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5 Mosaik- und Glasbilder in:

Erdogan Aksu

Hans Hansen, page 149 - 190

Ein Künstlerarchitekt zwischen Avantgarde und Heimatstil

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4284-7, ISBN online: 978-3-8288-7210-3, https://doi.org/10.5771/9783828872103-149

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 8

Tectum, Baden-Baden
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149 5 Mosaik- und Glasbilder Die Zunahme von Mosaik- wie auch Glasarbeiten ab den 1930er Jahren in Hansens Œuvre erfordert ein gesondertes Kapitel, mag auch die Technik Mosaik innerhalb der gängigen Gattungstrias unter die Malerei subsumiert werden und seine Motivation und Fertigkeit für Malereien im Medium Stein und Glas zweifellos in Hansens frühansetzender Passion für das Zeichnen und Malen zu suchen sein. Kontext und Aufgabe sind jedoch ganz anders perspektiviert, denn die hier thematisierten Bilder aus bunten Steinen bzw. Glas sind strikt architekturgebunden und wurden hauptsächlich im Au rag der katholischen Kirche zahlreich für Kirchenräume angefertigt unter Einbezug von Gestaltungsmitteln, in denen weder Hansens frühe expressionistische Malerei noch seine späteren privaten Landscha sbilder erkennbar sind. Entwürfe für Mosaik- und Glasfenster, die ja nichts anderes sind als Wände in Bildgestalt, machen einen wesentlichen Teil seines Werkes aus. Besonders bei den Mosaiken ist es interessant, dass viele von ihnen während des Kriegs entstanden. Entgegen der gängigen Annahme, dass in dieser Zeit in künstlerischer Hinsicht nichts mehr passiert sei, ist zu betonen, dass Mosaike und Glasfenster noch in den Kriegsjahren möglich waren. Im Gegensatz zu den bisher behandelten Bildern, die ausschließlich aus privatem Antrieb heraus entstanden, handelt es sich bei den Mosaik- und Glasarbeiten um reine Au ragsarbeiten, die abhängig von Architektur, Personen, (Pfarr-) Gemeinden, Institutionen, zeitlichen Rahmenbedingungen und bestehenden Diskursen über religiöse Kunst sind. Materialität und Technik sind weitere Besonderheiten, die das Mosaik- und Glasbild von der Tafelmalerei und Graphik auf den ersten Blick unterscheiden. 5.1 Das Mosaik im sakralen Raum Im Späthistorismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts wurde das Mosaik wegen seines nobilitierten Anspruchs als sakrales Gestaltungselement sukzessive für den Kirchenraum wiederentdeckt. Das Mosaik galt nicht nur den Befürwortern als ein besonders haltbares und edles Material innerhalb der diversen Ausstattungstechniken im Sakralbau – demgegenüber war z. B. das Fresko nicht so witterungsgeständig. Auch in seiner ächenbetonenden Wahrnehmungsästhetik passte sich das Mosaik der geschlossenen Wand an, womit Dekoration und bildliche Darstellung koinzidierten und sich reziprok ergänzten. 533 533 Zur der im Historismus einsetzenden Erneuerung der Aufgabe Mosaik in Kirchenausstattung vgl. Heinig, Krise, S. 235–274. 150 AKSU: HANS HANSEN Bei der Mosaikkunst handelt es sich auch bei August Ho (1892–1971), einem der Hauptverfechter moderner sakraler Kunst, oder dem eologen Romano Gurardini (1885–1968) um eine authentische und zeitlose Malerei.534 Nicht nur auf die Beständigkeit und Robustheit des Mosaiksteins zielt der damit inhärente Wahrheitsanspruch ab, sondern auch auf die damit verbundene historische Legitimation, da musivische Arbeiten schon zu frühchristlichen Zeiten angefertigt wurden und somit urchristliche Zeugnisse sind und somit am Anfang des christlichen Glaubens stehen. Das Mosaik wird damit selbst zum heiligen Material stilisiert, durch dessen genuine Eigenscha en dem Mosaikbild für den Kirchenraum per se eine sakrale Authentizität zu gesichert wird. Die besonders mit der Technik des Mosaiks erzielte Bildwirkung von hieratischer, erhabener Strenge und monumentaler Größe – bei gleichzeitig lebendiger Wirkung durch das re ektierte Kerzen- oder Kunstlicht – in Kombination mit symbolha en Zeichen hat mit einer narrativen und naturalistischen Darstellung, wie sie u. a. in gängigen Andachtsbildern anzutre en war, nichts mehr gemein. Das entsprach aber genau den Vorstellungen der Liturgischen Bewegung535 und dem neuen Kultbildverständnis eines Romano Guardini, da Technik und das Material entscheidende Bedingungen des neuen Kultbildkonzepts waren. Genau solche, dem Mosaik zugeschriebene Eigenscha en, werden von Ho herausgestellt, wenn er über frühchristliche Mosaikarbeiten spricht: „In den frühchristlichen Werken entdeckt man heute wieder die innere Ergri enheit, die geheimnisvolle Symbolha igkeit und Größe der Au assung. Hier zerbrach der Naturalismus und wich einer ausdrucksstarken strengen Form, die das künstlerische Abbild der Liturgie ist.“536 Hinzu gesellt sich noch die Farbperfomanz, die im illuminativen Wechsel aus Licht und Schatten auf den meist unregelmäßigen und farbenreichen Mosaiksteinen das musivische Werk in eine transzendente Wirklichkeit überführt. Jürgen Wiener veranschaulicht Guardinis Kultbildbegri anhand eines Kreuzweges: „Ähnlich wie Glasfenster baut das als ‚ewiges Material‘ apostrophierte Mosaik an der Architektur mit. Die dem Späthistorismus geschuldete erneute Vorliebe für das Mosaik war in der Bildwirkung hieratischer Strenge und im Verweis auf das vornehmste Malereimaterial des ersten Jahrhunderts begründet. Beides lag auf der Linie von Guardinis Kultbildbegri . Wenn Mosaik als ewiges Material auf einen Kreuzweg angewandt wird, nimmt dieser bereits in seiner Materialität Anteil an dem mit der Ewigkeit verbundenen Numinosen.“537 Auch Adolf Feulner operierte bereits drei Jahre vor August Ho s Mosaiktext in einem Artikel über Mosaiken und Glasmalereien mit ähnlichen Bezügen und setzte den erneuten Aufschwung des Mosaikbildes mit dem Beginn der modernen Sakralarchitektur in Zusammenhang: 534 Vgl. Ho , Mosaikbildkunst, S. 5. Ho verweist auf den Renaissancemaler Domenico Ghirlandaio. Guardinis Kultbildbegri ist stark von spätantiken und mittelalterlichen Mosaiken geprägt; vgl. Guardini, Kultbild. 535 Zu den einzelnen Forderungen der Liturgischen Bewegung und deren Auswirkungen auf den modernen Sakralbau siehe Kapitel „Sakralarchitektur“. 536 Ho , Mosaik, Einleitungstext (ohne Seitenangabe), zitiert nach Wiener, Kreuzweg, S. 137, Fußnote 49. 537 Wiener, Kreuzweg, S. 126. 151 MOSAIK- UND GLASBILDER „Das Mosaik ist eine Technik der monumentalen Malerei. Die Kunst, aus kleinen, farbigen Glassti en ein Gemälde zusammenzusetzen, hat etwas Primitives an sich. Sie fordert Beschränkung und große Gesinnung. Sie fordert Verzicht auf malerische Intimität und auf tonige Reize, Verzicht auf eindringliche Nachahmung der sichtbaren Welt, auf illusionistische Wiedergabe des Raumes. […] Es ist kein Zufall, daß die Kunst der jüngsten Zeit mit sicherem Instinkt und festem Entschluß auf das Mosaik zurückgrei . Man könnte nach inneren Gründen suchen, wenn geschichtliche Rückschlüsse jetzt schon erlaubt wären. Vielleicht hat der Aufschwung der modernen Architektur, die in einer neuen Rückkehr zur strengen Tektonik, zur einfachsten Raumgestaltung ihre Bedeutung sucht, die nach einer Wandmalerei von stilistischer Größe und Erhabenheit ru , den Anlaß zu einer neuen Auswertung der uralten Technik gegeben.“538 Erste Berührungspunkte mit dem modernen Mosaik- und Glasbild hatte Hansen spätestens während seiner Teilnahme an der Kölner Werkbundausstellung von 1914. Der Berliner Glasmalerei- und Glasmosaikfabrikant Gottfried Heinersdor (1883–1941)539 hatte anlässlich der Kölner Ausstellung auf dem Ausstellungsgelände das Haus Heinersdor errichten lassen, welches „[…] ganz mit Mosaiken verkleidet […]“ war und in dem die „[…] damals skandalös modernen Fenster von Johan orn Prikker für die Dreikönigskirche in Neuss […]“540 ausgestellt waren. Mit orn Prikker, der seit 1926 einem Lehrau rag an den Kölner Werkschulen nachging – ihnen wurde das Institut für religiöse Kunst im gleichen Jahr untergeordnet541 –, begegnete Hansen jener entscheidende Protagonist in Bezug auf Gestaltung und Ideengebung für das moderne Glas- aber auch Mosaikbild. Zwei gemeinsame Projekte sind bekannt, an denen orn Prikker mit je einer Mosaik- oder Glasarbeit beteiligt und Hansen als federführender Architekt für das Gesamtkonzept zuständig war. Und beide Au räge wurden über das Institut für religiöse Kunst vermittelt. Auf die Mosaikarbeit von orn Prikker anlässlich der GeSoLei- Ausstellung (Vgl. auch Kat. 03) wurde im biographischen Abschnitt bereits verwiesen.542 Ein bis zwei Jahre später war orn Prikker höchstwahrscheinlich mit einer Glasarbeit an der Kriegergedächtnisstätte in der Kirche St. Marien in Neuss (Vgl. Kat. 08) vertreten.543 So sind es auch eher die Glasarbeiten von Hansen, die meist eine stilistisch größere Nähe zu Glasarbeiten von Jan orn Prikker, sowie von Schülern und Künstlern aus seinem Umfeld aufweisen. Die musivischen Arbeiten hingegen wirken bei orn Prikker (Abb. 28) u. a. – ausgeführt wurden sie eben häu g von der Firma Heinersdor  – auf den ersten Blick formal moderner (bzw. sind es auch), sind aber auch gleichzeitig theologisch unverbindlicher, da die Zielsetzung eine andere war.544 Es wurden meist keine liturgischen Bilder im Sinne der Liturgischen Bewegung gescha en. Hingegen war Hansen bemüht den Forderun- 538 Feulner, Mosaiken, S. 1 f. 539 Vgl. Richter, Heinersdor . 540 Habermehl, Lichtsteine, S. 11. 541 Siehe Kapitel 2.2.6. 542 Siehe Ebenda. 543 Das Glasbild könnte aber auch von Josef Scheuer stammen, da beide Künstler in verschiedenen Artikeln als ausführende Künstler des Glasbildes genannt werden. Vgl. Kat. 08. 544 Vgl. KM Ahlen, Heinersdor . Jacoba van Heemskerck entwarf um 1920 einige sehr expressivdynamische Mosaiken. Siehe dazu Henkels, Heemskerck. 152 AKSU: HANS HANSEN gen der Liturgischen Bewegung und der neuen Au assung um (Sakral-)Bilder im Kirchenraum entlang einer urchristlichen Ikonographie nachzukommen und somit eine neue Sakralkunst zu installieren, die die verständliche Visualisierung der christlichen Heils geschichte in Form von Symbol, Zeichen, Schri und Bild, einerseits in der Tradition frühchristlicher Mosaike und andererseits in der ganz zeitgenössischen Weise von typographischen Bildern (z. B. bei Plakaten und gestickten Teppichen), die ihrerseits wieder von mittelalterlicher Buchmalerei etwa ottonischer Zeit pro tiert haben mag, zum Ziele hatte. Abb. 28: Der Tag, Mosaik am Ehrenhof in Düsseldorf, Entwurf Jan orn Prikker, 1926 Im Folgenden werden exemplarisch einige Mosaikarbeiten Hansens vorgestellt, die aus verschiedenen Jahren, hauptsächlich aus dem Zeitraum 1933–45, stammen und sich somit chronologisch fortschreitend aufeinander beziehen. Dadurch werden stilistische Merkmale und Besonderheiten, vor allem werkimmanente Gemeinsamkeiten und Unterschiede, insbesondere im Hinblick auf das moderne Kultbild herausgearbeitet. Dabei muss zwangsläu g auch die Typographie von Hansen genauer unter die Lupe genommen werden, denn die mannigfachen Schri inszenierungen gehörten zu einer seiner Spezialitäten in den Mosaik- und Glasbildern. 5.1.1 Die Innengestaltung der Kirche St. Laurentius in Bergisch-Gladbach Ein hervorragendes Beispiel für die Verbindung kunsthandwerklicher und innenarchitektonischer Arbeiten Hansens aus dieser Dekade ndet sich in der Kirche St. Laurentius in Bergisch-Gladbach. Hansen wurde in den 30er Jahren mehrmals mit Umbauten und Neugestaltungen für diese Kirche beau ragt. Die musivischen Arbeiten machen nur einen Teil von Hansens Tätigkeit für diese Kirche aus.545 545 Für einen Überblick der Tätigkeiten siehe Kat. 19. 153 MOSAIK- UND GLASBILDER Der Grundbau der Pfeilerbasilika wurde 1845–46 nach Plänen des Kölner Architekten Matthäus Biercher (1797–1869)546 realisiert. Gebaut wurde eine einfache Saalkirche mit Langschi und Chorapsis. Im Laufe von fast 80 Jahren wurde die kleine Kirche wegen der stetigen Zunahme von Gemeindemitgliedern in ihrer Gestalt immer wieder verändert und vergrößert. 1871 bis 1878 wurde der Kirche ein östliches Querschi mit Chor und im Westen ein Langhausjoch mit vorgelagertem Turm angefügt – Vorbild in der Gliederung waren der Turm und die Chorapsis an St. Aposteln in Köln. In den Jahren 1905 bis 1907 wurden dem ach gedeckten und kassettierten Langhaus gewölbte Seitenschi e zugeordnet und die Saalkirche in eine Basilika umgewandelt (Abb. 29–30).547 Verantwortlich dafür war der Diözesanbaumeister Heinrich Renard (1868–1928).548 Im Zeitraum von 1914 bis 1918 (und 1922) wurde der Innenraum der Kirche durch den Kirchenmaler Johannes Osten (1867–1952) ausgemalt.549 Abb. 29: Grundriss St. Laurentius in Bergisch-Gladbach 546 Biercher hat u. a. den Regierungspalast in Köln entworfen. Einige Lebensdaten lassen sich in folgender Quelle nachlesen: Nagler, Künstler-Lexikon, S. 494 f. Dazu auch die Aachener Dissertation von Brucker, Biercher. Bisher wurde angenommen, dass die Kirche in den Jahren 1845–47 erbaut wurde. Die Kirchenführerin von St. Laurentius, Helga Rittmann, konnte nachweisen, dass bereits 1846 eine Christmette in der Kirche gefeiert wurde. Vgl. Kölner Stadt-Anzeiger, 26.03.2012. 547 Vgl. Dehio, Handbuch. Weiterhin Panofsky-Soergel, Bechen, S. 69 f. Dazu PA St. Laurentius, Chronik. 548 Renard war ein wichtiger Vertreter des Späthistorismus, der sich aber bereits vor 1910 punktuell der Moderne und nach 1918 auch dem Expressionismus ö nete. Er entwarf zahlreiche katholische Kirchen im Raum Köln. Sein Hauptwerk ist aber die Marienkirche auf dem Berg Zion in Jerusalem. Karl Band gehörte einige Zeit zu den Mitarbeitern von Renard. Vgl. Handbuch Köln, verschiedene Au agen, AFK, CR I 4.1. 549 Johannes Osten erschuf in einigen Kirchen Mosaiken und Fresken im neobyzantinischen Stil, so z. B. in St. Nikolaus in Köln-Sülz. Vgl. dazu Ludwig, Chormosaik, S. 9 f. Weiterhin ist bekannt, dass sich Osten o en gegen das Institut für religiöse Kunst stellte. Für den Traditionalisten waren die Werke des Institutes zu modern und einer kirchlichen Kunst unwürdig. Vgl. dazu Peters, Wandmalerei, S. 51 f. und S. 311. 154 AKSU: HANS HANSEN Abb. 30: Blick zum Altar durch das Langhaus von St. Laurentius in Bergisch-Gladbach Ein Jahr nach der NS-Machtübernahme wurde Hansen mit der Umgestaltung des Chorraumes beau ragt (Abb. 31). Wie der Rheinisch-Bergischen Zeitung vom 08.12.1934 zu entnehmen war, wurde Hansen „[…] die Aufgabe gestellt, Opferaltar und Opferraum aus liturgischem Geiste heraus zu einer räumlich künstlerischen Einheit zu formen.“550 Damit wird o ensichtlich auf die Vorgabe der Gestaltung nach den Prinzipien der Liturgischen Bewegung angesprochen. Als erstes musste der neogotische Altar samt seiner großen Kreuzigungsgruppe weichen. Er wurde von Hansen durch einen schlichten, retabellosen Tischaltar ersetzt, dessen Mensa aus schwarzem Marmor besteht und, wie schon Overath bemerkt hat, einem altchristlichen Sarkophag glich.551 Gerade mit Hansens Altarentwürfen waren – wie auch im Fall vieler weitere Altarkonzeptionen, die angeblich aus dem Geist der Liturgischen Bewegung entwickelt wurden, sich aber o mals nur auf eine schlichtere Form beschränkten, die den Ort des Messopfers gegenüber seiner Ausschmückung betonte – in der Regel keine wirklichen liturgischen Neuerungen verbunden, so dass o eben nicht zur Gemeinde hin zelebriert wurde. Der Altar einer Circumstantes-Gemeinde war ein Ideal innerhalb einer theoretischen Auseinandersetzung um die bessere Annäherung und Einbindung der Gemeinde an die Liturgie, hat aber mit der Wirklichkeit der Neubauten in der Regel wenig zu tun. So wurden auch von Hansen meist Altäre entworfen und/oder gebaut, die eine celebratio versus populum nicht berücksichtigten, da die Opfertische meist nicht umrundet werden konnten oder zu eng an die Chorwand bzw. einen Hochaltar angebunden wa- 550 Rheinisch-Bergische Zeitung, 08.12.1934. 551 Vgl. Overath, St. Laurentius, S. 23. Für Overath besteht die Mensa bzw. Altarplatte aufgrund ihrer schwarzen Farbe aus Granit. Hansen spricht in seiner Beschreibung zuerst von einem Tischaltar aus zweifarbigem Marmor und spricht etwas später von einem Altartisch aus dunklem Granit. Wahrscheinlich setzt sich der Altar aus Marmor und Granit zusammen. Vgl. dazu Hansen, St. Laurentius, S. 20 f. 155 MOSAIK- UND GLASBILDER ren. Als weitere Beispiele sei u. a. auf die Altäre für die Kirchen St. Quirinus in Malberg (Vgl. Kat. 10), für St. Michael in Hüchelhoven (Vgl. Kat. 11) und für St. omas Apostel in Wesseling-Urfeld (Vgl. Kat. 43) verwiesen. Ein heller Travertinblock dient bei St. Laurentius als Stipes, auf dem mittig in einem Kreisrund das Christusmonogramm, Chi-Rho, eingearbeitet ist. Der Kreis mit dem Monogramm bildet zugleich die Mitte eines Kreuzes, auf dessen Querbalken je fünf zum Christogramm gewandte Tauben abgebildet sind. Sie sollen die zum Heiland hinstrebenden Seelen versinnbildlichen.552 Dieses Motiv wird von Hansen nur wenige Jahre später fast identisch auf den Altar von St. Suitbertus in Remscheid (Vgl. Kat. 25) übertragen. Sechs große Kerzenleuchter mit einem mittigen, bronzenen Tabernakel be nden sich auf dem Altar von St. Laurentius. Tabernakel wie auch Leuchten sind mit vereinzelten blauweißen Emaillearbeiten aufgewertet. Umgeben und zugleich gehalten wird der Tabernakel von bronzenen Symbolen der Evangelisten: Löwe, Adler, Stier und Mensch. Die Figuren wie auch wahrscheinlich der Tabernakel selbst wurden nach Plänen Hansens durch den Kölner Bildhauer Paul Simon angefertigt.553 Ähnlich wie an entsprechender Stelle von St. Bruno (siehe Kap. 6.1.3) ist auch hier auf dem Tabernakel ein Kruzi x angebracht, das wiederum von einem Baldachin überdacht wird. Aber anders als dort dient dieses kleine Tabernakelkruzi x gleichzeitig als alleiniges Altarkreuz. Der klerikalen Richtlinie, dass ein Altarkruzi x groß genug sein muss, damit es sich weder dem Auge des Geistlichen noch der Gemeinde entzieht, wurde damit aber nicht nachgekommen – eher ist dies auf einer Linie mit Rudolf Schwarz’ Altarkonzeption für die Aachener Fronleichnamskirche zu sehen. Auch der Verweis, dass ein Tabernakelkreuz als alleiniger Ersatz unzureichend sei, wurde nicht berücksichtigt.554 Das fehlende (Groß-)Kreuz sollte demnach durch das Tabernakelkreuz und das Kreuzrelief am Antependium kompensiert werden, um die Kon- 552 Vgl. Rheinisch-Bergische Zeitung, 08.12.1934. 553 Vgl. Ebenda. 554 Vgl. Jakob, Im Dienst der Kirche, S. 86. Weiterhin Rösen, Altar und Chor, S. 25; vgl. auch Körner, Filmrequisit, S. 87  . Körner veranschaulicht anhand des Holzkruzi xes von Jakob Adlharts allgemeine Richtlinien für die Positionierung des Kreuzes im Altarraum. Auch die Möglichkeit, die Rückwand für ein Fresko oder Mosaik im Sinne der Guardinischen Kultbildidee zu gestalten, schloss bei Abb. 31: Blick auf Altar mit Chormosaiken, Entwurf Hans Hansen, um 1934 156 AKSU: HANS HANSEN zentration und Sicht auf die Rückwand nicht zu blockieren. In diesem Kontext ist ein von Hansen verfasster Artikel für die Chronik der Pfarre von St. Laurentius recht hilfreich. Dort beschreibt und erklärt er seine Schöpfung: „Im Jahre 1934 erhielt die Pfarrkirche ihren neuen Hochaltar und die Ausgestaltung des Chores in der jetzigen Gestalt. Statt der beengenden Fülle der plastischen Figuren des alten Altarau aues wurde in der Mitte des Chores ein einfacher Tischaltar aus zweifarbigem Marmor errichtet. Das war der wesentliche Gedanke der Neugestaltung des Chorraumes: Raum scha en und in der Mitte dieses Raumes einen monumentalen Altar. […] Verweilen wir bei dem plastischen Bildwerk des Altares, so wiederholt sich hier auf der Frontseite der Mensa das gleiche ema, das im Hintergrund die Vielfältigkeit der Farben zeigt. Auf einem breiten Kreuzbalken zeigt sich ein Zug von gemeißelten Tauben in warmen Elfenbeinton des römischen Travertins; hier ist derselbe Gedanke ausgedrückt wie im Zug der Lämmer. Auch die Tauben sind ein uraltes Symbol für die zum Herrn hinstrebenden Seelen. Über dem breiten, einfachen Altartisch aus dunklem Granit erhebt sich das in Bronze gestaltete Tabernakel, getragen von den Bildern der vier Evangelisten als den Trägern und Säulen und ältesten Zeugen des lebendigen, eischgewordenen Wortes. Im Metall des Tabernakelau aues wie in den großen dekorativen Leuchtern und in dem bronzenen Altarkreuz wiederholt sich in dem farbigen Emailleschmuck das schimmernde Blau, das in den Mosaiken zurückhaltend erscheint und spiegelt sich in den Bronzen das Gold der Gewölbe und die silbernen Vliese der Lämmer wieder.“555 Die von Hansen geschilderte Korrespondenz bezieht sich auf das farbliche Spiel zwischen Altar und Chorwand. In dem Halbrund der Apsis be nden sich nämlich fünf Rundnischen, die mit musivischen Arbeiten ausgefüllt sind. Es handelt sich dabei um eine der größten Mosaikausstattungen der Zwischenkriegszeit und stellt – obwohl es sich nur um die Ausstattung einer Kirche handelt – das programmatischste Werk Hansens in Hinblick auf die neue Sakralkunst dar. Gleichwohl ndet es selbst in der wegweisenden Publikation Kirchliche Wandmalerei im Rheinland 1920–40 von Elisabeth Peters keine Beachtung.556 Die nach Entwürfen Hans Hansens angefertigten Mosaike wurden durch die Werkstatt des Victor Bonato557 umgesetzt und erinnern in Art und Technik an Mosaiken frühchristlicher Basiliken. Seit dem Späthistorismus wurde das Mosaik als ein Gestaltungselement des Kirchenraumes wiederentdeckt558 und erfuhr dann durch den bereits genannten Jan vielen Vertretern einer modernen Sakralarchitektur ein großformatiges Kruzi x über oder knapp hinter dem Altar aus. 555 Hansen, St. Laurentius, S. 20 f. 556 Vgl. Peters, Wandmalerei. 557 Über Victor Bonato ist nicht viel überliefert. Er war als Mosaizist für die Firma Derix tätig, bevor er sich selbstständig machte und seine eigene Werkstatt erö nete. Zudem war er mit dem venezianischen Mosaizisten Antonio Gobbo (1857–1907) am Fußbodenmosaik der Kevelaer Gnadenkapelle beteiligt gewesen. Siehe dazu Kölner Rundschau, 15.09.1950. Gobbo war mit einer Verwandten von Bonato verheiratet, da seine Ehefrau Emma Gobbo (1867–1929) eine geborene Bonato war. Angesichts des italienischen Namens ist anzunehmen, dass Bonato selbst aus Italien stammt und wohl mit dem Zentrum des italienischen Mosaikhandwerks, Venedig, zu tun hatte. 558 Vgl. Wiener, Kreuzweg, S. 126. Wiener verweist ebenfalls auf August Ho , der die Mosaikkunst, wie schon in der Einleitung zu diesem Kapitel erwähnt wurde, u. a. als „Malerei für die Ewigkeit“ be- 157 MOSAIK- UND GLASBILDER orn Prikker einen Moderneschub. Die Mosaikkunst wird, wie auch schon in der Einleitung zu diesem Kapitel vorformuliert wurde, zu einem wesentlichen Bestandteil in Hansens Œu vre. Soweit es zu überblicken ist, scheint Hansen so viele Mosaiken entworfen zu haben, wie kaum ein anderer Künstler in dieser Zeit. Neben der Altargestaltung wurden auch die Rundnischen in der bereits erwähnten Kirche St. Suitbertus in Remscheid (Vgl. Kat. 25) von Hansen motivisch fast in identischer Manier mit Mosaiken gefüllt. In der Kirche St. Marien in Bethen (Vgl. Kat. 29), zu der wir später noch kommen werden, oder in St. Johannes Baptist in Ahrem (Vgl. Kat. 27) dominiert ebenfalls das von Hansen entworfene Mosaik den Chorraum. Bei dem Gotteshaus St. Sebastianus in Bornheim-Roisdorf (Vgl. Kat. 48) vermischen sich in den einzelnen Chorfeldern Fresken mit Mosaikbildern von Hansen. Daneben entwarf Hansen viele weitere Mosaike für Altäre oder als Hintergrundfolien für Skulpturen etc. (siehe Werksverzeichnis). Bis auf die zentrale Rundnische von St. Laurentius sind die restlichen vier Nischen in Au au und Motivik fast identisch, so dass bei allen das untere Drittel aus schmalen Musterstreifen und darauf au auend aus dreizeiligen goldgelben Schri reihen auf dunkelblauem Grund besteht. Typographisch besteht die Schri aus einfachen Majuskeln, die vereinzelt Serifen aufweisen. Die Ornamentstreifen sind streng farblich gegliedert, meist mit einer Kreuz- und Mäandermusterung, und erinnern entfernt an ächige Teppichornamente. Dabei überwiegen diverse Brauntöne mit einigen wenigen hellblauen Farbeinschüben, durch die die langsame farbliche Zersetzung und Au ockerung der Sockelzone eingeläutet wird. Das Hellblau gewinnt an Dominanz und wird ab dem zweiten Drittel selbst zum Farbgrund. Auch die enge Streifendichte nimmt im zweiten Drittel ab. In diesem Bereich unterteilen weitere Schri bänder das Mosaik in drei breitere Felder. In den Feldern sind jeweils drei goldgelbe Lämmer auf vegetabilem Boden rhythmisch hintereinander aufgereiht. Die Zwischenräume werden durch P anzengebilde bzw. Bäume und Büsche gefüllt. Insgesamt wird der Au au auch hier einem dekorativen Muster unterworfen. Die Lämmer selber, alle in Richtung zentraler Nische ausgerichtet, vermitteln eine recht „naive“ Darstellung, was auch ein Merkmal der bereits genannten frühchristlichen bzw. byzantinischen Mosaiken ist – als ein Beispiel unter vielen sei hier nur auf die Mosaiken von S. Vitale in Ravenna verwiesen; Eine guten Überblick auch über die Ikonographie frühchristlicher und mittelalterlicher Mosaike gibt Joachim Poeschke, Mosaiken in Italien 300–1300, München 2009. Dabei leitet der in den 30er Jahren auch im Fach Kunstgeschichte bestimmende Paradigmenwechsel von Form zu Ikonographie Hansens Gestaltideen. Hansen re ektierte selbst, dass er sich von frühchristlichen Arbeiten leiten ließ, wohl nicht zuletzt deswegen, da er sich in der Konvergenz von Inhalt und Form unter Verweis auf eine urchristliche Ikonographie die damit verbundenen inhärenten Eigenscha en des Ursprünglichen und Wahren zu eigen machen wollte. Folgerichtig historisiert Hansen die Rezeption frühchristlicher Kunst, denn es ging ihm nicht um eine Stilmode an sich, sondern um die zeitgemäße eologie des Raumes und seiner Bilder: „Wenn auch das Mosaik vorwiegend in den südlichen Ländern beheimatet ist, so ist es doch das Material, mit dem man die ältesten Kirchen des Christentums schmückte, und daher schien es für die Raumgestaltung eines Chores und eines Zeitalters, das sich wieder mit bezeichnet. Siehe dazu Anmerkung 534 aber auch Ho , Mosaik und derselbe, Mosaikbildkunst, S. 5. 158 AKSU: HANS HANSEN sonderer Liebe des frühen Christentums und der aus ihm hervorgegangenen Liturgie besinnt, der würdigste Raumschmuck zu sein.“559 Im oberen letzten Drittel ist in den vier Konchen auf Goldgrund mittig ein großer Baum zu sehen, der umgeben ist von Vegetation und einem Fluss. Um ogen wird der Baum zudem von einigen bunten (Paradies-)Vögeln. Der Goldgrund verweist bereits darau in, dass es sich hier um die himmlische Sphäre des Gartens Eden handelt. Passend zu dem irdischen Zug der Lämmer, die als Pendant zu den Tauben des Antependiums zu sehen sind, beziehen sich die erwähnten Schri bänder auf den Darstellungsgehalt. Es werden lateinische Texte des 23. Psalmes Der Herr ist mein Hirt rezitiert. Es geht um Gott bzw. Jesus,560 als Sinnbild des guten Hirten, der über seine Schafe wacht und sie auf dem rechten Weg hält. In Au au und Gestaltung ähnelt die zentrale Konche den vier vorangegangenen Nischen. Das obere Drittel ist ähnlich mit einem Goldgrund versehen. Darin be ndet sich, als Zeichen der Dreifaltigkeit, das von Engeln in Halb gur umgebene Auge Gottes im Dreieck. Unterhalb dieser Szene ist der Heilige Geist in Gestalt einer Taube platziert. Auch hier begegnet ein sich wiederholendes Motiv aus St. Bruno, mit dem Unterschied, dass die plastische Altargestaltung bei St. Bruno die Trinität weit dramatischer in Szene setzte. Hier hingegen wirkt alles, trotz der Farbenpracht, volkstümlicher. Die Taube schwebt herab auf das Agnus Dei, das – auf das Messopfer bezogene – Lamm Gottes, ein apokalyptisches Symbol für Jesus Christus. Vor hellblauem Grund, in einem kreisrunden Feld, ruht das Opferlamm auf dem Buch mit den sieben Siegeln. Auf das fün e Kapitel der Johanneso enbarung bezieht sich das Buch mit den sieben Siegeln, Zeichen der bevorstehenden Apokalypse und des Weltuntergangs, der durch das Ö nen der Siegel durch das Lamm ausgelöst wird.561 Die Apokalypse beinhaltet zugleich die Wiederkehr Jesu Christi und die Errichtung des Himmelreiches auf Erden. Ende und Anfang sind somit in Christus begründet. Dies impliziert auch die symbolische Transformation zum Opferlamm. Unterhalb des Agnus Dei kommt der Zug der Lämmer bzw. der Seelen, der seinen Anfang von den Nebenkonchen her nimmt, an einem mit Ranken und Weintrauben behangenen Kreuz, dem Symbol des Christentums und von Tod und Sühne, zum Stehen. Jesus stirbt den Opfertod, um eben durch diesen als Erlöser der Seelen wiederzukehren. Darauf beziehen sich die lateinischen Schri bänder der mittleren Konche.562 Zu seinem musivischen Werk äußerte sich Hansen wie folgt: „In den fünf Rundnischen des Chores war das schimmernde Mosaik das naturgegebene Material, das aus dem Dunkel der Morgendämmerung langsam zum Licht erwacht und die lebendigen Lichter der Altarkerzen widerspiegelt. […] Aus dem in dunklen Tönen gehaltenen Sockel, in denen nur hier und da aus dem strengen, fast gemauerten Ornament eine helle Farbe sich auslöst, entwickelt sich in Schulterhöhe das eigentliche ema des Altarraumes: Das 559 Hansen, St. Laurentius, S. 21. 560 Im Johannesevangelium (Joh. 10:11) sagt Jesus von sich selber: „Ich bin der gute Hirte. Der gute Hirt gibt sein Leben hin für die Schafe.“ 561 Vgl. Meinecke, Christuslamm. 562 Deren Inschri en sind dem Dignus est agnus-Text aus der Johannes-O enbarung Kapitel 5:12 entnommen. 159 MOSAIK- UND GLASBILDER Loblied der Kreaturen um den unsichtbaren ron. Das dichtgelagerte Ornament des Sockels löst sich in breitere Schichten auf, die bis zur Gewölbehöhe der fünf Rundnischen heraufsteigen. Handbreite Schri bänder (mit dem Text des 23. Psalms ‚Der Herr ist mein Hirt‘) teilen die Schichten ein, und die Zwischenräume sind geschmückt mit Lämmern auf blumigem Grund. Der dunkle Grundakkord des Sockels, der vorwiegend gebildet wird durch ein irdisches Braun, das Violett der Buße, das Schwarz der Nacht und Trauer, das blutende Ziegelrot und das Grau der Dämmerung ist in dieser Sphäre abgelöst von einem himmlischen, besternten Blau und unterbrochen von einem vielfarbigen Bunt der Blumen und Bäume, welche dem Zug der Lämmer rhythmisch einteilen. Über dieser Sphäre des farbenfreudigen Gotteslobes erhebt sich im Goldschimmer des Gewölbegrundes in den vier Seitenkonchen der Garten des Paradieses, erfüllt mit jubelnden, unschuldigen Kreaturen. In der Mittelkonche, umgeben von Engeln, ruht auf dem geheimnisvollen Buch mit sieben Siegeln das Agnus Dei, das Bild des eischgewordenen Wortes, überwölbt von den Symbolen der Heiligen Dreifaltigkeit. So kreist um die geheimnisvolle Mitte die sichtbare Schöpfungswelt, die lobsingenden Engel, die Unschuldswelt des Paradieses, die Welt der im Herrn erlösten Seelen, die blühende und grünende Welt der irdischen Kreaturen, welche alle ihre Stimme zum gleichen Lobgesang erheben: ‚Dignus est Agnus, qui occisus est.‘ Würdig das Lamm, das geschlachtet wurde, zu empfangen Macht und Gottheit und Weisheit und Kra und Ehre. Ihm sei die Herrlichkeit und die Herrscha in alle Ewigkeit.“563 Außer der (Farb-)Symbolik und der Wechselwirkung mit dem Altar spricht Hansen einen weiteren Punkt an, dem er eine enorme Rolle beimisst. Das musivische Werk, vor allem in der Version einer reichhaltigen Farbenpracht, lässt den Chorraum über das Wechselspiel von Licht und Schatten zu einem Ort der übersinnlichen, mystischen Sphäre verwandeln. Das Mosaik wird selber zum integralen Bestandteil von Architektur und somit selbst zum Baustein des Sakralen. Ähnlich wie bei der Glasmalerei sind Re exe und Spiegelungen wesentliche Momente seiner Wirkung. Schon August Ho folgerte: „Das Mosaik verlangt nach vollkommener Einfügung in die Architektur, es ist ein Teil, ein Stück der Wand und hat den Charakter der Wand zu wahren. […] Durch das lineare Gerüst schmiegt sich das Mosaik organisch in das Architekturgefüge ein. […] Die Goldgründe oder die rein farbigen Hintergünde, auf die die Figuren und Dinge vielfach gestellt sind, dienen ebenso dem Ausdruck übertragenen Lebens, transzendentaler Bedeutsamkeit.“564 Die Mischung aus Symbol, Ornament und Text begründet die Logik des musivischen Gerüsts von Hansen, bei der Serialität und Rhythmik selber zum obersten Prinzip erhoben und Farbe, wie bereits von Ho bilanziert, mit zum wesentlichen Kern der Performanz werden. So manifestiert sich z. B. in Gold, aufgrund seiner Eigenscha als erhabenes Material, die göttliche Sphäre. In einer als mögliches Vorbild fungierenden und sinnverwandten Gestaltung kleidete schon der Karlsruher Maler Friedrich Stichs (1900–?) im Jahr 1928/29 den durch drei hohe Rundnischen hervorgehobenen Portalbereich der von Hans Herkommer entworfenen 563 Hansen, St. Laurentius, S. 21. 564 Ho , Mosaikbildkunst, S. 8 f. 160 AKSU: HANS HANSEN Frankfurter Frauenfriedenskirche (1927– 29)565 mit einem Mosaik aus, indem Stichs gleichfalls mit Wiederholung und Reihung von mehrfarbigen Ornamenten und Symbolen auf teils goldenen Untergrund allegorisch auf das Gegensatzpaar von Krieg und Frieden verwies. Dabei erfüllt die Technik der Serialität nicht nur der vereinfachten Bewusstmachung von heilsgeschichtlichen oder allegorischen Botscha en, wie sie u. a. von Hansen und Stichs forciert wurden, sondern ermöglicht mit ihrem duplizierenden Charakter auch gleichzeitig eine rein funktionale bzw. dekorative Intention, indem somit möglichst große Wand ächen relativ „unkompliziert“ bildprogrammatisch – die Analogie zu Wandtapeten ist gegeben  – gestalterisch verkleidet werden konnten, parallel den großen Glasfenstern, wo ähnlich mit sich wiederholenden Mustern möglichst gro- ße Flächen gefüllt werden. Die zwischen Schri , Text, Symbol, Bild und Ornament oszillierenden und darin überaus zeitgemäßen musivischen, baugebundenen Arbeiten – auf andere Weise verfolgte Josef Franke ähnliche Ziele über das Material Backstein (insbesondere an Heilig- Kreuz-Kirche (1927–29) in Gelsenkirchen-Ückendorf)566 – wurden von Hansen an den achen Seitenwänden des Chores von St. Laurentius fortgesetzt. An der Epistel- wie auch Evangelienseite verdichtet sich das Symbol- und Ornamentha e (Abb. 32). Die streifenförmige Binnenstruktur, welche wiederum zusammengesetzt ist aus diversen kreuz- und mäanderartigen Mustern, dominiert diesmal das gesamte Mosaik. Stellenweise sind in den „Streifenteppichen“ vereinzelte Tier guren und Schri en, diesmal farblich divergierend, eingearbeitet. In das rechte Mosaik sind unterhalb ein Fisch mit Brotkorb, zwei Fische an der Lebensquelle und oberhalb ein Pelikan dargestellt, der im Begri ist, seine Brut im Nest mit seinem Herzblut zu nähren. Es sind teilweise auf die spätantike tierallegorische Naturlehre des Physiologus zurückgehende christliche Tiersymbole. Der Fisch kann sowohl für die Eucharistie, für Christus als auch für die Gläubigen stehen. Der Pelikan mit blutendem 565 Zur Baugeschichte der Frankfurter Frauenfriedenskirche vgl. u. a. Hegemann, Herkommer, S. 177– 186 und auch Risse, Frankfurt, S. 171  . 566 Vgl. Jürgen Wiener, Gelsenkirchen Heilig Kreuz, in: http://www.strasse-der-moderne.de/portfolio/ gelsenkirchen-heilig-kreuz/ (eine leicht erweiterte gedruckte Fassung demnächst auch in: Das Münster 2016) Abb. 32: Mosaikentwurf für die beiden Chorseitenwände von St. Laurentius in Bergisch-Gladbach, Hans Hansen, um 1934 161 MOSAIK- UND GLASBILDER Herzen erinnert an Christus, der für die Menschheit sein Blut am Kreuz vergossen hat.567 Gesangssequenzen aus der Vexilla Regis prodeunt,568 die üblicherweise in der Karwoche vorgetragen werden, sind mit im Mosaik integriert. Gleiche Lobgesänge verwendete Hansen auch im Mosaik von St. Sebastianus in Bornheim-Roisdorf (Vgl. Kat. 48). Gemauerte Textauszüge aus der Vexilla be nden sich ebenfalls an der Außenfassade der eben genannten Heilig-Kreuz-Kirche von Josef Franke. Der in lateinischer Schri verfasste Lobgesang auf das Kreuz Jesu Christi wurde in den 20er/30er Jahren häu ger zum ema der sakralen Kunst erhoben und inszeniert. Das hing in erster Linie mit der neuen Christologie zusammen, wiederum beein usst durch die Liturgische Bewegung, die nun das Bild eines erhabenen, statt leidenden Heilands präferierte. Neben dem textuellen Bezug zu den fünf Konchen der Apsis bildet ein zentrales, durch mehrere kreisrunde Schichten und kleinere Kreuzornamente hervorgehobenes Kreuz ein Pendant zu dem kreisrunden Christusmonogramm des Altares und zum Agnus Dei der Mittelkonche. Mittig im Kreisrund und somit mittig im Kreuz ist eine Ewiglicht-Ampel angebracht, so dass der Anschein erzeugt wird, dass das Kreuz die Ewiglicht-Ampel trägt. Unterhalb dieser Szene sind sieben Öllämpchen abgebildet. Für Overath stehen sie symbolha für die sieben Sakramente.569 Das Pendant zu diesem Mosaik be ndet sich gegenüberliegend auf der Evangelienseite. Einen Unterschied macht hier, dass statt des Kreisrunds mit Kreuz ein Kreisrund mit abgewandeltem Chi-Rho und den Buchstaben Alpha und Omega, Anfang und Ende, zu sehen ist. Auch in diesem Kreisrund ist eine Ewiglicht-Ampel mittig im Kreuz befestigt. Darüber be ndet sich zwischen einer Osterkerze und einem Banner, den Symbolen der Auferstehung, eine Heilig-Geist-Taube. Im unteren Drittel sind in reicher Vegetation zwei sich gegenüberstehende Hirsche an einer Wasserkaskade abgebildet. Die Szene bezieht sich auf den Psalm 42:2 „Wie der Hirsch lechzt nach frischem Wasser, so lechzt meine Seele, Gott, nach Dir“. Der Hirsch, der am Wasser des Lebens dargestellt wird, ist Synonym für den gottsuchenden Menschen.570 Zudem be nden sich Ostersequenzen aus der Victimae paschali laudes571 im Mosaik. Im unteren rechten Rand ist ein Pfau, als Zeichen der Auferstehung beziehungsweise des ewigen Lebens, und darunter die Inschri „Entwurf Hans Hansen Arch./Ausführung: Victor Bonato“ zu lesen. Über die symbolha e Zusammenstellung der Seitenwände referiert Hansen: „Zu beiden Seiten des Altares füllen die Wand ächen zwischen den Pfeilern zwei gesonderte emen im Mosaik: Auf der Epistelseite baut sich um den ernsten Siegesgesang des Karfreitags, das Vexilla Regis, umgebend das Kreuz als Halter der Ewigen-Licht-Lampe, eine Komposition von Symbolen, welche die Erlösung durch das Leiden am Kreuze darstellen. Diesem 567 Vgl. Overath, St. Laurentius, S. 22. Dazu Kirschbaum, Ikonographie. Weiterhin Heinz-Mohr, Symbole. Der Physiologus ist ein frühchristliches Werk (2.–3. Jahrhundert), in welchem Tiere, P anzen, Mineralien etc. in ihrer Symbolha igkeit auf die christliche Heilslehre hin gedeutet werden. Siehe dazu auch https://de.wikipedia.org/wiki/Physiologus (zuletzt eingesehen am 05.07.2016) 568 Die Standarten des Königs treten vor. Der Liedtext ist ein Lobgesang auf das Kreuz Jesu Christi. 569 Vgl. Overath, St. Laurentius, S. 22. 570 Vgl. Heinz-Mohr, Symbole, S. 144. 571 Dem österlichen Schlachttier sollen Lobgesänge weihen die Christen. In dem lateinischen Liedtext geht es um die Auferstehung Jesu zu Ostern. 162 AKSU: HANS HANSEN gegenüber auf der Evangelienseite, umgebend das Christussymbol, der jubelnde Hymnus des Ostermorgens ‚Victimae paschali laudes‘. Aus Schri ornamenten und Bildern des frühen Christentums wird hier in beiden Tafeln noch einmal Anfang und Ende des Erlösungsgeheimnisses Tod und Auferstehung des Herrn als Kern und Krone des Opfers dargestellt, das im Chorraume auf dem Altare an jedem Tage sich im heiligen Meßopfer erneuert.“572 Mit seiner Rückbesinnung auf eine an die Spätantike und das frühe Mittelalter angelehnte Formensprache erscheint das ganz auf die damals moderne, liturgisch bewegte Messopfertheologie ausgerichtete musivische Werk Hansens alles andere als unzeitgemäß, sondern ist bildtheologisch ambitioniert. Dies wiederum entsprach Guardinis Konzept von einer christlichen Bildwelt, die nicht mehr Andachtsbild sein soll. Dennoch gibt die Verwendung einer durch das Primat des Ornaments bestimmten Struktur der Gesamtkomposition etwas Konstruiertes. Der bevorzugte Gebrauch kleinteiliger, rhythmisch sich wiederholender Muster versetzt das Mosaik, trotz der belebenden Farbpracht, in einen relativ strengen Rahmen und unterbindet dadurch jegliche Dynamik. Die Verwendung symbolha er Bezüge, biblischer Begleittexte, Andeutungen und Zeichen soll auch in erster Linie der Dechi rierung der Heilsgeschichte dienen und ist ebenfalls ein Attribut frühchristlicher Mosaiken. In einer Beschreibung von August Ho über das Mosaik aus der Vorhalle des Baptisteriums am Lateran (315 n. Chr.) werden die Korrelationen besonders gut ersichtlich: „[dort] sehen wir in den rein ornamentalen Dekorationen mit Blumen und Stillleben eingestreute Symbole: das Kreuz, das Lamm, Tauben. Das Symbol ist das tiefste Ausdrucksmittel des Frühchristentums, das die ganze Heilslehre umfassende Zeichen, das in seinem tiefen Gehalt erfühlt und durch die Form in seiner Bedeutsamkeit herausgestellt wurde. Symbolha ist jede reine, selbstständige Kunstäußerung der frühen Kirche, symbolha jede Figur, jede Szene.“573 Ähnlich einem Bilderrätsel aus „Heiligen Zeichen“574 tragen besonders die Bibelsprüche zu dessen Dekodierung bei und stecken zugleich den heilsgeschichtlichen Rahmen ab. Das Narrative und mit ihm die Kontemplation durch Andacht am Gezeigten rückt damit in den Hintergrund. Konzeptionell zentral wird nun das Symbol und mit ihm „die Macht der Zeichen als Repräsentanten des Numinosen“.575 In seiner Beschreibung betont Hansen selber diese Wirkung: „Die Dekoration vermied das allzu anschauliche Bild; Sie bevorzugt das Symbol, das geschriebene Wort, um in seiner Gesamtheit nur ein festlicher Teppich zu sein, der die Wände verhüllte“.576 „Man kann die Symbole als eine Mnemotechnik in Form eines hieroglyphischen Schri systems begreifen, bei dem die Zeichen nur mittelbar auf historische Ereignisse referieren. Es 572 Hansen, St. Laurentius, S. 22. 573 Ho , Mosaikbildkunst, S. 11. 574 Der Begri ist durch Guardinis gleichnamigen Text geprägt. Vgl. Guardini, Zeichen. Dazu auch Wiener, Kreuzweg, S. 125. 575 Ebenda. 576 Hansen, St. Laurentius, S. 22. 163 MOSAIK- UND GLASBILDER bedarf der faktischen oder memorialen Repräsentation von Texten, um die Zeichen in einen Erzähl- und Meditationstext zu verwandeln. Die alles Anekdotische zurückweisenden Zeichen sind die Bildform für Reinheit und Wahrheit. Sie agieren anstelle eines narrativ mitteilenden und die Ereignisse visuell mit Anspruch auf Wahrscheinlichkeit rekonstruierenden Handlungsberichts und reklamieren – gesteigert durch die Materialität des Mosaiks – mystische wie mythische Erhabenheit.“577 Expressive Stilmittel der frühen Jahre, wie sie z. B. in St. Bruno angewendet wurden, sind in St. Laurentius gänzlich verschwunden. Hansens Fähigkeit, Tradition und Moderne zu etwas Neuartigem zu verknüpfen, so wie es in den 20er Jahren noch geschah, wird erweitert bzw. verändert um eine historisierende Komponente. Zwar entspringt die zusammengesetzte Zeichensprache und Typographie Hansens eigener Kreation, doch setzt er diese aus einem Konglomerat historischer Zeichen und Vorbilder zusammen, um den Anschein des Ursprünglichen zu erzeugen. Auch andere Künstler operierten um diese Dekade in einem ähnlichen Zusammenhang mit den Elementen Schri , Symbol, Ornament und Bild im Kirchenraum. Eine – auch thematische – Analogie besteht zu der etwas zeitlich früheren Chorausmalung von Hubert Dürnholz, die er sehr wahrscheinlich im Au rag des Institutes für religiöse Kunst für die Kapelle des St. Anna-Lyzeums in Wuppertal-Elberfeld 1929 angefertigt hat.578 Das zentrale Agnus Dei-Motiv der Mittelkonche wird von Textzeilen, Symbolen und Heiligen guren umgeben. Auch bei weiteren Kirchenausmalungen durch Dürnholz, wie z. B. 1927 für St. Suitbertus in Wuppertal579 oder 1926 für St. Michael in Geistingen,580 kamen bildliche Darstellungen in Kombination mit Text zur Anwendung. Der Kirchenmaler Hans Zepter hat ebenfalls im Au rag des Institutes für religiöse Kunst in den Jahren 1924–28 für den Innenraum für St. Peter in Köln „[…] wichtige theologische Entscheidungen der Vergangenheit in Gestalt ihrer Vorkämpfer und Vertreter ins Bild […]“ gesetzt. „Als Leitfaden diente dabei der Text des Credo, dessen Glaubensartikel in den einzelnen Szenen illustriert und zitiert wurde.“581 Die Vermischung von Text und Bild war besonders bei dem Kirchenmaler Wilhelm Remmes ausgeprägt, wie seine Arbeiten für St. Meinolphus in Bochum aus den Jahren 1927–29 und für St. Stephanus in Beckum, 1931–35, verdeutlichen.582 Die meist zeitlich früher entstandenen Kirchenmalereien, die in ihrer Vermischung von teils zeitbezogenen emen mit Bildern, Symbolen und Texten auf eine ähnliche Strategie der Heilsvermittlung setzten, wurden von Hansen, nicht zuletzt durch die institutionelle Verbindung, konzeptuell aufgegri en und in ihrer Konsequenz fortgeführt. Die hier gelisteten Kirchenmaler haben ihre Werke meist in Fresko-Malerei umgesetzt, wohingegen Hansen für seine Arbeiten das Mosaik und eine urchristliche Bildsprache wählte, mit dem das symbolha e und typogra sche im Sinne des neuen Kultbilds weiter forciert werden konnte. Der Wandel in der Bildsprache, und mit ihm der Paradigmenwechsel von Andacht zu Kult versucht sich, wie so häu g, über ein „Zurück-zu-den-Anfängen“ zu legimitieren. 577 Wiener, Kreuzweg, S. 125. 578 Vgl. Peters, Wandmalerei, S. 390 und Abb. 20. 579 Ebenda, S. 390 und Abb. 18. 580 Ebd., S. 336 f. und Abb. 15. 581 Ebd., S. 344 und Abb. 114–119. 582 Ebd., S. 327 f. und Abb. 93–95, bzw. S. 324 und Abb. 96–98. 164 AKSU: HANS HANSEN Das Ursprüngliche als das Zeitlose – bezeichnenderweise gibt es bei Hansen anders als bei den eben genannten bzw. weiteren kirchlichen Wandmalereien der Zeit keine Tendenzen zu einer Aktualisierung583 – wird nicht mehr als erfühlte Verbindung verstanden, wie in seinen Schri en noch postuliert, sondern setzt sich aus einem historischen Baukasten zusammen. Gerade damit bewegt sich Hansen aber im Bereich der theologischen Moderne der avancierten Liturgischen Bewegung, die ein neues erhabenes, heroisches Christusbild etablieren wollte und die die expressionistische Leidensinszenierung ablehnte. Symbole sind im Vergleich dazu klar und objektiv theologisch aufgeladen, zudem emotionslos und abstrakt. Das ist die neue Sachlichkeit im Bild des Heiligen. Hansen hat sich somit bildtheologisch Guardini angeschlossen und damit der Liturgischen Bewegung in ihrer intellektuell avanciertesten Form: Inhaltlich verdichtete Zeichen- und Schri bilder, die zugleich leicht lesbar erscheinen, in dem sie sich frühchristlicher Sprache bedienen. Abb. 33: Entwurf Tau apelle für St. Laurentius in Bergisch-Gladbach, Hans Hansen, um 1934/35 Von Hansen wurden auch die Hintergründe für die Heiligen guren der Seitenaltäre im Chorbereich gestaltet. Im Falle des rechten Seitenaltares wird die Figur des Kir chen pa trons St. Laurentius (Vgl. Kat. 19) in gleicher Manier wie die linke Heiligen gur des Hl. Josef dekorativ von Figuren, Zeichen, Symbolen, P anzen und Schri en umrahmt. Unter ande- 583 Vgl. Ebd. 165 MOSAIK- UND GLASBILDER rem sind St. Laurentius je drei Engel, mit unterschiedlichen, dem Heiligen zugeschriebenen Attributen in den Händen seitlich untereinander zugeordnet. „Auf der rechten Seite sehen wir den Laurentiusaltar. Neben der Statue des Heiligen lesen wir den Spruch: ‚Beatus Laurentius, Christi Martyr, triumphat coronatus in caelis‘ (Heiliger Laurentius, Blutzeuge für Christus, triumphiert gekrönt im Himmel). Palme, Rost, Brotkorb, Feuer und Buch weisen auf die wichtigsten Ereignisse im Leben des Pfarrpatrons hin.“584 Ein weiteres musivisch geprägtes Werk ist die Tau apelle von St. Laurentius (Vgl. Kat. 19). Diese wurde ebenfalls von Hansen umgestaltet. Die Tau apelle befand sich bereits am östlichen Ende des südlichen Seitenschi es unter einem neugotischen steinernen Baldachin, als Hansen die Ausgestaltung übernahm (Abb. 33). In der Mitte, der durch ein Gitter vom übrigen Kirchenraum abgetrennten Tau apelle, ist auf einem Fußbodenmosaik ein Taufstein aufgestellt. Eine mosaizierte Nische hinterfängt den Taufstein bis in Höhe des Baldachindreipasses, so dass diese Nische auch gestalterisch im direkten Bezug zu den Rundbogennischen des Chorraumes steht. Auf hellblauem Grund erwächst mittig aus einem spiegelsymmetrisch mit Vegetation, Wasser und zwei Vögeln gestalteten Erdbereich ein mannshohes Kreuz, das rhythmisch mit Vegetation umschmückt ist. Ein fast identisches Mosaikkreuz verwendete Hansen auch für Gestaltung einer Nische in der Kirche St. Johannes Baptist in Ahrem-Er stadt (Vgl. Kat. 27). Nach Hansen bezieht sich das Motiv auf eine – bezeichnenderweise einmal mehr – frühchristliche Legende, in diesem Fall: die Pontianus-Legende. Durch das Taufwasser wachsen am Kreuz über Nacht Blüten und Blätter.585 Der Heilige Geist in Form der Taube bekrönt das Kreuz. Worte des Apostels Paulus (1. Kor 6:11) stehen in goldenen Lettern links und rechts des Mosaikkreuzes. Die ligraner gestaltete Druckschri unterscheidet sich aber nicht in der Füllfarbe von den bisherigen Schri en, sondern diesmal in der Verwendung von Majuskeln und Minuskeln, so dass Anfangsbuchstaben von Substantiven meist mit Großbuchstaben beginnen. Vereinzelt brechen Buchstaben aus der Ober- und Unterlänge bei Beibehaltung der Versalhöhe in Form von leichten Verschnörkelungen bzw. Serifen aus. Beim Au au wurden wie bei den übrigen Mosaiken durch eine gleichbleibende Rhythmisierung und Einhaltung der Symmetrie dynamische und lebha e Elemente negiert zu Gunsten einer hieratischen Wirkung. Auch hier gilt, dass es sich um Bilder der Liturgischen Bewegung handelt, in dem sie direkt mit den Texten der Liturgie operieren. Es sind somit „Liturgiebilder“ in einem unmittelbaren Sinn, in dem sie die performative Gattung der Messfeier in Bilder umsetzen, ähnlich der ottonischen Buchmalerei, die nicht von ungefähr bald schon verstärkte Aufmerksamkeit durch die kunsthistorische Forschung nden sollte.586 Der Taufstein besteht aus einem krä igen Mittelscha , der auf einer kreuzförmig gestalteten Plinthe ruht und zusammen mit vier schmalen Säulchen, welche aus den Kreuzenden erwachsen, die kreisrunde Cuppa trägt. Auf diesem sind umlaufende Reliefs zu se- 584 Overath, St. Laurentius, S. 24. 585 Vgl. Hansen, St. Laurentius, S. 23. 586 Vgl. dazu Jantzen, Ottonische Kunst, S. 61–114. 166 AKSU: HANS HANSEN hen.587 In seiner Gestaltungsart verwendet der Taufstein teils romanische, teils gotische Motive und transformiert diese in eine neuzeitliche Gestalt. Auch dazu äußerte sich Hansen, der zugleich die neue eologisierung der Kunst durch die Liturgische Bewegung zum Ausdruck bringt: „Der Taufstein selbst zeigt in Reliefs den segnenden Christus in der Mitte, der die Taufworte an seine Jünger spricht. Zur Linken die Erscha ung des Adam: die natürliche Schöpfung. Zur Rechten die geheimnisvolle Neuschöpfung der Seele durch die Taufe. Die Kapelle gruppiert sich so als Einzelraum mit besonderem Sinn neben den neugestalteten Chorraum, setzt aber die gewählte Formensprache der altchristlichen Symbolik fort und trägt so bei zum einheitlichen Gedanken, der vom Altare ausgehend zu jedem Winkel der Kirche hindringen soll und Zeugnis geben für den Geist, der im Raume der ganzen Kirche jedes Ding heiligt und belebt.“588 5.1.2 Kleinere Mosaikarbeiten für St. Matthias in Strauch-Simmerath Eine ebenfalls frühe, aber kleinere Mosaikarbeit für die Kirche St. Matthias in Strauch- Simmerath (Abb. 34) unterfüttert die zuvor herausgearbeiteten Charakteristika. Die im Jahre 1936 erscha enen beiden Mosaikbilder stammen, trotz einer undeutigen Quellenlage, sehr wahrscheinlich aus der Hand Hans Hansens.589 Diese ese wird nicht zuletzt auch dadurch gestützt, dass diese Mosaike u. a. auch die für Hansen bezeichnenden stilistischen Merkmale aufweisen. Abb. 34: Wandmosaik im Querschi von St. Matthias in Strauch-Simmerath, Entwurf Hans Hansen, um 1936 587 Vgl. Werling, Taufen, S. 53. 588 Hansen, St. Laurentius, S. 23. 589 Der Hinweis zu der Tätigkeit Hansens an dieser Kirche kam durch Albertus Mathar, Sohn von Ludwig Mathar. Vgl. dazu Kat. 22. 167 MOSAIK- UND GLASBILDER Eines der Mosaikbilder ist als Wandplatte in die Querschi wand eingebunden. Vermutlich handelte es sich ursprünglich um die Vorderplatte eines nicht mehr vorhandenen Altares. Dies ist nämlich die Bestimmung des zweiten Mosaikbildes, das sich ebenfalls im gleichen Querschi arm be ndet (Vgl. Kat. 22). Das rechteckige Wandmosaik ist motivisch in drei Arkadenfelder unterteilt. Dieses Motiv ndet im Übrigen auch in seinem Architekturvokabular Verwendung, da Hansen die zur Einheit zusammengefassten drei oder vier Rundbögen bei der Anordnung von Fenstergruppen ö ers gestalterisch eingesetzt hat (siehe Kap. 6). Die Umrisslinien der Mosaikbögen formieren sich gleichermaßen aus kleinteiligen Bogenmotiven zusammen, deren Schenkel sich aus kleinen hellbraunen und grünen Mosaiksteinen auf einem dunkelbraunen Hintergrund absetzen. In den Scheitelpunkten der drei Hauptbögen be ndet sich je ein kleinteiliges goldenes Kreuz. Auf einem weitgehend hellblauen Hintergrund, in dem sich aber auch stellenweise Kreuze bzw. Doppelkreuze und farbige Linien be nden, sind in die beiden äußeren Bogenfelder deutsche Verszeilen in goldenen Lettern aus dem Te Deum-Text590, einem Lob- und Bittgesang, eingeschrieben. Im linken ist der Abschnitt Dich preist der Apostel, glorreicher Chor und im rechten Dich rühmt der Märtyrer, leuchtender Herr zu lesen. Fast jedes Wort ist wegen der Begrenzung durch die Vorgabe der schmalen Rundbogen äche singulär untereinander angeordnet und zusätzlich durch einen Querbalken voneinander getrennt. Die goldene Schri ist in diesem Mosaik relativ schwer zu lesen, da die Goldfarbe sich nicht deutlich genug vom Hintergrund absetzt, der ebenfalls mit goldenen Mosaiksteinen hinterlegt ist. Die in einfachen Majuskeln gehaltene Schri art operiert in bekannter Manier an einigen Buchstaben mit Serifen oder variiert vereinzelt in der Schri größe, indem einige Buchstaben über den trennenden Querbalken hinausragen. Bekrönt werden die Schriften durch einen in den Bogenrundungen be ndlichen abgeschnittenen Dreipass. Das mittlere Bogenfeld mit selbem hellblauen Hintergrund unterscheidet sich in der Motivik von den anderen zwei Feldern, da es statt Textzeilen das christliche Symbol Alpha und Omega, die untereinander angebracht sind, beinhaltet. Wiederkehrende Symbole im Œu vre Hansens sind Teil des musivischen Bildprogramms, so dass nicht nur das Alpha & Omega-Zeichen schon bei der Gestaltung der Seitenwände für St. Laurentius immer wieder Verwendung fand. Die griechischen Buchstaben stehen für Anfang und Ende und verweisen im übertragenen Sinne auf Christus als den Ersten und Letzten und im Weiteren letztlich auf die gesamte Heilsgeschichte. Im Gegensatz zu der Te Deum-Schri unterscheiden sich die Buchstaben typographisch durch eine stringentere gra sche Ausführung und damit bessere Lesbarkeit, erzielt durch die Verwendung schwarzer Linien, die wiederum goldumrandet sind und insgesamt die mittlere Arkade in der Deutlichkeit von den beiden anderen hervorheben lassen. In die griechischen Buchstaben sind ferner die vereinfachten Symbole eines Kreuzes unter dem Alpha und ein Ankerzeichen unter dem Omega mit eingearbeitet. Passend zu dem Anker, als Zeichen für Ho nung, ist in das mittige Kreisrund des Omegas, in der Art eines Medaillons, erneut ein recht schlichter Fisch auf rotem Untergrund dargestellt. Auf die christlichen Tiersymbole nach Vorgabe des Physiologus wurde bereits bei St. Laurentius hinge- 590 Interessanterweise wurde der Te Deum-Text in den 1950er Jahren erneut durch Romano Guardini ins Deutsche übersetzt. 168 AKSU: HANS HANSEN wiesen. Goldene Linien skizzieren grob die Binnenstruktur des Fisches in Form von Schuppen nach. Die recht „naive“ Au assung der Mimik in Form von schwarzem Punkt und Strich lässt an kindliche Darstellungen erinnern. Der Fisch symbolisiert u. a. das Bekenntnis zum Christentum bzw. zu Jesus Christus. Als Bildgrund dient den drei Rundbogenarkaden ein abstraktes Linienge echt aus kleinteiligen goldenen, weißen und grauen Mosaiksteinen und somit der Verzicht auf narrative Ausschmückungen. Allein die Schri und das (christozentrische) Symbol stehen bei diesem Mosaik ganz im Sinne des neuen Kultbildes im Vordergrund. 5.1.3 Die Mosaiken im Chor und der Gedächtniskapelle von St. Marien in Bethen Die weit über ihre Grenzen hinaus bekannte Wallfahrtsstätte Bethen im Bistum Münster ist nicht nur wegen ihrer Pietá aus dem 14. Jahrhundert von Bedeutung. In der großen neobarocken Wallfahrtskirche (1922–27), einem Bau des Münsteraner Dombaumeisters Wilhelm Sunder-Plassmann (1866–1950)591, be ndet sich ferner die größte Gedenkstätte für die Opfer des Ersten Weltkrieges im Oldenburger Land.592 Eine erste Erwähnung Hansens ndet sich in einem Briefwechsel aus dem Jahre 1937 zwischen dem damaligen Pfarrer von Bethen und Dr. eodor Wieschebrink, der für das Bischö iche Diözesanmuseum für christliche Kunst in Münster tätig war und sich in seiner Dissertation umfassend mit der neuen Kirchenkunst auseinandergesetzt hatte. Wieschebrink riet dem Pfarrer von einem geplanten Altarumbau ab und verwies auf Hans Hansen und seinen gelungenen Altarumbau für St. Bruno. Erst einige Jahre später, Ende 1941, gri man die frühere Empfehlung auf und wandte sich an Hansen, der den Chorraum neu ausstatten sollte. Geplant war eine Mosaikdekoration der Hauptaltarwand und des Gewölbes. Die durch zwei barocke Marmorpilaster in drei Felder unterteilte Stirnseite der Chorkonche wurde erneut in Zusammenarbeit mit Victor Bonato mit musivischen Motiven in Anlehnung an frühchristliche Mosaike und unter Rücksichtnahme moderner bildtheologischer Forderungen der Liturgischen Bewegung ausgefüllt (Abb. 35). Das zentrale Mosaik zeigt den Gnadenstuhl, einen seit dem späten 13. Jahrhundert verwendeten Bildtypus. Zentrales Anliegen dieses Sujets ist die Darstellung der Trinität. Gottvater, mit langer, weißer Haar- und Barttracht und bekleidet mit einem roten Untergewand und goldverzierten roten Umhang, sitzt in seinem mit Gold und Edelsteinen überzogenen himmlischen ron und hält seinen Sohn, der vor ihm am Kreuz (Viernageltypus) genagelt ist. Ein Dreiecknimbus auf wei- ßem Grund mit goldenen Sternen und Goldstrahlen in Kreuzform hinterlegt den Kopf Gottes. Aus den Wundmalen der Hände von Jesus ießt Blut herab und der mit einem wei- ßen Lendenschurz bekleidete Körper wirkt recht ausgemergelt, da Rippenbogen und Rippen deutlich hervortreten. Dennoch schaut Christus nicht leidvoll, sondern blickt erhaben und gutmütig in den Kirchenraum, ganz im Sinne des neuen Kultbildverständnisses, da leidvolle und expressive Jesusdarstellungen nicht mehr erwünscht waren. Hinterlegt ist der Oberkörper durch einen strahlenden Nimbus, der entfernt an einen Sonnenkörper erinnert. Der Heilige Geist als Taube, die ebenfalls von einem strahlenden Nimbus umfan- 591 Vgl. Haverkamp, Emsland-Dome, S. 9–58. 592 Vgl. Nordwest-Heimat, 21.02.2009, S. 1–2. 169 MOSAIK- UND GLASBILDER gen wird, sitzt mit ausgebreiteten Flügeln auf dem rechten Kreuzbalken und vermittelt so zwischen Vater und Sohn und vollendet gleichzeitig die Dreieinigkeit. Abb. 35: Chormosaik von St. Marien in Bethen, Entwurf Hans Hansen, 1941/42 Beidseitig der Haupt guren sind untereinander Engel angebracht. Die beiden untersten Engel, die kniend in Ganzkörper dargestellt sind, fangen das ausströmende Blut aus den Wundmalen mit goldenen Kelchen auf. Die Physiognomie aller Figuren folgt einer recht „naiven“ Au assung, da auf eine detaillierte und weitergehende naturalistischere Ausarbeitung verzichtet wurde. Dies fällt besonders bei den Gesichtern der Engel ins Auge, die recht einfach dargestellt sind. Zwar wird eine Körperlichkeit unter den Gewändern aller Figuren angedeutet, doch ist diese ebenfalls recht grob herausgearbeitet. Der Körper von Jesus hingegen ist ein wenig naturalistischer dargestellt, da Knochen, Muskelstränge und Schattierungen den Leib plastisch und damit lebha gestalten. Dennoch überwiegt auch beim Gekreuzigten der Eindruck einer naiv und volkstümlich anmutenden Figurenau assung, wie sie eben teilweise auch bei frühchristlichen Werken anzutre en ist. Unterhalb des Gnadenstuhls füllt ein ausladender Weinstock als Symbol für die Verbundenheit zwischen Christus und den Gläubigen den Bildraum. Fast scheint es, als seien die Füße Christi an dem Stamm des Weinstocks genagelt und als würde demnach das Kreuz aus diesem emporwachsen. Der Weinstock selbst, von dem aus auch die vier Paradiesströme ießen, be ndet sich auf einem blumigen Hügel, umgeben von einem dunkelblauen und stilisierten Sternenhimmel, der zu beiden Seiten des Weinstocks einmal eine Sonne 170 AKSU: HANS HANSEN und einmal einen Mond beherbergt, wohl als Synonym für Tag und Nacht und somit für den Kreislauf des Lebens. Umfasst wird das ganze Mosaikbild von einem mehrfach gegliederten und kleinteiligen geometrischen Teppichmusterrahmen, bestehend aus Farbmustern, Quadraten und Kreuzen. Die beiden äußeren Mosaikfelder ähneln sich im Au au, da in der Hauptsache die Evangelisten(-Symbole) auf diesen abgebildet und untereinander angeordnet sind. Das untere Drittel beider Mosaiken endet bzw. beginnt in bekannter Manier mit dichten, mehrfarbigen Teppichornamenten, bestehend aus Kreuzmustern, Mäandern und Farbformen. Links unten ist die Widmung zu lesen Entw. H. Hansen/Ausf. V. Bonato/Köln A.D. 1942. Auf gleicher Seite be ndet sich oben Matthäus als Engel und darunter Markus als Löwe. Auf der rechten Seite sind oben Johannes als Adler und darunter Lukas als Stier abgebildet. Die Köpfe der Evangelisten werden von goldenen Nimben mit hellblauer Füllung hinterlegt, auf denen der entsprechende Name des Evangelisten steht. Alle vier Evangelisten halten in Richtung der Gläubigen ein Buch in den Händen bzw. Pfoten, welches, bis auf das Buch von Johannes, aufgeschlagen ist. Die aufgeschlagenen Buchseiten beinhalten den Namen des Evangeliums mit Kapitel- und Versangabe, so dass den Kirchenbesuchern die jeweilige Quellenangabe direkt vor Augen geführt wird, da die Evangelisten nämlich in die Schri zitate aus den angegebenen Bibelstellen integriert sind. Bei Matthäus, Markus und Lukas beziehen sich die Schri en auf das Abendmahl und bei Johannes auf das Verhör Jesu vor Pilatus. Die Schri art unterscheidet sich in diesem Mosaik von den bisherigen dadurch, dass sie aufwendiger und damit kunstvoller ausgestaltet ist. Auch hier werden hauptsächlich Majuskeln in Druckschri verwendet, doch ist jedes Wort farblich anders zusammengesetzt. Zudem sind einige Wörter weiß umrandet und damit plastisch herausgearbeitet. Durch die Verwendung von Initialen, ganz in der Tradition mittelalterlicher Codices, werden die einzelnen Textzeilen zusätzlich aufgewertet. Bezogen auf die jeweiligen Textquellen, werden neben oder über den Evangelisten zur besseren Visualisierung noch ergänzende Attribute beigefügt. Über Matthäus be ndet sich das Alpha & Omega-Symbol. Über Markus hält ein herbei iegender Engel einen goldenen Kelch, der auf die vollzogene Eucharistie beim Abendmahl anspielt, in dem Jesus den mit Wein gefüllten Kelch zu seinem Blut deklariert. Die zwei schwebenden Engel mit einer Krone in den Händen über Johannes symbolisieren die wahre Königsherrscha Christi, die Jesus auch vor Pilatus äußerte. Neben Lukas be ndet sich ein ruhendes Opferlamm auf einem weiß gedeckten Altar. Dahinter erhebt sich eine weiße Osterkerze, die gleichzeitig die Senkrechte eines Kreuzes bildet. Auch hier bezieht sich die Darstellung auf das im Text erwähnte Opferlamm während des Abendmahles. Abb. 36: Kriegergedächtnisstätte in der Krypta von St. Marien in Bethen, Entwurf Hans Hansen, 1945/46 171 MOSAIK- UND GLASBILDER Im Gewölbe oberhalb des Chormosaiks wird die musivische Arbeit fortgesetzt. Auf dem mit Goldfarbe verkleideten Bildgrund sind auf der gesamten Fläche stilisierte (Kreuz-)Sterne verteilt, als Andeutung für das goldene Himmelreich. Mittig in das Gewölbefeld und somit oberhalb des Gnadenstuhls ist ein Kreisrund aus mehreren, ornamental bestehenden (Farb-)Schichten eingearbeitet, in welchem sich das ebenfalls verzierte Christusmonogramm Chi-Rho be ndet. Angesichts sich ständig wiederholender Motive wie Alpha & Omega oder dem Chi-Rho muss davon ausgegangen werden, dass Hansen bei der Ausarbeitung der ikonographischen Motive einen wesentlichen Anteil hatte. Eine weitere Mosaikarbeit von Hansen bildet die Hintergrundfolie der Altarnische in der Krypta. Das Mosaik wurde kurz nach Ende des Krieges angefertigt. Die Krypta, die sich rechts vom Chor be ndet, fungiert als Gedächtnisstätte für die Gefallenen der Weltkriege. An den Wänden sind rote Marmortafeln angebracht, die in goldener Schri circa 3.600 Namen von Gefallenen au isten. Mittig zwischen den Gedenktafeln be ndet sich ein Sarkophagaltar aus Marmor in einer halbrunden Apsis (Abb. 36). Das schon bei St. Laurentius in Bergisch-Gladbach verwendete Motiv vom Zuge der Lämmer (als Synonym der verstorbenen Seelen) wird auf hellblauem Untergrund mit stilisierten (Kreuz-)Sternen in der Krypta wiederaufgegri en. Auch hier streben je drei Lämmer beidseitig einem ornamental mit rotblauer Musterung gestalteten Kreuz zu, dessen Kreuzenden besonders gestaltet sind und dessen Vertikale von den goldenen Buchstaben Alpha und Omega ankiert wird. Konzentrische Kreise, die farblich und auch ornamental unterschiedlich zusammengesetzt sind, schließen die Nischengestaltung nach oben hin ab. Die Altarnische wird an der achen Vorderseite, die von kleinen quadratischen Schachbrettmustern auf goldenem Untergrund verkleidet wird, passend zum thematischen Kontext mit dem Schri zug Es kommt die Stunde und sie ist schon da, in der die Toten die Stimme des Gottessohnes hören aus dem Johannes-Evangelium, Kap. 5:25 umrundet. 5.1.4 Das Chormosaik für St. Marien in Saarbrücken-Rußhütte 1953 erhielt Hansen den Au rag für das Entwerfen eines Chormosaiks für die neobarocke Basilika St. Marien in Saarbrücken-Rußhütte (Abb. 37). 1954 wurde das Mosaik fertiggestellt und be ndet sich auch heute noch in der Kirche. Demzufolge handelt es sich bei dieser Arbeit um ein Mosaik der späteren Nachkriegszeit und insofern um ein repräsentatives Werk der Spätphase. Die Kirche wurde 1926–1927 erbaut und war ein Werk des Mainzer Dombaumeisters Ludwig Becker593, mit dem Hansen schon in St. Bruno zusammengearbeitet hatte, und seines langjährigen Büropartners Anton Falkowski. Dies ist aber keine hinreichende Begründung für die Tatsache, dass Hansen in seiner Spätphase vermehrt Au räge aus dem Saarland erhielt, also vermehrt für das Bistum Trier tätig war.594 Vermutlich über bestehende (klerikale) Netzwerke oder Empfehlungen, wie im Fall von 593 Siehe dazu https://de.wikipedia.org/wiki/St._Marien_(Ru%C3%9Fh%C3%BCtte) (zuletzt eingesehen am 17.08.2016). 594 Zur neueren Architektur im Erzbistum Trier vgl. Hammerschmidt, Trier; zu Becker & Falkowski, ebd., S. 143–145. Allerdings wird das Saarland weitgehend ausgespart, weshalb dort auch nichts über Hansens Tätigkeit im Erzbistum Trier zu erfahren ist. 172 AKSU: HANS HANSEN St. Marien in Bethen, muss Hansen an die sakralen Au räge aus dem Bistum Trier herangekommen sein.595 Besonders fallen die diversen kleinen und großen Au räge ins Auge, die Hansen in einem Zeitraum von fast über zwanzig Jahren für die Kirche Zur Heiligsten Dreifaltigkeit in Neunkirchen- Wiebelskirchen (Vgl. Kat. 21) erhalten hat. Diese Kirche muss wohl als Initialzündung für Folgeau räge aus dem Saarland gelten. Im Halbrund der Chorapsis von St. Marien ist die Szene der Krönung Mariens durch Gottvater, Jesus und den Heiligen Geist, also durch die Heilige Dreifaltigkeit, auf einer Wolke zu sehen.596 Die Jungfrau Maria, die kniend und betend in leicht demütiger Haltung dem Betrachter zugewandt ist, trägt unter einem ausschweifenden blauem Brokatmantel mit Goldrand und goldenen Lilienmuster ein schlichtes mit Falten drapiertes Gewand. Zwei ankierende und ebenfalls kniende Engel halten und stra en den Mantel. Hinter Maria sitzen Jesus und Gottvater auf einem gemeinsamen ron und sind gerade im Begri , die Krone, die von beiden gehalten wird, auf das von einem kunstvoll gestalteten Nimbus umrahmte Haupt Marias zu setzen und sie somit zur Himmelskönigin zu krönen. Jesus ist mit einem weißen Gewand und gelblichen Überwurf, Gottvater selber mit einem roten Samtumhang mit Ornamentrand bekleidet. Der Heilige Geist in Form der Taube schwebt zwischen den Köpfen von Jesus und Gott herab, so dass sich alle drei Goldnimben überschneiden und somit die Dreieinigkeit auch visuell verdeutlicht wird. Der Figurenstil unterscheidet sich dabei nicht wesentlich von der Figurenau assung des Gnadenstuhls von St. Marien in Bethen, welcher mehr als eine Dekade zurückliegt. Auch hier wirken die Figuren recht volkstümlich in der Gestaltung. Die Hände sind bei allen länglich überzogen und die Körperlichkeit wird unter den Gewändern nur grob angedeutet. Das Au ällige dieser Darstellung ist die Technik, in der sie ausgeführt wurde, da es sich um ein Putzmosaik handelt. Die Besonderheit dieser Technik stellt Jürgen Wiener wie folgt dar: „Bei dem architekturintegralen Bild des sogenannten Putzmosaiks erscheint der Charakter des Applizierten wegen der wandbündigen Ober äche sogar noch geringer.“597 Im 595 Zu nennen wären beispielsweise der Marienbrunnen für Marpingen (Vgl. Kat. 20) oder die nicht realisierten Kirchenpläne für St. Augustinus in Wiesbach-Saar (Vgl. Kat. 57). 596 Vgl. dazu auch Paulinus, 01.05.1956 und Saarländische Volkszeitung, 11.05.1954. 597 Wiener, Kreuzweg, S. 126. Abb. 37: Chormosaik von St. Marien in Saarbrücken- Rußhütte, Entwurf Hans Hansen, 1953/54 173 MOSAIK- UND GLASBILDER Gegensatz zu den sonst von Hansen praktizierten Bildumrahmungen durch Ornamentstreifen, Teppichmuster oder auch durch die Vorgaben architekturbedingter Grenzen einer Nische, eines Altarau aus etc. wird auf jegliche eingrenzende Umrahmung bei St. Marien verzichtet. Dadurch erheben sich die äußeren Konturlinien der dargestellten Figurenszene selbst zur Bildgrenze und die Unterscheidung zwischen Wand- und Mosaik äche wird somit weiter nivelliert. Das Apsisbild verbindet sich somit auch im übertragenen Sinne in seiner Gesamtheit – geistig-theologisch wie aber auch handwerklich-architektonische – mit dem sakralen Baukörper. Bereits um 1939/40 wurde von dem Künstler Josef Strater (1899–1956) für St. Stephan in Krefeld ein Mosaikkonzept für einen Kreuzweg ausgearbeitet, das als Putzmosaik dann aber erst in den Jahren 1942 bis 1953 wegen der erschwerten Situation realisiert wurde. Vermutlich hat Hansen diese Arbeiten gekannt, da Strater ähnlich mit dem Bedeutungsgehalt von Bild- und Wandgrenzen spielte.598 Unterhalb der Krönungsszene von St. Marien stehen wie an einem Ornamentband aufgereiht neun Engel. Die mannshohen und frontal ausgerichteten Himmelswesen mit Flügeln haben alle einen goldenen Nimbus um das halblange blonde Haar und lange Gewänder mit strengem waagerechtem Faltenwurf. In ihrer hieratischen Ausrichtung ist keine Körperlichkeit unter der Kleidung angedeutet. Auch sind bei diesen Himmelswesen die Hände manieriert überzeichnet. In der Physiognomie ähneln sich alle Engel, so dass keine individuellen Merkmale ins Auge fallen. Untereinander verbunden werden die Himmelswesen durch ein mehrfach gewelltes Band – vielleicht in Anspielung an Wolken –, auf dem alle Himmelsboten stehen. Zu den Füßen der Engel sind in das Band verschiedene Medaillons mit Symbolen angebracht wie Sterne, Sonne, Mond etc. In den Händen halten alle Engel die Leidenswerkzeuge bzw. Christusreliquien, die von links nach rechts wären: Geißel mit Geißelsäule, an der Jesus gefoltert wurde – Lanze, mit der die Seitenwunde zugefügt wurde – Schweißtuch der Veronika, das Jesus auf dem Weg nach Golgatha gereicht wurde – Kreuz, an das Jesus genagelt wurde – Kelch, den Jesus beim letzten Abendmahl verwendet hatte – Dornenkrone, die Jesus aufgesetzt wurde – mit Essig getränkter Schwamm an einem Rohr, der Christus als Durstlöscher angeboten wurde – Nägel, mit denen Jesus ans Kreuz genagelt wurde – Spielwürfel mit Gewand, mit denen die römischen Soldaten um das Gewand würfelten. Zwischen den Engelgestalten ist weiterhin als Pendant zu den Nimben in vertikaler Goldschri das Preislied der Himmelschöre zu lesen: Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth/Pleni sunt coeli et terra gloria tua (Heilig, heilig, heilig Gott, Herr aller Mächte und Gewalten/Erfüllt sind Himmel und Erde von deiner Herrlichkeit). Die feinen und fast alle mit einem Kreuz beginnenden Schri züge bestehen zumeist aus Großbuchstaben mit vereinzelten Serifen. 5.2 Die sakralen Glasfenster Seit dem 12. Jahrhundert – einige frühere Beispiele einmal außer Acht gelassen – spielt die Glasmalerei in der Ausgestaltung von Sakralbauten eine herausragende Rolle. Ähnlich wie beim Mosaik fügt die Glasmalerei farbige Flächen zu gürlichen und/oder rein ornamen- 598 Vgl. Ebenda, S. 126. 174 AKSU: HANS HANSEN talen Bildwerken zusammen. Die o farbigen Glasstücke, die mittels Bleiruten zusammengehalten werden und die durch das Einbrennen von Schwarzlot oder Silbergelb bemalt werden können, besitzen meist eine unregelmäßige Ober äche, so dass allein dadurch vielfältige Lichte ekte erzielt werden können. Denn anders als bei der Tafelmalerei oder dem Mosaik fällt dem einfallenden Licht eine gewichtige Rolle zu, da das Glasbild aufgrund seiner diaphanen Bescha enheit erst mit dem hindurchscheinenden Licht an Lebendigkeit gewinnt und je nach Lichtintensivität verschieden leuchten und wirken kann. Somit ist vor allem das in die sakrale Architektur eingebundene und gleichsam durch das Schöpferlicht leuchtende Glasfenster enorm abhängig von Tages- und Jahreszeiten, aber auch von der Positionierung innerhalb eines Kirchengebäudes, da die Platzierung im Nord- oder Osttrakt auch ein Mehr oder Weniger an Sonnenlicht bedeuten kann. In seiner architektonischen Aufgabenstellung erhält das Glasbild als wandschließende Komponente die Aufgabe, dass eingefangene Licht zu konzentrieren und als farbenfrohes Spektakel in den Kirchenraum zu lenken. Ähnlich wie beim Mosaik bedarf es eines versierten Handwerkers, der die Entwurfskartons des Künstlers in die Tat umsetzt, so dass es o eines intensiven Austausches von Künstler und Handwerker bedarf, damit die angefertigten Glasmalereien auch den jeweiligen Erwartungen entsprechen. Bei den Glasbildern von Hansen, so soll auf den folgenden Seiten gezeigt werden, ist der Ein uss orn Prikkers und seines Umfeldes zu spüren, nicht zuletzt indem Hansen seine Glasmalereien wiederholt mit Hilfe geometrisch-konstruktiver Elemente gestaltete, die nicht selten auch als Hintergrundfolie für gürliche Darstellungen gedient haben. Folgende Passage aus einem Aufsatz von Dagmar Schmidt skizziert die von orn Prikker Anfang der 1920er Jahre eingeschlagene Entwicklung, die dann viele weitere Künstler in Folge beein usst hat: „Der individuelle Dekorationsstil, den Johan orn Prikker in der Fortentwicklung sakraler Ornamentfenster verfolgte, belegt den Formenwandel, der sich zu Anfang der 20er Jahre vollzieht. Geometrische Einzel ächen und kristalline Formationen haben seine ursprünglich vegetative Ornamentik abgelöst. […] orn Prikkers ornamentale Arrangements aus abstrakten Flächenformen wurden in den 20er Jahren, in denen er in Düsseldorf und Köln lehrte, in zahlreichen Privathäusern und Firmengebäuden im Rheinland und im Ruhrgebiet integriert. Es handelt sich um geometrische Dekorationen, denen im Unterschied zur Konstruktion kein übergeordnetes mathematisches System oder ein dogmatisches Formenrepertoire zugrundeliegt. Sie stehen aus einer freien Addition von Elementen, die entweder eine o ene Beziehung zum Umraum entwickeln, oder eine symmetrische Anordnung wählen, die eine starke Abgeschlossenheit nach innen zur Folge hat.“599 599 Schmidt, Glasbildkunst, S. 32 f. 175 MOSAIK- UND GLASBILDER 5.2.1 Die Chorfenster für St. Michael in Bergheim-Hüchelhoven Im Jahre 1928/29 wurde Hansen mit der Chorvergrößerung für St. Michael in Bergheim- Hüchelhoven beau ragt.600 Auch der Entwurf der Fenster für den neuen Chorraum zählte zu dem Au rag. Sie gehören zu den wenigen Beispielen an sakralen Glasfenstern, die Hansen vor 1933 entwarf. Die meisten der von ihm vorgelegten Kirchenfensterentwürfe datieren eher in die Jahre während des Krieges und kurz danach (Vgl. Werksverzeichnis). Bei Hansens Hüchelhovener Kirche handelt es sich um je ein farbiges Glasfenster in den kurzen geraden Seitenwände des Vorchorjochs. Der Ort der Fenster ermöglichte es, dass indirektes Licht auf den Hochaltar fallen konnte. Die darin gegebene moderne Lichtinszenierung wird im Kapitel „Sakralarchitektur“ noch genau erläutert werden. Die Entwürfe zu den rechteckigen Segmentbogenfenstern, die durch horizontale und vertikale Verstrebungen in 28 Felder (4x7) unterteilt sind, stammen aus der Hand Hansens, wurden aber, wie bei dieser Technik üblich, arbeitsteilig umgesetzt: in diesem Fall durch den Glaskünstler Josef Schreuer. Das linke Fenster (Abb. 38) dominieren in Form und Größe unterschiedlich durch Bleiruten positionierte und in diversen Blautönen eingefärbte Rechtecke und Quadrate. Lediglich die Mitte wird ikonisch betont, indem Hansen dort ein schlichtes, mit Abb. 38–39: Seitliche Chorfenster von St. Michael in Bergheim-Hüchelhoven, Entwurf Hans Hansen, 1928/29 600 Vgl. Straus-Ernst, Baugesinnung, S. 330, Abb. S. 328. Weiterhin Weyres, Kirchenbau, S. 9, Fußnote 56 und Abb. 18 und Braschoss, Hüchelhoven, S. 60. 176 AKSU: HANS HANSEN einem Ornamentkranz hinterlegtes Kreuz und den Symbolen Alpha und Omega – hier tritt das später vor allem in den Mosaiken immer wiederkehrende Motiv zum ersten Mal innerhalb seiner Ausstattungsaufgaben auf – in den Kreuzschenkeln platzierte. Das rechte Fenster (Abb.  39) weist ein ähnliches kubistisches Gefüge auf, diesmal im Farbspektrum von hellem Blau und Lila bis Grün. In einer recht einfachen gra sch-linearen Darstellung der wesentlichen Konturlinien und im Stile des Art déco ist der mit blonden Haaren dargestellte Patroziniumsheilige, der Erzengel Michael, mit der Inschri Sanctus zu seinen Füßen in die Hintergrundgeometrie mit eingebunden. Mit der linken Hand hat er sein Schwert umfasst und mit der Rechten sein mit einem Kreuz verziertes Schild, von dem fast der gesamte Körper der frontal ausgerichteten Figur verdeckt wird. Seitlich des linken Fußes ist ein zweifach gerollter Drachenschwanz zu sehen, womit der Erzengel Michael als Bezwinger des Teufels in Gestalt eines Drachens präsentiert wird. In Höhe des Kopfes sind die in Druckschri verfassten Majuskeln QVIS UT DEVS (Wer ist wie Gott?) zu lesen, die sich in den meisten Darstellungen des Heiligen o auf dem Schild be nden. Angelehnt an alte Schri arten wird der Buchstabe U aber als V wiedergegeben. Die in beiden Glasbildern gewählten Stilmittel von Bild, Schri , Symbol und Ornament werden von Hansen etwas später auf das Mosaik übertragen. Somit müssen die Glasbilder als Vorwegnahme der Mosaikarbeiten betrachtet werden. In dem Medium der Glasmalerei konnte Hansens erstmals mit Form, Symbol, Schri und Bild experimentieren. Die additive Zusammenstellung von geometrischen Formen und ihre Relation zueinander führt hingegen zu orn Prikker und seinen Arbeiten am Anfang der 1920er Jahre. Ein Glasbild (Abb. 40), welches um 1920/21 entstanden ist, verdeutlicht den experimentellen Umgang Jan orn Prikkers mit geometrischen und farblichen Elementen, die dann als Hintergrundfolie nicht nur bei Hansens Glasbilder ihren Niederschlag fanden. Zu der Glasscheibe von orn Prikker schreibt Dagmar Schmidt: „Eine Probescheibe, die vermutlich 1920/21 entstanden ist, arbeitet mit architektonischen und technischen Formen. Johan orn Prikker untersucht hier formale Gegensätze, die sich aus einer freien Kombination geometrischer Elemente ergeben. Neben Richtungsgegensätzen, proportionalen Größen, diagonalen und geraden Verläufen läßt er farblose und farbige Gläser, zarte und leuchtende Farben in Verbindung treten und variiert homogene Flächen mit Feldern, die aufgemalte Binnenstruktur enthalten.“601 Auch der vielbeschä igte Glaskünstler Anton Wendling (1891–1965)602, ein Schüler orn Prikkers, experimentierte in seinen Kirchenfenstern o mit geometrischen Formen, die er unterschiedlich kombinierte und zusammenfügte. O mals operierte er mit Kreisen, Recht- 601 Schmidt, Glasbildkunst, S. 32. 602 Vgl. dazu Wierschowski, Wendling. Abb.40: Leuchtendes Gelb, Jan orn-Prikker, um 1920/21 177 MOSAIK- UND GLASBILDER ecken oder heiligen Zeichen wie Kreuzsymbolen usw. So in etwa auch in seinem 1925–26 angefertigten Emporenfenster für die Kirche St. Mariä Himmelfahrt in Hamminkeln-Marienthal, wo in ein geometrisches Ornamentgefüge Kreuzzeichen eingebunden sind.603 Ähnliche Fenster nden sich auch im Œu vre von Heinrich Dieckmann (1890–1963)604, der ebenfalls ein Schüler orn Prikkers war.605 Auch Dominikus Böhm gestaltete z. B. seine Kirchenfenster von 1929 für St. Kamillus in Mönchengladbach aus rein abstrakten geometrischen Ornamenten. Der expressionistische Maler und Freund Hans Hansens, Fritz Schae er, der bei gemeinsamen Bauprojekten u. a. für die Gestaltung der Kirchenfenster zuständig war (Vgl. Kat. 14, 15 und 17), muss ebenfalls als eine mögliche Inspirationsquelle herangezogen werden. In den noch erhaltenen Chorfenstern für St. Christopherus in Bessenich-Zülpich (Vgl. Kat. 15), die er anlässlich des Umbaus des Chores durch Hansen angefertigt hatte, bauen sich die Glasmalereien gleichermaßen aus farbigen geometrischen Mustern auf, die sich dann zu Kreuzzeichen au ürmen. In einer Zeitungsbesprechung von Kurt Gerstenberg, in der er die 1929 angefertigten und im Krieg zerstörten Fenster für die Berliner Kirche St. Clara (Vgl. Kat. 14) von Schae er würdigte, werden die Besonderheiten der Fenster gut herausgestellt und erinnern gleichzeitig an Glasarbeiten Hansens, zudem Schae er am Umbau der Berliner Kirche erneut mit Hansen beschä igt gewesen war606: „Der malerische Teil der Arbeiten ist das Werk Fritz Schae ers, der außer einem Altargemälde mit der in großen herben Linien gezeichneten heiligen Klara die Entwürfe für die acht Fenster gescha en hat. Diese Glasmalereien haben ein in der Malerei des Expressionismus zuerst aufgetauchtes Problem, das der Gegenstandslosigkeit, für die monumentale Raumausstattung fruchtbar gemacht. Die hohen Fenster werden durch zwei Mittelpfosten in zwei spitzbogige Schmalfenster mit einem Rundpaß darüber unterteilt. Aber der Maler hat das ganze Fenster als dekorative Einheit zusammengefaßt, wobei der Steinpfosten in der Mitte die senkrechte Symmetrieachse im Au au bildet, während die horizontale Teilung durch die Sturmeisen in hohe rechteckige Tafeln für die rhythmische Aufwärtsbewegung wichtig ist. Es ist ein Bauen mit Farben, daher schwer zu beschreiben. Rechtecke, Schmalstreifen, Dreiecke und Kreissegmente sowie Kreisstreifen bilden die Formelemente, aus denen das farbige Mosaik zusammengesetzt ist. Gewiß ist in dieser Formgebung noch nicht alles gelöst. Die Viertelkreisbogen einiger Fenster, die in Dreiecke aufgeteilt sind, wirken bunt, nicht farbig. In der unteren Häl e der Fenster stets ein Wogen und Wallen von Farben, ein Gegeneinander von Krä en, so daß große einfache geometrische Formen sich ergeben, während in der oberen Häl e der Fenster alles licht und gelöst erscheint und die hellen Farben senkrecht verstrahlen. Die Farbenkompositionen beginnen mit tiefvioletten und purpurnen Tönen, aber Azurblau durchstellt Purpur, und aus beiden glüht leuchtendes Blutrot auf. Smaragdgrün steht he ig daneben. Das klingende Scharfe dieser Farben mildert sich aber wieder in Umbrabraun 603 Dazu vergleiche Abbildung auf http://www.glasmalerei-ev.net/pages/b4028/b4028.shtml (zuletzt eingesehen am 05.10.2016). 604 Vgl. dazu Joggerst, Dieckmann. 605 Zum Beispiel das von Dieckmann für St. Hubert in Kempen-St.Hubert entworfene Sakristeifenster. Vgl. dazu http://www.glasmalerei-ev.net/pages/b348/b348.shtml (zuletzt eingesehen am 12.10.2016). 606 Wie es zu dem Au rag im entfernten Berlin kam, lässt sich nicht mehr eruieren. 178 AKSU: HANS HANSEN und Wasserblau, und in lichten, klaren Tönen von Graubraun über Ocker nach Hellgelb, durchwebt von Lichtblau und zartem Rosa, klingt der farbige Choral nach oben siegha aus.“607 5.2.2 Neue Kirchenfenster für St. Johannes Baptist in Ahrem In den Jahren 1944–46 schuf Hansen im Au rag des damaligen Pfarrers O en acht neue Kirchenfenster aus Antikglas und Blei für das Hauptschi der Kirche St. Johannes Baptist in Ahrem, einem dör ichen Ortsteil von Er stadt. Die Fenster im Chor hingegen sind das Werk eines unbekannten Künstlers und datieren früher. Trotz der Fertigstellung der Glasbilder noch während des Kriegs wurden diese erst nach Kriegsende in das Kirchenschi eingesetzt. Bis auf zwei gürliche Darstellungen sind die restlichen sechs gotischen Spitzbogenfenster in der Hauptsache mit Teppichmustern und -ornamenten gestaltet. Die Musterung wiederholt sich weitestgehend, divergiert aber in der farblichen Zusammensetzung. Stellvertretend für die ornamentalen Glasbilder wird daher nur ein Fenster näher vorgestellt (Abb.  41). Eine kleinteilige Randbordüre, die sich aus kleinen geometrischen Farbformen wie z. B. aus Dreiecken, Rauten und geviertelten Kreisen zusammensetzt, die sich dann aber wieder zu Davidsternen, Kreuzen und Kreisen zusammenfügen, bildet den äußeren Rahmen der Glasmalerei. Die in drei Hauptregister zu je 3x3 Quadraten unterteilten Glasmuster setzen sich zu einem nächstgrößeren Quadrat zusammen. Im kleineren Glasregister des Spitzbogens wird die geometrische wie auch gestalterische Unterteilung fortgeführt. In den kleineren Quadratfeldern sind einmal stilisierte Kronen, die zugleich auch als Marienmonogramme lesbar sind – die für Hansen typische Konvergenz zwischen Zeichen und Schri ist hier besonders deutlich – und farblich aus diversen Gelb- und Orangetönen bestehen, abgebildet. Die Kronen be nden sich entweder im Zentrum und in den Eckpunkten oder variieren im nächsten Register. Die restlichen Felder sind in der Fortführung und Konsequenz der Musterung mit eingeschriebenen Kreuz- und Schach brettmustern überzogen. Im farblichen wie auch konstruktiven Kontrast formieren sich abwechselnd gleiche Felder zu einem nächstgrößeren Kreuz. Trotz der Eigenständigkeit seiner Glasmuster sind die Ideengeber solcher Glasmalerei erneut im Umfeld von orn Prikker und seinen Schülern Anton Wendling, Heinrich Campendonk, Heinrich Diekmann usw.608 zu suchen, da diese ebenfalls, wie bereits an den Fenstern von St. Michael in Bergheim-Hüchelhoven dargelegt wurde, o Ornamente, geometrische Muster und christlichen Symbole mannigfaltig miteinander kombiniert haben. Ein gutes Beispiel für die variantenreiche Gestaltung von Kirchenfenstern bietet die Kölner Kirche St. Georg, für die orn Prikker sämtliche Glasmalereien in den Jahren 1929– 607 Ohne Quellenangabe. Zitiert nach Ausstellungskatalog, Schae er, S. 12. Auf gleicher Seite be ndet sich eine erhaltene Abbildung von Schae er für ein Glasfensterentwurf für St. Clara in Berlin. 608 Ein Artikel in der Zeitschri Die Christliche Kunst von Karl Gabriel Pfeill beschä igt sich intensiv mit Glasfenstern von Anton Wendling und Heinrich Diekmann. Siehe dazu Pfeill, Glasbild, S. 121– 133. 179 MOSAIK- UND GLASBILDER 30 entworfen hat und wo regelrecht die gesamte Bandbreite von Variationen bzw. Kombination von Figuren, Symbolen, Ornamenten und abstrakten Formen zum Tragen kommen.609 Das sich im mittleren Joch auf der rechten Kirchenschi seite be ndliche Fenster von St. Johannes Baptist zeigt die gürliche Darstellung der irischen Heiligen Brigida von Kildare (bzw. Brigitta von Irland), der Schutzpatronin von Landwirtscha und Vieh (Abb.  42). In der unteren Bildhäl e des ebenfalls mit einer Art Bordüre – bestehend aus Rauten und Kreisen – umrahmten Glasbildes sind zwei junge mit Schürzen bekleidete Mägde auf einer blumigen Wiese vor einer landwirtscha lichen Hofanlage zu sehen, von denen die rechte einen Melkeimer in der Hand hält und die linke ein Kop uch trägt. Eingefasst werden die beiden Mädchen von zwei Kühen. Die als jugendliche Nonne dargestellte Heilige wacht symbolha als Zeichen ihres Patronats oberhalb im Himmel über dieser Szene, da 609 Vgl. dazu die Abbildungen bei http://www.glasmalerei-ev.net/pages/b7278/b7278.shtml (zuletzt eingesehen am 18.10.2016). Abb. 41: Ornamentfenster im Kirchenschi von St. Johannes Baptist in Ahrem, Entwurf Hans Hansen, um 1944–46 Abb. 42: Heilige Brigida, Glasfenster im Kirchenschi von St. Johannes Baptist in Ahrem, Entwurf Hans Hansen, um 1944–46 Abb. 43: Maria Hilf, Glasfenster im Kirchenschi von St. Johannes Baptist in Ahrem, Entwurf Hans Hansen, um 1944–46 180 AKSU: HANS HANSEN sie fast die gesamte obere Bildhäl e in einer Halbkörperdarstellung einnimmt. Zusätzlich und in Anspielung an die Szene mit den jungen Mädchen be ndet sich über dem Kop ereich der Schutzpatronin auf einer stilisierten Wolke die Inschri Heilige Brigida/Bitte für uns und unsere Jugend. Die verschiedenfarbig gestalteten Druckbuchstaben setzen sich aus Majuskel und Minuskel zusammen. Von dem darüber be ndlichen Dreieck mit dem Auge Gottes strahlen dann jene Lichtbündel aus, die u. a. die Hintergrundfolie für die Heilige liefern und mit der Gott als oberster Schutzherr und Wächter versinnbildlicht wird. Gleichzeitig bilden die gelb-rot-orangen Lichtstreifen die hellste Stelle im Bild und heben dadurch die Heilige hervor. Das auf der gegenüberliegenden Seite be ndliche rechte Kirchenfenster ähnelt im gestalterischen Au au dem linken (Abb.  43). Für die Darstellung des Gnadenbildes „Maria Hilf “ – ikonographisch besser bekannt als Schutzmantelmadonna – bezog sich Hansen auf ein Kirchenfenster gleichen emas, welches sich in der Kirche Sant’Alfonso in Rom be ndet. Vor der mit einem blauen Mantel umhüllten Maria mit Nimbus und Krone, die in den Händen den mit einem Gewand bekleideten Jesusknaben hält und der am Haupt beidseitig kleine Engel auf gelben Hintergrund angeordnet sind, kniet ein Elternpaar mit seinen drei Kindern. Die sich eng anschmiegenden Schutzbittenden sind zu einer Art Kreis zusammengerückt, da jeder eine andere Position zum Betrachter einnimmt. Die ematik der helfenden und Schutz gebenden gnädigen Mutter wird zusätzlich verstärkt, indem die Familie im o enen Mantel der Muttergottes Geborgenheit und Schutz ndet. Aufgebaut ist die Szene auf einem vegetabilen Untergrund, in dem die Schri O Maria Immer Hilf eingeschrieben ist. Bei diesem Fenster setzt sich die Rahmenbordüre aus schmalen Farbrechtecken und geviertelten Kreisen zusammen, welche zusammengenommen Kreuzsymbole mit Reichsapfel ergeben. Eine zusätzliche Umrahmung erfährt Maria mit dem Jesusknaben. Der dadurch abgesonderte Bildbereich ist mit rötlichen, gelblichen und orangenen Glasfeldern vom Rest des ansonsten dunklen Glasbildes abgesetzt und kon trastiert somit als hellste Stelle im Bild, wodurch Maria und Jesus hervorgehoben werden und sich symbolha im göttlichen Licht be nden. Den oberen Abschluss des Glasbildes setzt eine aus dem Namen Maria zusammengesetzte und vereinfachte Krone aus gelber Schri auf mehrfarbigem Untergrund. Stilistisch erinnern solche gürlichen Darstellungen noch immer oder wieder an die religiös-romantischen Bilder der Nazarener, die zu Anfang des Abb. 44: Tod des Hl. Joseph von Nazareth, Glasfenster im Seitenchor von St. Nikolaus in Bergisch- Gladbach-Bensberg, Entwurf Peter Hecker, um 1939 181 MOSAIK- UND GLASBILDER 19. Jahrhunderts die Malerei durch eine an das Mittelalter angelehnte Religiosität neu ausrichten wollte. Die Bildwerke der Nazarener strahlen o eine innere Strenge und Ruhe, aber auch fromme Einfachheit aus, womit die dargestellten Szenen eine Art Vergeistigung erfahren sollten. Weiche Gesichtszüge und eine klare Lichtregie sind weitere Merkmale. Zudem dominiert das gra sche Element in der Darstellung der klar konturierten Figuren vor den malerischen Aspekten.610 Bei Peter Hecker sind ähnliche Kompositionen Mitte/Ende der 1930er Jahre, wie z. B. in seinen Glasfenstern für St. Mariä Heimsuchung in Alsdorf-Schaufenberg oder auch für St. Nikolaus in Bensberg bei Bergisch-Gladbach (Abb.  44), auszumachen.611 5.2.3 Neue Chor- und Kapellenfenster für St. Servatius in Bornheim Wegen der großen stilistischen Nähe zu einigen Glasfenstern aus der Kirche St. Johannes Baptist in Ahrem und der bisher falsch zugewiesenen Urheberscha , aber auch wegen des Umfangs an Glasarbeiten, die mit zu einer der größten Au ragsarbeiten Hansens im Bereich Glasmalerei zählen, werden die Glasfenster von St. Servatius in Bornheim genauer vorgestellt. Die bis dato gemachte Zuschreibung der Forschungsstelle Glasmalerei des 20. Jahrhunderts e. V., dass die linken Kapellfenster der Servatiuskirche von dem orn Prikke-Schüler Wilhelm Schmitz-Steinkrüger stammen sollen, basierte eher auf einer vagen Vermutung. Die Annahme stützte sich dabei auf eine sehr allgemein gehaltene Aussage, nämlich dass sich Fenster von Schmitz-Steinkrüger in der Servatiuskirche be nden. Menge und Lage sind der Quelle nicht zu entnehmen.612 Denkbar ist aber auch, dass die Fenster von Schmitz-Steinkrüger während des Krieges zerstört und durch die von Hansen ersetzt wurden. Denn fast alle von Hansen angefertigten Fenster der Servatiuskirche lassen sich anhand von Quellennachweisen gut veri zieren. Überhaupt wurden in dieser Zeit viele Glasmalereien ersetzt oder erneuert, da die fragilen Kirchenfenster o als erstes den alliierten Bombardements bzw. den damit ein her gehenden Druckwellen zum Opfer elen. Im Jahre 1944 erhielt Hansen den Au rag, in der linken Apsis an der neogotischen Einturmfassade eine Kriegergedächtnisstätte zu errichten (Vgl. Kat. 37), welcher auch die Gestaltung von drei Fenstern beinhaltete. Die Gedächtnisstätte wurde aber aufgrund der Kriegswirren endgültig erst um 1948 fertiggestellt. 610 Vgl.  Schindler,  Nazarener;  aber  auch  den  Wikipedia-Artikel: https://de.wikipedia.org/wiki/ Nazarener_(Kunst)#Die_Wiederentdeckung_der_Nazarener (zuletzt eingesehen am 04.10.2016). 611 Vgl. auch Abbildungen bei Forschungsstelle Glasmalerei: http://www.glasmalerei-ev.net/pages/b2758/ b2758.shtml (zuletzt eingesehen am 11.08.2016). 612 Nach Email-Kontakt vom 06.10.2016 mit der Leiterin der Forschungsstelle Frau Dr. Annette Jansen- Winkeln wurde folgende Aussage gemacht: „[…] In meiner Quelle werden lediglich Glasmalereien von Schmitz-Steinkühler ohne Angabe der Menge und Lage in der Kirche in Bornheim aufgeführt. […] Es scheint mir gut möglich, dass diese ebenfalls von Hansen entworfen wurden. Dazu habe ich leider keine weiteren Unterlagen.“ Mittlerweile wurde die falsche Zuordnung auf der Internetseite der Forschungsstelle korrigiert und die Fenster werden nun Hansen zugeschrieben. Vgl. dazu http://www.glasmalerei-ev.net/pages/b6690/b6690.shtml (zuletzt eingesehen am 12.10.2016). 182 AKSU: HANS HANSEN Nicht nur, dass sich die Apsisfenster durch Quellennachweise eindeutig Hansen zuweisen lassen,613 auch die signi kante Ähnlichkeit zu den Glasmalereien von St. Johannes Baptist in Ahrem in Au au und Motivik sind eindeutiger Beleg der Urheberscha . Besonders das mittlere Fenster von St. Servatius mit seiner Teppichmusterung (Abb.  45) aus stilisierten vielfarbigen Kronen und insbesondere die Rahmenbordüre aus Davidsternen, Kreisen und Kreuzen übernimmt und kopiert augenscheinlich die Ornamentik der Ahrem-Fenster, nur dass bei dem Servatius-Fenster die mehrfarbigen Kronen die gesamten Glasregister dominieren und im Wechsel mit farbigen „Spitzen“, welche die Zwischenräume füllen, eine eindrucksvolle ornamentale Wirkung erzielen. Die beiden weiteren Glasfenster in der Kriegergedächtnisstätte sind trotz abweichender Motivwahl, bei einem Fenster sind es im 613 Aus Kirchenakten, die im Historischen Archiv des Erzbistums Köln vorliegen, ist eine Rechnung über die Kriegergedächtnisstätte von Hansen aus dem Jahre 1946 enthalten, worin die einzelnen Arbeitsposten aufgeführt werden, u. a. auch die über „3 Fenster in farbiger Glasmalerei – 1800,– RM.“ Abb. 45: Ornamentfenster in der Kriegergedächtnisstätte von St. Servatius in Bornheim, Entwurf Hans Hansen, 1944–48 Abb. 46: Fenster in der rechten Kapelle von St. Servatius in Bornheim, Entwurf Hans Hansen, 1944–48 Abb. 47: St. Marien in Köln-Weiden, Entwurf Fritz Schae er, 1927 183 MOSAIK- UND GLASBILDER Wechsel Kronen und Kreuze, bei dem anderen durchgehende Lilienmuster, nach einem ähnlichen Prinzip aufgebaut. Die Fenster in der rechten Kapelle sind trotz fehlender Quellenangabe vermutlich auch durch Hansen angefertigt worden. Diese erinnern in ihrer Motiv- und Ornamentwahl z. B. an die Kirchenfenster von St. Clemens in Herrig (Vgl. Kap. 6.3.1 und Kat. 36). Die drei Spitzbogenfenster in der Kapelle besitzen mittige Motive, denen ein fast farbloses gelb-wei- ßes Schachbrettmuster als Hintergrundfolie dient (Abb.  46). Ebenfalls würde der Au au der farblichen Ornamentbordüre, der bei allen Fenstern vorhanden ist, für die Handschri Hansens sprechen. Als Bildmotive sind auf den Fenstern ein Kreuz mit Alpha und Omega, ein Anker und eine Öllampe zu erkennen. Auch Fritz Schae er hat in seinen Glasfenstern von 1927 für die Marienkirche in Köln-Weiden christliche Symbole mittig in Glasfenster platziert, die ansonsten mit einem schlichten und leicht farbigen Rasterfeld überzogen sind (Abb.  47). Durch die verursachten Kriegsschäden wurden auch neue Chorfenster für St. Servatius benötigt, da sich die provisorisch eingesetzten Fenster dauerha als nicht geeignet erwiesen. Wegen der Südostlage des Chores war der Kirchenraum einer starken Sonneneinstrahlung ausgesetzt. Aus diesem Grund wurde Hansen, diesmal in Kooperation mit seinem Partner Karl Friedrich Liebermann, die Gestaltung neuer Kirchenfenster anvertraut. Die Abb. 48: Blick auf Chorfenster von St. Servatius in Bornheim, Entwurf Hans Hansen, 1946–48 Abb. 49: Detail mit der Szene Heilige Nacht, mittleres Chorfenster von St. Servatius in Bornheim, Entwurf Hans Hansen, 1946–48 184 AKSU: HANS HANSEN Au ragserteilung an Hansen erfolgte wahrscheinlich auch im Wissen, dass dieser schon die Fenster für die beiden Kapellen mit Zufriedenheit angefertigt hatte. Um der Sonneneinstrahlung entgegenzuwirken, musste Hansen für die fünf gotischen Maßwerkfenster, die alle noch erhalten sind und sich aus zwei Nonnenköpfen mit obenliegendem Vierpass zusammensetzen, stark deckende Farben verwenden, die zudem zweimal gebrannt werden mussten. Drei der fünf Fenster (Abb.  48) des polygonalen 5/8-Chores sind mit gürlichen Szenen und Ornamenten, die beiden Fenster im Vorchor rein ornamental gestaltet. Das mittlere Glasfenster (Abb.  49), welches sich direkt hinter dem neogotischen Hochaltar be ndet, stellt szenisch die Heilige Familie bei der Geburt Jesu Christi im Stall dar. Die Figuren be nden sich im Mittelbereich des zweigeteilten Fensters, so dass in etwa das obere und untere Drittel mit Teppichmustern aus mehrfarbigen und gesta elten Ovalen, die mit einem Rautennetz überzogen sind, gefüllt werden. Mit einer ähnlichen Farbpalette und einer verwandten Musterung aus Rauten und Kreisen gestaltete z. B. Anton Wendling seine 1936 angefertigten Ornamentscheiben für das Mutterhaus der Barmherzigen Schwestern von der Hl. Elisabeth in Essen-Bredeney.614 Das linke Schmalfenster wird vom Heiligen Joseph eingenommen, der stehend, mit einem gelb-rötlichen Umhang gekleidet und einen Korb mit Brot und Früchten in den Händen, Maria und dem Jesus-Kind, welche sich in der rechten Häl e be nden, zugewandt ist. Unterhalb von Joseph sind die Köpfe von einem Ochsen und einem Esel zu erkennen und ein Teil der Krippe. Der Stern von Bethlehem strahlt über dem mit einem Nimbus versehenen Kopf von Joseph hinweg. Die sitzende und mit einem roten Gewand und einem blauen Umhang bekleidete Maria hat das zum Betrachter ausgerichtete Jesuskind aufrecht auf ihrem Schoß sitzen. Beide Hände des mehr nach einem Knaben ausschauenden Neugeborenen sind zum Segensgestus erhoben. Eben wie Maria ist auch das Haupt von Jesus mit einem Nimbus hinterlegt. Ein kniender Engel vor Maria betet den Jesusknaben an. Oberhalb von Maria erteilt noch die Hand Gottes ihren Segen über die Stallszene. Insgesamt erscheinen auch diese Figuren ganz in der Bildtradition der Nazarener gestaltet zu sein, da sie u. a. klar konturiert, streng in Form und Ausdruck sind und einen feierlichen Ernst vermitteln. Eine 614 Vgl. Abbildungen bei http://www.glasmalerei-ev.net/pages/b999/b999.shtml (zuletzt eingesehen am 14.10.2016). Abb. 50: Linkes Chorfenster von St. Servatius in Bornheim, Entwurf Hans Hansen, 1946–48 185 MOSAIK- UND GLASBILDER rot-blaue Umrandung mit Kreismotiven umrahmt jedes Fenster. Im Vierpass wird das Hintergrundornament mit Umrandung fortgeführt. Im linken Maßwerkfenster werden die ersten drei unteren Fensterregister von zwei stehenden Engels guren eingenommen und die übrigen Register von Ornamenten. Beide Engel sind mit langen und faltenreichen Gewändern bekleidet und Kreuznimben hinterlegen die Köpfe. Der linke Himmelsbote hält in seiner linken Hand ein ihn überragendes Holzkreuz und die rechte Hand hat er zum Segensgruß erhoben. Der rechte Engel trägt ein Opferlamm in seinen Händen. Die Attribute zielen symbolisch auf den Opfertod Jesu Christi ab. Die Ornamentmusterung oberhalb der beiden Engel unterscheidet sich vom mittleren Chorfenster. Das Grundmuster setzt sich aus vier kleineren Feldern und mehreren Farben zu einer Art Fadenkreuz zusammen, welches noch um einige geometrische Figuren erweitert wird. Auch dieses Fenster wird von einem rot-blauen Zierrahmen umrandet, das aber anstatt von Kreisen Blattmuster aufweist. Der Au au im rechten Maß werkfenster (Abb. 50) ist ähnlich dem des linken Fensters, nur dass bei diesem eine andere Farbzusammensetzung anzutre en ist. Hier halten die beiden Engel eine Osterkerze und die Siegesfahne als Symbol der Auferstehung. Somit werden in der Trilogie der Erzählung Geburt, Opfertod und Auferstehung thematisiert. Die beiden reinen Ornamentfenster des Vorchorjochs divergieren ebenfalls nur in der farblichen Zusammensetzung voneinander, hingegen vom Au au der Teppichmusterung von allen anderen. Ein leicht gewellter Bordürenstreifen, der sich aus drei Farben zusammensetzt, umrahmt die Fenster. Miteinander verknotete und verknüp e „Knoten“ und Zickzack-Stränge, die zudem farblich changieren, dominieren bei diesen den Au au. 5.2.4 Sakristei- und Chorfenster für St. Cäcilia in Düsseldorf-Benrath 1945 wird Hansen mit der Anfertigung von neuen Sakristeifenstern aus Antikglas mit Bleirutenverbindung für die Kirche St. Cäcilia in Düsseldorf-Benrath beau ragt, die wahrscheinlich im gleichen Jahr auch umgesetzt wurden und sich heute noch in der Sakristei be nden (Abb.  51/Kat. 26). Insgesamt handelt es sich um zwei große, dreigliedrige Maßwerkfenster, zusammengesetzt aus je zwei äußeren, niedrigeren Spitzbogenfenstern und einem mittigen Nonnenkopf. Darüber sind drei kleinere Oculi angebracht, die in ihrer hierar chischen Anordnung in Korrespondenz zu der unteren Vorgabe stehen. Die Glasfenster sind in einer für diese Zeit für Hansen typischen Farb- und Formwahl gestaltet, die sich einer inzwischen veraltet anmutenden Formensprache des Art déco bedient. Ähnlich eigenwillige Farb- und Formkompositionen nden sich auch bei Glasfenstern von Anton Wendling, so z. B. für das Mutterhaus der Barmherzigen Schwestern von der Heiligen Elisabeth in Essen-Bredeney, angefertigt 1936, oder den Kirchenfenstern für St. Michael in Leverkusen-Opladen aus dem Jahre 1939.615 Dass die von Hansen verwendeten Formmotive indes nicht ganz so unzeitgemäß sind beziehungsweise nicht aus dem Zeitrahmen fallen, verdeutlichen die 1955 entworfenen Fenster des Kölner Diözesanbaumeisters Willy 615 Vgl. Abbildungen bei http://www.glasmalerei-ev.net/pages/b6992/b6992.shtml (zuletzt eingesehen am 12.08.2016). 186 AKSU: HANS HANSEN Weyres (1903–1989)616 für St. Aposteln in Köln (Abb.  52). Denn sowohl die Motivik als auch die Farbwahl ähneln den Benrather Fenstern sehr. Abb. 51: Entwurfsskizze zu den Sakristeifenstern in St. Cäcilia in Düsseldorf-Benrath, Hans Hansen, 1945 Die kleinteiligen und länglichen Rechteckfelder der Sakristeifenster von Benrath sind unterschiedlich stark eingefärbt und arrangiert. Die Farbpalette erstreckt sich in der Hauptsache von rötlichen, gelblichen, über bläulichen bis zu grünlichen Pastelltönen. Die Ornamentik setzt sich aus miteinander verbundenen Viertelkreisen zu Dreiviertelkreisen zusammen, die wiederum in der Kombination mit dem Bleirutensystem Notenschlüsseln ähneln. Schmale Farbbänder zeichnen als äußere Konturlinie die Fensterform nach. Im mittleren Nonnenkop enster wurde von Hansen noch zentral das christliche Motiv von Fisch mit Brotkorb in einem Medaillon in Anspielung auf die Eucharistie platziert. Die Verglasung der Oculi wird durch ein Kreuzornament mit hinterlegtem Kleeblatt bestimmt. 616 Willy Weyres hat nach seinem Architekturstudium ein Semester lang Glasmalerei an den Kölner Werkschulen unter Jan orn Prikker belegt. Vgl. dazu https://de.wikipedia.org/wiki/Willy_Weyres (zuletzt eingesehen am 12.08.2016). Abb. 52: Ornamentfenster im Seitenschi von St. Aposteln in Köln, Entwurf Willy Weyres, 1955 187 MOSAIK- UND GLASBILDER Das zweite Sakristeifenster ist gleicher Machart. Ein Unterschied besteht nur darin, dass bei diesem statt der Dreiviertelkreise Halbkreise zur Anwendung kommen und das Chi- Rho-Zeichen mit den versetzten Buchstaben Alpha und Omega im mittleren Fenster zu sehen ist. Der Chorraum von St. Cäcilia hatte aufgrund von Kriegszerstörungen vier provisorische Fenster erhalten, die erst 1951/52 durch Glasmalereien von Hansen ersetzt wurden. Hansen fertigte die vier Fenster (Abb.  53) aus Antikglas mit Schwarzlot für die Stirnseite des gotischen 5/10-Chores an. Bei den beiden seitlichen Glasmalereien des Chores handelt es sich um ältere Figurenfenster. Die circa achteinhalb Meter hohen zweiteiligen Maßwerkfenster aus Nonnenköpfen, von denen die beiden zentralen mit Sechspass und die beiden äußeren mit zwei zum Kreis zusammengefassten Fischblasen und kleinem Vierpass ausgestattet sind, ähneln sich im Au au, unterscheiden sich aber in der Zusammensetzung des Teppichmusters (Vgl. Kat. 29). Abb. 53: Entwurfsskizze zu den Chorfenstern von St. Cäcilia in Düsseldorf-Benrath, Hans Hansen, 1951 In den einzelnen Glasregistern werden bei allen Fenstern Kreuz- und/oder Kreisvariationen auf geometrischen Hintergrundfolien in diversen Kombinationen miteinander gemischt und verknüp . Dies geschieht über unterschiedliche Farb- und Formschemata. Alle Fenster werden zum Rand hin durch ein dreigliedriges farbiges Ornamentband, das sich unter anderem aus schmalen länglichen Rechtecken zusammensetzt, umrahmt. Parallelen zu einem gleichen Formvokabular, aber anders zusammengesetzt, nden sich wieder im Œu vre von Anton Wendling, der 1943 farbenreiche Ornamentfenster aus über- 188 AKSU: HANS HANSEN wiegend Kreis- und Kreuz-Motiven gestaltete, und zwar für die Kirche St. Servatii in Münster. In den zentralen Glasregistern der Chorfenster von St. Cäcilia werden wie an einem Querband aus Symbolbildern die sieben Sakramente in kreisrunden Medaillons auf insgesamt acht Registern abgebildet. Das linke Fenster zeigt das heilige Sakrament der Taufe, symbolisiert durch Wasserwellen und Hände, die eine Tau erze und ein Tau uch halten. Die heilige Firmung wird durch ein rotes Dreieck, welches für den Dreieinigen Gott steht, durch die herab iegende Taube als Symbol für den Heiligen Geist und das Kreuz, zu dem sich jeder ge rmte Christ bekennen muss, dargestellt. Im nächsten Fenster wird das Altarsakrament in zwei Darstellungen thematisiert: Einmal durch einen goldenen Kelch, ein Messbuch mit Kreuzeinband und zwei brennende Kerzen und im zweiten Feld durch Brotkorb und Fisch, als Anspielung auf die wunderbare Brotvermehrung/bzw. auf die Eucharistie. Als nächstes folgt das Bußsakrament in Form zweier überkreuzter Schlüssel, wodurch die Binde- und Lösegewalt der Priester bezeichnet wird, mit dem Hahn, als Symbol für die Sünde und Reue des Heiligen Petrus, und mit der violetten Stola, die der Priester bei der Ausspendung des Bußsakraments trägt. Im nächsten Feld ist die heilige Ölung in Form eines goldenen Ölgefäßes und Händen, die eine Sterbekerze und ein Sterbekreuz halten, verbildlicht. Im letzten Chorfenster von Hansen sind Symbole für die heilige Priesterweihe zu sehen. Messkelch, Messbuch und eine weiße Stola werden von einer Bischofs-Mitra überkrönt, da der Bischof die Befugnis zur Priesterweihe hat. Im letzten Feld wird durch die miteinander verbundenen goldenen Ringe, die umgeben sind von einem grünen Myrthenkranz, das heilige Sakrament der Ehe versinnbildlicht. 5.3 Resümee Die von Hansen zahlreich entworfenen Glas- und Mosaikbilder für den sakralen Raum weisen eine reiche Form- und Ornamentvielfalt auf, die sich in eigenständigen Kreationen aus Symbol, Zeichen, Form und Bild zusammensetzen. Inhaltlich stellen sie die Glaubensgrundsätze der christlichen Heilslehre in ihr Zentrum der Darstellung. Dies geschieht in einer Weise, die auch für den durchschnittlichen Kirchenbesucher leicht zu dechi rieren ist. Besonders mit seinen Mosaikkompositionen bewegte sich Hansen ganz auf Höhe des von Guardini und der Liturgischen Bewegung geforderten modernen Kultbildes, innerhalb dessen eine neue und betont würdevolle Christozentrik im Mittelpunkt steht. Als Präferenzpunkte dienen dabei frühchristliche Werke (Sarkophage, Mosaiken, Katakombenbilder), die als eine Art Urikonologie des Christentums gedeutet werden. Gerade weil sich diese spätantike Bildwelt nur sehr zögerlich aus den bilderfeindlichen Tendenzen der beiden ersten christlichen Jahrhunderte löste, wurde sie in der modernen Bildtheologie als historisch ursprünglich und authentisch angesehen und spielte im Diskurs von „wahrer“ und „echter“ Kirchenkunst eine bedeutende Rolle. Dass dabei die von Hansen o verwendeten zentralen Würdezeichen und Bildformeln des Christentums wie Kreuz, Alpha und Omega, Agnus Dei, Chi-Rho usw. in Form von Reihung und Serialität mantraartig für die Übermittlung der Heilsbotscha herhalten, sind wesentliche Aspekte seines hieratischen Bildkonzeptes und der damit gewonnen „Litur- 189 MOSAIK- UND GLASBILDER giebilder“. Mit ihnen sollte der performative Rahmen für die Messfeier abgesteckt werden. Erste Anregungen für solche programmatischen Bildideen bzw. für die collagenha e Zusammenfügung von Form, Ornament, Bild und Schri muss Hansen während seiner Anstellung im Institut für religiöse Kunst erhalten haben und dort vor allem durch den führenden Glas- und Mosaikkünstler seiner Zeit Jan orn Prikker. Auch Schüler von orn Prikker – hier seien vor allem Anton Wendling und Heinrich Dieckmann genannt, aber auch sein Freund Karl Schae er – müssen als maßgebliche Inspirationsquellen herangezogen werden. Darüber hinaus waren auch andere Ein üsse ausschlaggebend. Wie auch bei vielen anderen (Kirchen-)Künstlern zu beobachten ist, variiert besonders in den Glasbildern von Hansen die stilistische Spannbreite zwischen Neuer Sachlichkeit, Art déco, der Bildwelt der Nazarener und zeitgenössischen Impulsen.

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References

Zusammenfassung

Der aus der Eifler Region stammende und seit seiner Jugend in Köln sesshafte Künstlerarchitekt Hans Hansen (1889–1966) ist eine ungewöhnliche und interessante Figur, die geradezu paradigmatisch sichtbar macht, wie sehr der Mythos einer Avantgarde ohne Voraussetzungen und Vernetzungen ihres inner circle an der Realität und ihren Praktiken vorbeigeht. So pflegte Hansen, der sich recht universalistisch auf den Feldern der Architektur, Kunsttheorie, Malerei, Grafik und des Kunst­gewerbes betätigte, nicht nur engste Kontakte zu solch divergierenden Kunstszenen wie der linksradikalen Kölner Avantgarde (DADA Köln, Kölner Progressive) und dem Institut für religiöse Kunst. Auch war er eines der korrespondierenden Mitglieder der von Bruno Taut ins Leben gerufenen und unter dem Namen Gläserne Kette berühmt gewordenen avantgardistischen Vereinigung, die heutzutage zu den wichtigsten Repräsentanten architektonischer Utopie nach dem Ersten Weltkrieg gezählt wird. Neben einer Biographie des Künstlers geht der vorliegende Band ausführlich auf Hansens Werk in Architektur, Glasbild, Malerei und Schrift ein. Ergänzt durch einen Werkkatalog und illustriert mit insgesamt 265 Farb- und Schwarz-Weiß-Abbildungen bietet Aksus Werk einen einmaligen Überblick über das Schaffen des Künstlerarchitekten Hans Hansen.