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4 Malerei in:

Erdogan Aksu

Hans Hansen, page 129 - 148

Ein Künstlerarchitekt zwischen Avantgarde und Heimatstil

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4284-7, ISBN online: 978-3-8288-7210-3, https://doi.org/10.5771/9783828872103-129

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 8

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
129 4 Malerei Neben seiner Arbeit als Architekt befasste sich Hansen intensiv mit der Gattung der Malerei, insbesondere mit der Technik der Gouachemalerei sowie der Druckgraphik. Gegen Ende der zweiten Dekade des 20. Jahrhunderts war er mit zahlreichen seiner Bilder an der Seite von Werken nationaler und internationaler Avantgardisten in mehreren Ausstellungen vertreten.487 Die Auseinandersetzung mit der Malerei stand dabei – vermutlich auch wirtscha lich bedingt aufgrund fehlender Architekturau räge im und unmittelbar nach dem Krieg – zeitweise sogar im Mittelpunkt seiner künstlerischen Betätigung, bevor sich dann der Fokus immer mehr auf das Gebiet der Architektur verlagerte.488 Bereits im jüngeren Alter entdeckte Hansen seine Leidenscha für die Malerei und mietete sich als 23-Jähriger 1912 ein eigenes Atelier an (dazu Kap. 2.1.1). Rezensionen zu seinen Ausstellungsexponaten erfolgten in zahlreichen Zeitungsartikeln. In ihnen wurden die Werke meist in einer Weise beschrieben, die an einen überwiegend expressionistischen Stil für Bildthemen, in denen nicht zuletzt religiöse Bildinhalte vorkommen, denken lässt.489 4.1 Werke der Frühphase Bis auf ein einziges farbiges und zugleich signiertes Bild, das um das Jahr 1922 entstand, müssen derzeit sämtliche in den Ausstellungsrezensionen erwähnten Werke Hansens als nicht au ndbar gelten.490 Infolgedessen bietet das noch in Familienbesitz be ndliche Bild mit dem Titel Ruhe auf der Flucht (Abb. 13), das zugleich für die „frühen“ Jahre491 seiner malerischen Produktion steht, die einzige Gelegenheit, Hansens Malerei der unmittelbaren Nachkriegsjahre zu analysieren. Das rechteckige Bild mit den Maßen 55 cm x 70 cm ist mit Gouache auf Papier gemalt worden, einer von Hansen zeitlebens präferierten Technik. 487 Eine genaue Au istung der Ausstellungen erfolgte im Kapitel Biographie. 488 Ein Umstand, der mit der allgemein schwierigen Au ragslage für Architekten nach dem Ersten Weltkrieg zusammenhing. Viele Architekten aus dieser Zeit widmeten sich der Malerei oder entwarfen als eine Art „Beschä igungstherapie“ phantastische Architekturzeichnungen (siehe Gläserne Kette), da konkrete Bauau räge fehlten. Zum Beispiel verö entlichte Taut utopische und nicht realisierbare Architekturversionen in bereits genannter Publikation Die Stadtkrone oder Alpine Architektur. Dazu auch Pehnt, Architektur, S. 99 f. 489 Siehe Kapitel 2. Darin wird u. a. aus den einzelnen Artikeln zitiert. 490 Siehe Anmerk. 94. 491 Frühphase meint hier die Jahre zwischen eigenem Atelier und dem Beginn einer verstärkten Tätigkeit als praktizierender Architekt. 130 AKSU: HANS HANSEN Abb. 13: Ruhe auf der Flucht, Hans Hansen, 1922 Das in der Kunstgeschichte seit dem Frühmittelalter häu g – und meist in Rahmen von Zyklen – dargestellte biblische ema der Flucht nach Ägypten bezieht sich auf den Anfang des Matthäusevangeliums (Mt 2, 13), demzufolge ein Engel Josef im Traum erscheint 131 MALEREI und ihn au ordert, mit Maria und dem Jesus-Kind vor den Schergen des Herodes nach Ägypten zu iehen. Es wird im Bild aber nicht der Traum, sondern die bei Matthäus nicht näher beschriebene Konsequenz daraus, das Unterwegs-sein auf der Flucht, geschildert. Hansen stellt die Heilige Familie während einer Ruhephase der Flucht dar, ohne dass dabei die möglicherweise anstrengenden Strapazen deutlich werden bzw. es wird dem Betrachter überlassen, über das Innehalten die unmittelbaren Ereignisse davor zu imaginieren. Ein Zug durch die Wüste kann es aber nicht gewesen sein. In einem mit exotisch anmutenden Phantasiep anzen und -bäumen dicht und üppig bestückten und die Bild äche dominierenden Wald, der eher einem asiatischen oder lateinamerikanischen Dschungel als irgendeinem Landstrich in Israel und Unterägypten ähnelt und der das ema auch nicht räumlich oder zeitlich auf Hansens Lebenswelt hin aktualisiert, sondern eher Paradiesstereotypen aufru , ruht sich Maria, sitzend mit angezogenen Beinen und dem nackten Christus-Knaben auf dem Schoß, im unteren Bilddrittel auf einer Art Wiesengrund aus. Körper und Kopf der nahezu einem Kreis eingeschriebenen Figur sind dabei in manieristisch-expressiver Weise liebevoll dem Knaben übergebeugt. Bekleidet ist Maria mit einem hellrosa, ihren ganzen Körper verhüllenden Gewand, so dass nur Kopf, Halspartie und eine Hand sichtbar sind. Das Gewand selbst ist durchzogen von Faltenwürfen, die die Bekleidung lebha drapieren. Die beiden angezogenen Beine und der linke Arm werden unter dem Gewand angedeutet und suggerieren eine gewisse, wenn auch grobe Körperlichkeit. Ein blauer Schleier umhüllt den Kopf Marias in Form einer Glorie und zieht sich bogenha entlang ihrer linken Körperseite bis zum Gesäß hinunter. Hansen bediente sich hier der traditionellen christlichen Farbensymbolik, da Blau und Rot die kanonischen Farben der Gottesmutter sind. Das blonde Jesuskind, welches Maria von sich abgewandt mit nur einer erkennbaren Hand hält, ist mit seinem Kopf im Pro l der vorn übergebeugten Halspartie Marias zugewandt. In seiner seitlichen Ansicht erinnert das Christus-Kind an einen zappelnden Säugling, da ein Bein gestreckt und das andere angewinkelt ist. Direkt rechts neben Maria und dem Kind liegt friedlich schlafend ein zum Betrachter frontal gerichteter und ebenfalls kompakt einem Kreis eingeschriebener Löwe auf dem mit einigen Blumen beschmückten Wiesengrund. Eine lockige Löwenmähne umrahmt das Haupt. In seiner grobgliedrigen Physiognomie ähnelt der Löwe mehr einem Fabelwesen und erinnert entfernt an Tierdarstellungen Albrecht Dürers oder anderer Maler seiner Zeit. Erst mit dem ruhenden und dadurch zahm wirkenden Raubtier erö net sich dem Betrachter die ikonologische Deutung des recht ungewöhnlichen Sujets. Die darstellerische Abweichung von der sonst üblichen Schilderung des Bildthemas Flucht nach Ägypten mit Ritt Marias auf dem Esel in meist karger Landscha  – exemplarisch sei Giottos Version in der Arenakapelle in Padua genannt – bezieht sich auf das apokryphe Pseudo-Matthäus-Evangelium492, worin einzelne Kindheitserlebnisse Jesu bis zu seinem zwöl en Lebensjahr enthalten sind. In den Kapiteln 16 bis 24 wird u. a. die Flucht nach Ägypten geschildert. Auf ihrer Flucht vor Herodes begegneten der Heiligen Familie in der Wüste Löwen und Panther, die sie fortan auf ihrer Reise begleiteten. Die Präsenz Jesu hatte die wilden Tiere gezähmt und sie gesellten sich fortan als Beschützer und Wegweiser an die Seite der Flüch- 492 Vgl. Ehlen, Pseudo-Matthäusevangelium, S. 983–1002. 132 AKSU: HANS HANSEN tenden.493 Vermutlich inspiriert durch die Erwähnung exotischer Tiere im Pseudo-Evangelium, verfrachtete Hansen die Szene kurzerhand in eine phantasiereiche Vegetation, in der wiederum ein aktuelles Bilderarchiv aktiviert wird (s. u.). Dabei geht es um eine zeitgenössische und zeitgemäße Version des christlichen Andachtsbildes, wie sie zwischen Expressionismus, Kubismus und Orphismus z. B. bei Jan orn Prikker und seinen Schülern gep egt wurde:494 das moderne Andachtsbild im Sinne eines narrativen Bildes als vergegenwärtigender Vermittler christlichen Wissens, aber ohne Anspruch auf Kultbild.495 Abseits von der guralen Trias Maria, Kind und Löwe steht, nach hinten links versetzt und leicht zur Seite geneigt, Josef und beobachtet die ihm dargebotene friedliche Szene hinter einer Art Felsen. Dabei lehnen seine beiden ineinander liegenden Hände und der Kopf auf dem Felsen, der ansonsten fast den gesamten Körper des mit einem braunen Gewand bekleideten Josef verhüllt. Die grob herausgearbeitete Physiognomie ähnelt in gewisser Art den Gesichtszügen des Löwen. Der Löwe, Maria mit dem Kind und Josef sind diagonal zueinander angeordnet, wobei Maria mit dem Knaben den Mittelpunkt ausmacht und Josef mit dem Löwen als Pendant auf der Diagonalachse dazu platziert ist. In einem kurzen und stillen Moment des friedlichen Innehaltens die Gefahr vergessend, be ndet sich Maria im harmonischen Einklang mit dem Kind und der sie umgebenden Natur. Das Geborgensein wird gesteigert durch den Eindruck, dass Maria sich in einer Art Höhle be ndet, da P anzen und Bäume sie mitsamt dem Kind schützend im Rund umrahmen. Kreisrunde Formen bestimmen auch sonst den Bildraum und verleihen dem Bild eine gewisse Tektonik des Au aus, ohne dass Hansen jedoch dabei gezielt die Kompositionslinien hervorhob. Diese sind teils abstrakt, teils konkret mit dem Bildgegenstand verbunden. Auf Kop öhe von Josef und unmittelbar oberhalb Marias, also zentral im Bild, ist ein weiteres Tier zu erkennen, dessen Erscheinung surreal anmutet. Durch den schwarzen, raubkatzartigen Körper erinnert es entfernt zwar zunächst an einen Jaguar bzw. Panther (ebenfalls eine Anspielung auf das 493 Bezüge gibt es sicher auch auf das Friedensreich im Alten Testament. Im Buch Jesaja, Kapitel 11, Vers 6 steht u. a. geschrieben: „Dann wohnt der Wolf beim Lamm, der Panther liegt beim Böcklein. Kalb und Löwe weiden zusammen, ein kleiner Knabe kann sie hüten.“ 494 1904 unterrichtete Jan orn Prikker an der neu gegründeten Handwerker- und Kunstgewerbeschule in Krefeld. Zu seinen Schülern zählten u. a. Helmuth Macke, Heinrich Campendonk, Anton Wendling und Wilhelm Wieger. Siehe dazu Heiser-Schmid, orn-Prikker. Zur Unterscheidung von Kultbild und Andachtsbild vgl. Guardini, Kultbild, dazu zuletzt: Körner/Wiener, Kultbild. 495 Als Eines von zahlreichen Beispielen kann das Bild Grüner Kruzi x in Bayrischer Landscha von Heinrich Campendonk aus dem Jahre 1913 genannt werden Abb. 14: Rehe im Wald, Franz Marc, 1914 133 MALEREI Pseudo-Matthäus-Evangelium), doch der zur Seite geneigte Kopf ähnelt mit seinem o enen, schnabelartigen Mund dem Haupt eines Raben. Neben den bereits erwähnten be nden sich noch zwei weitere Tiere in der Vegetation: Ein einem Koalabär oder Kaninchen ähnelndes Lebewesen, das im oberen Bilddrit tel, senkrecht oberhalb Josefs, auf einem nach unten gebogenen Baumast bzw. -blatt sitzt. Ein blaues Reh be- ndet sich direkt links von Josef und erinnert stark an Tierdarstellungen, wie sie zum Markenzeichen Franz Marcs wurden (Abb. 14). Besonders das von Franz Marc und August Macke im Jahr 1912 gemeinsam angefertigte Bild Das Paradies weist starke Herleitungspunkte für das Bild von Hansen auf, sowohl was den thematischen, aber auch den darstellerischen Au au angeht (Abb. 15). Das Reh im Bild von Hansen ist soeben im Begri , an einer Tränke seinen Durst zu stillen. In einer perspektivisch unrealistischen Draufsicht bildet der fast kreisrunde Teich ein diagonales Gegengewicht zu dem ziemlich mittig im oberen Bildraum be ndlichen Mond, der erst in Kombination mit dem Dunkelblau des Himmels und den scheuen und eher nachtaktiv anmutenden Tieren im Bild die Szene zeitlich in die Nacht-Phase verorten lässt, da der Mond nur für sich genommen durch seinen farblichen Au au stark an die Sonne erinnert. Ähnlich wie beim Teich verdichten hier konzentrische Kreise in verschiedenen gelblichen und orangen Farbabstufungen den kreisrunden Mond. Bei der Wassertränke geschieht dies nur in umgekehrter Reihenfolge, vom Dunkelblau ins Weiße hinein. Eine noch größere Korrespondenz zum Mond, der ebenfalls von gebogenem P anzenwerk umrahmt wird, ist in der Figur der Maria gegeben, steht sie doch mit ihrer annährend kreisrunden Körperhaltung und der umschließenden Natur in direkter Beziehung zu dem senkrecht über ihr platzierten Himmelskörper. Die phantasievolle Vegetation überwuchert den gesamten Bildraum und gibt nur im oberen Drittel stellenweise die Sicht auf den dunkelblauen Himmel und den Mond frei. In zahlreichen kra vollen bis abgemilderten Farbabstufungen von grün, blau, gelb, rot über rosa werden diverse eischige Blätter, Bäume und Blüten dargestellt, in teils zackigen Formen wie auch kleinteiligen Binnenstrukturen. In dieser formstrukturellen Umsetzung offenbart sich Hansens persönlicher Stil und grenzt das Bild zugleich von „rein“ expressionistischen und kubistischen Werken ab, in denen meist klare Kompositionslinien mit einer groben geometrischen Zersplitterung der Bild äche überwiegen. Durch die üppige Vegetation ist eine wirkliche perspektivische Bildtiefe nicht gegeben. Nur über die diagonale Sta elung von Maria und dem Löwen auf dem Rasen im Vordergrund, Josef im Mittelgrund und dem Reh im Hintergrund wird eine räumliche Tiefe suggeriert. Es kam Hansen wohl auch nicht so sehr auf eine naturalistische Wiedergabe des Abb. 15: Das Paradies, Franz Marc und August Macke, 1912 134 AKSU: HANS HANSEN Bildthemas an. Dagegen sprechen z. B. die Verkürzungen oder Überstreckungen der einzelnen Körperpartien, die infantilen und grobgearbeiteten Physiognomien der einzelnen Figuren oder die erfundene Wald- bzw. Dschungelvegetation, die in ihrer phantasievollen Darbietung an Naturdarstellungen Henri Rousseaus heranreicht, einem Hauptvertreter der Naiven Kunst. Die au älligen Analogien, die zwischen der Bildwelt Rousseaus und Hansens herrschen, lassen daher die Annahme zu, dass Hansen in seiner Ikonographie von Rousseau stark beein usst wurde. In seinem Bild Der Traum von 1910 verwendet Rousseau im selben Maße eine utopische P anzenwelt, gespickt mit exotischen Tieren in Mondlandscha (Abb. 16). Hansen könnte Bilder Rousseaus sowohl durch die Reproduktionen im berühmten Almanach des Blauen Reiters als auch im Jahr dessen Erscheinung (1912) in Originalen auf einer Ausstellung im Gereonsklub496 in Köln gesehen haben, die dort für kurze Zeit in einer Art Wanderausstellung u. a. neben Werken des Blauen Reiters präsentiert wurden. Von der in einem Zeitungsartikel von 1919 in Hinblick auf Hansens Stil erwähnten „Neigung zum Kubismus“497 die auch bei vielen Expressionisten – teilweise schon am Anfang der zweiten Dekade des 20. Jahrhunderts – zu beobachten war498, ist in diesem Bild nicht viel zu spüren, so dass Hansen möglicherweise diese Seite seines Stils zu diesem Zeitpunkt abgelegt haben könnte. Für die Beurteilung von Hansens stilistischer Bandbreite dieser Jahre fehlen nicht nur weitere zugängliche Originale, sondern auch publizierte Abbildungen. Neben der Vielfalt an dynamischen Formstrukturen ist es letztendlich die Farbigkeit des recht bunt wirkenden Gemäldes, die dem Bild eine gewisse Ausdruckskra verleiht. Ihr räumt Hansen, o ensichtlich mit Rekurs auf den Expressionismus in der Münchner Version des Blauen Reiters499, die mit dem Stiletikett Expressionismus freilich nur bedingt erfasst ist, eine gewichtige Rolle ein, auch wenn die Farbe von der Bindung an die Bildkörper und -dinge bestimmt ist und somit als selbstständiger und ungebundener Aus drucks- 496 Der Gereonsklub bestand in den Jahren 1911 bis 1913 und war eine avantgardistische Künstlervereinigung in Köln, zu dessen Mitgliedern u. a. Franz M. Jansen und August Macke zählten. 1912 wurde besagte Ausstellung in dem gleichnamigen Gereonshaus gezeigt. Vgl. dazu VAMH, Gereonsklub. 497 Siehe Zitat in Kap. 2.2.3 und: Das Kunstblatt, S. 254. 498 Siehe u. a. Moeller, Macke. 499 Der Blaue Reiter hatte enge Kontakte zum Rheinland. Eine Schnittstelle bilden z. B. die Künstler Heinrich Campendonk und August Macke, die teils selbst in München gelebt haben oder in regem Austausch mit der Gruppe des Blauen Reiters standen. Siehe dazu Moeller, Blaue Reiter. Oder auch Rattemeyer, Das Geistige. Weiter Engels, Campendonk; von Friesen, Macke. Abb. 16: Der Traum, Henri Rousseau, 1910 135 MALEREI träger nicht zum Tragen kommt, wie es z. B. bei Künstlerkollegen im Rheinland fast ein Jahrzehnt früher zu beobachten war.500 In Kombination mit dem farblichen Über uss und der reduktiven, „naiven“ Darstellung des Gegenständlichen gelangt Hansen an die Vorstufe zur Abstraktion, wo allein nur durch den Eigenwert von Farbe (und Form) semantische Ausdrucksträger gescha en werden und die Wiedergabe der äußeren Realität zweitrangig wird. So z. B. bei dem um 1913 entstandenen Bild Bayrische Landscha (Abb. 17) von Heinrich Campendonk,501 in dem die von Hansen angewandten stilistischen „Anleihen“ ihre Vollendung erfahren. Daher sind diverse Ein üsse in dem Bild Ruhe auf der Flucht visuell erfahrbar. Zu nennen sind Henri Rousseau, Maler des Blauen Reiters wie Franz Marc und August Macke, sodann ein bisschen das Zackige des Dresdener und Berliner Expressionismus, und schließlich rheinische Maler wie Peter Abelen, Helmuth Macke, Heinrich Campendonk, Walter Ophey bis hin zu Walter Gramatté. Doch trotz der hinreichenden Anregungen unterschiedlichster Provenienz wurden diese von Hansen weder vorbehaltlos entschieden umgesetzt, geschweige denn weiterverfolgt. Umso weniger war er bereit, sich auf weitergehende Tendenzen der Abstraktion konsequent einzulassen. Der freie und experimentelle, gegen eine positivistische Naturau assung gerichtete Umgang mit Farben und Formen als Vermittler subjektiver Regungen bewog letzten Endes viele Expressionisten zu Anfang des 20. Jahrhunderts zu einer immer weiteren Negierung der objektiven Realität und setzte an deren Stelle die „innere“ Weltsicht, die bis zur reinen Abstraktion als Ausdruck der höchsten Vollendung des Geistigen verstanden wurde, wie sie z. B. im Rahmen des Blauen Reiters insbesondere bei Wassily Kandinsky dem Betrachter begegnet. Da weitere Bilderbeispiele aus der Frühphase Hansens nicht herangezogen werden können, fällt eine Stilanalyse seines malerischen Œu vres bis 1922 und darüber hinaus, was die Modernität seiner Malerei angeht, notgedrungen äußerst fragmentarisch aus. Basierend auf den zeitgenössischen Rezensionen, die Hansens Bilder mit expressionistischen und teils kubistischen Konnotationen umschreiben, bestehen mehrere Optionen im Hinblick auf die künstlerische Entwicklung Hansens: 1922 war die Hochphase des Expressionismus bzw. die Phase seines größten innovativen Potenzials bereits beendet und wurde abgelöst durch Kunstformen wie die des Verismus, der Neuen Sachlichkeit, des Konstruktivismus und des Surrealismus, die sich aber auch vermischen konnten. Im Kontext dieser neuen Strömungen, insbesondere ihrer für das Rheinland durchaus typischen Überlagerungen, könnte sich auch Hansen stilistisch weiterentwickelt haben, denn auf das Bild Ruhe auf der Flucht tre en die beiden Stiletikettie- 500 Zu nennen wäre z. B. das Bild Tanz von Joseph Kölschbach, welches er schon um 1913 angefertigt hatte. 501 Vgl. Firmenich, Campendonk. Abb. 17: Bayrische Landscha , Heinrich Campendonk, 1913 136 AKSU: HANS HANSEN rungen kubistisch und rein expressionistisch nicht zu. Vielmehr überschneiden sich in dem Bild diverse Stilmerkmale von Protagonisten der jüngeren und aktuellen Malerei. Hansen gri in einer naiven Manier expressionistische, geometrisch-abstrakte, surreale und symbolha e Akzente auf. Zugleich liegen in dieser formal avancierten und qualitativ fruchtbarsten Phase auch die De zite seines Bildkonzepts. Die – auch für andere Maler im Rheinland (Helmuth Macke, Walter Ophey) zu beobachtende partielle Anwendung progressiver Stilmittel, ohne jedoch die Bindung an ältere Formen moderner Malerei aufzugeben, verleiht im Falle Hansens dem Bild jedoch trotz seiner recht anschaulichen Wirkung etwas Unvollendetes. Das Bild spiegelt insofern die für Hansen charakteristische Situation, einerseits einer gewissen künstlerischen Avantgarde anzugehören und andererseits in einem traditionell katholisch-bürgerlichen Milieu verankert zu sein. Dass dabei keine radikalen Pfade beschritten werden, ist eine mögliche bzw. wahrscheinliche, wenngleich (etwa mit Blick auf Franz W. Seiwert) keine zwingende Option, die ihn letztendlich von Künstlern, die der „ersten“ Garde von Avantgarden zugerechnet werden müssen, unterschied. Die Frage, ob Hansen als „freier“ Künstler vor 1922 hinsichtlich seiner bildnerischen Mittel als progressiv zu beurteilen ist, kann mangels entsprechenden Bildmaterials nicht beantwortet werden. In Betracht kommen aber eigentlich nur zwei Möglichkeiten. Ausgehend von dem 1922 entstandenen Bild, wäre die Entwicklung aus der Perspektive eines Avantgardeparadigmas regressiv gewesen, da die Ruhe auf der Flucht im Vergleich mit Werken damaliger avantgardistischer Künstler, seien sie geometrisch-abstrakter, seien sie kubistischer, dadaistischer oder kritisch neusachlicher orientiert, von einer eigenartigen und zumal mediokren Unzeitgemäßheit. Wenn andererseits das Werk Höhepunkt einer bis dahin kontinuierlich vollzogenen künstlerischen Auseinandersetzung gewesen sein sollte, würden die Werke vor 1922 ebenfalls nicht durch wegweisende Bildkonzepte überzeugt haben, sondern hätten sich höchstens in dem Bemühen erschöp , inspiriert durch das persönliche Umfeld der Avantgarde, Anleihen einer modernen Formensprache zu adaptieren. Dass die erwähnten Rezensionen, die alle um 1918/19 in unterschiedlichen Zeitungen erschienen, Hansens Bilder dem „avantgardistischen“ Lager zurechneten, lässt sich vielleicht auch durch die vorherrschende zeitgenössische De nition von Expressionismus erklären, die Vieles unter dem Oberbegri des Expressionismus subsumierte.502 Da das dabei eingeschlossene Spektrum andererseits wesentlich durch eine Modernität jenseits des in Deutschland gängigen Impressionismus in der Art Max Liebermanns oder – im Rheinland – Max Clarenbachs bestimmt war, sollte man die Rezensionen zumindest so weit ernst nehmen, dass die Zurechnung zu einem Expressionismus mit kubistischem Einschlag vermutlich augenscheinlicher war als in diesem erhaltenen Bild. Etwa um das Jahr 1924 entstanden in Eigenregie eine Reihe von erhaltenen Illustrationen,503 die Hansen nach Anregungen durch das Lesen des Buches Die weißen Götter von Eduard 502 Der Expressionismus erfuhr nach dem Ersten Weltkrieg eine langsam einsetzende Akzeptanz in Reihen der Kunsthistoriker und -kritiker, da er in Abgrenzung besonders zu dem Erbfeind Frankreich als rassiger Ausdruck der deutschen Seele interpretiert wurde. So wurde dann so ziemlich alles mit der Beschreibung expressionistisch belegt. Siehe dazu Bushart, Gotik. Die Zeitungsartikel fallen genau in diese Zeit des Umschwungs und sind größtenteils noch negativ besetzt. 503 Circa ein Dutzend dieser Bilder hingen bei der verstorbenen Tochter Louise Zingsheim oder befanden sich im Besitz von Hansen jun. 137 MALEREI Stucken (1865–1936) anfertigte. In dem damals erfolgreichen vierbändigen Roman504 schildert der von exotischen, biblischen, germanischen und keltischen Sagen und Mythen faszinierte und ethnologisch interessierte Stucken, der, heute kaum noch bekannt, wie Heinrich und omas Mann oder Alfred Döblin der Preußischen Akademie der Wissen scha en angehörte und ein umfassendes literarisches Œu vre (Dramen, epische Werke, Gedichte, Romane) publiziert hat, in einer für ihn typischen Weise die Eroberung Mexikos durch die Spanier und den damit einsetzenden Untergang des Aztekenreiches. Mit Hilfe von Anapästen (dreiteiliger Versfuß) und unter Einsatz von Binnen- und Endreimen, war Stucken bemüht, den Zeilen seiner Dramen Klang und Leichtigkeit zu verleihen. Mythisches wie auch mystisch-religiöses Denken und Erleben spielen bei den nicht immer leicht zugänglichen Texten eine zentrale Rolle und o enbaren ferner Stuckens Vorliebe für exotische emenkreise. Der Roman Die weißen Götter zählt zum Hauptwerk von Stucken und bescherte ihm aufgrund der Mischung aus Ursprünglichkeit, kultureller Gegenwelten und kulturpessimistischer Untergangsfaszination eine gewisse Popularität über seine Zeit hinaus.505 Bei den nun durch das Buch von Stucken inspirierten Bildern handelt es sich um von Hansen angefertigte, teilweise signierte Lithographien, von denen er einige nachkolorierte (Abb.  18–22). In seinem Bilderzyklus entwir Hansen unterschiedlichste Szenen dessen, was Stucken als aztekische Kultur präsentiert. In Fern- oder Detailansicht wird beispielsweise eine von Wasser hermetisch umschlossene und dadurch forti katorischen Charakter besitzende Stadt mit Bergpanorama im Hintergrund entworfen. In der Art der Darstellung erinnert die Berglandscha eher an den Berg Fujiayama, wie er stereotyp in japanischen Druckgra- ken erscheint.506 Der einzige Zugangsweg zu der mit architektonischen und farblichen Versatzstücken abstrahierten und im Bildzentrum gelegenen Stadt, deren Stadtkrone von einer festungsartigen Burg gebildet wird, führt über eine gep asterte Straße bzw. Brücke, die ausgehend von der gesamten Breite des unteren Bildrandes zur Stadt hin sich mittig verjüngt. Dabei ruht die Stadt auf dicht beieinander liegenden Pfeilern, von denen einige erkennbar aus dem Wasser ragen. Im linken Bildmittelgrund wird der Blick auf eine weitere, am fernen Ufer gelegene Stadtsilhouette mit dichtem Baumbestand freigegeben. Als Pendant dazu durchzieht eine abgeschrägte und nach hinten wegknickende Staumauer die rechte Bildhäl e und grenzt zwei divergierende Wasserstände voneinander ab. Von der „Wasserstadt“ geht trotz der um sie platzierten idyllischen Landscha etwas Unheimliches und Bedrohliches aus. Zwei den Eingangsbereich der Stadt ankierende und stark abstrahierte und bedrohlich wirkende Fratzen „begrüßen“ den Eintretenden in der sonst menschenleeren Stadt. 504 Stucken, Weißen Götter. Außerdem die Festausgabe, Berlin 1941. Vgl. dazu Blum, Mythos. 505 Vgl. Carlson, Stucken, S. 212 f. 506 Viele führende Vertreter der Moderne in der Malerei, sowohl Impressionisten wie Expressionisten (darunter Franz Marc und August Macke), wurden von der japanischen Kunst beein usst und sammelten z. B. japanische Holzschnitte. Vgl. dazu Berger, Japonismus. 138 AKSU: HANS HANSEN Abb. 18–22: Ohne Titel, Hans Hansen, 1924. 139 MALEREI In einer weiteren Gra k blickt man auf drei in der Ferne liegende, zueinander räumlich gesta elte und versetzte Stufenpyramiden, denen per se zackige Konturlinien eigentümlich sind. Von der hintersten Pyramide, welche durch die beiden anderen fast verdeckt wird, ragen nur die obersten vier Stufenquader hervor. Die mittlere, nach links versetzte Pyramide, ist die einzige, die sich dem Betrachter nahezu komplett ö net. Ein pagodenartiges Häuschen bildet die Bekrönung ihrer Spitze. Architektonische Versatzstücke und abstrahierte Muster schmücken die Basis der Pyramide. Etwas unterhalb davon durchquert eine Art zackige Mauer den Bildraum. Der Bildvordergrund ist zur Linken mit exotischem P anzenwerk und zur Rechten mit einer aztekischen, hinkelsteinartigen Steinskulptur ausgeschmückt. Durch die Bildkomposition des Vordergrundes wird quasi die Blickführung auf die entfernten Pyramiden eingeleitet. Exotische Vegetation überdeckt auch einen Teil der rechten, seitlich dargestellten Pyramide, die wegen ihrer vordergründigen Position nur fragmentarisch zu erkennen ist. Auf der nächsten Abbildung ist in Detailansicht der Treppengang einer Stufenpyramide zu sehen. In seitlicher Draufsicht wird der Treppenaufgang links und rechts umrahmt von mehreren unheimlichen, angstein ößenden, echsenartigen Kopfskulpturen. Die Ausrichtung der diagonalen Bildlinien auf einen Fluchtpunkt hin bewirkt eine perspektivische Verkürzung der Pyramide, so dass sich die schweren Stufenquader nach hinten hin verjüngen. Von den vorderen Quadern sind nur die ersten beiden angedeutet, wobei die untere mit einer stark abstrahierten und furchterregenden Figur verziert ist. Als Gegengewicht zu den senkrechten Bildlinien ist im Hintergrund ein trapezförmiger, monolithischer, eindimensionaler Baukörper platziert, der wie eine Mauer die diagonale Bewegung ausbremst. Kombinatorisch werden in dieser Gra k geometrisch-abstrakte Körper mit unheimlichen Bildmotiven vermischt. Neben solch landscha lichen sowie architektonisch-geometrischen Bildern werden in einer Gra k Azteken selbst illustriert. Wieder in diversen (Körper-)Ausrichtungen sind drei hintereinander gesta elte männliche Azteken vor einer roten Stufenpyramide aufgereiht. Von der hintersten Figur ist nur der Kopf zu erkennen, der zudem mit einem blauen Helm bekrönt ist. Blaue Riemen bzw. Bemalungen durchziehen die untere Gesichtshälfte. Die mittlere Figur, die dem Betrachter frontal zugewandt ist, steht ebenso wie der vorderste und im Pro l dargestellte Azteke ganz nah am Bildvordergrund, so dass von beiden nur der jeweilige Oberkörper sichtbar ist. Die mittlere Figur hält dabei eine exotische Blume in der linken, zur Brust erhobenen Hand. Ihr Haupt ist mit einem breitkrempigen Federschmuck bekrönt. Der überproportional und krä ig wirkende Kopf mit au allend großen und melancholisch dreinblickenden Augen ist an Stirn, Nase und Wange verziert mit Bemalungen und/oder Gesichtsschmuck. Um ihre Schultern trägt sie eine Kette, bestehend aus kleinen Totenköpfen. Über der braunen Bekleidung, die ab dem Bauch nach unten hin in schmale Farbstreifen wechselt, trägt sie einen mit farblichen Rechtecken gemusterten Umhang. Die zweitrangige Position im Bild mit den Attributen des Kopfschmuckes, der Totenkop ette, der Blume und des Umhanges könnten auf einen Adligen bzw. Hohepriester hindeuten. Die Zugehörigkeit zu den einzelnen Kasten bei den Azteken wurde über standesgemäße Bekleidung und Schmuck reglementiert.507 Das würde auch im Gegenzug die einfache, helmartige Kop ekleidung der hintersten Gestalt erklären, die da- 507 Vgl. Prem, Azteken. 140 AKSU: HANS HANSEN durch vielleicht als einfacher Soldat/Bauer ausgewiesen ist. Bei dem vordersten Azteken ist der Kopf- bzw. Körperschmuck am imposantesten, so dass mit der räumlichen Sta elung von hinten nach vorne auch die jeweilige Rangfolge sukzessive zunimmt. So liegt es nahe, dass mit der vordersten Figur ein Aztekenherrscher, in dem Fall vielleicht Montezuma selber, abgebildet wird. Eindeutige Herrscherinsignien sind der aus Quetzalfedern bestehende Kopfschmuck, der überdimensionale und aufwendig gestaltete Ohrenschmuck und das mit abstrakten geometrischen Ornamenten reich verzierte Kop uch. Auch die im Pro l dargestellte, mit Bemalungen verzierte Physiognomie wirkt viel massiger und kriegerischer als bei den anderen beiden. Bei ihm, dem o enbar als Aztekenherrscher Hervorgehobenen, erfahren die Gesichtsproportionen eine extreme Übertreibung. Der unheilvolle Blick aus kleinen Augen in Kombination mit der ausladenden Nase und dem totenkopfartigen Gebiss mit dem massigen Kiefer verleihen der Figur eine bedrohliche Aura. Insgesamt vermittelt das Bild etwas Unheimliches und Rohes.  Das ausdrucksstärkste und gestalterisch avancierteste Exemplar dieser Bilderserie treibt den Aspekt des Unheimlichen und Bedrohlichen auf die Spitze. Unterschiedlichste, collagenha im Bild platzierte und abstrahierte Fratzen, Masken und Tiergestalten wirken auf den Betrachter ein. Die räumliche Darstellung ist in diesem Bild aufgehoben, da die einzelnen Figuren über- und untereinander im gesamten Bild verteilt sind. Hansen setzt hier einen Grad der Abstraktion ein, der deutlich über die anderen Graphiken und sein Gemälde der Ruhe auf der Flucht hinaus geht. Erzielt wird dies hauptsächlich mit dem Einsatz von Farbe und Form. Durch die teils krä ig vermischten und bunt kolorierten Gestalten und Bildsegmente gewinnt das Bild eine enorme Expressivität. Die Farbe ist hier nicht mehr rein formgebunden, sondern löst sich vom Körper und wird somit selbst zum dynamischen Ausdrucksträger. Farbe und Form, Vorder- und Hintergrund erfahren dadurch eine lebendige, malerische Verschmelzung und nehmen – im Gegensatz zu den anderen Bildern – diesem Bild das Gra sche einer Druckgra k. Allen hier beschriebenen Gra ken gemeinsam sind die kubisch-geometrischen abstrakten Körper, die zackige Linienführungen und die suggestiven Bildelemente des Beängstigend-Unheimlichen. Der Zick-Zack-Stil und die geometrische Abstraktion in der Kunst der Azteken korrelierten besonders gut mit Hansens eigenem Kunstverständnis, da die Aztekenkunst mit der „Zick-Zack-Moderne“, also dem Expressionismus, eben solche Merkmale und Gemeinsamkeiten verband: die Azteken waren gleichsam das historische Modell des schar antig ornamentalisierten Nachkriegsexpressionismus. Darüber hinaus erö net der Azteken-Exotismus Hansen ein Feld, das Sublime und Unheimliche und damit das Nicht-Rationale gegenüber einer (westlich) aufgeklärten Maschinenwelt abzugrenzen. Eine Intention, die im Grunde Hansen mit Stucken verband, da das Mystische und Geheimnisvolle, das Rohe, die Brutalität der Azteken in ihren Menschenopfern einigen Freiraum für phantasievolle Interpretationen bot. Die durch das Buch von Stucken nahegelegte Ikonographie, in der Abstraktes und Sublimes per se enthalten sind, kam dem Anliegen Hansens insofern sehr entgegen beziehungsweise motivierte Hansen überhaupt erst, sich dieser Aufgabe zu widmen. Ähnlich wie bei Hansens Azteken-Bildern, ließ sich auch Franz Henseler, aber wesentlich früher von phantastischen literarischen Beschreibungen anregen. So kam es zu der kubistisch-expressiven Gestaltung des Buchco- 141 MALEREI vers Die Reise durch Albanien508 durch Henseler, welches von seinem Freund Karl Otten 1912/13 publiziert wurde. Hierbei be ügelten die zerklü eten wilden Landscha Albaniens Franz Henselers Phantasie und kamen seiner Neigung zum Bizarren, Exotischen und Ungewöhnlichen sehr entgegen. Zudem zeugen die wenigen Gemälde Henselers eine Nähe zu religiösen Bildthemen mit einer Vorliebe für farbenreiche Szenen. Henseler muss somit einer der malerischen Vorbilder Hansens gewesen sein. Stilistisch setzen die Gra ken Hansens das fort, was schon im zwei Jahre früheren Bild Ruhe auf der Flucht anzutre en war. In symbolgeladener Manier werden phantasievoll-utopische bis surreal wirkende Landscha en und Menschen kombiniert, die in ihrer naiven Bildau assung auch Ansätze einer Überwindung mimetischer Naturwiedergabe einschlossen. Auch Max Ernst experimentierte in diesen Jahren mit eigenwilligen Kombinationen von Landscha , Mensch und P anzen (Abb. 23), so dass schon aufgrund der gemeinsamen Freundscha dieser Zeit beide Künstler sich ebenfalls gegenseitig mit ihren symbolha -surrealen Landscha en inspiriert haben könnten. Nur in einer Lithographie Hansens werden ganz im Sinne des Expressionismus Gestalt, Farbe und Form ganz dem Duktus eines inneren Emp ndens unterworfen. Hinzu kommt mit dem Aztekenmythos die Wahl einer anderen, fremden Welt zwischen Schauer und Faszination. Sie spiegelt im Allgemeinen eine Sehnsucht wider, die schon französische Avantgardisten vor und nach 1900 und im weiteren Verlauf auch und vor allem – nicht zuletzt als E ekt des deutschen Kolonialismus – einige Expressionisten angetrieben hatte:509 die gesteigerte Neugier an ozeanischen, afrikanischen oder anderweitigen exotischen Kulturen. Dieser forcierte Exotismus, der mit den imperialistischen Expansionsbestrebungen europäischer Länder eng zusammenhängt und der durch die damit einhergehende Kolonialgeschichte erst in der jüngeren Forschungsgeschichte kritisch perspektiviert wird, ist ein Exotismus aus einer eurozentrischen Perspektive.510 Die Blickrichtung ging immer von Europa auf das Fremde und/oder das Andere, aus – die vermeintliche Abkehr von der eigenen europäischen Kultur und die Hinwendung zu einer – aus der eigenen kulturellen Verfasstheit heraus entworfenen – Fremdkultur.511 Der im Zuge der kolonialistischen und 508 Vgl. Buchcover von Otten, Albanien. Ebenfalls Heusinger von Waldegg, Henseler. 509 Paradigmatisch dafür steht Paul Gauguin, der Ende des 19. Jahrhunderts in Polynesien auf der Suche nach dem Ursprünglichen war. Pablo Picasso ließ sich von „Negerplastiken“ inspirieren. Die Maler der Brücke beschä igten sich ebenfalls intensiv mit der primitiven Kunst usw. Siehe dazu Wichmann, Weltkulturen. Des Weiteren Gordon, Expressionismus, S. 378–415. N’guessan, Primitivismus; Küster, Matisse; von Beyme, Faszination; Genge, Artefakt. 510 Vgl. Waldenfels, Topographie, S. 86 f. 511 Vgl. Nell, Fremde, S. 86 f. Abb. 23: Ohne Titel, Max Ernst, 1920 142 AKSU: HANS HANSEN imperialistischen Machtpolitik betriebene Rassendiskurs, dem die Evolutionstheorien des 19. Jahrhunderts512 Vorschub leisteten, war überwiegend sozialdarwinistischer Natur.513 Das darwinistische Ideal unterschiedlicher biologischer Rassen der Menschen, darunter solche, die dominant und im Telos der Geschichte fortgeschrittener sind, fand sowohl unter den Gelehrten als auch in der Politik und folglich in der breiten Bevölkerung massenha Anhänger. Darunter fanden sich auch Vorläufer der von den Nazis aufgegri enen und forcierten Weltanschauung von einem Herrenmenschentum einschließlich des damit einhergegangenen rassistischen Hegemonialitätsanspruchs.514 Auch in Darstellungen, die europäische Künstler von Fremdkulturen boten, wurden imaginäre koloniale Vorstellungen des Fremden konstruiert und künstlich überhöht. Ohne tiefer gehendes ethnologisches Wissen über die jeweilige Kultur entstanden Stereotypen des „Anderen“, die zu Dichotomien des Gegensätzlichen führten wie schwarz/weiß, primitiv/zivilisiert.515 In den bildnerischen wie auch schri lichen Darstellungen war stets ein ktionaler Anteil enthalten, da die Perspektive ideologisch sowie europäisch geprägt war516 und mit Ressentiments und Klischees, die mit bestimmten Regionen/Ländern verknüp waren, aufgeladen war. In Orient-Darstellungen von der französischen Romantik bis nach 1900 waren immer Haremsszenen mit halbnackten Odalisken sehr beliebt517 und Polygamie wurde zu einem Katalysator bürgerlicher Phantasien von sexueller Freiheit. Ozeanien mit seinen Traumstränden und Palmen und seinen freizügig tanzenden „Hula-Mädchen“ wurde zum Paradies auf Erden stilisiert, wobei das Paradies nicht zuletzt erotisch de niert wurde.518 Afrika und seine „Negerkunst“ galten andererseits als Manifestationen primitiver Vitalität und kindlich naiver Ursprünglichkeit. Die Aztekenkunst unterschied sich von dem beschriebenen Klischee dahingehend, dass sie einen historischen Verismus bot, den Ozeanien und Afrika nicht boten. Der nachweislich betriebene Opferkult der Azteken in Form von Menschenopfern belebt bis in die Gegenwart Phantasien vom Sublimen, Übermächtigen, Brutalen und Rohen im Namen von Religion und ihrer zornigen Götter.519 Dass auch innerhalb der ästhetischen Praxis der europäischen Avantgarde divergierende Diskurse über das Fremde geführt wurden, blieb nicht aus. Gerade die durch die Kolonialliteratur transferierten rassistischen Konstruktionen wirkten in den mythischen Vorstellungen der Avantgarde vom „Neger“ und „Primitiven“ fort, ohne dass jene aber von dieser kritisch hinterfragt wurden.520 Die Avantgarde 512 Zu nennen wären da Darwin, Origin. Ernst Haeckel ist derjenige, der Darwins Arbeit in Deutschland verbreitet hat, die er aber um einen ausgeprägten Rassismus erweiterte. Vgl. dazu Haeckel, Geschichte. 513 Markus Vogt de niert Sozialdarwinismus als eine sich „auf die Gesetze der Evolution berufende Gesellscha stheorie und -praxis von Darwin anknüpfende oder sich auf sie berufende normative Gesellscha stheorie.“ Vogt, Sozialdarwinismus, Zitat 203. Zitiert nach Puschner, Sozialdarwinismus, S. 102–103. 514 Vgl. Mayer, Exotismus, S. 34  . 515 Vgl. Gerstner, Kolonialismus, S. 13. 516 Vgl. Mayer, Exotismus, S. 10. Zudem Waldenfels, Topographie, S. 11. 517 Vgl. Gost, Harem. 518 Siehe Anmerk. 509. 519 Als ein jüngeres Beispiel sei der 2006 in die Kinos gekommene Film Apocalypto, der als Action- und Historiendrama die brutalen Menschenopfer der Mayas thematisiert, erwähnt. 520 Vgl. N’guessan, Primitivismus, S. 196. 143 MALEREI nutzte die als primitiv etikettierte Kunst der Naturvölker in erster Linie als Inspirationsquelle, um die als festgefahren wahrgenommenen Wege der „europäischen“ Kunst verlassen zu können. Darüber hinaus verstanden sie die außereuropäischen „Fetische“ als Ausdruck eines authentischen und unverfälschten Lebens, das den zivilisierten Künstlern bzw. Menschen, im Zuge der Industrialisierung und Technisierung der westlichen Gesellscha , abhandengekommen ist. Dieser Entwicklung zivilisationskritisch gegenüberstehend, suchten die Künstler nach neuen Archaismen, nach einer „Ur-Ikonologie“, die für sie Ausdruck und Produkt eines ursprünglichen Gesellscha szustands waren. Dieser Eskapismus ins Fremde, wie ihn Werner Nell nennt, bot gleichzeitig eine Projektions äche für die eigenen Wünsche, Träume und Utopien.521 In der primitiven Kunst identi zierten die Expressionisten sogar geistige Ahnen. Neben Volkskunst und Kinderzeichnungen entsprang die Kunst der „Naturvölker“ für sie dem gleichen Urkunsttrieb, wie er auch z. B. in der Gotik anzutre en war und den die Expressionisten, als Legimitation der eigenen Kunst, für sich in Anspruch nahmen: „Ihnen, wie auch den Werken der Gotik, unterstellten die Expressionisten, Zeugnisse eines unverbrauchten und ursprünglichen Schaffenstriebes zu sein.“522 Das vermehrte Studium exotischer Kulturen ging einher mit einer zunehmenden Beachtung auch von wissenscha licher und literarischer Seite. Eduard Stuckens Roman ist dafür exemplarisch.523 Es erschien eine ganze Reihe von anthropologisch, kulturwissenscha lich und psychoanalytisch ausgerichteten Büchern, die sich mit dem „primitiven Menschen“ respektive seiner Kunst befassten. Der Kunsthistoriker und Literat Carl Einstein (1885–1940) verö entlichte 1915 sein vielbeachtetes Buch mit dem Titel Negerplastik,524 das wohl bedeutendste Werk der „Primitivismus“-Rezeption, in dem er den universalistischen ästhetischen Ansatz der Stilkunstgeschichte auf Skulpturen aus Afrika anwandte. Für ihn bot die exotische, speziell die primitive Kunst, eine Chance, der europäischen Ästhetik neue Anregungen zu liefern.525 Auch Sigmund Freud widmete sich in seinen Essays Totem und Tabu526 dem primitiven Menschen und erblickte Analogien zwischen der frühkindlichen Entwicklungsstufe und den „Primitiven“. Viele avantgardistische Künstler integrierten die stilistische Elemente oder einfach nur bestimmte Motive, die sie den primitiven Kunstwerken entnahmen, in ihr eigenes Werk nicht in Form von Stilimitat, sondern in der Verwendung eines neuen Umganges mit Perspektive, Farbe und Form. Karl Schmitt-Rottlu , ein Mitglied der Dresdner Künstlervereinigung Brücke, ließ sich z. B. in seinem 1919 entstandenen Bild Doppelbildnis von afrikanischen Holzskulpturen inspirieren. Im Vergleich unterscheidet ihn dies von der Naivität in Hansens Malerei und macht sie zugleich deutlich. Auch wenn Hansens Bilder Ansätze zu einem etwas „lockeren“ Umgang mit Farbe und Form dokumentieren, so sind sie doch überwiegend mimetischer Natur und an objektbezogenen Vorbildern orientiert. Ihr eigentlicher Zweck ist eine – wenn auch phantasievolle – Illustration einer fremden Kultur. Hansens Bestreben war deutlich weniger davon bestimmt, über die Aneignung eines au- ßereuropäischen Kunstemp ndens Neues zu transportieren. Vielmehr war er bestrebt, eine 521 Vgl. Nell, Fremde, S. 231. Zudem Mayer, Exotismus, S. 23. 522 Bushart, Gotik, S. 73 f. 523 Vgl. von Beyme, Avantgarden, S. 443  . 524 Vgl. Einstein, Negerplastik. 525 Vgl. Einstein, Plastik, S. 61–145. Zudem Mayer, Exotismus, S. 27. 526 Vgl. Freud, Totem. 144 AKSU: HANS HANSEN verbreitete populäre und teilweise stereotype Vorstellung vom „Fremden“ und „Wilden“ bildnerisch umzusetzen. Dabei verwendete und kopierte Hansen viele aztekische Attribute, die in illustrierten Reiseberichten oder in völkerkundlichen Museen zu sehen waren. Die Vorbilder bezog Hansen aus zeitgenössischen Büchern,527 die sich der Kultur Mittel- und Südamerikas widmen. Darin sind viele Vorgaben enthalten, die Hansen bildnerisch verarbeitete und seinerseits durch einen ktionalen Anteil überhöhte. Augenscheinlich wirken die Vorlagen weniger erschreckend und unheimlich als das, was Hansen daraus machte. Durch die bildliche Überbietung der aztekischen Kunst scha e Hansen sozusagen einen synthetischen Exotismus, um den Faktor des Sublimen steigern zu können. 4.2 Bilder während der NS-Zeit Eine im Jahr der „Machtergreifung“ 1933 entstandene und signierte Bleisti zeichnung zeigt eine ausschnittha e Stadtansicht mit dem Kölner Dom im Hintergrund (Abb. 24).528 Betrachterstandpunkt ist die Vogelperspektive, da man in eine leicht schräg verlaufende Stra- ßen ucht von oben herab hineinblicken kann. Der Fluchtpunkt, worauf sich alle waagerechten Linien im Bild konzentrieren, liegt in Höhe der Hohenzollernbrücke, die links vom Kölner Dom angedeutet wird. Sehr wahrscheinlich entstand die Zeichnung mit Blick aus einem oberen Stockwerk heraus auf das Wahrzeichen der Stadt. Standpunkt müsste in der nördlichen Altstadt, in etwa Höhe Marzellen-/Ursulastraße gewesen sein. Der einsehbare Straßenzug wird u. a. von Häusern des Historismus bekleidet, da einige Bauwerke neogotische bzw. -barocke Reminiszenzen aufweisen wie u. a. Sta elgiebel oder Mansardendach. Der Schwerpunkt seiner Stadtansicht liegt auf einer genauen perspektivischen und naturalistischen Darstellung von Stadtarchitektur, da ansonsten weder Menschen noch Autos die Straße beleben oder anderswo im Bild zu sehen sind. Zudem überwiegt die lineare Bildstruktur, so dass malerische Elemente ausgeschlossen werden und der Eindruck des Zeichnerischen und Skizzenha en im ganzen Bild vorherrscht. Ein weiteres Bild, das, unsigniert und undatiert, in Familienbesitz verblieben ist, könnte aufgrund seiner stilistischen Ausführung ebenfalls in die Zeit des Nationalsozialismus fallen (Abb. 25).529 Unklar ist, ob es sich um eine kirchliche Au ragsarbeit handelt oder ob es aus Eigeninitiative heraus entstand wie im Falle der aztekischen Blätter. Für eine Auftragsarbeit würde die religiöse ematik sprechen, da die bildnerische Umsetzung mit dem vorhandenen Schri zug das Bild als Entwurf für einen Kirchenraum prädestiniert. Hansen stattete im Laufe seiner Karriere neben Architektur auch viele Kirchenräume mit Fenstern, Mosaiken, liturgischen Geräten etc. aus (siehe Kap. 5 oder auch Werkverzeichnis). Dargestellt ist die Heilige Nacht, die Geburt Jesus Christi. Letzterer ist zentraler Blickfang 527 Zu nennen sind etwa Lauterer, Mexico; Lehmann, Altmexikanisch und Danzel, Mexiko. Ob Hansen seinen Motivfundus aus diesen Büchern (oder wenigstens einem davon) hatte, lässt sich nicht mit Sicherheit sagen. 528 Das Bild hängt heute im Architekturbüro von Wilhelm O ermann, der als junger Mann in den Jahren 1955–1956 im Büro von Hans Hansen als technischer Zeichner für Baupläne tätig war. Sein Vater, Johann O ermann, ebenfalls Architekt, war mit Hansen befreundet, und zusammen realisierten sie z. B. die Pfarrkirche St. Josef in Kardorf. 529 Das Bild befand sich im Besitz von Hans Hansen junior. 145 MALEREI im Bild, um den herum sich links die betend kniende Maria, oberhalb und in einer Scheune be ndlich ein Ochse und ein Esel und rechts, halb sitzend, Josef gruppieren. Das Jesuskind liegt seitlich schräg in einer Art Krippe, so dass der Betrachter, etwa in Kop öhe Marias, auf das Neugeborene herniederschaut. Das Jesuskind ist nur mit einem weißen Lendenschurz bekleidet. Sein Kopf ist von einer gelblich leuchtenden Glorie umgeben. Maria trägt ein mit Faltenwürfen drapierten blauen Umhang, unter dem sich ein rotes Gewand be ndet. Ein weißes Kop uch umhüllt locker ihr geneigtes Haupt mit schulterlangem braunem Haar. Josef selber trägt über einem hellroten Gewand einen grünen Umhang. Die Szene spielt sich o enbar in klarer Nacht ab, da stilisierte Sterne links und rechts den sonst dunkelblau bis schwarz gehaltenen Himmel beleuchten. Von einem in der linken Bildhäl e be ndlichen Stern, der sich auch in der Größe von den anderen Sternen abhebt, geht ein Lichtstrahl in Richtung des Jesus-Knaben. Es handelt sich dabei um den Stern von Bethlehem, der den drei Weisen aus dem Morgenland den Weg zum neugeborenen Heiland weist. Die Heilige Familie be- ndet sich vor einer durch die Bildgrenzen oberhalb abgeschnittenen Scheune, deren Au- ßenmauern aus unverputztem Klinkerstein und dessen Dachstuhl und Brüstung aus Holz bestehen. Im Inneren der Scheune, durch die hölzerne Abriegelung teils verdeckt, be nden sich die bereits erwähnten, auf das Jesuskind niederschauenden Ochs und Esel. Josefs rechte Hand ruht indes auf dem Esel. Zwischen rechtem, seitlichem Bildrand und Scheunenaußenmauer be nden sich im Bildmittelgrund zwei Hirten, die Stufen hinaufsteigen und sich der Heiligen Familie nähern. Aussta ert sind sie mit einer volkstümlichen Hirtenbekleidung. Der linke von beiden hält dabei ein Lamm in seinen Händen. Neben sei- Abb. 25: Ohne Titel, um 1930–40 Abb. 24: Ohne Titel, Hans Hansen, 1933 146 AKSU: HANS HANSEN ner Funktion, beide Figuren als Hirten zu kennzeichnen, steht das Lamm auch als Agnus Dei, als Lamm Gottes und somit als Symbol für die erlösende Passion Jesu Christi. Der untere Bildstreifen ist in seiner gesamten Länge von Hansen mit einem separaten Schri zug versehen, und zwar mit den Worten Angelorum salve radix salve porta. Diese sind der Ave Regina Caelorum (Gegrüßt seist Du, Himmelskönigin) entnommen, einer marianischen Antiphon, in welcher die Gottesmutter in katholischen Stundengebeten besungen wird: „Ave Regina coelorum/ave Domina angelorum/Salve! Salve radix/salve porta/ex qua mundo lux es orta/Gaude virgo gloriosa/super omnes speciosa/vale, decora/et pro nobis Christum exora!” (Sei gegrüßt, Himmelskönigin/sei gegrüßt, Herrin der Engel/Gegrüßt seist du Wurzel/gegrüßt seist du Pforte/aus welcher das Licht für die Welt aufgegangen ist/Freue dich, ehrenwerte Jungfrau/Herrlich vor allen/lebe wohl, sehr Schöne/und bete zu Christus für uns).530 Für die Verortung des Bildes in die Zeit der 1930er bzw. Anfang der 1940er Jahre würde der stilisierte und idealisierte Menschentypus der Figuren sprechen. Vergleicht man Josef und Maria des Bildes von 1922 mit diesen beiden, so ist ein Wandel von einer groben expressiven und nicht so sehr auf äußerliche Schönheit bedachten Figurenau assung hin zu einem standardisierten Realismus zu konstatieren, wie er vor allem im Stil der so genannten Narazener531 zu Beginn des 19. Jahrhunderts propagiert wurde. Ähnlich wie diese transportiert Hansen romantisch-religiöse Vorstellungen über eine vereinfachte Bildwelt. Figuren wie auch Gegenstände sind klar konturiert, so dass die Betonung des Linearen, des Zeichnerischen, überwiegt und somit Vorrang vor der Farbe und damit dem Malerischen hat. Die noch in den 20er Jahren von Hansen o ensichtlichen Ansätze zu einer modernen Formgebung sind in dem Bild Heilige Nacht vollständig abgelegt. 4.3 Bilder nach 1945 Ein Großteil der noch im privaten Familienbesitz verwahrten Bilder Hans Hansens, die fast alle undatiert und unsigniert sind, beinhalten Landscha sansichten oder Naturstudien. Laut Hagspiel entstanden diese Bilder ab Mitte der 20er Jahre.532 Stilistisch unterscheiden sich die Bilder von den Werken der 20er Jahre enorm, so dass sie eher einer noch späteren Phase entstammen müssen. Dafür würde sprechen, dass viele Bilder Hansens während alliierter Bombenangri e den Flammen zum Opfer elen. Von all jenen sich mehr oder weniger ähnelnden Bildern mit Landscha sansichten und/oder Naturstudien haben sich etwa 100 Blätter erhalten. Dass nur die Landscha sblätter die Bombenangri e auf Köln in den letzten drei Kriegsjahren überdauert haben sollen, lässt Raum für viel Spekulation. Ausschlaggebend aber ist, dass die Kinder von Hansen bescheinigten, dass fast alle Bilder im Krieg verloren gegangen und jene erhaltenen Landscha sbilder späteren Datums seien. 530 Das Ave Regina Caelorum wird während der Fastenzeit im katholischen Stundengebet gesungen. Vgl. Bretschneider, Antiphonen, Sp.1357–1359. 531 Zur Kunst der Nazarener vgl. Schindler, Nazarener. Weiterhin Hollein/Steinle, Nazarener. 532 Vgl. Hagspiel, Hansen, S. 112. 147 MALEREI Exemplarisch werden hier zwei Bilder vorgestellt, die als repräsentativ für Hansens Spätwerk gelten können (Abb. 26–27). ematisch werden in den zwei mit Ölkreide auf schwarzem Karton angefertigten Bildern Landscha sansichten dargestellt, die wahrscheinlich en plein air im Ei er bzw. Bergischem Raum angefertigt wurden. Die Freilichtmalerei war eine von Hansen Zeit seines Lebens bevorzugte Malweise. Die für die Regionen typischen Landscha en von bewaldeten Hügel- bis Felsformationen, mit Seen, Flüssen und Wiesen und ihrem ländlich-bäuerlichen Charme entsprachen dem zentralen Interesse des Malers, nämlich Darstellung von ländlicher Idylle, darin vielleicht auch die Sehnsucht von heiler bzw. friedlicher Natur/Welt verborgen, als möglicher Ausdruck eines inneren Ausgleiches zu den traumatischen Kriegserlebnissen der vergangenen Jahre. Im Gegensatz zu den phantasievollen, farblich herausstechenden Landscha en und Vegetationen der „frühen“ Jahre zeichnet sich diese „Heimatmalerei“ mehr oder minder durch eine naturalistische, bisweilen leicht impressionistisch-expressionistische Wiedergabe von Natur aus. Die Motivation, „modern“ zu sein und sich im Umfeld der Avantgarde zu behaupten, ist in späteren Jahren einer mehr „heimatverbundenen“ Malweise gewichen. Möglicherweise hängt diese Abkehr auch mit den rückgängigen Kontakten zu Künstlern aus der Avantgarde zusammen. Es sind jedenfalls keine weiteren Solo- bzw. Gruppenausstellungen von Hansen seit den 1930er Jahren bis zu seinem Tod bekannt. Möglicherweise aber war die recht einseitige Hinwendung zur Landscha smalerei auch dadurch bedingt, dass dieses Genre das unverfänglichste war. Ein Musterbeispiel dafür ist die Entwicklung von Otto Dix, dessen kubistische, expressionistische und kritisch neusachliche Malerei in den 1910er und 1920er Jahren in den Landscha en der 30er Jahre nicht mehr auszumachen ist. Abb. 26–27: Ohne Titel, Hans Hansen, ca. 1950er Jahre 148 AKSU: HANS HANSEN 4.4 Resümee Angesichts eines thematisch wie zeitlich nur fragmentarischen malerischen Œu vres fällt es schwer, anhand der noch existierenden Bilder eine künstlerische Entwicklung und stilistische Verortung vorzunehmen. Solche Entwicklungen verlaufen, wie viele Künstlerbiographien in der Moderne vermitteln, nie linear, sondern sind o durch Brüche gekennzeichnet, die nicht einmal chronologischer Natur sein müssen, sondern thematisch oder funktional bedingt sein können und auf einen Pluralismus verweisen, der nach Aufgaben ausdi erenziert ist. Daher können die wenigen zeitlich eindeutig xierbaren Werke bei Hansen nur bedingt als Ausgangspunkt für weitere stilanalytische Untersuchungen herangezogen werden. Eine vollständige Klärung in der Beurteilung seiner sich wandelnden stilistischen Vorlieben ist nicht zu erwarten. Auf Grundlage der vorliegenden Bilder können aber einige Aussagen getro en werden, die sich auch in das biographische Gefüge einbetten ließen. Was Hansens Annäherung an die Avantgardismen der klassischen Moderne anbelangt, waren die Jahre zwischen Kriegsende und der Mitte der 20er Jahre am fruchtbarsten und künstlerisch zweifellos auch am interessantesten. Die Bilder dieser Phase zeichnen sich durch einen Grad an Expressivität und Abstraktheit aus, der in späteren Jahren nicht mehr begegnen sollte. Damals waren Hansens Berührungspunkte mit der lokalen wie auch überregionalen Avantgarde so stark wie nie mehr danach. Hauptsächlich inspiriert durch den dominierenden Expressionismus, verwendet Hansen selbst die neuen Ausdrucksmittel und ergänzt diese mit surrealen und religiös symbolha en Elementen zu eigenen Bildinhalten. In der Einarbeitung progressiver Stilmittel sowie in der – bei ihm katholischen perspektivierten – religiösen Dimension im Entwurf des Neuen Menschen erzielte Hansen einige Akzeptanz innerhalb der Avantgarde. Dies o enbart aber zugleich die eigentliche Diskrepanz seines Scha ens. Im direkten Vergleich mit Avantgardisten der ersten Stunde kann Hansen allenfalls zur zweiten „Garde“ gerechnet werden. Die heute bekannten Verfechter einer radikaleren Moderne in Köln und dem Rheinland waren in der Verwendung zeitgenössischer Stilmittel schon Jahre vorher konsequenter, während diese in den hier behandelten Bildern o zagha au auchen. Hansens Auseinandersetzung mit der Bildsprache seines avantgardistischen Umfeldes blieb halbherzig. Vielleicht war es seine Eigenwahrnehmung als Architekt, die ihn von einer intensiveren Auseinandersetzung mit der modernsten Malerei abhielt. Mit dem Rückgang des Engagements im Kreis der Avantgarde verschwand in den späteren malerischen Werken fast gänzlich jene Art von Modernität, wie sie in den Jahren vor und nach 1920 für Aufsehen erregte. Vielmehr kehrt Hansen zu einem heimatstilistischen Realismus und Naturalismus zurück. Dies mag auch zum einen mit der Zensur avantgardistischer und dem Verbot „entarteter“ Kunst durch die Nazis zusammenhängen und zum anderen durch Hansens Hauptberuf als Architekt insbesondere für die katholische Kirche, die sich für die abstrakte und kubistische Kunst nur schwer erwärmen konnte. Hansens Betätigung als freier Künstler geriet in seinen späteren Jahren zur Freizeitbeschä igung. Die Frage, die sich in Folge stellt, ist, ob es eine aufgabenspezi sche bzw. au ragsgebundene Modernität in Hansens kirchlichen Arbeiten gibt, die in seinen privaten Arbeiten eher als regressiv zu beantworten wäre.

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References

Zusammenfassung

Der aus der Eifler Region stammende und seit seiner Jugend in Köln sesshafte Künstlerarchitekt Hans Hansen (1889–1966) ist eine ungewöhnliche und interessante Figur, die geradezu paradigmatisch sichtbar macht, wie sehr der Mythos einer Avantgarde ohne Voraussetzungen und Vernetzungen ihres inner circle an der Realität und ihren Praktiken vorbeigeht. So pflegte Hansen, der sich recht universalistisch auf den Feldern der Architektur, Kunsttheorie, Malerei, Grafik und des Kunst­gewerbes betätigte, nicht nur engste Kontakte zu solch divergierenden Kunstszenen wie der linksradikalen Kölner Avantgarde (DADA Köln, Kölner Progressive) und dem Institut für religiöse Kunst. Auch war er eines der korrespondierenden Mitglieder der von Bruno Taut ins Leben gerufenen und unter dem Namen Gläserne Kette berühmt gewordenen avantgardistischen Vereinigung, die heutzutage zu den wichtigsten Repräsentanten architektonischer Utopie nach dem Ersten Weltkrieg gezählt wird. Neben einer Biographie des Künstlers geht der vorliegende Band ausführlich auf Hansens Werk in Architektur, Glasbild, Malerei und Schrift ein. Ergänzt durch einen Werkkatalog und illustriert mit insgesamt 265 Farb- und Schwarz-Weiß-Abbildungen bietet Aksus Werk einen einmaligen Überblick über das Schaffen des Künstlerarchitekten Hans Hansen.