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6 Sakralarchitektur in:

Erdogan Aksu

Hans Hansen, page 191 - 272

Ein Künstlerarchitekt zwischen Avantgarde und Heimatstil

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4284-7, ISBN online: 978-3-8288-7210-3, https://doi.org/10.5771/9783828872103-191

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 8

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
191 6 Sakralarchitektur Im Laufe seines Architektenlebens war Hans Hansen als katholischer Baumeister an einer größeren Reihe von Neu-, Um- und Wiederau auten von Kirchen beteiligt. Nicht zuletzt diese Sakralbauten für die Katholische Kirche und ihre Ausstattung begründen das kunsthistorische Interesse an der Person Hansens jenseits seiner Beteiligung an der Gläsernen Kette. In vielen Kirchengemeinden, verstreut über die vier rheinländischen Bistümer Köln, Aachen, Münster, Trier sowie Berlin, besteht zudem rege Anteilnahme an dem Baumeister bzw. Ausstatter ihrer Pfarrkirche, der ansonsten in der Literatur allenfalls marginal Erwähnung ndet. Aus kunsthistorischer Sicht ist vor allem die in den letzten Jahren stetig steigende Anzahl an wissenscha lichen Publikationen zu nennen, die sich dem deutschen Kirchenbau des 20. Jahrhunderts, speziell des Rheinlandes, widmen und als Beleg für ein (wieder-)erwachtes Interesse zu deuten sind.617 Dieses Phänomen ist nicht nur als Ausdruck einer Art Wiedergutmachung von schuldha Versäumtem noch nur als Aufarbeitung einer lange Zeit sowohl von den Apologeten des Bauhauses und des International Style ausgeblendeten und folglich von der professionellen Kunstgeschichtsschreibung verdrängten und nur wenig bedachten neuzeitlichen Kirchenarchitektur bzw. -kunst zu begreifen, sondern auch als Würdigung und Anerkennung der Leistungen kirchlicher „Baumeister“618 – als solche begri en sie sich nämlich – für den modernen Kirchenbau des 20. Jahrhunderts. Im Kontext dieser kirchenarchitektonischen Entwicklung ist das Interesse an der Person Hansens respektive an seinem architektonischen Œu vre ein Vielfaches. Seine A nität für moderne Tendenzen und seine Berührungspunkte mit der Avantgarde spielten sich in einer Region ab, dem Industriegebiet an Rhein und Ruhr, die als die führende auf dem Gebiet des modernen Kirchenbaus gelten muss, auch weil hier von politischer wie kirchlicher Seite institutionelle und infrastrukturelle Rahmenbedingungen gesetzt wurden. Von heraus ra gender Bedeutung – neben einigen Kunstschulen – war dabei das Institut für religi- öse Kunst, für das Hansen eine Zeitlang als Architekt gearbeitet hat. Allein diese beiden Momente bergen ein Potenzial im Hinblick auf einen möglichen Beitrag Hansens für den modernen Kirchenbau: 617 Zu nennen wären Kahle, Rheinische Kirchen. Dies. Kirchenbaukunst. Brülls, Neue Dome. Giebeler, Gesamtkunstwerk; Wiener, Gefühlte Geschichte; Körner/Wiener, Frömmigkeit; Stock/Zahner, Sakraler Raum. 618 Gemeint sind Dominikus Böhm, Rudolf Schwarz, Otto Bartning, Josef Franke, Martin Weber, Edmund Körner, Hans Herkommer, Alfred Fischer, Hans Peter Fischer, Bernhard Rotterdam uvm. 192 AKSU: HANS HANSEN „Das Kölner Bistum galt damals – und verstand sich selbst auch – als das o enste und aktivste auf dem Sektor des modernen Kirchenbaus. Anders als in den beiden anderen, in der Akzeptanz der Moderne gewiß nicht zurückstehenden Ruhrgebietsbistümer Münster und Paderborn, wurden in Köln auch neue institutionelle Rahmenbedingungen für die ‚neue Kirchenkunst‘ gescha en. Hier waren auch die personellen Netzwerke am dichtesten geknüp . Beispielsweise wurde mit Böhms Tätigkeit den Werkschulen auch das Institut für religiöse Kunst angeschlossen.“619 Anhand einiger repräsentativer Kirchenbauten aus verschiedenen Dekaden soll in diesem Kapitel zum einen die architektonische Entwicklung bzw. Verortung Hansens und zum anderen sein mögliches Wirken auf den modernen Kirchenbau und/oder die Umsetzung moderner wie auch traditioneller kirchenarchitektonischer Forderungen untersucht werden. Die für diesen Zweck herangezogenen Sakralbauten waren dabei den sich wandelnden stilistischen und funktionalen Anforderungen der Zeit unterworfen. In der Konsequenz bedeutet dies, dass die Kirchen sich in ihrer äußeren wie auch inneren Gestalt im Laufe der Jahre, bedingt durch kirchliche Reformen wie z. B. das II. Vatikanische Konzil oder wegen nötiger Renovierungsarbeiten oder aufgrund von Modernisierungstendenzen, teils drastisch verändert haben. Daher stimmt das ursprüngliche Aussehen o nicht mehr mit dem jetzigen Zustand überein. Das ist auch insofern problematisch, als für die architekturgeschichtliche Forschung der Erstentwurf von Hansen oder zumindest sein Planungsanteil wichtig sind. Jede Ergänzung oder Veränderung durch Dritte erschwert den Zugang zu seinen Bauten und verzerrt das Bild seiner gestalterischen Entwicklung. In einigen Fällen liegen weder Pläne vor noch können Zeitzeugen oder Zeitdokumente präzisere Auskun geben. In solchen Fällen muss der aktuelle Zustand Ausgangspunkt der Analysen sein. Auf der anderen Seite aber kam es auch vor, dass, wie u. a. im Fall von St. Bruno in Köln, Hansen selbst über mehrere Dekaden immer wieder Veränderungen vorgenommen hat. Die Herausforderung besteht dann darin, das Gebliebene, das Veränderte und das Neue zu di erenzieren. Die in diesem Kapitel vorgestellten Bauten sind generell verschiedenen Zeitphasen entnommen, so dass die sakralen Arbeiten einen guten Überblick über die Spannbreite der Tätigkeit Hansens für die katholische Kirche verscha en. Meist waren komplette Neubauten oder komplexere liturgische Umbauten ausschlaggebend für die Auswahl der Arbeiten, da Hansen o im Sinne eines Gesamtkunstwerkes in Personalunion als planender Architekt, Inneneinrichter und Kunsthandwerker am Bau und/oder seiner Ausgestaltung tätig war und so auch die Vielfalt seiner Aufgabengebiete an den zitierten Beispielen besonders gut dokumentiert wird. Ein weiteres Kriterium bei der Wahl der Kirchen bzw. der sakralen Inneneinrichtungen ergibt sich unter Rekurs auf den Titel der Arbeit, nämlich Werke vorzustellen, die repräsentativ Hansens architektonische Bandbreite widerspiegeln und zwar in der Bandbreite von Moderne bis Heimatstil. So stehen in der Anfangszeit besonders progressiv-avantgardistische Arbeiten im Fokus, während in der Nazi-Zeit Hansen mehr mit Inneneinrichtungen wie Mosaik, Glasbild (wie in Kap. 5 schon dargelegt wurde) und auch Altarau au beschä igt war, bevor er dann ab 1945 wieder vermehrt mit Neu-/ Um- und Wiederau auten beau ragt wurde, die stilistisch zwischen Heimatstil und ei- 619 Wiener, Gefühlte Geschichte, S. 1 f. 193 SAKRALARCHITEKTUR ner etwas „biederen“ Moderne oszillieren. Nicht zuletzt war auch eine gute Quellenlage ausschlaggebend bei der Auswahl der hier vorgestellten Werke, damit die Planungs- und Bauphase wie auch kleinere Tätigkeiten sukzessive nachvollzogen werden können, da Hansen an vielen Kirchen über Jahre hinweg immer wieder mit Au rägen beschä igt war. Aus kunsthistorischer Perspektive muss es daher der Anspruch sein, über eine genaue Beschreibung sich der Bewertung der Sakralbauten zu nähern. Dies wiederum bildet die Grundlage, um Hansens Entwicklung als Kirchenbaumeister der Katholischen Kirche nachzuzeichnen und zu beurteilen. Solches Vorgehen schließt auch die Vorstellungen von Kirchenbaumeistern dieser Zeit über die spezi sche Eignung von Räumen für die Messfeier ein. Eine chronologische Au istung und Gesamtübersicht der recherchierten620 Kir chen(arbei ten) erfolgt im abschließenden Teil der Schri im gesonderten Werkverzeichnis. 6.1 Hans Hansen als Kirchenarchitekt bis 1933 Direkt zu Beginn der 20er Jahre lassen sich im Œu vre von Hansen sakrale Skizzen und Arbeiten nachweisen, die somit in die sogenannte Frühphase Hansens fallen. Dazu gehört auch im weiteren Sinne sein Entwurf für das Buchcover Das Erlebnis der Architektur, in dem wegweisende sakrale Würdeformeln ihre Anwendung nden. Eine historische Zäsur manifestiert sich dann mit der Machtübernahme der Nazis, welche radikal politische, wie auch gesellscha liche und auch kulturpolitische Veränderungen nach sich zog. 6.1.1 Entwurf St. Quirinus Die früheste Erwähnung einer Betätigung Hansens als Kirchenarchitekt geht auf das Jahr 1920 zurück und datiert damit früher als bislang angenommen621. In Zusammenarbeit mit Wilhelm Riphahn,622 einem herausragenden Vertreter modernen Bauens im Rheinland – zunächst des Expressionismus, dann des Neuen Bauens – sollte im Rahmen der zahlreichen und bis heute prägenden stadtplanerischen – und o mit Kirchenbauten verbundenen – Projekte unter Oberbürgermeister Konrad Adenauer (1917–1933) eine frei stehende Kirche in Nord/Süd-Ausrichtung unter Anbindung an eine nördliche Straßenachse für den sich neu entwickelnden Stadtteil Köln-Mauenheim erbaut werden. Das nordwestlich von Köln-Nippes gelegene Mauenheim entstand ab 1919 mit dem Bau von ersten Siedlungen.623 620 Im Werkverzeichnis werden alle so weit vom Autor recherchierten Bautätigkeiten Hansens chronologisch aufgelistet. Die Schwierigkeit einer vollständigen und lückenlosen Übersicht des architektonischen Œu vres, bedingt durch Verlust von Dokumenten in Folge von Zerstörung des Architekturbüros Hansens während des Zweiten Weltkrieges und durch den Einsturz des Kölner Stadtarchivs, erklärt sich von selbst. Zumal auch wegen der vollständigen Zerstörung des Kölner Bauamtes im Zweiten Weltkrieges nur Bauakten von Profanbauten nach dem Kriege erhalten sind. 621 Bei Hagspiel, Riphahn, S. 426, wird die Planung der Kirche auf 1922 datiert. Tatsächlich ist auf dem erhaltenen Grundriss das Datum 17.5.20 vermerkt. 622 Siehe Kap. 2.2.6. 623 Vgl. dazu Heinen/Pfe er, Stadtspuren, S. 98–103. 194 AKSU: HANS HANSEN In den folgenden Jahren von 1922 bis 1924 wurde in Mauenheim u. a. die Hofsiedlung Grüner Hof, eine mehrgeschossige Wohnanlage, nach Plänen Riphahns, des wichtigsten Neuerers im Siedlungsbau des Rheinlandes, errichtet. Die Kirche, welche dem Hl. Quirinus als Patronat geweiht werden sollte, wurde indes nicht nach den Plänen Riphahns/Hansens ausgeführt. Sie muss dennoch, auch wenn sie nur auf dem Papier geblieben ist, zu den allerersten konsequent modernen Kirchen in Deutschland gerechnet werden. Von Riphahns und Hansens Planung für St. Quirinus blieb lediglich ein Grundrissplan (Abb. 54).624 Es spricht sehr viel dafür, dass der überlieferte Grundriss aus der Ausstellung des Kölnischen Kunstvereines über Neue christliche Kunst stammt, die dieser zwei Jahre später, also im Mai bis Juni 1922 im Kunstverein Friesenplatz veranstaltet hatte und wo Riphahn und Hansen als teilnehmende Architekten im Ausstellungskatalog mit ihrem Kirchenplan für die Siedlung aufgeführt werden.625 Das Vorwort zum Katalog verfasste der bereits schon mehrfach erwähnte August Ho , eben eine der zentralen Figuren im Diskurs um die moderne Kirchenkunst und darüber hinaus ein entschiedener publizistischer und musealer Verfechter des modernen Sakralbaus. Der Gründer des Duisburger Lehmbruck-Museums sollte später beispielsweise das Werkverzeichnis von Dominikus Böhm herausgeben und nach dem Zweiten Weltkrieg Direktor der Kölner Werkschulen werden. Weitere Ausstellungsteilnehmer waren viele namha e Architekten und bildende Künstler der klassischen Moderne Deutschlands. Zu nennen sind unter anderem Otto Bartning, Peter Behrens, Dominikus Böhm, Martin Weber, Martin Elsässer, Alfred Fischer, Wilhelm Kreis, Hans Poelzig, Bruno Taut, Peter Hecker, August und Helmuth Macke, Ernst Barlach. Die Teilnahme von Riphahn und Hansen an dieser Ausstellung kommt einer Würdigung und Anerkennung beider als Protagonisten einer sakralen Moderne gleich und muss insbesondere als ein Beleg für den besonderen Stellenwert des nicht realisierten Kirchenplans für Mauenheim gedeutet werden, auch noch knapp zwei Jahre nach seiner Erstellung. Welchen Anteil im Einzelnen die beiden Architekten an der gemeinsamen architektonischen Gesamtplanung von St. Quirinus hatten, ist nicht mehr genau zu eruieren. Bei ei- 624 Unter der Archivnummer RBA 064133 im Rheinischen Bildarchiv Köln be ndet sich eine Abbildung des Grundrisses. Die Mitarbeiter des Bildarchives konnten aber keine weiteren Anhaltspunkte zu der Herkun machen. 625 Vgl. dazu KK, Christliche Kunst, S. 9. Weiterhin Hagspiel, Riphahn, S. 55 f. Abb. 54: Grundrissentwurf für St. Quirinus in Köln-Mauenheim, Wilhelm Riphahn/Hans Hansen, 17.05.1920 195 SAKRALARCHITEKTUR nem weiteren, zwei Jahre späteren Projekt von Hansen und Riphahn, dem Varieté Cavalu in Köln, bezog sich Hansens Mitarbeit allein auf die farbliche Gestaltung des Innenraums.626 Da es im Grundriss der geplanten Quirinuskirche nicht um die mögliche spätere Farbigkeit eines zu realisierenden Baus ging, ist die Kooperation beim Varieté Cavalu nicht auf die frühere Zusammenarbeit übertragbar. Daher kann über die Tatsache hinaus, dass der geplante Sakralbau die früheste dokumentierte Kirche ist, an der Hansen involviert war, wenig Bestimmtes hinsichtlich seines konkreten Anteils gesagt werden. Als ein Anfangswerk ist diese Kirchenplanung in jedem Fall aber in besonderer Weise aufschlussreich hinsichtlich seiner stilistischen und funktionalen Ideen als kirchlicher Baumeister. St. Quirinus wurde wahrscheinlich – legt man Carl Moritz’ Kirche in Essen-Stoppenberg als typologisches Vorbild zugrunde – als dreischi ge Hallenkirche627 in Eisenskelettbauweise konzipiert, da dieser sakrale Bautyp aufgrund der einheitlichen Schi öhen besser als die Basilika einen Einheitsraum suggerieren kann. Der Bau bildet im Grundriss ein langgestrecktes und ungleichseitiges, symmetrisches Sechseck. Auf der Längsachse be nden sich der Eingangsbereich mit Vorhalle plus Orgelempore und, gegenüberliegend, der Chorraum mit einer Art verborgenem „Umgang“, in dem die Sakristei und der Paramentenraum untergebracht sind. Durch die dominierende Breite des Mittelschi es im Verhältnis zu den Seitenschi en von ca. 1:6:1, statt wie früher 1:2:1, evoziert der Bau einen zentralisierenden Charakter, so dass die schmalen Seitenschi e auf Nebenräume reduziert und zu Durchgängen degradiert werden, während das Mittelschi raumbestimmend wird. Dies kristallisiert sich umso deutlicher heraus, wenn die Seitenschi e und die spitzen „Enden“ vom Mittelschi subtrahiert werden und sich der „reine“ Kirchenraum als eine fast quadra tische, aber letztendlich rechteckige Raumeinheit präsentiert und in der Längsausrichtung um fast ein ganzes Joch länger ist, indem er 4 x 3 Jocheinheiten umfasst. Die ein Rechteckmaß einnehmenden Seitenschi oche sind gleichfalls mit ihrer Maßeinheit auf den Hauptraum bezogen, indem sie in der Breite auf die Häl e einer Jocheinheit des Hauptraumes reduziert sind. Die einige Jahre später erbaute Kirche St. Mariä Geburt in Mühlheim, 1927–28 nach Plänen von Emil Fahrenkamp ausgeführt,628 und die ab 1929 von Hans Peter Fischer errichtete Kirche St. Nikolaus in Düren-Rölsdorf629 sind augenscheinliche und bekanntere Beispiele für eine „neue“ Raumweite des Mittelschi es.630 Als ein früheres und vielleicht Ideensti endes Beispiel für die Dominanz des Laienraumes muss die St. Nikolaus-Kirche (1906–07) in Essen erneut vom Kölner Architekten Carl Moritz631 herangezogen werden. 626 Im Kapitel „Biographie“ wird der Aspekt der Beteiligung Hansens lediglich an der Gestaltung von Innenräumen zu dieser Zeit genauer eruiert. Siehe Kap. 2.2.6 und 3.7.5. 627 „Das allgemeine Bild des katholischen Kirchenraumes wird in der zweiten Häl e des 19. und im beginnenden 20. Jahrhundert bestimmt durch die dreischi ge Basilika oder dreischi ge Hallenkirche, wobei beide Typen entsprechend ihren mittelalterlichen Vorbildern sehr o als Gewölbebauten angelegt sind.“ Kahle, Rheinische Kirchen, S. 23. 628 Siehe dazu Heuter, Fahrenkamp. Weiterhin Parent/Stachelhaus, Ruhrrevier, S. 997. 629 Siehe dazu Kreusch, Aachen, S. 57. 630 Vgl. Kahle, Rheinische Kirchen, S. 16. 631 Siehe Kap. 2.1.2. Carl Moritz sollte 1923 auch mit einem Entwurf bei van Acken vertreten sein. 196 AKSU: HANS HANSEN Diese Kirche ist auch im Bezug des Au aus des Chorbereiches interessant, der in etwas abgemilderter Form in gleicher Weise spitz zuläu .632 Drei in der Achse quergestellte, mit der Kante zum Mittelschi weisende und somit den Grundrisscharakter aufnehmende schlanke Freipfeiler trennen auf jeder Seite das in vier Joche unterteilte Mittelschi von den Seitenschi en. Zwei ebenfalls quergestellte und in die Wand einverleibte Pfeiler, die je an den Endpunkten stehen, schließen die Pfeilerreihung ab. Diese kantenscharfe Diagonalstellung der Pfeiler begegnet hier früher als in Dominikus Böhms Kirche St. Johann Baptist, die eines der Hauptwerke des expressionistischen Kirchenbaus ist. Durchbrochen sind die Seitenschi oche durch je eine Fensterö nung. Zwischen den einzelnen Fenstern und in Bezug zu den Querachsen der Pfeiler, auch als zusätzliche Akzentuierung der Jochunterteilung, gliedern spitzzulaufende „Dornen“ die Wände der Nebenschi e. Als Pendant dazu wird die Außenfassade des Längsbaus durch fünf lisenenha e Sporen auf jeder Längsseite betont. Dadurch wird die Jochunterteilung des Innenraums am Au- ßenbau ablesbar. Kunsthistorisch entscheidend ist aber, dass mit dem verwendeten Formenvokabular die Kirche zu den Bauten des Expressionismus hinzugezählt werden muss und dadurch möglicherweise die früheste geplante Kirche des Expressionismus war.633 Durch die schar antige Rhythmisierung der Außenwand und der Ausrichtung der Pfeilerspitzen zum Raum hin wären an der Kirche jene für die expressionistische Architektur u. a. typischen Merkmale der spitzen, kantigen und gezackten Formen, welche auch sonst im gesamten Bau anzutre en sind, zur Anwendung gekommen.634 Durch die Zentralisierung des Eingangsbereiches, wo das Portal in den spitzzulaufenden Winkel einverleibt wird, wäre zudem eine ungeheure Steigerung und Spannung erzielt worden, die den Eintretenden bereits von Beginn an mit der Form des Spitzen und Kantigen konfrontiert. Symbolisch wird so das Eindringen, um es in Worten von Taut zu formulieren, in eine „kristalline“ Grundform, wo das Hexagon als ideale Form gilt, evoziert. Hier stoßen besonders im Umfeld der Gläsernen Kette anzutre ende avantgardistische Ideen vom Kristall als prä desti niertem Sinnbild für die Verbindung von Erde und Kosmos auf den Kirchenraum – die Nähe zu Tauts nur auf dem Papier existierenden Utopien jedenfalls wäre immerhin ein Ar- 632 Vgl. Parent/Stachelhaus, Ruhrrevier, S. 109. 633 Ab 1920/21 ist ein expressionistisches Formenvokabular in Riphahns Siedlungsbauten anzutre en. Dem Werkverzeichnis von Hagspiel ist zu entnehmen, dass Riphahn in seiner Frühphase durchweg mit Wohn- und Siedlungsbauten beau ragt gewesen war. Über diese Zeit schreibt Hagspiel: „die Architektur darf als ‚historisierende Architektur lokaler Prägung‘ bezeichnet werden, weil hier mit Haustyp, Proportionen, Treppengiebel, Schwippbögen, Blendnischen u. ä. Rückgri e auf die Gestalt historischer – gotischer und barocker – Gebäude gemacht werden. Es handelt sich dabei keineswegs um eine Kopie, sondern lediglich um eine freie Anwendung gewisser historischer Stilmittel und Proportionen. Mit der Phase 2 ist die gesamte Zeit bis 1928 umrissen, angefangen in der zweiten Häl e des Jahres 1921 – der Expressionismus. Ab Mitte der 20er Jahre taucht dann zusätzlich – meist als eine Mischung mit dem Expressionismus – der Funktionalismus mit seinen kubischen Formen auf.“ Hagspiel, Riphahn, S. 47 f. 634 Ähnliches expressionistisches Formengut wurde von Josef Franke für seinen zwei Jahre späteren Kirchenentwurf in van Ackens Schri Christozentrische Kirchenkunst verwendet. Darauf wird an anderer Stelle nochmals Bezug genommen. Vgl. dazu van Acken, Christozentrik, S. 109–111. 1925 sollte Martin Elsaesser beim Umbau der Görlitzer Nikolaikirche zu einer Kriegergedächtniskirche ein ähnliches Formenrepertoire einsetzen. 197 SAKRALARCHITEKTUR gument dafür, in Hansen nicht die nachgeordnete Figur in der Entwurfskooperation zu sehen, mag auch Riphahn vor dem Krieg zeitweilig Mitarbeiter Tauts gewesen sein.635 Die dem Kristall zugesprochenen Eigenscha en von Konzentration und Transformation werden dabei auf das Gotteshaus übertragen. Das Einswerden mit dem Kristall impliziert somit im übertragenen Sinne das Einswerden mit Gott. Zugleich beherbergt der Bau mit dem Impuls des spitzen Aufwärtsstrebens Konstruktionselemente gotischen Bauens, die nicht im Sinne von historisierendem Stilimitat gurieren, sondern aus dem Geist gotischen Fühlens heraus zum Tragen kommen. Das deckt sich wiederum mit den architekturtheoretischen Forderungen Hansens respektive mit dem wesentlich von Wilhelm Worringers Abstraktion und Einfühlung geprägten Gotikverständnis der Expressionisten seiner Zeit. Sehr wahrscheinlich ist auch, dass die Kirche als Backsteinbau geplant war, da sich Backstein besonders gut eignete für eine lebha e Strukturierung von Außenfassaden und, neben dem noch nicht als Ober ächenmaterial eingesetzten Beton, als wichtigstes Baumaterial des Expressionismus galt, der sich wiederum an der so genannten Backsteingotik orientierte.636 Links und rechts neben dem Hauptportal be nden sich in den diagonalen Schenkeln des Sechseckes Seiteneingänge, die zum einen ebenfalls in das Innere der Kirche führen und zum anderen über Treppen auf die Orgelempore, die in einem mittig eingezogenen Bogen bis in das erste Joch des Hauptschi es hineinragt. In ovalartiger, gestreckt oktagonaler Anordnung wird die Vorhalle durch zwei massige regelmäßig hexagonale Freipfeiler in Kombination mit einverleibten Pfeilern und Wandverstärkungen vom Hauptraum separiert. Die besondere statische Verstärkung dieses Raumkompartiments resultierte wohl in erster Linie daraus, dass über der Vorhalle ein polygonal gebrochener achteckiger Turm mittig aus dem Baukörper in Form einer Einturmfassade emporwachsen sollte.637 Die Seitenarme des „Pseudo-Chorumganges“ – das Signalisieren eines Umgangs, während es sich tatsächlich um Sakristeiräume handelte, war in der rheinischen Neugotik durchaus üblich, wie etwa St. Mariä Himmelfahrt von Caspar Clemens Pickel in Düsseldorf zeigt – werden zur Spitze hin lamellen- oder treppenartig durch Fensterö nungen aufgebrochen – hier wird Dominikus Böhms expressionistische Seitenschi wand von St. Johann Baptist in Ulm im Grunde schon vorweggenommen – und kulminieren, als Pendant zur Portalö nung der Südseite, in einer breiteren (Fenster-)Ö nung, die von zwei Wandpfeilern eingerahmt wird. Das Zackige und Spitze erfährt in diesem Segment eine Verdichtung. Im Grunde sind nur zwei Varianten plausibel, wie diese Disposition mit ihrer au älligen Akzentuierung des „Umgangs“ räumlich zu denken ist. Die erste bezöge sich weitgehend nur auf die besondere Gestaltung der Choraußenseite. In diesem Fall würde die Verglasung dieses Segments in erster Linie nicht der Beleuchtung des Chorraumes die- 635 Neben Hansen hatte auch Wilhelm Riphahn enge Berührungspunkte mit Bruno Taut. In seiner Anfangszeit arbeitete Riphahn sogar im Architekturbüro von Taut in Berlin. Vgl. dazu Kap. 2.2.6. 636 Siehe dazu Stadtpro le, Backstein. Weiterhin Kiesow, Backsteingotik. 637 Einen Turm auf achteckigem Grundriss hatte bereits Carl Moritz in seiner ab 1912 erbauten Kirche St. Josef in Castrop-Habinghorst verwendet. Im Unterschied zu St. Quirinus ist dieser jedoch als eine Art Campanile der Kirche seitlich angegliedert. Vgl. dazu Parent/Stachelhaus, Ruhrrevier, S. 130. 198 AKSU: HANS HANSEN nen, falls dieser durch hochgezogene Mauern separiert wäre, sondern müsste in erster Linie zu blickfangender Außenbetonung und somit als Schaustück gedacht gewesen sein.638 Die zweite Variante wäre, dass die Chorwand doch nicht über die gesamte Raumhöhe geht und in der Form eines Paravents als halbhohe Trenn- und Sichtwand konzipiert war. Damit würde dann auch Außenlicht bis in den Chorbereich gelangen und zwar in Form einer halbwegs verborgenen Lichtquelle, ein „Kunstkni “ an Illumination, der besonders von Böhm o praktiziert wurde. In diesem Fall bliebe die Betonung des Außenbereichs gewahrt und gleichzeitig wäre eine inszenatorische Beleuchtung des Presbyteriums gewährleistet. Durch massigere Spornlisenen im Außenbereich werden überdies drei weitere Fenster- ö nungen von den lamellenartig gestu en Fenstern sondiert. Sie sollten die Fensterzone der Sakristei und des Paramentenraumes bilden. Die beiden gegenüberliegenden Räume be nden sich jeweils in den Zwickeln des vom Laienraum abgetrennten Sanktuariums. Im Gegensatz zum Eingangsbereich ö net sich der um zwei Stufen erhöhte Chorraum zur Gemeinde hin nur als eingezogene querrechteckige Apsis, die um einen an zwei Stellen durchbrochenen, wiederum um zwei Stufen erhöhten und ausgeschiedenen trapezförmigen Anbau ergänzt ist. Damit wird der äußerlich erfahrbare Baukörper als langgezogenes Sechseck durch die innere Raumstruktur verschleiert. Der Eintretende hätte das Gotteshaus „nur“ als längsrechteckigen bzw. quadratischen Kirchenbau mit eigenständigem Rechteckchor wahrgenommen. Ein weiteres frühes Beispiel für ein modernes Gotteshaus mit Rechteckchor war St. Peter und Paul in Dettingen von Dominikus Böhm. Seit Böhms Christkönigkirche in Leverkusen-Küppersteg, Hans Herkommers Kirche Herz-Jesu in Ratingen und Emil Fahrenkamps Marienkirche in Mülheim/Ruhr gehören Rechtchöre zum gängigen typologischen Repertoire des modernen katholischen Kirchenbaus.639 Dazu Kahle: „Jene Grundrissanlage mit einfachem rechteckigem Längsraum und eingezogenem Rechteckchor ist im deutschen Kirchenbau ab dem Ende der zwanziger Jahre sehr o anzutre en.“640 Andererseits wird durch die Integration des Chores in das Sechseck die sonst typische apsidiale Hervortretung im Außenbau nicht mehr erfahrbar und damit eine besondere Kompakt- und Zentriertheit suggeriert. Die von Riphahn und Hansen geplante Kirche folgte aktuellen liturgisch-theologischen Reformbestrebungen und half vielleicht sogar diese erst zu formulieren. Die unter dem Oberbegri Liturgische Bewegung zusammengefassten Erneuerungsbemühungen, für die es auch bei den Protestanten ein Pendant gab und die auch von protestantischen Phänomenen pro tierten, bewirkten eine langsame Wandlung der bis dato herrschenden Liturgie und, damit einhergehend, neue architektonische Lösungsansätze, die den geforderten Reformen bauliche Gestalt geben sollten. Kerngedanke war, die aktive Partizipation (participatio actuosa) der Gemeinde am Gottesdienst zu fördern und wieder in den Mittelpunkt der Liturgiefeiern zu stellen.641 Die Kritik richtete sich vor allem gegen die lange Zeit 638 Das um so mehr, da die Kirche wohl als freistehendes Gebäude konzipiert war. Der an selbiger Stelle letztendlich deutlich konservativer ausgeführte Kirchenbau von Eduard Endler steht in Nord/ Süd-Ausrichtung und kann heute noch von allen Seiten betrachtet werden. 639 Siehe Weyres, Kirchenbau, S. 18. Dazu auch Lapides, S. 320 f. 640 Kahle, Rheinische Kirchen, S. 19. 641 Vgl. Schmid-Keiser, Teilnahme; die Formulierung participatio actuosa verwendete Pius X. in seiner Verordnung zur Kirchenmusik unter dem Titel Tra le sollecitudini vom 22.11.1903 und meinte zu- 199 SAKRALARCHITEKTUR vorherrschende Selbstde nition des Priestertums, welche zur Folge hatte, „daß allein der Priester als wesentliches Subjekt der Messe erschien, während die Gemeinde passiv, lediglich rezipierend der Opferfeier am Altar beiwohnte und die Zeit mit privaten Gebeten füllte.“642 Anstelle einer individuellen und privaten Andacht des Einzelnen sollte die Messe wieder als gemeinscha liches Miterleben verstanden und so ein neues Gemeindebewusstsein entwickelt werden.643 Trug vor allem der Architekt Otto Bartning (1883–1959) mit seiner Schri Vom neuen Kirchenbau644 auf evangelischer Seite wesentliche Anstöße zur Erneuerung des Kirchenbaus bei, so waren es auf katholischer Seite, ausgehend von den Benediktinern in Beuron645 und dann der Benediktinerabtei Maria Laach, der Pfarrer, Arbeiterseelsorger und Caritas- Vorsitzende und spätere Prälat Johannes van Acken (1879–1937) und der führende eologe der katholischen Jugendbewegung Quickborn – der bereits beim Diskurs um das neue Kultbild eine zentrale Rolle einnahm (siehe Kap. 5) – Romano Guardini.646 In seiner vielgelesenen Schri Christozentrische Kirchenkunst647 geht van Acken explizit auf kirchenarchitektonische Fragen ein. Demnach soll „der Altar als der mystische Christus Ausgangspunkt und gestaltender Mittelpunkt des Kirchenbaus und der Kirchenausstattung sein“.648 Für eine bauliche Realisierung der „Christozentrik“ schlug van Acken folgerichtig eine engere Anbindung von Altar und Laienraum vor. Des Weiteren setzte er sich dafür ein, „den Chor der Kirchen zu verkürzen und zu verbreitern und zudem im Langhaus keine störenden, die Sicht einschränkenden Säulen oder Pfeiler aufzustellen. Der Altar selbst sollte ohne prunkha e Au auten als schlichter Opfertisch geformt werden, wie er in der Frühzeit und im frühen Mittelalter bereits einmal ausgebildet war.“649 Romano Guardini hingegen beschä igte sich in seinen zahlreichen Schri en650 sehr allgemein mit architektonischen Fragen, die aber dennoch großen Ein uss auf kirchliche Baumeister wie z. B. auf den mit ihm befreundeten Rudolf Schwarz651 ausübten. Ein zentrales Anliegen Guardinis war, das Gemeinde- bzw. Gemeinscha sgefühl der Gläubigen wieder zu stärken.652 Im Grundriss von St. Quirinus wurden einige – aber nicht alle – zentrale Forderungen der Liturgischen Bewegung aufgegri en, noch bevor sie van Acken ausgearbeitet hatte. Die bis weit ins 19. Jahrhundert reichende und sonst übliche Unterteilung des Kirchenbaus in drei Schi e ist bei St. Quirinus noch nicht ganz aufgebrochen, doch sind die Nebenschiffe durch die dominierende Stellung des Mittelschi s zu schmalen Zugängen reduziert, die als reine Transferwege zu den Kirchenbänken und zu den – hier vermutlich stehenden – nächst einmal eine stärkere verbale Beteiligung (Singen, Beten) der Gläubigen an der Messe. 642 Kahle, Kirchenbaukunst, S. 3. 643 Ebenda, S. 5. 644 Siehe Bartning, Kirchenbau. 645 Ende des 19. Jahrhunderts gingen vor allem von der deutschen Benediktinerkongregation Beuron erste Impulse zu einer liturgischen Erneuerung aus. Vgl. dazu Peters, Wandmalerei, S. 66. 646 Die immense Wirkung Guardinis auf die Jugend und auf die Liturgische Bewegung und auch seiner zahlreichen Schri en beleuchtet der Aufsatz von Zahner, Guardini, S. 229–254. 647 Siehe van Acken, Christozentrik. 648 Ebenda, S. 34. 649 Kahle, Kirchenbaukunst, S. 9. 650 Siehe u. a. Guardini, Liturgie. Ders. Erwachen, S. 257–267. Ders. Bildung. 651 Zu nennen ist z. B. der ab 1924 erfolgte Umbau der Burg Rothenfels durch Rudolf Schwarz. 652 Vgl. Kahle, Rheinische Kirchen, S. 11. 200 AKSU: HANS HANSEN Beichtstühlen fungieren sollten. Durch die zentralisierende Tendenz des Hauptschi es wird ein Einheitsraum suggeriert, der das Gemeinscha sgefühl stärker betont und eine konzentriertere aktive Teilnahme am Gottesdienst ermöglicht. Erreicht wird dies zusätzlich durch den eingezogenen längsrechteckigen Chorraum, womit eine bessere Kommunikation zum Laienraum erzielt wäre. Wesentliche traditionelle Kompartimente wie Querhaus, Kapellen und Apsiden, die für viele zeitgenössische Sakralbauten noch typisch waren, wurden bei diesem Entwurf nicht mehr berücksichtigt. „Aus solchen Wünschen und Anliegen ergaben sich naturgemäß Forderungen für die Architektur. Die Gemeinsamkeit aller Teilnehmer an den Kulthandlungen und das Zurückdrängen privater Frömmigkeitsausübung bedingten vereinheitlichte Kirchenräume, in denen Kultraum und Gemeinderaum zusammen elen. Die mehrschi gen Langhäuser der his torisierenden Bauten wurden – übrigens in beiden Konfessionen – durch einschi ge oder wenigstens der optischen Wirkung nach saalartige Anlagen ersetzt. Wurde ein Hauptschi doch von Seitenschi en begleitet, so waren sie zumeist schmal und wirkten nur als hinterlegte Raumschicht. Der Chor wurde, falls er erhalten blieb, gekürzt. Querhaus, Apsiden und Seitenkapellen wurden meist gestrichen, die Nebenräume beschränkt.“653 Damit wären Riphahn und Hansen in ihrer Frühzeit liturgisch wesentlich moderner gewesen als die von van Acken in der zweiten Au age von Christozentrische Kirchenkunst präsentierten Mustervorschläge für Sakralbauten von Carl Moritz und Josef Franke.654 Zwar sind die Seitenschi e bei Carl Moritz Entwurf auch schmal gehalten, doch basiert der Kirchenplan eher auf einer klassischen Grundrissdisposition mit einer traditionellen Folge eines dreischi gen Langhauses mit Querhaus und Vierungsgewölbe und abschließender Chorapsis mit Umgang. Josef Frankes Vorschlag ist hingegen schon wesentlich moderner und komplexer als der von Moritz, doch ist die Dominanz des Laienraumes, die bessere Anbindung an die Chorapsis und die wirkästhetische Kompaktheit der Gesamtform eher im Entwurf von St. Quirinus zu nden. Daneben gibt es aber auch einige Berührungspunkte, wie die gesta elte Verjüngung der Chorseite inklusive Fensterö nungen und die expressionistische Gliederung der Fassade durch spornartige Spitzlisenen. Dass St. Quirinus letztendlich doch nicht nach den Plänen von Riphahn und Hansen ausgeführt wurde, lag wohl daran, dass der Vorentwurf dem damaligen Pfarrer viel zu modern erschien.655 Die Kirche wurde unter gleichem Patrozinium 1927 von dem Architekten Eduard Endler (1860–1932) an der vorgesehenen Stelle errichtet.656 Endler gehörte einer „älteren Architektengeneration“657 an, die zunächst vornehmlich Kirchen in Neostilen erbaute wie z. B. St. Pius658 (1913–1915) in Köln-Zollstock oder die Heilige-Dreikönigen-Kir- 653 Pehnt, Sakralbau, S. 73. 654 Vgl. van Acken, Christozentrik, S. 105–111. 655 Siehe Anmerk. 153. 656 Vgl. Lennartz, Endler. Endler war die meiste Zeit dem Historismus sehr zugetan. Doch ab ca. Mitte der 20er Jahre ndet sich auch bei Endler ein sehr modernes Formenvokabular in seinen Bauten wieder, so z. B. in den Bauten Christus König (1930–31) in Kerpen-Horrem und St. Heinrich (1928– 30) in Hannover. Siehe dazu auch Kastner, Karl Band, S. 22–26. 657 Kahle, Rheinische Kirchen, S. 30. 658 Siehe Handbuch Köln, S. 224. 201 SAKRALARCHITEKTUR che659 (1909–1911) in Neuss, bevor dann in seinen späteren Bauten neben Historismus, Reform- und Heimatstil auch eine Hinwendung zu modernen Bauformen festzustellen ist. Die von Endler ausgeführte Quirinus-Kirche orientierte sich eindeutig an der Bauform altchristlicher Basiliken und nahm somit „eine klar his to risierende Position ein […]. Das Vorbild einer frühchristlichen Basilika wurde für die Quirinus-Kirche in Köln- Mauenheim auf Wunsch des damaligen Pfarrers Schreiber aufgegri en.“660 Die Wahl der historischen Vorbilder ist aber ihrerseits bereits ein Stilphänomen der Gegenwart, denn über frühchristliche war eine für die Moderne charakteristische Schlichtheit und geometrische Klarheit möglich. Neben dem expressionistischen Formenrepertoire treten auch beim formalen Vergleich der Grundrissentwürfe einige markante Unterschiede auf (Abb. 55). Besonders augenscheinlich ist die Abweichung von der Grundform des langgezogenen Sechsecks hin zur längsrechteckigen Anlage bei Endler mit dem weitgestreckten Halbrund der Apsis. War der Entwurf von Riphahn/Hansen mehr um eine zentralisierende Ö nung des Hauptraums unter Reduktion des Chores bemüht, bei gleichzeitiger Verschleierung der inneren Raum struktur, so weicht Endler zurück und grei , ganz der Tradition verp ichtet, auf basilikale Urformen zurück – hier ist in Analogie zur neuen Bildkonzeption (vgl. Kap. 5) in Kirchen die Rückversicherung bei den Anfängen christlicher Sakralarchitektur das authentisierende Instrument der Reform.661 Der Altarraum ist durch die Zwischenschaltung eines Vorchorjoches weiter in das Halbrund der Apsis gerückt und verliert dadurch wieder die Anbindung an den Laienraum, trotz der ähnlich dominanten Breite des Mittelschi es und der Reduktion der Seitenschi e. 6.1.2 Umschlagsentwurf für Das Erlebnis der Architektur Neben den kulturtheoretischen Überlegungen Hansens, wie sie in Kapitel 3 der vorliegenden Arbeit dargelegt wurden, ist sein 1920 publiziertes Buch Das Erlebnis der Architektur auch im Hinblick auf die praktische Umsetzung von Architektur aufschlussreich und bestätigt die Vermutung, dass Hansens Beitrag für St. Quirinus mehr war als der kün ige Farbgestalter zu sein. Der Umschlag des Buches ist mit einem skizzenha en und an sa krale Bauten erinnernden Entwurf versehen (Abb. 56). Die A nität zur gotischen Formen- 659 Siehe Becker-Huberti, Neuss, S. 78 f. 660 Becker-Huberti/Menne, Köln. 661 Au au und Gestaltung des Innenraums erinnern stark an römische Basiliken, wie z. B. Santa Maria Maggiore. Vgl. dazu Ebenda. Zur modernen Konzeption sakraler Bilder vgl. Körner/Wiener, Kultbild. Abb. 55: Vorentwurf zum Grundriss für St. Quirinus in Köln-Mauenheim, Eduard Endler, um 1925 202 AKSU: HANS HANSEN welt drückt sich damit auch im Cover des Buches aus. Ganz in der Tradition der utopischen Bauentwürfe expressionistischer Architekten, wie sie u. a. im Kreis der Gläsernen Kette bei Bruno Taut, Hermann Finsterlin, Hans Scharoun, Wassili Luckhardt662 und selbst bei Rudolf Schwarz in dieser Zeit fast üblich waren (Abb. 57), gestaltete Hansen einen phantasievollen und in Anlehnung an die kristallinen Visionen der Gruppe mit prismatischen Brechungen durchzogenen Baukörper. Sicherlich ist das Cover bzw. die gesamte Publikation auch unter dem Eindruck des kurz vorher erschienenen Bauhaus-Manifestes entstanden, dessen Umschlag Lyonel Feiniger mit einem kubo-expressionistischem Holzschnitt einer Kathedrale gestaltet hat.663 In Frontalansicht blickt man bei Hansens Umschlag auf einen Bau, der sich grob in drei aus Spitz- und Parabelbögen sowie aus blattartig anmutenden Lanzettbögen bestehende Schi e unterteilen lässt, wobei das Mittelschi in Höhe und Breite den Hauptumfang einnimmt. Eine Art Vorplatz in Form einer Fischblase ist dem Bau vorgegliedert. Während das Haupt- und das linke Nebenschi durchzogen sind von übereinander gelagerten Spitzbögen und gewölbeartigem Faltwerk, die teilweise aus Bündelpfeilern emporwachsen, splittet sich das rechte Nebenschi zu zwei selbstständigen und überhöhten Lanzettbögen. Durch die wimpern- oder blattrippenartige Schra ur, die u. a. die spitzzulaufenden Gewölbelinien und Stichkappen nachzeichnet in Kombination mit den asymmetrischen und schiefen Überschneidungen bzw. unrealistischen Überlagerungen und Ausrichtungen der einzelnen Bausegmente, erhält der organisch-kubisch anmutende Bau einen sowohl utopischen wie auch expressiven Charakter. Neben dem gewölbeartigen und gotischen Au au impliziert der in schwarz 662 Viele Entwürfe wurden in der Zeitschri enreihe Frühlicht verö entlicht, die u. a. von Bruno Taut herausgegeben wurde. Vgl. Conrads, Taut. 663 Vgl. dazu Bauhaus. Abb. 56: Umschlagsentwurf für das Buch Das Erlebnis der Architektur, Hans Hansen, um 1920 Abb. 57: Brief an die Gläserne Kette, Hans Scharoun, ohne Datum 203 SAKRALARCHITEKTUR gehaltene längsrechteckige und imposante Eingangsbereich mit integriertem spitzbogigem Portal sakrale Anlehnungen und erinnert entfernt an die imposanten romanisierenden Portalau auten von Do mi ni kus Böhm wie z. B. in seiner Christus-König- Kirche (1926) in Mainz-Bischofsheim oder in seiner Christus-König-Kirche (1928) in Leverkusen-Küppersteg.664 Mag der Entwurf im ersten Moment den Eindruck des Phantastisch-Utopischen erwecken, so beinhaltet er doch bereits zu einem so frühen Zeitpunkt viele architektonische Stilelemente, die einige Jahre später nicht nur den modernen Kirchenbau dominieren werden. Vergleicht man Hansens Entwurf z. B. mit dem im Jahre 1959 begonnenen Opernhaus von Sydney nach den Plänen des dänischen Architekten Jørn Utzon, so sind frappierende Ähnlichkeiten z. B. mit den signi kanten und gekrümmten Schalen des Operndaches festzustellen. Auf Seiten des Kirchenbaus müssen vor allem Alfred Fischer, Josef Franke, Dominikus Böhm und insbesondere Otto Bartning herangezogen werden. In der katholischen Kirche St. Engelbert in Köln-Riehl (1930–1932), die – nur bedingt berechtigt – als der modernste Kirchenbau Kölns in der Weimarer Republik gilt, verwendete Böhm für die Außengestaltung seines Zentralbaus parabelförmige Wände, die schildförmig gewölbt sind. Mit einem neuartigen Gewölbekonstrukt665 überzog Böhm die Kirche St. Apollinaris (1927–28) in Frielingsdorf. Ähnlich wie im linken Seitenschi des Entwurfs bei Hansen, überspannt das in Faltwerk zergliederte und spitzbogige Gewölbe, beginnend von der Basis, den gesamten Kirchenraum (Abb. 58). Entsprechend dem Entwurf Hansens verschwimmen auch hier die Raumgrenzen zwischen Mauer- bzw. Dach-/Gewölbezone und suggerieren einen durchgehenden Verlauf. Die unausgeführte und 1922 von Otto Bartning konzipierte, auf der Kölner Ausstellung von 1922 vorgestellte666 Sternkirche ist ein Beispiel auf evangelischer Seite, wo neue Konstruk tions lösungen auf den Kirchenbau trafen. Sie „[…] gehört zu den bedeutenden Sakral bau-Entwürfen unseres Jahrhunderts und zugleich zu den wichtigsten architektoni- 664 Siehe Brülls, Neue Dome, S. 97–138. 665 Als erstes kam die Parabelform bei Alfred Fischer in seiner Antonius-Kirche (1922–25) in Ickern zur Anwendung. Auch bei Dominikus Böhm sind in den Kapellen von Vaals und Neu-Ulm (beide um 1926) Parabelformen zu nden. Josef Franke überspannte den gesamten Innenraum seiner Heilig-Kreuz-Kirche in Gelsenkirchen (1927–29) mit einer Parabeltonne. Bernhard Rotterdam ließ sich wohl von Böhms Gewölbelösung für St. Apollinaris inspirieren, als er die Rektoratskirche (1929) in Leverkusen-Pattscheid errichtete. Vgl. dazu Bourrée/Keller, Moderne Kirchen, S. 23 f. 666 „Daher ist zu vermuten, daß das Pollak-Modell (der Sternenkirche, Anmerk. d. A.) mit diesen Schautafeln in den frühen Ausstellungen gezeigt wurde (Ausstellung für christliche Kunst, Köln 1922, Tagung des Vereins für religiöse Kunst, Berlin 1924).“ Zitiert aus: http://www.sternkirche.de/, Des Weiteren siehe Pollak, Bartning, Abb. 7. Abb. 58: Blick Richtung Altar von St. Apollinaris in Frielingsdorf, Dominikus Böhm, 1927–28 204 AKSU: HANS HANSEN schen Leistungen jener Jahre.“667 Die äußere, übereinander gesta elte Verschalung der Kirche ist durchzogen von Kanten und geschwungenen Bögen, welche wiederum ein ie- ßen in nächstgrößere spitzförmige Aufspaltungen (Abb. 59). Abb. 59: Modell der Sternenkirche nach Entwurf von Otto Bartning, um 1922 Die große stilistische und motivische Nähe, die zwischen dem Buchentwurf Hansens und den erwähnten (Kirchen-)Bauten besteht, sowie die Tatsache, dass Hansen mit seinem Entwurf nicht nur all diesen modernen (Sakral-)Bauten voranging und wesentlich früher mit innovativen Konstruktions- und Formelementen gedanklich spielte, legt die ese nahe, dass Hansen einen bislang nicht wahrgenommenen Beitrag zur Geschichte des modernen Sakralbaus geleistet hat, auch wenn sich der Umschlagentwurf nicht explizit auf eine Kirche bezog, sondern nur – und eher über die Rezeption – Assoziationen zu einer Kirche bot. Insbesondere liegt in diesem Zusammenhang die Frage auf der Hand, ob nicht Hansen mit seinem Buchcover von 1920 Bartnings Modell der Sternenkirche von 1922 womöglich inspirierte? Dass der utopische Charakter von Hansens Entwurf nicht für eine Realisierung gedacht war, zeigt dann der gemeinsame Entwurf für die Quirinus-Kirche, in der allerdings noch Re exe dieser Architekturphantasie enthalten sind. 6.1.3 St. Bruno in Köln-Klettenberg Die Bruno-Kirche668 im Kölner Stadtteil Klettenberg nimmt eine Sonderrolle im sakralen Œu vre Hansens ein. Obwohl die Kirche in den 1920er Jahren gar nicht von Hans Hansen entworfen worden war, begründet besonders dieser Sakralbau seine Reputation als katholischer Baumeister, was nicht zuletzt mit dem Institut für religiöse Kunst (siehe Kap. 2.2.6) zusammenhängt. Des Weiteren begleitete er die Kirche wie viele weitere Sakralbauten über Jahrzehnte hinweg, da er sowohl an Neu- bzw. Wiederau au und Neugestaltung beteiligt war. Die baulichen Maßnahmen, die sich von der Weimarer Republik bis in die Anfänge der Bundesrepublik ziehen, spiegeln folglich sowohl die sich verändernden Haltungen ge- 667 Pehnt, Expressionismus (1973), S. 151. 668 Siehe dazu Weyres, Kirchenbau, S. 3–32; Lapides, S. 40 f.; Handbuch Köln, S. 225. 205 SAKRALARCHITEKTUR genüber sakraler Architektur als auch im Speziellen die persönliche Entwicklung Hansens und seine Au assung und Umsetzung neuer zeitgenössischer Strömungen. Die in diesem Unterpunkt gemachte zeitliche Eingrenzung der Bautätigkeit bis 1933 muss für St. Bruno aufgehoben werden, da eine Zerstückelung der verschiedenen Bauphasen für das Verstehen dieses Baus kontraproduktiv wäre. Vielmehr muss der baulichen Sonderstellung St. Brunos Rechnung getragen werden, so dass hier, über das Jahr 1933 hinweg, der rote Faden beibehalten wird. Neubau (1924–1926) In den Jahren 1924 bis 1926 wurde die Bruno-Kirche nach den Plänen des Mainzer Dombaumeisters Ludwig Becker669 (1855–1940) realisiert (Abb. 60). Die von ihm ursprünglich geplante Kirche im neoromanischen Stil mit doppeltürmigem Westwerk kam nicht zur Vollendung. Stattdessen entschied man sich für eine neobarocke Pseudobasilika mit Einturmfassade. Die mit 527.000 Reichsmark veranschlagten Baukosten machten die St. Bruno-Kirche zum damals teuersten und größten670 Neubau der Erzdiözese Köln.671 Abb. 60: Grundriss von St. Bruno, angefertigt von Hans Hansen, 1948 Geplant war die Einbindung des Kirchengebäudes und des angeschlossenen Pfarr- und Gemeindezentrums in die Straßen ucht des Klettenberggürtels, so dass sie von Anfang an nicht als frei stehende Kirche konzipiert war und auch heute in die Bebauungslinie der 669 Ludwig Becker war an über 300 Kirchen beteiligt. Die meisten von ihm entworfenen Kirchen werden unter die Stilphase des Historismus subsumiert. Vgl. Sartorius, Becker, S. 68–82. 670 Es war Platz für 950 Sitz- und 1500 Stehplätze. 671 Vgl. KV St. Bruno, S. 32. 206 AKSU: HANS HANSEN Straße integriert ist. Auf Grund der städtebaulichen Einbindung ist St. Bruno nicht geostet, sondern entlang einer Süd-Süd-West-Achse ausgelegt. Ihr direkt angegliedert wurden das Pfarrhaus, Pfarr- und Jugendheim. Wegen der baulichen Einbettung wurde der Kirchenbau zur Straßenfront hin mit einem mächtigen Vierkantturm akzentuiert, um so dem ganzen Komplex auch die städtebauliche Dominanz zu gewährleisten. Ein auf rechteckigem Grundriss hoch aufsteigender und mehrfach gesta elter kubischer Turm wurde mittig der Anlage vorgesetzt. In der Konzeption der Ein-Turm-Gestaltung gri Becker auf eine in den 20er Jahren in der späthistoristischen Neogotik noch immer üblichen Variante der sakralen Baugestaltung zurück.672 Eine fast identische Gliederung, nicht nur in Bezug auf den Turm, unternahm Becker bereits auf evangelischer Seite. Die 1914 von ihm errichtete Friedenskirche in Essen-Dellwig wird ebenfalls von einem mächtigen Achsenturm dominiert, der seitlich von o enen Treppenhäusern mit Vorhalle ankiert wird (Abb. 61). In der unteren Zone des glatt verputzten Turmes der Brunokirche befand sich das dreiteilige Hauptportal mit sechsfach gegliedertem Oberlicht, im Ganzen überzogen von einem reliefartigen Kassettennetz. Zwei ache Pilaster mit angedeuteten Kapitellen und Architrav umrahmten das Portal, dem ein über vier Stufen erhöhter Vorplatz vorgelagert ist. Beschränkt man sich auf das Detail der Portalgestaltung, so äußert sich darin ein sich der Moderne anpassendes Fortleben des Neoklassizismus unmittelbar vor dem Ersten Weltkrieg. Der Neoklassizismus war 1910–14 der dominante Stil bei den Architekten des Deutschen Werkbundes. Ähnliches Formengut einer Moderne mit neoklassizistischen Reminiszenzen ndet sich in diesen Jahren auch bei Wilhelm Kreis (1873–1955) und seinem Umfeld. Das Wilhelm-Marx-Haus (1922–24) und die GeSoLei-Bauten (1925–26) in Düsseldorf sind augenscheinliche Belege dafür.673 Nach hinten versetzt und an die seitlichen Außenwände des Turmes von St. Bruno anschließend, befand sich jeweils ein Portikus mit zwei dorischen Säulen vor zweigeschossigen Gebäuden mit Satteldach (Abb. 62). Die achsensymmetrischen Annexbauten verbanden ursprünglich die Kirche mit den Wohnhäusern Klettenberggürtel 65 und 71. Jeweils zwei zwei ügelige große Sprossenfenster mit je einem seitlichen Durchgang zu den Seiteneingängen der Kirche im unteren und sechs kleineren Sprossenfenstern im oberen Geschoss strukturierten die Fassade der Zwischengebäude. Die obere Etage wurde, im Gegensatz zum höheren Erdgeschoss, als niedrigeres Halbgeschoss ausgebildet. Das nach oben hin pro lierte Gebälk der Portiken, welches gleichzeitig als Brüstung der beiden Balkone diente, wurde an jeder Seite mit drei quadratischen Kassetten ornamental verziert, 672 Vgl. Kahle, Kirchenbaukunst, S. 74. Auch St. Quirinus war als Einturmfassade geplant. 673 Vgl. dazu Wiener, Gesolei. Abb. 61: Westfassade der Friedenskirche in Essen-Dellwig, Ludwig Becker, 1914 207 SAKRALARCHITEKTUR die in rhythmischer Korrespondenz zu den Fenstern des Unter- wie Obergeschosses standen. Abb. 62: Detailansicht Eingangsfront von St. Bruno in Köln-Klettenberg, Aufnahme um 1928 Abb. 63: Außenansicht von St. Bruno in Köln-Klettenberg, Aufnahme um 1927 Abb. 64: St. Bruno in Köln-Klettenberg, Aufnahme nach 1945 208 AKSU: HANS HANSEN Durch den Stileklektizismus klassischer Architekturelemente erzielte Becker eine rückwärtige Sta elung der einzelnen Bausegmente, die im vorspringenden Eingangsbereich des Turmes ihren Ausgang nahm. Ein Gesims oberhalb des Portals betonte nochmals die kubische Geschlossenheit des Turmsockels bzw. der Portalzone. Über dieser befand sich ein dreiteiliges Rundbogenfenster in der Art eines ermenfensters für die Orgelempore. Eine längsrechteckige kassettenartige Nische unterhalb eines mit zwei Faszien versehenen und verkröp en Gesimses bildete den Abschluss des Turmscha es. In gleicher Höhe enden auch jeweils an beiden Seiten des Turmes be ndliche ache Apsiden (Abb. 63). Auf vier Eckpfeilern, deren beiden äußeren Seiten kassettiert waren und die somit das wiederkehrende Motiv der Kassettierung aufgri en, ruhte das Turmdach. Je zwei dünne Vollsäulen, hinter denen eine Art Schallschutz für die Glocken angebracht war, befanden sich zwischen den Eckpfeilern, so dass der sonst sehr massig wirkende Turm nach oben hin eine Au ockerung und Au rechung erfuhr. Ein mächtiges Kranzgesims markiert und betont den Übergang vom Hauptkörper zum sich verjüngenden Turmdach, das durch ein umlaufendes Traufgesims nochmals in zwei Bausegmente unterteilt ist. Auf einem abgerundeten kubischen Unterbau, der von allen Seiten mittig mit einer Turmuhr bestückt ist, setzt eine barocke, dem deutschen Frühbarock abgeschaute sogenannte welsche Turmhaube auf. An den Turm gruppiert sich die schlichte dreischi ge Kirchenanlage an, deren Mittelschi von einem mächtigen Satteldach abgeschlossen wird und an deren Traufe die Pultdächer der eingezogenen Nebenschi e angrenzen. An ein Vorjoch mit Satteldach fügt sich die polygonale Chorapsis mit Pyramidendach an (Abb. 64). Von Südosten her ist der Chor mit einem Anbau verbunden, in dem sich u. a. Sakristei, Paramentenraum und Küsterwohnung befanden. Das Mittelschi selber wurde von einem stuckierten Korbbogen überspannt, der, wie einerseits stolz vermerkt wurde, „nahezu die Spannweite von St. Michael in München“674 erreichte. Diese seinerzeit ungewöhnliche Gewölbebreite veranlasste andererseits den Autor dieser Worte zu der kritischen Bemerkung, dass die Wirkung des Kirchenraumes mit der einer Bahnhofshalle zu vergleichen sei.675 Wie so häu g bei Kirchen der 20er Jahre war der Innenraum von St. Bruno nicht von neoklassizistischen, sondern eher von neobarocken Ein üssen geprägt. Der Neobarock war in den 1920er Jahren eine häu ge Stiloption und belegt darin das o ambivalente Verhältnis zu Innovationen. Je zwei rechteckige, ungegliederte Stahlbetonpfeiler trennten das Hauptschi von den Seitenschi en, so dass breite Durchlässe zwischen den Schi en entstanden. Die Pfeilerreihung wurde an den Endpunkten von Wandpfeilern aufgegri en und abgeschlossen. Seitlich dahinter befanden sich die Seiteneingänge. Die breiten Ö nungen, in Kombination mit den schmalen Pfeilern, erzielten den Eindruck eines Einheitsraumes. In Paeschkes damaligen architekturkritischen Auslassungen, in denen Becker gegen Hansen ausgespielt wird, wird dies auf barocke Baugrundsätze zurückgeführt, die aber in Wirklichkeit moderne Prinzipien befolgten: 674 Paeschke, Sakrale Architektur, S. 262. 675 Ebenda. 209 SAKRALARCHITEKTUR „Nach barocken Baugrundsätzen ist die Vernichtung der Seitenschi e dadurch angestrebt, dass sie einmal im Verhältnis zum Hauptraum ungemein schmal gebildet sind, dass sie zum andern nur durch zwei unglaublich dünne Pfeiler vom Mittelschi getrennt sind. So sind sie auf das Innigste mit dem Hauptraum zu einem Raumkörper verschmolzen. Durch den Putz der Pfeiler sieht man das Eisengestänge hochgehen. […] Die seltene Spannweite ist das einzig Ungewöhnliche des Raumes. Kein Gesims, keine Leibung, kein Pro l, kein Kapitell. Absolute Kahlheit grauste.“676 Bereits in Beckers neobarocker Herz-Jesu-Kirche (1912–14) in Gladbeck-Zweckel, die in Zusammenarbeit mit Johannes van Acken vor dem Ersten Weltkrieg entstand, sind erste Anstrengungen einer überdurchschnittlichen Raumweite des Mittelschi es zu nden.677 In Analogie zu den beiden Freipfeilern und mit diesen über ein krä iges Gebälk verklammert, wurden die Wände der Seitenschi e von St. Bruno durch Wandpfeiler rhythmisiert. Neben der schmalen Ausbildung der Nebenschi e, ähnlich wie beim Entwurf für St. Quirinus, wurden die Seitenschi e durch die Wand- und Deckengliederung in drei Joche unterteilt. Zwischen den einzelnen Jochen war die Decke mit drei Kassetten verziert: ein sich wiederholendes Motiv, das bereits in der Außenfassade mehrfach zur Anwendung kam und nun im Kircheninnenraum seine Verwendung fand. Als Lichtquelle dienten der Brunokirche im Wesentlichen sechs rechteckige Buntglasfenster in den Nebenschi en, so dass sich zwei in jedem Joch befanden. Obergadenfenster gab es keine. In jedem Seitenschi och wurden Nischen angebracht, die als äußere Ausstülpungen am Kirchenbau erfahrbar waren. In den beiden äußeren Nischen waren Beichtstühle integriert. Die mittlere war als Altarnische gedacht. Durch die reduzierende Tendenz der Jochgliederung, sprich drei Kassetten, zwei Fenster und eine Nische, wurde die Konzentration auf die Nischenmitte hin gelenkt. Als Pendant zur Turmhalle mit späterer Orgelempore wurde der Raum zum Chor hin durch diagonal gestellte Altarnischen verengt und somit die Fokussierung auf den um einige Stufen erhöhten Altarraum als spirituellen Mittelpunkt eingeleitet. Ein dreifach gestu er Triumphbogen führte über in das Chorjoch, das als Bindeglied zwischen Schi und eigentlicher Chorapsis zwischengeschaltet und von dieser nochmals durch einen Gurtbogen geschieden war. Gleichzeitig befanden sich in diesem Segment, neben dem Durchgang zur Sakristei und zur späteren Krypta, hoch gelegene dreiteilige Fenster, die für die indirekte Beleuchtung der Chorapsis bestimmt waren (Abb. 65). Für Paeschke erzeugten die in diesem Bausegment aufeinandertre enden unterschiedlichen Gewölbebreiten und -höhen eine architektonische „Kakophonie“, die jedoch für ihn durch die zeitgemäße Gestaltung des Altarraumes, in dem Fall unter Anwendung eines expressionistischen Zickzack-Repertoires, von Hans Hansen weitestgehend nivelliert und soweit harmonisiert wurde. In dieser Bauphase war Hansen einzig für die Innengestaltung des Kirchenraumes verantwortlich: 676 Ebenda. 677 Vgl. Kahle, Rheinische Kirchen, S. 16. Des Weiteren Handbuch Essen, S. 175; Kle ner/Küppers, Essen, S. 23. Zu neuen Raumkonzepten im Sakralbau vor 1914 vgl. die noch nicht publizierte Düsseldorfer Dissertation von Klauser, Historismus. 210 AKSU: HANS HANSEN Abb. 65: Blick in den Altarraum von St. Bruno in Köln-Klettenberg, Hans Hansen, um 1926 „In einem etwas gedrückten Korbbogen setzt das Chor ans Schi an, eine Tonne und die eigentliche Apsis, je durch einen Gurtbogen ohne jede Pro lierung geschieden. Da der Wölbungsbogen des Chores mit dem des Schi es nicht übereingeht, brechen die beiden Bauglieder in völliger Diskrepanz auseinander. Dieses Monstrum galt es zum sakralen Raum zu gestalten, zu einem kultischen Organon, in dem unser Ahnen von Gott eingebunden ist. Das einzig Positive, das dem gegebenen architektonischen Material anha et, war ein gewisses Kolossalisches. Wenn es Hansen trotzdem gelungen ist, jene Aufgabe zu lösen, spricht das nicht nur für seine seltenen baukünstlerischen Fähigkeiten, sondern erscheint auch im Zusammenhang der kulturschöpferischen Ereignisse gesehen als ein ungemein trösterisches Moment […], dass wir wieder vor den Toren einer echten, großen, monumentalen, heroischen, zeitgemäßen Architektur als der Grundlage einer neuen Stilentfaltung für alle anderen Künste stehen. Die Epochen wahrha großer künstlerischer Leistung haben niemals abgeklatscht. […] Darum weicht Hansen der barocken Note, die nun einmal angeschlagen worden war, durchaus nicht aus. Die Gestaltgebung ist aber ganz und gar eigentümlich, und gerade durch die bewusste Hinnahme der barocken konstruktiven Mittel mit dem Akzent unserer Zeit betont, deren besonderes Schicksal es ist, aus einer hohen Bewußtheit tätig zu sein.“678 678 Paeschke, Sakrale Architektur, S. 262 f. Auf dieses etwas zweifelha klingende Lob für Hansen stützte sich immerhin einige Jahre später im rein positiven Sinne Martin Wieschebrink (siehe dazu auch Kap. 5.1.3), der in Funktion des Diözesankonservators für das Bistum Münster von einem Altarumbau für die Kirche St. Marien in Bethen abriet und als einen geeigneteren Architekten Hansen vorschlug unter Verweis auf den Artikel von Paeschke: „Dass man aber auch heute barocke Gebilde in moderne Formen bringen kann, möge Ihnen das beiliegende He der christl. Kunst München beweisen: Der Architekt Hansen in Köln war vor dieselbe Aufgabe gestellt, in einen Barockraum aus den letzten Jahren, der ähnlich der Kirche in Bethen gebildet war, einen Altar im modernen Sinn zu setzen. Er hat seinen Au rag ausgezeichnet gelöst.“ Zitiert aus einem Brief von Wieschebrink, Martin, 14.01.1937, aus: Archiv des Bischö ichen O zialats in Vechta. Martin Wieschebrink war 211 SAKRALARCHITEKTUR Hansen überzog fast die gesamte Sockelzone des Kirchenraumes mit einer dunklen, mannshohen Wandvertäfelung, die sich stilistisch zwischen Neuer Sachlichkeit und Art déco einordnete und die in ihrer relativ schlichten, aber eleganten Ausführung den nüchternen und puristischen Stil des auch sonst schmucklosen Kirchenraumes wiedergab. Einzige Dekorationselemente in der Vertäfelung waren ein mehrfach pro liertes und umlaufend verkröp es Gesims als oberer Abschluss und die alternierenden Beichtstühle in den Nebenschi en (Vgl. Kat. 02). Diese haben in den leicht vorspringenden und pfeilerartigen Vorbauten breite rechteckige und ebenfalls pro lierte Ö nungen, die nach oben hin eckig eingezogen waren. Links und rechts davon befand sich je ein Eingang, welcher in Korrespondenz zu der Ö nung zweifach eckig eingezogen war. In dem sich dahinter verbergenden Innenraum nahmen dann der Priester und der/die Beichtende je ihren Platz zur Beichte ein. Die hölzerne Verkleidung schlang sich mit zunehmender Dynamik wie ein Band durch den Kirchenraum, um dann in den beiden Nebenaltarnischen treppenförmig auf- und abzusteigen und mit den Chorstufen wieder anzusteigen.679 Die damit erzeugte Rhythmisierung des Auf- und Absteigens, des Vor- und Zurückspringens, des Ver- und Umhüllens, erfuhr eine Steigerung bzw. Metamorphose beim Übergang vom Laien- in den Altarraum. Dort, am heiligsten Ort der Kirche, transformierte sich die Vertäfelung zu den Säulenbasen des Altarau aus und wurde somit integraler und dienender Bestandteil des Altars. Die Einleitung, die von den Seitenschi en ihren Anfang nahm und kontinuierlich an Steigerung und Vitalisierung zunahm, wurde somit sinnbildlich dem spirituellen Zentrum der Kirche einverleibt. Durch die Vertäfelung wurde eine Verklammerung beider Raumkompartimente zu einem „Raumorganon“680 erreicht, das geschickt vom eher sachlichen Stil des Kirchenraumes zum expressiv-neobarocken Au au überleitete. In der Gestaltung des Hochaltars kombinierte Hansen folglich neobarocke wie auch zeitgenössische Stilelemente und übernahm so den von Becker bereits in der Außenfassade vorgegebenen neobarocken Einschlag und vermischte diesen mit modernen expressionistischen Motiven. Das Resultat war ein recht eigenwilliger und durchaus moderner Altar, welcher nichts mit dem ornament xierten Stilimitat des Historismus gemein hatte, da mit Hilfe barocker Konstruktionselemente neue künstlerische Strömungen in den Kirchenraum transportiert wurden. Mit diesem Stilmix681 stand Hansen ganz im Zeichen seiner für das Bischö iche Diözesanmuseum für Christliche Kunst tätig und promovierte mit der Arbeit „Die kirchliche Kunstbewegung im Zeitalter des Expressionismus 1917–1927, Münster 1932“ bei seinem Münsteraner Professor Martin Wackernagel. Wackernagel, der wiederum enge Kontakte nach Köln und zu Fritz Witte, dem Gründer des Institutes für religiöse Kunst, p egte, war ein Apologet der modernen Kirchenkunst, ebenso wie auch Witte und Wieschebrink. Die Fürsprache von bedeutenden Förderern der modernen Sakralkunst muss als Anerkennung und Auszeichnung für Hansen gewertet werden. Der Ein uss und das Netzwerk von Leuten wie Witte, Wackernagel, Wieschebrink oder auch August Ho war immens und konnte zudem einige Bauau räge nach sich ziehen. Vgl. dazu auch Peters, Wandmalerei, S. 16. 679 Vgl. KV St. Bruno, S. 29–30. 680 Ebenda, S. 264. 681 Schon der Architekt Alfred Fischer kombinierte in seiner Antoniuskirche in Castrop-Rauxel-Ickern (1922–25) expressionistische und barocke Formelemente; ebenfalls der Architekt Edmund Körner in seiner 1923–27 erbauten Kirche Heilig Schutzengel in Essen-Frillendorf. Vgl. dazu Wiener, Form, S. 11. Zum Neobarock vgl. auch die Dissertation von Landwehr, Historismus. 212 AKSU: HANS HANSEN erklärten Forderungen und verwandter Postulate von Künstlerkollegen, die in dieser Zeit o romanische, gotische oder barocke Konstruktionsschemata als Grundlage für die Umsetzung moderner (Kirchen-)Architektur einsetzten. Dabei erfreute sich besonders die barocke Raumidee wieder zunehmender Beliebtheit, auch innerhalb beider Konfessionen. Besser als romanische und gotische Baugedanken waren der barocken Raumidee christozentrische Reformgedanken bereits inhärent: „Mehrheitlich wurde in der katholischen Sakralarchitektur jedoch zunächst neobarock gebaut. Die Gründe dafür lagen gewiss nicht darin, dass nun der Barock für religionsförderlicher gegolten hätte als Romanik und Gotik. […] Entscheidend war vielmehr die vor und um die Jahrhundertwende erfolgte Wiederentdeckung des Barock als eine rhythmisch dynamische, bewegt bewegende Raumkunst. Der Barock, dessen Räume sich ohnehin gut für Belange der liturgischen Reform eigneten, war also längstens begri ich für die Moderne au ereitet […]. In gewisser Weise war der Neobarock bereits ein Stilphänomen der Moderne.“682 Über einen um drei Stufen erhöhten Hochaltar, dessen Stipes aus rotem Untersberger Marmor und dessen Mensa aus einer schwarzen Granitplatte bestand, erhob sich zentriert ein Tabernakel, auf dessen Türchen die in Gold getriebene Szene der Verkündigung Marias eingearbeitet war (Abb. 66). Umrahmt wurde der Tabernakel von einer kupfernen gloriolenha en Flamme, die durch ihre feingliedrige Binnenstruktur entfernt an Engels ügel erinnert, aber auch an die (Parabel-)Form, wie sie schon auf dem Umschlag seines Buches abgebildet war. Mittig des Tabernakels und im Zentrum des Expositoriums war ein kleines liturgisches Kreuz angebracht. Oberhalb dieser Szene war in der Art eines Retabels in eine von Säulen, Gebälk und Engels guren umrahmte dunkle Nische ein mannshohes Kruzi x eingelassen. In Form eines barocken jansenistischen Christus,683 welcher den Gekreuzigten statt, wie in der romanischen Darstellung üblich, mit ausgestreckten Armen und aufgerichtetem Haupt nun mit herabgesunkenem Körper, hochgereckten Armen und geneigtem Haupt zeigte, wurde der Faktor 682 Ebenda. 683 Diese Form der Darstellung geht auf den niederländischen eologen Cornelius Jansen (1585–1638) zurück. Vgl. dazu Greschat, Lexikon, S. 217. Besonders die aus Elfenbein bestehenden Federkielkruzi xe wurden in jansenistischer Manier gestaltet. Abb. 66: Detail Hochaltar von St. Bruno in Köln-Klettenberg, Entwurf Hans Hansen, um 1926 213 SAKRALARCHITEKTUR des Leidens und Sterbens von Hansen um ein Vielfaches gesteigert.684 Ein Lendenschurz, der sich in einem weit geschwungenen Bogen entlang der linken unteren Körperhäl e bis unterhalb der mit einem Nagel durchbohrten Füße (Dreinageltypus) zog und an die Spitze des ammenha en Expositoriums heranreichte, bekleidete den ausgemergelten Körper des Gekreuzigten. In dieser Schnittstelle von Kreuztod und Lebens amme liegt die von Hansen bewusst sinnbildlich erzielte Verknüpfung von Leben und Tod, von Verkündigung der Geburt Christi bis zu seinem Opfertod am Kreuz. Jeweils zwei barocke, mit goldener Farbe überzogene Engel waren, vertikal zueinander, seitlich nahe dem Kruzi x, in der den Bogen der Konche aufnehmenden Nischenrahmung angeordnet. Mit ihren brausenden und somit den Eindruck des Aufwärtstriebs erweckenden Gewändern deuteten sie die bevorstehende Himmelfahrt Christi an, also die Rückkehr des Sohnes zu Gottvater. Dies wird auch insofern deutlich, als Hansen oberhalb des Kruzi xes eine mehrfach sich überlagernde und sich verjüngende Gebälkzone anbrachte, die sich mit schwungvollen Kurven und scharfgeschnittenen Pro len der Form eines gro- ßen Dreiecks annäherte, welches die Bekrönung des imposanten Au aus beschloss. Innerhalb des großen befand sich ein kleineres Dreieck. Dieses umschloss als Symbol für die Trinität das Auge Gottes, von welchem Strahlenbündel in drei Richtungen ausgingen. Zwischen und unterhalb der gebrochenen Gebälkstücke waren plastische Wolken und Engelsköpfe angebracht, so dass der Eindruck entstand, dass das Gebälk in paradiesischen Wolken verschwand, also an dieser Stelle Erde und Himmel sich trafen oder umgekehrt, wie die Strahlenbündel den Aus- und Eingang des himmlischen Lichts in die irdische Finsternis symbolisieren, das Göttliche aus der Höhe hereinbrach in die Tiefe des Menschlichen. Gottvater durchbricht an dieser Stelle den Tempel, als Sinnbild der irdischen Behausung, um seinen den Opfertod gestorbenen Sohn in sein himmlisches Reich zurückzuholen. Als Vorbote der bevorstehenden Wiedervereinigung schwebte der Heilige Geist in Form einer Taube auf Jesus herab. Sie befand sich unterhalb des Auges Gottes, zwischen den Wolken. Dieses Szenario gewann noch an zusätzlicher Expressivität durch die von Hansen angewandten farblichen Mittel, wie auch durch den Einsatz der indirekten Lichtquelle im Vorchorjoch. Christus war von einer fast schwarzen Nische umgeben, das Himmelreich über ihm aber in Gold und Silber eingetaucht. Innerhalb dieser symbolischen Spannbreite von Himmel und Erde, Tag und Nacht, Gut und Böse wurden von Hansen die Botscha und der Glaube an ein Leben nach dem Tod und die Aufnahme ins Himmelreich versinnbildlicht. In Anlehnung an spätbarocke Hochaltäre (etwa von Balthasar Neumann)685 ankierten je zwei polygonale und in schwarzem Marmor ausgeführte Säulenpaare das Holzkreuz und die Nischenrahmung. Durch ihre diagonale Stellung nahmen die Säulen zum einen den Schwung der Nische und der Apsis auf, und zum anderen wurde dadurch die bereits von 684 In der Expressivität des Leidens mit den weit ausgestreckten Händen erinnert das Kruzi x von Hansen stark an die Darstellung des Gekreuzigten auf dem Isenheimer Altar von Matthias Grünewald. Dies würde sich auch insofern decken, als zu Anfang des 20. Jahrhunderts ein zunehmendes Interesse an dem Isenheimer Altar in Form von steigenden Publikationen einsetzte und vor allem Expressionisten durch die ausdrucksvolle Formensprache dieses Kunstwerks a ziert wurden. Aus dieser Zeit seien exemplarisch folgende Publikationen genannt: Friedländer, Grünewald; Hausenstein, Altar; Hagen, Grünewald. 685 Zur Gestalttypologie spätbarocker Hochaltäre vgl. Reuter, Hochaltäre. 214 AKSU: HANS HANSEN den diagonal gestellten Seitenaltären eingeleitete Blickführung auf die Mitte hin noch mehr verdichtet und zentriert. In ihrem farblichen Au au korrespondierten sie ebenfalls mit der dunklen Nische und einer oberen helleren Gebälkzone, welche in scharfen Zacken ausgeführt war. Die polygonale Brechung der Säulen verlieh der Ober äche zudem ein wechselha es Spiel aus Licht und Schatten und setzte der Vertikalität der Säulen einen weiteren Richtungsimpuls hinzu, welcher die gesamte Aufwärtsbewegung der Komposition noch zusätzlich verstärkte. Das Kristalline und Splittrige kam hier ebenso wieder zur Anwendung. Die beiden vorderen Säulen hatten als Bekrönung einen mehrzackigen sternenha en Au au und markierten nochmals den Bereich der himmlischen Sphäre. Abb. 67: Türen der Kommunionbank von St. Bruno in Köln-Klettenberg, Entwurf Hans Hansen, um 1926 Abb. 68: Vesperfeier anlässlich der Glockenweihe in St. Bruno in Köln-Klettenberg, Aufnahme um 1929 215 SAKRALARCHITEKTUR Der Chorraum selbst wurde vom Laienraum durch eine Kommunionbank mit barockisierenden goldenen Balustersäulen getrennt. Die Kommunionbank war oberhalb in den Seitenenden symmetrisch mit zwei Ambonen ähnlicher Machart verbunden. Kommunionbank wie auch Ambonen waren fest mit der Wandvertäfelung verankert. In zwei seitlich ausladenden Bögen breiteten sich die Arme der Kommunionbank in das Kirchenschi aus, bevor sie dann mittig in dem Türdurchgang eine Treibarbeit in Messing umfassten (Abb. 67). Darauf war ein Schi , beladen mit Brotkörben, in stürmischer See zu sehen. Ein Regenbogen, in dessen Zentrum und als Fortsatz des Schi smastes ein griechisches Kreuz ragte, überwölbte das gesamte Schi . Jeweils an den Enden des Bootes saßen überdimensionierte Tauben mit ausgebreiteten Flügeln. In den beiden oberen Zwickeln waren die Inschri en Panis Vitae (Brot des Lebens) und Panis de Caelo (Brot vom Himmel) zu lesen. Die Inschri en verweisen auf das Johannes-Evangelium, Kapitel 6, wo sich Jesus an den Ufern des Galiläischen Meeres u. a. als Brot des Lebens bezeichnet, welches Gott vom Himmel gesandt habe. Paeschkes gibt dazu folgende Erklärung: „Das über Wellen herbrausende bis an den höchsten Bord mit himmlischen Brot geladene Schi , um ogen von den Gläubigen in Gestalt von Tauben, die mit raschem Flügelschlag zu- und ab iegen, die himmlische Nahrung zu gewinnen.“686 Die exponierte Stellung der Treibarbeit als Pforte zum Übergang von Laienraum in den heiligsten Bereich der Kirche liegt in der Bedeutung des Brotes der Kommunion als Leib Christi und damit als Symbol für die Eucharistie, die Höhepunkt und Zentrum der Heiligen Messe ist. Trotz der von Hansen unternommenen innovativen Gestaltung und Konzeption des Chorraumes unter Verzicht auf sonst zu dieser Zeit übliche neogotische Altarau auten, rückte der bereits durch die Kommunionbank sondierte Altarraum durch seine rückwärtige Anbindung an die Chorapsis zusätzlich von den – für die bauliche Realität dieser Zeit ohnehin überschätzten – Bestrebungen der Liturgischen Bewegung ab, da die Kirchengemeinde an der Messfeier, zwar durch die guten Sichtverhältnisse begünstigt, doch eher nur beobachtend teilnehmen konnte. Der Liturg vollzog den Gottesdienst meist zum Altar hin- und vom Gläubigen abgewandt (Abb. 68) – dies umso mehr, als eine zeremonielle Umrundung des Altars und Positionierung versus populum wegen des retabelartigen Aufbaus nicht vorgesehen und möglich war. In der Regel verzichteten viele moderne Kirchenarchitekten bzw. modern eingestellte Au raggeber auf ein Altarretabel. In kreativer Rückbesinnung der liturgischen Reformbestrebungen auf frühchristliche Traditionen wurden „viele der in den vergangenen Jahrhunderten gewachsenen Formen […] nach 1900 zunehmend als störender Überbau empfunden, der die Kirche dem Ideal der um einen einfachen Opfertisch versammelten frühen Christengemeinde immer mehr entfremdet habe.“687 Der einfache und schmucklose Blockal tar gewann darau in zwar zunehmend an Beliebtheit. Dies impliziert aber nicht per se, dass dadurch die Möglichkeit erö net wurde, die Messe versus populum zu zelebrieren. Die Mehrheit an sakralen Neubauten hielt trotzdem an der herkömmlichen Zelebrationsrichtung fest. Selbst Anhänger der Liturgischen Bewegung wie Rudolf Schwarz präferierten diese Form. Die schlichten Blockaltäre wurden o dicht an die Apsiswand gerückt. Populäre Beispiele dafür sind z. B. die Aachener Fronleichnamskirche (1928–30) von Rudolf Schwarz 686 Paeschkes, Sakrale Architektur, S. 269. 687 Peters, Wandmalerei, S. 70. 216 AKSU: HANS HANSEN und die bereits mehrfach erwähnte Herz-Jesu Kirche (1927) in Ratingen von Hans Herkommer oder St. Franziskus (1929–33) in Mönchengladbach-Rheydt von Dominikus Böhm. Neben den bereits ausführlich beschriebenen Innenarbeiten wurden von Hansen weiterhin die Entwürfe für die beiden Seitenaltäre, für die Kanzel (Abb. 69) am vorderen Pfeiler des linken Seitenschi es und für das Tau ecken aus rotem Marmor mit spitzem Messingkegel angefertigt, welches im Abschluss des rechten Seitenschi es in der Tau apelle aufgestellt wurde (Abb. 70). Wiederaufbau (1947–1949) In den Jahren 1943–44 wird St. Bruno durch mehrere Bombentre er schwer beschädigt (Abb. 71). Erst zwei Jahre nach Ende des Zweiten Weltkrieges konnte an einen Wiederaufbau der Kirche gedacht werden. Unter dem damaligen Pfarrer Leuchtenberg beschloss die Gemeinde, die Kirche in Eigenregie wiederherzustellen. Beau ragt wurde mit der Instandsetzung Hans Hansen. Mit den zu dieser Zeit zur Verfügung stehenden Baumitteln baute Hansen die Kirche „notdür ig“ wieder auf. Es wurden viele brauchbare Materialien aus der ersten Ausstattung der Kirche wiederverwertet. So wurde z. B. die circa 18 Meter lange Kommunionbank aus Resten der alten neu konstruiert. Die zuvor geschwei e Form wurde nun begradigt. Die Portale wurden mit dem Kupferblech der zerstörten Turmhaube verkleidet. Anstelle eines Gewölbes wurde eine ache Rabitzdecke eingezogen. Wegen der kompletten Zerstörung der Chorapsis mitsamt dem Hochaltar wurde der neu errichtete und relativ schmucklose Chorraum nur noch mit dem unversehrten jansenistischen Abb. 69: Kanzel von St. Bruno in Köln-Klettenberg, Entwurf Hans Hansen, um 1926 Abb. 70: Blick auf Tau apelle mit Taufstein in St. Bruno in Köln-Klettenberg, Entwurf Hans Hansen, Aufnahme um 1926–29 217 SAKRALARCHITEKTUR Kreuz ausgestattet. Ein Unterbau aus alten Steinen und eine Jura-Steinplatte dienten als Altar. Dieser wurde im April 1949 durch den damaligen Weihbischof konsekriert.688 Abb. 71: Blick auf Chorapsis der zerstörten St. Bruno-Kirche in Köln Klettenberg, Aufnahme um 1946 Neugestaltung (1955–1956) Aufgrund der in schlichten Formen erfolgten Wiederherstellung der Kirche mit qualitativ minderwertigen Baumaterialien entstanden schon bald an mehreren Stellen von St. Bruno bautechnische Schäden, die letztendlich dafür ausschlaggebend waren, dass unter dem Nachfolger von Pfarrer Leuchtenberg, Pfarrer Eink, eine komplette Neugestaltung von St. Bruno in Au rag gegeben wurde. Diesmal sollten sowohl die Fassade und weitere Teile der Außengestalt als auch der Innenraum der Kirche umgestaltet werden. Zum dritten und letzten Mal wurde der Baumeister Hans Hansen mit dieser Aufgabe betraut. In der schließlich realisierten Neugestaltung wurde der Innenraum überarbeitet und dabei vollständig verändert (Abb. 72). Der neobarocke, expressionistische Einschlag der Anfangsjahre wurde nun gut 30 Jahre später weitestgehend negiert und der Kirche eine neue, elegant-puristische Ausrichtung gegeben, die an Art déco und Neue Sachlichkeit erinnert. Klare, schlichte Formen ohne große Ornamentik dominieren den Kirchenraum. Wenige Jahre nach Beckers Quirinuskirche wurde 1928/29 in Düsseldorf nach Plänen der Architekten Hans Tietmann und Karl Haake die Kirche St. Franziskus Xaverius im Stil der Neuen Sachlichkeit erbaut.689 In dieser, nach 1945 leicht verändert wiederaufgebauten Kirche 688 Vgl. KV St. Bruno, S. 33–34. 689 Vgl. Lapides, S. 96, und Giesen/Glasmacher, Düsseldorf, S. 138 f.; Weiterhin Busch, Bauten der 20er Jahre. 218 AKSU: HANS HANSEN Abb. 72: Blick durch Langhaus Richtung Altar von St. Bruno in Köln-Klettenberg, Entwurf Hans Hansen, Aufnahme nach Neugestaltung um 1957 überwogen ähnlich kompakte und schlichte Formen fast ohne jedes Ornament und klar proportionierter Gliederung des Raumes. Weitere gut vergleichbare Beispiele aus dieser Zeit sind die Herz-Jesu-Kirche (1927) in Ratingen von Hans Herkommer, die St. Mariae Geburt (1927–28) in Mühlheim an der Ruhr von Emil Fahrenkamp, St. Petrus Canisius (1930–31) in Köln-Buchforst von Wilhelm Riphahn und Caspar Grod oder einige Kirchen Dominikus Böhms dieser Jahre vor/um 1930 sowie auf evangelischer Seite die Evangelische Matthäikirche (1930–31) von Karl Wach und Heinrich Rosskotten. In jenen Jahren war diese Art des Bauens, bei der die Wände weiß verputzt waren, Inbegri von Fortschritt und entsprach einer neuen Au assung von Kirchenarchitektur. Dazu Britta Giebeler: „In Wechselwirkung mit den neuen Grundrißtypen stand das Streben nach klaren und wahren Architekturformen. Zwangsläu g führte der Gedanke, alles Über üssige zu abstrahieren, zu einfachen Baukörpern und kristallklaren äußeren Formen der Bauten. Stereometrische Formen, wie Kubus, Zylinder und Kugel wurden zu Idealen, untrennbar verbunden mit mathematisch klar proportionierten Baukörpern. Damit zusammen hing auch die Reduzierung des Ornaments […].“690 Daher wirkt es zumindest auf den ersten Blick so, als ob St. Bruno nach dem Krieg zur klassischen Moderne der späten 20er Jahre zurückkehrte. Einzig Teile der Wandvertäfelung nebst Beichtstühlen und Kanzel wurden in die Neugestaltung von St. Bruno übernommen. Die Vertäfelung beschränkte sich jetzt aber nur noch auf die Seitenschi e und reichte nicht mehr in den um sechs Stufen erhöhten Chorraum hinein. In der zuvor fensterlosen Obergadenzone wurden zwischen den jetzt verkleideten breiteren Rechteckpfei- 690 Giebeler, Gesamtkunstwerk, S. 70. 219 SAKRALARCHITEKTUR lern auf jeder Seite je drei Oculi mit abstraktgeometrischer Verglasung angebracht. Damit wurde aus der Stufenhalle nun eine Basilika mit zusätzlicher Lichtquelle (Abb. 73), die der Helligkeit und Leichtigkeit der 50er Jahre entspricht – auch diese Fenster einschließlich ihres seriellen Ornamentmusters (Vgl. Kap. 5.2) wurden von Hansen entworfen. Dieses Gestaltkonzept führt unmittelbar zu dem Architekten Hans Schwippert (1899–1973), einem engen Mitarbeiter von Rudolf Schwarz während der gemeinsamen Zeit an der Aachener Kunstgewerbeschule. Schwippert hatte Anfang der 50er Jahre den Wiederau au der stark zerstörten Paulus-Kirche in Düsseldorf geplant. Ein heraus ragendes Gestaltungselement war das Aufbrechen der Kirchenwand durch die Doppelreihe von Oculi am Obergaden und als einfache Reihe im Seitenschi . Weiterhin wurden die gesamte Obergadenzone und Randteile der Decke von St. Bruno mit schmalen, längsrechteckigen Platten verkleidet. Davon setzte sich eine abgehängte ache Kassettendecke ab, die sich vom gesamten Halbrund der Chorapsis an durch das Mittelschi zog. Die diagonal ausgerichteten Altarnischen, die sich links und rechts vom Chor befanden, verschwanden komplett zu Gunsten glatter und gleichfalls diagonal gestellter Wände, um gleicherweise die Konzentration auf die Chorapsis einzubehalten. An Stelle der Altarnischen wurden nun Ambonen angebracht. Beim Übergang vom Mittelschi zum Chor wurde die Decke durch die schräggestellten Querwände leicht eingeschnitten und verengt, da Chorapsis und abgehängte Decke unterschiedliche Breiten besaßen. In ihrer Aufgabe der Verklammerung von Chorraum mit Hauptschi übernahm die Decke nun die Funktion der vorherigen Wandvertäfelung. In ihrer horizontalen Ausrichtung umschloss die Decke das Halbrund des Chores und lenkte neben ihrer Funktion der Zusammenführung von Laien- und Altarraum die Raumdynamik auf den zentralen Ort der liturgischen Feier. Besonders durch Rudolf Schwarz Schri Vom Bau der Kirche, die 1938 erstmalig erschien und die in ihrer Funktion als Nachschlagewerk und Wegweiser für das katholische sakrale Bauen zahlreiche Kirchenarchitekten beein usst hat, wurde die Bogen- bzw. Parabelform als „Heiliger Wurf “, als eine Form mit transzendentalen Eigenscha en zunehmend populärer: „Dieser Bau ist einfachhin o enes Rund. Nicht das Rund der Apside, das einen ewigen Hinblick erö net und aus der Ewigkeit wieder zurückkommt, sondern jenes Rund, das Ende und Bergung ist, einfaches Dasein des Glücks, das wartende Licht. Das, worin sich die Menschen wie in o ene Hand schließlich hineingeben. […] Am einfachsten wäre das darzustellen, wenn man für die Rundung einen Halbkreis als Grundriß wählte und ihn an beiden Enden in der Richtung der Tangenten auszöge. […] Wir halten deshalb für richtiger, als Grundrißform eine Abb. 73: Entwurf eines Obergadenoculus für St. Bruno in Köln-Klettenberg, Hans Hansen um 1955–56 220 AKSU: HANS HANSEN Parabel zu wählen, denn die Parabel ist schlechthin o en, jedes Stückchen ihres Verlaufs enthält O enheit.“691 Was bei Hansen als raumübergreifende Decke baulichen Eingang fand, war von Otto Bartning in ähnlicher Geisteshaltung 1928 in seiner Pressa-Kirche auf den gesamten Kirchengrundriss angewandt worden. Die in diesem Fall parabelförmige Ausrichtung der Kirche sollte unter anderem dazu dienen, den Kirchenraum als Einheitsraum zu begreifen und traditionsbezogene Raumgrenzen somit zu negieren (Abb. 74). Darüber hinaus maß auch Bartning dem parabelförmigen Grundriss einen transzendentalen Wert bei: „Gleich den ausgebreiteten Armen des Liturgen breitet sich der Raum strahlenförmig aus und gleich der zum Sakrament sich sammelnden Gemeinde schließt und rundet sich der Raum um den Altar […] Diese Form, diese Bewegung des Raumes will eine handelnd sich verbindende, zum Sakrament sich sammelnde und erhöhende Gottesdienst-Gemeinscha herstellen und darstellen.“692 Karl Pinno und Peter Grund haben sich durch die Pressa-Kirche sowie von Auguste Perrets Nôtre-Dame in Le Raincy (Karl Mosers Adaption für St. Antonius in Basel) für ihren Entwurf der Petri-Nikolai-Kirche (1929–30)693 in Dortmund beein ussen lassen. Ihr trapezförmiger Grundriss geht auf die parabelförmige Ausrichtung der Pressa-Kirche zurück. Auch und zuerst befasste sich Dominikus Böhm mit parabelförmigen Kirchengrundrissen. 1925 entwarf er den Plan für St. Josef in O enbach. Es blieb aber nur bei den Entwürfen, da die Kirche nicht ausgeführt wurde.694 Mit einem weit größeren Ein uss auf, ja teilweise sogar als direktes Vorbild für die Neugestaltung von St. Bruno müssen die Krankenhauskirche St. Kamillus695 (1929–31) in Mönchengladbach und auch die Heilig-Kreuz-Kirche696 in Dülmen (1936–38), beide von Böhm, betrachtet werden. Die stilistischen Ähnlichkeiten sind frappant (Abb. 75). Böhms kassettierte und streng gerasterte Decke in St. Kamillus zieht sich absatzlos durch das gesamte Kirchenschi bis hinein in das Halbrund und vereinigt Apsis mit Kirchenraum. Die lichtdurch utete Apsis selber ist komplett verglast. 691 Schwarz, Bau der Kirche, S. 107. 692 Zitat übernommen aus Kahle, Rheinische Kirchen, S. 22. Weiterhin siehe Schnell, Kirchenbau, S. 45. Zudem gibt es zu diesem Bau eine zeitgenössische, zur Pressa erschienene Publikation von Paul Girkon, in der die Kirche erläutert wird. Siehe Girkon, Stahlkirche. 693 Vgl. dazu Parent/Stachelhaus, Ruhrrevier, S. 133. Weiter Busch, Bauten der 20er Jahre, S. 210; Langmaak, Ev. Kirchenbau, S. 56. 694 Vgl. Kahle, Rheinische Kirchen, S. 22. 695 Vgl. Kreusch, Aachen, S. 103. Weiterhin Weyres, Kirchenbau, S. 14. Siehe auch Kamillianer, Asthma. 696 Vgl. Kahle, Rheinische Kirchen, S. 51. Dazu auch Menkhaus, Pfarrgemeinden, S. 241 f. Abb. 74: Blick auf den Altar der Pressa- Kirche von Otto Bartning, 1928 221 SAKRALARCHITEKTUR Zwischen schmalen und langen Betonstreben sind farbige Scheiben eingelassen. Bei der Heilig-Kreuz- Kirche wird die Apsis durch seitliche Fenster beleuchtet. Bereits in den Wettbewerbsentwürfen für die Frankfurter Frauenfriedenskirche aus dem Jahre 1927, die Böhm zusammen mit Rudolf Schwarz konzipiert hatte, waren Chorseitenlichter eingeplant gewesen. Auch für St. Engelbert in Köln gri Böhm auf eine seitliche Beleuchtung des Altarraumes zurück. Diese Lichtregie und -gestaltung übernahm Hansen in Teilen auch für St. Bruno. Die Chorapsis von St. Bruno erfuhr an den Längsseiten eine Modi zierung. Dort wurden ähnlich wie bei Heilig-Kreuz, St. Kamillus oder der Frauenfriedenskirche von der Decke beginnend tief herabgezogene und lamellenartig angeordnete Beton maß werkraster angebracht, welche durch ihre bunte Verglasung den Chorraum gleichfalls in buntes Licht eintauchten (Abb. 76). Aber anders als bei Böhm entspringen die Musterung und Gestaltung des Maßwerks und der Glasmalerei eindeutig den Nachkriegsjahren. Das erste Bild, demzufolge St. Bruno sich bei der Neugestaltung an moderne Kirchen der Jahre 1927–1931 anlehnte, muss daher korrigiert und erweitert werden. Bereits mit der Verwendung von Oculi im Kirchenschi bewegte sich Hansen stilistisch auf Höhe seiner Zeit, wie anhand von St. Paulus von Hans Schwippert zu erfahren war. Aber auch bei der geometrischen Farb- und Formensprache der Glasmalereien, im Fall der Oculi bestehend aus zusammengesetzten kleinen blauen und gelben Dreiecken, die in sich wiederum weiße Kreise einschließen und denen als eine Hintergrundfolie „Bienenwaben“ dienen, um dann wieder zu nächstgrößeren Dreiecken zusammen zu nden, wäre ein typisches Formenmuster der 50er Jahre zur Anwendung gekommen. Ihren Anfang muss solche Glasmalerei, wie auch in Kapitel 5 der vorliegenden Arbeit eingehender aufgezeigt wurde, erneut im Umfeld von Jan orn Prikker und seinen Schülern Anton Wendling, Heinrich Campendonk etc. und im weiteren Radius bei Wilhelm Teuwen, Ewald Mataré, Josef Albers etc. lokalisiert werden. Sie alle beein ussten Generationen von Glasmalern, Künstlern und Architekten. In vielen Glasfens- Abb. 75: Blick in den heutigen Chor von St. Kamillus in Mönchengladbach, Dominikus Böhm, 1928–31 Abb. 76: Blick in die Choranlage von St. Bruno in Köln-Klettenberg, Entwurf Hans Hansen, nach 1955 222 AKSU: HANS HANSEN tern dieser heterogenen Gruppe drückt sich eine besondere Experimentierfreude mit geometrischen Formvariationen aus. Eines von zahlreichen Beispielen wären die Mitte und Ende der 50er Jahre gestalteten Kirchenfenster für St. Lambertus in Monschau-Kalterherberg und für St. Mariä-Himmelfahrt in Jülich durch Anton Wendling. Geometrische Ornamente, teils nur aus Dreiecken zusammengefügt, dominieren die Glasmalereien.697 Der Zeitbezug in der Umgestaltung von St. Bruno ndet sich ebenso in den seitlichen Chorfenstern. Das von Hansen kreierte Betonmaßwerk erinnert entfernt an zeitgenössische Tapetenmuster. Eine Betonrasterung aus Kreuzfeldern mit kleinen und großen Kreisen bestimmt den inneren Au au. In etwas abgewandelter Form nden sich ähnliche Maßwerksrasterungen bei einigen Kirchen von dem Kölner Architekten Karl Band. Band war einer der führenden Kölner Nachkriegsarchitekten, der auch am (Wieder)Au au etlicher Kirchen im Kölner Stadtgebiet beteiligt und somit auch prägend für Kölner Kirchenarchitekten war. Erst über den Kontakt mit Rudolf Schwarz während der Wiederau auphase und die Berührung mit anderen innovativen Strömungen fand Band ab den 50er Jahren zu einem Baustil, der durchaus als regionale Moderne bezeichnet werden kann.698 Betonmaßwerk und die diaphane Au ösung von Chorwänden sind eines der wesentlichen Gestaltungsmerkmale seiner Kirchenräume.699 Die Maßwerkstrukturen Bands müssen Hansen wohl als direktes Vorbild gedient haben. Exemplarisch löste Band die komplette Westfassade seiner um 1953 erbauten St. Walburga-Kirche in Overath in ligranes Steg- und Kreismaßwerk auf.700 Ähnlich wie Band benutzte auch Hansen das Maßwerkraster als einen wesentlichen und integralen Bestandteil von Architektur und somit als Bau-Kunst. Sie sind ornamentale Lichtwände, deren Genealogie ihren Ausgangspunkt nahm in den Seitenschi - und Chorwänden von Auguste Perrets Betonkirche Nôtre-Dame-du-Raincy (1923–25) bei Paris.701 Über Karl Mosers Baseler Antoniuskirche (1925–27) wurde dieser Bau zu einem der beiden Ausgangspunkte des nicht durch den Weltkrieg unterbrochenen modernen katholischen Kirchenbaus in der Schweiz – der andere waren Rudolf Schwarz’ Aachener Fronleichnamskirche und die gleichzeitigen Böhmbauten. Die Moser-Schüler Hermann Baur und Fritz Metzger haben die seriellen Rasterfenster dann in den 30er und 40er Jahren ö er eingesetzt und wirkten damit auf den deutschen Nachkriegskirchenbau zurück. Zu nennen ist die Marienkirche in Schönenwerd (von Metzger, 1937–38) und Baurs Kirchen in Döttingen (1945) und Stüßlingen (1948).702 Entgegen dem imposanten Altarau au der Vorkriegsjahre wurde die restliche Choranlage von St. Bruno weitestgehend puri ziert; die Chorwände wurden hell verputzt. Mittig im Chor entstand eine um zwei Stufen erhöhte Altarinsel, auf welcher vorerst ein provisorischer Altartisch aufgestellt wurde, bevor später der Künstler Elmar Hillebrand (1925– 2016) einen Altartisch aus Anröchter Dolomit konzipierte, den Kardinal Josef Frings im Oktober des Jahres 1957 konsekrierte. Jenes von Hansen stammende jansenistische Kreuz, welches nach der Wiederherstellung der Kirche erst im Chorraum erneut aufgestellt wur- 697 Vgl. dazu Sti ung Forschungsstelle Glasmalerei des 20. Jahrhunderts e. V: http://www.glasmalereiev.net/pages/k9010.shtml (zuletzt eingesehen am 10.02.2016) 698 Vgl. Kastner, Karl Band, S. 17. 699 Vgl. Ebenda, S. 106. 700 Vgl. Ebd., S. 135  . 701 Freigang, Perret, S. 235–277. 702 Zum Schweizer Kirchenbau der Moderne vgl. Mainberger, Kirchenbauten, und Brentini, Schweiz. 223 SAKRALARCHITEKTUR de, wurde wegen seiner nun kontextuell „ungünstigen“ barocken Form und einer in der Hauptsache sich veränderten, nicht mehr das Anekdotische der Passion betonenden Kreuztheologie703 durch ein hängendes Triumphkreuz, welches der Künstler Hanns Rheindor 704 erscha en hatte, ersetzt. Hansens Holzkreuz wurde unterhalb der Orgelempore ausgelagert in einer für die Gemeinde als Gedächtnisstätte ihrer im Zweiten Weltkrieg Gefallenen errichteten Nebenkapelle. Altartisch, Triumphkreuz und Gedächtniskapelle be nden sich noch heute in St. Bruno. Abb. 77: Entwurfsskizze für Tau ecken in St. Bruno in Köln-Klettenberg, Hans Hansen, um 1955–56 Eine weitere Veränderung betraf die Tau apelle, die sich in den Anfängen der Kirche im Abschluss des rechten Kirchenschi es befand. Das Tau ecken wurde verlagert und mittig nahe am Eingang – gleichsam als axiales Gegenstück zu dem ebenfalls auf Tod und Auferstehung bezogenen Altar am Ostende der Mittelachse – in einer um einige Stufen tieferen Tau nsel mit entsprechendem Bodenmosaik unterhalb der Orgelempore neu aufgestellt (Abb. 77). Die wellenartige Anordnung der Mosaikstücke soll das Wasser aus den vier Lebensströmen des Paradieses darstellen.705 Das Konzept des Herabsteigens zum Ort der Taufe zielte dabei auf frühchristliche Vorbilder ab und orientierte sich an geistig-theologischen Überlegungen. So be ndet sich das Tau ecken in Schwipperts Düsseldorfer Pauluskirche (1950) ebenfalls in einer um einige Stufen gesenkten Tau nsel (von Schwipperts Bruder Kurt), ebenso das Tau ecken bei Rudolf Schwarz’ Bottroper Kirche Heilig-Kreuz (1955– 703 Vgl. dazu Guardini, Kultbild. Weiterhin Körner/Wiener, Kultbild. 704 Ein Aufsatz über Rheindor ndet sich bei Rode, Rheindorf, S. 213–216. 705 Vgl. KV St. Bruno, S. 34–37. 224 AKSU: HANS HANSEN 57). Auch Karl Band gestaltete für St. Elisabeth (1951–52) in Köln-Mühlheim einen vertieften Taufort auf kreisrundem Grundriss. „[…] demnach bewirkt die Taufe durch das Hinabsteigen in das Tau ecken als dem mystischen Grabe Christi das Absterben im Tode Christi, symbolisch wird also der Tod Christi nachvollzogen, während sinngemäß das Wiederemporsteigen auf die letztendliche Auferstehung der Seele mit Christi Auferstehung verweist. […] Wenn auch der heute gültige Taufritus das eigentliche Bad in einem Tau ecken nicht mehr vorsieht, so wird doch das Hinab- und Wiederemporsteigen durch die Stufenfolge entsprechend der frühchristlichen Anlagen deutlich gemacht.“706 Der ursprüngliche Aufsatz des Tau eckens in Form eines spitzen Messingkegels wurde durch eine bronzene Abschlussplatte, worauf Christus als Keltertreter abgebildet ist, ersetzt. Ideengebender Künstler war erneut der bereits damals äußerst viel beschä igte Elmar Hillebrand, einer der Hauptvertreter der Sakralskulptur der deutschen Nachkriegsmoderne. In der erwähnten achsialen Ausrichtung be ndet sich das Tau ecken auf gleicher Mittelachse zum Altar und steht somit nicht nur architektonisch im direkten Bezug zu diesem. Dem Kirchenbesucher wird insofern mit seinem Eintritt in das Gotteshaus die Geburt bzw. die eigene Taufe und so die Aufnahme in die christliche Gemeinscha symbolisch vor Augen geführt, ja darüber hinaus, mit Blick zum Altar, die ganze Spannweite eines christlichen Lebens. Das Konzept der Wegkirche – vom Taufort bis zum Altar – ist auch o bei Kirchen von Karl Band anzutre en, wie z. B. bei St. Konrad (1936) in Ziegenhardt oder St. Norbert (1938–40) in Köln-Dellbrück. Die strenge axiale Ausrichtung von Taufort und Altar wurde in späteren Jahren, neben den schon erwähnten Gestaltungsmerkmalen, grundlegend und formgebend für Bands Nachkriegsbauten.707 Bis zum Jahre 1957 wurden in St. Bruno unter den Bänken Parkett und im restlichen Kirchenraum ein Natursteinboden verlegt. Die Firma Klais, welche schon am Einbau der ersten Orgel beteiligt war, baute nun eine neue Orgel ein. Auch wurde die Außenerscheinung der Kirche neu gestaltet. So erhielt beispielsweise das Chorpolygon an jedem seiner fünf Außenseiten im oberen Bereich ein Mosaik. Die von dem Kölner Glasmaler Jakob Berwanger angefertigten Mosaiken zeigen das Opferlamm und die vier Evangelistensymbole.708 An den weiteren äußeren Umbauarbeiten von St. Bruno, die ab ca. 1962 begannen, war Hansen als Architekt nicht mehr beteiligt. Sie betrafen in der Hauptsache die vordere Turmfront und bestimmen auch heute noch ihr äußeres Erscheinungsbild (Abb. 78). Die beiden an den Turm seitlich anschließenden Annexbauten wurden vollständig abgerissen. An ihrer Stelle entstanden dreigeschossige Verbindungsgebäude mit Flachdach, deren obere beiden Geschosse mit Schiefer überzogen wurden. Das Erdgeschoss wurde mit einem engmaschigen weißen Raster versehen, dessen Felder verglast sind. Auch der Turm selber wurde weiter puri ziert und vertikalisiert, indem er neu verputzt und geglättet wurde. Dabei 706 Kahle, Rheinische Kirchen, S. 117. 707 Vgl. Kastner, Karl Band, S. 128. In den 20er Jahren war Band im Architekturbüro von Eduard Endler beschä igt. 708 Vgl. KV St. Bruno, S. 34–37. 225 SAKRALARCHITEKTUR wurden die Portalumrahmung, das Kassettenfeld und die Gesimse oberhalb des Eingangs und unterhalb des Schallschutzes entfernt. Als Pendant zu den Erdgeschossrasterungen der Annexbauten wurden die Eingangstüren in ähnlicher Manier mit einem Raster überzogen und mit weißem Alabaster gefüllt. Das ermenfenster der Orgelempore wurde komplett entfernt und an seine Stelle, das Motiv der quadratischen Rasterung der Untergeschosse aufgreifend, ein Geviert von 4x4 Glasbausteinen eingesetzt. Zusätzlich wurden diese unterstrichen und betont durch ein einfaches Gesims, welches sich etwas unterhalb der Glasbausteine be ndet und zugleich die breitere Basis für ein ausgeschnittenes rechteckiges Feld bildet, das sich bis zum unteren Ende des Kranzgesimses hochzieht. Die davon reliefartig abgesetzten seitlichen Wandfelder wiederum vermitteln den Eindruck pilasterha er Monumentalität. Eingeschlossen innerhalb des rechteckigen Feldes sind auch die neu konzipierten längseckigen Schallö nungen unterhalb des Kranzgesimses, ebenfalls viergegliedert, die nun anstelle der alten Schallkonstruktion für mehr Geschlossenheit sorgen. Als Pendant zu den Zwischengebäuden wurde das Uhrengeschoss ebenfalls mit Schiefer gedeckt.709 Resümee Wegen der sich über mehrere Dekaden erstreckenden Baugeschichte von St. Bruno erscheint an dieser Stelle ein gesondertes Zwischenfazit im Hinblick auf Hansens architektonische Entwicklung sinnvoll. Hansens frühe Jahre als Baumeister sind geprägt durch moderne und innovative Entwürfe und (Innen-)Gestaltungen. Vor allem mit dem ex pres sionistischen Formenvokabular verband er Altes mit Neuem. Die Innengestaltung der St. Bruno-Kirche wurde von Hansen eigenständig, überzeugend und neuartig gelöst. Dies erfolgte in einer Zeit, in der seine Vernetzung mit der Kölner Avantgarde am intensivsten war. Zeugnis dafür ist nicht zuletzt seine Zusammenarbeit mit Wilhelm Riphahn, dem überragenden Vertreter des Neuen Bauens in Köln. Und auch seine Tätigkeit für das Institut für religiöse Kunst, dem Schmelztiegel von moderner und sakraler Kunst und künstlerische Visitenkarte des Kölner Bistums, brachte ihn mit Innovatoren im Bereich der sakralen Kunst zusammen. Insbesondere war damit der Kontakt zu Dominikus Böhm gegeben. Dabei ist nicht ganz klar, ob er schon vor der oder erst über die Tätigkeit an St. Bruno am Institut beschä igt war bzw. wurde. In jedem Fall war der Zusammenhang gegeben, der wiederum davon zeugt, dass von der Seite des Institutes Interesse an der Künstlerpersönlichkeit 709 Im Jahre 2007 wurde St. Bruno erneut einer kompletten Grundsanierung unterzogen. Vgl. dazu Kölner Stadt-Anzeiger, 15.08.2007. Abb. 78: Blick auf Turmfront von St. Bruno in Köln-Klettenberg mit den Verbindungsgebäuden, Aufnahme um 1980 226 AKSU: HANS HANSEN Hansens bestand. Diese Institution war gewillt, neben herausragenden Lehrkrä en auch fortschrittliche Künstler an sich zu binden und diese als eigenes Aushängeschild zu vermitteln. Die Fähigkeit, Tradition und Moderne in der sakralen Kunst zu verquicken, hatte Hansen mit der Erstgestaltung der St. Bruno Kirche unter Beweis gestellt. Die Phase kurz nach dem Zweiten Weltkrieg und die ersten Jahre des Wiederau aus müssen außer Acht gelassen werden, da diese keinen repräsentativen Einblick erlauben, zumal die Architekten meist unter erschwerten Bedingungen und unter Materialknappheit notdür ig Kirchenräume reparierten, ohne selbst groß gestalterisch eingreifen zu können. Aufschlussreicher hingegen ist die zweite Neu- bzw. Umgestaltung von St. Bruno unter Hansens Regie. Viele Änderungen von Hansen an St. Bruno waren nicht mehr ganz auf der Höhe der Zeit, sie waren aber modern, doch war es zu größeren Teilen die Moderne der Jahre um 1930. Er übernahm einige Motive und Stilprinzipien, die berühmte Kollegen 20–30 Jahre zuvor in die Sakralarchitektur eingeführt hatten. Dazu zählen die Reduktion von Formen, Schlichtheit und Klarheit des Raumgefüges und Baukörpers unter Einbeziehung einer raumgestalterischen Lichtregie. Die Anleihen bei Dominikus Böhm sind am augenscheinlichsten. Aber Böhms Ein uss war in den 1950er Jahren bei vielen Architekten gegeben, da viele Kirchenarchitekten nach der NS-Zeit bruchlos bei den modernen Kirchenbauten Böhms der Vorkriegszeit ansetzten, der im Übrigen zu dieser Zeit selbst noch baute und dabei ebenfalls an seine Bauten zwischen 1927 und 1936 anschloss und o nur in Details der neuen Leichtigkeit der 50er Jahre folgte. Ebenso ist der Ein uss von Rudolf Schwarz nicht außer Acht zu lassen, der ihn zumindest ansatzweise mit seinem theoretischen Werk über den Kirchenbau beein usst hat, auch wenn die Wirkung auf Hansens Baupraxis, was zumindest Schwarz’ Nachkriegsbauten betri , nicht sofort und eindeutig grei ar ist. Auch unter der Berücksichtigung, dass St. Bruno kein Neubau war und somit Grenzen der architektonischen Entfaltung vorgegeben waren, so elen zeitgleich entstandene Gotteshäuser oder Umbauten hinsichtlich ihrer Raum- und Lichtkonzeption in der Regel zeitgemäßer aus. Beispiele dafür wären z. B. die Kirchen St. Elisabeth in Köln Mühlheim (1951) oder die Hl. Dreifaltigkeit in Köln-Poll (1951), beide von Karl Band, oder auch seine Kirchenumbauten, wie z. B. St. Johann Baptist (1955) in Hürth-Kendenich oder St. Josef (1957) in Köln-Dellbrück. Auf diese sei verwiesen, weil Hansens Stil demjenigen Bands recht nahe kommt. Beide waren engagierte Kölner Kirchenarchitekten, die in den 1950er Jahren einer gemäßigten Moderne anhingen und nicht mehr bereit waren, sich den experimentierfreudigeren und/oder innovativeren Ansätzen jüngerer Architekten wie Rudolf Schwarz, Hans Schwippert, Emil Ste ann, Fritz Schaller, Josef Lehmbrock, Paul Schneider-Esleben, Hans Schilling u. a. zu folgen. 227 SAKRALARCHITEKTUR 6.1.4 Kapelle St. Anna in Neuss Für das nach den Plänen des Neusser Architekten Klaus Röhlinger (1868–1948)710 1909 gebaute Kinderheim auf der Rheydter Straße in Neuss wurde aufgrund der Bevölkerungszunahme in dem Stadtteil und der Angliederung einer Haushaltsschule mehr Raum benötigt. Besonders die Kapelle, welche zunächst nur provisorisch in einem Zimmer untergebracht war, reichte für die gestiegene Anzahl an Kirchenbesuchern nicht mehr aus. Um 1929/30 entschied sich der Vorstand des Kinderheimes für den Bau einer separaten Kapelle mit 260 Sitz- und 150 Stehplätzen.711 Geplant war ein direkt an das Kinderheim angegliederter Sakralbau, in dessen Souterrain zusätzlich ein großer Saal entstehen sollte, der vielfältig als Aufenthaltsraum, Spiel- und Turnzimmer genutzt werden konnte. Den Plan für den Neubau entwarf Hans Hansen.712 Darin scheint eine besondere Erwartungshaltung gesteckt zu Abb. 79: Blick auf die Chorapsis von St. Anna in Neuss, Entwurf Hans Hansen, 1931 710 Bis auf die Todesanzeige war im Stadtarchiv Neuss nichts Weiteres über den Architekten Röhlinger in Erfahrung zu bringen. 711 Vgl. Lange, St. Anna. Dazu auch Lapides. 712 Es konnten keine alten Bau- bzw. Grundrisspläne aus ndig gemacht werden. Die intensive Recherche in den jeweiligen Archiven blieb ohne Erfolg. Auch von zuständigen Stellen und verantwortlichen Personen waren leider keine konkreteren Auskün e zu bekommen. 228 AKSU: HANS HANSEN haben. Denn bemerkenswerterweise wurde nicht Röhlinger, der bereits das Kinderheim erbaut hatte, mit dem Entwurf der Kapelle beau ragt, sondern Hans Hansen, während Röhlinger lediglich mit der Bauleitung beau ragt wurde. O ensichtlich wurde dem Kölner der Bau eines (modernen) Sakralbaus eher zugetraut.713 Die Konsekration der Kapelle erfolgte am 25. Juni 1931. In der Neusser Tageszeitung wurde der Bau der „neuzeitlichen Stilrichtung“ zugeordnet, also als moderner Kirchenbau ausgewiesen.714 Da die Kapelle nur von den Heimbewohnern benutzt werden sollte und somit nicht für die Ö entlichkeit zugänglich war, erfolgte der Zugang über den Flur des Erdgeschosses des Heims. Insgesamt war die Kapelle circa 20 Meter lang und 8,70 Meter breit. Ein zweijochiges Seitenschi , das sich von der nördlichen Gartenseite an den Kapellenraum anschob, hatte eine Länge von 10 Metern und eine Breite von 3,70 Metern (Abb. 79). In Einklang mit ihrer baulichen Umgebung wurde die in Stahlbeton gefertigte Kapelle au- ßen mit Ziegelsteinen verkleidet und gefugt. Neben der kontextuellen Materialwahl gab es auch eine regionaltypische Verp ichtung zum Backstein. Die schon bei St. Quirinus vermutete Wahl des Backsteins als Baumaterial konkretisiert sich bei St. Anna. Backstein war, besonders in der Region des Niederrheines, ein beliebtes Baumaterial.715 Dutzende strukturell mit Stahlbeton errichtete Kirchen wurden außen mit Ziegel oder Klinker verkleidet. Bekannte Beispiele sind etwa Kirchen von Böhm, wie z. B. Christus-König (1927–28) in Leverkusen-Küppersteg oder St. Franziskus (1929–33) in Mönchengladbach/Rheydt-Geneicken. Auf evangelischer Seite wäre die Düsseldorfer Matthäikirche (1930–31) nach Plänen von Karl Wach und Heinrich Rosskotten zu nennen.716 Nicht nur im sakralen Bereich war der Backstein anzutre en, auch im (rheinländischen) Profanbau wurde er o verwendet. Ein ortstypisches Vorbild wäre die Ehrenhof-Anlage (1925) von Wilhelm Kreis in Düsseldorf. Explizit aus Reihen der rheinischen Heimatschutzbewegung fand die Verwendung des heimischen und traditionsgebundenen Baumaterials emsige Befürworter und Unterstützer. Neben der Robustheit des Backsteins wurden ihm besondere Eigenscha en wie Schlichtheit und strenge Monumentalität in der Fläche angedichtet.717 Die Kapelle St. Anna und das ältere Kinderheim wurden 1978 vollständig abgerissen und mussten einem Neubau weichen. Die Beschreibung stützt sich daher in erster Linie auf erhaltene Schwarzweißfotos. Ein modern, weil ach anmutendes Dach (vermutlich kein Flachdach, sondern ein minimal ansteigendes Satteldach) schloss St. Anna nach oben hin ab. Von Osten her verband sich die halbrunde Chorapsis in voller Breite mit dem längsrechteckigen Kapellraum. Vier abgestu e und daher gotisch wirkende Strebepfeiler, die bis kurz unterhalb der Dachtraufe reichten, unterteilten schon erkennbar den Außenbau in vier Joche. Ein fün er Strebepfeiler, in seinen Proportionen weit imposanter, befand sich am Übergang vom Hauptraum zur Chorapsis, im Kircheninneren der Ort des Triumphbogens. Über die solchermaßen sichtbare Akzentuierung hinaus durchbrach der Pfeiler zudem die Dachtraufe und endete in einem spitzzulaufenden Türmchen mit o enem Glockenstuhl, der in solcher Art im- 713 Vgl. Neuß-Grevenbroicher Zeitung, 18.06.1931. 714 Vgl. Ebenda, 17.10.1930. 715 Vgl. dazu Wiener, Backstein. 716 Vgl. Kanz/Wiener, Düsseldorf, S. 104. 717 Vgl. Kahle, Rheinische Kirchen, S. 43  . Siehe ebenfalls Wiener, Gefühlte Geschichte, S. 17 f. Weiterhin Busch, Bauten der 20er Jahre; Rescher, Backstein. 229 SAKRALARCHITEKTUR mer wieder bei Kirchen von Hansen aus den 1950er Jahren anzutre en ist, wie z. B. bei St. Albert, St. Anna oder dem Kloster Maria Frieden (Vgl. Kat. 55/Kat. 53/Kat. 67). Zwischen den Strebepfeilern befanden sich bei St. Anna in Neuss je zwei paarweise angeordnete rundbogige Lanzettfenster, die für die helle Beleuchtung des Hauptraumes verantwortlich waren. Entworfen wurden, wie die Lokalpresse überliefert, die farbigen Fenster von einem gewissen Sche er.718 Damit könnte der mit Hansen befreundete expressionistische Künstler Fritz Schä er gemeint gewesen sein.719 Beide, Hansen und Schä er, waren unter anderem mit der Umgestaltung des Chorraumes von St. Quirinus in Malberg (Vgl. Kat. 10) im Jahr 1928 beau ragt gewesen. Die nicht mehr erhaltenen Fenster wiesen in den unteren drei Registern thematisch Szenen der „Darbringung im Tempel“, der „Verkündigung“, der „Anbetung der Hirten“, der „Heiligen Familie“ und der „Guten Hirten“ auf und in den fünf Registern darüber geometrische Ornamentscheiben.720 In der Sockelzone, die in Höhe der ersten Strebepfeilerabstufung zusätzlich durch ein umlaufendes Gesims am Außenbau ausgesondert war, befand sich eine Gruppe von je vier rundbogigen Sprossenfenstern pro „Joch“. Sie dienten hauptsächlich der Beleuchtung des Saales im Souterrain. Hansen muss diese Art der Fenstergruppierung aus Kirchen Böhms übernommen haben, die dieser o verwendet hat, wie z. B. am Klosterbau von Vaals (1921– 23), am Turm von St. Bonifatius (1925–27) in Karlstein am Main, am Altar von Christkönig (1928) in Leverkusen-Küppersteg oder im Kreuzgang von St. Kamillus (1929–31) in Mönchengladbach. Neu war nicht der zusätzliche Raumgewinn durch ein multifunktional genutzes Untergeschoss an sich – hier war Josef Frankes Herz-Jesu-Kirche in Bottrop ein typologischer Vorläufer –, sondern die weitgehende Durchfensterung auf einer Seite, wie sie Dominikus Böhms Limburger Priesterseminar von 1931 aufweist und wie sie dann in der Schweiz durch Hermann Baur (Don Bosco in Basel) und Fritz Metzger (Maria Lourdes in Zürich) wenige Jahre später aufgegri en wurde. Im Rund der Chorapsis wurden die Zonenau eilungen der nördlichen Fassadenschauseite fortgeführt. Die Apsis spiegelte die horizontalen und vertikalen Begrenzungen und Bestrebungen der Fassade wider. Derart durchzog das Sockelgesims auch das Chorhalbrund. Ein oberes Gesims, welches mit hellem Werk- oder Kunststein farblich abgesetzt war und mit dem auch die Absätze der Strebepfeiler, die Fensterlaibungen und eine Art Schlussstein des Glockenstuhls akzentuiert wurden, setzte auf Höhe der Strebepfeiler- und Fensterabschlüsse an und unterteilte als obere Flächenunterteilung die Apsis. Die zwischen Sockel- und oberem Gesims separierte Wand äche gliederte Hansen vertikal mit einer dichten Folge von Lisenen, die dann in herauskragenden Konsolen unterhalb des Gesimses endeten. Dadurch wurde der Eindruck vermittelt, dass das obere Gesims auf den Konsolen ruhte und von diesen zusammen mit den Lisenen getragen wurde. In den Feldern der ersten drei Lisenen war im oberen Bereich je ein rundbogiges Fenster eingelassen, als einzige vorgesehene und somit moderne Lichtquelle für den Chorraum. Ein Ziegelsteinmuster in Zickzack-Ausführung im oberen Drittel der Apsis übernahm die vorgegebene Rhythmisierung durch die Lisenen und Konsolen. 718 Vgl. Neuß-Grevenbroicher Zeitung, 18.06.1931. Darin heißt es: „Die schönen Fenster, die von Sche ler entworfen, von Wafen (Neuß) zusammengestellt wurden.“ 719 Siehe dazu Kapitel Biographie. 720 Vgl. NGZ, 18.06.31. 230 AKSU: HANS HANSEN In der Gesamtwirkung und als Pendant zum Glockentürmchen erinnerte die Gesamtgliederung des Chorrunds einerseits an eine abstrahierte romanische Apsis mit Lisenen und Zwerggalerie und andererseits an einandergereihte spitze Sti e. Darüber hinaus setzte Hansen mit dem Zickzack- Muster ein gängiges expressionistisches Ornamentmotiv ein – diesmal für die Chorfassade. Aus einer anderen Stilhaltung heraus hatte schon der erwähnte Eduard Endler die Apsis seiner 1898–99 erbauten neugotischen St. Engelbert-Kirche in Köln- Humboldt mit übereinander gelagerten dreieckigen Formen in Backstein verziert.721 Aber unabhängig davon kombinierte Hansen im Spannungsfeld von Tradition und Moderne Neues mit Altem zu einem „neuzeitlichen“ Sakralbau. Die auf die südliche Schauseite ausgelegte Repräsentation der Kapelle und, von dieser Position, deren äußerliche Wahrnehmung als einschi ger Sakralraum mit halbrundem Abschluss führen allerdings wieder zu Dominikus Böhm. Die von Böhm in den Jahren 1927–29 nachträglich erbaute Kapelle für das Herz-Jesu Krankenhaus in Lindlar (Abb. 80) weist äußerlich einige Parallelen zu St. Anna auf. Es ist daher anzunehmen, dass Hansen Einblick in die Entwurfspläne zu Böhms zeitlich früher entstandener Kapelle hatte. Hansen kannte Böhm persönlich aus der gemeinsamen Zeit beim Kölner Institut. Möglicherweise erhielt er über diese institutionelle Schiene Einsicht in bevorstehende Projekte Böhms. Auch der Lindlarer Bau sollte sakrale Bedürfnisse mit alltäglichem, „profanem“ Gebrauch kombinieren. Unterhalb der Kapelle befand sich ein dreigeschossiger Klausurtrakt. Die quer in das Krankenhaus eingeschobene Kapelle schließt ebenfalls mit einem übergangslosen Halbrund ab.722 Eine starke Übereinstimmung gibt es auch zu dem schlichten seitlichen Dachreiter in Funktion eines o enen Glockenstuhls. Hansen hat diese Art des Glockentürmchens o bei seinen Sakralbauten kopiert, so auch im Fall von St. Anna. Ein weiteres Beispiel für eine integrierte Kapelle mit apsidialer Endung ist das bereits genannte Limburger Priesterseminar von Böhm (Abb. 81).723 Ferner hat auch die schon mehrfach 721 Vgl. Kahle, Rheinische Kirchen, S. 46. 722 Voigt/Flagge, Böhm, S. 134 f. Weiterhin Ho , Böhm, S. 239. 723 Voigt/Flagge, Böhm, S. 143. Abb. 80: Krankenhauskapelle Herz-Jesu in Lindlar, Dominikus Böhm, 1929 Abb. 81: Blick auf die Kapelle des Limburger Priesterseminars, Dominikus Böhm, 1931 231 SAKRALARCHITEKTUR erwähnte Kirche St. Kamillus (1929–31) in Mönchengladbach einen Grundriss mit Apsis in ganzer Breite und nur einem Seitenschi . Insgesamt erscheinen Böhms Kapellenbauten puristischer, moderner und kommen ohne die von Hansen verwendeten Reminiszenzen an mittelalterliche Baugliederung aus. Die von Hansen an der Außenfassade eingesetzte Gliederung kann als Negativfolie des inneren Raumgefüges betrachtet werden (Abb. 82–84). Der Hauptraum war, wie bereits die Strebepfeiler signalisierten, in vier Joche unterteilt. Der äußeren vertikalen Rhythmisierung entsprachen die Wandpfeiler im Inneren, die seitlich der Doppelfenster (über Flachnischen für Heizkörper, die vermutlich zu den frühesten in einem Kirchenraum zählen) die Jochteilung fortführten. Dabei verklammerten hölzerne Querträger gegenüberstehende Wandpfeiler zu einer Einheit. Die Querbinder, die eckig umgelenkt waren, wurden von Konsolen unterfangen. Auf den Querträgern selber ruhte eine ache Holzbinderdecke. Mit der Verwendung einer Flachdecke bezog sich Hansen auf jüngste Entwicklungen. Ende der 20er Jahre wurden bevorzugt ache Decken in Kirchen eingezogen, wie z. B. bei der Herz-Jesu-Kirche (1927) in Ratingen, der Christkönigkirche in Leverkusen-Küppersteg (1928) oder der Matthäi-Kirche (1930–31) in Düsseldorf, ebenso die Fronleichnam-Kirche (1928–30) in Aachen usw. Schon auf einem Entwurf für die Frankfurter-Friedenskirche724 (1927) von Böhm/Schwarz ist eine Holzbinderdecke zu erkennen. Traditionsgebundene Wölbungsbauten wurden damals immer seltener.725 Abb. 82: Blick in die Chorapsis von St. Anna in Neuss, Entwurf Hans Hansen, um 1931 724 Vgl. Ebenda, S. 157. 725 Vgl. Kahle, Rheinische Kirchen, S. 28 f. 232 AKSU: HANS HANSEN Abb. 83: Blick in den Hauptraum mit Empore von St. Anna in Neuss, Entwurf Hans Hansen, um 1931 Abb. 84: Blick auf die nördliche Schi swand von St. Anna in Neuss, Entwurf Hans Hansen, Fenster von Fritz Schae er, um 1931 Flache Holzdecken hatte Hansen u.a. auch bei den Kirchen St. Peter und Paul, St. Mariä Empfängnis, für die Klosterkirche Maria Frieden und für die Pfarrkirche St. Gervarius und Prostasius verwendet (Vgl. Kat. 38/Kat. 51/Kat. 65/Kat. 66). 233 SAKRALARCHITEKTUR Vom Hauptschi durch einen dreifach gestu en Triumphbogen ausgeschieden, befand sich die Chorapsis mit einer um einige Stufen erhöhten Altarinsel. Im ersten Joch war als Gegenpol zum Altar in ganzer Breite eine Empore eingezogen, die als Sänger- und Orgelbühne genutzt werden sollte. Die Empore war vom Flur des ersten Obergeschosses aus erreichbar. Zusätzlich wurde über eine Wendeltreppe der Zugang zum Hauptschi (oder umgekehrt) gewährt. An das nördlich gelagerte und niedrigere Nebenschi schlossen weitere Funktionsbereiche an. So befand sich im Bereich des ersten Joches eine Art Vorraum, im zweiten und dritten Joch das verkürzte Nebenschi selbst und im Abschnitt des vierten Joches ein Sakristeiraum. Dieser war nur über das Nebenschi erreichbar. Das somit eingezogene Nebenschi war durch einen mittleren massigen Freipfeiler und zwei äußere Wandpfeiler vom Hauptraum separiert. Barbara Kahle spricht bei zweischi gen Kirchenanlagen von einer Sonderform innerhalb der mehrschi gen Kirchenbauten. Dem meist bedeutend niedrigeren Nebenschi wurden andere Aufgaben zuteil, so dass in diesem Bereich o die Beichtstühle, der Taufstein oder andere liturgische Funktionen ausgelagert wurden.726 Die bekanntesten und kunsthistorisch bedeutendsten Beispiele für diese Form der Kirchenanlage sind St. Kamillus in Mönchengladbach (1929–31) von Böhm und die Fronleichnamskirche (1928–30) von Schwarz. Beide schlossen an den gemeinsamen Entwurf von Böhm und Schwarz für die Frankfurter Frauen-Friedenskirche (1927) an, für die sie ebenfalls nur ein Seitenschi planten. Somit bewegte sich Hansen auch in dieser Hinsicht ganz auf Höhe seiner Zeit. Über dem Nebenschi von St. Anna befand sich, wie den Abbildungen zu entnehmen ist, eine weitere Empore, die als Schwesternchor vorgesehen war. Diese wurde durch jeweils drei Pfeilerarkaden je Joch vom Hauptraum separiert. Alle freien Wand ächen waren weiß geschlämmt. Nur feingliedrige, durch weiße Fugen abgesetzte rote Klinker stachen hervor. Mit der erzielten Hervorhebung einzelner Mauerstreifen bewirkte Hansen einen dekorativen E ekt im Kontrast zu den glatten Putz ächen. Durch diese Technik wurden die Ecken der Wandpfeiler, die Fensterlaibungen, die Laibungen der Arkaden, die seitlichen Flächen des Freipfeilers und, als Pendant dazu, die Innenseite der äußeren Wandpfeiler des Nebenschi es sowie die innere Dreifachstufung des Triumphbogens akzentuiert. 726 Kahle widerspricht der von Weyres, Kirchenbau, S. 19, vorgenommenen Zuordnung dieser „Sonderform“ zu einem alten vor- und frühromanischen Landkirchentypus: „Eine besondere Entwicklungsmöglichkeit scheint in der Gruppe derjenigen Kirchen zu liegen, die den alten, zweischi gen Typus wieder aufgreifen, der sich für kleinere Landkirchen auf der linken Rheinseite schon in vor- und frühromanischer Zeit herausgebildet hat.“ Für Kahle ist die zweischi ge Anlage eher ein Produkt der neueren Zeit. Darin spiegele sich eher der Wunsch, „den Hauptraum von allen Nebenaktivitäten, die sich nicht direkt auf den Vollzug des Meßopfers beziehen, frei zu halten, um so die Klarheit und eindeutige Gebundenheit des Opferraumes zu unterstreichen.“ Kahle, Ebenda, S. 16. Abb. 85: Blick auf Chorraum der St. Anna- Kapelle der Riehler-Heimstätte in Köln-Riehl, Baurat Wilhelm Tiedje, um 1928 234 AKSU: HANS HANSEN Diese Art der changierenden Klinkerung hatte Hansen bereits einige Jahre zuvor bei der Gestaltung der Neusser Kriegergedächtniskapelle in der Marienkirche angewandt (Vgl. Kat. 08), durch das das angewandte expressionistische Formenvokabular eine enorme Steigerung erfuhr. Dieser Farbwechsel von Rot und Weiß besonders an den Rundbögen erinnert aber auch an ottonische Bauten wie St. Michael in Hildesheim und St. Pantaleon in Köln. In artverwandter Technik erinnerte diese Art der Musterung ebenfalls an die Kirche St. Johann Baptist (1922–26) in Neu-Ulm von Dominikus Böhm. Die Außenfassade ist mit einem zweifarbigen Schichtmauerwerk wechselvoll gestaltet.727 Eine ähnliche und de nitiv durch die genannten Bauten Böhms inspirierte Fassadengestaltung ist bei Hansens Entwurf für die Hl. Dreikönigenkirche für Köln-Bickendorf aus dem Jahre 1927 zu beobachten (Vgl. Kat. 07). Als ein lokales Beispiel wäre die Kapelle der Riehler-Heimstätten in Köln-Riehl zu nennen, die nach Ausführungen des Baurates Wilhelm Tiedje (1898–1987) 1929 fertiggestellt wurde (Abb. 85).728 Knapp 30 Jahre später sollte Hansen an gleicher Stelle eine neue Kapelle für die Riehler-Heimstätten errichten, welche wie der Neusser Bau der Hl. Anna geweiht werden sollte und ebenfalls nur mit einem Nebenschi konzipiert war (Vgl. Kat. 17). Tiedje hatte seine Kapelle ebenfalls als zweischi gen Bau geplant, wobei das hier sehr niedrig gehaltene Seitenschi von vornherein für die funktionale Auslagerung von „Nebenaktivitäten“ gedacht war. Der auf diese Weise als einheitlich erscheinende Raum konzentriert sich ähnlich wie derjenige von St. Anna in Neuss auf den Altarraum. Die intime Anbindung von Laien- und Altarraum war dadurch bei beiden Kapellen gegeben. Auch Tiedje hob in seiner Kapelle durch farblich changierende Klinkerung bestimmte Bausegmente hervor. In dieser Art waren die Freipfeiler, die das Hauptschi vom Nebenschi abtrennten, und der Übergang zum eingezogenen Chor betont. In der Apsis von St. Anna wurde die Akzentuierung der Wandabschnitte in Form diagonaler Rippen fortgeführt und dadurch auch optisch mit dem Hauptschi verbunden. In vertikaler Reihung durchzogen rot-weiß changierende Rippen die komplette Apsis. Auch in diesem Raumkompartiment korrespondieren die äußere und die innere Struktur. Die äußeren Lisenen verwandelten sich im Inneren zu einem gotisierenden Rippengewölbe. Mit ähnlichen Gotizismen gliederte Hansen kurz vorher die Chorräume von St. Michael in Hüchelshoven (Vgl. Kat. 11) und von St. Clara in Berlin (Vgl. Kat. 14). In den drei Stirnfeldern von St. Anna wurde zudem in Höhe der Kämpferzone je eine Engel gur oberhalb eines provisorischen, an der Chorwand aufgehängten, hochrechteckigen Altarbilds mit der plastischen Darstellung der Anna Selbdritt rahmenlos auf dem Grund angebracht (die Auf- 727 Vgl. Voigt/Flagge, Böhm, S. 123. 728 Vgl. Weyres, Kirchenbau, S. 19 und 28 f. Irrtümlicherweise wird der Architekt bei Weyres, Kirchenbau, und in Lapides als Baurat Tiedke ausgewiesen. Doch dabei dür e es sich mit aller Wahrscheinlichkeit nach um den Schüler Paul Bonatz’ und ehemaligen Assistenten Paul Schmitthenners Wilhelm Tiedje handeln, der in den Jahren 1925–31 in Köln als Baurat tätig war – er kam vermutlich zusammen mit dem Stadtbaudirektor Adolf Abel, Schüler von eodor Fischer und Assistent von Paul Bonatz aus Stuttgart nach Köln – und lehrte nebenbei auch als Dozent an den Kölner Werkkunstschulen. Vgl. dazu Ditchen, Entnazi zierung, S. 31 f. Falsche, ungenaue oder schlampige Namensangaben waren in Architekturzeitschri en dieser Zeit häu g. Auch der Neusser Architekt Röhling wird in besagten Publikationen als Rochlinger ausgewiesen. Vgl. Weyres, Kirchenbau, S. 32, Fußnote 82. 235 SAKRALARCHITEKTUR nahme lässt keine sichere Bestimmung zu, ob es sich um Stuck- oder um Schnitzarbeiten handelt). Der Altar selbst war ein einfacher, blockha er Opfertisch mit einem mittigen Tabernakel. Das Antependium zeigte eine in Messing getriebene Darstellung der „Verkündigung“. In den Ecken des Triumphbogens befanden sich links eine einfache Kanzel und rechts eine Madonnen gur, die von dem Kölner Bildhauer Paul Simon angefertigt wurde und der Madonnen gur vom Hochaltar in St. Paul zu Köln nachempfunden war.729 Insgesamt überzeugte die Kapelle auch im Inneren durch ihre modern puristischen wei- ßen Wand ächen und durch die zurückhaltend ornamentale Eleganz mittels der sparsam eingesetzten Dekortechniken. Gleichzeitig verwiesen Motive wie der Rundbogen, die Chorap sis und die gotisierenden Rippen im Chorraum auf Rekurse in die Geschichte. Die fast zeitgleich errichtete Fronleichnam-Kirche von Rudolf Schwarz, Inbegri schlechthin des modernen Gotteshauses, setzte dann nur noch auf einen schmucklosen Raum mit weißen Wänden. 6.2 Sakralarchitektonische Bautätigkeit zur Zeit des NS-Regimes Wie dies auch bei anderen Architekten der Fall war, ging auch für Hansen das Au ragsvolumen bei Sakralbauten in der NS-Zeit zurück. Über weitere komplette Neubauten von Kirchen ist jenseits der Kirche in Kardorf nichts bekannt. Die Au räge seitens der Katholischen Kirche an Hansen betrafen in der Regel kleinere Umbauten. Sehr o wurde Hansen in diesen Jahren damit beau ragt, Chorräume, Tau ereiche, Kriegergedächtnisstätten, Orgelemporen, Kirchenfenster, liturgische Gegenstände umzugestalten oder neu zu entwerfen. Besonders Glasfenster und Mosaikbilder, wie bereits im vorausgegangenen Kapitel der Arbeit dargelegt wurde, standen dabei zeitweise im Mittelpunkt seiner Beschäftigung und machten einen wesentlichen Teil seiner Tätigkeit in diesen Jahren aus. Kunsthandwerkliche und gestalterische Arbeiten standen somit o ensichtlich im Vordergrund. Mit Zunahme der alliierten Bombenangri e seit 1940 schließlich kamen auch Instandsetzungsarbeiten und Herstellung von Notkirchen hinzu. Ab dem Ende des Zweiten Weltkrieges begann die Phase des Wiederau aues, die sich bis Ende der 40er/Mitte der 50er Jahre hinzog. 6.2.1 St. Joseph in Kardorf/Bornheim St. Joseph in Kardorf bei Bornheim gehört zu den Neubauten von Hansen, die in die Anfangszeit der NS-Herrscha fallen (Abb. 86–87). Zugleich wird mit diesem ländlichen Kirchenbau eine Anpassung an einen konservativen Heimatstilgeschmack deutlich. Im Juli 1933 war die Grundsteinlegung und bereits im Dezember selbigen Jahres wurde die Kirche benediziert. Die Baupläne für den Kirchenbau datieren auf den Januar 1933, mithin unmittelbar vor der sogenannten Machtergreifung der Nazis. 729 Vgl. Neuß-Grevenbroicher Zeitung, 18.06.1931. 236 AKSU: HANS HANSEN Abb. 86: Grundrissplan von St. Joseph in Kardorf, Hans Hansen und Johann O ermann, 1933 Hansen entwarf die Saalkirche auf längsrechteckigem Grundriss in Kooperation mit dem ortsansässigen Architekten Johann O ermann.730 Konzipiert ist der verklinkerte Kirchenbau, der eine Gesamtlänge von circa 35 Metern hat, für maximal 500 Kirchenbesucher.731 Dem Hauptschi mit Satteldach ist eine Einturmfassade mit seitlich herabfallenden Pultdächern und einem steilen, kupfergedeckten Pyramidendach vorgestellt. Spitzbogige Schallarkaden be nden sich unterhalb des Turmhelms und werden durch ein umlaufendes Gurtgesims vom eigentlichen Turmscha separiert. Unter dem Gesims sind auf drei Seiten mittig je zwei gestu e dreieckige Ö nungen zu sehen, von denen die Basisseite gerade und die beiden aufsteigenden Seiten konvex sind.732 Dieses kleine Detail ist ein deutlicher Beleg dafür, dass Hansen den Au au und das Formenvokabular der Kirchen Böhms intensiv studiert und immer wieder für sein eigenes Repertoire adaptiert hatte, wie auch noch trotz der leicht abgewandelten Form nicht zu übersehen ist. Dreiecksö nungen mit teils geraden, teils gebogenen Seiten setzte Böhm mehrfach für die Gliederung seiner Kirchenfassaden ein, so etwa für Christkönig (1926) in Mainz-Bischofsheim, St. Apollinaris (1927–28) in Frielingsdorf und 730 Siehe Kapitel 2.3. 731 Insgesamt verfügt die Kirche über 162 Sitzplätze für Erwachsene, 80 Sitzplätze für Kinder, 40 Sitzplätze auf der Orgelbühne und circa 220 Stehplätze. Vgl. dazu Wißkirchen, St. Josef, S. 45. 732 Die Turmuhr wurde nachträglich, 1948, angebracht. Abb. 87: Blick auf Eingangsfront von St. Joseph in Kardorf, Entwurf Hans Hansen und Johann O ermann, 1933 237 SAKRALARCHITEKTUR St. Kamillus (1929–31) in Mönchengladbach. Bei Hansen dienen diese Ö nungen als Vermittler zwischen Schallarkaden und Hauptakzent des Turms, dem Portalbereich. Dieser ist eingepasst in einen mehrfach pro lierten langen Blendspitzbogen, in dessen Tympanon sich ein romanisch-gotisches Drillingsfenster, mit erhöhter Mitte, aus hellem Tu stein be ndet. Als Pendant dazu sind links und rechts des Portals vier rundbogige Fensterarkaden angeordnet, welche gleichfalls aus hellem Tu stein gearbeitet sind. Auf die Adaption dieser auffallenden Fenstergruppierung wurde bereits bei St. Anna (vgl. Kap.  6.1.4 bzw. Kat. 17) in Neuss verwiesen. Stilistisch rekurrierte das Architektenkollektiv bei der markanten, überhöhenden Hervorhebung des Portalbereiches auf Fassadengestaltungen Dominikus Böhms, wie er sie seit der Christkönigkirche in Bischofsheim mehrfach variiert hatte. Dort (Abb. 88) umfasst ein monumentaler und vielfach pro lierter Blendspitzbogen, der fast bis an die Traufe reicht, Portal und Fenster aus hellem Werkstein. Auch sind Analogien zu Josef Frankes Heilig- Kreuz-Kirche (1927–29) in Gelsenkirchen-Ückendorf gegeben,733 wo die Portalzone mit einem umwölbenden Parabelbogen hervorgehoben wird. Demnach sind Parallelen vorhanden, doch reichen diese nicht an die innovativen und niveauvollen Portalkonzepte Böhms heran. Die Lösung für St. Joseph bestand vielmehr im Zitieren und Reduzieren moderner Bauelemente, die im Sinne des Heimatstils konservativ-bieder abgewandelt werden. Die Kardorfer Kirche vertritt eine für den regionalen Heimatstil typische Mischung aus traditionell ländlichen und urban modernen Motiven. Diese eklektizistische Praxis entwir den Bau einerseits als eine Dor irche auf dem Land, während der in seiner Gesamtheit kubische und fast nüchtern wirkende Baukörper in Verbindung mit der Portallösung die Nähe zu modernen Großstadtkirchen sucht. Dass diese beiden stilistischen Pole die jeweilige Handschri der beiden Architekten spiegelt – O ermann bewahrt als heimischer Architekt die Nähe zu Tradition, während Hansen, der Architekt aus der Großstadt Köln, den Zeitbezug garantiert –, wäre eine mögliche, vermutlich aber doch zu vordergründige Erklärung. Jedenfalls ndet sich eine verwandte, aber konsequentere Kompaktheit und kubische Geschlossenheit der Einturmfassade auch in Böhms kleineren Stadt- und Dor irchen wie bei der Diasporakirche (1931–32) in Marienberg/Westerwald oder St. Josef (1932–37) in Lingen-Laxten oder nach 1933 an der Franziskanerkirche in Baelen bei Eupen, aber auch bei der Herz-Jesu-Kirche (1935–36) in Bremen-Neustadt. 733 Dazu zuletzt Jürgen Wiener: http://www.strasse-der-moderne.de/portfolio/gelsenkirchen-heilig-kreuz/ (zuletzt eingesehen am 30.09.2016). Abb. 88: Portalzone von Christkönig in Mainz-Bischofsheim, Dominikus Böhm 1933. 238 AKSU: HANS HANSEN Betritt man das Innere von St. Joseph in Kardorf, so bestätigt sich die Ambiguität zwischen Tradition und einem nun schon etwas altbacken gewordenen Expressionismus, und zwar in ein- und demselben Motiv des Spitzbogens. Den schlichten, einschi gen, fünf Joche umfassenden Hauptraum überwölbt eine Rabitztonne mit spätgotisch inspiriertem Netzgewölbe und spitzzulaufenden Stichkappen (Abb. 89). Dabei ruhen die Rippen des Netzgewölbes auf kleinen, hochgestellten Konsolen, die sich von den Pilastern mittig abheben. Als Vorbild muss abermals ein Werk Dominikus Böhms genannt werden: St. Johann- Baptist (1921–27) in Neu-Ulm. Wie Böhm bei diesem Bau, auch wenn hier das Netzwerk des Gewölbes komplexer und facettenreicher wirkt und einen präziseren Begri von Expressionismus im Sakralbau gibt, paraphrasiert auch Hansen in St. Joseph den modern gotischen Spitzbogen für die Decken- und Wandgliederung. Aus dem aus Rauten geformten Deckenmuster formieren sich die gewölbten Spitzbogen der Stichkappen. Dazu gehören die ebenfalls durch Pilaster ausgeschiedenen und durch gotische Blendnischen rhythmisierten Joche, die auf Höhe der Wölbung je ein bleiverglastes simples Maßwerkfenster aufnehmen.734 Die Empore mit einer in einen Spitzbogen eingeschriebenen Orgel735 be ndet sich über einer Vorhalle, die vom Hauptportal und seitlichen Eingängen aus betretbar ist. In diesem Bereich sind auch eine kleine Tau apelle und gegenüberliegend der Aufgang zur Empore untergebracht, deren Lichtquellen die Arkadenfenster der Außenfassade sind. Demgegenüber liegt der eingezogene rechteckige und gut einsehbare Chor mit einfachem Altarau au und je zwei kleinen seitlichen Fenstern und demzufolge modernem Seitenlicht (Abb. 90). An den Chor schließen der Paramentenraum und die Sakristei an. 734 Die farbliche und ornamentale Gestaltung der Fenster geht auf den damaligen Pfarrer Leonard Cla- ßen zurück. Vgl. Wißkirchen, St. Josef, S. 42. 735 Die Orgel wurde 1941 durch die Orgelbau rma Klais eingebaut. Vgl. Ebenda, S. 54. Abb. 89: Blick zur Orgelempore von St. Joseph in Kardorf. Abb. 90: Blick zum Chorraum von St. Joseph in Kardorf 239 SAKRALARCHITEKTUR Ein spitzzulaufender und dekorativ bemalter Triumphbogen leitet vom Laien- zum Chorraum über. Die Besonderheit des Chorraumes liegt in der Fortführung und Übersteigerung des Netzgewölbes. Die Gewölberippen erzeugen ein Raster aus Rauten, die als Huldigung und Kulmination des Spitzbogens, in plastischen Gewölbezipfeln, enden. Eine zusätzliche Steigerung der Wirkung wird durch die Kolorierung der Rippen und Felder erzeugt. Ein ähnliches Formenvokabular mit einem farblich abgesetzten gotischen Netzgewölbe im Chorraum wird von Hansen etwa drei Jahre später auch für den Chorumbau von St. Matthias in Strauch-Simmerath (vgl. Kat. 22) verwendet. Das später angebrachte Mosaikbild des segnenden Heilands in einer Spitzbogennische über dem Hochaltar von St. Joseph wurde vom Kunstmaler Felix Lüttgen entworfen, der ebenso für die farbliche Gestaltung der Kirche beau ragt wurde.736 Das einer neuen Konzeption von Kultbild im Sinne Guardinis folgende hieratisch strenge Altarbild Lüttgens wurde circa 1937 angebracht. Damit ist aber nicht ausgeschlossen, dass die Aufstellung des Mosaiks bei der Planung der Kirche von Hansen nicht schon einkalkuliert wurde.737 Mittelalterliche bzw. gotisierende Elemente überwiegen letztendlich im Inneren und unterstreichen den Eindruck der schlichten Dor irche, obwohl auch hier wie am Außenbau Reminiszenzen moderner Gestaltung erfahrbar sind. Die circa drei Jahre frühere Kapelle St. Anna ist dagegen konsequenter und moderner ausgerichtet. Hansen kommt in der Gestalt eines heimatstilistisch angepassten Baus bei St. Joseph auf den Beginn der expressionistischen Moderne bei Böhm um 1920 zurück. Wenn Böhm selbst Anfang der 1930er Jahre für St. Engelbert (1930–32) in Köln den gotisierenden Gewölbebau nach einer Phase neusachlicher Kirchen wieder reaktivierte, blieb dies ohne Kompromisse. Und wenn er im Nationalsozialismus vermeintlich angepasste Kirchen entwarf, so blieb dies auf den Au- ßenbau beschränkt. Hansen hat hingegen keine Formensprache gefunden, mit der nationalsozialistische Erwartungen unterlaufen werden konnten. 6.2.2 Der Hochaltar von St. Vinzenz in Düsseldorf Trotz einer relativ schlechten Quellenlage und recht dür iger Bildnachweise ist der im Mai 1939 vom Kirchenvorstand St. Vinzenz738 in Düsseldorf beschlossene Tagesordnungspunkt, die Anscha ung eines neuen Hochaltares, eine Besonderheit, zumal die Ereignisse in zeitlich kurzen Abständen erfolgten und bedeutende Persönlichkeiten der sakralen Kunst involviert waren.739 Der für die Neugestaltung des Altares von St. Vinzenz berufene Architekt war anfänglich Hans Hansen. Parallel dazu sollte der Kirchenmaler Peter Hecker die Chorapsis mit Fresken ausmalen. Hansen hatte bereits im Zusammenhang mit dem Insti- 736 Vgl. Ebenda, S. 48. 737 Dazu der Kunstmaler Lüttgen: „Eine schwierige aber gerade dadurch um so reizvollere Aufgabe ist die Scha ung eines künstlerischen Mittelpunktes auf der Altarrückwand. Die eigenartige und reizvolle Gestaltung des Chorgewölbes gestatte es nicht, in sonst üblicher Form die Aufgabe zu lösen. Nach vielen Versuchen am Modell fand ich es als das Richtigste, das Motiv einer Spitzbogennische als Form zu wählen.“ Zitiert aus Ebenda, S. 48. 738 1926 nach Plänen des Architekten Hermann Schagen gebaute neuromanische Backsteinkirche. Vgl. u. a. Weyres, Kirchenbauten, S. 3. Vgl. auch PG St. Vinzenz, Festschri , S. 10  . 739 Vgl. dazu Peters, Wandmalerei, S. 276 und 332 f. 240 AKSU: HANS HANSEN tut für religiöse Kunst und der Paramentenausstellung in St. Bruno und der GeSoLei-Ausstellung, beides im Jahr 1926, erste Berührungspunkte mit Hecker gehabt.740 Hecker malte in das Chorrund von St. Vinzenz den thronenden Gottessohn mit jugendlichen Zügen, umgeben von einer Schar von Engeln (Abb. 91).741 Damit übereinstimmen würde auch der Kostenvoranschlag in Höhe von 6.000,– Reichsmark, den Hansen am 25. April 1939 dem Kirchenvorstand vorlegte. Dort sind folgende Posten aufgeführt: „Marmorsäulen und Architrave incl. Bildhauerarbeiten der Kapitelle und Inschri en in plastischer Ausführung. Kuppelbau auf eiserner Unter konstruk tion in Stucco. Metallbekrönung“.742 Eine Art Tempietto mit umlaufender Arkade, in Anlehnung an eine Krone, bildete dementsprechend die obere Bekrönung des recht eigentümlichen und neoklassischen Ziboriums. Getragen wurde das Ganze von einem quadratischen Unterbau, welcher aus vier polierten roten Säulen,743 Kapitellen und Architraven zusammengesetzt war. Die imposante Konstruktion ist dem vermutlichen Ziborium am konstantinischen Altarplatz über der Grabstätte von Petrus in St. Peter in Rom abgeleitet, der ebenfalls auf einem rechteckigen Grundriss mit Säulen, Achitraven und Bekrönung errichtet war.744 Typologisch ist diese Art von Baldachin von den hochmittelalterlichen Marmorkünstlern Roms mehrfach realisiert worden.745 Auf den Abbildungen des Düsseldorfer Baldachins lässt sich das riesige Ziborium in seiner Gesamtgestaltung relativ gut rekonstruieren. Lediglich die Inschri auf dem vorderen Architrav ist nicht mehr lesbar. Unter dem Ziborium befand sich der Altar, auf dem zuerst zentral der Tabernakel platziert wurde. Auf der Abbildung selber ist aber nur eine Tier gur erkennbar. Es muss sich um ein Lamm in Anspielung an Christus ge- 740 Siehe Kap. 2.2.6. Auch bei der Kapelle für die Ordensfrauen vom Heiligen Herzen Jesu in Bonn- Pützchen (Vgl. Kat. 05) waren Hansen und u. a. Hecker gemeinsam tätig. 741 Es sind die einzigen zu ermittelnde Bildnachweise, da vieles im Krieg vernichtet wurde. Hier wurden beide Abbildungen wegen des besseren Gesamteindrucks zu einem Bild zusammengefasst. Vgl. dazu auch Peters, Wandmalerei, S. 332 und Abb. 76. 742 Den Kirchenakten von St. Vinzenz entnommen. 743 Dominikus Böhm erwähnt in seinem Kostenvoranschlag die polierten roten Säulen. Vgl. dazu Brief vom 12.01.1940 an Kirchenvorstand von St. Vinzenz; aus Kirchenarchiv St. Vinzenz. 744 Vgl. dazu Weyres/Bartning, Handbuch, S. 46 und Abb. 36. 745 Beispiele dazu nden sich bei Peter Cornelius Claussen. Vgl. Claussen, Marmorkünstler. Abb. 91: Chorfresken mit Ziborium von St. Vinzenz in Düsseldorf, Fresken von Peter Hecker, Ziborium entworfen von Hans Hansen, um 1939 241 SAKRALARCHITEKTUR handelt haben. Genau mittig über dem Ziborium erhob sich die von Hecker gemalte Jesus gur. Die bereits im Zusammenhang mit dem Altar von St. Laurentius (vgl. Kap. 5.1.1) oder St. Bruno (vgl. Kap. 6.1.3) und weiteren exemplarisch aufgeführten Altarentwürfen Hansens konstatierte funktionale Disposition gilt auch für die Neugestaltung des Altarraumes bei St. Vinzenz, nämlich dass eine ce le brati o versus populum mit solch einem Altarau au nicht vorgesehen war. Bereits ein knappes Jahr später beantragte der neu ins Amt gekommene Pfarrer den Umbau des als zu imposant empfundenen Altarraumes. Erneut wird Hecker mit der Ausmalung des Chores beau ragt. Im Kontext des durch den Weltkrieg hervorgebrachten Leids empfand man die unbeschwerte und triumphale Wirkung der Chormalerei wohl als ungeeignet und wünschte sich eine bildnerische Über arbeitung.746 Hecker wurde die Neugestaltung zugetraut, hingegen Hansen mit dem Altarumbau nicht wieder beau ragt. Besonders das offenbar zu pompös empfundene Altarziborium widersprach tendenziell dem klerikalen Zeitgefühl. Im Anbetracht der selbstauferlegten Buße und Reue und der in den 20er Jahren, besonders auch im Düsseldorfer Raum, eingeleiteten Puri zierung des Kirchenkörpers in Form von kubischer Einfachheit und Schlichtheit,747 wirkte der von Hansen gestaltete Altarau au nun unzeitgemäß, obwohl das Ziborium o ensichtlich erst Anklang gefunden und daher zunächst damalige Vorstellung bedient haben muss. An Hansens Stelle wurde kein geringerer als Dominikus Böhm mit der Neugestaltung beau ragt. Mit der Wahl Böhms implizierte der Kirchenvorstand eine moderne und zeitgemäße Gestaltung des Altarraumes. Derart konzipierte Böhm die Chorapsis in der angesprochenen Schlichtheit. Das aufwendige Ziborium wurde beseitigt und ersetzt durch eine einfache Altarmensa und darüber ein einfaches Holzkreuz errichtet. Statt des jugendlichen Christus malte Hecker an dessen Stelle nun Gottvater (Abb. 92): „Der strenge Charakter der neuen Chorgestaltung paßte nun nicht mehr zur heroischen Darstellung des thronenden Gottessohnes, denn nun standen – gewiß auch unter dem Eindruck des Krieges – nicht mehr der Triumph, sondern die Passion Christi und das Symbol des Kreuzes im Vor dergrund.“748 746 Peters, Wandmalerei, S. 275  . 747 Giesen/Glasmacher, Düsseldorf, S. 130–141. 748 Peters, Wandmalerei, S. 333 f. Abb. 92: Chor von St. Vinzenz nach der Umgestaltung durch Dominikus Böhm und Peter Hecker, nach 1940 242 AKSU: HANS HANSEN 6.3 Neue Leitlinien und kirchliche Aufträge nach 1945 Nur langsam nahm nach den verheerenden Folgen des Bombenkrieges der Wiederau au des zerstörten Landes Gestalt an. Gerade die Zentren der größten Städte der Region, Köln, Düsseldorf und Essen, waren zu 90% (oder mehr) zerstört. Eine der Hauptaufgaben war es daher, die immensen Trümmerhaufen zu beseitigen, Baumaterial daraus zu gewinnen und so sukzessive den Wiederau au voranzutreiben. Vorrangig mussten die Infrastruktur wiederhergestellt und ausreichend Wohnraum gescha en werden.749 Dazu gehörte auf kirchlicher Seite zunächst die schnelle Errichtung vieler provisorischer Notkirchen (Beispiele wären u. a. St. Bruno (vgl. Kap. 6.1.3), aber auch St. Clemens in Herrig (vgl. Kat. 36) und St. Mauritius in Köln (vgl. Kat. 40). Dazu wurden o halbwegs intakte Raumteile wie Seitenschi e oder Altarapsiden der sonst weitgehend kriegszerstörten Kirchen kurzerhand zu Notkirchen umfunktioniert. In dieser apokalyptischen Atmosphäre sorgten der Glaube und das Gebet für spirituellen Halt und Ho nung. Mit der langsam einsetzenden Wiederbelebung und allmählichen Normalisierung des alltäglichen Lebens insbesondere nach der Währungsreform konzentrierten sich Anfang/Mitte der 50er Jahre auch die Kirchengemeinden auf ihre teils notdür ig hergerichteten Kirchenhäuser. Diese wurden nun meist einer umfangreichen Renovierung unterzogen750 oder die Gotteshäuser wurden wegen der Schwere der Zerstörung durch komplette Neubauten ersetzt. Darüber hinaus lag ein erhöhter Bedarf an zusätzlichen Sakralbauten vor, resultierend aus massiven Bevölkerungsverschiebungen mehrerer Millionen Flüchtlinge aus Osteuropa und dem östlichen Mitteleuropa aufgrund des verlorenen Weltkrieges und in Zusammenhang mit Neu glie de rungen/ -gründungen von Pfarrbezirken.751 Insgesamt kam es zu einer historisch nie dagewesenen Bautätigkeit im Bereich des Sakralbaus. Die vor der Machtübernahme im Aufschwung be ndliche Liturgische Bewegung und die damit in Gang gesetzte „Modernisierung“ des Sakralbaus fand kein abruptes Ende durch die Herrscha der Nazis, auch wenn diese die Bautätigkeit der Kirchen nach Krä en behinderten und andere Stilvorstellungen vertraten, wurde aber abgeschwächt und kam erst nach Kriegsbeginn zum Erliegen. Seit etwa 1948 kam es zu einer Wiederbelebung und ab den 50er Jahren setzte eine breite Diskussion über die weitere Richtung des Sakralbaus ein. Es wurde nach neuen liturgischen Leitlinien gesucht.752 Die vor dem Krieg begonnenen Reformen, die den Gläubigen bzw. die Gemeinde mehr in den Gottesdienst einzubinden und die Konzentration auf das Messgeschehen am Altar zu forcieren versuchten, wurden fortgeführt. Die Kirchengemeinscha sollte noch mehr gestärkt werden, gerade indem die Ausrichtung der Gemeinde auf den Altar und dessen Ausrichtung auf die Gemeinde immer mehr zum liturgischen Ideal wurden – Forderungen, die dann, teilweise schon vorher realisiert, im zweiten Vatikanum o ziell anerkannt und durchgesetzt wurden. „Im Vergleich zur früheren Phase des Kirchenbaus, die eine engere Anbindung des Altarbezirkes an den Gemeinderaum anstrebt, wird nun der Akzent auf die Gemeinde selber verla- 749 Vgl. von Beyme, Städtebau. 750 Vgl. Kappel, Memento und Baumerich, Spur. 751 Vgl. dazu Weyres, Neue Kirchen, S. 11 f. Weiterhin Kahle, Rheinische Kirchen, S. 58. 752 Vgl. Schnell, Kirchenbau, S. 175  . 243 SAKRALARCHITEKTUR gert, das heißt, diese soll auf den Altar hingeordnet werden, ihn nach Möglichkeit von mehreren Seiten umschließen als Voraussetzung einer aktiven Teilnahme. Damit einher geht eine veränderte Einschätzung der Stellung des Geistlichen, der nicht mehr hierarchisch dem Gottesdienst vorsteht, sondern mit dem Laien eine Gemeinscha bildet.“753 Eine wichtige Voraussetzung war auch ein sich wandelndes Eucharistieverständnis innerhalb der Liturgischen Bewegung. Stand bisher der Opfertod Jesu im Mittelpunkt der zeremoniellen Feier, so rückte nun der Aspekt des gemeinsamen Mahles in den Vordergrund. Demnach wandelte sich auch der Altar vom Opfer- zum Gemeinscha stisch, an dem die Gemeinde im übertragenen Sinne Platz zum Abendmahl nahm. Die Eucharistie rückte somit in die Gemeinde hinein und bedeutete so eine Fortführung und Steigerung der ce lebra tio versus populum. Das fortschreitende Überdenken und Nachjustieren liturgisch-theologischer Dogmen in Bezug auf Form und Wesen eines Sakralbaus mündeten in die kirchenrechtlich o ziell verlautbarten Reformen des Zweiten Vatikanischen Konzils (1962– 1965) und der damit verbundenen Neubestimmung kirchlicher Leitlinien für den Kirchenbau,754 die freilich o nur sanktionierten, was längst bauliche Praxis geworden war und insofern auf Architektur als eologie des Sakralbaus basierte. Denn die integrativen und gleichzeitig nivellierenden Bestrebungen führten bereits spätestens seit Mitte der 1950er zunehmend zu einer Vielzahl von neuartigen und o auch formal experimentierfreudigen und auf die unterschiedlichsten Bedürfnisse und lokalen Bedingungen abgestimmten Sakralbauten. Dies betraf ihre Grund- und Aufrisstypologien – sofern Typologie überhaupt noch der zutre ende Begri ist – sowie die Konstruktionsweisen, Materialien und ihre Materialitäten. Ermöglicht wurde dies, neben der veränderten konzeptionellen Ausrichtung, auch durch die konsequente Weiterentwicklung von Baumaterialien, insbesondere von armiertem Beton, Betonglas und Raumfachwerken. Hinsichtlich der Konzentration auf Beton etwas einseitig, fasst Barbara Kahle diese neue Vielfalt zusammen: „Da die kirchlichen Bauvorschri en keinerlei Einschränkungen hinsichtlich des Materials erlassen, ist den Architekten und Bauherren völlige Freiheit in der Ausschöpfung der zur Verfügung stehenden Mittel gegeben. Die bevorzugte Bauweise wurde analog zur Entwicklung im profanen Bereich der Betonbau in unterschiedlicher Ausführung und Konstruktionsweise. Nach jahrzehntelangen Versuchen und Erfahrungen war dieses Material technologisch so vervollkommnet, daß alle gewünschten Gestaltungsformen realisiert werden konnten, wobei wichtige Entwicklungsbeiträge den Statikern und Ingenieuren zu verdanken sind. Dies trägt dazu bei, daß sich die neue Kirchenbaukunst in einer reichen Fülle von individuellen Typen und Formen in Grund- und Aufriß darbietet.“755 753 Kahle, Rheinische Kirchen, S. 58. 754 Vgl. Pesch, Konzil. 755 Kahle, Rheinische Kirchen, S. 59. 244 AKSU: HANS HANSEN 6.3.1 St. Clemens in Herrig Der das Kapitel einleitenden Skizzierung der Situation nach dem Krieg entsprach auch die Kirche St. Clemens in Herrig bei Er stadt. Zerstörung, Notkirche und Neubau prägten auch die Geschichte dieser Kirche. Die ursprüngliche Saalkirche wurde von Heinrich Krings (1857–1925) im Jahre 1892/93 im neogotischen Stil erbaut.756 Der Ziegelbau besaß ein Querhaus mit polygonalem Ostchor und einen Vierungsturm mit Walmdach. Obwohl auf dem achen Land in einem Dorf gelegen, wurde die Kirche zweimal durch Fliegerbomben schwer beschädigt. Nach einem Bombardement vom Juni 1943 konnten Teile des Sakralbaus in eine Notkirche umfunktioniert werden. Die Pläne dazu lieferte ebenfalls Hans Hansen. Beim zweiten Lu angri im Februar 1945 war die Zerstörung so weitreichend, dass für die kommenden Jahre kein weiterer Gottesdienst in St. Clemens möglich war.757 Abb. 93: Grundriss von St. Clemens in Herrig, Hans Hansen und Karl Friedrich Liebermann, 1952 Erst 1952 scha e es die Gemeinde von Herrig, ihr Gotteshaus neu zu errichten. Hans Hansen, diesmal in Zusammenarbeit mit Karl Friedrich Liebermann, erhielt wie bereits bei der Notkirche den Au rag dazu. Auf Grund des desaströsen Zustandes von St. Clemens wurde von Anfang an ein Neubau konzipiert, der aber Teile der Grundmauer des historistischen Vorgängerbaus bewahren sollte (Abb. 93). In der Adaption der Westfront und des kubischen Baukörpers ähnelt St. Clemens (Abb. 94) sehr dem besprochenen Kirchenmuster von St. Joseph in Kardorf (vgl. 6.2.1 und Kat. 18) und den damit in Verbindung gebrachten, vor allem in ländlichen Gegenden eingesetzten Kirchenbauten von Dominikus Böhm. Auch zu der abgerissenen Kirche Christus-König758 756 Krings’ Bauten sind hauptsächliche Repräsentanten des Historismus. Vgl. dazu Heuser-Hauck, Krings.  Zudem Weyres, Neue Kirchen, S. 105. 757 Vgl. Heuser-Hauck, Krings, S. 171 f. Zudem auch Kretzschmar, Kirchen, S. 80. 758 Vgl. AK Bochum, Franke, S. 152. 245 SAKRALARCHITEKTUR (1927–28) von Josef Franke in Bockum-Hövel sind Parallelen evident. Wie bei fast all diesen Bauten dominiert auch bei St. Clemens eine Einturmfassade die Schauseite. Der im Grundriss quadratische und mittige Turm mit Satteldach und Wetterhahn, ankiert von niedrigeren Anbauten mit Pultdächern, ist im Gegensatz zu St. Joseph in Kardorf jedoch weiß verputzt. Dies gilt auch für alle übrigen inneren und äußeren Wände der Kirche, deren Renovierung 1996/97 dies nochmals betont hat. Das Prinzip der recht schmucklosen, weiß getünchten Innenräume von St. Anna und St. Josef übertrug Hansen nun auch auf den Außenbau. Ein solcher weißer Anstrich rekurriert noch immer auf die sogenannte weiße Moderne, deren Höhepunkt – zu nennen wären als die berühmtesten En sem bles die Dessauer Bauhausgebäude und die Stuttgarter Weißenhofsiedlung759 – zu diesem Zeitpunkt jedoch schon ein Vierteljahrhundert zurücklag und die in der Sakral architektur mit dem Entwurf von Böhm/Schwarz für die Frauen-Friedenskirche (1927) für Frankfurt, mit Herkommers Herz- Jesu-Kirche (1927) in Ratingen sowie mit Schwarz’ Fronleichnamkirche (1928–30) in Aachen eingesetzt hatte. Die schmucklose Turmfassade weist als einzige Gliederungselemente Turmuhren auf jeder Seite auf, die sich im Giebelbereich oder eingebunden im Satteldach be nden. Unterhalb der Turmuhren sind durch Holzlamellen verkleidete hochrechteckige Schallö nungen des Glockengeschosses angebracht. Giebelseitig setzen sie direkt an die Uhr an, sind etwas länger und haben ein eingeschriebenes Kreuz. Ein Vordach mit Segmentbogen überfängt den Kircheneingang, der von je zwei kleineren, rechteckigen Fenstern ankiert wird. Das anschließende Langschi ist mit einem Satteldach bedeckt. An der Nordseite fügt sich auf Höhe des dritten Joches ein Querschi arm mit gradem Abschluss und Schleppdach an, so dass das ohnehin nicht sonderlich steile Dach weit heruntergezogen erscheint und darin die Signatur der Nachkriegszeit verrät. Ein Vorchorjoch mit abschließendem 5/8-Chor grenzt den einschi gen Kirchenraum nach Osten ab. Auf der Südseite ist, vom dritten Joch bis zum Chor reichend, ein längsrechteckiger Anbau mit abgeschlepptem Dach und Dachgauben in das Gotteshaus eingebunden. In ihm be nden sich das Pfarrheim und die Sakristei. Die ersten zwei Joche sind somit ausgespart und werden durch Strebepfeiler am Außenbau aussondiert. Zwischen diesen be nden sich breite, spitzbogige Sprossen- bzw. Rasterfenster zu je 16 Feldern. Die mittigen Register beherbergen christliche Symbole oder 759 Vgl. dazu Joedicke, Weißenhof. Weiterhin öner, Bauhaus. Abb. 94: St. Clemens in Herrig, Entwurf Hans Hansen und Karl Friedrich Liebermann, 1952 246 AKSU: HANS HANSEN biblische Zitate. Die restlichen Glasfelder umrahmen als Ornamentfenster die mittleren Symbol- und Schri partien. Diese Kirchenfenster wurden nach Entwürfen von Hans Hansen ausgeführt und sind auch in Hansens Bildpraxis verankert (Abb. 95). In der Konzeption folgen sie den Prinzipien, die er auch bei seinen restlichen Mosaik- und Glasarbeiten (vgl. Kap. 5) angewandt hatte: Ornament, Symbol und Zeichen bestimmen in gleicher Weise den Au au und vermitteln so theologische Inhalte. Zusätzlich be nden sich auf der Nordseite, im Querhausarm, im Vorchorjoch und auch im Chor gerasterte Fenster mit gradem Abschluss. Die Kirche stellt in mehrfacher Hinsicht eine Fortführung und/oder Übernahme des neogotischen Vorgängerbaus von Krings dar. Die ersten drei Joche, die durch tief heruntergezogene spitzbögige Schwippbögen unter dem Flachdach voneinander abgegrenzt werden und so – gegen das historistische Raumkonzept – in ihrem kubischen, mithin modernen Volumen erfahrbar werden und dem Raum eine für die 50er Jahre charakteristische Leichtigkeit mitteilen, basieren auf den Größenverhältnissen der alten Grundmauern. Das dritte Joch war Ort der ursprünglichen Vierung, ablesbar an dem noch vorhandenen nördlichen Querhausarm mit spitzbogigem Scheidbogen (Abb. 96–97). Der Abb. 95: Fenster im Kirchenschi von St. Clemens in Herrig, Entwurf Hans Hansen, 1952 Abb. 96: Blick Richtung Orgelempore von St. Clemens in Herrig, Hans Hansen und Karl Friedrich Liebermann, 1952 Abb. 97: Blick Richtung Chor von St. Clemens in Herrig, Hans Hansen und Karl Friedrich Liebermann, 1952 247 SAKRALARCHITEKTUR Scheidbogen des nicht mehr vorhandenen südlichen Querhausarms ist hingegen zugemauert. Im ursprünglichen Bau schloss an die Vierung der Chor an. Diesen erweiterten Hansen und Liebermann um ein Vorchorjoch, um dann den Altarraum in voller Breite an das Kirchenschi anzuschließen. Der um zwei Stufen erhöhte Chor beherbergte einen einfachen, wieder um einige Stufen erhöhten Altaraufsatz. Trotz der Korrespondenz von Laien- und Altarraum wirkt der Altar eng an die Chorwand gedrückt, was erneut die celebratio versus populum erschweren würde. Zudem teilen die Schwippbögen, trotz der achen Holzdecke, das Kirchenschi in einzelne Segmente, was einerseits einer Wahrnehmung als gemeinscha licher Einheitsraum entgegenwirkt, andererseits aber das Raumbild auf den Altar hin anlegt. Den Grundrissvorgaben ist es geschuldet, dass die nach 1945 zunehmende Tendenz zu zentralisierenden Sakralbauten und somit zur Steigerung des Gemeindegefühls, wie sie zu Beginn der fünfziger Jahren von vielen führenden Architekten verfochten wurde760 – St. Maria Königin (1954) in Köln-Marienburg von Dominikus Böhm oder St. Konrad (1954) in Neuss von Gottfried Böhm (geb.1920) und insbesondere die Rochuskirche (1953) von Paul Schneider-Esleben in Düsseldorf sind einige bekannte Beispiele – keine Option für die Kirche in Herrig war. Der gotische Spitzbogen, der auch die Orgelempore über dem Eingangsbereich prägt, wurde bei St. Clemens zum tonangebenden Formvokabular. Doch auch wenn er in diesem Kontext sicher auch als Erinnerung an den neogotischen Vorgängerbau und damit als identitätssichernde Referenz auf die Geschichte zu deuten ist, ist in dieser Dor irche gleichwohl auch der Zeitstil der 1950er Jahre als auch die Fortsetzung der Sakralarchitektur, wie sie vor allem Dominikus Böhm während des Nationalsozialismus realisierte, anschaulich. 6.3.2 St. Hermann-Josef in Mahlberg Etwa 10 Kilometer südlich von Bad Münstereifel liegt der kleine, beschauliche Ort Mahlberg. In den Jahren 1951/52 wurde hier eine katholische Kirche im fortgeschrittenen Heimatstil, der sich wie bei vielen anderen Architekten um 1950 noch stark an die ebengenannte Sakralarchitektur Böhms während des Nationalsozialismus anlehnte, nach Plänen der Arbeitsgemeinscha Hans Hansen und Karl Friedrich Liebermann errichtet (Abb. 98). Die Kirche wurde dem Eifel-Heiligen Hermann Josef aus Steinfeld geweiht. In ihrer West-Ost-Orientierung ist die Hermann-Josef-Kirche in die Straßen ucht der Breitestraße, Ecke Bielengasse, eingebunden. Die Westseite ist wieder durch eine Einturmfassade gestaltet (Abb. 99), diesmal in der Variation eines rechten Eckturms. Die Typologie der Kirchenfassade mit seitlich integriertem Glockenturm ndet sich sehr häu g zu Anfang des 20. Jahrhunderts bei evangelischen Sakralbauten. Auch auf katholischer Seite war dieser Typus der Einturmfassade immer wieder gewählt worden, wie beispielsweise die ebenfalls im Heimatstil gebaute Kirche St. Antonius (1920–21) in Hürtgenwald-Gey von Heinrich Forthmann oder auch ein moderner Sakralbau wie St. Petrus Canisius761 (1930–31) in Köln-Buchforst von Wilhelm Riphahn und Caspar Grod belegen. 760 Kahle, Rheinische Kirchen, S. 70 f. 761 Vgl. Weyres, Kirchenbauten, S. 13. 248 AKSU: HANS HANSEN Abb. 98: Ursprungsplan des Grundrisses von St. Hermann-Josef in Mahlberg, Entwurf Hans Hansen und Karl Friedrich Liebermann, 1951–52 Abb. 99: Entwurfsskizze von St. Hermann-Josef in Mahlberg, Hans Hansen und Karl Friedrich Liebermann, 1951 Der rechteckige Glockenturm mit quergestelltem Satteldach (wie es Dominikus Böhm zuerst für die Pfarrkirche in Freihalden und dann Ende der 40er Jahre für die Pfarrkirche in Kemnat vorgemacht hatte),762 Wetterhahn, giebelseitigen Turmuhren und umlaufenden, hochrechteckigen Schallö nungsverkleidungen ist in das Satteldach des Kirchenschi es von St. Hermann-Josef eingebunden. Ein quergestelltes Turmsatteldach hatte Hansen auch 762 Vgl. Ho , Böhm. 249 SAKRALARCHITEKTUR für St. Johannes Baptist in Ahrem (vgl. Kat. 27) konzipiert gehabt, welcher aber nicht zur Ausführung kam. Abb. 100: Blick von Osten auf die Sakristei von St. Hermann-Josef in Mahlberg, Hans Hansen und Karl Friedrich Liebermann, 1951–52 Schmale Sehschlitze auf jeder Seite heben die Vertikale des Turmes von St. Hermann-Josef hervor. Als gestalterisch verbindendes Motiv zum Kirchengebäude dient ein entsprechender Schlitz mittig im Dreiecksgiebel der Eingangsfront. Darunter be ndet sich eine große, mehrfarbige Fensterrose, deren Verstrebungen ein Kreuz bilden, in dessen Mitte wiederum der Heilige Geist in Form der Taube dargestellt ist. Die Position der Fensterrose ist demnach genau über dem Kirchenportal und im Kircheninneren in Höhe der Orgelempore. Darum ist die Orgel seitlich in der Empore untergebracht, damit die Fensterrose durch das Musikinstrument nicht verdeckt wird und somit Licht von der Empore aus in den Kirchenraum einfallen kann. Die Inspiration zu den mittelalterlichen Baumotiven und dem Spiel mit dem Licht hat Hansen einmal mehr bei Dominikus Böhm abgeschaut. Denn gerade Böhm gestaltete seit dem Wettbewerbsentwurf für die Frankfurter Frauenfriedenskirche viele seiner Kirchenfassaden von den 20er bis in die 50er Jahre mit großen Fensterrosen, so an St. Franziskus in Mönchengladbach, St. Josef in Hindenburg/Zabrze, St. Wolfgang in Regensburg, Heilig-Kreuz in Osnabrück, St. Engelbert in Essen, St. Marien in Norhorn, Christ-König in Ringenberg, Heilig-Kreuz in Dülmen, St. Marien in Ochtrup.763 Der Kircheneingang selbst ist als eingezogener Windfang ausgebaut. Als Pendant zum Glockenturm ist an die linke Ecke der Westfassade eine kleine, halbrunde Apsis mit Kegeldach angefügt. In ihr ist die Michaelskapelle untergebracht. Als Lichtquelle dienen ihr 763 Vgl. Voigt/Flagge, Böhm, S. 121–176. Dazu auch Kahle, Rheinische Kirchen, S. 39. 250 AKSU: HANS HANSEN sechs rundbogige Fenster. Die farbigen Fenster mit Glasmalereien der Michaelslegende entstammten der alten Michaelskapelle vom nahe gelegenen Michelsberg.764 Der Turmsockel, die Portalzone und die gesamte Apsis sind mit hintermauertem heimischem Bruchstein verkleidet. Das restliche Mauerwerk ist mit weißem Kalk verputzt. Darunter be ndet sich in den tragenden Teilen teils Schwemmstein, teils Ziegelstein. Aus Bruchstein sind auch die niedrigeren Abschlussmauern vor der Kirchenfront. Von Osten her ist der eingezogene Rechteckchor um einen niedrigeren Anbau für die Sakristei erweitert (Abb. 100). Die Straßenseite der Sakristei wird von einer Dreiergruppe Bleiglasfenstern aus Antikglas aufgelockert, die Heiligen guren abbilden.765 Die barockisierende Saalkirche verfügt über vier Joche766 und folgt im Kirchentypus dem Charakter schlichter, einräumiger Kirchen vom Anfang des 20. Jahrhunderts. Beispiele für diese Art von Sakralbauten wären unter anderen St. Marien (1923–24) in Ratingen-Tiefenbroich (Abb. 101) von Aloys Böll und Otto Neuhaus oder die Rektoratskirche (1928) in Niederholtdorf von Eduard Endler.767 Die Orgelbühne über dem Eingangsbereich, der Laienraum und der Rechteckchor von St. Hermann-Josef werden von einem durchgehenden Tonnengewölbe in Rabitzkonstruktion überspannt (Abb. 102–103). Ebenso sind die seitlichen Nischen zwischen den nach innen verlegten Strebepfeilern mit Stichkappen aus Rabitz überwölbt. Die in den Nischen be ndlichen Segmentbogenfenster sind aus einer Vielzahl rechteckiger Glasfelder zu einem strengen Raster zusammengefügt. Nach außen sind die Rahmen der Fenster mit Sichtbeton abgesetzt. Gleiche Glasfenster, das nördliche etwas kleiner, be nden sich ferner in den beidseitigen Stichkappen des um fünf Stufen erhöhten und dadurch gut belichteten Chores. Zudem wird der Chorraum durch eine einfache Kommunionbank vom Laienraum separiert. Kleinere Nebenaltäre schließen sich links und rechts der Kommunionbank an. Hinter dem schlichten Blockaltar aus Marmor erhebt sich der abermals um einige Stufen erhöhte barocke und zweiteilige Hochaltar, bestehend aus gesta elten Marmorsäulen mit verkröp em Gesims, 764 Es handelt sich bei den Fenstern um einen Gemäldezyklus von Hans Maier, den er um 1920 ursprünglich für die Wallfahrtskapelle auf dem Michelsberg angefertigt hatte. Vgl. Schmitz-Ehmke, Stadt, S. 176. 765 Die Fenster entstanden vermutlich um 1900; vgl. Sti ung Forschungsstelle Glasmalerei des 20. Jahrhunderts e. V.: http://www.glasmalerei-ev.de/pages/b5416/b5416.shtml (zuletzt eingesehen am 22.08.2016) 766 Der einzige mir zugängliche Grundrissplan (Abb. 98) stimmt nicht komplett mit der durchgeführten Kirche überein. Ursprünglich war das Kirchenschi mit 3 ½ Jochen geplant. Auch die Anzahl der Fenster unterscheidet sich vom jetzigen Bau. In einer Notiz ist die Rede von abgeänderten Plänen. Vgl. Schmitz-Ehmke, Stadt, S. 176. 767 Vgl. dazu Weyres, Kirchenbauten, S. 3–32 Abb. 101: Blick auf Altar von St. Marien in Ratingen-Tiefenbroich, Aloys Böll und Otto Neuhaus, 1923–24 251 SAKRALARCHITEKTUR goldenen Pro len, Vasen und Tafelbildern. Seine Bestandteile entstammten mehreren Orten, u. a. auch der genannten Kapelle des Michelsberges.768 Ebenso sind die neogotischen Kirchenbänke und der in eine Nische eingestellte neogotische Beichtstuhl, der sich mittig der südlichen Langhauswand be ndet, anderen Gotteshäusern entnommen. 6.3.3 Kloster Maria Frieden bei Dahlem Um der Historie des Klosters Maria Frieden gerecht zu werden, muss die Planungsphase weiter aufgerollt werden. Mit der Abtretung Elsaß-Lothringens vom Deutschen Reich nach dem Ersten Weltkrieg wurde gleichzeitig auch das einzige deutsche Trappistinnen-Kloster vom Reich abgetrennt. Denn dieses befand sich in Ergersheim bei Straßburg. Mehrere Geistliche hatten sich in den folgenden Jahren und Jahrzehnten abwechselnd bemüht, ein neues Trappistinnen-Kloster im Deutschland der Zwischenkriegszeit zu gründen. Dem Unternehmen war aber erst nach Ende des Zweiten Weltkrieges Erfolg beschieden. Auf Ini ti ative von Pfarrer Winzen, der auch Spendengelder für das Vorhaben zusammentrug, sollte das Kloster ursprünglich in Berg bei Mechernich errichtet werden. Pfarrer Winzen war derjenige, der Hans Hansen, mit dem er wohl auch privat befreundet war, 1949 den Au rag erteilte, erste Pläne für eine komplette Klosteranlage anzufertigen. Das Patrozinium galt anfänglich dem angelsächsischen Mönch Willibrordus, Apostel der Friesen und der Ei er Region. Aus Kostengründen und wegen ungünstiger Ortsverhältnisse kam der Klosterneubau in Berg bei Mechernich aber letztendlich nicht zustande.769 Es haben sich aber einige Entwurfszeichnungen und der Grundrissplan erhalten, die diese erste Bauabsicht dokumentieren (Abb. 104–105). Der Grundrissplan als Ganzes orientiert sich klar an mittelalterlichen Anlagen, wie dem St. Gallener Klosterplan (ca. 820) und natürlich an Klosteranlagen der Zisterzienser selber, wie jenes in Cìteaux (seit 1098), da der Orden der Trappisten als ein Reformzweig innerhalb des Zisterzienserordens gilt.770 Den idealtypischen Mittelpunkt bildet die Klosterkir- 768 Vgl. Schmitz-Ehmke, Stadt, S. 176. 769 Vgl. Gilles, Trappistinnen, S. 10  . 770 Vgl. Eberl, Zisterzienser. Oder auch https://de.wikipedia.org/wiki/Trappisten (zuletzt eingesehen am 19.07.2016). Abb. 102: Blick in den Chorraum von St. Hermann-Josef in Mahlberg, Hans Hansen und Karl Friedrich Liebermann Abb. 103: Blick Richtung Orgelempore von St. Hermann-Josef in Mahlberg, Hans Hansen und Karl Friedrich Liebermann 252 AKSU: HANS HANSEN Abb. 104: Entwurfsskizze der Klosteranlage St. Willibrod, Hans Hansen, 1949 Abb. 105: Grundriss der Klosteranlage St. Willibrod, Hans Hansen, 1949 253 SAKRALARCHITEKTUR che, der sich an der Längsseite ein meist quadratischer Klosterhof mit umschlossenem Kreuzgang anschließt und um den sich in der Regel die restlichen Gebäudeeinheiten wie Refektorium, Dormitorium, Klosterkapitel, sowie Necessarium gruppieren. Eine zusätzliche Besonderheit bei den Klöstern der Zisterzienser bestand darin, dass die Kirchen in der Regel keine Türme, sondern nur kleine Dachreiter hatten. Ferner war auch der schmucklose und einfache Baustil sprechender Ausdruck der strengen und asketischen Ordensregeln. Aber auch Klosteranlagen der Moderne wie Vaals (Pläne um 1922) oder St. Kamillus (1929) in Mönchengladbach oder die Pläne für das Deutsche Caritas-Institut (1928) in Köln-Hohenlied, allesamt von Böhm, waren Vorbilder, wie zu zeigen sein wird.771 Zu erkennen ist in der gezeichneten Ansicht (Abb. 104) in Vogelperspektive eine auf einer leichten Anhöhe be ndliche Klosteranlage inmitten von Wald und Wiesen. In weiter Ferne sind ein Kirchturm und weitere Gebäude zu sehen. Sie gehören wahrscheinlich zum Ort Berg. Die um einen fast quadratischen Innenhof gruppierte Anlage fügt sich aus mehreren Gebäudeteilen zusammen. Dem forte katorischen Charakter eines klassischen Klosters entspricht auch St. Willibrord, indem seine Mauern als Gottesburg das weltliche Leben, neben seiner örtlichen Abgeschiedenheit, ausgrenzen und die strenge Klausur eines monastischen Lebens widerspiegeln, die insbesonders für den Orden der Trappisten/-innen konstitutiv ist. Mit der eingebundenen Kirche, eine schlichte Saalkirche mit rundbogigen Obergadenfenstern und einer mächtigen Chorapsis, die sich aus einem Dreiviertelkreis mit Kegeldach zusammensetzt und die Assoziation eines „frühmittelalterlichen“ Turmes hervorru , wird die südöstliche Seite der Anlage abgeriegelt. Dabei ist der in der katholischen Variante leicht „eingeschnittene“ Rundchor von Hansen stark inspiriert von dem Chorau au der protestantischen Südkirche (1926) von Martin Elsässer in Esslingen (Abb. 106). Auch der Chorraum bei der protestantischen Melanchthonkirche (1930–31) in Köln-Zollstock von eodor Merill basiert auf einem Kreis.772 Allerdings taucht diese Chorform auch bei Böhms Plänen für die Krankenhauskirche des Deutschen Caritas-Institutes in Köln-Hohenlied auf.773 Ein aus 7 x 6 Jochen bestehender und daher eher rechteckig angeordneter Kreuzgang mit Kreuzgratgewölbe und rundbogigen Arkaden umgibt die o ene Ho äche bei Hansens Entwurf. Dabei geben die einzelnen Kreuzgangsjoche die Proportionsmodule des Au aus vor, so dass die Gebäudebreite für sämtliche Kompartimente in etwa drei Joche und die Kernanlage in ihrem vollen Umfang nach Abzug der Anbauten circa 12,5 x 12,5 Jochen beträgt. Weitere Gebäude ügel, die das Quadrum zu den anderen Seiten abgrenzen und wie das Kirchenschi mit dem Kreuzgang im Inneren verbunden sind, beherbergen Schwestern- 771 Vgl. dazu Ho , Böhm. 772 Vgl. dazu Distel, Kirchenbau. 773 Kahle, Rheinische Kirchen, S. 22. Abb. 106: Grundriss der Südkirche in Esslingen, Entwurf Martin Elsässer, um 1926 254 AKSU: HANS HANSEN sakristei, Sprechzimmer, Kapitelsaal, Scriptorium, Dormitorium und Wirtscha s- und Hygieneräume. Die durch Satteldächer gedeckten zweigeschossigen Gebäude bewegen sich alle auf gleicher Höhe, bis auf das etwas höher angesetzte Kirchendach mit Glockenstuhl. Quadratische wie auch rechteckige Fenster gliedern die Außenfassade der Klosteranlage. Ein Giebelrisalit und Anbauten erweitern und ergänzen die quadratische Anordnung. So ist das Refektorium mit seinen hohen Fenstern und Strebepfeilern als zusätzlicher Fortsatz dem nordwestlichen Flügel angeschlossen. Ein externer L-förmiger und zweigeteilter Längsbau auf südöstlicher Seite des Klosters war als Ökonomiegebäude gedacht. Eine Baubeschreibung, die aller Wahrscheinlichkeit nach aus Hansens Feder stammt, verdeutlicht nochmals den Au au des Klosters mit anderen Worten: „Das für den Bau des Klosters vorgesehene Grundstück liegt auf halber Höhe eines nach Norden ansteigenden Hügels, der nach Westen hin von dem höheren Willibrordusberg gegen die Wetterseite geschützt ist. Die umliegenden Höhen, welche um die nach Südosten abfallende Terrasse des Klosterbauplatzes ansteigen, sollen mit Mischwald bep anzt und teilweise als Ackerland verwendet werden. […] Klausurgebäude, Kapelle und Gäste ügel gruppieren sich um das Quadrum, welches einen o enen Hof von 230 qm mit umliegendem Kreuzgang zeigt. Die Pforte des Klosters liegt an der Südseite. Über eine breite Freitreppe betritt man die 45 qm große Eingangshalle, an welche sich die Vorhalle zu den Klausurräumen anschließt. Das stark abfallende Gelände bedingt eine verschiedene Höhenlage von der Eingangshalle, Kirche und Quadrum, so daß vor dem Kreuzgang und auch in der Zugangshalle zur Gastkapelle breite Aufgangstreppen von je 6 Stufen angeordnet wurden. Die um den Kreuzgang gelagerten Räume liegen jedoch alle auf dem gleichen Niveau. […] Der Kapellenraum ist ein einfacher, ach gedeckter Hallenraum mit hochgelegenen Fenstern, zum erhöhten Chor hin mit breiten Triumphbogen abgeschlossen. Nach rückwärts erhält der Kapellenraum eine Empore mit Orgel, vom ersten Stock der Klausur aus zugänglich. Der Kapellenraum (Schwesternchor) ist bei neun Meter Schi reite etwa 165 qm groß und hat Raum für 44 Chorschwestern und etwa 60 Laienschwestern. Das Obergeschoß der Klausurgebäude ist von zwei am nördlichen Ende des Kreuzganges gelegenen Treppenhäusern zugänglich und enthält die Schlafräume der Schwestern und der Novizinnen, die Wasch- und Baderäume, Krankenzimmer und Krankenkapelle mit oberem seitlichem Einblick in den Altarraum der Kirche.“774 Während des „Dritten Reiches“ wurde auf der Dahlemer Binz, einer Region der Nordeifel, eine Musterschäferei durch die NS-Volkswohlfahrt begründet. Dafür wurden auf der Binz diverse Nutzgebäude wie Stall, Scheune, Schuppen und ein Wohnhaus für den Schäfer gebaut. Nach Fertigstellung der Schäferei wurde ein Erholungsheim als Längsbau im regionalen Fachwerkstil mit Bruchsteinsockel in unmittelbarer Nähe errichtet. Statt des Erholungsheimes wurde aber kurz nach Bauende dort eine NS-Ordensburg für Jugendfreizeiten und Ferienlager installiert (Abb. 107), wo sich nicht nur der Erholung und Freizeit gewid- 774 Die maschinenschri liche, aber nicht verö entlichte Beschreibung stammte aus dem Archiv des Klosters Maria Frieden. Leider ist der Autor nicht zu ermitteln, doch spricht einiges für die Urheberscha von Hansen. Es ist die Beschreibung eines Spezialisten, wie sie häu ger den Planungen beigegeben wurden und daher Eingang in amtliche Bauakten fanden. Und wer sollte besser als der planende Architekt selbst die Baubeschreibung vornehmen? 255 SAKRALARCHITEKTUR met wurde, sondern besonders der Erziehung der Jugend ganz im Sinne der nationalsozialistischen Ideologie. Nach dem Krieg erwarben 1952 Trappisten vom Kloster Mariawald das Gelände samt der darauf be ndlichen Gebäude, um endlich das langersehnte Frauenkloster anzusiedeln.775 Einer der ausschlaggebenden Gründe war sicherlich auch der recht günstige Kaufpreis, da sich sonst wohl kaum anderweitige Kau nteressenten fanden, möglicherweise konnte so auch in einer Art spiritueller Reinigung der Landscha ein nationalsozialistisch kontaminiertes Land gleichsam in die Unschuld der göttlichen Schöpfung zurückgeholt werden. Abb. 107: Ehemalige Schäferei und NS-Ordensburg auf der Dahlemer Binz, 1935–38 Im selben Jahr 1952 ließen sich bereits die ersten Trappistinnen aus der holländischen Schwesterabtei Koningsoord auf der Binz nieder und gründeten die klösterliche Niederlassung Maria-Frieden etwa zwei Kilometer nordwestlich der Nordeifelgemeinde Dahlem. In den folgenden zwei Jahren wurde in mühevoller Arbeit durch ein Dutzend von Trappistinnen die ehemalige heidnische, politisch-ideologische Kultstätte der Nazis zu einer christlichen Behausung umfunktioniert.776 1955 wurde das Kloster Maria-Frieden zur Abtei erhoben. Der Auf- und Ausbau des Klosters vollzog sich aufgrund der Kosten in mehreren Bauabschnitten, so dass die Schwestern erst nach und nach in die neuen Gebäudeteile umziehen konnten. Die älteren Bauten aus der NS-Zeit wurden nach Auszug für andere Belange beansprucht und an den eigentlichen Klosterbau außen angegliedert. Auf der Zeichnung von Hansen sind diese Gebäude nicht mitaufgeführt (dazu siehe Abb. 114: Die südöstlichen Anbauten sind teils noch ehemalige Schäfereigebäude). Die neue Abtei wurde nach einem Gesamtplan sukzessive errichtet. Verantwortlicher Architekt war wieder Hansen, erneut in Zusammenarbeit mit Liebermann. Bittere Ironie der Geschichte ist dabei, dass Karl Friedrich Liebermann während der NS-Zeit in den Bau der etwa 30 Kilometer ent- 775 Zur Geschichte siehe Gilles, Trappistinnen. Aber auch http://www.mariafrieden-ocso.de/?page_id=935 (zuletzt eingesehen am 19.07.2016). 776 Dazu aus der Schri von Gilles, Trappistinnen, S. 15  . „Nachdem am 8. Dezember 1952 die ersten Schwestern eingetro en waren, begannen sie mit den Einrichtungen und Änderungen, die das klösterliche Leben erforderte. Der oben erwähnte Haupt ügel wurde im Inneren wesentlich umgestaltet. Er bestand zwar nur aus dem Erdgeschoß und einem mansardähnlichen Au au. Zunächst errichtete man im ersteren dem ‚Herrn des Hauses‘, dem Heiland, ron und Altar in einer geräumigen Kapelle, wenngleich man diese noch als ‚Notkapelle‘ bezeichnen muß […] In knapp zwei Jahren entstand aus der Schäferei ein Kloster.“ 256 AKSU: HANS HANSEN fernten großen Ordensburg Vogelsang involviert war (siehe dazu Kap. 2.3). Zwei Jahrzehnte später ist Liebermann, nun unter anderen Vorzeichen, an der Beseitigung solch einer nationalsozialistischen Brutstätte des Neuheidentums beteiligt. Die funktionale Au adung und Neubelegung von Architektur erfährt hier eine außergewöhnliche Form der Überschreibung. Die Ordensburg als Symbol eines säkular-religi- ösen Fanatismus im Dienste der menschenverachtenden, gottlosen „Blut-und-Boden“- Ideologie des Hakenkreuzes, dessen postnationalsozialistische Bestimmung nor malerweise im Mahnmal der Vergangenheit liegt, erfährt im Falle Maria-Frieden eine vielleicht aus der Not heraus geborene Neubestimmung, die symbolha er hätte nicht ausfallen können. Durch die Transformierung in eine christliche Stätte der Buße und Kontemplation mit dem programmatischen Namenszusatz Friede zieht letztendlich das „Gute“ ein in den Ort der ehemaligen NS-Jugendschmiede – geradezu ein architektonischer Exorzismus. Das Patrozinium Maria-Frieden, das es schon sehr lange gibt, war eines der beliebtesten nach dem Zweiten Weltkrieg und löste den triumphorientierten Christkönigskult ab. Lag der vorherige Schwerpunkt in der gegenderten Gleichung Sieger=männlich wurde nun Friede=weiblich zum beliebteren Pendant.777 Ob dieser tiefgreifende Gegensatz auch zur persönlichen Triebfeder Liebermanns geworden war oder ob dieser vorrangig von seinem materiellen (und existentiellen) Interesse an Au rägen geleitet war, muss derzeit o en bleiben. Hansen stützte sich bei der Neuplanung von Kloster Maria Frieden auf seine älteren Pläne für das Kloster St. Willibrordus. Dies betraf insbesondere die Klosterkirche. Inwieweit der ausgeführte Klosterbau die Pläne von Hansen/Liebermann spiegelt, kann nicht mehr mit letzter Gewissheit gesagt werden. Zu Maria Frieden liegen nur Pläne für die Kirche von beiden Architekten vor. Zudem wurde ein Kloster ügel erst zwei Jahre nach dem Tod Hans Hansens fertiggestellt. Da aber in Gilles’ Publikation zu Maria Frieden die Rede von einem Gesamtplan ist, dem alle Abteigebäude unterworfen sind, muss davon ausgegangen werden, dass Hansen/Liebermann von Anfang an ein detailliertes Gesamtkonzept vorgelegt haben, das die einheitliche Gestaltung der Abtei garantierte: „Der Gesamtplan wurde deshalb gleich zu Beginn der Bautätigkeit aufgestellt, um einer baulichen Zerrissenheit vorzubeugen. Wenn erst dann weitergeplant wird, wenn Teilgebäude dringend notwendig und wieder die nötigen Geldmittel zur Verfügung sind – wird kaum ein einheitliches Bauwerk erstehen können. Dazu bringen solche ‚Situations-Bauweisen‘ – abgesehen von dem verteuerten Bauen – manche Umsiedlung innerhalb der Klostermauern mit sich.“778 In den Berichten wird als erster Bauabschnitt die Errichtung des zweigeschossigen Gästehauses779 (Abb. 108) mit Satteldach erwähnt – Wohnen kommt, wie so häu g in dieser Zeit, vor Kirche. Dieser längliche Bau schiebt sich von südlicher Seite an die Klosterkirche und 777 Vgl. Wiener, Patrozinien, S. 101–130. 778 Gilles, Trappistinnen, S. 29. 779 Das Gästehaus bot Familienangehörigen der Nonnen Unterkun smöglichkeiten, zudem die ersten Trappistinnen aus Holland kamen. Des Weiteren konnten sich Trappisten aus den anderen Niederlassungen bzw. Geistliche im Gästehaus einquartieren. Gegenwärtig bieten die Räumlichkeiten auch externen Besuchern Schlafmöglichkeiten. 257 SAKRALARCHITEKTUR Abb. 108: Blick auf Gästehaus von Maria-Frieden bei Dahlem, Hans Hansen und Karl Friedrich Liebermann, um 1954 Abb. 109: Blick von oben auf die Abteikirche und Gästehaus von Maria-Frieden bei Dahlem, Hans Hansen und Karl Friedrich Liebermann, um 1958 ist mit der mächtigen Chorapsis verbunden. Im Erdgeschoss be nden sich u. a. Räumlichkeiten für die Pfortenschwestern, sodann ein kleiner Speisesaal für Gäste sowie Sprech- und Krankenzimmer. Das obere Geschoss, welches in die Klausur einbezogen ist, beherbergte ursprünglich die Räume für die Novizinnen. Zusätzlich sind dort eine kleine Bibliothek und die Paramentenstickerei untergebracht.780 Die beiden Kopfenden des Gästehauses unterscheiden sich durch höhere Dach rste vom Mittelteil. Regionale Bezüge be nden sich auf der südlichen Kopfseite mit abgeschlepptem Dach, die mit Fachwerk und Bruchstein im Erdgeschoss verkleidet ist. Der profane Kontext von Fachwerk weist bereits auf den Bereich der Gästezimmer hin. Der Bruchstein wird als niedriger Sockel an der westlichen 780 Vgl. Gilles, Trappistinnen, S. 29. 258 AKSU: HANS HANSEN Schauseite fortgeführt. In diesem Bereich ist die Fassade weiß verputzt und in dreizehn Hauptachsen unterteilt, wobei je zwei Achsen auf die Kopfenden fallen und neun auf den Mittelteil. Die Unterteilung ist nur an der oberen Fensterreihe ablesbar, folgt doch die Fensterreihe des Untergeschosses einer anderen Rhythmik. In dieser Zone werden die Sprossenfenster, die am gesamten Gebäude mit Werkstein abgesetzt sind, zu zwei Dreier- und einer Zehnergruppe zusammengefasst. Dahinter be nden sich u. a. der Speisesaal und ein langer Korridor. Zusätzlich be nden sich an beiden Kopfenden Eingangstüren, die jeweils den Zugang zum Gästebereich und zur Abteikirche für auswärtige Besucher gewährleisten. Über dem Nebeneingang ins Gotteshaus und somit zur Gastkapelle be ndet sich, statt eines Sprossenfensters, ein rundbogiges viergliedriges Arkadenfenster aus Werkstein mit Rechteckmusterverglasung und Rahmenstreifen, das, wie bereits mehrfach dargelegt,781 ein von Hansen o verwendetes Formvokabular ist und von Dominikus Böhm abgeleitet wurde. Die besondere Akzentuierung dieses Eingangs muss als Pendant zum weltlichen Gästebereich am anderen Ende gesehen werden. Dieser Bereich signalisiert den Zugang ins Sakrale. Eine Wiederholung des Fensters ndet sich in derselben Achse an der rückwärtigen Wand der Gastkapelle. Verklammert wird dieser Bauabschnitt zudem über die weiße Fassadenschlämmung, mit der sowohl Kirchennebeneingang als auch die angegliederte Kirche überzogen sind. Abb. 110: Grundrisszeichnung der Abteikirche von Maria-Frieden in Dahlem, Hans Hansen und Karl Friedrich Liebermann, 1956 Möglicherweise wurde dieser Kop ereich aber auch erst mit dem Bau der Kirche als Verbindungsglied zwischen Gästehaus und Sakralbau errichtet. Der Bau der Abteikirche samt der angeschlossenen Krankenabteilung erfolgte im zweiten Bauabschnitt (Abb. 109). Grund- 781 Siehe Kap. 6.1.4 oder 6.2.1. 259 SAKRALARCHITEKTUR steinlegung war im August 1956, die Konsekration erfolgte Ende 1958. Äußerlich erinnert das frühromanisch inspi rier te Gotteshaus an eine Basilika, da von Süden her ein niedriges Seitenschi mit Pultdach und in der Zahl elf rundbogige Obergadenfenster des Hauptschi es zu sehen sind. Identisch mit den Entwürfen für St. Willibrord verbindet sich das longitudinale, mit einem – nach Art der Böhm-Kirche der 30er Jahre – recht achen Satteldach gedeckte Kirchenschi von Osten her mit einem gedrückten Rundturm mit spitzem Kegeldach (Abb. 110). Hansen und Liebermann verzichteten auf den sonst üblichen apsidalen Abschluss und schlossen stattdessen mit einer Art durchgehendem Chorturm ab. Denn einzig die Kreisform ist prädestiniert, den Erfordernissen eines von mehreren Seiten zugänglichen und zentralen Chores gerecht zu werden. Motivisch verwendet wurden Rundtürme mit Kegeldach in neuerer Zeit gerade auch durch Dominikus Böhm. So hob Böhm die Eckpunkte der Süd sei te der bei Aachen auf niederländischer Seite gelegenen Abtei St. Benedikt in Vaals durch Rundtürme hervor. An der Schnittstelle von Schi und Chor ist ein zweifach gestu er und o ener rundbogiger Glockenstuhl mit spitzem Abschluss angebracht, der zudem in seiner Funktion als Glockenturmersatz die Baustatuten der Zisterzienser berücksichtigt. Ähnliche Glockenstühle hatte Hansen u. a. auch für die Kapelle St. Anna in Neuss (vgl. 6.1.4/Kat. 17) und die Garnisonskirche St. Albert in Troisdorf-Spich (vgl. Kat. 55) verwendet. Was von außen bei der Klosterkirche als südliches Seitenschi anmutet, verbirgt in Wahrheit einen Gang, der vom Kirchenschi isoliert ist. Daher handelt es sich typologisch bei dem Sakralbau um eine Saalkirche. Das scheinbare Nebenschi führt unmittelbar vom Nebeneingang an der Westseite entlang der Kirche zur Gastkapelle, die aber zum Hauptchor hin geö net ist. Es ist daher Ausdruck der strengen Regelobservanz der Trappistinnen, die auf die architektonische Gestaltung starken Ein uss genommen hat. Die strikte Trennung der weltlichen und der geistlichen Sphäre ist oberstes Gebot des ursprünglichen monastischen Lebens. In der Abteikirche, die eben nicht das Herzstück eines Klosters ist, können sich beide Welten berühren, sofern nicht zum Kloster gehörige Kirchenbesucher am Gottesdienst teilnehmen. Für die gemeinsame Zelebration des Gottesdienstes müssen daher räumlich getrennte Bereiche gescha en werden, denn das eigentliche Kirchenschi ist den Nonnen und die Nebenkapelle den Gästen vorbehalten. An der westlichen Giebelseite des Gotteshauses sorgen in Hansens Œu vre immer wiederkehrende Gestaltungsmotive (Abb. 111) für die Gliederung. Der Haupteingang der Kirche mit seinen aus vertikalen Planken gebildeten, schlichten Tür ügeln aus Holz wird von rundbogigen dreigliedrigen Arkadenfenstern aus Werkstein beidseitig ankiert. Es ist die logische Fortführung und Wiederholung des Fenstermotivs am Nebeneingang des Gästehauses. Zudem ist das Kirchenportal in einen langgestreckten schmalen Blendbogen eingebunden. Im Tympanon be ndet sich ein langgezogenes Rundbogenfenster, das aus qua- Abb. 111: Detail Eingangsbereich an der Westseite der Abteikirche von Maria-Frieden bei Dahlem 260 AKSU: HANS HANSEN dratischen Sprossen zusammengesetzt ist. Gleiche Rundbogenfenster sind im Obergaden und am Nebenschi zu nden. Betritt man die Kirche, so gelangt man erst in einen geschlossenen Vorraum. Dieser ist über eine Tür mit dem eigentlichen Kirchenraum verbunden. Links und rechts des Zutritts sind Fenster mit farbigen Rechteckmustern als Fortsetzung der Fassadenfenster platziert. Die schlicht wirkende, weiß verputzte und mit Solnhofer Bodenplatten versehene Saalkirche erinnert nicht zuletzt wegen ihrer hochgelegenen und in Rechtecke unterteilten Fenster entfernt an die Fronleichnamkirche von Rudolf Schwarz. Im Gegensatz dazu endet allerdings die Abteikirche mit einer rustikalen flachen Holzbalkendecke aus Quer- und Längsträgern. Die Querbalken ruhen dabei auf Konsolen. Eine aus der Wand ausgeschnitten erscheinende Empore, die sich über dem Kirchenvorraum erhebt, kann nur vom ersten Stock der Klausur aus betreten werden. Blickt man vom Inneren der Kirche Richtung Empore, so zeichnet sich direkt und indirekt die Außenfassade ab: Das Rundbogenfenster des Portals erhebt sich mittig der Empore, ankiert von den unteren Rechteckfenstern des Vorraumes (Abb. 112). Im Gestühl des Schwesternchores war etwa Platz für 50 Laien- und 40 Chorschwestern.782 Ein o ener Schacht mit herabhängendem Seil am Ende der rechten graden Schi swand stellt die Verbindung zum o enen Glockenstuhl her. In der Art der Gestaltung erinnert der o ene Schacht an die Glockenstuhlvariante, wie Böhm sie für seine Kirchen St. Elisabeth (1939–32) in Köln-Hohenlied und Stella Maris (1930–31) in Nordeney verwendet hat – mit dem Unterschied, dass Hansen dieses Schema ins Innere der Kirche verlagerte. Zum Presbyterium verjüngt sich das Kirchenschi ähnlich wie in St. Bruno in Köln durch 782 Im Jahr 1965 wurden die Kommunitäten vereinheitlicht und die Unterscheidung zwischen Chor- und Laienschwestern aufgehoben. Vgl. dazu http://www.mariafrieden-ocso.de/?page_id=935 (zuletzt eingesehen am 10.01.2016). Abb. 113: Blick zum Chor von Maria- Frieden bei Dahlem Abb. 112: Blick Richtung Vorraum der Abteikirche von Maria-Frieden bei Dahlem 261 SAKRALARCHITEKTUR Schrägstellung der Wände. Damit wird die Konzentration auf den Altar gesteigert und der Längs- in den Rundbau eingeschoben und miteinander verschränkt (Abb. 113). Gleichzeitig wird der Einblick in den Chorraum minimiert, so dass die südliche Ö nung zur Gastkapelle durch die schräggestellte Wand den Nonnen verborgen bleibt. Ein breiter und pro- lierter Triumphbogen markiert die Schnittstelle von Kirchen- und Altarraum. Der auf Basis des kreisrunden Grundrisses errichtete Chor ist um einige Stufen erhöht und bildet eine Art Altarinsel. Bereits Anfang der 1930er Jahre hatte Hansen einen ähnlichen Au au eines kreisrunden Chorraums in Form einer Altarinsel für die Chorerweiterung von St. Christopherus in Bessenich-Zülpich (vgl. Kat. 15) angewandt. Eine Besonderheit bei Maria Frieden ist das große Rechteckfenster am rückwärtigen Chorrund. Während die Rechteckfelder der Langhausfenster nur aus verschiedenfarbigen Buntglasscheiben bestehen, zeigt das aus 8 x 5 quadratischen Feldern zusammengesetzte Chorfenster aus Antikglas und Schwarzlot neben (Kreuz-)Ornamenten die Maria Immaculata in einem blauen Rundbogen. Entworfen wurde es von Pater Victor van Mil um 1965.783 Wie bereits erläutert, war die Verglasung der Chorwand ein speziell von Böhm favorisiertes Architekturmotiv. Derart hat Böhm auch einen der Ecktürme der Vaalser Abtei durch ein mehrgliedriges, längsrechteckiges Fenster gestaltet. In den 1950er Jahren gab es in Vaals zwar noch gar keine Kirche, doch gab es Pläne dazu aus den frühen 20er Jahren, die im Kölner Stadtarchiv einsehbar waren. Die scheint Hansen gekannt zu haben. Daher scheint die Lösung in Dahlem eine Mischung aus den Plänen Böhms und der realisierten Abtskapelle gewesen zu sein. Abb. 114: Lu bild von Maria-Frieden bei Dahlem, Aufnahme um 1961 Insgesamt erscheint der Innenraum der Abteikirche Maria-Frieden aufgrund der zahlreichen Fenster hell und lichtdurch utet. Er zeichnet sich durch eine schlichte und zurückhaltende Gestaltung aus, die dem Ideal einer einfachen Lebensform im Kloster und im 783 Vgl. dazu http://www.glasmalerei-ev.net/pages/b3719/b3719.shtml (zuletzt eingesehen am 20.02.2016). 262 AKSU: HANS HANSEN Speziellen den Maßgaben der Zisterzienser und erst recht des zisterziensischen Reformordens der Trappisten entspricht. Schwestern- und Priestersakristei und Paramentenraum be nden sich in einem niedrigeren Flachbau, der dem Chorturm vorgelagert und mit diesem durch verschiedene Zugänge verbunden ist (Abb. 114). Ein Klausurgang führt von der rückwärtigen Seite des Gästehauses, entlang des Choranbaus, zu einem zweigeschossigen Gebäude mit (Krüppel-)Walmdach, das dem Chorturm von nordöstlicher Seite angeschlossen ist. Die Zunahme von Trappistinnen war ausschlaggebend für den dritten, um 1959 beginnenden und um 1961 abgeschlossenen Bauabschnitt. In den zwei Jahren wurden eineinhalb Flügel des Quadrums und ein Refektoriumsanbau fertiggestellt. Im vierten Bauabschnitt im Jahre 1967 wurde dann der nördliche Flügel der Klosteranlage zu Ende gebaut (Abb. 115). Die zweieinhalbgeschossigen Flügel nebst Anbau sind mit Satteldächern gedeckt, die in einem Walm enden. Die Au - ßen haut ist wie der Rest des Klosters weiß geschlämmt. Längsrechteckige Sprossenfenster bestimmen die Fassade, wobei sich die teils gekuppelten Fenster von unten nach oben um je eine Sprosse reduzieren und im Halbgeschoss unterm Dach quadratische Form annehmen (Abb. 116). Die südliche Kirchenanbindung des West ügels ist von außen mit 8 x 4 quadratischen Buntglasfenstern in Werksteinfassung gestaltet, da sich in diesem Bereich das Treppenhaus be ndet. Dieses Betonrasterfenster ist ein für die frühen 50er Jahre typisches Motiv in der Sakralarchitektur, das sich genealogisch bis auf Perrets Notre-Dame-du-Raincy zurück verfolgen lässt und nach dem Krieg vor allem im Œu vre von Karl Band vertreten ist. Wie bereits aus dem Plan von St. Willibrord zu entnehmen war, wurde das Refektorium als separater zweigeschossiger Anbau fast mittig dem nördlichen Riegel von außen vorgesetzt und somit nicht in das eigentliche Kernquadrat integriert. Interessanter ist die Innenseite der Klosteranlage. Hier umgibt ein geschlossener Kreuzgang den Innenhof von drei Seiten (Abb. 117). Der östliche Flügel der Klosteranlage wurde nicht mehr fertiggestellt, da zum einen den Schwestern das Geld ausging und zum an- Abb. 115: Gesamtansicht von westlicher Seite von Maria-Frieden bei Dahlem Abb. 116: Detail West ügel von Maria-Frieden bei Dahlem 263 SAKRALARCHITEKTUR Abb. 117: Blick auf den Kreuzgang von Maria-Frieden bei Dahlem, um 1961 deren auch die Zahl der Trappistinnen stagnierte und eher rückgängig war.784 Der unvollendete Kreuzgang hat deshalb nur noch Symbolcharakter, da er in seiner für das monastische Leben bedeutsamen Funktion eigentlich nur vollendet seine theologische Bestimmung erfüllt. Ziel ist es normalerweise immer zu einem Geviert geschlossen zu werden, damit dort die Klosterbewohner im Kreis gehen können. Dennoch wird der unvollendete Kreuzgang auch bei Maria Frieden für Prozessionen und die private Andacht genutzt.785 Die Rundbogenarkaden des Kreuzganges sind wiederum mit kleinen Rundbogen ächen aus Buntglas gefüllt. Im Inneren des Kreuzganges werden zwei Arkadenfenster zu einem Abschnitt zusammengefasst und durch ansatzlos aus der Wand hervorgehende Schwibbögen voneinander geschieden. In der bereits besprochenen Kirche St. Clemens in Herrig (vgl. 6.3.1) hatte Hansen ähnlich mit Schwibbögen, aber dort in Anwendung auf den Kirchenraum, operiert. Als Pendant zur Kirchendecke von Maria Frieden ist der Kreuzgang ebenfalls mit einer achen Holzdecke mit Längsbalken gedeckt (Abb. 118). 784 Aktuell leben circa 20–25 Trappistinnen im Kloster Maria Frieden. 785 „[…] am Ende des letzten Bauabschnitts, wo der Kreuzgang endet, steht eine Pieta mit Kerze, Blumen und an der Wand der Schlussstein in Form einer Friedenstaube. Dort halten wir eine Statio (ansonsten in unserem Orden unüblich), wenn wir bei – schlechtem Wetter!! – eine Prozession halten, und kehren dann wieder genauso feierlich in die Kirche zurück. Das andere Ende des U verzweigt sich zu einem Weg ins Krankenviertel und ins Gästehaus. Täglich gehen wir in Prozession vom Stundengebet zu den Mahlzeiten ins Refektorium mittags und abends, dafür verwenden wir ca. zwei Drittel unseres Kreuzganges.“ Zitiert aus einer Mail der Äbtissen von Maria Frieden vom 28.08.2016. 264 AKSU: HANS HANSEN Abb. 118: Blick in den Kreuzgang von Maria-Frieden bei Dahlem Die neben- und übereinander gelagerten Rundbogenmotive der Arkadenfenster führen wieder einmal zu Dominikus Böhm. Der gesta elte Rundbogen gehörte zu Böhms gestalterischem Repertoire, welches vornehmlich vor dem Zweiten Weltkrieg zur Anwendung kam. Die Empore von St. Kamillus (1928–31) in Mönchengladbach, dessen Chor schon im Zuge von St. Bruno Erwähnung fand, gestaltete Böhm mit übereinander gelagerten Rundbogenarkaden, ebenso die Westfassade von St. Josef (1929–31) im heutigen Zabrze oder das verglaste Apsisfenster und die Hochwände des Altarraumes von St. Elisabeth (1928–32) in Köln-Hohenlied. Wie auch bei seinen anderen Nachkriegsbauten gri Hansen auf ein Formenvokabular aus der Zwischenkriegszeit zurück, das im Wesentlichen von Dominikus Böhm, dem renommiertesten Vertreter des katholischen Kirchenbaus dieser Zeit, in der zweiten Häl e der 1920er Jahre entwickelt worden war. Das wäre aber insofern gängige Praxis gewesen, als die Ursprungspläne für Maria Frieden aus dem Jahre 1949 stammten und somit kurz nach dem Krieg entwickelt worden waren. Die Nähe zu Bauten vor dem Krieg wäre dahingehend ein normaler Vorgang, zumal der von Böhm gep egte Stil um 1930 Mitte der 1950er Jahre Mainstream geworden war: eine nun altbacken gewordene Moderne, die doch nicht die Konsequenz an Modernität besitzt, wie sie Böhm schon 1930 hatte. Allein die klassische Ausrichtung der Abteikirche, als longitudinaler Bau mit Triumphbogen und Chorapsis, entsprach nicht mehr ganz den neuesten Strömungen, Kirche auch als multifunktionalen Raum zu begreifen und nach neuen Grundrisslösungen zu suchen. Vorreiter in dieser Hinsicht waren Architekten wie Dominikus und Gottfried Böhm, Rudolf Schwarz, Fritz Schaller, Emil Ste ann, Paul Schneider-Esleben, Josef Lembruck, um 265 SAKRALARCHITEKTUR nur die wichtigsten zu nennen.786 Allerdings war diese Funktionalität angesichts der Aufgabe einer Nonnenklosterkirche auch nicht gefordert. Die Saalkirche mit quergestelltem Gestühl erfüllte die Vorgaben des klösterlichen Stundengebets in klassischer Weise. Innovationen des Gemeindelebens hätten an den Bedürfnissen der Trappistinnen vorbeigezielt. Eine Kunstgeschichte, die nur auf den Grad an Modernität xiert ist, wird jedenfalls ohne die Problematisierung der Funktionen und Bedürfnisse den Objekten nicht gerecht. 6.3.4 St. Anna der Riehler Heimstätten 1927 wurden auf dem Areal einer ehemaligen Pionierkaserne die Riehler Heimstätten (heutiger Name: Soziale-Betriebe-Köln/SBK) ins Leben gerufen und in kurzer Zeit auf dem gro- ßen Gelände Wohn- und P egeeinheiten gescha en, die p egebedür igen und behinderten Menschen ein neues Zuhause bieten sollten – ebenfalls eine funktionale Umpolung, wenn auch unter anderen historischen und institutionellen Voraussetzungen als bei Maria Frieden. Benötigt wurde dabei auch ein Ort für die spirituellen Bedürfnisse, so dass für die katholischen Heimbewohner 1929 die schon erwähnte erste Kapelle St. Anna (siehe dazu auch Kap. 6.1.4) durch Wilhelm Tiedje errichtet wurde. Während des Zweiten Weltkrieges erfuhren die Riehler Heimstätten durch Bombentre er schwere Zerstörungen. Dabei wurde auch die Annakapelle so stark beschädigt, dass sie nicht mehr nutzbar war. Mitte der fünfziger Jahre erhielt Hansen den Au rag für den Neubau einer Kapelle. Darau in wurde in den Jahren 1957/58 auf dem Platz der ehemaligen Reithalle der neue Sakralbau errichtet, erneut mit der Hl. Anna als Patronin. Am 27. Mai 1959 wurde die Kapelle durch Weihbischof Clever konsekriert. Diese Kirche zeigt – auch aufgrund ganz anderer Voraussetzungen als in Maria Frieden – den vollen Anschluss an die 50er Jahre und o enbart, dass Hansen, auch wenn es vielleicht zwischenzeitlich den Anschein gehabt haben mag, in seiner architektonischen Entwicklung nicht stehen geblieben ist. Erneut sind Dominikus Böhm sowie Rudolf Schwarz, Karl Band, Gottfried Böhm und Emil Ste ann die Referenzarchitekten. Und erneut steht Hansens Entwurf nicht an der Spitze der stilistischen und funktionalen Entwicklung, die um 1958 vom Betonbrutalismus und nicht zuletzt von der Rezeption von Le Corbusiers Wallfahrtskirche in Ronchamp geprägt ist. Der Sakralbau bietet abermals kennzeichnende Motive, die vor 786 Vgl. Kahle, Rheinische Kirchen, S. 58  . Abb. 119: Grundrisszeichnung von St. Anna der Riehler Heimstätten in Köln-Riehl, Hans Hansen, 1956 266 AKSU: HANS HANSEN allem in späteren Kirchen Hansens anzutre en sind, wie meist schlichte Giebelfronten, heruntergezogene Zeltdächer, einschi ge Kirchenanlagen oder aber zumindest mit stützenfreiem und marginalisiertem Seitenschi , Betonmaßwerk, verjüngende Strebepfeiler und ein alles überspannendes Gewölbe. So stehen z. B. die Garnisonskirche St. Albert in Troisdorf-Spich (vgl. Kat. 55) und der Kirchenentwurf für die Rektoratskirche in Blessem-Frauenthal (vgl. Kat. 59) im engen Zusammenhang mit St. Anna, da sich die Sakralbauten im architektonischen wie auch gestalterischen Ausdruck sehr gleichen. Ferner ähnelt der entlang einer Nordwest-Südost-Achse ausgerichtete Riehler Bau im Grundriss (Abb. 119) der Neusser Kapelle mit gleichem Patrozinium. Das eigentliche, etwa fünf Achsen lange Kirchenschi geht übergangslos in ein Chorhalbrund über und wird nur von südwestlicher Seite um ein schmales Nebenschi ergänzt und verbreitert. Darüber hinaus ist die nordwestliche Ecke des Baus um einen Vorsprung bis zum ersten Kirchenjoch erweitert. In diesem Kirchenvorraum be nden sich im Untergeschoss Sanitäreinrichtungen, ein Durchgang zum Nebenschi und ein Treppenaufgang führt zu Nebenräumen und zur Sänger- und Orgelempore im Obergeschoss. Von Südosten her ist ein längsrechteckiger Anbau an die Apsis angefügt. In diesem Segment sind die Sakristei und ein Versammlungsraum untergebracht. Die wie die restlichen Außenwände mit weißem Kalksand verputzte und ächig gehaltene Giebelseite des Eingangsbereiches sticht einzig durch die besondere Gestaltung des Kirchenportals hervor. Dieses ist in ein Parabelbogenfenster aus Betonmaßwerk integriert. Die Musterung setzt sich aus ganzen bzw. abgeschnittenen Rautenmustern mit fünf Längsverstrebungen zusammen (Abb.  120–121). Das so umfasste Buntglas bildet in sich weitere geometrische Muster aus. Rechts vom Haupteingang be ndet sich ein einfacher Nebeneingang, der durch den Vorraum ins Seitenschiff führt. Eine ungegliederte Wand äche und, auf diese nach Os- Abb. 120: Entwurf Eingangsseite von St. Anna der Riehler Heimstätten in Köln-Riehl, Hans Hansen, 1956 Abb. 121: Eingangsbereich von St. Anna der Riehler Heimstätten in Köln-Riehl, Hans Hansen, 1956 267 SAKRALARCHITEKTUR ten zufolgend, vier längsrechteckige Betonmaßwerkfenster, die von der Sockelzone bis zur Dachtraufe reichen und von verjüngenden Strebepfeilern in vier Joche unterteilt werden, bestimmen die Anordnung der nordöstlichen Kirchenwand, bevor dann das Nebengebäude mit einem Pfarrsaal mit circa 120 Plätzen anschließt (Abb. 122).787 Auch bei den mehrfarbigen Fenstern der Schi swand geben Rautenmuster, diesmal in Kombination mit drei Längsverstrebungen, den Au au vor. Abb. 122: Nordostseite von St. Anna der Riehler Heimstätten in Köln-Riehl, Hans Hansen, 1957 Das beherrschende Motiv der Au ösung einer ganzen Wand durch Fenster wurde bereits von Böhm für die Südseite seiner Kirche St. Maria Königin in Köln-Marienburg (1952–54) eingesetzt. Auch Rudolf Schwarz konzipierte die Andreaskirche (1954–57) in Essen-Rüttenscheid u. a. mit raumhohen Lichtwänden.788 In Gottfried Böhms frühen, vor 1957 entstandene Kirchen nden sich ebenfalls diaphane Wandstrukturen: St. Hildegard in Sulzbach-Neuweiler, die Heilig-Geist-Kirche in Essen-Katernberg, St. eresia in Köln- Buchheim, St. Anna in Köln-Ehrenfeld, St. Maria Königin in Düsseldorf-Lichtenbroich. In erster Linie aber muss Karl Band erwähnt werden, der wie an anderer Stelle dieser Arbeit schon aufgezeigt wurde,789 die Kirchenwände seiner Nachkriegsbauten o mit Betonmaßwerk überzog. Wichtige Beispiele dafür sind St. Elisabeth (1951–52) in Köln-Mülheim, St. Peter in Zülpich (1953), St. Walburga (1954–56) in Overath und St. Johann Baptist (1956) in Kendenich. Das eigentliche Satteldach des Kirchenschi es von St. Anna verwandelt sich am Anbau zu einem tief herabgezogenen Zeltdach,790 das im Prinzip nur über den Verbindungstrakt geschleppt ist und am eigentlichen Anbau wieder in ein Satteldach übergeht (Abb. 121–122). Das Motiv der tief heruntergezogenen und überkragenden Dachformen ndet sich auch bei den Architekten Stephan Leuer (1913–1979) und Josef Bernard (1902–1959) und an ihren Kirchen St. Joseph (1955) und St. Elisabeth (1956–59), beide in Siegburg.791 787 Vgl. Kölner Stadt-Rundschau, 28.05.1959. 788 Vgl. Kahle, Rheinische Kirchen, S. 78. 789 Siehe Kap. 6.1.3/Neugestaltung. 790 Zum Zelt als ikonographisches Motiv dieser Zeit vgl. Wittmann-Englert, Zelt. 791 Vgl. Kahle, Rheinische Kirchen, S. 95 268 AKSU: HANS HANSEN Die Kopfwand des Pfarrsaals von St. Anna wird von einem Giebelfenster eingenommen, das die gleiche Rautenmusterung aufweist. An der Längs- und Vorderseite des Anbaugebäudes hingegen be nden sich rechteckige Fenster. Die halbrunde Apsis mit halbiertem Kegeldach erinnert bis auf das fehlende Chorfenster von rückwärtiger Seite her an den Chorturm von Maria Frieden. Ursprünglich befand sich an dieser Stelle auch noch eine Art Laubengang mit papierdünner Dachschale und schmalen Stützen, welcher aber im Zuge von Modernisierungsmaßnahmen entfernt wurde und in heutiger Zeit fehlt. Bei St. Anna hat Hansen ein rautenförmiges Fenster, das sich in der achen Giebel äche unterhalb des halbierten und damit einen Giebel ausbildenden Kegeldaches und oberhalb des Langhaus rstes be ndet, angebracht (Abb. 120). Das Rautenfenster, diesmal mit quadratischer Rasterung, gelangt somit auch symbolisch an die höchste Stelle, ist doch das Rautenmuster zum bestimmenden Ordnungsprinzip fast aller Kirchenfenster geworden. Im Apsisgiebel kulminierend, beleuchtet es das Sanktuarium indirekt von oben. Die Rautenform war ein typisches Motiv der damaligen Kirchenmoderne. Dominikus und sein Sohn Gottfried Böhm haben in die St. Josef-Kirche792 (1951–52) in Köln-Kalk eine Gewebedecke aus Rautenmustern eingezogen. Für die Liebfrauenkirche (1955) in Köln- Mühlheim zog Rudolf Schwarz raumhohe Vertikalfenster, die dem Rhythmus von Rauten unterworfen sind, hoch.793 Die Apsis der Kirche des Priesterseminars St. Petrus Canisius (1956–58) in Köln von Willi Weyres und Hans Schumacher wird durch ein Rautenmaßwerk umrahmt.794 Auch das äußere Kirchendach der Christuskirche (1956–59) in Bochum von Dieter Oesterlen setzt sich aus Rauten zusammen. Des Weiteren ist die Platzierung des Chorfensters im Inneren von St. Anna für den Kirchenbesucher nicht sichtbar, sondern wird nur als indirekte Lichtquelle des Altarraumes wahrgenommen. Besonders Dominikus Böhm, auf den diesbezüglich an mehreren Stellen schon verwiesen wurde, hat in seiner Frühzeit mit di usem Licht und indirekter Lichtführung in Sakralbauten gearbeitet.795 In seinen Plänen für Lumen Christi (1923), die er gemeinsam mit Martin Weber entwickelt hat, fällt von einer Art Chorturm Licht ins Innere der Kirche.796 Für die Tau apelle (1926) in St. Johann-Baptist in Neu-Ulm verwendete Böhm als einzige Lichtquelle ein Oberlicht aus Glasbrocken von Johan orn Prikker.797 Auch in den Kirchen Hl. Dreifaltigkeit (1924–26) in Gelsenkirchen-Haverkamp und Heilig-Kreuz (1927–29) in Gelsenkirchen-Ückendorf von Josef Franke wird der Altarraum durch hoch angebrachte Fenster, die sich gleichfalls in einer Art Chorturm be nden, indirekt beleuchtet und damit für den Gläubigen auf den ersten Blick nicht lokalisierbar. Diese Form von theatraler Lichtinszenierung, die bereits in den 1920er Jahren bei Dominikus Böhm und Josef Franke suggestiv eingesetzt worden war, erfuhr in dem damals viel und äußerst kontrovers diskutierten, 1955 geweihten Bau in Ronchamp durch Le Corbusier eine Wiederbelebung. In einer gegenüber seiner Garnisonskirche St. Albert (Vgl. Kat. 55) leicht abgewandelten Variante hat Hansen von südwestlicher Seite abermals einen o enen Glockenturm mit 792 Vgl. Ho , Böhm, S. 480 f. 793 Vgl. Körner/Wiener, Frömmigkeit, S. 240  . 794 Vgl. Kahle, Rheinische Kirchen, S. 104. 795 Gleiches gilt auch für Gottfried Böhms Kirchen der 50er Jahre. 796 Vgl. Ho , Böhm, S. 100  . 797 Vgl. Ebenda, S. 125 f. 269 SAKRALARCHITEKTUR spitzem Abschluss quer der Apsis seitlich angefügt. In der Gestaltung erinnert der o ene Glockenstuhl diesmal mehr an den um Eck gestellten Glockenstuhl von St. Konrad (1953– 56) in Duisburg-Fahrn von Emil Ste ann. Derjenige von St. Anna hebt sich noch durch seine Bruchsteinverkleidung vom restlichen Bau ab (Abb. 123). Abb. 123: Blick auf Chorapsis von St. Anna der Riehler Heimstätten in Köln-Riehl Im Untergeschoss des Turmes be ndet sich – ähnlich wie bei dem ebenfalls bruchsteinverkleideten seitlichen Glockenturm von St. Albertus Magnus (1954) in Andernach von Rudolf Schwarz – ein weiterer Zugang in die Kirche, hier konkret zum Seitenschi . Im Gegensatz zu der nordöstlichen Längswand sind auf dieser Kirchenseite keine Fenster angebracht. Lediglich drei verjüngende Strebepfeiler gliedern zusammen mit dem Glockenturm die Außenwand in vier Joche, bevor der zweigeschossige Erweiterungsanbau mit den Sanitäreinrichtungen folgt. Dieser ist mit abgeschlepptem Dach an der Längsseite durch Rechteckfenster gegliedert. Durch die Verwendung verjüngender Strebepfeilerformen verweist Hansen erneut auf Emil Ste ann. So hat Ste ann beispielsweise die Außenfassaden seiner Kirchen St. Laurentius (1955) in München und St. Elisabeth (1957) in Opladen mit sich verjüngenden, aber insgesamt massiger wirkenden Strebepfeilern rhythmisiert. Betritt der Gläubige das Innere der Anna-Kapelle, so gelangt er zuerst in einen geschlossenen Vorraum, über dem sich in ganzer Breite die Empore mit seitlicher Orgel ausbreitet. Oberhalb der Empore dominiert mittig das Rautenmuster des Parabelbogens. Der einschif- ge Kirchenraum ist mit einer achen Segmentbogentonne gewölbt, die aus schmalen Holzpanelen gebildet ist (Abb. 124). Eine ähnliche Holzverkleidung ndet sich an der Brüstung der Empore. Das südlich anschließende Nebenschi wird stützenfrei nur durch eine 270 AKSU: HANS HANSEN Brüstung vom Hauptschi separiert. Drei schmale Nischen mit halbhoher Holzverkleidung, die je drei kleinere Holzskulpturen der vierzehn Kreuzwegstationen aufnehmen, sind mittig im Seitenschi positioniert. Zum Altar hin schließt ein Pfeiler aus Bruchstein die Reihung des Nebenschi es ab. Es handelt sich hierbei um einen Pfeilerfuß des Glockenturms, der mit in das Kircheninnere eingebunden ist. An beiden Enden des Seitenschi es be nden sich stufenlose separate Eingänge. Erst dadurch wird die wahre Bestimmung des Seitenschi es und überhaupt der Kapelle klar. Als Sakralbau einer karitativen Einrichtung müssen auch für p egebedür ige und kranke Menschen die Möglichkeit der Teilnahme am Gottesdienst gewährleistet werden. Über die beiden Nebeneingänge können „Sieche“ inklusive Krankenbett oder Rollstuhl ungehindert ins Kircheninnere gelangen und auf einer Art Nebenterrasse den Gottesdienst mitverfolgen (Abb. 125). Dazu dient auch das abfallende Bodenniveau zum Chorraum hin, welches eine bessere Sicht von allen Positionen aus zum Altar garantiert. Der Fußboden hat eine Neigung von circa 60 cm auf 15 Meter Länge. Das Seitenschi liegt circa 90 cm über dem tiefsten Punkt des Schi odens. Einen ähnlichen Lösungsansatz hatte bereits Böhm für seine Elisabeth-Kirche in Köln- Hohenlind angewandt, indem er das Mittelschi auf Erdgeschossniveau beließ, dafür aber Seitenschi e und Chor anhob und zusätzlich Emporen auf Krankenhausgeschoss installierte. Dadurch konnten Krankenhauspatienten ungehindert am Gottesdienst teilnehmen und zugleich der Vorgabe einer räumlichen Trennung von Abb. 124: Blick Richtung Empore von St. Anna der Riehler Heimstätten in Köln-Riehl Abb. 125: Blick in das Seitenschi von St. Anna der Riehler Heimstätten in Köln-Riehl 271 SAKRALARCHITEKTUR Gesunden und Kranken entsprochen werden.798 Zwei Reihen von Kirchenbänken, die durch einen mittleren Gang voneinander getrennt sind, führen bis an eine einfache Chorschranke. Der Chor, mit seitlicher Kanzel an der linken Seite und mit einem um einige Stufen erhöhten, einfachen Tisch al tar aus Dolomit, ö net sich in einem Halbrund zum Hauptschi . Dadurch wirkt der Chor insgesamt ach und der Altar nahe bei der Gemeinde. Vor einem rückwärtigen Fresko und über dem Altar schwebt ein goldenes Kreuz, welches an Drahtseilen befestigt ist. Das Fresko, das in der Tradition der dem Kultbildparadigma verp ichteten großen Chorbilder der 1930er Jahren steht, stellt die heilige Anna sitzend mit Kreuzglorie in einer mehrfarbigen Mandorla da – in Guardinis Kultbildkonzept, das auch noch 1959 in dem von Willy Weyres und Otto Bartning heraus ge gebenen Handbuch für den Kirchenbau empfohlen wird,799 wäre freilich nur eine christologische Ikonographie in Frage gekommen. In der linken Hand hält sie ein aufgeschlagenes Buch und die Rechte ist zum Segensgruss erhoben. Der übergroßen Anna sind kleinere Heiligen guren mit Attributen beidseitig angeordnet (Abb. 126)800. Die Chorapsis wird vom höchsten Punkt des Gewölbes nicht mittig geschnitten, da die Apsis nur auf das Hauptschi bezogen ist, die Segementbogentonne sich aber über die gesamte Kapelle streckt (Abb. 127). Das erklärt auch die leichte Verschiebung des Raumgefüges, die bereits im Zusammenhang des Apsisfensters eine Rolle spielte. Dieses Fenster ist verantwortlich für die indirekte Beleuchtung des Altarraumes. Überhaupt kommt den 798 Vgl. Fußbroich, Führer, S. 68 f. Zudem Wiener, Böhm, S. 82 f. 799 Weyres/Bartning, Handbuch; vgl. hier vor allem das Einleitungskapitel eologische Grundlagen von Aloys Goergen u. a., S. 12–32, insbesondere S. 32 f. 800 In den wenigen Bauunterlagen, die sich im Archiv der Soziale-Betriebe-Köln be nden, war auch folgender Vermerk über eine Besprechung vom 17.01.1959 zu dem Altarbild: „Nach Prüfung der örtlichen Verhältnisse ist auch Herr Beigeordneter Dr. Kleppe der Au assung, daß es doch zweckmä- ßig wäre, wenn von mehreren Künstlern Vorschläge über die Gestaltung des Altarbildes eingeholt würden. Den aufzufordernden drei Künstlern (Peter Hecker, Jakob Berwanger und Will onett) soll im Rahmen eines Wettbewerbes als Prämie für den Entwurf ein Betrag von 300,– DM zur Verfügung gestellt werden. Herr Pfarrer Wallaschewski wird umgehend eine schri liche Darstellung vom Hauptthema: ‚Kommet her zu mir, die ihr mühselig und beladen seid‘, geben, damit den Künstlern die gleiche Aufgabe gestellt werden kann. Herr Beigeordneter Dr. Kleppe macht aber darauf aufmerksam, daß die angestrebte Herz-Jesu-Darstellung sehr schwierig ist und nicht unbedingt hierauf bestanden werden sollte.“ Abb. 126: Blick Richtung Chor von St. Anna der Riehler Heimstätten in Köln-Riehl 272 AKSU: HANS HANSEN Fenstern in Funktion einer Bau-Kunst neben der Inklusion von Kranken und Gesunden eine zentrale Rolle bei dem Kirchengebäude zu. Das geometrische Fensterornament, welches aus Beton gebildet und dann mit farbigen Scheiben gefüllt wird, ist ein typisches Motiv der 50er Jahre. Ihren Anfang nahm die moderne Durchlichtung kompletter Kirchenwände mit Hilfe farbiger Glasmauern zu Beginn des modernen Kirchenbaus, wie z. B. bei Notre-Dame-du Raincy von Perret und St. Antonius in Basel von Karl Moser, sodann der Pressa-Kirche (1928) in Köln von Otto Bartning oder der Petri-Nikolai-Kirche (1930–31) in Dortmund von Karl Pinno und Peter Grund. Prägend waren aber auch die Lichtkonzepte von Dominikus Böhm, die Ausdruck einer sakralen Lichtmetaphysik waren und die neben Hansen auch noch viele andere Architekten nachhaltig inspiriert haben. St. Anna ist, ohne innovativ zu sein, mit ihren zeitgenössischen Architekturmotiven auf der Höhe der Zeit. Das dominante Betonmaßwerk, der leichte Laubengang bzw. der Pavillon mit dünnem Dach auf zarten Stelzen gehört ebenso zur Ästhetik der 50er wie der Nierentisch oder große Fensterfronten. Die Abkehr von der Symmetrie und die Hinwendung zu leichten und organischen Formen ist eine ihrer Erscheinungsformen. Ebenso sind die sich verjüngenden Strebepfeiler, ohne jegliche konstruktive Funktion, eine Besonderheit dieser Epoche. Neben Emil Ste an, wandte auch Gottfried Böhm verjüngende Stützen im Inneren seiner St. Konrad-Kirche (1953–59) in Neuss an. Es kann also insgesamt festgestellt werden, dass Hansen bei St. Anna um Aktualität bemüht war, auch wenn er von den neuesten Tendenzen im Sakralbau zeitlich ein paar Jahre entfernt war. Dennoch gelten seine Orientierung und Aufmerksamkeit fast immer dem modernen Kirchenbau, dessen Aufbau und Innovationen er genauestens studiert hat, um die daraus resultierenden Folgerungen mehr oder weniger konsequent in sein eigenes Repertoire zu integrieren. Abb. 127: Entwurfsskizze Innenraum von St. Anna der Riehler Heimstätten in Köln-Riehl, Hans Hansen, um 1956

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Zusammenfassung

Der aus der Eifler Region stammende und seit seiner Jugend in Köln sesshafte Künstlerarchitekt Hans Hansen (1889–1966) ist eine ungewöhnliche und interessante Figur, die geradezu paradigmatisch sichtbar macht, wie sehr der Mythos einer Avantgarde ohne Voraussetzungen und Vernetzungen ihres inner circle an der Realität und ihren Praktiken vorbeigeht. So pflegte Hansen, der sich recht universalistisch auf den Feldern der Architektur, Kunsttheorie, Malerei, Grafik und des Kunst­gewerbes betätigte, nicht nur engste Kontakte zu solch divergierenden Kunstszenen wie der linksradikalen Kölner Avantgarde (DADA Köln, Kölner Progressive) und dem Institut für religiöse Kunst. Auch war er eines der korrespondierenden Mitglieder der von Bruno Taut ins Leben gerufenen und unter dem Namen Gläserne Kette berühmt gewordenen avantgardistischen Vereinigung, die heutzutage zu den wichtigsten Repräsentanten architektonischer Utopie nach dem Ersten Weltkrieg gezählt wird. Neben einer Biographie des Künstlers geht der vorliegende Band ausführlich auf Hansens Werk in Architektur, Glasbild, Malerei und Schrift ein. Ergänzt durch einen Werkkatalog und illustriert mit insgesamt 265 Farb- und Schwarz-Weiß-Abbildungen bietet Aksus Werk einen einmaligen Überblick über das Schaffen des Künstlerarchitekten Hans Hansen.