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2 Biographie in:

Erdogan Aksu

Hans Hansen, page 13 - 60

Ein Künstlerarchitekt zwischen Avantgarde und Heimatstil

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4284-7, ISBN online: 978-3-8288-7210-3, https://doi.org/10.5771/9783828872103-13

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 8

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
13 2 Biographie Da noch keine umfangreiche Beschreibung der Vita des Protagonisten der vorliegenden Arbeit vorliegt, wird im folgenden Kapitel und soweit es die Quellenlage hergibt das Leben von Hans Hansen chronologisch nachgezeichnet und ausführlicher beleuchtet. Angelehnt an Alters- und Epochenabschnitte wird der besseren Übersicht wegen die Lebensgeschichte von Hans Hansen grob in drei Abschnitte unterteilt, für die sich, nicht zuletzt durch die jeweiligen politisch-historischen Konstellationen, tatsächlich das traditionelle Schema von Früh-, Mittel- und Spätphase anbietet. Denn diese korrelieren in der Regel mit den Phasen der Wilhelminischen Kaiserzeit, der Weimarer Republik und der NS-Herrscha sowie den Anfängen der Bundesrepublik. Historische Umwälzungen, wie Weltkriege und veränderte Machtstrukturen beinhalten ferner o einen Bruch oder zumindest eine Veränderung in der persönlichen Biographie. Inwieweit das auch für Hansen zutri , das heißt, auf welche Weisen Lebensgeschichte und historischer Kontext mit Hansens künstlerischem wie auch kunsttheoretischem Scha en verknüp sind, wird auf den folgenden Seiten noch eindringlicher erörtert werden. Dazu gehört ebenfalls die Rekonstruktion von Hansens Netzwerken, insbesondere solchen zu anderen Künstlern und Künstlergruppen. Die daraus gewonnenen Resultate sollen im erweiterten Sinne als Vorbereitung und Rüstzeug für die folgenden Abschnitte dienen, in denen zunächst seine Schri en, Malereien und dann insbesondere die sakralen Arbeiten und Kirchenbauten im Vordergrund stehen. 2.1 Kindheit und Jugend (1889–1914) Johann Hubert Hansen wurde am 15. Mai 1889 als zweitjüngstes von insgesamt fünf Kindern4 des August und der Anna Hansen, geb. Kreitz, in Roetgen geboren.5 In späteren Jah- 4 Diese Informationen stammen von einem Gespräch, das der Verfasser am 12.10.2007 mit Hans Hansens Tochter Marie-Luise Zingsheim, geb. Hansen, führte. Die Geschwister Hans Hansens hie- ßen Tina, Maria, Alois und Anton Hansen. Sie erhielten also in einer Zeit, als das Rheinland preu- ßisch war und das wilhelminische Reich boomte, ausgesprochen katholische Namen. 5 Irrtümlicherweise wird in der gängigen Literatur Hansens Geburtstag mit dem 16.5.1889 angegeben. Aus der Geburtsurkunde, die im Standesamt Roetgen vorliegt, geht aber folgendes hervor: „Mit Urkunden Nummer 25/1889 wurde am 17. Mai 1889 beurkundet, daß vor dem unterzeichneten Standesbeamten Herr August Hansen erschien und anzeigte, daß von der Anna Hansen geborene Kreitz (seiner Ehefrau aus Cöln, Albertusstr. 46) in Roetgen in seiner Wohnung am 15. Mai des Jahres 1889 um 3 Uhr ein Kind männlichen Geschlechts geboren wurde, welches den Vornamen Johann Hubert erhalten habe.“ 14 AKSU: HANS HANSEN ren nannte sich Hansen ausschließlich Hans mit Vornamen, eine Kurzform des Namens Johann, die dadurch aber aus dem Namen fast schon eine Marke machte. Laut Aussage des Sohnes von Hans Hansen betrieben die Großeltern in dem kleinen Ort eine gut laufende Mühle.6 Der Vater August Hansen war hingegen saisonaler Wollwäscher und Landwirt.7 Nach dem Tuchmachergewerbe während des 18. Jahrhunderts bildete im 19. und bis weit ins 20. Jahrhundert hinein landwirtscha liche Nutzung die Lebensbasis der meisten Einwohner. Das Dorf Roetgen selbst liegt, eingebettet in ein großes Waldgebiet südwestlich der Moorlandscha des Hohen Venns, im ländlichen Raum am nördlichen Ende der Nordeifel, ca. 15 km südlich von Aachen. Erste urkundliche Erwähnungen des Ortes Roetgen, das bis in napoleonische Zeit zum Herzogtum Jülich und seit 1815 zu Preußen gehörte, gehen auf das 15. Jahrhundert zurück. Wegen des sump gen Bodens waren die ersten Siedler gezwungen, Brach- und Heideland durch Rodung und Trockenlegung in besiedelbare Kulturlandscha umzuwandeln. Dies erklärt auch die Weiträumigkeit von Roetgen, welche bis heute das Bild der Ortscha prägt. Mühlen, nicht zuletzt für die Eisenverhüttung, gehörten der vielen Bäche wegen von Anfang zur wirtscha lichen Grundlage der reichen Gegend. Die im Jahr 1656 gebaute und erste katholische Kirche der Gemeinde wurde auf Grund der gestiegenen Bewohnerzahl im Jahr 1854 durch die heutige Pfarrkirche ersetzt, die wie ihr Vorgängerbau dem Hl. Hubertus, dem Patron der Jäger, der in fränkischer Zeit Bischof im 50 km entfernten Lüttich und sehr wahrscheinlich auch Namensgeber für Hansens zweiten Vornamen war, geweiht. Das neue Gotteshaus wurde nach den Plänen des bedeutenden Klassizisten und Historisten Johann Peter Cremer, Landesbauinspektor in Aachen, errichtet.8 Wegen der gotisierenden Formen ist sie dem beginnenden Historismus zuzurechnen. Diese schlichte Landkirche, mit dreischi gem, kreuzrippengewölbtem Laienraum auf rechteckigem Grundriss und einer von Westen her angegliederten Einturmfassade, muss infolgedessen die erste Kirche gewesen sein, die Hansen in seiner Kindheit besucht hat. Auch wenn die Kinder Hansens darüber keine Auskun geben konnten, ist davon auszugehen, dass Hansen als Ministrant in der dortigen Kirche Aufgaben der Liturgie übernommen hat, denn Hansen erfuhr bereits sehr früh eine Förderung durch die katholischen Pfarrer des Ortes.9 Die Berührungspunkte mit der Katholischen Kirche sind somit in Hans Hansens Leben von Beginn an anzusetzen und durchziehen dieses wie ein roter Faden, wie generell auch die Eifeler Region für ihre tiefe Verwurzelung im katholischen Glauben bekannt ist. An- 6 Diese Auskun lieferte der Sohn Hansens, Hans Hansen jun., während eines Gesprächs am 06.12.2007. 7 Vgl. Schuppener, Roetgen, S. 204 und S. 206. Zudem siehe https://de.wikipedia.org/wiki/Hans_ Hansen_(Architekt)#cite_note-2 (zuletzt eingesehen am 20.07.2016). 8 Eine genaue Baubeschreibung be ndet sich bei Schild, Brüder Cremer, S. 223–238. Zudem nden sich weitere Hinweise im Pfarrhe St. Hubertus, S. 3–39. 9 Vgl. Hagspiel, Hansen, S. 111–113. Hagspiel ist der Erste, der zumindest in aller Kürze systematisch den Lebensweg Hansens nachzuzeichnen versuchte. Ferner skizzierte er in ersten Ansätzen ein chronologisch geordnetes Werkverzeichnis von Bauten, Einrichtungen und Schri en. Diese eher lexigraphische Kurzbiographie Hansens wird in der Forschungsliteratur meist eins zu eins übernommen, als aktuelles Beispiel etwa Werling, Taufen, S. 227, aus dem Jahre 2009 oder der erwähnte Wikipedia-Artikel, siehe Anmerkung 3. Ansonsten geht die Erwähnung Hansen in Überblickswerken oder Monographien anderer Künstler nur selten über die Namensnennung hinaus.  15 BIOGRAPHIE zunehmen ist daher, dass Hansen seit frühester Kindheit geprägt wurde durch einen Mi li eu katho lizismus,10 der einerseits aus einem schon katholisch geprägten Elternhaus, einer Melange aus inbrünstigem Glauben und ländlicher Frömmigkeit, hervorging und andererseits durch die enge Verbindung mit den Dorfpfarrern11 bestimmt wurde. Der in diesem katholischen Milieu insbesondere durch den Kulturkampf forcierte antipreußische A ekt schloss nicht selten Sympathien für die ebenfalls staatlich diskriminierten Sozialisten ein. So bildete das gleichsam negativ politisierte Milieu maßgeblich die Grundlage seines tiefen Glaubens und ermöglichte ihm seine spätere Tätigkeit für die Katholische Kirche. Über die weitere Kindheit Hans Hansens ist nicht viel bekannt. Wir wissen, dass er die Volksschule besuchte und dort bereits eine gewisse Vorliebe für die Anfertigung von Zeichnungen entwickelt haben soll. Hans Hansen jun. sprach in diesem Zusammenhang von einem großen Talent des Vaters für das Zeichnen, welches er stets durch autodidaktisches Erlernen von künstlerischen Fertigkeiten verfeinerte.12 Ein Foto (Abb. 1), das Hansens lebenslange künstlerische Betätigung parallel zur Architektur originell dokumentiert und zugleich eine der frühesten Aufnahmen von ihm ist, zeigt ihn als jungen Mann mit etwa Anfang zwanzig, wie er in Begleitung eines Freundes eine Zeichnung anfertigt. In ländlicher Umgebung auf einer Steinmauer sitzend, mit einem Zeichenblock auf den Schenkeln und einigen Zeichensti en in den Händen, ist Hansen gerade im Begri , die vor ihm liegende Landscha zu skizzieren. Seine Vorliebe für das Malen und das Zeichnen en plein air wird sein ganzes Leben anhalten. Nach Abschluss der Volksschule, also etwa um 1903/04, war es der damalige Dorfpfarrer Goretz13, der Hansen eine Lehrstelle im gut 80 Kilometer entfernten Köln, zu dessen Bistum Roetgen damals noch zählte, besorgte.14 Ob es letztendlich am besonderen künstlerischen Talent Hansens lag oder an einer frühen Förderung durch die Katholische Kir- 10 Vgl. z. B. Klöckner, Kath. Milieu, S. 241–262. 11 In den kurzen biogra schen Darstellungen, insbesondere bei Hagspiel, ist nur die Rede von einem Pfarrer. Tatsächlich waren in den ersten vierzehn Lebensjahren von Hansen zwei Pfarrer in Roetgen tätig: 1) Franz Arnold Freihen (1840–1901), der von 1894 bis 1901 als Pfarrer in Roetgen amtierte, und 2) Peter Ignatz Hubert Goretz (1862–1938), der von 1901 bis 1911 in Roetgen als Pfarrer tätig war. Siehe dazu: GvKM, Eremit, S. 37  . 12 Telefonat vom 15. April 2010. 13 Siehe Anm. 11. 14 Ob damit eine nanzielle Unterstützung gemeint ist und/oder die Bescha ung einer Lehrstelle, lässt sich nicht genau feststellen. Abb. 1: links unbekannt, rechts Hans Hansen 16 AKSU: HANS HANSEN che, Hansen erhielt jedenfalls im Architekturbüro des Jugendstilarchitekten, Kunstgewerblers, Malers und späteren Werkbundmitglieds Ludwig Pa endorf15 (1872–1949), der seit 1898 in Köln erfolgreich tätig und bereits vor 1900 ein Verfechter des Jugendstils war, einen Lehrplatz.16 Denkbar wäre daher beides, doch war das besondere Zeichentalent bestimmt hilfreich, um eine handwerkliche Ausbildung zum Bauzeichner beginnen zu können. Parallel oder im Anschluss an die Lehre muss Hansen Baukurse, vermutlich in der Gewerblichen Fachschule der Stadt Köln, belegt haben.17 So hat sich Hansen wohl sukzessive dem Beruf des Architekten genähert. Von den o ziellen staatlichen Institutionen wurde ein abgeschlossenes Studium der Architektur an einer der wenigen Technischen Universitäten vorausgesetzt, um als „vollwertiger“ Architekt überhaupt in den Genuss von großen staatlichen Au rägen oder monumentalen Bauten zu kommen. Pa endorf beispielsweise hat sein Studium der Architektur an den Technischen Universitäten von Berlin und Stuttgart absolviert. Diese institutionelle Exklusivität einerseits und der ständig wachsende Bedarf in den expandierenden Städten im Kaiserreich andererseits führten zunehmend zu Interessenüberschneidungen mit den bedeutender werdenden Kunstgewerbeschulen. Über die Verquickungen von (Kunst-)Gewerbeschule und Akademie bezüglich der Architekturausbildung am Beispiel Düsseldorf hat Jürgen Wiener einen aufschlussreichen Aufsatz verö entlicht, der u. a. die Schwierigkeiten der institutionellen Umstrukturierung und Ausbildung beleuchtet.18 Hansen, für den das Abitur außerhalb der familiären Möglichkeiten lag, hätte dann den Umweg über das Handwerk einschlagen müssen. Erst mit einem erforderlichen Gesellenbrief in der Tasche konnten Handwerker sich in der Regel an einer Baugewerks- oder Kunstgewerbeschule weiterbilden und sich später auch als Architekten bezeichnen, da die Berufsbezeichnung nicht durch eine Ausbildung an einer Technischen Universität geschützt war. Prestigeträchtige Au räge und namentlich solche der ö entlichen Hand, blieben diesen (Laien-)Architekten aber gleichwohl meist vorenthalten. Wolfram Hagspiel resümiert über diese Lebensphase Hansens wie folgt: 15 Eine Monographie über Ludwig Pa endorf ist noch nicht geschrieben. Lediglich eine von Katharina Zander im Jahre 1998 eingereichte Magisterarbeit mit dem Titel Die belgischen Kriegerfriedhöfe Ludwig Pa endorf 1917/18 befasst sich mit einem Teil des Œu vres Pa endorfs. Die im Anschluss von Katharina Zander in Angri genommene Dissertationsarbeit Das Werk des Kölner Architekten Ludwig Pa endorf (1872–1949) wurde laut Auskun ihres Betreuers Prof. Binding nicht beendet. Den Versuch einer kurzen Darstellung der Vita Pa endorfs mit Übersicht seiner Bauten und Literaturhinweisen liefert Hagspiel, Marienburg, S. 908. Der Nachlass von Pa endorf im Historischen Archiv der Stadt Köln ist mit dem Einsturz des Archivgebäudes auf ebenfalls unbestimmte Zeit verschollen; vgl. auch https://de.wikipedia.org/wiki/Ludwig_Pa endorf [zuletzt eingesehen am 26.9.2015] 16 Vgl. Hagspiel, Hansen. Zudem bestätigten Sohn und Tochter diese Angaben; vgl. Interview Zingsheim und Interview Hansen (wie Anm. 4 bzw. 6). 17 Urzelle der Kölner Werkschulen war die 1879 gegründete Gewerbliche Fachschule der Stadt Köln, die unter ihrem Dach die drei Abteilungen Maschinenbau, Baugewerk und Kunstgewerbe vereinte. Im Laufe der Jahre kamen etliche Umstrukturierungs- und Umbenennungsmaßnahmen hinzu. Ab 1910 wurden die Werkschulen durch den neuen Direktor und Architekten Emil ormälen im Sinne des Werkbundes umgestaltet. Vgl. dazu KW, Chronik. Eine intensive Recherche in alten Jahresberichten und weiteren Publikationen der Kölner Werkschule blieb ohne Erfolg. Der Name Hansen ist dort nirgends verzeichnet. 18 Wiener, Kreis, S. 70–95. 17 BIOGRAPHIE „In seinem Heimatort Roetgen erfuhr er eine besondere Förderung durch den Ortspfarrer, der ihm nach Abschluß der Volksschule auch die Architektenausbildung (Lehre) in Köln ermöglichte. Hier war er bei dem bekannten Jugendstilarchitekten und Kunstgewerbler Ludwig Paffendorf als Lehrling im Büro und hat wohl auch hier durch den ‚malerischen‘ Zeichenstil Paffendorfs entscheidende Impulse bekommen.“19 Der Lehrmeister Pa endorf, der spätestens seit 1908 Mitglied des Deutschen Werkbundes war,20 tat sich in seiner Frühphase durch den Bau mehrerer großbürgerlicher Villen vor allem im Kölner Villenviertel Marienburg und in Bonn am Rheinufer hervor, von denen einige noch erhalten sind, wie etwa die 1908/09 erbaute Villa in der Lindenallee Nr. 19 in Köln-Marienburg. Ein Merkmal des Anwesens sind die starken Reminiszenzen aus dem Burgenbau.21 Pa endorfs Bedeutung wird auch darin deutlich, dass er auf der großen Schau des Deutschen Werkbundes in Köln 1914 für gleich drei Bauten verantwortlich war und demnach zumindest im westdeutschen Kontext zu den führenden Modernen zählte. Im Laufe des Ersten Weltkrieges gestaltete Pa endorf zahlreiche in den Ardennen gelegene Kriegsgräberstätten.22 Einige weitere Höhepunkte im Scha en Pa endorfs bilden neben diversen kunstgewerblichen Arbeiten die Bauten für die durch ihr Eau-de-Cologne 4711 bekannte Firma Mühlens, das Ausstellungsgebäude des Kölnischen Kunstvereins aus dem Jahre 1921/22 am Friesenplatz im neoklassizistischen Stil und die Entwürfe für die Gartenstadt Grengel in Köln-Porz.23 „L. Pa endorf ist“, laut Hagspiel, „neben den Gebr. Schauppmeyer der wichtigste Repräsentant des Jugendstils Wiener Prägung in Köln. In der Folgezeit vertritt er überwiegend eine traditionsbezogene, romantische, o an ländlichen, mittelalterlichen und barocken Bauten orientierte Architektur.“24 Wenn Hagspiel vom „malerischen Zeichenstil“ des Mentors spricht, der dem jungen Lehrling zugleich „entscheidende Impulse“ lieferte, so könnte sich dies einerseits auf den von Pa endorf ausgeübten architektonischen Jugendstil beziehen, dessen dekorativ geschwungenen Linien und vegetabilen Elemente immer einen Hang zum verspielt Malerischen haben. Andererseits war Pa endorfs zweite Passion das Malen selbst, ein Umstand, 19 Ebenda, S. 111. 20 Ludwig Pa endorf taucht in den Mitgliederlisten des Deutschen Werkbundes bereits ab 1908 auf (und nicht erst „spätestens 1912“, wie im Wikipedia zu Pa endorf zu lesen ist; vgl. Anm. 15). Er gehört zwar somit nicht zu den Gründungsmitgliedern von 1907, ist aber kurz nach der Gründung dem Werkbund beigetreten. In den Verzeichnissen des Werkbundes wird Pa endorf bis 1928 als Mitglied geführt. Diese Informationen wurde dem Verfasser per Mail am 04.10.2010 vom Werkbundarchiv Berlin mitgeteilt. 21 Siehe Hagspiel, Marienburg. 22 Als Beispiele seien hier der Heidefriedhof Anloy und der Friedhof Halanzy genannt, beide in Südbelgien gelegen. Vgl. Pa endorf/Clemen, Friedhöfe. Zudem die erwähnte Magisterarbeit von Katharina Zander, siehe Zander, Pa endorf. 23 1921 erhielt der Kunstverein von der Stadt Köln ein Baugrundstück am Friesenplatz 27/27a. Ludwig Pa endorf errichtete dort ein im neoklassizistischen Stil gehaltenes, geräumiges Ausstellungshaus. In der Nacht vom 28. auf den 29. Juni 1943 wurden die Ausstellungsräume durch Fliegerbrandbomben vollständig zerstört und dabei Bestände und sämtliche Akten vernichtet. Die Entwürfe für die Gartenstadt Grengel wurden von Pa endorf bereits 1932 angefertigt, doch erst 1948, nach dem Tod Pa endorfs, realisiert. 24 Hagspiel, Marienburg, S. 909. 18 AKSU: HANS HANSEN der Lehrer und Schüler verband. Eines der wenigen erhaltenen Bilder Pa endorfs, dessen dreigliedriger Au au und ikonogra sche Ausführung an ein mittelalterliches Triptychon denken lassen, behandelt motivisch die Beweinung Christi und stammt aus dem Jahre 1910. Durch seine rezeptionsgeschichtliche Anlehnung an Werke von Giotto – etwa die Beweinung Christi in der Arenakapelle in Padua – und Dürer erhebt sich dieses Bild aus dem für diese Zeit üblichen Rahmen neogotischer Altarbilder.25 2.1.1 Ateliergründung und erste Berührungspunkte mit der Avantgarde Zwei Jahre nach Entstehung des Pa endorf-Bildes, also im Jahre 1912, ist es nun der Schüler, der sich sein erstes eigenes Atelier einrichtet. Neben der Architektur versucht Hansen nun zusätzlich als Künstler Fuß zu fassen. Aus Leidenscha ist vorläu ge Berufung geworden: „H. Hansen hat 1912 ein kleines Atelier in einem Haus am Rheinufer bezogen, in dessen Untergeschoß ein Café betrieben wurde, das ‚Luna‘ hieß. Hier trafen sich Literaten und Kunstförderer wie Carl Nierendorf, Alfred Salmony, Kuhlemann und Andreas Becker. Anregender Mittelpunkt dieses Kreises war der temperamentvolle C. Nierendorf. Er gab dem Kreis den Namen ‚Lunisten‘, unter dem er international bekannt geworden ist. Nierendorf sorgte für neue Mitglieder; es waren vor allem Franzosen, die den im Grunde planlosen, aus dem Augenblick heraus intuitiv arrangierten Zusammenkün en der Lunisten zugetan waren. Später gehörte George Grosz dazu, ferner Wieland Hertzfelde. eodor Däubler war bei ihnen zu Gast. Wenn auch die Maler wenig beteiligt waren, so ist doch die Tatsache bemerkenswert, dass eine internationale Verbindung von Köln aus der Zeit der Sonderbundausstellung und unabhängig von ihr vorhanden war. Diese berühmte Ausstellung steht mit ihrem internationalen Gepräge nicht isoliert in Köln; sie hatte hier Rückhalt und fand guten Boden.“26 Hansen befand sich nun mit Anfang zwanzig mitten in der Kölner Bohème, mit Beziehungen zur nationalen und internationalen Avantgarde. Er fühlte sich als ein Teil von ihr und war selber an „[…] der Gründung der Lunisten beteiligt […]“,27 die für die kurze Dauer in den Vorkriegsjahren 1912–14 existierten. Auch wenn, wie im Nachhinein zu konstatieren ist, von der Gruppe keine nachhaltigen Impulse ausgingen,28 so bot sie Hansen doch die ideale Plattform, in Dialog mit Künstlern aller Couleur zu treten und gleichzeitig mit neuesten Strömungen in der europäischen Kunst in Berührung zu kommen, um dann sogar erste eigene Ideen zu formulieren. 25 Das Bild ist im im Besitz des Kölnischen Stadtmuseums. 26 Depel, Malerei, S. 284. 27 Ebenda, S. 285. 28 Über die Lunisten gibt es keine eigenständige Forschungsarbeit, sondern nur kurze Erwähnungen in Überblickswerken zur Kölner Künstlerszene oder internationalen Künstlergruppen. Ein interessanter Hinweis zu den Lunisten geht wohl auf persönliche Aussagen von Hans Hansen zurück; vgl. Ebd., Fußnote 9, S. 294: „Max Ernst hat eo Kuhlemanns ‚Consolamini‘ illustriert. Über die Lunisten gibt es m. W. keine Literatur. Sie verständigen sich international durch einen P nach der Melodie des Liedes ‚O l’amour c’est une belle chôse‘. Mitt. H. Hansen u. A. Becker“. 19 BIOGRAPHIE Zum weiteren Kreis der Lunisten zählten die Künstler Max Ernst, Peter Abelen, Otto Freundlich, Franz Henseler, Heinrich Hoerle, Joseph Kölschbach, Karl Otten und Anton Räderscheidt.29 Allen Künstler und Literaten dieser losen Vereinigung der Lunisten war gemeinsam, dass sie sich am Anfang ihrer teilweise höchst erfolgreichen künstlerischen Karriere befanden, „[…] also überwiegend Künstler, die erst nach 1918 vermehrt ins Rampenlicht der modernen Kunstszene traten.“30 Sie waren sehr empfänglich für wegweisende Trends in der Kunst respektive sehr aufgeschlossen, avantgardistische Tendenzen in ihr künstlerisches Repertoire zu überführen oder als Anstoß zu nehmen für die eigene Entwicklung. So verwundert es nicht, dass viele Bilder aus dieser Frühphase kubistische, expressionistische, konstruktivistische und gelegentlich auch abstrakte Bildelemente aufwiesen. Stellvertretend für andere Künstler, heißt es an einer Stelle über Max Ernst, dass sein „[…] anarchistischer Umgang mit Stilen (Spies) – zwischen 1912 und 1914 erprobt er die Stilmittel des Expressionismus, Kubismus und Futurismus – […]“ auf Dada vorausweist.31 Diese Faszination bezog sich nicht nur auf die bildende Kunst, sondern es herrschte allgemein eine enorme Aufgeschlossenheit gegenüber dezidierten „Lebensanschauungen“. So kursierten in avantgardistischen Zirkeln o sozialutopische Gedanken mit lebensreformerischen Ansätzen, die darüber hinaus durchsetzt waren mit mystischen, theosophischen und esoterischen Lehren. Der Höhepunkt von Séancen und spiritistischen Kreisen lag erst wenige Jahre zurück und diese erfreuten sich vor allem unter Künstlern und Literaten immer noch einer großen Beliebtheit. Die insbesondere durch Sigmund Freund vorangetriebene Beschä igung mit dem Unbewussten und die daraus entsprungene Psychoanalyse erö nete ebenso vielen Sinnsuchern ein Terrain, das der Phantasie keine Grenzen mehr setzte und zugleich idealen Nährboden bot für unterschiedlichste eorien.32 In diesem Kontext muss auf die etwa um die gleiche Zeit betriebene Künstlerkolonie Monte Verità verwiesen werden, die sich als Experimentierfeld neuester Trends hervortat und quasi eine Vorreiterstellung auf Gebieten wie eosophie, Anthroposophie, Lebensreform, Anarchismus, Ausdruckstanz etc. einnahm und viele europäische Künstler dadurch magnetisch anzog und/oder inspirierte33. Auch an den genannten Literaten der Lunisten gingen diese neuen „Strömungen“ nicht spurlos vorbei. eodor Däubler und Karl Otten zum Beispiel erregten wegen ihrer epischen und lyrischen Schri en in expressionistischer Manier einiges Aufsehen. Darüber hinaus war Otten stark empfänglich für die Ideen des Anarchismus und schloss sich um 29 Vgl. dazu die Liste der Künstler bei Wilhelmi, Künstlergruppen, S. 240. Weiterhin Heusinger von Waldegg, Ernst, S. 99. Viele von den Künstlern nahmen an der Ausstellung Rheinischer Expressionisten 1913 in Bonn teil. 30 Walter-Ris, Nierendorf, S. 58. 31 Heusinger von Waldegg, Ernst, S. 89. Zu den Frühwerken von Max Ernst vgl. Spies, Ernst. Heinrich Hoerle malte in seiner Frühphase in frühexpressionistischer Manier, bevor er sich seinen Weg zum gural-konstruktivistischen Stil bahnte. Vgl. dazu Backes, Hoerle. Otto Freundlich schuf seine ersten abstrakten Kompositionen bereits im Jahr 1911. Vgl. dazu Heusinger von Waldegg, Freundlich. Von Franz Henseler sind aus dieser Zeit expressionistische Bilder mit kubistischem Einschlag bekannt. Vgl. dazu Heusinger von Waldegg, Henseler. 32 Vgl. dazu Schölzel, Mystik, S. 3–56. 33 Siehe dazu Cepl-Kaufmann, Bohème, S. 55–73. 20 AKSU: HANS HANSEN 1910/11 der anarchistischen Gruppe Tat in München an.34 Schließlich geht die Gruppe Tat auf die Initiative von Erich Mühsam zurück, der wiederum mit Gustav Landauer befreundet war und einige Zeit auf Monte Verità verbrachte. Solche Verknüpfungen, Verweise und Netzwerke lassen sich in mannigfacher Weise herstellen und verbanden Künstler aus den unterschiedlichsten Ecken des Kaiserreiches und garantierten den inneren Austausch neuester „Tendenzen“. Aus den Reihen einiger Lunisten formierten sich später u. a. DADA Köln und Die Kölner Progressiven. Eine kurze Zusammenfassung über die Lunisten verscha das Überblickswerk Künstlergruppen von Christoph Wilhelmi: „Keine Symbolik, sondern das Café Luna, in dem sich die Kölner Vorkriegsbohème traf, war namensgebend für die Gruppe. Hier (und im ‚Czaplewski‘ und ‚Prinzess‘) traf man sich zum Meinungsaustausch, auf Neues orientiert, aber noch nicht mit klaren Vorstellungen von der Zukun . Hier bildet sich tastend die Basis für die späteren Aktivitäten. Es gab keine Abschottung nach Sparten, sondern Maler, Musiker und Literaten standen im regen Kontakt. Wegen des baldigen Kriegsausbruchs kam es zu keinen nennenswerten Aktivitäten in der Ö entlichkeit.“35 Im Jahr der Ateliergründung Hansens ö neten sich die Pforten für die Sonderbundausstellung in Köln, die einen Meilenstein in der Geschichte der Moderne des 20. Jahrhunderts markiert, unternahm sie doch den Versuch, die internationale Avantgarde in Ausstellungsräumen zu vereinigen und einem breiten Publikum zugänglich zu machen.36 Einer der zahlreichen Besucher dieses großen „Events“ der europäischen Avantgarde war der junge Hansen, aufgeschlossen gegenüber neueren Entwicklungen und grade selber im Begri , seinen eigenen Weg innerhalb der Kölner Kunstszene zu nden. Spätestens hier muss Hansen Originale aus den Gattungen Kubismus, Fauvismus und Expressionismus erblickt haben, die ihn wohl nachhaltig prägten. Der Autodidakt war zeit seines Lebens interessiert an zeitgenössischer Kunst (Abb. 2). Ein Artikel aus der Kölnischen Rundschau vom 13. September 1962 verdeutlicht den nachhaltigen Eindruck der Sonderbundausstellung und das rege Interesse für die Moderne, fühlte Hansen sich doch in seiner Frühphase selbst als Avantgardist: „Als hätten wir die Schleier von den Augen. Dieses Bild und jenes habe ich 1912 zuerst gesehen. Es ist alles wieder ganz frisch lebendig, als wäre es erst gestern gewesen. Die versunkene Jugend blüht wieder auf. Rührend waren diese Bekenntnisse der Ausstellungsbesucher aus der älteren Generation. Der Kölner Architekt Hans Hansen, einer von vie- 34 So erschien bereits 1910 das Werk Nordlicht von eodor Däubler in expressionistischer Manier. Erste literarische Arbeiten von Karl Otten erschienen ab ca. 1912. Große Aufmerksamkeit unter expressionistischen Dichtern erzielte er mit seinem Prosawerk Sprung aus dem Fenster. Vgl. dazu Zeller, Otten. Weiterhin Kemp/Pfä in, Däubler. 35 Wilhelmi, Künstlergruppen, S. 239. 36 Zur Sonderbundausstellung vgl. Schaefer, Sonderbund. Abb. 2: Hans Hansen vor Lehmbruck-Skulptur, um 1962 21 BIOGRAPHIE len, die ähnliche Aussagen machten, sagte, mit dem Alter wird man mehr und mehr vergesslich, aber dieses Wiedersehen hat mich sehr glücklich gemacht. Ich erkenne alle Werke wieder, die ich damals in der Sonderbundausstellung gesehen habe. Wie haben wir damals stark mitempfunden und debattiert. Ich erinnere mich noch, wie man kühn behauptete, Picasso sei nur ein Abklatsch von Braque und hier Lehmbrucks ‚Kniende‘, daß ist doch die Überleitung zu Rodin, zu Archipenko, der Eintritt in die ganz große moderne Skulptur“.37 In die Zeit bei Pa endorf fällt auch die Heirat mit Rose (1888–1962), geb. Caesar. Die Vermählung wurde am 13. Juli 1913 in Wiesbaden in der Kirche St. Marien vollzogen. Aus der Ehe gingen vier Kinder hervor: Wolfgang (1913–1945), Elisabeth Sintern, geb. Hansen (1916– 1991), Hans jun. (1921–2012) und Marie Luise Zingsheim, geb. Hansen (1927–2010). Nach Auskun der Kinder Hans jun. und Marie Luise hatten sich die Eltern im Kreise von „Freunden, Musikern und Künstlern“38 in Köln kennen gelernt. Die Mutter, die aus Schlettstadt im Elsass stammte, hatte selbst ein großes Talent für das Musische. So spielte sie mit gro- ßem Können Klavier und widmete sich in ihrer Freizeit der Malerei. Zusammen mit ihrem Ehemann wird sie in den kommenden Jahren und Jahrzehnten viele Museen, Ausstellungen und klassische Konzerte besucht und verschiedene europäische Kunstzentren wie Paris, Rom, Wien etc. bereist haben. „Meine Mutter war Pianistin und Klavierlehrerin. […] Sie sind auch viel in Paris gewesen und haben auch viel musiziert. Mein Vater interessierte sich für alles, was Kunst war. […] Sie hatten Spaß an der Kunst des Malens und Musizierens. Die haben bei Konzerten sich in den Raum hingesetzt, und da war ein Flügel oder ein Klavier […].“39 2.1.2 Kölner Werkbundausstellung 1914 beteiligt sich Pa endorf an der Kölner Werkbundausstellung, deren weitestgehende Beschränkung auf Architekten aus dem deutschsprachigen Raum durchaus Programm war, mit den drei Arbeiten Kölner Haus, Pavillon des Tabakgeschä es Alenfelder und Zwei-Etagen-Villenhaus.40 Neben dem Kölner Architekten Carl Moritz, der auf der Werkbundausstellung ein Portal- und Verwaltungsgebäude errichtete, erhielt nur noch Pa endorf als Repräsentant Kölner Architekten „[…] einen zufriedenstellenden Au rag, alle anderen Architekten,[…], bekamen das zugeteilt, was zwar Aufgabengebiet des Werkbundes war, doch eher in der Peripherie anzuordnen ist.“41 Die Werkbundausstellung bot führenden Architekten und Künstlern eine Plattform, durch Zusammenwirken von Kunst und Industrie zeitgenössische und moderne Formensprache auf gewerbliche Arbeit anzuwenden und diese der Ö entlichkeit zu präsen- 37 Kölnische Rundschau, 13.09.1962. 38 Interview Zingsheim und Interview Hansen (wie Anm. 4 bzw. 6) 39 Interview Hansen (wie Anm. 6). 40 Vgl. Herzogenrath/Teuber u. a., Werkbund. 41 Hagspiel, Werkbund, S. 192. Viele Kölner Architekten waren an den Entwürfen für das Neue Niederrheinische Dorf beteiligt gewesen, welches am Rande der Werkbundausstellung errichtet wurde. Dazu Hagspiel, Dorf, S. 186–191. 22 AKSU: HANS HANSEN tieren. Das Kunstgewerbe war das eigentliche Kerngebiet des Deutschen Werkbundes, da massenha reproduziertes Design nicht zuletzt sehr pro tabel war. Unter dieser Prämisse nahm z. B. auch Bruno Taut an der Werkbundausstellung von 1914 mit seinem berühmten und wie ein Sakralbau anmutenden Glaspavillon teil, den er als repräsentatives Schaustück im Au rag der deutschen Glasindustrie entworfen hatte. Christoph Wilhelmi fasst die Intentionen des Werkbundes wie folgt zusammen: „Dem Werkbund kommt zentrale Bedeutung im deutsch-österreichischen Raum für die Entwicklung der modernen Architektur, des Designs und der Wohnraumausstattung zu. […] Der ‚Deutsche Werkbund‘ kann eigentlich nicht als Künstlergruppe angesehen werden. Er war von vornherein ökonomisch orientiert. Ziel war es, durch bessergestaltete Produkte den Weltmarkt zu erobern.“42 Die anfängliche Zielsetzung lag aber in der Überwindung des noch immer virulenten, aber längst schon nicht mehr dominierenden Historismus, dessen Imitationen traditioneller Stile vom Deutschen Werkbund als unselbstständig und unzeitgemäß empfunden wurde. Hierzu Magdalena Bushart: „Mit seiner Historismuskritik gesellte sich Worringer einer dritten Partei zu, die den goldenen Mittelweg zwischen dem Festhalten an Althergebrachtem und der bedingungslosen Hingabe an das Neue suchte. Die Vertreter dieser Partei waren in erster Linie im Deutschen Werkbund […] zu nden. Hier lehnte man sowohl jene Radikalen ab, die ohne Tradition auskommen wollten, als auch die Reaktionäre, die sich nostalgisch in die ‚guten alten Zeiten‘ zurücksehnten. Stattdessen versucht man, Fortschritt und Tradition miteinander zu verbinden und plädierte für eine Kunst, die sich überzeitlichen, national determinierten Werten verp ichtet fühlt und trotzdem modern ist.“43 In einer kleinen Randnotiz aus dem zitierten Buch Mouseion be ndet sich ein Hinweis44 zur Beteiligung Hansens an den ausgestellten Arbeiten Pa endorfs in der Kölner Werkbundausstellung, da weiteres nicht bekannt ist: „Der Kölner Architekt Ludwig Pa endorf, […], gehörte ebenfalls dem Beirat der Flora-Ausstellung von 1907 an. Er war Lehrer des jungen Architekten Hans Hansen, der beim Bau des Kölner Hauses auf der Werkbundausstellung 1914 unter Leitung Pa endorfs selbständig wirken dur e.“45 42 Wilhelmi, Künstlergruppen, S. 112. 43 Bushart, Gotik, S. 43. 44 Leider konnte sich Hans Hansen jun. an diese Phase aus dem Leben des Vaters nur noch vage erinnern. Genaue Jahreszahlen wie auch damalige Arbeitgeber sind daher kaum zu ermitteln. Doch meinte der Sohn sich erinnern zu können, dass der Vater nach Beendigung seiner Lehrzeit weiter als Architekt bei Pa endorf angestellt war. Vgl. Interview Hansen (wie Anm. 6). 45 Depel, Malerei, S. 286. 23 BIOGRAPHIE Abb. 3: Kölner Haus auf der Kölner Werkbundausstellung, Ludwig Pa endorf, 1914 Inwieweit Hansen „selbstständig“ gewirkt hat, wird leider nicht weiter vertie .46 Das Kölner Haus (Abb. 3) zumindest vereinte heimische Künstler und Kunsthandwerker unter einem Dach und bot Raum für die Präsentation der Handwerkskunst, so dass z. B. die „[…] Innenräume von der aus Mitgliedern der Cölner Tischler-Innung gebildeten Genossenscha ‚Cölner Werkstätten Verkaufsgenossenscha für Raumkunst‘ […]“47 ausgeführt wurden. In seiner Umsetzung erinnert das Kölner Haus Wolfram Hagspiel an einen „mauerumwehrten Palast“, der sich aus einem Konglomerat verschiedener Stile zusammenfügte und sich sogar orientalischer Akzente bediente. Adaptionen an Gestaltungselemente des Jugendstils jedoch waren an dem Bau nicht mehr auszumachen, obwohl Pa endorf doch laut Hagspiel als „Repräsentant des Jugendstil(s) Wiener Prägung in Köln“ galt. Das war auch nicht anders zu erwarten, denn bereits um 1910 war die Abkehr vom Jugendstil im Umfeld des Deutschen Werkbundes generell vollzogen zugunsten von den beiden dezidiert deutsch konnotierten und sich o auch mischenden Stilen des Neoklassizismus und dem, was seit einigen Jahren Reformstil genannt wird, der sich wiederum in Teilen mit dem deckt, was Wolfgang Pehnt mit dem Begri „Deutscher Zyklopenstil“ leicht polemisch zu fassen ver- 46 Hansen wird im o ziellen Katalog der Werkbundausstellung namentlich nicht erwähnt. Sämtliche eigenständig an dem Haus beteiligten Künstler und Handwerker werden dort alphabetisch gelistet. Siehe dazu, Werkbund, Katalog, S. 133  . 47 Ebenda, S. 133. Dazu auch folgendes Zitat: „Das Kölner Haus, das die Gastgeber der Ausstellung, auch hierin opferwillig, errichtet hatten, ist unter Leitung eines Ausschusses (Vorsitzender Direktor Max Creutz) nach Plänen von Ludwig Pa endorf entstanden. Es hatte sich das weite Ziel gesetzt, „einen Überblick zu geben über die künstlerischen Bestrebungen, wie sie sich in den letzten Jahren in Köln mehr und mehr zu einem eigenen, örtlich bedingten Stil verdichten“, aus: Jessen, Deutsche Form, S. 10 und S. 135. 24 AKSU: HANS HANSEN sucht hat.48 Peter Behrens selbst nannte es „monumentale Kunst“.49 Für Katharina Zander jedoch manifestiert sich erst mit dem Kölner Haus der Beginn von Pa endorfs Abkehr von einem viel stärker international geprägten Jugendstil und die Hinwendung zu neuen architektonischen Ausdrucksmitteln, die er mit Ende des Ersten Weltkrieges endgültig vollzogen hat.50 Auf der vorliegenden s/w-Fotogra e sticht die Front- und zugleich Schauseite des Kölner Hauses durch eine strenge symmetrische Gliederung und einen „blockha en“ Charakter hervor. Die dem Hauptgebäude vorgelagerte haushohe „Schutzmauer“ wird lediglich mit Hilfe eines wuchtigen Mittelportals und zu den Enden hin mit aus der Wand geschnittenen Doppelarkaden mit gekuppelter Säulenmitte akzentuiert. Durch den bestimmenden Akzent des altägyptisch anmutenden Einganges, der sich zusammensetzt aus breiten Pfeilerpfosten mit Abakus und einem imposant gegliederten Türsturz und den beiden gekuppelten Säulen wird die sonst ächige Binnenstruktur des Vorbaus aufgebrochen. Dazu verblüffen die überwiegend glatt verputzten Wandflächen mit einer puristischen Enthaltsamkeit. Weder Bauornament noch Wanddekor verzieren die großzügig gehaltenen freien Wand ächen. Die Achsensymmetrie wird von dem dahinter aufsteigenden, halb so breiten und axial am Mittelportal ausgerichteten Haus mit o ener Säulenarkade fortgeführt. Es besteht somit eine Vorwegnahme, Vorbereitung und Korrespondenz zwischen den breiten Arkaden des Vorbaus und der feineren Säulenstellung der Loggia des Hauptgebäudes. Der kubischen Wehrha igkeit im Vordergrund setzt Pa endorf eine Au ockerung und Rhythmisierung im Hintergrund als Kontrast entgegen, ohne jedoch die Verklammerung zu riskieren. Beidseitige Bezugspunkte sind neben Rundbogen, Arkade und Säule eben auch die ächig verputzten Wände. Der breite und schmucklose Mauerstreifen oberhalb der Säulenreihung bildet ein Pendant zu der Gestaltung des Vorbaus. Figurale ( Tier- ?) Plastiken an den Eckpunkten des Gebäudes kaschieren den Übergang von Haus zum etwas verkürzten und hohen Walmdach. In seiner frontalen Ausrichtung als Trapezform und mit den beiden symmetrisch angeordneten Dachgauben fügt sich das Walmdach in das Gesamtbild einer symmetrisch gehaltenen Geschlossenheit. Pa endorf wollte mit „[…] den Ausdrucksformen des Hauses die Fortsetzung alter Kölner Baugedanken zeigen, in denen die transzendentale Richtung von jeher die vorherrschende gewesen ist, begleitet vom leisen Mitschwingen orientalischer Harmonien.“51 Auch wenn Hagspiel im Hinblick auf den Bau konstatiert, dass „[…] hier meist mittelalterliche, sakrale Architekturelemente abstrahiert und ins Profane transferiert wurden […]52“, 48 Vgl. dazu Hofer, Reformarchitektur. Weiterhin Pehnt, Expressionismus, S. 72–80.; ders., Palazzo Pitti, S. 52–59. Vgl. auch Bußmann, Halbzeit. 49 Kunstgewerbeblatt, S. 46–48. 50 Vgl. Zander, Pa endorf, S. 6, Fußnote 26. Darin wörtlich: „Eine Abkehr von der Formenwelt des Jugendstils wird zwar bereits in seinem Beitrag zur Kölner Werkbundausstellung von 1914 – dem ‚Kölner Haus‘ – o enbar, doch ndet meines Erachtens Pa endorfs völlige Lossagung vom Jugendstil erst nach dem Ersten Weltkrieg mit der Übernahme neuer architektonischer Leitbilder statt.“ 51 Hagspiel, Werkbund, S. 195 f. 52 Ebenda. 25 BIOGRAPHIE so tri dies für die Schauseite des Kölner Hauses nur bedingt zu. Denn nach der eben vorgenommenen Analyse grei der Bau neben seiner romanischen „Wuchtigkeit“ und seinen antiken bzw. orientalischen Anleihen über die puristische Au assung der (weißen) Wand- ächen auch zeitgenössische Tendenzen auf, die Pa endorf in einer eigenwilligen Mischung als persönliche Interpretation von Tradition und Moderne deklariert.53 Zeitgenössische Kritiker warfen dem Baumeister aber „pseudoromanische Altertümelei“ und „afrikanischmaurische“54 Adaptionen vor. An einer anderen Stelle wird Pa endorf nicht kritisiert, weil er zu „altmodisch“, sondern zu „französisch“ baue. Der Krieg gegen Frankreich hatte gerade erst begonnen.55 Über das eigene Arbeitsfeld hinaus bot die Werkbundausstellung Hansen zusätzlich die einmalige Gelegenheit, große Baumeister persönlich und etwa im Rahmen der Werkbunddebatte auch divergierende Positionen kennen zu lernen, zu erwähnen wären hier u. a. Hermann Muthesius, Henry van der Velde, Wilhelm Kreis, eodor Fischer, Bruno Paul, Josef Ho mann, Peter Behrens, Walter Gropius und – als für Hansens nähere Zukun zentrale Figur – Bruno Taut. Daneben bot die Ausstellung eine Vielfalt dessen, was damals unter moderner Form virulent war, und zwar sowohl auf dem Gebiet der Architektur als auch auf dem des Kunstgewerbes. Darüber hinaus war auf der Ausstellung auch viel aktuelle Malerei, Glas- und Mosaikkunst präsent. All dies konnte Hansen vor Ort intensiv studieren und in seinen Zirkeln diskutieren. In diesem Zusammenhang fügt sich die Aussage des Sohnes, der von einer „großen Aufmerksamkeit“ des Vaters „für Kunstwerke usw.“ spricht: „Heinrich Pa endorf, der war Architekt in Köln-Porz. Der Vater hatte den Architekten gehabt, weil er so begabt war im Zeichnen und hatte eine große Aufmerksamkeit für Kunstwerke usw. Er hat sich sehr interessiert für alles das, was mit Bauwerk zu tun hatte. Er ist völlig in dieser Sache aufgegangen. […] Er war im Architekturbüro tätig gewesen und hat nebenbei Planungen gemacht und Bauleitung hat er gemacht. Er hatte sich völlig in dieser Sache aufgelöst, um da arbeiten zu können.“56 Als Resümee lassen sich über die architektonisch und künstlerisch erste Phase Hansens bis Mitte zwanzig folgende Aussagen tre en: Im Alter von 14 Jahren beendete er die Volksschule und war ab ca. 1903/04 im Bauwesen tätig. In dieser Zeit wuchsen sein Interesse und Können auf den Gebieten der Kunst und Architektur. In den elf Jahren bis zum Ausbruch des Ersten Weltkrieges hatte Hansen seine Ausbildung abgeschlossen und wurde im Anschluss vom Büro Pa endorf übernommen. Neben dem Bauwesen erlernte Hansen dort 53 Vgl. dazu beispielsweise die abgebildeten Bauten bei Bußmann, Halbzeit. Auch dort nden sich Bauten mit einer wuchtig wirkenden Schauseite und weiten Flächen etc., die genau in dieser Zeitspanne von 1912–1914 errichtet wurden. 54 Ebenda. 55 Vgl. Huppertz, Werkbund, S. 21. Bezüglich des Kölner Hauses zieht der Autor folgendes Resümee: „Ho entlich hat der gegenwärtige Krieg auch auf dem Gebiet der Kunst eine allgemeinere Besonnenheit gegenüber französischen Ein üssen im Gefolge, damit nicht gerade Köln mit seiner ruhmreichen künstlerischen Vergangenheit der tollsten Moderne, die hier in den letzten Jahren eine vorzügliche P egestätte gefunden, ein Feld zum Austoben biete.“ 56 Interview Hansen (wie Anm. 5). 26 AKSU: HANS HANSEN auch die Grundlagen des zeitgenössischen Kunsthandwerks, da der Lehrmeister ein sehr versierter Kunstgewerbler war. Das Kunsthandwerk bzw. das, was heute Design genannt wird, wird im Verlauf der Berufsausübung Hansens einen enormen Part innerhalb seines Œu vres einnehmen. Die damals durchaus übliche hybride Erfahrung auf den Gebieten der Kunst und Architektur prägten in dieser Zeit den jungen Hansen. Zum einen befand sich der Lehrling in den Händen eines Architekten, dessen architektonisches Repertoire verschiedene Stile umfasste – der in der Literatur o verwendete Begri „Eklektizismus“ ist in der Regel abwertend gemeint, war aber der Normalfall auch bei denjenigen, die später als Vertreter der Avantgarde architekturhistorisch berühmt werden sollten – und der sich damit im damals charakteristischen Spannungsfeld zwischen Tradition und Moderne bewegte. Die frühe Mitgliedscha Pa endorfs im Werkbund wäre demnach Ausdruck eines Willens zum Fortschritt, der damals aber nicht bedeutete, dass Bezüge zur Vergangenheit gänzlich aufgehoben worden wären. Er bedeutete vielmehr die Ablehnung eines ubiquitär einsetzbaren historischen Ornamentrepertoires zugunsten einer ganzheitlichen Verbindung von Mo nu mentalität und eines angemessenen Baudekors. Eine Konsequenz dieser damals als fortschrittlich geltenden Haltung ist die Tatsache, dass Pa endorf, der bereits in den Jahren 1905 und 1907 für einige Ausstellungsprojekte von der Stadt Köln mit der Goldenen Medaille honoriert worden war,57 als einer von zwei Hauptvertretern Kölner Architekten – der andere war Carl Moritz – an der Werkbundausstellung teilnehmen dur e, obwohl sich auch andere wie Franz Brantzky, Heinrich Müller-Erkelenz, Hermann P aume oder Paul Pott angeboten hätten. Hier war Pa endorfs frühe Werkbund-Mitgliedscha sicherlich entscheidend. Zum anderen bewegt sich Hansen im Dunstkreis der Kölner Bohème mit Netzwerken zur nationalen und internationalen Avantgarde und unterstrich damit, neben seiner Mitgliedscha bei den Lunisten und der Anmietung eines eigenen Ateliers, seine Intention, sich innerhalb der Kölner Moderne zu positionieren. Leider sind aus dieser bewegten Zeit keine künstlerischen Arbeiten in Form von Zeichnungen und Gemälden mehr erhalten, die Rückschlüsse über seinen Malstil und damit zu seinem Verhältnis zu den aktuellen Strömungen hätten geben können.58 Neben der hiesigen und nationalen Kunstszene kommt Hansen ferner in den Jahren 1912 und 1914, durch nachgewiesene Teilnahme als Mitarbeiter und Besucher an der Sonder- und Werkbundausstellung, mit der europäischen Moderne in Berührung, den Vorboten eines persönlichen wie auch gesellscha lichen Paradigmenwechsels. 57 Vgl. Zander, Pa endorf, S. 6, Fußnote 22. 58 Hagspiel erwähnt zwar ein erhaltenes Werk aus dem Jahre 1912, das ein Straßenbild aus der Kölner Altstadt darstellt, doch dem Autor ist im Laufe seiner Recherchen solch ein Bild mit frühem Datum nicht untergekommen. Es dür e sich sehr wahrscheinlich um die datierte Zeichnung (Abb. 24) mit identischem Sujet aus dem Jahre 1933 handeln. Vgl. Hagspiel, Hansen, S. 111. 27 BIOGRAPHIE 2.2 Die Mittleren Jahre: Vom Ausbruch des Ersten Weltkrieges bis zur NS-Machtübernahme (1914–1933) Eine große Zäsur im gesellscha lichen Leben wie auch im künstlerischen Wirken setzte der Ausbruch des Ersten Weltkrieges, der auch zum Abbruch der Werkbund-Ausstellung führte. Die anfängliche euphorische Zustimmung, die von weiten Teilen der Bevölkerung und auch Künstlerscha 59 getragen wurde, schlug zögerlich um in die Erkenntnis der Brutalität und Unmenschlichkeit des Krieges. Die hysterischen Freudenschreie des Hurra-Patriotismus verstummten und machten Rufen nach gesellscha lichen Veränderungen Platz. Traumatisiert durch den jahrelangen Stellungskrieg, dem damit einhergehenden millionenfachen Tod von Soldaten, die längst vergeblich und sinnlos erscheinenden Opfer auch der Zivilbevölkerung, ver elen die anfänglich rauschha Begeisterten in stetig zunehmende Ressentiments gegenüber Staat und Gesellscha oder verschrieben sich im Umkehrschluss verstärkt einem verhängnisvollen Nationalismus. Als Gewissheit über die bevorstehende Kapitulation des Deutschen Kaiserreiches bestand, kulminierten die ö entlichen Proteste schließlich in der Revolution von 1918/19. Ein signi kantes Merkmal dieser Phase ist die Bildung von Arbeiter- und Soldatenräten. Ebenfalls ein Phänomen dieser Zeit ist der vermehrte Zusammenschluss von Künstlern zu Künstlergruppen mit revolutionärem Impetus.60 Was für die Soldaten- und Arbeiterräte auf gesellscha licher Ebene galt, das galt auf künstlerischer für die von politisch engagierten Künstlergruppen geforderte Neugestaltung der Kunst – beides auf Grund der Tatsache, dass die wilhelminische Politik, Gesellscha und Kultur durch ihre hegemonialen und imperialistischen Machtbestrebungen für den Ausbruch des Ersten Weltkrieges maßgeblich die Verantwortung trugen.61 Es galt daher die „alten“ Strukturen aufzubrechen und durch neue zu ersetzen – oder auch sie im Neuen zu bewahren. Diese Umwälzung sollte alle Lebensbereiche betre en, somit auch den Bereich der Kunst. 2.2.1 Das erste eigene Architekturbüro Der kurze historische Exkurs dient als Einstiegsfolie für die mittlere Lebensphase von Hans Hansen, der bis circa 1914 im Büro von Ludwig Pa endorf gearbeitet hat. Über die vier Kriegsjahre Hansens ist nicht viel bekannt, nur dass er für wenige Monate als junger Mann zum Militärdienst eingezogen und nach kurzer Zeit auf Grund eines angeborenen Herzfehlers als untauglich entlassen wurde. Ob er darau in wieder bei Ludwig Pa endorf an- ng oder sich nun selbstständig machte, kann nicht mit letzter Sicherheit beantwortet werden. Der Sohn spricht zumindest von einer beginnenden beru ichen Selbstständigkeit des Vaters vor Ende des Krieges oder kurz danach, indem er sich zunächst mit einem anderen 59 Vgl. dazu Schubert, Künstler. 60 Vgl. Wilhelmi, Künstlergruppen. 61 Vgl. Wehler, Gesellscha . Vgl. auch Mommsen, I.WK. 28 AKSU: HANS HANSEN Architekten zusammengetan habe.62 Damit würde auch die Aussage von Hagspiel übereinstimmen, der schreibt: „1918 erö nete er sein eigenes Architekturbüro.“63 Sicher ist, dass Hansen spätestens seit 1919 als selbstständiger Architekt tätig war und sogar spätestens ab dem folgenden Jahr 1920 eigene Lehrlinge ausbildete. Um diese Zeit absolvierte zum Beispiel der Maler Gottfried Brockmann ein kurzes Architekturpraktikum bei Hansen.64 In den folgenden Jahren wiederum wird Brockmann enge Kontakte zu den Kölner Progressiven p egen.65 Bei dem vom Sohn nicht genauer benennbaren Partner handelt es sich mit größter Wahrscheinlichkeit um Hermann Sauren.66 Ab der 1919 erschienenen zweiten Nummer der Zeitschri Der Strom waren im hinteren Teil der jeweiligen Auflage gemeinsame Werbeannoncen von Hansen und Sauren inseriert, darin beide mit „Architektur = Entwürfe, Bauleitungen, Möbel = und Raumkunst, und Kunstgewerbe“67 warben. Bürositz war im Haus Lindenthalgürtel 6 in Köln-Lindenthal.68 Die Vielfalt der angebotenen „Arbeitsfelder“, die sich inzwischen in die Spezialgebiete Architektur, Innenarchitektur und Möbel- bzw. Produktdesign subsumieren lassen, verdeutlicht bereits zu so einem frühen Zeitpunkt das breit gefächerte Betätigungsfeld von Hans Hansen und seine Selbstwahrnehmung als Künstlerarchitekt. Selbstde nition und Vielfalt werden ein Markenzeichen späterer Au räge.69 2.2.2 Kulturpolitische Radikalisierung Im Verlauf des Ersten Weltkrieges radikalisierte sich auch die Position Hansens. Sein Interesse galt immer mehr kulturpolitischen Aktivitäten, die Niederschlag in zahlreichen theoretischen Abhandlungen fanden. So verö entlichte er ab 1918 unter teils eigener Mitarbeit, da er teils als (möglicher) Koautor fungierte und teils allein für Texte verantwortlich zeichnete, bei diversen revolutionär-avantgardistischen Zeitschri en wie z. B. bei Der Strom, Der Ventilator und Der Weg. Parallel gehörte er ab 1918 zahlreichen Künstlerzirkeln an oder sympathisierte zumindest mit diesen. Anhand des medialen Engagements und der Publikationen in einschlägigen Zeitschri en, die gleichzeitig auch Sprachrohr der jeweiligen Künstlergruppe waren, kann konstatiert werden, dass Hansen spätestens seit Kriegs- 62 Nach telefonischer Auskun des Sohnes Hans jun., der sich nur vage an diese Zeit des Vaters erinnern konnte, waren ihm genaue Zeitangaben sowie der Name des weiteren Architekten entfallen. 63 Hagspiel, Marienburg, S. 847. 64 Bei https://de.wikipedia.org/wiki/Gottfried_Brockmann [aufgerufen am 27.9.2015] heißt es, dass Brockmann „eine zweijährige Architekturlehre (1920–1921) ausübte.“ 65 Vgl. Funk, Brockmann, ohne Seitenangabe. 66 Auf der Internetseite archINFORM wird Hermann Sauren als deutscher Architekt mit Betätigungsfeld in Bonn beschrieben. Zudem ist bekannt, dass Sauren enge Verbindungen zur rheinischen Kunstszene p egte und u. a. August Sander zu seinen Freunden zählte. Es existiert ein Porträtfoto seiner Tochter Eva-Maria, welches von August Sander angefertigt wurde. 67 Kraus, Strom, S. 42. Ab der zweiten Nummer in allen folgenden. 68 Bei dem Gebäude aus der Gründerzeit handelt es sich um ein dreigeschossiges Eckhaus mit seitlich abgerundetem Risalit. 69 Auch wenn der Grund für die angebotene „Vielfalt“ im Kontext der allgemeinen Arbeits- und Auftragskrise kurz nach dem Ende des Krieges begründet liegt, da die wenigsten Architekten nur von „reinen“ Architekturentwürfen leben konnten. 29 BIOGRAPHIE ende endgültig zum Kreis der Kölner Avantgarde zu zählen ist. Politisch verorten lassen sich alle diese Zeitschri en oder Künstlergruppen in das „linke Spektrum“ – eine Zuordnung, die gerne auch, wenn auch nur bedingt berechtigt, der Avantgarde zugestanden wird – und dabei in der Regel einem nicht autoritären, dogmatisch orthodoxen Sozialismus etwa Lenin’scher Prägung. Mit Forderungen nach der Abscha ung der „alten“ Gesellscha sstruktur und des Kulturbetriebs sowie dem Au au einer neuen, besseren Welt nach marxistischem oder anarchistisch libertärem Vorbild wurde durch aktive Teilnahme versucht, die notwendigen gesellscha lichen wie auch kulturellen Umwälzungen und Ziele sowohl „Proletariern“ als auch anderen gesellscha lich unterprivilegierten Personen sowie Künstlern und Intellektuellen nahe zu bringen und folglich den Rahmen zu scha en für die eigenen Kernforderungen: „Er steht nach dem Ersten Weltkrieg den Dadaisten nahe (Hoerle, Seiwert, Ernst, Freundlich, Baargeld), die sich zusammen mit dem Literaten und späteren Verleger Herzfelde meist in der Wohnung Hansens trafen. […] Belegt ist Hansens Mitarbeit an der von Baargeld nanzierten, marxistisch orientierten Wochenschri ‚Der Ventilator‘ (1919), an der Seiwert, Hoerle, Freundlich u. a. wirkten. Hansen war ferner Mitglied der Künstlervereinigung ‚Der Strom‘ (Gesellscha der Künste), die meist im Kunstverein Ausstellungen organisierte und für die er mehrere Vorträge hielt.“70 Die von Hagspiel angesprochenen Vorträge, die Hansen vor heimischem Publikum und meist im Rahmen von Lese- bzw. Vortragsveranstaltungen der Gesellscha der Künste (GdK) hielt, sind teils noch überliefert. Die früheste bekannte Rede stammte aus dem Jahr 1917 und wurde unter dem Titel Ueber die Erziehung zur Architektur. Vortrag gehalten zu Köln im Jahre 1917 publiziert,71 ohne jedoch genauere Angaben über den Anlass, da die GdK erst im Jahre 1918 gegründet wurde.72 Ab 1919 nimmt die Zahl der nachweislichen Vorträge von Hansen zu, die er im Au rag der GdK hielt. Dazu gehörten ein am 16. Februar 1919 gehaltener Vortrag mit dem Titel Aktive Kunst im neuen ö entlichen Leben73 und im Mai gleichen Jahres ein Beitrag mit dem Titel Architektur und Politik74: „Die ersten ö entlichen Veranstaltungen der ‚Gesellscha der Künste‘ fanden im Februar 1919 statt. Auf einer Vortragsveranstaltung sprachen zunächst der Kölner Maler und Architekt Hans Hansen sowie ein Dr. Wachsberger zur ematik ‚Kunst und Gemeinscha ‘. Hansen legte dar, dass die Kunst im neuen ö entlichen Leben entschieden stärkeren Anteil an der Gestaltung der Verhältnisse nehmen müsse.“75 70 Hagspiel, Hansen, S. 111. 71 Die Rede wurde in der Strom-Buchreihe „Hans Hansen, Das Erlebnis der Architektur, Köln 1920“, im Kairos-Verlag mit dem Haupttext und weiteren Vorträgen bzw. Texten als Art Sammelband mit verö entlicht. Eine Bekanntmachung des Buches erfolgte im Kölner Stadt-Anzeiger, 28.3.1920. 72 Vgl. Walter-Ris, Nierendorf, S. 67 f. 73 Vgl. Kölner Stadtanzeiger, 17.2.1919. Vgl. dazu auch Vitt, Bagage, S. 13. 74 Vgl. Kölner Stadtanzeiger, 13.5.1919. 75 Vitt, Dada Köln, S. 151. Zur Biographie von Arthur Wachsberger vgl. Hagspiel, Jüdische Architekten, S. 434  . 30 AKSU: HANS HANSEN Inhaltlich gemeinsam ist allen Beiträgen Hansens die Auseinandersetzung mit Kunst und insbesondere mit der Architektur, die er interpretiert, um dann selber, basierend auf der eigenen Analyse, Entwicklungsmodelle aufzuzeigen. Eine umfassende Manifestation76 seiner Ansichten erfolgte mit der im Kairos-Verlag von Karl Nierendorf 1920 erschienenen Publikation Das Erlebnis der Architektur,77 die allein schon wegen ihres architektonischen Umschlagsentwurfes hohe Signi kanz für die vorliegende Arbeit erlangt. Seine theoretischen Äußerungen werden in einem separaten Kapitel dieser Arbeit noch genauer analysiert, da sie die geistige Ausrichtung Hansens, namentlich der mittleren Jahre, widerspiegeln. An dieser Stelle sei nur vorweggenommen, dass die Texte Hansens, vor allem seine Buchpublikation, wegen der „[…] apokalyptischen Mahnungen und der tiefen Mystik […]“78 an die religiös-mystische Weltanschauung anknüp en, die vor allem unmittelbar nach dem Krieg häu g in den Reihen der Expressionisten anzutre en war. Allein auf der Basis seiner Schri en wäre Hansen in dieser Zeit ohne jede Einschränkung den Expressionisten zuzuordnen. Parallel zu seinen vermehrt publizistischen Aktivitäten, ob in Texten oder Vorträgen, beteiligte er sich ab 1919 zunehmend an Kunstausstellungen. Das Jahr 1919 markiert in dieser Hinsicht einen persönlichen Wendepunkt in seiner theoretischen wie auch künstlerischen Auseinandersetzung. Die temporäre Korrelation zwischen dem Ende des Kai serreiches und der infolgedessen einsetzenden revolutionären Au ruchsstimmung im Lande erfasste somit auch Hans Hansen und bestärkte sowohl seinen politischen als auch künstlerischen Aktivismus.  Eine Au älligkeit ist, dass derzeit aus den Jahren um 1918/20, abgesehen von zwei erhaltenen Skizzen79, keine architektonischen Arbeiten von ihm bekannt sind.80 Einzige Ausnahme bildet die um 1920 im Au rag von Wilhelm Rudolf Goyert erbaute Kunsthandlung Haus Neuwacht auf der Drususstraße 5–7 in Köln, die aus der Kooperationsarbeit mit seinem Partner Hermann Sauren resultierte. Aber auch bei diesem Projekt bleibt unklar, mit welchen spezi schen Bauaufgaben Hansen betraut wurde.81 76 Vgl. Hagspiel, Hansen, S. 111. 77 Siehe Anm. 71. 78 Hagspiel, Hansen, S. 111. 79 Gemeint ist einmal der Umschlag der Publikation Das Erlebnis der Architektur von 1920 und die Skizze Bauhof, die in der Publikation Ruf zum Bauen von 1920 verö entlicht wurde. Bei dem Grundrissentwurf für die Kirche St. Quirin aus dem gleichen Jahr geht die Urheberscha auf Riphahn und Hansen zurück. Näheres im Kapitel „Sakrale Architektur“. 80 Ab dem Jahr 1924 nimmt die Zahl der Bauten zu, an denen Hansen nachweislich beteiligt war. Über Hansens architektonisches Wirken während der Zeit des Ersten Weltkrieges und in den Anfangsjahren der Weimarer Republik ist fast nichts erhalten. Es gibt weder weiterführende Quellen noch Aufzeichnungen aus dieser Zeit. Auch intensive Recherchen in den Archiven konnten keine neuen Erkenntnisse zu Tage fördern. Möglicherweise wird erst mit der auf absehbare Zeit nicht zu erwartenden Neupräsentation des Kölner Stadtarchivs hier mehr Klarheit in die frühen Jahre Hansens kommen. 81 Über das Bauprojekt sind keine weiteren Informationen zu nden. 31 BIOGRAPHIE 2.2.3 Fokussierung als Maler Mochte es an den fehlenden (Bau-)Au rägen liegen, die eine kontinuierliche Beschä igung auf dem Gebiet der Architektur extrem erschwerten, oder an seiner grundsätzlichen Vorliebe für diese Gattung oder vermutlich beides zusammen – jedenfalls fand zumindest seine Malerei Eingang in zahlreiche Zeitungsartikel aus dieser Zeit, da er seine Bilder in einer größeren Reihe avantgardistischer Kunstausstellungen exponierte. Eine dieser Ausstellungen war organisiert von der Gruppe Der Strom, einer von Karl Nierendorf 1918 gegründeten Künstlervereinigung, aus der wenig später die Gesellscha der Künste entsprang.82 Unstrittig ist die Teilnahme Hansens an der Ausstellung, die im April/Mai 1919 in den Räumlichkeiten des Kölner Kunstvereins stattfand.83 Hansen war selbst Mitglied der Gruppe Der Strom, deren gleichnamige, auf Literatur und Kunst spezialisierte Zeitschri zu den wichtigsten ihrer Art in jener Zeit zählte. Auf der ersten Kunstausstellung des Stroms wurden neben Bildern von Hansen auch Werke von Künstlern wie Joseph Kölschbach, Otto Freundlich und nicht zuletzt von heute dem Kanon der Moderne zugerechneten Künstlern wie Max Ernst, Ernst Ludwig Kirchner, Franz Marc, August Macke und Wilhelm Lehmbruck gezeigt.84 Die beteiligten Künstler lassen sich fast schon als „who is who“ des Deutschen Expressionismus lesen und zählten zu den prominentesten Vertretern der frühen Avantgarde des vergangenen Jahrhunderts. Wenn der Expressionismus heute als eine feste Stilgröße innerhalb kunsthistorischer Entwicklung gilt, so wurde er von vielen Zeitgenossen in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg überwiegend abgelehnt, bevor er zum Ende des Krieges allmählich an Akzeptanz gerade als deutsche Kunst gewann und zu guter Letzt sogar zu einer „nationalen Kunstrichtung“ avancierte.85 Dass die Wurzeln des Expressionismus in Frankreich lagen, wurde dabei ge issentlich „ignoriert“. Aber auch nach dem Krieg nden sich noch vereinzelt kritische Stimmen wie etwa in einem Zeitungsartikel über eine Ausstellungserö nung des Stroms, worin auch ein ausgestelltes Bild Hansens eine abfällige Kritik erntet: „Die Künstlervereinigung ‚Der Strom‘ hat in den Räumen des Kunstvereins eine Reihe von Gemälden und Plastiken ausgestellt, bei deren Betrachtung einem ein Wort von K. Edschmids, des Fahnenträgers der jüngsten Richtung, einfällt, in dem er sagt, ein guter Impressionist sei ihm lieber als ein schlechter Expressionist. Wir wollen nicht behaupten, dass die vom ‚Strom‘ ausgestellten Werke schlecht seien, dazu steckt o enbar zu viel theoretisches Sichbewußtwerden dahinter, aber es mangelt ihnen an Überzeugungsgewalt. […] Auch Hans Hansen vermag nicht zu überzeugen; in jedem Plakat des César Klein ist mehr sozialer Aufschrei als in diesem nur grellen Gemälde, das er ‚An die Proletarier‘ nennt.“86 82 Einen Hinweis dazu ndet man im Kölner Stadt-Anzeiger. Vgl. Kölner Stadt-Anzeiger, 1.5.1919, aus: Dietrich, Museum, S. 8. 83 Vgl. Das Kunstblatt, S. 254. 84 Walter-Ris, Nierendorf, S. 67. 85 Vgl. Bushart, Gotik. 86 Kölner Stadt-Anzeiger, 1.5.1919. Ebenso ein kritischer Artikel vom 7.5.1919 im Kölner Tageblatt, abgedruckt bei Spies, Ernst Collage, S. 116. 32 AKSU: HANS HANSEN Deutlich positiver schneidet Hansen in der Ausstellungs-Bekanntmachung des Kunstblattes ab: „Der ‚Strom‘ (Köln, Kunstverein). Josef Kölschbach, Max Ernst, Hans Hansen lassen sich nach ihrem Kolorit, ihrer Kompositionsart und ihrer Technik, die stark an mittelalterliche Miniaturenmalerei erinnern, leicht in einen Rahmen bringen, und sie nden sich auch in ihrer mehr oder weniger großen Neigung zum Kubismus. […] Hans Hansen gibt religiöse emen in feinen, glühenden Farben, die Leidenscha und Mystik auszudrücken verstehen.“87 Anfang Dezember 1919 startete im Kunstgewerbemuseum Köln eine weitere Ausstellung, die diesmal weder von der Gruppe Der Strom noch von der GdK inszeniert wurde. Die Ausstellung für das werktätige Volk wurde innerhalb von drei Wochen in Zusammenarbeit mit Organisationen der lokalen sozialdemokratischen Partei und der Arbeitsgemeinscha Kölner Künstler auf die Beine gestellt.88 Den Vorsitz der Arbeitsgemeinscha hatte Fritz Witte, der als geweihter Priester seit 1918 Direktor des Schnütgen Museums und Gründer und treibende Kra des für die moderne religiöse Kunst hochbedeutenden Instituts für religi- öse Kunst war, inne. Einer Anzeige, die wiederum im Strom, in der dritten Ausgabe von 1919, geschaltet war, lässt sich folgendes entnehmen: „Die Arbeitsgemeinscha bildender Künstler Kölns vereinigt unter dem Vorsitz des Museumsdirektors Dr. Witte die aktiven Architekten, Bildhauer, Maler und Kunstgewerbler der Stadt unter rein künstlerischen Gesichtspunkten zu gemeinsamer Tätigkeit. :Besorgung von Entwürfen für Neu- u. Umbauten aller Art, Gärten, Innenräumen, Einzelmöbel, Tapeten u. Dekorationen, Beleuchtungskörper etc. :Beratung in allen künstlerischen Angelegenheiten. :Verkauf von Gemälden, Graphik, Plastiken und kunstgewerblichen Arbeiten. :Büro: Köln-Deichmannhaus.“89 Die Bekanntmachung und vor allem die dahinter verborgene Zielsetzung erinnern an das kurze Zeit später von Fritz Witte ins Leben gerufene Institut für religiöse Kunst.90 Unter den beteiligten Künstlern an der Ausstellung für das werktätige Volk befand sich neben F. M. Jansen, Matthias Holl, Max Ernst auch Hans Hansen. Das Bestreben der Ausstellung war es, neben der Repräsentation heimischer Künstler, wie es der Name der Exposition bereits andeutet, zum einen Kunst für die Arbeiterscha zu kreieren, um dadurch den Werktätigen 87 Das Kunstblatt, S. 254. 88 Bei den Parteiorganisationen handelt es sich um die Gruppe für geistige Arbeit und den Arbeiterbildungsausschuß. Siehe Rheinische Zeitung, 8.12.1919, 9.12.1919 und 12.12.1919. Die Arbeitsgemeinscha Kölner Künstler wurde am 19. Mai 1919 gegründet und resultierte als „[…] Ergebnis dreimonatigen Ringens unter den Künstlern, nachdem die Stadtverordnetenversammlung im Februar 200.000 Mark zur Linderung der Not Kölner Künstler bewilligt hatte. […] Auf einer Zusammenkun Ende Juni 1919 beschloß die Arbeitsgemeinscha mit Stimmenmehrheit, 140.000 Mark – soweit nicht schon ausgegeben – sofort zu verteilen und die übrigen 60.000 Mark für Au räge und Ausstellungszwecke zurückzulegen“, so Vitt, Dada Köln, S. 160. 89 Kraus, Strom, S. 46. 90 vgl. dazu v.a. Peters, Wandmalerei. 33 BIOGRAPHIE an „moderne“ Kunst heranzuführen, wodurch eine didaktische Ein ussnahme auf das Kunstverständnis des Arbeiters vorgenommen und auf eine mögliche zukün ige „proletarische“ Kultur verwiesen werden sollte. Dieser doppelte Vorsatz blieb nicht unentdeckt, sondern wurde von der heimischen Presse kritisch hinterfragt, „denn diese Ausstellung hat einen gewissen Tendenzcharakter. Sie verfolgt nicht nur rein künstlerische, sondern gleichzeitig kunstpolitische Ziele.“91 In einem weiteren Zeitungsartikel vom 12.12.1919 erfolgt eine Rezension der ausgestellten Exponate. In ihr wird unter anderem der Verlust der sakralen Anspielung bei den Bildern von Hansen beklagt, die bis dahin wohl in seinen Bildern anzutre en war. O ensichtlich hatte man mit Hansen im o zielleren Köln auch eine Erneuerung der religiösen Kunst verbunden: „Nicht durch Zufall sind in dieser Ausstellung Hans Hansen, W. Kleinerz, H. Gérad und W. Szefztokat Seiwerts Nachbarn. Hans Hansen nennt ein Bild, das von der ersten ‚Strom‘- Ausstellung bekannt ist, heute ‚Erwachen der neuen Welt‘, aber es ist den Charakter des Plakates nicht losgeworden. Auch damals schon hatte uns eine ‚Anbetung‘ beschä igt, an der uns bei aller gewollten Grelle fesselte, wie die Pfeiler des Kreuzganges unmerklich hinüberführten in die Baumgewölbe des Gartens, so dass beider innere Verwandtscha sehr schön ausgedrückt war. Die Beobachtung nun, dass in den zwei in der Ausstellung hängenden Wandbildern Hansens dieses Domha e überhaupt nicht ausgedrückt ist, dass er in der impressionistischen Skizze stecken blieb, sollte doch allen Betrachtern zu denken geben.“92 Zur selben Ausstellung lässt sich Folgendes aus der Rheinischen Zeitung zitieren: „Hansen erö net die Reihe der Künstler, denen es vor allem um die Übermittlung eines starken inneren Ausdrucks zu tun ist. Jedes seiner Bilder versucht einem besonderen formalen Problem künstlerisch näherzukommen. Der ‚zweite Tag‘ erreicht eine mystische Wirkung durch gedämp e Farben und eine ganz persönliche unruhige Bewegung. In der ‚Neuen Welt‘ ist die stark farbig herausgearbeitete Sonne wirklicher und symbolischer Mittelpunkt des Vorgangs. Auf architektonischem und farbigem Au au beruht die Stimmung des ‚Sternenbau‘“.93 Da bis auf ein erhaltenes Bild von 1922 sämtliche aus dieser Zeit, vor allem die in den Zeitungsartikeln erwähnten, verschollen sind,94 bieten die Rezensionen erste Ansatzpunkte für eine vorläu ge Exploration des Malstils Hansens.  Seine Bilder werden mit Attributen wie „grell“, „starker innerer Ausdruck“, „stark farbig“ oder „von mystischer Wirkung“ umschrieben, alles Konnotationen, die an Stilelemente des Expressionismus denken lassen. Ferner ist die Rede von einer „Neigung zum Kubismus“, und auch dies würde zu der da- 91 Rheinische Zeitung, 12.12.1919. 92 Kölner Stadt-Anzeiger, 12.12.1919. 93 Rheinische Zeitung, 27.12.1919. 94 Es ist wahrscheinlich das einzige farbige Bild, welches noch in Familienbesitz ist. Über den Verbleib der anderen Gemälde aus dieser Zeit konnte weder die Familie Auskun geben noch konnten bei den Recherchen „verschollene“ Bilder zu Tage befördert werden. Auch die Nachfrage bei Museen in Köln und Umland erbrachte keine Ergebnisse. Wahrscheinlich sind viele Gemälde aus der Zeit während des Zweiten Weltkrieges den alliierten Bombardements zum Opfer gefallen. 34 AKSU: HANS HANSEN mals vor allem von Architekten präferierten expressionistischen Malweise mit kubistischem Einschlag passen, insofern der Kubismus die gegenständliche Welt auf seine geometrischen Grundformen hin reduziert und somit korreliert mit den Grundschemata architektonischer Formensprache.95 Eine in Kapitel IV dieser Arbeit vorgenommene Analyse des Bildes von 1922 wird weitere Erkenntnisse zu diesem ema bringen. Besonders bemerkenswert in diesem Zusammenhang sind die von Hansen für seine Gemälde gewählten Bildtitel, die Assoziationen sowohl an religiöse als auch politische Bildin halte hervorrufen und entschieden programmatisch zu verstehen sind. So impliziert z. B. der Bildtitel Erwachen der neuen Welt messianische und zugleich gesellscha spolitische Perspektiven, die ganz in chiliastischer Tradition auf das baldige Eintreten eines „herrlichen“ tausendjährigen Reiches anspielen oder auf die nach siegreicher Revolution überwundenen Klassenunterschiede in einer neuen „befreiten“ sozialistischen Gesellscha . Demnach bot vermehrt die Malerei Hansen ein Feld, um auf künstlerischem Weg seine Weltanschauung zu dokumentieren Im Mai/April 1920 ist es erneut die Arbeitsgemeinscha Kölner Künstler, die sich im Lichthof des Kunstgewerbemuseums für eine kleinere Ausstellung zusammen ndet. Eine kurze handschri liche Notiz96 aus Hansens Nachlass o enbart die persönlichen Netzwerke. Darin bittet Hansen im Namen der Arbeitsgemeinscha den Vorsitzenden, Museumsdirektor Fritz Witte, um Räumlichkeiten im Kunstgewerbemuseum, wo sich das Schnütgen- Museum als Anbau befand, zwecks Durchführung einer Ausstellung.97 Da Hansen als Verfasser des Briefes stellvertretend für die Mitglieder spricht, kann er durchaus als einer der Wortführer und Verantwortlichen der Arbeitsgemeinscha identi ziert werden oder als derjenige, der aufgrund seines starken Interesses am Sakralen den engsten Draht zu Witte hatte. Ein Artikel aus der Zeit gibt einige Details zur Ausstellung: „Die Arbeitsgemeinscha Kölner Künstler hat eine kleine Frühjahrsausstellung im Kunstgewerbemuseum veranstaltet, die einige anregende Arbeiten aufweist. Hoerle fällt als selbständige Persönlichkeit auf. […] Nach ihm interessiert Hansen, der aus religiösen Vorwürfen neuartige Raum- und Bewegungsprobleme entwickelt. Im Ausdruck fesselt besonders eine Partie, die an stärkste innere Dramatik romanischer Holzbildnerei erinnert. […] Besonderes lokales Interesse verdienen die kleinen keramischen Plastiken, an denen sich Pabst, Meller, Schreiner, Seiwert […] versucht haben.“98 95 So sind auch z. B. bei den Architekten Max Taut, Carl Krayl, Hans Scharoun, Rudolf Schwarz und Hans Poelzig expressionistische Bilder mit kubistischem Einschlag aus dieser Dekade bekannt. Vgl. dazu Pehnt, Expressionismus, passim; Pehnt/Strohl, Schwarz; Pehnt, Poelzig. 96 In dem am 3. März 2009 eingestürzten Historischen Archiv der Stadt Köln, wo aus dem Nachlass von Hans Hansen neben den Plänen auch etliche Schri en und Zeichnungen etc. archiviert waren, befand sich auch dieser Brief, von dem eine Kopie vorlag. 97 Wortwörtlich heißt es hierin: „Sehr geehrter Herr Doktor, Namens der Arbeitsgemeinscha bildender Künstler bitte ich Sie uns für die Dauer des Monates April den Lichthof des Kunstgewerbemuseums zur Verfügung zu stellen, da die Ausstellungs-Möglichkeit für die nächsten Monate durch den Umbau des Kunstvereins für uns sehr beschnitten sind. f. d. Arbeitsgem. bild. Künstler Köln, Hans Hansen.“ 98 Rheinische Zeitung, 6.5.1920. 35 BIOGRAPHIE Hansens engagierte Partizipation an Kunstausstellungen in der Anfangsphase der Weimarer Republik verfestigt zunehmend seine Position innerhalb der Kunstszene der Domstadt. Erstaunlicherweise nicht auf dem Gebiet der Architektur, sondern mehr auf dem der Malerei machte er zu dieser Zeit sehr von sich reden. Dennoch ist es ausgeschlossen, dass Hansen seinen Lebensunterhalt „nur“ durch den Verkauf seiner Bilder bestritt.99 Hansen, der aus einer ausgesprochen kleinbürgerlichen Familie ohne nanzielle Absicherung stammte, war bereits zu diesem Zeitpunkt zweifacher Familienvater und daher angewiesen auf möglichst regelmäßige Einkün e in einer für „kreative“ Berufe allgemein schweren Dekade. Seine reiche Angebotspalette, sei es als Maler, Architekt oder Kunstgewerbler, liegt denn wohl auch neben dem Interesse an diversen Kunstgattungen darin begründet, möglichst als eine Art „Universaltalent“ viele Au räge an Land zu ziehen. Zumindest die dadurch aufgewirbelte Beachtung könnte ihm für die Vermarktung als „Künstlerarchitekt“ förderlich gewesen sein, was wiederum neue potenzielle Kunden nach sich zog. 2.2.4 Kölner Avantgarde und die Gläserne Kette um Bruno Taut Überblickt man die Namen der auf jenen Ausstellungen vertretenen Künstler, Ausstellungen also, an denen auch Hansen beteiligt war, so lassen sich diese überwiegend in die regionale und nationale Avantgardeszene verorten. Neben Künstlern wie dem früh verstorbenen, in München bekannt gewordenen, aber aus dem Rheinland stammenden Franz Marc oder dem seit 1917 in Davos lebenden Ludwig Kirchner sind es gerade die regionalen und vor allem als Maler in Erscheinung tretenden Künstler wie Max Ernst, Johannes Baargeld, Heinrich Hoerle oder Franz Wilhelm Seiwert, mit denen Hansen ausstellte und die ihn als einen Vertreter der lokalen Avantgarde erscheinen lassen. Ernst und Baargeld waren ab Herbst 1919 die führenden Vertreter von DADA-Köln, wohingegen Hoerle und Seiwert etwas zeitlich versetzt, Anfang 1920, die Künstlergruppe Die Kölner Progressiven gründeten. Während DADA-Köln einer internationalen avantgardistischen Bewegung mit nihilistisch-anarchistisch gefärbter Weltsicht und eher unpolitischem Habitus100 angehörte, deren Triebfeder die Ablehnung bürgerlicher Werte war, orientierten sich die Progressiven an einem gegenständlichen Konstruktivismus mit sozialistisch-marxistischen und (politisch-)anarchistischen Inhalten, kaum weniger avantgardistisch und sicherlich weniger bürgerschreck-bürgerlich als Dada. Hansen p egte nicht nur enge Beziehungen zu den Kölner Dadaisten, in seiner Wohnung traf er sich mit ihnen, gelegentlich auch in Anwesenheit des Verlegers und Literaten Wieland Herzfelde – sondern auch zu den Kölner Progressiven.101 99 „Im Gegensatz zur Architektur und seiner anfänglichen Ausbildung bedeutete die Malerei für ihn nicht Broterwerb“, aus: Hagspiel, Hansen, S. 112. 100 Vgl. Schäfer, Dada Köln 1993, S. 34  . 101 Vgl. Hagspiel, Hansen, S. 111. Seiwert nahm 1919 nicht an einer Kölner Dada-Ausstellung teil, weil er Dada als „bürgerlicher Kunstbetrieb“ begri . Vgl. Schäfer, Dada in Köln 1995, S. 16. 36 AKSU: HANS HANSEN Abb. 4: Von links: Hans Hansen, Richard Straus, Luise Straus-Ernst, Johannes Baargeld, Max Ernst, um 1919 Dass Hansens Wohnung ein Tre punkt der Künstler war,102 unterstreicht seine feste Stellung als Mitglied innerhalb der progressiven Kunstszene Kölns. Ein Foto aus dem Jahre 1919 (Abb. 4) veranschaulicht die Ver echtung mit der Kölner Avantgarde, in diesem Fall DADA-Köln. Stehend, um die im Zentrum sitzende Ehefrau von Max Ernst, Luise Straus- Ernst, sind Hans Hansen, Richard Straus, Bruder von Luise Straus-Ernst, Johannes Baargeld und Max Ernst gereiht. Die Abgebildeten halten bis auf Baargeld und die sitzende Straus-Ernst Geh- bzw. Wanderstöcke und Max Ernst zusätzlich wahrscheinlich einen Verlängerungsaufsatz für Pinsel in den Händen. Vor Luise Straus-Ernst ist ein Buch aufgeschlagen, mit kleinem Blumenstrauch oben au iegend. Die einzelnen Gegenstände im Habitus der Dargestellten zielen wohl auf den künstlerischen bzw. beru ichen Status der Einzelnen ab. Das Foto wurde sehr wahrscheinlich in der Wohnung von Max Ernst und Luise Straus-Ernst am Kaiser-Wilhelm-Ring 14 aufgenommen.103 Die Wohnung wurde ebenfalls für informelle Zusammenkün e genutzt und entwickelte sich „rasch zum Zentrum der Kölner Boheme.“104 102 „Er steht nach dem Ersten Weltkrieg den Dadaisten nahe (Hoerle, Seiwert, Ernst, Freundlich, Baargeld), die sich zusammen mit dem Literaten und späteren Verleger Herzfelde meist in der Wohnung Hansens trafen.“ Hagspiel, Hansen, S. 111. Die Kinder konnten diese Angabe Hagspiels weder veri zieren noch falsi zieren. 103 In diesem Zusammenhang ist die Information von Hansen jun. erwähnenswert, da er sich daran erinnern kann, dass die Familien Ernst und Hansen eine Zeitlang auf derselben Straße, Emmastra- ße in Köln-Sülz, gewohnt haben. Hansen jun. spielte zu dieser Zeit des Ö eren mit Jimmy Ernst, dem Sohn von Max Ernst. Siehe Interview Hansen (wie Anm. 6). 104 Schäfer, Dada Köln 1993, S. 55. 37 BIOGRAPHIE „Die günstige Lage unserer Wohnung, vermutlich auch unserer Personen hatte uns ganz von selbst zum Mittelpunkt dieses Kreises junger Künstler und Kunstfreunde gemacht, die nun in endlosen Gesprächen eine neue Welt aufzubauen dachten, dabei zahllose Cigaretten rauchten und unentwegt Tee tranken.“105 Einige der hier aufgelisteten zeitlichen Geschehnisse, die meist der chronologischen Ordnung gehorchend dargestellt wurden, können dennoch nicht immer als hintereinander gesta elte Ereignisse aufgefasst werden. Vieles von dem verlief temporär parallel oder löste einander ab, so dass klare Grenzziehungen hier nicht immer möglich sind. Es ist ein Merkmal der frühen Weimarer Republik, dass sich außergewöhnliche gesellscha s- und kulturpolitische Ereignisse fast täglich geradezu überschlugen. Einer dieser für die Kunsthistorie im Nachhinein besonderen Vorgänge fand Ende 1919 in der Hauptstadt Berlin statt. Der uns bereits bei der Werkbundausstellung begegnete Bruno Taut startete einen geheimen Briefwechsel mit gleichgesinnten Architekten. Dieser lose Zusammenschluss wird später als Die Gläserne Kette in die Kunstgeschichte eingehen. Zu den Beteiligten gehörten die Architekten Bruno und Max Taut, Wassili Luckhardt, Hans Scharoun, Walter Gropius, Wilhelm Brückmann, Carl Krayl, Jakobus Göttel, Hermann Finsterlin, Paul Gösch, Wenzel August Hablik und Hans Hansen.106 Dieser „Geheimbund“, dessen Mitwirkende sich verp ichten mussten, sich für die Korrespondenzen Pseudonyme zuzulegen und die Rundbriefe geheim zu halten, sollte den Beteiligten dazu dienen, in einem auserwählten Zirkel Gedanken und Ideen auszutauschen und „[…] so ein neues inneres Programm an die Stelle des ö entlichen zu setzen.“107 Hans Hansen war somit der einzige, der trotz Wilhelm Riphahn, der in Berlin bei Bruno Taut gearbeitet hatte, damals in Köln Architektur und künstlerische Avantgarde verband. „Die Mitglieder forderten ‚Umwälzung‘, die ‚Au ösung der bisherigen Grundlagen‘ der Architektur und das ‚Verschwinden der Persönlichkeit‘ des Künstlers, eine tabula rasa, die sie in gewisser Weise auch mit den Dadaisten verband.“108 Kritisiert wurde die Gläserne Kette o für ihren selbstauferlegten elitären Charakter, dessen „visionäre“ Architekturphantasien mit der Realität nicht vereinbar waren. Sie war eine „Architekten-Avantgarde“, die ihre Utopie dazu instrumentalisierte, um sich vom Rest abzugrenzen. Dass aber die experimentellen Architekturgebilde und -gedanken dieser „Weltbaumeister“ konsequent sich auch dem selbstauferlegten Postulat nach neuer und zukun sweisender Baukunst unterwarfen unter Einbeziehung neuester Baumaterialien wie Glas, Stahl und Beton, blieb hingegen vielen Zeitgenossen verborgen: 105 Luise Straus-Ernst, Nomadengut. Unverö entlichte Manuskripte, 1941, S. 62 f. Zitiert nach ebenda, S. 298. Erwähnenswert ist auch, dass Luise Straus-Ernst als gelernte Kunsthistorikerin in einem von ihr verfassten Artikel kirchliche Umbauten von Hans Hansen positiv bewertet. Vgl. dazu Straus- Ernst, Baugesinnung, S. 330. 106 Vgl. Speidel/Schmitz, Gläserne Kette, S. 178. Vgl. auch Pehnt, Expressionismus. 107 Conrads/Sperlich, Architektur, S. 2. 108 Speidel/Schmitz, Gläserne Kette, S. 179. 38 AKSU: HANS HANSEN „Der zerrütteten Gesellscha sollte die Architektur mit Kultbauten symbolisch Glauben und Gemeinscha sti en. Indes hatten die Mitglieder der Gläsernen Kette keine Vorstellungen von der inhaltlichen Nutzung, ja überhaupt kein Interesse an der funktionalen Ausfüllung dieser Bauten (auch von Finsterlin wurden ihnen lediglich ktive Zwecke zugeschrieben). Aus einer pathetischen Mischung von religiösem, geistesaristokratischem und sozialistischem Gedankengut entstanden die Architekturkonzepte als hochfahrende Integrationsmodelle ohne Bodenha ung. […] Das ausgeprägte Sendungsbewußtsein – Bruno Taut bezeichnete die zwölf Mitglieder der Gläsernen Kette als Apostel, sich selbst als Christus – und die Elitehaltung wurden schon um 1920 ebenso he ig kritisiert wie die Tatsache, daß man sich aus den konkreten Baufragen völlig heraushielt […]. Auf der einen Seite hingen die imaginären Architekten einer konservativen Utopie mit Geheimbündelei, Führergedanke und Erlösungsglaube an. Auf der anderen Seite aber wurden von ihnen kompromißlose Versuche unternommen, die Aufgaben, die Formen, die Konstruktionsverfahren und die Materialien der Architektur grundlegend neu zu erkunden und zu formulieren und darüber hinaus städtebauliche Symbole zu erdenken. Mit einer ungewöhnlichen Beschleunigung wurden Ideen und Konzepte entwickelt, deren Sprengkra sich erst im Lauf der Zeit herausstellen sollte.“109 Bruno Taut zählt in seinem zweiten Ketten-Rundbrief vom 19. Dezember 1919 auch Hans Hansen als eines der Mitglieder auf.110 Bekannt ist zudem, dass aus Hansens Feder unter seinem Pseudonym Antischmitz ein einziger Rundbrief stammte mit der Überschri Der Bauhof und dieser im Februar 1920 an die Kette verschickt wurde.111 Hansens Pseudonym Antischmitz, welches sicherlich eine dadaistische Komponente beinhaltet, „stellt sich gegen die gängigen, durch den allgegenwärtigen Herrn Schmitz verkörperten Normen.“112 Schon 1914 arbeiteten Hansen und Taut in unmittelbarer Nähe. Beide nahmen an der Werkbundausstellung als Architekten bzw. Bauleitung teil, so dass eine erste Kontaktaufnahme zu diesem frühen Zeitpunkt sehr wahrscheinlich ist. Aber es gibt auch noch weitere Berührungspunkte. Bruno Taut war Initiator des 1918 bis 1921 existierenden Arbeitsrates für Kunst (AfK) in Berlin. Hierzu Jürgen Wiener: „Bruno Taut und seine Kollegen der Gläsernen Kette, die als Weltbaumeister für eine von Archaismen und Atavismen durchsetzte neue Weltgemeinscha au raten, gelten als Inbegri der von teils kubistischen, teils expressionistischen Licht-, Farb- und Kristallversionen be ügelten ekstatischen Hochgestimmtheit der irrational-mystisch orientierten Avantgarde der unmittelbaren Nachkriegsjahre. Diese stand in engem Zusammenhang mit dem Arbeiterrat für Kunst […]. Die Kölner Kette hatte zwar mit dem Kölner Architekten Hans Hansen einen unmittelbar Beteiligten, der jedoch für die konkrete Architekturgeschichte nicht von Belang war und in den wenigen Kirchenbauten, die er nach 1925 realisierte, als Traditionalist in Erscheinung trat.“113 109 Schneede, Finsterlin, (http. aufgerufen am 21.10.2015). 110 Vgl. Whyte/Schneider, Briefe, S. 29. 111 Ebenda, S. 70. 112 Ebenda, S. 4. 113 Wiener, Utopie, S. 213–221, hier S. 213 f. 39 BIOGRAPHIE Der AfK versuchte in Anknüpfung an die Novemberrevolution von 1918 und „als Pendant zu den Arbeiter- und Soldatenräten“114 die revolutionären Umwälzungen auch in den Bereich der Kunst zu überführen und den Kulturbetrieb neu aufzubauen. Programmatisch forderte der AfK deshalb: „Der Arbeitsrat für Kunst schreibt: In der Ueberzeugung, dass die politische Umwälzung benutzt werden muß zur Befreiung der Kunst von jahrzehntelanger Bevormundung, hat sich in Berlin ein Kreis einheitlich gesinnter Künstler und Kunstfreunde zusammengefunden. Er erstrebt die Sammlung aller verstreuten und darum sich zersplitternden Krä e, die über die Wahrung einseitiger Berufsinteressen hinaus am Neuau au unseres gesamten Kunstlebens entschlossen mitwirken wollen. […] Kunst und Volk müssen eine Einheit bilden. Die Kunst soll nicht mehr Genuß weniger, sondern Glück und Leben der Masse sein. Zusammenschluß der Künste unter den Flügeln einer großen Baukunst ist das Ziel.“115 Die fast zeitgleich in Köln gegründete Gesellscha der Künste, Hansen war ein Mitglied dieser Gruppe, verstand sich „zugleich als die ‚Gruppe Rheinland‘ des ‚Berliner Arbeiterrates für Kunst‘ […], jener von Walter Gropius, Bruno Taut, Adolf Behne und anderen 1918 ins Leben gerufenen revolutionären Künstlervereinigung […]“.116 Taut bezog die ersten Mitwirkenden der Kette aus Reihen der AfK. Hagspiel hingegen führt als Initialzündung für die Zusammenarbeit mit Hansen Tauts gewecktes Interesse an Hansens Publikation Das Erlebnis der Architektur an. Er schreibt nämlich: „O ensichtlich fand dieses Buch rege Anerkennung, denn Bruno Taut schreibt 1920 eine Rezension dazu in der Zeitschri Stadtbaukunst alter und neuer Zeit. Dadurch wurde es Hans Hansen wohl auch möglich, Mitglied des Arbeitsrates für Kunst zu werden […].“117 In dem Mitgliederverzeichnis des AfK ist Hansen allerdings nirgends vermerkt118 und auch sonst gibt es dafür keine weiteren Belege. Eine Zusammenarbeit bestand jedoch schon eindeutig vor der Publikation, spätestens aber seit 1919, als er bereits der Gläsernen Kette angehörte. Der AfK organisierte im Mai 1920 eine Ausstellung in Berlin mit dem Titel Neues Bauen. Aufgerufen wurden alle Architekten und „Nichtarchitekten“, sich mit Zeichnungen, Modellen und Skizzen, die durch innovative Architekturentwürfe hervorstachen, einzubringen. Hans Hansen ist mit seiner Architekturskizze Der Bauhof vertreten, deren Erläuterung er schon im Rundbrief an die Gläserne Kette verschickt hatte. Die Zeichnung sowie seine vorab verfasste Schilderung wurden im Anschluss in der zweiten Buchpublikation des Arbeiterrates für Kunst im gleichen Jahr verö entlicht.119 Die meisten Diskussionen innerhalb der Brief-Korrespondenz der Gläsernen Kette 114 Kleihues, Berlin, S. 86. 115 Flugblatt AfK, S. 87. 116 Vitt, Bagage, S. 12. 117 Hagspiel, Hansen, S. 111 f. Ein gleicher Bezug wurde schon von Pehnt hergestellt, wenn dieser schreibt: „Der Kölner Maler und Architekt Hans Hansen (1889–1966), der in den Kreis [der Gläsernen Kette, Anmerk. d. V.] wohl aufgrund seines (von Bruno Taut rezensierten) Buches Das Erlebnis der Architektur aufgenommen worden war […]“. Pehnt, Expressionismus, S. 131. 118 Siehe dazu, Schlösser/Köhler u. a., AfK. 119 Vgl. A , Ruf zum Bauen, S. 43 f. 40 AKSU: HANS HANSEN „[…] entzündeten sich am Gegensatz der Meinungen zur ‚inneren Anschauung‘ und zur ‚Vernun ‘. […] In der Gläsernen Kette zeigte sich der Gegensatz zwischen Anschauung und Vernun am deutlichsten in der Diskussion um Glauben oder Form – ‚Formringen oder Formtanzen‘ wie Bruno Taut es ausdrückte.“120 Hansens Wortmeldungen zu diesem Disput waren allenfalls marginaler Natur, da von ihm keine weiteren Stellungnahmen überliefert sind. Lediglich an seinem Beispiel Bauhof konkretisierte er seine Architekturau assung, die an späterer Stelle noch genauer erörtert wird. Aber möglicherweise ist es genau die fehlende Anteilnahme an der Formfrage, die Bruno Taut dazu bewogen hatte, in einem Rundbrief vom 15. April 1920 folgenden Passus zu schreiben: „Antischmitz! Der Kämpfende muss sich immer auf den Boden dessen stellen, den er bekämp . Antischmitz?“121 Und vielleicht waren es die mangelha e Positionierung gegen das (Spieß-)Bürgertum und dessen „Formenwelt“, die Taut zu den „mahnenden“ Worten in Richtung Hansen veranlasst haben. Ein weiterer Hinweis ndet sich ebenfalls in einem von Taut verfassten Rundbrief vom 20. Oktober 1920: „In Darmstadt war ich – auch Antischmitz war dort – zu einer Besprechung über die Westdeutsche Bausezession, zu der Margold ja schon [vor] einigen Monaten aufgerufen hatte unter Nennung der Namen Poelzig, [Grop]ius, Taut als Aushängeschild. Die ‚Gründung‘ ist nun erfolgt, aber als eine allgemeine deutsche Sache, die jetzt den Namen ‚Die Bauwandlung‘ trägt. […] Margold will die Sache sehr realpolitisch beginnen und für die Ausstellung im Frühjahr, die zunächst in Darmstadt in dem Olbrich’schen Ausstellungsgebäude auf der Mathildenhöhe statt nden soll, sich Geld von der Stadt Darmstadt und dem Staate Hessen besorgen. […] Wir haben einstweilen sogenannte Arbeits- und Suchämter eingerichtet, für Köln z. B. Antischmitz […] Es soll damit das zu erwartende Material sondiert werden, damit wir bei der nächsten Beratung in Berlin schon disponieren können.“122 Bei dem erwähnten Margold handelt es sich um Emanuel Josef Margold (1889–1962), einen Repräsentanten der Wiener Moderne, Schüler und Assistent Josef Ho manns, Mitglied der Wiener Werkstätten und seit 1911 Mitglied der Darmstädter Künstlerkolonie. Hier tat er sich in den kommenden Jahren durch Design verschiedenartigster Dinge hervor.123 In diese Zeit fällt auch die Gründung der genannten Gruppe Bauwandlung durch Margold. Taut sah in der Gruppe eine mögliche Nachfolgerin seiner Gläsernen Kette und ho e, „[…] die ‚Gläserne Kette‘ en bloc der ‚Bauwandlung‘ zuzuführen. Er blickte mit sichtlichem Enthusiasmus auf das Vorhaben, vielleicht weil er darin einen glücklichen Ausweg aus der Sackgasse der übertriebenen Subjektivität sah, welche die ‚Gläserne Kette‘ lähmte. […] Die 120 Whyte/Schneider, Briefe, S. 10. 121 Rundbrief von Bruno Taut, 15.04.1920, in: Ebenda, S. 85. 122 Rundbrief von Bruno Taut, 5.10.1920, in: Ebenda, S. 173 f. 123 Vgl. Ulmer, Margold. Später trat Margold auch mit einer wichtigen Publikation zum Neuen Bauen hervor: Siehe Margold, Volkserziehung. 41 BIOGRAPHIE Pläne in bezug [sic] auf die ‚Bauwandlung‘ zerschlugen sich, und Taut entschloß sich – wie bereits angekündigt –, seine eigenen Wege zu gehen.“124 Die mit Taut, Hansen und anderen Beteiligten geplante Ausstellung um das Jahr 1920/21 kam nicht mehr zustande, ebenso wenig die Errichtung der erwähnten Arbeits- und Such- ämter, die wohl der Bescha ung und Sichtung von Ausstellungsstücken aus dem ganzen Land für die geplante Ausstellung dienen sollte: „According to Whyte, the closest e Universal Master Builder ever came to being performed was in 1921, when a group Taut was associated with known as the Bauwandlung agreed to include it as part of their exhibition festivities at the Mathildenhöhe in Darmstadt. A score was dra ed for the performance by composer Heinz Tiessen, which no longer survives. Unfortunately for Taut, the Bauwandlung disbanded shortly before the exhibition.”125 2.2.5 Münchner Räterepublik und der Aktionsausschuß revolutionärer Künstler Den bisher dargelegten Überschneidungen im Leben von Hans Hansen und Bruno Taut gesellt sich eine weitere hinzu und ermöglicht zusätzliche nuancierte Einblicke. Diesmal führt die Spur in die bayerische Landeshauptstadt München. Es ist wieder das Jahr 1919. In München wurde die Bayerische Räterepublik nach den vorausgegangenen Ereignissen der Novemberrevolution ausgerufen. Auf der Basis sozialistischer Ideen sollte eine „Rätedemokratie“ im Freistaat installiert werden, die für eine sehr kurze Zeitdauer auch Bestand hatte.126 Wie in anderen Teilen des Reiches „bildeten die Münchner Künstler nach Art der Arbeiter-, Soldaten- und Bauernräte eigene Organisationen.“127 Einer dieser Zusammenschlüsse war der linksradikale Aktionsausschuß revolutionärer Künstler (ARK), der sich aus Literaten und Künstlern zusammensetzte und zu „Spitzenzeiten“ etwa 25 Mitglieder aufwies. Beein usst waren die Mitglieder von den anarchistischen Schri en Gustav Landauers und begrüßten die „Neue Kunst“ in Form des Expressionismus auch als die Kunstform für die kulturelle Neugestaltung der Gesellscha .128 Als Landauer zum Volksbeau ragten für Volksau lärung gewählt wurde, was in etwa dem heutigem Kultusminister entspricht, setzte er den ARK als leitendes Gremium für die Durch- 124 Whyte, Taut 1980, S. 169. 125 Olgren-Leblond, Reading, S. 257. Dazu auch: Whyte, Taut 1982, S. 209. 126 Die wenige Tage existente Erste Räterepublik war vom Ansatz her freiheitlich-sozialistisch, wofür nicht zuletzt als Hauptbeteiligte die beiden anarchistischen Literaten Gustav Landauer und Erich Mühsam wirkten, wohingegen die Zweite Phase mehr marxistisch-leninistisch geprägt war. Vgl. dazu Karl, Räterepublik, und Köglmeier, Rätegremien. 127 Weinstein, Neugestaltung, S. 18. 128 Ebenda, S. 19  . „Wir erklären: wir sind nicht die ‚Vertreter‘ der Münchner, der Bayrischen oder sonst irgendwelcher Künstler, die zu dem kapitalistischen Zeitalter gehören, wir sind die Vertreter und Bevollmächtigten einer Idee, und unser Ziel ist, an dem Au au der neuen Gemeinscha und deren ideellen Entwicklung praktisch mitzuarbeiten“. Revolutionäre Künstler, in: Mitteilungen des Vollzugsrates der Betriebs- und Soldatenräte, 15. April 1919, abgedruckt in: Max Gerstl, Die Münchener Räterepublik, München 1919, S. 64, zitiert nach: Weinstein, Neugestaltung, S. 23. 42 AKSU: HANS HANSEN setzung seines Kulturprogramms ein.129 Zudem erwog Landauer, „den Berliner Architekten Bruno Taut, der enge Verbindungen zur anarchistischen Bewegung besaß, zum Minister für das Bauwesen zu ernennen.“130 Im Hinblick auf Hansen ist das einzig noch existente Schri stück des ARK von enormer Bedeutung, das anlässlich einer Zusammenkun am 22. April 1919 im Landtag als Sitzungsprotokoll131 angefertigt wurde. Als anwesende Teilnehmer werden Hans Richter, Fritz Schae er, eodor Caspar Pilartz, Walt Laurent, Hermann Sachs und Ado von Achenbach im Protokoll erwähnt. Ein Tagespunkt der Versammelten bestand darin, „‚Kunstkommissariate für Malerei, Kunstgewerbe, Bildhauerei, Ausstellungen, Architektur, Museen und soziale Wohlfahrt“ zu gründen.132 Nach dem Beschluss der tagenden ARK-Mitglieder sollte Hans Hansen das Kommissariat für Architektur übernehmen: „Georg Schrimpf und der Amerikaner Hermann Sachs hatten die Leitung des Kommissariats Kunstgewerbe inne, T.C. Pilartz die des Kommissariats Bildhauerei, Stanislaus Stückgold die des Kommissariats Ausstellung, Hans Hansen und Janes die des Kommissariats Architektur. […] Der Name ‚Janes‘ ist nicht zu ermitteln.“133 Im gleichen Monat verö entlichte Der Weg – Monatsschri für expressionistische Literatur, Kunst und Musik, eine Münchner Zeitschri , deren Mitarbeiter, von denen etliche zugleich Mitglieder im ARK waren,134 die Rätedemokratie bejahten, einen Artikel von Hansen mit dem Titel Revolutionäre Künstler,135 der sich auf die zunehmenden Attacken gegen die mit der Revolution sympathisierenden avantgardistischen Künstler bezieht. Dieser Artikel wird zusammen mit den anderen Beiträgen in einem separaten Kapitel genauer behandelt. Folgende Zusammenfassung dazu ist bei Christiane Schmidt zu nden: „Immer wieder wurden die avantgardistischen Künstler wegen ihrer Nähe zur Revolution angegri en und mussten sich gegen Angri e konservativer Krä e verteidigen. Darauf geht ein Artikel des Architekten Hans Hansen im April-He der Zeitschri ‚Der Weg‘ mit dem Titel ‚Revolutionäre Künstler‘ ein“.136 Die von Seiten des ARK angestrebte revolutionäre Umstrukturierung des Kulturbetriebes endete genauso schnell, wie sie begann, nämlich mit Niederschlagung der revolutionären Bewegung durch konterrevolutionäre Truppen kurze Zeit später. Die Räterepublik hatte weder dauerha e Veränderungen für die Gesellscha noch für die Kultur mit sich gebracht. 129 Vgl. Ebenda, S. 20 f. 130 Ebenda, S. 21. Diese Tatsache erwähnt Taut in einem Brief vom 16.5.1919 an Karl Ernst Osthaus, in: Osthaus-Archiv. 131 Eine Abschri des Protokolles be ndet sich in der RC, Library, dazu Weinstein, Neugestaltung, S. 23 f. 132 Schmidt, Schae er, S. 135. 133 Ebenda, Fußnote 455. 134 Vgl. Ebenda, S. 163. 135 Hansen, Revolutionär, S. 2–6. 136 Schmidt, Schae er, S. 141. 43 BIOGRAPHIE So hatten die Kommissariate nur auf dem Papier Bestand, ihre Realisierung kam nie zustande, genauso wenig wie Tauts Berufung zum „Minister für Bauwesen“. Dennoch verdeutlicht Hansens geplante Beteiligung an der Münchener Räterepublik zwei Dinge: zum einen Hansens Engagement bis weit über die Grenzen von Köln hinaus und seine politische Gesinnung jener Tage; zum anderen die Tatsache, dass die Wahl Hansens für den wichtigen und ein ussreichen Posten des Kommissariats für Architektur auch ein Beleg für seinen Rückhalt innerhalb der revolutionären Avantgarde ist. Zugleich wurde ihm damit die Fähigkeit zugesprochen, im Interesse des ARK als Kontrollinstanz über die Baukunst zu wachen und am Au au einer „modernen“, das heißt „proletarischen“ Architektur im Sinne des ARK mitzuwirken. Das politische Engagement des damals Drei- ßigjährigen wirbelt auf der anderen Seite neue Vermutungen auf, die jedoch wegen der knappen Quellenlage im besten Fall rein hypothetisch beantwortet werden können: Wie kam es zur Beteiligung des Kölners an der Münchner Räterepublik und warum wurde er für den Posten des Kom missariats für Architektur vorgeschlagen, obwohl er zu dieser Zeit sich mehr über seine Malerei pro lierte als durch „revolutionäre“ Bauten? Eine Mutmaßung geht in die Richtung, dass Hansen aufgrund seiner Mitgliedscha in den bereits aufgezählten linksorientierten Künstlerzirkeln, aber auch wegen seiner beginnenden theoretischen Auseinandersetzung mit Architektur Anfang 1919 über die Grenzen Kölns hinaus Anerkennung erfuhr und durch seinen ihm vo raus eilenden „Ruf “ den Weg, ähnlich wie beim Berliner Taut, in die Münchner Bohème fand. Vielleicht halfen auch freundscha liche Kontakte zu einigen der am ARK beteiligten Künstler. Neben dem Kontakt zu Bruno Taut p egte Hansen in späteren Jahren Freunscha en mit den Künstlern Fritz Schae er und T.C. Pilatz, die womöglich vor 1919 existierten oder erst aus der gemeinsamen Zusammenarbeit dieser Zeit resultierten.137 In diesem Rahmen ist eine um 1925 entstandene Radierung von Fritz Schae er sehr bemerkenswert (Abb. 5), der ein Porträtbild seines Freundes Hansen anfertigte. Wie Christiane Schmidt ausführt, zeigt Schae ers Gra k „Hansen als Brustbildnis im Dreiviertelpro l nach links. Architektonische Versatzstücke im rechten Bildhintergrund weisen auf Hansens Architektenstatus, das schemenha e Gesicht Schae ers im linken Hintergrund auf die Freundscha der beiden Männer.“138 137 Christiane Schmidt führt die Freundscha zwischen Hansen und Schae er auf die gemeinsame Zeit bei der Münchner Zeitschri Der Weg zurück. Vgl. Schmidt, Schae er, S. 26 f. 138 Ebenda, Fußnote 485, S. 141. Abb. 5: Porträtzeichnung von Hans Hansen, Fritz Schae er, um 1925 44 AKSU: HANS HANSEN Au allend ist, dass Hansen ab Mitte der 20er Jahre nur noch mit „architektonischen Versatzstücken“ dargestellt wurde, während jegliche Attribute, die an seine Hingabe für die Malerei erinnern könnten, weggelassen wurden. Möglicherweise ist dies Ausdruck für das nun vordergründig vorherrschende Selbstverständnis Hansens. 2.2.6 Stagnation im politischen und künstlerischen Engagement und die Hinwendung zur (sakralen) Architektur: Wilhelm Riphahn und das Institut für religiöse Kunst Die im Selbstporträt vorformulierte Rezeption als Architekt ab Mitte der 20er Jahre korreliert mit der ab circa 1922 vermehrt einsetzenden Bautätigkeit und seiner zumindest aus dem ö entlichen Bewusstsein schwindenden „Wahrnehmung“ als Kunstmaler. Einzig eine kleine Einzelausstellung mit Werken von Hansen in der Bücherstube am Wallraf-Richartz- Museum im Oktober 1921 ist aus dieser Phase bekannt.139 Ein Artikel aus dem Kölner Stadt- Anzeiger fasst prägnant die Merkmale der Bilder des Kölners zusammen, welche in dieser Arbeit bereits herausgearbeitet wurden: „In der Bücherstube am Wallraf-Richarz-Museum zeigt der Architekt Hans Hansen eine Reihe von Gemälden, die in leuchtender Farbigkeit mit dem Formschatz expressionistischer Kunstsprache teils biblische emen, teils Sto e aus der Zeit in malerische Anschauung umsetzen. Es sind gewisse Dinge von künstlerischem Belang, wie die Verwandlung der Kirchenpfeiler in lebendig-wachsende Stämme und Blätter, die Verwandlung von Stein in Geschehen, sind gewisse Dinge von menschlichem Belang, wie das Bild der von der aufgehenden Sonne überstrahlten toten Stadt, die fesseln und hinreißen durch allen Wust überbetonter Eckigkeiten und Verzerrungen hindurch.“140 Die Bücherstube wurde u. a. o als Ausstellungsraum und Tre punkt von Künstlern frequentiert. So trafen sich z. B. auch die Kölner Progressiven regelmäßig in ihren Räumlichkeiten:141 „Berühmt in den frühen zwanziger Jahren war die ‚Bücherstube am Wallraf-Richartz-Museum, Drususgasse 11 (später Kolpingplatz), eine moderne Buchhandlung, zugleich bibliophiles Antiquariat, wo auch kleine gewählte Ausstellungen, z. B. von Kindermalereien, von Klee, Heckel usw. stattfanden.“142 Was Hansens kulturtheoretische und politische Ambitionen angeht, so ist auch auf diesen Feldern ab 1920/21 eine deutliche Zäsur zu verspüren. Nachskizzieren lässt sich ein ab den Jahren 1917/18 zunehmendes Engagement innerhalb politisch motivierter avantgardistischer Zirkel, das 1919/20 kulminiert in seiner Mitwirkung bei diversen Kunstgruppen und -ausstellungen und einer kurzzeitigen Aussicht auf politische Macht. Vorwegnehmend schreibt Wolfram Hagspiel über diese Phase: 139 Vgl. Ostländer/Teuber, Ernst, S. 37. 140 Kölner Stadt-Anzeiger, 16.10.1921. 141 Jacoby, Kollektivierung, S. 89. 142 Schmitt-Rost, Galerien, S. 23. 45 BIOGRAPHIE „Hans Hansen […] zählt zu den Künstlern, die in Reaktion auf die Kriegsgeschehen des Ersten Weltkrieges nach neuen gestalterischen Ausdrucksmitteln suchten und diese auch theoretisch im Kontext von Kunst/Religion/Welt durch Vorträge und Schri en belegten. Durch ein im Grunde schließlich doch traditionalistisches Denken stagniert die künstlerische Entwicklung Hansens um die Mitte der 20er Jahre – der überregional beachteten Vehemenz seiner theoretischen und künstlerischen Äußerungen im Sinne des Expressionismus steht in der Folgezeit eine im Expressionismus stets verha ende, auf religiöse Ideen basierende, konservative Haltung gegenüber.“143 Wie weitreichend die von Hagspiel erwähnte „Stagnation“ in der baulichen wie auch künstlerischen Entwicklung Hansens erfahrbar ist, werden die folgenden Kapitel genauer beleuchten. Innerhalb des chronologischen Ablaufs sind die Jahre 1920–1922 auch deswegen noch von einiger Bedeutung, da Hansen ab diesem Zeitpunkt auch mit dem Architekten Wilhelm Riphahn (1889–1963), dem vor allem im sozialen Wohnungsbau überragenden Kölner Architekten seiner Zeit, an einigen Bauprojekten zusammenarbeitet.144 Mutmaßlich kannten sich beide von der Kölner Werkbundausstellung, an der Riphahn als Postkartenmaler tätig war, oder aber seit gemeinsamen Zeiten an der Gewerblichen Fachschule der Stadt Köln, die auch eine Baugewerkschule umfasste; vielleicht spielte auch die Taut-Connection eine Rolle. Im Gegensatz zu Hansen ist der Besuch der Kölner Baugewerkschule durch den wenige Wochen jüngeren Riphahn eindeutig nachweisbar, an der er aber um 1908 nur kurze Zeit eingeschrieben war,145 um dann weiter als Gasthörer an den Technischen Universitäten München, Dresden und Berlin Architekturkurse zu belegen. Um 1912 arbeitete Riphahn zeitweise im Architekturbüro von Bruno Taut, Max Taut und Franz Ho mann in Berlin und ließ sich dann 1913 in Köln nieder. Riphahn wurde in späteren Jahren vor allem durch drei Projekte weit über die Grenzen Kölns hinaus bekannt: Die Bastei von 1924, seine Siedlungsbauten aus den 20er und 30er Jahren und das Kölner Opernhaus von 1954–57146. Besonders die Siedlungsbauten brachten Riphahn den Ruf als „Vertreter des ‚Neuen Bauens‘ im Geiste auch der Bauhausarchitektur“ ein.147 Der Terminus Neues Bauen, der mindestens in zweifach fälschlicher Weise o synonym für die Neuen Sachlichkeit in der Architektur gebraucht wird,148 war uns bereits als namensgebender Titel für die Aus- 143 Hagspiel, Hansen, S. 111. Vgl. dazu auch Hagspiel, Sander, S. 156. 144 Vgl. u. a. dazu Funck, Riphahn, S. 240 f. 145 Einziger Hinweis für den Schulbesuch der Königlichen Baugewerkschule Köln durch Riphahn ist einer „Bierzeitung“ zu entnehmen. Vgl. dazu Bier-Zeitung. 146 Vgl. Hagspiel, Riphahn, S. 1  . 147 http://www.kulturtussi.de/architektur-der-50er-wilhelm-riphahn (aufgerufen am 21.10.2015). 148 Neue Sachlichkeit war der Name einer von Gustav Hartlaub kuratierten Ausstellung von 1925. Er wandte den in der Architekturtheorie schon um 1900 virulenten Begri der Sachlichkeit auf die Malerei an, von wo er unter dem Zusatz ‚neu‘ in die Architektur zurückkehrte. Gemeint ist eine nachexpressionistische, weitgehend ornamentfreie (oder für ornamentfrei erklärte) und vor allem streng kubisch bestimmte Architektur. Für die Jahre um 1920 ist der Begri aus historischen und systematischen Gründen wenig sinnvoll. Das Neue Bauen wiederum hatte 1920 mit der kubistischen Avantgarde seit 1925 teilweise wenig zu tun und war insbesondere häu g alles andere als sachlich, sondern durch und durch expressionistisch. Aus Konventionsgründen wird hier aber an der Bezeichnung „Neues Bauen“ festgehalten. 46 AKSU: HANS HANSEN stellung des Arbeiterrates für Kunst in Berlin begegnet. Er diente häu g als Stilbezeichnung für eine als funktional bezeichnete Architektur, deren Wurzeln die manipulierte und manipulierende Große Erzählung der Moderne allzu simpli zierend in der holländischen De Stijl-Bewegung und dem Weimarer Bauhaus verorten möchte, tatsächlich aber eher in der von Wien vor/um 1900 ausgehenden Architektur bestimmt waren, die auch auf die fortschrittlichen Kunstgewerbeschulen einwirkte (von Frank Lloyd Wright, der Amsterdamer Schule oder Antonio Sant’Elia ganz zu schweigen).149 Viele Vertreter einer nach 1918 forcierten Moderne, die sich eben schon 1920 den Namen Neues Bauen gab, bahnten sich jedenfalls ihren Weg über den Expressionismus zu dem dann so genannten Neuen Bauen, dessen utilitaristischer Charakter als oberste Maxime eines meist „[…] als sozialen Dienst verstandenen Bauen(s) […]“150 galt. Zunächst einmal war aber, wie z. B. bei Bruno Taut, Hans Scharoun, Adolf Behne oder Heinrich de Fries, dieses Neue Bauen expressionistisch und meinte tatsächlich weniger eine Stilkategorie, sondern eine soziale Kategorie von Architektur und betraf Siedlungen für die ärmeren Bevölkerungsschichten und dabei insbesondere den Geschosswohnungsbau151 – Siedlungen, die im Übrigen häu g um neue Kirchen herum angelegt wurden. Oder zumindest wurden neue Kirchen im Kontext neuer Siedlungen mitgeplant. Eines der gemeinsamen Projekte der beiden Kölner Architekten war die für die Siedlung Köln-Mauenheim konzipierte Kirche St. Quirinus, die aber nicht ausgeführt wurde und von der nur noch der Grundrissplan erhalten ist. Sie gilt, laut heutigem Stand, als erste Kirche, an deren Planung Hansen beteiligt war. Das Gotteshaus wurde dann letztendlich nach Plänen des schon lange als Kirchenarchitekt etablierten Eduard Endler 1927 gebaut152. Angesichts der anderweitigen Au ragsvergabe ist zu vermuten, dass Riphahn und Hansen wohl deutlich moderner planten als es den „Bauherren“ recht war, und Endler in dieser Hinsicht den Au raggebern mehr entgegenkam.153 Möglicherweise aber fehlten in jenen Jahren schlicht die nanziellen Möglichkeiten zur Realisierung dieses wichtigen Projekts, für das im Bereich des modernen Kirchenbaus jedenfalls gilt, was auch für viele andere Bauaufgaben zutri : dass nämlich die Bedeutung der nicht realisierten Projekte für die Architekturgeschichte nach wie vor unterschätzt wird (siehe Kap. 6.1.1). Ein Folgeprojekt von Riphahn und Hansen war der 1922 geplante Umbau des Luisenhofes in der Ehrenstraße in Köln zum Varieté Cavalu, der laut Hagspiel wahrscheinlich nicht nach Plänen der beiden Architekten ausgeführt wurde. Als Begründung führt Hagspiel 149 Nicht erst in der Bauhausdebatte 1953, sondern schon um 1930 hatte Rudolf Schwarz gegen die falsch verwendeten Kategorien von Funktion und Ornament und deren Verhältnis zur schönen Form ebenso scharf wie zutre end polemisiert, vgl. Schwarz, Wegweisung und Conrads, Bauhaus. 150 Pehnt, Expressionismus (1973), S. 194. 151 Der Begri Neues Bauen scheint mit einer Schri zum Siedlungsbau aufgekommen zu sein: Siehe Gutkind, Neues Bauen. 152 Vgl. Weyres, Kirchenbau, S. 3–32. 153 Ebenso mussten Riphahn und Grod die Pläne für die Kirche Sankt Petrus Canisius in Köln-Buchforst, aufgrund der Ablehnung durch den Pfarrgemeinderat, neu überarbeiten. Die Gemeinde empfand den ersten Entwurf „in seiner kompromisslosen Moderne“ als eines Sakralbaus nicht würdig. Dazu Kier, Kirchen in Köln, S. 174. 47 BIOGRAPHIE alte Kölner Adressbücher auf, in denen das Varieté erst seit 1925 geführt wird.154 Im Kölner Mittagsblatt vom 8. November 1923 ist aber zu lesen: „Cavalu, Ehrenstr. 18. Die vornehme Unterhaltungsstätte in Köln hatte zum Erö nungsjahrestag am Montag, 5. November, ein ganz auserlesenes Festprogramm zusammengestellt, […]. Der zahlreiche Besuch der bekannten Kunststätte legte beredtes Zeugnis von der Beliebtheit ab, die sie sich seit ihrem einjährigen Bestehen zu erfreuen hat.“155 Daher könnte der Umbau des Luisenhofs, im Gegensatz zur ese Hagspiels, doch nach Plänen der beiden Architekten um das Jahr 1922 realisiert worden sein, zumal sich eine ganze Ausgabe der Monatszeitschri Moderne Baufomen von 1923 mit Siedlungen und anderen Bauten von Architekt Wilhelm Riphahn156 beschä igt und darin eine farbige Abbildung mit dem Entwurf fürs Cavalu von Riphahn und Hansen abgebildet ist, auf die sich auch Hagspiel bezieht, wenn er schreibt, dass der „‚überlieferte Entwurf doch ein vorzügliches Beispiel expressionistischer Farbexzesse, ein Rausch von ungebrochenen, komplementär zueinandergesetzten Tönen […]‘ ist, ‚[…] wie sie die Maler der Brücke, die Architekten Scharoun und Luckhardt, wie es die aus der Zeit stammenden eaterdekorationsmalereien zeigen […]. Hiermit zeigt er eindeutig Riphahns Handschri , während die Farbgebung wohl auf Hans Hansen zurückgeht.“157 Eine detaillierte Analyse des farbig erhaltenen Entwurfs erfolgt in einem gesonderten Kapitel (siehe Kap. 3.7.5). Es ist aber bezeichnend, dass Hansen „nur“ für die farbliche Innenraumgestaltung zuständig war. Eine Au eilung, die uns noch des Ö eren begegnen wird. Vielleicht ist es gerade die von Hansen jahrelang betriebene Auseinandersetzung mit Malerei und Farbe, die ihn in Zusammenhang mit seinem handwerklichen „Background“ besonders in seiner Anfangsphase als „Architekturneuling“ eher für farbliche Raumgestaltungen prädestinierte. So ist es auch gut vorstellbar, dass Hansen bei seinen früheren Tätigkeiten wie z. B. bei dem Kölner Haus, der Galerie Haus Neuwacht und vielleicht bei dem nicht ausgeführten Entwurf der Kirche St. Quirinus, bei denen er zudem immer in Kooperationen tätig gewesen war, für die Innenraumgestaltungen die Verantwortung trug.158 Dass Hagspiel in diesem Zusammenhang von „ eaterdekorationsmalereien“ spricht, fügt sich gut zu einer weiteren, wenig beachteten Begebenheit: Von Hansen sind zwei Bühnenbilder bekannt, die er vermutlich in den Jahren 1922–24 für die eaterstücke Kulissen der Seele und Neger-Rhapsodie entworfen hatte. Das damals generell große Interesse von 154 Vgl. Hagspiel, Riphahn, S. 427. Bei den erwähnten „Adressbüchern“ handelt es sich um die Publikation von van Eyll, Adressbücher. Darin auf Seite 199 folgende Passage: „Seit 1925 befand sich im Luisenhof das Varieté ‚Cavalu‘ […]“. 155 Kölner Mittagsblatt, 8.11.1923. 156 Vgl. Siedlungen und andere Bauten von Architekt Wilhelm Riphahn, Köln, in: Moderne Bauformen. 157 Hagspiel Riphahn, S. 116. 158 Farbliche Raumentwürfe sind ebenfalls von den Malern Heinrich Hoerle und Franz W. Seiwert bekannt, die sie teils auch im Au rag von W. Riphahn durchgeführt haben. Siehe dazu Hagspiel, Riphahn, S. 45 f. 48 AKSU: HANS HANSEN Malern und Architekten an Bühnenbildern mochte in dem konkreten Fall Hansens wohl auch der Bühnenarchitekt und Bildhauer eodor Caspar Pilartz (1890–1955) in ihm geweckt haben, den er spätestens aus den Tagen der Münchener Räterepublik kannte.159 Anschaulich schildert Pilartz in einem selber verfassten Zeitungsartikel über Die bildende Kunst auf der Bühne die Beweggründe, Bühnenbilder zu entwerfen: „Das eater übt in unserer Zeit eine besondere Anziehungskra auf die hervorragendsten bildenden Künstler, Architekten und Maler aus. Dieses meist sehr plötzlich erwachte In te resse für eater ist wohl nicht bei allen bildenden Künstlern aus innerster Notwendigkeit entsprungen. Sehr häu g werden wirtscha liche Nöte und die Unmöglichkeit, in der gegenwärtigen Zeit zu bauen und zu malen, die Künstler veranlasst haben, sich einen sicheren Broterwerb zu suchen und dem eater oder dem Film ihre Kra zur Verfügung zu stellen.“160 Auch von Fritz Schae er sind Bühnenbilder aus dieser Epoche bekannt. Hansens Sohn meint sich erinnern zu können, dass sein Vater Bühnenbilder angefertigt habe für eine eatervorführung im Cavalu. Das würde sich wiederum gut einfügen, da ihm zuvor die Inneneinrichtung des Varietés anvertraut worden war. Auch gab Hans Hansen jun. an, dass sein Vater eine Zeitlang in Düsseldorf an einem Bühnenbild gearbeitet habe. Um welches Stück es sich dabei aber gehandelt hat, wusste er leider nicht mehr.161 Der endgültige Durchbruch als Kirchenbaumeister gelang Hansen mit seiner Beteiligung am Bau der St. Bruno-Kirche in Köln-Klettenberg um die Jahre 1924–26, wo er wieder für die Inneneinrichtung zuständig war, während der Mainzer Dombaumeister Ludwig Becker sich für den Entwurf der Kirche verantwortlich zeichnete. Diese Kirche begründete Hansens Ruf als versierter Kirchen(innen-)architekt und brachte ihm eine Reihe an Folgeau rägen durch die Katholische Kirche ein. Damit im Zusammenhang steht auch die Teilnahme Hansens an einer Paramentenausstellung im Mai 1926, die in der Kirche St. Bruno vom Institut für religiöse Kunst organisiert wurde. Neben der Beteiligung von Hans Zepter, Peter Hecker, Hubert Dürnholz erwähnt die Kölnische Volkszeitung „auch die zahlreichen Filetarbeiten, darunter vor allem ein von Hans Hansen entworfener Behang für die messinggetriebene Kommunionbank.“162 Folgerichtig wäre daher die Annahme, dass Hansen erst über das Institut für religiöse Kunst an den Au rag des Innenausbaus der Kirche gelangt war, da er auch in der Folgezeit viele kirchliche Au räge im Namen des Institutes übernahm. Eine weitere denkbare Variante wäre, dass Hansen gerade wegen seiner eindrucksvollen Gestaltung von St. Bruno die Aufmerksamkeit des Institutes auf sich gezogen hat – bekannt war er mit Fritz Witte schon 159 Pilartz verbrachte seine Studienzeit in München; vgl. dazu, Schmidt, Schae er, S. 137. Unter dem Intendanten Hartung war Pilartz ab ca. 1924 Bühnenbildner am Kölner Stadttheater, doch sind erste Bühnenbilder Pilartz bereits ab 1919/20 bekannt. Vgl. dazu Ehrsam, Benn, S. 372. 160 Kölner Mittagsblatt, 16.01.1923. 161 Interview Hansen (wie bei Anmerk. 6). 162 Kölnische Volkszeitung, 11.5.1926. Wahrscheinlich wurde die Paramentenausstellung im Anschluss in den Räumlichkeiten des Diözesan-Museums gezeigt. Ein Aufsatz von Paeschke widmet sich der Paramentenausstellung des Institutes für religiöse Kunst, die den Sommer 1927 über im Diözesan- Museum zu sehen war. Hansen wird in dem Artikel nicht erwähnt. Dazu Paeschke, Paramente, S. 365–370. 49 BIOGRAPHIE länger (siehe S. 31  .) – und dieses ihn im Anschluss als Mitarbeiter engagierte. Dafür würde noch sprechen, dass in der Juni-Ausgabe von 1927 der damals unter Georg Lill sich der Kirchenmoderne ö nenden Zeitschri Die christliche Kunst ein Artikel von Berthold Paesch ke erschien. In seinem mehrseitigen Beitrag lobt er die „innovative“ Raumgestaltung Hansens, ohne jedoch mit einer Silbe das Institut für religiöse Kunst zu nennen.163 Nur zwei Monate später, im Juli 1926, koordinierte Hansen auf der großen Düsseldorfer Ausstellung für Gesundheitsp ege, soziale Fürsorge und Leibesübungen (GeSoLei)164, der größten und besucherstärksten Ausstellung während der Weimarer Republik, im Bereich Bestattungswesen die architektonische Gestaltung der Ausstellungsräume des Institutes für das christliche Erdbegräbnis. Dazu aus der Kölnischen Volkszeitung: „Ein kleiner Raum nur steht für ‚das christliche Erdbegräbnis‘ zur Verfügung. Die künstlerische Ausstattung dieser Sondergruppe lag in den Händen des Kölner Institutes für religiöse Kunst (Prof. Witte); […] Die Ausstellung besteht aus einem Vorraum und einem künstlerisch gestalteten Andachtsraum; die geschickte architektonische Gliederung ist das Werk Hans Hansens. Der Vorraum enthält eine feine Nachbildung der Mainzer Grablegungsgruppe und ein kunstvoll aus einem Stück geschnitztes Vortragskreuz von dem Bildhauer Minkenberg (Rheindahlen). Wenn man den Andachtsraum betritt, fällt der Blick auf ein Karton von Peter Hecker, ein Christusbild von erhabener Gebärde, das über dem schwarzausgeschlagenen Altartisch sich aufreckt, den ein in gedämp en Farben gesticktes Antipendium der Kölner Kunstgewerblerin Maria Kuhlmann mit gürlichen Darstellungen einer Trauerszene schmückt.“165 Dem Artikel nach zu urteilen, wird Hansen zu diesem Zeitpunkt bereits als Hauptvertreter für die Architektur beim Kölner Institut ausgewiesen. Darüber hinaus waren an dem Kapellraum der GeSoLei ferner wichtige Künstler wie Jan orn Prikker mit einem Mosaik, Hans Zepter mit Fenstern und Hubert Dürnholz mit einem Deckengemälde vertreten.166 Den Begründer des Institutes, den eologen und Kunsthistoriker und seit 1918 Direktor des Schnütgen-Museums Fritz Witte, kannte Hansen spätestens seit seiner Zeit in der Arbeitsgemeinscha Kölner Künstler. Das Institut selber galt laut Elisabeth Peters „als eine Art Kristallisationskern für die kirchliche Kunstbewegung nach dem Ersten Weltkrieg. Seine Tätigkeit el in die Zeit wichtiger Umbrüche innerhalb der christlichen Kunst und bestimmte diese entscheidend mit. Köln wurde zu einem Zentrum kirchlichen Kunstscha ens und zog daher in den 20er Jahren auch auswärtige Künstler an, die sich vorübergehend dort niederließen und arbeiteten. Das Institut förderte alle Bereiche kirchlicher Ausstattungskunst von der Paramentik über die Goldschmiedekunst, Glasmalerei und Wanddekoration bis hin zur Erbauungsgraphik. Seine Mitarbeiter initiierten und betreuten sogar ganze Kirchenbauten mitsamt Innenarchitektur. […] [Die Geschichte des Institutes], 163 Paeschke, Sakrale Architektur, S. 259–269. 164 Siehe dazu Körner/Stercken, GeSoLei; Weiterhin Wiener, Gesolei. 165 Kölnische Volkszeitung, 16.07.1926. 166 Vgl. Peters, Wandmalerei, S. 54. 50 AKSU: HANS HANSEN die so ho nungsvoll am Ende des Ersten Weltkrieges beginnt und fast lautlos nach 1933 endet, ist geradezu gleichnisha für das Schicksal der modernen religiösen Kunst in Deutschland.“167 Nicht nur dass es als Gütesiegel und Prädikat modernster Kirchenkunst zu verstehen war, erö nete ihm sein Mitwirken am Institut für religiöse Kunst obendrein ein breites Betätigungsfeld im Bereich der sakralen Kunst und bot zugleich die einmalige Gelegenheit, seine vielseitigen Fähigkeiten auf den Gebieten der (Innen-)Architektur, der Malerei und des Kunstgewerbes zu bündeln und in den Dienst der Kirche zu stellen. Daneben lernte Hansen herausragende Lehrkrä e am Institut kennen, welche die bei Hansen einsetzende sakrale Präferenzverlagerung weiter vorantrieben und sein Scha en nachhaltig beein ussten. Hansen befand sich nun mitten unter den Hauptvertretern der katholischen Moderne im Rheinland. Dieses neue Netzwerk löste allmählich, die älteren, stärker avantgardistisch geprägten ab. Natürlich bot ihm die Bindung an die Katholische Kirche als solventen Auftraggeber über einen längeren Zeitraum auch die Möglichkeit, ökonomische Sicherheit zu erlangen. Denn der Baubedarf der Katholischen Kirche war enorm: „An Neu- und Umbauten in den Zwischenkriegsjahren zählen wir zwischen Eifel und Münsterland mehrere Hundert Sakralbauten“168 – so Jürgen Wiener. Das Institut fungierte als Mittler und Schnittstelle zwischen Kirche und Künstler. Die „kirchliche Kunstbewegung“169 mit ihren Modernisierungstendenzen der christlichen Liturgie fand im Bistum Köln ihren größten Widerklang, da das Kölner Bistum „damals – und verstand sich selbst auch – als das o enste und aktivste auf dem Sektor des modernen Kirchenbaus“170 galt. Wiener weist in Parenthese darauf hin, dass dieses Bistum sich selbst auch so de nierte. So entpuppt sich auch die auf den ersten Blick widersprüchliche Zusammenarbeit von Teilen der Avantgarde mit der Kirche als ein initiiertes Paradigma.171 Denn nicht nur bei Hansen, der sich selber bis Anfang der 20er Jahre zu „linksorientierten“ Avantgardekreisen hinzuzählte, obwohl er in der Radikalität der Forderungen sicher nicht zu ihren radikalsten Vertretern gehörte, sondern auch bei vielen anderen Avantgarde-Kollegen vermischten sich sozialutopisches Gedankengut mit urchristlichen Leitmoti- 167 Ebenda, S. 46. 168 Wiener, Gefühlte Geschichte, S. 1. Die Zahl der Kirchenneubauten und größeren Umbaumaßnahmen dür e, wie Jürgen Wiener dem Verfasser mitteilte, schätzungsweise bei 700–800 (und möglicherweise sogar noch mehr) liegen. Davon fallen auf die Katholische Kirche etwa drei Viertel. 169 Mit dieser Bezeichnung werden die überwiegend in den 20er Jahren angestrebten Bemühungen um eine moderne Kirchenkunst gemeint. Siehe dazu, Peters, Wandmalerei, S. 11, die zudem auf die Dissertationsarbeit von eodor Wieschbrink, Die kirchliche Kunstbewegung im Zeitalter des Expressionismus 1917–1927, Münster 1932, und auf Martin Wackernagel, Die kirchliche Kunstbewegung unserer Zeit, in: Schönere Zukun , katholische Wochenschri für Religion und Kultur, 1929, verweist. 170 Wiener, Gefühlte Geschichte, S. 1 f. 171 Als Bsp. können der Wandbildentwurf und die farbige Raumfassung des Kölner Progressiven Heinrich Hoerle für die kath. Pfarrkirche St. Petrus Canisius in Köln-Buchforst von 1928/29 genannt werden. Vgl. dazu Peters, Wandmalerei, S. 347. Die Progressiven waren beein usst von sozialistischen wie auch anarchistischen Ideen. Ihr „Kopf “ Franz W. Seiwert, entwarf die Kirchenfenster für St. Petrus Canisius. Auch der sozialistisch geprägte Künstler Karl Völker hatte einige kirchliche Wandbilder gescha en. Vgl. Völker/Zausch, Karl Völker. Die Liste von „linken“ Künstlern mit christlichem Einschlag ließe sich um ein Vielfaches erweitern. 51 BIOGRAPHIE ven wie Erlösung, Messianismus, Nächstenliebe, Gemeinscha etc. Diese psychologische Interferenz erklärt sich nicht nur aus dem christlichen Background wie im Fall Hansen, sondern auch aus der vielschichtigen Überlagerung bzw. Beein ussung zweier nur auf den ersten Blick unterschiedlicher Ideeninhalte in dem Glauben an eine eschatologische „Erlösung“.172 In seinen Malereien verwendete Hansen vielleicht gerade wegen der ihn umgebenden revolutionären Aura o christliche Bildthematiken im doppelten Sinn, die als eine überzeitliche Anspielung auf eine Befreiung der Menschheit vom Joch der Unterdrückung und Sklaverei gelesen werden können. Neben der garantierten Einnahmequelle, die ihm das Institut über regelmäßige Au räge sicherlich verscha e, müssen urchristliche soziale Werte wie Nächstenliebe und Barmherzigkeit, womöglich auch die Inter- oder Übernationalität (statt des preußischen Nationalismus) und ein auch in gemäßigten katholischen Kreisen durchaus anzutre ender Antikapitalismus bzw. Antiliberalismus und sozialpolitische Grundwerte173 die anfänglichen Beweggründe gewesen sein, die den „Linkskatholiken“ dazu bewogen, in den Dienst einer als traditionell geltenden und sich nicht selten, aber keineswegs generell modernekritisch gerierenden Institution zu treten. Den subversiven „Aktionismus“ seiner „Sturm und Drang“-Zeit der 20er Jahre musste Hansen als Kirchenbaumeister wie viele andere „Revolutionäre“ zumindest kanalisiert haben. Inwieweit sein „Avantgardismus“ früherer Jahre doch seine nun praktizierte Kirchenkunst beein usst hat, wird weiter zu thematisieren sein. Immerhin muss er eine Bereitscha zum Fortschritt beibehalten haben, da Hansen als Aushängeschild des Institutes nicht durch einen traditionellen Kirchenhistorismus hätte überzeugen können, sondern gemäß der Selbstde nition der Kölner Einrichtung gewillt sein musste, altbewährte Semantiken aufzubrechen, gültig Beständiges in die Gegenwart zu transferieren und im dialektischen Austausch einen zeitgemäßen Ausdruck zu nden. Dabei darf das Institut für Hansen nicht nur als reiner „Au ragsvermittler“ begri en werden, sondern auch als wechselseitiger Impulsgeber neuer Kirchenarchitektur und -kunst. Hochkarätige Künstler waren für das Institut beschä igt. So lehrten herausragende Persönlichkeiten wie z. B. der Maler Jan orn Prikker (1868–1932) oder der Architekt Dominikus Böhm (1880–1955), der wie kein anderer den modernen Kirchenbau geprägt hat, in den 1920er Jahren an den Kölner Werkschulen, denen ab circa 1926 das Kölner Institut für religiöse Kunst angegliedert wurde. Dass Hansen durch die Erneuerer der Sakralkunst und weitere namha e Lehrbeau ragte des Institutes entscheidend im Formschatz bereichert wurde, muss als gegeben vorausgesetzt werden. Zumal er bei den einzelnen Bauau rägen für das Institut in Berührung mit vielen Künstlerpersönlichkeiten kam, die auf ihrem jeweiligen Gebiet tonangebend waren. Besonders anschaulich, nicht nur in Bezug zu Hansens Stellenwert, wird dies an der erwähnten GeSoLei-Beteiligung dokumentiert. Unter der architektonischen Leitung Hansens wird das Gesamtinterieur von diversen Künstlern 172 Diese Mischung von christlichen Kerngedanken mit sozialistisch-anarchistischen Ideen war häu ger anzutre en. Von Bakunin und Landauer gehen zentrale Impulse aus, die von vielen Künstlern verarbeitet wurden, wie z. B. von Bruno Taut, Franz W. Seiwert usw. 173 Generell zum o widersprüchlichen Verhältnis von katholischer Kirche zur modernen Gesellscha vgl. Ruster, Katholizismus. 52 AKSU: HANS HANSEN wie Hein Minkenberg (1889–1968), Peter Hecker (1884–1971) und Maria Kuhlmann (?) durch Skulptur, Malerei und Stickereikunst bestückt. „Am 15.September 1926 wurde es den Kölner Werkschulen am Ubierring angeschlossen. Zugleich wurde Richard Riemerschmid Leiter der Anstalt. Jakob Eschweiler, der bis dahin Wittes Assistent am Schnütgenmuseum war und dem Kölner Diözesanmuseum ehrenamtlich vorstand, wurde für die kirchliche Abteilung verantwortlich. 1926 wurde auch der berühmte Architekt Dominikus Böhm von Oberbürgermeister Adenauer an die Werkschulen gerufen. Dem Politiker ist es ferner zu verdanken, dass der Mitbegründer des deutschen Werkbundes Richard Riemerschmid und der Glasmaler Johan orn-Prikker an den Werkschulen unterrichteten. Dort lehrten ebenfalls, um noch andere bedeutende Künstler zu nennen, Hans Wissel Metallplastik und Richard Seewald Monumentalmalerei. Jeder der Lehrkrä e war in seinem Scha ensgebiet beispielgebend für ein modernes kirchliches Kunstscha en.“174 Andererseits beinhaltete die Hinwendung zu neuen christlichen Ausdrucksformen nicht eine komplette Abkehr vom Tradierten. Im Gegenteil mussten Semantiken gefunden werden, die beides, nämlich Tradition und Moderne, integrierten, ohne den Verlust von Sakra li tät zu riskieren. Überdies bewegte sich Hansen in einem urbanen Umfeld, dessen abendländliches Erbe samt den präsenten mittelalterlichen Heiligtümern einen weiten Schatten warf. Auch dieser Ein uss darf nicht außer Acht gelassen werden. Dass sich Hansen dabei nicht ausschließlich von heimischer Kirchenkunst bzw. lokalem Klerus inspirieren ließ, belegt ein Foto aus dem Jahre 1927, das anlässlich einer Studienfahrt nach Italien aufgenommen wurde. Die Fotogra e wurde von August Sander (1876–1964) angefertigt, der zusammen mit Hansen den Schri steller und Heimatdichter Ludwig Mathar (1882– 1958) auf seiner Italienreise begleitete175 und mit dem beide ein freundscha liches Verhältnis p egten. Ludwig Mathar war z. B. der Taufpate von Hansens jüngster Tochter. 174 Giebeler, Gesamtkunstwerk, S. 102 f. Dazu auch folgende Literaturhinweise: KW, Chronik. Des Weiteren Joppien, Werkschulen, S. 247–346. 175 Bei dem im Haupttext folgenden Zitat von Albertus Mathar, ist von einer gemeinsamen Reise nach Italien die Rede, im Text von Knipper hingegen, dass Hansen erst in Rom zu Sander und Mathar dazugestoßen sei. Diesen Hinweis erhielt ich von Frau Jule Scha er, Mitarbeiterin bei SK Sti ung Kultur. Vgl. auch Rajka Knipper, Sardinien, S. 33. 53 BIOGRAPHIE Abb. 6: Ludwig Mathar in der ersten Reihe, 3. v. links; Der Abt (mit Brustkreuz) war Don Ildefonso Schuster, der spätere Erzbischof von Mailand und Kardinal; rechts neben ihm Don Nazareno Bergs, übernächster der blinde Don Marino Lütters, beide aus Monschau. 1.v.links in der hinteren Reihe (im Anzug) der Kölner Architekt Hans Hansen, Photographie von August Sander, um 1927 Das Bild (Abb. 6) zeigt Hansen und Mathar aufgereiht mit Geistlichen von St. Paul unter den Arkaden des Cosmaten-Kreuzganges von San Paolo fuori le mura in der Ewigen Stadt. In Rückschau fasst der Sohn Albertus Mathar einige Erinnerungen, u. a. im Hinblick auf die Freundscha und Reise der drei Männer, wie folgt zusammen: „Ludwig Mathar entstammte ebenso wie Hansen aus der Eifelregion und zwar aus Monschau. In jungen Jahren trat er als Novize ins Kloster St. Paul in Rom ein, wo auch sein Onkel Don Clemente Osländer und sein Verwandter Don Nazareno Bergs aus Monschau, sowie die Gebrüder Don Marino und Don Callisto Lütters aus dem benachbarten Höfen Mönche waren. […] Am 8.März 1926 stirbt seine Frau Tilla nach schwerem Leiden. August Sander fotogra- ert die aufgebahrte Tote. […] Peter Hecker gestaltet den Totenzettel […] Der Kölner Architekt Hans Hansen entwir das Grabmal in der Art eines Eifeler Feldmals mit einer Pieta von Willy Meller. Genau ein Jahr später reist er mit dem ‚Lichtbildner‘ August Sander, der in Köln- Lindenthal auf der Dürener Str. sein Atelier hatte, und dem Kölner Architekten Hans Hansen nach Italien. Au raggeber war der Verlagsdirektor Bettschart von Benziger, dem es um neue Fotos für Mathars ‚Primavera‘ zu tun war. Mathar suchte Material für ein neues Buch über Sardinien und hier trafen sich auch die Interessen mit Sander, da beide vom unverfälschten, naturnahen Volkstum der sardischen Bauern begeistert waren, die Mathar auf seiner Italienreise von 1924 kennen gelernt hatte. Sander und Mathar kannten sich schon mindestens seit 1924. Völlig unterschiedlich in ihrer weltanschaulichen Ausrichtung – Sander sympathisierte mit der progressiven Linken, Mathar war ein katholischer Konservativer – […] Einen Monat lang, vom 15. März bis 15. April reisten Mathar, Sander und Hansen mit der Eisenbahn 54 AKSU: HANS HANSEN kreuz und quer durch Sardinien, […]. Karsamstag kommen sie in Rom an und machen Station im Kloster St. Paul vor den Mauern. Sander fotogra ert den Konvent der Benediktiner im Kreuzgang mit Hansen und Mathar sowie ein repräsentatives Foto des Abt Ildefonso Schuster, der mit Mathar zusammen 1898 Novize gewesen war und später Kardinal und Erzbischof von Mailand wurde. […] 1928 kau Mathar das Nachbarhaus seines elterlichen Hauses Nr. 12 in Monschau in der Eschbachstraße. Nach völliger Modernisierung übernehmen seine Freunde, der Maler Josef Morkramer und der Architekt Hans Hansen in damals avantgardistischem Stil – blutrote Fußböden, schwarze Möbel – die Gestaltung der Räume. Mathar nutzt dieses Haus als Ferienwohnung.“176 Ebenfalls aus dieser Zeit stammt ein von Sander angefertigtes Porträtfoto Hansens. August Sander, dessen Rang als einer der wichtigsten Fotografen des 20. Jahrhunderts heute unumstritten ist und dessen zahlreiche Porträtfotos177 vor allem seinen Ruf begründen, war mit etlichen rheinischen Künstlern befreundet, die er auch meist fotogra ert hat. Sander legte für sein großes Sammelwerk Menschen des 20. Jahrhunderts eine Mappe an, worin er nur Architekten abbildete. Darin be nden sich neben Hansen auch Fotogra en der Baumeister Hans Heinz Lüttgen, Hans Poelzig, Emil Fahrenkamp und Wilhelm Riphahn. Wovon Sander letztendlich seine Auswahl von Architekten abhängig machte, ist leider nicht geklärt, doch wähnt sich Hansen in bester Gesellscha berühmter „moderner“ Vertreter seiner Zun .178 Allgemein wollte Sander sicherlich mit der Auswahl an Porträtierten eine repräsentative Gesellscha sstudie seiner Zeit vermitteln.179 Die Fotogra e Sanders zeigt Hansen als etwa 40-jährigen, wie er, im dunklen Anzug vor einer hellen Wand etwas 176 Zitiert aus einer Email mit der Überschri Lebensspuren. Erinnerungen an Ludwig Mathar, die der Sohn Albertus Mathar, dem Verfasser dankenswerterweise geschickt hat. Zudem sind von Sander angefertigte Fotos anlässlich der Italienreise in der Publikation SK Kultur, Sander, zu sehen. Darin erschienen ein identischer Artikel von Albertus Mathar, Erinnerungen an die Sardinienreise meines Vaters Ludwig Mathar mit dem Photographen August Sander, in: ebenda, S. 211–217. 177 Vgl. dazu die siebenbändige Ausgabe: Lange, Menschen. 178 Dass die Kriterien Sanders, nach denen er seine Porträtierten ausgesucht hat, nicht klar abzustecken sind, beleuchtet ein Aufsatz von Getrude Cepl-Kaufmann auf eindrucksvolle Weise. Bei seiner Fotomappe „Der Schri steller“ werden Literaten aus den unterschiedlichsten „Lagern“ abgebildet, vom „konservativen Heimatdichter“ bis zum „progressiven Arbeiterschri steller“. Ein entscheidendes Auswahlkriterium bleibt wohl dabei die persönliche Bekanntscha . Vgl. dazu Cepl- Kaufmann, Sander, S. 163–184. 179 Hinweis Sk Kultur. Siehe Anmerk. 175 Abb. 7: Porträtfoto Hans Hansen, Photographie von August Sander, 1927 55 BIOGRAPHIE seitlich im ¾-Pro l mit überkreuzten Beinen und gefalteten Händen auf einem Stuhl sitzend, direkt in die Kamera blickt (Abb. 7). Bis zum Ausbruch des Zweiten Weltkrieges sollte Hansen an der Planung, Renovierung oder am Bau von weit mehr als einem Dutzend Kirchen beteiligt sein. Parallel entwir Hansen in dieser Zeit natürlich auch Profanbauten. So schreibt Hagspiel, dass Hansen durch seine Beteiligung an St. Bruno „auch Kontakt zu der von der kirchlichen Arbeiterscha getragenen Siedlungsgenossenscha Köln Sülz GmbH, für die er mehrere Siedlungsblöcke errichtete“180, erhielt. Abschließend lässt sich über diese Epoche im Leben Hansens Folgendes rückblickend zusammenfassen: Diese Zeitspanne steht unter dem Eindruck des Ersten Weltkrieges, der weite Teile der Gesellscha prägte. Mögen die Gründe für eine theoretische wie auch künstlerische Radikalisierung Hansens weit gefächert sein, so nahm sie immerhin bei den Lunisten ihren Anfang und erreichte zum Ende des Krieges ihren Höhepunkt. Seine Partizipation an politisch motivierten Künstlerzirkeln und Kunst- und Literaturzeitschri en sind eben Ausdruck einer Unzufriedenheit und Neuorientierung. Die Vernetzung und der intensive Austausch mit Künstlern gleicher Gesinnung sind ein Merkmal dieser Zeit und lassen Hansen in die Kreise der „Avantgarde“ aufrücken, wo er zeitweilig in einer Reihe mit Max Ernst, Franz W. Seiwert, Bruno Taut u. a. stand. Seine seit Kindestagen an bestehende Passion für das Zeichnen und Malen erfährt in dieser Epoche eine enorme Steigerung und Verdichtung, die ihm die Beteiligung an etlichen Ausstellungen ermöglicht und eine ö entliche Aufmerksamkeit einbringt, welche er bis dato durch seine architektonische Arbeit nicht erzielt hatte, obwohl er parallel als Architekt gearbeitet hatte und darin wohl auch seine Hauptbeschä igung sah. Mangelnde Au räge können diesen Umstand begünstigt haben, nichtsdestotrotz kann er seine Erfahrungen auf dem Gebiet der Malerei in Folge gut in den Dienst der Architektur stellen. Die ersten nachweislichen Baubeteiligungen beziehen sich meist auf den Innenraum und dessen farbliche Gestaltung. Möglicherweise über enge Kontakte und seine bis dahin geleisteten Arbeiten ndet Hansen seinen Weg zum Institut für religiöse Kunst, dem „Kristallisationspunkt“, wie Elisabeth Peters schreibt, für neue christliche Kunst. Wie brüchig das Avantgardeparadigma eigentlich ist, lässt sich anhand dieser Bruchstelle in Hansens Karriere exemplarisch auf viele „Avantgardisten“ ausweiten: Obwohl oder gerade wegen des Selbstverständnisses, Vorkämpfer und Speerspitze einer Bewegung zu sein, die auf Fortschrittsmythen festgelegt ist und deren Konsens im Ausdruck radikaler Ideen und Forderungen besteht, mussten per Selbstde nition Traditionen und Institutionen jeglicher Art o ziell bekämp werden. Unter der Ober äche war das Gegenteilige aber o Realität. Für viele „Avantgardisten“, die ja in der Regel eine christliche Erziehung (und was dafür ausgegeben wurde) erfahren hatten, gab es keine Berührungsängste vor der Zusammenarbeit mit der Kirche, immerhin einer Insti tu tion mit jahrtausendalten Riten und Dogmen und fester Verwurzelung in allen Schichten, denn es gab sie auch in der Regel nicht für ökonomisch potente Au raggeber, deren politische Haltung teilweise viel weiter von den Sozialutopien entfernt war als die katholische Lehrmeinung. Die Zusammenarbeit mit Kirchen beider Konfessionen sicherte je- 180 Hagspiel, Hansen, S. 112. In den zwei Bänden von Heinen/Pfe er, Stadtspuren, hingegen be nden sich keine Hinweise zu Hansens Beteiligung an Siedlungsbauten. 56 AKSU: HANS HANSEN denfalls manchem Avantgardisten in Zeiten der Not o das Überleben. Aber auch die Kirchen pro tierten von der Zusammenarbeit. Die liturgischen Erneuerungsbestrebungen mit dem Ziel, die Kirche ins 20. Jahrhundert zu überführen, konnten nur von aufgeschlossenen Architekten und Künstlern umgesetzt werden. Im Zuge der ansteigenden Betätigung als Kirchenbaumeister reduzierten sich die politischen Aktivitäten enorm und Hansens Konzentration galt jetzt fast vollständig der Architektur. Wie viel von seinem Fortschrittshabitus früherer Tage übrig blieb und welchen Stellenwert diesem innerhalb der „Neuen Kirchenkunst“ eingeräumt wurde, wird in den werkmonographischen Kapiteln noch zu klären sein. 2.3 Die späten Jahre: Von der NS-Machtübernahme bis zu seinem Tod (1933–1966) Viele Künstler, die während der Weimarer Republik zur Avantgarde gehörten, wurden während der NS-Zeit verfolgt, teilweise ermordet oder mit Berufsverbot belegt, da sie mit ihrer als „entartet“ eingestu en Kunst nicht der Weltanschauung der Nazis entsprachen. Andererseits war diese in Kunstdingen keineswegs so eindeutig de niert. Selbst diejenigen, die sich der „Blut-und-Boden“-Ideologie verschrieben und sich zumindest mit dem „arischen“ Größenwahn arrangierten, konnten nicht mit Sicherheit mit Au rägen rechnen – umgekehrt bekamen viele Künstler, deren Scha en als entartet di amiert wurde, auch staatliche Au räge bzw. Werke von ihnen wurden vom Staat angekau . Auch ist den Werken nicht in jedem Fall ihre Weltanschauung anzusehen. Für diejenigen, die nicht mit den Nazis kollaborierten, aber auch nicht ins Ausland emigrieren wollten bzw. konnten und die im Stillen ihre gegen das Regime gerichtete Ablehnung betrieben, sich somit in ein „inneres“ Exil begaben, blieben mitunter nur Nischenräume, die ihnen ein Überleben ermöglichten. Andere wiederum waren um des materiellen Überlebens willen zur Kollaboration bereit, ohne aber direkt Nazis zu sein. Das weite Feld zwischen A rmation und Verweigerung wurde in den Forschungen der letzten zwei bis drei Jahrzehnte stark ausdifferenziert.181 Etliche Pfarreien, die sich trotz zunehmender staatlicher Repressionen dem Zugri der Nazis lange widersetzten und an ihrer Autonomie festhielten, erö neten einigen dieser Künstlern ebengenannte Nischen, indem sie an Architekten, Künstler und Handwerker Au räge vergaben, die meist Renovierung, Inneneinrichtung oder Umbau der Pfarrkirche betrafen.182 Auch Hansen pro tierte von Kirchenau rägen aus dieser Dekade, da auch er während der zwölf Jahre nationalsozialistischer Gewaltherrscha mit nachweislich mehr als einem Dutzend kirchlicher Bauau räge – in der Hauptsache mit Mosaik- und Glasarbeiten – im Umland von Köln zu tun hatte. Leider sind viele Zeichnungen, Baupläne, Bilder und andere Belege während eines alliierten Lu angri s den Flammen zum Opfer gefallen. Meh- 181 Vgl. Fleckner, Angri ; Weiterhin Adam, Drittes Reich, und Brenner, Kunstpolitik NS.  182 Jürgen Wiener bezi ert die Zahl der kirchlichen Neubauten im Rheinland und den westfälischen Industriegebieten bisher mit etwa drei Dutzend, die nach der NS-Machtübernahme entstanden sind. Die Zahl bezieht er aus einem am Düsseldorfer Seminar für Kunstgeschichte im Entstehen begriffenen Datenbankprojekt über den Westdeutschen Kirchenbau bis 1939. Siehe dazu, Wiener, Gefühlte Geschichte, Fußnote 2, S. 58. 57 BIOGRAPHIE rere Volltre er durch Fliegerbomben haben das Gereonshaus auf der Gereonstraße im Herzen von Köln, in dem sich sein Architekturbüro befand, vollkommen zerstört. Damals betrieb er das Büro zusammen mit seinem ältesten Sohn Wolfgang, der in die Fußstapfen des Vaters als Architekt getreten war. Der Sohn Wolfgang wurde mit Kriegsbeginn eingezogen und el im Russlandfeldzug. Der jüngere Sohn, Hans Hansen jun., wurde ebenfalls eingezogen, überlebte jedoch den Krieg. Hans Hansen selber blieb o enbar während der NS-Herrscha weitgehend von Repressalien verschont. Laut Tochter wurde er wegen eines angeborenen Herzfehlers erst in den letzten Tagen des Krieges zum Volkssturm eingezogen und musste in der Gegend um die Eifel Schützengräben und -löcher ausheben. Der Sohn ergänzte dies um die Angabe, dass der Vater aufgrund seines Berufes zudem als Lu schutzwacht im Einsatz gewesen sei und Lu schutzkammern auf Schäden und Mängel untersucht und begutachtet habe. Auf die Frage nach seinem Verhältnis zu den Nazis erfolgten von den Kindern zwei unterschiedliche, sich aber letztlich nicht widersprechende Aussagen, zudem beide einstimmig eine Parteizugehörigkeit des Vaters in der NSDAP verneinten. Für den Sohn verhielt sich der Vater während der NS-Zeit relativ neutral und unau ällig, da er sich wohl jeglichen „Ärger“ mit den Machthabern ersparen wollte. Die Tochter hingegen zeichnet ein Bild des Vaters, das eine klare Positionierung erkennen lässt. Wie bei seinem Linkskatholikentum zu erwarten war, war Hansen demnach kein Freund der Nazis, sondern lehnte diese strikt ab. Seine Meinung behielt er sodann nicht immer für sich, sondern kritisierte vielmehr in mancher Situation o en die Nazis, so dass eigene „Freunde“ schon mit Denunziation drohten. Der Riss, der durch die Gesellscha ging und Freunde und Nachbarn zu Feinden werden ließ, machte auch vor Familien nicht Halt. Nach Angaben von Luise Zingsheim, geb. Hansen, war die Mutter eine „überzeugte Nationalsozialistin“, wohingegen der Vater die Nazis ablehnte, nicht zuletzt, weil er mit ansehen musste, wie viele seiner jüdischen Freunde verschleppt und ermordet wurden. Die Tochter wörtlich dazu: „Das war ein typischer Fall unserer Familie. Meine Mutter war eine überzeugte Nationalsozialistin und unser Vater ein überzeugter Anti-Nazi. Oh, der hat die gehasst wie die Pest. Das ging wirklich wie ein Riss durch unsere Familie. […] Oh, der hat den Mund voll genommen, dass sogar Freunde gesagt haben, wenn der nicht bald den Mund gehalten hätte, hätten wir die Polizei geholt. Der hat den Mund aufgerissen, bis es weiter nicht mehr geht. Der hat die gehasst, die Nazis. […] Er hatte viele jüdische Freunde und das war sein Gerechtigkeitsgefühl und seine christliche Einstellung.“183 Nicht selten kommt es vor, dass gleiche Ereignisse und auch Menschen, besonders wenn sie einem vertraut sind, retrospektiv psychologisch anders interpretiert und beurteilt werden. Im Laufe eines Lebens verblassen viele gemeinsame Erlebnisse mit inzwischen verstorbenen Angehörigen und Freunden und übrig bleiben meist Anekdoten und Erinnerungsfetzen, dann meist übersteigert mit emotionalen Ingredienzien im positiven wie auch negativen Sinne. Wenn es dabei um engste Familienangehörige geht, so können emotionale Nähe oder Distanz zum Verstorbenen, Altersunterschied der einzelnen Hinterbliebenen, in diesem Falle der Kinder zueinander etc., eine maßgebliche Rollen spielen und ab- 183 Interview Zingsheim (wie Anm. 4). 58 AKSU: HANS HANSEN weichende kognitive Wahrnehmungen und Verarbeitungen bewirken. Dies erklärt wahrscheinlich auch die folgende Divergenz. Auf die naheliegende Frage nach dem Grad des christlichen Glaubens beim Vater, immerhin katholischer Kirchenbaumeister, antwortet der Sohn Hans jun. einstimmig mit seiner Ehefrau, dass „man dafür nicht besonders gläubig sein muss, wenn man Talent hat und kann das machen. Das war nicht so. So muss man das nicht verstehen.“184 Die jüngere Tochter hingegen antwortete auf die gleiche Frage, dass der Vater „sehr religiöser Gläubiger war, ja. Er war ja auch katholischer Kirchenbaumeister.“185 Wenn man die Au ragsvergabe in der Erzdiözese Köln insgesamt betrachtet, dann dürfte die Aussage der Tochter der Wahrheit vermutlich näher kommen; denn es wurden, von wenigen Sonderfällen einmal abgesehen, die kirchlichen Au räge nur an Katholiken vergeben, in der Annahme, dass nur diejenigen, die mit dem liturgischen Geschehen intensiv vertraut sind, auch Gebäude für die Liturgie errichten können. Daher waren die Architekten für katholische Kirchen in der Regel nicht nur katholische „Mitläufer“, sondern überzeugte Christen. Wenn der Sohn von keiner „besonderen Gläubigkeit“ des Vaters spricht, so meint er wahrscheinlich, dass Hans Hansen kein katechismustreuer, dogmatischer Katholik gewesen sei. Über die weitere künstlerische Entfaltung Hansens auf dem Gebiet der Malerei sowie weiterer kunsttheoretischer Auseinandersetzungen ist während der Nazi-Zeit nichts bekannt. Vermuten lässt sich, dass Hansen seine Malereien auf „Hobby-Niveau“ weiterbetrieb und dabei seinen Schwerpunkt auf Naturstudien legte: „Fast ausschließlich entstanden ab Mitte der 20er Jahre Landscha sansichten und Naturstudien in hellen, meist blauen Tönen, von denen sich ca. 100 Blätter in Privatbesitz erhalten haben.“186 Im Laufe des Jahres 1944 verließ die Ehefrau gemeinsam mit der jüngsten Tochter Köln und zog zur ältesten Tochter nach Schlesien, die mittlerweile verheiratet und mit ihrer Familie dorthin evakuiert worden war. Hans Hansen selber blieb zunächst in Köln, wich aber mit Zunahme der alliierten Bombardements ins Bergische Land aus. Mit Kriegsende kehrte er aber nach Köln zurück, ebenso Teile seiner Familie. Wie viele deutsche Städte lag auch Köln nach den monatelangen Lu angri en in Schutt und Asche. Nur sehr langsam und mit äußerster Anstrengung kehrte wieder Leben ein in die zerstörte Stadt. Abertausende Trümmerhaufen mussten weggeräumt werden und Platz machen für den einsetzenden Wiederau au Kölns. Die verheerenden Folgen des Krieges erweckten in vielen Menschen eine tiefe Sehnsucht nach Gott und das Verlangen nach metaphysischem Beistand, um das Erlebte zu verarbeiten und Ho nung bzw. Trost zu nden im Angesicht der gegenwärtigen bzw. zukün igen Ungewissheit. Es entstanden in der ersten Zeit viele provisorische Notkirchen. Prinzipiell ist es die Stunde der Handwerker und Architekten. 184 Interview Hansen (wie Anm. 6). 185 Interview Zingsheim (wie Anm. 4). 186 Hagspiel, Hansen, S. 112. 59 BIOGRAPHIE Hansen gehörte nach Kriegsende der Gesellscha der Freunde des Wiederau aues der Stadt Köln an und machte sich sogar selbst einige – schri lich niedergelegte und daher erhaltene – Gedanken über die Planung und den Wiederau au Kölns.187 Insgesamt war er in der Nachkriegszeit sehr engagiert, was die Wiederherstellung der Stadt angeht. Über sein Engagement und seine seit etwa 1946 bestehende Mitgliedscha im BDA (Bund Deutscher Architekten), als dessen erster Vorsitzender des Kölner Kreisverbandes – ein Zeichen einerseits für das anhaltende Renommee und andererseits für seine politische Unbelastetheit – er maßgeblich am Wiederau au der lokalen Organisation beteiligt war,188 erhielt Hansen viele ö entliche/private Au räge zum Wiederau au bzw. Neubau von Schulen und anderen Gebäuden. Neben diesen zahlreichen Bauau rägen ist dieses letzte Lebensdrittel dasjenige mit den meisten Bauaufgaben für die Katholische Kirche. Nicht genau datierbar, aber kurz nach Ende des Zweiten Weltkrieges richtete sich Hansen, aufgrund mangelnden Wohnraums, in seiner Privatwohnung auf der Grafenwertherstr. 18 in Köln-Sülz wieder ein Architekturbüro ein. In einem losen Verbund arbeitet er in dieser Zeit mit einem anderen Architekten zusammen.189 Als der jüngere Sohn, Hans Hansen jun., verwundet aus dem Krieg heimkommt, darf er im väterlichen Büro aushelfen. Hans jun., der vor dem Krieg seine Gesellenprüfung zum Maler und Anstreicher abgelegt hatte, muss wohl einiges künstlerisches Geschick besessen haben, da der Vater ihm im Laufe einer Dekade immer weitere Aufgaben bis hin zur Bauleitung anvertraute. Trotz der Unterstützung durch den Sohn gründete Hansen ab circa 1950 eine Arbeitsgemeinscha mit dem Architekten Karl Friedrich Liebermann (1893–1988)190, mit dem er dann etliche Profan- wie auch Sakralbauten plante und ausführte. Zweifelha e Bekanntheit erlangte Karl F. Liebermann wegen seiner Mitarbeit bei den Nazis. Unter der Oberleitung von Clemens Klotz überwachte Liebermann als örtlicher Baumeister den Bau der Or- 187 Dazu ausführlicher das Kapitel 3.7.1 f. 188 Seit ca. 1946 stempelte Hansen seine Architekturzeichnungen und -entwürfe mit „Hans Hansen – Architekt B.D.A“ ab. Die dem Verfasser vom Bundesverband BDA telefonisch mitgeteilte Information, dass Hansen bei ihnen seit 1949 als Mitglied geführt wird, ist daher nicht zutre end. Ein Grund für die abweichenden Zeitangaben kann in der allgemeinen Reorganisation administrativer Strukturen etc. liegen, die sich in den ersten Jahren der Nachkriegszeit vollzog und eine meist verspätet vorgenommene lokale Datenerfassung und deren schri liche Fixierung mit sich brachte. Dem Kölner Kreisverband liegen zum Beispiel keine Informationen über Hansen vor. Das Kölner Archiv des BDA setzt erst in den 1970er Jahren an. Die Auskun erhielt der Verfasser per Email am 29.08.2010 vom BDA Köln e.V. Dazu wörtlich. „Leider geht unser eigenes Archiv nur bis Anfang der 1970er Jahre zurück, so dass wir über den Architekten Hans Hansen keine Informationen haben.“ Seine Mitgliedsbeiträge an den BDA beglich Hansen bis kurz vor seinem Tode. Die Informationen zu seiner Beteiligung am Au au des BDA Köln gehen aus einem Nachruf bezüglich seines Todes hervor. Vgl. dazu Kölner Stadt-Rundschau, 27.05.1966. 189 Info von Tochter (Interview Zingsheim (wie Anm. 4)), die aber keine weiteren Angaben machen konnte. Auch der Sohn konnte keine näheren Angaben zu dem unbekannten Architekten geben. Die wenigen im Besitz des Verfassers be ndlichen Bauzeichnungen und Bauau räge aus dieser Zeit sind alle mit Hans Hansen unterschrieben oder benennen Hansen als ausführenden Architekten, ohne einen weiteren Architekten zu erwähnen. 190 Siehe dazu Hagspiel, Marienburg, S. 847. Liebermann scheint als eigenständiger Architekt während der NS-Zeit in Köln keine Rolle gespielt zu haben; vgl. Kier/Liesenfeld u. a., Baugeschichte; auch Hansen ndet in dieser umfassenden Dokumentation keine Erwähnung. 60 AKSU: HANS HANSEN densburg Vogelsang, in dessen Gemäuern u. a. kün ige Führungskader der NSDAP ausgebildet werden sollten191. Die Kooperation der Arbeitsgemeinscha währte bis ca. Mitte/Ende der 50er Jahre. Liebermann reiht sich somit in eine (unbekannte) Anzahl von Architekten ein, die im Verbund mit Hansen mit der Ausführung von etlichen Bauvorhaben beau ragt waren, wie etwa Sauren, Riphahn, Becker, Röhlinger usw.192 Die Pfarrkirche in Kardorf resultiert ebenfalls aus einer Zusammenarbeit, diesmal mit dem Architekten Johann O ermann aus Bornheim bei Bonn. Aufgrund der guten freundscha lichen Beziehungen beider Architekten arbeitete der Sohn Wilhelm O ermann für ca. anderthalb Jahre von 1955 bis 1956 als technischer Zeichner im Büro von Hansen.193 Die im Stadtarchiv Köln bis zum Einsturz archivierte und für den Autor nur kurz einsehbar gewesene Hinterlassenscha Hansens belegt eine Bautätigkeit des Architekten bis ins hohe Alter. Bis etwa ins Jahr 1960 ließen sich dort noch Baupläne/-zeichnungen au nden. Vier Jahre nach dem Tod seiner Ehefrau verstarb Hans Hansen (Abb. 8) nach einem bewegten und scha ensreichen Leben am 24. Mai 1966 in seiner Kölner Wohnung. Anlässlich seines Todes erschien drei Tage später in der Kölner Stadt-Rundschau ein kurzer Nachruf: „Wenige Tage nach der Vollendung seines 77. Lebensjahres ist am Dienstag Architekt Hans Hansen BDA gestorben. Er war der Erste Vorsitzende des Kölner Kreisverbandes des Bundes Deutscher Architekten (BDA) nach dem Kriege. Um den Wiederau au dieser Standesorganisation hat Hansen sich große Verdienste erworben. Als junger Baumeister wurde Hansen 1912/14 in Köln durch den großen Au ruch der Moderne, wie er sich in der damaligen Sonderbund- und Werkbundausstellung zeigte, stark berührt. Viele Avantgardisten dieser Epoche hat er persönlich gekannt, etliche von ihnen zählte er zu seinen Freunden. Er hat in Köln und im Rheinland viele private und ö entliche Bauten errichtet. Zu den bemerkenswerten Aufgaben des letzten Jahrzehnts gehörte die Wiederherstellung und Neugestaltung der Klettenberger Brunokirche.“194 191 Vgl. Arntz, Ordensburg 1986; ders., Ordensburg 2007. Auch Peter Hecker war von Clemens Klotz mit der Ausgestaltung der Ordensburg beau ragt. Diese Wanddekorationen wurden aber nicht ausgeführt; vgl. dazu Peters, Wandmalerei, S. 207. 192 Zu den einzelnen Architekten und den durchgeführten Bauten vgl. Kapitel Werksverzeichnis. 193 Hansen und O ermann bauten gemeinsam die Kirche St. Joseph in Kardorf um 1933. Nach dem Krieg planten beide noch den Neubau einer Kaplanei. Wörtlich heißt es im von Hans Hansen ausgestellten Arbeitszeugnis vom 23. August 1956: „Wilhelm O ermann ist vom 1. April 1955 bis 31. Oktober 1956 in meinem Büro als technischer Zeichner für Baupläne und Details tätig. Er verlässt die Stelle zwecks Eintritt in das staatl. Institut Oberhausen. Ich kann ihm bei seinem Abschied bestätigen, dass er trotz seiner Jugend eine brauchbare Hilfskra für die vielseitigen Ansprüche ist und durch seinen Fleiß und Gewissenha igkeit für die Zukun den besten Erfolg verspricht.“ Eine Kopie des Arbeitszeugnisses hat der Verfasser von Wilhelm O ermann erhalten. 194 Kölner Stadt-Rundschau, 27.05.1966. Abb. 8: Eine der letzten Aufnahmen von Hans Hansen

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References

Zusammenfassung

Der aus der Eifler Region stammende und seit seiner Jugend in Köln sesshafte Künstlerarchitekt Hans Hansen (1889–1966) ist eine ungewöhnliche und interessante Figur, die geradezu paradigmatisch sichtbar macht, wie sehr der Mythos einer Avantgarde ohne Voraussetzungen und Vernetzungen ihres inner circle an der Realität und ihren Praktiken vorbeigeht. So pflegte Hansen, der sich recht universalistisch auf den Feldern der Architektur, Kunsttheorie, Malerei, Grafik und des Kunst­gewerbes betätigte, nicht nur engste Kontakte zu solch divergierenden Kunstszenen wie der linksradikalen Kölner Avantgarde (DADA Köln, Kölner Progressive) und dem Institut für religiöse Kunst. Auch war er eines der korrespondierenden Mitglieder der von Bruno Taut ins Leben gerufenen und unter dem Namen Gläserne Kette berühmt gewordenen avantgardistischen Vereinigung, die heutzutage zu den wichtigsten Repräsentanten architektonischer Utopie nach dem Ersten Weltkrieg gezählt wird. Neben einer Biographie des Künstlers geht der vorliegende Band ausführlich auf Hansens Werk in Architektur, Glasbild, Malerei und Schrift ein. Ergänzt durch einen Werkkatalog und illustriert mit insgesamt 265 Farb- und Schwarz-Weiß-Abbildungen bietet Aksus Werk einen einmaligen Überblick über das Schaffen des Künstlerarchitekten Hans Hansen.