Content

7 Gesamtresümee in:

Erdogan Aksu

Hans Hansen, page 273 - 278

Ein Künstlerarchitekt zwischen Avantgarde und Heimatstil

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4284-7, ISBN online: 978-3-8288-7210-3, https://doi.org/10.5771/9783828872103-273

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 8

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
273 7 Gesamtresümee Eine abschließende Betrachtung und Beurteilung erschließt nochmals die wichtigsten Ergebnisse im Hinblick auf das Leben und Wirken Hans Hansens. Dabei stützen sich die gewonnenen Erkenntnisse im Wesentlichen auf die Bereiche Biographie, eorie und Praxis. Die Entwicklung des heranwachsenden Hansens nahm eine entscheidende Wendung, als er mit jungen Jahren seine Ausbildung im Architekturbüro von Ludwig Pa endorf in Köln antrat. Für den bis dato von ländlichem und streng katholischem Habitus der Ei er Region geprägten Hansen mag der Umzug in die Dommetropole im ersten Moment einer Reizüber utung gleichgekommen sein, aber sicher war er auch Grundbedingung schlechthin für eine Emanzipation aus dem kleinbürgerlich ländlichen Milieu und damit für die weitere persönliche Entwicklung. Köln bot all das, was in der dör ichen Region nicht zu nden war. Das Großstadtleben lockte mit vielen Angeboten und erö nete gleichzeitig Freiräume, die es für Hansen in seinem bisherigen erzkonservativen Umfeld selbstredend nicht gab. Vergnügen, Kunst, Kultur und Fortschritt stehen für das Bild der modernen und welto enen Großstadt, als die sich Köln begri . Hansen, der sich schon früh künstlerisch betätigte, traf in dem väterlichen Mentor Paffendorf auf den Typus des nach vorne orientierten Künstlerarchitekten, dem Architektur, Kunsthandwerk und Malerei gleichermaßen von der Hand gingen. Hier erfuhr der junge Hansen erste vorbildliche Anregungen, die im Kontext der Kölner Großstadt eigene künstlerische Bestrebungen forcierten. Dadurch erklärt sich auch, dass Hansen in seiner Frühzeit, parallel zur Ausbildung zum Architekten, ein eigenes Atelier anmietete, um auch seinen Ambitionen im Bereich der zeitgenössischen Malerei gerecht zu werden. In dieser Zeit knüp e er erste Kontakte zur lokalen Avantgarde sowohl nationaler wie internationaler Künstler. Er selbst gehörte zu den Gründungsmitgliedern der Künstlergruppe der Lunisten, zu der einige namha e Maler und Literaten zählten. Im Austausch mit dieser progressiven Vielfalt erfuhr Hansen eine weitere Dynamisierung und neue Anreize in Bezug auf Kunst, Kultur und Politik. Um diese Zeit nahm er obendrein als Mitarbeiter Pa endorfs an der kunsthistorisch hochbedeutenden Kölner Werkbundausstellung von 1914 teil und erhielt zugleich auf diesem Gebiet einen Einblick in zeitgenössische moderne Architektur. Er nutzte die Gunst der Stunde und weitete auch in diesem Feld seine Kontakte zu der führenden Architektenszene seiner Zeit aus. Zu Bruno Taut, dem späteren Initiator der Gläsernen Kette und ebenfalls Teilnehmer an der Werkbundausstellung, hatte Hansen Berührungspunkte während seiner Frühphase, ebenso zu Wilhelm Riphahn, der als Postkartenmaler an der Kölner Ausstellung beteiligt gewesen war. Jedenfalls ver- 274 AKSU: HANS HANSEN dichteten sich in dieser Lebensphase die Ein üsse, insbesondere von Seiten progressiver Zirkel. Als dann der Erste Weltkrieg ausbrach und in den folgenden vier Jahren brutale Grabenkämpfe, millionenfaches Sterben und das tatenlose Zusehen der wilhelminischen Gesellscha die täglichen Schlagzeilen bestimmten, formierten sich mit zunehmender Vehemenz Wut und Enttäuschung und der Drang nach gesellscha lichen Veränderungen in weiten Teilen der Bevölkerung. Innerhalb der Künstlerscha , so lang nicht nationalistisch motiviert, organisierten sich parallel zu den Arbeiter- und Soldatenräten „linke“ Künstlerräte, die – o in anarcho-syndikalistischer Manier – für die gesellscha liche Akzeptanz des Künstlers und für einen veränderten Kunstbetrieb warben. In dieser „kämpferischen“ Stimmung schloss sich auch Hansen zunehmend revolutionären Künstlerzirkeln an und beteiligte sich aktiv an „politischen“ Künstlerzeitschri en, an deren Herstellung u. a. Max Ernst, Franz W. Seiwert, Johann eodor Baargeld und einige weitere Avantgardisten beteiligt waren. Hansen, der aus einfachen Verhältnissen stammte, setzte sich nun auch intellektuell mit den gesellscha lichen Zuständen und der aktuellen Kunst auseinander. Die Anfangszeit der Weimarer Republik muss als progressivste Phase in Hansens Künstlerleben gelten. In dem auf das Kriegsende folgenden Jahrfün gehörte Hansen zweifellos zur Kölner Avantgarde, wie er es auch selbst tre end in einem biographischen Rückblick formuliert hatte. In diese Phase fallen ferner seine vielen Redebeiträge, wie er sie z. B. vor der Gesellscha der Künste gehalten hatte oder sein herausstechendes Engagement als Maler und die in Folge daraus entsprungenen Beteiligungen an etlichen (Avantgarde-)Ausstellungen oder seine Mitarbeit an Zeitschri en und seine Mitgliedscha in Künstlergruppen, besonders die Gläserne Kette ist erwähnenswert. Auch sein um 1920 erschienenes expressionistisch beein usstes Buch Das Erlebnis der Architektur ist gebündelter Ausdruck einer intensiven theoretischen Auseinandersetzung mit der Baugeschichte und zwar nicht im Sinne einer rationalen Analyse dieser, sondern als ein vitalistisch-spirituelles Erfühlen und Durchdringen von historischen Baukörpern. Somit wird „gefühlte“ Baugeschichte von Hansen apodiktisch zum Ausdruck eines religi- ösen Emp ndens erhoben, ohne dabei jedoch im Gegenzug konkrete Handlungsanweisungen zu liefern. Vielmehr wird alles mit Grundsätzlichem erklärt und begründet. Auf den Bereich der Architektur haben diese eher „weltanschaulichen“ Texte von Hansen keine Auswirkung gehabt. Die Schri en spiegeln im Gegenteil faktisch eher ein allgemeines Weltgefühl nach dem Ende des Ersten Weltkrieges wider als dezidierte Anleitungen zum richtigen Bauen zu sein. In diesen Betrachtungen verdichten sich sämtliche Ein üsse, die Hansen in diesen Jahren geprägt haben. Hansens Buch stellt eine Kompilation der gängigen eorien dar, die innerhalb avantgardistischer Zirkel weit verbreitet waren. Urchristliche, (kunst-)philosophische, sozialistisch-libertäre Überzeugungen bis hin zu lebensreformistischen Ansätzen bilden die Spannbreite, auf die Hansens Schri en au auen. Gegen den bestehenden Individualismus, Historismus, Materialismus und Kapitalismus, die für Hansen mehr oder weniger Synonyme waren, propagierte er eine gezielte Hinwendung zur Gemeinscha , wie sie für ihn in vergangenen Epochen bereits gelebt worden waren. Als einen Ausdruck dieser verlorengegangenen Solidarität deklarierte Hansen die mittelalterlichen Bauhütten und 275 GESAMTRESÜMEE die Gotik als Produkt dieses Gemeinscha sgefühls. Ebenso bescheinigte Hansen der neuen Kunstrichtung des Expressionismus ähnliche Tendenzen. Konkrete Appelle und revolutionäre Aufrufe zum Umsturz der bestehenden Realität lassen sich in den Texten aber kaum nden. Künstlerkollegen wie Franz W. Seiwert mahnten dahingehend viel eindringlicher soziale Zustände an und warben radikaler in ihren Texten für gesellscha liche Veränderungen. Die geistige Revolution, die Hansen letztendlich vorschwebte, konnte nicht verbunden werden mit dem bei politischen Aktivisten tatsächlich vorhandenen revolutionären Potenzial, da es dieses in vergleichbarer Radikalität bei Hansen nicht gab. Anders als manch anderer Künstler ging er nicht konsequent zu seinem katholisch bürgerlichen Milieu auf Distanz bzw. perspektivierte seinen Katholizismus nicht in gleicher Weise linksanarchistisch wie etwa im Fall von Seiwert. Dennoch fanden vor allem die Schri en innerhalb der nationalen Avantgardeszene einigen Anklang. Sprechendster Ausdruck dafür ist, dass sogar Bruno Taut eine positive Rezension über die Buchpublikation Hansens verfasste. Zugleich erö neten die Beiträge dem Protagonisten bislang nicht absehbare Möglichkeiten. Die kurzzeitig in Aussicht gestellte Beteiligung an der Münchner Räterepublik muss als eine solche Gelegenheit bewertet werden. Wie sich Hansen bei einer längerfristigeren linksradikalen Republik entwickelt hätte, lässt sich schwer beurteilen. Zumindest ist zu konstatieren, dass ein gewisses revolutionäres Potenzial während dieser Phase eine kurzfristige Steigerung erfuhr, wie auch ein von Hansen mit anti-bürgerlicher Rhetorik verfasster Zeitungsartikel in der Münchner Zeitschri Der Weg belegt. In Abgrenzung zu opportunistischen Künstlern de nierte er sich somit selber als revolutionärer Künstler. Es wäre ihm wohl kaum der Posten im Kommissariat für Architektur angeboten worden, wenn er nicht zumindest in Teilen mit den Zielen des libertären Sozialismus übereingestimmt hätte. Die zwar recht unkonventionelle und mitunter progressive, aber dennoch di us und unklar umrissene Position, die Hansen in seinen theoretischen Abhandlungen einnahm, ndet sich auch parallel in Teilen seiner Kunst wieder, obwohl die Erzeugnisse aus dieser Zeit zu den fortschrittlichsten Arbeiten seines Œu vres gehören. Die überlieferten Malereien, die bereits eine Vorliebe für die Farbe erahnen lassen, o erieren einen Stileklektizismus, der sich aus den Stilrichtungen von Surrealismus, Kubismus, Expressionismus, Symbolismus und Primitivismus speist. Darüber hinaus sind in einigen Bildern Ansätze einer abstrakten Au ösung zu beobachten. Hansen bediente sich fast aller Stilrichtungen der europäischen Moderne und fügte diese in eigenwilligen Kompositionen bieder zusammen. Meist überwogen programmatische Bildtitel, die eine Nähe zu christlichen und sozialistischen ematiken evozieren. Dennoch hängt den Bildern, zumindest den bisher bekannten, eine „Unentschlossenheit“ an, die ebenso in seiner politischen Haltung zu spüren war. Hansen bewegte sich auch in seiner Malerei im mediokren avantgardistischen Gewässer, ohne jedoch, um im Bild zu bleiben, der Bugwelle anzugehören. Vielmehr mischt er in seinem Repertoire moderne Gestaltungsmittel, ohne diese aber bis in die letzte Konsequenz zu durchdringen, geschweige denn eigenständig weiterzuentwickeln. Ein anderes Bild vermittelt sich hingegen auf dem Feld seiner Hauptprofession, der Architektur. Bereits kurz nach Ende des Ersten Weltkrieges erö nete Hansen sein erstes Architekturbüro, das er sich mit einem Kollegen teilte. Der Zusammenschluss und die Zusammenarbeit mit anderen Architekturkollegen werden zu wiederkehrenden Arbeits- und Organisationsprinzipien. Besonders die Zusammenarbeit mit Wilhelm Riphahn Anfang 276 AKSU: HANS HANSEN der 1920er Jahre muss an dieser Stelle hervorgehoben werden, da sie eine maßgebliche Richtung vorgab. Hier ist der Wille zum modernen Bauen o ensichtlich. Darüber hinaus knüpfen die direkt zu Beginn des selbstständigen Berufslebens o erierten Arbeitsfelder an den Mentor Pa endorf an. Der Schüler Hansen trat nun in die vorgezeichneten Fußstapfen seines Lehrers und vermarktete sich von da an selber als Künstlerarchitekt, dem (Innen-)Architektur scheinbar genau so vertraut waren wie Design und Kunsthandwerk. Hansens Bauentwürfe um das Jahr 1920 waren, im Gegensatz zu den anderen Bereichen, sehr progressiv. Der Kirchenentwurf für St. Quirinus wäre bei Ausführung zu einem Gründungsbau des modernen Kirchenbaus in Deutschland geworden. In diesem Plan verwirklichten Riphahn und Hansen zu einem sehr frühen Zeitpunkt die Bestrebungen der Liturgischen Bewegung und praktizierten schon, was Josef van Acken in seiner erst zwei Jahre späteren Publikation Christozentrische Kunst dem modernen Kirchenbau abverlangte. Der Quirinusplan war eine bauliche Vorwegnahme liturgischer Reformtendenzen. Auch im Buchcover nden sich Architekturelemente, die einige Jahre später besonders den modernen Kirchenbau revolutionieren sollten. Fast alle großen Kirchenbaumeister verwendeten dann Gestaltungselemente, die im Cover von Hansen vorformuliert wurden. Inwieweit diese letztendlich eine Inspiration für Kirchenarchitekten waren, bleibt im Bereich des Hypothetischen, zumal eine solche Formensprache auch bei anderen Architekten und sicher ohne Kenntnis Hansens begegnete. Seine Entwürfe dieser Zeit sind überwiegend bestimmt von gotisch-barocken Konstruktionsprinzipien und expressionistischem Vokabular. Darüber hinaus nden sich orientalische Anspielungen und kristallin anmutende Form- und Farbgebung in einigen Entwürfen. Diese Anleihen führen auf direktem Wege zu der Gläsernen Kette, die neben ihrer A nität zur Farbe in ihren kosmisch-stellaren Utopien dem Kristall huldigte und ihm trans zen dente Eigenscha en andichtete. Ferner entsprangen Bauten des Orients für die Mitglieder um Taut dem gleichen globalen Weltgeist. In der Folge und als E ekt einer sich allmählich bessernden Wirtscha slage galt Hansens Konzentration nur noch seiner Profession als Architekt. Seine theoretischen Überlegungen, zumindest die auf Papier gedruckten, nahmen spürbar ab. Auch die Frequenz der Ausstellungsbeteiligungen ging rapide zurück. Sein Hang zum Malen sollte ihn zwar weiter begleiten, doch kommt die Tendenz zu „avantgardistischen“ Bildern kaum noch durch. Die realitätsbezogenen Landscha sbilder späterer Jahre sind meist in einem konventionellen Heimatstil mit im- und expressionistischen Anklängen gehalten. In seiner Architektur war Hansen aber weiterhin ganz dicht an den modernistischen Bestrebungen, die von ihm im Bereich des Sakralbaus teils sogar vorweggenommen wurden. Seine mehrjährige Beschä igung im Institut für religiöse Kunst ist institutioneller Beleg für Hansens Nähe zur innovativen Kirchenkunst, war doch das Institut im Erzbistum Köln um eine Veränderung und Modernisierung der sakralen Kunst bemüht. Namha e Architekten und Künstler wurden deshalb als Lehrkrä e und Mitarbeiter eingestellt. Hier konnte Hansen sein Netzwerk ausbauen, vor allem aber seinen Formenschatz entscheidend erweitern. Spätestens hier muss der persönliche Kontakt zu Dominikus Böhm, dem wichtigsten Kirchenbaumeister seiner Epoche, hergestellt worden sein. Böhms Sakralarchitektur wird zum zentralen Leitmotiv und Vorbild und insbesondere zum Motivschatz, an dem sich 277 GESAMTRESÜMEE Hansen immer wieder orientierte. Wie von keinem anderen Architekten nden sich Motive der Böhmschen Sakralarchitektur in Hansens eigenen sakralen Projekten verarbeitet. Dies schloss die Adaption von Errungenscha en anderer namha er Architekten nicht aus. Von Rudolf Schwarz, dem zweiten bedeutenden katholischen Kirchenbaumeister, war Hansen wie viele andere Kollegen ebenfalls entscheidend beein usst worden, aber hier mehr durch die Schri en als über seine Kirchenbauten. In den Jahren um 1930 wird dann deutlich, was bis an sein Lebensende galt: Er sollte immer noch fortschrittlich – was nicht heißen soll: hochrangig – bauen, sich aber in Form und Gestalt an Kirchenbauten orientieren, die jeweils ein paar Jahre vorher fertiggestellt worden waren. Die zu Beginn stehenden innovativen architektonischen Vorformulierungen waren einem etwas zeitlich versetzten Formwillen gewichen. Überdies vermengen sich ab den 30er Jahren moderne Ansätze mit konservativen Elementen eines traditionellen Heimatstils in seinen meist ländlichen Arbeiten – darin unterschied er sich nicht grundsätzlich von Dominikus Böhm, doch werden nun die qualitativen Gräben weiter. Innerhalb seiner Bildprogramme für Kirchenchöre, wie z. b. bei den musivischen Arbeiten für St. Laurentius in Bergisch Gladbach, war Hansen nach wie vor ganz aktuell. Darin folgte er weiterhin der Liturgischen Bewegung, speziell der Bildtheologie Romano Guardinis und zwar in ihrer avancierten intellektuellen Form. In der Architektur nach 1945 erscheint der Abstand zu modernen Tendenzen auf den ersten Blick noch weiter fortgeschritten zu sein. Viele Elemente erinnern an den modernen Kirchenbau der 20er Jahre, was auch nicht weiter verwundert, da die Kirchenbaumeister sich vor allem an Vorkriegsbauten Böhms orientierten, die, wenn auch nun etwas altbacken, weiterhin als modern galten. Neben Merkmalen des Art déco und der Neuen Sachlichkeit, vermengen sich aber auch zeitgenössische Aspekte in die Gestaltung. Dominikus Böhm bleibt weiterhin die wichtigste Referenz, aber nun werden auch Architekten wie Gottfried Böhm, Emil Ste ann, Hans Schwippert, Karl Band usw. als Ideengeber heran ge zogen. Hansens Bemühen um Aktualität in seinen Bauten der 1950er Jahre ist dadurch immer noch spürbar, freilich alles im Rahmen einer durchschnittlich gewordenen biederen Moderne. Folglich verdeutlicht die Lebensgeschichte von Hansen besonders gut eine Entwicklung, die gerade klischeeha anmutet und in Wirklichkeit gar nicht so o auf andere Künstler und Architekten übertragbar wäre. Dieses Klischee sieht so aus, dass es neben Talent und guter Förderung eines anhaltend ungebrochenen Willens bedarf, um dauerha erfolgreich zu sein und um ein fortschrittliches Niveau und eine kontinuierlich geführte Auseinandersetzung und Konzentration beizubehalten, auch entgegen zeitlicher Widrigkeiten. Meist sei eine solche Aufgeschlossenheit gegenüber neuen Entwicklungen und eine unermüdliche Lebendigkeit in den jungen Lebensjahren ö er anzutre en, die nicht selten auch mit Konnotationen wie rebellisch, ungestüm und fordernd umschrieben wird. Dem anfänglichen Enthusiasmus der „Sturm-und-Drang-Zeit“ weicht dann in späteren Jahren ein gemäßigtes und o distanziertes Verhältnis zu progressiven Bestrebungen. Eventuell bleibt es zumindest bei der bloßen Orientierung und Anlehnung an zeitgenössischen Tendenzen, ohne diese aber selbst vorformulieren zu wollen bzw. zu können. Im Fall der künstlerischen Entwicklung Hansens mag das Klischee zutre en. Vielleicht ist aber ein sozialpolitischer Ansatz tre ender, der deutlich macht, wie sehr Positionen auch E ekt ihrer Zeit sind. Hans Hansen erfuhr und erlitt in seinem bewegten Leben eine menschen- 278 AKSU: HANS HANSEN feindliche staatsterroristische Diktatur, zwei traumatisierende Weltkriege und un vorstell bare Zerstörung, er wuchs in der aggressiv imperialistischen Kaiserzeit auf, erlebte die Ausrufung der Republik, die Gewaltherrscha der Nazis und die Anfänge der BRD und musste sich folglich immer wieder neu positionieren. Auch wenn sich die späteren Jahre eher im Mittelfeld der Moderne abspielten, ist Hansen doch eine ungewöhnliche und interessante Figur, die geradezu paradigmatisch sichtbar macht, wie sehr der Mythos einer Avantgarde ohne Voraussetzungen und Vernetzungen jenseits ihres exklusiven inner circle an der Realität und ihren Praktiken vorbeigeht, der sichtbar macht, wie sehr dieser Mythos letztlich ein Geniemythos ist, während in Wirklichkeit die Kontakte, Positionen, Vorlieben, Konzepte wesentlich von den Kontingenzen des unmittelbaren wie des großpolitischen Kontextes ebenso abhängen wie von Orten und den von dort aus sich ergebenden Netzwerken. Hansen macht klar, dass weder außergewöhnliches Talent noch eine vollkommen kompromisslose künstlerische Position nötig sind, weder ein links- oder rechtsradikales Statement noch die europäischen Großmetropolen, um sich zumindest zeitweilig im Zentrum der Kunstgeschichte wieder nden zu können. Kunstsoziologisch ist der Fall aber auch interessant, weil Hansen künstlerisches Schaffen nicht den üblichen groß- und bildungsbürgerlichen Prämissen folgt. Er arbeitete sich im Rahmen der schweren ökonomischen, politischen und sozialen Konstellationen seiner Zeit aus einfachen Verhältnissen hoch und gehörte zumindest eine Zeitlang der Speerspitze einer Bewegung an, die einen neuen Kunst- und Architekturbegri verfocht, und er gehörte – entgegen allen Säkularisierungsthesen davon nicht zu trennen – einer Bewegung an, die als Ausdruck einer neuen Partizipationsideologie den Bau und die Ausstattung von Kirchen revolutionierte (ohne den Profanbau auszuschließen). Dazu steuerte Hansen zumindest einen gewissen Anteil bei. Zugleich zeigt er, dass trotz aller mehr oder weniger unmittelbaren Kontakte zu den maßgeblichen Innovatoren, trotz grundsätzlich ähnlicher Überzeugungen und trotz intellektueller Ambitionen, trotz konkreter materieller Bedingungen und der ästhetischen Handlungsmacht der Technologien, Materialien, Objekte und Aufgaben sich die Werke nicht autopoietisch generieren, sondern von Menschen abhängig sind, denen ein Werk gelingt oder nicht gelingt.

Chapter Preview

References

Zusammenfassung

Der aus der Eifler Region stammende und seit seiner Jugend in Köln sesshafte Künstlerarchitekt Hans Hansen (1889–1966) ist eine ungewöhnliche und interessante Figur, die geradezu paradigmatisch sichtbar macht, wie sehr der Mythos einer Avantgarde ohne Voraussetzungen und Vernetzungen ihres inner circle an der Realität und ihren Praktiken vorbeigeht. So pflegte Hansen, der sich recht universalistisch auf den Feldern der Architektur, Kunsttheorie, Malerei, Grafik und des Kunst­gewerbes betätigte, nicht nur engste Kontakte zu solch divergierenden Kunstszenen wie der linksradikalen Kölner Avantgarde (DADA Köln, Kölner Progressive) und dem Institut für religiöse Kunst. Auch war er eines der korrespondierenden Mitglieder der von Bruno Taut ins Leben gerufenen und unter dem Namen Gläserne Kette berühmt gewordenen avantgardistischen Vereinigung, die heutzutage zu den wichtigsten Repräsentanten architektonischer Utopie nach dem Ersten Weltkrieg gezählt wird. Neben einer Biographie des Künstlers geht der vorliegende Band ausführlich auf Hansens Werk in Architektur, Glasbild, Malerei und Schrift ein. Ergänzt durch einen Werkkatalog und illustriert mit insgesamt 265 Farb- und Schwarz-Weiß-Abbildungen bietet Aksus Werk einen einmaligen Überblick über das Schaffen des Künstlerarchitekten Hans Hansen.