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Helmut Breidenstein

Mozarts Tempo-System

Ein Handbuch für die professionelle Praxis

3. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4316-5, ISBN online: 978-3-8288-7201-1, https://doi.org/10.5771/9783828872011

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Te ct um Helmut Breidenstein Helm ut Breidenstein MOZARTS TEMPO-SYSTEM Helmut Breidenstein MOZARTS TEMPO-SYSTEM Ein Handbuch für die professionelle Praxis Alle autograph bezeichneten Tempi in 420 Gruppen von Stücken gleicher Charakteristik m it 434 kommentierten Notenbeispielen und allen relevanten Quellentexten (3., neu durchgesehene Auflage 2019) Tectum Verlag Helmut Breidenstein Mozarts Tempo-System Ein Handbuch für die professionelle Praxis © Tectum – Ein Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 2019 E-Book: 978-3-8288-7201-1 (Dieser Titel ist zugleich als gedrucktes Werk unter der ISBN 978-3-8288-4316-5 im Tectum Verlag erschienen.) Umschlagabbildung: Mozart-Signatur, Wikimedia Commons, Nutzer: Connormah: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:W olfgang_ Amadeus_Mozart_Signature.svg Alle Rechte vorbehalten Informationen zum Verlagsprogramm finden Sie unter www.tectum-verlag.de Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbibliothek The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbiblio-grafie; detailed bibliographic data are available online at http:// dnb.ddb.de. Mozarts Tempo-System 5 INHALT Geleitworte Seite 7 Danksagung und Hinweis zur 2. und 3. Auflage 8 Einführung 9 T e m p o - B e s t i m m u n g i m 1 8 . Ja h r h u n d e r t 1) Lehrbücher 13 2) Die Taktarten und ihr „natürliches" Tempo 13 a) der Allabreve-Takt ($) 14 b) der ,große' Viervierteltakt (C) - tempo ordinario 16 c) die ungeraden Taktarten 17 3) Die kleinsten „herrschenden" Notengattungen 19 4) Die Tempowörter 19 5) „Kirchen-", „Theater-", „Kammer-Styl" 23 6) Die Spielarten 23 7) Der Vortrag 25 D a s T e m p o -S y s t e m M o z a r t s I) M o z a r t s T e m p o w ö rte r a) autographe Überlieferung 27 b) Bedeutungen, Reihenfolge, Bezug worauf? 27 II) M o z a r t s T a k t a r t e n A ) K ir c h e n m u s ik . Die Taktarten des stile antico 31 a) der ,große' $ (2/1 und 4/2) 32 b) der ,kleine' $ (2/2) 32 c) der 3/2 35 d) der ,große' C (4/4) 35 B) W eltl ic h e M u s ik . Die klassischen Taktarten 1) DIE GERADEN TAKTARTEN a) der klassische (,galante') $ (2/2) 45 Exkurs: Zusammengesetzte Takte - Taktgruppen-Metrik 77 b) der klassische 4/4 (2/4 + 2/4) 83 c) der klassische ,kurze' 4/4 (2/4 + 2/4) 101 Exkurs: Virtuelle Taktwechsel 110 d) der Rezitativ-Takt, Melodramen 124 e) der zusammengesetzte 2/4 (2/8+2/8) 129 f) der ,einfache', „wahre" 2/4 145 Exkurs: Wie verhalten sich die geraden Taktarten zueinander? 152 g) der ganztaktige ,einfache' - oder ,kurze' 6/8 156 h) der 12/8 (6/8 + 6/8) 160 2 ) D ie u n g e r a d e n T a k t a r t e n 161 a) der ganztaktige ,leichte' 3/4 163 b) der ,schwere' 3/4 (2/8 + 2/8 + 2/8) 175 c) der 3/8 185 d) der zusammengesetzte 6/8 (3/8 + 3/8) 186 e) die 3/8- und 6/8 (3/8 + 3/8), gemeinsam betrachtet 187 C ) M o z a r t s K ir c h e n m u s ik im , n e u e n St y l ' 209 a) im klassischen 4/4 (2/4 + 2/4) 209 b) im klassischen 2/4 (2/8+2/8) 211 c) im klassischen ,schweren' 3/4 (2/8+2/8+2/8) 212 d) im klassischen Reichten' 3/4 216 e) im klassischen 3/8 218 f) im klassischen 6/8 (3/8 + 3/8) 218 D) M e n uette 219 a) Die Salzburger Menuette 222 b) Die Wiener Menuette 223 6 Mozarts Tempo-System c) Das Menuett in Don Giovanni, der vermeintliche Prototyp 228 d) TriosundWiederholungen 229 e) Tempo di Menuetto 230 f) Vom Menuett zum Scherzo und Walzer 2 3 2 E) T ä n z e u n d M ä r s c h e 2 3 4 a) Kontretänze 234 b) Deutsche Tänze 238 c) Ländlerische Tänze 239 d) Übrige Tänze: Ciaccona, Passacaille, Passepied, Gavotte, Allemande, Courante, Gigue, Siciliana, Polonaise 240 e) Märsche 242 Resümee 245 Nachwort 246 A n h a n g Q u e l l e n t e x t e z u r A u f f ü h r u n g s p r a x i s (E x z e rp te ) 1) W olfgang Amadeus und Leopold M ozart: Briefstellen zur Aufführungspraxis 249 2) W . A. M ozart: Verzeichnüß aller meiner Werke; vom Partitur-Autograph abweichende Bezeichnungen 261 3) Leopo ldM ozart: Versuch einer gründlichen Violinschule 262 4) Johann Philipp Kirnberger: Die Kunst des reinen Satzes in der Musik; - Anleitung zur Singekomposition; 266 m usikalische Artikel in Georg Sulzer, Allgemeine Theorie, s. dort 5) Johann Abraham Peter Schulz: musikalische Artikel in Georg Sulzer, Allgemeine Theorie 275 6) Georg Sulzer: Allgemeine Theorie der Schönen Künste (musikalische Artikel von Kirnberger und Schulz) 276 7) Johann Friedrich Reichardt: Ueber die Pflichten des Ripien-Violinisten; 291 „Briefe eines aufmerksamen Reisenden, die Musik betreffend"; - „Musikalisches Kunstmagazin" 292 8) Daniel G ottlob Türk: Klavierschule 294 9) Heinrich Christoph Koch: Musikalisches Lexikon; - Versuch einer Anleitung zur Composition 307 10) Joseph Riepel: Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst, 1. Kap. „D e Rhythmopoeia, oder 'von der Tactordnung"; - 4. Kap. „Erläuterung der bezüglichen Tonordnung" 322 11) Karl Avison: Versuch über den musikalischen Ausdruck 324 12) Johann Joachim Quantz: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen 325 13) Carl Philipp Emanuel Bach: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen 333 14) Johann Adam H ille r: „Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen die Musik betreffend"; 335 - Anweisung zum m usikalisch-rieh t i g e n Gesänge; - Anweisung zum Violinspielen für Schulen und zum 336 Selbstunterrichte, nebst einem kurzgefaßten Lexicon der fremden Wörter und Benennungen in der Music" 15) Friedrich W ilhe lm M arpurg: Kritische Briefe über die Tonkunst; - Anleitung zur Musik überhaupt 338 und zur Singkunst besonders; - Des critischen Musicus an der Spree erster Band 16) Johann Mattheson: Der Vollkommene Capellmeister; - Das neu eröffnete Orchestre 343 17) Johann Adolph Scheibe: Ueber die Musikalische Composition 349 18) Jacob G ottfried W eber: Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst 353 19) G ottfried W ilhe lm Fink: Über Takt, Taktarten, und ihr Charakteristisches; - Ueber das Bedürfniss, Mozarts 355 Hauptwerke unserer Zeit so metronomisirt zu liefern, wie der Meister selbst sie aufführen Hess 20) Simon Sechter: Die Grundsätze der musikalischen Komposition 357 21) Ludwig van Beethoven: Brief-Auswahl 358 22) Adolf Bernhard M arx: Artikel „C hronom eter" 359 23) Schlesingers anonyme Metronomangaben zu M ozart vor ihrem kulturhistorischen H intergrund: Aufführungsberichte zur ,Zauberflöte' in Paris von J. Fr. Reichardt, Louis Spohr, Hector Berlioz und der Am Z 359 24) Jacob G ottfried W eber: „Ein Zweifel" (Tempoangabe in rheinischen Zoll für Paminas Aria „Ach, ich fühl's") 362 25) Wenzel Tomascheks „authentische" Tempi fü r Don Giovanni 362 B i b l i o g r a p h i e L it e r a t u r v o r 1 900 364 N A C H 1 900 3 6 7 R e g i s t e r u n d S e i t e n i n d e x d e r a u t o c r a p h b e z e i c h n e t e n w e r k e M o z a r t s 3 7 5 Mozarts Tempo-System 7 GELEITWORTE Alfred Brendel Helmut Breidensteins erstaunliches Werk über „Mozarts Tempo-System" ist nun abgeschlossen - soweit dies von einem Buch zu sagen ist, das sich als „H ilfe ... beim unerlässlichen eigenen Suchen des Interpre ten" zur Verfügung stellt. Ich halte es für eines jener seltenen und wichtigen Bücher, in denen Musik und Musikwissenschaft eine lebendige Verbindung eingehen, eine Lebensarbeit, die ein wenig beachtetes Feld erst wirklich zum Bewußtsein bringt. Sie tut dies unter Einsatz eines Verstandes, der nie den musi kalischen Boden unter den Füßen verliert, einer kritischen Intelligenz, die sich nicht scheut, Fragliches beim Namen zu nennen, ohne sich dabei selbst für unfehlbar zu halten. Man kann Helmut Breidenstein nicht genug dankbar sein für die methodische Genauigkeit, die uns Mozart-Interpreten gestattet, sich leicht und mit Vergnügen zurechtzufinden. Der Anhang versammelt Auszüge aus Texten zur Aufführungspraxis in einer Vollständigkeit, wie ich sie sonst kaum zugänglich fand. Allein schon dieser Abschnitt des Buches macht deutlich - wenn man es nicht bereits gewußt hat daß dem von Breidenstein behandelten Gebiet, vielfältig und vielgestaltig wie es ist, nicht mit ein paar Faustregeln Gerechtigkeit widerfahren kann. Breidensteins Buch schärft die Wahrnehmung, es vermittelt den Überblick und sensibilisiert uns zugleich für den Einzelfall. Bewunderung und Dank. London 2011 Peter Gülke Dies ist eine Arbeit, deren Lektüre man jedem ans Herz legen möchte, der sich ernstlich auf Mozarts M u sik einläßt. Der Verfasser ist Praktiker genug, um Fixierungen auf Metronomzahlen zu meiden und die Untersuchung vornehmlich auf die Herstellung von Relationen, Querbeziehungen etc. abzustellen. Das macht die Lektüre - trotz 434 beigegebenen Notenbeispielen - nicht leichter, führt jedoch näher an die Musik heran; noch die zahlreichen, anschaulichen Charakterisierungen belegen es. Das im Titel verhie- ßene „System" ist aus den besten Gründen nicht leicht zu haben, wie schon an Breidensteins differen zierter Benennung der Tempi zu erkennen. Als wichtigen Hinweis auf die oft übersehene Historizität Mozarts bezieht Breidenstein den theoreti schen Hintergrund ein. Der Leser findet in Zitaten und einem umfangreichen Anhang alles im vorliegen den Zusammenhang Wichtige versammelt. Wo sonst würde er so direkt und stets anhand konkreter Fälle zu den Quellen geführt, wo sonst gäbe es ein in solchem Grade veranschaulichendes Kompendium der einschlägigen Fragen - sämtliche Mozart-Tempi sind einbezogen! -, und wo sonst würde so kompetent Bescheid gegeben u. a. zur Konsistenz eines einmal gewählten Tempos, zu den Differenzierungen und der Sensibilität von Mozarts Tempo-Angaben, oder zu merkwürdigen heiligen Kühen der Tempowahl wie mathematisch „sauberen" Proportionen - „Viertel der Introduktion gleich den Halben des Allegro-Hauptsatzes" etc.? W ir erfahren, zuallermeist in Exemplifikationen, viel über die Ambivalenz von Charakterisie rung und Tempoanweisung bei ein und demselben Terminus, über die Unterscheidung von musikali schem Puls und Taktschlag (Mozarts Musik war prima facie nicht Musik für Dirigenten) und über eine heute teilweise nicht mehr geläufige Hierarchie der Tempi. Ähnlich wie in der erweiterten zweiten Auflage des Mozart-Buches von Eva und Paul Badura-Skoda1 wartet der Verfasser mit einer Fülle feiner Beobachtungen und mit Hinweisen zur Ausführung auf, und ähnlich wie dort bringen die Anhalte dafür, daß w ir Mozart allzu selbstverständlich für zugänglich halten und seine „Ferne" leicht vergessen, ihn näher. Was uns natürlich erscheint, ist bekanntlich oft mehr durch Gewohnheit und Traditionen eingeschliffen. Wie immer w ir das Recht haben, mit dieser nun fast schon 250 Jahre alten Musik auf unsere Weise umzugehen, sie unseren Zeitgenossen mitzuteilen, sollten w ir uns zunächst um genaue Kenntnis dessen bemühen, was w ir mitteilen. Darum ist es, u. a. trotz teilweise großartiger Interpretationen und trotz er staunlicher Resultate der historischen Aufführungspraxis, nicht zum Besten bestellt. Hier Abhilfe zu schaf fen, stellt die Arbeitvon Helmut Breidenstein eine unschätzbare Hilfe dar. Berlin, den 14.02.2011 1 Interpreting Mozart. The Performance o f His Piano Pieces and Other Compositions, New York - London 2008. 8 Mozarts Tempo-System D a n k s a g u n g Mein sehr herzlicher Dank für die über lange Jahre empfangene Ermutigung und Unterstüt zung gilt insbesondere Alfred Brendel, Prof. Dr. Peter Gülke, Prof. Dr. Manfred Hermann Schmid, Prof. Dr. Hartmut Möller, Prof. Dr. Lorenzo Bianconi, Dr. Faye Ferguson, Dr. Hen ning Bey, Dr. Elisabeth Fritz sowie dem Verlag Hans Schneider und dort besonders Georg Zauner. Dem Tectum-Verlag danke ich, dass er diese zweite, erweiterte, Auflage in der gleichen schönen Ausstattung und sogar zu günstigerem Preis ermöglicht. Ebenso verpflichtet bin ich meinen Freunden, den Konzertmeistern Otfrid Nies und Roland Baldini und den Dirigenten Dr. Ino Turturo, Rainer Berger und Friedemann Layer. Sie gaben unschätzbaren Rat und wiesen auf Fehler hin. Solisten, Orchester und Chöre meiner Mozart-Aufführungen halfen singend und spielend, meine Ideen zu einem neuen Verständnis seiner ,Tempo'-Angaben zu überprüfen. Der Staatsbibliothek Berlin und dem British Library Board danke ich für die Genehmigung zum Abdruck ihrer Digitalisate nach den Autographen der Zauberflöte (Ex. 99 + Ex. 355) und des Streichquartetts in d, KV 421 (Ex. 1). Doch vor allen anderen: ohne die große Geduld, die Liebe und Opferbereitschaft meiner Familie wäre diese jahrzehntelange Arbeit neben der in Theater und Konzert nicht zu leisten gewesen. Ihr gegenüber habe ich eine große Schuld. Helmut Breidenstein Berlin, Mai 2015 Hinweis zur 2. und 3. Auflage Im Zuge der Vorbereitung der englischen Ausgabe dieses Buches waren 40 gegenüber der ersten Auflage neue Notenbeispiele und dazugehörige Kommentare entstanden. Ich glaubte, es sei im Interesse der Leserinnen und Leser der späteren Auflagen der deutschen Version, diese ihnen nicht vorzuenthalten. Die Nummerierung der Musikbeispiele und die Paginierung allgemein wurden dadurch leider umgeworfen, doch ist eine Verständigung mit Besitzern der ersten und zweiten Auflagen ja weiterhin über die Num mern im Köchelverzeichnis und die überwiegend unveränderten Texte möglich. Ich hoffe, es stört nicht, dass die Kopfzeilen der Notenbeispiele nun in englischer Kurzform sind. Mozarts Tempo-System 9 „W obey das wahre M ouvem ent eines musicalischen Stückes zu erkennen sey? allein, solch Erkenntniß gehet über alle W orte, die dazu gebraucht werden könnten: es ist die höchste V ollkom m enheit der Ton-Kunst, dahin nur durch starcke Erfahrung und grosse Gaben zu gelangen stehet." (Jean Rousseau, übersetzt von Johann M attheson)2 EINFÜHRUNG Dieses Buch behauptet nicht, „die einzig richtigen Tempi" für Werke Wolfgang Amadeus Mozarts zu ken nen. Es möchte eine Hilfe sein beim unerlässlichen e i ge n e n Suchen des Interpreten nach dem sowohl für das jeweilige Werk als auch für ihn selbst, sein Instrument, sein Ensemble, den Raum, das Publikum, den Charakter der Veranstaltung richtigen „wahren M o u v e m e n tEs geht davon aus, dass es einerseits kein absolutes „authentisches" Tempo für Werke Mozarts geben kann, andererseits aber seine Tempo bezeichnungen, da er sie mit großer Akribie vornahm, ebenso ernst zu nehmen sind wie die anderen Pa rameter seiner bekannt präzisen Notation. Nach 200 Jahren verschiedenster Interpretations-Stile Mozarts - romantisch, neusachlich-„notentreu", „historisch"-schnell oder doppelt so langsam - wird es Zeit, die Unsicherheit, man kann sogar sagen: Verwirrung, bezüglich seiner Tempobezeichnungen zu beenden, die bereits begann, als nach dem Um sturz der gesellschaftlichen Strukturen durch die französische Revolution auch die Musik unter den Hän den Beethovens und der Romantiker ihren Halt in der Tradition verlor. „W ir können beynahe keine tempi ordinarij mehr haben, indem man sich nach den Ideen des freyeren Genius richten muß."3 Was bis dahin Mozart und seine Zeit mit der Bezeichnung ihrer Sätze durch Taktart, kleinste Notenklasse und - leider sehr unbestimmte - Tempowörter gemeint hatten, war das „Mouvem ent", die „Bewegung", gewesen, eine Bezeichnung nicht für die reine Geschwindigkeit, sondern vor allem für die innere Bewe gung der Musik, d. h. die Gliederung der Melodie, die Hierarchie der metrischen Betonungen, die Dichte der Harmoniefolgen, die schwere oder leichte Spielart, die Gestaltung von Rhythmik, Dynamik und Arti kulation. Ein äußerst feinstufiges System, das in hohem Grade „Geschmack und Compositionswissenschaft" voraussetzte-, Konstituens des ,galanten' wie des Wiener klassischen Stils. Als hochentwickeltes Kunstmittel entsprach es ganz dem handwerklichen Raffinement der anderen höfischen Künste. Die robustere Musik des bürgerlichen Zeitalters überlagerte den komplexen, kunstvoll-natürlichen Bezie hungsreichtum des „M ouvem ent" m it kompakterer Rhythmik und einer fluktuierenden, schwer instru mentierten Harmonik. In vereinheitlichter rationaler Systematik, wie man nun Längen, Volumina, Ge wichte, Wärmegrade und Dauern maß, wollte man auch das Tempo von Musikstücken messen; des Hofmechanikus Mälzel „M etronom " schien seit 1816 das ideale Gerät dafür. Dessen ausschließlicher Bezug auf „Zählzeiten" jedoch wurde zu einem Grund für die vielen Irrfahrten der späteren Diskussion um Mo zarts Tempobezeichnungen - denn schon Beethovens Schwierigkeiten mit dem Taktmesser beruhten auf der prinzipiellen Unvereinbarkeit physikalischer Messung mit dem Wesen klassischer Tempi. Trotz an fänglicher Begeisterung und ständiger Bitten von Musikern und Verlegern metronomisierte er nur ca. 6% seiner Werke, nach 1819 nur noch die „Neunte".-W ie der bereits Ertaubte dabei praktisch vorging, w is sen w ir nicht.- Mozart aber komponierte v o r dem Beginn des industriellen Zeitalters, in einer noch nicht technifizierten-technikfixierten Zeit. Seine Tempi wollen noch nach den Regeln der Tradition sozusagen „in Hand arbeit" gefunden werden. Die generalisierenden Lehrbücher des 18. Jahrhunderts helfen uns dabei ange sichts seiner Ausnahmestellung jedoch nur bedingt, Berichte der Zeitgenossen kaumz, Metronom-Anga 2 Jean Rousseau, Methode claire, certaine et facile pour apprendre a chanter la musique, 1691, S. 87; - Johann Mattheson, Der voll kommene Capellmelster, 1 739, S .1 7 3 ,§ 2 7 [Anhang S. 343]. 3 Ludwig van Beethoven, Briefwechsel, CA Nr. 2244, Dez. 1826 [Anhang S. 357]. - „Er hat geschmack und über das die größte Compositionswissenschaft", Joseph Haydn über W.A. Mozart laut Leopold Mozarts Brief vom 16.02.1785 (Nr. 847, [Anh. S. 259]). - „D ie Metronomisierungen (hohl der Teufel allen Mechanismus)." (Beethoven, Briefwechsel, CA Nr. 2187, bezüglich des Streich quartetts op. 131, das er tatsächlich nicht metronomisierte.) - Sein Versprechen an Ignaz Franz Mosel: „in Ansehung der noch aus der Barbarey der Musick herrührenden Bezeichnungen des Zeitmaaßes, [...] habe ich schon lange drauf gedacht, diese w idersinni gen Benennungen Allegro, Andante, Adagio, Presto aufzugeben, Maelzels Metronom gibt unß hiezu die Beste Gelegenheit, ich gebe ihnen Mein W ort hier, daß ich sie in allen meinen neuern Komposizionen nicht mehr gebrauchen werde" - realisierte er in keinem einzigen Fall. (Briefwechsel, CA Nr. 1196 [Anhang S. 358]). -Ausführlich dazu: Peter Stadien, Beethoven und das Metronom, in: Beethoven-Kolloquium 1977, Kassel 1978, S. 57, und A Her bert Seifert, Beethovens Metronomisierungen und die Praxis, ebendort S. 184. - „Ist es richtig, die Aufführungsgepflogenheiten der Zeit, selbst wenn man eine vollständige Vorstellung gewinnen könnte, unbe denklich auf Werke zu übertragen, die doch in Gestalt und Gehalt so weit von dem zu ihrer Zeit Gängigen liegen?" (Stephan Kunze, 10 Mozarts Tempo-System ben des 19. Jahrhunderts gar nicht. So bleibt nur übrig, ihn endlich selbst zu befragen, und nicht nur in einzelnen Werkkategorien, sondern in einem sorgfältigen Vergleich aller seiner Angaben in allen Werken, wie ihn Max Rudolf schon 1976 forderte.- In Briefen hat Mozart sich nur sporadisch und nicht immer klar über Tempi geäußert, umso genauer - und gleichberechtigt mit den übrigen musikalischen Parametern bezeichnete er sie in seinen Werken, manchmal in aufwendiger Korrektur der ersten Fassung. Wie also bestimmte er das Mouvement in seinen Partituren? In erster Linie durch das nach damaliger Auffassung unterschiedliche „natürliche Tempo" folgender 14 T a k t a r t e n : - des ,großen' $ (2/1 oder 4/2), ,kleinen' $ (2/2), ,großen' C und 3/2 des stile antico, - des klassischen $ (2/2), ,einfachen' 2/4, Reichten' 3/4, 3/8 und ,einfachen' 6/8, - sowie der zusammengesetzten Taktarten 4/4 (2/4 + 2/4), ,2/4' (2/8+2/8), 6/8 (3/8 + 3/8), 12/8 (6/8 + 6/8), und des ,schweren' 3/4 (2/8 + 2/8 + 2/8). In zweiter Linie durch die (bei ihm acht) k l e i n s t e n „ h e r r s c h e n d e n N o t e n g a t t u n g e n " . In dem sie das mögliche Spieltempo zur schnellen Seite hin begrenzen, vervollständigten sie die „Tempo"-lnformation der Taktart zu dem, was man „ t e m p o g i u s t o " nannte. „Also wird das T e m p o g i u s t o durch die T a k t a r t und durch die längeren und kürzeren N o t e n g a t t u n g e n eines Stücks bestimmt." 9 Obwohl natürlich nicht alle Notenwerte in allen Taktarten als kleinste möglich oder sinnvoll waren (Viertel im 3/8 und 6/8, Vierundsechzigstel im 3/2- und tf-Takt des stile antico), nutzte Mozart von den denkbaren 126 Kombinationen doch immerhin 49 Varianten dieses tempo giusto, (das eben keineswegs das „mäßige Standardtempo"war, als das es heute meistverstanden wird.) Erst an dritter Stelle folgten die Tem po w ö r te r, die ganz allein heute als „Tempobezeichnung" an sehen werden, obwohl ein Allegro (Ex. 197) durchaus langsamer sein kann als ein Adagio (Ex. 276). Die Tempowörter dienten lediglich der Modifikation des durch Taktart+Notenklasse vorbestimmten tempo giusto. Die im Chaos der Überlieferung gründende Meinung, es handele sich bei ihnen mehr oder weniger nur um Charakterbezeichnungen, lässt sich nicht halten. Von Mozart autograph überliefert sind 19 verbale Modifikationen von Allegro, 18 von Andante, 6 von Allegretto, 5 von Adagio, 5 von Andantino, 3 von Presto, 4 von Menuett, bzw. Tempo di Menuetto-, außerdem gibt es Marcia, Moderato, Largo und Larghetto, sowie als selbständige Bezeichnungen Maestoso, Grazioso und Cantabile. Einige deutsche Ausdrücke bei den Liedern nicht zu vergessen. Insgesamt 97 v e r b a l e B e z e i c h n u n g e n ! Obwohl er nicht einmal alle möglichen Kombinationen dieses Systems nutzte, verfügte Mozart so über ein Korpus von 420 Bewegungs-Modellen oder M o d u l e n aus Taktart+kleinste Notenklasse + Tempo wort, die bewundernswert fein gestuft, präzise, aber flexibel genug für die Praxis, den Vortrag des betref fenden Stücks in umfassenderWeise bestimmen. „Musikwissenschaft und musikalische Praxis. Zur Geschichte eines Mißverständnisses", in: Alte Musik. Praxis und Reflexion, Sonder band der Reihe „Basler Jahrbuch für Historische Musikpraxis",1983, S. 121). - „Eine umfassende Untersuchung zur Temponahme bei Mozart existiert noch nicht. Was fehlt, ist eine Darstellung von Mozarts Tempobezeichnungen auf breiter Grundlage, d. h. unter Berücksichtigung seines Gesamtschaffens und m it Anwendung einer ver gleichenden Methode; m it anderen Worten, ein Versuch, Mozarts Bezeichnungen als Zeitmaßkategorien zu betrachten und diese durch Geschwindigkeitsspannen zu dokumentieren." (Max Rudolf, Ein Beitrag zur Geschichte der Temponahme bei Mozart, in: MJb 1976/77, S. 223). A Der einzige derartige Versuch bisher, Jean-Pierre M arty's arbeitsreiches Buch „The Tempo Indications o f Mo zart" (1988), ging von einem w illkürlich gewählten Tempo von einerseits M M = 6 0 und andererseits M M = 4 4 für das „Andante" aus, was m ir für die vor-metronomische Zeit Mozarts ein verfehlter Ansatz zu sein scheint. 9 Johann Philipp Kirnberger / Joh. Abr. Peter Schulz, Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd. II, 1 776, S. 106 f. [Anhang S. 266] Mozarts Tempo-System 11 Z u r A n l a g e d e s B u c h e s Als Nachschlagewerk für die praktische Interpretationsarbeit von Musikern gedacht, bietet das Buch nach einer allgemeinen Darstellung der Tempobestimmung im 18. Jahrhundert ein Kompendium aller 1.576 autograph bezeichneten Sätze Mozarts in 420 meist kommentierten Listen von Stücken gleicher Charakteristik, die modul-übergreifend den Vergleich mit langsameren und schnelleren ermöglichen, anschaulich gemacht durch 434 typische Notenbeispiele, sowie im Anhang eine Sammlung aller relevanten Texte historischer Quellen. Ausgehend von den T a k t a r t e n sind die Sätze mit autographen Tempobezeichnungen in den Listen vom langsamsten zum schnellsten T e m p o w o r t a u f s t e i g e n d (außer S. 101-109), danach von der kleinsten zu größeren N o t e n k l a s s e n (in Bezug auf Taktart und Tempowort also wieder von langsam zu schnell), und schließlich nach dem Köchel-Verzeichnis a b s t e i g e n d von späten zu frühen Werken— zu Gruppen von Sä t zen m i t g l e i c h e m M o d u l zusammengefasst. Innerhalb eines Moduls - gleiche Taktart, gleiche Notenklasse und gleiches Tempowort - kommen so Stücke zusammen, die einander gegenseitig erklären können (* = siehe Kommentar); oft ist eines dabei, das „m it Gewalt in seine natürliche Bewe gung tre ib t." Da es nicht praktikabel war, drei getrennte Listen aufzustellen 1) nach Taktart, 2) nach Notenklasse, 3) nach Tempowort, muss man beim Vergleich von Stücken unterschiedlicher Module darauf achten, dass jeweils zwei der drei Parameter Taktart, Notenklasse und Tempowort gleich sind: nicht also z. B. ein Andante 4/4 mit 16teln mit einem Andante $ mit 8teln zu vergleichen. Besonders die sehr ins Auge sprin genden Notenbeispiele bergen da die Gefahr, Differenzen zu übersehen. - Sind Tempowort und Taktart zweier Sätze gleich (z. B. Andante Q, macht die N o t e n k l a s s e (,mit 32steln', ,m it 16teln' etc.) einen Unterschied zum Langsameren oder Schnelleren; - sind Taktart und kleinste Notenwerte gleich (z. B. 4/4 ,mit 16teln'), machtdas T e m p o w o r t den Unterschied. Ursache für die zahlreich vorkommenden Überschneidungen der Satzbezeichnungen sind Artikulation, Spielart, Metrik und Charakter: „Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen" z. B. (Zauberflöte, N r. 14, A rie Kön ig in de r N acht, Ex. 140) ist trotz der schnelleren Bezeichnung Allegro assai 4/4 wegen seiner 16tel physikalisch langsamer als Leporellos „Madamina"-Arie (D on Ciovanni N r. 4, Ex. 153) mit ihrem u n g e s t e i g e r t e n Allegro 4/4, weil diese nur 8tel hat. Dennoch w i r k t die hochgespannte Arie der Königin der Nacht schneller, weil man sie metrisch in Vierteln, Leporellos kaltherziges Spottlied dagegen in Halben empfindet; Sarastros Adag io 3/4 „O Isis und Osiris, schenket" (Zauberflöte Nr. 10), das wesentlich nur 4tel hat (Ex. 276), ist physikalisch schneller als das A n d a n t e 3/4 mit 32steln im 2. Satz der Klaviersonate in F, KV 533, (Ex. 318) - hat aber mehr Gewicht; der 1. Satz der Klaviersonate in B, KV 281, (Ex. 197,230) ist trotz der Bezeichnung A l l e g r o 2/4 we gen seiner 32stel langsamer als das A n d a n t e - 2/4 von Papagenos Vogelfänger-Lied, das nur 16tel hat (Zauberflöte N r. 2 , Ex. 1 9 8 ,2 3 5 ,268) - metrisch, harmonisch und strukturell aber ist er reicher. Die komplexe Vielfalt und der Beziehungsreichtum der Module treten ans Licht: warum schrieb Mozart das „Bald prangt, den Morgen zu verkünden" der drei Knaben (Zauberflöte Nr. 21) als Andante $ (Ex. 50) und nicht alsein - in der Spielgeschwindigkeit ja gleiches - Allegretto 4/4?, warum Sarastros „In diesen heil'gen Hallen" (Ex. 206) weder als Adagio $ noch als Andante 4/4, son dern als Larghetto 2/4 (4/8)?, warum das schnelle „Erst geköpft, dann gehangen" Osmins (Ex. 304) nicht im ,muthwilligen' 3/8, das langsame „Un'aura amorosa" Ferrandos (Ex. 335) nicht im seriöseren 3/4? warum das Duett Pamina/ Papageno „Bei Männern, welche Liebe fühlen" (Ex. 99, 355) angesichts metrischer Probleme beim zusammengesetzten 6/8 nicht einfach im 3/8-Takt? U n g e r a d e Taktarten waren zur Zeit Mozarts in irrationalem Verhältnis schneller als g e r a d e , weshalb das Buch sie von diesen getrennt bespricht; d e r , g r o ß e ' C-Takt und der, s c h w e r e ' 3 / 4 werden aus der Vergessenheit geholt, der tf-Takt des s t i l e a n t i c o vom k la s s i s c h e n $ unterschieden, die aus einfachen Takten z u s a m m e n g e s e t z t e n Taktarten erklärt, der R e z i t a t i v - T a k t gesondert behandelt, die v i r t u e l l e n T a k t w e c h s e l in ihrerAuswirkungaufeine ganze Reihe von Binnentempi untersucht. 12 Die konventionelle Nummerierung dient lediglich dem leichten Auffinden der Werke; auf von Köchel6 abweichende Datierungen konnten meine Listen nicht eingehen. 12 Mozarts Tempo-System Noch zu prüfen bleibt, ob auch abgesehen von der separat zu behandelnden Kirchenmusik Gattungen und eventuell Tonarten eine Rolle spielen, und inwieweit eine Entwicklung der Tempoauffassung vom Früh- bis zum Spätwerk Mozarts erkennbar ist. Nach den vorgeschlagenen Klärungen muss es nicht mehr sein, dass z. B. die Architektur seiner als ganzheitliche Sätze entworfenen Opernfinali, ihr Groß-Rhythmus, durch willkürliche Realisierung ih rer bis zu 16 Tempoangaben verzerrt wird, die ja nicht nur den Ausdruck, die Spiel- oder Singbarkeit und die dramatische Effektivität beeinflussen, sondern auch die D a u e r n , quasi die Breite, der ein zelnen Formteile bestimmen. Bei zu schnellem Tempo kann ein ganzer Hauptabschnitt zu einem un bedeutenden Zwischenstück, eine ganze Säule im Bau des Finales zu einem Stumpf zusammen schnurren. Umgekehrt stürzt ein Bogen der Arkade ein, wenn das „Masken-Terzett" im ersten Finale Don Giovanni (Nr. 13, T. 251, Adagio 2/2 , Ex. 30) als Adagio 8/8 zerdehnt wird. Der perfekte Bau des zwei ten Figaro-Finales wird empfindlich in seiner Statik gestört, und das Tempo der Handlung verzerrt, wenn Susannas „m olto andante 3/8" (Ex. 352, S. 195) in slow m otion ausgebreitet, die vorangehenden und folgenden Abschnitte aber vom „Allegro C" zum „Allegro m olto verkürzt werden (Ex. 156 a,b,c). Die Fogik dieses ,Tempo'-Systems zur Bezeichnung der Vortragsart wird versteh- und nachvollziehbar, wenn man folgende Faktoren vergleichend berücksichtigt: 1.) die Taktart, 2.) die temporelevanten kleinsten Noten, 3.) das Tempowort, 4.) die harmonische Dichte — und, damit zusammenhängend, die Metrik, 5.) den Rhythmus, 6.) Artikulation und Spielart, 7.) die Gattung („Kirchen-, Theater- oder Kammer-Styl") und 8.) - mit besonderer Vorsicht! - gegebenenfalls Text, Versmaß und dramatische Situation. 9.) Besonders bei den Menuetten zeigen sich deutliche Unter schiede zwischen Früh- und Spätwerk. T h e o r e t i s c h e L i t e r a t u r des 17. bis 20. Jahrhunderts w ird begleitend herangezogen; im Interesse leichterer Fesbarkeit sind Kürzungen nicht markiert; die betreffenden Passagen stehen im A n h a n g unge kürzt bereit. Exkurse klären Grundsätzliches; zwischen die Fisten eingeschobene K o m m e n t a r e ver suchen anhand bekannter Stücke (*), oft mit N o t e n b e i s p i e l e n (meist auch der Stellen mit ,kleinsten Notenwerten'12) aufzuzeigen, wie Mozart die Module anwandte. Um deutlich zu sein, habe ich trotz eige ner ästhetischer Bedenken die Notenbeispiele der klassischen Tempi modern mit Brüchen gesigelt. Ein REGISTER aller autograph bezeichneten Sätze gibt die Seitenzahlen ihres Vorkommens im Text. Unterstrichene Fußnoten-Zi f fern führen zu Ergänzungen oder Kommentaren, solche ohne Unterstrich zu reinen Quellenangaben. Da man diese Arbeit sicher nicht von Anfang bis Ende durchliest, werden ei nige Hauptpunkte für „Seiteneinsteiger" wiederholt aufgegriffen. Meine bisherigen Veröffentlichungen enthalten die hier nicht mögliche ausführliche wissenschaftliche Diskussion.13 Ich behaupte nicht, dass auch nur zwei meiner zueinander gestellten Tempi völlig gleich seien - ihr Inhalt ist es ja nicht. Sechzehntel im Allegro z. B. können Koloraturen sein oder instrumental-virtuos, unter schiedlich artikuliert, legato, staccato, gemischt und mit Trillern - vom musikalischen Inhalt und Ausdruck ganz abgesehen. Bei langsamen Sätzen müssen manchmal noch kleinere, „virtuelle" Notenwerte mitge dacht werden, was die Einordnung unsicher macht. Die Fisten sollen Ähnliches vergleichen, von Unähnli chem trennen und als Referenzen für eigene Untersuchungen der Feser und Feserinnen dienen. Es geht nicht um mathematische Relationen. Fixierungen in Metronomzahlen, selbst „Geschwindigkeitsspannen" für jedes Tempo, wie Max Rudolf sie anregte, schienen mir der so realistischen wie erstaunlichen Flexibi lität des Systems zu widersprechen. Sie hätten das Missverständnis befördert, ich meinte, die „richtigen Tempi" zu kennen, die doch jeder - innerhalb von Mozarts System - selbst finden muss. Ich hoffe deshalb, dass Interpretinnen und Interpreten trotz meiner sicher zahlreichen Fehler in der Ein ordnung der Sätze hier Anregung zu eigenen - vielleicht überraschenden! - Quervergleichen finden. Ein befreiendes neues Verständnis der Bewegungs-Module Mozarts mag daraus entspringen. Meine Untersuchungen beruhen auf der Neuen Gesamtausgabe aller Werke Mozart s im Bären reiter-Verlag, die nun - samt den Kritischen Berichten - kostenlos auch im Internet zugänglich ist: http://dme.mozarteum.at/DME/nma/start.php?l=1 ^ Die Nummerierung der Werke folgt wie dort dem Köchel-Verzeichnis. — Jean Jacques Rousseau: „Je ausgearbeiteter die Harmonie ist, desto weniger lebhaft muss die Bewegung sein, damit der Geist Zeit hat, den Gang der Dissonanzen und die schnelle Verknüpfung der Modulationen zu erfassen." („Dictionnaire de Musique", Band I, 1767/81, S. 339, Übersetzung H.B.) — Die Auswahl musste sich nach den notationstechnischen Möglichkeiten im gegebenen Rahmen richten. 13 Helmut Breidenstein, Mozarts Tempo-System ... (Siehe Literaturverzeichnis). Tempo-Bestimmung im 18.Jahrhundert 1) Lehrbücher Die Lehrbücher von Quantz, C.Ph.E. Bach, Marpurg, Tosi/Agricola und Leopold Mozart sind oft unkritisch als Grundlage heutiger Aufführungspraxis für verschiedenartigste Kompositionen des 18. Jahrhunderts ge nommen worden. Man übersah, dass ihre damals weite Verbreitung nicht auf der generellen Gültigkeit aller ihrer Regeln beruhte, sondern darauf, dass sie schlicht die bedeutendsten Schulen des Jahrhunderts für Flöte, Klavier, Gesang und Violine waren.— In pädagogischer Absicht neigen sie jedoch manchmal zu Generalisierungen und Vereinfachungen, lassen unerwähnt, was sie für selbstverständlich hielten, „bringen unter Systemzwang wirklichkeitsfremde Kon struktionen hervor"15. In seinem tiefblickenden Werk „Der klassische Stil. Haydn, Mozart, Beethoven" bemerkte Charles Rosen: „Fast jede Regel zur Aufführungspraxis des 18. Jahrhunderts findet irgendwo auch ihre zeitgenössische Widerlegung. Und vor allem müssen w ir uns eingedenk der schnell wechseln den Moden in der Musik davor hüten, die Vorstellungen von 1750 auf 1775 oder 1800 anzuwenden."— Die ergänzenden Informationen in Schriften von Joseph Riepel, Jean und Jean Jacques Rousseau, Reichardt, Kirnberger, J.A.P. Schulz, Koch und Türk dagegen blieben merkwürdig wenig beachtet. Obwohl „erst die Werke kommen, dann das Fehrgebäude"17 und „Wiedergabeprinzipien der Entwicklung des Kompositionsstiles nachhinken"18, auch „Traditionen erst dann schriftlich festgelegt zu werden pflegten, wenn sie abzusterben begannen"19, wurden die Autoren der Zeit nach Mozart wie Gottfried Weber, G. W. Fink, Hummel, Czerny und Sechter, nur selten berücksichtigt. Davon aber abgesehen: Tempofragen können nicht generell, sondern nur im direkten Angang an das Gesamtwerk jedes einzelnen Komponisten geklärt werden. Wie haterse/öst seine Bezeichnungen gemeint? 2) Die Taktarten und ihr „natürliches" Tempo Im Gegensatz zur abstrakten Zeiteinteilung des modernen Notationssystems, in dem z. B. ein 3/4-Takt nichts weiter als 75% eines 4/4-Taktes ist, oder doppelt so lang wie ein 3/8 (weshalb im Regelfall das Tempo der kleinsten Notenklasse bei Taktwechseln gleich bleibt) und die Geschwindigkeit ausschließlich durch Tempowörter, Metronomangaben oder Zeitvorgaben bestimmt wird, gründete das komplexe Takt System des 18. Jahrhunderts auf „natürlichen" Unterschieden zwischen den Spielgeschwindigkeiten und Vortragsweisen der einzelnen Taktarten. Fe o p o l d M o z a r t 1 7 5 6 : ,,C , 2 /4 , 3/1 , 3 /2 , 3 /4 , 3 /8 , 6 /4 , 6 /8 , 1 2 /8 . Diese Gattungen der Tacte sind schon hinlänglich, den natürlichen Unterscheid einer langsamen und geschwinden Melodie einigermassen anzuzeigen."— Jo h a n n Ph il ip p K ir nberg er /J .A .P . Sc h u l z 1 7 7 6 : „der Componist muß sich ein richtiges Gefühl von der natürlichen Bewegung jeder Taktart erworben haben, oder von dem was Tempo giusto ist. Von den Tacktarten, die gleich viel Zeiten haben, ist der, welcher grössere, oder längere Tackttheile hat, Mozarts Tempo-System 13 — Frederick Neumann wies darauf hin, dass selbst Quantz und C. Ph. E. Bach, die im gleichen Raum zusammen musizierten, sich in den Details ihrer Lehrwerke an vielen Stellen widersprechen, und warnte vor dem „use of wrong sources" und dem „w rong use of sources" (The Use o f Baroque Treatises on Musical Performance, 1967, S. 318). A Vgl. auch: Stefan Kunze, Aufführungsprobleme im Rezitativ des späteren 18. Jahrhunderts. Ausführung und Interpretation, in MJB. 1968/70, S. 132. A Sowie: Neal Zaslaw, Mozart's Symphonies, 1989, 12. Kap. „Performance Practice", S. 492 unten. 15 Nicole Schwindt-Gross, Einfache, zusammengesetzte und doppelt notierte Takte, in: Musiktheorie 4, 1989, S. 203. 16 Die ganze Passage lautet: „Was w ir über die damalige Aufführungspraxis aus Beschreibungen, Memoiren und Abhandlungen w is sen, kann in diesem Zusammenhang hilfreich sein, aber w ir müssen uns davor hüten, diesen Quellen blindlings zu vertrauen. Ich habe nie ein Lehrbuch über zeitgenössische Aufführungspraxis gelesen, auf das man sich weitgehend verlassen kann. Jeder Pianist w ird die Mehrzahl der sogenannten Klavierschulen falsch oder irrelevant finden. W ir wissen alle, w ie irreführend nahezu alle Be schreibungen einer Aufführung sind, und die wenigen relativ genauen werden in zwanzig Jahren von den übrigen fast nicht mehr zu unterscheiden sein. Warum soll man glauben, dass das Musikschrifttum im 18. Jahrhundert besser war als heutzutage? Fast jede Regel zur Aufführungspraxis des 18. Jahrhunderts findet irgendwo auch ihre zeitgenössische Widerlegung. Und vor allem müssen w ir uns eingedenk der schnell wechselnden Moden in der Musik davor hüten, die Vorstellungen von 1750 auf 1775 oder 1800 anzuwenden." (Charles Rosen, Der Klassische Stil, Haydn, Mozart, Beethoven, 1983, S. 114f.) 17 Charles Rosen, Der Klassische Stil, S. 453. 18 Hans Peter Schmitz, Einige Bemerkungen zur Wiedergabe klassischer Musik, in: Musica 1982/1, S. 9. 19 Hans Peter Schmitz, Prinzipien der Aufführungspraxis Alter Musik, o. J. (vor 1951), S. 4. — Leopold Mozart, Violinschule, 1756, S. 28, § 4 [Anhang S. 262]. A Noch 1854 war diese Auffassung des 18. Jahrhunderts nicht vergessen. Siehe Simon Sechter, Die Grundsätze der musikalischen Komposition, S. 4, § 1 [Anhang, S. 357]. 14 Mozarts Tempo-System natürlicher Weise etwas ernsthafter, als der von kurzen Zeiten: so ist der 4/4 Tackt weniger mun ter, als der 4/8 Tackt; der 3/2 Tackt schwerfälliger, als der 3/4, und dieser nicht so munter, als der 3/8 Tackt. Zu feyerlichen und pathetischen Sachen schicket sich der Allabrevetackt vorzüglich und wird deswegen zu Motetten und ändern feyerlichen Kirchengesängen gebraucht. Der grosse 4/4 Tackt hat einen sehr nachdrücklichen und ernsthaften Gang, und schicket sich zu prächtigen Chö ren, zu Fugen in Kirchenstücken und überhaupt zu Stücken, wo Pracht und Ernst erfordert wird. Schwerfällig und sehr ernsthaft ist der 3/2 Tackt. Zu einem lebhaften und erweckenden Ausdruck, der aber noch etwas nachdrückliches hat, schicket sich der 4/4 Tackt am besten. Der 2/4 ist auch lebhaft, aber schon mit mehr Leichtigkeit verbunden, kann auch deswegen zum Tändelnden gut gebraucht werden. Der 4/8 Takt ist schon ganz flüchtig, und seine Lebhaftigkeit hat nichts mehr von dem Nachdruck des 4/4 Takts. Sanft und edel scheinet der Charakter des 3/4 Taktes zu seyn, besonders, wenn er blos, oder doch m eistenteils aus lauter Vierteln besteht. Der 3/8 Takt aber ist von einer Munterkeit, die etwas m utw illiges an sich hat." „Daher muß man ein Gefühl von der jeder Tacktart eigenen Würkung haben, und diejenige wählen, die den zu schildernden Ausdruck am besten darstellet."21' 22,23 a) Der Allabreve-Takt(C) A th a n a s iu s K ircher 1650: „Obwohl das ganze Geheimnis der Musik aus der genauen und mannig faltigen Ausführung des Tempos besteht, gebe ich zu, in der Musik nichts Konfuseres, nichts un genauer behandelt gesehen zu haben [als dies]. Ich lese hierüber die Werke von Franchinus, Zarlino, Glarean und fast unzähligen anderen, jedoch sind sie derartig ungenießbar und konfus, dass selbst wenn du viel Zeit verwendest, nachdem du fertig bist, das Gelesene kaum wirst verstehen können; außerdem gehen die Meinungen der Musiker über dieses Thema so auseinander, dass du kaum etwas finden wirst, was du rückhaltlos übernehmen kannst."24 Chaos herrschte vor allem in der Auffassung des noch aus der Mensural-Notation überkommenen ,,tactus-alla-Breve". M it dem Taktsigel $ wurden noch um 1760 sowohl der 2/1-Takt als der 4/2 und verschie denste Arten von 2/2 bezeichnet. Man sprach in wechselnder Bedeutung vom ,großen', ,kleinen', schwe ren', Reichten', ,echten', ,getheileten', eigentlichen' Allabreve, vom ,Antiquen Semi-Allabreve', von ,alla capella', ,Tempo maggiore', etc.22 Für weiteres Durcheinander sorgte das vor allem in Frankreich verwendete Taktsigel ,2', das bei den mei sten Autoren für ein mittleres bis schnelles Tempo steht, aber nicht konsequent vom Sigel $ unterschie den wurde. Hinzu kamen die zahllosen Fehler in Notenkopien und Drucken, über die Praetorius , Lo u l ie , Ja n o w k a , Sa in t -Lam ber t , Sam ber und H e in ic h e n berichteten—. 21 Joh. Phil. Kirnberger / J.A.P. Schulz, Die Kunst des reinen Satzes, II, 1 776, S. 106, 133 und 136 [Anhang S. 266, 270, 272]. 4- „Daß man heut zu Tage diese [6/16] und mehrere Tacktarten, die w ir noch anzeigen werden, für überflüßig und entbehrlich hält, zeigt entweder an, daß der gute und richtige Vortrag verloren gegangen, oder daß ein Theil des Ausdrucks, der in diesen Tacktarten leicht zu erhalten ist, uns gänzlich unbekannt ist. Beydes gereicht der Kunst, die doch zu unserer Zeit auf den höchsten Gipfel gestiegen seyn soll, wenig zur Ehre." (Die Kunst des reinen Satzes, II, S. 120 [Anhang S.269]) 22 „Joh. Seb. Bach und Couperin, die unstreitig den richtigsten Vortrag in ihrer Gewalt gehabt, und nicht ohne Ursache Fugen und andere Stücke im 6/16 und anderen heut zu Tage ungewöhnlichen Takten gesetzt haben, bekräftigen dadurch, daß jeder Takt seinen eigenen Vortrag und seine eigene natürliche Bewegung habe, daß es folglich gar nicht gleichgültig sey, in welchem Takt ein Stük ge schrieben und vorgetragen werde." (J.A.P. Schulz: „Tact" in Sulzer, Allgemeine Theorie, Bd. IV, 1 774, S. 496 [Anh. S. 283]). A D. G. Türk, Klavierschule, 1789, S. 96, § 59 [Anhang S. 295]; 4- S. Sechter, Die Grundsätze der musikal. Komposition, 1853 [Anh. S. 357]. 23 Zur „Natur des Tacts" siehe auch H. Chr. Koch, Anle itungzur Composition, II, 1 787, S. 273, § 50ff [Anhang S. 319]. 24 Athanasius Kircher, Musurgia universaHs, 1650, S. 676 (meine Übersetzung). 22 „ A lla B reve und A lla Se m ib r e v e , ist ein, nur noch in Italien gewöhnlicher Ausdruck, um eine Musik anzuzeigen, die kapellmäßig gehen soll. Die Redensart macht den deutschen Tonlehrern viel zu schaffen, und w ird bald so, bald anders erkläret, je nachdem sich einer einen Begriff von diesem musikalischen Geheimniß machet. [...] Nur in den italiänischen Kapell- oder Kirchenmusiken ist es gewöhnlich, noch nach dem alten Fuß zu schreiben. Damit sich nun der Sänger oder Spieler nicht irre, und die armen Dinger [Bre ven und Semibreven] für ganze Schläge halte, so giebt man ihm ein Zeichen durch die darüber geschriebene Worte: ,alla breve', ,alla semibreve' oder ,alla capella'; woran er dann gleich siehet, daß er altfränkische Noten vor sich hat, und daß er den Takt ge schwinder schlagen muß, als wenn es neumodische wären. Daher pflegt man die Regel zu geben, ,alla breve' bedeute, man solle die Noten um mehr als die Hälfte geschwinder spielen; ohne daß man einen Grund von dieser Regel angiebt." (Abbe Vogler, Artikel „Alla Breve" in Allgemeine Deutsche Enzyklopädie, Frankfurt 1 778, S. 353). — M ic h a e l Pr a e t o r iu s : „Etliche vermengen es durch einander, bald in diesem ö, im ändern das C . und kan man gleichwol an den Noten, oder gantzem Gesänge keinen unterscheid erkennen." (Syntagma musicum III, 1619); A Et ie n n e Lo u l ie bietet sieben Zei chen: Kreise und Halbkreise, durchstrichen oder nicht, m it oder ohne Punkt: „Ih r Gebrauch ist nicht sehr sicher, die einen benützen sie auf diese Art, die anderen auf eine andre." (Elements ou principes du musique, 1696, S. 60, Übers. I.Turturo); A T h o m a s Ba l t h a s a r Ja n o w k a : „Jedenfalls kann man unter Musikern über diese Dinge [C , 2, ö ] überall unterschiedliche Meinungen hören, und zwar so viele, als es Köpfe sind; und die Komponisten verwechseln allenthalben das eine m it dem anderen." (Clavis ad Thesau rum, 1701, S. 15f, Übers. I. T.). A Sa in t -L a m b e r t , Les Principes du Clavecin, 1702, S. 24f; A Jo h a n n Ba f t is t Sa m b e r : „ E s geschieht Mozarts Tempo-System 15 Die meisten Theoretiker meinten wie KlRNBERCER, B r o s sa r d und Q u a n t z (und bis weit ins 1 9 . Jahrhun dert hinein), der Allabreve sei doppelt so schnell als der „ordinaire Vierviertheiltact". (Dieser, der barocke ,große' C-Takt - s. u. -, galt allgemein als „langsam".) Andere Autoren sagten, $ sei „somewhat faster".27 In beide Richtungen interpretierbar ist Jean Ro u s s e a u s und M a r p u r g s Formulierung „um die Hälfte geschwinder".28 Jo h a n n M a t t h e s o n s 29 und Jo h a n n G o t t fried W a lth e r s 30 Allabreve war „sehr geschwinde" (weil er nur Viertel enthielt), Jo s e p h Riepel dagegen klagte, $ werde „vie l zu geschwind gemacht."31 Die verbale Überschrift „Allabreve" oder „alla capella" sahen manche nur als Bezeichnung der fugierten Schreibart an, andere als beschleunigenden Zusatz21, wieder andere als Verdopplung des $, während die meisten Komponisten entweder sorglos damit umgin gen22 oder - wie Mozart - sie generell wegließen. Ganz entgegen der in den 1950er Jahren von Walter Gerstenberg und dessen Schülern vertretenen Theo rie einer bis ins 19. Jahrhundert hinein fortdauernden Geltung des „integer valor notarum " - eines Sys tems unveränderlicher Dauern der Notenwerte und daraus folgender „Tempo-Proportionen"34 - sprachen viele Autoren des 17. und 18. Jahrhunderts erstaunlich differenziert und praxisnah über die Tempofrage beim Allabreve: - M ic h a e l Pr a e t o r iu s 1619: Man muss „ex consideratione Textus et Harmoniae observiren, wo ein langsamer oder geschwinder Tact gehalten werden müsse"35, - M a r in M ersenne 1636: Weil man die Taktierbewegungen „schneller oder langsamer machen kann bestimmt derjenige, der das Konzert leitet, die Geschwindigkeit entsprechend der Art der Musik und ihrem Inhalt, oder gemäß seinem W illen"36[\], - P ie r F ra n c e s c o V a le n t in i 1643: „Der Takt ist einmal adagio, und einmal presto, und einmal zwi schen presto und adagio in der Mitte, so wie es die Stile der Kompositionen und die Bedeutungen der Worte verlangen."37 - D a n ie l Fr id e r ic i 1649: „Im Singen soll durchaus nicht einerlei Tact gespüret werden: Sondern nach dem die Worte des Textus sein, also muß auch der Tact gerichtet sein. Denn bald ein ge schwinder, bald ein langsamerTactus erfordert w ird "38, - J o h a n n D a v id H e in ic h e n 1728: „daß man die gewöhnliche Mensur des Allabreve mehr anhalten, oder mehr fortjagen könne, solches is tvor sich" [d. h. selbstverständlich]39, - Fr ie d r ic h W il h e l m M a r p u r g 1763: „die Bewegung möchte übrigens, da es auch im allabrevischen Styl verschiedene Grade der Lebhaftigkeit giebt, weniger oder mehr geschwinde seyn".40 Dementsprechend lassen sich außer in oberflächlichen, groben Sortierungen der Tempowörter nach 3, 4 oder 5 „Classen" in Anweisungen für Studienanfänger (z. B. Quantz' Pulstabelle in seiner Flötenschule) oder in Saint-Lamberts blauäugiger Verachtfachung des Zählzeit-Tempos vom C-Takt über $ und ,2' zu 4/8— bei keinem Autor des 18. Jahrhunderts mehr „Tempoproportionen" finden. aber durch die Copisten oder Abschreibern mancher Fehler, in dem sie glauben, daß es alles eins sey, ob die Zeichen C offenblei ben, oder durch-pstrichen werden." (Manuductio ad organum, 1704, S. 9); A Jo h . D a v id H e in ic h e n , Der General-Bass in der Composition, 1 728, S. 350. 27 Siehe Robert Donington, The Interpretation o f Early Music, NewVersion 1979, S. 410 ff. A George Houle, Meter in Music 1600-1800, Performance, Perception and Notation, 1987, S. 57. 28 Friedr. W ilhelm Marpurg, Kritische Briefe überd ie Tonkunst, II, 67. Brief, § 71 [Anhang S. 340] 29 Johann Mattheson, Das Neu-Eröffnete Orchestre, 1 713, S. 145 [Anhang S. 349]. 30 Johann Gottfried Walther, Musicalisches Lexicon, 1 732, S. 26f. 31 Jos. Riepel, Anfangsgründe zur musicaiischen Setzkunst, „D e Rhythmopoeia, oder von der Tactordnung“ , 1752, S. 78 [Anh. S. 323] 22 Telemann schrieb - wohl im gleichen Sinne - häufig „Alla breve" sogar über Sätze im C -Takt. 22 So Johann Sebastian Bach, der in der H-moii-Messe die m it der Musik des Gratias fast identische des Dona nobis pacem nicht erneut zusätzlich zum Taktsigel p verbal m it „A lla breve" bezeichnete. 34 U. a. Walter Gerstenberg, Die Zeitmaße und ihre Ordnungen in Bachs Musik, 1952, S. 20. 35 Michael Praetorius, Syntagma musicum III, 1619, S. 51. 36 Marin Mersenne, Harmonie universelle, 1636, Bd. II, S. 255. Livre 4me de la Composition, Prop. XX. („La Mesure est l'espace du temps que l'on employe a hausser & a baisser la main: & parce que l'on peut faire ces deux mouvemens opposez plus vistes, ou plus lents, celuy qui conduit le Concert, determine la vistesse suivant le genre de Musique & la matiere qu'il employe, ou suivant sa volonte.") 37 Tactus: „tal volta adagio, e tal volta presto, e tal volta tra'l presto e l'adagio mediocremente, secondo richiedono II stile delle compositioni, e II tal delle parole." (Pier Francesco Valentini, Trattato deiia battuta musicaie, 1643, S. 138, § 230). 38 Daniel Friderici, Musica figuralis, "*1649, Cap. VII, Regula 19. 39 Johann David Heinichen, Der General-Bass in der Composition, 1 728, S. 947, (Supplementa, ad p. 332). 40 Friedrich W ilhelm Marpurg, Anleitung zur Musik überhaupt, 1 763, 2. Teil, 4. Capitel, §10, Abs. 3 [Anhang S. 341 ]. 22 Saint-Lambert, Les Principes du Clavecin, 1 702, S. 1 7/18. - Auf der Basis seiner Angabe eines Geh-Tempos von 4,9-5,6 km/Std. (d. h. pro Schritt M M =108-120) für die Viertel im C-Takt ergibt sich bei ihm für die 8tel im 4/8 M M =864-926... (Siehe mein Aufsatz „Mälzels M ord an Mozart. Die untauglichen 'Versuche, musikalische Z e itzu messen" - www.mozarttempi.de/maelzel.htm l). 16 Mozarts Tempo-System In der zweiten Jahrhunderthälfte werden „die überkommenen Notationspraktiken des Kirchenstils über Bord geworfen. Die jüngeren Komponisten geben den traditionellen Alla-breve-Takt auf, der noch in Chorfugen der vierziger und fünfziger Jahre die Norm war; seit etwa 1770 schreiben die meisten Kompo nisten ihre Fugatosätze im [,großen'] Viervierteltakt."42 In zehn Fällen auch Mozart. Der ganz verschiedene tf-Takt der Klassik soll unter „Mozarts Taktarten - Weltliche Musik" ab S. 45 be sprochen werden. b) Der ,große' Viervierteltakt (C) - tempo ordinario Als ,ganzer Takt' ist der 4/4 die Matrix der heutigen Notenwerte Ganze, Halbe, Viertel, Achtel usw., deren mathematische Relationen im Unterschied zu den variablen Werten der Mensurainotation brevis, semibrevis, m inima, semiminima auch in kleinerer Gruppierung wie 3/4, 2/4, 3/8, 6/8 immer gleich bleiben.— (Das 18. Jahrhundert sah allerdings die Tempi der Taktarten als „von Natur aus" verschieden an, s. o.). „Tempo ordinario bedeutet, daß alle Noten in ihrer natürlichen und gewöhnlichen Geltung executirt wer den sollen"44 - nicht also ihre Werte halbiert wie beim $ des Barock. Der Begriff bezieht sich ausschließ lich auf den C-Takt und hat entgegen verbreiteter Meinung45, wie w ir sehen werden, nichts mit dem tem po giusto oder einem „Normaltempo" zu tun. Die heute oft mit dem klassischen 4/4-Takt verwechselte ältere Art des C-Taktes, den , g r o ß e n ' V i e r v i e r t e l t a k t , erwähnten nur wenige Autoren, weil er offenbar noch selbstverständlich war. Sie schrei ben, er sei halb so schnell wie der Allabreve, werde auch an Stelle des gewichtigen 4/2-Taktes verwendet - anspruchsloser Weise, ohne deren Tempi anzugeben. Auch ohne Tempowort galt er jedoch als „lang sam "46 „sehr langsam",— „sehr schwer";48 „Dieses Signum (C ) bedeut ein langsames und gravitätisch Ge sang".49 Für H e in ic h e n war er der Achtel für Achtel auszuharmonisierende „ordinaire langsame Tact"—. Riepel sprach vom „alten 4/4, oder gemeinen Tact mit seinen gemächlichen Viertelnoten",51 Jo h a n n G o t t fried W a l t h e r : „C; ist nichts dabey notirt, so wird allezeit adagio drunter verstanden, und eine langsame Mensur gegeben, welche die Welschen tempo ordinario nennen."52 D a n ie l G o t t l o b T ü r k : „der große Viervierteltakt (C oder 4/4) hat einen kräftigen, schweren Vortrag, und eine langsame Bewegung."53 Jo h a n n Ph il ip p K ir n b e r g e r : „Der Viervierteltackt ist zweyerley. Er wird entweder statt des 4 /2 Tackts, mit dem Beywort grave gebraucht, und wird alsdenn der g r o s s e V i e r v i e r t e l t a c k t genennet, oder er ist der sogenannte gemeine gerade Tackt, der auch der kleine Viervierteltackt genennet wird. Der grosse Viervierteltackt ist von äußerst schwerer Bewegung und Vortrag, und we gen seines Nachdrucks vorzüglich zu grossen Kirchenstücken, Chören und Fugen geschickt. Achtel und einige wenige folgende Sechzehntel sind seine geschwindesten Noten."54 Jo h a n n A b r a h a m Peter Sc h u l z : „Der g r o ß e V i e r v i e r t e l t a k t . Seine geschwindesten Noten sind Achtel, die sowol als die Viertel und die übrigen längern Noten auf der Violine m it der ganzen 42 Bruce C. Maclntyre, „D ie Entwicklung der konzertierenden Messen Joseph Haydns und seiner Wiener Zeitgenossen", in: Haydn Studien VI, Heft 2, 1988, S. 87. — Jo h a n n Sa m u e l Pe tr i: „D er 4/4 oder schlechte Takt ist die Haupttaktart unter allen, als welcher auch den Noten ihren Werth ge geben. Denn der Name, welchen die Noten im Takte bekommen haben, bleibt ihnen, wenn [...] das Verhältnis der Theile oder No ten zum Ganzen anders w ird. Es geschieht dis aber darum, weil einerley Figur der Note bald so, bald anders müßte genennet wer den. Z. E. J ist im 4/4 Takte ein Achtel; im 4/8, d. i. 2/4-Takte, würde es seyn und heißen ein 'Viertel; im 3/4 Takte ein Sechstheil; im 3/8 Takte ein Drittel; im 12/8 ein Zwölfte l [...]. Da dis aber nicht nur Anfängern die Erlernung des Takts sehr erschweren würde, sondern auch überhaupt bey allen Musikern öftere Verwirrung veranlassen würde; so ist man bey den Grundnamen geblieben, die aus dem 4/4 Takte, als dem Haupttakte, herkommen, um sich stets einerley Figur unter einerley Namen vorzustellen." (Anleitung zur praktischen Musik, Leipzig 21782, S. 143). 44 Johann Gottfried Walther, MusicaHsches Lexicon, 1732. 45 z. B. Klaus Miehling, Das Tempo in der Musik von Barock und 'Vorklassik, 1993, S. 326 ff; A Siegbert Rampe, Mozarts Claviermusik, 1995, S. 154. 46 Johann Rudolf Ahle, Brevis ... introductio in artem musicam, in: Deutsche kurze doch deutliche Anleitung zu der ... Singekunst", 1690, „Von den signis“ . A Daniel Merck, Compendium musicae Instrumentalis chelicae. 1695. — W. Caspar Printz Compendium Musicae, 1689, S. 21. A Laut Etienne Loulie diente das Zeichen C zur Angabe eines langsamen Tempos auch bei anderen Taktarten, so C2, C3, C3/2 (Elements ou Principes de Musique, 1696, S. 60) während p sie beschleunigte. 48 Saint-Lambert, Les Principes du Clavecin, 1702, S. 18; A Michel l'Affilard, Principes tres faciles pour bien apprendre la Musique, 1705, S. 153. 49 Johann Baptist Samber, Manuductio ad organum, 1 704, S.9. A Ebenso Michael Praetorius in Syntagma musicum III, 1619, S. 50. — Joh. David Heinichen, Der General-Bass in der Composition, 1 728, S. 268. 51 Joseph Riepel, Anfangsgründe..., 4. Capitel „Erläuterung der betrüglichen Tonordnung", 1 752, S. 79 [Anhang S. 323]. 52 Johann Gottfried Walther, Musicalisches Lexicon, 1 732, S. 123. 53 D. C. Türk, Klavierschule, 1 789, S. 95, § 58, b/6) [Anhang S. 294]. 54 Kirnberger / Schulz, Die Kunst des reinen Satzes, II, 1 767/81, S. 122 und 133 [Anhang S. 269+270]. Mozarts Tempo-System 17 Schwere des Bogens ohne die geringste Schattirung vom Piano und Forte außer dem vorzüglichen Druk auf jeder ersten Taktnote, der in allen Taktarten nothwendig ist, vorgetragen werden. Er ist daher wegen seines ernsthaften und pathetischen Ganges nur zu Kirchenstüken, und vornehmlich in vielstimmigen Chören und Fugen zum prächtigen und majestätischen Ausdruk geschikt. Einige bedienen sich statt dieses Taktes eines Vierzweyteltaktes 4/2, wo der schwere Vortrag durch die noch einmal so lange Noten, noch deutlicher bezeichnet w ird ."55 Fr ie d r ic h W il h e l m M a r p u r g sagte erfreulich pragmatisch - wenn auch für uns wenig hilfreich „Der ordentliche Werth [des ,großen' C] muß aus dem Gebrauche erlernet werden, da der Puls schlag so wenig eine unfehlbare Regel ist, als der Schritt eines Menschen."!!]56 Für Feopold Mozart und die Salzburger Komponisten vor ihm war dieser barocke C-Takt im „Kirchenstyl" noch Standard, (auch wenn sie hin und wieder für Arien das brilliantere Vivaldi-A//egro (s. S. 8 3 , Ex. 103 ) zugrunde legten). Joseph Haydn benutzte ihn in vielen seiner Messen; sogar in den späten Oratorien Schöpfung und Jahreszeiten sind die großen Chorfugen „Des Herren Ruhm, er bleibt in Ewigkeit", „Ehre, Lob und Preis sei d ir" und „Uns leite deine Hand" ganz im Sinne Händels in der „prächtigen und ernsthafteinhergehenden"57 Taktart des ,großen' C geschrieben.— Sie zeigen deutlich seine vier fast gleich schweren Taktteile mit der metrischen Struktur | = ------ |. Wolfgang Amadeus Mozart verwandte den ,großen' C-Takt - mit wenigen speziellen Ausnahmen - nur noch in seiner Kirchenmusik (s. S. 31). Den wesentlich verschiedenen klassischen 4/4 werden w ir im Zu sammenhang seines eigenen Tempo-Systems untersuchen (s. S. 83 ff). c) Die ungeraden Taktarten Anders als heutzutage war es im 18. Jahrhundert selbstverständlich, dass das mouvement ungerader Taktarten (bei gleichem Tempowort) schneller war als das gerader: A le x a n d e r M a l c o l m 1721: „The Movements of the same Name, as adagio or allegro, &c. are s w i f t e r in triple than in common Time."59 Jo h n H o l d e n 1 7 7 0 : „ C o m m o n t im e is n a tu ra l ly m o re g ra v e a n d s o le m n ; t r ip le t im e , m o re c h e e r fu l a n d a iry . A n d fo r th is re a s o n , i t is g e n e ra lly a g re e d , th a t e v e ry m o o d o f t r ip le t im e o u g h t to be p e rfo rm e d s o m e t h i n g q u i c k e r , th a n th e c o r re s p o n d e n t m o o d o f c o m m o n t im e . " 60 Einen Grund für den Tempo-Unterschied zwischen geraden und ungeraden Taktarten geben diese Auto ren ebensowenig wie Mattheson, Quantz, C.Ph.E. Bach, Marpurg, Riepel, Jean und Jean-Jacques Rous seau, Leopold Mozart, Scheibe, Kirnberger, Türk und Koch, die ihn offenbar als selbstverständlich voraus setzten. Einzig Schulz gibt 1774 einen Hinweis: „Ueberhaupt bringt die ungerade Taktart wegen der gedritten Fortschreitung ihrer Hauptzeiten eine größere Lebhaftigkeit in jeden Ausdruk, und ist daher zur Schilderung lebhafter Gemütsbewegun gen schiklicher, als die gerade Taktart."61 ,Gedritte Fortschreitung' - die Formulierung könnte auf eine Spur führen: das triolige Wesen der ungera den Taktarten. Wie dem Allabreve dürfte auch den Dreiertakten die lebhaft akzentuierte Musik der Spiel leute und Trouveres bei der Befreiung aus den intellektuellen Proportions-Systemen der Vergangenheit geholfen haben. Sie wanderte über die modischen Hoftänze in die anspruchsvolle Komposition ein; im ungeraden Takt entstanden Chaconnen, Passacaillen, Gaillarden, Couranten etc., zweizeitige getragene Tänze schlugen um in einen lebhafteren Tripeltakt. Schließlich eroberte das erstaunlich schnelle Menuet (s. S. 219ff) die Höfe; es wurde zum Inbild des 3/4-Taktes. Zur Vielfalt der Tempi der Dreiertakte äußerten sich zahlreiche Autoren, u. a.: 55 Joh. Abr. Peter Schulz in: Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste, IV, 21794, S. 493f, Art. „Tact" [Anhang S. 282]. 56 Er. W. Marpurg: Anleitung zur Musik, 1 763, 2. Teil, 4. Capitel, §10,S . 74 [Anhang S. 341 ]. 57 J.A. Scheibe, Uber die musikalische Composition, 1 773, „Vom Takte und dessen verschiedenen Arten", S .2 0 5 ,§ 9 0 [Anh. S. 350]. — Vor allem auf den .großen' C-Takt bezieht sich wohl J. Jo a c h i m Q u a n t z m it seiner Fußnote: „Was in vorigen Zeiten recht ge schwind gehen sollte, wurde fast noch einmal so langsam gespielet, als heutiges Tages. Wo Allegro assai, Presto, Furioso, u.d.m. dabey stund, das war eben so geschrieben, und wurde fast nicht geschwinder gespielet, als man heutiges Tages das AHegretto schreibt und ausführet. Die vielen geschwinden Noten, in den Instrumentalstücken der vorigen deutschen Componisten, sahen alle viel schwerer und gefährlicher aus, als sie klungen." (Versuch einer Anweisung, 1 752, S. 263) [Anhang S. 331, Fußnote 811]. 59 Alexander Malcolm, A Treatise o f Musick, 1721, S. 402. A Fast wörtlich ebenso James Grassineau, A Musical Dictionary, 31784, beide Autoren fast wörtlich nach A Brossard, Dictionaire de Musique, 1703. 60 John Holden: An Essay towards a Rational System ofM usic, 1 770, S. 35. 61 Joh. Abr. Peter Schulz, Artikel Tact, in: Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste, Bd. IV, S. 497/98 [Anhang S. 285]. 18 Mozarts Tempo-System G ia c o m o C a r is s im i: „E s befinden sich zwar nicht wenig / welche in allen Triplis ohne Unterscheid einerley Tact und Mensur gebrauchen / geben darbey vor / die vilfältige Veränderung der Zahlen seye nur von den Componisten erfunden / die Musicos dadurch zu vexiren / aber weit gefehlt! [...] Man sehe und höre nur den großen Unterschied der Triplen in Couranten, Sarabanden, Menuet ten, Giguen, und dergleichen; w ird alsdann mehrere Proben nicht brauchen."62 Die Tänze bestimmten das mouvement ihrer 3/2-, 3/4- und 3/8-Takte durch die Schrittfolge und ihre un terschiedliche „Gemüths-Bewegung", ihren Charakter. Der ,Tripel-Verhalt', das Triolenwesen des Dreier takts, blieb als innere Ganztaktigkeit erhalten, aber der neue Bezug auf körperliche Aktion befreite ihn von mathematischem Zwang. G e o r g M u f f a t : „In 3 /2 will der Tact sehr angehalten, in 3 /4 disem aber lustiger, doch einweg in ,Sarabanden', ,Airs' etwas langsamer seyn; in ,Menuets', ,Courantes' und anderen vielen sehr frisch gegeben zu werden."63 Alle diese Autoren sehen eine nicht quantifizierte Temposteigerung vom 3/1 über den 3/2 und den 3/4 zum 3/8-Takt.® Ein Grund könnte die Vorstellung einer „am kurzen Zeitwert der Noten haftenden ra schen Bewegung"65 gewesen sein. In konservativer Rückschau von 1809 erklärte G o t t f r ie d W il h e l m F in k das Phänomen folgendermaßen: „W ir spielen die Achtel noch einmal so geschwind, als die Viertel, und diese geschwinder als die halben Schläge u.s.f. Dieses Maassverhältnis drückt sich natürlich fest in uns ein, und ein Allegro im 3/8 bekömmt schon dadurch eine flüchtigere Natur, als eins im 3/4 und vollends als eins im 3/2 etc. Je grösser die Notengattung ist, die einer Taktart zum Grunde liegt, desto mehr werden w ir etwas fühlen, was uns zu einem gewissen Anhalten zwingt, wenn auch gleich Presto über dem Stü cke stünde. Die Inkonsequenz der Benennungen der Notengattungen: Viertel, Achtel etc. gegen den Takt gehalten— bewährt sich nach dieser Ansicht in ihrer ganzen Nothwendigkeit."67 Erst im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts wurden aus den zuvor in Charakter und Tempo so unter schiedlichen Taktarten Gruppen von Zählzeiten gleichen Maßstabs ohne Einfluss auf Spielgeschwindigkeit und Vortragsweise. Seit Berlioz und Wagner wurde bei Taktwechseln das l'istesso tempo (Taktschlag= Taktschlag) zur Regel.® Heinrich Christoph Koch hatte dies1802 noch als eigensvorzuschreibende A u s n a h m e gesehen: „L'istesso tempo, das nemliche Zeitmaaß. Dieser Ausdruck wird da gebraucht, wo eine Taktart mit einer ändern abwechselt, z. E. der Viervierteltakt mit dem Zwey- oder Dreyvierteltakte, wobey a b e r die Viertel eben so geschwind auf einander folgen sollen, wie in dem vorhergehenden Tem- 62 Giacomo Carissimi, Ars Cantandi, Ubers, im Anhang des: Vermehrter Wegweiser, Augsburg 31689. - Z itiert in: Walther, Musikali sches Lexikon,1 732, Lemma „Triple de12 pour 16" [sic], S. 61 7; Schünemann, Geschichte des Dirigierens, 1913, S. 108; Herrmann- Bengen, Tempobezeichnungen, 1959, S. 49; Dahlhaus, „Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jh." (A fM w18, S. 233 f). 63 Georg Muffat, Florilegium Primum, 1695, Vorwort. — Lediglich Saint-Lambert behauptete nai’v (und ahnungslos das heutige System vorwegnehmend) eine Vervierfachung des Tempos vom 3/2 über den 3/4 zum 3/8-Takt, entsprechend seiner Ver-achf-fachung des Tempos vom C-Takt zum 4/8 (Les Principes du Clavecin, 1702, S. 19+18). 65 Carl Dahlhaus, Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, A fM w XVIII, 1961, S. 230. — Schön erklärt bei Samuel Petri, Anleitung zur praktischen Musik, 21782, 5. Kap. „Von den Taktarten", § 2, S. 143 [siehe Fußnote 43, hier S. 16]. 67 Gottfried Wilhelm Fink, Ueber Takt, Taktarten, und ih r Charakteristisches II, AmZ, XI, Nr. 14, 04.01.1809, S. 214. [Anhang S. 355]. — Ein brilliantes Beispiel lieferte H e c t o r B e r l io z 1838 in der Air Fieramoscas in Benvenuto Cellini, Nr. 7, ab T. 130: Allegretto (MM J=160): | |:3/4, 4 /4 :||:3 /4 , 2 /4 :||3 /4 , 1/4. A Auch bei den zahlreichen Taktwechseln in den „Davids-Weisen" der Meister singer R ic h a r d W a g n e r s ist - abgesehen von Tempomodifikationen - immer Taktschlag=Taktschlag vorausgesetzt, wenn nichts an deres angegeben ist (die 6/8 und 9/8 sind dabei triolisierte 2/4 und 3/4). A R ic h a r d STRAUß gab in Salome (1905) einerseits bei dichten Taktwechsel-Folgen zur Sicherheit meist J=J an, andererseits stellte er z. B. beim ersten Auftritt Salomes (ab Studierziffer 21 „Ich w ill nicht bleiben. Ich kann nicht bleiben" - (womit sie schon ihr Ende vorausnimmt) polymetrisch verw irrt die verschiedensten Taktarten in verschiedensten Relationen, d. h. ungleichen Vierteln, übereinander. Auf dem Höhepunkt einer Szene, deren psychoti sche Erregtheit Du Fay und Ockeghem wohl hätte schaudern lassen, setzte er, ihrer Technik nicht unähnlich, 2/4, 3/4, 4/4 und ö- Takte samt Triolen und Quintoien gleichzeitig über die Basis eines gleichbleibenden Ganztakt-Schlages, cum grano salis des tactus. Die aus der Klassik überkommene metrische Gestalt, ihre innere Betonungshierarchie, behielten die Taktarten in diesem Verfahren nicht jedoch ihre Eigenschaft als Teil eines tempobestimmenden tempo-giusto, ihre natürliche Tactbewegung'. Sowohl im l'istesso tempo J=J als in Straußens Polymetrik war sie außer Funktion. Uber die Art des Vortrags sagten die Taktarten nichts mehr aus. 69 Koch, Musikalisches Lexikon, 1802, Sp. 916 [Anhang S. 312]. Mozarts Tempo-System 19 3) Die kleinsten „herrschenden" Notengattungen Weitere Differenzierungen der „Taktbewegung" ergaben sich durch die kleinsten „herrschenden", d. h. temporelevanten Notenwerte eines Satzes (ohne Verzierungsnoten, Tremoli, Tiraten etc.): C.Ph.E. Bach 1759: „Der Grad der Bewegung läßt sich sowohl nach dem Inhalte des Stückes überhaupt, als besonders aus den g e s c h w i n d e s t e n N o t e n und Figuren darinnen beurtheilen. Bey dieser Untersuchung wird man sich in den Stand setzen, weder im Allegro übereilend, noch im Adagio zu schläfrig zu werden."71 Jo h . Ph il . K ir n ber g er /J.A .P . Sc h u l z 1 7 7 6 : „In Ansehung der Notengattungen haben die Tanzstü cke—, worin Sechszehntel und Zweyunddreyßigtheile Vorkommen, eine langsamere Taktbewe gung, als solche, die bey der nemlichen Taktart nur Achtel, höchstens Sechszehntel, als die ge schwindesten Notengattungen vertragen. Also wird das T e m p o g i u s t o durch die T a k t a r t und durch die längeren und kürzeren N o t e n g a t t u ngen eines Stücks bestimmt." - „Hiezu kömmt noch, daß längere Notengattungen allezeit schwerer und nachdrücklicher vorge tragen werden, als kürzere, daß folglich ein Stück, das schwer und nachdrücklich vorgetragen wer den soll, nur in langen Notengattungen, und ein anderes, das leicht und tändelnd vorgetragen wer den soll, nur in kurzen Notengattungen gesetzt werden kann."73 Genau so funktionierte zunächst ,Tempo'-Bestimmung im Barock, und Johann Sebastian Bach brauchte selten mehrAngaben. Doch auch weiterhin blieb dieses natürliche System in Geltung: D a n ie l G o t t l o b Türk 1789: „So darf z.B. ein Allegro m it untermischten Zweyunddreißigstheilen nicht so geschwind gespielt werden, als wenn die geschwindesten Passagen desselben nur aus Achteln bestehen."74 C a r l C z e r n y noch 1839: „Wenn daher in einem, mit Allegro bezeichneten Tonstücke 16teln Triolen Vorkommen, so ist das Allegro-Tempo etwas gemässigter zu nehmen, um diese Noten nicht über eilen zu müssen. Wenn aber nur einfache 16teln die geschwindeste Notengattung sind, so kann man das Allegro lebhafter nehmen, vorausgesetzt, dass diese 16teln keine harmonisch verwickel ten oder mehrstimmigen Passagen enthalten, welche der Verständlichkeit und leichteren Ausfüh rung wegen ebenfalls etwas gemässigter auszuführen sind. Kommen aber im Allegro-Tempo keine schnelleren Noten vor, als Achtel-Triolen, so wird in der Regel das Tempo wieder etwas schneller genommen. Noch rascher ist das Allegro auszuführen, wenn im Tonstück nur gewöhnliche Achteln als die schnellsten Noten Vorkommen. Es versteht sich, dass alles dieses manche Ausnahmen erlei det, wenn der Charakter des Tonstücks dieselben nöthig macht, oder wenn der Tonsetzer aus drücklich das Gegentheil durch besondere Beiworte vorzeichnete."75 Für mit klassischer Musik aufgewachsene Musiker selbst heute noch eine fast selbstverständliche Sache, obwohl sie dem modernen Notationssystem widerspricht, in dem das Tempo nicht von Taktart und No tenwerten abhängt, sondern durch Metronom oder Dauernwerte separat angegeben wird. 4) Die Tempowörter Solange Kontrapunkt und elaborierte Agrements einerseits und tradierte Tanzformen andererseits vor herrschten, war Musik wenig tempoempfindlich. Je mehr sie aber in der italienischen Oper und im „ga lanten Stil" ihre Schreibweise harmonisch und satztechnisch vereinfachte, desto leichter wurde sie Opfer inadäquater Temponahme. Man musste das durch Taktart und Notenklasse definierte tempo giusto durch „ B e y w ö r t e r " präzisieren.— 71 C.Ph.E. Bach, Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen, 1759, 1. Teil, 3. Hauptstück „Vom Vortrage", § 10 [Anh. S. 334]. — und - w ie aus zahllosen weiteren Texten der Lehrwerke hervorgeht - auch alle anderen Stücke. 73 Kirnberger / Schulz), Die Kunst des reinen Satzes, II, 1 776, S. 107 und 116 [Anhang S. 266 und 268]. 74 D. C. Türk, Klavierschule, 1 789, 1. Kap., §72 ,S .111 [Anhang S. 295]. 75 Carl Czerny, 'Vollständige theoretisch-practische Pianoforte-Schule, op. 500, 1839, 3. Theil, 8. Kapitel „Über das richtige, für jedes Tonstück geeigneteTempo", S .5 1 ,§ 4 „Über das Allegro". — Marpurg [gekürzt]: „O b gleich die Bewegung des Tacts von der Grösse der Noten bestimmet, und der 2/2 langsamer als der 2/4 ausgeführet werden sollte: so geschieht doch alle Augenblicke das Gegentheil. Die Ursache davon ist unter ändern, daß mehr oder weniger Notenfiguren von verschiedener Grösse gebraucht werden und dasjenige Tonstück, wo nur zweyerley Arten von Noten vor handen sind, geschwinder ausgeführet werden kann und muß, als dasjenige, wo die Verhältnisse weit mehr vervielfachet sind. Die se Aufhebung des Verhältnisses zwischen der Art der Notenfiguren und der Tactbewegung hat die Musiker genöthiget, zur Bezeich- 20 Mozarts Tempo-System K irnbercer/Sc h u l z : „Also wird das Tempo giusto durch die Taktart und durch die längeren oder kürzeren Notengattungen eines Stücks bestimmt. Hat der junge Tonsetzer erst dieses ins Gefühl, denn begreift er bald, wie viel die Beywörter largo, adagio, andante, allegro, presto, und ihre Modificationen der natürlichen Taktbewegung an Geschwindigkeit oder Langsamkeit z u s e t z e n oder a b n e h m e n . "77 Entgegen unserem Usus war im späten 18. Jahrhundert also nicht das Tempowort allein die „Tempobe zeichnung"—. Ein Modul aus Taktart+Notenklasse + Tempowort bestimmte sowohl das Betonungsgefüge als auch die Geschwindigkeit, den Charakter und die Spielart, - die „Bewegung" eben im weitesten Sinne. Ich verwende deshalb für die „Beywörter" statt des zu weit gefassten Terminus „Tempobezeichnungen" den Begriff „Tempowörter". Ein Problem waren - und sind - deren unbestimmte Bedeutungen. Was heißt schon „langsam" (adagio), „gehend" (andante) oder „fröhlich" (allegro)? Ist mit „ A n d a n t e " ein feierliches Schreiten gemeint oder ein munteres Gehen? Ca ld a r a schrieb Andante ma non tanto allegro, VlVALDl Andante m olto e quasi Allegro, HÄNDEL, D. Scarlatti und Le o p o ld M o z a r t Andante Allegro, G lu c k Andante non presto. J.J. Ro usseau nennt Andante dem „Gracieusement" entsprechend, und C hristian Friedrich D a n ie l Sc h u b a r t formuliert köstlich: „Andante, eine gehende Bewegung des Tacts, welche die angränzende Linie des Allegros küß t."79 Le o p o ld M o z a r t : „Das Allegretto hat vieles mit dem Andante gemein. Dieß W ort sagt uns schon selbst, daß man dem Stücke seinen natürlichen Gang lassen müsse; sonderheitlich wenn ma un pocco Allegretto dabey stehet."80 „Andante" meint im 18. Jahrhundert nicht das Schreiten oder Gehen eines M e n s c h e n sondern den kör perlosen Gang des M u s i k s t ü c k s , „gehende Bewegung" im Sinne eines fließenden Zeitverlaufs. Fr iedrich N ic o la i berichtet 1786 von bedeutenden Unterschieden zwischen Berlin, Dresden und Wien in der Aufführungspraxis des Andante81, doch generell galt es im 18. Jahrhundert als „diejenige Bewegung des Zeitmaaßes, die zwischen dem Geschwinden und Langsamen die Mitte hält".82 Erst im 19. Jahrhun dert bekam Andante die Bedeutung von „langsam", von da an die Mozart-Interpretation unheilvoll beein flussend. Die Steigerungen Piü andante und M olto Andante erhielten dadurch die Bedeutung von „lang samer" und „sehr langsam", obwohl im Gegenteil eine Beschleunigung gemeint war. Mozart schrieb zehn Andante con m oto und in KV 338: Andante di m olto p iü tosto Allegretto. Dementsprechend gab es über die Verkleinerungsform A n d a n t i n o die widersprechendsten semanti schen Spekulationen51: entweder fasste man es als „ein wenig gehend" im Sinne von: langsamer als An dante auf oder als ein „kleines Gehen", was dann „ein wenig langsam" oder schneller war.51 Es gab auch die Meinung, Andantino bedeute einfach ein kurzes Andante-Stück. nung der Grade der Langsamkeit oder Geschwindigkeit, gewisse italiänische Kunstwörter anzunehmen." (Anleitungzur Musik über haupt ..., 1 763, 2. Teil, 4. Capitel, S. 70/71, § 8) [Anhang S. 341 ]. 77 Kirnberger / Schulz), Die Kunst des reinen Satzes, II., S. 107 [Anhang S. 266]. 2® Siehe Helmut Perl, Rhythmische Phrasierung in der Musik des 18. Jahrhunderts, 21998, 3. und 4. Kapitel, S. 78-97. 79 J.J. Rousseau, Dictionnaire, I, 1 767, S.73. A Chr. Friedr. Daniel Schubart, Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, 1806, S. 360. 80 Leopold Mozart, Violinschule, 1 756, S. 48 f [Anhang S. 263 „Andante" und „Allegretto"]. 81 Friedrich Nicolai, Beschreibung einer Reise durch Deutschland und in die Schweiz im Jahre 1781, S. 541 ff. 82 Koch, Musikalisches Lexikon, 1802 [Anhang S. 310 „Andante"]; A Kirnberger in Sulzers Allgemeine Theorie, 1773 [Anh. S. 277]; A G. F. Wolf, Kurzgefaßtes Musikalisches Lexikon, 1792; A Schilling, Encyclopädie ... oder Universallexikon der Tonkunst, 1835. — D. G. T ü r k meinte in seiner Klavierschule 1 789, Andantino sei, „ein wenig, folglich nicht stark gehend, d.h. etwas langsamer als Andante", fügte aber die Fußnote an: „In den mehrsten Lehrbüchern w ird Andantino durch etwas geschwinder als Andante über setzt. Wenn man aber bedenkt, daß zu m olto Andante (stark gehend) ein größerer Grad der Geschwindigkeit oder Bewegung nöthig ist, als zu Andante; so w ird man vielleicht meine obige Übersetzung des Wortes Andantino, welches nur einen kleinen Grad des Gehens oder der Bewegung anzeigt, der Sache angemessen finden." [Anhang S. 295, Fußnote 763] A N e a l Z a s l a w schloss sich ihm an: „ l f Andante was not a slow tempo, then it is logical that its dim inutive stood for a speed slower than it." (Mozart's Tempo Conventions, in: International Musicological Society Report o f the Eleventh Congress 1972.) A Auch M a x Ru d o l f (The Crammar o f Conducting, 1980, S. 341) und A Fr e d e r ic k N e u m a n n (Performance Practices o f the 17th and 18th Centuries, 1993, S. 67) stolperten in die semantische Falle einer rein theoretischen Interpretation des Begriffs ohne Bezug auf seine Verwendung durch konkrete Kom ponisten. A H .C h r . Ko c h dagegen in seinem Musikalischen Lexikon 1802: „Andantino bezeichnet als Dim inutiv des Andante, wenn es als solches genommen wird, eine Bewegung, die etwas geschwinder ist als Andante. Man findet es auch sehr oft in Tonstücken gebraucht, die eine merklich geschwindere Bewegung erfordern als das gewöhnliche Andante." [Anhang S. 310] — Laut N e a l Z a s l a w (Mozart's Symphonies, 1989, S. 494) sollen sich von 12 Traktaten 7 dafür ausgesprochen haben, Andantino langsamer zu nehmen als Andante; 5 dagegen plädierten für schneller, also sei es langsamer [Demokratie in der Wissenschaft ...]. A S ie g b e r t Ra m p e (Mozarts Claviermusik, 1995, S. 153) und A D a v id Fa l l o w s (in The New Grove, 2nd edition, 2001, Art. Andantino, dort als ‘‘convincing evidence" zitiert) folgen ihm darin, diese scheinhafte Statistik voneinander abschreibender Autoren auch für Mozart relevant zu finden. Mozarts Tempo-System 21 Jo h a n n A d a m H iller 1792: „Das Diminutivum Andantino sollte man freylich wohl etwas gemächli cher nehmen als Andante; die meisten aber halten es mit Allegretto für einerley. Schlimm ist es, daß noch kein musikalischer Reichstag über dieses und viel andere Dinge etwas Vestes bestimmt hat."85 B eka nn tlich z w e ife lte auch Beethoven an de r K o m m u n iz ie rb a rk e it d iese r B eze ichnung: „Wenn sich künftig unter den Melodien, die Sie mir zum Komponieren werden senden können, Andantinos befänden, würde ich Sie bitten, anzuzeigen, ob dieses Andantino langsamer oder schneller als das Andante gedacht ist, da ja dieser Ausdruck, wie viele andere in der Musik von so unbestimmter Bedeutung ist, daß einmal Andantino sich dem Allegro nähert und ein andermal fast wie Adagio gespielt w ird ."86 Joseph Haydn, Cimarosa und Martin y Soler schrieben Andantino grazioso, Andantino vivace, Andantino con moto, Andantino mosso und Andantino p iu tosto Allegretto,87 Mozart Andantino con m oto und An dantino grazioso - Widersprüche in sich selbst, wenn für sie Andantino langsamer war als Andante. Nicht viel besser stand es mit AI I e g r o und A d a g i o : Joseph Riepel 1752:,,A//egro wird in einem jeden Lande, in jeder Stadt, ja fast von einem jeden an ders, w ill sagen: bald geschwinder bald längsamer [sic] gespielet. Ich wollte, wenn ich dörfte, sol ches behaupten nur von zwey wälschen Meistern, derer der Alte seine Allegro fast um die Helfte längsamer einrichtet, als der, so um 20 Jahre jünger ist.55 Und so gehet es auch mit Andante, Ada gio und allen übrigen, so daß mancher nicht weiß, wie er dran ist."89 C .P h .E. Ba c h schrieb, dass in Berlin „die Adagio weit langsamer, und die Allegro weit geschwinder ausgeführet werden, als man in ändern Gegenden zu thun pfleget. In einigen auswärtigen Gegenden herr schet gegentheils der Fehler, daß man die Adagios zu hurtig und die Allegros zu langsam spielet."55 Q u a n t z forderte, zu beobachten, „ob der Instrumentist ein jedes Stück in seinem gehörigen Zeitmaaße zu spielen wisse, oder ob er alles, was Allegro heißt, in einerley Geschwindigkeit spiele."91 K irnberger differenzierte: „Es findet sich aber unter den verschiedenen Arten des Allegro nicht blos in Ansehung der Geschwindigkeit, sondern des Ausdruks, ein merklicher Unterschied; indem ein Stük m it derselbigen Geschwindigkeit lustig, dreiste, prächtig oder schmeichelnd kann vorgetragen werden."92 Dissens herrschte auch über die Bedeutungvon L a r g h e t t o - war eslangsamer oderschnellerals A d a g i o ? - undAI I e g r o assa i : sollte es schneller oder langsamer sein als A l l e g r o m o l t o ? Für Joseph H a y d n , Riepel, M arpurg , T ürk , Ko c h und Czerny hatte assa/ zweifelsfrei die Bedeutung von „sehr". Sie wandten es in allen Kombinationen so an55 und es ist unerheblich, ob sie dabei einem seman tischen Irrtum aufsaßen. Sebastien de Brossard aber hatte 1703 in seinem „D ictionaire de musique" ge schrieben, dass zwar manche „assa/" mit „sehr" übersetzten, andere aber meinten (wie auch er selbst in seinen Motetten), dass unter der Bezeichnung assai „die Tempi nichts Übertriebenes haben, sondern in einer klugen M ittelmäßigkeit der Langsamkeit und Schnelligkeit bleiben sollten".94 Beethoven übernahm als anscheinend Einziger Brossards Variante assai=mäßig95 und seine Auffassung w irkt bis heute fort. Le o p o ld M o z a r t dagegen schrieb 53 Jahre nach Brossard eindeutig: „Presto, heißt geschwind, und das Allegro assai ist wenig davon unterschieden. M olto allegro, ist etwas w e n i g e r als Allegro assai".96 Beim V i v a c e widersprechen alle Autoren einmütig der heutigen Interpretation als „schnell": 85 Joh. Adam Hiller, Anweisung zum Violinspielen, 1 792, „Anhang eines Lexicons", S. 58 [Anhang S. 337]. 86 Brief an den Verleger George Thompson, GA Nr. 623, vom 19.02.1813 (Original französisch [Anhang S. 358]. 87 Joseph Haydn, Hob 111:13 „Andantino grazioso", Hob XV:16 „Andantino piü tosto Allegretto"; Cimarosa, I! Matrimonio segreto Nr. 6 und 14 „Andantino con moto", Nr. 12 „Andantino mosso", Nr. 18 „Andantino vivace" und M artin y Soler Una cosa rara „Andanti no con m oto" (I/7 Cavatina Lubino). - Die Suche nach weiteren Beispielen dürfte lohnen. 88 Sehr wahrscheinlich schrieb ,der Alte' im ,großen' C (s. o.), der 20 Jahre jüngere aber im klassischen 4/4-Takt. 89 Riepel, Anfangsgründe 1. Cap., De RhythmopoeTa, oder von der Tactordnung, 1 752, S. 78 [Anhang S. 323]. 22 Carl Philipp Emanuel Bach, 'Versuch, 1 753, 2. Teil, 36. Kap. § 71 und 1. Teil, 3. Hauptstück, § 1 [Anhang S. 333]). 91 Quantz, Versuch einer Anweisung, 1 752, VIII. Hauptstück, §15, S. 286 [Anhang S. 332]. 92 Kirnberger im Artikel „Allegro" in Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste, Bd. 1,1 773, S.112 [Anhang S. 276/77]. 22 Haydn schreibt in der Arie des Fileno, Nr. 9 in La fedelta premiata, sogar „staccato assai assai"! 94 „ASSAI; Selon quelques uns H veut dire BEAUCOUP; & selon d'autres que la mesure & les mouvemens ne doivent avoir rien d'outre, mais demeurer dans une sage mediocrite de lenteur, & de vftesse" (Brossard, Dictionaire de Musique, 1 703, S. 6). 95 Stewart Deas, Beethoven's ,AHegro Assai', 1950 (mit überzeugenden Beispielen). 96 Leopold Mozart, Violinschule, S. 48 [Anhang S. 263]. 22 Mozarts Tempo-System - Le o p o ld M o z a r t : „Vivace, heißt lebhaft, und ist das M itte l zwischen dem Geschwinden und Langsam en97 - Joseph Riepel: „V iva ce , lebhaft, aber doch nicht gar zu hurtig." - D e M e u d e -M o n p a s : „Vif, vivace: belebtes Mouvement, herzhafte Ausführung voll Feuer. Es han delt sich n i c h t darum,den Taktzu beschleunigen,sondernihm W ä r m e zu geben." - F. (wohl G.W. Fink): „Eine Rede kann einen hohen Grad von Lebhaftigkeit besitzen, ohne dass die Wörter deswegen besonders schnell gesprochen werden müssen: so ist es auch in der Musik." Selbst den Virtuosen H u m m e l und Czer n y bedeutete es eben dies. Noch Carl Maria von Webers M olto vivace beim „Jägerchor" und in Nr. 1 des „Freischütz" scheint mir so gemeint: herzhaft, voll Feuer, nicht aber: schnell98. Angesichts all dieser Widersprüche gab Jo h a n n Jo a c h im Q u a n t z „jungen Leuten, die sich der Tonkunst widmen"99 (also Anfängern!) mit dem menschlichen Puls ein grobes Richtmaß für die Bestimmung der Tempi.105 Nirgendwo schrieb er, dass von Berufsmusikern jemals so musiziert wurde; seine Tabelle sollte nicht mehr als eine Faustregel sein, damit die Studenten nicht „von dem wahren Tempo eines jeden Stücks allzuweit abweichen".101 Denn „es giebt in der Musik so vielerley [Tempi], daß es nicht möglich seyn würde, sie alle zu bestimmen."102 Trotz Marpurgs Warnung, dass „der Pulsschlag so wenig eine unfehlbare Regel ist, als der Schritt eines Menschen"103 wurde Quantzens Tabelle in unserer Zeit leider tausendfach als Dogma missverstanden und noch der zwei Generationen jüngere Mozart sollte nach diesem Anfänger-Schema musiziert werden.151 K irnberger/Sc h u l z erklären das ganze System in Kürze: „Demnach geben Bewegung, Takt und Rhythmus [ = Periodik] dem Gesänge sein Leben und seine Kraft. Die Bewegung bestimmt den Grad der Geschwindigkeit, der schon für sich allein bedeutend ist, indem er eine lebhaftere oder ruhigere Gemüthslage bezeichnet; der Takt setzet die Accente nebst der Länge und Kürze der Töne, und dem leichtern oder nachdrücklichem Vortrag fest, und bildet die Töne gleichsam in Wörter-, der Rhythmus [s. o.] aber giebt dem Gehör die aus den W ör tern gebildeten einzelen Sätze, und die aus mehreren Sätzen zusammen geordneten Perioden zu vernehmen: durch diese drey Dinge schicklich vereiniget, wird der Gesang zu einer verständlichen und reizenden Rede. Keines dieser Dinge ist für sich allein hinreichend, irgend einen Charakter des Gesanges genau zu bestimmen; denn nur durch ihre Vereinigung und ihren gegenseitigen Einfluß in einander, wird der eigentliche Ausdruck des Gesanges bestimmt. Zwey Stücke können denselbigen Grad des A lle gro oder Largo haben, und doch von sehr ungleicher Würkung seyn, nach dem der Art des Taktes gemäß die Bewegung bey einerley Geschwindigkeit flüchtiger oder nachdrücklicher, leichter oder schwerer ist. Daraus erkennet man, daß Bewegung und Takt ihre Kraft vereinigen müßen. Eben so ist es auch mit dem Rhythmus [s. o.] beschaffen: dieselbigen Glieder, woraus der Gesang besteht, können, [je] nachdem Takt und Bewegung sind, einen ganz verschiedenen Ausdruck annehmen. Wer also eine Melodie setzen will, der muß nothwendig auf die vereinigte Würkung der Bewe gung, des Takts und des Rhythmus zugleich Acht haben und keines davon ohne Rücksicht auf die beyden anderen betrachten."105 97 Leopold Mozart, Violinschule, S. 48 [Anhang S. 263]. A Joseph Riepel, De Rhythmopoeia, 1752, S. 78 [Anhang S. 323]. A J. J. O. de Meude-Monpas: „Vif, vivace: Mouvement anime, execution hardie et pleine de feu. I! ne s'agit pas de hater la mesure, mais de lu i donner d e la ch a l e u r ." (Dictionnaire de Musique, 1 787, S. 210; meine Übersetzung) A „F.", (vermutlich C. W. Fink) „Ueber das Lebhafte in der Musik" in: AmZ, 13. Jg., Nr. 51, 18.12.1811, Sp. 852. A Johann Nepomuk Hummel, Ausführliche theoretisch-practische A n w e isu n g zum Pia n o -Forte-Spiel, 1828, S. 67. A Carl Czerny, Pianoforte-Schule, 1839, I. Teil, 15. Lection, §4.. 98 - w ie in der ansonsten so hervorragenden Aufnahme von Carlos Kleiber. 99 Quantz, 'Versuch einer Anweisung, 1 752, Vorrede, S. 2 [Anhang S. 325]. 122 „man nehme den Pulsschlag, w ie er nach der Mittagsmahlzeit bis Abends, und zwar w ie er bey einem lustigen und aufgeräum ten, doch dabey etwas hitzigen und flüchtigen Menschen [...] von cholerisch-sanguinischem Temperament geht." Quantz, 'Versuch, S. 267). 101 Quantz, Versuch einer Anweisung, S. 267, § 55 [Anhang S. 331 ] 102 Quantz, Versuch einer Anweisung, S. 262, § 49 [Anhang S. 330]. 103 Marpurg, Anleitung zur Musik überhaupt und zur Singkunst besonders“ , 1 763, II. Theil, 4. Capitel, §10, [Anhang S. 341 ]. 122 „A systematic attempt to apply Quantz's fixed tempos to Mozart's music proved more a procrustian bed than a source o f interpretative inspiration. Quantz's System, if it ever worked as an applied rather than a theoretical or pedagogical System, belonged to the music o f his own circle in Berlin in the 1740s and 1750s, not to Mozart's music o f a different time, place, and style." (Neal Zaslaw, Mozart's Symphonies, 1989, 12. Kap. „Performance Practice", S. 492). 105 Kirnberger / Schulz), Die Kunst des reinen Satzes, II, 1 774, S. 105, [Anhang S. 266]. Mozarts Tempo-System 23 Um das intendierte Zeitmaß zu erreichen, musste Mozart darum dem als großer Taktart eigentlich langsa men $ des ersten Satzes der g-moll-Sinfonie KV 550 (Ex. 87) ein „M olto Allegro" beigeben, dem eigentlich leichtbewegten 2/4 (bzw. 4/8)-Takt der Bildnis-Arie Taminos (Ex. 203, 204, 205) ein „Larghetto" und dem sechzehntellosen 3/4-Takt von Sarastros Arie „O Isis und Osiris" (Ex. 276) ein „Adagio". Das Prestissimo $ des Entwurfs zum 4. Satz des Jagd'-Quartetts, KV 458, mäßigte er konsequent in Allegro assai, als er die Endfassung im ,von Natur aus' schon schnelleren 2/4-Takt schrieb. W ir werden sehen, warum er die jeweiligen Taktarten wählte. 5) „Kirchen"-, „Theater-", „Kammer-Styl" Zu alledem war auch die Stilhöhe der Aufführung zu berücksichtigen: J. J. Q u a n t z : Bei einer Kirchenmusik muss „sowohl der Vortrag bey der Ausführung, als das Zeitmaaß, wenn es denn kirchenmäßig seyn soll, etwas gemäßigter, als im Opernstyl genommen wer den. [...] W ird aber eine Serenate oder Cantate ausdrücklich für die Kammer gesetzet: so pflegt dieser Kammerstyl sowohl vom Kirchen- als vom Theaterstyle unterschieden zu werden. Der Un terschied besteht aber darinne, daß der Kammerstyl mehr Lebhaftigkeit und Freiheit der Gedanken erfodert, als der Kirchenstyl; und weil keine Action dabey statt findet, mehr Ausarbeitung und Kunst erlaubet, als der Theaterstyl."106 Karl A v is o n : „Ein Allegro für die Kirche läßt sich auf keine schickliche Art für das Theater brauchen; eben so wenig kann das Adagio dieser letztem Gattung, das gerade für sie gehört, für die Kirche gebraucht werden. Denn eben die Stücke, welche man mit Recht für sehr feyerlich auf dem Thea ter hielt, wird ein erfahrnes Ohr zu leicht und gemein finden, wenn man sie in der Kirche aufführt. Andante, Presto, Allegro, u.s.f. werden bey den verschiedenen gedachten Gattungen der Musik verschiedentlich gebraucht. Die Benennungen, welche ,Lebhaft' und ,Lustig' in dem Opern- oder Concertstyl andeuten, muß man beym Vortrage der Kirchenmusik für minder lebhaft und lustig nehmen. Das Allegro sollte also billig in dieser Art der Komposition allezeit etwas langsamer vorge tragen werden, als in Concerten oder Opern gewöhnlich ist. W ir sehen aus dieser Anmerkung, dass jene Wörter nicht allemal das bezeichnen, was sie im strengen Verstände sagen wollen, son dern dass man sie als relative Ausdrücke anzusehen hat."107 RESÜMEE: Die trotz ihrer Unbestimmtheit und widersprüchlichen Verwendung bis heute als „Tempobe zeichnungen" angesehenen Tempo Wörter können ohne jeweiligen Bezug auf Taktart, Notenklasse und ,Styl' (sowie die Notationspraxis des betreffenden Komponisten) keineswegs „zur Untersuchung des Tempos nach 1600 als der adäquate Ausgangspunkt" dienen;108 Nikolaus Harnoncourts Behauptung: „ein bestimmtes Tempowort bezeichnet immer dasselbe Tempo", trifft nicht zu - besonders bei Mozart nicht, auf den er sie bezog.— 6) Die Spielarten ln der Literatur zur historischen Aufführungspraxis sind die Quellen zu praktisch allen Einzelthemen be fragt worden. Ich sehe aber nicht, dass in der Tempo-Diskussion über die rein physikalische Aufführungs Geschwindigkeit hinaus die gegenseitige Durchdringung aller Parameter des Vortrages genügend berück sichtigt wurde, obwohl sie entscheidenden Einfluss sowohl auf die Darstellung des Tempos durch den In terpreten als auch auf seine Wahrnehmung durch den Hörer hat. Grundvoraussetzung des mouvements war in der unterschwellig immer tänzerischen Musik des 18. Jahr hunderts ein in sich stabiles Tempo: 106 Quantz, Versuch 1 752, S. 266, § 53, und S. 293, §2 7 [Anhang S. 331 +332]. Siehe auch Quantz S. 1 7 0 ,§ 1 8 + 1 9. 107 „An Allegro for the Church, cannot, w ith Propriety, be adapted to theatrical Purposes; nor can the Adagio o f this latter Kind, strictly speaking, be introduced into the former. For, the same Pieces which may justly enough be thought very solemn in the Theatre, to an experienced Ear, w ill be found too light and trivial, when they are performed in the Church. The Words Andante, Presto, Allegro, &c. are differently apply'd in the different Kinds of Music above-mentioned: For, the same Terms which denote Lively and Gay, in the Opera, or Concert Style, may be understood in the Practice of Church-Music, as less lively and gay: Wherefore, the Allegro, &c. in this Kind of Composition, should always be performed somewhat slower than is usual in Concertos or Operas. By this Observation we may learn, that these Words do not always convey what they im port in their strict Sense, but are to be considered as relative Terms; and if they cannot fu lly answer the Composer's Intention of communicating, to every Performer, the Nature of each particular Style; yet, are they more proper than any other for that Purpose." Karl (Charles) Avison, 'Versuch über den musikalischen .Ausdruck, 1 772, S. 89/90 [Anhang S. 324]. 108 wie Irmgard Herrmann-Bengen meinte (Tempobezeichnungen, 1959, S. 30). 122 Nikolaus Harnoncourt in: „Wenn die Komödie stillsteht ...", in: Programmheft der Salzburger Festspiele 2006 „Le Nozze d l Figa ro", S. 28. - Siehe dagegen die Forderung von Quantz, dass ein ,lnstrumentist' nicht „alles, was Allegro heißt, in einerley Geschwin digkeit spiele"! (Versuch einer Anweisung, S. 286, §15) [Anhang S. 332]. 24 Mozarts Tempo-System - Q u a n t z : „Das Zeitmaaß in einer besondern Vollkommenheit zu verstehen, und in der größten Strenge auszuüben, ist eine Pflicht, so allen denen, die von der Musik Werk machen, obliegt."110 - M a r p u r c : „D a s Z e itm aa ß m u ß d u rch ke ine M a n ie re n v e r rü c k e tw e rd e n ."— - J. A. P. Sc h u l z : Es „gehört zur Deutlichkeit des Vortrags, daß man im Takt bleibe. Nichts ist dem Zuhörer anstößiger, als ein unregelmäßiger Gang des Taktes."112 - M a t t h e s o n : „D ie Harmonie erstreckt sich nicht nur auf den Klang, sondern auch auf dessen See le, den Tact."113 (Zum Rubato-Sp\e\ über streng durchgehaltenem Grundtempo siehe W.A. Mozarts Brief Nr. 355, Leopold Mozarts Violinschule, S. 263, § 20, sowie in Koch, Musikalisches Lexikon den Artikel Tempo rubato,114) Nicht in erster Linie „Geschwindigkeit" verstand man im 18. Jahrhundert unter mouvement, sondern ,Tactbewegung', d. h. die Dichte der im Metrum hierarchisch gegliederten Betonungen, die Rhythmik, Dynamik, und selbst die S p i e l a r t . Zu dieser gaben J.L. Reic h ar d t , Hofkapellmeister Lriedrichs des Gro ßen, Q u a n t z , Le o p o ld M o z a r t , Sc h u l z , T ü rk und Ko c h bisher wenig beachtete sehr wertvolle Hinwei se: R e ic h a rd t (gekürzt): „So ist der Bogenstrich im A d a g i o sehr verschieden von dem im A l l e g r o , und unterscheidet sich hauptsächlich dadurch, daß jener mehr auf den Saiten ruhen bleibt, als der im Allegro. Nichts als eine Pause muß im Adagio den Bogen ganz von den Saiten bringen. Selbst bey den Noten, die mit einem Strich (I) zum Abstoßen bezeichnet, selbst bey den Abzügen (s. s. 291), muß er im Adagio nicht völlig von den Saiten kommen, sondern mit einem Achttheile der Haare wenigstens darauf ruhen bleiben. - Bey dem A n d a n t e muß der Bogen die Leichtigkeit des Allegrobogens haben, ohne seine Schärfe, und in den Abzügen ohne seine Schnelligkeit. - Eben so auch beym A l l e g r e t t o : nur bekommt der Bogen hier schon etwas mehr Lebhaftigkeit und zuweilen auch schon etwas Schärfe. - Bey dem A l l e g r o aber ist endlich die Schärfe des Bogens in gestoßenen Noten, und die Schnelligkeit in den Abzügen höchst nothwendig. - Die verstärkte Ueberschrift wie z.B. Allegro d i m olto , Allegro assai, Presto, Prestissimo, geht blos auf die Bewegung und verändert im Charakter des Bogenstrichs nichts. Hiezu muß der Ueberschrift eine Benennung beygefügt werden, die den Charakter des Stücks bestimmt: Allegro e con brio, Allegro e con spirito, con fuoco, resoluto u.s.w. - Eben so auch machen die Ueberschriften, die die Geschwindig keit des Allegro's vermindern, wie z.B. Allegro ma non troppo, moderato u.s.w. keinen Unterschied in dem Charakter des Bogens, sondern gehen blos auf die Bewegung. Steht aber cantabile, dolce oder sonst eine Benennung, die den Charakter des Stücks näher bestimmt, so bezieht sich das auf den Bogen, und dieser muß sanfter und aneinanderhängender gehen. - Eben so zeigen bey den langsamen Sätzen die Ue berschriften maestoso, affettuoso, mesto, grave, an, daß die längeren Bogenstriche einen stärkeren, aus drückenderen Accent erhalten sollen, und dann müssen die Noten vor den Pausen nicht kurz abgezogen werden, sondern sich nur allmählich verlieren." - „Das forte im adagio ist von dem [im] allegro sehr unterschieden. Dieses bekömmt durch das häufige Abstoßen und die scharfen Abzüge ein ganz anderes Ansehen: denn im adagio muß niemals etwas scharf abgezogen werden. Auch der Zug des Bogens muß im adagio weniger schnell seyn; und es bleibt also zur Stärke im adagio nichts als der Druck des Bogens." Selbst die Dynamik wurde also vom Tempowort m it bestimmt.115 Q u a n t z (gekürzt): „Das Allegro, Allegro assai, Allegro di m olto, Presto, Vivace erfodern, besonders im Accompagnement, wo man bey dieser Art von Stücken mehr tändelnd als ernsthaft spielen muß, einen lebhaften, ganz leichten, tockirten, und sehr kurzen Bogenstrich. Ein Allegretto, oder ein Allegro non troppo, moderato etc. muß etwas ernsthafter, und mit einem zwar etwas schweren doch muntern und mit ziemlicher Kraft versehenen Bogenstriche, ausgeführet werden. Die Sechzehntheile im Allegretto, so wie im Allegro die Achttheile, erfodern insonderheit einen ganz kurzen Bogenstrich. Die geschwinden Passagien hingegen, müssen mit einem leichten Bogen gespielet werden. Ein Cantabile w ird gelassen, und mit einem leichten Bogenstriche vorgetragen. Ein Maestoso w ill ernsthaft, und mit einem etwas 110 Quantz, Versuch einer Anweisung, S. 254, § 31. [Anhang S. 329]. 111 Marpurg, Anleitung zur Musik überhaupt, 1 763, 1. Theil, 1. Capitel, §11, S. 7 [Anhang S. 341). A Türk: „Der Takt muß auch bey den weitläufigsten Manieren im Ganzen auf das Genaueste gehalten werden. Sollte man ja bey einzelnen Tönen aus Affekt ein wenig vor- oder nachkommen, so darf doch dadurch das Zeitmaß überhaupt nicht um den kleinsten Theil desselben verrückt werden." (Klavierschule, 1 789, S. 325, §24, 6 [Anhang S. 297]). 112 J.A.P. Schulz in Sulzer, Allgemeine Theorie, Bd. IV, 1 774, S. 706, 5) [Anhang S. 287]). 113 Mattheson, Capeümeister, 1739, S. 172, § 17 [Anhang S. 344]. 114 W.A. Mozart Briefe, Nr. 355 [Anh. S. 250]; L. Mozart, Violinschule, S. 263, § 20 [Anh. S. 265], Koch, Musikal. Lexikon, Artikel ,Tempo rubato' [Anh. S.318 + Fußnote 798]. 115 Johann Friedrich Reichardt, Ueber die Pflichten des Ripien-Violinisten, 1 776, S. 25-27, 69 + 41-43 [Anhang S. 291/292]. Mozarts Tempo-System 25 schweren und scharfen Striche gespielet seyn. Ein Adagio assai erfodert die größte Mäßigung des Tones, und den längsten, gelassensten, und schweresten Bogenstrich. Ein Sostenuto, welches aus einem an ein ander hangenden ernsthaften harmonischen Gesänge besteht, muß m it einem langen und schweren Bo genstriche sehr unterhalten [legato] und ernsthaft gespielet werden."116 Le o p o ld M o z a r t (gekürzt): „Prestissimo. Zu diesem sehr geschwinden Zeitmaase wird ein leichter und etwas kurzer Bogenstrich erfordert. Allegro, ma non tanto, oder non troppo, oder moderato: Hierzu wird ein zwar leichter und lebhafter, iedoch schon mehr ernsthafter und nimmer so kurzer Strich erfordert, als bey dem geschwindesten Tempo. Allegretto hat gemeiniglich etwas angenehmes, etwas artiges und scherzhaftes, und vieles mit dem Andante gemein. Es muß also artig, tändelend, und scherzhaft vorgetra gen werden. Andante. Dieß Wort sagt uns schon selbst, daß man dem Stücke seinen natürlichen Gang lassen müsse; sonderheitlich wenn ma un pocco Allegretto dabey stehet. Sostenuto: man muß sich eines ernsthaften, langen und anhaltenden Bogenstrichs bedienen, und den Gesang wohl aneinander hängen. Largo wird mit langen Bogenstrichen und m itvieler Gelassenheit abgespielet."117 Sc h u l z (gekürzt): „D ie Schwere oder Leichtigkeit wird größtenteils aus der Taktart des Stüks bestimmt: Je größer die Notengattungen der Taktart sind, je schwerer ist der Vortrag, und je leichter, je kleiner sie sind. W ir merken noch an, daß man auch auf die Bewegung und Notengattungen des Stüks sehen muß, um dem Vortrag den gehörigen Grad der Schwere oder Leichtigkeit zu geben. Der 3/8 Takt z.B. hat einen leichten Vortrag; ist aber ein Stük in dieser Taktart mit Adagio bezeichnet, und mit Zweyunddreyßigtheilen angefüllt, dann ist der Vortrag desselben schwerer, als er ohnedem seyn würde, aber nicht so schwer, als wenn dasselbe Stük im 3/4 Takt gesetzt wäre."118 TÜRK im umfangreichen, höchst informativen sechsten Kapitel seiner Klavierschule, „Von dem Vortrage" (gekürzt): § 43 „O b der Vortrag schwer oder leicht seyn muß, das läßt sich 1) aus dem Charakter und der Bestimmung eines Tonstückes, 2) aus der angezeigten B e w e g u n g , 3) aus der T a k t a r t , 4) aus den N o t e n g a t t u ngen , 5) aus der Fortschreitung derselben u.s.w. beurtheilen. § 46 Ein Presto muß leichter vorgetragen werden, als ein Allegro; dieses leichter als ein Andante u.s.w. Den schwersten Vortrag erfordern also die Tonstücke von langsamer Bewegung. § 47 Auch die Taktart hat auf den schweren oder leichten Vortrag einen sehr merklichen Einfluß. Je grö ßer die Takttheile oder Hauptzeiten einer Taktart sind, je schwerer muß der Vortrag seyn. So wird z. B. ein Tonstück im 3/2 weit schwerer vorgetragen, als wenn es im 3/4 oder wohl gar im 3/8 stände. § 48 Verschiedene Notengattungen erfordern, auch ohne Rücksicht der Taktart, einen mehr oder weniger schweren Vortrag. Kommen z. B. in einem Tonstücke größtenteils längere Notengattungen vor, so muß der Vortrag im Ganzen schwerer seyn, als wenn viele Achtel, Sechzehntheile u.s.w. untermischt sind. Besonders erfordern p u n k t i r t e N o t e n , so wohl in Ansehung der Einteilung, als des schwerem oder leichtern Vortrages, nach Umständen eine sehr verschiedene Behandlung."119 Ko c h (gekürzt): „Allegretto, ein wenig hurtig oder munter. Die Tonsetzer pflegen diese Überschrift ge wöhnlich solchen Tonstücken beyzufügen, die merklich langsamer, und mit weniger Feuer des Ausdru ckes vorgetragen werden sollen, als das Allegro, weil sie gemeiniglich den Charakter einer angenehmen Heiterkeit haben; sie müssen daher nicht m it so scharf abgestoßenen Tönen, sondern mehr unterhaltend [legato] vorgetragen werden." (Siehe S. 61 -63, Allegretto 2/2) „Andante: hier werden die Töne weder so schleppend und in einander schmelzend vorgetragen, wie in dem Adagio, noch so scharf accentuirt und abgestoßen wie im Allegro; alles ist hier gemäßiget, selbst die Stärke des Tones verlangt so lange Mäßigung, bis der Tonsetzer ausdrücklich einen höhern Grad der Stär ke vorschreibt."120 7) Der Vortrag „D ie verschiedenen mouvements sind der reine Geist der M usik, wenn man in sie einzudringen w e iß " (Jean Rousseau/Mattheson)121 Ziel aller Bezeichnungs-Bemühungen des späten 18. Jahrhunderts war nicht eine objektiv messbare Ge schwindigkeit sondern der „(logisch) richtige" Vortrag)22 Der Vortrag im weitesten Sinn, denn außer der 116 Quantz, Versuch einer Anweisung, 1752, S. 199f [Anhang S. 328]. 117 Leopold Mozart, Violinschule, 1756, 1. Hauptstück, 3. Abschnitt, S. 48 „Musikalische Kunstwörter" [Anhangs. 263]. 118 Joh. Abraham Peter Schulz in: Sulzer, Allgemeine Theorie, Bd. IV, 1774, S. 708/709 [Anhang S. 288]. 119 Türk, Klavierschule, 1789, „Vom schweren und leichten Vortrage", S. 359-61, 6. Kap., 3. Abschnitt, § 43-48 [Anhang S. 302]. 120 Koch, Musikalisches Lexikon, 1802, Sp. 130 und 142 [Anhang S. 310]. 121 „Les mouvemens differens sont le pur esprit de la Musique, quand on y sait bien entrer." (Jean Rousseau, Methode claire, S. 86); im Original zitiert als Fußnote * * * von Mattheson in „Der vollkommene Capellmeister", S. 172, § 18 [Anhang S. 344, Fußnote 820]. 122 Türk, Klavierschule, 1789, S. 340, 6. Kap., 2. Abschnitt, Von der musikalischen Interpunktion, § 19 [Anhang S. 299]. 26 Mozarts Tempo-System Metrik, der Geschwindigkeit und dem Charakter wurden durch die Module aus Taktart+Notenklasse + Tempowort eben auch die leichte oder schwere Spielart123, das Gesamt-Niveau der Dynamik, sowie die Behandlung der (Uber-)Punktierungen bestimmt. Ein sehr feinstufiges kompositorisches Mittel, das jeder Taktart, jeder Notenklasse und jedem Tempowort eine andere Vortragsweise zumaß. Unübertrefflich erläutert Jo h a n n A b r a h a m Peter Sc h u l z dieses ganze System: „Um nun alle Tacte jeder Art bey einander zu haben, wäre ein Takt von zween, ein anderer von vier Zeiten zur geraden, und ein dritter von drey Zeiten zur ungeraden Taktart hinlänglich; eine deutliche und genaue Bezeichnung der Bewegung, die dem Stük vorgesetzet würde, würde die Geschwindigkeit oder Langsamkeit bestimmen, in welcher das Stük vorgetragen werden sollte. Mehr, sollte man glauben, würde zu keinem Stük in Ansehung des Tacts und der Bewegung erfor dert. [Ex negativo eine genaue Wiedergabe unseres heutigen Systems!] Aber zu geschweigen, daß die Bewegung unendlicher Grade des Geschwinderen und Langsa meren fähig ist, die unmöglich durch Worte oder andere Zeichen zu bezeichnen wären, so würden in solchem Lalle nothwendig eben so viel Zeichen oder Worte erfodert, die den V o r t r a g des Stüks bezeichneten, ob es nämlich schwer und stark, oder leichter und mezzo forte, oder ganz leicht und gleichsam spielend vorgetragen werden sollte. Denn hievon hängt der ganze Charakter desselben ab. Es ist ein himmelweiter Unterschied, ob ein Stük, ohne Rüksicht des Zeitmaaßes, auf der Violine mit der ganzen Schwere des Bogens, oder leicht und nur mit der Spitze desselben vor getragen werde. Hier ist von keinem künstlichem, sondern von dem, in dem Charakter jedes Stüks selbst gegründeten Vortrag die Rede, ohne den die Musik ein steifes und langweiliges Einerley seyn würde, und der daher erkannt werden muß, wenn er getroffen werden soll. Nun ist es jedem erfahrnen Tonkünstler zur Gewohnheit geworden, lange Noten schwer und stark, und kurze Noten leicht und nicht so stark anzugeben. Er wird daher ein Stük nach Maaßgebung der in dem Stük herrschenden ganz langen oder ganz kurzen Noten ganz schwer oder ganz leicht vortragen. Desgleichen hat er sich durch die Erfahrung ein gewisses Zeitmaaß von der n a t ü r l i c h e n Länge und Kü r z e de r N o t e n g a t t u n g e n erworben; er w ird daher einem Stük, das gar keine Bezeichnung der Bewegung hat, oder, welches einerley ist, mit Tempo giusto bezeichnet ist, nachdem es aus längeren oder kürzeren Notengattungen besteht, eine langsamere oder geschwindere, aber richtige Bewegung und zugleich die rechte S c h w e r e o d e r L e i c h t i g k e i t im V o r t r a g geben, und wissen, wie viel er der natürlichen Länge und Kürze der Noten an Langsamkeit oder Geschwindigkeit zuzugeben oder abzunehmen habe, wenn das Stük mit adagio, andante, oder allegro etc. bezeichnet ist. Hieraus werden die Vortheile der Unterabtheilungen der geraden und ungeraden Taktart in verschiedene Takte von längeren oder kürzeren Noten der Hauptzeiten begreiflich [2/2-4/4-4/S; 3 /2-3/4-3/s]; denn dadurch erhält jeder Takt seine ihm e i g e n e B e w e g u n g , sein ihm e i ge n e s G e w i c h t im Vortrag, folglich auch seinen ihm e i ge n e n C h a r a k t e r . Soll nun ein Stük einen leichten Vortrag, zugleich aber eine langsame Bewegung haben, so wird der Tonsetzer nach Beschaffenheit des leichten oder leichteren Vortrages einen Takt von kurzen oder kürzeren Zeiten dazu wählen [z.B. 2/4 oder 3/8], und sich der Worte andante, oder largo, oder adagio etc., nachdem die Langsamkeit des Stüks die natürliche Bewegung des Taktes übertref fen soll, bedienen; und umgekehrt: soll ein Stük schwer vorgetragen werden, und zugleich einege schwinde Bewegung haben, so w ird er einen nach Beschaffenheit des Vortrages schweren Takt wählen [z.B. $], und ihn mit vivace, allegro oder presto etc. bezeichnen. Uebersieht ein erfahrner Ausführer nun die Notengattungen eines solchen Stüks, so ist er im Stande, den Vortrag und die Bewegung desselben genau mit den Gedanken des Tonsetzers übereinstimmend zu treffen; wenigstens so genau, als es durch keine andere Zeichen, durch keine Worte, und wenn sie noch so deutlich wären, angedeutetwerden könnte. Woher könnten doch wohl Tonkünstler von Erfahrung bey Anhörung eines Stüks, ohne Rük sicht auf die gerade oder ungerade Taktart, jederzeit genau wissen, in welchem Takt es gesetzt worden, wenn nichtjederTaktetwas ihm Eigentümliches hätte?"124 123 SieheTürk, Klavierschule, S. 358, 6. Kap., 3. Abschnitt, Von dem Ausdrucke des herrschenden Charakters, § 43 [Anhang S. 302]. 124 Johann Abraham Peter Schulz, Art. Tact, in: J. C. Sulzer, Allgemeine Theorie, Band IV, 1774, S. 493-95 [Anhang S. 282]. Mozarts Tempo-System 27 Das Tempo-System Mozarts I) Mozarts Tempowörter a) Autographe Überlieferung Tragischerweise sind von 2.467 Sätzen oder Teilsätzen Mozarts mit neuem Tempo— lediglich 1.576 mit a u t o g r a p h e n T e m p o w ö r t e r n überliefert.— 772 Bezeichnungen (31%) sind Hinzufügungen frem der Hand. (275 davon in der Hand Leopold Mozarts gehören dem Stil der vorhergehenden Generation an und sollen hier außer Betracht bleiben.) Entgegen den Editionsrichtlinien der Neuen Mozart Ausgabe sind leider 70% der fremden Zusätze - darunter 63 von Herausgebern - n i c h t durch Kursivdruck oder Fuß noten als solche kenntlich gemacht.— In den praktischen Ausgaben fehlen zudem diese Kennzeichnun gen oft gänzlich— . Sorgfalt zwingt den Interpreten also, bei 88 % aller Tempoangaben der NMA verdachtsweise das betref fende Vorwort und den Kritischen Bericht sowie die separat edierten Korrigenda zu studieren. Nicht im mer erhält er dort Auskunft, woher das Tempowort und sehr selten, woher das Taktsigel C oder $ stammt— ; die Binnentempi bleiben oft unerwähnt, es gibt sogar gravierende Fehlinformationen— . Die Praxis bräuchte dringend eine nachträgliche Kennzeichnung aller nicht von Mozart stammenden Taktsigel und Tempowörter sowie einen Nachtrag ihrer Quellen, wo diese fehlen, damit der Interpret anonyme oder vom Herausgeber stammende Angaben nicht mehr für Mozarts Willen nehmen muss. In der so ver dienstvoll digitalisierten Ausgabe der NMA im Internet (s. S. 12) sollte dies nun technisch möglich sein. b) Bedeutungen, Reihenfolge, Bezug worauf? Alle Versuche, Mozarts Tempowörter semantisch abzuleiten oder sie auf den Puls (welchen?), Atem oder Schritt zu beziehen, sie in Proportionen zu zwängen oder gar der trügenden Erinnerung einer späteren Generation zu überantworten, zwangen den praktischen Musiker bisher letztlich, auf sein von Hörgewohnheiten beeinflusstes Gefühl, seine „Intu ition" zu vertrauen. Wie ist ihre Bedeutung und die Reihenfolge vom langsamsten Tempo zum schnellsten? Musikwissen schaft hat immer wieder versucht, diese Frage allgemeingültig zu klären, die doch nur die Praxis jedes einzelnen Komponisten beantworten kann. Ist bei Mozart L a r g h e t t o langsamer oder ,schneller' als Adagio? A n d a n t i n o schneller oder langsamer als Andante? A l l e g r o assai langsamer oder schneller als Allegro molto? Aus den widerstreitenden Lehrbüchern des 18. Jahrhunderts erhellt dies nicht - völlig klarjedoch daraus, wie Mozart sie verwandte. Allerdings darf man sie nicht einzeln und allgemein betrachten, sondern - wie oben dargestellt - immer als Modifikationen des durch Taktart und kleinste Notenklasse zuvor definierten tempo giusto und im Verhältnis zu langsamer und schneller bezeichneten konkreten Stücken. — Inklusive 212 Stellen in Accompagnato-Rezitativen, aber ohne Tänze, Fragmente und Bearbeitungen. - Im Weiteren sollen unter dem Begriff „Sätze" die Teilsätze mitverstanden sein. Die Zahlen weichen nach Durchsicht sämtlicher Kritischen Berichte (Mai 2009) etwas von meinen früheren Angaben ab. — Das heißt: eigenhändige Eintragungen in Partituren, Stimmen, Druckvorlagen oder in seinem „Verzeichnüß aller meiner 'Werke“ , wo kein Partitur-Autograph erhalten ist oder dort Angaben fehlen [Anhang S. 261]. — Nur 142 Tempowörter sind kursiv, lediglich bei 66 inform iert eine Fußnote: „Hand Leopolds" oder z. B. „Tempobezeichnung nach dem Erstdruck". In 38 Fällen klärt das Vorwort auf, in 17 Fällen w ird man ergebnislos dorthin verwiesen. 122 Z. B. sind 50% der Tempowörter in La Finta gardiniera nicht autograph, aber in Partitur und Klavierauszug ungekennzeichnet und im Kritischen Bericht überwiegend ohne Quellenangabe, d. h. wohl vom Herausgeber. In La Finta semplice stehen völlig stilfremde Bezeichnungen w ie „tem po ordinario", „ad. Iib." und „A tempo giusto", die bei Mozart nicht Vorkommen. Im Mitridate, KV 87, sind trotz verschollenem Autograph von 39 Tempobezeichnungen nur drei durch Kursivdruck als nicht von Mozart gekennzeichnet. Ob wohl das Autograph von Idamantes Rondo „Non temer, amato bene" (Idomeneo, KV 366, Nr. 10b, T. 52=1) weder Taktsigel noch Tempowort hat, würden Sänger, Violinsolist und Dirigent ohne Weiteres das richtige Tempo finden (etwa Andante ö), wenn sie durch die ungekennzeichnete, scheinschlüssig aus dem Rezitativ übernommene, zu langsame Herausgeberzutat „Andante C" nicht daran gehindert würden, zu der sich weder das Vorwort noch der Kritische Bericht äußern. 122 Trotz des Chaos im 1 7. und 18. Jahrhundert um C und ö und trotz zahlreicher zeitgenössischer Klagen um ihre nachlässige Ver wendung durch Kopisten und Setzer ist den Kritischen Berichten der NMA bei fehlendem Autograph die Frage des Taktsigels kein Thema. (Siehe Breidenstein, Mozarts Tempo-System. Die geraden Taktarten, 2. Teil, in: Mozart Studien Bd. 17, 2008, S. 77 ff.) — Statt des korrekten ,,Adagio maestoso" der NMA-Partituren beim Sanctus in KV 259 und dem Magnificat in KV 321 steht trotz vorhandener Autographe in den Kritischen Berichten der Herausgeber Walter Senn und Fellerer/Schroeder jeweils „ A l le g r o mae stoso"; das autographe Allegro des ersten Satzes von KV 589 ist im Kritischen Bericht Finschers kommentarlos „ A l l e g r e t t o " . 28 Mozarts Tempo-System Sorgfältige Vergleiche aller identischen Module aus Taktart+Notenklasse+Tempowort quer durch das Ge samtwerk können dabei Vermutungen151 und Fehlschlüsse vermeiden wie Harnoncourts Behauptung: „Zur Zeit und im Umkreis Mozarts lagen vor allem die mittleren Tempi prinzipeil anders" [als heute], nämlich: „Largo - Adagio - Larghetto/A n d a n t i n o - Andante - Allegretto - Allegro - A l l e g r o assai - A llegrom olto-P resto".132 AufGrund eines einzigen - falsch verstandenen - Eintrags in Mozarts eigenhändigem „Verzeichnüß" zum „LiedzurGesellenreise",KV468[Ex.36,37,s.50], spricht e rvom ,,n ah e dem A d a g i o befindlichen A n d a n t i n o , das Mozart vorwiegend f ü r t r a u r ige Stücke verwendet."133 Ist „Bei Männern, welche Liebe fühlen" (Andantino 6/8, Zauberflöte Nr. 7, Ex. 99, 355) „traurig" und „nahe dem Adagio"? Ist Guglielmos „Non siate ritrosi occhietti vezzosi" (Andantino 2/4, Cosi Nr. 15, Ex. 237) „traurig" und langsamer als Papagenos „Der Vogelfänger bin ich ja" (Andante 2/4, Zauberflöte Nr. 2, Ex. 198, 235, 268)? Ist das Terzett „Ah taci, ingiusto core" (Andantino 6/8, Ex. 353, Giovanni Nr. 15, Ex. 354) „trau rig" und langsamer als Paminas „Ach ich fühl's, es ist verschwunden" (Andante 6/8, Zauberflöte Nr. 17, Ex. 340)?— Bezüglich des ASSAI hielt Harnoncourt sich an Brossards schon erwähnte Interpretation von 1703 „as sai = mäßig" (s. S. 21) und spielte den eruptiven letzten Satz der großen g-moll-Sinfonie (Allegro assai $, Ex. 91) in einer Aufnahme von 1983 langsamer als den ersten (Molto Allegro $, Ex. 87). Seine Erläuterung: „M olto Allegro $ ist Mozarts schnellstes Allegro, der erste Satz muß also schneller genommen werden als der letzte".135 Mozarts Vater und Lehrer dagegen sagte, wie erwähnt, ganz klar: „ P r esto , heißt geschwind, und das A lleg r o assai ist wenig davon unterschieden. M o l t o a l l e g r o , ist etwas w e n i g e r als A lleg r o a s s a i" . 136 M it nur einer Ausnahme137 benutzte Mozart den Zusatz assai ausschließlich für schnelle Sätze: 88mal als Allegro assai, 5mal als Allegro vivace assai und 4mal als Presto assai. Besonders letzteres zeigt, dass er mä ßig schnell damit zweifellos nicht meinte. Bei den Ouvertüren zu Schauspieldirektor und Figaro strich er sein ursprüngliches Allegro assai C und ersetzte es durch Presto C. Im „Verzeichnüß aller meiner Werke" stehen beide als Allegro assai - der Unterschied kann für ihn nicht groß gewesen sein. Beim Credo der Krönungsmesse, KV 317, und beim 1. Satz der g-moll-Sinfonie KV 550 hingegen ersetzte er sein ur sprüngliches Allegro assai durch das etwas langsamere M olto Allegro (Ex. 87). Im Finale II Figaro baute er ab dem Auftritt des Gärtners eine Temposteigerung von Allegro m o l t o 4/4 über Allegro assai 4/4 (nach einem eingeschobenen Andante 6/8) zu piü Allegro 4/4 und Prestissimo 4/4 auf (Ex. 178, 179)— . In seinem berühmten Brief an den Vater zur Entführung schrieb er: „Nun das Terzett [„Marsch fort, fort, fort!", Allegro assai C139], welches s e h r g e s c h w i n d gehen m uß." Und zu Osmins „Erst geköpft, dann gehangen" (Ex. 304): „da sein zorn im m er wächst, so muß das allegro aßai eben den besten Effect machen; denn, ein Mensch der sich in einem so heftigen zorn befindet, überschreitet alle Ordnung, Maas und Ziel, er kennt sich nicht - so muß sich auch die Musick nicht mehr kennen."140 Bros sards „kluge Mittelmäßigkeit" meinte er demnach wohl kaum. — Z.B. Siegbert Rampe, sich auf Neal Zaslaw 1972 berufend: „Andantino meinte, entgegen naheliegender Vermutung bis zur M itte des 19. Jahrhunderts eben nicht ein schnelleres, sondern ein langsameres Tempo als Andante. Mozart gebrauchte den Terminus durchweg in diesem Sinn." (Mozarts Claviermusik, 1995, S. 153). A Benjamin Perl berief sich recht oberflächlich in diesem Sinne le diglich au fj. J. Rousseau und Jean-Pierre Marty (1988). („W o soll man bei 6/8 die Taktstriche ziehen?, in: MJb 1998, S. 85-101). 132 Nikolaus Harnoncourt, „Gedanken zu ,Allegro' und ,Andante' bei Mozart" in: Der musikalische Dialog, 1987, S. 137. 133 Harnoncourt, Dialog, S. 127. - Ausführliche Besprechung in: Helmut Breidenstein, Mozarts Tempo-System. Zusammengesetzte Takte als Schlüssel, in: Mozart Studien Bd. 13, 2004, S. 67 f. — Das „Andantino" einer Sinfonie in D von Paisiello bezeichnete Mozart bei der Übernahme als 3. Satz in sein Divertimento KV 166 (einen Halbton höher und leicht überarbeitet) - weit entfernt von „Larghetto" - als „Andante grazioso". 135 Harnoncourt, Dialog, S. 129 und 131. 136 Leopold Mozart, Violinschule, 1756, S. 48, Musikalische Kunstwörter [Anhang S. 263]. 137 Marsch Nr. 2 in KV 335 (Maestoso assai 2/4). — Figaro, Finale II, T. 467, (605), 697, 783 und 907. A Siehe: Erich Leinsdorf, The Composer's Advocate, A Radical Orthodoxy for Musicians, 1981, S. 104f. 139 Entführung Nr. 7, T. 98. 140 Briefvom 26.09.1 781. (Nr. 629) [Anhang S. 256]. Mozarts Tempo-System 29 Neben Allegro war A n d a n t e Mozarts wichtigstes Tempowort. Wie für die oben erwähnten Zeitgenos sen lag es auch für ihn ziemlich dicht bei Allegretto. Gelegentlich tauschte er beide Bezeichnungen sogar aus. Als er im vierten Satz des Streichquartetts in d, KV 421 (6/8-Takt) bei den dramatisch dichtgedräng ten bis zu sechs fp je Takt (T. 49-52, 57-60 und 65-68) und den 16tel-Triolen in den Takten dazwischen angekommen war, strich er sein ursprüngliches Allegretto und ersetzte es durch Andante. Da dies jedoch schon das Tempo des zweiten Satzes gewesen war, strich er es wieder durch und schrieb erneut Alle gretto darunter. Noch später ergänzte er dieses mit hellerer Tinte durch ein ma non troppo (Ex. 1). © The British Library Board, Add. 37763, f. 19v. All Rights Reserved 19.08.2011. Ex. 1: Streichquartett in d, KV 421, 4. Satz, mehrfach geänderte Tempowörter Warum aber hat er aus dem Andante nicht einfach Andantino gemacht („Bei Männern welche Liebe fühlen", Zauberflöte Nr. 7, Ex. 355), das das gleiche Spieltempo ergeben hätte? Offenbar hätte Andantino eine andere Spielart bezeichnet als „Allegretto". Der dritte Satz der Klavier-Violin-Sonate in D, KV 306, hatte in der Erstfassung die Bezeichnung Andante grazioso con m oto, in der zweiten Fassung ist sie Allegretto (was nebenbei auch zeigt, dass er g r a z i o s o nicht im Sinne steifer Rokoko-Geziertheit auffasste, sondern als leichte Spielart und leichteres Tempo for dernd — ). Da Andante für Mozart gehend im Sinne einer vorwärtsstrebenden Bewegung bedeutete, er gab die Steigerung „piu Andante" schneller gehend. Bekannt ist der Fall des Vaudeville, Nr. 21a in der Entführung. Es beginnt Andante $ („Nie werd' ich deine Huld verkennen", Ex. 55), in T. 64 steigert es der wütende Osmin zu Piu Andante („Verbrennen sollte man die Hunde!"), vier Takte später zu Allegretto („es ist nicht länger auszustehn") und schließlich über drei Takte stringendo zum Allegro assai 3/4 („Erst geköpft, dann gehangen", Ex. 304). Susannas berühmtes M olto Andante 3/8 beim überraschenden Auftritt aus dem Nebenzimmer im zweiten Figaro-Finale („Signore! Cos' e quel stupore?", Ex. 352, 156b) ist demnach keineswegs langsam gemeint, sondern „sehr gehend", provokant, „con ironia" (wie die szenische Anweisung fordert) „von einer Mun terkeit, die etwas muthwilliges hat". Am schönsten finde ich das Beispiel des zweiten Satzes der Sinfonie KV 338: Andante di m olto p iu tosto Allegretto 2/4. Sollte dies „sehr langsam, eher etwas schnell" bedeuten, dann war Mozart ein Dummkopf. Dies die Reihenfolge der H aupt-Tem pow örter M ozarts: Largo - Adagio - Larghetto - Andante - piu Andante - Andante con m oto - M olto Andante - Andantino - Andantino con moto - Allegretto - Allegro - Allegro vivace - Allegro con spirito - Allegro con brio - Allegro molto - Allegro assai - Presto - Presto assai. Viele Musiker fragen nun: „W orauf beziehen sich Mozarts Tempobezeichnungen?"— Claudia Maurer Zenck für viele: „D ie einzig sinnvolle Antwort ist: auf die Zählzeiten,"143 Welche sind dies? Sind es die Nenner der jeweiligen Taktsigel? Offensichtlich nicht: im Adagio 4/4 zählt man nicht Viertel, sondern Achtel (aber nicht „adagio", sondern etwa „allegretto"), im Allegro 3/8 dagegen zählt man im gleichen Tempo punktierte Viertel. Beim schnellen $ wird in langsamen Halben, beim langsamen $ in fließenden Vierteln taktiert, beim Allegro 3/4 in ganzen Takten. „Zählzeiten" und Schlag-Einheiten sind nichts weiter als aufführungspraktische Hilfsmittel und mit den Tempowörtern nur sehr bedingt korreliert.— — Siehe auch den Vergleich des A//egreffo-Terzetts Nr. 16 Zauberflöte im 6/8 (3/8+3/8)-Takt (Ex. 362) m it dem erheblich schnelle ren Quartett Nr. 22 in Cosi fan tutte in der gleichen Taktart, aber Allegretto g r a z i o s o (Ex. 364)! — „Tempobezeichnung" hier im traditionellen Verstände. Inzwischen benutze ich für die verbale Bezeichnung nur noch den Begriff Tempowort, da „Tempobezeichnung" im 18. Jahrhundert auch Taktart und Notenklasse umfasste. A Siehe auch: Helmut Breiden stein, „W orauf beziehen sich Mozarts Tempobezeichnungen?", Langfassung unter www.mozarttempi.de/worauf.htm l. 143 So Claudia Maurer Zenck in: Vom Takt, 2001, S. 70. — Georg Göhler 1936: „Während meiner Dirigententätigkeit habe ich immer wieder versucht, die Regel zu finden, nach der sich Mozart beim Gebrauch von „C " und „p " in seinen Tempobezeichnungen gerichtet hat. Meines Wissens ist diese Frage bisher weder von den ausübenden Musikern noch von den Musikwissenschaftlern untersucht worden. Da ich selbst keine befriedigende Lösung gefunden habe und da zur restlosen Klarstellung der Sache auch das Verhalten der Vorgänger und Zeitgenossen Mozarts in dieser Angelegenheit geprüft werden muss, habe ich eine wissenschaftliche Kapazität darauf hingewiesen, daß vielleicht ein junger Dokto- 30 Mozarts Tempo-System Schon seit Mozarts Werke nicht mehr - wie zu seiner Zeit in Deutschland üblich - vom ersten Geiger oder vom Cembalisten geleitet wurden,— sondern im modernen Sinne von einem taktschlagenden D iri genten (also bald nach seinem Tode), stellte sich die Frage, auf welche Schlag-Einhei t oder Zäh lze i t sich das Tempowort bezog: auf Ganze, Halbe, Viertel oder Achtel? Diese Frage aber, die noch in neuester Fachliteratur auf Holzwege führt, war von Anfang an falsch gestellt.— Die Antwort kann nur sein: in den meisten Fällen weder noch! Hans Gal hat schon 1939 in seinem Artikel „The Right Tempo" darauf hingewiesen: „The solution of the whole riddle is that they [Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert] had not the slightest intention of connecting the tempo indications with the beat."147 Tempowörter und Taktvorzeichnungen sind in der Klassik keine Dirigieranweisungen. Und, obwohl Gal aus Wien kam, fügte er hinzu: „I have rarely met a musician who was aware of this fact."— In der Tat handelt es sich eben um ein schnelleres oder langsameres Pul sieren m u s i k a l i s c h e r , nicht kapellmeisterlicher Zellen. Wie sagt doch Mattheson so schön: „Je weniger einer von der Music verstehet/je öfter wird er den Tact schlagen."149 Zwanglos lassen sich die Tempowörter Mozarts und Haydns auf den klassischen 4/4-Takt mit 16teln, den ,einfachen' 2/4 und den ,schweren' 3/4 beziehen (s. u.), denen sie quasi auf den Leib geschrieben sind: dort sind die Viertel im Andante „gehend", im Allegro „fröhlich", also schneller, im Allegretto etwas, im Allegro assai sehr schnell. Der 2/2, 3/4 a 1, 3/8, 2/4 (4/8) und die zusammengesetzten 6/8 (3/8 + 3/8) dagegen definieren eigene „Taktbewegungen", die dann durch die kleinste Notenklasse und die „Beywörter" modifiziert werden. Fast drei Viertel aller verbalen Tempobezeichnungen Mozarts beziehen sich deshalb n i c h t auf eine „Zählzeit", - welcher Taktteil auch immer sich in der Praxis zum Zählen anbieten mag. Die Tempowörter haben darum keine ,,Sigelhafte Bedeutung"150. Unter den Parametern des quasi drei dimensionalen Systems ,Mouvement' stehen sie an letzter Stelle. rand unter sachgemäßer Anleitung eines genauen Kenners jener Zeit das Rätsel lösen könne." („C und ö bei Mozart", Schweizeri sche Musikzeitung). Max Rudolf bezeichnete Georg Cöhlers vor nunmehr 80 Jahren erschienenen Artikel in MJb 1976/77 (S. 218) als >Notruf< an die Musikwissenschaft. Er ist bis heute unerhört geblieben, ermutigte aber meine eigenen Fragen. — Jean Jaques Rousseau: „D ie Oper zu Paris ist das einzige Theater in Europa, wo man den Tact schlägt, ohne ihn zu beobachten; an allen anderen Orten beobachtet man ihn, ohne ihn zu schlagen" (Dictionnaire de Musique, 1767/81, S. 114; Übersetzung H. B.). — Hans Swarowski: „D ie Einführung der Direktion in unserem Sinne hat der Temponahme viel von ihrer natürlichen Richtigkeit genom m en." Und sehr schön: „A m schwersten zu dirigieren ist Musik, die nie verlangt hat, dirigiert zu werden." (H. Swarowsky/ M. Huss, Wahrung der Gestalt, 1979, S. 76). 147 Hans Gäl, The Right Tempo, in: The M onthly Musical Record, vol. 69, V ll/V lll 1939, S. 176 und 1 74. 148 Wenn Rene Leibowitz z.B. Andante ^ in Halben zu taktieren empfahl, so müsste er konsequenter Weise Presto 3/8 in Achteln dirigiert haben („Tempo et sens dramatique dans le Don Giovanni de Mozart", in: Le Compositeur et son double, 1971). 149 Johann Mattheson, Große Generalbaß-Schule, 1 731, S. 285. 150 Irmgard Herrmann-Bengen, Tempobezeichnungen, S. 30 Fußnote 46. II) Mozarts Taktarten Mozarts Tempo-System 31 „La Mesure est un chemin qui a le mouvement pour term e." „D ie Mensur ist ein Weg; dessen Ende aber die Bewegung."151 Wie im Barock waren auch für Mozart Grundlage des Mouvement die T a k t a r t e n . Die feinere Bestim mung zum tempo giusto erfolgte durch Verwendung größerer oder kleinerer Notenklassen und schließ lich - erst an dritter Stelle - durch Zusatz modifizierender Tempowörter. In diesem Buch sind aus Grün den der Übersichtlichkeit die Module aus Taktart+ Notenklasse + Tempowort in scheinbarem Widerspruch dennoch 1.) nach Taktart, 2.) nach Tempowort, 3.) nach kleinster „herrschender", d. h. temporelevanter Notenklasse angeordnet. A) Kirchenmusik. Die Taktarten des stile antico Le o p o ld M o z a r t seufzte: „Bey der alten Musik war alles in großer Verwirrung. Man bemerkte den Tact durch ganze Cirkel und halbe Cirkel, die theils durchschnitten theils umgewendet, theils aber bald von innen bald von aussen durch einen Punct unterschieden waren. Da nun aber solches schimmlichtes Zeug hieher zu schmieren gar zu nichts mehr dienlich ist: so werden die Liebhaber an die alten Schriften selbst angewiesen."152 Eine verlässliche Hilfe sind diese, wie w ir gesehen haben, nicht. Friedrich W ilh elm M arpurg klagte noch 1763: „W ie man aus den Schriften der Alten siehet, so ist der durchschnittne und undurchschnittne Halbzirkel schon so gut zu ihrer Zeit, als heutiges Tages, verwechselt worden." „Das durchstrichene C scheinet in einigen neuern Notendruck-Officinen noch nicht zu existiren, indem das große undurchstrichene C in allerley Fällen gebraucht w ird."— Im gleichen Sinne Jo h a n n A d a m H iller 1 766.— H einrich C hristo ph Ko c h 1787: „So sind die mehresten Notisten zu unachtsam oder zu unwissend, als daß sie auf diesen Strich [durch das C] genau Acht haben sollten; denn einige sehen ihn für eine Zierrath an, und fügen ihn ohne Unterschied jedem C bey, andere aber betrachten ihn für eine unnöthige Zierde, und las sen ihn auch da aus, wo er stehen sollte ."155 Und Ig n a z KÜRZINGER noch 1803: „Weil man aber dieß $ gar oft in gedruckten oder geschriebenen Musikalien findet, ohne daß es Allabreve ist, welches der Unwis senheit des Setzers, oder des Schreibers zuzurechnen."156 Dennoch wurden in der NMA die Taktsigel von Stücken, zu denen Mozarts Autograph fehlt, oft vertrau ensvoll aus Drucken und Abschriften (selbst noch aus dem 19. Jahrhundert) übernommen— - meist un gekennzeichnet und ohne Erwähnung im Kritischen Bericht. Grund dafür dürfte die noch immer vertre tene Meinung gewesen sein, es bestehe kein Unterschied zwischen den Zeichen C und Für Mozart ist diese Ansicht definitiv falsch; sie hat die Glaubwürdigkeit seiner sämtlichen Tempowörter beschädigt und zu absurd verzerrten Tempi geführt. 151 Jean Rousseau, Methode ciaire, certaine et faciie pour apprendre a chanter la musique, 1691, S. 86. - Übersetzung: Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, 1 739, S. 1 73, § 24 [Anhang S. 345]. 152 Leopold Mozart, 'Violinschule, S. 27, „Von dem Tacte, oder musikalischen Zeitmaase", § 3 [Anhang S. 262]. — Marpurg, Anleitung zur Musik überhaupt, 1 763, 2. Teil, 5. Cap. § 4, S. 84 [Anhang S. 342]. A derselbe, Anleitung zum Ciavierspielen, 21765, S. 20; A derselbe, Kritische Briefe über die Tonkunst, Bd. I, 1. Teil, 1 760, 14. Brief, § 18, S. 109, Fußnote a) [Anhang S. 339]. A Zuvor in Fußnote z) ausführlicher: „Da aber auch große Componisten das durchstrichne und undurchstrichne C, ent weder aus Uebereilung oder Irthum, öfters zu verwechseln, und einen ordentlichen Zweyzweytheiltact m it einem simpeln C, so wie einen ordentlichen Vierviertheiltact m it einem durchstrichnen C zu bemerken pflegen: so wäre es ohne Zweifel gut, [...], da alle üb rige Tactarten m it Zahlen angedeutet werden, auch zur Vorzeichnung der geraden Tactarten, Zahlen zu gebrauchen." A Siehe auch Bd. II, 67. Brief, S. 22, § 70 [Anhang S. 339]. — „Es w ird selten von Componisten [wider den Ausdruck] verstoßen; aber desto öfterer wider die eigentliche Natur und Beschaf fenheit der verschiedenen Tactarten, da sie offt zu einem Viervierteltacte machen, was seiner Natur nach ein Allabreve oder Zweyvierteltact ist. M it dem Sechsachtel finden sich dergleichen Unordnungen, auch bey berühmten Componisten, genug, und in Fällen, wo sie sich gar nicht m it dem Zwange entschuldigen können, den ihnen bisweilen der Poet auflegt. Ueberhaupt scheinen viele Componisten die Lehre vom Tacte noch eben so wenig studirt zu haben, als die vom Rhythmus [Periodik], da doch jene in weit wenigere Dunkelheiten gehüllt ist, als diese." (Johann Adam Hiller, Wöchentliche Nachrichten ..., 5. Jg., 3. Stück, 15.01.1770, S. 20 [Anh. S. 335]). 155 Heinrich Christoph Koch: Anie itungzur Composition, II, 1 787, S. 291, § 57 [Anhang S. 320/321 ]. 156 Ignaz Franz Xaver Kürzinger: Getreuer Unterricht zum Singen [...] und die Vioiin zu spielen, 41803, S. 9. — Z. B. setzte der Herausgeber der NMA bei KV 577 (Rondo Nr. 28a Figaro) bei verlorenem Autograph nach einer Kopie von 1 796 das Taktsigel „C", obwohl Mozarts Verzeichnüß (ohne Tempowort) trotz der 32stel plausibler - und eben authentisch - ö hat. — Claudia Maurer Zenck, Vom Takt, 2001, S. 86 und S. 87: „Mozart kannte keine Systematik der Bezeichnung." 32 Mozarts Tempo-System a) Der ,große' Allabreve: C (2/1 und 4/2) Unter Mozarts Jugendwerken finden sich 13 kleine kirchenmusikalische Sätze im „großen" Allabreve mit zwei ganzen oder vier halben Noten pro Takt. Fast alle entstanden während der Studien bei Padre Martini und müssen uns hier nicht weiter beschäftigen. Der fünfstimmige Kanon des Kyrie in G, KV 89 (73k) mit seinen Achtelketten und der noch an Padre Martini anklingende 12stimmige weltliche Quadrupel-Kanon „V'amo di core", KV 348, sind „doppelt so schnell wie der ordinaire Vierviertheiltact" (s. u.) und teilen mit ihren vier Taktschwerpunkten in doppelt so großen Notenwerten dessen gravitätische' Vortragsweise.— Die Sätze ohne 8tel sind entsprechend fließender. So auch Mozarts schönstes Stück im ,großen' Allabreve C (oder eher 2/1-Takt), das schwungvolle Fugato „Laudate Pueri" der Vesperae solennes de Dominica, KV 321 (Ex. 2) - als einziges mit Chor und Orchester quasi ein spätes Experiment „im alten Styl". Kontrastie rend dazu löst sich „neumodisch" in T. 34-38 und 55-57 der Part der Violinen brillant hervorstechend mit Trillern und weiten Sprüngen vom Chor. Wegen der Gleichgewichtigkeit beider Takthälften halbtaktige Themeneinsätze - wie regelmäßig auch in Mozarts Fugen im nicht ganz so gewichtigen ,großen' C-Takt. Tutti K 321, Laudate Pueri, m. 1 / Lau- da- te pu- e- ri Dof Laumi-num: laum da- te pu- e- ri / P m da- Do- Sit no- men im num: lau- dam Do- mi- ni be- ne- dic- / sit Ex. 2: Vesperae solennes de Dominica, KV 321, Laudate Pueri, T. 1 no- men b) Der ,kleine' Allabreve: (2/2) J. A. P. Schulz: „Der Zweyzweytel- oder sogenannte Allabrevetakt wird schwer, aber noch einmal so geschwind, als seine Notengattungen anzeigen, vorgetragen, und ist daher zum ernsthaften und feurigen Ausdruk, vornehmlich zu Fugen vorzüglich geschikt."160 Fr. W. Marpurg warnte jedoch: „Wegen der Bewegung des Allabreve kann angemerket werden, daß die Geschwindigkeit nicht in eine Tollheit oder Raserey ausschlagen muß, wo keine Tollheit oder Raserey ausgedrückt werden soll. Zu diesem Ausdruck aber gehöret nicht der Allabrevestyl der Tuge."161 Trotz des zeitgenössischen Durcheinanders (s. S. 14) hielt Mozart bei seinen kirchenmusikalischen Sätzen im Allabreve des Stile antico eine genauere Bestimmung d e r ,Taktbewegung' durch „Beywörter" selten für nötig; er konnte auf die Salzburger kirchenmusikalische Tradtion vertrauen. Sein C - soweit es nicht welt liche Musik betraf - war ebenfalls „noch einmal so geschwind" wie der ,große' C-Takt, d. h. J=J bezogen auf bewegte Sätze wie etwa die „Kyrie"-Fuge des Requiems (Allegro C, Ex. 12). Als Beispiel kann die atemraubende „Cum Sancto Spiritu"-Fuge der c-moll-Messe, KV 427, dienen (Ex. 3). Auf ein trotz Marpurgs Warnung doch sehr „feuriges" Tempo weisen da die Posaunen hin, die Mozart bei den langen Chorkoloraturen (bis zu 88 Achtel!) entgegen seiner sonstigen Praxis nur bei kleinen Interval len mitgehen lässt; bei den schwierigeren Stellen spielen sie nur ein Gerüst harmonischer Hauptnoten. : Ex. 3: Missa in c, KV 427, Jesu Christe, T. 7 — Zum 4/2-Takt siehe Fr. W. Marpurg, Anleitung zur Musik überhaupt, 1 763, 2. Teil, 5. Cap., § 4, S. 84f [Anhang S. 342] und Kriti sche Briefe, Bd. 1,1 760,14. Brief, S. 108, Fußnote Y- [Anhang S. 339]. 160 J. A. P. Schulz in: Georg Sulzer, Allgemeine Theorie, IV, 1 774, S. 495 [Anhang S. 283]. 161 Fr. W. Marpurg, Kritische Briefe, Bd. II, 1 762, 67. Brief, S. 24, § 73 [Anhang S. 340]. Mozarts Tempo-System 33 Ohne Tempowort c mit 8teln: * KV 427 Missa in c, Jesu Christe, T. 7 „Cum Sancto Spiritu" - Fuge (Ex. 3) ( = KV 469 Davide penitente, Nr. 10 Coro, T. 7) - KV 339 Vesperae solennes de Confessore, Laudate Pueri - Fuge * KV 262 Missa longa in C, Credo, T. 282 „Et vitam" - Fuge (Ex. 4) - KV 258 Missa in C, Sanctus, T. 6 „Pleni sunt caeli" - Fugato (Allegro— ) - KV167 Missa in C, Agnus Dei, T. 59 „Dona nobis pacem" - Fugato,— - KV167 Missa in C, Credo, T. 256 „Et vitam" - Fuge (A//egro— ) - KV141Te Deum Laudamus, T. 143 „In te Domine speravi" - Fuge - KV139 Missa in c, Gloria, T. 244 „Cum Sancto Spiritu" - Fuge— - KV139 Missa in c, Credo, T. 264 „Et vitam" - Fuge - KV139 Missa in c, Sanctus, T. 36 „Hosanna in excelsis" - KV125 Litaniae de venerabili altaris Sacramento, Pignus - Fuge - KV 66 Missa brevis in C (Dominikus-Messe), Gloria, T. 310 „Cum Sancto Spiritu" - Fuge - KV 65 Missa brevis in d, Credo, T. 40 „Et incarnatus est" - KV 65 Missa brevis in d, Credo, T. 123 „Et vitam" - Fuge - KV 49 Missa brevis in G, Credo, T. 196 „Et vitam" - Fuge (Zwei Lieder, vier Kanons und die Fuge im Gallimathias musicum, KV 32, sind hier ausgelassen.) ven- tu- ri sae- cu li A- Ex. 4: Missa longa in C, KV 262, Credo, T. 282 „Et vitam"-Fuge Die „Et-vitam"-Fuge der auch in anderer Hinsicht sehr ungewöhnlichen Missa longa, KV 262, enthält ent gegen dem ganztaktigen Metrum des C-Taktes aus der Reihe tanzende metrische Verschiebungen des Themenkopfes. Nachdem sie gleich im sechsten Takt eine Engführung bot, leistet sie sich in Takt 361, 365, 388 und 389 dicht aufeinanderfolgende Themeneinsätze mit quasi synkopischer Gegentakt-Betonung: | „Etvi -| täm "|. Die mensurale Basis des doppio movimento macht paradoxer Weise - trotz generell langsamerer Tempi der Kirchenmusik - auch die durch die Beywörter „Adagio", „Andante" und „Allegro" modifizierten allabreve-Sätze schneller als die entsprechenden weltlichen 2/2 der Klassik: Adagio t mit 8teln: * KV 618 „Ave verum corpus" für gemischten Chor, Orchester und Orgel (Ex. 5) Adagio so ttoJoce^ \ P t !j____i K 618, m. 3 m r r r r f t T f j j j j & gi- ne:A- ve, a- ve ve- m m Cor- pus na- tum de Ma- ri- a Vir- Ex. 5: „Ave verum corpus", KV 618, T. 3 Das Adagio des „Ave verum" ist nicht so langsam wie das des Zauberflöten-Chores „O Isis, und Osiris, welche Wonne!" (Ex. 33), obwohl beide Achtel haben. mit 4teln: - KV 49 Missa brevis in G, Agnus Dei (8tel nur repetierend) — Autograph ohne Tempowort; in der Orgel- und den Posaunenstimmen hat Mozart „A llegro" nachgetragen. Die Trompeten- und Paukenparts T. 7-10 stehen in der NMA 1 Takt zu früh. Der Stichfehler wurde in Band 1, S. 736 der Taschenbuchausgabe von 1980 angezeigt. — Das „Allegro moderato" ist nicht autograph. — Das im stile antico eigentlich überflüssige „A llegro" der NMA (nicht kursiv) ist im Kritischen Bericht nicht erwähnt. — Das Tempowort „A llegro" ist - von der NMA ungekennzeichnet - nicht autograph. 34 Mozarts Tempo-System Andante $ mit 16teln: * KV 626 Requiem, Tuba mirum (Ex. 6) Andante Requiem, K 626, Tuba mirum I t d t Trombone m £ H ü Basso solo Tu- ba mi- rum spar- gens so- - - num Ex. 6: Requiem KV 626, Tuba mirum Das energische „Tuba mirum" des Jüngsten Gerichts (Ex. 6) ist drängender als der schwere Schritt des Komthurs in der Giovanni-Ouvertüre (Ex. 48). mit 8teln: * KV 243 Litaniae de venerabili altaris Sacramento, Viaticum (Ex. 7) Ex. 7: Litaniae de venerabili altaris Sacramento, KV 243, Viaticum, T. 6 Andante alla breve mit 8teln * KV 42 Grabmusik, Kantate, Nr. 2 Aria Engel „Betracht dies Herz und frage mich" Der Fronleichnamshymnus „Pange lingua" im Viaticum von KV 243 und die Aria des Engels, Nr. 2 der Grabmusik KV 42, bewegen sich nicht in Vierteln wie die klassischen Andante 2/2, sondern in Halben. Allegro c mit 8teln * KV 427 Missa in c, Quoniam (Ex. 8) ( = Davidepenitente, Nr. 9 Terzetto „Tutte le mie speranze") - KV 259 Missa in C, Sanctus, T. 8 „Pleni sunt caeli et terra" (keine 8tel in Pos.) - KV 258 Missa in C, Sanctus, T. 6 „Pleni sunt caeli et terrae"— Ex. 8: Missa in c, KV 427, Quoniam, T. 1 und 72 Das Allegro-C des Quoniam-Terzetts der c-moll-Messe ist schneller als das Allegro-C der Zauberflöten Ouvertüre (Ex. 32), meines Erachtens sogar schneller als die „Cum Sancto Spiritu"-Fuge in KV 427 (Ex. 3), wo die Posaunen die langen Chor-Koloraturen mit Ketten von bis zu 32 Achteln unterstützen. Das „Pleni sunt caeli" der Missa KV 259 hat gar keine Achtel in den Posaunen, das der Missa KV 258 nie mehr als sechs in Folge. — Autograph ohne Tempobezeichnung; in der Orgel- und den Posaunenstimmen hat Mozart „A llegro" nachgetragen. - Anmerkung: Die Takte 6-9 von Trompeten und Pauke stehen in der NMA 1 Takt zu früh. Mozarts Tempo-System 35 c) Der 3/2-Takt „Der Dreyzweyteltackt ist wegen des schweren und langsamen Vortrags, den seine Notengattun gen bezeichnen, zumal in Kirchenstücken, von dem vielfältigsten Gebrauch. In diesem Styl sind Viertel, höchstens Achtel, seine geschwindesten Notengattungen. Im Cammerstyl können auch wol Sechszehntel in dem 3/2 Tackt angebracht werden."167 Mozart hat den 3/2-Takt entgegen Kirnbergers Aussage über die zeitübliche Praxis von 1776 nur viermal eingesetzt: 1765 für den Chorus „God is our refuge" und zum letzten Mal 1770 für Satz 2, 4 und 6 des Miserere KV 85, alle im Stile antico mit Vierteln als kleinsten Notenwerten, am Ende jeweils eine Hemiole im 3/1-Takt, und ohne nähere Bestimmung durch ein Tempowort. Der 3/2-Takt scheint ihm selbst für sei ne Kirchenmusik zu schwerfällig gewesen zu sein, viel mehr noch für alle übrigen Gattungen. d) Der ,große' C -Takt J.A.P. Sc h u l z : „Der g r o ß e V i e r v i e r t e l t a k t ist wegen seines ernsthaften und pathetischen Ganges nur zu Kirchenstüken, und vornehmlich in vielstimmigen Chören und Fugen zum prächti gen und majestätischen Ausdruk geschikt."168 Wie erwähnt, benutzte Mozart den barocken „schweren Vierviertheil" (mit elf Ausnahmen, s. S. 44) nur für Kirchenmusik. In seinen weltlichen Werken spielt der ,große' C trotz Leopolds Vorbild von Anbeginn keine Rolle mehr. Bereits die sinfonischen Jugendwerke— nehmen in der Struktur ihrer ersten Sätze das schnelle Allegro 4/4 der italienischen opera buffa auf, keiner enthält mehr 32stel. Mozart setzt sich damit deutlich vom Vater ab, dessen Allegro-4/4-Sätze - soweit erhalten - auch außerhalb der Kirche fast aus nahmslos ,große' C sind. Die Hälfte der 117 Sätze Wolfgangs in dieser Taktart hat fremde Tempobezeich nungen, zum Teil von den Herausgebern der NMA. Was ist deren „natürliche Taktbewegung"? In vielen dieser Stücke setzt - genau wie in Werken seines Vaters und der zeitgenössischen Kirchenmusik - die technische Ausführbarkeit von punktierten 16tel-Rhythmen oder 32steln dem Tempo eine natürliche Grenze, so z. B. im (mit Allegro bezeichneten!) (Ex. 9,Allegro\): Ex. 9: Vesperae solennes de Dominica, KV 321, Magnificat, „Et exultavit", T. 35 Ein gutes Beispiel ist das (unbezeichnete) „Domine Jesu" im Requiem mit seiner barocken Bassführung bei „Ne absorbeat eas tartarus" (Ex. 10) und der anschließenden Fuge „Quam olim Abrahae". Es hat das für den ,großen' C-Takt typische Metrum vierer fast gleich schwerer Taktschritte: | = -------- |. Domine Jesu, T. 21 h f v i $ 9 Requiem, KV 626 Ne ab- sor- be- ; 9 :d>c r r ^ P r at e- as m m f 1— « tar- t m 9 m 9------------------ Y--------------------y— a- rus, ne ca- dant in ob- J H L r '’ r J T S T — scu- mm, ----- F f f H J Ä H L=ü Ex. 10: Requiem, KV 626, Domine Jesu, T. 21 Der heutigen Tendenz zu überzogenen Tempi auch in der Kirchenmusik könnte Unklarheit über die Di chotomie des 4/4-Takts der Mozart-Zeit zugrunde liegen. Stücke im italienischen „Opernstyl" wie der er ste Satz der Motette „Exsultate jubilate", KV 165, haben das mouvement des galant/klassischen Allegro 4/4 (jedoch mit Rücksichtnahme auf die Kirchenakustik); bei Mozarts Sätzen im ,großen' C-Takt aber d.h. jedem zweiten 4/4-Stück seiner Kirchenmusik - kommt man nicht umhin, sich so lange zu bremsen, bis die vier Harmonien pro Takt, die gewichtigen Achtel-Schritte, die Chorkoloraturen „Pracht und Erha benheit" ausdrücken statt „galoppierende Energie"— . 167 Kirnberger / Schulz, Die Kunst des reinen Satzes, II, 1 776, S .127 ,2) [Anhang S. 270]. 168 Ausführlicher S.16 und Anhang S. 284 — Vor KV 110 meist ohne autographe Tempowörter. — Ein begeisterter Kritiker über Herreweghes Requiem-Kyrie 2006 in Kloster Eberbach. 36 Mozarts Tempo-System Der ,große' C-Takt wurde (wie später auch der klassische 4/4) traditionell als zusammengesetzt aus zwei 2/4-Takten beschrieben. In der älteren Auffassung von Mattheson und Scheibe galten seine beiden Takt hälften als gleichwertig und wurden in den Kompositionen allgemein so behandelt. Fugenthemen oder Motive, die beim ersten Eintritt auf der ersten Takthälfte standen, konnten - wie beim ,großen' C (4/2) (s. S. 32, Ex. 2) - beim zweiten Einsatz auf der zweiten stehen (z. B. S. 83 in Vivaldis „L'Estro Arm onico", Concerto Nr. 6, Ex. 103). Beispiele solcher metrischen Verschiebungen auch in der Kirchenmusik Mozarts sind zahllos (z. B. Kyrie der Krönungsmesse, KV 317, Ex., 19). Theoretisch hätte man diese Sätze durchaus im 2/4-Takt notieren können; jedoch galt er den meisten Komponisten wegen seiner leichten Vortragsweise und gewissen Kurzatmigkeit als zu „leichtfertig" für Fugen und Kirchenmusik.171 Modell für den ,großen/ C-Takt kann das Allegro des „Kyrie" im Requiem sein (Ex. 12): es ist gemäß der al ten Regel „halb so schnell" wie Händels Allabreve-Chorfuge „And with his stripes" (Messias Nr. 22, „AUa breve, moderato" Q, dessen Themenkopf es benutzt (Ex. 11): Alla breve, moderato Chorus Nr. 22 "The Messiah" ■jS>■ And with his stripes Ex. 11: G. F. Händel: „Der Messias", Nr. 22 Chorus f Ky - ri- e e - le - i - son, e - le Ex. 12: Requiem, KV 626, Introitus, Kyrie Es treibt genau wie der Chorus „And He shall purify" (Messias Nr. 7; ,großer' C, unbezeichnet) derart „m it Gewalt in seine natürliche Bewegung"172, dass nicht der aktuellen Schnellspiel-Mode Verfallene ent sprechend Haydns Praxis ein klassisches Allegro moderato wählen werden. M it dem klassischen Allegro 4/4 der ersten Sätze in Mozarts Konzerten (s. u.) hat es nichts zu tun. Die Kirchensonaten und die im Zu ge des Übergangs vom Barock zur Klassik aus der weltlichen in die Kirchenmusik eingewanderten Sätze „im neuen stylo" der klassischen Taktarten werden w ir nach den ungeraden Taktarten behandeln. (S. 209) Dies die 71 autograph bezeichneten ,großen' C-Takte in Mozarts Kirchenmusik, die alle im „Zeitmaaß, wenn es denn kirchenmäßig seyn soll, etwas gemäßigter, als im Opernstyl genommen werden" (s. S. 23): Largo gr. C mit 32steln ❖ KV 427 Missa in c, Qui tollis (Ex. 13) ( = KV 469 Davide penitente, Nr. 7 „Se vuoi, puniscimi") ❖ KV 427 Missa in c, Sanctus (Ex. 14) - KV 322 Kyrie in Es (Fragment) Mozarts langsamstes Tempo überhaupt und seine längste Taktart ist das Largo im ,großen' C-Takt. „Diese Bewegung schiket sich für Leidenschaften, die sich mit feyerlicher Langsamkeit äußern, für melancholi sche Traurigkeit und etwas finstere Andacht."173 Im gewaltigen „Qui tollis" der c-moll-Messe peitschen fast unerträgliche 54 Takte lang die 32stel-Geißelhiebe der Streicher auf den sich in Vierteln wie gequält unterm lastenden Kreuz fortschleppenden Chor hernieder.171 — „Man bedienet sich nicht gern in fugirten Singsachen des Zweyviertheiltacts" (Marpurg: Kritische Briefe, Bd. 1,1 760,14. Brief, S. 108, Fußnote y [Anhang S. 339]). 172 Leopold Mozart, Violinschule, S. 30 ,1 . Hauptstück, 2. Abschnitt, § 7 [Anhang S. 262]. 173 Kirnberger, Artikel „Largo" in Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste, Bd. III, S. 154 [Anh. S. 279]. — Ein naiver Zuhörer sprang hier in einer meiner Hauptproben erregt auf und rief, offensichtlich tief ergriffen, aber unfähig, dies anders als in einem grotesken Übersprung auszudrücken: „Das, das - das ist besser als Fußball!" Mozarts Tempo-System 37 +1 ^4 -ng i K 427, Qui tollis m . «4H ü ik K . = M l . J *4 ■J- V 1 p 4*= =t= ^ ü -- - - - - - >— Qui toi- f— j — / k ... 0\ 1 L . j , . . . . — . u h „ h - - - - - - - i- - - c] 1' J if# H f- 2 s— N ß l * — , k J•e - - - = p-r p p ? p ■> & h g „ K f 4^ i hii p^ H— i— \r = H = -H—* -d- ä * v i r ^ \ L:,b d i\ ;- - - - - 1 9 L < ■— t )— ^ - if - 4 - ri- ta ^ n j ------------i i ri t(dI- • — wr.----- f9----Vf lfßris pecr r r ca- ta mun- di, -----k-----\ 'i=A ß^ y v p H P ' r W Ex. 13: Missa in c, KV 427, Qui tollis Die vielen 64stel im Kyrie-Fragment KV 322 und die gewaltigen 32stel-Skalen bei „Pleni [!] sunt caeli et terra" im „Sanctus" der c-moll-Messe (Ex. 14), zeigen, w ie langsam Mozarts Largo im ,großen' C-Takt ist, noch langsamer nämlich als das Adagio mit 32steln z. B. des „Verbum caro factum" i nKV125 (Ex. 16). Adagio maestoso gr. C mit 32steln - KV321 Vesperae solemnes de Dominica, Magnificat— Adagio gr. C mit 32steln ❖ KV 317 Missa in C (Krönungsmesse), Credo, T. 60 „Et incarnatus est" ❖ KV 243 Litaniae de venerabili altaris Sacramento, Tremendum (Ex. 15) - KV195 Litaniae Lauretanae Agnus Dei (Chor-Koloraturen) - KV195 Litaniae Lauretanae Salus Infirmorum - KV127 Regina coeli, 2. Satz, T. 93 „Ora pro nobis Deum" (Koloraturen) ❖ KV 125 Litaniae de venerabili altaris Sacramento, Verbum caro factum (Ex. 16) — Im Kritischen Bericht der NMA falsch „ A l l e g r o maestoso“ \ 38 Mozarts Tempo-System Ex. 15: Litaniae de venerabili altaris Sacramento, KV 243, Tremendum, T. 5 Ex. 16: Litaniae de venerabili altaris Sacramento, KV 125, „Verbum caro factum" Das gewaltig zitternde „Tremendum" der Litaniae KV 243 (Ex. 15) und die glaubensüberzeugten forte- 32stel aller Violinen im „Verbum caro factum" (Ex. 16) sowie die ausdrucksvollen im piano-legato der sordinierten Violinen im „Et incarnatus est" der Krönungsmesse sind nicht mehr Largo, aber zweifellos doch weniger bewegt als die weltlich-resoluten der Flöte im Prüfungsmarsch der Zauberflöte176 (Ex. 115) und die virtuosen in den Adagios von Konzerten und Kammermusik - dies nicht zuletzt wegen der halligen Kir chenakustiken. mit 16tel-Triolen ❖ KV 339 Vesperae solennes de Confessore, Magnificat (Ex. 17) - KV125 Litaniae de venerabili altaris Sacramento, Kyrie, T.23 - KV125 Litaniae de venerabili altaris Sacramento, Tremendum Ad ( f £ c - |agio 3 — ^ ----- r K 339, Magn ß 0 /?____ ß ificat N f 1 ----------Ü ̂ ä' = m = f 3 ' - f - L 3 6 3 ß i n 3 1-------- / Ma- gni' f T J } - J 1Fi- cat J J -0 f K Ma- — n gni- fi- < 0 cat 0 a ß f w ■ ni-m / la me- a f Ma- gni- fi- Ma- gni- Ex. 17: Vesperae solennes de Confessore, KV 339, Magnificat Da „das tempo giusto durch die Taktart und durch die längeren und kürzeren Notengattungen eines Stücks bestimmt" wird, sind diese von 16tel-Triolen beherrschten Stücke fließender als die vorigen mit 32steln, aber langsamer als das Adagio des Requiem-„lntroitus" (Ex. 18) und des „Gratias" und „Jesu Christe" der c-moll-Messe, deren „herrschende Noten" einfache 16tel sind. mit 16teln ❖ KV 626 Requiem, Introitus, „Requiem aeternam dona eis" (Ex.18) ❖ KV 427 Missa in c, Gratias (= KV 469 Davide penitente, Nr. 4 Coro „Sii pur sempre benigno") ❖ KV 427 Missa in c, Jesu Christe (= KV 469 Davide penitente, Nr. 10 Coro „Chi in Dio sol spera") - KV 337 Missa in C, Sanctus - KV192 Missa brevis in F, Agnus Dei - KV109 Litaniae Lauretanae Salus Infirmorum 176 Nr. 21, Finale II Zauberflöte, T. 362. Mozarts Tempo-System 39 Ex. 18: Requiem, KV 626, Introitus, T. 8 und 26 Adagio ma non troppo gr. C mit 16teln - KV 262 Missa longa in C, Credo, T. 85 „Et incarnatus est" Andante maestoso gr. C mit 16teln * KV 317 Missa in C (Krönungsmesse), Kyrie - KV 258 Missa brevis in C, Sanctus PiÜ Andante gr. C [von Andante maestoso] mit 16teln * KV 317 Missa in C (Krönungsmesse), Kyrie, T. 7 (Ex. 19) K 31 7, Kyrie, m. 7 Piü andante (von Andante maestoso) Andante con moto "Agnus Dei", m. 57+71 Allegro con spirito 7 1 / _ ^ Sopran do- i Chor ^l na no<- bis si pa- - Tenor f — = : - / do T n >- na no- bis bhh r f f l / Ein schöner Beleg dafür, dass Andante nicht langsam bedeutet: das Piu_ Andante macht das Kyrie der Krö nungsmesse in T. 7 natürlich etwas schneller, nicht langsamer als das vorhergehende Andante maestosol Im „Agnus Dei", T. 57 (Ex. 19), wird die gleiche Musik um einen halben Takt verschoben und gesteigert zum Andante con m oto, in T. 71 weiter zum forte im Allegro con spirito. Die Verschiebung der Themen einsätze zeigt die Gleichgewichtigkeit der beiden Takthälften im ,großen' C-Takt. Andante moderato gr. C mit 16teln - KV194 Missa brevis in D, Credo, T. 59 „Et incarnatus est" Andante gr. C mit 16teln ❖ KV 626 Requiem, Confutatis (Ex. 20) - KV 275 Missa in B, Agnus Dei - KV 262 Missa longa in C, Agnus Dei - KV 259 Missa in C (Orgelsolo-Messe), Kyrie - KV 220 Missa in C (Spatzenmesse), Credo, T. 25 „Et incarnatus est" - KV140 Missa brevis in G, Agnus Dei 40 Mozarts Tempo-System Ex. 20: Requiem, KV 626, Confutatis Auch das Andante im ,großen' C ist langsamer als das Andante 4/4 in Konzert und Oper: das schwer wie die Felsen des Abgrunds akzentuierte Andante des altkirchlich-unversöhnlichen „Confutatis" im Requiem (Ex. 20) ist langsamer als das gleitende, weiche, freimaurerische Andante „Heil sei euch Geweihten" im Finale II der Zauberflöte (Ex. 121). Andante con moto gr. C mit 16teln * KV317 Missa in C (Krönungsmesse), Agnus Dei, T. 57 „Dona nobis pacem" (Ex. 19) Allegretto gr. C mit 16teln ❖ KV 257 Missa in C (Credo-Messe), Sanctus (Ex. 21) Nichts von der Leichtigkeit, die diese Bezeichnung in anderen Taktarten fordert, hat - mit 16 fortissim i in 15 Takten - das Allegretto des „Sanctus" der Credo-Messe, KV 257, im ,großen' C-Takt (Ex. 21). Weltliche Allegretto 4/4 gibt es autograph nur in einigen Accompagnafo-Rezitativen, einem Melodram, dem Prälu dium in C für Klavier KV 395 {„Capriccio“ ) und dem gänzlich verschiedenen Rondo in KV 617 (Adagio und Rondo in c/C für Glasharmonika, Fl, Ob, Via, Vc) - sowie in Nr. 21 der Zauberflöte, T. 249, nach ei nem virtuellen Taktwechsel von 2/2 zu 4/4 beim Terzett der Geharnischten mit Tamino „Was hör ich? Paminens Stimme?" [Ex. 168]. Allegro maestoso gr. C mit 16tel-Triolen - KV127 „Regina coeli", 1. Satz Allegro moderato gr. C mit 16teln - KV 273 „Sancta Maria, mater Dei" - KV109 Litaniae Lauretanae Salus Infirmorum, T. 6 Allegro non troppo gr. C mit 16teln - KV 337 Missa in C, Sanctus, T. 9 - KV 337 Missa in C, Benedictus Mozarts Tempo-System 41 Allegro comodo gr. C mit 16teln - KV427 Missa in c, Sanctus, T.18 „Hosanna", und Benedictus, T. 107— Allegro gr. C mit 16tel-Triolen * KV 2 5 7 Missa in C (Credo-Messe), Kyrie, T.11 (Ex. 22) - KV195 Litaniae Lauretanae, Kyrie, T.12 Ex. 22: Missa in C (Credo-Messe), KV 257, Kyrie, T.11 mit 16teln * KV 626 Requiem, Kyrie (Fuge, Ex. 12) * KV 339 Vesperae solennes de Confessore, Confitebor (Ex. 23) - KV 339 Vesperae solennes de Confessore, Magnificat, T. 6 „Et exultavit" - KV321 Vesperae de Dominica, Beatus vir - KV321 Vesperae de Dominica, Magnificat (Ex. 9), T. 7 - KV275 Missa in B, Kyrie - KV 275 Missa in B, Credo - KV 262 Missa longa in C, Kyrie (ab T.14 Fuge) - KV 260 Offertorium „Venite populi" - KV 259 Missa in C (Orgelsolo-Messe), Credo - KV 258 Missa in C (Missa brevis), Gloria - KV 257 Missa in C (Credo-Messe), Benedictus - KV 222 Offertorium „Misericordias Domini" - KV 220 Missa in C (Spatzenmesse), Kyrie - KV192 Missa brevis in F, Kyrie - KV192 Missa brevis in F, Credo - KV192 Missa brevis in F, Sanctus, T. 9 „Hosanna in excelsis" (Fugato) - KV167 Missa in C, Credo - KV141Te Deum Laudamus - KV125 Litaniae de venerabili altaris Sacramento, Tremendum, T.10 - KV 66 Missa brevis in C (Dominikus-Messe), Gloria, T. 97 Ex.23: Vesperae solennes de Confessore, KV 339, Confitebor, T .1+89 Alle diese Stücke könnten nicht trefflicher in ihrem Charakter eines Allegro im ,großen/ Viervierteltakt (C) beschrieben werden als durch dessen Definition bei zeitgenössischen Theoretikern (s. S. 15). „Der große Viervierteltakt hat einen kräftigen, schweren Vortrag, und eine langsame Bewegung."178 Keinem dieser A/- — Da das „Hosanna" des „Sanctus" ab T. 47 m it dem des „Benedictus" ab T. 107 identisch ist, kann das autographe „Allegro co m odo" des ersteren auch für das unbezeichnete „Benedictus" gelten. 178 Türk, Klavierschule, 1 789, 1. Kap., 4. Abschnitt, S. 95, § 58, 6) [Anhang S. 294]. 42 Mozarts Tempo-System legros mit ihren generalbassmäßigen vier harmoniebesetzten Taktschwerpunkten würde eine Anpassung an das leichtfüßige, halbtaktig schwingende Konzert-A//egro-4/4 der Klassik gut tun, das durch lange Ge wöhnung im Tempogefühl des heutigen Interpreten so gerne auch die Kirchen -Allegros beschleunigt. Vor allem die zu starke Verdichtung der Harmonieschritte ruft dann den Eindruck von Hektik hervor. Allegro vivace gr. C mit 16teln * KV 427 Missa in c, Gloria (Ex. 24) ( = KV 469 Davide penitente, Nr. 2 Coro „Cantiam") - KV321 Vesperae solemnes de Dominica, Dixit ri- a in ex- cel- Ex. 24: Missa in c, KV 427, Gloria Auch das Allegro vivace ist im ,großen' C langsamer als im klassischen 4/4: das „Gloria" der c-moll-Messe ist mit seinen Chor-Koloraturen natürlich bei weitem nicht so schnell wie der erste Satz der Jupiter-Sinfo nie (Ex. 150) (der schon seinerseits oft zu rasch gespielt wird). „Vivace, heißt lebhaft, und ist das M itte l zw i schen dem Geschwinden und Langsamen,"179 „Lebhaft", das heißt mit markanten metrischen Akzenten. Allegro con spirito gr. C mit 16teln * KV 317 Missa in C (Krönungsmesse), Agnus Dei, T. 71, „Dona nobis pacem" (Ex. 19) * KV 262 Missa longa in C, Gloria (ab T. 83 Fuge) Das zwar etwas schnellere Allegro con spirito des „Gloria" in der Missa longa (16tel nur instrumental) oder beim „Dona nobis pacem" der Krönungsmesse ist dennoch nicht zu vergleichen mit Pedrillos Arie „Frisch zum Kampfe" (Ex. 137). Allegro molto / Molto allegro gr. C mit 16teln * KV 337 Missa in C, Gloria (Ex. 25) - KV317 Missa in C (Krönungsmesse), Credo - KV 257 Missa in C (Credo-Messe), Sanctus, T.16 „Hosanna", und Benedictus, T. 74 - KV125 Litaniae de venerabili altaris Sacramento, Kyrie, T .1+29 K 337, Gloria: Qui tollis, m. 39 + 55 !9 r r r r f f p f T H l r r r r r f f T T / U J b p T L L y ^ f l ; ; J Qui tol- |yp r r lis pecf f ca \>̂ - ta E* / S M Quo- so- lus ' f Ex. 25: Missa in C, KV 337, Gloria, T. 39 „Qui tollis" (T. 39 + 55) Auch das M olto Allegro mit 16teln in den C-Dur-Messen und den Litaniae KV 125 ist trotz der gleichen Notenklasse bei weitem nicht so schnell wie Leporellos „Notte e giorno faticar" (Ex. 139). Der Anfang des Gloria in KV 337 täuscht zwar die Möglichkeit eines scharfen Tempos vor, beim „Qui tollis" aber (T. 32 34, 38-40, etc.) gibt es ständig Praller auf 16tel-Ketten,— in T. 55 und anderwärts beim von Trompeten und Pauken unterstützten „Quoniam" eine raumgreifende Sprungfigur, die in schnellem Tempo sinnlos 179 Leopold Mozart, Violinschule S. 48. [Anhang S. 263] — Sie drücken zusammen m it den scharfen Akzenten von Posaunen und Bässen auf andere Weise als im Largo der c-moll-Messe das schmerzhafte Zucken Jesu unter den Geißelhieben aus. Mozarts Tempo-System 43 wäre. Dazwischen (T. 18, 36 und besonders deutlich T. 75-84) wechselt der Satz für die Passagen der Gesangssoli mit leichten sc/o/fo-Läufen der 1. Violinen jedesmal vom barocken ,großen' C zum klassi schen 4/4 (2/4+2/4, s. u.) mit nur zwei Taktschwerpunkten (siehe Exkurs „V irtue lle Taktwechsel" S. 110). mit 8teln - KV 262 Missa longa in C, Credo, T. 109 „Et resurrexit" Nicht von 16teln gehemmt und darum sehr zügig ist das „Et resurrexit" im „Credo" der Missa longa, ein wenig langsamer als das Allegro assai des „Dies irae" im Requiem (Ex. 26). Allegro assai gr. C mit 16teln - KV 257 Missa in C (Credo-Messe), Gloria mit 8teln KV 626 Requiem, Sequenz „Dies irae" (Ex. 26) Allegro assai m fk M j jJ i Requiem, KV 626, Sequenz CHOR: D ie- es i- rae, d i- es il- la Ex. 26: Requiem, KV 626, Sequenz, „Dies irae" Das nur von 8teln (bzw. tremolierenden 16teln) beherrschte Allegro assai des „Dies irae" im Requiem ist trotz seiner wütenden Rasanz doch langsamer als die beiden Allegro assai 4/4 des Finale I in Don Gio vanni („Presto, presto pria ch'ei venga" und „Soccorriamo l'innocente!"—, Ex. 145), die ebenfalls wesent lich nur Achtel haben. Grund ist wieder die Divergenz zwischen dem C des „Kirchen"- und dem 4/4 des „Theater"- und „Konzertstyls". „Die Benennungen, welche Lebhaft und Lustig in dem Opern- oder Concertstyl andeuten, muß man beym Vortrage der Kirchenmusik für minder lebhaft und lustig nehmen. Das Allegro sollte also billig in dieser Art der Komposition allezeit efwas langsamer vorgetragen werden, als in Concerten oder Opern gewöhnlich ist."182 Presto verwendete Mozart nicht für Kirchenmusik. — Diese werden allerdings oft, weil als c missverstanden, viel zu schnell gespielt (s. u.). 182 Karl (Charles) Avison, 'Versuch über den musikalischen Ausdruck, 1 772, S. 89f [Anhang S. 324]. 44 Mozarts Tempo-System Der ,große' C-Takt in Mozarts weltlicher Musik ln w e i t I i c h e r Musik schrieb Mozart die inzwischen veraltete Taktart des ,großen' C nur im ersten Satz einer kleinen Sonate in F für Violine und Bass, KV 46d; in der missmutig die Mühen der Ehe beschreiben den Aria des Simone, Nr. 2 in La finta semplice; im 4. Satz des Streichquartetts in d, KV 173, einer Fuge, (alle ohne autographes Tempowort); sowie im 1. Satz seines stilistisch zurückgreifenden Violinkonzertes in D, KV 211 (Ex. 27), der trotz seines ,großen' C-Taktes mit vier Taktschwerpunkten und Motivverschie bungen um halbe Takte (s. o.) samt seinen vielen 32steln und ständigen 16tel-Triolen unterwegs ist zum Allegro moderato des ,klassischen' 4/4-Taktes (s. S. 92/93). Floyd K. Grave gab er Anlass zu einem ausge zeichneten Aufsatz über Taktverschiebungen in diesem an Friedemann Bach gemahnenden, eigentlich verspäteten Stil.183 Allegro moderato 0+0 % K 211, I, m. 1+112r 3 2 - Ä n h ■ fr iv 2 i i , i, . i m Ex. 27: Violinkonzert inD, KV211,1. Satz In seiner späteren Beschäftigung mit Händel und J. S. Bach griff Mozart die alte Taktart noch einige Male auf (z. B. in der Ouvertüre und Allemande der barockisierenden Suite für Klavier, KV 399— ). Am 20. April 1782 schrieb er an seine Schwester: „Baron van suiten hat mir alle Werke des händls und Sebastian Bach nach hause gegeben. [...] Hier schicke ich dir ein Praeludio und eine dreystimmige fuge [KV 394]. Ich habe mit fleiß Andante Ma estoso darauf geschrieben, damit man sie nur nicht geschwind spielle - denn wenn eine fuge nicht langsam gespiellt wird, so kann man das eintrettende subiect nicht deutlich und klar ausnehmen, und ist folglich von keiner Wirkung."185 - KV 394, Präludium und Fuge für Klavier in C, Fuga (Andante maestoso) Diese Fuge war Mozarts erste im ,großen' C-Takt; 1782 und 1783 folgten noch zwei weitere: - KV 399 Klavier-Suite, Ouvertüre, T. 26 Fuge (Allegro), ❖ KV 426 Fuge in c für zwei Klaviere (Ex. 28) (und KV 546 Bearbeitung für Streichorchester— ); Fuge in c für zwei Klaviere, KV 426 Ex. 28: Fuge in c fü r zwei Klaviere, KV 426 (und Bearbeitung fü r Streichorchester) 1789 bearbeitete er Händels „Messias" (KV 572) und darin die majestätische Fuge „And He shall purify" im ,großen' C-Takt. Sein letztes Werk in dieser Taktart ist das kontrapunktisch komplizierte ❖ KV 594 Allegro in f für ein Orgelwerk. 183 Floyd K. Grave, Common-Time Displacement in Mozart; in: Journal of Musicology 3/4, Fall 1984, S. 423-442. — Die Tempobezeichnungen Grave und Andante stammen aus dem posthumen Erstdruck von 1 799. 185 W.A. Mozarts Briefvom 20.04.1 782 (Nr. 668 [Anhang S. 257]). — Das Autograph von KV 426 enthält kein Tempowort. Für die Streicherbearbeitung KV 546 ließ Mozart 1788 die Klavierfassung von einem Schreiber kopieren, der „Allegro moderato" darüber setzte. Mozart strich das „moderato" mehrfach kräftig durch (W. Plath in NMA). Es könnte sein, dass der Kopist - wie es die beiden Haydn meist hielten - das „moderato" hinzufügte, weil ihm die langsamere Gangart des ,großen' 4/4-Taktes nicht mehr bekannt war. Im klassischen „Allegro 4/4" wäre das Stück in der Tat viel zu schnell. Mozart seinerseits wollte wohl verhindern, dass es nun im Gegenteil „Allegro moderato" im ,großen' 4/4 - also viel zu lang sam - gespielt würde. (Der Erstdruck der Fassung für zwei Klaviere von 1 790 hat dann zeitüblich - ohne Kenntnis Mozarts? oder von ihm toleriert? - wieder „Allegro moderato"). Mozarts Tempo-System 45 B) Weltliche Musik. Die klassischen Taktarten L e o p o l d M o z a r t : „D e r Tact macht die M elodie: folg lich ist er die Seele der M us ik ."187 1) D ie g e r a d e n Ta k ta r te n a) Der klassische (,galante') C (2/2) W ir werden vorerst wohl hinnehmen müssen, dass der Übergang vom Allabreve des kirchenmusikali schen stile antico zum weltlichen Allabreve der Klassik noch im Dunkeln liegt, weil die Theoretiker des 18. Jahrhunderts dazu nichts sagten, oder realitätsfern am = doppelt so schnell" des alten Stils festhielten. Im Zuge der Emanzipation der Instrumentalmusik dürfte die Tanzmusik hier Einfluss genommen haben. Für die bewegten bis schnellen Branles, Rigaudons, Gavotten und Bourrees im „leichten Zweyzweytheil" 188 mit einer Hauptbetonung wurden als Taktsigel ohne strenge Unterscheidung sowohl ,2' als $ ver wandt. Instrumentale Stilisierungen der Tänze über die Tanzbarkeit hinaus wirkten auch auf die Vokal musik ein, der steife Allabreve des Kirchenstils wurde unter dem Einfluss der französischen Tänze abge löst vom schwingenden, allen Tempi offenen 2/2(tf)-Takt des ,galanten' Stils und der Klassik. Dem lang klingenden Chorgesang der halligen Kirchen setzte die Tanzmusik eine weltoffene, kontrastfreudige, kör perliche Akzentrhythmik entgegen, deren strukturelle Spuren fast überall bei Mozart zu finden sind. Vergleichen w ir also unabhängig von allen Doktrinen seine 348 Sätze im $ des neuen Stils untereinander, zur besseren Unterscheidung vom $ des stile antico nun durchgehend mit „2 /2 " bezeichnet. Der Ver gleich mit konkreten 4/4-Takten gleicher verbaler Bezeichnung und Notenklasse zeigt, dass „doppelt so schnell" für den 2/2 der weltlichen Klassik keinesfalls mehr zutrifft. Bereits Leopold Mozart verband mit der Taktart $ keine bestimmte Tempovorstellung mehr,189 sondern hielt - wie auch Johann Adolph Schei be - verbale Zusätze für nötig.— Bezüglich der Geschwindigkeit war das Taktsigel $ Mitte des Jahrhun derts nur mehr das Zeichen für eine gewisse Beschleunigung.— Der ganztaktige C(2/2) und der aus zwei 2/4-Takten zusammengesetzte C(4/4) stellen prinzipiell verschie dene metrische Modelle; bei den schnelleren Tempi ist dies deutlicher zu sehen als bei den sehr langsa men. Die fein differenzierte Metrik des 4/4 (2/4+2/4)-Taktes werden w ir beschreiben; der Allabreve at met durch den weiten Abstand seiner ganztaktigen Hauptbetonungen trotz fließenderen Tempos in wei teren Bögen; bei Mozart ist ihm noch immer eine gewisse Anmutung von ,hohem Stil' zu eigen. Für die reine Spielgeschwindigkeit (ohne Berücksichtigung der Spielarten) wird sich im Weiteren folgende grobe Faustregel bestätigen: bei gleicher kleinster temporelevanter Notenklasse entspricht ein 2/2-Takt einem 4/4-Takt der nächst höheren Tempostufe: Adagio 2/2= Larghetto 4/4; Larghetto 2/2=Andante 4/4; Andante 2/2=Allegretto 4/4; Allegretto 2/2 = Allegro 4/4; Allegro 2/2 = Allegro m olto 4/4; Allegro m olto 2/2 = Allegro assai 4/4; Allegro assai 2/2=Presto 4/4. 187 Leopold Mozart, Violinschule ,S .2 7 , 1. Hauptstück, 2. Abschnitt, § 1 [Anhang S. 262]. - So auch Türk, Clavierschule S. 89 **) 188 Marpurg, Kritische Briefe, II. Band, 1 763, 67. Brief, S. 22-24, 8. Fortsetzung des Unterrichts vom Vocalsatze, § 72 [Anh. S. 339]. 189 Leopold Mozart, 'Violinschule, 1 756, S. 30, § 7 [Anhang S. 262]. — Joh. Adolph Scheibe: „Der Zweyzweytheiltakt, [...] wenn er nicht in der Kirche oder in dergleichen Schreibart gebrauchet wird, leidet er mancherley veränderliche Bewegungen, welche jedesmal angezeiget werden müssen; denn sie ist annitzt an sich selbst sehr unbestimmt. Daher, wenn die Sätze, in denen er herrschen soll, nicht gearbeitet sind, w ird sie am besten durch ein bequemes Beyw ort angezeiget; welches um so viel nöthiger ist, weil diese Taktart heute zu Tage in allen Gattungen der Schreibarten vorkommt, und auch wohl auf dem Theater, in der Kammer, w ie auch in allerhand Instrumentalsachen erscheinet. Es ist wahr, ihr eigentlicher Sitz ist die Kirche, wo sie vorzüglich in Chören, Fugen und gearbeiteten Sachen zu gebrauchen wäre; allein da sie nun auch zu an deren Sachen gebrauchet w ird; so muß man sich darein finden; aber um desto mehr ist es nöthig, daß jederzeit die Bewegung an gezeiget w ird, die der Satz, es sey nun eine Arie, ein Sinfonienallegro, oder ein Concertenallegro u.d.g. erfordert. Da sich ohnedieß die Opern und die Sinfonien dieser Taktart gar sehr bemeistert haben, und sie oft zu den allergeschwindesten und feurigsten Sätzen gebrauchet w ird, wo ihre alte Würde und Ernsthaftigkeit keine Statt findet: so hat sie bey nahe einen ganz ändern Charakter ange nommen; denn sie w ird nunmehr in der galanten Schreibart eben so vorzüglich geliebet, als sie vorher im Kirchenstyl venerabel war." (Über die Musikalische Composition, 1 773, 1. Theil, 5. Kap., S. 202, § 88 [Anh. S. 349]). 121 Joseph Riepel [nach einem Notenbeispiel im 2/8-Takt]: „Auf solch unnatürliche Art gehen auch einige m it dem sichern Allabreve tempo um, welches zwar nicht so hurtige Schläge hat, als das heutige Allabreve in der Kirche, sondern es w ird nur im freyen Styl ungemein lebhaft, weil sowohl die Hauptstimme, als der Baß und die übrigen M ittelstimmen meistens m it Achtelnoten, auch manchmal wohl gar m it Sechzehennoten Bewegungen drunter haben, daher w ird auch gemeiniglich 'Vivace, oder con Spirito vorge zeichnet. Kurz, es ist dieses Tempo nichts anders, als wenn ich zum 4/4 oder gemeinen Tacte presto, oder prestissimo setze." (Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst; 4. Capitel: „Erläuterung der bezüglichen Tonordnung", 1 765, S. 78 [Anhang S. 323]. 46 Mozarts Tempo-System Hier nun Mozarts Sätze im klassischen C-Takt, modern gesigelt als 2/2: Adagio cantabile 2/2 mit 64steln * KV 284 Klaviersonate inD, 3. Satz, Variation XI (Ex. 29) Da es bei ihm kein Largo 2/2 gibt, ist Adagio cantabile Mozarts langsamstes Tempo in dieser Taktart. Trotz der 64stel (und sogar einer Tirata über 21̂ Oktaven aus - allerdings unechten - 128steln in T. 30) hat er im Autograph auch für die Variation XI das C des Themas beibehalten, statt sie wie den 2. Satz der Klaviersonate in c, KV 457, als Adagio 4/4 zu notieren (Ex. 110). So blieb die größere Weiträumigkeit des Allabreve erhalten, die sich - wie in den halbtaktigen und teils sogar ganztaktigen Bindebögen der vorigen Variationen - selbst in diesem langsamen Tempo noch manifestiert (z. B. T. 18). Cantabile schrieb er nie im 4/4-Takt. Wo er es in 3/4-, 3/8- und zusammengesetzten ,4/8'- und 6/8-Sätzen (s. u.) verwendet, stei gert es die jeweils angegebene Langsamkeit. Die Spielart ist überwiegend legato. „ Cantabile, sangbar, angenehm singend. Die neuern Componisten setzen es oft statt Adagio; wenigstens muß man ihr Cantabile immer etwas langsam nehmen."192 mit 32steln * KV 522 „Ein musikalischer Spaß" [richtiger: e ineSatirel —], 3. Satz Adagio 2/2 mit 32steln * KV 543 Sinfonie in Es, 1. Satz * KV 527 Don Giovanni, Nr. 13 Finale I, T. 251 „Protegga il giusto cielo" (Ex. 30) - KV 455 Zehn Variationen in G über „Unser dummer Pöbel meint", Variation IX - KV 359 Zwölf variationen in G für Klavier und Violine über „La Bergere Celimene", Variation XI Ex. 30: Don Giovanni, KV 527, Nr. 13 Finale I, Exzerpt von T. 251 (bzw. T. 257) Wegen der falschen Taktbezeichnung „C" in der Alten Mozart Ausgabe haben Generationen von Dirigen ten und Sängern das Terzett der maskierten adligen Verschwörer im Finale I Don Giovanni als 8/8-Adagio 192 Joh. Adam Hiller, Anweisungzum Violinspielen, Anhang eines Lexicons ..., 41 792, S. 63. [Anhang S. 337] — Schon in T. 1 (wegen eines /vergriffenen' fis im Auftakt) zur Dominante modulierend (und schon in T. 3 wieder zurück zur To nika), setzt dieses meist im forte (!) stehende „Adagio cantabile“ die böse Karikatur scheiternden Komponierens der beiden ersten Sätze m it sinnlosen 32stel-Skalen, falschen sforzati, holpriger Rhythmik und verunglückenden Modulationen konsequent fort. Eine Kadenz m it A/bert/-Bässen, am Ende sich in höchster Lage in eine über das Ziel hinausschießende Ganztonleiter verirrend, m it ab schließendem pizzicato der leeren G-Saite und Terz-Triller, lässt für den vierten Satz das kompositorische Desaster erwarten, das Mozart in genialem Sarkasmus dann dort zurichtet. Mozarts Tempo-System 47 interpretiert und dadurch mitten im Finale einen dramaturgischen Blackout bewirkt. Donna Annas 32stel auf „zelo" sind aber keine Melodien, sondern Rache-Tiraden, und weit wirksamer im Largheffo-4/4-Schritt des Mozartschen 2/2-Adagio, ein wenig langsamer als die Ouvertüre zur Zauberflöte (Ex. 32). Auch die Ein leitung der Es-Dur-Sinfonie KV 543 hört man oft zu langsam in einem 8/8-Adagio. mit 16tel-Triolen - KV 496 Klaviertrio in G, 3. Satz, Variation V - KV 481 Klavier-Violin-Sonate in Es, 2. Satz * [KV 466 Klavierkonzert i nd ,2 . Satz „Adagio"] (Ex. 31) f *rrrT l^Err< U s r r r r► 0 Ex. 31: Klavierkonzert i nd ,KV 466, 2. Satz [„Adagio"] Zum Einfluss der kleinsten Notenklasse auf die Tempobestimmung beim (autograph unbezeichneten) zweiten Satz von KV 466 schrieb Leopold Mozart: „das adagio [sic] ist ein Romance, das Tempo wird in der geschwindigkeit genommen, so ge schwind man den Lermen mit den geschwinden Treyerl [16tel-Triolen] herausbringen kann, die gleich auf der 3ten Seite des Romance Vorkommen, und recht müssen exerciert werden, damit das Thema nicht zu matt kommt."194 Leopold könnte allerdings mit „Adagio" vielleicht nur einfach den langsamen Satz gemeint haben. mit 16teln * KV 620 Zauberflöte, Ouvertüre T. 1+97 (Ex. 32) - KV 588 Cos/ fan tutte, Nr. 29 Duetto Fiordiligi/Ferrando, „Fra gli amplessi in pochi istanti" - KV 477 „Maurerische Trauermusik"— - KV418 Arie für Sopran und Orchester „Vorrei spiegarvi, oh Dio!" - KV 375 Serenade in Es für Bläser, 3. Satz - KV 366 Idomeneo (Anhang), Nr. 30a Aria Idomeneo, „Torna la pace al core" - KV 356 Adagio in C für Glasharmonika - KV 303 Klavier-Violin-Sonate inC,1. Satz - KV 295 Arie für Tenor und Orchester „Se al labbro mio non credi" - KV111 Ascanio in Alba, Nr. 16 Aria Ascanio, „Ah di si nobil alma quanto parlar vorrei" - KV 83 „Se tutti i mali miei", Arie für Sopran und Orchester - KV 77 „Misero me!", Rez. u. Arie für Sopran und Orchester, Aria „Misero pargoletto" - KV 42 Grabmusik, Kantate für S, B, Chor u. Orgel; Aria Engel, „Ergib dich, hartes Herz", T. 65 [- K 486 Schauspieldirektor, Nr. 3 Terzett, T. 90-94 „Adagio, adagio, adagio" (s. s. 122)] Diese Einleitung zu einem Märchenstück mit aufklärerischer Intention litt traditionell unter pathetischer Überbetonung ihrer freimaurerischen Symbolik. Wieviele Aufsätze wurden nicht über die ,drei Akkorde' 194 Brief an Nannerl vom 04.01.1 786 (Nr. 916 [Anhang S. 259]). — Obwohl 16tel - w ie in der Ouvertüre der Zauberflöte - hier größtenteils nur virtuell mitlaufen und selten real, müssen sie als tempo-relevante kleinste Noten gesehen werden. Die 32stel und 64stel sind nur Dekor. 48 Mozarts Tempo-System geschrieben! Die 16tel-Auftakte wurden tief bedeutend als Achtel gespielt (bzw. dirigiert)—, während die folgenden Halben verkürzt und die Fermaten auf den Pausen als Lizenz zum Weglassen aufgefasst wur den. Die lediglich die 5. mit der 2. Stufe verbindende 32stel-Triole wurde ,ausgespielt' als melodische 76fe/-Triole, die nachhaltigen sforza nd / („verstärkend") der oberen Streicher dagegen verkürzt zu punkt förmigen sforzaty („verstärkt"), sodass die breit-melodische Ausmalung des Subdominant-Quintsextakkordes (bzw. dessen Dominante zwei Takte später) der ersten Violinen hinter den Bläserakkorden ver schwand. Der eigentlich kaum zu verfehlende Schritt in ruhigen Vierteln kann als Modell auch für die an deren Sätze des Moduls Adagio 2/2 m it 16teln dienen. (Adagio 2/2) mit 8tel-Triolen - KV 366 Idomeneo, Nr. 24 Coro „Oh voto tremendo! Spettacolo orrendo!" - KV111 Ascanio in Alba, Nr. 22 Aria Ascanio, „Se pietä dell' alme amanti", T. 50 mit 8teln * KV 620 Zauberflöte, Nr. 18 Chor der Priester, „O Isis, und Osiris, welche Wonne!" (Ex. 33) - KV620 Zauberflöte, Nr.21 Finale II, T.190, „Der, welcher wandert diese Straße" - KV 555 Kanon „Lacrimoso son' io" - KV410 Adagio in Ffür2 Bassetthörner und Fagott - [KV 384 Entführung, Nr. 15 Aria Belmonte, „Wenn der Freude Tränen fließen"127] - KV 247 Divertimento in F (7. Lodronische Nachtmusik), 5. Satz (T. 70!) Ex. 33: Zauberflöte, KV 620, Nr. 18 Chor der Priester Der Priesterchor Nr. 18 der Zauberflöte ist deutlich fließender als der Ouvertüren-Beginn (Ex. 33]), weil er keine 16tel hat. Wie dort ist das sf-Zeichen als breites sforza n d o aufzufassen, begeistert aufblühend, nicht als schreckhaftes fp. (Ausgeschrieben findet man „sforzando" bei den /egafo-16teln der Takte 83/84 im Rezitativ vor Nr. 24 in Idomeneo, wo es, nach einem halben Takt gefolgt von „dim inuendo", eindeutig „verstärkend" bedeutet.) mit 4teln - KV 366 Idomeneo, Nr. 28 La voce (4 Stellen) Adagio ma non troppo 2/2 mit 16teln - KV 366 Idomeneo, Nr. 26 Cavatina con coro, „Accogli, oh re del mar, i nostri voti" Un poco Adagio 2/2 mit 16teln - KV 344 Zaide, Nr. 14Aria Allazim, „Ihr Mächtigen seht ungerührt" mit 8tel-Triolen - KV111 Ascanio in Alba, Nr. 22 Aria Ascanio, „AI mio ben mi veggio avanti" Con piu moto (von Adagio) 2/2 mit 8teln - KV 588 Cos/ fan tutte, Nr. 29 Duetto Fiordiligi/Ferrando, T.12 „Oh che gioia il suo bei core" — Bei den ersten beiden Akkorden der Ouvertüre zu Rossinis Barbier von Sevilla käme niemand auf diese Idee! — Das Tempo dieser Arie ist problematisch: Wegen ihrer 16tel gehört sie eigentlich in die Gruppe der Zauberflöten-Ouvertüre (Ex. 32). Doch im Hinblick auf die „Freudentränen“ kann sie schlechterdings nicht derart langsam sein. Da die 16tel ab T. 20 und in T. 81 ohne weiteres im 8tel-Adagio des Priesterchores gesungen und gespielt werden können, ordne ich das Stück entgegen meinen bisherigen Prinzipien hier ein. Beim heute üblichen „Andante-^" wären die in einer zweiten Fassung Mozarts m it Rücksicht auf den Sängeratem vorgenommenen Verkürzungen der Takte 24/25 und 82/83 zu jeweils einem einzigen nicht nötig gewesen. Mozarts Tempo-System 49 Lento 2/2 mit 8teln - KV 453a Kleiner Trauermarsch in c für Klavier Das einzige Lento Mozarts. Der Untertitel „Marche funebre del Sigr. Maestro Contrapunto" zeigt, dass es sich um einen Spaß für Mozarts Klavierschülerin Barbara Ployer handelt. Nicht so satirisch wie „Ein musi kalischer Spaß", KV 522, sondern echte Musik, aber mit einem verschmitzten Lächeln. Schwere Taktart, schweres Tempowort, keine Figuration: Pathos, spaßhaft übertrieben. Dennoch passt in Anbetracht der großen Notenwerte entgegen Koch Türks: „Lento: nicht immer ganz so langsam als Adagio."™8 Larghetto 2/2 mit 32steln * KV 589 Streichquartett in B, 2. Satz (Ex. 34) L a r g h e t t o steht bei Mozart nicht zwischen Largo und Adagio, sondern zwischen Adagio und Andante. — In KV 515, II und KV 616 änderte er das ursprüngliche Larghetto (3/4, bzw. 2/4) in Andante, in Zauber flöte Nr. 15 umgekehrt das Andantino sostenuto über dem Notensystem Sarastro's in ein allgemeines Larghetto 2/4, wahrscheinlich, als erT.12 erreicht hatte (Ex. 206). Ex. 34: Streichquartett in B, KV 589, 2. Satz mit 16tel-Triolen * KV 527 Don Giovanni, Nr. 24 Finale II, T. 712 + 746 „O r che tutti, o mio tesoro" (s. S. 118) (Ex. 176,177) 16tel-Triolen T. 751-755. mit 16teln - KV 621 La Clemenza di Tito, Nr. 18 Terzetto „Quello di Tito e il volto!" * KV 620 Zauberflöte, Nr. 8 Finale I, T. 395, Pamina „Herr, ich bin zwar Verbrecherin" (Ex. 35) - KV 595 Klavierkonzert i nB,2. Satz * KV 468 Lied zur Gesellenreise, für 1 Singstimme mit O r g e l begleitung (Ex. 36, 37) - KV 447 Hornkonzert in Es, 2. Satz Dies ist ein schönes Beispiel für die Tempo-Identität von Larghetto 2/2 und Andante 4/4 mit 16teln (Ex. 121). Der Allabreve-Takt bringtjedoch - bei gleicher Spielgeschwindigkeit - mehr Hoheit, größeren Bogen. 198 Türk, Klavierschule, 1 789, S. 109 [Anhang S. 295]. — So auch die Auffassung von Quantz S. 262, § 49 [Anhang S. 330], + Türk S. 109 [Anhang S. 295], und + Koch ("Larghetto, ein wenig langsam. Das Zeitmaß ist gewöhnlich dem des Andante gleich", Musikalisches Lexikon Sp. 890 [Anhang S. 312]). + Leopold Mozart erwähnt Larghetto leider nicht. 50 Mozarts Tempo-System Ex. 36: „Lied zur Gesellenreise", mit Begleitung einer Orgel, KV 468 (autograph) "Maurergeselle=lied für Singstimme und Clavier" K 468 B ̂ Andantino JTü iri in , n-TO 1 J-J) . | $ ̂r r r r n* rk ' r '■ fT T r ^ o ‘r' r ' dxJ ;r r m ä r p Ex. 37: „Lied zur Gesellenreise", mit Begleitung eines Claviers, KV 468 (Mozart's „Katalog")202 Mozart's „Lied zur Gesellenreise" ist im Autograph Larghetto C, in seinem Verzeichnüß aber mit Andan tino C bezeichnet. Als Harnoncourts ,Beweis' für die angebliche rIdentität von Larghetto und Andantino' taugt das Stück dennoch nicht: denn statt der Orgel des Autographs, die auch ein sehr langsames Tempo wie Larghetto klingend erhält, ist im Text auf der linken Seite des Verzeichnüß als Begleitung „ C / a v / e r " angegeben. Damit nicht der Eindruck von slow m otion entstand, löste Mozart mit Rücksicht auf dessen damals kurzlebigen Ton nicht nur die Rhythmik in kleinere und teilweise fließendere Einheiten auf, son dern beschleunigte auch das Tempo - eben zu Andantino.2™ Tatsächlich ließ sich mit einem damaligen Clavier die „Larghetto"-Fassung des Autographs nicht ohne den Eindruck von slow m otion spielen. (Larghetto 2/2) mit 8tel-Triolen * KV 620 Zauberflöte, Nr .8 Finale I, Drei Knaben „Zum Ziele führt dich diese Bahn" (Ex. 38) Larghetto K 620 no. 8, m. 10 J,. k, I K I-- JM H ) j ki J- ̂ ^ S ̂ I W2 p ̂ f / j—MH Zum Zie- le führt dich die- se Bahn, doch mußt du Jüng- ling männ- lieh sie- gen, Ex. 38: Zauberflöte, KV 620, Nr. 8 Finale I, T. 10 (8tel-Triolen T. 19-22) Im Auftrag der Königin der Nacht führen die drei Knaben Tamino heimlich zum Tempel des ihr verhass ten Sarastro, damit er diesen ermorde und ihre Tochter Pamina befreie. Sind die „silbernen Palmzweige in den Händen" der Kleinen (so die Regieanweisung) Tarnung, oder ein dekorativer Irrtum der Autoren? Der virtuelle Taktwechsel202 zu einem entschlossenen 4/4-Takt und die fanfarenhaften Punktierungen in T. 5-8 können Sarastro jedenfalls bereits erzittern lassen! Der in T. 1-4 und wieder in 10-30 zauberhaft schwebende weiche, ganztaktig betonte Allabreve-Takt (Orchester piano-legato ohne Kontrabässe) mit den Akzenten gedämpfter Trompeten und Pauken und fenufo-Akkorden der Posaunen bei den Standhaf tigkeits-Lehren (T. 16, 25) war in Mozarts Entwurf zunächst noch langsamer: Adagio 2/2! M it der gerin gen Beschleunigung zum Larghetto 2/2 meinte er also sicher nicht den heute oft zu hörenden frohgemut platten A//egreffo-Marsch. Die Spielgeschwindigkeit müsste jedoch ein wenig unter dem Andante 2/2 mit 16teln des ebenso gleitenden, aber leichtgewichtigen, dem heiteren Schluss näheren, „Bald prangt, den Morgen zu verkünden" des Finale U bleiben (Ex. 50), die Spielart aber gewichtiger. Maestoso 2/2 mit 32steln * KV 345 Thamos, Nr. 1 Chor („Hymne") „Schon weichet dir, Sonne! des Lichtes Feindin" (Ex. 39) Dieser Chor eröffnet das ,heroische Drama' hymnisch, in Viertelnoten und Halben, zieht aber zur Be schreibung der „muntern Jugend" 16tel und 32stel mit tr (Praller) heran (Ex. 39), weshalb er kaum fließen der sein kann als das Larghetto mit 8tel-Triolen der Drei Knaben (Ex. 38). — Man beachte die im „Verzeichnüß" fehlenden 16tel-Punktierungen in T. 2 und 3, die im „Andantino"-Tempo zu scharf wären, im freimaurerisch rituellen „Larghetto" aber nötig sind. 201 Ausführliche Besprechung in: Helmut Breidenstein, Mozarts Tempo-System. Zusammengesetzte Takte als Schlüssel, Mozart Stu dien Bd. 13, 2004, S .6 7 f. — Zum Phänomen der virtuellen Taktwechsel siehe S.110. Mozarts Tempo-System 51 Ex. 39: Thamos, KV 345, Nr. 1 Chor, T. 62 Andante cantabile 2/2 mit 16teln - KV 547 Klavier-Violin-Sonate inF,1. Satz— „Steht aber cantabile, so bezieht sich das auf den Bogen, und dieser muß sanfter und aneinanderhängen der gehen."204 Andante sostenuto 2/2 mit 16teln - KV 384 Entführung, Nr. 21a Vaudeville, T. 95, „Nichts ist so häßlich als die Rache" Andante maestoso 2/2 mit 16teln - KV 621 La Clemenza di Tito, Nr. 23 Rondo Vitellia, T. 181 (Nachspiel) ❖ KV 621 La Clemenza di Tito, Nr. 24 Coro „Che del ciel, che degli Dei" (Ex. 40) [* KV 527 Don Giovanni, Nr. 13 Finale I, T. 499 „Ecco il birbo che t'ha offesa" (Ex. 170, S.115)] K 621, Rondo no. 23, m. 187 Coro Nr. 24, m. 12 Andante maestoso Andante maest< j j = s ^ □so f ' tr— 10 0 ' 0 0 ' m 0 0-’ 0 -0^ T " f f ! 9t T i f A » - = 0 j , r J : U u r c r j j j j j . j i j i ■ 4 + 4 - 4 4 -------------------------------------------------v i -1 * g---------- i — cjhe del de m I b > p f ciel, che de- £ T- T- f - 1 0 0. De- i tuil penf f , p f — 0 ----- 0 — sier, l'a- 1 :d H = - J ------- i nor t -0 - -t U 9- - J -----J se- i, y \ ) 2 T LJ ----------------1— f l ^ m = = S - \ — M — V— p - -1 — 1— : = f = f i £ = = f l f s / y ■4h— f\------------p f -1— i\-------------- f - -1-------- Ex. 40: La Clemenza di Tito, KV 621, Nr. 24 Coro (mit T. 187/188 des Nachspiels von Nr. 23) Die 32stel-Tiraden der Überleitungvon Nr. 23 in den Chor Nr. 24 in dessen vorausgenommenem 2/2- Mouvement spielen hier für das Tempo keine Rolle; es entspricht etwa einem zügigen Andante 4/4. Andante moderato 2/2 mit 16teln ❖ KV 345 Thamos, Nr .7 Chor „Ihr Kinder des Staubes, erzittert und bebet" - KV 255 „Ombra felice!", Rezitativ+Arie für Alt u. Orchester, T. 24, Aria en Rondeau „Io ti lascio" mit 8teln ❖ KV 620 Zauberflöte, Nr. 19 Terzetto „Soll ich dich Teurer nicht mehr sehn?" (Ex. 41) — NMA: „Andantino cantabile". Das Autograph ist ohne Tempobezeichnung; in Mozarts Verzeichnüß ist die „kleine klavier Sonate für Anfänger m it einer V ioline" „Andante cantabile" [Anhang S. 261]. Der Kritische Bericht der NMA erklärt nicht, warum der Her ausgeber stattdessen das „ A n d a n t i n o cantabile" aus dem Erstdruck von 1805 übernahm. 204 Johann Friedrich Reichardt, Ueber die Pflichten des Ripien-Violinisten, 1 776, S. 27 [Anhang S. 291 ]. 52 Mozarts Tempo-System Andante moderato Sarastro- K 620, no. 19 Pamina: Soll ich dich r ^ r p Teu- rer nicht mehr sehn? Ihr wer- det froh euch wie- der- sehn! 9 9 - r + r - r + + ■ r f f . f f f - ßy t» 2 ; J J f l J l Ex. 41: Zauberflöte, KV620,Nr . 19 Terzetto Das Problem-Tempo des Andante moderato 2/2 beim Terzett Nr. 19 der Zauberflöte („Soll ich dich Teu rer nicht mehr sehn?") erschließt sich bei Betrachtung der kleinsten Noten. Ohne 16tel „geht" es natür lich schneller als der Thamos-Chör „Ihr Kinder des Staubes", aber weder in zügigen Vierteln wie dieser, noch in Halben. Als Andante m o d e r a t o etwas langsamer genommen als das unmodifizierte Andante 2/2 mit nur Achteln von „Nie werd' ich deine Huld verkennen" im Vaudeville der Entführung (s. S. 58, Ex. 55) bekommt es genau die ruhige, in der Geschwindigkeit etwa einem Allegretto 4/4 entsprechende, Be wegung, die noch ganztaktig empfunden werden kann, ohne in Takt 67 zu einem größeren „meno mosso" zu zwingen. Die Schlagart des Dirigenten ist dabei völlig nebensächlich und Geschmackssache. Andante 2/2 mit 32steln * KV 497 Sonate in F für Klavier zu vier Händen, 2. Satz * KV 467 Klavierkonzert i nC,2. Satz (Ex. 42) Andante •— ^ 3 3 3 3 Ex. 42: Klavierkonzert in C, KV 467, 2. Satz Das wunderbar weitbogige Singen über schwach pulsenden sordinierten Achtel-Triolen des 2. Satzes von KV 467 hat (entgegen der 1. Auflage dieses Buches) eindeutig nicht das fließende Tempo der Sätze im Andante-2/2 mit 16teln (Ex. 43, 50). Alfred Brendel, Maurizio Pollini, Geza Anda und andere spielen ihn völ lig überzeugend im Tempo eines Andante 4/4 mit 16teln (etwa des Zauberflöten-Chores „Heil sei euch Geweihten") - so wie es in der Alten Mozartausgabe stand. Das ganztaktige Phrasierung fordernde Takt sigel 2/2 ist jedoch autograph. Möglich, dass Mozart virtuelle 32stel mitdachte, die nur im Doppelschlag von T. 21 ans Licht treten, aber das tempo giusto doch zum Langsameren hin beeinflussen. Die Spielart des Larghetto 2/2 mit 32steln aber - wie in KV 589/II (Ex. 34) - scheint ihm zu gewichtig gewesen zu sein. mit 16teln: - KV 623 Kantate „Dieser Gottheit Allmacht", Nr. 2 Aria „Laut verkünde unsre Freude" - KV 621 La Clemenza di Titof Nr. 1 Duetto Vitellia/Sesto „Come ti piace imponi" - KV621 La Clemenza di Titof Nr .17 Aria Annio „Tu fosti tradito" * KV 620 Zauberflöte, Nr. 5 Quintetto, T. 214 „Drei Knäbchen, jung, schön, hold u. weise" (Ex. 53) * KV 620 Zauberflöte, Nr. 8 Finale I, T. 160 „Wie stark ist nicht dein Zauberton" * KV 620 Zauberflöte, Nr. 21 Finale II „Bald prangt, den Morgen zu verkünden" (Ex. 50) - KV614 Streichquintett in Es, 2. Satz - KV 588 Cos/ fan tutte, Ouvertura (,Verzeichnüß': Andante maestoso) - KV 588 Cos/ fan tutte , Nr. 6 Quintetto „Sento oddio, che questo piede" - KV 588 Cos/ fan tutte , Nr. 29 Duetto Fiordiligi/Ferrando, T. 101 „Abbracciamci, o caro bene" - KV 588 Cos/ fan tutte , Nr. 31 Finale II, T. 66 „Benedetti i doppi coniugi" - KV 588 Cos! fan tuttef Nr. 31 Finale II, T. 372 „Sani e salvi agli amplessi amorosi" - KV 588 Cos/ fan tutte , Nr. 31 Finale II, T. 466 „Ah, signor, son rea di morte" - KV 582 „Chi sä, chi sä, qual sia", Arie für Sopran und Orchester * KV 527 Don Giovanni, Ouvertura (Ex. 48) * KV 527 Don Giovanni, Nr. 9 Quartetto „Non ti fidar, o misera" (Ex. 43]) * KV 527 Don Giovanni, Nr. 10, T. 70, Aria Donna Anna „O r sai chi l'onore" (Ex. 49) * KV 527 Don Giovanni, Nr. 19 Sestetto „Sola sola in buio loco" (Ex. 44, 45, 46, 47) , , K 467, II, m. 2+21 k , | J - «I _ , Ü : A J A 3 3 3 Mozarts Tempo-System 53 * KV 527 Don Giovanni, Nr. 24 Finale II, T. 433 „Don Giovanni, a cenar teco" (Ex. 48) * KV 525 „Eine kleine Nachtmusik", 2. Satz Romance (Ex. 51, 52,165) - [KV 512 „Alcandro, Io confesso", Rezit. u. Arie für Bass u. Orch., Aria „Non so d'onde viene"— ] * KV 494 Rondo in F für Klavier (Erstfassung) (Ex. 61) * KV 492 Figaro, Nr. 17 Duettino Conte/Susanna „Crudel! perche finora" - KV 492 Figaro, Nr. 26 Aria Basilio „In quegl'anni, in cui val poco" - KV 486 Schauspieldirektor, Nr. 2 Rondo Madame Silberklang „Bester Jüngling, mit Entzücken" - KV 451 Klavierkonzert i nD, 2 . Satz - KV 420 Arie (Rondo) für Tenor und Orchester „Per pietä, non ricercate" - KV 384 Entführung, Nr. 17 Aria Belmonte „Ich baue ganz auf deine Stärke" - KV111 Ascanio in Alba, Nr. 31 Terzetto „Ah caro Sposo, oh Dio!" Der durch Druckfehler und Nichtbeachtung von Lehrwerken des späten 18. Jahrhunderts verursachte Glaube, C und C bei Mozart unterschieden sich nicht, hat nicht nur zu Unachtsamkeiten der Herausgeber geführt sondern auch zur Langeweile skandierender, in langsamem 4/4-Takt schreitender Aufführungen der Andanfe-2/2-Stücke. Ein „historisch korrektes" Dirigat auf ,gehende/ Halbe, verfehlt sie allerdings ebensosehr. A n d a n t e 2 /2 ist in der Fülle seiner metrischen Palette Mozarts bevorzugtes Gefäß für einander scheinbar ausschließende Ausdruckskontraste zwischen Lyrik und Dramatik. Wohl deshalb stammen 37 der insgesamt 43 Andante-2/2-Sätze - darunter einige seiner bedeutendsten - aus der Reifezeit seit der Entführung. Nicht nur in jedem Takt, nicht nur innerhalb ganzer Sätze, sondern auch innerhalb der gan zen Gruppe der so bezeichneten Stücke herrscht hier eine außerordentliche Vielfalt in der Einheit. Wohl wegen der breiteren dramatischen Skala gehören fast doppelt so viele von ihnen der Bühne als der reinen Instrumentalmusik. 29 Andante 2/2 enthalten wesentliche Sechzehntel und umgreifen stärkste Kontraste. 11 mit schlichterem Ausdruck haben nur einfache Achtel, in 2 recht speziellen herrschen Achtel-Triolen, KV 497/II brilliert mit virtuosen Zweiunddreißigsteln. Die im Folgenden eingeschobenen ausführlicheren Kommentare sollen unter anderem verständlich ma chen, warum die physikalisch etwa gleich schnelle, aber leichtgewichtigere, harmlose Bezeichnung A l l e g r e t t o 4/4 den so komplexen, oft sehr gewichtigen, musikdramatischen Inhalten dieser Sätze nicht ge recht würde. Autograph gibt es sie (außer im Sanctus von KV 257 und im Rondeau von KV 617) nur in Accompagnafo-Rezitativen.— Allegretto 2/2 ist in der Spielgeschwindigkeit schon dem Allegro 4/4 gleich bei größerem Gewicht. Große Kontraste umfängt das Quartett Nr. 9 in Don Giovanni („Non ti fidar, o misera", Ex. 43). Der Bewe gungstyp Andante 2/2 ist hier in der Lage, die Sechzehntel-Ausbrüche Donna Elviras ebenso in sich zu bergen wie die edlen Linien der caratteri seri. Sein Tempo wird gerade dadurch nach zwei Seiten hin sta bilisiert: Elviras Sechzehntel sind hoch erregt, aber in ihrem piano nicht hysterisch, eher schluchzend, stammelnd, imTempo eines virtuellen Allegretto 4/4— : Ex. 43: Don Giovanni, KV 527, Nr. 9 Quartetto „Non ti fidar, o misera", T. 45-48 In noch größerem Maßstab gibt das Andante-2/2 des Sextetts Nr. 19 in Don Giovanni („Sola sola in buio loco") Mozart die Möglichkeit, „die verschiedenen Leidenschaften mit verschiedenen Farben auszudrü cken."208 (Ex. 44) — Das Autograph ist verschollen, Mozarts Verzeichnüß hat Andante ohne Taktsigel. Das „C " des vorhergehenden Rezitativs dort („AH:o") kann aber beim Andante der ganzen Faktur nach nicht weitergelten. Die NMA setzt, ohne zu erklären, woher es stammt, das wohl richtigere C. — Ausnahmen sind das (in der NMA falsch gesigelte) Rondo in C für Glasharmonika, KV 617, T. 59, und das sonderbar massive Sanctus der Credo-Messe, KV 257, (Ex. 21) m it seinen 16 fortissimi in 15 Takten. — Ganz entsprechend Carl Czernys Angabe für den 2. Satz von Beethovens Klaviersonate op. 14, 2: „D a der Takt alla breve ist, so muss man das Tempo [Andante m it Sechzehnteln] als ein ziemlich lebhaftes Allegretto [4/4] nehmen." (Carl Czerny, Pianoforte Schule op. 500, Band IV, 1842, 2. Kapitel, „Über den richtigen Vortrag der sämmtlichen Beethoven'schen Werke für das Piano allein", S. 47, §19.) 208 Da Ponte im Textbuch Don Giovanni. 54 Mozarts Tempo-System p mf Ex. 44: Don Giovanni, KV 527, Nr. 19 Sestetto, T. 3 Wieder das edle Gleiten im Allabreve und die schockartigen Sechzehntel-Einwürfe im virtuellen 4/4 (T. 7 27), dann Leporellos linkische Fluchtversuche, und im Totalkontrast - eine der erregendsten Stellen der musikalischen Weltliteratur - in T. 28 wieder allabreve der von Fackeln beleuchtete feierliche Eintritt Don na Annas und Don Ottavios in Trauerkleidung: Wechsel von B-Dur zum Quartsextakkord von D-Dur, Trompeten in der Farbe Gustav Mahlers, die Begleitung zu Ottavios „Tergi il ciglio" vorausnehmend, un terlegter Paukenwirbel - ganz offenliegend, haarsträubend (Ex.45). i f f P r (Andante) - J - T O gva - P " --------------rr - ~ Oh ' % * r r I Str. + F7. ♦ > 8 ^ ^ 0 f»• 0 * m 0 : Lk £ P ■ || tfn ^ ^ ^— 3------------ Te:r- gi il ci— glio,o vi = W = l- ta rni- a, e i---------- - = N da' ,-----------%-----------S \) \ P m ß o = Pk T 1Don Ottavio: (ohne Pk) r A r * 1 Ex. 45: Don Giovanni, KV 527,Nr .19 Sestetto, T.27 Dann in T. 45 der überaus edle Wechsel nach Moll bei Donna Annas Antwort, Paukenwirbel jetzt auf d, liegende Bläser-Akkorde, ab T. 61 und später die langen Seufzerketten Elviras (Ex. 46): K 527, no. 19, m. 616i (Andante) P Donna Elvira: Ah dov' e lo spo- so mi- o? Ex. 46: Don Giovanni, KV 527, Nr. 19 Sestetto, T. 61, 76, 90, 121 und in Takt 70 krasser Stimmungswechsel, wenn Zerlina und Masetto im verkleideten Leporello Don Giovanni erwischt zu haben glauben: furios dreinfahrendes Orchester „Ferma, briccone!" in typischer 4/4-Takt-Metrik (Ex. 47). Ex. 47: Don Giovanni, KV 527, Nr. 19 Sestetto, T. 70 Mozarts Tempo-System 55 Dann die brutalen „No, no, no, no!" der Ablehnung von Elviras „Pietä!"-Bitten und Leporellos chromati sches Gewinsel wieder in 2/2-Puls, das soffo-voce-Erstaunen und forte die Entrüstung der Geprellten er neut in 4/4 (T. 114/116) - man kann gar nicht darüber schreiben, so packt es einen. Hier sind die Bretter die Welt. Für falsches Pathos ist bei Mozart nirgends Platz - und doch haben viele es ihm angetan, ganz besonders in dem zweihundert Jahre lang als Adagio gespielten Andante-2/2 der Ouvertüre und des Finale II („Don Giovanni, a cenar teco" bzw. „Parlo, ascolta", Ex. 48). Das noch weiche d-moll der Ouvertüre (ohne Po saunen) hält ebenso wie der zum dissonanten forf/ss/mo-Septakkord mit tuba m irum geschärfte Auftritt des Komtur im Finale II zugegebenermaßen langsamstes Tempo aus; hätte aber Mozart nicht auch „Ada gio maestoso 4/4" schreiben können, wenn er die in ihrer Art beeindruckende, aber undialektische Monu mentalität Karajans, Giulinis und Klemperers gewollt hätte? Die Sechzehntel-Gänge der Violinen mit den sub/fo-Pianos sind auch der Rolle als expressive Melodien gerecht geworden, sie sind wie Golddraht, der beim Ziehen nicht reißt: Ex. 48: Don Giovanni, KV 527, Nr. 24 Finale II, T. 479 (ohne die Tremoli in II. Vl/Vla und Leporellos Triolen) Mozarts in der Bezeichnung Andante 2/2 konkretisierte Idee scheint mir aber eher die Vorstellung von Sturmböen aus der Ewigkeit zu sein (ab T. 460, bzw. T. 23 in der Ouvertüre), die mit dem Eintritt des Komturs fast sichtbar die schweren Portieren in den Festsaal hereinwehen; das hörte man so zum ersten Mal bei John Eliot Gardiner. (Die immer wieder zu hörende Verkürzung der halben Note in T. 434+436 209 zu einem den Schritt des Steinernen Gastes verkleinernden Viertel ist eine Barbarei.) Andante 2/2 um fasst bei Mozart mehr als eine Farbe: Leporellos buffoneskes Zittern und verängstigtes, rhythmisch disso nantes Triolen-Plappern bildet zu den Unterweltstönen einen dramaturgisch gleichberechtigten Kontrast. Erstaunlich war bei traditionellen Aufführungen, wenn dann die wirklich heroische Arie der Donna Anna „O r sai chi l'onore" (Ex. 49), die ebenfalls Andante 2/2 ist, ohne Rücksicht auf die Sechzehntel-Sextolen und die Zweiunddreißigstel-Quintolen-Schleifer bis zu 100% schneller gespielt wurde als die Ouvertüre. Sowohl die kalt-entschlossene Racheforderung Donna Annas (fast die gesamte Arie ist pianol) als ihr an rührendes Klagen um den Vater, beide Seiten ihres aufgewühlten Gemütszustandes kommen dabei unter die Räder des kapellmeisterlichen Halbe-Schlags.210 Völlig anderen Ausdruck birgt das Andante 2/2 in Sätzen wie „Bald prangt, den Morgen zu verkünden", der bezaubernd heiteren Eröffnung des Finale II der Zauberflöte durch die drei Knaben (Ex. 50). Als Alle gretto 4/4 verlöre sie viel von dem für die Knaben so typischen Schweben (zu den Betonungen s. S. 83/84): 209 (wie auch entsprechend in T. 2 + 4 der Ouvertüre!) — Konsequenz - auf bizarrer Basis - zeigte der französische Komponist und Dirigent Rene Leibowitz, der für die Donna-Anna-Arie (!), die Ouvertüre (!), das Quartett (!) und das Sextett (!) M M J=60 forderte („Tempo et sens dramatique dans le ,Don Giovanni' de Mozart", in: Le Compositeur et son double, 1971). 56 Mozarts Tempo-System Bald prangt, den Mor- gen zu ver- kün- den, die Sonn'- auf gold- ner- Bahn Ex. 50: Zauberflöte, KV 620, Nr. 21 Finale II, T. 11 (16tel in T. 8+26!) Typisch für dieses Modul ist auch die Romance der „Kleinen Nachtmusik". Sie litt wie die zweiten Sätze der Sinfonien unter dem Topos „langsamer Satz" und wurde dementsprechend zu langsam als Andante 4/4 gespielt. Dirigierte Karl Böhm den Satz nicht tatsächlich so? (Ex. 51): K 525, II, falsche Tradition T T W f m f i j » 1 £ MQ . h _ f i s r r ^ T w Wr j p y w Ex. 51: „Eine kleine Nachtmusik", KV 525, 2. Satz Romance (in falscher Tradition) Das langsame Tempo211 und die gleichmäßige Viertel-Betonung ließ den Hörer an 4/4-Takt glauben; w irk lich notiert ist aber bekanntlich ein auftaktiger Allabreve: der Reiz des Stückes liegt im ganztaktigen Schweben und „mäßig muntern und angenehmen Charakter" (Sulzer) einer stilisierten Gavotte /enfe— (Ex. 52): Andante ^------------------ ^ K 525, II, original ^ ^ 4 fr . J) s T J P . J V - ^ ^ °J1 - « H ,h Ex. 52: K 525, „Eine kleine Nachtmusik, KV 525, 2. Satz Romance (original) Taktart, kleinste Noten und Tempowort sind die gleichen wie beim schwebenden, lichten „Bald / prangt, den Morgen zu ver-/ künden" der drei Knaben im Finale II der Zauberflöte (Ex. 50) und bei Taminos „Wie / stark ist nicht dein / Zauberton" im ersten Finale (Nr. 8, T. 160).— Die metrische Struktur (s. S. 83/84) ist wirklicher Teil des Ausdruckscharakters; laut Carl Czerny ist es „eine der ersten Pflichten des Spielers, den Hörer nie über die Takteintheilung in Zweifel zu lassen."214 Die in den Notenbeispielen Ex. 50 und Ex. 52 angegebene Differenzierung der metrischen Gewichte auch innerhalb einer ganzen Gruppe von Takten - entsprechend der hierarchischen Betonungsordnung inner halb des Einzeltaktes - beruht auf Türks und J.A.P. Schulz' Erklärungen der Takt g r u p p e n -Metrik (siehe den Exkurs „Zusammengesetzte Takte - Taktgruppen-Metrik", S. 77)— . „Jeder Anfangston einer Periode muß einen noch merklichem Nachdruck erhalten, als ein gewöhn licher guter Takttheil. Genau genommen sollten selbst diese Anfangstöne m e h r oder w e n ig e r accentuirt werden, je nachdem sich mit ihnen ein größerer oder kleinerer Theil des Ganzen an fängt."216 Gemäß Türk würde erst der neunte Takt der Romance (bzw. T. 19 im Finale II der Zauberflöte) wieder das volle Taktgewicht des ersten (T. 11) erhalten. Welch ruhig atmende Groß-Bögen entstehen auf diese Weise! Eine Ruhe, die sich von der Lethargie der Böhmschen Version genau um die Essenz des „m ou vement" unterscheidet. Nachzutragen bleibt ein typisches Beispiel für Sätze, in denen virtuelle 16tel mitgedacht werden müssen, will man ihr mouvement verstehen: das Terzett der Drei Damen im Quintett Nr. 5 der Zauberflöte (Ex. 53). Nach Zauber-Flöte und Glockenspiel kündigen sie sotto voce, geheimnisvoll, Tamino als weitere Mitgift — Swarowsky gab hier J>=132 an! (Wahrung der Gestalt. Schriften über Werk und Wiedergabef Stil und Interpretation in der Musik, 1979, S. 63). — „O ur conducting patterns (which did not even exist in Mozart's days) must never interfere w ith the music's pulse. Primary concern is the feeling of the meter, while the number of beats is merely a practical consideration. The Andante c in Eine kleine Nacht musik is to be feit in two quiet units regardless of the conducting pattern." (Max Rudolf, The Grammar o f Conducting, 1980). — Es ist noch weit bis zu den schwerblütigen Romanzen von Grieg, Bruch, Reger, Sibelius! 214 Carl Czerny, Pianoforte-Schule, Band III, [1839], Von dem Vortrage, 1. Kap., „Von dem musikalischen Accent", § 2c, S. 6. — Es wäre sehr aufwendig, dies nun für alle Notenbeispiele durchzuführen. 216 Türk, Klavierschule, 1 789, S. 336, §14 [Anhang S. 298]. Mozarts Tempo-System 57 der Königin drei kindliche Begleiter seiner Reise zur Befreiung Paminas an. Gerade das Fehlen der Sech zehntel lässt die Musik dazu so schweben wie die Knäbchen selbst: pizzicato Ex. 53: Zauberflöte, KV 620, Nr. 5 Quintetto, T. 218 (Andante 2/2) mit 8tel-Triolen * KV 527 Don Giovanni, Nr. 1 Introduzione, T. 176, Commendatore „Ah...soccorso!..." (Ex. 54) - KV 45 Sinfonie in D, 2. Satz Wie das Andante C der Ouvertüre ist auch das Sterben des Commendatore in der Introduzione, T. 176, jahrzehntelang als Andante 4/4 dirigiert worden. Dass kein Unterschied zwischen C und C sei, erweist sich allein schon durch Mozarts Wechsel des Taktsigels von C zu C an dieser Stelle als Irrtum. Die Quali tät der Melodie und die Dichte des Satzes ließen das zu langsame Tempo plausibel erscheinen; die Dra matik der Situation, die Erregung der Beteiligten, fielen dabei unter den Tisch. Selbstverständlich muss die Passage entsprechend ihrem tempo giusto 2/2 m it 8tel-Triolen schneller sein als die zuvor beschriebe nen Stücke m it 16teln. Der Abstand zu den Andante 2/2-Stücken mit nur Achteln sollte nicht riesig sein, wenn man sich Mozarts Sorgfalt der Bezeichnung verpflichtet fühlt. mit 8teln - KV 621 La Clemenza di Tito, Nr. 12 Quintetto con coro, T. 113 + 123 „Qual destra re macchiarsi" * KV 620 Zauberflötef Nr. 8 Finale I, T. 227 „Schnelle Füße, rascher M ut" (Ex. 5 6 )— * KV 588 Cos! fan tuttef Nr. 30 Ariette Alfonso „Tutte accusan le donne" (Ex. 57) - KV 523 Lied „Abendempfindung an Laura", „Abend ist's, die Sonne ist verschwunden" - KV 483 Lied für Singstimme, 3stg. Männerchor und Orgel „Zerfließet heut', geliebte Brüder" * KV 384 Entführung, Nr. 21a Vaudeville, T.1 + 1 0 9 „Nie werd' ich deine Huld verkennen" (Ex. 55) - KV 383 Arie für Sopran und Orchester „Nehmt meinen Dank, ihr holden Gönner!" - KV 247 Divertimento in F (7. Lodronische Nachtmusik), 7. Satz - KV216 Violinkonzert in G, 3. Satz Rondeau, T. 252 - KV188 Divertimento in C für Bläser und Pauken, 4. Satz - KV 82 Arie für Sopran und Orchester „Se ardire e speranza" — Unzweifelhaft bezieht sich dieses Andante - wie auch das Allegro in T. 265 - trotz der dazwischen liegenden Accompagnato- Stellen im 4/4-Takt wieder auf das c von Takt 160. 58 Mozarts Tempo-System / p Ex. 55: Entführung, KV 384, Nr. 21a Vaudeville Das Andante 2/2 des Vaudeville der Entführung (Nr. 21a) ist ein Modell nicht nur für diese Gruppe. M it seinem piu Andante ab T. 64 zeigt es, dass die Steigerung - als Überleitung zum folgenden Allegretto eben schneller und nicht langsamer ist, was die frühere Auffassung des Andante als „langsam" erneut w i derlegt. „Schnelle Füße, rascher M ut" im Finale I Zauberflöte, T. 227, ist nach einem virtuellen Taktwechsel aus der 4/4-Norm des Rezitativs (s. S. 124) wieder 2/2. Vermutlich verführt vom Text, wird es meist in einem Allegretto-2/2-Jempo gegeben - aber warum sind Pamina und Papageno dann nach 37 Takten immernoch auf der Szene? Und warum schrieb Mozart dieses Tempo nicht selbst vor? Ex. 56: Zauberflöte, KV 620, Nr. 8 Finale I, T. 227 (mit Auslassung von T. 232-235) Wollte er vielleicht die Flucht der beiden nicht so scheinrealistisch schnell (wofür auch die ausgeschrie benen langen Vorschläge in T. 236 und 254 sprechen, deren 16tel-Pausen im üblichen Tempo überflüssig sind), sondern vorsichtig schleichend, Tamino suchend, und erschreckend bei den sforzatil M ir scheint, dass weder die 16tel der /egafo-Akkordbrechungen der ersten Takte noch die sciolto 8tel-Triolen der Tak te 239-241 temporelevant sind. Die Passage stellt sich dann vollkommen logisch neben die ebenfalls sechzehntellosen Andante 2/2 von „Nie werd' ich deine Huld verkennen" (Ex. 55) und Don Alfonsos Ariette „Tutte accusan le donne", Nr. 30 in Cos! (die allerdings wegen ihrer „leeren" Anfangstakte ebenfalls oft zu schnell gespielt wird, Ex. 57). Alfonso, Ferrando und Guglielmo zitieren dort am Schluss das titelgebende „Co - si - fan - tut - te"- Motiv, das schon als Motto an zwei Stellen der Ouvertüre vorgestellt worden war: zuerst als Andante 2/2 m it 16teln, dann als Presto 2/2 und nun als Andante 2/2 ohne 16tel. Eine Tempo-Identität oder rationale Relationen unter den dreien lassen sich nicht begründen. Mozart spielt mit seinen musikalischen M oti ven. (Übrigens ist dies ein Beispiel für virtuelle Taktwechsel218: in T. 9-11 und 16-19 wechselt Mozart kurzzeitig in einen 4/4-Takt). 218 Siehe den Exkurs „V irtuelle Taktwechsel" S.110 Mozarts Tempo-System 59 p f p Ex. 57: Cos/ fan tutte, KV 588, Nr. 30 Aria Don Alfonso, T. 1 -4 und 9-11 Resümee: welche Fülle der Gestalten im Andante 2/2! Die Geschwindigkeit ist der geringste ihrer Charak terzüge, doch es lohnt meines Erachtens, einige Traditionen der Temponahme zu überdenken, um zu dem Ausdruck zurückzufinden, den Mozart mit diesem so sehr geschätzten Modul in den verschiedenen Notenklassen beschreiben wollte. Andante grazioso 2/2 mit 16teln * KV 527 Don Giovanni, Nr.21 Aria Ottavio „II mio tesoro intanto" (Ex. 58) - KV 424 Duo in B für Violine und Viola, 3. Satz, Thema und Variation l-V * KV218 Violinkonzert in D, 3. Satz Rondeau, T. 126 Andante grazioso ist bewegter als Andante. Octavios Arie hat zu Beginn die Grazie des Edelmannes, der piano-legato-con-sordino die Freunde bittet, die Geliebte zu trösten. Wenn er sich aber in T. 29-46 und 79-94 mit energischen Akkorden und lebhaft artikulierten 16teln der obligatorischen Rache verpflichtet (Ex. 58), stellt ein virtueller Takt- und Tempowechsel (s. S. 110) zu Allegro moderato 4/4 den resoluten Ausdruck bereit, entsprechend der ersten Arie der Königin der Nacht ab T. 61 „Du, du, du wirst sie zu befreien gehen". (Ex.128) / P / ' Ex. 58: Don Giovanni, KV 527, Nr. 21 Aria Ottavio, T. 29 + 36 Das Thema des 3. Satzes im Violinkonzert KV 218 hat Mozart zwei Jahre später im ersten der Kontretänze für Graf Czernin wiederverwendet, dort allerdings bewegter als Contredanse frangaise ohne 16tel. Piu Andante [von Andante 2/2, Ex. 55] mit 8teln * KV 384 Entführung, Nr. 21a Vaudeville T. 64 „Verbrennen sollte man die Hunde" Con piu moto [von Andante 2/2] mit 8teln - KV 588 Cos/ fan tutte , Nr. 31 Finale II, T. 418 „Non signor, non e un notaio" Andante con moto 2/2 mit 16teln * KV 527 Don Giovanni, Nr. 17 Aria Giovanni „Meta di voi qua vadono" (Ex. 59) 60 Mozarts Tempo-System Ex. 59: Don Giovanni, KV 527, Nr. 17 Aria Don Giovanni, T .1+55 Um seine Verfolger loszuwerden, gibt der als Leporello verkleidete Giovanni auf wankender Synkopenba sis mit gespielter Gelassenheit verwirrende Anweisungen, in welche Richtungen sie nach ihm suchen sol len. Pantomimisch folgen bei den 32stel-Rucken (T. 2 etc.) ihre Blicke seinem Zeigefinger. Der bedrohli chen Situation entsprechend wechselt das Metrum beständig zwischen einem virtuellen 4/4 (T. 1,1 7, 44, 76) und dem eigentlichen 2/2 (T. 11, 24, 60). Das Tempo A n d a n t e con m oto könnte dem Andantino 2/2 von KV 430/IV entsprechen, ist aber jedenfalls langsamer als das Allegretto 2/2 mit 16teln von Ex. 61! (Andante con moto 2/2) mit 8teln - KV 588 Cos/ fan tutte, Nr. 31 Finale II, T. 531 „V'ingannai, ma fu l'inganno" Andantino sostenuto e cantabile 2/2 mit 16teln * KV 378 Klavier-Violin-Sonate in B, 2. Satz (Ex. 60) Ex. 60: Klavier-Violin-Sonate in B, KV 378, 2. Satz, T. 1 und 38 Warum setzte Mozart hier das eigentlich graziöse Andantino und mäßigte es gleich darauf durch den Zusatz sostenuto e cantabile, statt einfach das langsamere Andante zu wählen? Offenbar sollten sich die Interpreten entgegen der Spielart des „m it der Leichtigkeit des Allegrobogens"219 vorzutragenden Andante - entsprechend den metrisch dissonanten pathetischen forfe-Eruptionen (T. 1, 5 etc.) - eines „ernsthaften, langen und anhaltenden Bogenstrichs bedienen, und den Gesang wohl aneinander hängen" 220 - o h n e zu langsam zu werden! Andantino 2/2 mit 16teln - KV 430 Lo Sposo deluso, Nr. 4 Terzetto „Che accidenti! che tragedia!" 42 von Mozarts 57 Andantino-Sätzen aller Taktarten (mit oder ohne Zusatzwort) entstanden - quasi als Widerschein des Rokoko - vor seiner Wiener Reifezeit. Die bedeutendsten aber schrieb er in den großen Opern nach Entführung: „Dove sono" in Figaro und „Dalla sua pace" in Don Giovanni (beide im virtuellen 4/8-Takt, Ex. 220, 219), sowie „Ah taci, ingiusto core" ebenda (Ex. 354), und „Bei Männern, welche Liebe füh len" in der Zauberflöte (beide im zusammengesetzten 6/8-Takt, Ex. 99, 355). Un poco allegro 2/2 mit 16teln - KV 77 Aria für Sopran und Orchester „Misero pargoletto", T. 75 „Come in un punto, oh Dio" 219 Reichardt, Ueber die Pflichten des Ripien-Violinisten, 1 776, S. 26 [Anhang S. 291 ]. 1220 Leopold Mozart, 'Violinschule, 1 756, 1. Kap., 3. Abschnitt „Musikalische Kunstwörter", S. 48, „Sostenuto" [Anhang S. 263]. Mozarts Tempo-System 61 Allegretto 2/2 mit 16teln - KV 621 La Clemenza di Tito, Nr. 13 Aria Annio „Torna di Tito a lato" (legato) * KV 575 Streichquartett in D (1. Preußisches Quartett), 1. Satz (legato) (Ex. 62)— * KV 533 Klaviersonate in F, 3. Satz ( = KV 494 Rondo für Klavier) (legato) (Ex. 61) - KV 524 „An Chloe", Lied für eine Singstimme mit Klavierbegleitung (legato) - KV 505 Rezitativ+Arie „Ch'io mi scordi di te?", Rondo, T. 74 „Alme belle, che vedete" (legato) - KV 502 Klaviertrio in B ,3 . Satz (legato) - KV 500 Zwölf Variationen in B über ein Allegretto für Klavier, Thema und Variation l-X - KV 498 Trio in Es (Kege/sfaff-Trio), 3. Satz Rondeaux (legato) - KV 496 Klaviertrio in G, 3. Satz, Thema und Variation l-IV, VI - KV 486 Schauspieldirektor, Nr. 2 Rondo Mad. Silberklang, T. 47 „Nichts ist mir so wert" (legato) - KV 455 Zehn Variationen in G für Klavier über „Unser dummer Pöbel meint", Thema, Var. I-Vlll - KV 454 Klavier-Violin-Sonate in B, 3. Satz (legato) - KV 359 Zwölf Variationen in G für Klavier+Viol. über „La Bergere Celimene", Thema+Var. I-X - KV 344 Za/de, Nr. 14 Aria Allazim, T. 12 + 9 5 „und weil euch Glück und Ansehn ziert" Ex. 61: Klaviersonate in F, KV 533, 3. Satz Rondo, T. 1 und 143 Die Geschwindigkeitsangabe für die meisten Allegretto-^-Stücke könnte ebensogut Allegro 4/4 sein. Die Haupt-Spielart aber fast aller ist legato; der „angenehme" Charakter des Allegretto 2/2 entspricht ihnen besser als die brillante Lebhaftigkeit des Allegro 4/4 (s. S. 25 unten „Koch"). Fast alle täuschen den Interpre ten am Anfang über ihre tempobestimmenden Notenwerte: 16tel oder 8tel-Triolen kommen erst später vor. Der dritte Satz der Klaviersonate KV 533 entstand aus dem Rondo für Klavier KV 494 (Andante 2/2), das Mozart durch einen Einschub nach T. 142 um 27 Takte verlängerte, das Tempo aber (zum Ausgleich?) zu Allegretto steigerte. (Ex. 61) Im Streichquartett in D, KV 575 sind sowohl erster als vierter Satz Allegretto 2/2. Der erste, ursprünglich als 4/4 notiert, stellt sein Thema in Ganzen und Halben vor, die die späteren 16tel-Läufe nicht erwarten lassen, bevor er es in halben Notenwerten verarbeitet; der vierte Satz arbeitet von Anfang an mit der diminuierten Form, nun in etwas fließenderem Tempo, weil statt 16teln Achtel-Triolen die kleinste wesent liche Notenklasse sind (Ex. 62+63): Allegretto Ex. 62: Streichquartett inD , KV575,1. Satz, T .1 + 4 7 K 575, IV, m. 1 +26 Ex. 63: Streichquartett in D, KV 575, 4. Satz, T. 1+26 — Im Autograph laut Krit. Bericht ursprünglich C. Das Allegro c im Verzeichnüß kann eigentlich nur ein Irrtum Mozarts sein. 62 Mozarts Tempo-System Der vierte Satz von KV 575 hat eine ungewöhnlich differenzierte Dynamik mit p, mf, f, mfp, dem punkt förmigen sfp (T. 106, 110) und dem häufig eingesetzten breitgelagerten sf(orzando) wie in der Zauberflöten-Ouvertüre (Ex. 32) sowie Ex. 33, 186 + 190. (Allegretto 2/2) mit 8tel-Triolen * KV 575 Streichquartett in D (1. Preußisches Quartett), 4. Satz (legato) (Ex. 63) (sieheoben) - KV 452 Quintett in Es für Klavier und Bläser, 3. Satz (legato) * KV 384 Entführung, Nr. 16 Quartetto T. 208 „Liebstes Blondchen, ach, verzeihe!" (legato) (Ex. 64) Ex. 64: Entführung, KV 384, Nr. 16 Quartetto, T. 214 (1. System Triolen statt Mozarts 12/8-Takt) Das A//egreffo-2/2-Tempo der Quartett-Stelle „Liebstes Blondchen, ach, verzeihe!" (bzw. „Ach Konstanze" beim Beginn des 12/8-Taktes) versteht sich dank Blondchens zänkischem 12/8-Kontrapunkt fast von selbst. Da Mozart ein neues Tempo wollte, geht es in T. 258 nicht dirigentisch bequem J=J in das folgende Allegro 2/2 über. mit 8teln - KV 621 La Clemenza di Tito, Nr. 14 Terzetto T. 34 „Rammenta chi t'adora" (legato) - KV 621 La Clemenza di Tito, Nr. 26 Sestetto con coro „Tu, e ver, m'assolvi Augusto" (legato) * KV 620 Zauberflöte, Nr. 11 Duettino zwei Priester „Bewahret euch vor Weibertücken" (legato)*) * KV 620 Zauberflötef Nr. 21 Finale II, T. 543 „Halt ein! Halt ein! Halt ein! Halt ein!" (Ex. 65) - KV 588 Cos! fan tuttef Nr. 24 Aria Ferrando „Ah Io veggio, quell'anima bella" (legato) - KV 588 Cos/ fan tutte, Nr. 31 Finale II, T. 496 „A voi s'inchina, bella damina" * KV 527 Don Giovanni, Nr. 21b Aria Elvira, T. 37 „M i tradi quell' alma ingrata" (legato) (Ex. 66) - KV 499 Streichquartett inD , 1. Satz (legato) - KV 424 Duo in B für Violine und Viola, 3. Satz, Variation VI - KV 384 Entführung, Nr. 21a Vaudeville, T. 68 (Osmin) „es ist nicht länger auszusteh'n" - KV 344 Zaide, Nr. 6 Aria Gomatz „Herr und Freund, wie dank ich dir!" (legato) - KV 255 Rez. und Arie für Alt und Orchester „Ombra felice!", T. 137 Aria „Io ti lascio" - KV216 Violinkonzert in G, 3. Satz Rondeau, T. 265— K 620, no. 21, m. 543 + 550543 Allegretto 1. Knabe: I Halt ein! halt ein! 2. Knabe: Halt ein!i halt £ J O ein! o Pa- ge- no,mmund sei klug! 3. Knabe: Haltin! Orchester: - Pa- par i r und sei klug! § £ # Ihr habt gut .3 . 3 * 3 den, gut .3 3 halt ein! f P Ex. 65: Zauberflöte, KV 620, Nr. 21 Finale II, T. 543 + 550 Der dramatisch eingreifende Auftritt der Drei Knaben kann nicht das Tempo von „Liebstes Blondchen, ach verzeihe!" („Ach Konstanze!" Ex. 64) mit dessen gesungenen 8tel-Triolen haben (und die Halbe in T. 544, Ziel des Crescendo, sollte nicht zu einer Viertel verkürzt werden!) Ist dieses Allegretto 2/2 nicht eher das von Donna Elviras „M i tradi quell' alma ingrata" (Ex. 66)? Papagenos vor der eigenen Courage zitternde Akkordbrechungs-Triolen spiccato in den 2. Violinen könnten dann - wie ja auch trem oli - für das Tempo außer Betracht bleiben (was nicht heißt, dass man das Allegretto - wie bei Elvira traditionell - Allegro spielen sollte!) — Dieser A//egre#o-2/2-„Strasbourger" bringt trotz seiner virtuosen Achtel-Triolen eine Tempo-Steigerung gegenüber dem voran gehenden Andante 2/2 (nur 8tel); deshalb unter den „8 te l“ -Allegrettos eingeordnet. Mozarts Tempo-System 63 Ex. 66: Don Giovanni, KV 527, Nr. 21b Aria Elvira, T. 37 Donna Elviras zwischen Zorn und Mitleid schwankende Arie „M i tradi quell' alma ingrata" der Wiener Giovanni-Fassung w irkt in scheinbarem Paradox gerade dann zu lang, wenn die zwischen Sopran und O r chester verwobenen tieftraurigen Achtel-Melodien (Vc+Br T. 98!) zu konventionellen A l l e g r o -Koloratu ren verflacht werden. „Widerstreit der Gefühle", „Seuzer" und „Qualen" des Rezitativs sind jedoch auch die Grundstimmung der Arie. Allegretto grazioso 2/2 mit 16teln - KV 376 Klavier-Violin-Sonate in F, 3. Satz Rondeau (legato) * KV 333 Klaviersonate in B, 3. Satz (Ex. 67) Allegretto grazioso K 333, III, m. 1+29 O m / i Ex. 67: Klaviersonate in B, KV 333, 3. Satz, T. 1+29 Allegro moderato 2/2 mit 16teln - KV 366 Idomeneo, Nr. 10b Rondo Idamante, T. 66 „Alme belle che vedete"— - KV174 Streichquintett in B ,1 . Satz mit 8teln * KV 201 Sinfonie in A ,1 . Satz (Ex. 164, s .112). - KV141a Sinfonie inD ,1 .S a tz - KV126 // sogno di Scipione, Overtura - KV114 Sinfonie in A ,1 . Satz Allegro mä non troppo 2/2 mit 8tel Triolen - KV 449 Klavierkonzert in Es, 3. Satz Allegro maestoso 2/2 mit 16teln * KV 492 Figarof Nr. 18, T. 41( = 1) Aria Conte „Vedro mentre io sospiro" (Ex. 68) — Ich beziehe das autographe Tempowort in T. 66 der „Seena con Rondo" auf einen 2/2-Takt, obwohl der Beginn des Rondos auto graph kein Taktsigel hat. Die NMA übernahm ihr „C " vom Rezitativ und ihr nicht autographes „Andante" von T. 44 dort, was ein er heblich zu langsames Tempo ergibt. W ie im Kapitel über den Rezitativ-Takt (S. 124/125) erläutert, beziehen sich Tempowörter im Rezitativ aber oft auf einen virtuellen C-Takt; ein solcher könnte - samt dem „Andante" - durchaus im Rondo weitergelten. Die auf und nieder rasenden 16tel der Solo-Violine des Allegro moderato 2/2 schildern den Aufruhr in Idamantes gequältem Herz. M it dem Allegro moderato 4/4 in der ersten Arie der Königin der Nacht („Du w irst sie zu befreien gehen", Ex. 128) oder dem MA chi mai manco di fede" in der Arie Fiordiligis (16tel im 2. Horn!) hat das Stück nichts gemein. 64 Mozarts Tempo-System crescendo Ex. 68: Figaro, KV 492, Nr. 18 Aria Conte, T. 41 =1 In Mozarts einzigem Allegro maestoso 2/2 spielen die 32stel-Tiraden als reine Gesten keine wesentliche Rolle für das Tempo (wenn ihre korrekte Ausführung nach dem 2. bzw. 4. Taktteil es auch begrenzt). Es dürfte physikalisch etwa dem Allegretto grazioso 2/2 (Ex. 67) oder einem Allegro 4/4 mit 16teln entspre chen (Ex. 1 3 0 ,1 3 1 ,1 3 2 ); das Pathos und Gewicht des ganztaktig betonten Allabreve jedoch und das „mae stoso" werfen ein Licht auf die tragikomische Verblendetheit des Grafen. Allegro 2/2 mit 16teln - KV 588 Cos! fan tuttef Nr. 29 Duetto Fiordiligi/Ferrando, T. 24 „Son tradita! Deh partite..." * KV 542 Klaviertrio inE ,3 . Satz (Ex. 69) * KV 527 Don Giovanni, Nr. 24 Finale II, T. 554 „Da qual tremore insolito" (s. s.117) * KV 281 Klaviersonate in B, 3. Satz Rondeau (Ex. 70) - KV 204 Serenade in D, 4. Satz - KV 42 Grabmusik, Kantate, Nr. 1 Aria Seele „Felsen, spaltet euren Rachen" Ex. 69: Klaviertrio in E, KV 542, 3. Satz, T .1 ,3 8 und 134 (Klavierpart) Der dritte Satz des Klaviertrios in E hat einen der täuschenden Satzanfänge: die - wenn auch virtuosen, so doch tempobegrenzenden - 16tel zeigen sich erst in T. 38. Entgegen der durch lange Legatobögen unter strichenen ganztaktigen Metrik des 2/2 verursachen schon in T. 5-8, 13-18 und 31-34 zwei Harmonien pro Takt virtuelle Taktwechsel (s. S.110) zu einem halbtaktig betonten 4/4 (2/4+2/4). Dem feuerzüngelnden Allegro 2/2 „Da qual tremore insolito" im Finale II Don Giovanni mit seinen ausge schriebenen 16tel-Doppelschlägen und abstürzenden „Raketen" zwingt ab T. 563 der Unterwelts-Chor einen virtuellen 4/2-Takt des stile antico auf (s. S.118 und Ex. 175). Auch das Rondeau der Klaviersonate in B, KV 281, täuscht: nicht die virtuosen Triolen-8tel bestimmen das Tempo, denn die 16tel in T. 29, 31, 113, 118 begrenzen die Geschwindigkeit. Trotz des Allabreve gibt es fast durchgehend zwei Harmonien pro Takt (Ex. 70): Ex. 70: Klaviersonate in B, KV 281, 3. Satz Rondeau, T. 1+30 Mozarts Tempo-System 65 mit 8tel-Triolen * KV 620 Zauberflöte, Nr. 1 Introduction, Drei Damen, T .1 5 3 / T.174 „Was wollte ich darum nicht geben" / „Du Jüngling schön und liebevoll" (Ex. 71) - KV 593 Streichquintett in D ,1 . Satz, T. 22 und 252 - KV 588 Cos/ fan tutte, Nr. 18 Finale I, T. 62 „Si mora si, si mora" ("Andante" in T. 1 nicht autograph) - KV 539 „Ich möchte wohl der Kaiser sein", Lied für Bass und Orchester - KV 533 Klaviersonate inF ,1 . Satz * KV 492 Figaro, Nr. 5 Duettino Marcellina/Susanna „Via resti servita, madama brillante" (Ex. 72) — * (KV 459 Klavierkonzert in F ,1 . Satz (in Mozarts Verzeichnüß „A llegro vivace", siehe dort) - KV 423 Duo in G für Violine und Viola, 3. Satz Rondeau - KV 377 Klavier-Violin-Sonate inF ,1 . Satz - KV 299 Konzert für Flöte, Harfe und Orchester, 3. Satz Rondeau - KV 296 Klavier-Violin-Sonate in C, 3. Satz Rondeau - KV 238 Klavierkonzert in B, 3. Satz [* KV 527 Don Giovanni, Nr. 13 Finale I, T. 533 „Trema, trema, o scellerato!" (Ex. 171,172) (s. s. 115)] Nach oft zu schnellem Beginn des Allegro 2/2 in Nr. 1 der Zauberflöte, T. 153 („Was wollte ich darum nicht geben") ließen falsche Sentimentalisierung bei „Du Jüngling schön und liebevoll" (T. 174) und die im Orchester-Tutti begrenzte Geschwindigkeit der sc/o/fo-Triolen-Achtel (T. 182-184) eine willkürliche meno-mosso-Tradition entstehen. Der Stil der Zeit verlangt jedoch durchgehend Einheit des Tempos, das heißt: T. 153 muss die Triolen-Achtel virtuell schon enthalten. trau- ter Jüng- ling le- be wohl, bis Ex. 71: Zauberflöte, KV 620, Nr. 1 Introduction, Drei Damen, T. 1 74 + 182— Die anderen Stücke dieser Gruppe schließen sich dem meines Erachtens ohne große Probleme an. Das Duettino Nr. 5 in Figaro aber (Ex. 72) erfordert starkes Umdenken, woran ein Druckfehler in der Alten Mozart-Ausgabe schuld ist. Wie das inzwischen wieder aufgetauchte Autograph zeigt, ist es nicht Allegro 4/4 sondern Allegro 2/2. Es sei zugegeben, dass ein bisschen Mut dazu gehört, das Stück im Tempo unse rer A//egro-2/2-mit-8tel-Triolen-Gruppe zu spielen, - es lohnt aber! Susanna und Marcellina entwickeln da ein Furioso von umwerfender Komik, Gift spritzend, Galle sprühend, recht eigentlich opera buffa. Ich se he nicht, warum man sich dieses Umdenken ersparen sollte (die sciolto Triolen-Achtel-Oktaven der Gei gen in Takt29-32 und 48-51 haben übrigens größte Ähnlichkeit mit jenen der Drei Damen in Ex. 71). AM*” *0 -— i, , pn -j+ÖCn iT K 492, no. P p *3 *3 jt jl P /h - - 3 3 Hi Hi cT *3 *ll **3 Marcellina: jT 3 ^3 ^3 WJ J , i j Via re- sti ser- vi- ta p LTp p ,ma- da- - mabril- S S V lan- te r =iÖ d p Ex. 72: Figaro, KV 492, Nr. 5 Duettino Marcellina/Susanna mit 8teln (Gruppe I) - KV 621 La Clemenza di Tito, Nr. 1 Duetto Vitellia/Sesto, T. 34 „Fan mille affetti insieme battaglia" - KV 621 La Clemenza di Tito, Nr. 18 Terzetto, T. 42 „(Non puo chi more di piu penar)" * KV 620 Zauberflöte, Ouvertüre, T .16 (Ex. 78) * KV 620 Zauberflöte, Nr. 5 Quintetto „Hm! Hm! Hm! Hm!" * KV 620 Zauberflöte, Nr. 8 Finale I, T. 265 „Ha! - hab' ich euch noch erwischt!" (Ex. 73)— — NMA-Partitur nach AMA: Allegro 4/4. — Im Notenbeispiel wurde das unterschiedliche metrische Gewicht der beiden Takthälften markiert. — Zum nicht vorgezeichneten, aber vorauszusetzenden 2/2 ab T. 228 siehe die Bemerkungen zum „Rezitativ-Takt" weiter oben. 66 Mozarts Tempo-System (Allegro 2/2 mit 8teln, Gruppe I) * KV 620 Zauberflöte, N r.8 Finale I, T. 301 „Das klinget so herrlich, das klinget so schön!" (Ex. 74) * KV 620 Zauberflöte, Nr. 8 Finale I, T. 327 „Könnte jeder brave Mann solche Glöckchen" (Ex. 75) - KV 620 Zauberflöte, Nr. 8 Finale I, T. 441 „Na, stolzer Jüngling; nur hierher!" - KV 588 Cos! fan tutte , Nr. 2 Terzetto „E la fede delle femine" - KV 588 Cos/ fan tutte , Nr. 24 Aria Ferrando, T. 99 „Ah cessate, speranze fallaci!" - KV 588 Cos! fan tutte, Nr. 27 Aria Ferrando „Tradito, schernito dal perfido cor" - KV 588 Cos! fan tutte , Nr. 31 Finale II, T. 204 „M iei signori, tutto e fatto" - KV 588 Cos! fan tutte , Nr. 31 Finale II, T. 441 „Giusto ciel! Voi qui scriveste"— - KV 558 Kanon „Gehn w ir im Prater, gehn w ir in d'Hetz" - KV 528 Rez.+Arie für Sopran+Orchester „Bella mia fiamma", T. 80 Aria „Ah! dov' e il tempio?" ❖ KV 527 Don Giovanni, Nr. 2 Duetto Anna/Ottavio, T. 63 „Fuggi, crudele, fuggi" (Ex. 77) - KV 486 Schauspieldirektor, Nr. 4 Schlussgesang „Jeder Künstler strebt nach Ehre" - KV 464 Streichquartett in A (5. Haydn-Quartett), 4. Satz— - KV 388 Bläser-Serenade in c (=406, Bearbeitung von KV 388), 1. Satz - KV 344 Zaide, Nr. 1 Coro „Brüder, laßt uns lustig sein" - KV 344 Zaide, Nr. 8 Terzetto, T. 45 „Möchten doch einst Ruh' und Friede" ❖ KV 304 Klavier-Violin-Sonate ine, 1. Satz (Ex. 76) - KV 272 Rez., Aria+Cavatina für Sopran und Orchester „Ah, Io previdi!", T. 28 Aria „Ah, t'invola" - KV183 Sinfonie in g, 4. Satz - KV175 Klavierkonzert in D, 3. Satz - KV135 Lucio Silla, Nr. 22 Aria Giunia, T. 30 „Giä vacillo, giä manco, giä moro" - KV134 Sinfonie in A, 4. Satz Für die Gruppe von insgesamt 33 Stücken mit einfachen Achteln möchte ich zunächst einige besonders bekannte diskutieren; sie seien dafür in drei Untergruppen geteilt. Als erste Notenbeispiele dafür habe ich bewusst eine Passage der Zauberflöte ausgewählt, die unter der selben Tempobezeichnung drei ganz ver schiedene Ausdruckscharaktere zusammenbindet: Wenn 1.) der Auftritt des Monostatos im Finale I (Allegro „Ha! - - hab' ich euch noch erwischt!" Ex. 73) überdramatisiert wird, verlieren 2.) das Tänzchen der vom Glöckchenspiel verzauberten Sklaven („Das klinget - so herrlich, - das klinget - so schön!", Ex. 74) und seine staunenden Pausen ihren Jenseitsduft. (Allegro) i m i ü £ m K 620, no. 8, m. 302 £ jlockenspiel I m i M P Das- klin- get so herr- lieh, das- klin- get so schön! La- ra la la la la- ra la la la ra la. Ex. 74: Zauberflöte, KV 620, Nr. 8 Finale I, T. 302 — Die vor Empörung rasenden legato-16tel und fallenden „Raketen" in T. 456+462 sind hier nicht temporelevant. — Im Autograph nur Allegro, die NMA übernimmt in der Vermutung, der Eintrag könne von Mozart stammen, vom Erstdruck (1785) „Allegro non troppo ". Im Vergleich m it den anderen Sätzen im Allegro c (falls sie ihrerseits nicht zu schnell genommen wer den!) zeigt sich m. E. diese Bezeichnung auch hier als durchaus angemessen. Das „non troppo" könnte angesichts der fast achtello sen ersten Takte wie im 3. Satz des Klavierkonzertes in Es, KV 449, als Warnung gedacht sein. Mozarts Tempo-System 67 Nach einer Generalpause mit erleichtertem Lachen der beiden Flüchtlinge folgt 3.) einer von Schikane ders Weisheitssprüchen („Könnte jeder brave Mann", Ex. 75).— Ex. 75: Zauberflöte, K V 620 ,N r.8 Finale I, T. 327 Auch wenn Mattheson, C.Ph.E. Bach, Hiller und Türk ausdrucksbedingte Modifikationen im Tempo we niger Takte zuließen—, fordern sie doch wie alle übrigen Theoretiker ein prinzipiell konsistentes, in sich stabiles Tempo. Quantz: „So// ein Stück eine gute Wirkung thun; so muß es nicht nur in dem ihm eigenen Zeitmaaße, sondern auch, vom Anfänge bis zum Ende, in einerley Tempo, nicht aber bald langsamer, bald geschwinder gespielet werden."231 Kirnberger/Schulz warnten sogar den K o m p o n is te n , „daß er bey Verfertigung eines Stücks nicht eile oder schleppe"]232 Leopold Mozart forderte wiederholt „ Gleichheit des Zeitmaases"233 und kritisierte an den Geigern Janitsch und Reicha: „Beyde haben den Fehler der Zurück haltung, wo sie das ganze Orchester m it Augenwink und ihrer Bewegung zurück halten, und dann erst wie der im vorigen Tempo fortgehen."234 Wolfgang kritisierte mangelnde Tempofestigkeit Nanette Steins selbst beim Adagio, und hielt sein eigenes Spiel dagegen.= Die drei Stellen aus dem ersten Zauberflöten-Finale scheinen mir ein gutes Beispiel für die Aufgabe, die Mozart dem Interpreten in so vielen Stücken stellt: ein gemeinsames Tempo für ganz unterschiedliche Ausdrucks-Charaktere zu finden.— Sie stellt sich jedoch auch zwischen selbständigen Stücken mit gleicher Bezeichnung - und nicht nur in nerhalb des gleichen Werkes. Als Beispiel diene einerseits der erste Satz der Klavier-Violin-Sonate in e, KV 304 (Ex. 76): — Die von Max Rudolf („Ein Beitrag zur Geschichte der Temponahme", in: MJb 1976/77, S. 204-224) mitgeteilten anonymen Me tronomangaben in Klavierauszügen des Pariser Verlages Schlesinger (seit 1822) [s. Anhang S. 359], die durch ihre weltweite Ver breitung in Nachdrucken erheblichen Einfluss auf die Aufführungstradition hatten, enthalten für diese Passage drei besonders krasse 3eispiele völliger W illkür: für „Schnelle Füße" J=88, für „Ha! - hab ich euch noch erw ischt!" inklusive „Das klinget so herrlich" = 108 [!], und schließlich als Krönung: Halbierung des Tempos zu J=108 bei „Könnte jeder brave Mann". Schlesinger publizierte sie, während zwischen 1801 und 1827 in Paris 134 Aufführungen eines „Zauberflöten"-Pasticcios na mens „Les Mysteres d 'lsis" liefen, sowie ab 1824 eine Verballhornung von Webers „Freischütz" zu „Robin des Bois" (beide ver öffentlicht als große Partituren!). Reichardt, Spohr, Berlioz und die Leipziger AmZ kommentierten sie sarkastisch [Anhang, S. 358]. W ie konnten anonyme Metronomisierungen aus einer derart inkompetenten und verantwortungslosen Musikszene jemals ernst genommen werden? (So von Max Rudolf 1976/77, Clemens von Gleich 1987/1988, Klaus Miehling 1992). — Mattheson spricht von Zeitmaß-Verzögerungen oder -Beschleunigungen als Ausnahme (Capellmeister, 1 739, S. 481, 26. Capitel, § 13 [Anh. S. 347]); ^ C.Ph.E. Bach lässt im ausdrucksvollen Solospiel und in der Kammermusik „zuweilen" „Fehler wider den Tackt" zu {Versuch, 1759, Teil I, 3. Hauptstück, § 8 [Anh. S. 334]); ^ Hiller erlaubt, „dem strengen Zeitmaaße Eingriff zu thun, die das Affectvolle Herz zur Quelle haben" {Wöchentliche Nachrichten, 2. Jg., 1 767, 12. Stck, S. 116 [Anh. S. 335]). ^ C.Ph.E. Bach und Hiller beziehen sich jedoch wie Türks „Eilen und Zögern" {Klavierschule, 1789, 6. Kap., S. 370-75, § 63-72, [Anh. S. 303/304]) of fensichtlich auf den Stil der „Empfindsamkeit". 231 Quantz, Versuch einer Anweisung, 1 752, S. 256, § 35, siehe auch S. 254, § 31 [Anhang S. 329]. 232 Kirnberger / Schulz, Die Kunst des reinen Satzes, II, 1 776, S.112 [Anhang S. 267]. 233 Leopold Mozart, Violinschule, 1 756, S. 262, § 19-21 f [Anhang S. 265]). 234 Brief an Wolfgang vom 29.01.1 778 (Nr. 411, [Anhang S. 252]). — „Sie w ird das nothwendigste und härteste und die hauptsache in der Musique niemahlen bekommen, nämlich das tempo, weil sie sich vom jugend auf völlig befliessen hat, nicht auf den tact [d.h. in festem Tempo] zu spiellen. [...] daß ich immer accurat im tact bleybe, über das verwundern sie sich alle. Das Tempo rubato in einem Adagio, daß die lincke hand nichts darum weiß, können sie gar nicht begreifen, bey ihnen giebt die lincke hand nach." (Brief vom 24.10.1777, Nr. 355 [Anh. S. 250]). Nikolaus Harnoncourt opferte diese für Mozarts Stil unverzichtbare „Harmonie des Tactes" in seinem Salzburger Figaro 2006 mit Temposchwankungen um bis zu 20% und ständiger Überdehnung der Generalpausen einer falsch verstandenen, gewaltsamen Ex pressivität, so die obersten ästhetischen Maximen der Zeit: „Klarheit", „Deutlichkeit" und „Natürlichkeit", missachtend. Fritz Rothschild meinte in grotesker Verallgemeinerung von Ratschlägen Gigaults und Heimchens für die „Exercitien" von „Incip ienten" (!) und von Frescobaldis Spielanweisung für seine improvisatorischen Toccaten, bei Stellen m it kleineren Notenwerten solle das Tempo vorübergehend halbiert werden {Vergessene Traditionen in der Musik, 1964, S. 32ff). — Siehe dazu die Ausführungen W. J. Allanbrooks weiter unten, sowie Erich Leinsdorf, The Composer's Advocate: A Radical Orthodoxy for Musicians, 1981, S. 110. ^ Frederick Neumann zitiert hier die so unterschiedlichen drei Themen des ersten Satzes der Jupiter-Sinfonie {Changing Times, Meter, Denominations, and Tempo in Music o fth e 17th and 18th Centuries, in: Historical Perfor mance 6, 1993, S. 28). 68 Mozarts Tempo-System Ex. 76: Klavier-Violin-Sonate in e, KV 304, 1. Satz andererseits Donna Annas „Fuggi, crudele, fuggi!" (Ex. 77), das davon ebenso verschieden ist wie von den Zauberflöten-Stücken. Versuchen wir, es dennoch mit ihnen zusammenzudenken, um die Weite des bei Mozart von einem Modul aus gleicher Taktart, gleicher Notenklasse und gleichem Tempowort abdeckba ren Ausdrucksbereichs zu begreifen. Ex. 77: Don Giovanni, KV 527, N r.2 Duetto Anna/Ottavio, T.63 + 134 Meine Liste enthält etliche A//egro-2/2-Sätze, die traditionell ganz verschieden gespielt werden: aus der Reihe der anderen Stücke fällt z. B. das langsame Tempo des Allegros in Karl Böhms Aufnahme der Zau berflöten-Ouvertüre, von dem man den Eindruck einer sehr seriösen Fuge über ein ziemlich trockenes staccato-Thema im 4/4-Takt gewinnt (Ex. 78). Ex. 78: Zauberflöte, KV 620, Ouvertüre T.16 Herrscht aber nach Sarastros feierlichem Auftritt in der Adagio-Einleitung in der „eigentümlichen M i schung von Feierlichkeit und österreichischem H um or"22,7 nun im Allegro nicht Türks „hüpfende Freude"? 238 Kündigt sich etwa nicht schon die Diktion des Duettes Papageno / Papagena im Finale II an (T. 616 „Papapapapapa-gena, Papapapapapa-geno!", Ex. 81), das dieselbe Tempobezeichnung hat? So witzig wie Mozart dachte, könnte er die Papageno-Welt in die Form einer Fuge gebracht haben, um zu sagen, daß man die Intelligenz des Burschen nicht unterschätzen solle. „Ich finde halt daß in der Musick der hans wurst noch nicht ausgerottet ist", schrieb er an den Vater.239 (Allegro 2/2) mit 8teln, Gruppe II ❖ KV 620 Zauberflöte, Nr. 12 Quintetto „Wie? - wie? - wie?" (Ex. 53, 79) ❖ KV 620 Zauberflöte, Nr. 21 Finale II, T. 576 „Klinget Glöckchen, klinget" (Ex. 80) ❖ KV 620 Zauberflöte, Nr. 21 Finale II, T. 616 „Pa- Pa-Pa" (Ex. 81) ❖ KV 588 Cos/ fan tutte , Nr. 18 Finale I, T. 485 „Dammi un bacio, o mio tesoro" ❖ KV 525 „Eine kleine Nachtmusik", 4. Satz (Ex. 82) „Dammi un bacio, o mio tesoro", Nr. 18 im Finale I Cos/ fan tutte , T. 485, hatte ich in den vorigen Aufla gen dieses Buches in der Gruppe I des Allegro 2/2 mit 8teln eingeordnet. Nicolai Petersen hat mich darauf aufmerksam gemacht, dass dies ein zu langsames Tempo ergibt; es fügt sich - trotz seiner Achtel-Triolen- Tremoli und der 32stel-Doppelschläge in T. 526 und 597 - besser ein in der Gruppe II, die allerdings ihrerseits oft viel zu schnell genommen wird. Das Quintetto „Hm! Hm! Hm! Hm!", Nr. 5 in der Zauberflöte, dagegen müsste eher in die Gruppe I ein geordnet werden, wenn einerseits seine Komik und andererseits an der sotto-voce-Stelle T. 111 die „sich in der Flöte symbolisierende humanistische Utopie" (Petersen) herauskommen sollen. 237 John Stone in: Das Mozart-Kompendium, 1991 ,S .181 . 238 Laut Türk einer der möglichen Charaktere des Allegro. (Klavierschule, S .111 ,1 . Kap., 5. Abschn., § 72; [Anhang S. 295]) 239 Brief vom 16.6.1 781 (Nr. 606; [Anhang S. 256]). Mozarts Tempo-System 69 Papageno: Wie? was? sie soll im Tempel sein? Ex. 79: Zauberflöte, KV 620, Nr. 12 Quintetto, T. 2, 37, 54 Klin- get Glöck- chen, klin- get, schafft mein Mäd- chen her! Ex. 80: Zauberflöte, KV 620, Nr. 21 Finale II, T. 580 Pa- Pa- Pa- Pa- Pa- Pa- Pa- Pa- Pa- Pa- Pa- Pa- Pa- Pa Papageno: Papagena: Papageno: Ex. 81: Zauberflöte, KV 620, Nr. 21 Finale II, T. 624 Während die 8tel-Stücke der ersten Gruppe meiner Liste (s. S. 65/66) in Aufführungen meist nah genug beieinander liegen, werden in der Zauberflöte die Quintette Nr. 5 und 12 oft ganz erheblich schneller genommen. Statt: „W ie - ? Wie - ? Wie — ?" mit theatralischem Schnapp-Atem zwischen den Worten und Verlängerung des letzten zu einer halben Note (Ex. 79) hört man drei kurze „Wie,wie,wie" und „Nie,nie,nie". Pausen verlieren da ihre Eigenschaft als Musik, ihre Aktivität als sospiri - Seufzer. Die heuchlerisch-dissonanten /egafo-Synkopen zwischen Flöte und ersten Violinen in T. 9/10 und 13/14 brauchen Zeit, um gehört, die Triller mit Nachschlag in T. 37-40, um gespielt zu werden, und auch die Konsonanten-Häufung des „Man zischelt viel sich in die Ohren" der Intrigantinnen ab T. 54 benötigt Zeit zur Produktion. Urkomisch, wie der Hasenfuß Papageno (Violinen T. 37) fast durchdreht beim Gerücht der Drei Damen, die Königin „soll im Tempel sein?" Wie das Quintett Nr. 12 leidet auch das „Klinget Glöckchen, klinget" im Finale II der Zauberflöte (T. 576) darunter, dass keine Tempogrenze der Spielbarkeit zu sehen ist. Da kleinste Noten die Achtel sind, scheint fast ein Presto-2/2 möglich. Aber nicht nur der erwartungsvolle Zauber des Glockenspiel-Solos es bringt Papagenos Weibchen her - sondern auch die folgende Szene hängt von einem mäßigen Tempo ab, wo Papageno und Papagena in „komischem Spiel" wie Gockel und Henne, quasi mit ruckenden Köp fen, sich langsam, ungläubig einander bestaunend, umkreisen: „Pa -- Pa-Pa, Pa -- Pa-Pa" (Ex. 81). Wie bei den Sklaven (Ex. 74) wieder die Pausen des Staunens dazwischen! Der vierte Satz der „Kleinen Nachtmusik", KV 525 (Ex. 82), ist so oft als „Rausschmeißer" im Allegro m o l to gespielt worden, dass er sich kaum noch in Mozarts charmantem einfachen Allegro denken lässt (Ex. 82). Die Synkopen der ersten Violinen in T. 10/11 verlieren dabei alle Prägnanz—, die Tripelgriffe ihre Kraft; die chromatischen Gänge in Terzen und Sexten, die zahlreichen artikulatorischen Details, die häufi- — Vergleichbar vielen Stellen m it Viertel-Synkopen im Figaro, wo Erich Leinsdorf mahnte: „such rhythmic movement is meaningful and must not be blurred, as it is sure to be at too rapid a speed" {The Composer's Advocate, 1981, S. 107). 70 Mozarts Tempo-System gen Wechsel zu halbtaktiger Betonung, die Engführung am Schluss des Satzes gehen in der schnurrenden Mechanik unter. Sie alle würden von einem mäßigeren Tempo profitieren. Ex. 82: Eine kleine Nachtmusik, KV 525, 4. Satz Rondo, T .1 ,1 0 ,1 4 (Allegro 2/2) mit 8teln (Gruppe III) ❖ KV 384 Entführung, Nr. 16 Quartett, T. 258 „Es lebe die Liebe" (Ex. 83) Ex. 83: Entführung, KV 384, Nr. 16, Finale ultimo, Quartett, T. 258 Unmöglich scheint es, das Tempo des Quartetts der Entführung („Es lebe die Liebe", Nr. 16, Ex. 83) in den Rahmen unserer A//egro-2/2-Gruppen einzufügen. Meist wird es aus dirigentischer Bequemlichkeit in der Relation J=J zum vorhergehenden Allegretto 2/2 („Liebstes Blondchen", s. s. 62, Ex. 64) ebenso schnell ge spielt wie das Presto 2/2 der Ouvertüre. Kann man aber Mozarts Willen außer Acht lassen, der als Ergeb nis der gewährten gegenseitigen Verzeihung aller einen Tempowechse/ wollte und sogar seine ursprüngli che Bezeichnung Allegro assai 2/2 (die immerhin dem vierten Satz der g-moll -Sinfonie entsprochen hätte, Ex. 91) an vier Stellen der Partitur sorgfältig zu Allegro reduzierte und die später geschriebenen Bläser- und Pauken-Stimmen ebenso bezeichnete? Die NMA schreibt deshalb im Vorwort: „Zugrunde liegt zweifellos die Absicht, ein zu rasches Tempo zu vermeiden bzw. vor einer Überhetzung des Schlusses zu warnen." Was ist aber „zu rasch"? Jedenfalls das Tempo des Don Giovanni-Finales (Ex. 92), in dem es oft gespielt wird, das Mozart aber - als fröhlichen Kehraus - mit Pres to 2/2 bezeichnete. Der Fall harrt weiterer Untersuchung. Er scheint der Möglichkeit zu widersprechen, in Mozarts Tempobe zeichnungen ein stringentes System zu erkennen. Zusammen mit wenigen anderen ist er jedoch eine Ausnahme unter vielen hundert Bezeichnungen, die sich im Gegenteil ganz zwanglos zu einem solchen System zusammenschließen. Q u a n t z m ah n te je d e n fa lls : „Bey aller Lebhaftigkeit, so zum Allegro erfodert wird, muß man sich dessen ungeachtet niemals aus seiner Gelassenheit bringen lassen. Man muß nur allezeit den Affect, welchen man auszu drücken hat, nicht aber das Geschwindspielen zu seinem Hauptzwecke machen. Man könnte eine musikalische Maschine durch Kunst zubereiten, daß sie gewisse Stücke mit so besonderer Ge schwindigkeit und Richtigkeit spielete, welche kein Mensch weder mit den Fingern, noch mit der Zunge nachzumachen fähig wäre. Dieses würde auch wohl Verwunderung erwecken; rühren aber würde es niemals: und wenn man dergleichen ein paarmal gehöret hat, und die Beschaffenheit der Sache weis; so höret auch die Verwunderung auf.211 Wer nun den Vorzug der Rührung vor der Ma schine behaupten will, der muß zwar jedes Stück in seinem gehörigen Feuer spielen: übermäßig übertreiben aber muß er niemals; sonst würde das Stück alle seine Annehmlichkeit verlieren."242 — Die Bemerkung ist interessant: die schnellen Tempi der Walzenorgeln der zweiten Jahrhunderthälfte (z. B. bei Dom Bedos, s. u.) könnten genau diese „Verwunderung" bezweckt haben und wären so als Dokumente für die damalige „Aufführungspraxis" kaum von Wert. - Quantz konnte allerdings nicht ahnen, welch geniale Musik im 20. Jahrhundert Conlon Nancarrow m it seinen „Studies for Player Piano" (Pianola, von Lochstreifen gesteuertes echtes Klavier) schreiben würde. 242 Quantz, 'Versuch einer Anweisung, 1752, S. 113, § 11 [Anhang S. 326]. Mozarts Tempo-System 71 Piu Stretto (von Allegro 2/2) mit 8teln (Triolen quasi tremolo) [* KV527 Don Giovanni, Nr. 13 Finale I, T. 623 „se cadesse ancor il mondo" (Ex. 173) (s. S.117]) Piu allegro 2/2 (von Allegro 2/2) mit 8teln - KV513 Arie für Bass + Orchester „Mentre ti lascio, oh figlia", T. 173 „ah mi si spezza il cor" Allegro agitato 2/2 mit 8tel Triolen * KV 588 Cos/ fan tutte, Nr. 5 Aria Don Alfonso „Vorrei dir, e cor non ho" * KV 588 Cos/ fan tutte , Nr. 11 Aria Dorabella „Smanie implacabili che m'agitate" (Ex. 84) Ex. 84: Cos/ fan tutte , KV 588, Nr.11 Aria Dorabella Zwischen den Tempostufen Allegro 2/2 und Allegro M olto 2/2 stehen die so häufig an die Grenze der Spielbarkeit getriebenen A I leg ro -ag i ta to -A nen Dorabellas (|„Sma-nie im-pla-|ca-bili", Ex. 84) und Don Alfonsos (|„Vorrei |dir, - e cor non |ho, // |bal-bet-|tando il | lab-bro |va"), die in karikierender Absicht mit stockender, um Atem ringender Diktion in jedem Takt zwei prononcierte Akzente gegen das 2/2- Metrum setzen.211 „Agitato (bewegt, unruhig). Dieses Wort, welches manchmal nach dem Worte Allegro folgt, ver stärkt die Bedeutung desselben zwar nicht in Rücksicht der Geschwindigkeit, aber es benimmt ihm seinen muntern Charakter, und setzt an dessen Stelle den Charakter der Unruhe und der Verzweif lung."244 „Agitato, ungestüm, unruhig, ängstlich. Dieser Ausdruck soll nicht sowohl den Grad der Geschwin digkeit des Zeitmaases, sondern insbesondere den Charakter des Satzes näher bestimmen."245 Ausgehend vom Allegro 2/2 mit Triolen-Achteln „Du Jüngling schön und liebevoll" der Drei Damen in der Zauberflöte (Ex. 71) dürfte Dorabellas ebenfalls von Triolen-Achteln bestimmte Agitato-Arie nur wenig schneller sein, wenn ihre herrlich exaltierte Theatralik nicht verkleinert werden soll. Allegro (vivace) 2/2 mit 8tel-Triolen * KV 459 Klavierkonzert in F, 1. Satz (in Mozarts Verzeichnüß Allegro vivace) (Ex. 85) so [A llegro (vivace)] K 459, I, m. 80 2 ----- T =TOl)2 Oboe, 1 i W r r 7agott i(16 bass 3, a) ^ 3 ^ # f # ? 3 , 1^3 P r f e t # T : I h A r f t r w- -J- (W+- n ^ --- J- -_. J 9m- m s -J- -i —w*---- -̂---- J J • Klavier Ex. 85: Klavierkonzert inF ,K V 459, 1. Satz, T. 80 Der 1. Satz des Klavierkonzertes in F, KV 459, den Mozart in seinem eigenhändigen Verzeichnüß mit dem Zusatz vivace versah, ist zwar etwas lebhafter als das unmodifizierte Allegro 2/2 des Rondeaus in KV 281 (Ex. 70) oder des Terzetts der Drei Damen „Du Jüngling schön und liebevoll" (Ex. 71), aber „Es handelt sich — Den gleichen zerrissenen Gestus des „il fiato mi manca" wie diese beiden Arien Alfonsos und Dorabellas haben in La Finta Giardiniera die (im ,kurzen' 4/4 etwas langsameren) Allegro-Agitato-Arien Nr. 13 und 21, sowie die Nr. 22 im 6/8-Takt. - Auch die Cavatina Nr. 3 „Ah pieta" in Martin y Solers Una cosa rara (Allegro agitato im ,kurzen' 4/4) w ird davon angetrieben. 244 Ignaz Jos. Pleyel (?), Clavier-Schule, 1 796, ca. 41810, S. 33), zit. nach Siegbert Rampe, Mozarts Claviermusik, 1995, S. 153. 245 Koch, Musikalisches Lexikon, 1802, Sp. 92/93 [Anhang S. 309]. 72 Mozarts Tempo-System [beim vivace] nicht darum, den Takt zu beschleunigen, sondern ihm W ä rm e zu geben."246 Mozart hätte andernfalls die Arie der Dorabella „E amore un ladroncello" (Ex. 365) statt mit „Allegretto vivace" ja leicht mit „Allegro" bezeichnen können. (Allegro (vivace) 2/2) mit 8teln * KV 492 Figaro, N r.6 Aria Cherubino „Non so piu, cosa son, cosa faccio" (Ex. 86) Ex. 86: Figaro, KV 492, Nr. 6 Aria Cherubino Auch das einzige A l le g ro v ivace 2/2 mit einfachen 8teln, Cherubinos „Non so piu", steht im Tempo noch immer unterhalb des M olto Allegro (z.B. des 1. Satzes der g-moll-Sinfonie, Ex. 87). „ Vivace, heißt leb haft, ... und ist das M itte l zwischen dem Geschwinden und Langsamen."247 Doch ,vivace' verlangt auch eine stärkere Betonung der metrischen Akzente, das heißt hier der Einsen. Die Aufwallungen des „farfallone amoroso"— (wie Figaro ihn nennt) mit plötzlichen fortes (T. 3, 5) und synkopischem mezzoforte in der schwachen zweiten Takthälfte (T. 9, 12) hat Mozart schon komponiert; zu schnelles Tempo verklei nert sie, m indert ihre Lebhaftigkeit. Allegro (di) molto / Molto allegro 2/2 mit 8teln - KV 588 Cos! fan tutte , Nr. 13 Sestetto, T. 127 „Ah che piu non ho ritegno!" - KV 588 Cos! fan tutte, Nr. 15 Aria Guglielmo (Erstfassung), T. 129 „Bella, bella! Tengon sodo" - KV 588 Cos! fan tutte, Nr. 31 Finale II, T. 576 „Fortunato l'uom che prende" * KV 551 Sinfonie in C (Jupitersinfonie), 4. Satz (Ex. 88) * KV 550 Sinfonie in g ,1 . Satz (Ex. 87) * KV 527 Don Giovanni, Ouvertura, T. 31 (Ex. 90)— - KV 527 Don Giovanni, Nr. 6 Aria Masetto „Ho capito, signor si" * KV 527 Don Giovanni, Nr. 19 Sestetto, T. 131 „M ille torbidi pensieri" (Ex. 89) * KV 527 Don Giovanni, Nr. 24 Finale II, T. 379 „Ah s ignor... per caritä! ..." - KV 497 Sonate in F für Klavier zu vier Händen, 1. Satz, T. 30 - KV 387 Streichquartett in G (1 . Haydn-Quartett), 4. Satz— Der erste Satz der g-moll-Sinfonie KV 550 (Ex. 87) ist einer der am widersprüchlichsten interpretierten. Die falsche Angabe Allegro moderato 4/4 (!) in der Alten Mozart Ausgabe hat sich auf die Aufführungspraxis verheerend ausgewirkt. Sowohl „tiefer, fatalistischer Pessimismus"251 als auch im Gegenteil „griechisch schwebende Grazie"252 wurde in Aufführungen realisiert. Mozarts ursprüngliches Tempowort im Auto graph war aber statt M olto allegro sogar „Allegro aßai" gewesen (was, wie w ir sahen, noch schneller wä re)! Seinem Charakter am nächsten scheinen mir Stefan Kunze und Peter Gülke zu kommen, wenn sie auf die nahe Verwandtschaft der Bewegungsstruktur zu Cherubinos (etwas langsamerem) „Non so piu cosa son, cosa faccio" hinweisen (Ex. 86).253 246 J. J. O. de Meude-Monpas: „Vif, vivace: Mouvement anime, execution hardie et pleine de feu. II ne s'agit pas de häter la mesure, mais de lui donner de la c h a l e u r . " (Dictionnaire de Musique, 1787, S. 210; meine Übersetzung). ^ „The term vivace pertains more to expression than to speed." (Erich Leinsdorf, The Composer's Advocate, 1981 ,S .110). 247 Leopold Mozart, Violinschule, S. 48 [Anhang S. 263]. — des „großen Liebesschmetterlings" . 249 In Mozarts Verzeichnüß Allegro assai 4/4 !! — Der Satz war ursprünglich nur „Allegro", Molto ist nachgetragen, danach das Ganze doppelt unterstrichen. 251 Hermann Abert, W. A. Mozart, 71955, II, S. 490. 252 Robert Schumann, Gesammelte Schriften, 51914 (hrsg. v. Kreisig), Bd. I, S. 105. 253 Stefan Kunze, W. A. Mozart: Sinfonie g-moll, 1968. ^ Peter Gülke, Triumph der neuen Tonkunst, 1998, S. 138 u.a.. Mozarts Tempo-System 73 M olto Allegro ^ —\ ^ \ | r^i ^ ^ K 550,•n.i m , A j J ] j a i i W W W W w W ^ W ^ Ex. 87: Sinfonie in g, KV 550, 1. Satz Nirgendwo fand ich erwähnt, dass die Tempobezeichnung von KV 550/I die gleiche ist wie die beim Fi nalsatz der Jupiter-Sinfonie; der Gedanke ist tatsächlich unbequem, auch wenn man dort nicht nur die Anfangstakte betrachtet, die. wegen ihrer „Leere" zu übereiltem Tempo verführen. Hummel und Czerny fanden für KV 551/IV MM J=144 passend Richard Strauß ging angeblich bis J=1 60 255 (und heutige Interpretationen stehen ihnen oft wenig nach) - Tempi des zwei Stufen schnelleren Presto 2/2 (Ex. 92+93), bei denen „Mozarts Kunst der Fuge" (Gülke) gnadenlos unter die Räder kommt. Stellen wie die fünffache Engführung dreier Themen und zweier Kontrapunkte in der Coda sind da schlicht unkenntlich. Das mit Hummel, Czerny, Paganini und anderen im bürgerlichen Konzertsaal des 19. Jahrhunderts auf kommende Konkurrenzdenken gab es jedoch zu Mozarts Zeit noch nicht. Mangels unmittelbarer Ver gleichsmöglichkeit kam es noch nicht darauf an - wie heute unter 100 Aufnahmen im Plattenladen - wel che Wiedergabe die „virtuoseste", am schnellsten beeindruckende ist. (Sage niemand, dies habe keinen Einfluss auf die Produktionen.) Mozart ging es nicht um Virtuosität. Für „M ille torbidi pensieri" (Ex. 89) errechnete Michael Gielen MM J=144. Hat sein Orchester da wie so manche andere in Takt 131,153 etc. statt Zweiunddreißigsteln nicht eher Sechzehntel gespielt?— — Mozarts „bedeutendster Schüler" Hummel genoss den Unterricht im Alter von a c h t Jahren. Seine metronomisierten Bearbei tungen der sechs späten Sinfonien für Klavier, Flöte, Violine und Violoncello erschienen 37 Jahre später (1823/24). Zeugen für M o zarts Tempi? ^ „Humm el might even have disagreed w ith his illustrious master about tempo, or perhaps he wished to update the music to please the altered tastes of more than three decades later." (Zaslaw, Mozart's Symphonies, 1989, S. 498). ^ „An Hand der Hinzufügungen von Hummel [...] w ird einem bewußt, w ie schnell und drastisch sich der „Gusto" des Aufführungsstils zu verändern vermochte." (Alfred Brendel, „ Ermahnungen eines Mozart-Spielers an sich selbst", in: Musik beim Wort genommen, 1992, S. 16). Die (autographen?) schnellen Metronomangaben zu Czernys Klavier-Arrangements der Sinfonien von 1835 (Malloch, 1988, S. 78f.) sind m it denen Hümmels so fast ausnahmslos identisch (Frederick Neumann, 1991, S. 9), dass sein Londoner Verleger sie durchaus von Hummel übernommen haben könnte; Mozart-Tempi bezeugen sie nicht. ^ Schon 1799 kritisierte J. F. Rochlitz das „gewöhnli che Abjagen" und „Übereilen" (AmZ II/4, Sp. 60). ^ Friedrich Guthmann klagte 1805 „über die allzugroße Geschwindigkeit des Allegro, und überhaupt über das eingerissene unmäßige Eilen" (in: AmZ VII/49, Sp. 774). ^ Richard Wagner sprach von einer „fata len Vorliebe für das Herunter- oder Vorüberjagen" (nach Schünemann, S. 31 7). ^ Ferd. Simon Gassner kritisierte „das heut zu Tage nur zu sehr einreissende Abjagen schneller Tempi's" {Dirigent und Ripienist, 1844, S. 126). ^ „Bei älteren Tonstücken muß man sich hüten, das Tempo zu übertreiben, das gleichwohl sehr häufig geschieht. Ein Allegro [...] von Haydn und Mozart ist nicht so schnell zu nehmen, als ein Allegro von Rossini, Mercadante, Donizetti u. A." (Jeitteles, Aesthetisches Lexikon, 1839, S. 440). ^ „So hat sich denn das Abhetzen der Tonstücke [...] bis in die Orchester verbreitet, dass man manchmal meint, der Kapellmeister stehe eben im Begriff, m it allen seinen Musikern durchzugehen." (G. W. Fink, Ueber das Bedürfniss, Mozarts Hauptwerke unserer Zeit so metronomisirt zu liefern, wie der Meister selbst sie aufführen Hess; in: AmZ, 41. Jg. 1839, Nr. 25, Sp. 477-481 [Anh. S. 357]). ^ Dazu das ausführliche Zitat eines Rezensenten der AmZ 1811, Sp. 737, in: Mozart-Handbuch (Silke Leopold, Hrg.) S. 30, Sp. 2. 255 Robert Münster, Authentische Tempi zu den sechs letzten Sinfonien Mozarts?, in: MJb 1962/63, S. 196) — Gielen ging von einem Pulsschlag von M M = 84 aus, den er proportional u. a. auf das 1. Finale Don Giovanni anwandte: „Aus gangspunkt ist die Annahme (oder die Tatsache), daß alle Teile dieses Gebildes einem Grundpuls zugeordnet sind, zu dem die einzelnen Tempi in einfacher Beziehung stehen, und zwar im Verhältnis 1:1, 1:2, 1:3, 3:4 oder 2 :3 ." (Michael Gielen, Über die 74 Mozarts Tempo-System Ex. 89: Don Giovanni, KV 527, Nr. 19 Sestetto, T. 131+153 „M ille torbidi pensieri" l*— f f Pauken Ex. 90: Don Giovanni, KV 527, Ouvertüre, T. 31 (Akzente hinzugefügt) Unter dem verfestigten Traditionsbild der Don Giovanni-Ouvertüre würde ich gerne die Möglichkeit eines ursprünglich anders gemeinten Sinnes freilegen. Würde ihr Hauptteil im recht verstandenen M olto Alle gro 2/2 der g-moll-Sinfonie gespielt (Ex. 87), - das heißt wesentlich langsamer als üblich - könnte man nach dem erschreckenden Auftritt des Komturs, dem Ringen mit Don Giovanni, dem Schlottern Leporellos, den Sturmböen des Andante, auf einmal das Hauptthema der Oper, die dramatische Auseinandersetzung zwischen weiblicher Ausgesetztheit und männlicher Aggression dargestellt hören, die sich in den chromatisch-flehenden piano-legato-Ganzen, den sich windenden piano-Synkopen, den Achtel-Seufzerketten der Violinen und dem brutalen Überfall des in virtuellem Taktwechsel zu 4/4 (s. s. 110) potent sich aufre ckenden forte der Bläser und Pauken manifestiert (Ex. 90). Zwischen Verfolgung und Flucht T. 48, Zupa cken T. 56 und Weinen T. 62, Angriff und Zittern T. 77 und 79 ff, wäre ein ganzes imaginäres Theater denkbar— - mit der herzlichen Bitte an die Regisseure, es Mozart zu überlassen und auf szenische Dar stellung zu verzichten. Nichts davon ist hörbar bei J=144, wie sie Gielen auch hier aus seinem Puls er rechnet und Max Rudolf aus dem dirigiertechnischen Zwang, für eine „smooth transition" zu sorgen, von angeblicher Tempo-Identität der Zweiunddreißigstel des Andante mit den Achteln des Allegro ableitet. Ein buchstäblich „schlagendes" Beispiel, wie die Perfektionsbesessenheit modernen Dirigierens lieber den Ausdruck eines ganzen Satzes verwirft, als für zwei Achtel in der Begleitung einen - durchaus vermeidba ren - „Wackler" zu riskieren.— Alle Vergleiche zeigen, dass Mozart der Auffassung seines Vaters folgte, Allegro m olto sei weniger schnell als Allegro assai.— Nachdem w ir gesehen haben, wie sorgfältig er seine Tempoworte und Taktarten wähl te und sogar aufwendige Korrekturen nicht scheute, lässt sich nur schwer der Erkenntnis ausweichen, dass er (entgegen Harnoncourt260) die Stücke im Allegro-M olto 2/2 (wie den ersten Satz der Sinfonie in g (Ex. 87), die Giovanni-Ouvertüre etc.) weniger schnell gespielt haben wollte als die Allegro-assai-Stücke der Gruppe um den vierten Satz der Sinfonie (Ex. 91), die ja ebenfalls noch nicht Presto sind! Allegro assai 2/2 mit 8teln ❖ KV 550 Sinfonie in g, 4. Satz (Ex. 91) ❖ KV 488 Klavierkonzert in A, 3. Satz - KV 251 Divertimento in D (Nannerl-Septett), 5. Satz Rondeau, T. 1+232 Tempi in Mozarts ,Don Giovanni', in: Programmheft der Oper Frankfurt, September 1977, S. 17) + Würden da aber Tempowörter und auch Dirigenten - nicht ganz überflüssig sein? Für das Allegro assai 4/4.am Beginn des Finales errechnete er J=92-96; für die gleiche Tempobezeichnung ab T. 468 („Soccorriamo l'innocente!") jedoch J=126. Leider beherrschen niedrigzahlige Proportionen m it ihrem Anschein von Wissenschaftlichkeit nicht wenige musiktheoretische Arbeiten zur Frage der Tempi. — „M ozart was in possession of something we can call an expressive vocabulary, a collection in music of what in the theory of rethoric are called topoi, or topics for formal discourse. He held it in common w ith his audience, and used it in his operas w ith the skill of a master craftsman." (W. J. Allanbrook, Rhythmic Gesture in Mozart. 'Le Nozze di Figaro'and 'Don Giovanni', 1983, S. 2). — „Ein Bremsen brächte wohl unweigerlich den Unfall." (Michael Gielen, Über die Tempi in M ozarts',Don Giovanni', 1977, S. 1 7) — Dass Mozart den schnellen Teil der Don Giovanni-Ouvertüre in seinem Verzeichnüß nicht m it „M o lto Allegro bezeichnet hat w ie in der Partitur, sondern m it „Allegro assai G", ist nicht w irklich ein Irrtum. Nach unserer Faustregel von Seite 44 ergeben beide das selbe Spieltempo, nämlich das der Stelle „Presto, presto pria ch'ei venga" am Beginn des Finale I oder des „Soccorriamo l'inno cente!" in T. 468 dort (Ex. 145) (die allerdings ihrerseits gern zu schnell genommen werden). Der Unterschied liegt lediglich in der metrischen Struktur, die für seinen Katalog ja nebensächlich war. 260 s. o. S. 28. Mozarts Tempo-System 75 - KV 247 Divertimento inF (1 . Lodronische Nachtmusik), 7. Satz, T .17 [- K 492 Figaro, Nr. 29 Finale IV, T. 448 „Questo giorno di tormenti" (s. s. 121)] Ex. 91: Sinfonie in g, KV 550, 4. Satz Das Finale der g-moll-Sinfonie gibt ein gutes Tempo-Modell auch für das Finale des A-Dur-Klavierkonzertes, das, weil technisch möglich, ebenso gerne als Presto gespielt wird. Presto 2/2 mit 8teln ❖ KV 620 Zauberflöte, Nr. 8 Finale I, T. 518 „Wenn Tugend und Gerechtigkeit" ❖ KV 588 Cos/ fan tutte, Ouvertura, T.15 - KV 588 Cos! fan tutte, Nr. 18 Finale I, T. 657 „Ch'io ben so che tanto foco" ❖ KV 527 Don Giovanni, Nr. 24 Finale II, T. 756 „Questo e il fin di chi fa mal" (Ex. 92) - KV 453 Klavierkonzert in G, 4. Satz ❖ KV 385 Sinfonie in D (Haffner-Sinfonie), 4. Satz (Ex. 93) ❖ KV 384 Entführung, Ouvertüre - KV 320 Serenade in D (Posthorn-Serenade), 7. Satz Finale - KV271 Klavierkonzert in Es (Jenamy-Konzert), 3. Satz Rondeau Ex. 93: Sinfonie in D (Haffner-Sinfonie), KV 385, 4. Satz Über die „Haffner"-Sinfonie schrieb Mozart an den Vater: „das Erste Allegro [„Allegro con spirito C"] muß recht feüerig gehen. - das lezte [„Presto C"] - so geschwind als es möglich Zsf."261 (Dies sollte den virtuosi tätsfeindlichen Anhängern von Retze Talsmas „Metrischer Theorie" zu denken geben, die alle schnelleren Tempi d o p p e lt so langsam gespielt haben wollen - „Questo e il fin" J=138! Ex. 92]).= Allerdings er gänzte Frederick Neumann: „he meant as fast as the mediocre Salzburg orchestra, not the New York Phil- 261 Brief an den Vater aus Wien, 07.08.1782 (Nr. 684), Zeile 41-42 [Anhang S. 257]. — Willem Retze Talsma, Wiedergeburt der Klassiker, Bd. 1, Anleitung zur Entmechanisierung der Musik, 1980, S. 192. - Talsmas The orie, erst zwei Metronom- oder Pendelschläge zusammen bezeichneten das Tempo, widerspricht diametral der Anweisung von Joh. Nep. Mälzel in Directions for using Maelzel's Metronome: "... ist dieses so zu verstehen, dass in diesem, wie in jedem anderen Falle, jeder EINZELNE Schlag als ein Theil des beabsichtigten Zeitmasses anzusehen, und als solcher zu zählen sey; also NICHT die BEY- DEN (durch die Bewegung von einer zur ändern Seite) hervorgebrachten Schläge" (original englisch, Archiv der Gesellschaft der M u sikfreunde in Wien; Übersetzung: Wiener AmZ Nr. 7, 13.2.181 7) ^ Völlig übereinstimmend damit Carl Czerny {Klavierschule op. 500, 1839, 3. Teil, 7. Kap., „Vom Gebrauch des Mälzel'schen Metronoms", S. 48). ^ Zur Tempomessung mittels eines Pendels hat te Marin Mersenne schon 1636 präzisiert: „on marquera 31/2 [pieds], qui signifie que le pendule fait une DEMIE VIBRATION en une seconde" {Harmonie universelle, Bd. 1, S. 136). ^ Ebenso: Joseph Sauveur {Principes d'Acoustique et de Musique, 1 701, S. 19), ^ Louis Leon Pajot {Description et usage d'un Metrometre, 1732, S. 185), ^ Henry-Louis Choquel {La Musique rendue sensible par la Mechanique, 21762, S. 116/117) und ^ Gabory {Manuel utile, 1770, S. 113). ^ Keine einzige Quelle spricht von Doppelschwin gung. - Siehe mein Artikel „Mälzels Mord an Mozart. Die untauglichen Versuche, musikalische Zeit zu messen" (www.mozarttempi.de/maelzel.htm l). 76 Mozarts Tempo-System harmonic, could negotiate it clearly and cleanly,"263 was sicher auf das zusammengewürfelte Orchester der Wiener Tonkünstler-Societät im Konzert am 23. März 1783 übertragbar ist. Prestissimo 2/2 mit 8teln [* KV 492 Figaro, Nr. 16 Finale II, T. 907 „Certo un diavol dell'inferno" (Ex.181) (s.s.119)] Zweifelhafte Taktsigel „tf" Allegro,,#" mit 16teln * KV 469 Davide penitente, Nr. 8 Aria Soprano, T. 72 „Alme belle, ah si, godete!" (Ex. 94) - KV 336 Kirchensonate in C für 2 VI, Orgel, Vc und Bass Ex. 94: Davide penitente, KV 469, Nr. 8 Aria Soprano „Alme belle", T. 130 Bei diesen Sätzen habe ich Zweifel an ihrem autographen C; eventuell handelt es sich hier um Irrtümer Mozarts. Die 16tel von „Alme belle" auf dem Wort „pace" sind Ausdruck der „Freude und des Friedens", den die „schönen Seelen" genießen sollen, nicht Tiraden der Wut. Ihre mit sospiri durchsetzten Koloratu ren können nicht mit den virtuosen 16tel-Ketten des Klaviers im 3. Satz des Klaviertrios in E, KV 542 (Ex. 69), den kurzen 16tel-Durchgängen in KV 281, III (Ex. 70), oder den „abstürzenden Raketen' vor Don Gio vannis dramatischem Untergang (Ex. 175) auf einer Tempo-Stufe stehen. Zu KV 336: alle übrigen Kirchensonaten gerader Taktart stehen im „Allegro C". Allegro molto mit 16teln * KV 250 Serenade in D (Haffner-Serenade), 2. Satz, T. 36 (Ex. 95) (Allegro molto) j ^ r r J | f l r r r K 250, II, m. 62 + 116 Ex. 95: Serenade in D, KV250,2. Satz, Serenata, T .62+116 Sowohl Tempowort als Taktsigel scheinen autograph. Aber es ist ja völlig ausgeschlossen, dieses Allegro m olto C auch nur annähernd im gleichen Tempo zu spielen wie den ersten Satz der g-moll- oder gar den vierten der Jupiter-Slnionle (Ex. 87+ 88). Ein Irrtum Mozarts? Presto # (?) mit 8teln ❖ KV 526 Klavier-Violin-Sonate in A, 3. Satz (Ex. 96) ❖ KV 200 Sinfonie in C, 4. Satz Unsicher bin ich, ob diese beiden autographen Presto $ mit ihren zwei Schwerpunkten pro Takt (bei KV 526 mit halbtaktiger Auftakt-Struktur) nicht eigentlich ,kurze' 4/4, d. h. zusammengesetzte 2/4+2/4-Takte sind (s. s. 101). Im 2/2-Tempo der ganztaktig betonten Ouvertüren zu Entführung und Cosi fan tutte, des finale ultim o „Questo e il fin" in Don Giovanni (Ex. 92) oder des Chors im Finale I der Zauberflöte „Wenn Tugend und Gerechtigkeit" erscheinen sie mir zu schnell. Presto j j a l K 526, [4/4] P m m m ^ r c c r f c r i r t t u [Piano part] f Ex. 96: Klavier-Violinsonate in A, KV 526, 3. Satz (Klavier) m 263 Frederick Neumann, Performance Practices o fth e Seventeenth and Eighteenth Centuries, 1993, S. 68. Mozarts Tempo-System 77 Exkurs: Zusammengesetzte Takte - Taktgruppen-Metrik Wie w ir sahen, bestimmte Mozart das mouvement seiner Werke mit großer Akribie mittels Modulen aus Taktart+ kleinste Notenklasse + Tempowort, und zwar - im Unterschied zu Beethoven - ganz selbstver ständlich und in vollem Einverständnis mit dem tradierten Bezeichnungssystem. Von den 14 Taktarten, die er benutzte, fordern jedoch einige - von ihm besonders geschätzte - zum Verständnis etwas Geduld: es sind die heute weithin in Vergessenheit geratenen „z u s a m m e n g e s e tz te n " Takte — : - der aus zwei 3/8-Takten zusammengesetzte 6/8 (im Unterschied zum triolisierten 2/4) - der aus zwei 2/8-Takten zusammengesetzte 4/8 (den Mozart, Haydn und Beethoven stets als ,2/4' notierten, obwohl er m it dem ,einfachen' 2/4 lediglich die Anzahl seiner Achtel gemein hat) - der aus zwei 2/4-Takten zusammengesetzte ,klassische' 4/4 - der aus zwei 6/8-Takten zusammengesetzte 12/8 - der aus d r e i 2/8-Takten zusammengesetzte ,schwere' 3/4 (im Unterschied zum ganztaktigen 3/4). Seit dem 18. Jahrhundert bis heute besteht eine große Begriffsverwirrung: viele Theoretiker verstanden und verstehen unter „zusammengesetzt" (oder auch „vermischt") die 6/8, 9/8 und 12/8-Takte, die eigent lich eher „unterteilt" heißen müssten, da sie nichts weiter sind als triolisierte 2/4, 3/4 und 4/4-Takte. Koch, Kirnberger, Schulz, Weber, Fink dagegen benutzten die Bezeichnung „zusammengesetzt" für Takt arten, die tatsächlich aus zwei kleineren zusammengesetzt sind wie 4/4 = 2/4 + 2/4, 2/4=2/8+2/8, 3/4 = 2/8 + 2/8 + 2/8 und 6/8 = 3/8 + 3/8. Ich möchte ihnen darin folgen, da mir scheint, dass das Wesen dieser für das Verständnis klassischer Werke so wesentlichen Taktarten so am besten getroffen wird. Da das Phänomen der in diesem Sinne „zusammengesetzten" Takte in der Literatur seit Ende des 19. Jahrhunderts kaum noch erwähnt wird (selbst nicht in neuesten Lexika wie dem Sachteil von „Musik in Geschichte und Gegenwart II", 1994-98, und dem „New Grove Dictionary of Music and Musicians" 2001), lassen Sie uns von den Erklärungen, die die Musiktheoretiker der Mozart-Zeit und des frühen 19. Jahrhunderts dazu gaben, hier einige auswählen. G o ttfr ied W eber, ein hervorragender Theoretiker der ersten Generation nach Mozart, erklärte wie zuvor schon Kirnberger/Schulz das Phänomen der zusammengesetzten Takte wie folgt: „Es ist in unserer Notenschrift üblich, den Takt als mit dem schwereren Takttheil anfangend zu be trachten.— In jedem zweitheiligen Takte folgt also nach einem schweren Takttheil ein leichter, im dreitheiligen aber folgen zwei leichte.— [ | = v | bzw. | = v v | ] Ebenso findet auch rücksichtlich der Taktglieder und kleineren untergeordneten Zeittheile und Theilchen unter einander eine ähnliche Verschiedenheit des inneren Gewichtes statt. Es giebt aber auch noch eine h ö h e re Symmetrie. Wie der Takt aus zwei oder drei Takttheilen besteht, so bilden zwei oder drei Takte die Theile eines grösseren Rhythmus, und mehrere solche Rhythmen sind wieder Theile einer noch höheren Gruppe. Darum unterscheiden sich in solchen höheren Rhythmen die Takte rücksichtlich ihres grössern, oder geringem inneren Gewichtes eben so von einander, wie die Taktfbe//e unter sich; d. h. es he ben sich schwere Takte vor leichteren heraus, wie unter den Takttheilen die schwereren sich vor den leichteren herausheben."267 Diese etwas schematische Sicht der Metrik größerer Taktgruppen, wie sie auch Türk und Schulz darge legt haben (s. S. 81/82), trifft zwar für Mozarts alle Schemata sprengender Musik nicht immer zu; Webers Erklärung beschreibt aber sehr gut die Entstehung der zusammengesetzten Takte: „Eben weil der Bau eines grösseren Rhythmus eigentlich das im Grossen ist, was der Taktbau im Kleinen, und mehrere Takte sich zu einem höhern Rhythmus gruppiren, wie Takttheile zu einem Takte, so schreibt man ihn zuweilen auch wirklich in Gestalt eines zusammengesetzten Takts: 264 Siehe dazu auch: Marpurg, Kritische Briefe über die Tonkunst, 1760, I, 14. Brief, S. 107/108 [Anh. S. 338/339]; A Schulz in Sul zer, Allgemeine Theorie IV, 1 774, S. 499-501 [Anh. S. 285]; A Koch, Anle itungzur Composition, II, 1 787, S. 333f, § 71 +73 [Anh. S. 321]; und A Koch, Musikalisches Lexikon, 1802, Sp.1307/08 „Sechsachteltakt" [Anh. S. 315]. — Gottfried Weber, 'Versuch einer geordneten Theorie, 21824, Bd. I, S. 99, § 66. [Anh. S. 353] A Ebenso M oritz Hauptmann: „Ein erstes Zeitmoment, w ie es metrisch allezeit nur das erste eines zweiten, ihm gleichen sein kann, ist für sein zweites das Bestimmende, dieses zweite ist das Bestimmte. Es hat ein Erstes gegen sein Zweites die Energie des Anfangs und damit den metrischen Akzent." (Die Natur der Harmonik und der Metrik, 1853, S. 228). — [Anmerkung Webers im § 66:] „Dies ist nicht so zu verstehen, als müsse ein sogenannter schwerer oder starker Takttheil immer wirklich gewichtiger und stärker - mehr forte - vorgetragen werden: es ist hier vielmehr von einer inneren Gewichtigkeit die Rede, welche der rhythmische Sinn von selbst jeder schweren Zeit beilegt." [Anhang S. 353/354] 267 Gottfried Weber, Versuch einer geordneten Theorie, 21824, Bd. I, S. 99-103, „Zeitgewicht, Taktgewicht", §§ 66+67; „Höhere Rhythmen", §§ 68+69 [Anhang S. 354]. 78 Mozarts Tempo-System d. h., statt nach jedem einfachen Takt einen Taktstrich zu setzen, setzt man einen solchen nur je nach zwei, oder mehreren Takten, und läßt die dazwischen liegenden aus. Derjenige einfache Takt, welcher zuvor der schwerere war, erscheint in der Zusammenfügung als schwerer Haupttheil, und die zuvor leichten Takte werden leichte Haupttheile; der schwere Takttheil des schweren Haupttheils ist der schwerste von allen." 268 [ |= v - v | bzw. | = v v - v v | ] Durch die Zusammensetzung wird der Takt verlängert; die Haupt-Schwerpunkte werden weiter ausein andergezogen, so dass der Großrhythmus verlangsamt und ein weiterer Atem der Musik ermöglicht wird. K ir n ber c er /S c h u l z hatten das 1776 so ausgedrückt: „Es giebt Melodien, in denen offenbar ganze Tackte wechselsweise von schwerem und leichtem Gewichte sind, so daß man einen ganzen Tackt nur wie eine Zeit fühlet. Wenn die Melodie so be schaffen ist, so müssen nothwendig zwey Tackte zusammen genommen werden, um nur einen auszumachen, dessen erster Theil lang [stärker betont], der andre kurz [leichter betont] ist. Denn wenn dieses Zusammenziehen nicht geschähe, so würde man eine Melodie von lauter schweren Schlägen bekommen [wie z.B. in einer Reihe von gleich schweren 3/8-Takten], Daher entstunden also die zusammengesetzten Tacktarten, nemlich der zusammengesetzte 4/4 aus zwey vereinigten Tackten von 2/4, der zusammengesetzte 6/8 aus zwey vereinigten Tackten von 3/8, u.s.f. - Eigentlich geschiehet diese Zusammensetzung nur deswegen, daß die Spieler den wahren Vortrag treffen, und die zweyte Hälfte eines solchen Tacktes leichter, als die erste vortra gen."269 In der Kammermusik ist das nicht schwer zu realisieren und auch Sinfonien und Opern waren zu Mozarts Zeit (außer bei Chören und großen Ensembles) nicht dem Problem eines taktschlagenden Dirigenten aus gesetzt, dessen Schlagbewegungen fast unvermeidlich gleich schwere Betonungen beider Takthälften ver ursachen. Die Aufführungen wurden noch vom selbst spielenden Konzertmeister oder Cembalisten gelei tet und die feindifferenzierte Hierarchie der metrischen Betonungen muss guten Musikern selbstver ständlicher Teil ihres Handwerks gewesen sein. Darum konnten „Tonkünstler von Erfahrung bey Anhö rung eines Stüks jederzeit genau wissen, in welchem Takt es gesetzt worden." (s. S. 26+283) Heute wird das von Mozart so sehr geschätzte Schweben der zusammengesetzten Taktarten oft verhin dert, weil alle ,Zählzeiten' gleich schwer „getieft" werden270. Selbst ein verschlepptes Tempo bringt dann keine wirkliche Ruhe, weil die kleinteilig dichte Folge von Betonungen die metrische Hierarchie einebnet, sodass kein übergeordneter Rhythmus erkennbar ist. Wird hingegen die durch die Zusammensetzung an gelegte Weite des Taktes realisiert, kann selbst ein sehr flüssiges Tempo durch seine weit voneinander entfernten Haupt-Schwerpunkte Größe und Ruhe ausstrahlen. Ich denke, das ist es, was Mozart errei chen wollte, und was der Vielgestaltigkeit seiner Musik den nötigen Raum gibt. „D ie zusammengesetzten Tactarten bieten in der anwachsenden Fülle der Accente innerhalb einer Tacteinheit reichere Mittel als die einfachen und der breitere Rahmen des Tacts (und dementspre chend der Periode) giebt größern Raum für eine feinere Detailzeichnung. Deswegen werden diese Tactarten mehr für tief innerlich erregte als entschieden nach außen drängende Darstellungsobjek te gewählt."271 Obwohl Susannas Aria „Deh vieni non tardar" kein autographes Tempowort hat, soll sie hier als Paradig ma für den zusammengesetzten 6/8-Takt stehen. Wenn in T. 44 die vier Harmonien im zweimaligen Wechsel von Tonika und Subdominate sowie die Wiederholung der Legato- 16tel in den Holzbläsern, die beiden Fermaten in T. 46, die expressive Vorschlagsnote auf der zweiten Takthälfte in T. 47 und - muster haft - die drei letzten Takte nicht für einen zusammengesetzten 6/8-Takt sprechen, sind alle unsere Über legungen umsonst. 268 Gottfried Weber, 'Versuch einer geordneten Theorie, Bd. I, „Zusammengesetzte Taktarten", S. 104, §§ 71 +72 [Anhang S. 354]. 269 Kirnberger / Schulz, Die Kunst des reinen Satzes, II, 1 776, S .131f [Anhang S. 270]. 270 Rudolf Steglich, Die elementare Dynamik, 1930. 271 Mendel / Reissmann: Musikalisches Konversations-Lexikon, 1870-83, Band 10, Artikel "Tactarten", S. 76. Mozarts Tempo-System 79 Ex. 97: Figaro, KV 492, Nr. 28 Aria Susanna „Deh vieni non tardar", T. 44-50 Bezüglich des T e m p o s galt: „Da ein zusammengesetzter Takt nichts anderes ist, als eine Gruppe von zwei einfachen, so ergiebt sich daraus, dass die Takttheile eines zusammengesetzten Taktes, unter sonst gleichen Um ständen, nicht schneller und nicht langsamer gehen, als im einfachen, also z. B. die Achtelnoten im 6/8-Takte wie im 3/8-Takt."272 (Ex. 98) Ex. 98: Figaro, KV 492, Nr. 8 Coro // Klavier-Violin-Sonate in B, KV 378, 3. Satz Die Zusammensetzung zum 6/8(3/8 + 3/8) erfolgte hier, damit der Chor nicht - wie heute meist - plump „ Gto - va-ni / lie - te" skandiert, sondern dem Versmaß entsprechend die zweiten Takthälften leichter nimmt. Im Rondeau der Klavier-Violin-Sonate dagegen sind die gleichbetonten Einsen des 3/8 sogar durch Doppelschläge akzentuiert. Es ist bezeichnend für Mozarts überaus große Wertschätzung der zusammengesetzten Taktarten, dass sie inklusive der Tänze 42% aller seiner Sätze stellen.171 In fünf Fällen machte er sich sogar die Mühe, Takt striche nachträglich zu verschieben, weil im Laufe der Komposition - entgegen Kirnbergers Forderung die zweite Hälfte des zusammengesetzten Taktes mehr Gewicht bekommen hatte als die erste. Dies passierte z. B. im ersten Koloratur-Takt (heute T. 44) des Zauberflöten-Duetts Nr. 7 „Bei Männern, welche Liebe fühlen" (6/8). Mozart strich darum, von hinten beginnend, aufwendig über die ganze Parti tur 48 Taktstriche und setzte neue in den Taktmitten171 (Ex. 99). Demnach sah er diesen 6/8-Takt einerseits als zusammengesetzt und also teilbar an, und andererseits die beiden Takthälften nicht als gleichgewich tig, sonst hätte er nur doppelt so viele gleich schwere 3/8-Takte daraus zu machen brauchen.171 Aller dings entstanden so nun überwiegend falsche Betonungen in der 1. Strophe; sie wären nur durch damals unübliche mehrfache Taktwechsel (eingeschobene 3/8-Takte) vermeidbar gewesen (s. s. 196/197, Ex. 355+ 356). 272 Gottfried Weber, Tonsetzkunst, 21824, S. 111/112, § 80 [Anhang S. 355]. — Floyd K. Grave spricht von „M ozart's marked predilection for the device" {Metrical Displacement and the Compound Measure in Eighteenth-Cemtury, Theoryandpractice, in: Theoria, vol. 1 ,1985, S. 55). — Ausführlich besprochen in: Helmut Breidenstein, Mozarts Tempo-System. Zusammengesetzte Takte als Schlüssel, in: Mozart Studien Bd. 13, 2004, S. 38 ff. 221 So grausam wie der Klavierauszug bei J.J. Hummel, Berlin/Amsterdam 1 793. 80 Mozarts Tempo-System Ex. 99: Zauberflöte, Nr. 7 Duett, die letzten 5 von 48 verschobenen Taktstrichen (Autograph) Im 2. Satz des Klavierkonzertes in F, KV 459 (Allegretto 6/8), verschob er die Passage T. 64-80 mittels Streichung und Neusetzung von 12 Taktstrichen um einen halben Takt nach vorne.276 (s. s. 200, Ex. 363) Im ironisch altmodisch-förmlichen „La mano a me date, movetevi un po" (Quartett Nr. 22 Cos/ fan tutte, Allegretto grazioso 6 /8 , Ex. 364) entfernte Mozart die ersten 9 Taktstriche durch Rasur (!) und setzte einen halben Takt später neue. Das häufig zu schnelle Tempo resultiert aus einer Fehlinterpretation als e in fa chem' 6 /8 , d. h. triolisiertem 2/4-Takt. Im 2. Satz des Streichquartetts in Es, KV 428 (Andante con m oto 6/8, Ex. 100), strich er ab dem ursprüngli chen T. 22 41/2 Takte und schob die erste Hälfte des jetzigen Taktes 22 ein, damit die über sechs Achtel reichenden sforzandi der früheren Takte 22 und 24 (jetzigen T. 23 und 25) nicht mehr auf der leichteren zweiten Takthälfte begannen.277 Ein weiteres Beispiel, dass für Mozart die beiden Hälften des zusammen gesetzten 6/8-Taktes nicht gleichwertig waren. Übrigens zeigt dies, dass er einen solch anspruchsvollen Satz keineswegs immer vor der Niederschrift „fertig im Kopf hatte" - wie der Mythos will. (Einschub) (Andante con moto) 2 K 428, II, m. 21 P crescendo sS P P € p sf Ex. 100: Streichquartett in Es, KV 428, 2. Satz, T. 21 (metrische Korrektur Mozarts im Autograph) 276 Faksimile in Eva und Paul Badura-Skoda, Mozart-Interpretation, 1957, dort im Anhang S. 352/53. 277 Faksimile in Marius Flothuis, „A Close Reading of the Autographs of Mozart's Ten Late Quartets" in: The String Quartetts o f Haydn, Mozart, and Beethoven. Studies o f the Autograph Manuscripts, 1980, S. 164. Mozarts Tempo-System 81 Die Verschiebung von 32 Taktstrichen um einen halben Takt mittels Rasuren, Streichungen und Neuset zungen beim Adagio 4/4 im Rondo des Sesto in Titus, KV 621 (Nr. 19, T. 6-37) beweist die Richtigkeit des in der NMA gesetzten Taktsigels „C", obwohl die ersten 5 Takte nicht autograph erhalten sind. Die Ver schiebung wäre im ganztaktig organisierten C nicht möglich gewesen. Zum aus drei 2/8-Takten zusammengesetzten ,schweren' 3/4-Takt (s. S.175) schreibt M a r p u r g : „Der Dreyviertheiltact wird in den leichten und schweren Dreyviertheiltact unterschieden. Bey dem le ic h te n , dessen Character aus den Menuetten zu erkennen ist, zählet man bloß nach Viertheilen. In dem s c h w e re n D re y v ie r th e i I, wo das Sechzehntel und oft das Zwey und Dreyßigtheil sehr häufig erscheinet, zählet man nach Achttheilen." „Der Schwere oder ernsthafte ungerade Tact ist daran zu erkennen, daß ein Tactraum einen Rhytmus von drey zusammengezo genen zweytheiligen Tactarten vorzustellen scheinet [2/8+2/8+2/8].278 Z u m 1 2 /8 sagt K irnberger: „12/8 Takt ist zusammen gesetzt aus zweymal 6/8. Ein aus 3/8 Noten zusammengesetzter Takt von vier Zeiten [3/8 + 3/8 + 3/8 +3/8] kann nicht Vorkommen, welcher so beschaffen wäre, daß man auf die zweyte und vierte Taktzeit schließen könnte."279 Floyd K. Grave's hervorragende Aufsätze „Metrical Displacement and the Compound Measure in Eighteenth-Century Theory and Practice" und „Common-Time Displacement in Mozart"280 zeigen anhand zahlreicher Beispiele metrischer Verschiebungen die Praxis des 18. Jahrhunderts im Umgang mit den zu sammengesetzten Taktarten. Es wird deutlich, wie in der zweiten Jahrhunderthälfte trotz der Auffassung von Heinrich Christoph Koch, der an der Gleichbetonung der beiden Takthälften zusammengesetzter Takte festhielt, die Konzeption von Kirnberger und Schulz sich mehr und mehr durchsetzte und bei M o zart zu einem virtuos gehandhabten Mittel der Komposition wurde. T a k t g r u p p e n - M etrik (P e r io d ik ) Noch mehr Raum als zwei zusammengefügte Takte schafft die Groß-Metrik einer ganzen T aktg ruppe . T ü rk : „Jeder A n fa n g s to n e in e r P e r io d e muß einen noch merklichem Nachdruck erhalten, als ein gewöhnlicher guter Takttheil. Genau genommen sollten selbst diese Anfangstöne m e h r oder w en ig e r a c c e n tu i r t werden, je nachdem sich mit ihnen ein größerer oder kleinerer Theil des Ganzen anfängt; d. h. nach einem völligen Tonschlusse muß der Anfangston stärker markirt werden, als nach einer halben Kadenz, oder blos nach einem Einschnitte u.s.w."281 (Ex. 101) Sc h u l z : „Die erste Note eines Takts, der nur ein T h e i l einer Phrase ist, kann nicht so stark marquirt werden, als wenn die Phrase mit ihr an f ä n g t . Diejenigen, die dieses nicht beobachten, son dern in allen Stüken durchgängig die erste Taktnote gleich stark marquiren, verderben das ganze Stük; denn dadurch, dass sie von dieser Seite zu deutlich sind, schaden sie der Deutlichkeit des Ganzen, indem sie dadurch außer Stand gesetzt werden, die E i n s c h n i t t e gehörig zu marquiren, welches doch von der größten Nothwendigkeit ist. Einschnitte sind die Commata des Gesanges, die wie in der Rede durch einen kleinen Ruhepunkt fühlbar gemacht werden müssen. Man begreift leicht, daß die Beobachtung der Accente dem Vortrag außer der Deutlichkeit ein großes Licht und Schatten giebt, zumal wenn unter den Haupttönen wieder eine Verschiedenheit des Nachdruks beobachtet wird, indem immer einer vor dem ändern, wie die Hauptworte in der Rede, mehr oder weniger Nachdruk verlanget. Dadurch entstehen denn die feinen Schätzungen des Starken und Schwachen, die die großen Virtuosen in ihren Vortrag zu bringen wissen."282 A +++ + tr ++ + / ++ . + ° ++ tr + +++ + f r > rri[j[j-r «ir prrirfrr J|J -'r pr Ex. 101: Türk Klavierschule, S. 336, § 14 (Taktgruppenmetrik)— 278 Marpurg, Anleitung zur Musik überhaupt, 1 763, S. 88, 6. Capitel, § 4. [Anhang S. 342] und Kritische Briefe, 2. Bd., 1763, 67. Brief, S. 24, § 78 und 79 [Anh. S. 340]. 279 Kirnberger, Anleitung zur Singekomposition, 1 782, S.10 [Anhang S. 274]. 280 Theoria 1, 1985, S. 25-60, und Journal o f Musicology 3/4, 1984, S. 423-442. 281 Türk, Klavierschule, 1 789, S. 336, §14 [Anhang S. 298]. 282 Schulz in Sulzer, Allgemeine Theorie, Bd, IV, 1 774, S. 702, 3) [Anhang S. 286]. — [Anmerkung Türks:] „Durch die größere oder kleinere Anzahl der beygefügten Kreuze (x) bezeichne ich einen verhältnismäßigen, größern oder kleinern Grad der Stärke." [Anhang S. 298, Fußnote 769] 82 Mozarts Tempo-System Gemäß Türks Notenbeispiel erhält also erst der neunte Takt wieder das volle Taktgewicht des ersten. Auf genialere Weise folgt prinzipiell auch die Musiksprache Mozarts und Haydns diesem Schema, ihre unre gelmäßigen Perioden gewinnen jedoch Ausdruckskraft gerade aus seiner Verletzung; Beispiele von 3-, 5oder 6-Takt-Gruppen sind bei beiden zahllos. Selbst regelmäßig scheinende Perioden jedoch oszillieren bei Mozart oft in dialektischer Metrik: das Me nuett in Don Giovanni z. B. beginnt als Tanz selbstverständlich mit dem ,Akzent des Anfangs' (dazu S. 77 Gottfried W eber und Fußnote 264 M oritz Hauptm ann); oberflächlich folgt es Türks Taktgruppen-Metrik: Ex. 102: Don Giovanni, KV 527, Nr. 13 Finale I, T. 406 Menuett, „nach Türk" Mozart gibt jedoch dem choreographisch bedingt strengen Zwei-, bzw. Viertakt-Schema (s. S. 219) mehr Leben, indem er die jeweils zweiten, „weiblichen" Takte durch melodischen und rhythmischen Kontrast als metrische Synkopen oder ,negative Akzente' mit den privilegierten „männlichen" konkurrieren lässt. Als Höhepunkt einer mit leichter Hand aus T. 5-8 geschaffenen Viertaktgruppe vermählt er in der Kadenz des siebten Taktes durch Übernahme der Rhythmik des „weiblichen" sechsten Taktes statt der des „männlichen" fünften - derart dessen ,negativen' Akzent in einen positiven umwandelnd - die beiden Be tonungsschichten zur Synthese in Kongruenz mit dem Schema, und ermöglicht so statt mechanischer Fortsetzung einen Neuanfang auf gleicher Stufe wie zu Anfang. Ähnlich ambivalent ist die Taktgruppen Metrik von Zerlinas Grazioso 3/8 „Vedrai, carino" (Nr. 18 in Don Giovanni, Ex. 359, S. 198). Der ,Akzent des Anfangs' wird dort bestätigt in der Reprise T. 34, die nach dem ,weiblichen' Übergang des T. 33 gar nicht auftaktig beginnen könnte. Hugo Riemanns Auftakttheorie mit ihrer Übergewichtung der jeweils zweiten, vierten, achten Takte - u. a. von Siegbert Rampe und Hans Heinrich Eggebrecht nochmals auf Mozart angewandt— - erweist sich hier als romantisches Missverständnis. Dass die Taktgruppen-Metrik und die zusammengesetzten Taktarten des späten 18. Jahrhunderts, unver zichtbare Elemente der Musik Mozarts, so sehr aus dem Blick gerieten, verursachte kaum zu ermessen den Schaden für die Interpretation und Rezeption der Werke. — Siegbert Rampe, Mozarts Claviermusik, 1995, S. 226-28, 279, ^ Hans Heinrich Eggebrecht, Versuch über die Wiener Klassik. Die Tanzszene in Mozarts „ Don Giovanni" (AfMw XII, 1972, S. 18) m it seiner crescendierenden Spannungskurve Beispiel 4. Mozarts Tempo-System 83 b) Der klassische 4/4 (2/4+2/4) Vom „schweren" C-Takt des Barock, der selbst im Allegro noch die Achtel ausharmonisiert hatte und sich in der Kirchenmusik bis zum Ende des Jahrhunderts hielt, distanzierte sich das brillante, schon schnellere Konzert-Allegro z. B. Vivaldis (Ex. 103): Ex. 103: Antonio Vivaldi, „L'Estro Armonico Es hatte zwar noch immer vier Taktschwerpunkte (und, wie aus dem Einsatz des zweiten Motivs in T. 3 ersichtlich, ebenfalls zwei gleich schwere Takthälften); aber seine Sechzehntel realisierten eine Motorik des Musizierens, die dem Basso-continuo-Satz die Schwere entzog, „eine Musik, vor deren rhythmischer Vitalität der alte Taktschlag verblasst."285 Die italienische Opernsinfonie und das „galante" Allegro (beispielsweise Quantzens und Johann Christian Bachs) führten in der zweiten Jahrhunderthälfte zur schwebenden Leichtigkeit und Geschwindigkeit des nur mehr zwei Taktschwerpunkte ausprägenden 4/4-Taktes der Klassik. Er wurde zur häufigsten Taktart nicht nur bei Mozart, aber seine Normalität im weltlichen Musizieren gab den Theoretikern keinen An lass, ihn genauer zu beschreiben. Wie der ,große' C des Stile antico ist er aus zwei 2/4-Takten zusammen gesetzt, hat jedoch nicht nur eine schnellere „natürliche Bewegung" (wie schon bei Vivaldi), sondern vor allem eine (auch gegenüber Vivaldi) andere metrische Struktur. „Die Verschmelzung [zweier 2/4-Takte] wird dadurch herbeigeführt, dass der Accent des angebun denen zweiten Tacts abgeschwächt w ird ."286 ( | = v - v | ) Diese neue metrische Struktur ist das wesentlichste Charakteristikum des klassischen' 4/4. Sie erlaubt gegenüber der Metrik des „ernsthaftschreitenden" großen C-Taktes ( | = -------- |) ein vielfältigeres Schwin gen der Taktintensitäten= und sowohl schnelleres Tempo der harmonisch entlasteten Taktteile als auch weitere, sangliche Bögen und macht - bei Mozart geradezu sinnliches - legato m öglich.= „Zum wahren Vierviertheil wird erfordert, daß der Rhytmus [das Metrum] einen etwas weitern Umfang bekomme als im Zweyviertheil."289 Um der seit dem 16. Jahrhundert bis heute grassierenden Verwechslung von C und C vorzubeugen, be zeichne ich nun - wie schon Marpurg, Scheibe und Kirnberger - den klassischen C-Takt mit dem augen fälligeren „4/4" und behalte das „C" dem barocken ,großen' 4/4-Takt vor. Mein folgender Versuch einer Markierung der Takt- und der Taktgruppen-Metrik im Sinne von Türk, Schulz und Weber— auch bei der Klaviersonate in C, KV 545 (Ex. 104), sollte nicht verwirren. So wenig die Metrik der Mozart-Zeit noch immer berücksichtigt wird, so sehr müssen andererseits die Warnungen von Zeitgenossen vor Überbetonungen ernstgenommen werden.= 285 W. Seidel in MGG II, Sachteil, Bd. 8, Sp. 292. 286 Mendel / Reissmann: Musikalisches Konversations-Lexikon, 1870-83, Artikel "Tactarten", S. 76. — Heinrich Besselers bekannter Begriff „Akzentstufentakt" scheint m ir in seiner Eckigkeit dem organischen Schwingen der klassi schen Taktarten sich nicht recht anzuschmiegen. (Heinrich Besseler, Das musikalische Hören der Neuzeit, 1959, S. 29.) — Harnoncourt reklamiert die Betonungsstruktur | = v - v | für die gesamte Barockmusik, ohne auf Matthesons |= v = v | oder das | = -------- | des ,großen' 4/4-Taktes einzugehen. Allerdings erwähnt er auch das für die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts reich belegte Phänomen der zusammengesetzten Takte nicht, die eben diese neue Struktur haben. (Musik als Klangrede, 1982, S. 49f). 289 Marpurg, Anleitung zur Musik überhaupt, 2. Teil, S. 86, 5. Capitel, § 6 [Anhang S. 342]. 290 S. o. S. 81 „Taktgruppenmetrik" und Ex. 101. — „Es wäre höchst fehlerhaft, wenn man das Marqiren der Noten jederzeit m it einem besonderen Druck des Bogens bemerken wollte. Es ist dieses weiter nichts, als das kleine Gewicht, was ein jeder der m it aufrichtigem Gefühl für den Takt spielt, schon von selbsten, ohne daran zu denken, der längeren Note giebt." (Reichardt, Ueber die Pflichten des Ripien-Violinisten, 1776, S. 28 [Anh. S. 291]). ^ „D ie Regel, daß die erste Note eines Stücks stark seyn müsse, ist um so falscher, weil einejede Melodie schon den Aus druck der Leidenschaft bald erhebt, bald fallen läßt." (Kirnberger, Anleitung zur Singekomposition, 1782, S. 12, Fußnote [Anh. S. 274, Fußnote 733]). ^ „Man verstehe diesen Ausdruck Gewicht oder Nachdruck nicht unrecht, und glaube, daß ich derjenigen schlechten Spielart der Bogeninstrumente das W ort reden wolle, bey welcher man den Tönen, auf welchen schon von selbst vermö ge der Tacteintheilung dieser Nachdruck vorhanden ist, einen so starken Nachdruck m it dem Bogen giebt, und die ändern, denen 84 Mozarts Tempo-System Ex. 104: Klaviersonate in C, KV 545, 1. Satz (metrisch markiert a laTürk, Ex. 101) Gegenüber dem abstrakten 4/4-Takt der Moderne sei aus Kirnbergers Kunst des reinen Satzes, die Mozart spätestens seit 1782 kannte— und die der Klarinettist Stadler, ein gleichaltriger enger Freund, noch 1800 als grundlegendes Lehrwerk empfahl,293 noch einmal an den Satz erinnert: „Eigentlich geschiehet diese Zusammensetzung nur deswegen, daß die Spieler den wahren Vortrag treffen, und die zweyte Hälfte ei nes solchen Tacktes leichter, als die erste vortragen."294 Stadler dürfte im Sinne Kirnbergers und Mozarts so geblasen haben (Ex.105): [Allegro] ^ £22, I f'i'iT niEUjf rlJ 1J rj ] Ex. 105: Klarinettenkonzert in A, KV 622, 1. Satz— und nicht in gleich schwer betonten 2/4-Takten, wie manchmal zu hören (Ex. 106): Ex. 106: Klarinettenkonzert in A, KV 622, 1. Satz, falsche Metrik Ein Hauptparameter für die Ausprägung der Taktgestalt ist neben der Melodie und ihren Cäsuren der Rhythmus der Harmonieschritte. Er hat sich im klassischen 4/4-Takt von den vier oder mehr Harmonien des barocken 4/4 hin zu überwiegend und im Wesentlichen zwei Harmonien gelichtet, nicht ohne aller dings dieses Muster takt-, absatz- oder auch periodenweise vorübergehend zu verlassen. W ir kommen später auf diese virtuellen Taktwechsel zu sprechen. Ko c h warnt, den 4 /4 „n/chf m it dem Zweyzweyteltakte zu vermengen. Der Hauptunterscheidungscharak ter ist, daß in dem Viervierteltakte die Abschnitte oder Cäsuren der Tonschlüsse und Absätze nicht allein auf das erste, sondern auch auf das dritte Viertel fallen, weil das letzte in dieser Taktart auch einen guten Takttheil ausmacht"296 - wie im Klarinettenkonzert. Auch beim g-moll-Quintett, KV 516, fallen so die „Abschnitte" oder „Cäsuren" auf das dritte Viertel, was der 2/2 als einfacher Takt nicht erlauben würde, weil er nur einen Taktschwerpunkt hat (Ex. 107): Allegro Ex. 107: Streichquintett in g ,K V 516 ,1 . Satz Zum Unterschied zwischen den nicht zu „vermengenden" 4/4- und C-Takten, von dem manchmal be hauptet wird, es gäbe ihn nicht bei Mozart297, hier zwei bekannte Briefe Mozarts an seinen Vater: „Clementi ist ein Ciarlattano. - er schreibt auf eine Sonate Presto auch wohl Prestißimo und alla Breve. - und spiellt sie Allegro im 4/4 tackt". dieser innere Nachdruck mangelt, so leichte m it dem Bogen abfertigt, daß die daraus entstehende Spielart dem Gange eines H in kenden gleich w ird ." (Koch, Anle itungzur Composition, II, 1 787, S. 280, Fußnote [Anhang S. 319, Fußnote 799]). — Er kopierte 1 782 Kirnbergers Kanon auf dem Titelkupfer der 2. Auflage des ersten Teils (1 774). 293 Siegbert Rampe, Mozarts Claviermusik, 1995, S. 76 f. 294 Kirnberger / Schulz), Die Kunst des reinen Satzes, Bd. II, 1 776, S.131 f [Anhang S. 270]. — Das nicht autographe Tempowort „A llegro" stammt aus dem Stimmen-Erstdruck von 1802. 296 Koch: Musikalisches Lexikon, 1802, Sp. 1481, II [Anh. S. 318]. ^ Ähnlich in Koch, Anle itungzur Composition, II, 3. Kap. § 73 [Anh. S. 321]. 297 Maurer Zenck, 2001, S. 86. Mozarts Tempo-System 85 Über ein Konzert des Flötisten Freyhold schrieb er: „Von anfang konnten sich die accompagnierenden nicht darein finden, weil das stück in vierviertelstackt geschrieben war, und er es im AIla Breve bließ - und, da ich dann mit eigner hand Alla Breve dazu schrieb, e rm ir gestund, daß Papa in Salzburg auch darüber gezankt hätte."298 Aus der Fülle von Beispielen aus allen seinen Sätzen in beiden Taktarten vergleiche man nur das Allegro 2/2 der Zauberflöten-Ouvertüre (Ex. 78) mit dem Allegro 4/4 der Introduction („Zu Hilfe! Zu Hilfe!", Ex. 130), oder das Andante 2/2 „Bald prangt, den Morgen zu verkünden" (Nr. 21, Ex. 50) mit dem Andante 4/4 „Heil sei euch Geweihten" (T. 828 ebendort, Ex. 121). Oder das M olto Allegro C der Ouvertüre Don Gio vanni (Ex. 90) mit dem unmittelbar daran anschließenden M olto Allegro 4/4 von Leporellos „Notte e giorno faticar" (Ex. 139). Es zeigt sich, dass die Viertel des 2/2 nicht doppelt, aber doch bedeutend schneller sind als die im 4/4-Takt. 559 Sätze (oder Satzteile) Mozarts stehen im klassischen 4/4 (2/4+2/4) -Takt; 363 davon haben autographe Tempowörter; w ir beginnen wieder beim Largo. (Weitere 174 Passagen im 4/4-Takt mit autographem Tempowort sind Teile von Accompagnafo-Rezitativen, die ab S. 124 im Kapitel „Rezitativ-Takt" behandelt werden.) Largo 4/4 (2/4+2/4) mit 64steln * KV 452 Quintett in Es für Klavier, Ob, Kl, Hrn, Fg, 1. Satz (Ex. 108) K 452, I, m. 12 Ob, Clar, Hm Piano > l*z “ v tTt . . ' f e : r f r # : - f l V • M i r f f f c er ■0kW = 9 ' f r r 9 9 " f f 3 f r 7 * v T . j / Ex. 108: Quintett in Es für Klavier und Bläser, KV 452, 1. Satz, T. 12 Largo 4/4 mit 64steln ist das langsamste Tempo in Mozarts weltlichen Werken. Der erste Satz des Bläser/ Klavier-Quintetts KV 452, in dem es außer flüchtigen 64steln sogar 64stel-Triolen gibt, besteht so aus Mozarts längsten Takten außerhalb der Kirchenmusik. Weniger gewaltig als das „Qui tollis" der c-m oll- Messe (Ex. 13), nur 20 Takte, aber darin weitesten Raum spannend. mit 32stel-Triolen * KV 454 Klavier-Violin-Sonate in B ,1 . Satz (Ex. 109) Ex. 109: Klavier-Violin-Sonate in B, KV 454, 1. Satz, T. 7 mit 32steln - KV 361 Serenade in B für Bläser, 1. Satz mit 16teln - KV205 Divertimento für VI, Via, Fg, 2 Hrn, Bass, 2. Satz 298 Mozart Briefe Nr. 750 und Nr. 776 [Anhang S. 258]. 86 Mozarts Tempo-System Adagio maestoso 4/4 mit 32steln - KV 366 Idomeneo, Nr. 2 Aria Idamante „Non ho colpa, e mi condanni" mit 16teln - KV 345 Thamos, Nr. 6 Chor „Gottheit, über alle mächtig!" mit 8teln [- KV 320 Serenade in D (Posthorn-Serenade), 1. Satz] [2/2?]299 Adagio 4/4 mit 64steln - KV 287 Divertimento in B (2. Lodronische Nachtmusik), 4. Satz mit 32steln - KV 621 La Clemenza di Tito, Nr. 19 Rondo Sesto „Deh per questo istante solo"520 * KV 588 Cos/ fan tutte , Nr. 25 Rondo Fiordiligi „Per pietä, ben mio, perdona all'error" - KV 540 Adagio h-moll für Klavier - KV 475 Fantasie c-moll, T. 1+161 - KV 458 Streichquartett in B (3. Haydn-Quartett (Jagd-Quartett)), 3. Satz * KV 457 Klaviersonate in c ,2 . Satz (Ex.110) - KV 424 Duo in B für Violine und Viola, 1. Satz - KV 361 Serenade in B für Bläser und Kb, 3. Satz * KV 332 Klaviersonate in F, 2. Satz101 (Ex. 111) - KV282 Klaviersonate in Es, 1. Satz - KV 261 Adagio in E für Violine und Orchester - KV 254 Divertimento ä 3 (Klaviertrio) in B, 2. Satz - KV 242 Konzert in F für 3 (bzw. 2) Klaviere und Orchester (Lodron-Konzert), 2. Satz * KV219 Violinkonzert inA, 1. Satz, T. 40-45 (Ex. 112) * KV 196 La Finta Giardiniera, Nr. 27 Recitativo e Duetto, T. 61 „Tu mi lasci? (oh fiero istante!)" K 457, II, m. 1+29 Adagio ^ ^ / * i f A k / . n _ cresc. 1 I sotto 1 0 : . k 4 ’oce \ V r r * r * r w f - ? . » p K r ^ i J *1 m ß 0 t i J w " " P 2 9 i f A k >t 1 9- J J i ‘ = H h = = P cresc. =i \ Y V P / - 0 : , k — . » N . -------------------------s ------------------------------------------k , r f f ' r J r r J> de J P ' = T - ’ J -------------------------------------- Ex. 110: Klaviersonate in c, KV 457, 2. Satz, T. 1+29 In der insgesamt höchst differenziert gestalteten Dynamik und Artikulation dieses Stücks fallen in T. 21 sechs 32stel auf, die abwechselnd mit f, p, f, p, f, p bezeichnet sind. Dennoch war es W illkür Glenn Goulds, als er nach bereits zu langsamen MM J)=44 im Weiteren bis auf ^ = 7 6 herunterziselierte (Aufnahme von 1973) und gegen Mozarts Willen, der selbst im Adagio auf stabilem Tempo bestand.— 299 Die autographe Tempobezeichnung „C " könnte ein Irrtum Mozarts sein. — Mozarts Verschiebung von 32 Taktstrichen um einen halben Takt (T. 6-37) mittels Rasuren, Streichungen und Neusetzungen be weist die Richtigkeit des in der NMA gesetzten Taktsigels „C ", obwohl die ersten 5 Takte nicht autograph erhalten sind. Die Ver schiebung wäre im c nicht möglich gewesen. — Der Erstdruck von 1784 hat zusätzliche Verzierungen, u. a. in T. 26 eine Tirata in 64steln. Ob sie von Mozart sind, ist unbekannt; deshalb ordne ich den Satz vorläufig bei den Stücken m it 32steln als temporelevanten kleinsten Noten ein. — „daß ich immer accurat im tact bleybe, über das verwundern sie sich alle. Das Tempo rubato in einem Adagio, daß die lincke hand nichts darum weiß, können sie gar nicht begreifen, bey ihnen giebt die lincke hand nach." (Brief vom 24.10.1777, Nr. 355 Anhang S. 250]). - Die Läufe in T. 29 und 30 setzen jedoch wohl eine Verkürzung der synkopierten Viertel um ein 16tel voraus, w ill man nicht ein Largo zugrunde legen. Mozarts Tempo-System 87 Ex.111: Klaviersonate inF ,K V 332, 2. Satz, T .1+ 16 Adagio 4 0 Solo Ex. 112: Violinkonzert in A ,K V 219 ,1 . Satz, T. 40 Ursache für die Tradition, Mozarts instrumentale Adagio-4/4-Sätze mit 32steln so viel langsamer zu neh men als z. B. Fiordiligis Rondo dieses Moduls „Per pietä, ben mio" (und selbst noch als die Eargo-4/4-Sätze mit 32steln) dürfte irriger Bezug des Tempowortes auf die Zählzeit Achtel sein. Große instrumentale Melodiebögen im Adagio vertraute Mozart ganz überwiegend der leichten Spielart kleiner Noten an: die 64stel, 32stel, 16tel, 8tel, und wenigen 4tel werden in den 19 Sätzen unserer Adagio-Listen vom weiten Bogen des zusammengesetzten 4/4 (2/4+2/4)-Takts überspannt. Kirnbergers Forderung, „die zweyte Hälfte eines solchen Tacktes leichter, als die erste vorzutragen", ist beim weiten Abstand von einer Eins zur nächsten nicht leicht zu realisieren; der erfüllte Vortrag solch großer Adagio-Bögen galt aber im 18. Jahrhundert nicht umsonst als höchster Beweis künstlerischer Meisterschaft. (Adagio 4/4) mit 16tel-Triolen * KV216 Violinkonzert in G, 2. Satz (Ex. 113) (Adagio) 5 Solo ^ f * 3 3 3 3con sordino Ex. 113: Violinkonzert in G, KV 216, 2. Satz, T. 5 Das Metrum definieren hier die sehr langsamen Harmonieschritte in V ie r te ln . Weil „herrschende" kleinste Notenwerte hier 16tel-Triolen und nicht 32stel sind, müsste das Tempo ein wenig fließender sein als beim Adagio des Violinkonzertes in A (Ex. 112). Die Nichtbeachtung dieses Strukturmerkmals wie auch der geforderten leichten Spielart führt unvermeidlich zu schwerfälligem Skandieren der A c h te l und zur Überfrachtung der Linie. Übertriebenes Vibrato, willkürlich veränderte Phrasierung und Artikulation so wie Instabilität des Tempos folgen auf dem Fuße. Anne-Sophie Mutters und Karajans Achtel-Skansion die ses Satzes im Tempo ^ MM = 50-44 war ein Missverständnis. Bei ihnen versteht der Hörer doppelt so große Noten in halb so weiten Takträumen als sie Mozart komponierte. Melodiebögen von solch schwe rer Spielart, einem solch „pathetisch ausholenden Singen"303 in Vierteln und solch langsamem Tempo hätte Mozart aber als „Largo notieren müssen, das er nicht benutzte (Ex. 114): & [Largo] Solo I m A M i K216, II, m. 5 (wrong tradition) con sordino W w m W w Ex. 114: Violinkonzert in G, KV 216, 2. Satz in falscher Tradition 303 Peter Gülke in: Die Konzerte, Mozart-Handbuch, 2005, S. 334. 88 Mozarts Tempo-System (Adagio 4/4) mit 16teln * KV 620 Zauberflöte, Nr. 21 Finale II, T. 362 Marsch „W ir wandelten durch Feuersgluten" (Ex. 115) - KV 557 vierstimmiger Kanon „Nascoso e il mio sol" ❖ KV 384 Entführung, Nr. 6 Aria Konstanze „Ach ich liebte, war so glücklich!" (Ex. 116) - KV250 Serenade in D (Haffner-Serenade), 9. Satz - KV172 Streichquartett in B ,2 . Satz - KV171 Streichquartett in Es, 1. Satz Ex. 115: Zauberflöte, KV 620, Nr. 21 Finale II, T. 362 + 371 Marsch Die Paminas und Taminos von heute schreiten ihren feierlichen Prüfungsmarsch kaum mehr 1 :1 zur M u sik, wie vermutlich noch zur Zeit Mozarts; dennoch ist diese Musik dezidiert ein Marsch, in ruhigen Vier teln, nicht Achteln. Entsprechend der Notation der Bläser in Vierteln und dem Einsatz der Pauke auf dem jeweils zweiten Achtel sind die Keile auf den Vierteln der Solo-Flöte als Akzente, nicht als Verkürzungs zeichen zu verstehen. Die 32stel der Flöte dürfen das Tempo nicht bestimmen, soll sich für die Gesangs strophen ein natürlich fließendes Tempo ergeben - etwa entsprechend der Einleitung von Konstanzes Aria: Adagio ma non troppo 4/4 mit 32steln ❖ KV516 Streichquintett in g, 3. Satz (Ex. 117) Adagio ma non troppo ^ K 516, I Ex. 117: Streichquintett in g, KV 516, 3. Satz Larghetto 4/4 mit 32steln ❖ KV 413 Klavierkonzert in F, 2. Satz (Ex. 118) ❖ KV 366 Idomeneo, Nr. 20b Duetto llia/ldamante „Spiegarti non poss'io" Mozarts Tempo-System 89 Ex. 118: Klavierkonzert in F, KV413,2. Satz, T. 9 + 14 Das traumhafte Larghetto des Klavierkonzertes KV 413 und das Duett llia/ldamante stellen sich im Tempo wohl zwischen das 32stel-Adag/o und das fließendere Adagio mit 16teln; sie scheinen mir mit ihren 32stel-Ketten weder so langsam wie jenes noch so „schnell" wie dieses - eine der zahlreichen Überlap pungen innerhalb dieses komplexen ,Tempo'-Systems. Un poco piü Andante 4/4 [von Rezitativ-Larghetto (s. s. 125)] mit 16tel-Triolen - KV 366 Idomeneo, Nr. 20a Duetto llia/ldamante „S'io non moro a questi accenti" Andante maestoso 4/4 mit 16tel-Triolen - KV619 „Die ihr des unermeßlichen Weltalls", Kantate für Singstimme und Klavier, 1. Satz * KV 203 Serenade (^Sinfonie) in D, 2. Satz Serenata (Ex. 119) Ex. 119:KV 203, Serenade (^Sinfonie) in D, 2. Satz, Serenata mit 16teln - KV 588 Cos/ fan tutte, Nr. 14 Aria Fiordiligi „Come scoglio immoto resta" (I6te l virtuell) Andante 4/4 mit 32steln * KV 526 Klavier-Violinsonate in A, 2. Satz (Ex. 120) * KV 492 Figaro, Nr. 29 Finale IV „Pian pianin le andro piü presso" * KV 283 Klaviersonate in G ,2 . Satz Andante K 526, II, m. 1 +30 Ex. 120: Klavier-Violinsonate in A, KV 526, 2. Satz, T. 1+30 Der Beginn des Figaro-Finale IV („Pian pianin") und die zweiten Sätze der Sonaten KV 526 (Ex. 120) und KV 283 mit ihren zahlreichen 32steln sind natürlich langsamer als die typischen 16te\-Andante, „gehen" aber dennoch in Vierteln. mit 16teln * KV 620 Zauberflöte, Nr. 21 Finale II, T. 828 „Heil sei euch Geweihten!" (Ex. 121) * KV 588 Cos/ fan tutte , „Recitativo" (Nr. 8a Quintetto) „Di... scri... ver...mi o...gni gior...no..." * KV 588 Cos/ fan tutte , Nr. 18 Finale I, T. 429 „Dove son! Che loco e questo!" - KV 520 Lied „Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte" - KV 287 Divertimento in B (2. Lodronische Nachtmusik), 6. Satz * [KV 492 Figaro, Nr. 19 Sestetto „Riconosci in questo amplesso" (evtl. 2/2)] + [KV 492 Figarof Nr. 29 Finale IV, T. 421 „Contessa perdono!" (evtl. 2/2 , Ex. 183)] 90 Mozarts Tempo-System Ex. 121: Zauberflöte, KV 620, Nr. 21, Finale II, T. 830 + 839 Der Zauberflöten-Chor „Heil sei euch Geweihten" mit seinem ebenmäßig gleitenden Schritt in Vierteln (jedoch leichterer zweiter Takthälfte!) und seinen /egafo-Sechzehnteln und das ironisch stockende „Di... scri... ver...mi o...gni gior...no..." in Cos/ fan tutte sind sozusagen die idealen Andante 4/4. Nicht weniger aber auch die Zuckungen der aus der Mesmerisierung erwachenden „Albaner" („Dove son!") und die nur noch mühsam gehaltene Reserviertheit Fiordiligis und Dorabellas dort in Nr. 18 Finale I, T. 429. Das Tempowort „Andante" über dem Sestetto Nr. 19 in Figaro stammt - obwohl in der NMA nicht durch Kursivdruck oder Fußnote gekennzeichnet - von fremder Hand. Bezogen auf den 4/4-Takt ist es viel zu langsam. Allenfalls könnte es sich auf einen (im Autograph nicht angegebenen, wiewohl wahrscheinli chen) ironisch-gefühlvollen C-Takt beziehen, der mit Susannas Intervention in T. 25 (und später noch mehrmals) vorübergehend in ein virtuelles Allegro moderato 4/4 kippt, wie die alte Breitkopf-Ausgabe es von Anfang vorgezeichnet hatte (s. S .U O Exkurs „V irtuelle Taktwechsel"). Das „Contessa perdono!" des Grafen im Finale IV Figaro, T. 421, möchte ich im Kapitel „Virtuelle Takt wechsel" zur Diskussion stellen; es könnte ebenfalls ein verdeckter 2/2 sein (s. s. 120). Die Andante 4/4-Stelle im Quartett der Entführung ist bewegter als die typischen Andante 4/4, weil sie nur Achtel hat: Hat nicht Osmin etwan" (Andante 4/4) mit 8teln - KV 384 Entführung, Nr. 16 Quartetto, T. 143 „Ich wil Con un poco piu di moto 4/4 (von Andante 4/4) mit 16teln - KV 492 Figarof Nr. 29 Finale IV, T. 51 „Partito e alfin l'audace" Piu stretto 4/4 (nach einem virtuellen Taktwechsel von Andante 2/2) mit 16teln [- KV 527 Don Giovanni, Nr. 24 Finale II, T. 521 „Oi-me! Cos' hai? che gelo e questo mai?" (Ex. 174) (s. S. 117)] Allegretto moderato 4/4 mit 16teln ❖ KV 527 Don Giovanni, Nr. 23 Rondo Donna Anna, T. 64 „Forse un giorno il cielo" (Ex. 122) Ex. 122: Don Giovanni, KV 527, Nr. 23 Rondo Donna Anna „Forse un giorno il cielo", T. 64 + 83 Mozarts Tempo-System 91 Den zweiten Teil von Donna Annas Rondo missverstand schon Berlioz als „erbärmliche Koloraturen",— möglicherweise weil der Dirigent am Pariser Italienischen Theater die täuschenden Anfangstakte in Hal ben dirigierte—, was für die Viertel dann ein Allegro ergab und die komponierten Seufzer Donna Annas (T. 84, 87!) in Gekicher verwandelte. Allegretto 4/4 mit 16teln - KV617 Adagio und Rondo in c/C für Glasharmonika, Fl, Ob, Via und Vc, T. 59 — mit 8teln (nach einem virtuellen Taktwechsel von Adagio 2/2) [- K 620 Zauberflöte, Nr. 21 Finale II, T. 249 „Was hör' ich, Paminens Stimme?" (Ex. 168) (s. S. 114)] Moderato 4/4 nur 8tel - KV 345 Thamos, Nr. 6 Chor, T. 267 (Nachspiel) Allegro maestoso 4/4 mit 16teln ❖ KV 620 Zauberflöte, Nr. 8 Finale I, T. 351 „Es lebe Sarastro! Sarastro lebe!" (Ex. 123) - KV 503 Klavierkonzert in C ,1 . Satz - KV467 Klavierkonzert in C ,1 . Satz - KV 375 Serenade in Es für Bläser, 1. Satz - KV 364 Sinfonia concertante in Es für Violine, Viola und Orchester, 1. Satz - KV 344 Zaide, Nr. 9 Aria Sultan, T. 65 „Der stolze Löw' läßt sich zwar zähmen" - KV310 Klaviersonate in a ,1 . Satz - KV250 Serenade in D (Haffner-Serenade), 2. Satz Serenata - KV 88 „Fra cento affanni", Arie für Sopran und Orchester ❖ [KV 366 Idomeneo, Nr. 12a und 12b Aria Idomeneo „Fuor dei mar ho un mar in seno"] (s. Anh. Brief Nr. 570! - Evtl. 2/2 wie Figaro, KV 492, Nr. 18, Arie des Grafen, T. 41 „Verro mentre io sospiro"?) Die Arie Idomeneos „Fuor dei mar" mit der Beschreibung der stürmischen See in Idomeneos Busen kann auch nicht annähernd das Tempo des „Zauberflöten"-Chors „Es lebe Sarastro" haben (siehe Brief Nr. 570, Zeile 32-36). M it dem alla-breve der Arie Figaros Nr. 18b „Vedro mentre io sospiro", T. 41, jedoch, die so gar 32stel hat, ließe sie sich gut vergleichen. Zur Spielart des Maestoso formuliert Re ic h a r d t : „Eben so zeigt bey den langsamen Sätzen die Ueberschrift maestoso an, daß die längeren Bogen striche einen stärkeren, ausdrückenderen Accent erhalten sollen, und dann müssen die Noten vor den Pausen nicht kurz abgezogen werden, sondern sich nur allmählich verlieren."307 Allegro aperto 4/4 mit 16teln ❖ KV 427 Missa in c, Laudamus te (Ex. 126) ( = KV 469 Davidepenitente, Nr. 3 Aria „Lungi le eure") ❖ KV 246 Klavierkonzert in C (Lüfzow-Konzert), 1. Satz (Ex. 124) - KV238 Klavierkonzert in B ,1 . Satz ❖ KV 219 Violinkonzert in A ,1 . Satz (Ex.125) — „Une deplorable vocalise qui fait tache dans sa lumineuse partition" (Berlioz, Memoires, 1870, Kap. XVII; deutsch 2007, S. 120). — Angesichts des Chaos der Überlieferung ist sogar möglich, dass in seiner Partitur hier ein falsches c stand. — Allegretto C ist die originale Bezeichnung des Autographs. Mozarts Verzeichnüß hat - in offenkundigem Irrtum - Allegro tf. Der Herausgeber der NMA setzte, weil er die Bezeichnung des Autographs im Kritischen Bericht „zu langsam" fand, selbstherrlich den Kompromiss „Allegretto k M T i 1 U r * * ),o "ül r * i r * pa-Fa-te pre-sto, ca-ria- mi-ci, a l-le fa-c iilfo-co da- te e la men- sa pre- Ex. 141: Cosi fan tutte, KV 588, Nr. 31 Finale II Bezüglich des „Marsch fort, fort, fort" im Terzett Nr. 7 der Entführung schrieb Mozart an den Vater, dass es „sehr geschwind gehen muss".325 Presto 4/4 mit16teln - KV 344 Zaide, Nr. 9 Aria Sultan, T.110 „Er brüllet mit furchtbarer Stimme" - KV196 La Finta Giardiniera, Nr. 25 Aria Podestä, T. 103 „Lei si prenda il suo contino" — Mozart im Brief vom 26.05.1 784 (Nr. 793) bezüglich der Konzerte KV 450 und 451: „ich halte sie beyde für Concerten, welche schwizen machen. - Doch hat in der schwürrigkeit das ex B den Vorzug vor dem ex D." [Anhang S. 258] 325 Brief Nr. 629, vom 26.09.1 781 [Anhang S. 256] Mozarts Tempo-System 101 c) Der ,kurze' 4/4-Takt Neben den unproblematischen 4/4-Sätzen mit 16teln oder 8tel-Triolen gibt es eine Gruppe von 88 Stü cken im Allegro bis Presto, die (außer Verzierungen, Tremolos, Tiraden und Arpeggios) nur einfache Ach tel enthalten, und darum schneller sind als die vorgenannten. In meinem Aufsatz über Mozarts gerade Taktarten326 habe ich vorgeschlagen, den Takt dieser Gruppe als ,kurzen' 4/4 zu bezeichnen - analog zum 6/8 ohne 16tel (s. u.), den ich nach Logiers Vorbild327 den ,kurzen' 6/8 nannte. 70 dieser Sätze haben autographe Tempowörter. Während die Schlagzeit beim Allegro con spirito m it 16teln noch zwischen Vierteln und Halben wechseln muss, werden die sechzehntellosen 4/4-Sätze im Allegro, Allegro m olto , Allegro assai und Presto technisch unvermeidlich in Halben dirigiert. Dies verführt leider manche Dirigenten, sie auch als Allabreve-Stücke anzusehen, und entsprechend noch Tempo zuzulegen.328 Sie stehen dennoch alle im zusammengesetzten 4/4-Takt und die dichte Folge ihrer zwei Taktakzente lässt sie - scheinbar paradox - schneller wirken als die entsprechenden im ganztaktig betonten wirklichen 2/2. Wie sind ihre Tempi - und besonders das des relativ langsamsten, des ,kurzen' A l l e g r o 4/4? Meist wird es zu schnell genommen, weil nicht an die sechs noch schnelleren Module ohne Sechzehntel gedacht wird: Allegro vivace, Allegro vivace assai, Allegro con spirito, Allegro m olto, Allegro assai und Presto 4 /4 .= Lassen Sie uns, die einzelnen Stufen diskutierend, vom schnellsten 4/4, dem ,kurzen' P res to , a b s te ig e n d einen möglichen Wert für das ,kurze' A l l e g r o 4/4 finden, die am häufigsten missverstandene Tempobezeichnung Mozarts. Diejenigen Sätze, die nach virtuellen Taktwechseln vom 4/4 zum undeklarierten 2/2 Umschlägen, werden im nachfolgenden Exkurs behandelt (s. s .110). Presto 4/4 nur 8tel - KV 588 Cos! fan tutte, Nr. 22 Quartetto, T. 71 „Per caritä, partiamo" * KV 492 Figaro, Sinfonia (Ex. 142,143,144) * KV 486 Schauspieldirektor, Ouvertüre (ursprünglich „Allegro assai") Ex. 142: Figaro, KV 492, Sinfonia (original) Ein Kardinal-Beispiel oft verfehlter Tempowahl ist die Sinfonia zu Figaro. Obwohl weder Presto assai noch Prestissimo (!), pflegt sie als eine Art Triller-Etüde mit bis zu MM J=152 (Swarowsky) daherzukommen, weil der Dirigent sie im Sinne der Ouvertüren zu Entführung und Cos/ fan tutte und der ganztaktigen Phrasierung der Takte 1-11, 18-28 etc. als Presto £ auffasst.— Man hört man sie dann, in halbierten No tenwerten zwei Takte zusammenfassend, so: Halbe M M = 76 Sinfonia Figaro (missbräuchlich) { mp ) ^ ^ Ex. 143: Figaro, KV 492, Sinfonia (missbräuchliche Praxis) 326 Helmut Breidenstein, Mozarts Tempo-System II. Die geraden Taktarten, Teil 1, in: Mozart-Studien, Bd. 16, 2007, S. 290. 327 Johann Bernhard Logier, System der Musik-Wissenschaft und der praktischen Composition, 1827, S. 289. — Dazu Max Rudolf, „Ein Beitrag zur Geschichte der Temponahme bei Mozart", MJb 1976/77, S. 219. — Falls Friedrich Rochlitz' Anekdote aus Mozarts Leben der Wahrheit entspricht, war das sogar schon zu Mozarts Lebzeiten nicht anders: „Ueber nichts klagte Mozart heftiger als über /Verhunzung' seiner Kompositionen bey öffentlicher Aufführung - hauptsäch lich durch Uebertreibung der Schnelligkeit der Tempo's. - „D a glauben sie, hierdurch soll's feurig werden. Ja, wenn's Feuer nicht in der Composition steckt, so w ird 's durch Abjagen wahrlich nicht hineingebracht" (AmZ I/6, 7.11.1 798, Sp. 84, 85). ^ Ein anonymer Rezensent der AmZ berichtete 1811 aus Paris: „Ich erinnere mich noch genau, Mozart und Haydn in Wien Sym phonien ihrer Composition aufführen gehört zu haben: ihre ersten Allegros nahmen sie nie so geschwind, als man sie hier, und auch wol je tzt in mehrern deutschen Orchestern, zu hören bekömmt; die Menuetten liessen beyde rasch hingehen; die Finalen liebte Haydn schneller zu nehmen, als Mozart - was freylich aus dem Charakter und der Schreibart dieser ihrer Sätze hervorgehet, aber je tzt von ändern Directoren zuweilen vergessen w ird ." (anonymer Rezensent, AmZ, XIII/44, 30.10.1811, Sp. 737). — Im Klavierauszug des französischen Verlages Schlesinger ist die Ouvertüre sogar m it c gesigelt; Metronomangabe: Ganze = 84 ! 102 Mozarts Tempo-System Ein langweiliges Allegro moderato C mit bedeutungslos von 16teln umtrillerten Hauptnoten. Dass Mozart selbst in der Eile der Niederschrift dieser Ouvertüre in Takt 14/15 noch 32stel-Tripelvorschläge anbrach te, war da umsonst; sie sind so kaum spielbar und jedenfalls nicht mehr zu hören. Sein eigenes Presto 4/4 (im „ Verzeichnüß" nur Allegro assai 4/4!) erlaubt aber durchaus ihre deutliche Ausführung. Die zwei Takt schwerpunkte des zusammengesetzten 4/4-Taktes werden nach ganztaktigem Beginn durch die groppetti und die Harmoniewechsel auf den zweiten Takthälften der Takte 14-17 aufs Prächtigste realisiert (Ex. 144). In ihrer Akzentdichte steckt so viel Energie, dass die C-Triller-Version daneben fade erscheint. Ex. 144: Figaro, Sinfonia, T. 12-17 Für die turbulente, eine chaotische Schauspieltruppe vorstellende Ouvertüre zu KV 486 verschärfte M o zart - grenzwertig für die Kontrabässe - sein ursprüngliches Allegro assai 4/4 zu Presto 4/4. PiÜ Allegro (von Allegroassai 4/4, d. h. im m ernoch nicht Presto) nur 8tel - KV 492 Figaro, Nr. 16 Finale II, T. 783 „Son confusa, son stordita" PiÜ StrettO (von Allegro assai 4/4, d. h. im m ernoch nicht Presto) nur 8tel - KV 479 Quartetto für Sopran, Tenor, 2 Bässe und Orch., T. 163 „Qui v'e tutta l'apparenza" Allegro assai 4/4 nur 8tel ❖ KV 527 Don Giovanni, Nr. 13 Finale I „Presto, presto - pria ch'ei venga" ❖ KV 527 Don Giovanni, Nr. 13 Finale I, T. 468 „Soccorriamo l'innocente!" (Ex. 145) ❖ KV 527 Don Giovanni, Nr. 20 Aria Leporello „Ah pietä, signori miei" (Ex. 146) ❖ KV 527 Don Giovanni, Nr. 21b Recit. accomp. Donna Elvira „In quali eccessi, o Numi" (Ex. 192) ❖ KV 492 Figaro, Nr. 7 Terzetto „Cosa sento! tosto andate, e scacciate il seduttor" (Ex. 147) ❖ KV 492 Figaro, Nr. 15 Duettino Susanna/Cherubino „Aprite presto aprite" - KV 492 Figaro, Nr. 16 Finale II, T. 697 „Voi signor che giusto siete" ❖ KV 492 Figaro, Nr. 18 Aria II Conte, T. 48 „Ah no, lasciarti in pace" (Ex. 167) ❖ KV 492 Figarof Nr. 29 Finale IV, T. 335 „Gente, gente, all'armi all'armi!" (Ex. 148) - KV 479 „D ite almeno in che mancai", Quartett für 4 Soli+Orch., T. 83 „Eccolo Io smargiasso" - KV 431 „Misero! O sogno", Rez. u. Arie für Tenor u. Orch.; Aria T. 67 „Ho mille lorve intorno" - KV 420 „Per pietä, non ricercate", Arie für Tenor u. Orch., T. 76 „Ah, tra l'ire e tra gli sdegni" - KV416 „M ia speranza", Rez.+Arie für Sopran u. Orch.; Rondo T. 79 „A quai barbare vicende" ❖ KV 384 Entführung, Nr. 11 Aria Konstanze, T. 160 „Doch du bist entschlossen" ❖ KV 384 Entführung, Nr. 16 Quartetto, T. 155 „Da nimm die Antwort drauf!" - KV 366 Idomeneo, 3. Akt, Nr. 29 Anhang, Seena X, Aria Elettra „D'Oreste, d'Aiace ho in seno" - KV 344 Zaide, N r.4 Aria Gomatz „Rase, Schicksal, wüte immer" - [KV 255 Aria en Rondeau „Ombra felice!", T. 46, „il piu barbaro tormento"]331 - KV 209 „Si mostra la sorte", Arie für Tenor+Orch., T. 40 „Ma sempre nemica" - KV203 Serenade inD , 2. Satz Serenata, T. 8 - KV135 Lucio Silla, Nr. 13 Aria Silla „D 'ogni pietä mi spoglio perfida" - KV120 Sinfonie inD , 1. Satz (^Ouvertüre Ascanio in Alba, KV111) Das schon langsamere A l l e g r o assai 4/4 (nur 8tel) ist ebenfalls ein Kandidat für überzogenes Tempo: im meist schon zu schnell als £ beginnenden Finale I Don Giovanni („Presto, presto pria ch'ei venga") folgt nach 468 Takten ein stets seiner ausdrücklichen Notation als 4/4 spottendes „Soccorriamo l'inno cente!" (Ex. 145), das eigentlich so deutlich wie möglich die beiden Taktschwerpunkte des zusammenge- 331 (nach virtuellem Taktwechsel von 2/2) Mozarts Tempo-System 103 setzten ,kurzen' 4/4 zeigt. Bei den häufig zu hörenden MM J=126332 kann kein Orchester in T. 473 mehr 32stel spielen: (Allegro assai) R 72I Finale 1 Don Giovanni, T. 470 t ^ j ^ J. j i r J i i r bJ> Jf p/ pr pT Ex. 145: Don Giovanni, KV 527, Nr. 13 Finale I, T. 470 „Soccorriamo l'innocente" Leporellos Aria Nr. 20 „Ah pietä, signori miei" (Allegro assai 4/4, Ex. 146) kann man oft im Allegro assai C des 4. Satzes der g-moll-Sinfonie hören (Ex. 91). Die ausdrucksvoll-komplizierte f/p-Synkopik und Artikula tion der Takte 8-18 und 73-82 wird dabei plattgefahren, die ebenfalls synkopischen Vorschlagsnoten der Takte 33 etc. werden überflüssig, die sfaccafo-Achtel-Kette in Oktaven der 1.+2. Violinen (ab T. 53) zum „circumcirca". f p ' f ' Ex. 146: Don Giovanni, KV 527, Nr. 20 Aria Leporello, T. 8 + 55 Im Terzett Nr. 7 Figaro („Cosa sento!", Ex. 147) sind die verlogen sich windenden Legato-Halben Basilios („In mal punto", T. 16 und „Ah del paggio", T. 85) und sein schleimig-maliziöses Händereiben (T. 175) eigentlich langsame Gesten. Und der Effekt, wenn der Graf, angesteckt von Basilio, in T. 129 die gleiten den Halben übernimmt, um legato-legato in absteigender Linie langsam den Mantel von Cherubinos Ver steck im Sessel herabzuziehen bis zum überraschten Erstarren (8 Takte Orgelpunkt in Oboe, Hörnern, Bratschen) - ist er nicht eigentlich wert, ausgekostet zu werden?— 129 (Allegro assai) ' i j j - 1 j - K 492, no. 7, m. 129 p p w WW wf f i f ff= pag- gioII Conte: ed al- zan- do pian pia- ni- no il tap- pe- to al ta- vo- li- no ve- doil Ex. 147: Figarof KV 492, Nr. 7Terzetto „Cosa sento!" , T. 129-140 Das Duettino Nr. 15 („Aprite presto, aprite") haspelt sich meist ab ohne Rücksicht auf die 16tel der Takte 53/54 und ihr den Sprung Cherubinos abbildendes crescendo vom pp zum f (innerhalb eines halben Tak tes!). Das „Gente, gente, all'armi all'armi!" des Finale IV, T. 335 (Ex. 148), leidet unter seinen „leeren" ersten Takten, die für den flüchtigen Leser trotz Mozarts C-Sigel wie C-Takte aussehen und entsprechend diri giert werden. Die selbst in mäßigem Tempo extrem schnellen 16tel-(genauer 32stel-) Doppelschläge ab T. 368 nehmen dann statt eines Viertels einen halben Takt ein: 332 Michael Gielens Angabe in: Über die Tempi in Mozarts ,Don G io v a n n iProgrammheft der Oper Frankfurt, Sept. 1977, S. 1 7. — „ I f the three strands - the Count's ire, Basilio's hypocritical smoothness, and Susanna's little comedy - are all brought under one arc, w ithout pushing or pulling back, then we have the one right tempo" (Erich Leinsdorf, The Composer's Advocate. S .110). + Zum Erstarren des Zeitflusses in den Takten 129-146 siehe auch: Ivan Nagel, Autonomie und Gnade. Über Mozarts Opern, 1985, S. 112f. 104 Mozarts Tempo-System p f p Ex. 148: Figaro, KV 492, Nr. 29 Finale IV, T. 335 + 368 Der schnelle Teil von Konstanzes „Martern"-Arie (T. 160+242 „Doch du bist entschlossen"334), wo das 14 Takte lange Sch\uss-Stringendo Mozarts umso mitreißender ausfallen könnte, je weniger zu schnell man vorher war, und Blondes „Da nimm die Antwort drauf" T. 155 im Quartetto Nr. 16 Entführung sind weitere Beispiele häufig überzogener Tempi.— Nach virtuellem Taktwechsel vom vorhergehenden 2/2 zu 4/4 sind auch „Ah no, lasciarti in pace" (Ex. 167) in der Arie des Grafen in Figaro Nr. 18, T. 48, und „il piu barbaro tormento" in der Aria en Rondeau, KV 255, T. 46, „Ombra felice!" ,kurze' 4/4 (siehe S. 114). Allegro molto / Molto Allegro 4/4 (laut Leopold M ozart weniger schnell als Allegro assai) nur 8tel * KV 620 Zauberflöte, Nr. 6 Terzetto „Du feines Täubchen, nur herein" („Schön Mädchen", Ex. 149) - KV 366 Idomeneo, Nr. 6 Aria Idomeneo, T. 51 „Qual spavento, qual dolore" - KV 361 Serenade in B für Bläser und Kb, 1. Satz, T.15 - KV270 Divertimento in B für 2 Ob, 2 Hrn, 2Fg ,1 . Satz - KV 16Sinfonie inEs,1.Satz Laut Leopold Mozart noch etwas langsamer (s. o.) ist das M o l t o A l l e g r o 4/4 des Terzetts „Du feines Täubchen, nur herein!", Nr. 6 in der Zauberflöte. Häufig ruiniert hier eine Temponahme, die nur die er sten Takte und das falsch verstandene „m olto" im Auge hat, den Auftritt des gemütlich hereinschlendern den Papageno 31 Takte später und sein ruhig-naives: „Wo bin ich wohl! wo mag ich sein?"— Er sieht die ohnmächtige Pamina „Schön Mädchen jung und rein"; dann der Zusammenprall mit dem schwarzen Monostatos: „H u—!", Fermate! - und beide: „das ist .. der Teu .. fei si .. cherlich." (Ex. 149) Der ängstlich er höhte Herzschlag zwischen den Silben ist im zusammengesetzten 4/4-Takt in Mozarts Tempo deutlich hörbar, ein zügiger, ganztaktiger Allabreve löscht ihn aus.— 334 Entführung, Aria N r.11, T.160. — Auch das Allegro assai des 2. Teils der Grafen-Arie Nr. 18 in Figaro („Ah no, lasciarti in pace") gehört hierher (Ex. 167), der nach einem virtuellen Taktwechsel in T. 43 (s. u.) nichts anderes ist als ein ,kurzer' 4/4. — Eine theatralische Urszene: der betont arglose Auftritt Kaspers, den die Kinder vergeblich vor dem in der Ecke lauernden Kroko dil warnen. — Mozarts berühmter Kommentar zu Belmontes Arie „O wie ängstlich, o wie feurig klopft mein liebevolles Herz" (Ex. 199) lässt meine Interpretation vielleicht nicht ganz abwegig erscheinen. (Brief Nr. 629 vom 26.09.1781, [Anhang S. 256]). Mozarts Tempo-System 105 Ex. 149: Zauberflöte, KV 620, Nr. 6 Terzetto, T. 49 Allegro SpiritOSO 4/4 (weniger schnell als AHegromolto und Allegroassai) nur 8tel - KV 425 Sinfonie in C (Linzer Sinfonie), 1. Satz, T. 20 PiÜ Presto (von Allegro 4/4, d. h. noch mehrere Stufen unter Presto) nur 8tel - KV196 La Finta Giardiniera, Nr. 24 Duetto, T. 72 „Che turbine sidesta, che tuoni, che tempesta" PiÜ Allegro (von Allegro 4/4, nicht unbedingt gleich Allegro con brio und Allegro agitato) nur 8tel - KV 621 La Clemenza di Tito, Nr. 19 Rondo Sesto, T. 104 „Disperato vado a morte" - KV 430 Lo Sposo deluso, Nr. 1 Quartetto, T. 167 „Che seccature orrib ili" - KV418 „Vorrei spiegarvi", Arie für Sopran und Orchester, T. 124 „Partite, correte" - KV 366 Idomeneo, Nr. 16 Terzetto, T .117 „tempesta“ (von AH.o con brio 4 /4 ,16tel nicht temporelevant) Allegro COn brio 4/4 (etwas langsamer als Allegro spiritoso) nur 8tel ❖ KV 384 Entführung, Nr. 3 Aria Osmin „Solche hergelaufne Laffen" [T. 32+85 wohl ident. Tempo] (Ex. 152) - KV 366 Idomeneo, Nr. 16 Terzetto „Deh cessi il scompiglio", T. 63 Aria Osmin, Nr. 3, Entführung Allegro con brio Tr L [ g 'i [ g ' f p fen,Sol- che her- ge- lauf- ne Laf- Ex. 150: Entführung, KV 384, Nr. 3 Aria Osmin, T. 2 Allegro agitatO 4/4— (weniger brillant als Allegro con brio) nur 8tel - KV 294 „Alcandro, Io confesso", Rez.+Arie f. Sopran+Orch.; Aria T. 72 „Nel seno a destarmi" - KV196 La Finta Giardiniera, Nr.13 Aria Arminda „Vorrei punirti indegno" - KV196 La Finta Giardiniera, Nr. 21 Aria Sandrina „Crudeli, fermate, crudeli, oh Dio!" Allegro vivace assai 4/4 nur 8tel - KV 345 Thamos, Nr. 5 Zwischenaktsmusik — Vergl. Allegro agitato 2/2, S. 71. 106 Mozarts Tempo-System Allegro vivace 4/4 (weniger schnell als Allegro con brio) nur 8tel * KV 551 Sinfonie in C (Jupiter-Sinfonie), 1. Satz (Ex. 151) * KV 527 Don Giovanni, Nr. 24 Finale II „Giä la mensa e preparata" (Ex. 152) K 551. I. m. 1+101 Ex. 151: Sinfonie in C ,K V 551 ,1 . Satz, T. 1+101 Schon keineswegs mehr „schnell" - und der letzte wesentliche Grad abwärts vor dem Tempo unseres ge suchten 4/4 Achtel-A//egro - ist A l l e g r o v i v a c e 4/4 (8tel): der 1. Satz der Jupitersinfonie mit seinen vielfältigen metrischen Charakteren (z. B. seinem dritten Thema aus ursprünglich gemütlichen Allegretto- 2/4-Takten—), sowie Giovannis vor Vitalität und a-Vokalen platzendes, saftiges, genießerisches „Giä - la mensa e pre-pa-rata" zu Beginn des Finale II (Ex. 152). Beide Stücke könnten von Türks Kritik profitieren: „Besonders habe ich bemerkt, daß die Tonstücke mit der Ueberschrift: Vivace, gewöhnlich zu ge schwind gespielt werden. Vermuthlich wendet man diesen Ausdruck, welcher vorzüglich die Art des V o r t ra g e s bestimmt, unrichtig nur allein auf die B e w e g u n g an."340 Wie auch von De Meude-Monpas' Anmerkung: „Vif, vivace: belebtes Mouvement, herzhafte Ausführung voll Feuer. Es handelt sich nicht darum, denTaktzu beschleunigen, sondern ihm W ä rm e zu geben."341 Allegro vivace 17 Nr. 24, Finale II Don Giovanni Ü k * h - \ fr="'fl fpf£ f f m0 / % 4:%f FF- Giä la z m r k l x lt i y men- sae pre- - pa- - rata. s ntt T * k\ J f > r > '1 1 . V r *i’i-de r > r Ex. 152: Don Giovanni, KV 527, Nr. 24 Finale II (mit Sprung von T. 5-17) Wie bei „Gente, gente!" ist auch hier der moderne Kapellmeisterarm Ursache für zu schnelles Tempo: er markiert in den Pausen der Takte 1 + 2 einen heftigen Auftaktschlag für das forte des nächsten Taktes, während der Sinn der Musik gerade das Nicht-Ereignis ist, das die Spannung auf das Folgende erhöht. Der Capellmeister der Mozart-Zeit dürfte mit seiner Violine einfach pausiert haben, bevor er zum näch sten coup d'archet ausholte. Da wären w ir nun angelangt: A l l e g r o 4/4 ohne 16tel; 28 Sätze oder Teilsätze, die genau wie die eben beschriebenen oft zu schnell genommen werden, weil man sie - wie Harnoncourt zu recht kritisierte - für verkappte 2/2 hält. Allegro 4/4 nur 8tel * KV 621 La Clemenza di Tito, Ouvertüre - KV621 La Clemenza di Tito, N r.8 Aria Tito „Ah, se fosse intorno al trono" - KV 621 La Clemenza di Tito, Nr. 10 Terzetto „Vengo... aspettate... Sesto!..." - KV 621 La Clemenza di Tito, Nr. 12 Quintetto con coro „Deh conservate, oh Dei, a Roma" - KV 621 La Clemenza di Tito, Nr. 19 Rondo Sesto, T. 38 „Disperato vado a morte" - KV 583 „Vado, ma dove? oh Dei!", Arie für Sopran und Orchester + KV 527 Don Giovanni, Nr. 4 Aria Leporello „Madamina, il catalogo e questo" (Ex. 153) — Das Thema ist ein Zitat der Arie KV 541 „Un bacio di mano", T. 21. Dort ist es Allegretto 2/4! Text: „Voi siete un po tondo, mio caro Pompeo, l'usance dei mondo andate studiar!" 340 Türk, Klavierschule, 1 789, 6. Kap., 3. Abschn. S. 364, § 51 [Anhang S. 303]. - Zum „vivace" siehe auch hier S. 22, 71/72 und 148. 341 J.J .O . de Meude-Monpas: „Vif, vivace: Mouvement anime, execution hardie et pleine de feu. H ne s'agit pas de häter la mesure, mais de lu i donner de la c h a l e u r . " (Dictionnaire de Musique, 1787,S .210) Mozarts Tempo-System 107 * KV 525 „Eine kleine Nachtmusik", 1. Satz (Ex. 157,158,159) - KV515 Streichquintett in C ,1 . Satz * KV 492 Figaro, Nr. 16 Finale II „Esci omai garzon malnato" (Ex. 156a) * KV 492 Figaro, Nr. 16 Finale II, T. 167 „Susanna, son morta: il fiato mi manca" (Ex. 156c) - KV 492 Figaro, Nr. 20 Aria Contessa, T. 52 „Ah! se almen la mia costanza" - KV 492 Figaro, Nr. 26 Aria Basilio, T. 102 „Cosi conoscere mi fe la sorte" - KV 480 „Mandina amabile", Terzett, T .117 „Eccellenza, seguitate" - KV 432 „Cosi dunque tradisci", Rezitativ+Arie für Bass+Orchester; Aria „Aspri rimorsi atroci" - KV 430 Lo Sposo deluso, Ouvertura (Instrumentation fragmentarisch) - KV418 „Vorrei spiegarvi, oh Dio!", Arie für Sopran und Orchester, T. 82 „Ah conte, partite" - KV 384 Entführung, Nr. 2 Lied u. Duett Osmin, T. 55 „Verwünscht seist du samt deinem Liede!" - KV 384 Entführung, Nr. 20 Duett Konstanze/Belmonte, T. 95 „Ich w ill alles gerne leiden" - KV 369 „Misera, dove son!", Rez.+Arie für Sopran+Orchester; Aria, T. 81 „Non cura il ciel" - KV 366 Idomeneo, Nr. 21 Quartetto „Andro ramingo e sorello" (auch 8tel Triolen + 16tel) - KV 345 Thamos, Nr. 2 Zwischenaktsmusik - KV196 La Finta Giardiniera, Nr. 16 Aria Sandrina, T. 61 „Ah mi fugge, non m'ascolta" - KV166 Divertimento in Es für Bläser, 1. Satz - KV126 II sogno di Scipione, N r.8 Aria Fortuna, T. 88 „Ma se taluno io giro" - KV111 Ascanio in Alba, Nr. 16 Aria Ascanio, T. 9 „Se le virtu di lei tutte saper pretendi" - KV111 Ascanio in Alba, Nr. 23 Aria Silvia, T. 36 „Ah quest' alma, eterni Dei" - KV111 Ascanio in Alba, Nr. 24 Coro di Pastorelle „Che strano evento" - KV 35 Die Schuldigkeit des Ersten Gebots, Nr. 2 Aria Barmherzigkeit „Ein ergrimmter Löwe" Ex. 153: Don Giovanni, KV 527, Nr. 4 Aria Leporello „Madamina", T. 1 und 16 Leporellos „Register"-Arie „Madamina" ist ein Musterbeispiel fälschlich als Allabreve aufgefasster und da rum zu schnell gespielter 4/4-Stücke. Meist kommt sie im zügigen Allegro 2/2 von Donna Annas „Fuggi, crudele, fuggi"342 daher (Ex. 77), oder des 1. Satzes der Klavier-Violin-Sonate in e, KV 304 (Ex. 76). Die 4/4- Stücke mit nur 8teln sind jedoch genau wie die mit 16teln aus zwei 2/4-Takten zusammengesetzt und ha ben wie diese die metrische Struktur: | = v - v |, d. h. im Unterschied zum Allabreve eine deutliche Ne benbetonung auf der 2. Takthälfte. Die Violin- oder Clavier-Direktion der Mozartzeit kannte nicht das schlagtechnische Problem, dass die ,kurzen' Allegri für ein ständiges Dirigat in Vierteln zu schnell sind, für einen Halbe-Schlag aber unbequem langsam, was zu falscher Beschleunigung verleitet. Man mag al lerdings beim hier propagierten mäßigen Tempo gelegentlichen Wechsel zwischen beiden Schlagarten (z. B .T .1 : 2/2, T. 16: 4/4) nötig finden, um den verschiedenen rhythmischen Strukturen gerecht zu werden. Nicolaus Harnoncourt blendete erstaunlicher Weise die für das Tempo-System des 18. Jahrhunderts so wichtige Frage der kleinsten Notenwerte anlässlich seines Salzburger Figaro völlig aus: „ein bestimmtes Tempowort bezeichnet immer dasselbe Tempo."343 Zu seinem Don Giovanni ebendort sagte er: 342 Duett Nr. 2 Don Giovanni, T. 63. 343 Programmheft der Salzburger Festspiele „ Le Nozze di Figaro” 2006. 108 Mozarts Tempo-System „Die Arie der Elvira („Ah, chi mi dice mai")— und die Arie des Leporello („Madamina"), die unmit telbar aufeinander folgen, sind im selben Tempo [Allegro 4/4] geschrieben. Ich bin ganz sicher, dass Mozart sie auch im selben Tempo haben wollte. Sie werden heute praktisch nie im selben Tempo gegeben."345 Ex. 154: Don Giovanni, KV 527, Nr. 3 Aria Elvira Sind aber die beiden Arien wirklich „im selben Tempo geschrieben"? Leporellos Arie (Ex. 154) enthält au ßer für das Tempo irrelevanten Akkordbrechungen und Tremolos nur Achtel, Elviras Arie dagegen (Ex. 154) hat charakteristische Passagen aus artikulierten Sechzehntel-F\guren. Kann man das außer Acht lassen? Kann man, wie Quantz tadelt, „alles, was Allegro heißt, in einerley Geschwindigkeit spielen"?346 Es wider spräche ganz entschieden dem klassischen tempo giusto, der Tempobestimmung durch Taktart u n d Notenklasse. Schlicht: eine falsche Idee, die für Leporello nun ein viel zu langsames Tempo ergibt. Stufe um Stufe herab vom Presto im ,kurzen' 4/4-Takt sind w ir für das Allegro bei einem Tempo ange kommen, das etwas langsamer ist als das Allegro vivace des ersten Satzes der Jupiter-Slnionle (Ex. 151), aber weit entfernt von Donna Elviras Aria im Allegro 4/4 und ebenso weit vom üblichen Allegro C. Die ba rocke Drastik von Leporellos Gelächter-Skalen gewinnt im ,kurzen' Allegro 4/4 eine ganz andere Fülle, die lyrischen Passagen der Gräfin im Figaro-Finale II (besonders ab T. 171) zeigen ihre Inständigkeit. Wie herzlos synkopisch klingt in vielen Aufführungen das sich ständig wiederholende, weich bittende Legato Motiv (Ex. 155), das, unterbrochen von harschen 32stel(nicht 16telü)-Gesten des Grafen, schließlich pianissimo beginnend in Vorahnung der Versöhnung die Coda trägt. Ex. 155: Figaro, KV 492, Nr. 16 Finale II, T. 234+253 Das architektonische Gleichgewicht zwischen dem ersten Teil dieses Finales („Esci omai garzon malnato", Ex. 156a) und dem dritten („Susanna, son morta", Ex. 156c) - beide Allegro 4/4 ohne 16tel - sowie dem Mittelteil mit Susannas ironischem M olto andante 3/8 („Signore", Ex. i5 6 b + 3 5 2 ]) ist empfindlich gestört, wenn die Außenteile statt im ,kurzen' Allegro 4/4 in einem Allegro m olto 2/2 herunterschnurren, der M it telteil aber mit drei Betonungen pro Takt zu einem ,schweren' Andante-3/4 zerdehnt w ird— . Das umge kehrte Verfahren Harnoncourts, die dramatischen Außenteile langsam (J=138), den Mittelteil aber trotz stillstehender Handlung „flo tt" zu spielen (J)=126), verzerrt Mozarts Verhältnis der Formteile nicht minder.— — Deren Tempowort „A llegro" ist zwar passend, aber nicht autograph und insofern für eine solch grundsätzliche Tempo-Diskus sion eigentlich nicht belastbar. 345 Im Interview „ Don Giovanni als Herausforderung", Festspielbeilage der „Salzburger Nachrichten" vom 27.07.2002. 346 Quantz, Versuch einer Anweisung, 1 752, 18. Hauptstück, S. 286 [Anhang S. 332]. — „Aus dem Orchester klingt's wie aussetzender Herzschlag" (Hermann Abert, W.A Mozart, 1919, I, S. 551 und II, S. 271). — „F lo tt" ist Harnoncourts Bezeichnung des M olto Andante im Programmheft der Salzburger Festspiele zu Figaro 2006, S. 29. Sein ungewöhnlich langsames Tempo für Teil 1 +3 resultiert aus der dort wiederholten Meinung, alle Allegro 4/4 müssten gleich schnell gespielt werden, bei der er die bedeutende Rolle der kleinsten Noten außer Acht ließ. Mozarts Tempo-System 109 / ' v i-de r v i-de Ex. 156 a,b,c: Figaro, KV 492, Nr. 16 Finale II, T. 1, 126 + 167 Allegro / M olto andante / Allegro Aus meinen Darlegungen dürfte inzwischen klar sein, dass die noch immer vertretene Behauptung niedrigzahliger Tempo-Proportionen (hier auf Grund falscher Tempi etwa 4:1, J = ^ zwischen Allegro und M olto andante) für den fortgeschrittenen Stil des späten 18. Jahrhunderts nicht haltbar ist. Proportionen nehmen der Interrelation der Tempi die praxiskluge und zugleich theoretisch begründete Flexibilität, sen sibel auf die jeweilige Situation der Aufführung zu reagieren - eine der besten Eigenschaften des Systems, das w ir beschreiben. Warum habe ich in meiner Liste der Allegros vom Typ „Madamina" auch die Kleine Nachtmusik aufge führt? Aus dem Computer der Telecom klingt sie betonungslos so (Ex. 157): Ex. 157: „Eine kleine Nachtmusik", KV 525,1. Satz ä la Telecom in etlichen Konzert-Aufführungen so (Ex. 158): Allegro / K 525, I, in w rong rendering m j Ex. 158: „Eine kleine Nachtmusik", KV 525, 1. Satz in falscher 2/4-Metrik So aber sollte - im zügigen Tempo der Titus-Ouvertüre - laut Türk (Ex. 101) die Betonung sein (Ex. 159): A llegro KV 525, 1. Satz / m m £ i S tr m X J L J L J L Ex. 159: „Eine kleine Nachtmusik", KV525,1. Satz in Metrik ä la Türk Die 16tel in den Bratschen haben als bloße Repetitionen keinen Einfluss auf die Tempobestimmung; herrschende7 Notenwerte des Satzes sind die 8tel. Dieses in traditionellen Aufführungen oft fast hölzern klingende Stück bekommt eine ganz neue, anspringende Frische, wenn man es - wie hier - in die Gruppe der ,kurzen' Allegro 4/4 um Leporellos Register-Arle aufnimmt. Ich stelle für die ganze Gruppe der ,kurzen' Allegro-4/4 ein Tempo von MM J =72-80 zur Diskussion. Verglichen mit traditionellen Auffassungen ist das für Leporellos Arie und die beiden Allegros im Finale II Figaro ungewohnt langsam, für „Eine Kleine Nachtmusik" ungewohnt schnell. Für die meisten anderen Stücke wird man es vielleicht angemessen finden. M ir scheint, dass Mozart immer, wenn er den Takt mit C sigelte— und zwei Taktschwerpunkte, aber keine temporelevanten 16tel komponierte, ein solches Tempo zwischen dem Allegro 4/4 mit 16teln und dem Allegro 2/2 mit 8teln meinte. — Irrtümer und falsche Überlieferung hier beiseite gelassen. 110 Mozarts Tempo-System Exkurs: Virtuelle Taktwechsel In einer ganzen Reihe von Fällen gibt es bei Mozart stillschweigende Wechsel der Taktart im Verlauf eines Stücks, oft auch verbunden mit Tempowechseln, deren verbale Bezeichnungen nicht zu dem von vorher gültigen Taktsigel passen wollen. Besonders betrifft dies die Kettenfinali der Opern mit ihren bis zu 16 aufeinander folgenden Tempi. Sie sind eine der Ursachen, derentwegen Mozarts Tempobezeichnungen als widersprüchlich oder willkürlich gelten und einerseits von den Liebhabern niedrigzahliger Tempo-Pro portionen zwanghaft mathematisiert, andererseits in der Praxis noch immer durch Missverständnisse des 19. Jahrhunderts, aufführungstheoretisches Halbwissen oder Gleichgültigkeit gegenüber den „inkonsis tenten" Angaben Mozarts korrumpiert werden. „W ir haben hier einen sehr festen Knoten aufzulösen, von welchem vielleicht zwanzig Discantisten nichts wissen", warnt Joseph Riepel 1752 seinen Kompositionsschüler im 1. Kapitel seines dialogförmigen Lehr buches „Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst". Lässt der Knoten sich lösen? Ja, am Beispiel eines 4/4-Taktes fährt Riepel fort (und lässt es doppelt so groß und fett drucken): „Denn Al legro, A l legro assai, presto oder pres t iss imo können of t fast durchgehends, oder in der M i t te eines ganzen Stücks , die Ar t eines Al la-Breve-Tempo annehmen; und wer da kein gutes Einsehen hat, der kann den gemeinen Tact gar leicht damit verwirren."350 Er spricht ganz offenbar von virtuellen Taktwechseln - hier zunächst ohne Wechsel des Tempos; man kann sie in vielen Stücken Mozarts finden. Die Übungsarbeit seines Discantista (Ex. 160) kommentiert Rie pel folgendermaßen: t Laufern vermenget Ex. 160: Riepel, De Rhythmopoeia, S. 47 „Allabreve-Art" „Nun bist du von dem Singer an wirklich in die gedachte Allabreve-Art gerathen, welches eben kein Fehler ist. Anbey ist zu merken, daß die Allabreve-Art gezählet werde, als wie das Allabreve- Tempo selbst." Erinnert das nicht stark an den Beginn der „kleinen"g-moll-Sinfonie, KV183 (Ex. 161)? Allegro con brio K 183, I / / Ex. 161: Sinfonie in g, KV 183, 1. Satz Der junge Mozart beginnt hier - wie später beim Allegro 4/4 der Prager Sinfonie und des d-moll-Klavierkonzertes - ganztaktig betont mit ,Singern/ in ,Allabreve-Art/ (die Oboen gehen in ganzen Noten mit), um im 5. Takt in wirkliche 4/4 umzuschalten mit deutlichen zwei Schwerpunkten pro Takt. Das wechselt nun in kurzen Abständen hin und her zwischen „2/2" und 4/4. Das zweite Thema (T. 59) könnte sogar gera dezu im 2/4 notiert sein (Ex. 162): [Allegro con brio] K 183, I, m. 59 r w j y . j m f g i f f ff r r~p j r I- r '• t Ex. 162: Sinfonie in g, KV 183, 1. Satz, 2. Thema Derartige virtuelle Taktwechsel sind keineswegs selten bei Mozart, ich habe - ohne jeden Anspruch an Vollständigkeit - bisher 58 Stücke gefunden, in denen sie eine Rolle spielen. „Für die Takt-Qualität des ,singenden Allegros' bei Mozart ist die Gleichzeitigkeit von 4/4 und 2/2 charakteristisch."351 Hören w ir weitere Stimmen zu diesem Phänomen: 350 Riepel, Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst, 1. Kap. „D e Rhythmopoeia, oder von der Tactordnung", 1 752, S. 47 [Anhang S. 322]. 351 Carl Dahlhaus, Artikel „Takt" in: Riemann Musiklexikon (Schott 1967, Brockhaus 2000). Mozarts Tempo-System 111 „D ie zweyte besondere Art der Parenthese [Einschub] ist diese, daß man zuweilen in einem Ton stücke, welches in einer zusammengesetzten Tactart gesezt ist, solche melodische Theile einschal tet, die eine einfache [Taktart] zum Grunde haben."352 „Um nemlich auch da, wo in einem Tonstücke der Zweyzweyteltakt mit dem Viervierteltakt eine Zeitlang verwechselt wird, beyde Taktarten völlig unterscheiden zu können, ist nothwendig, daß man die Beschaffenheit der einzelnen melodischen Glieder kenne."353 Fr ie d r ic h W il h e l m M a r p u r g hatte sich 1763 noch konservativ-kritisch dazu geäußert.— S im o n Se c h te r , Kompositionslehrer u. a. Schuberts und Bruckners, erklärte 1854 die Sache ganz klar: „So wie ein Musikstück eine H a u p t -t o n l e it e r haben soll, von welcher man in die zunächst ver wandten Tonleitern ausweicht, so soll es auch eine H a u p t -ta k ta r t haben, von welcher man in die ihr ähnlichen Taktarten ausweicht; und so wie man in der Vorzeichnung der Erhöhungs- und Er niedrigungszeichen in der Mitte des Stückes nichts gern ändert, sondern nur dieselben bei einzel nen Takten den Noten beisetzt: so ändert man in der Mitte des Stückes ebenso ungern die Vbrzeichnung des Taktes, sondern begnügt sich, dies bloss mit den Unterabtheilungen, durch die No ten selbst, anzuzeigen."355 W. J. Allanbrook benannte als Ursache für dieses zur Zeit Mozarts neue Phänomen „die Einführung von Kontrast als kompositorisches Verfahren. [...] Da Barock-Komponisten im Allgemeinen einen einzigen fortgesponnenen Affekt einen ganzen Satz dominieren ließen, konnten sie eine Taktart wählen, die diesen Affekt mit Präzision vorschrieb. Komponisten der Klassik begannen, jeden Satz um mehrere verschiedene Affekte herum zu gestalten. [...] Diese Verfahrensweise machte die Wahl einer f le x ib le n , ch a m ä le o n a rtigen T a k ta rt nötig, die nicht nur mit einem einzigen Affekt sondern mit einer ganzen Handvoll da von harmonierte. Die Präzision der Notation wurde geopfert im Austausch gegen eine weite Skala von Ausdrucksmöglichkeiten innerhalb desselben Satzes. [...] Die Komponisten zogen es vor, einen k le in sten gem einsam en N e n n e r' als T a k ta rt zu wählen und extreme Taktartenzu vermeiden."356 An vielen Stellen verursachen bei MozartWechsel des Affekts solche virtuellen Wechsel der Taktart: V irtuelle Ta k t w e c h s e l bei g le ic h b l e ib e n d e m T e m p o - Pedrillos Kampfgeist in seiner Arie „Frisch zum Kampfe! Frisch zum Streite!" (Allegro con spirito 4/4) er lahmt jedes Mal für 5 Takte zu einem mutlosen virtuellen 2/2, wenn er sich zu überreden versucht: „Nur ein feiger Tropf verzagt" (Ex. 137); - Don Ottavio dagegen rafft sich nach seinen eher schwächlichen Äußerungen im ersten Teil seiner Arie „II mio tesoro intanto" (Nr. 21, Andante grazioso 2/2) im Taktwechsel zu einem entschlossenen virtuellen 4/4 (T. 29) doch noch aufzu Racheschwur und ritterlichen Rhythmen (Ex. 58); - Don Ottavios und Donna Annas adlig hochgestimmtes Larghetto $ (,,Or che tutti") im Finale II Don Gio vanni (T. 712) wechselt in einen bürgerlich-aktiven virtuellen C-Takt, wenn in T. 740 Donna Elvira, Zerlina, Masetto und Leporello sich zu einem neuen Leben entschließen (Ex. 176); - Don Alfonso bringt das gelassene Resümee seines psycho-sozialen Experimentes im Andante 2/2 der Ariette Nr. 30 in Cosi fan tutte in T. 9-11 durch einen virtuellen Taktwechsel zu 4/4 (s. S. 58 /59 ) auf den Punkt: Unbeständigkeit ist dem Frauenherzen notwendig; T. 16-19 bereitet er in virtuellem Rezitativ-Takt (s. S. 124) die altersweise Belehrung vor: „Cosi fan tutte" (T. 20-26) - diese wieder im 2/2 (Ex. 57); 352 Koch, Anleitung zur Composition, III, 1 793, 3. Kap. „Von dem Gebrauch der melodischen Verlängerungsmittel", S. 223 [Anhang S. 322] und Bd. II, S. 462/63. 353 Koch, Musikalisches Lexikon, Art. „Takt" II, „Von den zusammengesetzten Taktarten", 2. Fußnote [Anhang S. 31 7, Fußnote 797]. — „Es ist damit w ie m it dem geraden Tact beschaffen, worinnen in eben demjenigen Stücke durch verschiedne Einrichtung der me trischen Tonformeln und Passagen, der Zweyzweytheil und Vierviertheiltact dergestalt untereinander gemischet wird, daß, weil doch das ganze Stücke durch einerley Bewegung bleiben muß, für gewisse Passagen diese Bewegung [Tempobezeichnung] nicht geschwinde genug, für andere aber zu geschwinde ist. Man pfleget von einem solchen Stücke zu sagen, daß es steif und höckerigt gesetzt ist, und Personen von Geschmack können solche Aufsätze nicht anders als m it W iderwillen anhören." (Marpurg, Kritische Briefe über die Tonkunst, Bd. II, 1 763, 68. Brief, S. 25-27, § 78, [Anhang S. 340]). 355 Simon Sechter, Die Crundsätzeder musikalischen Komposition, 1854, 2. Abteilung, 1. Teil: „Von den Gesetzen desTaktes in der Musik", S .9 ,§ 4 [Anhang S. 357]. 356 W. J. Allanbrook, Rhythmic gesture in Mozart. 'Le Nozze d i Figaro' and 'Don Giovanni', 1983, S. 24 (meine Übersetzung). 112 Mozarts Tempo-System - die Drei Damen in der „Introduction" der Zauberflöte machen in T. 62 aus dem dramatisch erregten 4/4 -Allegro Taminos („Zu Hilfe! zu Hilfe! sonst bin ich verloren", S. 96, Ex. 130) lyrisches Schmeicheln in virtuellem Allabreve („Ein holder Jüngling sanft und schön!" Ex. 163): Ex. 163: Zauberflöte, KV 620, Nr. 1 Inroduction, T. 62 - Krasse Affektwechsel der sechs Protagonisten veranlassen Mozart, im ersten Teil des Sestetto Nr. 19 in Don Giovanni (Andante 2/2) fünfmal virtuell vom 2/2 zum 4/4-Takt und zurück zu wechseln (s. S. 53-55, Ex. 44, 45, 46 ,47 ). - Im M olto Allegro der Ouvertüre zu Don Giovanni, KV 527, platzen in T. 38/39 die Bläser und T. 48-55 die Streicher mit brutalem forte staccato in einem virtuellen 4/4-Takt in das piano legato des 2/2-Taktes. - In konzertanten A//egro-4/4-Sätzen sind die „singenden" Stellen wie das süß-ziehende zweite Thema des Allegro vivace der Jupiter-Slnionle oft virtuelle Allabreve. Dort gibt es außerdem einen Taktwechsel zum virtuellen 2/4 beim jupiterfern respektlosen dritten Thema (Ex. 150, T. 101), das an seinem Platz in der Arie „Un bacio di mano", KV 541, ein Allegretto-2/4 ist. K201, I, m. 1 + 13 § Allegro moderato m f m L j [4/4] / P p i / Ex. 164: Sinfonie in A, KV 201, 1. Satz, T. 1 +13 (Akzente hinzugefügt) - Beginnend mit einer Engführung des Themas schon in T. 13 gibt es im ersten Satz der Sinfonie in A, KV 201, eine ganze Serie von virtuellen Taktwechseln von 2/2 zu 4/4 und zurück (T. 27, 32, 37, 44 etc.). - In der Romance der Kleinen Nachtmusik (Andante 2/2) wechselt das schwebende Metrum des ersten Teils (Ex. 52) für das Wechselspiel der Motive im Mittelteil virtuell zum aktiveren 4/4-Takt (Ex. 165): 38 (Andante) (2/2) K525, II, m. 38 ̂ ̂ ĉvp_ a r 0 T 17- g r GV)~ v ö T j*~’ |g)»i> * L 2 f p 7 § L ^ f | P r ; ' M r p \ [4/4] P , , 1 7 7 , m sfp sfp Ex. 165: „Eine kleine Nachtmusik", KV 525, 2. Satz Romance, T. 38 Auch der ,große' C-Takt der Kirchenmusik kann passagenweise in den klassischen 4/4-Takt wechseln, wie im Allegro m olto des Gloria der Missa in C, KV 337 an mehreren Stellen (besonders T. 75-84), zu sehen. Ein Beispiel für die von Marpurg erwähnten virtuellen Taktwechsel zwischen ,schwerem' und ,leichtem 3/4-Takt (s. s. 16 2 ,215) ist das ,Credo' der Missa longa in C, KV 262 (Ex. 395). Tä u s c h e n d e Sa t z a n f ä n g e Aus solchen metrischen Strukturwechseln können Folgen für die Temponahme entstehen, wenn ein 4/4- Stück in „Alla-breve-Art" beginnt wie das Allegro con brio der Sinfonie in g, KV 183 (Ex. 161), das Allegro der Prager Sinfonie, KV 504, oder der 1. Satz des Klavierkonzertes in d, KV 466 (Ex. 166), zu dem Leopold warnend an Nannerl schrieb: „Eben so muß man das erste Allegro nach den geschwinden Passagen im Tempo nehmen"357, damit sie die Riepelschen ,Singer' im scheinbaren 2/2 zu Anfang nicht zu schnell nahm. 357 Brief Leopold Mozarts vom 4.1.1 786 (Nr. 916, [Anhang S. 259]). Mozarts Tempo-System 113 Ex. 166: Klavierkonzert in d, KV 466, 1. Satz, T .1+316 - Auch der Anfang von Donna Annas Aria „Forse un giorno il cielo sentirä pietä di me" (Don Giovanni, KV 527, Nr. 23, T. 64) täuscht ein Allabreve-Metrum vor, was wohl Berlioz' Missverständnis der „erbärmli chen Koloraturen" verursachte (Ex. 122). - Später wird sich zeigen, wie auch ein scheinbar simples Stück wie das Duettino Nr. 7 Giovanni/Zerlina „La ci darem la mano" sich zunächst täuschend als 2/4-Takt geben kann, bis es 18 Takte später seine wahre Taktart eines virtuellen 4/8 enthüllt. (Ex. 214) - Der Anfang des zweiten Satzes im Klavierkonzert, KV 246 (Eüfzow-Konzert), täuscht ebenfalls einen ein fachen 2/4-Takt vor, was den blattspielenden Abbe Vogler bei den vielen 32steln auf den nächsten Seiten in peinliche Bedrängnis brachte (s. S. 135 und Brief Nr. 405, S. 251) (Ex. 211). - Der so schlicht beginnende dritte Satz des Klaviertrios in E, KV 542 (Allegro 2/2), besteht zu großen Tei len aus Passagen im virtuellen 4/4-Takt mit virtuosen Sechzehnteln und deutlich zwei Harmonien pro Takt (Ex. 69). Virtuelle Taktwechsel gibt es bei Mozart gelegentlich auch im zusammengesetzten 6/8-Takt: - Das Adagio 6/8 der Klaviersonate in F, KV 280 (Ex.257), bereitet nach ganztaktigem Beginn ab T. 9 und T. 43 mit Wechselharmonien einen Umschlag in den zusammengesetzten 6/8 (3/8 + 3/8) der Takte 19-24 und 53-60 vor. - Im Duett Nr. 9 der Entführung, K 384 (Ex. 348), streiten sich Osmin und Blonde im zusammengesetzten 6/8 (3/8 + 3/8)-Allegro, bis Osmin ab T. 26 ganztaktig autoritär wird: „bis -/du -/zu - ge-/hor-/chen mir/ schwörst" - worauf Blonde ab T. 44 in ebenso ,großen Tönen', widerborstig: „und -/wenn -/du - der/ Groß-/mo-gul/ wärst." - darauf folgt attacca Osmins „Oh Engländer, seid ihr nicht Toren" (Entführung Nr. 9, T. 56, Ex. 348); es scheint mit einer Harmonie pro Takt überzeugend als triolisierter 2/4-Takt zu beginnen, bis es sich mit Blondes melodisch-dissonanten Akzenten auf „Herz", „Freiheit", „niemals", „sklavisch" ab dem 6. Takt (=T. 61) und später mit Harmoniewechseln, m/p-Akzenten und Vollschlüssen auf zweiten Takthälften (T. 76, 80, 82) eindeutig als zusammengesetzter 6/8 (3/8 + 3/8)-Takt offenbart. - Auch der zweite Satz der Prager Sinfonie, KV 504 (Ex. 346), sieht zunächst wie ein einfacher 6/8 aus, bis ab T. 8 die Harmoniewechsel auf zweiten Takthälften und die einander in Engführung imitierenden Violi nen und Bässe den zusammengesetzten 6/8-Takt bekennen, der im Weiteren den Satz beherrscht. - Das Lied „Sehnsucht nach dem Frühlinge" („Komm, lieber Mai, und mache"), KV 596, mit seiner Spiel anweisung „Fröhlich" (italienisch: „allegro") beginnt im ,einfachen' 6/8-Takt, um in den Takten 9-12 und 16-20, den Ausdruck steigernd, zu einem zusammengesetzten 6/8 mit zwei Betonungen pro Takt zu wechseln. V irtuelle Ta k tw e c h s e l m it n e u e m T e m p o - In der Arie Nr. 18 des T/garo-Grafen kann das Allegro assai seines kleingeistigen Entschlusses zur Rache („Ah no, lasciarti in pace", T. 48, Ex. 167) keinesfalls mehr im hochfahrenden 2/2 des Arien-Beginns („Vedro mentre io sospiro", Ex. 68) stehen. Als 2/2 entspräche es dem turbulenten Tempo des vierten Satzes der g-moll-Sinfonie KV 550 (Ex. 91). Offensichtlich behielt Mozart hier nach mehrmaligem virtuel lem Wechsel zwischen 2/2 und 4/4 ab T. 43 endgültig den 4/4 bei, sodass sich die Stelle im Tempo ganz überzeugend den anderen sechzehntellosen ,kurzen' 4/4-Allegro-assai-Sätzen in Figaro anschließt (s. S. 102/103), wie dem Terzetto Nr. 7 „Cosa sento!" (Ex. 147) oder dem Duettino Nr. 15 „Aprite presto, aprite" (wenn diese ihrerseits nicht zu schnell genommen werden). 114 Mozarts Tempo-System Ex. 167: Figaro, KV 492, Nr. 18 Aria Conte, T. 48 - Im Finale II der Zauberflöte wechselt die Stimmung radikal, wenn Pamina dem zur lebensgefährlichen Prüfung bereiten Tamino aus dem Tempel zuruft: „Tamino, halt, ich muss dich sehn!" (Ex. 168) Eigentlich gilt dort noch der rituelle Allabreve des Adagio-Chorals der Geharnischten von Takt 190. Mozart wechselt mit Taminos überraschter Reaktion das Tempo zu einem heiteren Allegretto „Was hör ich? Paminens Stimme?" ohne neues Taktsigel. Als 2/2 wäre dies das Tempo von Elviras Arie „M i tradi quell' alma ingra ta" (Ex. 66), was nicht sein kann. jp p Ex. 168: Zauberflöte, KV 620, Nr. 21 Finale II, T. 249 „Was hör' ich? Paminens Stimme?" Es scheint mir deutlich, dass Mozart 10 Takte zuvor bei Beginn der repetierten porfafo-Achtel in den Streichern („Mich schreckt kein Tod") den 2/2 des Adagios in einen virtuellen 4/4-Takt überführt hatte. Gilt dieser nun weiter, dann entspricht das Allegretto „Was hör ich?" (4/4, nur 8tel) gemäß meiner Faust regel von S. 45 im Tempo einem Andante 2/2 mit 8teln („Nie werd' ich deine Huld verkennen", Ex. 55); als ,kurzer' 4/4-Takt (s. S. 101) hat es jedoch zwei Taktschwerpunkte. Dieses Tempo passt perfekt zum ju belnden „Welch Glück, wenn w ir uns wiedersehn" in T. 263 und für die scharfen fp-Akzente in T. 267/68. K 303, I, m. 19 + 39 Klavier i r f i r r m r r r r n 3 ^ 3 3 - - ö - P P Ex. 169: Klavier-Violin-Sonate in C, KV 303, 1. Satz, T. 19 + 39 - Der erste Satz der Klavier-Violin-Sonate in C, KV 303 (Ex. 169), wechselt in T. 19 vom Adagio 2/2 zu ei nem M olto Allegro, das als 2/2 erheblich zu schnell wäre (vergl. 1. Satz der g-moll Sinfonie, Ex. 87). Sein virtueller 4/4-Takt identifiziert sich im Schluss: das Stück endet in T. 167 auf der zweiten Takthälfte, was im ganztaktigen C nicht möglich wäre. Das Tempo entspricht dem Allegro 2/2 mit 8tel-Triolen beim Auf tritt des wütenden Gärtners im Finale II Figaro (T. 467, Ex. 178), (das allerdings ohne Bedacht auf die fo l genden Steigerungen oft zu schnell genommen wird.) - In der Aria en Rondeau „Io ti lascio" (T. 24 von KV 255, „Ombra felice!"), wechselt in die Taktart vier mal vom 2/2 (Andante moderato, T. 23, 74, 131, 156 und Allegretto T. 136) zu einem virtuellen 4/4 (Alle gro assai, T. 46, 97, 142 und 165) und wieder zurück, ohne den Taktwechsel anzuzeigen. Die halbtaktige Auftakt-Struktur hätte neue Taktsiglen jeweils in der Taktmitte sehr unpraktisch gemacht. Keinesfalls könnten aber die Allegro assai in der Haupt-Taktart 2/2 gespielt werden (wie z. B. KV 550, 4. Satz, Ex. 91). Mozarts Tempo-System 115 K ettenfin ali Die Bemerkungen Riepels, Marpurgs, Kochs und Sechters über einfache Taktarten, die in zusammenge setzte untergemischt werden können, bringen die Erklärung mancher rätselhafter Tempowörter vor allem in Mozarts Kettenfinali. Sechters Terminus ,Haupt-Taktart' mit Ausweichungen' in andere Taktarten, ent sprechend einer ,Haupt-Tonart' mit ihren Modulationen, bietet eine Lösungsmöglichkeit für die Probleme z .B .in Mozarts erstem D o n - G i o v a n n i - F in a le (Nr. 13). Nachdem der Hilfeschrei Zerlinas (T. 468) abrupt die Tanz-Szene beendete, folgen dort aufeinander: -das A l le g ro assa i 4/4 („Soccorriamo l'innocente!"), T. 468 (Ex. 145); es wird - wie der Anfang des Finales („Presto, presto pria ch'ei venga") - meist als allabreve gespielt; - das A n d a n te m a e s to s o 4/4 („Ecco il birbo", T. 499, Ex. 170); es kann unmöglich so langsam sein wie Fiordiligis „Come scoglio"358 oder auch nur wie das Andante 4/4 des Chores „Heil sei euch Geweihten" (Ex. 121); - das A lle g ro („Trema, trema, o scellerato!", T. 533, Ex. 171), für das eigentlich noch immer der 4/4-Takt des Anfangs gilt. Es wird allgemein als Allegro m olto 2/2 genommen, wobei von 32stel- Doppelschlägen (T. 541 etc.) dann keine Rede sein kann. Bei den Achtel-Triolen ab Takt 577 ist es immer sehr amüsant, den wild pfuschenden Kontrabässen zuzuschauen; -das Piu s t r e t to („Se cadesse",T.623, Ex. 173) kannnunendgültigkein4/4-Taktm ehrsein. Wie lösen sich diese Rätsel? Zunächst muss als ,Haupt-Taktart' der beiden A l l e g r o assai zu Beginn des Finales (T. 1, „Presto, presto", und T. 468, „Soccorriamo"), da sie keine wesentlichen Sechzehntel, aber zwei Taktschwerpunkte haben, der .kurze' 4/4-Takt erkannt werden (s. S. 101). Ab T. 486 aber geht der zweite Taktschwerpunkt verloren, Mozart macht eine Ausweichung' in Riepels „Alla-breve-Art". Die passende Bezeichnung für das als selbstverständlich vorauszusetzende konstante Tempo wäre statt Alle gro assai 4/4 nun etwa Allegro 2/2 (wie es in Takt 533 virtuell auch folgt). Hier greift nun Sechters Anmerkung, dass man mitten im Stück nicht gerne eine Änderung der Haupt- Vorzeichnung vornimmt, in der Taktart so wenig wie in der Tonart. Da Tempowörter nur lose mit Taktart und Notenklasse verbunden sind und nur nachrangig modifizierend auf das ,tempo giusto' einwirken, müssen sie nicht notwendig bei voller Fahrt gewechselt werden. Nach diesem virtuellen Taktwechsel gilt nun das 2/2 für das folgende A n d a n t e m a e s t o s o „Ecco il birbo" meines Erachtens weiter, wo Giovanni mit großer Geste skrupellos Leporello als Sündenbock aus der Kulisse zieht. (Das Tempo entspricht dann dem des Chores Nr. 24 in Titus „Che del ciel", Ex. 40.) Ex. 170: Don Giovanni. KV 527, N r.13 Finale I, T. 499 „Ecco il birbo" Nach spannungsreicher Generalpause folgt in T. 533 hierauf das A l l e g r o „Trema, trema, o scellerato!" (Ex. 171). Mozart setzte nun offenbar weiterhin 2/2 voraus - allerdings natürlich bezogen auf sein mäßiges Tempowort Allegro, nicht auf Allegro m olto oder Allegro assai - auch wenn, wie so oft bei ihm, der schein bar „leere" Anfang täuscht. Allegro 2/2 sind: das „Fuggi, crudele, fuggi" Donna Annas (Ex. 77), der Haupt teil der Ouvertüre zur Zauberflöte (Ex. 78), die Quintette Nr. 5 und Nr. 12 dort (Ex. 53+79), der Auftritt Monostatos („Na, stolzer Jüngling; nur hierher!"359), der 1. Satz der Klavier-Violin-Sonate e-moll, KV 304 (Ex. 76), wenn ich auch zugeben muss, dass sie keine Triolen-Achtel haben - weshalb das „Trema, trema" ei gentlich sogar langsamer ist. Dennoch: sollte es unmöglich sein, es ihnen anzunähern? 358 Nr. 14 Cosi fan tutte, KV 588 359 Finale I, T. 441. 116 Mozarts Tempo-System Ex. 171: Don Giovanni, KV 527, Nr. 13 Finale I, T. 533 „Trema, trema, o scellerato!" Die drei drohenden „C"-Schläge mit Sechzehnfe/-Triolen-Schleifern (T. 533) benötigen Zeit zur Resonanz, um als Voraus-Echo der gewaltigen Schläge des Komturs an die Pforte von Giovannis finalem Festsaal er kennbar zu sein360. Mozart notierte sicher nicht versehentlich p u n k t i e r t e Halbe! Der Donner der Pau ke und das sich aus dem Piano herausreckende Crescendo der zur Rache Verschworenen (T. 537-540 und 543-546) wirken umso bedrohlicher, je länger ein zurückgehaltenes Tempo sie anwachsen lässt. Die atemlosen Pausen zwischen den Silben von Giovannis und Leporellos verwirrten Einwürfen („E • confu • sa la • mia testa") sind überhaupt nur wahrnehmbar, wenn nicht ein scheindramatisches „con brio" des Dirigenten sie zu einem banal punktierten Rhythmus verwischt. Die Praller auf den Sechzehnteln der Vio linen in T. 542 etc. und die wilden Achtel-Triolen der Streicher ab T. 577, die nur bei mäßigem Tempo als donnerndes vendeffa-Forte produzierbar sind (Ex.172), habe ich schon erwähnt.— Ex. 172: Don Giovanni, KV 527, Nr. 13 Finale I, T. 575 Bleibt noch das P iü s t r e t t o in T. 623 („se cadesse ancor il mondo", Ex. 173): auch hier gilt nun natür lich das 2/2 weiter. Wenn das vorhergehende Allegro 2/2 nicht überzogen war, kann selbst eine dramati sche Temposteigerung noch erlauben, die Triolen-Achtel der Violinen tatsächlich fortissimo und die Schleifer nicht wie üblich als Achfe/-Triolen zu spielen, sondern als Sechzehntel-Tho\en, wie Mozart sie sicher nicht unabsichtlich schrieb: 360 Finalell, T. 406-418. — Louis Spohr, Violin-Virtuose und erfahrener Dirigent, schreibt in seiner Selbstbiographie 1860/61 (Bd. II, S. 127) nach einer Pa riser Aufführung über dieses Allegro: „Bedenken denn die Direktoren gar nicht, daß die Triolen-Figuren der Geigen bei so rasend schneller Bewegung gar nicht mehr deutlich und kräftig herausgebracht werden können und man am Ende nur skelettierte Umrisse ohne Ausfüllung zu hören bekommt?" ^ Talsma löst das Problem m it M M J=88 ! {Wiedergeburt der Klassiker, S. 191). Mozarts Tempo-System 117 Piü stretto (from Alleg r / 4/4) r°) -s34- J> K 527, no. 13, m.-£5- 623 £ -6- [2/2] i W+- 0 iff m m m m ffSffm iff ff?mm iL m 3 3 3 3 f ------ 3 3 3 bk- 3 3 3 3 % f c 3 f- =SI== 3 3 3 ± 3 3 3 [2/2] 0:, f f Sul m tuo 0- —3— . ca- p0 9 f L f Ex. 242: Klavierkonzert in C, KV 467, 3. Satz, T. 1 +278 429 Peter Gülke, Triumph der neuen Tonkunst, 1998, S. 126ff. 430 Leopold Mozart, 'Violinschule, S. 48 [Anhang S. 263] + Siehe auch Türk, Klavierschule, S. 364, § 51 [Anhang S. 303] Mozarts Tempo-System 149 Assai bezieht sich hier auf die Charakterbezeichnung vivace - sehr lebhaft, stark betont - nicht auf das Alle gro selbst, weshalb der Satz nicht die Geschwindigkeit des Allegro assai 2/4 (a 1) mit 16teln in KV 459 haben sollte (Ex. 244), das selbst noch nicht Presto is t.111 Allegro (di) molto (Molto allegro) 2/4 (ä 1) mit 16teln - KV 451 Klavierkonzert in D, 3. Satz mit 8tel-Triolen * KV 499 Streichquartett in D, 4. Satz (Ex. 243) - KV 45 Sinfonie in D, 4. Satz Ex. 243: Streichquartett in D, KV 499, 4. Satz, T. 22 + 181 Der entgegen dem Anschein des Notenbeispiels durchgehend ganztaktig harmonisierte 4. Satz von KV 499 bietet die gleichberechtigte Kombination eines 2/4-Taktes mit einem als Triolen notierten 6/8.— Mozart hat Polymetrik andernorts gelegentlich auch in moderner Weise notiert: z. B. Blondchens 12/8 im C-Quartett der Entführung (Ex. 64) oder die 2/4-Takte im 6/8 des Klavierkonzertes in B, KV 456,111 (T. 171 200, Ex. 376) oder der C-Takt der Oboe im 6/8-Rondeau des Oboen-Quartetts (Ex. 371). Dass das „M olto" erst später (wohl von Mozart selbst) hinzugefügt wurde, zeigt, dass der Satz von Anfang an nicht als äußerst schnell sondern als noch durchhörbar konzipiert war. mit 8teln - KV213 Divertimento in F für 2 Ob, 2 Hrn, 2 Fg, 4. Satz Contredanse en Rondeau - KV114 Sinfonie in A, 4. Satz Allegro assai 2/4 (ä 1) mit 16teln * KV 459 Klavierkonzert in F, 3. Satz (Ex. 244) - KV 458 Streichquartett in B {Jagd-Quartett), 4. Satz Ex. 244: Klavierkonzert in F, KV 459, 3. Satz, T. 1+160 mit 8tel-Triolen - KV319 Sinfonie in B, 4. Satz - KV172 Streichquartett in B ,4 . Satz mit 8teln - KV 253 Divertimento in F für 2 Ob, 2 Hrn, 2 Fg (Bläsersextett), 3. Satz ^ (Vergl. KV 387/I, hier S. 98; KV 458/I, S. 206) — Hugo Riemann fehl-phrasierte ihn in grotesker Weise a u f taktig {System der musikalischen Rhythmik und Metrik, 1903, S. 253). 150 Mozarts Tempo-System Presto 2/4 (a 1) mit 8tel-Triolen * KV 504 Sinfonie in D (Prager), 3. Satz (Ex. 245) - KV 364 Sinfonia concertante in Es für Violine, Viola und Orchester, 3. Satz - KV160 Streichquartett Nr. 7 in Es, 3. Satz Ex. 245: Sinfonie in D (Prager), KV 504, 3. Satz, T. 1+120 Die Triolen und ihre Interferenzen mit den einfachen Achteln machen diesen zu Anfang wieder täuschen den Satz langsamer als Don Giovanni's „Fin ch'han dal vino" (Ex. 247), das nurAchtel hat. mit 8teln * KV 527 Giovanni, Nr. 11 Aria Don Giovanni „Fin ch'han dal vino" (Ex. 246,247) - KV 522 „Ein musikalischer Spaß" für 2 Violinen, Viola, Bass u. 2 Hörner, 4. Satz * KV 492 Figaro, Nr. 3 Cavatine Figaro, T. 64 und 123 „L'arte schermendo" * KV 310 Klaviersonate in a, 3. Satz - KV 202 Sinfonie in D, 4. Satz Niemand würde den 3. Satz der Klaviersonate in a in dem Tempo spielen, das für „L'arte schermendo" und „Fin ch'han dal vino", der sogenannten „Champagner"-Arie Don Giovannis, üblich geworden ist neben der Figaro-Ouvertüre (Ex. 142) und dem 4. Satz der Jupiter-Sinfonie (Ex. 88) einem der am meisten misshandelten Stücke Mozarts. Eine Tempobestimmung, die dort nicht von den kleinsten Noten - Prallern auf den 16teln - ausgeht, sondern vom Dirigat in ganzen Takten (bei Schlesinger433 MM J=138!, bei Marty434 MM J= 120), bringt den angeblichen Champagner in der Hand des Helden nicht zum Prickeln. Zu schnell ist auch hier zu langsam. Bei Gardiners MM = 126 für die ganzen Takte versteht der Hörer statt vier Presfo-2/4-Takten einen scheinbaren Allegro-4/4, der durch seine Oberflächlichkeit paradoxer Weise nicht einmal wirklich schnell erscheint (Ex. 246): Nur wenn die Viertel des Presto 2/4 als treibende Kraft präsent bleiben—, machen die buchstäblich verrückten Akzente auf Zwei (T. 36-42) und die serienweise explodierenden Fortepianl überhaupt Sinn. Statt einem lahmen Tremolo können die zweiten Violinen und Bratschen die Bögen springen lassen, wie es sich für einen wirklich prickelnden 2/4-Takt im Presto gehört (die Punkte im unteren System sind hin zugefügt, verstehen sich aber von selbst): 433 Anonyme Metronomangabe im Klavierauszug des Pariser Verlages Schlesinger, ca. 1823, m itgeteilt von Max Rudolf in: Ein Bei trag zur Geschichte der Temponahme bei Mozart (MJb 1976/77, S. 215). [Siehe Anhang S. 359] 434 Jean-Pierre Marty, The Tempo Indications o f Mozart, 1988, S. 169. — Damit sei gewiss nicht Retze Talsmas J=116 das W ort geredet! {Wiedergeburt der Klassiker, 1980, S. 194). Mozarts Tempo-System 151 Ex. 247: Don Giovanni, KV 527, Nr. 11 Aria Giovanni (original) Wie bei „L'arte schermendo", Figaro Nr. 3, T. 64 (dessen Tempo die virtuellen Fechtstöße der 32stel und die Paraden der Synkopen in T. 96-99 und 125-127 berücksichtigen muss), hat Mozart hier weder M olto Presto noch Presto assai vorgeschrieben, Tempowörter, die er für Stücke im wirklich höchst möglichen Tempo reservierte: Molto Presto 2/4 (a 1) mit 8teln - KV 358 Klaviersonate in B zu vier Händen, 3. Satz Presto assai 2/4 (a 1) mit 8teln * KV 252 Divertimento in Es für 2 Ob, 2 Hrn, 2 Fg, 4. Satz (Ex. 248) * KV 102 Sinfonie in C, 3. Satz (Finale zur Ouvertüre von KV 208) Mozarts schnellstes Tempowort „Prestissimo" kommt nur in längeren Taktarten vor und bezeichnet da rum nicht seine schnellsten Stücke: das Prestissimo im Finale II Figaro („Certo un diavol dell'inferno") ist eigentlich 2/2 (Ex. 181), das Prestissimo der Serenade KV 203 (9. Satz, S. 145) ein 2/4 (4/8). Die schnellsten und leicht-fliegendsten Stücke sind das Sinfonie-Finale KV 102 mit der Bezeichnung Presto assai 2/4 (a 1) und der vierte Satz des Bläser-Divertimentos KV 252, die als kleinste Noten nur Achtel haben (Ex. 248): Ex. 248: Divertimento in Es, KV 252, 4. Satz Wie w ir gesehen haben, besteht auch in den schnelleren Tempi noch die Dichotomie der 2/4-Takte: die ,einfachen/ und die zusammengesetzten'. Der zu Anfang vorgestellte krasse Unterschied zwischen dem Allegro 2/4 von Blondchens „Welche Wonne, welche Lust" (Ex. 270) und dem des ersten Satzes der Kla viersonate KV 281 (Ex. 230) ist erklärbar: der 2/4 (4/8)-Takt und der ,einfache' 2/4 sind Taktarten je eigenen Rechtes. 152 Mozarts Tempo-System Exkurs: Wie verhalten sich die geraden Taktarten zueinander? Im Gegensatz zur Neutralität der modernen Taktarten in Bezug auf Tempo, Artikulation und Ausdruck de finierten die Taktarten des 18. Jahrhunderts, wie schon auf S. 13 ff beschrieben und durch die bisherigen Beispiele bei Mozart belegt, aufgrund der ihnen zugeschriebenen „Natur" jeden dieser Parameter un terschiedlich - auch ohne verbale Zusätze. Kirnberger und Schulz stellten, wie zitiert, einmal die ganze Skala der geraden Taktarten untereinander: „Zu feyerlichen und pathetischen Sachen schicket sich der Allabrevetackt vorzüglich und wird des wegen zu Motetten und anderen feyerlichen Kirchengesängen gebraucht. Der grosse 4/4 Tackt hat einen sehr nachdrücklichen und ernsthaften Gang, und schicket sich zu prächtigen Chören, zu Fu gen in Kirchenstücken und überhaupt zu Stücken, wo Pracht und Ernst erfordert wird. Zu einem lebhaften und erweckenden Ausdruck, der aber noch etwas nachdrückliches hat, schicket sich der [klassische] 4/4 Tackt am besten. Der 2/4 ist auch lebhaft, aber schon mit mehr Leichtigkeit ver bunden, kann auch deswegen zum Tändelnden gut gebraucht werden. Der 4/8 Takt ist schon ganz flüchtig, und seine Lebhaftigkeit hat nichts von dem Nachdruck des 4/4 Takts."436 Der Allabreve des stile antico hat, wie w ir sahen, keine Beziehung zu Mozarts weltlichem 2/2-Takt; eben so hat der barocke ,große' C-Takt fast nichts mit dem klassischen 4/4 gemein. Über das Verhältnis des ,großen' C-Taktes zum 2/4 schreibt Sc h e ib e : „Schon dieses giebt ein unterscheidendes Merkmal des schlechten [schlichten] Taktes [,g r/ C] zu erkennen, daß er zu ganz langsamen und traurigen, wie auch zu ernsthaften und in ge mäßigten Schritten einhergehenden Sätzen am besten geschickt ist; wozu hingegen der Zweyviertheiltakt, seiner natürlichen Lebhaftigkeit und Leichtigkeit wegen, am wenigsten brauchbar ist."437 Der 2/4-Takt galt als quasi „kleiner Allabreve", jedoch als „zu leicht für Fugen". K ir n b e r g e r : „Wenn einerley Zeiten in einem Takte Vorkommen, so ist der C Takt von zwey Zeiten gegen den von 2/4 ganz verschieden. Jener ist wegen seiner gewichtsvollen langsamen Bewe gungen zu geistlichen Gesängen erbaulich; dieser hingegen wegen seines leichten und ge schwinden Ganges zum Muntern bis zum Komischen schicklich. Dem Irrthum, der Unwissenheit ist es daher zuzuschreiben, wenn sie erhabene Gesänge im 2/4 Takt, und läppische Sachen, worin nen Sechzehntheile auch wohl zwey und dreißigtheile Vorkommen, im C Takt setzen; nicht zu ge denken, daß die Exekutirung solcher Sachen mit Unmöglichkeiten umgeben ist. Allein das kömmt öfters vor, wenn ein geschwinderes Tempo verlangt wird, daß der C Takt im geschwindem Tempo wie im 2/4 Takt seyn soll, jedoch mit dem Unterschiede, daß der Vortrag im C Takt schwerer wird, weil sonst kein Unterschied zwischen einem 2/4 Takt und einem geschwinden C Takt zu erfinden wäre, welche alle beyde zu einem Takt zwey Zeiten haben."438 M a r p u r g : „Wenn man fragt, warum man den geraden Tact bald mit tf, bald mit 2 /4 ausdrücket: so ist die Antwort, daß die Bewegung, die eine Tactart haben soll, die Wahl dieser Notenfiguren be stimmt, und zu dem Ende eine langsamere gerade Tactart mit tf, und eine geschwindere mit 2 /4 geschrieben werden muß."439 KiRNBERGER/SCHULZ:„Der Zweyvierteltackt hat die Bewegung des Allabrevetackts, wird aber weit leichter vorgetragen. Man sehe z. B. folgenden melodischen Satz in beyden Tacktarten (Ex. 249): Wenn dieser Satz richtig vorgetragen wird, so wird jedermann [auch wir heute noch?] bemerken, daß er in dem Allabrevetackt weit ernsthafter und nachdrücklicher ist, als in dem Zweyvierteltackte, wo er beynahe ins Tändelnde fällt."440 436 Kirnberger / Schulz, Die Kunst des reinen Satzes, II, 1 776, S. 133 [Anhang S. 270]. 437 Scheibe, Über die musikalische Composition, 1 . Teil, 1 773, S. 4; 5. Kap., § 90, 4.) [Anhang S. 350]. 438 Kirnberger, Anleitung zur Singekomposition m it Oden in verschiedenen Sylbenmaaßen, Berlin 1 782, S.12 [Anhang S. 274]. 439 Marpurg, Kritische Briefe über die Tonkunst, 1 7 6 0 ,1 . Bd., S. 100, § 6 [Anhang S. 338]. 440 Kirnberger / Schulz, Die Kunst des reinen Satzes, II, S. 118f, 3); Berlin 1 762 [Anhang S. 268]. Mozarts Tempo-System 153 G. W. Fink: „Wer sollte wol den Allabreve mit dem 2/4 Takte je verwechseln können, im Hören, Denken und Schreiben! Und wenn man über den 2/4 Takt zweymal Gravissimo setzen wollte: es würde doch gewiss kein Allabreve daraus werden. Was sollte aber den mächtigen Unterschied herbeyführen, wenn es nicht der verschiedene Accent thäte, der beyde Taktarten so wesentlich von einander trennt?"441 Wie ist das Verhältnis des 2/4 (a 1) zum klassischen 4/4? F. G. D rewis442: „Ist es nicht einerley, ob ich Einen 4/4 oder zwey 2/4 Takte mache? [...] Nein, liebe Freundin! ganz und gar nicht, da jede dieser Taktarten einen ganz verschiedenen Charakter hat und auf ganz andere Art vorgetragen werden muß. [...] Im graden Takte ist wechselsweise immer ein Takttheil lang, der andere kurz—; und zwar muß da, wo mehrere lange Takttheile in Einem Takte Vorkommen (z. B. 4/4) der erste mit vorzüglichem Nachdruck; der dritte zwar auch lang, aber doch weniger wichtig vorgetragen werden. [= v - v] W ill ich also ein Stück setzen, wo jeder lange Takttheil gleich wichtig und kraftvoll vorgetragen werden soll, so muß ich eine Taktart wäh len, wo in jedem Takt nur Ein langer Takttheil vorkommt; etwa 2/4, wo es immer gleichmäßig fort geht: | —v | —v | —v | —v | . " Eine Gegenüberstellung von Mozart verbal gleich bezeichneter Takte mit gleicher kleinster Notenklasse ergibt jedoch, dass der ,einfache/ 2/4 für ihn nicht einfach ein halber 4/4 ist, obwohl dieser sich theore tisch aus zwei 2/4-Takten zusammensetzt: die Viertel des 2/4 (a 1) sind ein wenig langsamer als die des 4/4. K irnberger : „Von den geraden Takten ist der von 2 /4 — sanfter und ruhiger, als der von 4 /4 , der, nach Beschaffenheit der Bewegung, mehr Ernsthaftigkeit und auch mehr Fröhlichkeit ausdrüken kann, als jener." 445 Man vergleiche die Duettinos Nr. 1 in Figaro („Cinque .., dieci .., venti Allegro 4/4, Ex. 250): und Nr. 2 („Se a caso madama la notte ti chiama": Allegro 2/4, Ex. 251): 441 G.W. Fink, Ueber Takt, Taktarten, und ihr Charakteristisches, AMZ, 11. Jg., Nr. 14, 4.01.1809, Sp. 213 [Anhang S. 355]. 442 F. G. Drewis, Freundschaftliche Briefe über die Theorie der Tonkunst und Composition, 1 797, 3. Brief, S. 22. — Die Begriffe „lang" und „kurz" für betonte und unbetonte Taktteile beziehen sich nicht auf die Größe des Notenwertes; immer ist im 18. Jahrhundert das W ort „innerlich" mitgedacht (die quantitas intrinseca). Für den ausübenden Musiker waren minimale agogische Dehnungen auf „guten" Taktteilen - wie auch auf allen anderen musikalisch hervorzuhebenden Noten - eine (u. U. durchaus unbewusste) Selbstverständlichkeit. „Innerliche Längen" sind irrational und wohl deshalb in der Musiktheorie so selten genauer be schrieben. Sie können ebenso gut w ie Lautstärke-Akzente - oder gemeinsam mit diesen - eine Note hervorheben, ohne dass der gleichmäßige Ablauf des Grundmetrums gestört erscheint; die minimale Dehnung w ird vom Ohr „zurechtgehört". So ist es eben m it manchem im Nähkästchen des praktischen Musikers, das sich, weil nicht messbar, leicht der Theorie entzieht. Dazu gehören auch ,negative' Akzente, die die Erwartung eines positiven Lautstärke-Akzents bewusst enttäuschen und manchmal auffälliger sein können als ein solcher. — Wie aus dem Zusammenhang zu ersehen, ist das „3 /4 " bei Kirnberger ein Druckfehler. 445 Kirnberger im Artikel „M elodie" in Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste, Bd. III, 1 773, S. 377, 5) [Anhang S. 280]. 154 Mozarts Tempo-System Noch länger als der ,einfache' 2/4 dauert der zusammengesetzte 2/4 (2/8+2/8)-Takt. Er wurde als „klei ner Bruder" des 4/4 (2/4+2/4)-Taktes beschrieben. Die Achtel der ,kleinen' Taktart 2/8 sind zwar schnel ler als die Viertel des 2/4-Taktes - jedoch nicht doppelt so schnell. Darum nehmen vier Achtel des zusam mengesetzten 2/4-(„4/8")-Taktes mehr Zeit in Anspruch als vier Achtel des ganztaktigen einfachen' 2/4. Beispiele waren schon die Klaviersonate in B, KV 281, 1. Satz („4/8") (Ex. 197,230) und die Aria Blondchens „Welche Wonne, welche Lust" in der Entführung (2/4 ä 1), (Ex. 270). Deutlich sieht man den Unterschied zwischen den beiden Taktarten auch beim Allegro „4/8" des 4. Satzes im Streichquartett KV 590 (Ex. 252), dessen 16tel langsamer sind als die des Allegro 2/4 (a 1) des Janitscharen-Chores (Ex. 253). Allegro / Ex. 252: Streichquartett in F, KV 590, IV, T. 36-42 K 384, no. 5b, m. 4 Ü P 'p m -$ r~ Singt ~$r~ dem Ex. 253: Entführung, KV 384, Nr. 5b Chor der Janitscharen, „Singt dem großen Bassa Lieder", T. 4-11 Auch das Andante „4/8" von Papagenos „Ein Mädchen oder Weibchen" (Ex. 213) ist langsamer als sein Auftrittslied im ,einfachen' 2/4 (Ex. 235); das Andantino 2/4 (2/8+2/8) der Contessa „Dove sono i bei momenti" (Ex. 220) ist langsamer als Guglielmos „Non siate ritrosi" (2/4 ä 1) (Ex. 237); Susannas „4/8"-A//egrefto „Venite inginocchiatevi" (Ex. 228, 254) ist langsamer als das zarte Huldigungs-Duettchen im Finale III Figaro „Amanti costanti" im 2/4 (a 1) (Ex. 255), das ab T. 186 in einen prächtigen Marsch mit Chor, Pauken und Trompeten übergeht („Cantiamo, lodiamo"): Allegretto K492, no. 13 Ex. 254: Figaro, KV 492, Nr. 13 Aria Susanna „Venite inginocchiatevi" A- man- ti co- stan- ti se- gua- ci d’o- nor, Ex. 255: Figaro, KV 492, Nr. 23 Finale III „Amanti costanti", T. 73 + 186 Mozarts Tempo-System 155 Zum Verhältnis des 4/4- zum 4/8-Takt hörten w ir von G. W. Fink: „Der charakteristische Unterschied des C vom zusammengesetzten 2/4 Takte ist, dass dem ersten der schwere, dem ändern der leichte Accent wesentlich ist. Der 4/8 verhält sich gegen den C eben so, wie sich 3/8 gegen 3/4 verhält." (s. S. 356) Unsere erste Faustregel war: bei gleichen kleinsten Notenklassen entsprichtein 2/2-Takt grob einem 4/4-Takt der nächst höheren Tempostufe: Adagio 2/2= Larghetto 4/4; Larghetto 2/2=Andante 4/4; Andante 2/2=Allegretto 4/4; Allegretto 2/2=Allegro 4/4; Allegro 2/2 = Allegro m olto 4/4; Allegro m olto 2/2=Allegro assai 4/4; Allegro assai 2/2= Presto 4/4. Die zweite Faustregel entspricht ihr: bei gleichen kleinsten Notenklassen entspricht ein 2/4 (a 1)-Takt grob einem „4/8"-Takt der nächst höheren Tempostufe: Adagio 2/4=Larghetto „4 /8 "; Larghetto 2/4 =Andante „4/8"; Andante 2/4= Allegretto „4/8"; Allegretto 2/4= Allegro „4/8"; Allegro 2/4= Allegro m olto „4/8". Beide Faustregeln beziehen sich ausschließlich auf das reine S p ie ltem po . Die Hierarchie der Betonun gen, die Dynamik und die Spiela r t bleiben davon unberührt. 156 Mozarts Tempo-System g) Der ganztaktige ,einfache' - oder ,kurze' - 6/8 Wie beim 2/4-Takt ist auch beim 6/8 seine „doppelte Natur" in Vergessenheit geraten und hat mächtig zur Verwirrung über Mozarts Tempi beigetragen. Von 146 Sätzen Mozarts im 6/8 sind nur 28 das, was man heute unter 6/8 versteht, nämlich die u.a. von Marpurg und Koch sogenannten „vermischten" 6/8, die im Grunde triolisierte 2/4-Takte sind, weshalb sie hier unter den geraden Taktarten erscheinen. Ge wöhnlich werden sie mit den aus zwei 3/8-Takten zusammengesetzten 6/8 verwechselt, die w ir in der Gruppe der ungeraden Taktarten betrachten werden - auch wenn sie mit der binären Überklammerung zweier 3/8-Takte zu einem 6/8 (3/8 + 3/8) einen geradtaktigen Aspekt haben.— Obwohl die ,kurzen' 6/8-Takte die gleiche metrische Eigenschaft wie die 2/4 ä 1 haben - die erste Takt hälfte betont, die zweite unbetont - ist ihr Tempo auch bei identischer verbaler Bezeichnung nur in we nigen Stücken das gleiche wie bei diesen; die meisten ,einfachen' 6/8 sind Module eigenen Rechtes. Mozart verwendet den ,einfachen' 6/8 häufig für schnelle Sätze, sowie für die Vertonung von Texten im Versmaß des Anapäst bzw. Daktylus wie „Pace, / gace, mio dolce te-/ soro" (Ex. 260), „Vostre / dunque saran queste / carte", „Giovi-/ nette che fatte all'a-/ more" (Ex. 263). Zur Vermeidung des Skandierens setzt er dann ganz „lehrbuchmäßig" pro Takt nur eine wesentliche Harmonie wie in Barbarinas ottonario- Cavatina „L'ho perduta, me meschina"—, deren bekümmertes Moll kein Tempowort benötigt (Ex. 256): Ex. 256: Figaro, KV 492, Nr. 24 Cavatina Barbarina, T.10 Nach Logiers Vorbild— sei - analog zum oben besprochenen ,kurzen' 4/4 - auch der ,einfache' 6/8 als ,kurz' bezeichnet; die zusammengesetzten 6/8 mögen als ,lang' oder ,m ittel' gelten. Adagio 6/8 (ä 1) mit 16teln * KV 280 Klaviersonate in F, 2. Satz (Ex. 257) Vr r rr K 280, II, m. 1+ 1 ' K 9 Fh1 c / S M C t r g B f m Ex. 257: Klaviersonate in F, KV 280, 2. Satz, T. 1 +19 Das Adagio der Klaviersonate in F, KV 280 (Ex. 257) beginnt ganztaktig als virtueller 2/4-Takt mit nur einer Harmonie pro Takt und bis auf T. 20 ausschließlich 16teln als kleinsten Notenwerten. Doch schon ab T. 9 bereitet es mit Wechselharmonien den zusammengesetzten 6/8 (3 + 3) vor, der dann die Takte 1 7-24 und 53-60 regiert. (Siehe den Exkurs „V irtue lle Taktwechsel" S. 113 ff.) Glenn Goulds zu langsames Tempo von MM ^= 72-60 (Aufnahme von 1967) zwang ihn, beide Wiederholungen fortzulassen. KV 280/II ist ein kleinerer Bruder des 11 Jahre später entstandenen Adagio in KV 488 (Ex. 333), das fast stets zwei Harmo nien pro Takt sowie 16tel-Triolen und 32stel hat, und daher deutlich langsamer ist. mit 8teln + KV 186 Divertimento in B,4. Satz (Ex. 258) Adagio m ^ 1UO/ lv I I . r i || £K 186, IV p y-— -j- rP r = r Ex. 258: Bläser-Divertimento in B, KV 186, 4. Satz 7 7 — Ausführlich dazu mein Aufsatz „Mozarts Tempo-System. Zusammengesetzte Takte als Schlüssel“ in: Mozart Studien 13, 2004. — Nr. 24, Figaro. Die überlieferte - und durchaus passende - Bezeichnung „Andante“ ist leider nicht autograph. — J. B. Logiers Bezeichnung „kurzer" für den einfachen und „langer" für den zusammengesetzten 6/8-Takt (System der Musik-Wis senschaft und der praktischen Composition, 1827, S. 285) scheint m ir wegen ihrer Bildlichkeit sehr praktikabel. + Kirnberger nennt den „einfachen" auch „geborner" Takt (Anleitung zur Singekomposition, S .11,1 782 [Anhang S. 274]). Mozarts Tempo-System 157 Die Kriterien eines triolisierten 2/4-Taktes mit nur einer Betonung pro Takt und Wechsel- oder Durch gangsharmonien erfüllt das Siciliano-artige Adagio 6/8 im Bläser-Divertimento, KV 186 (Ex. 258), das keine wesentlichen 16tel hat. Andante 6/8 (a 1) mit 16teln * KV 588 Cos/ fan tutte , Nr. 19 Aria Despina „Una donna a quindici anni" (Ex. 259) Ex. 259: Cos/ fan tutte , KV 588, Nr. 19 Aria Despina „Una donna" Das Tempowort „Andante" täuscht. Wie Papagenos Andante 2/4 „Der Vogelfänger bin ich ja" im e in fachen' 2/4 (Ex. 198, 235) wird „Una donna" oft als Allegretto genommen. Natürlich ist es langsamer als „Pace, pace, mio dolce tesoro" (Ex. 260), weil dieses nur 8tel hat. Bei der unbeständigen Despina schiebt Mozart immer wieder in den 'einfachen' 6/8 zusammengesetzte 6/8 (3/8 + 3/8)-Takte ein (T. 4, 8,12, 20 !), wie sie ab S. 77 ausführlich behandelt wurden. Natürlich sind diese erheblich bewegter als im Andante von Osmins zusammengesetztem 6/8 „O Engländer, seid ihr nicht Toren" (Ex. 348). Das metrisch ebenso gemischte folgende Allegretto 6/8 mit 16teln („Dee in un momento dar retta a cento"), das sogar freche forfe-Akzente auf zweite Takthälften setzt („e qual regina dal l'alto soglio" T. 26-43 und 66-72) würde Despina vor Übermut am liebsten tanzen. Ihrer frivolen Moral für fünfzehnjährige Mädchen - zu wissen, „w o der Teufel den Schwanz hat" - steht die Unbeständigkeit des Metrums hervorragend zu Gesicht. mit 8teln - KV 492 Figaro, N r.16 Finale II, T. 605 „Vostre dunque saran queste carte" * KV 492 Figaro, Nr. 29 Finale IV, T. 275 „Pace, pace, mio dolce tesoro" (Ex. 260) Ex. 260: Figaro, KV 492, Nr. 29 Finale IV, T. 285 (T. 11 des Andante 6/8) Bei „Pace, pace" gibt es einen Fall von innerem Taktwechsel (s. S. 110). Nach ganztaktigem Beginn (die Wechselharmonien schaffen keinen zweiten Schwerpunkt) definieren emotional besetzte Synkopen in Takt 289 und 291 vorübergehend einen zusammengesetzten 6/8 (3 + 3) mit zwei Taktschwerpunkten. Vier Takte später herrscht wieder der 6/8 ä 1; in T. 309 und 311 erneut die halbtaktige Synkopierung. Um den gräflichen „bizarren Liebhaber" zu täuschen, fällt Figaro mit einem gefühlvollen Triller auf der zwei ten Takthälfte und geradezu pantomimisch auf die schwächsten Taktteile verschobenen Synkopen in T. 314-16 vor der als Gräfin verkleideten Susanna auf die Knie. Der Graf reagiert wie ein anrennender Stier mit wütenden forfe-Tiraden zur zweiten Takthälfte hin und hässlichen Sekunden in den Hörnern der Ei fersucht (T. 324/25). Allegretto ma moderato 6/8 (a 1) mit 8teln - KV 344 Zaide, Nr. 5 Duetto Zaide/Gomatz „Meine Seele hüpft vor Freuden" Allegretto 6/8 (ä 1) mit 16teln * KV 620 Zauberflötef Nr. 1 Introduction, T. 120 „Ich sollte / ich sollte / ich sollte fort!" (Ex. 261) - KV 588 Cosi fan tu tte , Nr. 12 Aria Despina, T. 24 „D i pasta simile son tutti quanti" * KV 588 Cos! fan tu tte , Nr. 19 Aria Despina, T. 21 „Dee in un momento dar retta a cento" 158 Mozarts Tempo-System Ex. 261: Zauberflöte, KV 620, Nr. 1 Introduction, T. 123 Auch wenn der „Zickenkrieg" der Drei Damen und Despinas freche Sentenzen stellenweise zwei Harmo nien pro Takt haben, lassen sie sich nicht mit Stücken wie dem „Seid uns zum zweiten Mal willkommen" der Drei Knaben in der Zauberflöte (Ex. 362, S. 200) oder Don Giovannis Canzonetta „Deh vieni alla finestra" vergleichen, deren Allegretto 6/8, aus zwei 3/8-Takten zusammengesetzt, erheblich langsamer sind. Anders als die Andante 6/8 ohne 16tel lassen sie sich aber auch nicht überzeugend auf die entsprechen den 2/4-Takte beziehen (z. B. das Allegretto ä 1 von „Amanti costanti", Ex. 255); sie bilden ebenso ein eige nes Modul wie das ganztaktige Allegro 6/8 mit 16teln der Klavierkonzerte in B (Ex. 262) und Es und der Klavier-Violinsonate in D, KV 306: Allegro 6/8 (a 1) mit 16teln * KV 595 Klavierkonzert in B, 3. Satz (Ex. 262) - KV 482 Klavierkonzert in Es, 3. Satz - KV 306 K Allegro lavier-V L \ ^ ^ iolin , ^ -Soniate ini D ,3. Satz K 595, III m ß i * , T. 249 , m. 1+128 i i 5— , L A + Ü r p * ‘ Ex. 262: Klavierkonzert in B, KV 595, 3. Satz, T. 1+128 mit 8teln * KV 527 Don Giovanni, Nr. 5 Coro „Giovinette che fatte all' amore" (Ex. 263, 331) - KV 527 Don Giovanni, N r.13 Finale I, T. 273 „Riposate, vezzose ragazze" - KV 481 Klavier-Violin-Sonate in Es, 3. Satz, Variation VI - KV 447 Hornkonzert in Es, 3. Satz Allegro K 527, no. 5, m. 17+35 CHORUS Sf l Sf i f Zerlina: Gio- vi- net- te che fa- teall' a- mo- re, che fa- teall' a- mo- re, J che pia- cer, che pia- cer che sa- rä, la la la- ra la, la la la- ra Ex. 263: Don Giovanni, KV 527, Nr. 5 Coro, T. 1 7+35 Die sechzehntellosen 6/8-Allegros unserer Liste („Giovinette", „Riposate" etc.) entsprechen wieder unge fähr den ganztaktigen 2/4-Stücken gleicher Charakteristik, z. B. der Blondchen-Arie „Welche Wonne, wel che Lust"(Ex. 270). Doch heute wird oft vergessen, dass diese Sätze keinen beschleunigenden Zusatz zum Allegro haben. „Giovinette" z. B. stürmt gern „brillant" los ohne Rücksicht auf die punktierten Rhythmen und tänzerischen Gegenakzente der Takte 37/38 etc. Bis zum Allegro assai 6/8 ä 1 („Nun troll dich", Ex. 264) sind es aber noch mindestens drei Tempostufen! Allegro agitato 6/8 (a 1) mit 8teln - KV196 La Finta Giardiniera, Nr. 22 Cavatina Sandrina „Ah dal pianto, dal singhiozzo respirar" Mozarts Tempo-System 159 Allegro vivace 6/8 (ä 1) mit 8teln * KV 338 Sinfonie in C, 3. Satz „Vif, vivace: belebtes Mouvement, herzhafte Ausführung voll Feuer. Es handelt sich nicht darum, den Takt zu beschleunigen, sondern ihm W ä r m e zu geben."449 Molto allegro 6/8 (ä 1) mit 8teln - KV111 Ascanio in Alba, Nr. 33 Coro ultimo „Alma Dea tutto il Mondo governa" Allegro assai 6/8 (a 1) mit 8teln * KV 384 Entführung, Nr. 9 Duetto Blonde/Osmin, T. 83 „Nun troll dich" (Ex. 264) Ex. 264: Entführung, KV 384, Nr. 9 Duetto Blonde/Osmin, T. 83 Trotz der Durchgangsharmonien in T. 83 und 87, der streitlustig synkopischen Stufenwechsel in T. 91-96 und des Wort/Harmonie-Gefechts in T. 123-130 ist das Stück ein ganztaktiger 6/8. Presto 6/8 (a 1) mit 8teln * KV 384 Entführung, Nr. 2 Lied + Duett Osmin/Belmonte, T. 176 „Schert Euch zum Teufel" (Ex. 265) Presto fp Osmin: Schert euch zum S S fp Teu- fei, K 384, no. 2, m. 176 + 184 fP ihr kriegt, ich schwö- re, m h ’ [84 M 0 -4+ + M 0 4J p 4 i 0 - j t — 5 + noch hat ff >t i # ä hr m Ze ■ j * F it, noch v r ^ r r habt Ihr m Zeit. & & & p Ex. 265, Entführung, KV 384, Nr. 2 Duett Osmin/Belmonte, T. 1 76 + 184 Der rasende Haremswächter sorgt für Mozarts einziges Presto 6/8. Die Harmoniewechsel sind durchge hend und begründen keinen Taktwechsel. Sehr hübsch, wie Belmonte ihm asymmetrisch nach 11 (statt 12) Takten ins Wort fällt und dann dieser wieder ihm. 449 J. J. O. de Meude-Monpas: „Vif, vivace: Mouvement anime, execution hardie et pleine de feu. H ne s'agit pas de häter la mesure, mais de lu i donner de la c h a l e u r . " (Dictionnaire de Musique, 1 787, S. 210; meine Übersetzung). 160 Mozarts Tempo-System h) Der 12/8 (6/8+6/8) M a t t h e s o n : „Dieser ist sehr geschickt vor die Sachen a la moderne, weil darinnen, obgleich die Glieder mit dem 6/8 in gleicher Geltung sind, das verlängerte Mouvement und die doppelte Anzahl eine gewisse Ernsthaftigkeit mit der Hurtigkeit der Achtel dermassen verbindet, daß man die sonst hüpffende Mensur zu den aller tendresten und beweglichsten [^bewegendsten] Sachen zu gebrau chen weiß. Vorzeiten hat man nach dieser Mensur nichts anders, als gar geschwinde Sachen gesetzet, als nemlich in Giquen und dergleichen [Idomeneo Nr. 18, Ex. 266 ]; heutiges Tages aber dienet dieselbe vielmehr, traurige und touchante Affecten denn lustige zu exprimiren" [Mozarts Requiem, Lacrimosa].450 TÜRK: „Käme wirklich auf die Taktart nichts an, so müßte man ein Tonstück von vier Hauptzeiten, z.B. im 12/8, ohne Nachtheil in eine Taktart von zwey solchen Zeiten, z.B. in 6/8 setzen können. Allein dies wäre - der daraus entstehenden Fehler in der Komposition nicht zu gedenken - selbst für den ausübenden Musiker gar nicht gleichgültig. Denn im 12/8 fällt nur auf jede erste Note des Takts ein Hauptnachdruck, folglich darf das siebente Achtel nicht völlig so stark angegeben (markirt) werden, als das erste; da hingegen im 6/8 von sechs und sechs Achteln jedes erste, also das siebente wieder so stark, als das erste, accentuirt werden muß."451 K ir n b e r g e r : „Ein aus 3 /8 Noten zusammengesetzter Takt von vier Zeiten kann nicht Vorkom men."452 Für nur vier seiner bekannten Sätze hat Mozart 12/8-Takte verwendet. Die Tempobezeichnungen für die vierten Sätze der Sinfonien KV 48 und 133 stammen vom Herausgeber der NMA. Nur für das Allegro as sai beim stürmischen Schlusschor „Corriamo, fuggiamo" Nr. 18 des zweiten Aktes Idomeneo (Ex. 266) ist ein autographes Tempowort erhalten. Sein 12/8 ist zusammengesetzt aus zwei ,einfachen' 6/8-Takten des Typs „Nun troll dich" (Ex. 264). Die 16tel-Schleifer sind nicht temporelevant, aber das Stück ist auch nicht mit Presto bezeichnet wie „Schert euch zum Teufel" (Ex. 265). Ex. 266: Idomeneo, KV 366, Nr. 18 Coro, T. 5V2 „Corriamo, fuggiamo" Im Quartetto Nr. 16 in Entführung (T. 208) setzt Mozart einen zänkischen 12/8-Kontrapunkt Blondchens („Nein, das kann ich dir nicht schenken, nein!") in virtuellem Allegro assai gegen das um Verzeihung fle hende weiche Allegretto 2/2 Pedrillos und Belmontes („Liebstes Blondchen, ach, verzeihe!", Ex.64). Am anderen Ende der Skala von Ausdrucksmöglichkeiten eines 12/8 bei Mozart stehen die acht ersten Takte des verbal bezeichnungslosen langsamen „Lacrimosa" im Requiem. 450 Mattheson, Das neu eröffnete Orchestre, 1713,1 . Teil, Kapite l III, § 11 Kap. III, § 11 und IV, § 3 [Anhang S. 348]. 451 Türk, Klavierschule, 1 789, S. 96, § 59 [Anhang S. 295]. 452 Kirnberger, Anleitung zur Singekomposition, 1 782, S.10 [Anhang S. 274]. Mozarts Tempo-System 161 2 ) D ie u n g e r a d e n T a k ta r te n Michael Praetorius hatte noch 14 Proportionszeichen für die verschiedenen Arten des Tactus inaequa- //s453, Mattheson nannte nur mehr 6 ungerade Taktarten als ,gebräuchlich', der penible Kirnberger listete 10 „einfache ungerade Tacktarten" und 3 „zusammengesetzte" auf.454 Mozart benutzte davon nur noch fünf: den Reichten' und ,schweren' 3/4- (s. u.), den 3/8- und den aus zwei 3/8 zusammengesetzten 6/8- Takt, ein paarmal in der Jugend den 3/2. Wie auf S. 17 dargestellt, war die natürliche Tactbewegung' der ungeraden Taktarten im 18. Jahrhundert lebhafter als die der geraden. „I tempi dispari, per la natura dei terzo tempo della loro misura, hanno maggior vivacitä che i tempi pari."455 Ursache könnte eine Herkunft aus der trioligen Sesquialtera des 1 7. Jahrhunderts gewesen sein. Die Viertel des ganztaktig betonten „Fandango"— im Finale III Figaro (3/4, Ex. 267) z. B. sind bei gleichem Tempowort schneller als die in Papagenos Auftrittslied „Der Vogelfänger bin ich ja" (2/4, Ex. 268): Ex. 267: Figaro, KV 492, Nr. 23 Finale III, T. 132 (Fandango) Der Vo- gel- fän- - ger bin ich ja, stets lu- stig hei- ßa hop- sa- sa! Ex. 268: Zauberflöte, KV 620, Nr. 2 Aria Papageno, T. 27 Ebenso sind die Viertel im 3/4-Allegro des ersten Satzes der Es-Dur-Sinfonie KV 543 (Ex. 269) schneller als in Blondchens 2/4-Allegro „Welche Wonne, welche Lust" (Ex. 270), obwohl die kleinste Notenklasse - Sechzehntel - in allen diesen Sätzen gleich ist. Allegro K 543, I, m. 26 m m P O • | b, 3 ß i i M #=M' o • M Ex. 269: Sinfonie in Es, KV 543, 1. Satz, T. 26 Allegro K 384, no. 12, m. 9 Wel- che Lust herrscht nun- MM =t= mehr in mei- ner z T P Brust! M T Ex. 270: Entführung, KV 384, Nr. 12 Aria Blonde, T. 9 Da die Theoretiker des 18. Jahrhunderts sich nicht dazu geäußert haben, müsste wohl eine Spezialstudie versuchen, herauszufinden, warum die ungeraden Taktarten bewegter waren. Wie bei der Metamorphose des Allabreve aus dem intellektuellen Proportionssystem der musica mensuralis zum pulsierenden 2/2 der Klassik spielte offenbar auch bei der Befreiung des Dreiertaktes die Musik der Spielleute und Trouveres eine Rolle, die über die höfischen Modetänze in die anspruchsvolle Komposition einwanderte. Im ungera den Takt schuf ihre weltlich-lebensvolle Rhythmik Chaconnen, Passacaillen, Gaillarden, Couranten etc. 453 Michael Praetorius, Syntagma musicum, S. 52 454 Kirnberger/Schulz, Die Kunst des reinen Satzes, S. 127-130; 132 [Anhang S. 270]. 455 [„D ie ungeraden Taktarten haben wegen der Natur ihrer dritten Taktzeit eine größere Lebhaftigkeit als die geraden."] Carlo Gervasoni, La Scuola della Musica in tre parti divisa, 1800, Bd. I, 2. Teil, S. 1 70, § 6. — T. 132, Bezeichnung „Fandango" in der Regieanweisung. Mozart zitiert hier den Fandango aus Glucks „Don Juan"-Ballett. ^ Siehe auch: Koch, Musikalisches Lexikon, 1802 „Fandango" [Anhang S. 311]. 162 Mozarts Tempo-System und schließlich das dann 1 5 0 Jahre lang dominierende M enuett.457 K ir n b e r g e r / Sc h u l z sagten geradezu: „Der Dreyvierteltakt. Seine natürliche Bewegung ist die einer Menuet."458 Weil die „Königin aller Tänze" allerdings ihrerseits 100 Jahre vor bis 100 Jahre nach Kirnberger (d. h. bis weit in die Walzer-Zeit) eine Tempoentwicklung von äußerst schnell zu äußerst langsam nahm, lassen Sie uns lieber wie bisher die übrigen Sätze untereinander quervergleichen, bevor w ir uns Mozarts Menuette vornehmen. Neben dem 4/4-Takt war der 3/4 mit 750 Sätzen459 Mozarts wichtigstes Metrum. Die gesondert zu be handelnden Menuette und sonstigen Tänze im 3/4-Takt zunächst außer Acht gelassen, sind für 219 Sätze im 3/4-Takt autographe verbale Tempobezeichnungen erhalten. In ihrer Zuordnung erscheinen große Diskrepanzen. - K ir n ber g er /S c h u l z 1 7 7 6 : „Ganz verschieden ist der Charakter des 3 /4 Taktes, wenn fast durchgehends nur Viertel gebraucht werden, als wenn viel Achtel, oder noch kleinere Noten darin Vorkom men."460 - M a r p u r g 1 7 6 3 : „Der Dreyviertheiltact wird in den leichten und schweren Dreyviertheiltact unter schieden. Bey dem l e i c h t e n , wo insgemein dreyerley Arten von Noten Platz haben, als die Weisse, das Viertheil und das Achttheil, und dessen Character aus den Menuetten zu erkennen ist, zählet man bloß nach Viertheilen. In dem s c h w e r e n D r e y v i e r t h e i I, wo das Sechzehntel und oft das Zwey und Dreyßigtheil sehr häufig erscheinet, zählet man nach Achttheilen."461 Es ist also unvermeidlich, genau wie beim 2/4- auch die Stücke im 3/4-Takt auf ihre kleinste wesentliche Notengattung und die Anzahl ihrer Harmonieschritte zu prüfen. Dabei ist es oft nicht leicht, zu entschei den, welche der kleinsten Noten temporelevant sind und welche nur Dekor, welche der Harmonien Ge rüst und welche nur Durchgang. Bei langsamen Sätzen ist gelegentlich sogar zu erwägen, ob Mozart viel leicht noch virtuelle kleinere Notenwerte mitgedacht, um der angestrebten Ruhe oder Einfachheit willen aber nicht eingesetzt hat. Marpurg sagt selbst: „Beyde Tactarten, den leichten und schweren Dreyviertheil, findet man öfters dergestalt untereinander gemischet, daß man nicht bestimmen kann, ob das Exempel zu der ersten oder letztem Tactart gehöret. "462 Da die Entscheidung bedeutende Auswirkungen auf Temponahme und Charakter hat, habe ich selbst die Sätze in meinen Listen unzählige Male umgeordnet und behalte mir das Recht auf Irrtum weiterhin vor. Ich betrachte die Zusammenstellungen nur als Anregung für den Interpreten, die Kriterien des 18. Jahr hunderts, die ich aufzuzeigen versuche, selbst anzulegen. Angesichts der bei Mozart so häufigen Struk tur- und virtuellen Taktwechsel (s. S. 110) ist dafür intensives und vergleichendes Partiturstudium über die ersten Takte hinaus unverzichtbar. In meinen Untersuchungen fand ich unter den geistlichen und weltlichen Sätzen im 3/4-Takt mit autographer Tempobezeichnung (ohne die Tänze) 109 zum Reichten' und 110 zum ,schweren' 3/4 gehörig. Ein Vergleich zwischen dem ersten Satz des Klavierkonzertes in c, KV 491 (Ex. 271), und Donna Elviras Arie „Ah fuggi il traditor" (Ex. 272), die beide im Allegro 3/4 m it Sechzehnteln stehen, der eine im Reichten', der andere im ,schweren' 3/4, zeigt die Dichotomie des 3/4-Takts auf einen Blick. Allegro i ( K 491,1k . . . . . Ex. 271: Klavierkonzert in c, KV 491, 1. Satz Ex. 272: Don Giovanni, KV 527, Nr. 8 Aria Donna Elvira „Ah fuggi il traditor", T. 8 457 Curt Sachs, Rhythm and Tempo, 1953, S. 281 ff. 458 Kirnberger/ Schulz, Die Kunst des reinen Satzes, II, 1 776, S. 129, 3) [Anhang S. 270]. 459 Inklusive Menuette und Tänze in Serien. 460 Kirnberger / Schulz), Die Kunst des reinen Satzes, II, S .133 [Anhang S. 270]. 461 Marpurg, Anleitung zur Musik überhaupt, 1 763, S. 88, 6. Capitel, § 4 [Anhang S. 342]. 462 Marpurg, Kritische Briefe über die Tonkunst, Bd. II, 1 763, 67. Brief, S. 24, § 78 [Anhang S. 340]. Mozarts Tempo-System 163 a) Der ganztaktige Jeichte' 3/4 Beginnen w ir also mit den 95 autograph bezeichneten weltlichen Sätzen im Reichten' 3/4-Takt (ohne Me nuette, tem pi di Menuetto und sonstige Tänze). Wie bestimmen dort Taktart+ kleinste Notenklasse+Tempowort gemeinsam das mouvement, d. h. Charakter, Spielart und Geschwindigkeit des Vortrages? Da das einzige Largo mit seinen 32steln und seinen 64stel-Tiraden zu den ,schweren' 3/4-Takten gehört, ist Adagio die langsamste Bezeichnung unter den Reichten' 3/4. Adagio 3/4 (a 1) mit 16teln KV 621 La Clemenza di Tito, Nr.9 Aria Sesto „Parto, parto, ma tu ben mio" (Ex. 273) KV 546 Adagio und Fuge inc ,1 . Satz (Ex. 274) KV516 Streichquintett in g, 4. Satz KV 497 Klaviersonate in F zu vier Händen, 1. Satz KV 465 Streichquartett in C (Dissonanzen-Quartett), 1. Satz KV 425 Sinfonie in C (Linzer Sinfonie), 1. Satz KV411 Adagio in B für 2 Klarinetten und 3 Bassetthörner KV 361 Serenade in B, 5. Satz Romance KV 266 Adagio und Menuetto in B für 2 Violinen und Bass, 1. Satz Adagio KV 253 Divertimento in F für 2 Ob, 2 Hrn, 2Fg,1. Satz, Variation V KV 207 Violinkonzert in B, 2. Satz [KV 622 Klarinettenkonzert, 2. Satz] (Tempowort nicht autograph) K 621, no. 9, m. 4+22 2 2 Ex. 273: La Clemenza di Tito, KV 621, Nr. 9 Aria Sesto „Parto, parto", T. 4+22 Die Unterscheidung zwischen Sätzen im Reichten' (a 1) und solchen im ,schweren' 3/4-Takt (a 3) ist bei den Adagios m it 32steln und mit 16teln manchmal nicht leicht. Die Arie des Sesto in Titus („Parto, parto") — hat sogar 32stel-Triolen (T. 23), doch scheint mir das Metrum der Gesangslinie so eindeutig ganztaktig, dass die virtuosen Arabesken der Bassettklarinette, die den Aufruhr der Gefühle des Sextus schildern und sich ebenso virtuos im Allegro und Allegro assai fortsetzen, nicht als temporelevant eingeschätzt wer den müssen. Der gleiche Fall liegt beim zweiten Satz des Klarinettenkonzerts KV 622 vor, dessen aus den Stimmen-Erstdrucken von 1801 stammendes „Adagio" plausibel, aber - in der NMA unmarkiert - leider nicht autograph ist. Die Adagios des Streichquintetts KV 516, der vierhändigen Klaviersonate KV 497, des „Dissonanzen" - Quartetts KV 465, der Serenade KV 361 und des Violinkonzertes KV 207 sind mit nur einer Harmonie pro Takt trotz ihrer 16tel klar ganztaktig. Zählzeit sind die Viertel. Schwieriger ist die Einordnung der Adagios der „Linzer Sinfonie", KV 425— und von KV 546 (Ex. 274): — Nr. 9. Sehr hübsch das Auseinanderstieben der Violinfiguren bei „Parto" („ich gehe!") und die aufstrebende Wiederzusammenführung in Terzparallelen in T. 8 bei „ben m io"! — Das Autograph ist zwar nicht erhalten, das Tempowort stammt jedoch aus von Leopold überwachten Stimmenkopien und steht auch beim Incipit in der „liste von meinen Neuesten gebürten" in Mozarts Brief v. 08.08.1786 (Nr. 974, siehe S. 259 + 260) 164 Mozarts Tempo-System $ Adagio , , Adagio und Fuge in c, KV 546 ; i J V " r?i r- ; f " f if r / m w m / ’ ~ P Ex. 274: Adagio und Fuge in c für Streicher, KV 546, 1. Satz (3/4 ä i ) Der zerklüftete Rhythmus ihrer ersten Takte scheint trotz ganztaktiger Harmonieschritte drei Schwer punkte zu haben; doch im Weiteren dominiert nach virtuellen Taktwechseln - chamäleonartig - immer wieder Ganztaktigkeit. Scheinbar paradox für ein Adagio, stehen alle diese Sätze deshalb im ,leichten' 3/4-Takt. Zur Unterscheidung hilft am ehesten der Vergleich mit den Stücken voller 32stel oder 16tel-Triolen, die eindeutig im ,schweren' 3/4-Takt stehen, wie der dritte Satz des Streichquartetts in D, KV 499 (Ex. 309), und der zweite des Streichquartetts in D, KV 593 (Ex. 310); im zweiten des Flötenquartetts in D KV 285 (Ex. 275), bewirken die Gestaltung der Melodie und durchgehende p/zz/cafo-Sechzehntel in der Begleitung eine aktive Unterteilung der Taktbewegung, die sie langsam macht: Ex. 275: Flötenquartett in D, KV 285, 2. Satz (3 /4a3 ) [Adagio 3/4 (a 1)] mit 8teln * KV 594 Adagio (und Allegro) in f für ein Orgelwerk (I6 te l nur als Durchgänge) mit 4teln * KV 620 Zauberflöte, Nr. 10 Aria Sarastro „O Isis und Osiris, schenket" (Ex. 276) (8tel-Durchgänge) - KV 527 Don Giovanni, 2. Akt, Seena XI, T. 59 „Ribaldo, audace, lascia a'morti la pace" - KV166 Divertimento in Es, 4. Satz „Sanft und edel scheinet der Charakter des 3/4-Taktes zu seyn, besonders, wenn er blos, oder doch mei stente ils aus lauter Vierteln besteht" (Kirnberger). Genau das ist der Fall bei Sarastros „O Isis"-Arie. Ihr tempo giusto allein, ohne Tempowort, könnte auch einem Menuett zugrunde liegen. ,Das ,Beywort' Ada gio „setzt der natürlichen Taktbewegung an Langsamkeit zu" und steigert gleichzeitig das Gewicht der Spielart. Unsere Methode des Quervergleichs zwischen verschiedenen Modulen zeigt, dass Sarastros Singtempo deutlich fließender sein muss als die oben genannten ganztaktigen 3/4-Adagios mit 16teln, wenn w ir Mozarts Angaben ernst nehmen. Seine Intention war offensichtlich kein „Adagio" im Sinne des 19. Jahrhunderts. Ein 3/2-Takt war ihm wohl zu ,kirchlich', ein 3/8 jedenfalls zu ,muthwillig'. Ein selbstge fälliges Stimm-Vollbad des ,Stehbasses', nach dem man meint, zum Isis-Kult konvertieren zu müssen, beabsichtigte er nicht. Mozarts Tempo-System 165 Larghetto 3/4 (ä 1) mit 16teln * KV 621 La Clemenza di Tito, Nr. 2 Aria Vitellia „Deh se piacermi vuoi" - KV 588 Cos) fan tutte, Nr. 29 Duetto Fiordiligi/Ferrando, T. 76 „Volgi a me pietoso il ciglio!" * KV 588 Cos) fan tutte , Nr. 31 Finale II, T. 173 Quartett „E nel tuo, nel mio bicchiero" (Ex. 277) * KV 492 Figaro, Nr. 29 Finale IV, T. 109 „Tutto e tranquillo e placido" (16te l m eis t v ir tu e ll) (Ex. 278) - KV 486 Schauspieldirektor, Nr. 1 Arietta Madame Herz „Da schlägt die Abschiedsstunde" - KV 366 Idomeneo, Nr. 27a Aria Idamante, T. 58 „Agli Elisi andro contento" Ex. 277: Cos) fan tutte , KV 588, Nr. 31 Finale II, T. 1 73 (Quartett) Trotz der verärgerten 32stel-Koloratur in T. 42/43 beschleunigte Mozart das ursprüngliche Adagio der Vitellia-Arie zu L a r g h e t t o , sie noch erregter machend als die ebenfalls aufgewühlte Adagio-Aha des Sesto (Ex. 273). Das - recht verstandene - Adagio von Sarastros „O Isis"-Arie (Ex. 276) ist in scheinbarem Wider spruch weniger langsam als das Larghetto z.B. des wundervollen Quartetts Nr. 31, T. 173 in Cos) (Ex. 277), weil sein weiter Bogen sich nur über Viertel spannt. In der Gartenszenerie des Finale IV Figaro täuscht das Larghetto mit ebenmäßigen Harmonien, weichen Triolen und Klarinettenklängen eine friedlich-ruhige Stimmung vor (Ex. 278); aber durch „Tactunterdrückung" entstehende Dreitakt-Perioden zeigen Figaros eifersüchtige Unruhe. Seine Nerven spannen sich in ganztaktigen legato-Bögen (ab T. 115): Larghetto K 492, no. 29, m. 109 t i ' r t i ' r Tut- toe tran- quil- loe pia- ci- do; Ex. 278: Figaro, KV 492, Nr. 29 Finale IV, T. 109 mit 8teln - KV 593 Streichquintett i n D ,1 . Satz (im e igenhändigen V erze ichn is „A d a g io ") Andante sostenuto 3/4 (ä 1) mit 16teln ❖ KV 583 „Vado, ma dove?", Arie für Sopran+Orch., T. 38 „Tu che mi parli al core" (Ex. 279) - KV 431 „Misero! O sogno", Rez. und Arie für Tenor+Orch.; Aria „Aura, che intorno spiri" (Andante sostenuto) K 583, m. 42 + 67 Tu che mi par- lial 3_, 3 gui- dai miei pas- sia 3_ mo- re; dubi- Ir fe y l tar g§+ fei mi fa. "4-----------------k i - i — 5 - Ex. 279: Arie „Vado, ma dove?", KV 583, T. 42+67 „Tu che mi parli al core" 166 Mozarts Tempo-System Ein wenig fließender als Figaros Larghetto ist das Andante sostenuto der Einlage-Arie für eine gewisse Madama Lucilla. In „Tu che mi parli al core" zeigen die leBögen der Violinen die Ganztaktigkeit. Andante 3/4 (a 1) mit 16teln ❖ KV 620 Zauberflöte, Nr. 21 Finale II, T. 278 „Tamino mein! Owelch ein Glück!" (Ex.281) (T. 331 „W ir wandeln durch des Tones Macht" Ex. 282) - KV619 Die ihr des Weltalls, Kantate, N r .1 ,T .27 „Liebt mich in meinen Werken!" (16tel virtuell) - KV527 Don Giovanni, Nr.13 Finale I, T. 92 „Tra quest' arbori celata" ❖ KV 492 Figaro, Nr. 23 Finale III, T. 132 (Fandango) „Eh, giä solita usanza" (Ex. 267,280) - KV 486 Schauspieldirektor, Nr. 3 Terzett, T.113 „Kein Künstler muß den ändern tadeln" ❖ KV 384 Entführung, Nr. 20 Duetto Konstanze/Belmonte, T. 24 „Meinetwegen sollst du sterben?" (Ex. 283) - KV 366 Idomeneo, Nr. 16 Terzetto „Pria di partir, oh Dio!" - KV114Sinfonie inA,2.Satz - KV113 Divertimento inEs,2. Satz - KV 42 Grabmusik, Kantate, Nr. 3 Duetto Engel/Seele: „Jesu, was hab' ich getan?" Beim Modul A n d a n t e 3/4 (ä 1) mit 16teln sollten w ir uns an Leopold Mozarts dictum erinnern: „das Andante hat vieles mit dem Allegretto gemein"— sowie an Jean-Jacques Rousseau, der es dem „Gracieusement" entsprechend nannte. Referenz-Tempo kann der schon zitierte ganztaktige ,Fandango' im 3. Finale Figaro sein: Andante K 492, no. 23, m. 132 . 1 3 2 d h = ^ ^ ^ ^ * ii —^ Ir tr 4* - P Ex. 280: Figaro, KV 492, Nr. 23 Finale III, T. 132 (Fandango)— Er läuft als Tanz nicht so sehr Gefahr, in schwerem physischem ,Gehen' zerdehnt zu werden wie Paminas von romantischer Tradition belastetes „Tamino mein!", das im Genuss ihrer meist sehr schönen Stimme oft zum Larghetto wird (Ex. 281), obwohl der Hörer ihre ersten vier Takte als eine Phrase erleben müsste. pizzicato Ex. 281: Zauberflöte, KV 620, Nr. 21 Finale II, T. 278+290 Falscher Bezug des Tempowortes Andante auf die Zählzeit tötet die Dramatik der Wiedersehensszene, in der Pamina, die sich vor überströmender Freude kaum halten kann (,überlaufender' Hochton), dem ban gen Helden vor der gefährlichen Prüfung in überschwänglichem Ganztakt-/egafo Unterstützung verheißt (T. 294). Der den idealischen Teenagern ungemäße, steife Opera-seria-Charakter traditioneller Aufführun gen produzierte beim darauffolgenden Quartett unerträgliches Leiern der beiden langen Achtel-Ketten (T. 332-334 und 341-343), die ihr „ f r o h e s Wandeln durch des Tones Macht durch Todes Nacht" beschrei ben (Ex. 282): Ex. 282: Zauberflöte, KV 620, Nr. 21 Finale II, T. 332 — Original: „Allegretto ... h a t... vieles m it dem Andante gemein" (Leopold Mozart, 'Violinschule, 1 756, S. 48 [Anhang S. 263]) — „Fandango, ein ... Tanz von sehr zärtlichem Charakter" (Koch, Musikal. Lexikon, 1802, Sp. 554. [Anhang S. 311 ]. Mozarts Tempo-System 167 Auch das hoch erregte Abschiedsduett Konstanzes und Belmontes vor dem vermeintlichen Tod („Meinet wegen [für mich] sollst du sterben!") litt oft unter dem Missverständnis eines Viertel-bezogenen Andante. Da zudem das abschließende Allegro („Ich w ill alles gerne leiden") nicht als ,kurzer' (d. h. sechzehntello ser, schnellerer) 4/4 (s. S. 101) erkannt wurde, pflegten seine 205 Takte derart zum Langweiler zu werden, dass in der alten Peters-Ausgabe „mögliche" Striche für insgesamt 55 Takte dieses Duettes angezeigt und weitere 26 als „empfehlenswert" durch „vi-de" markiert waren. Ex. 283: Entführung, KV 384, Nr. 20 Duetto Konstanze/Belmonte, T. 24=1 mit 8teln - KV188 Divertimento in C für 2 Fl, 5 Trp, 4Pk,1. Satz ❖ KV168 Streichquartett inF,2. Satz (Ex. 284) - KV141a Sinfonie inD,2.Satz - KV126 II sogno di Scipione, Ouvertura, T. 136 (identisch mit Sinfonie in D,KV141 a, 2. Satz) - KV118 Betulia liberata, Nr. 13 Aria Achior „Te solo adoro, mente infinita" Ex. 284: Streichquartett in F, KV168,2. Satz, T. 1+29 Andante grazioso 3/4 (a 1) mit 16teln * KV 320 „Posthorn-Serenade", 3. Satz Concertante (Ex. 285) Andante grazioso m mm w j t b m KV 320, III, m. 1+75 , r r-r - . - / ' f f f f f » f " / Ex. 285: Serenade, KV 320 (Posthorn-), 3. Satz Concertante, T. 1 +75 Bewegter als A n d a n t e 3/4 (ä 1) mit 16teln ist A n d a n t e g r a z i o s o . Dazu sei daran erinnert, dass M o zart in KV 306 die Bezeichnung Andante grazioso e con m oto später in Allegretto änderte.— „Grazioso" fordert eine leichte Spielart und leichteres Tempo des Andante. Die Wechsel- und Durchgangsharmonien der Concertante gefährden nicht ihre Ganztaktigkeit; die Sechzehntel in T. 75ff sind nur verschobene Durchgangs-Achtel. — Siehe auch S. 200/201 den Vergleich des AHegretto-Terzetts Nr. 16 Zauberflöte (Ex. 362) m it dem deutlich schnelleren Quartett Nr. 22 in Cosi fan tutte im Allegretto g r a z i o s o ! (Ex. 364). 168 Mozarts Tempo-System Andante con moto 3/4 (ä 1) mit 16teln * KV 527 Don Giovanni, Nr. 4 Aria Leporello, T. 85 „Nella bionda egli ha l'usanza" (Ex. 286) P f P v i-de p Ex. 286: Don Giovanni, KV 527, Nr. 4 Aria Leporello, T. 85 + 102/103 (so auch T. 104/105) „Bewegt gehend". Leporellos zynische Aufzählung der von Don Giovanni erotisch bevorzugten Frauenty pen verliert an Bosheit, wenn der Dirigent nach einem als 2/2 missverstandenen, zu schnellen ersten Teil der Arie (Allegro 4/4) den zweiten als plumpe Sarabande in drei schweren Andanfe-Schritten bringt. Die peinigend überlange viermalige Wiederholung des Motivs von T. 101 in T. 102-105 bleibt dann aus drucksleer stehen (Ex. 286). „Con moto, m it Bewegung. Dieser Ausdruck zeigt an, daß das Tonstück, bey welchem er als Ueberschrift gebraucht wird, lebhaft und kräftig vorgetragen, und das Zeitmaaß nicht zu schleppend genommen werden soll."468 Man vergleiche dieses Andante con m oto 3/4 (a 1) mit seinen ganztaktigen Harmonien und /egafo-Bögen mit dem gleich bezeichneten ,schweren' 3/4 beim 2. Satz der Klavier-Violin-Sonate in Es, KV 380, in dem die Harmonien teilweise in Achteln wechseln (T. 21, 35ff) - und selbst dieses ist noch con m oto (Ex. 287)! Andantino sostenuto 3/4 (a 1) mit 16teln * KV 366 Idomeneo, Nr. 6 Aria Idomeneo „Vedrommi intorno l'ombra dolente" (Ex. 288) (Andantino sostenuto) "J J J)|T J äk K 366, no. 6, m. 5 8 Ve- - f drom- mi ins f Tom- bra do- F £ len- te, Ü i l Ex. 288: Idomeneo, KV 366, Nr. 6 Aria Idomeneo, T. 5 e g i S l i t 468 Koch, Musikalisches Lexikon, 1802 [Anhang S. 311]. Mozarts Tempo-System 169 Die Dialektik der kombinierten Bezeichnung Andantino (schneller als Andante) + sostenuto („getragen, d. i. mit ausgehaltenen, nicht kurz abgesetzten Tönen"469) kam bereits beim 2/4 (4/8)-Takt von „Dalla sua pace" zur Sprache (s. S. 138, Ex. 219). Hier bezieht sich das sostenuto vor allem auf die legato zu strei chenden Viertel im Bass und die Synkopen der 1. Violinen. Andantino cantabile 3/4 (ä 1) mit 16teln ❖ KV 482 Klavierkonzert in Es, 3. Satz, T.218 (Ex. 289) Andantino (fließender als Andante) + cantabile = „sangbar, immer etwas langsam" (Hiller) und legato. Die kurzen 32stel-Läufe in T. 261 und 262 haben keine Auswirkung auf das Grundtempo. Andantino 3/4 (ä 1) mit 16teln ❖ KV 621 La Clemenza di Tito, Nr. 20 Aria Tito, T. 55 „Se la fe de' regni miei"— (Ex. 290) - KV 368 „Ma che vi fece, o stelle", Rez. u. Arie für Sopran+Orch.; Aria „Sperai vicino il lido" - KV208 II re pastore, N r.10 Rondeaux Aminta „L'amero, saro costante" - KV 51 La finta semplice, Nr. 26 Finale III, T. 319 „Se quello non sono, che gli ho persuaso" - KV 38 Apollo und Hyacinth, Nr. 3 Aria Apollo „Jam pastor Apollo" Ex. 290: La C lem enza d i T ito , KV 621, Nr. 20 Aria Tito, T. 55 + 69 Man vergleiche diesen Mittelteil der sehr entschlossenen Titus-Arie mit dem 5. Satz der Posthorn-Serena de, KV 320 (Andantino 3/4 a_3 mit 16teln, Ex. 325), um seine Einordnung hier als 3/4 a_l zu verstehen oder evtl. zu verwerfen. Grazioso 3/4 (a 1) mit 16teln ❖ KV 366 Idomeneo, Nr. 19 Aria llia „Zeffiretti lusinghieri, deh volate al mio tesoro" (Ex. 291) Ex. 291: Idomeneo, KV 366, Nr. 19 Aria llia „Zeffiretti lusinghieri" 469 Türk, Klavierschule, 1 789, S. 116, [Anhang S. 297]. — Viol. 1 im Autograph „Andantino", Vc/Kb: „Andante", beide m it hellerer Tinte, d.h. nachgetragen. Für die Bässe, die nur Viertel m it Pausen haben, machen die Bezeichnungen keinen großen Unterschied - wohl aber für den Konzertmeister an der Violine m it seinen sciolto-16teln ab T. 69, weshalb m ir dieser Eintrag verlässlicher scheint. 170 Mozarts Tempo-System Die sc/o/fo-16tel malen die verführerischen Zephire, die später Legato zum Geliebten fliegen. Im Unter schied zu Sandrinas „grazioso"-Arie im ,schweren' 3/4-Takt, Nr. 16 in La Finta Giardiniera (s. S. 182), gibt es in „Zefiretti" nur eine Harmonie pro Takt. Tempo grazioso— 3/4 (ä 1) mit 16teln - KV111 Ascanio in Alba, N r.8 Aria Fauno „Se il labbro piu non dice" Allegretto 3/4 (a 1) mit 16teln - KV 621 La Clemenza di Tito, Nr. 16 Aria Publio „Tardi s'awede d'un tradimento" mit 8teln * KV 492 Figaro, Nr. 3 Cavatina „Se vuol ballare, signor Contino" (Ex. 292) * KV 384 Entführung, Nr. 15 Aria Belmonte, T. 84 „Daß w ir uns niemals wiederfinden" (Ex. 293) Allegretto Cavatina, Nr. 3 Figaro, T. 1 + 3 1 pizzicato P Se vuol bal- la- re, si- gnor Con- ti- no, se vuol bal- la- re, si- gnor Con- ti- no p Figaro 2 Okt. tiefer Se vuol ve- ni- re Ex. 292: Figaro, KV 492, Nr. 3 Cavatina Figaro „Se vuol ballare signor Contino", T. 1+31 „Se vuol ballare, signor Contino": dreißig gespannt zurückgehaltene piano-Takte mit zusammengebisse nen Zähnen und Eifersuchts-Hörnern über gereizter p/zz/cafo-Gitarrenimitation braucht Figaro in seiner Cavatine, bis nach nervösen Trillern und stoßenden Akzenten endlich die gestaute Wut mit großen Akkor den forte aus ihm herausbricht: ja, er wird es dem Herrn schon zeigen! Knatternde Tiraden über Synko pen, die fast den Takt umwerfen, fortepiano in Serie: eine bitterböse Menuett-Verzerrung, deren Sech zehntel sich um kein tempo giusto mehr scheren. Welcher Kontrast dazu das edle legato mit Klarinettenklang zu den besorgten Worten Belmontes im zwei ten Teil seiner Arie „Wenn der Freude Tränen fließen" (Ex. 293); - welcher Ambitus der Ausdrücke in einem „Allegretto"! Ex. 293: Entführung, KV 384, N r.15 Aria Belmonte, T. 96 Eine ähnliche Spielgeschwindigkeit wie die Sätze im Allegretto 3/4 (ä 1) mit 8teln („Daß w ir uns niemals wiederfinden", Ex. 293) haben die im ganztaktigen A l l e g r o 3/4 mit 16teln (Klaviersonate in F, KV 332/I, Ex. 294). Wie in so vielen anderen Sätzen Mozarts kommen die Tempo-entscheidenden kleinsten Noten werte jedoch in den ersten Takten dort noch nicht vor; die editorisch unvermeidlich meist nur kurzen Incipits führen deshalb häufig in die Irre. Allegro 3/4 (a 1) mit 16teln - KV 589 Streichquartett in B ,1 . Satz— ❖ KV 588 Cos) fan tuttef Nr. 18 Finale I, T. 292 „Eccovi il medico, signore belle" - KV570 Klaviersonate in B ,1 . Satz ❖ KV 543 Sinfonie in Es, 1. Satz, T. 26 (Ex. 295) - KV 542 Klaviertrio inE ,1 . Satz ❖ KV 491 Klavierkonzert inc, 1. Satz (Ex. 271) - KV413 Klavierkonzert inF ,1 . Satz — Die Bezeichnung steht in Mozarts D irigierpartitur des „Ascanio" von Leopolds Hand. Offenbar fand Mozart eine Änderung nicht der Mühe wert, auch wenn dieser Terminus eher dem ,galanten' Stil Leopolds entsprach. Vergl. Lucio SHIa Nr. 10 (S.141). — Der erste Satz des Streichquartetts in B, KV 589, ein Kompendium von Synkopen, sforzati (bzw. mf/p) und Überlagerung von Achtel-Triolen durch Sechzehntel, ist in der NMA-Partitur w ie im Autograph und Verzeichnüß: Allegro; der Kritische Bericht hat kommentarlos Allegretto. Mozarts Tempo-System 171 - KV379 Klavier-Violin-Sonate in G ,1 . Satz, T. 50 * KV 332 Klaviersonate inF ,1 . Satz (Ex. 294) - KV 302 Klavier-Violin-Sonate in Es, 1. Satz - KV287 Divertimento in B fü r2 V l, Va, Bass, 2 Hrn (2. Lodronische Nachtmusik), 1. Satz - KV 283 Klaviersonate in G ,1 . Satz (mit Taktwechseln zu 3/4 a 3) - KV 265 Zwölf Klavier-Variationen in C über „Ah, vous dirai-je Maman", Var. XII - KV211 Violinkonzert in D, 3. Satz Rondeau - KV199 Sinfonie in G ,1 . Satz - KV134 Sinfonie inA, 1. Satz - KV124 Sinfonie in G ,1 . Satz - KV112 Sinfonie in F ,1 . Satz - KV110 Sinfonie in G ,1 . Satz - KV 51 La finta semplice, Nr. 26 Finale Allegro , T. 297 „Che serve, che giova gridar" K 332, I, m. 1+23 f f r/ . j r rrrrHirir ff / sf m Sf i f f l Ex. 294: Klaviersonate in F, KV 332, 1. Satz, T. 1+23 Ex. 295: Sinfonie in Es, KV 543, 1. Satz, T. 26 + 140 mit 8tel-Triolen - KV 361 Serenade in B für Bläser u. Kb, 6. Satz, Variation VI (40 Takte sempre pianol) mit 8teln * KV 620 Zauberflöte, Nr. 21 Finale II, T. 94 „Sollte dies dein Jüngling sehen" (Ex. 296) - KV 588 Cosi fan tutte , Nr. 13 Sestetto, T. 54 „Ragazzaccia tracotante" + KV 588 Cos! fan tutte , Nr. 31 Finale II, T. 310 „Misericordia! Numi dei cielo!" (Ex.297) - KV 464 Streichquartett inA, 1. Satz - KV 240 Divertimento in B für 2 Ob, 2 Hrn, 2Fg, 1. Satz - KV111 Ascanio in Alba, Nr. 6 ,7 ,1 0 etc. Coro di Pastori „Venga de' sommi Eroi" Ex. 296: Zauberflötef KV 620, Nr. 21 Finale II, T. 94 Die Absurdität eines Bezugs der Tempowörter auf die „Zählzeit" zeigt sich nirgends deutlicher als bei den 3/4-Allegros: sie werden natürlich nicht in Vierteln, sondern überwiegend in ruhigen Ganztakten geschla gen (manchmal mit schnellen Unterteilungen). Erfahrungsgemäß bringt das häufig eine zu schnelle Temponahme mit sich, die nicht berücksichtigt, dass darüber hinaus auch Allegro vivace, Allegro spiritoso, M olto allegro und Allegro assai noch ausführbar bleiben und sinnvoll sein müssen. 172 Mozarts Tempo-System f p Jp fp Ex. 297: Cos/ fan tutte , KV 588, Nr. 31 Finale II, T. 310 Don Alfonso Besonders Don Alfonsos „M i-se-ricord ia ! Numi del cielo!" im zweiten Finale Cos/ fan tutte (Ex. 297) wird angesichts der im Orchester ,leer' scheinenden ersten Takte oft durch zu schnelles Tempo verkürzt. Sein eigentlich langgezogener, komisch übertriebener Ausruf wird dann zu einer ganz normalen Äußerung; die Synkopen und sämtliche Keile (T. 312, 339-42, 349-54) werden überflüssig, die das „orribile! io t re m o , io gelo!" untermalenden Sechzehntel der Violinen und Bratschen kaum mehr wahrnehmbar. Eine Verklei nerung. Allegro vivace 3/4 (a 1) mit 16teln K 449 Klavierkonzert in Es, 1. Satz (Ex. 298) (Allegro vivace) K 449, I, m. 89 r w m r p g r Ex. 298: Klavierkonzert in Es, KV 449, 1. Satz, T. 89 Für Mozarts vivace ist bezeichnend, dass die übrigen fünf ungeradtaktigen Allegro-Sätze mit diesem Zu satz (KV 259/V, 337/III, 339/I, 339/III, 190/111) wegen ihrer drei lebhaften Taktteile ,schwere' 3/4 sind, alle in der stets etwas mäßigeren Kirchenmusik, was zeigt, wie wenig er mit diesem Terminus auf Geschwin digkeit aus ist. Allegro vivace und Allegro spiritoso liegen bei ihm - bei gleichen kleinsten Notenwerten zwischen Allegro und dem recht verstanden mäßigen Allegro m olto (langsamer als Allegro assai), wie die entsprechenden Sätze in den geraden Taktarten zeigen. Die einfachen ersten Takte von KV 449 täuschen: in T. 21 und 22 gibt es 16tel mit Prallern (d. h. eigentlich 16tel Sextolen) und später 32stel-Rutscher. Allegro spiritoso 3/4 (ä 1) mit 16teln * KV 492 Figaro, Nr. 14 Terzetto „Susanna or via sortite" (Ex. 299) - KV 200 Sinfonie in C ,1 . Satz Ex. 299: Figaro, KV 492, Nr. 14 Terzetto, T. 1+60 Mozarts Tempo-System 173 Molto allegro / Allegro di molto 3/4 (ä 1) mit 16teln * KV 481 Klavier-Violin-Sonate in Es, 1. Satz (Ex. 300) Ex. 300: Klavier-Violin-Sonate in Es, KV 481, 1. Satz, T. 1+25 M olto allegro gilt entgegen Leopolds Definition vielen Interpreten als „Mozarts schnellstes Allegro" (Har noncourt). Regelmäßig werden bei diesem Tempowort ohne Rücksicht auf die noch schnellere Bezeich nung Allegro assai („Erst geköpft", Ex. 304, „Eh via buffone", Ex. 305) sowie auf die Spiel- und Hörbarkeit der kleinsten Notenwerte die Gäule losgelassen. mit 8tel-Triolen * KV 588 Cosi fan tutte , Nr. 16 Terzetto „E voi ridete? Certo ridiamo" (Ex. 301) * KV 492 Figaro, Nr. 29 Finale IV, T. 121 „Ehi Figaro: tacete" (Ex. 302) p sempre staccato Ex. 301: Cos/ fan tutte , KV 588, Nr. 16 Terzetto „E voi ridete? Certo ridiamo", T. 5 + 35 Bei „E voi ridete?" bilden die Achtel-Triolen kein „unmäßiges Gelächter" (Regieanweisung) ab, wenn sie nur noch liegend als Tremolo gespielt werden können (die sp/ccafo-Punkte sind hinzugefügt, verstehen sich aber beim richtigen - d. h. mäßig schnellen - Tempo von selbst). Entsprechend hat Mozart bei Brat schen, Celli und Kontrabässen die verbale Angabe „sempre staccato" hinzugefügt. Die 32stel-Vorschläge vor 8teln ab T. 35 werden zu 16tel-Vorschlägen vor 4teln, wenn das M olto Allegro nur auf die dirigierten ganzen Takte bezogen wird. Allegro di m olto K 492, no. 29, m. 121 +1 76- 1«£ 1 ^ I f i i M 1 - n----------F C J , J 7 T ] r T T ir V 7 e l f -5— * 7 i w ? — ——— -----sfvjP j Susanna: J * w* sJp ¥ J0 J •1 m . J + J J J J J J .— *'* Figaro: sfp " r p p p^ p p r - r r r r r Ehi Fi- ga- ro: ta- ce- te. Oh que- stae la Con- , , r r J tes- sa.. P j * ~ r l l j r ' ---- 1 7 6 i > ah, > > i Ex. 302: Figaro, KV 492, Nr. 29 Finale IV, T. 121 +1 76 Die synkopisch einsetzenden, trillerähnlichen, und die repetierenden Sechzehntel bei „Ehi Figaro: tacete" sind zwar nicht temporelevant, wohl aber die Achtel-Triolen der zweiten Violinen (T. 196-203) und die 32stel-Rutscher in T. 176-78, die Figaros gespielte Seufzer unterstreichen, beim üblichen Tempo aber zu belanglosen Sechzehnteln werden. mit 8teln * KV 457 Klaviersonate in c ,3 . Satz (agitato) (Ex. 303) 174 Mozarts Tempo-System M olto Allegro Ex. 303: Klaviersonate in c, KV 457, 3. Satz, T 1 + 1 7 (zur Verdeutlichung lange Bögen hinzugefügt) Noch etwas schneller, da ohne 16tel oder 8tel-Triolen, ist der 3. Satz der Klaviersonate in c, KV 457 (Ex. 303). Dennoch ist zu beachten, dass Mozart ihn entgegen der NMA (!)— im Autograph von 1784 und in der von ihm korrigierten Kopie, die er Teresa von Trattner widmete, nicht mit Allegro assai bezeichnet hat wie die Sätze ohne 16tel auf der folgenden Liste, sondern mit dem laut Leopold Mozart etwas mäßigeren M olto Allegrol Das beigefügte „agitato" bezieht sich nicht vorrangig auf die Geschwindigkeit. Türk schreibt: „Ag/fafo: bewegt, ungestüm, ängstlich, unruhig",474 was vor allem die Spielart betrifft und hier in der unruhigen, geradezu nervösen Phrasierung realisiert wird. Allegro assai 3/4 (ä 1) mit 8tel-Triolen - KV319 Sinfonie in B ,1 . Satz mit 8teln * KV 527 Don Giovanni, Nr. 14 Duetto „Eh via buffone, eh via buffone" (Ex. 305) * KV 527 Don Giovanni, Nr. 24 Linale II, T. 200 „L'ultima prova dell' amor mio" * KV 527 Don Giovanni, Nr. 24 Linale II, T. 603 „Ah dove e il perfido, dov' e l'indegno?" * KV 384 Entführung, Nr. 3 Aria, T. 147+Nr. 21a, T. 74 „Erst geköpft und dann gehangen", (Ex. 304) - KV171 Streichquartett in Es, 1. Satz, T.15 Allegro a ssa i 147 i p£ n / p ^ i pT T I K 384, no. 3, rr / p # ------------- 1. 1 4 7 4 ------------- , Erst geg g g g g — S r r m t i t t r m t JP köpft, dann ge- J . J> J>. f P han- gen, dann gef p spießt auf hei- ße ,i J>J>. fP Stan- gen, dann ver- J>* J> J> fp brannt, dann ge- J , J). fp bun- den / { ----- L f - * - * — / -1 -----------i— i— 1 / ---------- 1--------- i— / - t - ----------- i— i----------1 / r * j 1 / r i 1 / Ex. 304: Entführung, KV 384, Nr. 3 Aria Osmin, T. 147, und Nr. 21a Vaudeville, T. 74 Die beste Charakterisierung zum Allegro assai mit Achteln gibt die schon zitierte Passage zu Osmins „Erst geköpft, dann gehangen" in Mozarts Brief zur Entführung: „da sein zorn immer wächst, so muß das alle gro aßai eben den besten Effect machen; denn, ein Mensch der sich in einem so heftigen zorn befindet, überschreitet alle Ordnung, Maas und Ziel, er kennt sich nicht - so muß sich auch die Musick nicht mehr kennen."475 Genau diese Gemütsverfassung haben Donna Elvira bei ihrem verzweiflungsvollen Auftritt im Finale II Don Giovanni („L'ultima prova", T. 200) und die übrigen Gefoppten 403 Takte später („Ah dove e il per fido?"). Im Duetto Nr. 14 Don Giovanni/Leporello („Eh via buffone" Ex. 305) verhindern die Dreiklänge in allen Violinen und die 32stel-(nicht 16tel!)-Rutscher ein Presfo-Tempo. Ein solches benutzte Mozart im 3/4- Takt nie, wohl „weil die leidenschaften niemal bis zum Eckel ausgedrücket seyn müssen". Für all diese kompakten Sätze im Allegro assai wäre der heiter-leichte 3/8 die falsche Taktart gewesen. — Die NMA druckte „Allegro assai" nach dem Erstdruck von 1785, von dem man nicht weiß, ob Mozart ihn überwacht hat. M it dem Zusatz „agitato" zu dieser schon sehr schnellen Bezeichnung gäbe es kaum noch einen Unterschied zu Presto. 474 Türk, Klavierschule, 1. Kap., 5. Abschnitt, S .1 1 5 ,§ 7 8 [Anhang S. 296]. 475 Brief an den Vater vom 26.09.1 781, Nr. 629, [Anhang S. 256]. Mozarts Tempo-System 175 Ex. 305: Don Giovanni, KV 527, Nr. 14 Duetto Giovanni/Leporello, T. 1+30 mit 4teln * KV 186 Divertimento in B für Bläser, 1. Satz (Ex. 306) Ex. 306: Divertimento in B für Bläser, KV186,1. Satz, T .1+13 Mozarts schnellstes Stück im 3/4-Takt ist der resolute 1. Satz des Bläser-Divertimentos KV 186, der einzi ge neben dem Adagio 3/4 „Ribaldo, audace" des Komthurs und Sarastros Adagio 3/4 „O Isis und Osiris" (Ex. 276) der ausschließlich Viertel enthält. Presto jedoch ist auch er nicht. Übertroffen wird er vom sech zehntel-losen Presto 3/8 beim 4. Satz des Divertimentos KV 270 (Ex. 382). Sehr frech aber endet er mit dem leichten 4. Takt einer Viertaktperiode. b) Der schw ere ' 3/4 (2 /8+2/8+2/8) M a r p u r g 1 7 6 0 : „Der S c h w e re oder e rn s th a f te ungerade Tact ist daran zu erkennen, daß ein Tactraum einen Rhytmus von drey zusammengezogenen zweytheiligen Tactarten vorzustellen scheinet. In dem leichten Dreyviertheil finden insgemein nur dreyerley Arten von Noten Platz, wei ße, Viertheile und Achttheile, und man zählet nach Viertheilen. In dem schweren Dreyviertheile kommt das Sechzehntheil, ja wohl noch das Zwey und Dreyßigtheil dazu, und man zählet nach Achttheilen. Beyde Tactarten, den leichten und schweren Dreyviertheil, findet man öfters dergestalt untereinander gemischet, daß man nicht bestimmen kann, ob das Exempel zu der ersten oder letz tem Tactart gehöret."476 Jo h a n n B e r n h a r d Lo g ie r 1 8 2 7 : „Es muß jedoch bemerkt werden, daß es noch eine andere Art des dreitheiligen Taktes giebt, die aus der ursprünglichen Verbindung von d re i N o te n g le ic h e n W e r th e s entspringt,welche öftersalle d re i m itg le ic h e m A c c e n t belegt werden."477 Als Notenbeispiel bringt Logier den zweiten Satz des Streichquintetts KV 5 1 5 in C-Dur, Andante 3/4, den Mozart ursprünglich mit Larghetto bezeichnet hatte (Ex. 307). Ex. 307: Streichquintett inC , KV515,2. Satz 476 Marpurg, Kritische Briefe über die Tonkunst, Bd. II, S. 24, 67. Brief, § 78 [Anhang S. 340] und § 79. 477 Johann Bernhard Logier, System der Musik-Wissenschaft und der praktischen Composition, 1827, S. 284. 176 Mozarts Tempo-System Das Beispiel ist gut gewählt, es steht für 13 weitere weltliche ,ernsthafte' A n d a n t e 3/4 mit 32steln, und im Wesentlichen auch für die zwei mit 64steln. Wie bei vielen anderen Stücken Mozarts täuscht jedoch der Anfang eine einfache Taktart vor, hier den ganztaktigen Reichten' 3/4. Erst im weiteren Verlauf wer den die ,drei gleichen Accente' auf den drei Harmonieschritten evident. Angesichts der vielen 32stel in den Takten 48-54 und 108-114 fragt man sich, warum Mozart das scheinbar so naheliegende ursprüngli che Larghetto in Andante geändert hat; verstärkt durch die scheinbare Ganztaktigkeit der ersten Takte birgt das ja durchaus die Gefahr, dass die fünf Musiker zu schnell beginnen und später (z. B. in Takt 48 54) in Schwierigkeiten kommen (Ex. 308): Ex. 308: Streichquintett in C, KV 515, 2. Satz, T. 51f, Viola Aus Respekt vor den vielen kleinsten Noten wird allerdings das Tempowort oft fälschlich auf die Achtel bezogen und der Satz dann eher zu langsam gespielt. M it der Bezeichnung Andante wollte Mozart wohl nicht nur zu langsamem Spiel sondern auch dem ,schweresten Bogenstrich' eines dem Adagio angenä herten ,Larghetto' Vorbeugen. Von Mozarts 170 weltlichen Sätzen im 3/4-Takt mit autographem Tempowort (ohne Menuette und Tän ze) stehen 75 im „ernsthaften" 3/4-Takt, dessen Breite und starker Schritt das tragende Gerüst für eine Fülle von zum Teil hochvirtuosen 32steln und sogar 64steln stellt. Bei den meisten Stücken meiner Liste wird man Marpurgs Auffassung, dass sie aus drei 2/8-Takten zusammengesetzt seien, gut nachvollziehen können. Wie im regulären 4/4-Takt können die Tempowörter Im „schweren" 3/4-Takt auf die Viertel be zogen werden. Largo 3/4 (a 3) mit 32steln - KV 367 Ballettmusik zu Idomeneo, Nr. 2 Pas seul de Mr. le Grand Adagio 3/4 (ä 3) mit 32steln ❖ KV 499 Streichquartett in D ,3 . Satz (Ex. 309) - KV 423 Duo in G für Violine und Viola, 2. Satz - [KV 563 Divertimento (Streichtrio) in Es, 2. Satz]— Im wunderschönen langsamen Satz des Streichquartetts KV 499 mit seinen so oft weichklingend in Ter zen oder Sexten gekoppelten Streicherpaaren bringt Mozart es fertig, in T. 31 sogar 64steln noch eine Vorschlagsnote beizugeben! Dennoch sind tempobestimmend die 32stel. Zur Spielart des Adagio schrieb Reichardt (wie schon zitiert): „So ist der Bogenstrich im A d a g io sehr verschieden von dem im A lle g ro , und unterscheidet sich hauptsächlich dadurch, daß jener mehr auf den Saiten ruhen bleibt, als der im Allegro. Nichts als eine Pause muß im Adagio den Bogen ganz von den Saiten bringen. Selbst bey den Noten, die mit einem Strich (I) zum Abstoßen bezeichnet, selbst bey den Abzügen, muß er im Adagio nicht völlig von den Saiten kommen, sondern mit einem Achttheile der Haare wenigstens darauf ruhen bleiben." — Das aus dem Stimmen-Erstdruck von 1792 stammende Tempowort ist plausibel, aber - in der NMA ungekennzeichnet - nicht autograph. Mozarts Tempo-System 177 „Das forte im adagio ist von dem [im] allegro sehr unterschieden. Dieses bekömmt durch das häu fige Abstoßen und die scharfen Abzüge ein ganz anderes Ansehen: denn im adagio muß niemals etwas scharf abgezogen werden. Auch der Zug des Bogens muß im adagio weniger schnell seyn; und es bleibt also zur Stärke im adagio nichts als der Druck des Bogens."479 (gekürzt) mit 16tel-Triolen * KV 593 Streichquintett in D, 2. Satz (Ex. 310) - KV370 Oboenquartett inF ,2 . Satz Ex. 310: Streichquintett in D, KV 593, 2. Satz, T. 1+16 Der zweite Satz des Streichquintetts in D, KV 593, der vom plötzlichen Einbruch der moll-Dominante in T. 16 an dramatisch von 16tel-Triolen beherrscht wird (ohne dies in den langen Vierteln der Anfangstakte auch nur erahnen zu lassen), zeigt, wie der Dreiertakt selbst als ,schwerer' und selbst in der größtmögli chen Dehnung nie die übergeordnete Ganztaktigkeit verliert. Ein wesentlicher Unterschied zu den gera den Taktarten, deren innerer Zusammenhalt bei langsamem Tempo viel stärker gefährdet ist. mit 16teln - KV 285 Flötenquartett in D, 2. Satz (Ex. 275) Un poco Adagio 3/4 (a 3) mit 16teln - KV51 La finta semplice, Nr. 26 Finale III, T. 272 „Fu colpo d'amore, pentita giä sono" Larghetto 3/4 (ä 3) mit 32steln * KV 502 Klaviertrio in B ,2 . Satz (Ex. 311) Ex. 311: Klaviertrio in B, KV 502, 2. Satz, T. 1+93 Gemäß Mozarts Genauigkeit der Notation sollte dieser Larghetto-Satz weniger langsam sein als das Ada gio in KV 499 (Ex. 309). Larghetto 3/4 (a 3) mit 16teln - KV 367 Ballettmusik zu Idomeneo, Nr. 1 Annonce, T. 154 Larghetto pour Madame Hartig Andante cantabile 3/4 (ä 3) mit 32steln * KV 551 Sinfonie in C (Jupiter-Sinfonie), 2. Satz (Ex. 312) - KV 548 Klaviertrio in C ,2 . Satz - KV 465 Streichquartett in C, 2. Satz (ursprünglich Adagio, dann gestrichen) - KV 387 Streichquartett in G, 3. Satz 479 Reichardt, Ueber die Pflichten des Ripien-Violinisten, 1776, S. 25-27 und S. 69 [Anhang S. 291/292]. 178 Mozarts Tempo-System (Andante cantabile 3/4 mit 32steln (a 3)) - KV 333 Klaviersonate in B, 2. Satz * KV 310 Klaviersonate in a, 2. Satz („con espressione") (Ex. 313) - KV218 Violinkonzert in D, 2. Satz Ex. 312: Sinfonie in C (Jupiter-), KV 551, 2. Satz, T .1+11 Wie kann der unbefangene Zuhörer beim 2. Satz der Jupiter-Sinfonie die Taktart erkennen? Wenn die Taktteile, wie so häufig, gleich betont werden, versteht er entweder einen 2/4-Takt, oder er fasst den er sten Quartfall als Auftakt zu einer Reihe von 3/4-Takten auf. Beide Annahmen scheinen durch die forte Akkorde als „Eins" bestätigt, was sich erst in Takt 7 als Irrtum herausstellt. Nur durch vorsichtige metri sche Betonungen auf den ,guten' Taktzeiten, wie ich sie im Sinne Türks (Ex. 101, S. 81+298) eingefügt habe, lassen sich diese Missverständnisse vermeiden. Die von der metrischen Synkope des forte verursachte Unsicherheit - eine subtile Vorbereitung der virtuellen Taktwechsel zum 2/4 in T. 23-25, 31-36 etc. - lässt das ab T. 7 in sattem forte auf der Subdominante präsentierte feste Metrum nach der vorhergegangenen tiefen Beunruhigung wie eine Erlösung empfinden. (Wie in KV 309, II, T. 3) Ex. 313: Klaviersonate in a ,K V 3 1 0 ,2 . Satz, T .1+12 Trotz der Praller auf 64steln (d. h. 128steln!) w ill Mozart den 2. Satz der Klaviersonate in a nicht als Ada gio oder Larghetto mit 32steln (Ex. 309+311) gespielt wissen, sondern als Andante cantabilel (Ex. 313) mit 16teln ❖ KV 330 Klaviersonate in C, 2. Satz (Ex. 314) „Man pflegt über Stüke, die etwas Arienmäßiges und eine mäßige Bewegung haben, noch Cantabile zu setzen, um anzudeuten, daß man sie besonders singend vortragen soll. Ein solcher Vortrag ge schieht in einer mäßigen Stärke; die Noten werden mehr geschliffen als abgestoßen, und man ent hält sich aller solcher Manieren und Arten des Vortrages, die der Stimme nicht angemessen sind." Andante (mä) (un poco) adagio 3/4 (ä 3) mit 32steln - KV 402 Andante und Fuge einer Sonate in A für Klavier und Violine mit 16tel-Triolen ❖ KV238 Klavierkonzert in B ,2 . Satz (Ex. 315) 480 D.G. Schulz in Sulzer, Allgemeine Theorie, Bd. IV, 1 774, S. 383 „Singend" [Anhang S. 282]. Mozarts Tempo-System 179 - KV175 Klavierkonzert in D, 2. Satz [Andante un poco adagio] ^ K 238, II, m. 45 ä m Piano m w m p p ?3 -3 ^7 3̂ Ex. 315: Klavierkonzert in B, KV 238, 2. Satz mit 16teln - KV111 Ascanio in Alba, Nr.21 Aria Fauno, T. 151 „Se mai divieni amante" Andante sostenuto 3/4 (ä 3) mit 16teln - KV 369 „Misera, dove son!", Rez.+Arie für Sopran+Orchester; Aria „Ah! non son io che parlo" * KV296 Klavier-Violin-Sonate in C ,2 . Satz (Ex. 316) - KV 294 „Alcandro, Io confesso", Rez.+Arie für Sopran+Orchester; Aria „Non so d'onde viene" [Andante sostenuto] 4 Piano 4+ + i + V T T Violin L --dP Piano / 5 n I n i n f l N „ 3 d m 3 3 j m d ~ f & r Ü # | j ] # K 296, II, m. 4+22jun F = m n J — + ] — f F i Pianoforte m W Q m -d- I ) ^ x Ex. 316: Klavier-Violin-Sonate in C, KV 296, 2. Satz, T. 4+22 Andante moderato 3/4 (ä 3) mit 16tel-Triolen - KV204 Serenade inD , 3. Satz Andante 3/4 (a 3) mit 64steln - KV 608 Allegro und Andante (Fantasie in f) für eine Orgelwalze; Andante * KV 503 Klavierkonzert in C, 2. Satz (Ex. 317) vi-de Ex. 31 7: Klavierkonzert in C, KV 503, 2. Satz, T. 1 und 97 Es mag naheliegen, aber trotz der 64stel bezieht sich auch hier das „Andante" nicht auf die Achtel; es modifiziert lediglich das tempo giusto „3/4 (a 3) mit 64steln" hin zu einer leichtgewichtigeren Spielart als sie beim Adagio gefordert ist. mit 32steln - KV 575 Streichquartett in D, 2. Satz + KV 533 Klaviersonate in F, 2. Satz (Ex. 318) - KV 521 Sonate in C für Klavier zu vier Händen, 2. Satz * KV 515 Streichquintett in C, 2. Satz (ursprünglich Larghetto) (Ex. 307, 308) - KV 469 Davide penitente, Kantate, Nr. 6 Aria Tenor „A te, fra tanti affanni" + KV 454 Klavier-Violin-Sonate in B, 2. Satz (ursprünglich Adagio) - KV 448 Sonate in D für zwei Klaviere, 2. Satz - KV415 Klavierkonzert in C ,2 . Satz - KV414 Klavierkonzert in A, 2. Satz 180 Mozarts Tempo-System [Andante 3/4 (a 3) mit 32steln] - KV 365 Konzert in Es für 2 Klaviere (und Orchester), 2. Satz - KV 364 Sinfonia concertante in Es für Violine, Viola und Orchester, 2. Satz - KV 284 Klaviersonate in D, 2. Satz Rondeau en Polonaise - KV250 Serenade in D (Haffner-Serenade), 3. Satz - KV137 Divertimento II (Quartett) in B ,1 . Satz Wie schon KV 503/II täuschen fast alle diese Sätze zu Anfang mit größeren Notenwerten einen ganztaktigen 3/4 vor, bevor sie ihre 64stel oder 32stel ins Spiel bringen: Ex. 318: Klaviersonate in F, KV 533, 2. Satz, T. 1+45 mit 16tel-Triolen - KV155 Streichquartett Nr. 2 in D, 2. Satz mit 16teln - KV - KV * KV - KV - KV * KV - KV * KV - KV - KV - KV - KV 528 „Bella mia fiamma, addio", Rezit. und Arie für Sopran+Orchester; Aria „Resta, oh cara" 487 Zwölf Duos für zwei Hörner, Nr. 3 376 Klavier-Violin-Sonate in F, 2. Satz (Ex. 319) 366 Idomeneo, Nr. 22 Aria Arbace „Se colä ne'fati e scritto" 345 Thamos, Nr. 3 Zwischenaktmusik 297 Sinfonie in D (Pariser Sinfonie), 2. Satz (Fassung des Erstdrucks) (Ex. 320) 252 Divertimento in Es für 2 Ob, 2 Hrn, 2 Fg, 3. Satz Polonaise (s. S. 241, Ex. 427) 211 Violinkonzert in D, 2. Satz 185 Serenade inD , 3. Satz 138 Divertimento III (Quartett) in F, 2. Satz 136 Divertimento I (Quartett) in D, 2. Satz 100 Kassation in D (Serenade), 3. Satz Andarn i s f e + = te — = M U - — n j lavier-vioim- î -— ä onaie m r, ixv j / ö, z. saiz J „)J >J 0=1 h 3-----r f 9 m E g g ' r ! --------- f h p f rrTI>>s V 4 o— S —77 Ex. 319 : Kla>/ier-Violiin-Sonate in F, KV 376, 2. Satz Klavier Violine Klavier „Andante: hier werden die Töne weder so schleppend und in einander schmelzend vorgetragen, wie in dem Adagio, noch so scharf accentuirt und abgestoßen wie im Allegro; alles ist hier gemäßiget, selbst die Stärke des Tones verlangt so lange Mäßigung, bis der Tonsetzer ausdrücklich einen höhern Grad der Stärke vorschreibt."481 Andante K 297, II, firs t edition [ ü p p p p ] rsempre P sotto voce M ü i J Ex. 320: Sinfonie in D (Pariser Sinfonie), KV 297, 2. Satz (Fassung des Erstdrucks) Das Andante 3/4 (a 3) mit 16teln ist wegen seiner drei Taktschwerpunkte neben dem Andante 4/4 mit 16teln („Heil sei euch Geweihten!" (Ex. 121) die einzige Tempobezeichnung bei Mozart, deren Zählzeiten sich auf physisches Gehen in mäßigem Tempo beziehen lassen. 481 Koch, Musikalisches Lexikon, 1802, Sp. 142, ANDANTE [Anhang S. 310]. Mozarts Tempo-System 181 Das 3/4-Andante der „Pariser" Sinfonie (Ex. 320) komponierte Mozart als kürzeren Ersatz (ca. 3V2 min.) für das mit ca. 5 min. als zu lang kritisierte ursprüngliche 6/8-Andante der Uraufführung.— mit 8tel-Triolen * KV279 Klaviersonate in C ,2 . Satz (Ex. 321) Ex. 321: Klaviersonate inC , KV279,2. Satz, T .1+ 18 Ein schönes Beispiel für den ,schweren' Dreivierteltakt - im Unterschied zum ganztaktig betonten Reich ten' 3/4, z. B. Paminas (Ex.281). Andante grazioso 3/4 (a 3) mit 32steln - KV 247 Divertimento in F („1. Lodronische Nachtmusik"), 3. Satz Andante con moto 3/4 (a 3) mit 16teln * KV 380 Klavier-Violin-Sonate in Es, 2. Satz (Ex.287) Andantino cantabile 3/4 (a 3) mit 32steln * KV 306 Klavier-Violin-Sonate in D, 2. Satz (Ex. 322) 35) v Ex. 322: Klavier-Violin-Sonate in D, KV 306, 2. Satz, T. 58 Andantino 3/4 (ä 3) mit 32steln * KV 475 Fantasie in c für Klavier, T. 86 (32stel im folgenden Piü allegro) (Ex. 324) - KV 299 Konzert für Flöte, Harfe und Orchester, 2. Satz * KV 271 Klavierkonzert in Es (,,Jenamy"-Konzert), 2. Satz (Ex. 323) — Alan Tyson meinte aus bemerkenswerten Gründen, umgekehrt sei das Andante 6/8 der nachkomponierte Satz und das Andante 3/4 der ursprüngliche. („The Two Slow Movements of Mozart's „Paris" Symphony, K. 297", in: Mozart. Studies o f the Autograph Scores, 1987). Mozart schrieb im Brief vom 09.07.1778 (Nr. 462 [Anh. S. 254]): „ die Sinfonie [KV. 297] fand allem beyfall - das An dante hat aber nicht das glück gehabt, ihn [Le Gros] zufrieden zu stellen - er sagt es seye zu viell modulation darin - und z u l a n g ". Angesichts des Eigentempos der Taktarten im 18. Jahrhundert, ihrer natürlichen Tactbewegung', kann man bezüglich der Dauer je doch nicht wie Tyson nur Takte zählen, ohne sich um deren Tempo zu kümmern. Bei einem den anderen Andante-Sätzen im 6/8 (3 + 3) m it 16teln entsprechenden Tempo von M M J>=ca. 120 ergibt sich für die 588 Achtel der 6/8-Version eine Dauer von knapp 5 Minuten, für die 252 Viertel (inklusive Wiederholung) der 3/4-Version bei vernünftigen M M J=ca. 80 nur 3 '10". Bei anderer Tem powahl ändern sich die Zahlen natürlich - aber kaum so sehr, dass die 3/4-Version zur längeren w ird. Und sollte Mozart w irklich den 6/8-Satz als „kürzere Version" nachkomponiert haben, wäre merkwürdig, warum er ihn vom ursprünglichen Andantino in An dante verlangsamte. 182 Mozarts Tempo-System Der Irrtum, Andantino sei bei Mozart langsamer als Andante, entsteht, wenn man versäumt, auf die No tenklassen zu achten: das Andantino 3/4 (a 3) des „Jenamy"-Konzerts mit seinen 32steln ist bewegter als die Andante (a 3)-Sätze gleicher Notenklasse (KV 515, II, Ex. 308 und KV 533, II, Ex. 318) - obwohl es natür lich langsamer ist als ein ganztaktiges Andante 3/4 (a 1) mit 1 6 t e l n (z. B. Paminas „Tamino mein!" Ex. 281). Ex. 324: Fantasie in c fü r Klavier, KV 475, T. 86 + 125 Die Fantasie in c, KV 475, hat zwar im Andantino selbst keine 32stel; das folgende Piu allegro aber ist voll davon, was zwingt, sie auch vorher schon zu berücksichtigen. [Andantino 3/4 (a 3)] mit 16teln * KV 320 Serenade in D (Posthorn-Serenade), 5. Satz (Ex. 325) - KV 272 „Ah, Io previdi!", Rez., Aria+Cavatina für Sopran und Orch., T. 217 „Deh, non varcar" Ex. 325: Serenade in D (Posthorn-Serenade), KV 320, 5. Satz, T .1 + 7 Das Andantino der „Posthorn"-Serenade ist mit seinen 16teln schneller als das Andante 3/4 der „Pariser Sinfonie (Ex. 320) und des Violinkonzerts in D, KV 211 (s. S. 180), und natürlich auch als der von 32steln bestimmte 2. Satz des „Jenamy"-Konzertes (Ex. 323). PiÜ Allegro [von Andantino] 3/4 (ä 3) mit 32steln - KV 475 Fantasie in c für Klavier, T. 125 Andantino grazioso 3/4 (a 3) mit 16teln - KV217 „Voi avete un cor fedele", Arie für Sopran und Orchester - KV190 Concertone in C für 2 Violinen und Orchester, 2. Satz Grazioso 3/4 (a 3) mit 16teln - KV196 La Finta Giardiniera, N r.16 Aria Sandrina „Una voce sento al core" Mozarts Tempo-System 183 Wie bei „Vedrai, carino" (Ex. 359) im 3/8-Takt und „Ricevete, oh padroncina" (Ex. 360) im 6 /8 ist das allein stehende Grazioso keine „7empo"-Bezeichnung" sondern eine der Spielart. Zwischen Andantino (a 3) und Allegretto (a 3) scheint mir diese Aria mit ihren vielen sciolto Sechzehnteln am besten ihren Platz zu finden. Vergl. die ganztaktige Grazioso-Arie Ilias Nr. 19 in Idomeneo (s. S. 169) (Ex. 291). Allegretto maestoso [!] 3/4 (a 3) (eigentlich eine Contradictio in adjectol) mit 16teln - KV 344 Zaide, Nr. 7 Aria Allazim „Nur mutig, mein Herze, versuche dein Glück!" Allegretto 3/4 (ä 3) mit 16teln - KV 367 Ballettmusik zu Idomeneo, Nr. 2, Pas seul de Mr. le Grand, T .19 * KV 345 Thamos, Nr. 6 Chor „Von des Mittags heißem Sande", T. 69 (Ex. 326) Ex. 326: Thamos, KV 345, Nr. 6 Chor der Priester, T .71 ,80 + 179 (stark gekürzt) Auch dieses Stück sieht zu Anfang ganztaktig aus, bis in T. 82 und schließlich ab T. 171 unübersehbar die drei Akzente des ,schweren' 3/4 hervortreten. Dass es nichts mit dem Allegretto 3/4 (a 1) von Figaros Cavatine „Se vuol ballare signor Contino" gemein hat (Ex. 292), oder mit „Daß w ir uns niemals wiederfinden" in der „Entführung" (Ex. 293), muss nicht betont werden. Piu Allegro [von Alegrto]3/4 (ä 3) mit 16teln - KV 367 Ballettmusik zu Idomeneo, Nr. 2 Pas seul de Mr. le Grand, T. 48 Allegro maestoso 3/4 (ä 3) mit 16teln - KV128 Sinfonie in C ,1 . Satz Allegro 3/4 (ä 3) mit 16teln KV 527 Don Giovanni, Nr. 8 Aria Donna Elvira „Ah fuggi il traditor" (Ex. 327) KV 424 Duo in B für Violine und Viola, 1. Satz, T.11 KV 345 Thamos, Nr. 4 (Melodram, s. s. 128) KV 345 Thamos, Nr. 7 Chor, T. 46 „Höchste Gottheit, milde Sonne" KV 208 II re pastore, Nr. 4 Aria Alessandro „Si spande al sole in faccia" KV111 Ascanio in Alba, Nr. 2, 4 und 18 Coro „D i te piu amabile, ne Dea maggiore" Ex. 327: Don Giovanni, KV 527, Nr. 8 Aria Donna Elvira „Ah fuggi il traditor", T. 1+39 M it Ausnahme der barockisierenden Elvira-Arie - mit ihren schulgerechten Hemiolen (u. a. T. 39/40) eine ..Parodie der altmodischen Seria-Tradition"483- und der fünf anderen Sätze meiner Liste werden in den 483 Charles Rosen, Der klassische Stil (The classical S tyle,11971, deutsch 1983, S. 366). 184 Mozarts Tempo-System schnelleren Tempi die Unterschiede der ,schweren' 3/4-Takte zu den Reichten' immer geringer. Es wird natürlich nicht mehr „in Achttheilen gezählt", und die Akzentuierungen gleichen sich an. Piu Allegro [von Alegro]3/4 (a 3) mit 8tel-Triolen - KV 367 Ballettmusik zu Idomeneo, Nr. 2, T. 98, Pour le Ballet Allegro con brio 3/4 (ä 3) mit 16teln ❖ KV 366 Idomeneo, Nr. 3 Coro „Godiam la pace, trionfi Amore" (Ex. 328) „Con brio": „feurig, hitzig, schimmernd, lermend"484 jubeln Trojaner und Kreter, „genießen w ir den Frie den, lassen w ir die Liebe triumphieren!" - und zwar mit „einem höhern Grad der Stärke des Tones".485 Ex. 328: Idomeneo, KV 366, Nr. 3 Coro, T. 6 + 18 Möchte man auch die 32stel unter den „fr" in T. 7 und 8 nicht so ganz ernst nehmen, so zwingen doch mindestens die späteren „fr" auf 16teln, zu Anfang nicht ein Allegro con brio 3/4 a_l anzuschlagen. Molto allegro 3/4 (ä 3) mit 16teln * KV 202 Sinfonie inD , 1. Satz (Ex. 329) - KV196 La Finta Giardiniera, Nr. 28 Finale III Coro „Viva pur la Giardiniera" 51 1. VI r* f f f r H — »f m> f f f ^ T \ V o i,M & 1 2 Vl J J t J L *U- Obtr tr Via \ m k . 8,........... MM - i 5 r Via. Ex. 329: Sinfonie in D, KV 202, 1. Satz, T. 1 +51 Allegro assai 3/4 (ä 3) mit 16teln + KV 280 Klaviersonate inF ,1 . Satz (Ex. 330) - KV 254 Divertimento ä 3 (Klaviertrio) in B ,1 . Satz Allegro assai tr K 280, I Gemäß Leopold Mozart ist Allegro assai schneller als Allegro m olto. Demnach sind dies Mozarts schnell ste Sätze im ,schweren' 3/4. Dennoch bleibt das Tempo im 1. Satz von KV 280 durch die Praller auf den 16teln in T .2 und 84 begrenzt. 484 Türk, Klavierschule, S .1 1 4 ,§ 7 8 (Anhang S. 296) 485 Koch, Musikalisches Lexikon, Artikel ,Forte' (Anhang S. 312) Mozarts Tempo-System 185 c) Der 3/8 M a t t h e s o n 1713: ,,Drey achtel. Dieser w ill offtmahls par affectation dem 3/4 ins Amt fallen, hat sich auch schon beliebt gemacht, daß man ihn in einer Arie, jedoch mit beygesetztem adagio oder dergleichen, wol vorziehet, wiewol ihm sonsten die Passepieds, Canaries, und andere hüpfende Species eigentüm lich subject sind."486 M a r p u r c 1 763:„Der Dreyachttheil. Da seine Bewegung natürlicher Weise sehr geschwinde ist: so muß selbige, wenn sie langsam seyn soll, durch Hinzufügung des nöthigen Tactwortes487, so viel als nöthig ist, eingeschränket werden."488 Jo h . Ad. Sc h e ib e 1773: „Der 3/8-Takt ist zu allen Arten des sanften, zärtlichen, angenehmen, scherzenden und lieblichen Ausdrucks überaus geschickt; auch zu lebhaften und flüchtigen Sachen ist er sehr brauchbar. Ob er schon zuweilen zu langsamen, bewegenden und rührenden Ausdrü cken gebrauchet wird: so scheinet es dennoch, als ob ihm das Sanfte und Fließende, und hier nächst das Flüchtige und Schnellrauschende, wie auch das Spielende und Tändelnde am meisten angemessen wäre. Die n a tü r l ic h e B e w e g u n g , die diese Taktart erfodert, läßt sich zwar ein wenig mildern, aber nicht ganz unterdrücken; daher werden die langsam seynsollenden Sätze in dieser Taktart insgemein ein wenig lebhafter und fließender ausgedrückt, als wenn sie in einer gro ßem Taktart gesetzt wären. Der Componist muß also diesen Charakter genau vor Augen haben."489 K ir nberg er /S c h u l z 1776: „Der Dreyachteltackt hat die lebhafte Bewegung des Passepieds; er wird leicht, aber nicht ganz tändelnd vorgetragen, und ist in der Cammer- und theatralischen Musik von großem Gebrauch."490 Jo h . A b r a h a m Peter Sc h u l z 1 794: „D ie Achtel im 3/8 Takt sind nicht so lang als die Viertel im 3/4; aber auch nicht so kurz als die Achtel desselben; daher ist ein Stük im 3/8 Takt lebhafter an Bewe gung, alses im 3/4 seyn würde."491 G o t t f r ie d W eber 1824: „Man ist übereingekommen, dass der 3/2-Takt einen ändern Vortrag erhält als der 3/8-Takt; und zwar so, daß ein Tonstück einigermaßen leichter und sanfter vorgetragen wird, wenn es in kleineren Noten geschrieben. In dieser Hinsicht bietet die Verschiedenheit der Taktbezeichnungen dem Tonsetzer ein Mittel dar, den Charakter einigermassen anzudeuten, in welchem er sein Tonstück vorgetragen haben will; und darum ist es nicht unwichtig, die passend ste Taktbezeichnung zu wählen."492 Nach Gottfried W. Fink 1809 hat der 3/2-Takt den „ganz schweren", der 3/4 den „schweren" und der 3/8 den „leichten Accent". „Dieser verschiedene Accent ist es, der jeder dieser Taktarten ihr ganz Eigentümliches giebt, wo durch sie sich von einander genau unterscheiden, so, dass der schwere 3/4 und der leichte 3/8 Takt, beyde in gleichgeschwinder Bewegung, immer vollkommen hörbar differiren werden." [!]493 486 Mattheson, Das Neu-eröffnete Orchestre, 1713,1 .Teil, Kapitel III „Vom Tacte insonderheit", S .87 ,§ 1 7 [Anhang S. 348]. 487 gemeint ist: Tempowortes 488 Marpurg, Anleitung zur Musik überhaupt, 1 763, 2. Teil, 6. Capitel, S. 88, § 5 [Anhang S. 342]. 489 Scheibe, Über die Musikalische Composition , 1 773, S. 208, § 93 [Anhang S. 351]. 490 Kirnberger / Schulz, Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd. II, 1 776, S. 130, 4) [Anhang S. 270]. 491 Schulz, Artikel „Vortrag" in Sulzer, Allgemeine Theorie, IV, 1 774, S. 707 [Anhang S. 288]. 492 Gottfried Weber, Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst, 21824, Bd. I, S. 98, § 65 [Anhang S. 353]. 493 G. W. Fink, Über Takt, Taktarten, und ihr Charakteristisches, in: AMZ, 11. Jg., Nr. 14, 04.01.1809, Sp.212 [Anhang S. 355/356]. 186 Mozarts Tempo-System d) Der zusammengesetzte - oder ,lange' - 6/8 (3/8+3/8) „Sechsachteltakt. Dieses Wort bezeichnet zw ey G attungen des Taktes, die wesentlich von ein ander verschieden sind, und zwar 1) die e in fache vermischte Taktart, die aus dem Zweyvierteltakte entstehet, wenn jedem Viertel ein Punkt hinzugefügt wird, und 2) die aus zwey Dreyachteltakten zusam m engese tz te Taktart, die sich von jener dadurch unterscheidet, daß in jedem Takte zwey gute und vier schlimme Taktzeiten enthalten sind."494 „Seiteneinsteigern" unter den Lesern sei hier ein Rückblick auf den Exkurs „Zusammengesetzte Takte - Taktgruppen-Metrik" auf S. 7 7 empfohlen, worin u. a. K ir n b er g e r und Sc h u l z sagen: „Es giebt Melodien, in denen offenbar ganze Tackte wechselsweise von schweren und leichtem Gewichte sind, so dass man einen ganzen Tackt nur als eine einzige Zeit fühlet. Wenn die Melodie so beschaffen ist, so müssen nothwendig zwey Tackte zusammen genommen werden, um nur ei nen auszumachen, dessen erster Theil lang [stärker betont], der andre kurz [leichter betont] ist. Denn wenn dieses Zusammenziehen nicht geschähe, so würde man eine Melodie von lauter schweren Schlägen bekommen [wie z.B. in einer Reihe von gleich schweren 3/8-Takten]. Daher entstunden also die zusammengesetzten Tacktarten, nemlich der zusammengesetzte 6/8 aus zwey vereinigten Tackten von 3/8, u.s.f. - Eigentlich geschiehet diese Zusammensetzung nur deswegen, daß die Spieler den wahren Vortrag treffen, und die zweyte Hälfte eines solchen Tacktes leichter, als die erste vortragen."495 Anders als der zusammengesetzte 6/8 des Barock, der (nach der zweifelhaften Ansicht Kochs ,zur Erspar nis von Taktstrichen') zwei gleich schwere 3/8-Takte zusammenband (= v v = v v ), erzeugt der zusam mengesetzte 6/8 des späten 18. Jahrhunderts einen geradtaktigen Überbau über zwei un g le ic h schwe ren 3/8-Takten ( = v v - v v ) , eine Klammer, die wegen des nun weiteren Abstandes der Hauptschwer punkte die Musik in größerem Bogen atmen lässt. Genau darum legte Mozart ihn wohl so vielen (80%) seiner Sätze im 6/8-Takt zugrunde. „Die zusammengesetzten Tactarten bieten in der anwachsenden Fülle der Accente innerhalb einer Tacteinheit reichere Mittel als die einfachen und der breitere Rahmen des Tacts giebt größern Raum für eine feinere Detailzeichnung."496 Paradebeispiele für die Dichotomie des 6/8-Taktes sind der Chor Nr. 5 in Don Giovanni im ,ei n fa c h e n ', ,kurzen' 6/8 (s. S. 158, Ex. 263), der nichts weiter als ein triolisierter 2/4 ist (Ex. 331): Ex. 331: Don Giovanni, KV 527, Nr. 5 Coro, T. 17+35 entgegen dem zweiten Teil von Papagenos Wunsch-Aria „Ein Mädchen oder Weibchen" im z u s a m m e n g e s e tz te n - oder ,langen' - 6/8 (3 + 3)-Takt (Ex. 332): Allegro K 620, no. 20, m. 21c-24c + 25-28 combined p Y W P Damt sehn 9 tieck-te m -0 9 ir Trin-ke V r n und fr- Es p , p - sen, dami könr 9 0 it’ ich mi -0it Für P r -sten mich -fr mv me: p . J) .i s - sen. r » ^ Glockenspiel O:, 3 + 3 f1 21 ■0 ■0 -—mf- 7 U 0- ~Tw— d 0 =ü£ 0 f f lV r r f iZ b 8 - I M 4 i—®_LI N § __ \ __| j *? Ex. 332: Zauberflöte, KV 620, Nr. 20 Aria Papageno, (T. 21c-24c und 25-28 übereinandergelegt) Zusammengesetzte 6/8 (3 + 3)-Takte können sich jedoch vorübergehend in eine Serie von virtuellen 3/8- Takten aufspalten - so wie ein Stück im 2/2-Takt streckenweise in einen 4/4-Takt und eines im 4/4 umge kehrt in einen virtuellen 2/2 umspringen kann (s. S.110 und S. 122) 494 Koch, Musikalisches Lexikon, 1802, Sp. 1307, „Sechsachteltakt" [Anhang S. 315]. 495 Kirnberger / Schulz, Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, II, 1 776, S .131f [Anhang S. 270]. 496 Mendel / Reissmann: Musikalisches Konversations-Lexikon, 1870-83, Artikel „Tactarten", S. 76. Mozarts Tempo-System 187 e) Die 3/8- und 6/8 (3/8+3/8)-Takte, gemeinsam betrachtet Da der 3/8 und der 6/8 (3 + 3) sich nur in ihrer übergeordneten Metrik unterscheiden, in Bezug auf das Tempo und die Spielart aber gleich sind, können sie gemeinsam behandelt werden. Die zusammenge setzten 6/8 sigle ich nun mit 3+3/s. 136 Sätze oder Teilsätze Mozarts haben 3/8-Takt. Sie bestehen aus einer Reihe von metrisch im Prinzip gleich schweren Takten, denen eine Tendenz zu unsymmetrischer Gruppenbildung eignet. Zu 64 davon sind autographe Tempowörter erhalten. Von 146 Sätzen im 6/8-Takt sind 117 zusammengesetzte 6/8 (3/8 + 3/8). Zu 77 dieser Stücke gibt es au tographe Tempowörter. Wie 2/2-Takte gelegentlich in virtuelle 4/4, 4/4 in virtuelle 2/2, und 4/8 in virtuelle 2/4-Takte (und umgekehrt), so wechseln die Stücke im zusammengesetzten 6/8 (3 + 3) manchmal für eine Reihe von Takten virtuell in einfache 6/8 (a 1) (s. S. 110 ff und Ex. 257, 346, 348+360). Lassen Sie uns die Module wieder der Reihe nach durcharbeiten. Obwohl w ir kein Stück von Mozart mit der Bezeichnung Adagio-3/8 haben, können w ir mit dem Adagio 6/8 (3 + 3) beginnen: „Da ein zusammengesetzter Takt nichts anderes ist, als eine Gruppe von zwei oder mehreren ein fachen, so ergiebt sich daraus, dass die Takttheile eines zusammengesetzten Taktes, unter sonst gleichen Umständen, nicht schneller und nicht langsamer gehen, als im einfachen, also z. B. die Achtelnoten im 6/8-Takte wie im 3/8-Takt."497 „Bewegung und Vortrag der zusammengesetzten Taktarten kommen mit den einfachen, aus denen sie zusammengesetzt sind, überein".498 Was Schulz zum 3/8-Takt schrieb, gilt so auch für den zusammengesetzten 6/8 (3/8 + 3/8): „Der 3/8 Takt hat einen leichten Vortrag; ist aber ein Stük in dieser Taktart mit Adagio bezeichnet, und mit Zweyunddreyßigtheilen angefüllt, dann ist der Vortrag desselben schwerer, als er ohne dem seyn würde, aber nicht so schwer, als wenn dasselbe Stük im 3/4 Takt gesetzt wäre."499 Adagio 6/8 (3+3) mit 32steln - KV617 Adagio und Rondo in c/C für Glasharmonika, Fl, Ob, Via und Vc * KV 488 Klavierkonzert in A ,2 . Satz (Ex. 333) - KV 353 Zwölf Klavier-Variationen in Es über „La belle Frangoise", Var. XI Ex. 333: Klavierkonzert in A, KV 488, 2. Satz (metrische Markierungen a laTürk, ( siehe Ex. 101) Der zweite Satz von KV 488 würde geradezu platt gemacht, notierte man ihn als eine Reihe von 3/8-Takten. Ein großer Reiz liegt nun darin, dass Mozart entgegen Kirnbergers Forderung, die zweiten Takthälften im zusammengesetzten 6/8 leichter zu betonen, sie dennoch hin und wieder quasi großsynkopisch durch eine eigene Charakteristik auszeichnet - z. B. in T. 5 mittels doppelter und T. 7 mittels ausgeschriebener, überhoch ansetzender Vorschläge. Zur im Notenbeispiel angedeuteten Differenzierung der Taktgruppen Metrikerinnere ich an Türks auf S. 81 zitiertes Modell (Ex. 101). Larghetto 3/8 mit 32steln + KV 621 La Clemenza di Tito, Nr. 23 Rondo Vitellia „Non piu di fiori vaghe catene" (Ex. 334) - KV 344 Zaide, Nr. 13 Aria Zaide, T. 63 „Ach, mein Gomatz, mit uns Armen" 497 Gottfried Weber, Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst, 1 . Bd., 1824, S. 111, § 80 [Anhang S. 355]. 498 D.G. Schulz, Art. „Tact" in Sulzer, Allgemeine Theorie, IV, 1 774, S. 500 [Anhang S. 285]) 499 D.G. Schulz, Art. „Vortrag" in Sulzer, Allgemeine Theorie, IV, 1 774, S. 700 [Anhang S. 286]. 188 Mozarts Tempo-System Ex. 334: La Clemenza di Tito, KV 621, Nr. 23 Rondo Vitellia, T. 9+25 Andante cantabile 3/8 mit 32steln * KV 588 Cosi fan tuttef Nr. 17 Aria Ferrando „Un'aura amorosa" (Ex. 335) - KV 424 Duo in B für Violine und Viola, 2. Satz f ^ P P Ex. 335: Cosi fan tutte , KV 588, Nr. 1 7 Aria Ferrando „Un'aura amorosa", T. 1 +23 Das in Vorsingen bei Agenten und auf Bühnen so oft zur Stimmpräsentation von Tenören missbrauchte „U n' aura amorosa" leidet bis heute unter dem schon beim Andante 3/4 beobachteten Missverständnis, Andante bedeute „langsam". Es folgt aber einem Terzett, in dem die beiden leichtsinnigen Liebhaber in voreiligem Triumph sich vor Lachen kaum halten können. Statt Abendessen genügt dem übermütigen Ferrando nun „Un'aura amorosa", „ein Hauch der Liebsten". Das Nachspiel mit seinen doppelten Punk tierungen ist der ,muthwillige' Ausdruck fröhlich-kämpferischen - nur leider verfehlten - Liebesstolzes, nicht eine Sarabande im Purpurornat. Genau wie Mozart Taminos frische Verliebtheit in d e r ,Bildnis'-Arie nicht im pathetischen C komponierte, sondern im leichten 2/4 (4/8) (Ex. 203), gibt er dem oberflächlichen Ferrando statt des gewichtigen 3/4- den bewegteren, charmanten 3/8-Takt. Andante amoroso 3/8 mit 16tel-Triolen * KV281 Klaviersonate in B,2. Satz (Ex. 336) Andante amoroso mm f decrescendo P m mdo f f w 3 3 K 281, II, m. 1, 28, 39 J e_______ / decrescendo P f f Ex. 336: Klaviersonate in B, KV 281, 2. Satz, T. 1, 28, 39 Das einzige Stück Mozarts mit der Bezeichnung „amoroso". Seine ursprüngliche - schnellere - Bezeich nung war „Andantino"\ „Amoroso, zärtlich, lieblich, bezeichnet eine langsame und sanfte Bewegung, und einen rührenden und zarten Ausdruck der Melodie, bey welchem die Noten mehr zusammengeschleift als abgesto ßen, und die Accente merklich, aber sanft herausgehoben werden."500 500 Koch, Musikalisches Lexikon, 1802, Sp. 141. [Anhang S. 310] Mozarts Tempo-System 189 Andante 3/8 mit 32steln ❖ KV 588 Cos! fan tutte , Nr. 4 Duetto Fiordiligi/Dorabella „Ah guarda, sorella" (Ex. 338) - KV 588 Cos! fan tutte , Nr. 31 Finale II, T. 501 „II ritrattino pel coricino" - KV 564 Klaviertrio in G, 2. Satz (Thema + 6 Variationen) - KV 482 Klavierkonzert inEs,2. Satz - KV 478 Klavierquartett in g, 2. Satz ❖ KV 469 Davide penitente, Kantate, Nr. 8 Aria Sopran 1 „Tra l'oscure ombre funeste"— (Ex. 339) - KV 430 Lo Sposo deluso, Ouvertura, T. 123 (Instrumentation fragmentarisch) - KV 388 Serenade in c für Bläser (eigene Bearbeitung von KV 406 Streichquintett in c), 2. Satz - KV 384 Entführung, Ouvertüre, T.119 (32stel virtuell, entsprechend Nr.1, T. 64) ❖ KV 384 Entführung, Nr. 1 Aria Belmonte „H ier soll ich dich denn sehen, Konstanze!" (Ex. 337) - KV 384 Entführung, Nr. 16 Quartetto, T. 89 „Doch ach! bei aller Lust" (virtuelle 32stel) - KV 209 „Si mostra la sorte", Arie für Tenor und Orchester In der immer ganztaktig betonten ,kleinen' Taktart 3/8 gibt es kein physisches Schreiten, hier „geht" die Musik selbst ihren leichten Gang. Die Andante 3/8 mit 32steln sind leichter bewegt (oder sollten es sein) als die Andante 3/4 des gleichen Unterteilungsgrades, d. h. 3/4 mit 16teln - wie z. B. der „Fandango" im Finale II Figaro (Ex.280) oder Paminas „Tamino mein! O welch ein Glück!" (Ex.281). (Andante) R a _ K 384, no. 1, m. 1 0 + 4 7 se- hen, Kon- dich Glück! vi-de Ex. 337: Entführung, KV 384, Nr. 1 Aria Belmonte, T. 10+47 Es muss falscher Bezug eines physischen „Andante" auf die Zählzeit gewesen sein, der Karl Böhm die für den jugendlichen Helden doch abenteuerliche Unternehmung der Entführung so kontemplativ eröffnen ließ. Gab Mozart dem in C-Dur vor Optimismus und Tatendrang strahlenden, von Vorfreude auf das Wie dersehen mit Konstanze begeisterten Belmonte beim aufgehenden Vorhang nicht einen muterfüllten 3/8- (Ex. 337), für die Trauer angesichts des erwarteten Todes im Abschieds-Duett mit Konstanze („Meinetwe gen sollst du sterben!") dagegen - bei gleichem Tempowort - den langsameren 3/4-Takt? (Ex. 283) Fiordiligi und Dorabella kann man im Duett Nr. 4 in Cos/ fan tutte als zwei reife Sängerinnen erleben, die in feierlich wallendem 3/4-Takt die Schönheit ihrer Stimmen zelebrieren. Der Zuhörer genießt den W ohl klang, weil Mozarts Melodien wie Golddraht sind, den man ziehen und ziehen kann, ohne dass er reißt. Noch immer erklingt hier oft das „sentimentale langsame Tempo" Edward Dents von 1913.502 Ex. 338: Cos/ fan tutte , KV 588, Nr. 4 Duetto Fiordiligi/Dorabella, T. 15 + 37 — ln Mozarts Verzeichnüß Larghetto 3/8. 502 Edward Dent, Mozarts Opern, deutsch 1922, S.175. 190 Mozarts Tempo-System Dramatisch gemeint ist aber die für die Glaubwürdigkeit der Handlung wichtige Vorführung der beiden Versuchspersonen Don Alfonsos als leichtsinnig schwärmende Backfische.— Die 32stel ab T. 35 sind keine langweilige sfaccafo-Etüde sondern die Schilderung der „flammenden Blicke" und „Pfeile", die die Mädchen - unterlegt von herzpochenden Synkopen der zweiten Violinen - von den Porträts ihrer Gelieb ten auf sich zufliegen sehen (Ex. 338). Die scharfen Punktierungen in T. 53 und 61-64 malen gar angeblich kriegerisches Drohen in den Zügen der Milchgesichter, nicht aber einen barock scheppernden Kürass. Dies alles kann nicht herauskommen in senioralem Prozessionsschritt und Schreibtisch-Puls, sondern nur, wenn die 32stel das leichtfertige Tempo von 16teln im A//egreffo-4/4-Takt haben. Nur so kann auch vermieden werden, dass mit dem anschließenden Allegro 2/4 ein plötzlicher Stimmungsumschlag der Mädchen behauptet wird, den es ja nicht gibt: ihre schon muntere Laune steigert sich lediglich zum Übermut, in dem sie lebenslange Qualen auf sich herabbeschwören, sollten sie jemals untreu werden. Entgegen dem von Türk und Schulz beschriebenen Standard der zeitgenössischen Taktgruppenmetrik (s. S. 81, Ex. 101), in dem der jeweils erste Takt einer Taktgruppe schwerer war als der folgende—, scheinen bei „Ah guarda, sorella" (Ex. 282) wie bei „Un'aura amorosa" (Ex. 335) (vom jeweiligen Eröffnungstakt abge sehen) der zweite und vierte (nominell 3. + 5.) Takt (im Notenbeispiel T. 16 + 18) inhaltlich schwerer als der erste und dritte (15.+17.). Dies entspricht jedoch keineswegs Hugo Riemanns auftaktigem System, das den jeweils zweiten Takt als Ziel des ersten auffasst, sondern w irkt als metrische Synkope, die regu läre Symmetrie dialektisch belebend. Die Arie „Tra l'oscure ombre funeste", Einlage zu Mozarts Kantate Davide penitente KV 469 (Nr. 8) für ein weltliches Konzert der Wiener „Tonkünstlersozietät", ist ein Beispiel für mögliche Irreführung durch die ,kleinsten Noten'. „Unheilvolle Schatten" und „Unwetter" malende 64stel-Tiraden (Ex. 339), unterlegt mit Synkopen, beherrschen im Schlagabtausch zwischen Bässen und Violinen 13 Takte der Arie - und doch sind die nur in neun Takten vorkommenden trommelnden 32stel-Repetitionen der Streicher (T. 41 49) die das Tempo bestimmenden Noten. Die so oft verschleppten Andanfe-3/8-Takte mit 32steln „Ah guarda sorella" (Ex. 338) und „Hier soll ich dich denn sehen" (Ex. 337) sind die gleichen, die im ebenso oft verschleppten Andante-6/8 (3/8 + 3/8)-Takt der Pamina-Arie stecken (Ex. 340) - mögen auch die Inhalte einander vollkommen fremd sein. Sie ist ein Paradigma für die zusammengesetzten Takte und ihre oft missverstandenen Tempi; in den Mozart Studien habe ich mich ihr ausführlich gewidmet.505 Andante 6/8 (3+3) mit 32steln * KV 620 Zauberflöte, Nr. 17 Aria Pamina „Ach ich fühl's, es ist verschwunden!" (Ex. 340) - KV612 „Per questa bella mano", Arie für Baß, obligaten Kontrabaß und Orchester * KV 550 Sinfonie in g, 2. Satz (Ex. 342) * KV511 Rondo ina für Klavier (Ex. 341) * KV 496 Klaviertrio in G ,2 . Satz (Ex. 343) — Bezüglich des Duetts Nr. 20 „Prendero quel brunettino" [Ex. 209] nennt Peter Gülke sie treffend „gackernde Gänschen" („Das schwierige Theaterspielwerk", in: Die Sprache der Musik, 2001 ,S .101). — M oritz Hauptmanns „Akzent des Anfangs". - Siehe Fußnote 264, sowie S. 82. 505 Helmut Breidenstein, Mozarts Tempo-System. Zusammengesetzte Takte als Schlüssel, in: Mozart Studien Bd. 13, 2004, S. 35ff. Mozarts Tempo-System 191 Ex. 340: Zauberflöte, KV 620, Nr.17 Aria Pamina, T. 1-4, 14-16, 38-41 Besonders eindrücklich belegt ab T. 38 das unvergleichliche Nachspiel dieser Aria die Tatsache, dass es sich um einen zusammengesetzten 6/8-Takt handelt. Die crescendierende Reihe von synkopierten Seuf zer-Motiven ab T. 38, eine wahrhaft herzzersprengende Hyper-Hemiole, wäre weder im 3/8 noch im e in fachen' 6/8-Takt möglich gewesen.— Andante K 511, m. 1+146 —%■ l — ' H r + "f |r + crescendo %% £ U . Krfrrrrr (cresc.) f r «■ ■' 7 7 * 7 1 r r r mr Ex. 341: Rondo in a für Klavier, KV 511, T. 1 +146 Die 32stel des chromatisch aufgeladenen großartigen Klavier-Rondos KV 511 mögen, da instrumental, ein wenig virtuoser sein als diejenigen Paminas, sie zeigen aber - wie die zwei Harmonien pro Takt - auch diesen 6/8 deutlich als zusammengesetzt. Ex. 342: Sinfonie in g, KV 550, 2. Satz, T. 1+33 Das durch die vielen 32stel bedingte langsame Tempo, das ces' der Basslinie in T. 2, der Triller in T. 3, die sforzati in T. 7, 15, die Doppel Vorschläge in T. 13/14 - alle die zweite Takthälfte betonend, - die Hemiolen in T. 20, 22 und vieles andere machen es unmöglich, den zweiten Satz der g-moll-Sinfonie, KV 550, als ,einfachen' 6/8, d.h. triolisierten 2/4-Takt, zu hören, obwohl der Anfang, oberflächlich gesehen, ein solcher zu sein scheint. p f P Ex. 343: Klaviertrio in G, KV 496, 2. Satz — Zum Tempo der Arie siehe - als Groteske - „Gottfried Webers Pendel-Angabe zu Paminas Arie" von 1815 und deren Diskussion in der Mozart-Literatur [Anhang S. 362]. 192 Mozarts Tempo-System Auch das Klaviertrio in G, KV 496, enthüllt erst ab T. 8 (und überdeutlich in T. 30-33) seine zusammenge setzte Taktart. mit 16tel-Triolen ❖ KV 498 Klaviertrio in Es (Kege/sfaff-Trio), 1. Satz (Ex. 344) - KV425 Sinfonie in C (Linzer Sinfonie), 2. Satz Ex. 344: Klaviertrio in Es, (Kege/sfaff-Trio), KV 498, 1. Satz, T. 13-16 Das Tempo des ersten Satzes des Kegelstatt-Tnos wird von 16teln und 16tel-Triolen (T. 127/128) be stimmt. Darüber hinaus hat der Satz siebenundsechzig ausgeschriebene Doppelschläge in 64steln, die als bloße Verzierungen nicht temporelevant, aber - wie alles bei Mozart - natürlich spielbar sind. Ihre kor rekte Ausführung durch manchmal zwei Spieler gleichzeitig in Koordination mit genau einem 16tel der Begleitung (z. B. T. 15) scheint ihm so wichtig gewesen zu sein, dass er, statt wie in T. 43/44 das übliche Zeichen für den Doppelschlag zu verwenden, sich die Mühe der Notation von zweihundertachtund sechzig 64steln [!] machte. Peter Benary meinte, sie seien „ im üblichen und einleuchtenden Tempo Achte l=132 nicht spielbar"507 - womit er zweifellos recht hat. Aber vielleicht ist das „übliche Tempo" falsch? Die Meinung, dass man den Satz „aus musikalischen Gründen" nicht langsamer spielen könne, mag von einem horror vacui vor den ,leeren' Takten 2, 4, 6 und 8 kommen. Der Dialog zwischen sonor-selbstsi cherer Behauptung in T. 1 +5 und - diplomatisch verzögert - schüchtern zweifelnder Frage in T. 3 + 7 ist aber gerade das Spannende dieser Exposition, bevor die Musik vom Einsatz der Klarinette in T. 9 an un unterbrochen bis zum Schluss dahinströmt, so die in der Einleitung aufgebaute Spannung lösend. Das als wesentliche kleinste Notenwerte nur 16tel-Triolen enthaltende Andante 6/8 (3 + 3) der Linzer Sin fonie und des Kegelstatt-Trios [ex. 344] ordnet sich zwischen dem der Pamina-Arie mit ihren 32steln (Ex. 340) einerseits und dem des von einfachen 16teln beherrschten 2. Satzes d e r ,Prager' Sinfonie (Ex. 346) und dem Duett Osmin/Blonde (Ex. 348) andererseits ein. Die 64stel des Kegelstatt-Trios sind in diesem Tempo perfekt spielbar, setzen ihm aber - und damit auch dem ,Linzer' Andante - ein unüberschreitbares Limit. [Andante 3/8] m it16teln - KV 623 „Laut verkünde unsre Freude", Kantate, Nr. 3 Duetto „Lange sollen diese Mauern" - KV480Terzetto„Mandina amabile" + KV318 Sinfonie in G ,1 . Satz, T. 110 (Ex. 345) .Andante K 318, I, m. 110 + 144 p ’ Hrn Ex. 345: Sinfonie in G, KV 318, 2. Satz, T. 110 + 144 [Andante 6/8 (3 + 3)] mit 16teln - KV 621 Clemenza di Tito, Nr. 3 Duettino Sesto/Annio „Deh prendi un dolce amplesso" KV 504 Sinfonie in D (Prager), 2. Satz (Ex. 346) KV 421 Streichquartett in d (2. Haydn-Quartett), 2. Satz (Ex. 347) KV 384 Entführung, Nr. 2 Lied Osmins „Wer ein Liebchen hat gefunden"— KV 384 Entführung, Nr. 9, T. 56 Aria Osmin „O Engländer, seid ihr nicht Toren"(Ex. 348) 507 Peter Benary, Der Doppelschlag, in: Musica 43 (1989), S. 384. — In der NMA ist „Andante" kursiv gesetzt, weil im Autograph nicht vorhanden. Auf einem Skizzenblatt zu diesem Lied schrieb Mozart jedoch in T. 45 (beim jetzigen Primo tempo) „Andante", was mir die Bezeichnung auch für den Anfang als autorisiert er scheinen lässt, zumal sie sich im Vergleich m it „O h Engländer" (Ex. 348) durchaus bewährt. Mozarts Tempo-System 193 - KV 297 Sinfonie in D (Pariser), 2. Satz (Vers. d. Uraufführung, s. Fußnote480; urspr. Andantino) - KV 252 Divertimento in Es für 2 Ob, 2 Hrn, 2Fg,1 . Satz * [KV 492 Figaro, Nr. 28 Aria Susanna „Deh vieni non tardar, oh gioia bella", Ex. 97]— Ex. 346: Sinfonie, KV 504, (,Prager'), 2. Satz, T. 1+23 Im zweiten Satz d e r ,Prager' Sinfonie sind die 32stel nicht temporelevant (s. S. 113, 5. Abs.). Dennoch be einflussen sie in den scharfen 16tel-Punktierungen von T. 23 das mouvement. P '— ' mf p ' ' f Ex. 347: Steichquartett in d, KV 421, 2. Satz Der 2. Satz von KV 421 besteht - sehr unüblich - größtenteils aus Gruppen von drei Takten. Der Mittelteil (nun in Vierer-Gruppen) bricht plötzlich in wilde staccato-Akkorde in c-moll aus (T. 31), die den Satz in das entfernte As-Dur bringen; erst T. 47/48 - in scharfer Wende nach C-Dur - erlaubt die ruhige Reprise. Eng- län- der, seid Ex. 348: Entführung, KV 384, Nr. 9 Duetto Osmin/Blonde, (T. 56-60 und 61-64 kombiniert) „O Engländer" wird von manchen Osmin-Sängern (oder ihren Dirigenten) in Achteln skandiert. Aber das Tempowort bezieht sich nicht auf diese, sondern verlangsamt lediglich das durch die leichte ungerade Taktart mit nur 16teln als recht bewegt definierte tempo giusto in Richtung eines ,m uthw illigen' Gehens wie in der Pariser Sinfonie (KV297) und Osmins Lied Nr. 2. Zwar gibt es trotz der kämpferischen halbtaktigen Dissonanzen auf „Herz", „Freiheit", „niemals", „sklavisch" in Blondes enthusiastisch flatterndem Freiheitsfähnchen während der ersten 10 Takte überwiegend nur eine Harmonie pro Takt; aber ab dem 11. Takt (T. 66) bis zur Fermate in T. 82 beweist sich mit mehreren Vollschlüssen auf zweiten Takthälf ten, virtuellen 3/8-Takten und zwei mfp-Akzenten der Violinen pro Takt (T. 73 + 77) deutlich der zusam mengesetzte 6/8, bevor in T. 83 unsere streitbare Blonde Osmin in plötzlichem Taktwechsel zu einem ganztaktigen Allegro assai mit Horn-Signalen den Laufpass gibt. [Andante 6/8 (3 + 3)] mit 8teln * KV 620 Zauberflöte, Nr. 21 Finale II, T. 534 „Nun wohlan, es bleibt dabei" (Ex. 349) - KV619 „Die ihr des unermeßlichen Weltalls", Kantate für Singstimme und Klavier, T. 107 „Wähnt nicht, daß wahres Unglück sei" — Susannas Arie „Deh vieni non tardar" könnte paradigmatisch für diese Gruppe sein; die - durchaus passende - Bezeichnung „Andante" ist aber leider nicht autograph. Siehe Breidenstein, in: Mozart Studien Bd. 13, 2004, S. 63-65. - Siehe hier Exkurs „Z u sammengesetzte Takte" S. 79, (Ex. 97). 194 Mozarts Tempo-System Ex. 349: Zauberflöte, KV 620, Nr. 21 Finale II, T. 534, Papageno Andante grazioso 3/8 mit 32steln ❖ KV 588 Cos/ fan tutte, Nr. 23 Duetto Dorabella/Guglielmo „II core vi dono, bell'idolo mio" (Ex. 350) - KV111 Ascanio in Alba, Nr. 25 Aria Ascanio „Torna mio bene, ascolta"570 Ex. 350: Cos! fan tutte, KV 588, Nr. 23 Duetto Dorabella/Guglielmo, T. 60 „Nel petto un Vesuvio" Man sieht und hört wie der Vesuv in Dorabellas Brust brodelt! Ein gravierender ästhetischer Irrtum ist es, wenn in Verkennung von Mozarts Kunst, Gleichnisse zu schaffen, den sfaccafo-16teln ihres Herzklopfens (T. 19, 23-29, 40-47 „per che batte, batte, batte qui?") in naturalistischem 1:1 banal ein menschlicher Puls zugrunde gelegt wird.— mit16teln - KV120 Sinfonie in D, 2. Satz - KV111 Ascanio in Alba, Nr. 1 Ballo delle Grazie (= Sinfonie KV 120, 2. Satz) - KV111 Ascanio in Alba, Nr. 16 Aria Ascanio, T. 48 „Solo un momento in calma lasciami" - KV111 Ascanio in Alba, Nr. 19 Aria Silvia, T. 136 „Vieni col mio bei nume" -K V 51 La finta semplice, Nr. 26 Finale III, T. 49 „Alme belle innamorate" Andante con moto 6/8 (3+3) mit 16teln ❖ KV 428 Streichquartett in Es (4. Haydn-Quartett), 2. Satz (Ex. 351,100) Andante con moto K 428, II, m. 1 +89 W p sf t i r crescendo % Jh l •7 y p f ? W D /P s f P crescendo Ex. 351: Streichquartett in Es, KV 428, 2. Satz, T. 1 +89 Als Ausnahmen gegen Kirnbergers Regel leichterer zweiter Takthälften im zusammengesetzten 6/8-Takt stehen hier die halbtaktigen sforzando- und forfe-Bezeichnungen in T. 1 und 5. In den Takten 21-25 je- 510 Tempowort in der Hand Leopolds in Mozarts Dirigierpartitur; möglicherweise also autorisiert. — Das gleiche gilt für „Ah guarda, sorella" (3/8, Cosi fan tutte Nr. 4, Ex. 338), „Vedrai, carino" (3/8, Ex. 359), Nr. 18 Don Giovanni, T. 55 „Sentilo battere") und „O wie ängstlich, o wie feurig klopft mein liebevolles Herz" (Nr. 5 Entführung, 4/8, Ex. 199), wo Mozart das liebevolle Herzklopfen laut seinem Brief vom 26.09.1781 keineswegs in den staccato-Achteln sondern in den 16tel-Grüppchen der „2 violinen in oktaven" ausgedrückt hat (Brief Nr. 629; Anhang S. 256). Mozarts Tempo-System 195 doch strich Mozart 4V2 Takte und fügte einen ^ Takt ein, um die ganztaktigen sforzandi dort auf den er sten Taktteil zu bringen (Ex. 100, S. 80). Die ständig zwei Harmonien pro Takt und die Serien dynamischer Wechsel im Achtelabstand (T. 70, 90) wären im ,einfachen' 6/8-Takt nicht denkbar. Wie bei allen unge raden und allen zusammengesetzten Taktarten bezieht sich das Tempowort weder auf die halben Takte noch auf die Achtel. Gut vergleichen kann man das Tempo dieses Streichquartett-Satzes aus geradtaktig überklammerten 3/8-Takten mit dem M olto Andante 3/8 Susannas (Ex. 352). Anders als dort ist hier die Spielart fast ausschließlich legato; trotz des ruhigen Tempos kann Mozart hier im zusammengesetzten 6/8 Bindebögen über bis zu drei Takten setzen (T. 2-4, 31/32 etc.). Molto andante 3/8 mit16teln * KV 492 Figaro, Nr. 16 Finale II, T. 126, Susanna: „Signore, .... cos' e quel stupore?" (Ex. 352,156 b) Ex. 352: Figaro, KV492, N r.16 Finale II, T. 126 + 133 Susannas berühmtes M olto Andante 3/8 beim überraschenden Auftritt aus dem Nebenzimmer im zweiten Figaro-Finale ist (außer zwei Rezitativ-Stellen—) die einzige derartige Bezeichnung im Gesamtwerk. Da der Tradition Andante „langsam" bedeutete (und m olto natürlich „viel"), wurde es oft mit drei Betonun gen pro Takt zu einem ,schweren' Andante-3/4 zerdehnt („Aus dem Orchester klingt's wie aussetzender Herzschlag"513). Dass dies falsch ist, zeigt der zweite Satz der Sinfonie KV 338: Mozart fügte dort dem so häufig missverstandenen „Andante di m o lto " 2/4 in der Konzertmeisterstimme ein „piu tosto Allegretto" hinzu (Ex. 217).— Susannas Auftritt ist demnach „sehr gehend", provokant, frech, „con ironia" (wie die szenische Anweisung fordert) „von einer Munterkeit, die etwas muthwilliges an sich hat."515 Man muss dieses M olto andante deshalb nicht gleich „flo tt" spielen.— Als Parallel-Stück wird seit Abert oft fälschlich das „// ne sait plus que dire" im Finale I des Amant jaloux von Gretry (T. 168ff) genannt. Dieses steht aber im langsameren Andante-3/4-Takt und hat nicht das Geringste von Susannas Keckheit. Aberts Zitat mag ganz unschuldig zur üblichen Verschleppung der Stelle beigetragen haben, zumal er die Takte bei Gretry versehentlich in a -m o l l wiedergab. Andantino 3/8 mit16teln - KV196 La Finta Giardiniera, Nr. 27 Duetto Sandrina/Contino, T.114 „Lei mi chiama? Signor no" Andantino 6/8 (3+3) mit 32steln * KV 527 Don Giovanni, Nr. 15 Terzetto „Ah taci, ingiusto core" (Ex. 353, 354) Das so vielgestaltige Terzett „Ah taci, ingiusto core" ist durch ein Voraus-Zitat mit der darauf folgenden Canzonetta verbunden: Verkleidet als Leporello intoniert Don Giovanni in Nr. 15 (T. 36/37) unterm Bal kon seiner Exgattin Elvira in beißendem Zynismus im Andantino die Schmachtmelodie („Discendi, o gioia bella"), mit der er in Nr. 16 zum Text „Deh vieni alla finestra" mit echtem Engagement, einen Ton höher und gesteigert zum Allegretto, deren Kammerzofe verführen w ill (Ex. 353). — Im Recitativo vor Nr. 20a Idomeneo, T. 8 des Andante T. 42 = 1, wo das „m o lto " eindeutig beschleunigend gemeint ist, sowie im Recitativo Nr. 27, T. 95. 513 Hermann Abert, W. A. Mozart, Bd. I, 71955/56, S. 551 und Bd. II, 271. — Es handelt sich um ein Andante di m olto im einfachen' 2/4-Takt, dessen zwei erste Takte durch Gruppetti auf beiden Takthälften wie ein virtueller 4/8-Takt aussehen. Offenbar, um ein zu langsames Tempo zu verhindern, schrieb Mozart den Zusatz piu tosto A l legretto in die Donaueschinger Konzertmeister-Stimme. 515 Kirnberger, Die Kunst des reinen Satzes, S. 133 [Anhang S. 271 ] — „F lo tt" ist Harnoncourts Bezeichnung des M oltoAndante im Programmheft der Salzburger Festspiele zu Figaro 2006, S. 29. 196 Mozarts Tempo-System Ex. 353: Don Giovanni, KV 527, Nr. 15 Terzetto, T. 36, und Nr. 16 Canzonetta, T. 5 Neben dem - entgegen Harnoncourts These (s. S. 28) - weiten Abstand des Andantino vom Larghetto zeigt das 84 Takte umfassende Terzett wie die beiden aus Zaide (Nr. 8) und Titus (Nr. 14), dass das Dimi nutiv Andant in o nichts mit einer Verkleinerung der Musik, etwa zum Niedlichen hin oder zur Kürzeder Sätze, zu tun hat: alle drei sind ausgesprochen dramatisch und voller gegensätzlichster Empfindungen, die bis in wilde 32stel-Repetitionen und scharfe forfep/äno-Akzente gehen, (die hier für drei Takte eine Aufspaltung des zusammengesetzten 6/8 (3 + 3)-Takts in gleich schwere 3/8-Takte bewirken. Ex. 354+360) Ex. 354: Don Giovanni, KV 527, Nr. 15 Terzetto, T. 46/47 mit 16tel-Triolen - KV 360 Sechs Variationen in g für Klavier+Violine über „Au bord d'une fontaine" ❖ KV 344 Zaide, Nr. 8 Terzetto „O selige Wonne, die glänzende Sonne" mit 16teln ❖ KV 621 La Clemenza di Tito, Nr. 14 Terzetto „Se al volto mai ti senti" ❖ KV 620 Zauberflöte, Nr. 7 Duetto „Bei Männern, welche Liebe fühlen" (Ex. 99, 355, 356) - KV 366 Idomeneo, Nr. 15 Coro „Placido e il mar, andiamo" - KV208 II re pastore, Seena 1 (Aminta) „Intendo amico rio quel basso mormorio" Ex. 355: Zauberflöte, KV 620, Nr. 7 Duetto „Bei Männern, welche Liebe fühlen" (Autograph) Mozarts Tempo-System 197 Mozarts Probleme mit der 6/8-Metrik ab Takt 44 des Zauberflöten-Duetts „Bei Männern welche Liebe fühlen" hatten ihn veranlasst, vom Ende her rückwärts mühsam achtundvierzig Taktstriche durchzustrei chen und durch neue in den Taktmitten zu ersetzen (Ex. 355, 356, 99) - statt viel einfacher nur doppelt so viele 3/8-Takte daraus zu machen. Ein klarer Beweis für die zusammengesetzte Taktart des Duetts, die mit ihren leichteren zweiten Takthälften metrische Differenzierungen bot, wie sie in einer gleich-betonten Reihe von 3/8-Takten nicht möglich waren. Ex. 355: Zauberflöte, KV 620, Nr. 7 Duetto „Bei Männern, welche Liebe fühlen", Autograph Die mit der Verschiebung nun eingehandelten falschen Text-Betonungen am Beginn des Duetts (Ex. 355) und später („Bei Männern / welche Liebe / fühlen fehlt auch ein / gutes Herze / nicht") wären nur durch damals nicht übliche mehrfache Taktwechsel mit eingeschobenen 3/8-Takten vermeidbar gewesen (Ex. 356)517: Andantino Pamina K 620, no. 7 (fictitious notation) Papageno $i f i p Bei Man- nern, wel- che Lie- be fuh- len, fehlt auch ein gu- tes Her- ze nicht. Die Lieb - [2ndvers] [virtual change o f meter] both: J> J> J> ' $ sü- ßen Trie be mit- zu- fühlen, ist dann der Wei- her er- ste Pflicht. Wir wol- len uns der pp h © Lie- be freun, wir le- ben durch die Lieb al- lein, wir le- ben durch die Lieb' al- lein. ß | r Gott- heit an -3- ......................._ 7*sL _ die Gott- heit an- -3- JP fP Ex. 356: Zauberflöte, KV 620, Nr. 7 Duett „Bei Männern, welche Liebe fühlen" (m it v irtue llen Taktwechseln) [Andantino 6/8 (3 + 3)] mit 8teln * KV 384 Entführung, Nr. 16 Quartetto, T. 193 „Wenn unsrer Ehre wegen" (Ex. 357) Ex. 357: Entführung, KV 384, Nr. 16 Quartetto, T. 197 Durch falschen Bezug des Tempowortes auf die halben Takte als „Zählzeit" kann dieses Stück zu dem Missverständnis beigetragen haben, Andantino bezeichne ein langsameres Tempo als Andante. Es modifi ziert jedoch lediglich das eigentlich rasche tempo giusto eines 6/8 (3 + 3)-Taktes ohne 16tel hin zu einer 517 Die in T. 2/3 traditionell gespielten Bläser-Akkorde fehlen, w ie man sieht, im Autograph. Ihre Einfügung analog zu T. 16/17 ist überzeugend, aber quellenkritisch bisher leider nicht untermauert. Siehe: H. Breidenstein in: Mozart Studien Bd. 13, 2004, S. 38 ff. 198 Mozarts Tempo-System über das Duett „Bei Männern welche Liebe fühlen" (m it 16teln) etwas hinausgehenden, schwebenden Bewegung. Andantino grazioso 3/8 mit 32steln * KV130 Sinfonie in F, 2. Satz (Ex. 358) Ex. 358: Sinfonie in F ,K 130, 2. Satz, T. 1+17 Andantino grazioso 3/8, d. h. trotz der dynamischen Zurückhaltung am Anfang und andererseits der Dra matik ab T. 11 noch etwas leichter im Tempo als die Achtel im 6/8 „Bei Männern, welche Liebe fühlen"! (Ex. 99, 355, 356) mit16teln - KV181 Sinfonie in D, 2. Satz Grazioso 3/8 mit 32steln - KV 208 II re pastore, Nr. 5 Aria Agenore „Per me rispondete" m it16teln * KV527 Don Giovanni, N r.18 Aria Zerlina „Vedrai, carino, se sei buonino" (Ex. 359) Ex. 359: Don Giovanni, KV 527, Nr. 18 Aria Zerlina „Vedrai, carino" In „Vedrai carino" konkurrieren die geradzahligen Takte mit den ungeradzahligen um die Dominanz im Schema der Taktgruppen-Metrik (s. S. 77 ff). Ein regulär aus ,schweren' und Reichten' 3/8-Takten zusam mengesetzter 6/8 (3/8 + 3/8) jedoch würde dem zarten Stück diese Ambivalenzen nicht zugestehen. Wenn Zerlina die Hand ihres Masetto auf ihr Herz legt („Sentilo battere", [Fühl' wie es klopft!"] T. 53 ff), hört man bei den sfaccafo-Sechzehnteln „Perche batte, batte, batte qui?" im Orchester ein ebenso an steckendes Herzklopfen wie im Duett Dorabella/Guglielmo „II core vi dono" in Cos/ fan tutte (Andante grazioso 3/8, T. 23-29 und 39-47). Manche Interpreten haben da in Verkennung von Mozarts Kunst den Achteln einen ruhigen Normal-Puls zugrunde gelegt.— Sind die Verliebten nicht hoch erregt? Obwohl das alleinstehende „Grazioso" keine „7empo"-Bezeichnung" sondern eine der Spielart ist, sagt das tempo giusto „3/8 ohne 32stel" doch klar, dass die Aria ganztaktig zu nehmen ist, - etwa wie die halben Takte des Andantino 6/8 (3 + 3) „Bei Männern, welche Liebe fühlen" (Ex. 99, 355, 356). Grazioso 6/8 (3+3) mit 16teln * KV 492 Figaro, Nr. 22 Coro „Ricevete, oh padroncina" (Ex. 360) — Erinnert sei auch an „O wie ängstlich, o wie feurig klopft mein liebevolles Herz" Arie Nr. 5 in Entführung (Ex. 199), diese aller dings im 2/4 (4/8)-Takt. Mozarts Tempo-System 199 Ex. 360: Figaro, K492, Nr. 22 Coro, T. 9 + 33 Auch hier zeigt sich, dass „grazioso“ alleinstehend nichts über das Tempo aussagt. Das liebliche Chörchen der Blumen bringenden Dorfmädchen hat außer der Spielart nichts mit „Vedrai carino" (Ex. 359) zu tun. Es ist tänzerisch in aufgeräumter Stimmung. Der Musette-Charakter malt die Ländlichkeit, die vielen Verzierungsnoten die Blumen, das ständige piano legato die unterschwellige erotische Spannung: der ver liebte Cherubino darf - in Frauenkleidern - auf einen Kuss von seiner Gräfin hoffen. Mozart wollte kein plumpes Skandieren in 3/8-Takten; deshalb seine Notation als zusammengesetzter 6/8 (3/8 + 3/8). Die zweiten Takthälften müssen leichter betont werden als die ersten, was die Grazie erhöht. In den Takten 5-8, 15/16, 26/27 und 31-35 allerdings spaltete er den zusammengesetzten 6/8 (3 + 3)-Takt mit gleich schwer betonten doppelten Vorschlägen in kleine Gruppen von virtuellen 3/8-Takten. Allegretto moderato 3/8 mit16teln - KV 492 Figaro, Nr. 13a Arietta Susanna „Un moto di gioia mi sento nel petto" Allegretto ma non troppo 6/8 (3+3) mit 16tel-Triolen - KV 421 Streichquartett in d, 4. Satz Zu Mozarts Änderung des Tempowortes von KV 421, IV, aus „Allegretto" über „Andante" zum schließlichen „Allegretto mä non troppo" siehe das Faksimile auf S. 29 (Ex.1). Allegretto 3/8 mit16teln * KV 588 Cos/ fan tutte , Nr. 31 Finale II, T. 509 „Ed al magnetico signor dottore" (Ex. 361) - KV 366 Idomeneo, Nr. 20a Duetto llia/ldamante, T. 21 „Ah il gioir sorpassa in noi" - KV 366 Idomeneo, Nr. 30a Aria Idomeneo, T. 56 „Tal la stagion di Flora" - KV 295 „Se al labbro mio non credi", Arie für Tenor und Orchester, T .118 „II cor dolente e afflitto" tr— „ l f ^ p gnor dot- to- re ren- do l'o- Ex. 361: Cos/ fan tutte , KV 588, Nr. 31 Finale II, T. 509 Despinas im Allegro 3/4 hereinstolpernder Auftritt als falscher Doktor im Finale I Cos/ fan tutte („Eccovi il medico", Nr. 18, T. 292) wird hier bei ihrer Decouvrierung im Finale II („Ed al magnetico signor dottore", Ex. 361) ironisch verfeinert als A l l e g r e t t o 3/8 zitiert. Für die „von Natur aus" schnellere kleine Taktart 3/8 genügt hier das mäßigere Tempowort, um - in spitzerer Artikulation - das gleiche Tempo wie beim Allegro 3/4 zu erhalten. Es stimmt genau mit dem Allegretto 6/8 (3 + 3) des Terzetto Nr. 16 der Drei Knaben (Ex. 362) und den übrigen 6/8 (3 + 3)-A//egreffos der folgenden Liste überein. 200 Mozarts Tempo-System Allegretto 6/8 (3+3) mit 16teln * KV 620 Zauberflöte, Nr. 16 Terzetto „Seid uns zum zweiten Mal willkommen" (Ex. 362) - (KV 590 Streichquartett in F, 2. Satz [NMA: Andante oder Allegretto])— - KV 564 Klaviertrio in G, 3. Satz - KV 527 Don Giovanni, Nr. 16 Canzonetta Giovanni „Deh vieni alla finestra' — - KV 492 Figaro, Nr. 21 Duetto Contessa/Susanna „Canzonetta sul'aria" * KV 459 Klavierkonzert inF ,2 . Satz (Ex. 363) P w ~jr vi-de Ex. 362: Zauberflöte, KV 620, Nr. 16, Terzetto Drei Knaben, T. 1 +5 Das Tempo dieses so leichtfliegenden Stücks möchte gern ganz allein von den Knaben bestimmt werden. Für das Schwirren ihrer virtuellen Flügel in T. 3 müssen jedoch wenigstens annäherungsweise Praller auf 32steln möglich sein - nicht nur auf etwas ähnlichem wie 16tel.— Wozu schrieb Mozart sonst 16tel- Pausen dazwischen? (Allegretto) w m Ex. 363: Klavierkonzert in F, KV 459, 2. Satz, T. 70 (ursprüngliche Takteinteilung gestrichelt) Wie im Duett „Bei Männern, welche Liebe fühlen" (Ex. 99, 355, 356) und im Adagio des Rondos Nr. 19 in Titus (siehe Fußnote 299) änderte Mozart auch im zweiten Satz des Klavierkonzertes KV 459 nachträglich die Takteinteilung einer Passage. Unter anderem strich er 12 Taktstriche mit Wellenlinien über die ganze Akkolade (hier gepunktete Taktstriche) und fügte in der jeweiligen Taktmitte neue ein (normale Taktstriche), damit das Motiv der letzten sechs Achtel unseres Notenbeispiels von den Bläsern in T. 76 volltaktig über nommen werden konnte (Ex. 363)— . Wie in Kirnbergers bereits zitierter Definition des zusammengesetz ten 6/8-Taktes in „Die Kunst des reinen Satzes", die Mozart spätestens seit 1 782 kannte—, galt ihm das metrische Gewicht der beiden Takthälften also nicht gleich mit einer Serie von 3/8-Takten. Allegretto grazioso 6/8 (3+3) mit 16teln * KV 588 Cos! fan tutte, Nr. 22 Quartetto „La mano a me date, movetevi un po" (Ex. 364) — Der Satz hat im Autograph „Andante“ , was dem zweiten Satzes der Prager Sinfonie, KV 504, entspräche (Ex. 346). Im posthumen Erstdruck von 1791 steht „Allegretto“ , was so gut passt („Seid uns zum zweiten Mal w illkom m en", Ex. 362), dass mir die Hypothe se des Kritischen Berichts, es könne sich um eine Revision Mozarts in der Stichvorlage oder im Korrekturabzug handeln, plausibel scheint. 520 Zu einem Vorauszitat hieraus im Andantino 6/8 (3 + 3) „Ah taci, ingiusto core" (Ex. 353) siehe S. 195. — Man beachte übrigens Mozarts „falsche" Textbetonungen der Jamben Schikaneders: / „Seid uns zum zweiten / Mal w ill- kom men, / jh l Männer in Sa- / rastros Reich! / Er schickt, was man euch / abge-nommen, / Flöte und die / Glöckchen euch!"/ Wo//f ihr die Speisen / njcht verschmähen, / §q esset, trinket / froh davon! / Wenn w ir zum dritten / Ma] uns sehen, / iM Freude eures / Mutes Lohn! / la -m ino , M ut! / nah jst das Ziel! / Du Papageno, / schweige _stjN!" Sie erhöhen das enigmatische Flair der Kleinen und stoßen - paradox - ihre Gondel vom Boden ab, indem sie durch ihre Irregularität in jedem zweiten (am Schluss in jedem) Takt der Eins ein zusätzliches Gewicht geben. — Zwei Seiten Faksimile im Anhang von Eva und Paul Badura-Skoda, Mozart-Interpretation, 1957. - Kommentar: „Diese Stelle [...] zeigt vor allem die große Sorgfalt, die Mozart dem rhythmisch-metrischen Verlauf eines Satzes angedeihen Heß“ . — Er kopierte 1 782 Kirnbergers Kanon auf dem Titelkupfer der 2. Auflage des ersten Teils der „Kunst des reinen Satzes" (1 774). Mozarts Tempo-System 201 Ex. 364: Cos/ fan tutte, KV 588, Nr. 22 Quartetto (ursprüngliche Takteinteilung gestrichelt) Auch im Quartett in Cos/ fan tutte verschob Mozart während der Komposition die Taktstriche: wie im Au tograph zu sehen (Ex. 364), begann das höfisch verzopfte Tänzchen ursprünglich mit dem ersten Achtel als Auftakt (punktierte Taktstriche). Don Alfonsos wichtigste Worte „ma:no" und „mo-vetevi" kamen im drit ten und vierten Takt auf die Einsen zu stehen. Um Alfonsos Ungeduld zu unterstreichen, setzte Mozart auf dem 5. Achtel des ursprünglichen T. 8 einen synkopischen mf-Akzent auf „par-le-ro, per", der zur leichten zweiten Takthälfte des 6/8 (3 + 3) nicht passte. Daraufhin radierte (!) er die ersten acht Taktstri che teils aus, teils strich er sie durch, und fügte drei Achtel später neue ein (Ex. 364 normale Taktstriche). Die aufwendige Rasur der Tuschelinien hätte er sich sparen können, wenn in seinen Augen die beiden Takt hälften gleich schwer gewesen wären, und demzufolge (leicht herzustellende) 3/8-Takte ebenso gut. Zur Bezeichnung „grazioso": das Allegretto grazioso des Quartetto Nr. 22 in Cosi fan tutte ist erheblich schneller als das Terzett der Drei Knaben (Zauberflöte Nr. 16, Ex. 362) im un modifizierten Allegretto. Allegretto vivace 6/8 (3+3) mit 16teln * KV 588 Cos/ fan tutte, Nr. 28 Aria Dorabella „E amore un ladroncello" (Ex. 365) Ex. 365: Cosi fan tutte, KV 588, Nr. 28 Aria Dorabella", T. 63 M it den Fermaten-Einschnitten auf zweiten Takthälften (T. 7, 16, etc.) ist auch diese Arie typisch zusam mengesetzter 6/8-Takt; in gleichbetonten 3/8-Takten gespielt, würde sie mit falschen Betonungen auf den Enden des settenario-Verses („ladron-cel-lo", „pa-ce") geradezu plump wirken. Wieder täuscht ihr Anfang ein schnelleres Tempo vor. Mozart wollte sie aber trotz des so oft missverstandenen Zusatzes vivace of fenbar ein wenig langsamer als das Allegro 6/8 (3 + 3), jedoch in leichterer Spielart. Des alten Quantz Aus sagen zum Bogenstrich beim Vivace und Allegretto könnten durchaus noch zutreffen.— Leider wurde die - nicht ganz kurze - Arie, in der Dorabella gegenüber der noch standhaften Fiordiligi ihre eigene Treulo sigkeit fröhlich zu rechtfertigen sucht, wegen des schon bis zum zweitletzten Bild fortgeschrittenen Abends häufig gestrichen. Moderato 3/8 mit 16tel-Triolen - KV 344 Zaide, Nr. 14 Aria Allazim, T. 49 „Nur der kennt Mitleid, Huld und Gnad" Allegro ma non troppo 6/8 (3+3) mit 16teln + KV218 Violinkonzert in D, 3. Satz Rondeau, T .14 (Ex. 366) Allegro ma non troppo .15h S p n g K 218, III, m. 14 + 58 58 Ex. 366: Violinkonzert in D, KV 218, 3. Satz Rondeau, T. 14 + 58 — „Vivace erfodert einen lebhaften, ganz leichten, tockirten, und sehr kurzen Bogenstrich. Ein Allegretto muß etwas ernsthafter, und m it einem zwar etwas schweren doch muntern und m it ziemlicher Kraft versehenen Bogenstriche, ausgeführet werden." (Quantz, Versuch einer Anweisung, 1 752, S. 199,1 7. Hauptstück, 2. Abschnitt, § 26 [Anhang S. 328]). 202 Mozarts Tempo-System M it seinen zwei Harmonien pro Takt und Vorschlägen auf der Taktmitte ein typischer zusammengesetz ter 6/8-Takt! Allegro 3/8 mit16teln - KV 455 Zehn Klavier-Variationen in G über „Unser dummer Pöbel meint", Variation X - KV 424 Duo in B für Violine und Viola, 3. Satz, Variation VI, T. 120 - KV 382 Rondo in D für Klavier und Orchester, T. 137 ❖ KV 378 Klavier-Violin-Sonate in B, 3. Satz Rondeau (Ex. 367) - KV 305 Klavier-Violin-Sonate in A ,2 . Satz, Variation VI - KV 301 Klavier-Violin-Sonate in G ,2 . Satz - KV216 Violinkonzert in G, 3. Satz Rondeau - KV 204 Serenade in D, 8. Satz, T.16 - KV184 Sinfonie in Es, 3. Satz - KV182 Sinfonie in B, 3. Satz - KV129 Sinfonie in G, 3. Satz - KV121 Sinfonie in D (Finale zur Ouvertüre KV 196), 3. Satz - KV100 Kassation in D (Serenade), 9. Satz Ex. 367: Klavier-Violin-Sonate in B, KV 378, 3. Satz Rondeau Die tänzerische Betonung aller Einsen der Allegro-3/8-Stücke wird hier durch die Doppelschläge noch unterstrichen. Für das Tempo sei daran erinnert, dass drei Bezeichnungen im 3/8-Takt schneller sind: Al legro m olto , Allegro assai und Prestol (Dazu noch das Allegro 3/8 ohne 16tel!) Im 6/8 (3 + 3)-Takt sind es mit Allegro vivace, Allegro vivace assai, Allegro con spirito, Allegro m olto , Al legro assai, Presto und Presto assai insgesamt sogar sieben schnellere Tempi als Allegro, - dessen mouve ment der ganzen, bzw. halben, Takte also durchaus mäßig sein muss! Allegro 6/8 (3+3) mit 16teln KV 620 Zauberflöte, Nr. 20 Aria, T.21 „Dann schmeckte mir Trinken und Essen"(Ex. 332) KV 620 Zauberflöte, Nr.21 Finale II, T. 413 „Papagena! Papagena!" (Ex. 368, T. 447) KV576 Klaviersonate in D ,1 . Satz KV 548 Klaviertrio in C, 3. Satz KV516 Streichquintett in g, 4. Satz, T. 39 (Ex. 370) KV 492 Figaro, Nr. 8 und 9 Coro „Giovani liete fiori spargete" (Ex. 372) KV 450 Klavierkonzert in B, 3. Satz KV417 Hornkonzert in Es, 3. Satz Rondo KV415 Klavierkonzert in C, 3. Satz Rondeau KV 370 Oboenquartett in F, 3. Satz Rondeau (Ex. 371) KV 359 Zwölf Variationen in G f. Klavier+Violine über „La Bergere Celimene", Var. XII KV311 Klaviersonate in D, 3. Satz (Ex. 369) KV 306 Klavier-Violin-Sonate in D, 3. Satz, T. 30 KV 269 Rondo in B für Violine und Orchester KV128 Sinfonie in C, 3. Satz (KV 596 Lied „Sehnsucht nach dem Frühlinge", „Komm, lieber M a i'— ) (16tel virtuell) (KV 592 Don Giovanni, Nr. 7, Duett Giovanni/Zerlina, T. 50 „Andiam, andiam" (siehe Fußnote 409, S. 137) — Tempowort: fröhlich. Mozarts Tempo-System 203 Ex. 368: Zauberflöfe, KV 620, Nr. 21 Finale II, T. 447 „Papagena! Papagena!" RONDEAU Allegro rSflü !T> m m m m K 311, III, m. 1+21 f . . ü a f — i $ Ex. 369: Klaviersonate inD , KV311, 3. Satz, T. 1+21 Ex. 370: Streichquintett in g, KV 516, 4. Satz, T. 39+46 Beim Finale des Streichquintetts in g, KV 516, verraten die üblichen Epitheta „gewichtslos schwebend", „schrankenloser Optim ismus", „brillan t", die Tempovorstellung eines vermeintlich ,einfachen/ 6/8 wie in den Schlusssätzen der Klavierkonzerte KV 482 und 595 (Ex. 262). Das klingende Ergebnis sind dann um ei nen halben Takt vorverschobene Taktstriche, dadurch falsch liegende Zäsuren und unmögliche Taktme trik ab T. 47— . Die - zweifellos unbequeme - Anerkenntnis seiner Taktart als zusammengesetzt (drei Ach tel Auftakt, zwei Taktschwerpunkte) würde den Satz neben Papagenos „Dann schmeckte mir Trinken und Essen" (Ex. 332) und das Rondeau der Klaviersonate in D, KV 311 (Ex. 369), stellen (wenn in letzterem die ausgeschriebenen Doppelschläge in T. 21, 23, 107, 109, 263, 265 wirklich nach dem 3. Achtel gespielt werden - die allerdings in T. 159-167 nicht ebenso konsequent notiert sind). Die chromatischen Läufe der Takte 112-116 im Streichquintett-Finale lassen sich gut mit den weinselig-chromatischen 16tel-Läufen in Papagenos Ariette im Finale II der Zauberflöte vergleichen (Ex. 368). Ganz anders als üblich sanglich ge spielt (in T. 50 auch original artikulierbar), bekäme der Satz genügend Zeitraum, seine inständige Auftaktigkeit unter Beweis zu stellen: wenn die Eins des ersten Volltaktes korrekt schwerer betont wird als der Auftakt, ergeben sich drei Halbtakte gestuftes crescendo wie aufspringende Strahlen einer Fontäne bis zum Gipfel-Guss des sfp (auf der eigentlich leichteren zweiten Takthälfte). Dann - durch Richtungsum kehr in allen Stimmen und neue Artikulation die Taktordnung befestigend - ein fünfstufiges Herabfallen zum Halbschluss im Dominant-Becken vor dem erneuten Aufsprung in der Wiederholung. (Könnten die Mitten der Takte 47, 49-52 und insbesondere das dann einsame c" in T. 53! jemals erste Takthälften sein?) „Komm, lieber Mai und mache" mit seiner dem Allegro semantisch ähnlichen Tempobezeichnung Fröh lich ist (bis auf T. 9-12) ebenfalls aus zwei 3/8-Takten zusammengesetzt, jedoch - wie das „Andiam, andiam" im Duetto Giovanni/Zerlina, T. 50 (ohne autographes Tempowort) - sicher einer der Fälle, in denen virtuelle Sechzehntel mitgedacht sind. Der dritte Satz des Oboen-Quartetts setzt mit einer Stelle an der Grenze der Spielbarkeit geradezu ein Limit für alle 3/8- und 6/8 (3 + 3 )-A //eg ros m it 16teln: die Oboe spielt dort in den Takten 95-107 poly- — Peter Gülke spricht kritisch von „einer einseitig auf Kehraus und Gepäckerleichterung ausgehenden Rezeption des leicht miß verstehbaren Satzes" {Triumph der neuen Tonkunst, 1998, S. 154). + Sarah Bennett Reicharts Charakterisierung als „Contredanse frangaise" {The Influence o f eighteenth-century social dance on the Viennese classical style, 1984, S. 20) verfehlt ihn ebenso wie an dererseits + Leonard Ratners „a Ländler with a typical off-beat waltz accompaniment” {Classic Music: Expression, Form and Style, 1980, S. 253). 204 Mozarts Tempo-System metrisch gegen den 6/8-Takt der Streicher einen 4/4-Takt— , ab T. 103 mit 16 Sechzehnteln pro Takt, in den Doppelschlägen von T. 98 sogar - fast unspielbare - Zweiunddreißigstel (Ex. 371): (Allegro) Ex. 371: Oboenquartett, KV370,3. Satz Rondeau, T. 95 Ex. 372: Figaro, KV 492, Nr. 8 Coro „Giovani liete", T. 9 (metrische M arkierung nach Türk, Ex. 101 ,S .81) Weiß gekleidet, Blumen streuend, danken die Bauern dem Grafen ostentativ für seinen Verzicht auf das Jus primae noctis. Sie huldigen wohlerzogen dem poetischen Metrum mit leichteren zweiten Takthälften im zusammengesetzten 6/8(3/8 + 3/8)-Takt (Ex. 372). (Wegen seiner artikulierten 16tel und den fünf 32stel auf ein 8tel fordernden Doppelschlägen ist das Tempo nicht so frisch wie in Ex. 373. Innerhalb von M o zarts flexiblem System muss es aber auch nicht mathematisch das selbe sein wie in den lebhaften Bei spielen Ex. 369 und 370). [Allegro 3/8] mit 8teln * KV 492 Figaro, Nr. 16 Finale II, T. 328 „Signori di fuori son giä i suonatori" (Ex. 373) Allegro ^ N > K 492, no. 16, m. 328 / Figaro: Si- gno- ri di fuo- ri son giäi suo- na- to- Ex. 373: Figaro, KV 492, Nr. 16 Finale II, T. 328528 M it seiner hereinplatzenden Ankündigung der draußen schon wartenden Musiker drängt Figaro auf die lang verzögerte Hochzeit. In gesteigertem Allegro (keine 16tel mehr!) an den Huldigungschor „Giovani liete" im 1. Akt529 erinnernd (Ex. 372), zerstampft er dessen wohlgefügten 6/8 (3/8 + 3/8) in lauter bäurische 3/8 des Hochzeitstanzes, den er nun endlich erzwingen w ill (/=.. /= .. /= .. /= .. /). [Allegro 6/8 (3 + 3)] mit 8teln * KV 593 Streichquintett in D, 4. Satz (Ex. 374) * KV 574 Gigue in G für Klavier (Ex. 375) - KV 384 Entführung, Nr. 2 Lied und Duett, T. 40 „O ft lauscht da ein junges Herrchen" * KV 384 Entführung, Nr. 9 Duetto Blonde/Osmin „Ich gehe, doch rate ich dir" - KV196 La Finta Giardiniera, Nr. 20 Aria Serpetta, T. 90 „Bisogna essere accorta" — Die NMA druckt hier c statt Mozarts autographem C. - Dazu der Krit. Bericht: „7. 95: Taktzeichen C über radiertes 6/8 gesetzt; T. 98 (neue Seite): Taktzeichen C zu Beginn des Systems in Ob. wiederholt, und zu den übrigen Stimmen 6/8 gesetzt; NMA setzt in Ob. „ d a s w o h l r i c h t i g e r e ^ ." - Sprechen Mozarts mühsame Rasur des 6/8-Sigels und seine Wiederholung des C im nächsten Takt nicht deutlich genug gegen einen Irrtum ? Obwohl der Eingriff des besser wissenden Herausgebers keine Auswirkung auf die praktische Wiedergabe hat, weckt er doch Zweifel an der Verlässlichkeit seiner übrigen Edition. Zum zusammengesetzten 6/8 (3/8+3/8) gehört ganz eindeutig der zusammengesetzte C-Takt (2/4+2/4), besonders deutlich T. 98; die je 16 Sechzehntel der Takte 103-107 könnten niemals Allegro c sein - von den 32steln zu schweigen. 528 Akzente nach Türk, s. o. 529 Figaro, Nr. 8, Allegro 6/8 (3/8+3/8). Mozarts Tempo-System 205 Ex. 374: Streichquintett in D, KV 593, 4. Satz, T. 37 Wie bei Figaros 3/8 „Signori di fuori" erlauben im vierten Satz des Streichquintetts in D und im Duett „Ich gehe, doch rate ich dir" die fehlenden 16tel natürlich zügiges Spiel. Auch wenn KV 593,IV zu Anfang einen ,einfachen' 6/8 vortäuscht, ist er doch weder eine „aria di smania"530 noch „beschwingt dahinei lend"531, wie man ihn manchmal hört. Spätestens die Engführungen T. 132-167 zeigen eindeutig das zu sammengesetzte Metrum. Die Diskussion um die „spieltechnische Schwierigkeit" des chromatischen Motivs, die in Ausgaben vor der NMA zu gravierenden Änderungen fremder Hand führte, erübrigt sich im Allegro 3/8 + 3/8. Auch die abwechslungsreich artikulierte Gigue in G ist weder ein triolisiertes 2/4-Allegro noch Presto. $ Allegro =*= K 574 Ex. 375: Gigue in G für Klavier, KV 574 Allegro grazioso 6/8 (3+3) mit 16teln - KV 51 La Finta semplice, Nr. 18 Aria Rosina „Ho sentito a dir da tutte" Allegro vivace 6/8 (3+3) mit 16teln ❖ KV 456 Klavierkonzert in B, 3. Satz (Ex. 376) t bassoon Ex. 376: Klavierkonzert in B, KV 456, 3. Satz, T. 1 +1 71 Der Anfang des 3. Satzes von KV 456 täuscht wieder einen ,einfachen' 6/8 vor. Die Verzierungen auf den zweiten Takthälften (T. 5/6, ab T. 58) und die vier Harmonien in T. 8 zeigen aber die Zusammengesetzt heit seines 6/8; das Tempo liegt unterhalb des Allegro di m olto von KV 614, I. Deutlich ist der Unter schied zu den dritten Sätzen der Klavierkonzerte in Es, KV 482, und B, KV 595 (Ex. 262), die langsamer be zeichnet (nur Allegro), aber auf Grund ihres ,einfachen' 6/8-Taktes (triolisierten 2/4) schneller sind. Die polyrhythmische Überlagerung des 6/8 (3 + 3) durch einen 2/4-Takt in T. 171-200 enthüllt diesen als ebenfalls zusammengesetzten virtuellen 4/8.532 Allegro vivace assai 6/8 (3+3) mit 16teln * KV 458 Streichquartett in B (3. Haydn-Quartett - Jagd-Quartett), 1. Satz (Ex. 377) 530 Manfred Hermann Schmid (Vorwort zu: Mozart. Sämtliche Streichquintette, 2001). 531 W olf-D ieter Seiffert in Kammermusikführer, S. 444 (Hrg. Ingeborg Allihn, 1998). 532 Siehe dazu Mozart Studien Bd. 1 7, 2008, S.112 ff. 206 Mozarts Tempo-System Ex. 377: Streichquartett in B, KV 458, 1. Satz, T .1+118 Siehe meine Bemerkungen zum Allegro vivace assai von KV 387,1 (Ex. 135, S. 98), zu KV 467,111 (Ex. 242, S. 148), und zum Allegro vivace von Cherubinos „Non so piü, cosa son, cosa faccio" (Ex. 86, S. 72). Allegro con spirito 6/8 (3+3) mit 16teln - KV 201 Sinfonie in A, 4. Satz Allegro molto / Molto allegro 3/8 mit16teln - KV 287 Divertimento in B, 6. Satz, T. 15 - KV112 Sinfonie in F, 4. Satz Allegro (di) molto / Molto Allegro 6/8 (3+3) mit 16teln ❖ KV614 Streichquintett in Es, 1. Satz (Ex. 378) - KV 526 Klavier-Violin-Sonate inA, 1. Satz - KV 305 Klavier-Violin-Sonate inA, 1. Satz O m m lö |l>|3 + 3 ̂ . . . , m m tr^ , tr^ P i J3P *):■>, 3+3. tfftcrw - »' ' ' f) + --------1 t JOTJTO;n . r ■ -------^ 7 m • • S • d • • S • *f ■ ■ ■ ■ t s J 7 . J 1 Ex. 378: Streichquintett in Es, KV 614, 1. Satz, T. 1 +24 Nicht nur wegen Leopolds Definition ist das Allegro di m olto in KV 614 langsamer als das Allegro assai 6/8 (3 + 3) des Streichquartetts in B, KV 589 (Ex. 379, S. 207). Die spieltechnisch schwierigen Sechzehntel (ab T. 22) und die zwischen Achteln eingestreuten 32stel-Vorschläge (T. 39, 43, 47, 51, 60, 230) setzen ein Limit, das den im Allegro assai virtuos herabrauschenden Sechzehntel-Skalen in KV 589, IV nicht auf erlegt ist. Trotz der Triller auf dem vierten Achtel in T. 1 +2 soll man nicht eine Reihe von 3/8-Takten skandieren, sondern „ die zweyte Hälfte eines solchen Tacktes le ic h te r , als die erste vortragen." Allegro assai 3/8 mit16teln * KV 250 Serenade in D („Haffner-Serenade"), 9. Satz, T. 17— - KV137 Divertimento II (Quartett) in B, 3. Satz - KV131 Divertimento inD , 6. Satz, T. 138 Der „Rausschmeißer" der „Haffner-Serenade" beginnt nach einer gewichtigen, aber pianissimo endenden 4/4-Adag/o-Einleitung wie aus dem Nichts heraus mit acht leichtest hingetupften pianissimo-,Einsen'. Nur durch ihre Gleichheit zeigen diese 3/8-Takte, dass sie nicht eigentlich vier 6/8 (a 1) oder zwei 12/8-Takte sind. E rs tinT .170und wieder T.421 zeigen 16tel-Skalendes Tutti,dassdas Tempo n i c h t Presto ist. — Laut Krit. Bericht stammt die Bezeichnung möglicherweise von Leopold Mozart. Mozarts Tempo-System 207 Allegro assai 6/8 (3+3) mit 16teln KV 589 Streichquartett in B, 4. Satz (Ex. 379) KV 344 Zaide, Nr. 10 Aria Osmin „Wer hungrig bei der Tafel sitzt" KV 332 Klaviersonate in F, 3. Satz (Ex. 380) KV185 Serenade in D, 8. Satz, T.12 KV 63 Kassation (Finalmusik) in G, 7. Satz Finale KV 589, IV ist mit zwei Harmonien pro Takt ebenso ein Musterbeispiel für zusammengesetzten 6/8-Takt, auch wenn seine Halbtakt-Imitationen synkopisch gegen die Regel der leichteren zweiten Takthälfte ste hen. Vier Harmonien auf vier Achteln in T. 8 und der Halbschluss auf seiner zweiten Hälfte wären im ,einfachen 6/8 (ä 1) nicht möglich. Von Haydn-Beethovenschem Witz die synkopischen sforzati T. 40/41. Mm ibJt1M lJ lJrr t r jW M1 r : jji, 111 ■: T. g + ’ *— ■ 8va\ -------------------- “ ------------------- i t* ̂ J LLT UJLzf U t ' T) Ex. 380: Klaviersonate in F, KV 332, 3. Satz KV 332, III betont seine durchgängig zusammengesetzt halbtaktige Struktur mit zusätzlichen sforzati. Presto 3/8 mit16teln - KV283 Klaviersonate in G ,3 . Satz ❖ KV280 Klaviersonate inF ,3 . Satz (Ex. 381) - KV199 Sinfonie in G, 3. Satz - KV156 Streichquartett Nr. 3 in G ,1 . Satz - KV120 Sinfonie in D, 3. Satz - KV 16 Sinfonie in Es, 3. Satz Presto f h r r r i ^ / S e fff / , K 280, III, m. 1+82 Ex. 381: Klaviersonate in F, KV 280, 3. Satz, T. 1 +82 mit 8teln * KV270 Divertimento in B fü r2 Ob, 2 H r ,2 Fg, K270, 4. Satz (Ex. 382) m m 208 Mozarts Tempo-System Der Witz dieses Satzes liegt in der Kürze seiner Takte (Mozarts kürzesten!), die jeder einen gleichen Ak zent auf der Eins haben. Dies unterscheidet sie vom Presto assai der Sinfonie KV 162, deren je zwei zu ei nem 6/8-Takt zusammengesetzte 3/8 zwar noch etwas schneller, aber immer abwechselnd schwer und leicht betont sind, sodass sich der Hörer auf die übergeordnete metrische Einheit punktierte Halbe (ganze Takte) einstellt und das Tempo als weniger schnell empfindet. Presto assai 6/8 (3/8+3/8) mit 16teln * KV162 Sinfonie in C, 3. Satz (Ex. 383) Ex. 383: Sinfonie inC ,K V 162 , 3. Satz, T. 1+35 Das Tempo begrenzt sich hier an der Möglichkeit, etwas Ähnliches wie 32stel mit tr auszuführen. Zu be denken ist aber, dass frühe Werke Mozarts wie dieses des 1 7jährigen noch unter dem Einfluss Leopolds und der langsameren Tempoauffassung seiner Stilepoche stehen. Der gewonnene Überblick über die beiden Arten des 3/4-Takts, die 3/8 und die 6/8 (3 + 3)-Takte, zeigt, dass Mozart einige seiner bedeutendsten ungeradtaktigen Sätze in den geradtaktig überklammerten Paa ren aus zwei Dreiachteln im zusammengesetzten 6/8 (3 + 3)-Takten schrieb. So konnte er das ungerade mit dem geraden Metrum zu vielfältigster Betonungshierarchie vereinen, ohne auf gelegentliche virtuelle Taktwechsel zum 3/8-Takt verzichten zu müssen. Wollte man für das reine Tempo-Verhältnis der 3/8- zu den 3/4-Takten eine Faustregel aufstellen, so könnte diese, auf die kleinsten Notenwerte des gleichen Un terteilungsgrades bezogen, ungefähr so lauten: Larghetto 3/8 (mit 32steln) = Andante 3/4 ä 1 (mit 16teln) Andante 3/8 (mit 32steln) = Andantino 3/4 ä 1 (mit 16teln) Andantino 3/8 (mit 16teln) = Allegretto 3/4 ä 1 (mit 8teln) Allegretto 3/8 (mit 16teln) = Allegro 3/4 ä 1 (mit 8teln) Das gleiche Tempo wie im 3/8 haben die Achtel der zusammengesetzten 6/8 (3 + 3)-Takte. Mozarts Tempo-System 209 C) Mozarts Kirchenmusik im ,neuen Styl' D. G. TÜRK: „Ein Allegro für die Kirche oder in geistlichen Kantaten, in einem gearbeiteten Trio, Quartett etc. muß in einer w e i t g e m ä ß i g t e m B e w e g u n g genommenwerden, alsein Allegro für das Theater, oder im so genannten Kammerstyle z.B. in Sinfonien, Divertimenten u. dgl. Ein Allegro voll erhabener, feyerlich großer Gedanken erfordert einen langsamem und nachdrückli chem Gang, als ein eben so überschriebenes Tonstück, worin hüpfende Freude der herrschende Charakter ist."534 J. A. P. Sc h u l z : „Ein Allegro für die Kirche verträgt keine so geschwinde Bewegung, als für die Kammer oder das Theater, und wird in einer Sinfonie geschwinder vorgetragen, als in derselben Taktart und denselben Notengattungen in einem Singstük oder einem gearbeiteten Trio. Ueberhaupt w ird jede Taktart in der Kirche schwerer vorgetragen, als in der Kammer, oder auf dem Thea ter; auch kommen die ganz leichten Taktarten in guten Kirchenstüken nicht vor."535 Die „ganz leichten" T a k ta r te n 3/16, 6/16 , 9/16 benutzte Mozart nie; aber auch die „leichten", 4/8, 6/8 und 3/8, sind im Unterschied zur italienischen Kirchenmusik in Salzburg selten (bei Mozart insgesamt 10%). Im Wesentlichen genügten ihm für die Kirche die drei Basis-Taktarten: C (45%), 3/4 (30%) und C (14 %). M it Rücksicht auf den angestrebten „ernsthaften und würdigen" Ausdruck wie auch auf den Nach hall der Kirchen benutzte er sie in der Hälfte aller Sätze in ihrer „schweren" Form: den C als ,großen' (C/4/2) oder als ,kleinen' „Fugen-Allabreve" (C/2/2) im Stile antico (s. S. 32), den C als barocken „schwe ren" Viervierteltakt (s. S. 16+35) und den 3/4 als „ernsthaften" 3/4 mit drei Harmonieschritten pro Takt, wie ihn Marpurg und Logier beschreiben (s. S. 175). Da Mozart die meisten seiner kirchenmusikalischen Werke in der Zeit des Übergangs vom Stile antico zum ,neuen Styl' komponierte, stehen etliche auch in ,klassischen' Taktarten. Obwohl ihre Tempi lebhaf ter sind als die des Stile antico, müssen doch auch sie auf die Akustik und Würde des Ortes Rücksicht nehmen und der von Quantz, Türk, Schulz und anderen geforderten Mäßigung gehorchen (Ex. 385). K. (C h .) A v is o n : „Die Benennungen, welche ,Lebhaft/ und ,Lustig/ in dem Opern- oder Concertstyl andeuten, muß man beym Vortrage der Kirchenmusik für minder lebhaft und lustig nehmen."536 a) Kirchenmusik im klassischen 4/4 Adagio 4/4 (2/4+2/4) mit 16teln ❖ KV 259 Missa in C (Orgelsolo-Messe), Agnus Dei (Ex. 384) - KV 258 Missa in C (Missa brevis), Credo, T. 58 „Et incarnatus est" Adagio K 259, Agnus Dei Ex. 384: Missa in C (Orgelsolo-Messe), KV 259, Agnus Dei mit 8teln KV141 Te Deum Laudamus, T. 64 „Te ergo quaesumus" KV 65 Missa brevis in d, Kyrie 534 Türk, Klavierschule, 1 789, 1 . Kapitel, 5. Abschnitt, §72 ,S .111 [Anhang S. 295] 535 in Sulzer, Allgemeine Theorie, Bd IV, 1 774, Artikel „Vortrag", S. 707f [Anhang S. 288/289]. 536 Karl (Charles) Avison, 'Versuch über den musikalischen Ausdruck, 1 772, S. 90 [Anhang S. 324]. 210 Mozarts Tempo-System Andante sostenuto 4/4 (2/4+2/4) mit 32steln - KV 337 Missa in C, Agnus Dei Andante moderato 4/4 (2/4+2/4) m it16teln - KV427 Missa in c, Kyrie Allegro aperto 4/4 (2/4+2/4) mit 16teln * KV 427 Missa in c, Laudamus te (Ex. 126) (zur Bezeichnung aperto s. S. 91/92) Allegro 4/4 (2/4+2/4) mit 16teln - KV 262 Missa longa in C, Agnus Dei, T. 30 „Dona nobis pacem" - KV167 Missa in C (Missa in honorem SS:mae Trinitatis), Benedictus * KV 165 „Exsultate, jubilate!", Motette für Sopran, Orchester und Orgel, 1. Satz (Ex. 385) Ein Musterbeispiel für Mozarts kirchenmusikalische Stücke im italienischen Stil! mit 8teln - KV 35 Die Schuldigkeit des Ersten Gebots, Sinfonia Allegro (vivace)537 4/4 (2/4+2/4) mit 16teln - KV 257 Missa in C (Credo-Messe), Agnus Dei, T. 56 „dona nobis pacem" K i r c h e n s o n a t e n : Allegro 4/4 (2/4+2/4) mit 16teln - KV 329 Kirchensonate in C für 2 VI, 2 Ob, 2 Hr, 2 Trp, Pk, Orgel, Vc und Bass * KV 328 Kirchensonate in C für 2 VI, Orgel, Vc und Bass (Ex. 386) - KV 278 Kirchensonate in C für 2 VI, 2 Trp, Pk, Orgel, Vc und Bass - KV274 Kirchensonate in G für 2 VI, Orgel, Vc und Bass - KV 263 Kirchensonate in C für 2 VI, 2 Trp, Orgel, Vc und Bass - KV 245 Kirchensonate in D für 2 VI, Orgel, Vc und Bass - KV212 Kirchensonate in B für 2 VI, Orgel, Vc und Bass Ex. 386: Kirchensonate in C, KV 328, T .1+ 19 Auch die ,Epistelsonaten' für den Salzburger Dom mussten - wie die Motette „Exultate, jubilate" (Ex. 385) trotz ihres weltlichen Allegro-StWs im klassischen 4/4-Takt mit mäßigem Tempo auf die dortige Akustik 537 „vivace" später hinzugefügt - von Mozart? Mozarts Tempo-System 211 Rücksicht nehmen.538 Der Praller (fr) auf dem ersten 16tel der 1. Violine in T. 21 von KV 328, parallel zu unverzierten 16teln in der 2. Violine, zeigt, wie sehr die ersten Takte über das Tempo täuschen (Ex. 386). Allegro con spirito 4/4 (2/4+2/4) mit 16teln - KV 224 Kirchensonate in F für 2 VI, Orgel, Vc und Bass b) Kirchenmusik im klassischen 2/4 (4/8) Die leichte Taktart 2/4 schrieb Mozart in Kirchenwerken nur ausnahmsweise, dann aber auch gleich ganz leicht, als virtuellen 4/8-Takt, und meist für Solisten: Andante 2/4 (2/8+2/8) mit 16tel-Triolen - KV 35 Die Schuldigkeit des Ersten Gebots, Nr. 3 Aria Gerechtigkeit „Erwache, fauler Knecht" mit 16teln - KV140 Missa brevis in G, Benedictus (Solo-Quartett) Andantino 2/4 (2/8+2/8) mit 32steln ❖ KV 243 Litaniae de venerabili altaris Sacramento, Agnus Dei (Sopran-Arie) (Ex. 387) 25 , w rf^- \&&x t - ^ 1 —f -±------p\ p— ̂u>- -i------i- fPj¥H ir^ i W P W1 P » * * — W -n 44 -0p i§ *r v A . ' I k f k gnus 13e- i, qui tc m il- lis pec- ca- ta, ßqui i \6=lL tol f4 9 7 - lis coloratum Ex. 387: Litaniae de venerabili altaris Sacramento, KV 243, Agnus Dei, T. 9+25 Eine wunderschöne Arie in einem wunderschönen Werk! Mozarts leichtfüßigste Vertonung dieses Mes seteils; weder „dem Adagio benachbart" noch „traurig" (siehe S. 28: Harnoncourts Fehl-Definition des An dantino). A lleg re tto 2 /4 (2 /8 + 2 /8 ) mit 16teln * KV317 Missa in C (Krönungsmesse), Benedictus (Solo-Quartett) (Ex. 388) Allegretto K 317, Benedictus, m. 11 ve- nit m iJ+T] ij jJ jjp -P m no- mi- ne Ex. 388: Missa in C, KV 317, Benedictus (solo-Quartett), T.11 Allegro vivace 2/4 (2/8+2/8) mit 16teln - KV140 Missa brevis in G, Benedictus, T. 25 (Chor) „Hosanna in excelsis" 538 Hanns Dennerlein, „Zur Problematik von Mozarts Kirchensonaten", in: MJb, Salzburg 1953, S. 95-111. 212 Mozarts Tempo-System c) Kirchenmusik im klassischen ^schweren' 3/4 Bei einer Kirchenmusik muss „sowohl der Vortrag bey der Ausführung, als das Zeitmaaß, wenn es denn kirchenmäßig seyn soll, efwas gemäßigter, als im Opemstyl genommen werden."539 Dementsprechend steht bei Mozart die Mehrheit aller geistlichen Sätze ungerader Taktart im ,schweren' 3/4-Takt. 33 der 98 geistlichen Sätze in dieser Taktart haben ein autographes Tempowort. Adagio maestoso 3/4 (ä 3) mit 16teln * KV 259 Missa in C (Orgelsolo-Messe), Sanctus (Ex. 389) Bezeichnender Weise benutzt Mozart im 3/4-Takt die Zusatzbezeichnung maestoso überwiegend in der Kirchenmusik. Laut Quantz und Reichardt bezieht sie sich vor allem auf die Spielart: „Ein Maestoso w ill ernsthaft, und mit einem etwas schweren und scharfen Striche gespielet seyn. Ein langsames und trauriges Stück, welches durch die Worte: Adagio assai angedeutet wird, erfodert die größte Mäßigung des Tones, und den längsten, gelassensten, und schweresten Bogen strich."540 „Eben so zeigt bey den langsamen Sätzen die Ueberschrift Maestoso an, daß die längeren Bogen striche einen stärkeren, ausdrückenderen Accent erhalten sollen, und dann müssen die Noten vor den Pausen nicht kurz abgezogen werden, sondern sich nur allmählich verlieren."541 Die ersten sieben Takte des Sanctus der Missa in C haben das langsamste Zeitmaß im 3/4-Takt der Kir chenmusik. Trotz vorhandenem Autograph steht im Kritischen Bericht der NMA 2014 noch immer unkorrigiert A l l e g r o maestoso. Andante (maestoso)— 3/4 (ä 3) mit 16tel-Triolen - KV 257 Missa in C (Credo-Messe), Agnus Dei mit 16teln * KV 317 Missa in C (Krönungsmesse), Sanctus (Ex. 390) - KV 257 Missa in C (Credo-Messe), Kyrie 539 Quantz, Versuch einer Anweisung, 1 752, S. 266, § 53 [Anhang S. 331 ]. Siehe Quantz auch S. 170, § 18. 540 Quantz, Versuch einer Anweisung, S. 200 [Anhang S. 328]. 541 Reichardt, Pflichten des Ripien-Violinisten, 1 776, S. 27 [Anhang S. 291 ]. — „maestoso" laut Kritischem Bericht der NMA in allen drei Fällen später hinzugefügt - von Mozart? Mozarts Tempo-System 213 tr Ex. 390: Missa in C ( ), KV 317, Sanctus Andante sostenuto 3/4 (a 3) mit 16teln - KV317 Missa in C (Krönungsmesse), Agnus Dei Andante 3/4 (ä 3) mit 16tel-Triolen - KV127 Regina coeli, Nr. 2 „Quia quem meruisti portare" mit 16teln ❖ KV 337 Missa in C, Kyrie (Ex. 391) ❖ KV 262 Missa longa in C, Gloria, T. 40 „Qui tollis peccata mundi" (Ex. 392) Ex. 391: Missa in C, KV 337, Kyrie, T .1 ,12 ,41 Das Kyrie der Messe KV 337 täuscht in seinem schlichten Anfang einen ganztaktigen ,einfachen' 3/4-Takt vor. Die Bass-Linie in Takt 12 und 24, die 32stel-Triolen- und 64stel-Rutscher in T. 33, 42 und 45 enthül len den ,schweren' 3/4-Takt. K 262, Gloria, m. 40 Andante m f tr / , Qui w ¥ Zs m j j j tol lis pec- ¥ I I p qui m ¥ Z S / to l lis / , Ex. 392: Missa longa in C, KV 262, Gloria, T. 40 „Qui tollis peccata mundi" Nicht so langsam und monumental wie im Largo 4/4 des ,Qui tollis' der c-moll-Messe, KV 427, aber doch wie dort: in gleich schweren Schritten lastendes Gewicht der Kreuztragung und scharfe Punktierungen zur Darstellung der Geißelhiebe. Andantino 3/4 (ä 3) mit 16teln * KV 262 Missa longa in C, Benedictus (Ex. 393) - KV 243 Litaniae de venerabili altaris Sacramento, Dulcissimum convivium 214 Mozarts Tempo-System i Andantino K262, Benedictus, m. 1- Tenor: Be- nep ü i . i n die- tus qui ^ 3 J m ve- nit in i no- mi- ne j» j > r f r / j > m Ho- san- na, r r r r Do- mi- ni. trn j ____ 2 I ho- san- na, t 1 Ho- san- na, ho- san- na ho- san- na in ex- cel- sis. Ex. 393: Missa longa in C, KV 262, Benedictus, T. 1 -8 Ein weiteres Beispiel dafür, dass Andantino bei Mozart nicht „nahe dem Adagio" steht: das Grundtempo für die energiegeladenen Hosanna-Rufe des Chores im Benedictus von KV 262 (Andantino) kann niemals langsamer sein als das schwere Andante des „Qui tollis" im gleichen Werk (Ex. 392). Sehr schön zeigen sie mit ihren versetzten Einwürfen die drei Taktschwerpunkte des zusammengesetzten 3/4, von den 1. Violi nen bestätigt durch Praller (fr) auf jedem Taktteil (besonders T. 16-18, 52-57). Einmalig in Mozarts Gesamtwerk ist hier die Aufeinanderfolge zweier gleich bezeichneter Sätze von verschiedenem Tempo: auch das vorhergehende Sanctus der ,Missa longa' ist Andantino 3/4 mit 16teln (Ex. 398). Formal wäre das verwunderlich, stünde nicht das Benedictus im ,schweren', das Sanctus aber im Reichten' 3/4-Takt. (Umgekehrt sind die „Hosanna"-Rufe des langsameren Benedictus (Ex. 393) schneller als die langsamen Rufe im schnelleren Sanctus-Fugato, T. 17). Übrigens sind außer diesen beiden alle anderen „Hosannas" Mozarts mit autographen Bezeichnungen Allegro oder schneller. Allegro moderato 3/4 (a 3) mit 16teln - KV427 Missa in c, Domine (= KV 469 Davide penitente, Nr. 5 Duetto „Sorgi o Signore") Allegro comodo 3/4 (ä 3) mit 16teln - KV 275 Missa in B, Sanctus Allegro maestoso 3/4 (ä 3) mit 16teln * KV 427 Missa in c, Credo (Ex. 394) Allegro maestoso K 427, Credo ' O j T f f t i r r * 1 C n T ö t O ' 1’ ‘ f Ex. 394: Missa in c, KV 427, Credo Allegro 3/4 (a 3) mit 16teln - KV 321 Vesperae solemnes de Dominica, „Laudate Dominum" * KV 262 Missa longa in C, Credo, T. 1+141 (Ex. 395) - KV 259 Missa in C (Orgelsolo-Messe), Gloria - KV 258 Missa in C (Missa brevis), Kyrie - KV 258 Missa in C (Missa brevis), Credo - KV194 Missa brevis in D, Credo, T. 68 „Et resurrexit tertia die" - KV193 Dixit et Magnificat für Soli, Chor, Orch. u. Orgel, Dixit, T. 88 „et in saecula saeculorum" - KV192 Missa brevis in F, Gloria, „Et in terra pax" - KV 66 Missa brevis in C (Dominikus-Messe), Sanctus, T. 7 Mozarts Tempo-System 215 Ex. 395: Missa Longa in C, KV 262, Credo T. 1+141 Die Allegro-TeWe des Credo der ,Missa longa' wechseln ständig zwischen ,schwerem' und ,leichtem' 3/4- Takt. Der Anfang des Satzes ist eindeutig Allegro ä 3, die Takte 18-28 und 62-71 jedoch sind ganztaktig im Charakter eines Allegretto. Nach dem 4/4-Einschub des „Et incarnatus" und „Et resurrexit" beginnt die Wiederaufnahme des 3/4-Taktes (T. 141) nun täuschend mit der ganztaktigen Metrik (was zu übereiltem Tempo verleitet), um bald (und eindeutig in der Wiederholung des Credo-Beginns in T. 254) zu demon strieren, dass ein und dasselbe Tempo über alle metrischen Wechsel bestehen blieb. S im o n S e c h t e r : „S o wie ein Musikstück eine Haupttonleiter haben soll, von welcher man in die zunächst verwandten Tonleitern ausweicht, so soll es auch eine Haupttaktart haben, von welcher man in die ihr ähnlichen Taktarten ausweicht; so wie man in der Vorzeichnung der Erhöhungs- und Erniedrigungszeichen in der Mitte des Stückes nichts gern ändert, sondern nur dieselben bei einzel nen Takten den Noten beisetzt: so ändert man in der Mitte des Stückes ebenso ungern die Vor zeichnung des Taktes [hier etwa in „Allegretto 3/4 ä 1"], sondern begnügt sich, dies bloss mit den Unterabtheilungen, durch die Noten selbst, anzuzeigen."543 mit 8tel-Triolen - KV167 Missa in C, Credo, T. 121 „Et in Spiritum Sanctum" Allegro vivace 3/4 (a 3) mit 16teln - KV 339 Vesperae solennes de Confessore, Dixit - KV 339 Vesperae solennes de Confessore, Beatus vir * KV 337 Missa in C, Credo (Ex. 396) Allegro vivace K 337, Credo Viol. Chor 44 5 fi 0 0 j i>i i mm i t i £ # 4 i=4=0 * * =^= 2—2 2 t - 4 — i-» 4— Cre- do in u- num De- um. Pa- trem o- mni- po- ten- tem, Ex. 396: Missa in C, KV 337, Credo mit 8tel-Triolen - KV 259 Missa in C (Orgelsolo-Messe), Benedictus Allegro con spirito 3/4 (ä 3) mit 16teln - KV317 Missa in C (Krönungsmesse), Gloria (32stel-Tiraten in VI //) - KV195 Litaniae Lauretanae B.M.V., Regina Angelorum (76fe/ im Chor!) Molto allegro 3/4 (ä 3) mit 16teln - KV 257 Missa in C (Credo-Messe), Credo 543 Simon Sechter, Die Grundsätze der musikalischen Komposition, 1854, 2. Abteilung, 1. Teil: „Von den Gesetzen des Taktes in der Musik", S . 9 , § 4 [Anhang S. 358]. 216 Mozarts Tempo-System Allegro assai 3/4 (ä 3) mit 16teln * KV 337 Missa in C, Agnus Dei, T. 35 „Dona nobis pacem" (Ex. 397) - KV317 Missa in C (Krönungsmesse), Sanctus, T.15 „Hosanna in excelsis" - KV317 Missa in C (Krönungsmesse), Benedictus, T. 60 „Hosanna in excelsis" Ex. 397: Missa in C, KV 337, Agnus Dei, T. 35 „Dona nobis pacem" Ein sehr täuschender Anfang, wenn man nicht die 32stel und das fr darauf beachtet! Ganz wörtlich muss man sie vielleicht nicht nehmen, aber warum hat Mozart 36mal diese Figur geschrieben statt der übli chen Formel: zwei 16tel/8tel? Mathematik hin oder her, in jedem Fall sollten die 32stel das Tempo min destens auf das des 1. Satzes der Klaviersonate in F, KV 280, mäßigen (Allegro assai, Ex. 330), obwohl es dort Praller nur auf 16teln gibt (T. 2+84). Rückwärts gerechnet, verlieren so auf unserer Liste natürlich auch die vorigen Kirchentempi im klassischen Stil an Geschwindigkeit. K i r c h e n s o n a t e n Allegro 3/4 (ä 3) mit 16teln - KV 241 Kirchensonate in G für 2 VI, Orgel, Vc + Bass - KV 225 Kirchensonate in A für 2 VI, Orgel, Vc + Bass d) Kirchenmusik im klassischen Reichten' 3/4 Von 40 kirchenmusikalischen Sätzen im Reichten' 3/4 haben lediglich 14 ein autographes Tempowort: Adagio 3/4 (a 1) mit 16teln - KV 220 Missa in C (Spatzenmesse), Agnus Dei mit 8teln - KV 260 Venite populi, Offertorium, „O sors cunctis beatior sola fidelium", T. 52 Larghetto 3/4 (ä 1) mit 8teln - KV 33 Kyrie in F für 4 Singstimmen, 2 Violinen, Viola, Bass Andante 3/4 (a 1) mit 16teln - KV 337 Missa in C, Credo, T. 56 „Et incarnatus est" - KV 49 Missa brevis in G, Sanctus Andantino 3/4 (a 1) mit 16teln * KV 262 Missa longa in C, Sanctus (Ex. 398) Das Tempo dieses Satzes widerspricht sowohl der These, Andantino sei Nachbar des Larghetto, als auch der Vorstellung, ein Sanctus müsse langsam sein. Es wird bestimmt durch das ganztaktige schwungvolle „Hosanna"-Fugato ab T. 17 (Ex. 398). Wie ich schon beim Benedictus von KV 262 bemerkt habe, sind alle anderen „Hosannas" Mozarts mit autographem Tempowort als unabhängiger zweiter Teil eines langsa men Sanctus oder Benedictus Allegro oder schneller. Dieses hier ist kein selbstständiger Satz, sondern ohne Tempowechsel in das Sanctus integriert, was bewirkt, dass auch dieses selbst bewegter sein muss als die übrigen meist langsamen Sanctus-Sätze - inklusive des ungewöhnlichen der „Credo-Messe" KV 257 mit seinen Serien von ff-Synkopen, das zwar schon Allegretto, aber ein ,großer', d. h. relativ langsa mer, 4/4-Takt ist (Ex. 21). Mozarts Tempo-System 217 Ho- san- na, ho- san- na in ex- cel- sis. Ho- san- na in ex- cel- Ex. 398: Missa longa, KV 262, Sanctus, T. 1 7 „Hosanna"-Fugato Einmalig im Gesamtwerk ist, wie gesagt, der Anschluss des folgenden Benedictus mit der scheinbar gleichen „Tempobezeichnung" Andantino 3/4 mit 16teln, die wegen der drei Taktschwerpunkte dort in Wahrheit ein langsameres Tempo definiert als das ganztaktige Andantino 3/4 des Sanctus. Allegro 3/4 (ä 1) mit 16teln - KV 66 Missa brevis in C (Dominikus-Messe), Kyrie, T.13 mit 8teln * KV 321 Vesperae solemnes de Dominica, Confitebor (Ex. 399) - KV 275 Missa in B, Gloria - KV 259 Missa in C (Orgelsolo-Messe), Agnus Dei, T. 24 „Dona nobis pacem" - KV 220 Missa in C (Spatzenmesse), Gloria - KV141 Te Deum Laudamus für Chor, Orch. u. Orgel, T. 70 „Aeterna fac cum sanctis tuis" Das - auch taktmetrisch unregelmäßige - Stück wechselt in Takt 19-27, 89-100 und 171-176 vorüberge hend in einen ,schweren' 3/4-Takt mit drei Harmonien pro Takt und Sechzehntel-,Raketen' abwärts, ohne das Tempo zu ändern (s. S. 110, Exkurs „v irtue lle Taktwechsel"). K i r c h e n s o n a t e n : Allegro 3/4 (a 1) mit 8teln - KV 244 Kirchensonate in F für 2 VI, Orgel, Vc + Bass 218 Mozarts Tempo-System e) Kirchenmusik im klassischen 3/8 Nur 7 Stücke in Mozarts geistlicher Musik stehen in der „muthwilligen" Taktart des 3/8. Fünf „Dona nobis pacem" und ein „Alleluja" sind fröhliche Schlußsätze und haben nur 16tel als kleinste Notenwerte, das heißt, nur die erste Unterteilung ihrer Taktzeiten, was sie sehr beweglich macht. Für zwei davon gibt es ein autographes Tempowort: Allegro 3/8 mit 16teln - KV140 Missa brevis in G, Agnus Dei, T. 23 „Dona nobis pacem" - KV127 Regina coeli, 3. Satz „Alleluja" f) Kirchenmusik im klassischen 6/8 (3/8+3/8) Ebenso selten wie die 3/8 sind in Mozarts Kirchenmusik die leichtgewichtigen 6/8-Takte des neuen ,Styls', sie sind sämtlich aus zwei 3/8 zusammengesetzt. Nur zwei haben autographe Tempowörter: Andante mä un poco sostenuto 6/8 (3/8+3/8) mit 16teln * KV 339 Vesperae solennes de Confessore, Laudate Dominum (Ex. 400) Ex. 400: Vesperae solennes de Confessore, KV 339, Laudate Dominum, T.11 Diese wunderschöne Sopranarie mit Chor überspannt die abwechselnd ,schweren' und Reichten' 3/8- Takte, aus denen ihr Metrum zusammengesetzt ist, mit einem solch schwebenden legato, dass nur noch ganz langsame ganze Takte empfunden werden dürften. Achtelzählen ruiniert das Stück - doch bezieht sich die verbale Tempobezeichnung auch nicht auf die halben Takte! Das mouvement ist „un poco" lang samer als beim „Et incarnatus" der Credo-Messe: Andante 6/8 (3/8+3/8) mit 16teln ❖ KV 257 Missa in C (Credo-Messe), Credo, T. 80 „Et incarnatus est" (Ex. 401) Andante f f f f Et in- car- na- M K 257, Credo, m. 80+117 Ex. 401: Missa in C, KV 257, Credo „Et incarnatus est" T. 80 + 11 7 Die 16tel bei „Sub Pontio Pilato" (T. 117) bringen einen derart klaren neuen Charakter, dass auch der An fang kaum einmal zu langsam genommen wird - ganz ähnlich wie beim Andante 6/8 (3 + 3) der Prager Sinfonie, KV 504 (Ex. 346), wo sich in T. 18/19 und 23/24 unerwartete Dramatik zu Wort meldet. Mozarts Tempo-System 219 D) Menuette Als Verkörperung des 3/4-Taktes— sollte das Menuett eigentlich am Anfang des Kapitels über die ungera den Taktarten stehen. Es beherrschte nicht nur über 150 Jahre lang als „ Königin aller Tänze" die gesell schaftliche Unterhaltung von Hof und Bürgertum des 17. und 18. Jahrhunderts; es war auch Grundlage des Kompositionsunterrichts z. B. Matthesons, Riepels, Kirnbergers, Kochs, Leopold Mozarts und M o zarts selbst545, der es auch leidenschaftlich gern tanzte und zuhause Bälle veranstaltete. Jedoch hing sein Tempo von der jeweils neuesten gesellschaftlichen und choreographischen Mode ab, weshalb der Termi nus Menuett nie eine Bezeichnung für die Spielgeschwindigkeit war. „ Tempo di M enuetto" konnte darum auch nicht „im Tempo des Menuetts" heißen - dazu weiter unten. Aus einer vermutlich weit größeren Anzahl von Mozart komponierter Menuette sind 251— erhalten (die in Serien einzeln gezählt). Sie sind unterscheidbar in 122 Tanzmenuette und 129 Menuette in Orchester werken und Kammermusik, davon 25 mit zusätzlichem autographem Tempowort. Bei den Menuetten oh ne verbalen Zusatz spielt es keine Rolle, ob die Bezeichnung „Menuetto" („minuetto", „minuet") auto graph ist, weil die Taktart und die jederzeit erkennbare Formgattung— in Verbindung mit der kleinsten Notenklasse ein eigenes tempo giusto vorgab. Wie hatte sich die über hundert Jahre alte „Königin aller Tänze" zu Mozarts Zeit entwickelt, zu welchen Zwecken komponierte er so viele Menuette und welchen Traditionen folgte er dabei zu welcher Zeit? Da das Tempo von Tanzmusik wesentlich von der körperlichen Aktion abhängt (die sogar noch in der stili sierten Konzertform mitschwingt) - wie wurde das Menuettgefanzf? Anders als oft angenommen, wurden beim Menuett nicht die Viertel getanzt, sondern vier Schritte (pas de menuet) auf jeweils zwei 3/4-Takte verteilt (Ex. 402a), was beim gebräuchlichsten Grundschritt - lang, lang, kurz, kurz - einen virtuellen 3/2-Takt ergab und musikalisch durchaus zügiges Tempo erlaubte. aJ JiJJJ, iJ J J iJJ, iJ J iJ J, ,J JiJJ, iJ J iJJ i a) w b) w c) d) e) Ex. 402a: ,Pas de menuetr (nach Gottfried Taubert „Rechtschaffener Tantzmeister", 1777) Geradezu paradigmatisch realisierte Mozart das in der Synkope der ersten beiden Takte seines Sinfonie Menuetts in KV 550 (Ex. 402b). Bereits im dritten Takt allerdings brach er dort die für den Tanz essenzielle Symmetrie von 4+4, bzw. 8 + 8 + 16 Takten. Ex. 402b: Sinfonie in g, KV 550, 3. Satz Menuetto (mit eingezeichnetem Pas de menuet in T. 1/2 +4/5) Das barocke Menuett war ein hoch stilisierter Schautanz einzelner Paare „in Nachahmung der schönen Natur."— Seine Tänzer - an der Spitze die französischen Könige - mussten in richtiger Übereinstimmung mit der Musik auf anspruchsvollste W eise= fünf Positionen gut auswärts gerichteter Füße, mit Beugen und Strecken der Knie, Zehenheben auf Spitze, Präsentation der Hände, Hände geben, kunstvollen Armund Fingerhaltungen - aber ohne Affektiertheit -, bei wiederholten Reverenzen den Hut ab- und aufset — „D er Dreyvierteltakt. Seine natürliche Bewegung ist die einer Menuet." (Kirnberger/Schulz, Die Kunst des reinen Satzes, II, 1 776, S. 129, 3) [Anhang S.270]). 545 E. Hertzmann, u. a.: Thomas Attwoods Theorie- und Kompositionsstudien bei Mozart, 1965, S. 167 ff. — Ohne KV 1-5 und die Variationen über Menuette anderer Autoren sowie solche zweifelhafter Autorschaft. — „Das Menuett ist musikalische Form schlechthin; nirgends sonst in der Musik der Wiener Klassik prägt das Normative sich so nachdrücklich in die Struktur des Einzelwerkes ein." (Josef Gmeiner, Menuett und Scherzo. Ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte und Soziologie des Tanzsatzes in der Wiener Klassik, 1979, S. 84). — Man denke an die barocken Gärten! - „Es liegt ein Air in uns verborgen, welches erst durch das Studium entwickelt werden muß" (J. H. Kattfuß, Taschenbuch für Freunde und Freundinnen des Tanzes, 1800, S. 96). Kattfuß hatte „die vollendete menschliche Maschine" zum Ziel. — „For the dancers who wished to do anything more than a Standard minuet, the dances had to be learned in advance of the ball and rehearsed. Dancers who were not prepared for the intense scrutiny of the highly critical courtiers were sometimes laughed off the dance floor. Only people who were convinced of their own abilities would risk dancing in such an august place." (Rebecca Harris-Warrick, Ballroom dancing at the court o f Louis XIV, in: Early Music 1986, Heft 14, S. 48). 220 Mozarts Tempo-System zend, mit Drehungen und Platztausch, mit Schleifern, „subtilen Lufft-Sprüngen", Pirouetten und sonstigen Variationen eines vielgestaltigen Schrittrepertoires Zyklen von Bodenwegen in Z-Form, Kreisen und Rocaille-Formen ausführen, bei den Damen mit Reifrock, aufden späteren Redoutenbällen zudem maskiert. „Das Tanzen gehöret zu einem Theil der Ceremoniel-Wissenschaft"-550 ohne die im Menuett anzu eignende ,galante Conduite' war eine Karriere bei Hofe nicht denkbar.551 „Ja! es kan die Jugend durch diese nutzbare Leibes-Ubung eben so wol vom Bösen ab- und zum Guten angeführet werden, als durch die schärffesten Regeln der Zucht- und Sittenlehre. "552 Die Beherrschung des Menuetts erforderte monate-, ja jahrelange tägliche Übung. Seit der Erfindung der Tanzschrift (1 700) wurden die neuesten Choreographien per Brief von Paris an die tanzversessenen Höfe und Universitäten(l) Europas geschickt, wo überall französische Maftres de danse „das künstliche Frantzösische Tantz-Exercitium" unterrichteten, damit man sich „bey der ietzigen Ertz-galanten Welt ändern qualificirten Personen an die Seite zu treten, nicht scheuen dürfte. "553 Dass es dabei nicht immer „relaxed" und „dignified" zuging (wie das New Grove Dictionary noch 2001 meint— ), zeigen die manchmal geradezu gewalttätigen Anweisungen des Tanzmeisters Augusts des Star ken, Gottfried Taubert, in seinem zwölfhundertseitigen Lehrbuch ,Rechtschaffener Tantzmeister'.— Entgegen dem verbreiteten Vorurteil, das aristokratische Menuett sei „w ürdevoll" und „gemächlich" ge wesen, ein „affektiert-verzopfter Schreittanz"556, bezeichneten es trotz seiner komplizierten Choreogra phie fast alle Autoren bis Mitte des 18. Jahrhunderts als: „very quick and rapid" (1690)557, „sehr frisch und lustig" (1695)558, „fo rt gay & fo rt vfte" (1703)= „Ihre Mensur ist ein Tripel, nemlich 3/4, welcher aber gewöhnlicher Weise fast wie ein 3/8 ge schlagen w ird" (1 71 3).560 „Menuet, ein Frantzösischer Tantz, so eigentlich den Nahmen von den behenden und kleinen Schritten bekommen; denn menu, menue heisset kle in" (1 732)561, „M inuet, a kindofdance, the steps whereof are e x t r e a m l y q u i c k a n d s h o r t "(1740).— Die oft zitierten historischen Tempoangaben in Längenmaßen äußerst unhandlicher Pendelkonstruktio nen scheinen diese schnellen Aussagen zu unterstützen— : der Hofsänger L'Affilard gab 1705 für das menuet: J. = 70 (J=210 !)564 der Generalpostdirektor Pajot (Comte d'Onzembray) 1732: J. = 71 (J=213 !)565 der Parlamentsanwalt Choquel 1762: J. = 78 (J=234 !!)566 Johann Joachim Quantz 1752: J=160 — Alexis Bacquoy-Guedon 1784: J«148.568 550 Carl Joseph von Feldtenstein, Erweiterung der Kunst nach der Chorographie [sic] zu tanzen, 1. Teil, 1 772. S. 29. 551 Gabriele Busch-Salmen, Der Tanz im Leben Mozarts, in: Mozart in der Tanzkultur seiner Zeit (Hrg. Walter Salmen), 1990, S. 65 ff. - Siehe auch: A Monika Woitas, Mozarts Tanzkompositionen, in: Mozart Handbuch (Hrg. Silke Leopold), 2005, S. 606+618. 552 Gottfried Taubert, Rechtschaffener Tantzmeister, 1 71 7/1976, S. 219, auch S. 2. 553 Gottfried Taubert, Rechtschaffener Tantzmeister, S. 395 f. — „As an aristocratic social dance the minuet was dignified, graceful, relaxed and unaffected." (New Grove Dictionary o fM usic and Musicians, Bd. XVI, 2001, S. 740). — „Muß [bei .Frauenzimmern'] auf drey Dinge bey der Kleidung gedacht werden, als: 1. Auff ein langes Planschett [Brettchen], daß unten den vorgestrotzten Bauch m it Gewalt zurücke hält; 2. Auff eine wolgemachte Schnür-Brust, welche vorn die Brust erhöhet, und zu beyden Seiten die Schultern rück- und unterwerts zwinget; und denn 3. Auffe in überzogenes Hals-Eysen, das den Hals und Kopff m it Gewalt zurücke ziehet." Gottfried Taubert, Rechtschaffener Tantzmeister, 1 71 7, S. 409f. 556 M onika Woitas in: MozartHandbuch (Hrg. Silke Leopold), 2005, S. 621. 557 James Talbot, manuscript notes, (circa 1690), zitiert nach Robert Donington, The Interpretation o f Early Music, 1979, S. 399. 558 Georg Muffat, Florilegium prim um , 1695, Vorrede, S.11. — Seb. de Brossard, Dictionaire de Musique, 1703; A Weitere Quellen: Jo h . K u h n a u , Neuer Clavier-Ubung Erster Theil, 1 6 8 9 : „etwas hurtig"; A Le Dictionnaire de L'Academie franqoise, 1 6 9 4 , II, S. 4 2 : „fo rt viste"; A C h . M a s s o n , Nouveau Traite des Regles pour la Composition de la Musique, 21 6 9 9 , S. 7: „vfte"; A Sa in t -L a m b e r t , Les principes du Clavecin, 1 7 0 2 , S. 1 9 : „fo rt gayement"; A M ic h e l L 'A f f il a r d , Principes tres-faciles pour bien apprendre la musique, 71 71 7, S. 1 0 0 : „Le Menuet se bat a trois Tems fort legers"; A G o t t f r ie d T a u b e r t , Rechtschaffener tantzmeister, 1 7 1 7 , S. 6 1 5 : „recht lustig"; A F u re tie re , Dictionnaire historique, 1 7 2 7 : „vfte & gaye". 560 Mattheson, Das neu-eröffnete Orchestre, 1 713, S. 86, §16 und S.193: §49 [Anhang S. 348]. 561 Johann Gottfried Walther, Musikalisches Lexikon, 1 732, S. 398. — James Grassineau, A Musical Dictionary o f Terms, 1740. - Natürlich ist das „qu ick" relativ zu einem wie auch immer gearteten „s low " anderer Tänze zu verstehen. — Alle Angaben aus tierces (1/60 sec.) und pieds royal umgerechnet in MM-Werte. 564 Michel L'Affilard, Principes tres-faciles pour bien apprendre la musique, ?1717. 565 Louis Leon Pajot, Comte d'Onzembray, Description et usage d'un metrometre ou Machine pour battre les Mesures et les Temps de toutes sortes d'Airs, 1 732, S. 192. 566 Henri-Louis Choquel, La Musique rendue sensible par la Mechanique, 1762, S. 126/27, 207. Wegen des über zwei Takte gehen den pas de menuet w ill Choquel das Menuett als 6/4-Takt notiert wissen. 567 Quantz, 'Versuch einer Anweisung, 1 752, S. 271: „auf zweene Viertheile kömmt ein Pulsschlag" [bei einem Puls von M M = 80 ]. Mozarts Tempo-System 221 Besonders die Pendel-Angaben dilettantischer Herkunft sind jedoch mit Skepsis zu betrachten.— Denn obwohl Tanzen einer aristokratischen Gesellschaft, die noch keinen Sport in unserem Sinn kannte, zur körperlichen Ertüchtigung diente, sind die oben beschriebenen komplizierten Schrittfolgen und Tanzfigu ren allenfalls bei Quantzens Tempo vorstellbar oder dem des Tanzmeisters Alexis Bacquoy-Guedon, der 1784 in Paris für das Menuett ein etwas mäßigeres Tempo von doch immerhin J«148 bezeugte („148 Takte=ca. 3 Minuten"). Die handwerklich exakten - und so dokumentarisch verlässlicheren - Angaben für die Bestiftung der Wal zen von Spielorgeln in der „Tonotechnie" Pere Engramelles enthalten ähnliche Werte—, doch bezeugen die ,kleinen Wunderwerke' wohl eher den Automatenkult als die wirkliche Aufführungspraxis der Zeit.— Sie erweckten ,Verwunderung', indem sie „gewisse Stücke m it so besonderer Geschwindigkeit und Rich tigkeit spielten, welche kein Mensch weder m it den Fingern, noch m it der Zunge nachzumachen fähig wäre. "572 Alle diese Tempoangaben können sich nur auf Menuette mit Achteln beziehen wie die Salzburger Tanz menuette Mozarts und treffen auf seine Wiener Sechzehntel-Menuette der 80er Jahre keinesfalls zu. Kirnberger steuerte ca. 1777 Differenzierungen bei: „doch muss man nicht glauben, dass einerley Tanz bey allen Nationen einerley Nuance hat. Viel mehr w ird ein geübtes Ohr leicht eine W i e n e r Menuet von einer P rage r oder D r e s d n e r un terscheiden. Die Dresdner Menuetten sind die besten, so wie die Französischen die schlechtesten sind. "573 Aus B o l o g n a schrieb der vierzehnjährige Mozart im März 1770 an Nannerl: „Auf's nächste werde ich D ir ein Menuett, welchen Mr. Pick auf dem Theater tanzte, schicken, und welchen dann in feste di ballo zu Mailand alle Leute tanzten, nur dam it Du daraus siehst, w ie l a n g s a m d ie Le u te t a n z e n . Der Menuett hat v ie le N o t e n [16tel], weil es ein theatrali scher Menuett ist, der langsam geht. Die Menuette aber von Mailand oder die wälschen haben viele Noten, gehen langsam und viel Takte. Aus dem Brief - wie auch aus anderen Quellen - lässt sich schließen, dass um 1770 im tanzwütigen Salz burg575 Menuette noch schnell getanzt wurden. Obwohl es auch in Italien schnelle Menuette gab (im 3/8oder entsprechend dem zweitaktigen ,pas de menuet' im 6/8 (3 + 3)-Takt notiert), schreibt er im Septem ber noch immer: „w ir wünscheten daß w ir im Stande wären den teutschen menuetten gusto in italien einzuführen, indeme ihre menuetti so lang bald als wie eine ganze sinfonie daueren. "576 Jede pauschale Tempoangabe verfehlt die Menuette Mozarts, weil sie sich nicht nur in Tanz- und k o n z e r t a n te Menuette der S a lz b u rg e r und W ie ne r Jahre unterscheiden, sondern auch durch ihr von den kleinsten Notenwerten abhängiges tempo giusto sowie durch die Zahl ihrer metrischen Schwerpunk te. Zur Spielart schreibt Quantz: „Ein Menuet spiele man hebend, und markire die Viertheile m it einem etwas schweren, doch kurzen Bogenstriche. "577 568 Alexis Bacquoy-Guedon, Considerations sur ia Danse du Menuet, 21784 (zit. nach: Rainer Gstrein, Menuett, in: H.H. Eggebrecht/ Albrecht Riethmüller, Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, Stuttgart 2004, S. 2 f.) — Siehe Helmut Breidenstein, „Mälzels Mord an Mozart. Die untauglichen Versuche, musikalische Zeit zu messen", in: Das O r chester, 2007/11, S. 8-15, und un te rwww.mozarttempi.de/maelzel.htm l. ^ „Bezüglich des Menuett-Zeitmaßes befällt uns ein heilsames Erstaunen, wenn w ir hören, daß Engramelle beim . l a n g s a m s t e n -J .= 4 8 - gleich hinzufügt, man könne es auch ruhig J .= 5 4 spielen; für die anderen Menuette gibt er Tempi von J .= 5 4 und gar J . = 74 an und verlangt in diesem Sinne allgemein für ein Menuett d'un mouvement gai J . = 72." ( H a n s - P e t e r Sc h m i t z , Die Tontech nik des Pere Engramelle, 1953, S. 8. [Die Tempi errechnet aus der Taktanzahl der Stücke und der Umdrehungsdauer der Orgelwal zen.] A Siehe Engramelles „La Tonotechnie", 1 775 und den 4. Teil von Dom Bedos, L'Art du Facteur d'Orgues, 1778. — Franqoise Cossart-Cotte warnte, Antiquare und Restauratoren seien in Versuchung, den Geräten genau die „historisch schnellen" Tempi zu entlocken, die Musikwissenschaft und Sammler von ihnen erwarteten. (,Documents sonores' de la fin du XW//e siede, in: Colloques Internationaux du C.N.R.S., 537, 1974, S. 147). A Der Einwand gilt natürlich besonders für die w illkürlich einstellbaren Tempi mechanischer Orgeln und Spieluhren, deren wissenschaftliche Relevanz W illiam Malloch so hartnäckig behauptete. (Toward a ,new ' (old) m inuet, in: Opus I, No. 5, 1985; und: The minuets o f Haydn and Mozart: gobiins or eiephants ?, in: Early Music, 1993, No. 3, S. 437-444.) 572 Quantz, Versuch einer Anweisung, 1 752, S. 113, §11 [Anhang S. 326]. 573 Johann Philipp Kirnberger, Recueiii d'airs de danse caracteristiques, ca. 1 777, Vorrede, S. 2. 574 Brief vom 24.03.1 770 (Nr. 168 [Anhang S. 249]). - Leopold legte dieses Menuett dem Brief vom 27./28. März 1770 bei (Nr. 1 71, Zeile 73). Es dürfte sich um KV 122 gehandelt haben, das demnach nur eine Kopie Mozarts nach Deller oder Starzer wäre. 575 M onika Woitas, Tänze und Märsche, in: Mozart Handbuch (Hrg. Silke Leopold, 2005), S. 612. 576 Brief vom 22.09.1 770 (Nr. 210) [Anhang S. 249]. 577 Quantz, 'Versuch einer Anweisung, S.271, §58 [Anhang S. 331 ]. 222 Mozarts Tempo-System a) Die Salzburger Menuette Entsprechend dem schnellen Tanztempo in Salzburg sind die 77 erhaltenen Gebrauchsmenuette Mozarts aus den Jahren bis 1 779 (KV 315a) ganztaktig betont und haben als kleinste Notenwerte nur Achtel. M it entsprechender Ausbildung sollten sie sich auf Bacquoy-Guedons J=148, viele sogar auf Quantzens J=160, gut tanzen lassen (Ex. 403). K 176,1 ^ . j i I ] U A . ■ ■ ^ MENUETTO / PP I Ex. 403: Sechzehn Menuette KV 176, Nr. 1 In ihrem Licht müssen w ir wohl auch die aus dieser Zeit erhaltenen 90 Symphonie- und Kammermusik Menuette betrachten (bis KV 334), von denen die meisten ebenfalls keine Sechzehntel und kein Tempo wort haben. Ihr Tempo dürfte dem der raschen Tanzmenuette gleichen, zumal sie auch als solche benutzt werden konnten. Quantz sagt: „ Wenn im Dreyviertheiltacte nur Achttheile Vorkommen; so ist solches das geschwindeste Tempo."578 Ein bekanntes Beispiel ist der vierte Satz der Haffner-Serenade KV 250 mit sei ner moll-Version des Liedes „Im Märzen der Bauer". 17 der konzertanten Salzburger Menuette haben immernoch recht muntere Achtel-Triolen, 15 haben Sechzehntel, was sie langsamer macht. Ein Beispiel ist das - als gemächlicheres Trio zum bewegten Menuetto l fungierende - Menuetto U — in der Klaviersonate in Es, KV 282, aus dem Jahre 1775 (Ex. 404): Ex. 404: Klaviersonate in Es, KV 282, Menuetto I + II Zu sechs seiner Salzburger Konzertmenuette gab Mozart ein Tempowort an. Es bezieht sich weder auf Viertel noch auf ganze Takte, sondern fügt dem tempo giusto aus Taktart+Notenklasse und dem tänzeri schen Wesen des Menuetts mit der verbalen Tempobezeichnung ein viertes Element der Tempobestim mung hinzu. Allegro war für Achtel-Menuette das natürliche Tempo, es musste in Salzburg nicht vorge schrieben werden. Allegretto oder m ä Allegretto (KV 174, III, Ex. 405) fordert in ausdrücklichem Wider spruch dagegen eine m ä ß i g e r e Bewegung, wie sie für die Menuette der Posthorn-Serenade KV 320 und der Sinfonie KV 200 einzig denkbar ist, die ohne den Zusatz in Gefahr wären, zu schnell gespielt zu werden. MENUETTO mä allegretto / r J i . n K 174, Ex. 405: Streichquintett inB ,K V 174 , 3. Satz— 578 Quantz, 'Versuch einer Anweisung, 1 7. Hauptstück, 7. Abschnitt, § 50, S. 263. 579 Siehe S. 229 „Trios und Wiederholungen". — Die NMA druckte „ma allegro" nach einer Kopie O tto Jahns, was für ein ohnehin schnelles Salzburger Achtel-Menuett ein Pleo nasmus wäre. Das inzwischen in Krakau wieder zugängliche Autograph hat mä Allegretto. Mozarts Tempo-System 223 Menuetto (ma) Allegretto (3/4 a1) mit 8teln - KV 320 Serenade in D (Posthorn-Serenade), 2. Satz - KV 266 Adagio und Menuetto in B für 2V I + Bass - KV 200 Sinfonie in C, 3. Satz * KV 174 Streichquintett in B, 3. Satz (Ex. 405) Menuetto Moderato (3/4 a 1) mit 8teln * KV 270 Divertimento für Bläser in B, 3. Satz Das Moderato in KV 270 reduziert natürlich das aus der Tanzpraxis gewohnte Allegro noch mehr als Alle gretto. Menuetto Cantabile (3/4 a1) mit 16tel-Triolen * KV 271 Klavierkonzert in Es („/enamy"-Konzert), 3. Satz, T. 233 Rondeau Das Cantabile-Menuetto, Mittelteil des Rondeaus im Klavierkonzert in Es, KV 271, mit seinen 16tel-Triolen und 32stel-Arpeggien fällt in jeder Beziehung aus der Reihe der übrigen Menuette. Es ist eigentlich ein Tempo di Menuetto (s. S. 230), frei in Form und Tempo. Menuetto (ohne Tem pow ort) (3/4 a 3) mit 16teln - KV 334 Divertimento in D für 2 VI, Via, Bass + 2 Hrn, 4. Satz - KV 320 Serenade in D (Posthorn-Serenade), 6. Satz - KV 282 Klaviersonate in Es, 2. Satz (Menuetto II) (Ex 404) - KV 250 Serenade in D (Haffner-Serenade), 6. Satz (Menuetto „galante"?) - KV 239 Serenade in D (Serenata notturna), 2. Satz - KV 204 Serenade in D, 5. Satz - KV 202 Sinfonie in D, 3. Satz - KV173 Streichquartett in d, 3. Satz - KV172 Streichquartett in B, 3. Satz b) Die Wiener Menuette 1748 öffnete Kaiserin Maria Theresia die bis dahin exklusiven Hofbälle als „ein M itte l der Annäherung der verschiedenen Volksklassen"581 auch dem bürgerlichen Publikum. Dieses suchte sich den aristokratischen Verhaltensmustern anzupassen, dürfte aber nicht die Zeit und Mittel zu derart extensivem Tanz-Studium besessen haben, wie es le Menuet erforderte (s. s. 219-221). Die Folge war ein von vielen Tanzmeistern be klagter Verfall der Tanzkultur, dem man durch die Veröffentlichung zahlloser Lehrbücher zum Selbststu dium zu begegnen suchte. In den neuen öffentlichen Tanzstätten fanden sich laut Caroline Pichler in den 1770er Jahren „nur wenige Personen, welche imstande waren, ihn [das Menuett] m it der gehörigen Ge nauigkeit der Schritte und der notwendigen Anm ut in Haltung und Bewegung des Körpers zu tanzen."582 Mozart berichtete 1777: „es wäre, unter 50 viell Frauenzimmer, eine einzige welche auf dem tact Tanz te ."588 Es wurde nötig, das ehemals so virtuos schnelle Tempo zu drosseln. Laut TÜRK wurde das Menuett 1789 „m ä ß i g g e s c h w i n d gespielt";584 Koch spricht 1802 von der „Melodie [des Menuetts], welche in einen s e h r m ä ß i g g e s c h w i n d e n Dreyvierteltakt eingekleidet w ird ."585 Wie ein verzweifelter Ret tungsversuch seines Berufsstandes klingt es, wenn der Maftre de danse Johann Heinrich Kattfuß 1800 fordert: 581 Hermann Abert, W. A. Mozart, 2. Bd., 71956, S. 508. 582 Caroline Pichler, Zeitbilder aus Wien 1 770-1 780, Reprint Wien 1924. (zit. nach Monika Woitas in Mozart Handbuch S. 609). 583 Brief Nr. 345 aus München an den Vater, vom 06.10.1777 [Anhang S. 250]. 584 Türk, Klavierschule, 1 789, S. 401, Anhang, 4. Abschnitt, § 50 [Anhang S. 305]. A Meude-Monpas gab 1 787 dem Menuet auch in Paris ein „mouvement m o d e r e „Man tanzt jetzt keine Menuette mehr, aus dem gleichen Grund, den der Fuchs angab, als er die Trauben verschmähte" („Actuellement on ne danse plus gueres de menuets, par la meme raison que le renard donnoit, en refusant de manger les raisins.“ Dictionnaire de Musique, Paris 1 787, S. 94). 585 Koch, Musikalisches Lexikon, 1802, Sp. 950 Art. „M enuet" [Anhang S. 313]. 224 Mozarts Tempo-System „Ein halbes Jahr ist nicht zu lange, wenn ein Schüler die Menuet vollkommen tanzen lernen w ill. Und wenn er täglich zwey Stunden bey dem Lehrmeister frequentirt, so muß er doch ganz Genie seyn, um ein vollkommener Menuet-Tänzer in einer halben Jahresfrist zu werden."586 Er berichtet, dass zur repräsentativen Ball-Eröffnung statt einer Reihe von Menuetten zunehmend die „ebenso gravitätische" Polonaise herangezogen werde. Das Tanzmenuett hatte sich so vom „very quick and rapid" und „fo rt gay & fort vite" des Jahrhundert-Beginns an dessen Ende weit entfernt. Mozarts 45 T a n z m e n u e t t e für W i e n (ab KV 363) sind wohl aus diesem Grund alle langsamer als die ganztaktigen Achtel-Menuette der Salzburger Jahre. Sie stehen sämtlich im ,schweren' 3/4-Takt (s. S. 175) und füllen die drei fast gleich stark betonten Viertel fast immer mit Sechzehnteln. Oft sind sie voll schar fer Punktierungen selbst in Hörnern und Trompeten. In Wien standen Mozart nun größere Tanzorchester zur Verfügung; ab 1 788 als ,k.u.k. Kammerkompositeur' konnte er für die Bälle in der Hofburg bis zu 2 Fl, 2 Ob (oder 2 Kl), 2 Fg, 2 Hr, 2 Trp, Pk und Streicher (ohne Br) einsetzen. Was kann ihr Tempo gewe sen sein? Greifen w ir KV 585, Nr. 4 heraus (Ex. 406): Man sieht die Punktierungen und eine geradezu Haydnsche Zerklüftung der Violin-Melodie. Sechzehntel Figuren (wie KV 585, Nr. 7 und 11 oder die Trios von Nr. 8, 10 und 12) enthält dieses zwar nicht, sie wä ren aber ohne Weiteres denkbar. Sein Trio (Ex. 407) hat typischerweise geradezu ländlerische legato-Achtel, deren lange Bögen ein allzu langsames Tempo ausschließen: Ex. 407: KV 585, Nr. 4, Trio, T. 1-4 Serien von bis zu zwölf Menuetten wurden bei den Maskenbällen in der Redoute der Hofburg zehn- oder zwölfmal hintereinander wiederholt, eine Stunde oder länger. Die Paare tanzten nicht mehr wie am Hof Ludwigs XIV. einzeln zur Schau, sondern in überfüllten Sälen in dichter Abfolge. Sie begannen ihre Tour mit jeder beliebigen Zweitaktgruppe auch inmitten einer Periode, wodurch ihre Schrittfolgen und Boden wege nicht im selben Menuett zum Ende kamen. Es durfte darum beim Trio keine Tempo-Änderung und beim Anfang des nächsten Menuetts keine Unterbrechung geben, eine ständige Mahnung der Tanzmei ster. Die Redouten-Menuette, ob mit oder ohne reale Sechzehntel, mussten sich in all ihrer Vielgestaltig keit einem einheitlichen Tempo fügen. Im Vergleich mit den erheblich schnelleren Allegretto- oder gar Allegro-Menuetten der Kammermusik und Sinfonien, die nur Achtel haben, komme ich aufgrund von M o zarts musikalischer Faktur auf eine mögliche Spanne von MM J=ca. 116-132, innerhalb derer die gestischen Tempo-Anweisungen der Tanzmeister an die Kapellmeister variiert haben könnten. Keinerlei Grund gab es in einem solchen Dauertanz, bei den Da Capos die Wiederholungen fortzulassen; bei konzertanten Menuetten erwarteten Musiker und Publikum sie dann wahrscheinlich gleichermaßen im Konzertsaal.— In welchem Verhältnis stehen die 39 k o n z e r t a n t e n Menuette ab 1781 zu den Tanzmenuetten dieser Zeit? Bemerkenswerter Weise haben 29 von ihnen im Unterschied zu letzteren k e in e Sechzehntel, ihr tempo giusto aus Taktart und Notenklasse ist schneller!— 586 Johann Heinrich Kattfuß, Taschenbuch für Freunde und Freundinnen des Tanzes, 1800, S. 81. — Siehe S. 229 „Trios und Wiederholungen". Mozarts Tempo-System 225 Zwölf Konzerf-Menuette der Wiener Jahre haben den autographen Zusatz A l l e g r e t t o — ; elf davon ha ben nur Achtel, eines hat Achtel-Triolen. „Allegretto" m ä ß i g t wie bei den Salzburger Menuetten ihr schnelles tempo giusto; doch sind sie immernoch bewegter als die Wiener Tanz-Menuette mit ihren Sechzehnteln. Als Muster dieses ganztaktigen Allegretto 3/4 können uns Figaros Menuett-Persiflage „Se vuol ballare, signor contino" (Ex. 292) und Belmontes hoffnungsbeflügeltes „Daß w ir uns niemals wieder finden" dienen (Ex. 293). Damit müssten w ir den A//egreffo-Menuetten der Sinfonien, Quartette und Quin tette recht nah kommen, wenn auch das vierte Element ihres Tempo-Moduls, ihr instrumentales, tänzeri sches Wesen, sie wohl eine Spur schneller macht als die Arien. Menuetto Allegretto (3/4 ä 1) mit 8tel-Triolen * KV 499 Streichquartett i n D ,2 . Satz (Ex. 408) MENUETTO Beim A//egreffo-Menuett des Streichquartetts in D, KV 499, rieseln im Trio aus sf-Auftakten Achtel-Triolen-Ketten im piano. Auch hier w irkt der Zusatz Allegretto m ä ß i g e n d , erhalten bleibt aber immer die Ganztaktigkeit. Das Kege/sfaff-Menuett ist ohne Tempowort, dürfte sich jedoch hier anschließen. mit 8teln - KV614 Streichquintett in Es, 3. Satz - KV 593 Streichquintett in D, 3. Satz - KV 590 Streichquartett in F, 3. Satz - KV575 Streichquartett inD, 3. Satz * KV 551 Sinfonie in C {Jupiter-Sinfonie), 3. Satz (Ex. 409) * KV 550 Sinfonie in g, 3. Satz (Ex. 402) - KV 543 Sinfonie in Es, 3. Satz - KV 525 „Eine kleine Nachtmusik", 3. Satz - KV516 Streichquintett ing ,2. Satz - KV515 Streichquintett inC ,3 . Satz * KV 428 Streichquartett in Es (4. Haydn-Quartett), 3. Satz— - [KV 421 Streichquartett in d (2. Haydn-Quartett), 3. Satz— (Ex. 410)] - KV 361 Serenade in B für Bläser und Kb, 4. Satz Johann Nepomuk Hummel (1823), „Mozarts bedeutendster Schüler" (er war damals acht Jahre alt), und Carl Czerny (1835) gaben für das Menuett der „Jupiter"-Sinfonie MM J. = 88 [!], ein Wert, der auch ihre sämtlichen übrigen Angaben für unsere Mozart-Interpretation hinfällig macht.592 — T ü r k monierte 1 7 8 9 : „In einigen Gegenden spielt man die Menuetten, wenn sie nicht zum Tanzen bestimmt sind, viel zu ge schwind.“ {Klavierschule S. 401 „M enuett" [Anhang S. 3 0 5 ]) ^ Ko c h 1 8 0 2 : „In der M itte des verwichenen Jahrhunderts fing man in den südlichen Gegenden von Deutschland an, sie auch in die Sinfonie und Sonaten überzutragen. Man ist aber, weil Menuetten dieser Art nicht zum Tanze bestimmt sind, in Ansehung des Zeitmaaßes von der ursprünglichen Einrichtung des Menuet abgewi chen, und trägt sie auch in einem viel geschwindem Zeitmaaße vor, als sie getanzt werden kann." {Musikalisches Lexikon, Sp. 9 5 0 „M enuet" [Anhang S. 3 1 3 ) . — Bei KV 487, II; KV 563, ll l+ V und KV 439b, II stammt das „Allegretto“ von fremder Hand. In der NMA ist dies jedoch typogra phisch nicht gekennzeichnet. — Autograph „Allegro“. Kritischer Bericht NMA: „wahrscheinlich autorisierter" Stimmenerstdruck 1785: „ A l l e g r e t t o “. Dafür sprechen in T .12 etc. die 32stel, in T. 60-63 die synkopisch einsetzenden ff und die darauffolgenden gehäuften sforzandi. — Autograph ohne Tempowort. NMA Fußnote: „wahrscheinlich von Mozart autorisierter" Stimmenerstdruck: „Allegretto“. 592 Siehe: W illiam Malloch „C. Czerny's metronome marks for Haydn and Mozart symphonies", in: Early Music, Febr. 1988, S. 79; ^ Neal Zaslaw, Mozart's Symphonies, 1989, S. 499. 226 Mozarts Tempo-System timp i p Ex. 409: Sinfonie in C (Jupiter-), KV 551, 3. Satz Menuetto Ex. 410: Streichquartett in d, KV 421, 3. Satz Menuetto Allegro (3/4 a 1) mit 8teln * KV 465 Streichquartett in C (Dissonanzen-Quartett) (6. Haydn-Quartett), 3. Satz * KV 387 Streichquartett inG(1. Haydn-Quartett), 2. Satz (Ex. 411) P f P f P f Ex. 411: Streichquartett in G, KV 387, 2. Satz Menuetto Außer KV 428 (s.o. und Fußnote 587) haben die Konzert-Menuette in KV 465 und KV 387 im Autograph A l l e g r o , Es bestätigt die natürliche' Bewegtheit ihres tempo giusto (3/4 ä 1, nur 8tel) gegenüber den langsameren Tanzmenuetten. Im Stimmenerstdruck ist das Tempowort (von wessen Hand?) in Allegretto geändert. Sie sind aber zweifellos schneller als die wirklichen A//egreffo-Menuette der obigen Liste. Dafür sprechen die achtellosen Takte, sowie in KV 387 die trotz krass wechselnder Dynamik über zwei Takte gesetzten Bögen (nacheinander in allen Stimmen).— Sie lassen sich ohne Weiteres mit dem sechzehntel losen Allegro 3/4 a 1 von „Sollte dies dein Jüngling sehen" im Finale II der Zauberflöte vergleichen (Ex. 296). Menuetto (ohne Tempowort) (3/4 ä 1) mit 8tel-Triolen - KV 498 Trio in Es (Kegelstatt-Trio) für Klavier, Klarinette und Viola, 2. Satz mit 8teln * KV 581 Klarinetten-Quintett in A, 3. Satz (Ex. 412) * KV 425 Sinfonie in C (Linzer Sinfonie), 3. Satz - KV 563 Divertimento in Es für Violine, Viola und Violoncello, 3. und 5. Satz - KV 487 Zwölf Duos für zwei Hörner, Nr. 2, 9 und 11 - KV 388 Serenade in c für Bläser (= Bearbeitung KV 406), 3. Satz * KV 385 Sinfonie in D (Haffner-Sinfonie), 3. Satz - KV 375 Serenade in Es für Bläser, 2. und 4. Satz - KV 334 Divertimento in D für 2 VI, Via, Bass + 2 Hrn, 6. Satz — Die Vermutung des NMA-Herausgebers im Vorwort, die Änderung in Allegretto in den Stimmen-Erstdrucken von 1785 sei von Mozart autorisiert, der nicht m it Sicherheit Korrektur gelesen hat, scheint m ir deshalb nicht haltbar. Mozarts Tempo-System 227 Die ganztaktigen Wiener Menuette ohne Tempowort mit Triolen-8teln, wie auch die des Klarinettenquin tetts (Ex. 412) und der Linzer Sinfonie mit ihren einfachen 8teln, benötigen - besonders in den Trios - trotz ihres relativ schnellen tempo giusto sicher die Gelassenheit eines „Allegretto" oder gar „Moderato". Für die übrigen Wiener Konzert-Menuette mit nur Achteln ohne Tempowort scheint - wie für das Menu ett der „Haffner"-Sinfonie - „Allegro" im Sinne der explizit so bezeichneten Menuette richtig. Dies zu ent scheiden, überließ Mozart den Interpreten. Wie schrieb doch Leopold zum Tempo: „Man muß es also aus dem Stücke selbst herleiten: Und hieraus erkennet man unfehlbar die wahre Stärke eines Musikverständigen."594 Langsamer sind natürlich die Menuette mit drei Schwerpunkten pro Takt: Menuetto Moderato (3/4 ä 3) mit 16teln * KV 589 Streichquartett in B (2. Preußisches Quartett), 3. Satz (Ex. 413) - KV 458 Streichquartett in B (3. Haydn-Quartett) (Jagd-Quartett)), 2. Satz MENUETTO Ex. 413: Streichquartett in B, KV 589, 3. Satz, Menuetto + Trio Menuetto Maestoso (3/4 a 3) mit 16teln * KV 522 „Ein musikalischer Spaß" für 2 Violinen, Viola, Bass und 2 Hörner, 2. Satz Das Maestoso beim Menuett des umwerfend komischen KV 522, „Ein musikalischer Spaß" mit seinen plumpen Achtel-Triolen und rhythmischen Konflikten ist natürlich ironisch gemeint. Sechs unbezeichnete Wiener Konzert-Menuette (außer dem noch zu behandelnden Menuett der Tanz szene in Don Giovanni) haben Sechzehntel und stehen mit ihren drei Takt-Betonungen im ,schweren' 3/4-Takt den Redouten-Menuetten nah. Menuetto (ohne Tempowort) (3/4 ä 3) mit 16teln - KV 487 Zwölf Duos für zwei Hörner, 6. Satz - KV 363 Menuetto Nr. I in D, Nr. II in B, Nr. III in D (16tel virtuell) — - KV 355 (594a) Menuett in D (mit Trio von M. Stadler) - KV 331 Klaviersonate in A, 2. Satz - KV 298 Quartett in A für Flöte, VI, Via + Vc, 2. Satz mit 8tel-Triolen - KV 464 Streichquartett in A (5. Haydn-Quartett), 2. Satz - KV 409 Sinfonie-Menuett in C - KV 361 Serenade in B für Bläser und Kb, 2. Satz 594 Leopold Mozart, Violinschule, 1 756, 1. Hauptstück, 2. Abschnitt, § 7, S. 30 [Anhang S. 262]. — Wolfgang Plath verwies auf Grund seiner Schriftanalyse auch KV 363 nach Wien, was bestätigt scheint durch die Faktur im ,schweren' 3/4-Takt, die 32stel-Fanfaren der Hörner im zweiten Menuett, die Takte 9-12 im dritten und das blechgepanzerte erste Menuett m it den in Mozarts Salzburger Menuetten nicht verwendeten Pauken. (Beiträge zur Mozart-Autographie II. Schriftchronolo gie 1770-1780, S. 260). 228 Mozarts Tempo-System c) Der vermeintliche Prototyp Ex. 414: Don Giovanni, KV 527, Nr. 13 Finale I, Tanzszene, T. 453-456 (Akzente im Kontretanz nach Türk [s. S. 236, Ex. 420]) Kein ,Paradigma' aller Menuette596, ,lnbegriff eines Menuetts'597 oder ,Prototyp des Wiener klassischen Menuetts'598, sondern ein ausgesprochener Spezialfall ist das Menuett, das Mozart der Tanzszene in Don Giovanni zugrunde legte (Ex. 414). Es ist sein einziges Bühnen-Menuett - kombiniert mit dem einzigen Kon tretanz und dem einzigen ,Deutschen Tanz' in seinen Opern. Wolfram Steinbeck nannte die Tanzszene, vorsichtig an ihrem Mythos kratzend, ein „kunstvoll simples Quodlibet".599 Die Idee, mehrere Tänze zu kombinieren, mag Mozart gekommen sein, als wieder einmal im großen und kleinen Redoutensaal der Hofburg verschiedene Tänze gleichzeitig gespielt w urden.= Als Grundlage seiner genialen musikdramatischen Konstruktion brauchte er allerdings ein Menuett, das langsam genug war („ein theatralischer Menuett, der langsam geht"), um für die Kombination mit dem Deutschen Tanz (,La Teitsch') in jedes Viertel einen 3/8-Takt mit 16teln aufzunehmen, sozusagen ein 9/8- Menuett. Außer in den Kadenzen durfte es nicht mehr als eine Harmonie pro Takt haben. Metrisch muss te es regulär sein; mechanische non-stop-Wiederholung, Praxis im Ballsaal, war Voraussetzung einer Sze ne von 62 Takten Länge. Auch der 2/4 Kontretanz erhielt, um mit dem 3/8-Takt kombinierbar zu sein, mit Allegretto ein ungewöhn lich mäßiges Tempo (Ex. 420)— . Denn eigentlich waren die Contredanses anglaises, wie Kirnberger und Türk schreiben, „sehr lebhaft"602 (s. S. 234). Wie schnell oder langsam auch immer man den gemeinsamen ,beat' der ineinander verzahnten drei Tänze nimmt - der 3/8-„La Teitsch" ist zu schnell, das Menuett und der Kontretanz sind zu langsam, um korrekt getanzt zu werden. Der hemiolische „pas de menuet" zweier Beuge- und zweier „Steiff"-Schritte a u f S p i t z e im 3/2-Rhythmus wird im unvermeidlich langsamen Grundtempo der polymetrischen Konstruktion heute leicht zu einem simplen Schreiten Viertel für Viertel. Wäre dieses der „Prototyp des Wiener klassischen Menuetts" gewesen (s. o.), dann hätte Mozart Menuet te wohl kaum so leidenschaftlich gern getanzt. 596 Hans Heinrich Eggebrecht, 'Versuch über die Wiener Klassik. Die Tanzszene in Mozarts ,Don Giovanni' (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Bd. 12,1972), S. 18. 597 Stefan Kunze, Mozarts Don Giovanni und die Tanzszene im ersten Finale. Grenzen des klassischen Komponierens, in: Analecta Musicologica, Bd. 18,1978, S. 1 72. 598 Helmut Goldmann, Das M enuett in der deutschen Musikgeschichte des 17. und 18.Jahrhunderts, 1956, S. 49. 599 Wolfram Steinbeck, „ Das M enuett in der Instrumentalmusik", in: MGG II, Sachteil Bd. 7,1998, Sp. 130. — „Verläßt Du den Saal, in welchem der Deutsche getanzt wurde, und tritts t in die Gallerie, welche die beyden Säle scheidet, so überrascht die seltsame Mischung der verschiedenen Musik, die aus beyden Sälen h e rtö n t... auf eine eben so neue als unangeneh me Art; indessen so wie du weitergehst, verhallen die Töne des Wirbeltanzes und Du vernimmst bald deutlich die Menuet-Musik in dem anderen Saale." {Neuestes Sittengemälde von Wien, 1801 ,S .7 4 , in : Walter Salmen, Mozart in der Tanzkultur seiner Zeit, 1990). - Damit wäre Mozart ein früher Vorläufer von Charles Ives, der am ,Thanksgiving Day' m it seinem Vater oben vom Feuerwehrturm den Aufmarsch der Kapellen aus der Nachbarschaft verfolgte und später symphonisch verarbeitete. 601 Weil Kontretanz und Menuett hier im Verhältnis J=J stehen, ist man versucht, auch das Tempo des letzteren m it „A llegretto" zu bezeichnen. Es wäre das Missverständnis, die Tempowörter ließen sich auch im 3/4-Takt umstandslos auf die „Zählzeiten" bezie hen. In Anbetracht seiner Ganztaktigkeit in ungeradem, also schnellerem, Metrum wäre allenfalls „Andantino" denkbar. 602 Kirnberger in Sulzer, Allgemeine Theorie, Bd. II, 1774, S. 66 „Englische Tänze" [Anhang S. 279]; ^ Daniel Gottlob Türk, Klavier schule, 1 789, Anhang, 4. Abschnitt, S. 399, § 44 [Anhang S. 305]. Mozarts Tempo-System 229 Bei aller Kunsthaftigkeit ist die Tanzszene doch in einer Hinsicht realistisch: zwei Jahre vor der französi schen Revolution bildet sie mit dem Niedergang des aristokratischen Menuetts und der Überlagerung durch den bürgerlichen Kontretanz einen kulturhistorischen Wendepunkt europäischen Ranges ab. Ihr musikdramatischer Ausdruck resultiert aus den Gegensätzen der Polymetrik, die für die drei konfron tierten Gesellschaftsschichten steht: eine nur noch mühsam gehaltene Harmonie zwischen höfischem 3/4-, bürgerlichem 2/4- und bäuerlichem 3/8-Metrum, deren Akzente sich so lange gegeneinander ver schieben, bis mit Zerlinas Schrei das musikalisch-soziale Konstrukt zusammenbricht. W ird der Kontretanz zu schnell genommen, entfallen beim „Teitsch" die typischen Armverschlingungen, die eigentlich Masetto fesseln sollen; ist das Menuett, wie so oft, zu langsam, verfehlt der besorgte Kapellmeister, der alles Z u sammenhalten möchte, gerade das, was Mozart beabsichtigte: den Eindruck krisenhafter Konfusion. Michael Gielen schlug für die Viertel M M =84 vor, Jean-Pierre Marty 96, Max Rudolf 96-104, Hermann Dechant und Klaus Miehling 120 (was für den Kontretanz Allegro und für den ,Teitsch' Prestissimo wäre). M ir scheint J=92 der beste gemeinsame beat der drei Tänze, wenn w ir schon Mozarts unermessliche Musik quantifizieren wollen.603 Wie an den schnellen Menuetten des Barock zu sehen, ist das Don G/ovann/-Menuett keinesfalls „Muster des gemächlichen aristokratischen Menuetts", wie Frederic Neumann meinte.604 Wegen der sehr speziel len Konstruktion, die es zu tragen hat, kann es sicher auch nicht „ein Indiz für die Tempovorstellungen beim real getanzten Tanz der Mozart-Zeit" sein.605 d) Trios und Wiederholungen Trios standen normalerweise - und zwar nicht nur bei Tanzfolgen (s. S. 224, 5. Abs.) - im gleichen Tempo wie der Hauptsatz: „Ein Trio [richtet] sich in der Bewegung und dem Rhythmus nach der M enuet."606 Nur wenige Ausnahmen rechtfertigen bei Mozart eine Verlangsamung.— Meist bremste er das betreffende Trio selbst durch 16tel, und nannte es dann „Menuetto II", so in fünf der Klavier-Violin-Sonaten von 1764 und in der Klaviersonate in Es, KV 282 (Ex. 404). Die Frage der Wiederholungen im Da capo nach dem Trio ist von Vorurteil besetzt. Unmissverständlich schreibt TÜRK jedoch in der weniger bekannten zweiten Auflage seiner Klavierschule 1802: „M inuetto da Capo. Dadurch wird angedeutet, daß die Menuett wieder vom Anfänge an, und zwar m it den v o r g e s c h r i e b e n e n W i e d e r h o l u n g e n , folglich wie zuerst gespielt werden soll, wenn nämlich nicht ausdrücklich ,ma senza replica' (aber ohne Wiederholung) dabey steht."— Genau diese Anweisung senza replica gab Mozart am Ende der Trios von: KV 387, II; KV 428, III; KV 563, V; KV 575, III; KV 581, III und KV 158, III. Besonders interessant das Streichtrio KV 563—, wo Mozart nach dem Trio I des zweiten Menuetts: „Menuetto da capo, /e r e p l i c h e piano" - d. h. mit Wiederho lungen - , und nach Trio II: „M . da capo senza r e p l i c a e poi la Coda" schreibt. Grund für die Anwei sungen ist die ungewöhnliche Länge der betreffenden Menuette, bzw. Trios. — Auch bei den beiden Tem p i di M inuetto in KV 158 und KV 156 schrieb Mozart nach den Trios: „Da capo (Tempo di) Minuetto senza R i t o r n e l l i " (bzw. Ritornello), was deutlich zeigt, dass für ihn Wiederholungen im Da Capo die Norm waren; Musiker und Publikum kannten es von den Redoutenmenuetten her nicht anders. 603 Michael Gielen, Programmheft ,Don Giovanni', 1977, S. 18; A Jean-Pierre Marty, The Tempo Indications o f Mozart, 1988, S. 194; A Max Rudolf, The Grammar o f Conducting, 1980, S. 326; A Hermann Dechant, Dirigieren, 1985, S. 115; A Klaus Miehling, Das Tempo bei Mozart, in: MJb 1991, S. 630. 604 Frederic Neumann, „The paragon of the leisurely, aristocratic minuet", in: H ow fast should Classical m inuets be played? in: Historical Performance 4, No. 1, 1991, S. 3-14. 605 Marius Flothuis im Vorwort der NMA IV/13/1/2, S. X. 606 Kirnberger, in: Sulzer, Allgemeine Theorie, Bd. III, 1 773, S. 388 „Menuet" [Anhang S. 280]. — Frederick Neumann spricht m ir aus dem Herzen: „Nikolaus Harnoncourt n im mt in seiner Aufnahme [von KV 550] m it dem Concertgebouw-Orchester das Menuett im Presto-Tempo von J .= 8 4 und das Trio beinahe halb so schnell m it J. = 46! Dieser enorme Kontrast ist sicher nicht historisch, und ein als Allegretto maskiertes Presto ist fast bizarr." („H ow fast should Classical minuets be played?" in: Historical Performance 4, No. 1, 1991, S. 10f. [meine Übersetzung]). — Türk, Klavierschule, 2. Auflage 1802, S. 143, § 148 [Anh. S. 306]. A H.Chr. Koch: „Da Capo. Dieser Ausdruck kommt theils am Ende solcher Tonstücke vor, bey welchen die Anfangs-Periode derselben unabgeändert wiederholt w ird ." (Kurzgefaßtes Handwör terbuch der Musik, 1807). — Beide Menuette nicht-autograph, aber unmarkiert m it „A llegretto" bezeichnet. — Dazu ausführlich: Max Rudolf, „Inner Repeats in the Da Capo of Classical Minuets and Scherzos", in: Journal o f t h e Conductor's Guild, III, 1982, S. 145-150) und: „O n the Performance o f Mozart's M inuets" (Friends o f Mozart Newsletter, no. 1 7, 1984). A Neal Zaslaw (Mozarts Symphonies, 1989, S. 501ff), A Hugh Macdonald, der auch Haydns und Beethovens Da capos ausführlich unter suchte („To Repeat or not to Repeat?", in: Proceedings o f the Royal Musical Association, Bd. CXI, 1984, S. 121-138), sowie A Christopher Hogwood („In defence o fth e M inuet and Trio", in: Early Music, May 2002, S. 244) schlossen sich Rudolfs Argumenten an. 230 Mozarts Tempo-System Hübsch die von Leopold berichtete Geschichte, als Graf Czernin bei einer seiner Nachtmusiken im Glau ben, die Adressatin sei nicht zu Hause, den Musikern zurief: „ Durchaus [d. h. ohne Wiederholung], dann kam Menuet und Trio: nur einmahl,"611 Übrigens rechnete auch Beethoven mit vollen Wiederholungen, denn am Ende von zehn Trios schrieb er ebenfalls „D.C. senza r e p l i c a " . In fünf weiteren Fällen ist die Wiederkehr des Menuetts ausgeschrie ben - m it beiden Wiederholungen - sechsmal mit Wiederholung nur für den ersten Teil.612 Auch Joseph H a y d n benutzte den Terminus.JOHANN N e p o m u k H u m m e l bemerkte in seiner Klavierschule von 1828: „Senza replica (ohne Wiederholung) kommt vor, wenn ein sich früher wiederholender Satz beim Da Capo durchaus ohne Wiederholung gespielt werden soll."613 Auch er ging also von einer generellen Wiederholungs-Praxis aus. Carl Czerny schreibt in seiner Piano forte-Schule: „Beim da Capo des Scherzo, muss dessen erster Theil be i d e r W i e d e r ho h I u ng durchaus pp, und eben so zum erstenmal der 2te Theil gespielt werden. Beim z w e i t e n m a l ist der 2te Theil da gegen mit aller Kraft und allem Muthwillen vorzutragen."— Auch Spohr (op. 141), Mendelssohn (Sinfonie Nr. 9) und selbst Brahms (Sextett B-Dur) nutzten die Be zeichnung senza replica, sodass „vermutlich Wiederholungszeichen beim da capo auch im gesamten 19. Jahrhundert befolgt wurden."615 Möglicherweise muss man bei Mozart heute von Fall zu Fall entscheiden; ein generelles Fortlassen der Wiederholungen im D.C., wie es immernoch überwiegend praktiziert wird, ist aber mit Sicherheit falsch. e) Tempo di Menuetto ln der Musikliteratur wird Tempo di M inuetto im Anschluss an Beethoven, der die Bezeichnung für lang same Menuette verwandte616, meist vom platten Wortsinn her als „im Tempo des Menuetts" interpretiert und darum nicht eigens besprochen. Welches Menuetts - des Salzburger, Prager, Dresdener, Pariser, Mailänder oder Wiener Tanzmenuetts? Der konzertanten Menuette Mozarts? M it oder ohne Sechzehn tel? Schlußsätze italienischer Opernsinfonien waren traditionell oft mit tempo di M inuetto überschrieben.— Auch Mozart benutzte den Terminus instrumental nur für Schlußsätze, außerdem für einige Arien, insge samt sechzehnmal (die 12 übrigen „Tempo di Menuetto"-Bezeichnungen stammen von fremden Hän den618). Bis auf zwei nicht autograph bezeichnete im 3/8 stehen alle im 3/4-Takt, die typische da-capo- Form des Menuetts jedoch haben sie nicht. Wie ist ihr Tempo? 611 Briefvom 11.06.1778 (Nr. 457 [Anhang S. 253]). 612 Max Rudolph, „Inner Repeats" 613 Johann Nepomuk Hummel, Ausführliche theoretisch-practische Anweisung zu m Piano-Forte-Spiel, 1828, S. 68. — Carl Czerny, Pianoforte-Schule, op. 500, 3. Theil, „Von dem Vortrage", 1839, S. 62. - Ebenso: „Bei der Wiederhohlung (da Capo) eines Scherzo, nach dem Trio, w ird zum zweitenmal der erste Theil desselben, und zum erstenmal der darauffolgende zweite Theil durchaus pp, fast ohne allen Ausdruck gespielt." (S.10 § 12). 615 „Noth ing encourages us to believe that repeats in classical music are anything other than what all textbooks say they are: instructions to repeat a passage of music, equivalent in force to the instructions which determine tempo, phrasing, dynamics and the notes themselves. There is no ground for believing them to be options, to be taken or left at w ill." (Hugh MacDonald: „To Repeat or Not to Repeat?", in: Proceedings o f t h e Royal Musical Association CXI, 1984/85, S. 136.) 616 In op. 20, II; op. 25, II; op. 49/2/ II; op. 54/ 1,1 und op. 93, III, aber, dem Charakter der Sätze entsprechend, nie als Schlußsatz. — Quantz kritisierte: „Indessen solte doch billig eine [Opern-]Sinfonie nicht allezeit m it einem lustigen Menuet, w ie es mehrentheils geschieht, schließen. (Versuch einer Anweisung, 1752, S. 301, §43) [Anh. S. 332]) - Jos. Haydn gab seiner „Alleluja"-Sinfonie (Nr. 30 in C) ein „Finale, tem po di Menuet, piü tosto Allegretto". Autograph überliefert ist Tempo di M enuetto auch in den Schluß sätzen der Sinfonie Hob I: 30 (1765), der Cembalo-Sonaten XVI: 22 und 25 von 1774, und sogar noch der Klaviersonate XVI: 49 von 1790. 618 In der NMA ist nur eine davon dementsprechend gekennzeichnet. Mozarts Tempo-System 231 Tempo di Menuetto (Minuetto) In s tru m e n ta l 3/4 (ä 3) mit 16teln - KV 462 Kontretanz Nr. 2, Mittelteil - KV 377 Klavier-Violin-Sonate in F, 3. Satz (Schlußsatz) - KV 303 Klavier-Violin-Sonate in G, 2. Satz (Schlußsatz) - KV 254 Divertimento ä 3 (Klaviertrio) in B, 3. Satz (Schlußsatz) - KV 246 Klavierkonzert in C (Lützow-Konzert), 3. Satz Rondeau (Schlußsatz) - KV 242 Konzert in F für 3 (bzw. 2) Klaviere (Lodron-Konzert) u. Orchester, 3. Satz (Schlußsatz) * KV219 Violinkonzert in A, Rondeau, 3. Satz (Schlußsatz) (Ex. 415) - KV190 Concertone in C für 2 Violinen und Orchester, 3. Satz (Schlußsatz, v/Vace— ) - KV158 Streichquartett in F, 3. Satz (Schlußsatz) Tempo di Menuetto K 219, III, m. 1+16 m m m SS W m f f f w f |r cttrcfrl-hl 1 1 l~L h n 4 ------ p . . . . Ui r p Ex. 415: Violinkonzert in A, KV 219, 3. Satz Rondeau, T .1+16 Die instrumentalen tempo di Menuetto-Sätze m it Sechzehnteln könnten mit den langsameren Wiener Tanzmenuetten verglichen werden, obwohl sie - bis auf KV 462 und 377 - aus der Salzburger Zeit stam men. 3/4 (a1) mit 8tel-Triolen ❖ KV 304 Klavier-Violin-Sonate in e, 2. Satz (Schlußsatz) (Ex. 416) Ex. 416: Klavier-Violin-Sonate in e, KV 304, 2. Satz, T. 1+60 (Klavierpart) Die Viertel des gesangvollen Schlußsatzes der Klavier-Violin-Sonate in e-moll, KV 304, sind - weil 16tel fehlen - ein wenig bewegter als die Tempi di Menuetto im ,schweren' 3/4 mit 16teln; seine Ganztaktigkeit lässt den Satz dennoch ruhiger erscheinen. V o k a l „Wegen der Sing -Menuetten nehme man weltlich-dramatische Arbeit zur Hand, absonderlich von Welschen und Teutschen Opernmachern, die gar offt setzen: Aria, tempo d i M inuetta [sic], ob es gleich allem ahl keine förm liche Menuetten sind."620 3/4 (ä 3) mit 16teln * KV 492 Figaro, Nr.25 Aria Marcellina „II capro e la capretta" (Ex. 417) * KV 344 Zaide, Nr. 3 Aria Zaide „Ruhe sanft, mein holdes Leben" (Tempo di Menuetto grazioso) - KV 51 La finta semplice, Nr. 10 Aria Ninetta „Chi mi vuol bene presto mel dica" — Der dritte Satz der Concertone in C, KV 190, ist ein Sonderfall. Er steht trotz seines täuschenden Tempowortes „vivace" prägnant im ,schweren' 3/4-Takt und w ird überwiegend durch gestoßene Achtel-Triolen bestimmt. In einer Passage ab T. 93 (und ab T. 133) bietet er der zweiten Solo-Violine virtuose Sechzehntel-Passagen. M it seinen zahllosen Trillern m it 32stel-Nachschlägen, den hoch liegenden Cello-Soli (T. 106/107, 137-150) und der schweren Instrumentation m it 2 Hörnern und 2 Trombe lunghe sieht er sehr langsam aus und konnte den Zusatz „vivace" gut gebrauchen. Schnell ist er dennoch nicht. (Zu „vivace" siehe S. 22.) 620 Mattheson, Capellmeister, Kap. 13, S. 225, § 86 [Anhang S. 346] 232 Mozarts Tempo-System Ex. 417: Figaro, KV 492, Nr. 25 Aria Marcellina, T. 13 + 32 Sechs Arien, bzw. Teile davon, sind mit Tempo di Menuetto bezeichnet. In Marcellinas altmodischer Aria „II capro e la capretta" im vierten Akt Figaro - zu fortgeschrittener Stunde der Aufführung unterhaltende Musik als Konzession an den Rokoko-Geschmack des Publikums - lässt die mit 32steln verzierte 16tel- Koloratur (die einzige in Arien der ganzen Oper) viel mehr als ein Allegretto-Tempo des ,schweren' 3/4- Takts nicht zu (auch wenn dieser erst ab dem 8. Takt erkennbar ist). Sein ursprüngliches „Andante" hat Mozart jedoch gestrichen! - Auch Zaides Schlafliedchen für Gomatz ist natürlich ruhig. [3/4 (ä 3)] mit 8teln * KV 621 La Clemenza di Tito, Nr. 21 Aria Servilia „S'altro che lacrime per lui non tenti" Die Aria der Servilia hat trotz fehlender 16tel „Andanfe"-Charakter - fast wie Glucks „Reigen seliger Geis ter" in Orpheus.621 3/4 (a1) mit 8tel-Triolen - KV196 La Finta Giardiniera, Nr .19 Aria Contino, T. 82 „Che allegrezza" mit 8teln * KV 492 Figaro, Nr. 26 Aria Basilio, T. 42 „Mentre ancor tacito" Der ganztaktige Mittelteil „Mentre ancor tacito" von Basilios Groteske hat temporelevant nur Achtel; die repetierenden Streicher-16tel und die 32stel-Tiraden würden in einem Tempo wie dem Marcellinas (Ex. 417) ihres tonmalerischen Effekts (Sturmböen mit „dröhnendem Donner", gefolgt von Hagel und Regen) gänzlich beraubt. Wie „M enuett" und alle anderen „Beywörter" von Largo bis Prestissimo , war - scheinbar paradox - auch „Tempo di M enuetto" zu Mozarts Zeit keine eigenständige Tempo-Bezeichnung; es modifizierte lediglich das tempo giusto „3/4 m it Achteln" oder „3/4 m it Sechzehnteln" hin zu mehr tänzerischer Bewegtheit, auch wenn das Stück keine eigentliche Menuett-Form hatte. Im Unterschied zu uns Heutigen lag sein Charakter den Musikern und Zuhörern damals aus extensiver eigener Tanzpraxis in Fleisch und Blut. f) Vom Menuett zum Scherzo und Walzer Von den publikumsfreundlichen Wiener Redouten-Menuetten und dem noch etwas plumpen Ländler steigerte sich das Tempo der Tänze ungerader Taktart bei vereinfachter Schrittfolge über die ,Deutschen Tänze' zum , W i e n e r W a l z e r ' , der die ,Königin aller Tänze', das Menuett, enttronte „und die hundert fünfzig Seiten detaillierter Analyse seiner Bewegungen im ,Vollkommenen Tanzmeister' überflüssig mach te" (Paul Nettl). Carl Czerny gab schließlich 1839 im Geschwindigkeitsrausch seiner Zeit „das wahre, je tz t gebräuchliche Tempo für Walzer" mit J. = 88 an!— (Der Virtuose ist jedoch wohl übers Ziel hinaus geschossen: selbst Richard Strauß, der nicht zu langsamen Tempi neigte, schrieb im Rosenkavalier für „Rasches Walzertempo" J. = 52, für „Walzer (lebhaft, con anima) J. = 60", später gesteigert zu „M olto animato J. = 69".) Das schnelle musikalische Tempo des ursprünglichen aristokratischen Menuetts war nach 200 Jahren also wieder erreicht oder sogar übertroffen; jedoch wurden nun nicht mehr vier Beuge- und ,Steiff' -Schritte auf zwei Takte getanzt wie beim pas de menuet, sondern - wie beim Ländler - nur noch drei kreisende Einfach-Schritte auf einen Takt, - das Tanztem po im Ballsaal hatte sich nahezu verdoppelt. Das als altmodisch empfundene Menuett selbst wurde nach dem Absterben seiner komplexen Choreo graphie im 19. Jahrhundert immer schwerfälliger; ausgerechnet das besonders langsame Don Ciovanni- 621 Orpheus und Euridike, II. Akt, 2. Szene, Ballo. , — Czernys Notenbeispiel hat einen 3/4-Takt m it der Bezeichnung „A ll2 Tempo di Walze [sic] J. = 88": „folglich dauert ein ganzer Takt nur einen Schlag des Metronoms, und dieses ist das wahre, jetzt gebräuchliche Tempo für Walzer." (Carl Czerny, {Pianoforte Schule, 3. Teil „Vom Gebrauch des Mäzelschen Metronoms", S. 49, Nbsp. d). Mozarts Tempo-System 233 Menuett stand als Modell für alle anderen.623 Die inzwischen zu einfachem Gehen abgeschliffene Chore ographie— dürfte auch dem „M enuet de la cour" zugrunde gelegen haben, das 1892 am Hof Kaiser W il helms II. wieder eingeführt wurde - in Rokoko-Kostüm.625 Das über hundertjährige Missverständnis des Don Giovanni-Menuetts war sein eigener und der Ruin aller anderen: J=56 [!] gab ihnen ein gewisser Karl Storck 1903.626 Kein Wunder, dass entgegen der von Türk, Hummel und Czerny bezeugten Praxis des 18. und frühen 19. Jahrhunderts beim Da Capo nach dem Trio nun generell die Wiederholungen fort gelassen wurden - und das bis heute. Gegenläufig zum Tanzmenuett machte das K o n z e r t m e n u e t t eine Entwicklung zu schnellerem Tempo durch. Mozarts ganztaktige Konzert-Menuette mit Achteln als kleinsten Noten standen schon auf halbem Wege, aber Joseph Haydn trieb die Menuette über Allegro, Allegro m olto und nach Mozarts Tod in den Streichquartetten Hob III: 81 und 82 mit Presto hin zu Beethovens S c h e r z o voran. Den dritten Satz seiner ersten Sinfonie bezeichnete Beethoven schon mit „Menuetto, Allegro m olto e vivace, J. = 108", das Scherzo der siebten Sinfonie schließlich mit J. = 132! 623 Castil-Blaze Dictionnaire de Musique Moderne, 1825, 2. Band, S. 28. — „Vier gleichmäßige Schritte m it anschließendem Verharren (unter Heben und Senken der Fersen) am Platz" (C. J. Häcker, Der selbstlehrende Tanzmeister, Grimma 1835, nach A Karl Heinz Taubert, Höfische Tänze. Ihre Geschichte und Choreographie, 1968, S. 172). 625 Walter Salmen, Nachwirkungen der Tanzmusiken Mozarts, in: Mozart in der Tanzkultur seiner Zeit, 1990, S. 148. 626 Karl Storck, DerTanz, in: Sammlung illustrierter Monographien, Bd. 9, 1903, S. 120. 234 Mozarts Tempo-System E) Tänze und Märsche ln Bezug auf Mozarts Tempo-System sind die Tänze - außer den ja auch konzertant vorkommenden Menuetten - ein Randthema, da naturgemäß nur zu wenigen autographe Tempowörter existieren, weil die Tanzmeister selbst das zur aktuellen Choreographie passende Tempo angaben. Desungeachtet sollen sie noch untersucht werden, weil auch hier allzuviel generalisiert wurde. Die stilisierten Bewegungsmu ster mancher Tänze in Sinfonien, Konzerten, Sonaten, Opern etc. müssen allerdings wegen ihrer tanzfer nen Form und Überlagerung durch andere Elemente der Komposition hier unbesprochen bleiben. K ir n b e r g e r : „In Ansehung der Notengattungen haben die Tanzstücke, worin Sechszehntel und Zweyunddreyßigtheile Vorkommen, eine langsamere Taktbewegung, als solche, die bey der nemlichen Taktart nur Achtel, höchstens Sechszehntel, als die geschwindesten Notengattungen vertra gen. So hat z.B. eine Sarabande in dem 3/4 Takt eine langsamere Taktbewegung, als eine Menuet, obgleich beyde in einerley Taktart gesetzt sind."627 Q u a n t z : „D ie Tanzmusik muß mehrentheils ernsthaft, mit einem schweren, doch kurzen und scharfen, mehr abgesetzten, als geschleiften Bogenstriche, gespielet werden. Das Zärtliche und Cantable findet darinne nur selten statt. Die punctirten Noten werden schwer, die darauf folgen den aber sehr kurz und scharf gespielet. Die geschwinden Stücke müssen lustig, hüpfend, hebend, mit einem ganz kurzen, und immer durch einen Druck markirten Bogenstriche, vorgetragen wer den: damit man den Tänzer beständig hebe und zum Springen anreize."628 a) K o n t r e t ä n z e „Zur Zeit Mozarts erlangte der Kontretanz in einer erstaunlichen Vielfalt von Erscheinungsformen den Höhepunkt seiner Beliebtheit und bildete zusammen mit dem Menuett und den ,Deutschen' den Kern des Repertoires der Gesellschaftstänze. Der Kontretanz galt als Antithese zum als altväterisch und als Denkmal einer vergangenen Epoche angesehenen Menuett, von dem er sich als Gruppenpaartanz mit lebhaft-fröhlichem bis komischem Gepräge deutlich abhob."629 Von Mozart erhalten sind 33 Kontretänze und dazu zwei Kontretanz-Entrees in Menuettform. TÜRK: „D ie Angloisen (englischen Tänze, Contertänze, Country-dances,) sind größtente ils von sehr lebhaftem Charakter, welcher oft bis an das mäßig Komische gränzt. Sie stehen im Zweyviertel- oder Drey- auch wohl im Sechsachteltakte, und werden sehr munter, beynahe hüpfend vorge tragen. Die erste Note eines jeden Taktes wird stark accentuirt. Die Bewegung ist zwar geschwind, doch nicht immer in gleichem Grade."630 K ir n b e r g e r : „D ie Englischen Tänze, auch Contretänze (Country-dances) genannt, sind von vielerley Arten, und können von vier, sechs, acht und noch mehr Personen zugleich getanzt werden. Deßwegen wird insgemein bey den Bällen, nachdem eine Zeitlang Menuetten getanzt worden, die mei ste übrige Zeit dam it zugebracht, weil sie mehr Personen auf einmal beschäfftigen, und weil man bis ins unendliche damit abwechseln kann; denn man hat unzählige Contretänze. Sie sind von ver schiedenen Bewegungen von zwey und von drey Zeiten; alle kommen darinn überein, daß sie sehr lebhaft sind."631 Kontretänze 2/4 (a 1) Ohne Tempowort mit 16teln * KV 609 Fünf Kontretänze, Nr. 1 (vergl. Figaro Nr. 10 „Non piu andrai, farfallone amoroso") (Ex. 418) - KV 609 Fünf Kontretänze, Nr. 2 und Nr. 3 - KV 609 Fünf Kontretänze, Nr. 5 (= KV 610 „Les filles malicieuses") - KV 603 Zwei Kontretänze, Nr. 2 (mit Ländlerartigem ,Trio' im 3/4-Takt, T. 1 7632) * KV 535 Kontretanz „La Battaille" 627 Kirnberger / Schulz), Die Kunst des reinen Satzes, II, 1 776, S. 107 [Anhang S. 266]. 628 Quantz, Versuch einer Anweisung, 1 752, S. 269, Von den Pflichten, § 56 [Anhang S. 331 ]. 629 Günter Mössmer in Walter Salmen (Hrg.), Mozart in der Tanzkultur seiner Zeit, 1990, S. 97. 630 Türk, Klavierschule, 1789, Anhang, S. 399, § 44 [Anh. S. 305]. A Siehe auch Koch, Musikalisches Lexikon, 1802, Art. „Englische Tänze", Sp. 536; [Anh. S. 311]. 631 Kirnberger in: Sulzer, Allgemeine Theorie, Bd. 2, 1 774, S. 66 „Englische Tänze" [Anhang S. 279]. 632 Die Tempoworte stammen von fremder Hand. Mozarts Tempo-System 235 - KV 534 Kontretanz „Das Donnerwetter" - KV 462 Sechs Kontretänze, Nr. 1-6 - KV (269b) Kontretänze für Johann Rudolf Graf Czernin, Nr. 3633 - KV 267 Vier Kontretänze für Bläser und Streicher, Nr. 4 - KV123 Kontretanz in B - KV101 Vier Kontretänze für Bläser und Streicher, Nr. 3634 [- KV (269b) Kontretänze für Johann Rudolf Graf Czernin, Nr. 12;635 - fast identisch m it KV 101,3] Nur für die wenigen Kontretänze, deren Tempo langsamer oder schneller als das übliche sein sollte, gab Mozart ein Tempowort an. Da im Ballsaal ohnehin der Tanzmeister je nach der aktuellen Schrittfolge und oft komplizierten Gruppenchoreographie das Tempo angab636 (für die Redouten mit Reifrock und Maske wurden bis zu sieben Proben veranstaltet637), konnte es Mozart ebenso unbezeichnet lassen wie die un terschiedlichen Tanzformen Contredanse allemande, frangaise, anglaise und Strassburger. Ex. 418: Fünf Kontretänze KV 609, Nr. 1 Der Kontretanz KV 609, Nr. 1 (Ex. 418), ist das Endresultat eines meisterlichen Spiels mit eigenen Zitaten: Figaros gutmütige Verspottung Cherubinos „Non piü andrai, farfallone amoroso" im 4/4-Takt (Nr. 10 Fi garo, autograph ohne Tempowort!) wird in der Bühnenmusik des Finale II Don Giovanni (T. 162), durch die Vorgabe „g " im Tempo verschärft, zu einer dem damaligen Publikum erkennbaren Sottise gegen den adligen Verführer, der nach dem Auftritt des Komthurs ebenfalls „nicht mehr amourös herumflattern" w ir d — (Ex. 419): (w ithout tempo word) K 527, no. 24, m. 162, 171, 183 Ä J WmSm [uriaj W ' ' , H r a 9 / P Ex. 419: Don Giovanni, KV 527, Nr. 24 Finale II, T. 162, 1 71, 183 (Selbstzitat aus Figaro Nr. 10) 1791 beschleunigt Mozart den ironischen Marsch dann noch weiter zum Tanzschlager des 2/4-Kontretanzes, dessen Tempo jedem Prager (und sicher auch Wiener) in den Beinen zuckte= (Ex. 418). Wie „La Battaille" (KV 535) mit ihrem Finale einer Marcia turca dürfte er der vorherrschenden munteren Tanzpra xis sehr gut entsprochen haben. 633 Kritischer Bericht der NMA: „A llegro" vom Hrg. Rudolf Elvers frei ergänzt. 634 Kritischer Bericht der NMA: „Presto" vom Hrg. Rudolf Elvers frei ergänzt. 635 Kritischer Bericht der NMA: „Presto" vom Hrg. Rudolf Elvers frei ergänzt. 636 Monika Fink, Der Ball. Eine Kulturgeschichte des Gesellschaftstanzes im 18. und 19. Jahrhundert, 1996, S. 77. 637 Sibylle Dahms, Neue choreographische Aufzeichnungen zum Kontretanz der Mozartzeit, in: Musicologica Austriaca 21, 2002, S. 122f. — In den Autographen sowohl des Figaro- als des Giovanni-Finales hat die Stelle kein Tempowort. Der Herausgeber der NMA macht Mozarts Beschleunigung vom C-Takt der Nr. 10 Figaro zum c im Don Giovanni-Finale durch Zusatz eines „Allegro [vivace]" im Figaro zunichte, das er „nach den beiden besten Sekundärquellen" (die er im Krit. Bericht nicht benennt) „und nach musikali scher Plausibilität" aus Nr. 24 Don Giovanni übernahm („Giä la mensa e preparata" Ex. 151), wo die Bezeichnung einer gänzlich anderen Musik im 4/4-Takt gilt, die durch zwei Zitat-Einschübe im 6/8 und 3/4 meilenweit von der ^-Wiederkehr des „Non piü andrai" in T. 162 entfernt ist. Das „Allegro vivace" k a n n dort nicht einfach weitergelten. Übrigens hätte die Stelle sonst das ganz erheblich zu schnelle Tempo von Cherubinos „Non so piü, cosa son, cosa faccio" (Figaro Nr. 6, Ex. 86). — „Ich sah aber m it ganzem Vergnügen zu, wie alle diese leute auf die Musick meines figaro, in lauter Contretänze und teutsche verwandelt, so innig vergnügt herumsprangen" (Brief aus Prag vom 15.01.1787, Nr. 1022 [Anhang S. 260]). ^ Die leichte Beschleu nigung des „non piü andrai" aus Figaro (Nr. 10) im Finale II Don Giovanni könnte aus dieser 2/4-Popularisierung stammen (Lepo rello „questa poi la conosco pur troppo" - „das kenne ich doch allzu gut!"). Der stampfende Rhythmus des Kontretanz-2/4 w ird für die größere Form und die gleitenden Sechzehntelketten durch das c jedoch zurückgenommen. Für die Karnevals-Redouten 1791 gab Mozart m it KV 609,1 dem allgemeinen 2/4-Tanzvergnügen dann seinen Segen. 236 Mozarts Tempo-System Allegretto 2/4 (ä 1) mit 16teln * KV 587 Kontretanz („Der Siegvom Helden Koburg") * KV 527 Don Giovanni, Nr. 13 Finale I, T. 139-147 + 439-467 „contradanza"— (Ex. 420, 414) Wie auf S. 228 beschrieben, brauchte Mozart für die Tanzszene im Finale I Don Giovanni eine unge wöhnlich langsame contradanza. Um sie in gemeinsamem ,beat/ mit dem Menuett und einem wilden 3/8- „ Teitsch" kombinieren zu können, bezeichnete er sie mit Allegretto im ,einfachen' 2/4. Folgen w ir heute Türks Anmerkung für den Kontretanz: „Die erste Note eines jeden Taktes w ird stark accentuirt"? Die me trische Konfusion der Tanzszene mit ihren drei verschiedenen Taktarten, Peripetie des Stücks, würde deutlicher, wenn die gegen den ganztaktig zu betonenden 3/4-Takt bockenden Akzente des 2/4 nicht falsch klassizistisch unterdrückt, sondern im Sinne Türks - und der Dramaturgie Mozarts - im Gegenteil hervorgehoben würden. (Im Notenbeispiel von mir eingefügt.) Ex. 420: Don Giovanni, KV 527, Nr. 13 Finale I, T. 139-147 „contradanza" (Akzente nach Türk641) Von den 24 Gebrauchs-Kontretänzen im 2/4-Takt hat nur noch Der Siegvom Helden Koburg, KV 587, die se mäßigende Tempobezeichnung - vermutlich mit Rücksicht auf Koburgs Sieges-Fanfare. Allegro 2/4 (ä 1) mit 16teln - KV 463 Zwei „Quadrillen",642 Nr. 1 ,T .9 (mit 16 Takten Menueffo-Entree und da capo) - KV 463 Zwei „Quadrillen",643 Nr. 2, T. 9 (mit 16 Takten Menuetto-Cantabile-Entree und da capo) - KV 269b Kontretänze für Johann Rudolf Graf Czernin, Nr. 2, T. 9 (8 Takte Entree Andantino 3/4) - KV101 Vier Kontretänze für Bläser u. Streicher, Nr. 2, T. 9 (mit 8 Takten Entree Andantino 3/4) Molto allegro 2/4 (ä 1) mit 8teln - KV213 Divertimento in F für sechs Bläser, 4. Satz Contredanse en Rondeau Dies ist der mit Abstand schnellste Kontretanz Mozarts, aber noch lange nicht sein schnellstes Stück. Schneller sind im 2/4 ä 1 (8tel) unter anderen: die Finali des Divertimentos KV 253 (Allegro assai), der Klaviersonate in a, KV310 (Presto), und des Divertimentos in Es, KV 252 (Presto assai)\ Kontretänze 2/4 (4/8) Ohne Tempowort mit 16teln * KV 609 Fünf Kontretänze, Nr. 1 (vergl. Figaro Nr. 10 „Non piü andrai, farfallone amoroso") (Ex. 418) * KV 603 Zwei Kontretänze, Nr. 1 (Ex. 421) M it seinen zwei gewichtigen Schwerpunkten - in T. 5 und 6 sogar drei Harmonien im Takt - repräsentiert der erste der „Zwey Kontertänze" KV 603 einen völlig anderen Typ als die schnellen ganztaktigen 2/4- Kontres. — Die autographe Bezeichnung contradanza steht bei der Wiederkehr des Tanzes T. 439 in der Regiebemerkung. 641 „D ie Angloisen (Contertänze) werden sehr munter, beynahe hüpfend vorgetragen. Die erste Note eines jeden Taktes w ird sehr stark akzentuirt." (Türk, Klavierschule, S. 399, § 44 [Anhang S. 305]). 642 Bezeichnung von fremder Hand. 643 Bezeichnung von fremder Hand. Mozarts Tempo-System 237 K 603, no 1 Ex. 421: Zwei Kontretänze KV 603, Nr. 1 M it seinen Pauken und Trompeten, 16tel-Ketten und 32steln, seinem virtuellen 4/8-Takt (der Deutlichkeit halber hier so notiert) ist er eher eine (mit Wiederholungen und 'da capo') 96taktige prächtige Fanfare, aber kein „sehr lebhafter" Kontretanz. Ein solcher folgt in krassem Tempowechsel als Nr. 2 mit 32 Takten 2/4 und einem Mittelteil mit 24 Takten im 3/4, dessen zwei Teile von fremder Hand „Andante" und „Alle gro" überschrieben sind. Das „Da capo al Fine" bringt uns zurück zum Beginn von Nr. 2. Kontretänze 2/2 (Tempo etwa wie eine ruhige Gavotte) mit 8teln ❖ KV 267 Vier Kontretänze für 20b, Fg, 2Hr, 2VI, Vc, Baß, Nr. 2 (Ex. 422) und Nr. 3644 * KV (269b) Kontretänze für Johann Rudolf Graf Czernin, Nr. 1645 - KV101 Vier Kontretänze für 20 b (od. Fl), Fg, 2Hr, 2VI, Vc + Kb, Nr. 1 und Nr. 4646 Ex. 422: Vier Kontretänze KV 267, Nr. 2, T .1+16 Obwohl Mozart die Kontretänze wie gesagt nirgends nach ihren Unterarten differenzierte, scheinen diese neun Allabreve-Sätze Gavotte-ähnliche Contredanses frangaises, d. h. l a n g s a m zu sein.— Den Czernin- Kontre Nr. 1 hatte er zuvor schon im Violinkonzert in D, KV 218, benutzt (3. Satz, T. 126), wo er ange sichts virtuoser Sechzehntel-Ketten mit Andante grazioso C bezeichnet ist. Da Mozart seine eigenen Ma teriale aber selten 1:1 zitiert, kann der sechzehntellose Kontretanz Graf Czernins etwas weniger langsam sein. Kontretanz 3/8 mit 16teln - KV 609 Fünf Kontretänze, Nr. 4 (mit Alternativo I, II, III) Diese contradanse allemande im 3/8-Takt ist eigentlich ein schneller „ Deutscher Tanz" oder „Teitsch". M it allen vorgeschriebenen Wiederholungen, da capos und Alternativi 176 Takte lang - in knappster Notation ein 51/2-minütiges Tanzvergnügen. Kontretanz 6/8 (3/8+3/8) mit 8teln - KV 267 Vier Kontretänze für 2 Ob, Fg, 2 Hr, 2 VI, Vc, Baß, Nr. 1 644 in Nr. 2 und 3 „ Gavotte" „vom Hrg. Rudolf Elvers frei ergänzt" (Kritischer Bericht). 645 Das Autograph ist verloren. Das „A llegro" in der Abschrift Michael Haydns dürfte dessen älterer, langsamerer Auffassung des Terminus entstammen. 646 in Nr. 1 und 4 „Gavotte“ „vom Hrg. Rudolf Elvers frei ergänzt" (Kritischer Bericht). — „M ozart's early contredanses of the french type 'Contredanse frangaise' are written in c and are really indistinguishable from true gavottes." (Sarah Bennett Reichart, The Influence o f Eighteenth-Century Social Dance on the Viennese Classical Style, 1984, S. 20 + 194). - 238 Mozarts Tempo-System b) D e u t s c h e T ä n z e Zusammen mit dem „La Teitsch" der Tanzszene in Don Giovanni sind von Mozart 50 Deutsche Tänze autograph erhalten. Ihr tempo giusto (,leichter' 3/4 mit 8teln oder 3/8 mit 16teln) ist ganztaktig und schnell, womit sie sich gegen die bedeutend langsameren, von 16teln bestimmten Redouten-Menuette im ,schweren' 3/4-Takt absetzen. Wie diese (s. S. 223) wurden auch Serien von ,Deutschen' wahrschein lich in Dauertänzen mit Trio oder Alternativo und allen Wiederholungen ohne Unterbrechung in Einheits tempo getanzt (in KV 509 hat Mozart es ausdrücklich vorgeschrieben).— Ihr simples tänzerisches Bewe gungsmuster bestand in einem einfachen Grundschritt mit Drehungen in engem Körperkontakt, was - im Unterschied zum im Abstand eines Schrittes getanzten Menuett - ein schnelleres Tanztempo ermöglichte, sowie in typischen Armverschlingungen649, die den ,Deutschen' andererseits langsamer machten als den Walzer. Gruppen von oft vielen Tanzpaaren bewegten sich mit lebhaften Hüpfschritten in Kreisen oder Schleifen durch den Raum. Der große französische Choreograph und Tänzer Noverre schrieb 1767 (viel leicht allzu schmeichelnd): „Der deutsche Tanz ist einnehmend, weil alles von ihm Natur ist: in allen seinen Bewegungen herrscht Freude und Vergnügen, und die Richtigkeit der Ausführungen gibt ihren Stellungen, Pas und Gebehrden besondere Anmuth. Soll gesprungen werden, so fangen hundert Personen um eine Eiche oder um einen Pfeiler herum in dem selben Augenblick an, heben sich mit gleicher Ge schwindigkeit und fallen ebenso genau. Soll der Takt mit einem Fußschlage bemerkt werden, so schlagen ihn alle auf einmal. Schwingen sie ihre Frauen in die Höhe, so sieht man sie alle gleich hoch in der Luft, und sie lassen dieselbe nicht eher als auf die gehörige Note wieder fallen".650 Bürgerliche Daseinsfreude als Gegenbild zu aristokratischer „Ceremoniel-Wissenschaft"\ Deutsche Tänze wurden keineswegs nur unter Eichen und in Hausbällen, sondern durchaus unter Beteili gung des Adels auch in der Hofburg getanzt. Mozart hatte dort voll besetzte Orchester zur Verfügung, obwohl - wie bei den Tanzmenuetten - immer ohne Bratschen. Seine meisterlich abwechslungsreiche In strumentation benutzte auch ausgefallene Instrumente wie Becken, Triangel, Trommel und Drehleier. Die kompakten ,Deutschen' bilden den Übergang vom artifiziellen, komplexen Menuett über den schlichten Ländler zum ,Delirium' des Walzers. Deutsche Tänze 3/8 (a1) mit 16teln * KV 527 Don Giovanni, Nr. 13 Finale I, Tanzszene, T. 454 „La Teitsch" (Ex. 414) * KV 509 Sechs deutsche Tänze, Nr. 1-6 mit Alternativi, Überleitungen und Coda (Ex. 423) Ex. 423: Sechs deutsche Tänze, KV 509, Nr. 1 (Orchesterfassung) Die sechs zu einer Kette verbundenen 3/8-Tänzchen KV 509 sind ihrer ganzen musikalischen Faktur nach schnell; sie sind nichts weiter als contredanses allemandes wie KV 609, Nr. 4. „O ft giebt man auch den Namen Allemande dem schwäbischen Tanze, der jederzeit in einen flüchtigen Drippeltakt eingekleidet ist."651 „Diese Allemande ist ein wahrer Tanz der Fröhlichkeit."652 „La Teitsch" im Finale I Don Giovanni (Ex. 414) hat - ebenso wie das Menuett und die 2/4-Contradanza dort - ein Ausnahme-Tempo. Wie auch immer man den gemeinsamen ,beat' der drei Tänze nimmt - die — Außer dem in einer Orchester- und einer Klavierfassung erhaltenen KV 509 ist nur KV 571 autograph überliefert, sodass die Rei henfolge in den übrigen Serien weitgehend aus den Sekundärquellen übernommen werden musste. - Zur im Vorwort der NMA (S. X) offengelassenen Frage der Wiederholungen im Da Capo siehe S. 229 beim Trio der Tanzmenuette. 649 Monika Woitas, Mozarts Tanzkompositionen, in: Mozart Handbuch (Hrg. Silke Leopold), 2005, S. 624ff. 650 Jean Georges Noverre, Über den Einfluß des musikalischen Gehörs auf die Tanzkunst, 1767. (zit. nach Rainer Gstrein, Mozarts Tänze, in: Walter Salmen, Mozart in der Tanzkultur seiner Zeit, 1990, S. 120f.) 651 Koch, Musikalisches Lexikon, 1802: Sp. 132 „Allemande". (Definition wie bei Kirnberger und Türk) 652 Kirnberger in: Sulzer, Allgemeine Theorie, Bd.1,1 773, S.112 [Anhang S. 276]. Mozarts Tempo-System 239 typischen Armverschlingungen einer contredanse allemande werden derart schnell, dass Leporello sei nem Tanzpartner Masetto schier die Arme ausrenkt (was er ja vielleicht auch beabsichtigt hatte), bevor Zerlinas Schrei das Tanzpotpourri unterbricht. Die ,Deutschen' im 3/4-Takt sind wegen der größeren Taktart langsamer, aber ebenfalls ganztaktig und recht bewegt. Trotz allem Ungestüm des Tanzes sollten aber die von Noverre beschriebenen „Sprünge" immernoch „Heben und Fallen" - also mehr als Hüpfen - sein und die Frauen „hoch in der Luft"\ 3/4 (a1) mit 8teln ❖ KV 600, 602, 605 Dreizehn deutsche Tänze (Ex. 424) - KV 586 Zwölf deutsche Tänze - KV 571 Sechs deutsche Tänze - KV 536 + 567 Zwölf deutsche Tänze FL, Ob. VI. 1 +2 J i J Trp. Hrn. f H ü Timp. i i K 600, no. 6 i i , > l nf 1 r i ü * 1 r r r 1 r i c ; ' 4 r ' r >> i >i i m A l l / $ i Ex. 424: Dreizehn deutsche Tänze KV 600, Nr. 6 c) Lä n d l e r is c h e T ä n z e Heinrich Christoph Koch schreibt in seinem Musikalischen Lexikon 1802: „Ländler. Die Melodie zu einem deutschen Tanze gleichen Namens, die in den 3/8 Takt gesetzt, und in einer m ä ß ig g e s c h w i n d e n Bewegung vorgetragen wird. Ihr Charakter ist hüpfende Freude."653 Die Encyclopädie Gustav Schillings erweiterte dies 1837 um: „weshalb sich denn auch seine Melodien in gefälligster Tonfolge, gleichsam wie auf einer Welle wiegend, bewegen. Am häufigsten kamen diese zu Ende des vorigen und zu Anfänge des jetzigen [19.] Jahrhunderts vor, wo man noch nicht viel von Walzern wußte."654 Mozarts „Sechs Ländlerische Tänze" KV 606 stehen im 3/4-Takt, was sie ein wenig gewichtiger macht als Kochs 3/8-Version. Durch ihre volktümliche Achtel-Melodik in saftig jodlerischen Sext- und Septsprüngen (Nr. 2, 5 und 6!) und die äußerst simple Harmonik heben sie sich bewusst von den höfischen Redouten- Menuetten ab. In ihrer ganztaktigen, behäbigen Drehbewegung sind sie etwas schneller als die Ländler Melodien in den Trios dort, die sich dem ,schweren' 3/4-Takt der Menuette anpassen müssen, aber lang samer als die ,Deutschen'. Ihr Tempo dürfte identisch sein mit dem des deftigen „Walzers" in Carl Maria von Webers Freischütz (Nr. 3), der einem aus KV 606, Nr. 1 (T. 9, Ex. 425), geradezu entgegenspringt: Ländlerische Tänze 3/4 (a 1) mit 8teln * KV 606 Sechs Ländlerische Tänze (Ex. 425) 653 Koch, Musikalisches Lexikon, Sp. 889 [Anhang S. 312]. 654 Gustav Schilling (Hrg.), Encyclopädie, Bd. 4,1837, S. 31 7. 240 Mozarts Tempo-System „Der Ländler ist der Vater des Walzers/'655 Sicher wurden auch Mozarts „Ländlerische Tänze" ensuite getanzt, obwohl die Anschlüsse zu den auftaktlosen Nummern 2 und 3 in KV 606 dafür nicht vorbereitet sind. d) Ü b r ig e T ä n z e M a tth e s o n 1 7 3 9 : „so ist z. E. bey einer Chaconne der Affect schon viel erhabener und stöltzer, als bey einer Passacaille. Bey einer Courante ist das Gemüth auf eine zärtliche Hoffnung gerichtet (ich meine aber keine welsche Geigen-Corrente), bey einem Rondeau auf Munterkeit; bey einem Pas sepied auf Wanckelmuth und Unbestand; bey einer Gigve auf Hitze und Eifer; bey einer Gavotte auf jauchzende oder ausgelassene Freude; bey einem Menuet auf mässige Lustbarkeit u.s.w."656 Bei Gebrauchstänzen modifizierten die charakteristische Schrittfolge und unterschiedliche „Gemüths-Bewegung" das natürliche' mouvement der Taktarten. Der ,Tripel-Verhalt', das Triolenwesen des Dreier takts, blieb jedoch den ungeradtaktigen immer als innere Ganztaktigkeit erhalten. Die stilisierten Tanzsät ze für Klavier verstehen sich aus ihrem Rückgriff auf den Barock. Zu den Charakteristika und Tempi der einzelnen Tänze siehe im Anhang die Stichworte bei M a t t h e s o n (Capellmeister und Orchestre), Su l z e r (Allgemeine Theorie), T ü r k (Klavierschule) und KOCH (Musikali sches Lexikon). ClACCONA/CHACONNE 3/4 (ä 3) (siehe Anhang S. 278, 345) mit 16teln * KV 366 Idomeneo, Nr. 9 Coro „Nettuno s'onori, quel nome risuoni" - KV 367 Ballettmusikzu Idomeneo, Nr. 1 Chaconne Die von einem beinahe-Schiffbruch glücklich heimkehrenden Kreter danken Poseidon mit ihren herbeige eilten Frauen in einem begeisterten Tanz mit rauschenden Sechzehntel-Ketten im Orchester. Das Tempo dieser Chaconne/Ciaccona kann darum weder „mäßig" (Kirnberger657) oder „mäßig langsam" (Koch) oder „mäßig geschwind" (Türk658) oder „erhabener und stöltzer" (Mattheson, s. o.) sein, noch andererseits MM J=160 (Quantz 659) entsprechen, worin die 32stel-Triolen unausführbar wären. PASSACAILLE 3/4 (ä 3) mit 16teln (siehe Anhang S. 281, 345) - KV 367 Ballettmusik zu Idomeneo, Nr. 5 Passacaille pour M.r Antoine (Annonce) PASSEPIED 3/8 (a 1 ) mit 16teln (siehe Anhang S. 281, 347) - KV 367 Ballettmusikzu Idomeneo, Nr. 3 Passepied pour Mad.selle Redwen GAVOTTE 2/2 mit 8teln (siehe Anhang S. 279) - KV 300 Gavotte in B für Orchester (vorgesehen für Ballettmusik) ❖ KV 367 Ballettmusik zu Idomeneo, Nr. 4 Gavotte (Ex. 426) K 367, no. 4, m. 1+16 Ex. 426: Gavotte, Ballettmusik zu Idomeneo, KV 367, Nr. 4, T .1+16 „Die Gavotte erfordert eine mäßig geschwinde Bewegung im Allabreve C. Sie fängt zwey Viertel im Auftakte an, und hat einen angenehmen, ziemlich muntern Charakter."660 655 F.M. Böhme, Geschichte des Tanzes in Deutschland, Bd. 1, Leipzig 1886, S. 216. 656 Mattheson, Capellmeister, 1 739, S. 208,12. Capitel, § 32 [Anhang S. 345 sowie S. 347 § 113-135]. 657 Kirnberger in Sulzer, Allgemeine Theorie, Bd. 1,1 773, S. 475 [Anhang S. 278]. 658 Türk, Klavierschule, 1 789, S. 400, § 46 [Anhang S. 305] 659 Quantz, Versuch einer Anweisung, 1 752, S. 270, § 58. [Anhang S. 331 ] 660 Türk, Klavierschule, 1 789, S. 401 [Anhang S. 305], siehe auch Sulzer [Anhang S. 279] und Mattheson [Anhang S. 345 + 346]. Mozarts Tempo-System 241 Auffallend ist der regelwidrige— abrupte Einbruch (T. 16) eines marschartigen Mittelteils in volltaktigem forte in die Gavoffe-typische zarte 0-Auftaktigkeit des Anfangs. Mozart benutzte KV 367, Nr. 4, als Mate rial für den Rondo-artigen 3. Satz des Klavierkonzertes in C, KV 503 (mit verändertem forfe-Block). Visu ell kaum wiederzuerkennen im 2/4 (2/8+2/8)-Takt und halben Notenwerten, gibt er mit seinen ständigen 16tel-Triolen und virtuosen 32steln ein gutes Tempomaß auch für die Gavotte der Ballettmusik in Idome neo. Allerdings spielt Mozart mit seinen Materialen, und der Tanz könnte etwas weniger langsam sein als der Konzertsatz (dessen Tempowort „Allegretto" ist nicht autograph). Auch die Gavotte KV 300 könnte sich mit ihren Takten im lombardischen Rhythmus daran orientieren. Allemande (gr. C) mit 1 6teln (siehe Anhang S. 277) - KV 399 Suite für Klavier, 2. Satz COURANTE 3/4 (a 3) mit 8teln (siehe S. 240 Zitat Mattheson) - KV 399 Suite für Klavier, 3. Satz G igue 6/8 (3 /8 + 3 /8 ) (s.S. 240 Zitat Mattheson) Allegro mit 8teln ❖ KV 574 Gigue in G für Klavier (Ex. 375) Die abwechslungsreich artikulierte Gigue KV 574 ist weder ein triolisiertes 2/4-Allegro noch Presto. Ihr Tempo ist - eventuell tänzerisch etwas gesteigert - das von Figaro's Allegro 3/8 „Signori di fuori son giä i suonatori", T. 328 in Nr. 16 Figaro, (s. S. 204, Ex. 373) SICILIANA6/8 (3 /8+3 /8 ) mit 16teln (32stel als Tiraten) - KV377 Klavier-Violin-Sonate inF,2. Satz, Var. VI Polonaise 3/4 (ä 3) Andante mit 32steln - KV 284 Klaviersonate in D, 2. Satz, Rondeau en Polonaise mit 16teln ❖ KV 252 Divertimento in Es für 2 Ob, 2 Hrn, 2 Fg, 3. Satz (Ex. 427) POLONAISE „Die Polonoisen, die von deutschen Componisten gesetzt und in Deutschland bekannt sind, sind nichts weniger, als wahre polnische Tänze; sondern werden in Polen unter dem Namen des Deutschpolnischen allgemein verachtet. In einer ächten Polonoise sind niemals zwey Sechszehntel an eine Achtelnote angehängt. Und dieser Gang ist der deutschen Polonoise e igentüm lich. Eben so wenig vertragen die Polen folgende halbe Cadenz [Ex. 427, T. 4, 8 etc.] Der wahre Charakter ist feyerliche Gravität. Übrigens ist auch die deutsche Polonoise von einem angenehmen Charakter, nur macht sie eine besondere Art aus, der man auch einen besondern Namen geben sollte."662 — „Zum Eigentüm lichen der Gavotte gehört [u.a.], daß sie m it allen ihren melodischen Theilen m it zwey Vierteln im Aufschläge des Taktes anfängt." (Koch, Musikalisches Lexikon, 1802, Sp. 630, [Anhang S. 312]). 662 Kirnberger / Schulz in Sulzer, Allgemeine Theorie, Bd. 111,1 773, S. 716 [Anh. S. 281 ]. - Türk, Klavierschule S. 402 [Anh. S. 305}. 242 Mozarts Tempo-System e) M ä r s c h e Ko c h : „Man setzt die Märsche gewöhnlich in den Viervierteltakt, in welchem sie sowohl im Nie derschlage, als auch in dem Aufschläge anfangen können. Es giebt auch andere, nicht für das M ili tär insbesondere bestimmte Märsche, die bey bürgerlichen Aufzügen, z. E. bey den Aufzügen der Innungs-Gesellschaften, oder bey feyerlichen Nachtmusiken, u. dergl. gebraucht werden, und die, weil kein abgemessener Schritt dabey beobachtet wird, weder einen so pünktlichen Rhythmus663 erfordern, noch nothwendig in den Viervierteltakt gesetzt seyn müssen; jedoch muß der Ausdruck dabey immer feyerlich seyn. Den höchsten Grad des Erhabenen und Prachtvollen verlangt diese Art der Tonstücke, wenn sie zu feyerlichen Aufzügen in der Oper gebraucht wird, weil bey dieser Gelegenheit alles darauf angelegt ist, die Zuschauer durch äußere Pracht zu unterhalten."664 Abgesehen von Stücken, die Märsche sind, ohne so benannt zu sein - wie „Bella vita militar", Nr. 8 + 9 (Cmaestoso) in Cos/ fan tutte oder„Es lebe Sarastro!" im Finale I der Zauberflöte, T. 370 (Allegro maestoso 4/4, Ex. 123), und auch ohne den Adagio-,Marsch' der Feuer+Wasser-Probe dort (Ex. 115) - sind von Mozart 24 Stücke mit dem Titel „marcia" oder „Marsch" erhalten. Da es sich wie bei den Serenaden dabei überwiegend um Musiken zum einmaligen Gebrauch handelte, muss man davon ausgehen, dass etliche weitere verloren gingen. Keines der Stücke hat ein zusätzliches Tempowort; lediglich das tempo-mäßi gende maestoso tritt einige Male auf. Mozarts Märsche stehen im 2/2-, 4/4- und 2/4 (4/8)-Takt; keiner im ,einfachen' 2/4. M ä rs c h e 2 /2 M a e s to s o 2 /2 mit 32steln * KV 621 La Clemenza di Tito, Nr.4 Marcia, Maestoso (Ex. 428) - KV 366 Idomeneo, Nr. 8 Marcia (Intermezzo) [fr auf 16teln] Marcia 19 Maestoso Ex. 428: La Clemenza di Tito, KV 621, Nr. 4 Marcia Maestoso, T. 19 Diese beiden feierlichen Märsche mit ihren 32steln und Prallern (fr) auf 16teln sind zwar wegen ihres Al labreve (das immer ein Zeichen für eine gewisse Beschleunigung war), ein wenig bewegter als der Maesfoso-4/4-Marsch der Haffner-Serenade (Ex. 431); von den folgenden C-maesfoso-Märschen mit ihren ra schen 16teln jedoch unterscheiden sie sich radikal: mit 16teln * KV 588 Cos! fan tutte , Nr. 8 und 9 Coro „Bella vita m ilitar!" (Ex. 429) - KV 408 Marsch Nr. 1 i n C - KV 408 Marsch Nr. 3 i n C fc-— ^ ^Maestoso K 588, no. 8 + 9 , m. 26 +4 2 -*• h i | j * * J l | ! M n h§ Coro: Bel- la 4: 1 3 j * vi- ta mi- li- : 1 111 1: i tar! Bel- la \ # » 4 M = 2 'i- ta m p — f i- li- tar! / JL Ex. 429: Cosi fan tutte , KV 588, Nr. 8 + 9 Coro „Bella vita militar!", T. 26+42 663 d. h. regelmäßige Periodik. 664 Koch, Musikalisches Lexikon, 1802, Sp. 933 [Anhang S. 313]. Mozarts Tempo-System 243 ohne Tempowort 2/2 (aber zweifellos ganz wesentlich langsamer als die vorigen) mit 16teln * KV 620 Zauberflöte, Nr .9 Marcia ( „Sarastro nebst ändern Priestern kommen in feyerlichen Schritten") (Ex. 430) - KV 366 Idomeneo, Nr. 14 Marcia (Verwandlungsmusik II. Akt Seena IV zu Seena V) - KV 366 Idomeneo, Nr. 25 Marcia Ex. 430: Zauberflöte, KV620 ,N r .9 Priestermarsch, T .1+26 In d e n le tz ten T ak ten w e c h s e l t d e r P r ie s te rm a r sc h d e r Zauberflöte virtuall v o m 2/2 z u m 4/4 (2/4+2/4)-Takt m it w e ib l i c h e m Sch lu ss , w a s im 2 /2 n ich t m ö g l ich w ä r e - q u as i e in a u s g e s c h r ie b e n e s Ritardando. m it 8 te ln (d ie se s ind , w eil o h n e 1 6tel , s ch n e l le r , e tw a w ie d ie Marcia alla Francese) - KV 335 Zwei Märsche in D, Nr. 1 - KV215 Marcia (in Serenade KV 204, 1. Satz) Marcia alla Francese 2/2 m it 8 te ln - KV 251 Divertimento in D für 2 VI, Via, Bass, Ob, 2 Hrn (Nannerl-Septett), 6. Satz Märsche 4/4 Maestoso mit 32steln * KV 250 Serenade in D (Haffner-Serenade), 1. Satz Marcia, (KV 249) (Ex. 431) Ex. 431: Serenade in D, KV 250, 1. Satz, Marcia, KV 249, T. 1+20 ohne Tempowort mit 16teln * KV 492 Figaro, Nr.23 Finale III „Ecco la marcia, andiamo", Marcia (Ex. 432) - KV 408 Marsch Nr. 2 i n D - KV 334 Divertimento in D für 2 VI, Via, Baß+2 Hrn, 1. Satz Marcia (KV 445) Marcia _ _ _ _ _ _ _ K 492, no. 23 + PP m 0 - mm Ex. 432: Figaro, KV 492, Nr. 23 Finale III, Marcia Märsche 2/4 (4/8) Elf von Mozarts 25 Märschen stehen im virtuellen 4/8-Takt. Acht davon sind überraschender Weise ganz schwarz von Zweiunddreißigsteln und zum Teil sogar Vierundsechzigsteln. Sie dürften etwa in die Nähe des Allegretto 4/8 gehören. Die kleinen Notenwerte entsprechen einer kleinen Instrumentalbesetzung und bei den nicht mit „maestoso" bezeichneten marce einer unpathetisch heiteren Stimmung. Maestoso assai 2/4 (4/8) mit 32steln - KV 335 Zwei Märsche in D, Nr. 2 Maestoso 2/4 (4/8) mit 32steln (1) * KV 239 Serenade in D (Serenata notturna), 1. Satz (Ex. 433) 244 Mozarts Tempo-System Einer der vielen Fälle, wo die Notenwerte des Anfangs ein bedeutend schnelleres Tempo nahelegen, als im Weiteren möglich oder sinnvoll ist. Märsche ohne Tempowort 2/4 (4/8) mit 32steln * KV 247 Divertimento inF(1. Lodronische Nachtmusik), 1. Satz Marcia (KV 248) (Ex. 434) - KV 205 Divertimento i nD ,1 . Satz Marcia (KV 290) - KV 203 Serenade inD, 1. Satz Marcia (KV 237) - KV100 Kassation i n D ,1 . Satz Marche (KV 62) (Bezeichnung „Maestoso" von Leopold Mozart) - KV 99 Kassation inB,1. Satz Marche - KV 87 M itridate, Nr .7 Marcia („Maestoso" von fremder Hand) Ex. 434: Divertimento in F, KV 247, 1. Satz Marcia (KV 248), T. 1 und 23 mit 16tel-Triolen - KV185 Serenade inD, 1. Satz Marche (KV 189)665 mit 16teln - KV214 Marsch in C 665 Bezeichnung „Andante“ wohl von Leopold Mozart. Mozarts Tempo-System 245 RESÜMEE Mozarts Musik lässt sich nicht in ein simples Schema einpassen: die kombinierten Chiffren (oder Module) für den Vortrag - Taktart+ kleinste Notenklasse+ Tempowort - verlangen eine unendliche Vielzahl feiner Abstufungen. Diese Module haben jedes einen eigenen, speziellen, der Logik der aktuellen Auffüh rung folgenden Bewegungscharakter, einen eigenen Gestus, eigene Metrik, Spielart, Dynamik, Artikula tion, Bogentechnik, eigenes Tempo. Sie sind ein essenzieller Teil der musikalischen Syntax Mozarts und als nicht starr fixierbare ein ideales Darstellungsmittel: gleichzeitig anpassungsfähig, komplex und präzi se. Entschlüsselt helfen sie uns, seine aufs Papier gebannte Musik in reale Schwingungen zu befreien, in wirkliche Zeit, unsere Zeit. Tempo-, Artikulations- und Phrasierungsfragen gehen ja über Handwerkliches hinaus; sie fragen nach dem Sinn einer Musik, sie berühren die Basis ihrer Verkörperung. Jeder Musiker ringt täglich mit ihnen und die Antworten verändern die Werke für den Hörer oft fundamental. Nicht in alle Ewigkeit nach Quantz, nicht durch Bezug der Tempowörter auf Puls, Schritte, Pendelschwingungen, das Ticken der Ta schenuhr, durch Metronomziffern, Zeitdauern oder gar computergestützte Tempomessungen an Tonkon serven können sie beantwortet werden, sondern nur aus der jeweils vorliegenden Partitur und dem Ge samtwerk eines Komponisten vor dem Hintergrund des Epochenstils und in Bezug auf die aktuellen Auf führungsbedingungen. Musikalische Zeit ist menschliche Zeit, sie kann nicht durch unmusikalische Zeit, die kalte Zeit der Sterne, ausgedrücktwerden. „D ie spezifisch musikalische Zeit ist die Zeit, die die Musik ganz für sich allein hat, die Zeit, die mit dem Erklingenden der Musik entsteht und die es sonst nirgends gibt, ein Spiel, in dem die Dauern des Tönenden ein Gewebe von Zeitsetzungen entstehen lassen, weit über alles Gemessene und Meßbare hinaus. Musik ist Befreiung von der Ze it."666 Das ureigene Wesen der klassischen Tempi lässt alle Versuche scheitern, sie auf Vorgaben der realen Welt zu beziehen - und sei es die biologische Uhr. Metronomisierungen verfehlen klassische Musik prin zipiell; wie die Stecknadel dem aufgespießten Schmetterling nehmen sie den Werken ihre eingeborene Verwandlungsfähigkeit. Die Klassiker schaffen ein Reich geistiger Bewegung, und um diese, das „mouve m ent", nicht um die uns so sehr beschäftigende physikalische Geschwindigkeit geht es bei ihren „Tem po"-, oder richtiger: „Vortrags"-Anweisungen. „Man kann im Zeitmaß spielen, ohne in das mouvement zu gelangen, denn das Zeitmaß hängt nur von den Noten ab, das mouvement aber von Genie und Geschmack."— Jede Änderung des mouvement - sei es in Taktart, Notenklasse oder verbaler Bezeichnung - ist verursacht durch einen neuen Gedanken, eine neue Stimmung, eine neue dramatische Situation, einen neuen Teil der musikalischen Architektur. Im Gegensatz zur Affekt-Einheit des Barock ist in Haydns, Mozarts und Beethovens Sätzen und Satzfolgen Diskontinuität das Gestaltungsmittel - bis in die Struktur- und virtuel len Taktwechsel hinein; Zusammenhang, Gleichgewicht, stellen sie auf höherer Ebene her. Die Unterstel lung einer einfachen Proportion zwischen verschiedenen Tempi, bei der sich ja lediglich die Notations weise ändert, nivelliert dies in künstlerischer Selbstblockade zugunsten einer papierenen Maschinerie.— Perfektion des Zusammenspiels bei Übergängen, die damit garantiert wird, ist eine Obsession des mo dernen Dirigenten; im 18. Jahrhundert hatte man damit ebenso wenig Probleme wie Solisten und Kam mermusiker heute, den Sinn der Musik betrifft sie in keiner Weise. Wie alle große Kunst erinnert große klassische Musik daran, dass fern vom rationalen 1 =1 die Fülle des Lebens auf 1^1 beruht. 666 Kompiliert aus: Hans Heinrich Eggebrecht, „Zeit", in: Die Musik und das Schöne, 1997, S. 172-180. — Jean Rousseau: „On peut joüer de mesure sans entrer dans le mouvement, parce que la mesure depend seulement de la Musique; mais le mouvement depend du genie & du bon goüt." (Traite de la 'Viole, 1687, S. 66.) — „The exclusive search for unity (which is fundamentally a theological rather than a purely musical concern) may blind the analyst to the many .irrational' factors that seem to be fighting against unity." (Neal Zaslaw, Mozart's Symphonies, 1989, S. 532). 246 Mozarts Tempo-System NACHWORT „Dem Mozart-Spieler ist eine Last der Vollkommenheit auferlegt, die über seine Kräfte geht." (Alfred Brendel669). Dem Forscher geht es nicht anders und die Herausgeber der Neuen Mozart Ausgabe können ein Lied davon singen. Ihnen kann nicht genug für ihre jahrzehntelange hingebungsvolle Arbeit gedankt werden; sie war die Grundlage meiner eigenen Untersuchungen. Mögen sie verzeihen, wenn ich mich dennoch verpflichtet fühlte, auf einige der unvermeidlich vorgekommenen Fehler hinzuweisen. In der so verdienstvoll digitalisierten Ausgabe, die online jede Partiturseite und ihren Kritischen Bericht nebenein ander kostenlos präsent hält, w ird es auch nach der unveränderlichen Drucklegung noch möglich sein, die Errata und fehlenden Angaben nach und nach aufzuarbeiten. Größere Aufmerksamkeit für die Takt sigel und Tempowörter würde der Praxis einen großen Dienst erweisen, die noch in allzu vielen Fällen Angaben fremder Hand für autograph halten muss. Gleichermaßen bitte ich um Nachsicht für meine eigenen Fehler. Von den 1.576 Sätzen mit autographer „Tempo"-Bezeichnung , die ich hier in 420 Modulen sortiert vorlege, habe ich sicher nicht wenige falsch eingeordnet; Leserinnen und Leser werden sie schon rot angestrichen haben. Die Listen sollten trotzdem gute Vergleichsmöglichkeiten bieten. Mein Ausgangspunkt auf einem seit 200 Jahren wenig bearbeiteten Feld war ein noch nicht als Datei erfasstes Puzzle von 2.727 Sätzen oder Satzteilen, die - bezeichnet oder unbezeichnet - ein neues Tempo haben. Meine erarbeitete Datenbank von über 100.000 Feldern mit al len relevanten Angaben zu jeder einzelnen Stelle hat sich als sehr brauchbares Werkzeug erwiesen. In fünf Jahrzehnten Forschens an diesem Thema mit ständiger Überprüfung der Ergebnisse in der Arbeit als Dirigent in Oper und Konzert mit Solisten, Orchestern und Chören, mit neuen Einsichten aus der Litera tur sowie schließlich Durchsicht des aktuellen Standes aller Kritischen Berichte der NMA online im Mai 2009 änderten sich manche meiner Einschätzungen, sodass sich die - ohnehin nebensächlichen - Anga ben zur Häufigkeit gewisser Tempobezeichnungen von denen in meinen Aufsätzen gelegentlich unter scheiden. Ein Team wäre nötig, die begonnene Arbeit zu konsolidieren, denn sicher ist klar geworden, dass dies erst der Anfang sein kann. 557 ,Tempo'-Bezeichnungen fremder Hand - anonym oder von Her ausgebern der NMA - harren einer vergleichenden Untersuchung m it dem hier vorgelegten autographen Material. Im riesigen Feld der Literatur über Mozart ebenso wie in den einschlägigen Fachkongressen wurde um das für die Praxis so außerordentlich wichtige Thema der Tempi mit seltenen Ausnahmen ein großer Bo gen gemacht— . Die z u s a m m e n g e s e t z t e n T a k t e , d e r , g r o ß e ' 4 / 4 wie der, s c h w e r e ' 3 / 4 , der R e z i t a t i v - T a k t und die v i r t u e l l e n T a k t w e c h s e l blieben unerörtert. Die umfangreiche Spezial-Li teratur zum M e n u e t t begnügte sich mit schlichtesten, auch falschen, Antworten auf die Frage seiner Tempi. Zum Thema der für einen „(logisch) richtigen Vortrag" so wesentlichen S p i e l a r t e n in ihrem Ver hältnis zu den übrigen Parametern des Vortrages gibt es fast gar keine Untersuchungen; der Interpret ist noch immer dem eigenen Gefühl, eigenen Experimenten und der von einer überwältigenden Fülle schon vorliegender Interpretationen beeinflussten „Intu ition" ausgeliefert. Natürlich sind Spielarten in keiner Weise systematisierbar; aber interessant wäre es schon, herauszufinden, welchen Vortrag einer Komposi tion Mozart im Sinn hatte, wenn er so sorgfältig, wie beschrieben, unter den Tausenden möglichen M o dulen aus Taktart+Notenklasse + Tempowort das geeignetste zur Bezeichnung wählte. Die Kenntnis ihrer Eigenschaften müsste Voraussetzung sein, um in Mozarts Tempo-System für das je weils vorliegende Stück, das vorhandene Ensemble und das eigene Temperament an diesem Tag in diesem Raum für dieses Publikum das richtige mouvement, die im weitesten Sinn richtige Bewegung zu finden. „The unending study of cross-relations between all types of composition w ill eventually bear fru it in performances of authenticity, w ithout any dry rot or pedantic historism."671 S Eventuelle Fragen beantwortet der Autor gerne im Gästebuch seiner homepage www.mozarttempi.de, in deren Impressum auch seine Kontaktdaten zu finden sind. 669 Alfred Brendel, „Ermahnungen eines Mozartspielers an sich selbst" (1985), in: Musik beim Wort genommen, 21995, S. 19. — Auf den über 500 Seiten des Standardwerks „Performance Practice. Music after 1600“ (Howard Mayer Brown and Stanley Sadie, London 1989) gibt es kein Stichwort „Tempo" (geschweige ein Kapitel); der sechstägigen Konferenz „Performing Mozart's Music" 1991 in New York war das für die Aufführung Wichtigste ebensowenig Thema wie den Mozart-Kongressen des Jubiläumsjahres 2006. 671 Erich Leinsdorf, The Composer's Advocate, 1981, S. 126. ANHANG 248 Mozarts Tempo-System Q u e l l e n t e x t e z u r A u f f ü h r u n g s p r a x is (E x z e r p t e ) 1) Wolfgang Amadeus und Leopold Mozart: Briefstellen zur Aufführungspraxis 249 2) W. A. Mozart: Verzeichnüß aller meiner Werke; vom Partitur-Autograph abweichende Bezeichnungen 261 3) LeopoldMozart: Versuch einer gründlichen 'Violinschule 262 4) Johann Philipp Kirnberger: Die Kunst des reinen Satzes in der Musik; - Anleitung zur Singekomposition; 266 musikalische Artikel in Georg Sulzer, Allgemeine Theorie, s. dort 5) Johann Abraham Peter Schulz: musikalische Artikel in Georg Sulzer, Allgemeine Theorie 275 6) Georg Sulzer: Allgemeine Theorie der Schönen Künste (musikalische Artikel von Kirnberger und Schulz) 276 7) Johann Friedrich Reichardt: Ueber die Pflichten des Ripien-Violinisten; 291 - Briefe eines aufmerksamen Reisenden, die Musik betreffend; - Musikalisches Kunstmagazin 292 8) Daniel Gottlob Türk: Klavierschule 294 9) Heinrich Christoph Koch: Musikalisches Lexikon; - Versuch einer Anleitung zur Composition 307 10) Joseph Riepel: Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst, 1. Kap. „De Rhythmopoeia, oder 'von der Tactordnung"; - 4. Kap. „Erläuterung der bezüglichen Tonordnung" 322 11) Karl Avison: Versuch über den musikalischen Ausdruck 324 12) Johann Joachim Quantz: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen 325 13) Carl Philipp Emanuel Bach: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen 333 14) Johann Adam Hiller: „Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen die Musik betreffend"; 335 - Anweisung zum musikalisch-rieh t igen Gesänge; - Anweisung zum Violinspielen für Schulen und zum 336 Selbstunterrichte, nebst einem kurzgefaßten Lexicon der fremden Wörter und Benennungen in der Music 15) Friedrich Wilhelm Marpurg: Kritische Briefe über die Tonkunst; - Anleitung zur Musik überhaupt 338 und zur Singkunst besonders; - Des critischen Musicus an der Spree erster Band 16) Johann Mattheson: Der Vollkommene Capellmeister; - Das neu eröffnete Orchestre 343 1 7) Johann Adolph Scheibe: Ueber die Musikalische Composition 349 18) Jacob Gottfried Weber: Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst 353 19) Gottfried Wilhelm Fink: Über Takt, Taktarten, und ihr Charakteristisches; - Ueber das Bedürfniss, Mozarts 355 Hauptwerke unserer Zeit so metronomisirt zu liefern, wie der Meister selbst sie aufführen Hess 20) Simon Sechter: Die Grundsätze der musikalischen Komposition 357 21) Ludwig van Beethoven: Brief-Auswahl 358 22) Adolf Bernhard Marx: Artikel „Chronometer" 359 23) Schlesingers anonyme Metronomangaben zu Mozart vor ihrem kulturhistorischen Hintergrund: Aufführungsberichte zur ,Zauberflöte'in Paris von J. Fr. Reichardt, Louis Spohr, Hector Berlioz und derAmZ 359 24) Jacob Gottfried Weber: „Ein Zweifel" (Tempoangabe in rheinischen Zoll für Paminas Aria „Ach, ich fühl's") 362 25) Wenzel Tomascheks „authentische" Tempi für Don Giovanni 362 B i b l i o g r a p h i e L i t e r a t u r v o r 1 9 0 0 364 N AC H 1 9 0 0 367 Reg ist er u n d S e i t e n i n d e x d e r a u t o c r a p h b e z e i c h n e t e n w e r k e M o z a r t s 375 Mozarts Tempo-System 249 WOLFGANG AMADEUS und LEOPOLD MOZART Briefstellen zur Aufführungspraxis Aus Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe Hrg. Wilhelm A. Bauer und Otto Erich Deutsch, Kassel 1962 ff. [Die Unterstreichungen im Text sind original] Nr. 53, Leopold Mozart an Lorenz Hagenauer, 11.07.1763 (Band I, Seite 77: Zeile 94-96) „Sagen sie dem H: Wenzl, daß ich gewissen Nardini672 gehört habe, und daß, in der Schönheit, reinigkeit, gleichheit des Tones und im Singbaren Geschmacke nichts schöners kan gehöret werden. Er spielt aber nicht gar schwer." Nr. 168, Wolfgang Amadeus Mozart an Nannerl aus Bologna, 24.03.1770 (I, 323/324: 15-26 „Auf's nächste werde ich Dir ein Menuett, welchen Mr. Pick auf dem Theater tanzte, schicken, und wel chen dann in feste di ballo zu Mailand alle Leute tanzten, nur damit Du daraus siehst, wie langsam die Leute tanzen. Der Menuett an sich selbst ist sehr schön. Er ist natürlich von Wien, also gewiß von Teller oder von Starzer. Er hat viele Noten. Warum? weil es ein theatralischer Menuett ist, der langsam geht. Die Menuette aber von Mailand oder die wälschen haben viele Noten, gehen langsam und viel Takte. Z. B. der erste Theil hat 16, der zweyte 20 auch 24 Takte. Zu Parma lernten w ir eine Sängerin kennen, und hörten sie auch recht schön in ihrem eigenen Hause, nämlich die berühmte Bastardella, welche 1) eine schöne Stimme, 2) eine galante Gurgel, 3) ein unglaubliche Höhe hat. Lolgende Töne und Passagen hat sie in meiner Gegenwart gesungen. [Takt 16-22 von Mozarts Notation der unglaublichen Höhe' der ,Bastardella' (bis c " " !)] Nr. 170, Leopold an seine Lrau aus Bologna, 24.03.1770 (I, 326: 33-42) „In Parma hat uns die Sgra Guari673 [...] 3 Arien gesungen, daß Sie bis ins c Sopraacuto [c "" ] solle hinauf singen, war mir nicht zu glauben möglich: allein die ohren haben mich dessen überzeuget, die Passagen die der Wolfg: aufgeschrieben, waren in ihrer Arie, und diese sang sie zwar etwas stiller als die tiefern Töne: allein so schön, wie ein octavin pfeifen in einer Orgel, kurz! die triller und alles machte sie so, wie es der Wolfg: hat aufgeschrieben, es sind die näm[lichen] sachen von Noten zu Noten, nebst dem hat sie eine gute alt tiefe bis ins g." [!] Nr. 210, W.A.M. an Nannerl aus Bologna, 22.09,1770 (I, 392: 37-41) „die 6 Menuett von [Michael] Hayden gefallen mir besser als die ersten 12, w ir haben sie der gräfin oft machen müssen, und w ir wünscheten daß w ir im Stande wären den teutschen menuetten gusto in italien einzuführen, indeme ihre menuetti so lang bald als wie eine ganze Sinfonie daueren." Nr. 223, Leopold an seine Lrau, Mailand, 15.12.1770 (I, 408: 1-8) „Den 12ten war die erste Probe mit Instrumenten674, aber nur mit 16 Personen, um zu sehen ob alles Correct geschrieben ist, den 1 7ten wird die erste Probe mit dem ganzen Orchester seyn, welches in 14 Prim = und 14 Secunden folglich in 28 Violinen, 2 Clavier, 6 Contra Baß, 2 Violoncelli [!], 2 Lagotti, 6 Violen, 2 Hautb: und 2 Llautotraversi, welche, wo keine flauti dabey sind, allzeit mit 4 Hautb: mit spielen. 4 Corni da Caccia, und 2 Clarini etc. folglich in 60 Personen bestehet." Nr. 342 W.A.M. an den Vater aus München, 02.10.1777 (II, 29: 37-51) „ich bin hier sehr beliebt, und wie würde ich erst beliebt werden, wen ich der teutschen National bühne in der Musik empor hülfe? — und daß würde durch mich gewis geschehen; denn ich war schon voll be gierde zu schreiben, als ich das teutsche singspiell hörte, die Erste Sängerin heist keiserin, [...] sie hat eine schöne stimm, nicht starck doch auch nicht schwach, sehr rein, gute intonation. [...] wen sie ein Paar tact aus hält, so hab ich mich sehr verwundert wie schön sie das Crescendo und Decrescendo macht, den 672 Pietro Nardini, Schüler Tartinis, 1 722-1 793 673 Lucrezia Agujari, genannt „La Bastardella". 674 zum Mitridate, Re di Ponto, KV 87. 250 Briefstellen Leopold und W.A. Mozarts zur Aufführungspraxis Triller schlägt sie noch langsam; und das freut mich recht; dann er wird nur desto reiner und klarer, wen sie ihn einmahl geschwinder machen will, geschwind ist er ohnehin leichter." Nachschrift03.10.77 (II, 32, 128-132) „D ie freulle spiellt artig, daß [stete, feste] tempo fällt ihr noch, ich habe geglaubt, sie, oder ihr gehör seye die Ursache, aber ich kan keinen menschen schuld geben, als ihren lehrmeister. er hat zu viell nachsicht. er ist gleich zufrieden, ich habe heut mit ihr Probiert, ich wollte wetten, daß wen sie 2 Monathe bey mir lernete, sie recht gut, und accurat spiellen würde." Nr. 345, W.A.M. an den Vater aus München, 06.10.1777 (II, 39: 5-8) „Es wurde getanzet, ich tanzte aber nur 4 Menuets, und um 11 uhr war ich schon wieder in meinem zim mer; dann es wäre, unter 50 viell Frauenzimmer, eine einzige welche auf dem tactTanzte." [...] Nachschrift (II, 41: 56-58) „zu guter lezt spielIte ich die lezte Cassation aus den B von mir [KV 287]. da schauete alles gros drein, ich spiellte als wenn ich der gröste geiger in Ganz Europa wäre." [Leopolds Entgegnung darauf am 18.10. 1777, Nr. 353] Nr. 347, W.A.M. an den Vater aus München, 11.10.1777 (II, 46: 86, 87; 98-99; 104-105) „ich habe eine unaussprechliche begierde wieder einmahl eine opera zu schreiben. [...] ich bin vergnüg ter, weil ich zu Componiern habe, welches doch meine einzige freüde und Paßion ist. [...] ich darf nur von einer opera reden hören, ich darf nur im theater seyn, stimmen hören - - o, so bin ich schon ganz ausser m ir." Nr. 352, W.A.M. an den Vater aus Augsburg, 17.10.1777 (II, 69: 47-53) „ich habe hier und in München schon alle Meine 6 Sonaten675 recht oft auswendig gespiellt. [...] die letzte ex D kommt auf die Pianforte vom stein unvergleichlich heraus, die Maschine wo man mit dem knie drückt676, ist auch bey ihm besser gemacht, als bey den ändern, ich darf es kaum anrühren, so geht es schon; und so bald man das knie nur ein wenig wegthut, so hört man nicht den mindesten nachklang." Nr. 353, Leopold an den Sohn, 18.10.1777 (II, 72: 29-40) „daß sie bey Abspielung deiner letzten Caßation alle groß darein geschauet, wundert mich nicht, du weist selbst nicht wie gut du Violin spielst, wenn du nur dir Ehre geben und mit Figur, Herzhaftigkeit, und Geist spielen willst, ia, so, als wärest du der erste Violinspieler in Europa, du darfst gar nicht nachlässig spielen, aus närrischer Einbildung als glaubte man, du hieltest dich für einen grossen Spieler, da manche nicht einmal wissen, daß du die Violin spielest, und du von deiner Kindheit an als Clavierist bekannt bist, wo her soll also der Stoff zu dieser Einbildung und vermuthung kommen? - - zwey worte: ich bitte vorhinein um Vergebung, ich bin kein Violinspieler: dann mit Geist gespielt! das setzt dich über alles hinweg, o wie manchmal w irst du einen Violinspieler, der hochgeschätzt wird, hören, mit dem du Mitleiden haben w irst!" Nr. 355, W.A.M. an den Vater aus Augsburg, 23.-25.10.1777 (II, 83: 66-71, 83-87, 93-96) [Über Steins Tochter Nanette:] „wer sie spiellen sieht und hört, und nicht lachen muß, der muß von stein wie ihr vatter seyn. [...] wenn eine sache zweymahl kömmt, so wird sie das 2:te mahl langsamer gespiellt. kommt sie 3 mahl, wieder längsammer. [...] sie hat genie, aber auf diese art w ird sie nichts, sie wird nie mahlen viell geschwindickeit bekommen, weill sie sich völlig befleist die hand schweer zu machen, sie wird das nothwendigste und härteste und die hauptsache in der Musique niemahlen bekommen, nämlich das tempo, weil sie sich vom jugend auf völlig befliessen hat, nicht auf den tact zu spiellen. [...] daß ich immer accurat im tact bleybe, über das verwundern sie sich alle. Das Tempo rubato in einem Adagio, daß die lincke hand nichts darum weiß, können sie gar nicht begreifen, bey ihnen giebt die lincke hand nach." 677 Nr. 363, W.A.M. an den Vater aus Mannheim, 04.11.1777 (II, 101: 37-48) „Nun Muß ich von der hiesigen Musick reden, ich war sammstag am allerheiligen tag in der kapelle in Hochammt. das orchestre ist sehr gut und starck. auf jeder seite 10 bis 11 violin, 4 bratschn, 2 oboe, 2 flauti und 2 Clarinetti, 2 Corni, 4 violoncelle, 4 fagotti und 4 Contrabaßi und trompetten und Paucken. es läst sich eine schöne Musick machen, aber ich getrauete mir keine Mess von mir hier zu produciren. wa rum? - - wegen der kürze? - Nein, hier muß auch alles kurz seyn - - wegen dem kirchenstyl? - nichts we niger. sondern weil man hier iezt bey dermaligen umständen hauptsehlich [sic] für die istromenti schrei 675 KV 279, 280, 281, 282, 283, 284. 676 Aufhebung der Dämpfung. 677 Siehe dazu Leopold Mozart, Violinschule, 1756, S.263, §20, und A Koch, Musikalisches Lexikon, 1802, Art. Tempo rubato. Briefstellen Leopold und W.A. Mozarts zur Aufführungspraxis 251 ben muß, weil man sich nichts schlechters gedencken kann, als die hiesige Vocal = stimmen. 6 soprani, 6 alti, 6 tenori, und 6 Baßi, zu 20 violin und 12 Baßi, verhält sich just wie 0 z u 1 . " Nr. 366, Nachschrift W. A. Mozarts, 8.11.1777 [Gratulation zu Leopolds Geburtstagl (II, 110: 75-82) „Allerliebster Papa! Ich kann nicht Poetisch schreiben; ich bin kein dichter, ich kann die redensarten nicht so künstlich eintheilen, daß sie schatten und licht geben; ich bin kein mahler. ich kann sogar durchs deüten und durch Pantomime meine gesinnungen und gedancken nicht ausdrücken; ich bin kein tanzer. ich kan es aber durch töne; ich bin ein Musikus." Nr. 373, W.A.M. an den Vater aus Mannheim, 14-16.11.1777 (II, 124: 33-51) „vor 3 tägen habe ich angefangen der Mad:selle Rose [Cannabich] die sonate678 zu lehren; heüte sind w ir mit dem ersten Allegro fertig, das Andante wird uns am meisten mühe machen; den das ist voll expreßion, und muß accurat mit den gusto, forte und piano, wie es steht, gespiellt werden, sie ist sehr geschickt, und lernt sehr leicht, die Rechte hand ist sehr gut, aber die lincke ist leider ganz verdorben. [...] es ist schade, sie hat so viell genie, sie liest ganz Paßable, sie hat sehr viel natürliche leichtigkeit, und spiellt mit sehr viell empfindung." Nr. 377, W.A.M. an den Vater aus Mannheim, 22.11.1777 (II, 137: 19-28) „ich hatte das vergügen den h: fränzl, [...] auf der violin ein Concert spiellen zu hören, er gefält mir sehr; sie wissen daß ich kein grösser liebhaber von Schwierigkeiten bin. er spiellt schwer, aber man kennt nicht daß es schweer ist, man glaubt, man kann es gleich nachmachen, und das ist das wahre, er hat auch ei nen sehr schönen runden thon; es fählt keine Note, man hört alles; es ist alles Marquirt. er hat ein schö nes staccato, in einen bogen, so wohl hinauf, als herab; und den dopelten triller habe ich noch nie so ge hört, wie von ihm. mit einem wort: er ist meinthalben kein hexenmeister, aber ein sehr solider geiger." Nr. 379, W.A.M., Nachschrift im Brief der Mutter an den Vater, Mannheim, 26.11.1777 (II, 146, 42-45) „auf den abend war ich al solito beym Cannabich, und da kamm der sterkl hin. er spiellte 5 Duetti aber so geschwind daß es nicht auszunehmen war, und gar nicht deütlich, und nicht auf den Tact." Nr. 386, W.A.M. an den Vater aus Mannheim, 06.12.1777 (II, 170: 31-34) „gestern hat sie [Rose Cannabich] mir wieder ein recht unbeschreibliches vergnügen gemacht, sie hat Meine sonata ganz — fortreflich gespiellt. das Andante [2/4 (2/8+2/S)] (welches nicht geschwind gehen muß) spiellt sie mit aller möglichen empfindung."— Nr. 405, W.A.M., Nachschrift im Brief der Mutter an den Vater aus Mannheim, 17.1.1778 (II, 227: 54/55, 66 - 86 ) „um 11 uhr Vormittag kam der h: kammer=rath mit den h: Vogler zu mir herein. [...] vor dem Tisch hat er mein Concrt [sic] (welches die Madselle vom haus spiellt, und welches das von der litzau ist [Lützow- Konzert, KV 246], Prima vista - herabgehudelt. das erste stuck [Allegro aperto C] gieng Prestißimo das Andante [2/4(2/8 + 2/8)] allegro — und das Rondeau [„Tempo di Menuetto 3/4" a 3] wahrlich Prestißißimo. den Baß spielte er meistens anderst als es stund, und bisweilen machte er ganz eine andere Harmo nie und auch Melodie, es ist auch nicht anderst möglich, in der geschwindickeit. die äugen können es nicht sehen, und die hände nicht greifen, ja was ist den das? - - so ein Prima vista spiellen, und scheissen ist bey mir einerley. die zuhörer (ich meyne diejenigen, die würdig sind, so genannt zu werden) können nichts sagen, als daß sie Musique und Clavier spielen - - gesehen haben, sie hören, dencken - und emp finden so wenig dabey - als er. sie können sich leicht vorstellen das es nicht zum aus = stehen war, weil ich es nicht gerathen konnte [nicht wagte] ihm zu sagen, viell zu geschwind, übrigens ist es auch viell leichter eine sache geschwind, als langsam zu spiellen. man kann in Pasagen etliche Noten in stich las sen, ohne das es jemand merckt; ist es aber schön? - - man kann in der geschwindigkeit mit der rechten und lincken hand verändern, ohn das es jemand sieht und hört: ist es aber schön? - - und in was besteht die kunst, Prima vista zu lesen? in diesem: das stück im rechten tempo wie es seyn soll zu spiellen. alle 678 Siehe die Fußnote zu Brief Nr. 386. — Wilhelm Fischer „Selbstzeugnisse Mozarts „D ie Stelle bezieht sich vermutlich auf die Klaviersonate C-Dur, KV. 309 (284b) [so auch der NMA-Kommentar, S. 420+452], vielleicht auf die unmittelbar folgende in D-Dur, KV. 311 (284c)." - Der 2. Satz der nicht autograph erhaltenen Sonate KV 309 im .schweren' 3/4-Takt, nach der Kopie Leopolds „Andante un poco adagio", ist m it seinen punktierten 16teln und 32teln gleich auf der ersten Seite gewiss nicht in Gefahr, zu „geschwind zu gehen". KV 311/11 dagegen ist autograph „Andante con espressione 2/4 (2/8+2/8)" - „m it aller möglichen empfindung", w ie Mozart Rose Cannabichs Spiel lobend charakterisiert. Der Beginn des Satzes verführt jedoch zu „geschwindem Spiel", weil die 32stel erst in Takt 74 kommen und der zu sammengesetzte Takt (2/8+2/8) leicht verkannt werden kann. — Sehr schön: wenn Vogler dieses Andante „allegro" gespielt hat, so zeigt das, daß er vor Beginn nur aufden Anfang geschaut hat, der w ie ein ganztaktiger 2/4-Takt aussehen kann, und die späteren vielen 32tel nicht gesehen hatte. Er schlug wohl ein „Andante 2/4 a 1" an, was ja ungefähr gleich dem von Mozart in seiner Kritik so genannten „Allegro" ist, allerdings im tatsächlichen 2 /8+2/8 I, und kam bei den 32teln und 64teln sicher in schwere Nöte! 252 Briefstellen Leopold und W.A. Mozarts zur Aufführungspraxis Noten, Vorschläg Etc: mit der gehörigen expreßion und gusto, wie es steht auszudrücken, so, das man glaubt, derjenige hätte es selbst Componirt, der es spiellt." Nr. 411, Leopold an W.A. Mozart, 29.01.1778 (II, 244: 49-62) „heute Vormittage sind lanitsch und Reicha681 mit dem Postwagen nach Linz abgefahren. [...] Sie spielen beyde recht schön, haben eine erstaunliche fertigkeit und Richtigkeit des Bogens, sichere Intonation, ei nen schönen Ton und die gröste Expression, der Reicha ist ein ganzer Kerl, lanitsch hat die Lollische ma nier, das adagio ist aber viel besser. Ich bin halt kein Liebhaber von denen erschreckl: geschwindigkeiten wo man nur kaum mit dem halben tone der violine alles herausbringen, und so zu sagen mit dem Bogen kaum die Geige berühren und fast in Lüften spielen muß. dann fählt ihm gar sehr viel im Cantabile, es kommen starke abstösse und allegro bossen [Possen] darunter, die dem Zuhörer, der es versteht, völlig wehe thun. Reicha spielt besser Cantabl: Beyde aber haben den Beckischen fehler der Zurückhaltung, wo sie das ganze Orchester mit Augenwink und ihrer Bewegung zurück halten, und dann erst wieder im vo rigen Tempo fortgehen." Nr. 416, W.A.M. an den Vater aus Mannheim, 4.2.1778 (II, 253: 96-97; 117-120) „Ich bitte sie machen sie ihr mögliches das w ir nach italien kommen, sie wissen mein gröstes anliegen opern zu schreiben. [...] vergessen sie meinen wünsch nicht opern zu schreiben, ich bin einem jeden neidig der eine schreibt, ich möchte ordentlich für Verdruß weinen, wenn ich eine aria höre oder sehe, aber italienisch, nicht teütsch, seriös nicht Buffa." Nr. 419, W.A.M. an den Vater aus Mannheim, 07.02.1778 (II, 265: 70-75; 266: 115-116) „das opera schreiben steckt mir halt starck im köpf, französisch lieber als teütsch. italienisch aber lieber als teutsch und französisch. [...] ich kann so ziemlich, wie sie wissen, alle art und styl vom Compositions annehmen und nachahmen. [...] das gröste Verdienst von der Madselle Weber [...] ist, daß sie superbe Cantabile singt." Nr. 426, W.A.M. an den Vater aus Mannheim, 19.02.1778 (II, 287: 51-65) „es ist alles wahr, was sie von der Weberin geschrieben haben, ausgenommen eins nicht, nemlich das sie wie eine gabrielli singt; denn das wäre mir gar nicht lieb, wenn sie so sänge, wer die gabrielli gehört hat, sagt und wird sagen, daß sie nichts als eine Pasagen= und Rouladen = macherin war; und weil sie sie a ber auf eine so besondere art ausdrückte, verdiente sie bewunderung, welche aber nicht länger dauerte, als bis sie das 4:te mahl sang, denn sie konnte in die länge nicht gefallen, der Pasagen ist man bald müde; und sie hatte das Unglück das sie nicht singen konnte, sie war nicht im Stande eine ganze Note gehörig auszuhalten, sie hatte keine meßa di voce, sie wüste nicht zu Souteniren, mit einen wort sie sang mit kunst aber mit keinen verstand, diese aber singt zum herzen, und singt am liebsten Cantabile, ich habe sie erst durch die grosse Aria682 an die Pasagen gebracht, weil es nothwendig ist, wenn sie in italien kommt, daß sie bravurarien singt, das Cantabile vergiest sie gewis nicht, denn das ist ihr natürlicher hang." Nr. 439, W.A.M. an den Vater aus Paris, 24.03.1778 (II, 327: 59-62) „sie [Rose Cannabich]683 kann sich auch izt überall ganz gewis hören lassen, als ein frauenzimmer von 14 jahren, und dilettante, spiellt sie ganz gut; und das hat man mir zu dancken, das weis ganz Mannheim, sie hat izt gusto, triller, [festes] tempo, und bessere applicatur, welches sie vorher nicht gehabt hat." Nr. 447, W.A.M. an den Vater aus Paris, 1.5.1778 (II, 344: 50-53) „geben sie mir das beste Clavier von Europa, und aber leüt zu zuhörer die nichts verstehen, oder die nichts verstehen wollen, und die mit mir nicht Empfinden was ich spielle, so werde ich alle freüde verlie ren." Nr. 448, Leopold aus Salzburg an Lrau und Sohn in Paris, 29.04.1778 (II, 353: 217-221; 232/33) „da du mir schriebst du solltest eine Opera schreiben, so folge meinem Rath und gedenke daß an dem ersten Stücke dein ganzer Credit hängt, höre, bevor du schreibst, und überlege den Geschmack der Na tion, höre oder betrachte ihre Opern, ich kenne dich, du kannst alles nach ahmen. [...] die Nannerl hat sich seit der zeit in gallanterie684, gusto, expression und im accompag: erstaunlich exerciert." 681 Anton Janitsch, 1753-1812, Cellist und Joseph Reicha, Klavierspieler, 1746-1795. 682 „Ah, se il crudel", „Lucio Silla" Nr. 11. 683 Mozart unterrichtete sie zeitweilig am Clavier. 684 Verzierungen. Briefstellen Leopold und W.A. Mozarts zur Aufführungspraxis 253 Nr. 450, Leopold aus Salzburg an Frau und Sohn in Paris, 28.05.1778 (II, 362: 122-134) „ der berühmte Carl Besozzi w ar hier; er bließ 2 mahl bey Hofe [...]. Seine Hautbois aber ist in der That das, was man auf diesem Instrument nur immer hören kann; ich fand ihn ganz anders, als dortmals, da ich ihn in Wienn hörte. Kurz! er hat alles! die deutlichkeit und reinste Intonation in den geschwindesten laufenden und Springenden Passagen ist nicht zu beschreiben, sonderheitlich zeichnet er sich in den Aus haltungen aus, wo er mit einer unbegreiflichen Athemlänge anwachsend und abnehmend aushält, ohne auch nur im geringsten in der reinen Intonation zu wanken. Diese messa di voce kam mir aber schier zu oft, und machte mir die nämliche traurige Wirkung, wie die Töne des Glasinstruments oder der Harmonica, dann es war fast die nämliche Klangart." Nr. 452, Leopold aus Salzburg an Frau und Sohn in Paris, 11.06.1778 (II, 374; 185-198) „Vom Vogler in Manheim ist ein Buch bekannt gemacht worden685, welches von der Pfälzischen Regie rung allen meistern im Land fürs Clavier, fürs Singen, und für die Composition vorgeschrieben ist. Das Buch muß ich sehen, ich hab schon Commißion gegeben, solches mir zu verschreiben, gutes w ird immer darinne seyn, dann die Clavier Methode konnte er aus [C.Ph.E.] Bachs Buche, - die Anweisung der Sing methode aus Tosi und agricola und die anweisung zur Composition und Harmonie, aus Fux, Riepl, Mar purg, Matheson, Spies, Scheibe, d'alembert, Rameau und einer menge anderer herausschreiben und in ein Kürzeres Systema bringen, ein Systema, das ich schon lange im Kopf hatte; ich bin fürwitzig, ob es mit meiner Idee Übereins kommt. Du solltest das Buch haben - es sind derley sachen zum Lectiongeben vortheilhaft, man wird beim Lection geben durch die Erfarnheit erst auf gewisse vortheile gebracht, wie dieß oderjenes anzugreiffen, und iedem fallen dergleichen vortheile nicht geschwind bey." Nr. 453, Nachschrift W.A. Mozarts im Brief der Mutter an den Vater aus Paris, 12.06.1778 (II, 377: 69-92 und 107-119) [über den Sänger Raff:] „in dieser art zu singen [...] ist nicht nach meinen gusto. er macht mir zu viell ins Cantabile. [...] was mir an ihm gefällt, ist wenn er so kleine sachen singt, so gewisse andantino - wie er auch so gewisse arien hat, da hat er so seine eigene art. jeder an seinem ort. ich stelle mir vor daß seine haupt force war, die Bravura - welches man auch noch an ihn bemerckt, so wie es sein alter zuläst; eine gute brust und langen othem, und dann - diese Andantino. seine stime ist schön und sehr angenehm. [...] Meissner hat wie sie wissen, die üble gewohnheit, daß er oft mit fleiss mit der stimme zittert - ganze viertl - ja oft gar achtl in aushaltender Note marquirt [...]. das ist völlig ganz wieder die Natur zu singen, die Menschenstimme zittert schon selbst - aber so - in einem solchen grade, daß es schön ist - daß ist die Natur der stimme, man macht ihrs auch nicht allein auf dem blas-instrumenten, sondern auch auf den geigen instrumenten nach - ja so gar auf den Claviern - so bald man aber über die schrancken geht, so ist es nicht mehr schön - weil es wieder die Natur ist. da kömts mir just vor wie auf der orgl, wenn der blasbalk stost. [...] was aber die bravura, die Paßagen und Rouladen betrift, da ist der Raff meister - und dann seine gute, und deütliche aus-sprach - das ist schön, und dann, wie ich oben gesagt habe, Andantino, oder kleine Canzonetti - [...] heit namm ich die Neüe Sinfonie mit, die ich just fertig hatte,686 und durch welche am frohnleichnams=tag das Conert [recte: Concert] Spirituell wird eröffnet werden, diese hat allen beeden687 überaus wohl gefallen, ich bin auch sehr wohl damit zu frieden, ob es aber gefällt, das weis ich nicht - und die Wahrheit zu sagen, liegt mir sehr wenig daran, denn, wem wird sie nicht gefallen? - den wenigen gescheiden franzosen die da sind, stehe ich gut dafür daß sie gefällt; den dummen - da sehe ich kein grosses Unglück wenn sie ihnen nicht gefällt - ich habe aber doch hoffnung daß die Esel auch etwas darinn finden, daß ihnen gefallen kann; und dann habe ich ja den Premier Coup d'archet— nicht verfehlt! - und das ist ja genug, da machen die ochsen hier ein weesen daraus! - was teüfel! ich mercke keinen unterschied - sie fangen halt auch zu gleich an - wie in ändern orten, das ist zum lachen." Nr. 457, Leopold an Frau und Sohn (in Paris) aus Salzburg, 29.06.1778 [II, 383; 130] [G ra f C zern in g laub te bei e ine r se iner N ach tm usiken , d ie Adressa tin , G rä fin Lodron, sei n ich t anw esend.] „Czernin schaute auf die Fenster hinauf, dann schrie er Durchaus689, dann kam Menuet und Trio: nur einmahl, dann ein Adagio, das spielte er mit allem fleiß abscheulich schlecht [...] schrie laut durchaus: und dann allons! marche! und gieng mit der Musik im Augenblick davon, [...] weil er sich einbildete die Gräfin wäre nicht am fenster." 685 Gründe der kurpfälzischen Tonschule, Selbstverlag 1778. 686 KV 297, Pariser Sinfonie 687 Graf Sickingen und Raff. — Den ersten Bogenstrich, der offenbar dort m it großem Applomb zelebriert wurde. 689 d. h. ohne W iederholung (Zaslaw S. 503). 254 Briefstellen Leopold und W.A. Mozarts zur Aufführungspraxis Nr. 458, W.A.M. an den Vater aus Paris, 03.07.1778 (II, 388; 41-69) „Ich habe eine sinfonie, um das Concert spirituel zu eröfnen, machen müssen.690 [...] bey der Prob war es mir sehr bange, denn ich habe mein lebe=Tag nichts schlechters gehört; sie können sich nicht vorstellen, wie sie die sinfonie 2 mahl nacheinander herunter gehudeld, und herunter gekrazet haben, mir war wahr lich ganz bang - ich hätte sie gerne noch einmahl Probirt, aber weil man allzeit so viell sachen Probirt, so war keine zeit mehr; ich muste also mit bangen herzen, und mit unzufriedenen und zornigen gemüth ins bette gehen, den ändern tage [...] die Sinfonie fieng an [...] und gleich mitten in Ersten Allegro, war eine Pasage die ich wohl wüste daß sie gefallen müste, alle zuhörer wurden davon hingerissen - und war ein grosses applaudißement - weil ich aber wüste, wie ich sie schriebe, was das für einen Effect machen wür de, so brachte ich sie auf die lezt noch einmahl an - da giengs nun Da capo. das Andante gefiel auch, be sonders aber das lezte Allegro - weil ich hörte daß hier alle lezte Allegro wie die Ersten mit allen instru menten zugleich und meistens unisono anfangen, so fieng ichs mit die 2 violin allein piano nur 8 tact an darauf kamm gleich ein forte - mit hin machten die zuhörer (wie ichs erwartete) beym Piano sch - dann kamm gleich das forte - sie das forte hören, und die hände zu klatschen war eins - ich gieng also gleich für freüde nach der Sinfonie ins Palais Royale - nahm ein guts gefrornes [...] und gieng nach haus." Nr. 462, W.A.M. an den Vater aus Paris, 09.07.1778 (II, 398; 176-190) [nach der Uraufführung der „Pariser" Sinfonie, KV 297] „die Sinfonie fand allem beyfall - und legros691 ist so damit zufrieden, das er sagt das seye seine beste Sin fonie - das Andante hat aber nicht das glück gehabt, ihn zufrieden zu stellen - er sagt es seye zu viell mo dulation darin - und zu lang— - das kamm aber daher, weil die zuhörer vergessen hatten einen so starcken und anhaltenden lärmen mit händeklatschen zu machen, wie bey den Ersten und lezten stück denn das andante hat von m ir, von allen kennern, liebhabern, und meisten zuhörern, den grösten beyfall - es ist just das Contraire was le gros sagt - es ist ganz natürlich - und kurz. - um ihn aber (und wie er be haupt mehrere) zu befriedigen, habe ich ein anders gemacht— - jedes in seiner art ist recht - denn es hat jedes einen ändern Caractere - das lezte gefällt mir aber noch besser [...] den 15:ten August - Maria Him melfahrt - w ird die Sinfonie mit den neüen andante - das 2:te mahl aufgeführt werden - die sinfonie ist ex Re und das Andante ex sol [...] - Nun ist halt der Le gros ganz für mich." Nr. 466, W.A.M. an den Vater aus Paris, 20.07.1778 (II, 409: 160-163 und 411: 205-207) „ich habe meiner Schwester doch mit einen kleinen Pr^ambolum694 aufwarten wollen - die spiellart lasse ich ihrer aigenen Empfindung übrig - dieß ist kein Pr^ludio um von einem Ton in den ändern zu gehen, sondern Nur so ein Capriccio - um das Clavier zu Probiren - [...] wegen den tempo müssen sie sich nicht viell bekümmern - es ist so eine gewisse sache, - Mann spiellt es nach eigenen gutachten -" Nr. 470, W.A.M. an Aloysia Weber aus Paris, 30.07.1778 (II, 420: 28-32) „ä l'aria (Non so d'onde viene)695 che lei hä imparata da se steßa - non hö trovato niente a criticare o a corregere - lei me l'hä Cantata con quel gusto, con quel methodo, e con quella espreßione che hö desiderato - dunque hö ragione di avere tutta la fiducia nella di lei virtu e sapere". Nr. 487, W.A.M. an den Vater aus Paris, 11.09.1778 (II, 473: 33-35 und 476: 141-145) „Nur eines bitte ich mir zu Salzbourg aus, und das ist: das ich nicht bey der violin bin, wie ich sonst war keinen geiger gebe ich nicht mehr ab; beym clavier w ill ich dirigirn - die arien accompagnieren. [...] we gen die Sinfonien - sind die meisten nicht nach den hiesigen geschmack; wenn ich zeit habe, so arangire ich etliche violin Concert noch - mache sie kürzer - dann bey uns in Teütschland ist der lange geschmack; in der that ist es aber besser kurz und gut." Nr. 504, W.A.M. an den Vater aus Mannheim 12.11.1778 (II, 505: 29-46) ,,H: v: Dallberg [...] läßt mich nicht fort, bis ich ihm nicht ein Duodrama componirt habe696, und in der that habe ich mich gar nicht lange besonnen; - denn, diese art Drama zu schreiben habe ich mir immer gewunschen; - [...] ich habe damals697 hier ein solch stück 2 mahl mit den grösten vergnügen auführen gesehen! - in der that - mich hat noch niemal etwas so surprenirt! - denn, ich bildete mir immer ein so was würde keinen Effect machen! - sie wissen wohl, daß da nicht gesungen, sondern Declamirt wird - 690 KV 297 in D, Pariser Sinfonie. 691 Joseph Legros, Direktor des Concert spirituel. — Andante 6/8 (3/8+3/8), ca 51/2 min. — Andante 3/4, ganztaktig, ca. 3 m in, inklusive Wiederholung. 694 Kommentarband l/ll Briefe NMA, 1971: „w ohl KV 395" - Vorwort NMA 1982 überzeugender: „keinesfalls KV 395". 695 KV 294. 696 zum Melodram Semiramis von v. Gemmingen. 697 beim ersten Besuch in Mannheim. Briefstellen Leopold und W.A. Mozarts zur Aufführungspraxis 255 und die Musique wie ein obligirtes Recitativ ist - bisweilen wird auch unter der Musique gesprochen, welches alsdann die herrlichste wirckung thut; - was ich gesehen war Medea von Benda - er hat noch eine gemacht, Ariadne auf Naxos, beyde wahrhaft - fürtreflich; sie wissen, das Benda unter den lutheri schen kapellmeistern immer mein liebling war; ich liebe diese zwey wercke so, daß ich sie bey mir führe; Nun stellen sie sich meine freüde vor, daß ich das, was ich mir gewunschen zu machen habe! - wissen sie was meine Meynung wäre? - man solle die meisten Recitativ auf solche art in der opera tractiren - und nur bisweilen, wenn die Wörter gut in der Musick auszudrücken sind, das Recitativ singen."698 Nr. 508, W.A.M. an den Vater aus Mannheim 03.12. 1778 (II, 517: 14-18; 30-32) „ich schreibe nun dem H: v: Gemmingen, und mir selbst zu liebe den Ersten Act der Declamirten opera (die ich hätte schreiben sollen)699 umsonst; - nehme es mit mir, und mache es dann zu hause aus; sehen sie, so gros ist meine begierde zu dieser art Composition; [...] das Duodrama heist; Semiramis; [...] ach, wenn w ir nur auch clarinetti hätten! - sie glauben nicht was eine sinfonie mit flauten, oboen und clarinetten einen herrlichen Effect macht;" Nr. 510, W.A.M. an den Vater aus Kaysersheim (auf dem Weg nach Paris), 18.12.1778 (II, 522: 65-72) „was die monodrame oder Duodrame betrift, so ist eine stimme zum singen gar nicht nothwendig, indemme keine Note darin gesungen wird - es wird nur geredet - mit einem wort, es ist ein Recitativ mit in strumenten - Nur daß der acteur seine worte spricht, und nicht singet; - wenn sie es nur einmal an clavier hören werden, so w ird es ihnen schon gefallen; - hören sie es aber einmal in der Execution, so werden sie ganz hinngerissen, da stehe ich ihnen gut dafür; - allein einen guten acteur oder gute actrice erfordert es." Nr. 545, W.A.M. an den Vater aus München, 29.11.1780 (III, 35: 26-29) „Sagen Sie mir, finden Sie nicht dass die Rede von der unterirdischen Stimme zu lang ist? Ueberlegen Sie es recht. - Stellen Sie sich das Theater vor, die Stimme muss schreckbar seyn - sie muss eindringen - man muss glauben, es sey wirklich so - wie kann sie das bewirken, wenn die Rede zu lang ist, durch welche Länge die Zuhörer immermehr von dessen Nichtigkeit überzeugt werden? - Wäre im Hamlet die Rede des Geistes nicht so lang, sie würde noch von besserer Wirkung seyn. - Diese Rede hier ist auch ganz leicht abzukürzen, sie gewinnt mehr dadurch, als sie verliert. Nun brauche ich wegen des Marsches im 2ten Acte [Idomeneo Nr. 14], den man von der Ferne hört, sol che Sordinen für die Trompeten und Hörner, die man hier nicht hat. Wollten Sie mir wohl mit nächstem Postwagen vonjedem Eines schicken, um sie hier nachmachen lassen zu können?" Nr. 555, W.A.M. an den Vater aus München, 5.12.1780 (III, 48: 23-27) „weil ich ihnen in diesen Brief um etwas Preßantes für die opera gebetten haben - nemlich mir eine trompetten Sordine - deren w ir in Wienn haben machen lassen - und eine nemliche für Waldhorn - welche bey den thurnern [Turmbläsern] zu finden sind - zu überschicken - denn ich brauche sie zu dem Marche im 2:ten Ackt [Idomeneo Nr. 14]. - aber bald Nr. 557 Leopold an den Sohn nach München, 09.12.1780 (III, 51: 7-9) „Er700 ist ein lustiger alter närrischer Kerl. Er spielt aber | : wenn er ernstlich spielt : | m it der sichersten und erstaunlichsten execution, und hat aber auch ein schönes adagio, das wenig starke Allegrospieler haben." Nr. 570, W.A.M. an den Vater, aus Salzburg, 27.12.1780 (III, 72: 32-36 und 46-82) „die aria [„Se il padre perdei"] ist ganz gut auf die Wörter geschrieben - man hört das - mare und das mare funesto - und die Paßagen sind auf Minacciar angebracht, welche dann daß Minacciar, das drohen - gänz lich ausdrücken. - und überhaupt ist daß - die Prächtigste aria in der opera - und hat auch allgemeinen Beyfall gehabt. - M it dem Quartett habe ich itzt eine Noth mit ihm [dem Tenor Raaff] gehabt. - das quar tett, wie öfter ich es mir auf dem theater fürstelle, wie mehr Effect macht es mir. - [...] der einzige [ = nur] Raaff meint es w ird nicht Effect machen, er sagte es mir ganz allein - „non c'e da spinar la voce" - es ist zu Eng - als wen man in einem quartetto nicht viel mehr reden als singen sollte - dergleichen sachen ver steht er gar nicht." Nr. 587, W.A.M. an den Vater, aus Wien, 11.04.1781 (III, 103) „heute hatten w ir - denn ich schreibe um 11 uhr Nachts - academie. da wurden 3 stücke von mir ge macht, versteht sich, Neue; ein Rondeau zu einen Concert für Brunetti - eine Sonata mit accompagnement einer Violin, für mich. - welche ich gestern Nachts von 11 uhr bis 12 Componiert habe - aber, da 698 Vergl. Brief Nr. 508 + 510. 699 Siehe Brief Nr. 504. 700 Karl Michael Esser, Geiger. 256 Briefstellen Leopold und W.A. Mozarts zur Aufführungspraxis mit ich fertig geworden bin, nur die accompagnementstimm für Brunetti geschrieben habe, ich aber meine Parthie im köpf behalten habe - und dann, ein Rondeau für Ceccarelli - welches er hat Repetieren müssen." Nr. 588, W.A.M. an den Vater, aus Wien, 11.04.1781 (III, 106: 60-64) „ob ich beym Bonno war? - dort haben w ir Ja meine Sinfonie701 zum 2:ten male Probirt, - das habe ihnen auch neulich vergessen zu schreiben, daß die Sinfonie Magnifique gegangen ist, und allen Succes gehabt hat - 40 Violin haben gespiellt - die blaß-lnstrumente alle doppelt -1 0 Bratschen -1 0 Contre Bassi, 8 Vio loncelli, und 6 fagotti." Nr. 606, W.A.M. an den Vater, aus Wien, 16.06.1781 (III, 132: 74-81) [bezüglich Überlegungen zu einer neuen Oper nach „Idomeneo"] „glauben sie denn ich werde eine Opera Comique auch so schreiben wie eine opera Seria? - so wenig tändelndes in einer opera seria seyn soll, und so viel gelehrtes und vernünftiges, so wenig gelehrtes muß in einer opera Buffa seyn, und um desto mehr tändelndes und lustiges, daß man in einer opera Seria auch kommische Mußick haben will, dafür kann ich nicht; - hier unterscheidet man aber in dieser sache sehr gut. ich finde halt daß in der Musick der hanswurst noch nicht ausgerottet ist; und in diesem falle haben die franzosen recht." Nr. 608, W.A.M. an den Vater, aus Wien, 27.06.1781 (III, 135: 22-29) „w ir haben in meiner Wohnung 2 flügel, einer zum galanterie spiellen702, und der andere eine Maschine, der durchgeendes mit der tiefen octav gestimmt ist, wie der den w ir in London hatten, folglich wie eine orgel; auf diesen hab ich also Capricit [sic] und fugen gespiellt. Ich bin fast täglich nach tisch bey H: v: Auerhammer; - die freulle ist ein scheusal! - spiellt aber zum entzücken; nur geht ihr der Wahre feine, singende geschmack im Cantabile ab; sie verzupft alles." Nr. 629, W.A.M. an den Vater aus Wien, 26.09.1781 (III, 162: 21-163: 64) w ill „ich ihnen eine kleine Idee von der oper geben. - die oper hatte mit einem Monologue angefangen, und da bat ich H: Stephani eine kleine ariette daraus zu machen - und daß anstatt nach dem liedchen des osmin die zwey zusammen schwätzen, ein Duo daraus würde. - da w ir die Rolle des osmin H: Fischer zugedacht welcher eine gewis fortreffliche Bass-stimme hat [...] so muß man so einen Mann Nutzen, besonders da er das hiesige Publikum ganz für sich hat - dieser osmin hat aber im original büchel das einzige liedchen zum singen, und sonst nichts, außer dem Terzett und final, dieser hat also im Ersten Ackt eine aria bekommen, und wird auch im 2:ten noch eine haben. - die aria hab ich dem H: Stephani ganz angegeben, - und die hauptsache der Musick davon war schon fertig, ehe Stephani ein W ort davon wüste, - sie haben nur den anfang davon, und das Ende, welches von guter Wirkung seyn muß - „der zorn des osmin wird dadurch in das kommische gebracht, weil die türkische Musick dabey angebracht ist. - in der ausführung der aria habe ich seine schöne [sic] tiefe töne | : trotz dem Salzburger Midas [Erzbischof Hieronymus]:| schimmern lassen. - das, drum beym Barte des Propheten etc: ist zwar im nemlichen tempo [Allegro con brio 4/4], aber mit geschwinden Noten - und da sein zorn immer wächst, so muß - da man glaubt die aria seye schon zu Ende - das allegro aßai - ganz in einem ändern zeitmaas, und in einem ändern Ton - eben den besten Effect machen; denn, ein Mensch der sich in einem so heftigen zorn befindet, überschreitet alle Ordnung, Maas und Ziel, er kennt sich nicht - so muß sich auch die Musick nicht mehr kennen - weil aber die leidenschaften, heftig oder nicht, niemal bis zum Eckel ausgedrücket seyn müssen, und die Musick, auch in der schaudervollsten läge, das Ohr niemalen beleidigen, sondern doch dabey vergnügen muß, folglich allzeit Musick bleiben Muß, so habe ich keinen fremden ton zum f | : zum ton der aria : | sondern einen befreundten dazu, aber nicht den Nächsten, D minor, sondern den weitern, A minor gewählt. - Nun die aria von Beilmont in A Dur. O wie ängstlich, o wie feurig, wissen sie wie es ausgedrückt ist - auch ist das klopfende liebevolle herz schon angezeigt - die 2 violinen in oktaven. - dies ist die favorit aria von allen die sie gehört haben - auch von mir. - und ist ganz für die stimme des Adamberger geschrieben, man sieht das zittern - wanken - man sieht wie sich die schwellende brust hebt - welches durch ein crescendo exprimirt ist - man hört das lispeln und seufzen - welches durch die ersten violinen mit Sordinen und einer flaute mit in unisono ausgedrückt ist. - der Janitscharen Chor ist für einen Janitscharen Chor alles was man verlangen kann. - kurz und lustig; und ganz für die Wiener geschrieben. - die aria von der konstanze habe ich ein wenig der geläufigen gurgel der Mad:sdleCavallieri aufgeopfert. - Trennung war mein banges loos. und nun schwimmt mein aug in Thränen - habe ich, so viel es eine wälsche Bravour aria zulässt, auszudrücken gesucht. - das hui habe ich in schnell verändert also: doch wie schnell schwand meine freude etc: ich weis nicht was sich 701 NMA: „vielleicht KV 297 (300a)" (Pariser Sinfonie.). 702 im .galanten' Stil m it Verzierungen. Briefstellen Leopold und W.A. Mozarts zur Aufführungspraxis 257 unsere teutsche dichter denken; - wenn sie schon das theater nicht verstehen, was die opern anbelangt so sollen sie doch wenigstens die leute nicht reden lassen, als wenn schweine vor ihnen stünden. - hui Sau; — Nun das Terzett [Nr. 7], nemlich der Schluß vom Ersten Ackt. [...] das erste was angezeigt, ist sehr kurz und weil der Text dazu anlaß gegeben, so habe ich es so ziemlich gut 3stimmig geschrieben, dann fängt aber gleich das major pianißimo an [T. 97, Allegro assai 4/4] - welches sehr geschwind gehen muß - und der Schluß wird recht viel lärmen machen - und das ist Ja alles was zu einem Schluß von einem Ackt gehört - Je mehr lärmen, Je besser; - Je kürzer, Je besser - damit die leute zum klatschen nicht kalt werden. Nr. 633, W.A.M. an den Vater, aus Wien, 13.10.81 (III, 167: 14-47) „Nun wegen dem text von der opera.703 - was des Stephani seine arbeit anbelangt, so haben sie freylich recht. - doch ist die Poesie dem karackter des dummen, groben und boshaften osmin ganz angemessen.und ich weis wohl daß die verseart darinn nicht von den besten ist - doch ist sie so Passend, mit meinen Musikalischen gedanken |: die schon vorher in meinem köpf herumspatzierten :| Übereins gekommen, daß sie mir nothwendig gefallen musste; - [...] - was die in dem Stück selbst befindende Poesie betrift, könnte ich sie wirklich nicht verachten. - die aria von belmont; o wie ängstlich etc: könnte fast für die Musick nicht besser geschrieben seyn. - das hui, und kummer ruht in meinem schoos | : denn der kum mer - kann nicht ruhen : | ausgenommen, ist die aria auch nicht schlecht; besonders der Erste theil. - und ich weis nicht - bey einer opera muß schlechterdings die Poesie der Musick gehorsame Tochter seyn. warum gefallen denn die Welschen [italienischen] kommischen opern überall? - mit allem dem Elend was das buch anbelangt! - so gar in Paris - wovon ich selbst ein Zeuge war. - weil da ganz die Musick herscht - und man darüber alles vergisst. - um so mehr muß Ja eine opera gefallen wo der Plan des Stücks gut ausgearbeitet; die Wörter aber nur blos für die Musick geschrieben sind, und nicht hier und dort einem Elenden reime zu gefallen | : die doch, bey gott, zum werth einer theatralischen Vorstellung, es mag seyn was es wolle, gar nichts beytragen, wohl aber eher schaden bringen :| worte setzen - oder ganze Stro phen die des komponisten seine ganze idee verderben. - verse sind wohl für die Musick das unentbehr lichste - aber Reime - des reimens wegen das schädlichste; - die herrn, die so Pedantisch zu werke ge hen, werden immermit sammt der Musick zu gründe gehen. - da ist es am besten wenn ein guter kompo nist der das Theater versteht, und selbst etwas anzugeben im Stande ist, und ein gescheider Poet, als ein wahrer Phönix, zusammen kommen. - dann darf einem vor dem beyfalle des unwissenden auch nicht bange seyn. - die Poeten kommen mir fast vor wie die Trompeter mit ihren Handwerks Possen! - wenn w ir komponisten immer so getreu unsern regeln |: die damals als man noch nichts bessers wusste, ganz gut waren :| folgen wollten, so würden w ir eben so untaugliche Musick, als sie untaugliche bücheln, verfertigen." Nr. 657, W.A.M. an den Vater aus Wien, 12.01.1782 (III, 191: 9-11) „der Clementi spielt gut, wenn es auf execution der rechten hand ankömmt. - seine force sind die terzen Paßagen - übrigens hat er um keinen kreutzer gefühl oder geschmack. mit einem W ort ein blosser Mechanicus." Nr. 668, W.A.M. an Nannerl aus Wien, 20.04.1782 (III, 202: 9-10 und 203: 28-31) „hier schicke ich dir ein Praeludio und eine dreystimmige fuge,704 - [...] es ist ungeschickt geschrieben. das Praeludio gehört vorher, dann folgt die fuge darauf. - die Ursache aber war, weil ich die fuge schon gemacht hatte, und sie, unterdessen daß ich das Praeludium ausdachte [!], abgeschrieben. [...] - Baron van suiten zu dem ich alle Sonntage gehe, hat mir alle Werke des händls und Sebastian Bach | : nachdem ich sie ihm durchgespielt :| nach hause gegeben. - als die konstanze die fugen hörte, ward sie ganz ver liebt darein; - sie w ill nichts als fugen hören, besonders aber |: in diesem fach :| nichts als Händl und Bach; - weil sie mich nun öfters aus dem köpfe fugen spiellen gehört hat, so fragte sie mich ob ich noch keine aufgeschrieben hätte? - und als ich ihr Nein sagte. - so zankte sie mich recht sehr daß ich eben das künstlichste und schönste in der Musick nicht schreiben wollte; und gab mit bitten nicht nach, bis ich ihr eine fuge aufsezte, und so ward sie. - ich habe mit fleiß Andante Maestoso [4/4] darauf geschrieben, da mit man sie nur nicht geschwind spielle - denn wenn eine fuge nicht langsam gespiellt wird, so kann man das eintrettende subiect nicht deutlich und klar ausnehmen, und ist folglich von keiner W irkung." 703 Entführung aus dem Serail. 704 KV 394 (383a), Andante maestoso 4/4. 258 Briefstellen Leopold und W.A. Mozarts zur Aufführungspraxis Nr. 684, W.A.M. an den Vater aus Wien, 07.08.1782 (III, 219; 41-42) (über den 1. und 4. Satz der Haffner-Sinfonie, KV 385:) „das Erste Allegro [„Allegro con spirito C"] muß recht feüerig gehen. - das lezte [„Presto $"] - so geschwind als es möglich ist." Nr. 705, W.A.M. an den Vater aus Wien, 19.10.1782 (III, 239; 9-13) „heüte ist der Russische Hof wieder abgereiset. lezthin wurde ihm meine opera gegeben705; wo ich für gut befunden, wieder an das clavier zu gehen, und zu dirigiren, theils um das ein wenig in Schlummer gesunkene orchestre wieder aufzuwecken, theils um mich |: weil ich eben hier bin :| den anwesenden Herrschaften als vatter von meinem kinde zu zeigen." Nr. 715, W.A.M. an den Vater aus Wien, 28.12.1782 (III, 245: 9-13, 20-26) „die Concerten706 sind eben das Mittelding zwischen zu schwer, und zu leicht - sind sehr Brillant - ange nehm in die ohren - Natürlich, ohne in das leere zu fallen - hie und da - können auch kenner allein satisfaction erhalten - doch so - daß die nichtkenner damit zufrieden seyn müssen, ohne zu wissen warum." [...] „das mittelding - das wahre in allen sachen kennt und schätzt man izt nimmer - um beyfall zu erhal ten muß man sachen schreiben die so verständlich sind, daß es ein fiacre nachsingen könnte, oder so un verständlich - daß es ihnen, eben weil es kein vernünftiger Mensch verstehen kann, gerade eben deswe gen gefällt; [...] ich hätte lust ein Buch - eine kleine Musicalische kritick mit Exemplen zu schreiben - aber NB: nicht unter meinem Nammen." Nr. 750, W.A.M. an den Vater aus Wien, 07.06.1783 (III, 272: 24-41) „Nun muß ich meiner Schwester wegen den clementischen Sonaten ein paar worte sagen; - daß die komposizion davon nichts heisst, wird Jeder der sie spiellt, oder hört, selbst empfinden; - Merkwürdige oder auffallende Pasagen sind keine darin ausgenommen die 6:ten und 8:ven - und mit diesen bitte ich meine Schwester sich nicht gar zu viel abzugeben, damit sie sich dadurch ihre ruhige, statte [stete] hand nicht verdirbt, und die hand ihre natürliche leichtigkeit, gelengigkeit, und fliessende geschwindigkeit dadurch nicht verliert. - denn was hat man am Ende davon? - sie soll die 6:ten und 8:ven in der grösten geschwindig keit machen, | : welches kein Mensch wird zuwegen bringen, selbst clementi nicht : | so wird sie ein entsezliches Hackwerk hervorbringen, aber sonst weiter in der Welt nichts! - Clementi ist ein Ciarlattano wie alle Wälsche. - er schreibt auf eine Sonate Presto auch wohl Prestißimo und alla Breve. - und spiellt sie Allegro im 4/4 tackt— ; ich weis es, denn ich habe ihm gehört. - was er recht gut macht sind seine 3:ten [Terzen-] Paßagen; - er hat aber in London Tag und Nacht darüber geschwizt; - ausser diesem hat er aber nichts - nicht den geringsten vortrag, noch geschmack, - viel weniger Empfindung.- " Nr. 753, W.A.M. an den Vater aus Wien, 21.06.1783 (III, 275: 17-22) [Bezüglich G. Varesco, Librettist der Oper L'Oca dei Cairo, KV 422] „daß kann ich ihm versichern daß sein Buch gewis nicht gefällt, wenn die Musique nicht gut ist. - die Musique ist also die Haubtsache bey jeder ope ra; - und wenn es also gefallen soll | : und er folglich belohnung hoffen w ill : | so muß er mir sachen ver ändern und umschmelzen so viel und oft ich will, und nicht seinem köpfe zu folgen, der nicht die gering ste Practic und theaterkenntnüss hat." Nr. 776. W.A.M. an den Vater aus Wien, 20.02.1784 (III, 301: 2-10) „gestern war ich so glücklich den Hr: Freyhold ein [Flöten-]Concert von seiner eigenen scomposition708 spiellen zu hören. - in seinen spiell fand ich wenig, und vermisste viel; - seine ganze Bravour besteht in der dopelzunge - sonst hört man aber auch gar nichts - beym Adagio war ich froh daß es sehr kurz war; das Adagio hat er auch bey ihnen geblasen - denn, von anfang konnten sich die accompagnierenden nicht darein finden, weil das stück in vierviertlstackt geschrieben war, und er es im Alla Breve bließ - und, da ich dann mit eigner hand Alla Breve dazu schrieb, er mir gestund, daß Papa in Salzburg auch darüber ge zankt hätte." Nr. 787, W.A.M. an den Vater aus Wien, 28.04.1784 (III, 312: 8-10) Hr: Richter709 klavierspieller [...] - er spiellt sehr viel, was Execution anbelangt - alleine - wie sie hören werden - zu grob - zu mühsam - und ohne allem geschmack und Empfindung". 705 Die Entführung aus dem Serail am 8.10.82. 706 KV 413,414 und 415. — also in Taktart und Tempowort langsamer. 708 Ironisch: Gegenteil von „composition“ . 709 Georg Friedrich Richter. Briefstellen Leopold und W.A. Mozarts zur Aufführungspraxis 259 Nr. 793 W.A.M. an den Vater aus Wien, 26.05.1784 (III, 315: 8-17) „Das Concert welches herr richter so anrühmte ist das ex B [KV 450], - welches das Erste ist so ich ge macht, und er mir damals schon so lobte. - ich bin nicht im Stande unter diesen beyden Concerten eine Wahl zu treffen - ich halte sie beyde für Concerten, welche schwizen machen. - Doch hat in der schwürrigkeit das ex B den Vorzug vor dem ex D [KV 451 ]. - übrigens bin ich sehr begierig welches unter den 3 concerten B. D. und g.710 ihnen und meiner Schwester am besten gefällt; - Das ex Eb711 gehört gar nicht dazu. - Das ist ein Concert von ganz besonderer art, und mehr für ein kleines als grosses Orchestre geschrieben." Nr. 797, W.A.M. an den Vater aus Wien, 09.06.1784; Nachschrift am 12.06. (III, 318: 19, 20) „Ich lasse ihr aber sagen, daß im keinen Concerte Adagio, sondern lauter Andante seyn müssen."712 Nr. 826, Leopold an Nannerl aus Salzburg, Ende November 1784 (III, 346: 4-18) „Am Sonntag wurde die opera713 abermahl mit dem größten Beyfahl aufgeführt, und zwar w ird diese ope ra so geliebt, daß die ganze Statt es als das herrlichste Werk anpreiset. H: Haydn714 sass hinterm Klavier im Orchester; alles fragte ihn immer natürlicher] weise um seine Meinung, und er sagte: daß dieser Opera nichts als ein Orchester von 60-70-Personen und die nötigen Zwischen Instrumenten, als da sind Clarinetten, und Eng: Horn715 abgehen, die man aus Noth mit bratschen spielen mußte - , dann würden sie erst hören, was dieses für ein vortreffliches Werk wäre. Er war w irkjlich l in seinem grössten vergnü gen. [...] Das Duetto der Blonde mit dem Pedrillo716, - dann ihre Aria717 sind wiederum repetiert worden: das Sauflied: Vivat Bacchus, musste gar 3 mahl wiederhohlt werden. - alle, die es in Wienn gesehen, sa gen einhellig, daß es auf dem Theater hier besser, feyriger, und natürlicher agieret und mit mehr Eyfer vorgestellt wird, als in Wienn." Nr. 847, Leopold an Nannerl aus Wien, 16.02.1785 (III, 373: 46-49) ,,H: [Joseph] Haydn sagte mir: ich sage ihnen vor gott, als ein ehrlicher Mann, ihr Sohn ist der größte Componist, den ich von Person und den Nahmen nach kenne: er hat geschmack, und über das die größ te Compositionswissenschaft." Nr. 850, Leopold an Nannerl aus Wien, 12.03.1785 (III, 379: 40-45) „deines Bruders Fortepiano Flügel ist wenigst 12 mahl, seit dem hier bin, aus dem Hause ins Theater oder in ein andres Haus getragen worden, er hat ein grosses Forte piano pedale machen lassen, das un term flügel steht und um 3 spann länger und erstaunlich schwer ist, alle freytage auf die mehlgrube getra gen wird, und auch zum Gr. Cziczi und Fürst Kaunitz getragen wurde." Nr. 907, Leopold an Nannerl aus Salzburg, 07.12.1785 (III, 467: 33-41) „M ir thut es Leid, daß du dieses [...] sehr geschickte Frauenzimmer718 nicht gehört hast. Sie spielt keine Note ohne Empfindung, so gar bey der Synfonie spielte sie alles mit expression, und ihr Adagio kann kein Mensch mit mehr Empfindung und rührender spielen als sie; ihr ganzes Herz und Seele ist bey der Melo die, die sie vorträgt; und eben so schön ist ihr Ton, und auch [die] kraft des Tones. Überhaupts finde, daß ein Frauenzimmer, die Talent hat, mehr mit ausdruck spielt, als ein Mannsperson." Nachschrift Leopolds am, 09.12.1785 (III, 468: 61 -82) „Heut bin von morgens um 8 uhr bis um 12 uhr im Theater bey der einzigen Probe, die gemacht worden 719, gewesen [...]. Nach Tische gieng gleich ins Theater um dem Platz im Orchester ganz anders anzuord nen, - dann durchsahe die Violoncellstimme, wo viel gefehlt war [...], [abends] dann gieng ich in die ope ra, und kann dich versichern, daß sie es, wider alles Vermuthen des Publikum recht gut aufgeführt haben; ja so gar in gewissen Stücken, eins und das andere besser, als beym Schmid720. Z: E: Poysel spielt mit mehr Natur den osmin als Brandl, - hat keine so schöne, aber eine tieffere starke Bassstimme, konnte demnach alles in der Tieffe singen, wies geschrieben ist ein trefflicher Acteur! - die Peyerl singt viel unge 710 KV 450, 451 und 453. 711 KV 449. 712 Bezieht sich auf KV 450, 451 und 453. In KV 207, 216, 219, 242, 415 und 488 gibt es sehr wohl Adagios. 713 Die Entführung aus demSerail. 714 Michael Haydn, Bruder Joseph Haydns, Komponist in Salzburg. 715 recte: Bassetthorn. 716 NMA: „wahrscheinlich die Arie der Blonde „Welche Wonne, welche Lust" (Nr. 12), und die anschließende Arie des Pedrillo „Frisch zum Kampfe" (Nr. 13). - Allerdings gibt es kein „Duetto der Blonde m it dem Pedrillo". Wahrscheinlich handelt es sich hier um eine Verwechslung m it dem sehr publikumswirksamen Duett Blondes m it Osmin „Ich gehe, doch rate ich d ir“ , Nr. 9. 717 NMA: wohl Nr. 8 „Durch Zärtlichkeit und Schmeicheln". 718 Die Violinistin Regina Strinasacchi. 719 zur Entführung aus dem Serail. 720 Salzburg-Gastspiel der Ansbach-Bayreuthischen Hofschauspielergesellschaft im September 1 784 260 Briefstellen Leopold und W.A. Mozarts zur Aufführungspraxis zwungener und nicht so gelernt und ängstig, wie die grosse Kalmes; hat eine schöne stimme, leichte Gurgel, höhe, gute Intonation, und sang die Aria mit den obligaten Instrumenten: Martern aller Arten etc: gantz, mit der schon mit allen Instrumenten, so gar Trompeten und Paucken, hineincomponirten Cadenz, wo solches beym Schmid, ausblieb und nur halb gesungen wurde. Der Tenorist Mayer, als Bellmonte, hat zu meinem und aller Erstaunen unvergleichlich gesungen und agiert, und seine Stimme ganz moderiert, kurz! es war kleidung, und Vorstellung gut, und es gefiehl.[...]" Nr. 916, Leopold an Nannerl aus Salzburg, 04.01.1786 (III, 483: 69-74) „H ier schicke 1 Concert721 das adagio [!] ist ein Romance, das Tempo wird in der geschwindigkeit ge nommen, so geschwind man den Lermen mit den geschwinden Treyerl herausbringen kann, die gleich auf der 3ten Seite des Romance Vorkommen, und recht müssen exercirt werden, damit das Thema nicht zu matt kommt. Eben so muß man das erste Allegro nach den geschwinden Passagen im Tempo nehmen." Nr. 1022, W.A.M. an Gottfried von laquin aus Wien, 15.01.1787 (IV, 10: 17-22) „ich sah aber mit ganzem Vergnügen zu, wie alle diese leute auf die Musick meines figaro, in lauter Contretänze und teutsche verwandelt, so innig vergnügt herumsprangen; - denn hier wird von nichts gespro chen als vom - figaro; nichts gespielt, geblasen, gesungen und gepfiffen als - figaro: keine Opera besucht als - figaro und Ewig figaro; gewis grosse Ehre für mich." Nr. 1195 W.A.M. an Constanze aus Wien, 08. und 09.10.1791 (IV, 160: 33-42) „nur gieng ich auf das theater bey der Arie des Papageno mit dem GlockenSpiel, weil ich heute so einen trieb fühlte es selbst zu Spielen. - da machte ich nun den Spass, wie Schickaneder einmal eine haltung hat, so machte ich eine Arpegio - der erschrack - schauete in die Scene und sah mich - als es das 2:te mal, kamm - machte ich es nicht - nun hielte er und wollte gar nicht mehr weiter - ich errieth seinen Gedan ken und machte wieder einen Accord - dann schlug er auf das Glöckchenspiel und sagte halts Maul - alles lachte dann - ich glaube daß viele durch diesen Spass das erstemal erfuhren daß er das Instrument nicht selbst schlägt." 721 Klavierkonzert in d, KV 466; der zweite Satz hat kein Tempowort von Mozarts Hand. 261 WOLFGANG AMADEUS MOZART „VERZEICHNÜß ALLER MEINER WERKE" Von der autographen Partitur abweichende Tempowörter und Taktsigel Mozarts Verzeichnüß war für ihn nicht mehr als ein Katalog; die Tempowörter und Taktsigel darin waren nicht als Interpretationsanweisungen für Aufführende gedacht. Deshalb gab er gelegentlich, ohne die Partitur zur Hand zu haben, einem Incip it sorglos eine benachbarte Bezeichnung wie Allegro assai statt Presto oder auch nur die Gattungsbezeichnung Allegro ohne die Spielanweisung vivace (so auch in der Werkliste im Brief Nr. 974) - er selbst wusste, welches Stück gemeint war. Die beiden vom Autograph gravierend abweichenden Taktsigel (unter insgesamt 148 Einträgen!) in KV 590, I und KV 617, T. 59, sowie das wohl fehlende $ bei derAria in KV 512 müssen als Irrtümer eingeschätzt werden. Das Allegro assai Q der Don Giovanni-Ouvertüre entspricht im Tempo fast genau dem M olto Allegro £ der autographen Partitur; beim Allegro assai C in KV 490, T. 1, waren wohl 16tel mitgedacht, die aber als Triller keine Auswirkung auf das ,kurze' Allegro C des Autographs haben. Trotz ihrer Bedingtheit als Katalog-Einträge müssten, wo eine autographe Partitur fehlt, die Angaben in Mozarts eigenhändigen Verzeichnüß m. E. Vorrang haben vor allen Angaben in Kopien und Drucken. In den Listen dieses Buches wurden sie dementsprechend behandelt. Verzeichnüß / / autographe Partitur KV 449 Klavierkonzert in Es, 1. Satz Allegro 3/4 // Allegro vivace 3/4 KV 451 Klavierkonzert inD, 1. Satz Allegro C // Allegro assai C KV 456 Klavierkonzert inB ,1. Satz Allegro C // Allegro vivace C KV 459 Klavierkonzert inF,1. Satz Allegro vivace $ // Allegro $ KV 468 „Gesellenreise" Andantino $ (für Clavier) // Larghetto $ (für Orgel) KV 469 Aria Nr. 8 „Tra l'oscure ombre funeste" Larghetto 3/8 // Andante 3/8 KV 486 Ouvertüre Schauspieldirektor Allegro assai C // Presto C KV 489 Duetto Nr. 20b Idomeneo Andante C // (wegen neuer Koloraturen:) Larghetto C KV 490 Seena con Rondo, N r .1 0 b Idomeneo, T. 1, Allegro assai C // Allegro C KV 492 Sinfonia Figaro, Allegro assai C // Presto C KV 495 Hornkonzert, 1. Satz Allegro C // — (autographe Partitur verloren) KV 512 Aria „Non so d'onde viene" Andante ohne Taktsigel (Kopien haben b) II -- (autogr. Part, verloren) KV 527 Ouvertüre Don Giovanni, T. 31 Allegro assai G II Molto Allegro £ KV 540a (527) Aria Nr. 10a „Dalla sua pace" Andante 2/4 // Andantino sostenuto 2/4 KV 540c (527) Recitativo accompagnato Donna Elvira Nr. 21b Allegro C // Allegro assai C KV 545 Klaviersonate inC ,1 . Satz Allegro C // — (Autograph nicht bekannt) KV 547 Klaviersonate in F („für Anfänger"), 1. Satz Andante cantabile $ // — (Autograph unbekannt) KV 549 „Piü non si trovano", Canzonetta ohne Tempowort C, // — (Autograph unbekannt) KV 575 Streichquartett in D ,1 . Satz Allegro $ // Allegretto $ KV 577 Rondo Susanna, Nr. 28a Figaro — £ !! // — (Autograph verloren; NMA-Hrg.: „C " von Kopie nach 1796) KV 588 Ouvertüre Cosi fan tutte: Andante maestoso $ // Andante $ KV 590 Streichquartett inF,1. Satz Allegro moderato £ // Allegro moderato C KV 593 Streichquintett inD, 1. Satz Adagio 3/4 // Larghetto 3/4 KV 617 Adagio und Rondo in c/C für Glasharmonika ... T. 59 Allegro C // Allegretto C 262 Leopold Mozart LEOPOLD MOZART (1719-1787) Im Schatten seines großen Sohnes ist lange Zeit übersehen worden, welch ein fruchtbarer und im gesamten deutschsprachigen Europa bekannter Komponist Leopold Mozart war. Ca. 70 Sinfonien, 30 große Serenaden, 12 Oratorien, Instrumentalkonzerte, Kammermusik, Kla viersonaten und ungezählte Divertimenti weisen aus, dass er Wolfgang nicht nur Kontra punkt und Kirchenmusik im stile antico, sondern durchaus auch Techniken des ,modernen' Kompositionsstils lehren konnte; nicht zufällig wurden etliche seiner Werke anfänglich Wolfgang zugeschrieben. Die meisten seiner Kompositionen sindjedoch verschollen. 1743 wurde Leopold Mozart vierter Geiger im Salzburger Hoforchester, 1 758 zum zwei ten und 1763 zum Vizekapellmeister befördert. Seine von italienischen Quellen beeinflusste Violinschule erschien im Geburtsjahr des Sohnes und wurde bald gleichrangig mit den Flö ten-, Klavier- und Gesangsschulen von Quantz, C. Ph. E. Bach und Tosi/Agricola internatio nal als das wichtigste Lehrbuch für Violine bewertet; Er. W. Marpurg äußerte sich geradezu hymnisch. Bis 1787 erschienen drei Auflagen, weitere bis 1817. Weit über den Rahmen des Violinspiels hinaus enthält es Grundlegendes, das Wolfgang von seinem Vater mit auf den Weg bekam, ohne daß er später alle Details als Dogma sah. V e r s u c h e in e r g r ü n d l ic h e n V io l in s c h u l e , Augsburg 1756 [D a der N a chd ruck des O rig ina ls le ich t zugäng lich ist, habe ich m ir H ervorhebungen e rlaub t] Erstes Hauptstück, zweyter Abschnitt. Von dem Tacte. oder musikalischen Zeitmaase. S. 27-32 § 1 Der Tact macht die Melodie: folglich ist er die Seele der Musik. Er belebt nicht nur allein dieselbe; sondern er erhält auch alle Glieder derselben in ihrer Ordnung. Der Tact bestimmet die Zeit, in welcher verschiedene Noten müssen abgespielet werden, und ist dasjenige, was manchem, der sonst in der M u sik schon ziemlich weit gekommen ist [...] öfters noch mangelt; welcher Mangel von der anfänglichen Vernachlässigung des Tactes herrühret. Es ist also an dem musikalischen Zeitmaase alles gelegen. [...] § 3 Bey der alten Musik hatte man unterschiedliche Meinungen: und es war alles in großer Verwirrung. Man bemerkte den Tact durch ganze Cirkel und halbe Cirkel, die theils durchschnitten theils umgewen det, theils aber bald von innen bald von aussen durch einen Punct unterschieden waren. Da nun aber sol ches schimmlichtes Zeug hieher zu schmieren gar zu nichts mehr dienlich ist: so werden die Liebhaber an die alten Schriften selbst angewiesen. § 4 Der heutige Tact w ird in den gleichen und ungleichen vertheilet. [...] Der gleiche Tact hat zween Theile, der ungleiche hingegen hat 3 Theile [...] Hier sind alle itzt gewöhnliche Gattungen der Tacte: Das gleiche Zeitmaaß: C; 2 oder 2/4; tf. Das ungleiche Zeitmaaß: 3/1; 3/2; 3/4; 3/8; 6/4; 6/8; 12/8. Diese Gattungen der Tacte sind schon hinlänglich den natürlichen Unterscheid einer langsamen und ge schwinden Melodie einigermassen anzuzeigen, und auch demjenigen, der den Tact schlägt, seine Be quemlichkeit zu verschaffen.— [...] § 6 Der Allabreve ist eine Abkürzung des geraden Tactes. Er hat nur zween Theile, und ist nichts anders, als der in zween Theile gebrachte Vierviertheiltact: daß folglich zwey Viertheile auf eins zu stehen kom men. Das Zeichen des Allabreve ist der durchstrichene C Buchstabe: $. Man pflegt in diesem Tacte we nige Auszierungen anzubringen.— § 7 Dieß ist aber nur die gewöhnliche mathematische Eintheilung des Tacts, welches w ir eigentlich das Zeitmaas und den Tactschlag nennen. Nun kommt es noch auf eine Hauptsache an: nämlich, auf die Art der Bewegung. Man muß nicht nur den Tact richtig und gleich schlagen können: sondern man muß auch aus dem Stücke selbst zu errathen wissen, ob es eine langsame oder eine etwas geschwindere Bewegung erheische. Man setzet zwar vor iedes Stück eigens dazu bestimmte Wörter, als da sind: Allegro, lustig; Adagio, langsam, u.s.f. Allein das Langsame sowohl als das Geschwinde und Lustige hat seine Stuften. Und wenn auch gleich der Componist die Art der Bewegung durch Beyfügung noch anderer Beywörter und Nebenwörter deutlicher zu erklären bemühet ist: so kann er doch unmöglich jene Art auf das genau — [Fußnote e:] „D ie Herren Kunstrichter werden sich ja nicht daran stossen, wenn ich die 4/8, 2/8, 9/8, 9/16, 12/16, 12/24, 12/4 Tacte weg lasse. In meinen Augen sind sie unnützes Zeug; man findet sie in den neuern Stücken wenig oder gar nicht; und man hat w irklich Tactsveränderungen genug alles auszudrücken, daß man dieser letztem nicht mehr benöthiget ist. [...]. 222 [Fußnote f:] „D ie Welschen nennen den geraden Tact: Tempo minore; den Allabreve aber: Tempo maggiore Leopold Mozart 263 este bestimmen, die er bey dem Vortrage des Stückes ausgedrücket wissen will. Man muß es also aus dem Stücke selbst herleiten: Und hieraus erkennet man unfehlbar die wahre Stärke eines Musikverständi gen. Jedes melodisches Stück hat wenigstens einen Satz, aus welchem man die A rt der Bewegung, die das Stück erheischet, ganz sicher erkennen kann. Ja oft tre ibt es m it Gewalt in seine natürliche Bewe gung; wenn man anders mit genauer Achtsamkeit darauf siehet. Man merke dieses, und wisse aber auch, daß zu dieser Erkenntnis eine lange Erfahrung, und eine gute Beurtheilungskraft erforderet werde. Wer wird m ir also widersprechen, wenn ich es unter die ersten Vollkommenheiten der Tonkunst zähle? §12 Der Schüler muß sich sonderbar befleissen alles was er spielt in dem nämlichen Tempo zu enden, in welchem er es angefangen hat. [...] Er muß die schweren Passagen öfters und besonders üben; bis er endlich eine Fertigkeit erhält das ganze Stück in einem rechten und gleichen Tempo hinauszubringen. 1. Hauptstück, 3. Abschnitt. Von der Dauer oder Geltung der Noten, Pausen und Puncten; samt einer Erklärung aller musikalischen Zeichen und Kunstwörter. S. 39, 44, 48 § 11 Es giebt in langsamen Stücken gewisse Passagen, wo der Punct noch etwas länger gehalten werden muß, als die bereits vorgeschriebene Regel erfordert: wenn anders der Vortrag nicht zu schläferig ausfal len soll. [...] Der Punct soll überhaupt allezeit etwas länger gehalten werden. Denn nicht nur w ird dadurch der Vortrag lebhafter; sondern es w ird auch dem Eilen, jenem fast allgemeinen Fehler, Einhalt gethan: da hingegen durch das wenige Aushalten des Puncts die Musik gar leicht in das Geschwinde verfällt. Es wäre sehr gut, wenn diese längere Aushaltung des Puncts recht bestimmet und hingesetzet würde. Ich wenig stens habe es schon oft gethan, und meine Vortragsmeinung habe ich mit zweenen Puncten nebst Abkür zung der darauf folgenden Note also zu Tage geleget: [Nbsp.] Es ist wahr, anfangs fällt es fremd in die Augen. Allein was verschlägt dieß? Der Satz hat seinen Grund; und der musikalische Geschmack wird da durch beförderet. [...] S. 48 Musikalische Kunstwörter [in Bezug auf Tempo, soweit sie bei W.A. Mozart Vorkommen] - Prestissimo, zeiget das geschwindeste Tempo an, und ist Presto assai fast eben dieß. Zu diesem sehr geschwinden Zeitmaase wird ein leichter und etwas kurzer Bogenstrich erfordert. - Presto, heißt geschwind, und das Allegro assai ist wenig davon unterschieden. - Molto Allegro, ist etwas weniger als Allegro assai, doch ist es noch geschwinder als - Allegro, welches zwar ein lustiges, doch ein nicht übereiltes Tempo anzeiget; sonderbar wenn es durch Beywörter und Nebenwörter gemässiget wird, als da sind: - Allegro, ma non tanto, oder non troppo, oder moderato, welches eben sagen will, daß man es nicht übertreiben solle. Hierzu wird ein zwar leichter und lebhafter, iedoch schon mehr ernsthafter und nim mer so kurzer Strich erfordert, als bey dem geschwindesten Tempo. - Allegretto, ist etwas langsamer als Allegro, hat gemeiniglich etwas angenehmes, etwas artiges und scherzhaftes, und vieles mit dem Andante gemein. Es muß also artig, tändelend, und scherzhaft vorgetra gen werden: welches artige und scherzhafte man sowohl bey diesem als bey anderem Tempo durch das W ort Gustoso deutlicher zu erkennen giebt. - Vivace, heißt lebhaft, und Spiritoso will sagen, daß man mit Verstand und Geist spielen solle, und Animoso ist fast eben dieß. Alle drey Gattungen sind das M itte l zwischen dem Geschwinden und Lang samen, welches uns das musikalische Stück, bey dem diese Wörter stehen, selbst mehrers zeigen muß. - Moderato, gemäßiget, bescheiden; nicht zu geschwind und nicht zu langsam. Eben dieß weiset uns das Stück selbst, aus dessen Fortgange w ir die Mäßigung erkennen müssen. - Das Tempo commodo, und Tempo giusto führen uns ebenfalls auf das Stück selbst zurück. Sie sagen uns, daß w ir das Stück weder zu geschwind weder zu langsam, sondern in dem eigentlichen, gelegenen und natürlichen Tempo spielen sollen. W ir müssen also den wahren Gang eines solchen Stückes in dem Stücke selbst suchen. [...] - Sostenuto heißt aushalten, oder vielmehr zurückhalten und den Gesang nicht übertreiben. Man muß sich also in solchem Falle eines ernsthaften, langen und anhaltenden Bogenstrichs bedienen, und den Ge sangwohl aneinander hängen. [...] - Maestoso, mit Majestät, bedachtsam, nicht übereilet. - Andante, gehend. Dieß W ort sagt uns schon selbst, daß man dem Stücke seinen natürlichen Gang las sen müsse; sonderheitlich wenn ma un pocco Allegretto dabey stehet. [...] [fehlt: Andantinol] - Lente [Lento] oder Lentemente, ganz gemächlich. -Adagio, langsam. - Largo, ein noch langsameres Tempo, w ird mit langen Bogenstrichen und m itvieler Gelassenheit abgespielet. 264 Leopold Mozart - Zu den langsamen Stücken werden auch noch andere Wörter den itzt erklärten beygefüget [...] als da sind: - Cantabile, Singbar. Das ist: Man solle sich eines singbaren Vortrags befleissigen; man soll natürlich, nicht zu viel gekünstelt und also spielen, daß man mit dem Instrumente, so viel es immer möglich ist, die Singkunst nachahme. Und dieß ist das Schönste in der Musik.— 12. Hauptstück. Von dem richtigen Notenlesen und guten Vortrage Überhaupts. S. 253-258, 262/263 § 3 Die musikalischen Stücke von guten Meistern richtig nach der Vorschrift lesen, und nach dem im Stü cke herrschenden Affecte abspielen ist weit künstlicher, als die schweresten Solo und Concerte studieren. Zu dem letzten braucht man nicht eben viel Vernunft. Und wenn man so viel Geschicklichkeit hat die Applicaturen auszudenken: so kann man die schweresten Passagen von sich selbst lernen; wenn nur eine starke Uebung dazu kömmt. Das erste hingegen ist nicht so leicht. Denn man muß nicht nur alles ange merkte und vorgeschriebene genau beobachten, und nicht anders, als wie es hingesetzet ist abspielen: sondern man muß auch m it einer gewissen Empfindlichkeit spielen; man muß sich in den Affect setzen, der auszudrücken ist; und man muß alle die Züge, die Schleifer, das Abstossen der Noten, das Schwache und Starke, und, mit einem Worte, alles was immer zum schmackhaften [geschmackvollen] Vortrage ei nes Stückes gehöret, auf eine gewisse [sichere] gute Art anbringen und vortragen, die man nicht anders, als mit gesunder Beurtheilungskraft durch eine lange Erfahrniß erlernet. § 7 Bevor man zu spielen anfängt muß man das Stück wohl ansehen und betrachten. Man muß den Cha rakter, das Tempo und die A rt der Bewegung, so das Stück erfordert, aufsuchen, und sorgfältig nachse hen, ob nicht eine Passage darinnen stecket, die oft beym ersten Ansehen nicht viel zu bedeuten hat, we gen der besondern Art des Vortrags und des Ausdruckes aber eben nicht leicht abzuspielen ist. Man muß sich endlich bey der Ausübung selbst alle Mühe geben, den Affekt zu finden und richtig vorzutragen, den der Componist hat anbringen wollen; und da oft das Traurige mit dem Fröhlichen abwechselt, so muß man jedes nach seiner Art vorzutragen beflissen seyn. M it einem Worte: man muß alles so spielen, daß man selbst davon gerühret wird. § 8 Aus diesem fließet: daß man die vorgeschriebenen Piano und Forte aufs genaueste beobachten, und nicht immer in einem Tone fortleyren muß. Ja man muß das Schwache mit dem Starken, ohne Vorschrift, auch meistens selbst abzuwechseln und jedes am rechten Orte anzubringen wissen: denn dieß heißt nach dem bekannten Mahlerspruche, Licht und Schatten. Die durch # und ^ erhöheten Noten soll man allemal etwas stärker anspielen, in der Folge der Melodie aber im Tone wieder abnehmen [Nbsp.]. Eben so muß man eine durch b und [Auflöser] angebrachte schnelle Erniedrigung durch die Stärke unterschei den. [Nbsp.] Man pflegt halbe Noten, wenn sie unter kurzen Noten vermischet sind, allemal stark anzu stoßen und im Tone wieder nachzulassen. [Nbsp.] [...] § 9 Meistens fällt der Accent—, der Ausdruck [Nachdruck] oder die Stärke des Tones auf die herrschende oder anschlagende Note, welche die Italiäner Nota buona nennen. Diese anschlagende oder gute Noten sind aber merklich von einander unterschieden. Die sonderbar herrschenden Noten sind folgende: in iedem Tact die das erste Viertheil anschlagende Note; die erste Note des halben Tactes oder dritten Vier theils im Vierviertheiltacte; die erste Note des ersten und vierten Viertheils [im] 6/4 und 6/8 Tacte; und die erste Note des ersten, vierten, siebenden und zehenden V icrthcils [recte: Achtels] im 12/8 Tacte. [...] [Siehe auch das 4. Hauptstück „Von der Ordnung des Hinaufstriches und Herabstriches", dortS. 73, § 9] §10 Die ändern guten Noten sind die, welche zwar allezeit durch eine kleine Stärke von den übrigen un terschieden sind; bey denen man aber die Stärke sehr gemäßiget anbringen muß. [...] Wenn nun derglei chen mehrere Noten nacheinander folgen, über deren zwo und zwo ein [Binde]Bogen stehet: so fällt auf die erste der zwoen der Accent, und sie wird nicht nur etwas stärker angespielet, sondern auch etwas länger angehalten; die zwote aber w ird ganz gelind, und still, auch etwas später daran geschliffen. [...] Es sind aber auch oft 3, 4, und noch mehrere Noten durch einen solchen Bogen und Halbcirkel zusammen verbunden. In solchem Falle muß man die erste derselben etwas stärker anstossen, und länger anhalten, die übrigen hingegen durch Abnehmung der Stärke immer stiller, ohne mindesten Nachdruck, in dem nämlichen Striche daran schleifen. [...] — [Fußnote p:] Manche meynen was wunderschönes auf die W elt zu bringen, wenn sie in einem Adagio Cantabile die Noten recht schaffen verkräuseln, und aus einer Note ein paar dutzend machen. Solche Notenwürger legen dadurch ihre schlechte Beurthei lungskraft zu Tage, und zittern, wenn sie eine lange Note aushalten oder nur ein paar Noten singbar abspielen sollten, ohne ihr an gewöhntes, ungereimtes und lächerliches Fick Fack einzumischen. — [Fußnote:] „Ich verstehe hier durch das W ort: Accent [...] einen Ausdruck (Expression), Nachdruck oder Emphasis." Leopold Mozart 265 § 13 In lustigen Stücken bringt man meistens den Accent bey der höchsten Note an, um den Vortrag recht lebend zu machen. Da geschieht es nun, daß der Nachdruck auf die letzte Note des zweyten und vierten Viertheils im geraden Tacte, im Zweyviertheiltacte aber auf das Ende des zweyten Viertheiles fällt; sonderbar wenn sich das Stück im Aufstreiche [Auftakt] anfängt. [Nbsp.] Dieß läßt sich nun aber in lang samen und traurigen Stücken nicht thun: denn da muß die Aufstreichnote nicht abgestossen, sondern angehalten und singbar vorgetragen werden. §17 [...] wo immer ein Forte hingeschrieben ist, muß man die Stärke m it Maase brauchen und nicht när risch reissen: sonderbar bey der Begleitung einer Concertstimme. [...] Oft erfordert eine Note einen stär kern Anstoß; manchmal einen mittelmäßigen; und oft einen kaum merklichen. [...] § 20 Viele, die von dem Geschmacke keinen Begriff haben, wollen bey dem Accompagnement einer concertirenden Stimme niemals bey der Gleichheit des Tactes bleiben; sondern sie bemühen sich immer der Hauptstimme nachzugeben. Dieß sind Accompagnisten vor Stümpler und nicht vor Meister. [...] Allein wenn man einem wahren Virtuosen, der dieses Titels würdig ist, accompagniret; dann muß man sich durch das Verziehen, oder Vorausnehmen der Noten [rubato], welches er alles sehr geschickt und rüh rend anzubringen weis, weder zum Zaudern noch zum Eilen verleiten lassen; sondern allemal in gleicher Art der Bewegung fortspielen: sonst würde man dasjenige was der Concertist aufbauen wollte, durch das Accompagnement wieder einreissen.— § 21 Übrigens müssen bey einer Musik, wenn sie anders gut seyn solle, alle die Zusammenspielenden einander wohl beobachten und sonderheitlich auf ihren Anführer sehen: damit sie nicht nur zugleich an fangen; sondern damit sie beständig in gleichem Tempo, und mit gleichem Ausdrucke spielen. [...] im 6. und 7. Hauptstücke hat man die Gleichheit des Zeitmaases mehr den einmal eingeschärfet. [...] JOHANN PHILIPP KIRNBERGER (1721-1783) Kirnberger hatte reiche praktische Erfahrung als Cembalist, Violinist, Kapellmeister - zuletzt am Hof Friedrichs des Großen in Berlin - und als Komponist. Seine Bedeutung heute liegt in seinen musiktheoretischen Schriften. Auf dem Grund tiefer Kenntnis der Werke J. S. Bachs (wirklicher Unterricht bei diesem lässt sich jedoch nicht nachweisen) entstanden, vom Her ausgeber Georg Sulzer redigiert, die musikalischen Artikel in dessen „Allgemeine Theorie der Schönen Künste" (ab 1771) bis „M ittelstimmen". Die weiteren Lemmata verfasste er gemeinsam mit seinem schriftstellerisch begabten, der Aufklärung verbundenen Schüler Jo h a n n A b ra h a m P e te r S c h u lz (1747-1800), bis dieser die Arbeit ab dem Eintrag „Sarabande" allein übernahm. Im zweiten Teil seiner „Kunst des reinen Satzes in der M usik" (1776) schritt Kirnberger unter dem Einfluss von Schulz von den Prinzipien in C. Ph. E. Bachs „Ver such über die wahre Art, das Clavier zu spielen" (1759/62) fort zur selbständigen Entwick lung einer Melodie- und Rhythmuslehre für die zweite Jahrhunderthälfte. Sie wurde zu ei nem der Fundamente der Compositionslehre Heinrich Christoph Kochs (1782 ff, s. u.). Mozart kannte Kirnbergers Werk,— sein enger Freund Stadler empfahl es noch 1800 als grundlegendes Lehrbuch.728 — [Fußnote 3:] „ Ein geschickter Accompagnist muß also einen Concertisten beurtheilen können. Einem rechtschaffenen Virtuosen, darf er gewiß nicht nachgeben: denn er würde ihm sonst sein Tempo rubato verderben. Was aber das gestohlene Tempo ist, kann mehr gezeiget als beschrieben werden. Uber Mozarts rubato siehe den Brief Nr. 355, und den 2. Teil von A Kochs Artikel Tempo rubato in seinem Musikalischen Lexikon [Anhang S. 318, sowie Fußnote 798], wo er diese Vortragsart auch Franz Benda, dem Konzertmeister Friedrichs des Großen zuschreibt. — Er kopierte Kirnbergers Kanon auf dem Titelkupfer der 2. Auflage. 728 Siegbert Rampe, Mozarts Claviermusik, 1995, S. 76 f. 266 Joh. Phil. Kirnberger und Joh. Abraham Peter Schulz JOHANN PHILIPP KIRNBERGER (1721-1783) D ie K u n s t d e s r e in e n Sa t z e s in d e r M u s ik , zw e y te rT h e il [unter wesentlicher Mitarbeit von Johann Abraham Peter Schulz] Berlin und Königsberg, 1 776-79 [D a der N a chd ruck des O rig ina ls le ich t zugäng lich ist, habe ich m ir H ervorhebungen e rlaub t] Vierter Abschnitt Von der Bewegung, dem Takt und dem Rhythmus S. 105 /06 : [...] Demnach geben Bewegung, Takt und Rhythmus— dem Gesänge sein Leben und seine Kraft. Die Bewegung bestimmt den Grad der Geschwindigkeit, der schon fü r sich allein bedeutend ist, indem er eine lebhaftere oder ruhigere Gemüthslage bezeichnet; der Takt setzet die Accente nebst der Länge und Kürze der Töne, und dem leichtern oder nachdrücklichem Vortrag fest, und bildet die Töne gleichsam in W örter; der Rhythmus aber giebt dem Gehör die aus den W örtern gebildeten einzelen Sät ze, und die aus mehreren Sätzen zusammen geordneten Perioden zu vernehmen: durch diese drey Dinge schicklich vereiniget, w ird der Gesang zu einer verständlichen und reizenden Rede. Man muß aber wol merken, daß keines dieser Dinge fü r sich allein hinreichend ist, irgend einen Charackter des Gesanges genau zu bestimmen; denn nur durch ihre Vereinigung und ihren gegenseitigen Einfluß in einander, w ird der eigentliche Ausdruck des Gesanges bestimmt. Zwey Stücke können denselbigen Grad des Allegro oder Largo haben, und doch selbst dadurch von sehr ungleicher W ürkung seyn, nach dem der A rt des Taktes gemäß die Bewegung bey einerley Geschwindigkeit flüchtiger oder nach drücklicher, leichter oder schwerer ist. Daraus erkennet man, daß Bewegung und Takt ihre Kraft vereini gen müßen. Eben so ist es auch m it dem Rhythmus [der Periodik] beschaffen: dieselbigen Glieder, w o raus der Gesang besteht, können, [je] nachdem Takt und Bewegung sind, einen ganz verschiedenen Aus druck annehmen. Wer also eine Melodie setzen will, der muß nothwendig auf die vereinigte Würkung der Bewegung, des Takts und des Rhythmus [s.o.] zugleich Acht haben und keines davon ohne Rücksicht auf die beyden anderen betrachten. [...] I. Von der Bewegung S. 106/107 Der Componist muß nie vergessen, daß jeder Gesang eine natürliche und getreue Abbildung oder Schilderung einer Gemüthslage oder Empfindung seyn soll, in so fern sie sich durch eine Folge von Tönen kann schildern lassen. Der Name Gemüthsbewegung, den w ir Deutschen den Leidenschaften oder Affekten geben, zeiget schon die Aehnlichkeit derselben mit der Bewegung an. [...] Ferner muß er sich ein richtiges Gefühl von der natürlichen Bewegung jeder Taktart erworben haben, oder von dem was Tempo giusto ist. Hiezu gelangt er durch eine fleißige Uebung in den Tanzstücken al ler Art. Jedes Tanzstück hat seine gewisse Taktbewegung, die durch die Taktart und durch die Notengat tungen, die darin angebracht werden, bestimmt wird. In Ansehung der Taktart sind die von größeren Zei ten, als der Allabreve, der 3/2 und der 6/4 Takt von schwerer und langsamerer Bewegung, als die von kürzeren Zeiten, als der 2/4, 3/4 und 6/8 Takt, und diese sind weniger lebhaft, als der 3/8 und 6/16 Takt. So ist z. B. eine Loure in dem 3/2 Takt von langsamerer Taktbewegung, als eine Menuet in dem 3/4 Takt, und diese ist wiederum langsamer als ein Passepied in dem 3/8 Takt. In Ansehung der Notengattungen haben die Tanzstücke, worin Sechszehntel und Zweyunddreyßigtheile Vorkommen, eine langsamere Taktbewegung, als solche, die bey der nemlichen Taktart nur Achtel, höchstens Sechszehntel, als die ge schwindesten Notengattungen vertragen. So hat z.B. eine Sarabande in dem 3/4 Takt eine langsamere Taktbewegung, als eine Menuet, obgleich beyde in einerley Taktart gesetzt sind. Also w ird das Tempo giusto durch die Taktart und durch die längeren und kürzeren Notengattungen eines Stücks bestimmt. Hat der junge Tonsetzer erst dieses ins Gefühl, denn begreift er bald, wie viel die Beywörter largo, adagio, andante, allegro, presto, und ihre Modificationen als larghetto, andantino, alle gretto, prestissimo, der natürlichen Taktbewegung an Geschwindigkeit oder Langsamkeit zusetzen oder abnehmen, und er wird bald im Stande werden, nicht allein in jeder Art von Bewegung zu componiren, sondern auch also, daß die Bewegung von denen, die es vortragen, alsobald und richtig getroffen werde. Aber die Bewegung in der M usik ist nicht blos auf die verschiedenen Grade des Langsamen und Ge schwinden eingeschränkt. Denn so w ie es Leidenschaften giebt, in denen die Vorstellungen, w ie ein sanf ter Bach einförm ig fortfließen; andere, wo sie schneller, m it einem mäßigen Geräusch, aber ohne Aufhal 729 Hier = Periodik. Joh. Phil. Kirnberger und Joh. Abraham Peter Schulz 267 tung fortströhmen; [...] und wieder andere, bey denen das Gemüth in seinen Vorstellungen der wilden See gleicht, die itzt gewaltig gegen das Ufer anschlägt, denn zurücke tritt, um mit neuer Kraft wieder an zuprellen, so kann auch die Bewegung in der Melodie bey dem nemlichen Grad der Geschwindigkeit oder Langsamkeit heftig oder sanft, hüpfend oder gleichförmig, feurig oder matt seyn, nachdem die Art der Notengattungen, aus denen die Melodie zusammengesetzt ist, gewählet wird. [S. 107-111 fünfzehn Notenbeispiele im ,großen' C-Takt, im 3/4 a 1, 3/4 a 3, 6/8 (3/8 + 3/8), 6/8 a 1, 3/8, alle ohne Tempowör ter.] Seite 111: Jedes dieser Beyspiele unterscheidet sich von den übrigen durch eine charakterisirte Bewe gung, die erstlich durch die Verschiedenheit des Tempo und der Taktart, und bey denen die von einerley Tempo und Taktart sind, durch die Verschiedenheit der Notengattungen, aus denen die Melodie zusam mengesetzt ist, fühlbar wird. Hierauf muß der junge Tonsetzer besonders aufmerksam seyn, und sich durch fleißiges Studiren in den Werken guter Meister hinlängliche Erfahrungen von der besondern Würkung jeder A rt von Notengattungen in allen Taktarten erwerben, denn dadurch bekommt er die Mittel in seine Gewalt, wodurch er bey einem richtigen Gefühl seinem Gesänge gerade diejenige Art von Bewe gung einverleibet, die die Gemütsbewegung der darzustellenden Leidenschaft aufs deutlichste empfin den läßt. Also hat der Tonsetzer bey Verfertigung eines Stücks in Absicht der Bewegung zweyerley zu überle gen, 1) die Langsamkeit oder Geschwindigkeit der Taktbewegung, und 2) die charakteristische Bewegung der Theiledes Takts, oder die Art der rhythmischen Veränderungen [„rhythmisch" hier im modernen Sinn]. Muntere Empfindungen verlangen überhaupt eine geschwinde Taktbewegung; aber durch die Art der charakteristischen Bewegung der Theile des Takts, oder der rhytmischen Schritte, kann der Ausdruck tändelnd, oder schmeichelnd, oder frölich, oder zärtlich, oder pathetisch werden. Desgleichen gehört zu dem Ausdruck trauriger Empfindungen überhaupt eine langsame Taktbewegung, durch die zweyte Art der Bewegung aber kann der Ausdruck mehr oder weniger unruhig, zärtlich oder heftig, sanft oder schmerzhaft werden. Freylich ist es die Bewegung nicht allein, die das bewürkt, die übrigen guten Eigen schaften einer ausdrucksvollen Melodie müßen zugleich mit ihr verbunden seyn, aber alsdenn trägt sie auch aufs kräftigste zum Ausdrucke bey. [...] S. 112: Er [der junge Komponist] muß sich hüten, daß er bey Verfertigung eines Stücks nicht eile oder schleppe. Obgleich diese Worte nur in der Lehre vom Vortrag üblich sind, so können sie doch auch in der Composition angewendet werden. Es kann leicht geschehen, daß der Componist bey Verfertigung eines feurigen Allegro unvermerkt in der Bewegung eilt, oder bey einem traurigen Largo schleppt, oder aus Liebe zu einem Satz, der entweder wegen der Geschwindigkeit der Taktbewegung undeutlich, oder wegen der Langsamkeit matt wird, ohne daß er es bemerkt, in der Bewegung nachgiebt. Bey dem Vortrag solcher Stücke leidet der Componist, aber durch seine eigene Schuld.— Er muß die Grenzen der geschwinden oder langsamen Bewegung nicht überschreiten. Was zu ge schwind ist, kann nicht deutlich vorgetragen werden, und was zu langsam ist, kann nicht gefaßt werden. Dies ist hauptsächlich von solchen Stücken zu verstehen, wo der Componist selbst das Tempo angiebt. Wegen des langen Nachklanges der tiefen Töne müßen alle kurze Notengattungen in der Tiefe ver mieden werden; in der Höhe aber sind sie von besserer Würkung, als lang aushaltende Töne. [...] Endlich muß der Tonsetzer nicht verabsäumen, die Bewegung seines Stücks so bald sie aus den oben angegebenen Kennzeichen nicht getroffen werden könnte, so genau als ihm möglich ist, zu bezeichnen. Er muß sich der Worte allegro assai, allegro moderato, poco allegro &c. bedienen, wo das W ort allegro die Bewegung zu geschwind, oder nicht geschwind genug bezeichnen würde; bey Stücken von langsamer Bewegung desgleichen. Die Worte, die sich auf die charakteristische Bewegung beziehen, als maestoso, scherzando, vivo, mesto &c. sind bey ausdrucksvollen Stücken oft von der größten Bezeichnung, und für den, der ein Stück gut vortragen will, nicht gleichgültig. Hasse731 ist so genau in der Bezeichnung seiner Bewegungen, daß er oft lange Beschreibungen macht, wie das Stück vorgetragen werden soll, als: Andantino grazioso, ma non patetico, non languente; - Allegretto vivo, e con spirito; oder allegretto vivo, che arrivi quasi all'allegro intiero ; - Un poco lento, e maestoso, ma che non languisca, e abbia il dovuto suo m oto. — [Sehr interessant! Das gedruckte Notenbild kann also - bei weniger disziplinierten Komponisten - unter Umständen starrer sein als die Musik eigentlich gemeint war!] 731 Johann Adolf Hasse, 1699-1783 268 Joh. Phil. Kirnberger und Joh. Abraham Peter Schulz II. Von dem Tackte S. 114/115 [...] Alles was außer dem, was ich bereits über die Bewegung erinnert habe, einen Componisten über diese Materie kann gesagt werden, kommt auf folgende Hauptpunkte an: 1) Daß ihm alle bis itzt erfundene und gebräuchliche Arten des Tacktes, jeder nach seiner wahren Beschaffenheit und nach seinem genauen Vortrag, beschrieben werden. 2) Daß man, so genau es angeht, den Geist oder den Cha rakter jeder Tacktart, bestimme. 3) Daß man endlich für die Fälle, da die Melodie über einen gegebenen Text zu verfertigen ist, Anweisung gebe, wie die beste, oder wenigstens eine schickliche Art des Tackts dazu zu wählen sey. [...] 1. Wenn man eine Folge von gleichen Schlägen, die in gleichem Zeitraum nach einander wiederholet werden, vernimmt [Nbsp], so lehrt die Erfahrung, daß w ir in unsern Gedanken alsobald eine tacktmäßige Eintheilung dieser Schläge machen, indem w ir sie in Glieder ordnen, die eine gleiche Anzahl Schläge in sich fassen, und zwar so, daß w ir auf den ersten Schlag eines jeden Gliedes einen Accent legen, oder ihn stärker als die übrigen Schläge zu vernehmen glauben. Diese Eintheilung kann auf dreyerley Art gesche hen [Nbsp], nemlich, w ir theilen die Schläge in Glieder von zwey, oder drey, oder vier Schlägen ein. Auf keine andere Eintheilung fallen w ir natürlicherweise nicht. [...] S. 116 Der Takt besteht entweder aus zwey, oder drey, oder vier gleichen Zeiten, außer diesen ist keine andere Gattung des Taktes natürlich. Um diese Tacktarten zu bezeichnen, würden dem Anscheine nach nur drey Tacktzeichen erfodert, nemlich eines, das den Tackt von zwey, ein anderes, das den von drey, und ein drittes, das den von vier Zeiten bezeichnete. Aus dem aber, was w ir [...] von dem Tempo giusto und der natürlichen Bewegung der längeren oder kürzeren Notengattungen angemerkt haben, wird begreiflich, daß z.B. ein Tackt von zwey Viertel- und ein anderer von zwey Zweyviertelnoten [Halben], imgleichen ein Tackt von drey Vier tel, und ein anderer von drey Achtel, ob sie gleich von gleichen Zeiten sind, eine veränderte Bewegung angeben. Hiezu kömmt noch, daß längere Notengattungen allezeit schwerer und nachdrücklicher vorge tragen werden, als kürzere, daß folglich ein Stück, das schwer und nachdrücklich vorgetragen werden soll, nur in langen Notengattungen, und ein anderes, das leicht und tändelnd vorgetragen werden soll, nur in kurzen Notengattungen gesetzt werden kann. [...] Man theilet die Taktarten überhaupt in die gerade und ungerade ein; [...] Ferner unterscheidet man einfache Tacktarten von den zusammengesetzten: Einfache sind von der Beschaffenheit, dass jeder Tackt nur einen Fuß ausmacht, der in der Mitte nicht getheilet werden kann; Zusammengesetzte Tacktarten hingegen können, da sie aus zwey einfachen zusammengesetzt sind, in der Mitte eines jeden Tacktes getheiletwerden. [...] Anmerkungen über die einfachen geraden Tackarten von zwey Zeiten (S. 118) 1) Der Zweyeintel Tackt [2/1 ], der von einigen auch der grosse Allabrevetackt genennet wird, besteht aus zwey ganzen Tacktnoten oder Semibreven, ist aber [...] von keinem Gebrauch mehr. 2) Der Zweyzweytel oder besser der Allabrevetackt, der durchgängig mit $, oder auch 2 [durchstrichen] bezeichnet wird, ist in Kirchenstücken, Fugen und ausgearbeiteten Chören von dem vielfältigsten Ge brauch. Von dieser Tacktart ist anzumerken, daß sie sehr schwer und nachdrücklich, doch noch einmal so geschwind, als ihre Notengattungen anzeigen, vorgetragen wird, es sey denn, daß die Bewegung durch die Beywörter grave, adagio &c. langsamer verlangt wird. Eben so verhält es sich mit den aus ihr entstehenden Sechsvierteltackt von zwey triplirten Zeiten, doch ist das Tempo giusto dieser Tacktart etwas gemäßigter. Beyde Tacktarten vertragen keine kürzere Notengattungen, als Achtel. 3) Der Zweyvierteltackt hat die Bewegung des Allabrevetackts, w ird aber weit leichter vorgetragen. Der Unterschied des Vortrags in beyden Tacktarten ist zu fühlbar, als daß man glauben sollte, es sey einerley, ob ein Stück in $ oder in 2/4 gesetzt sey. [Nbsp. in $ und 2/4 S. 144] Wenn dieser Satz richtig vorgetra gen wird, so wird jedermann bemerken, daß er in dem Allabrevetackt weit ernsthafter und nachdrückli cher ist, als in dem Zweyvierteltackt, wo er beynahe ins Tändelnde fällt. So wol der Zweyviertel- als der aus ihm entstehende Sechsachteltackt sind in Cammer- und Theatrai stücken von dem vielfältigsten Gebrauch. In der ihnen natürlichen Bewegung sind Sechszehntel und ei nige wenige auf einander folgende Zweyunddreyßigtheile ihre kürzeste Notengattungen. Wird die Bewe gung aber durch die Beywörter andante, largo, allegro etc. abgeändert, so können deren mehrere oder gar keine nach Masgebung der Langsamkeit oder Geschwindigkeit derselben, darin angebracht werden. 4) Der Zweyachteltackt würde wegen der Geschwindigkeit seiner Bewegung und der gar zu großen Leichtigkeit seines Vortrags nur zu kurzen lustigen Tanzstücken schicklich seyn, er ist aber nicht im Ge brauch, und w ir hätten ihn nicht angeführt, wenn nicht der aus ihm entstehende Sechssechzehnteltackt Joh. Phil. Kirnberger und Joh. Abraham Peter Schulz 269 hätte angeführt werden müßen, in welchem viele Stücke vorhanden sind und der sich durch die Flüchtig keit seiner Bewegung und die Leichtigkeit seines Vortrags sehr von dem 6/8 Tackt unterscheidet. [Nbsp. vonJ.S. Bach und Couperin.] [...] Auf der Violine werden die Stücke in dieser, und anderer ihr ähnlichen leichten Tacktarten, nur mit der Spitze des Bogens vorgetragen, dahingegen bey den schwereren Taktarten schon ein längerer Strich und mehr Druck des Bogens verlangt wird. Daß man heut zu Tage diese und mehrere Tacktarten, die w ir noch anzeigen werden, für überflüßig und entbehrlich hält, zeigt entweder an, daß der gute und richtige Vortrag verloren gegangen, oder daß ein Theil des Ausdrucks, der in diesen Tacktarten leicht zu erhalten ist, uns gänzlich unbekannt ist. Beydes gereicht der Kunst, die doch zu unserer Zeit auf den höchsten Gipfel gestiegen seyn soll, wenig zur Ehre. Von diesen Tacktarten von zwey Zeiten ist nun hauptsächlich anzumerken, daß jeder Tackt einen Fuß von zwey Theilen ausmacht, deren erster lang und der zweyte kurz ist, daß folglich jede Hauptnote eines melodischen Satzes auf die erste Zeit des Tackts, oder wie man sagt, auf den Niederschlag fallen müße. [Textierte Notenbeispiele im /„Dank und / Lob und / Preis und / Macht" gegenüber „Dank / und Lob / und Preis / und Macht"] Anmerkungen über die einfachen geraden Tacktarten von vier Zeiten (S. 122/123) 1) Der Vierzweiteltackt oder O ist so wie der 2/1 nicht mehr im Gebrauch. [...] 3) [recte: 2)] Der Viervierteltackt, der durch C bezeichnet wird, ist zweyerley. Er w ird entweder statt des ebenangeführten 4/2 Tackts, mit dem Beywort grave gebraucht, und wird alsdenn der grosse Vierviertel tackt genennet, oder er ist der sogenannte gemeine gerade Tackt, der auch der kleine Viervierteltackt genennet wird. Der grosse Viervierteltackt ist von äußerst schwerer Bewegung und Vortrag, und wegen seines Nach drucks vorzüglich zu grossen Kirchenstücken, Chören und Fugen geschickt. Achtel und einige wenige auf einander folgende Sechszehntel sind seine geschwindesten Noten. Um ihn von dem kleinen Vierviertel tackt zu unterscheiden, sollte man ihn statt C, mit 4/4 bezeichnen. Beyde Tacktarten haben sonst nichts als ihr Zeichen mit einander gemein. Der kleine Viervierteltackt hat eine lebhaftere Bewegung, und ist von weit leichterem Vortrag. Er ver trägt bis auf die [wohl: inklusive der] Sechszehntel alle Notengattungen, und ist in allen Schreibarten von dem vielfältigsten Gebrauch. M it dem aus dem Vierviertel- entstehenden Zwölfachteltackt von triplirten Zeiten hat es die nemliche Bewandniß. Einige ältere Componisten, die über die Art des Vortrages ihrer Ausarbeitungen sehr delicat waren, haben oft Stücke im 12/8 Tackt, die aus lauter Sechszehntel bestanden, mit 24/16 bezeichnet, an zudeuten, daß die Sechszehntel leicht und flüchtig und ohne den geringsten Druck auf der ersten Note jeder Zeit vorgetragen werden sollten. Den heutigen Componisten und Pracktikern scheinen diese Subtilitäten so wenig bekannt zu seyn, daß sie vielmehr glauben, dergleichen Tacktbezeichnung sey blos eine Grille der Alten gewesen. 3) Der Vierachteltackt ist von den Tacktarten von vier Zeiten der leichteste im Vortrag und in der Bewe gung. Er unterscheidet sich von dem 2/4 Tackt durch das Gewicht seiner Zeiten, die alle gleich schwer sind [dies scheint mir bei Mozart nicht vorzukommen], statt daß im 2/4 Tackt die erste und dritte Zeit das Tacktgewicht fühlen lassen, [Nbsp.] und ist daher von etwas langsamerer Bewegung, als der 2/4 Tackt. Doch sind beyde Tacktarten wegen der Lebhaftigkeit ihrer Bewegung, in welcher das Tacktgewicht der Zeiten sich nicht so merklich fühlen läßt, nicht so sehr von einander unterschieden als der Vierviertelvon dem Allabrevetackt. Auch wird von den heutigen Componisten kein Stück mehr mit 4/8, sondern statt dessen allezeit mit 2/4 bezeichnet. [...] S. 124 In den Tacktarten von vier Zeiten ist die erste und dritte Zeit [innerlich] lang, die zweyte und vierte Zeit aber kurz. Erstere werden auch die guten, und letztere die schlechten Zeiten genennet. Von den lan gen Zeiten ist die erstere wiederum von größeren Gewicht, als die dritte [Nbsp. C und 12/8 m it m etri schen Markierungen über den Vierteln bzw. 3/8-Gruppen: / = v - v / ] Daher müßen die Haupttöne des Gesanges allezeit auf die erste Zeit fallen, die übrigen Töne erhalten denn nach Beschaffenheit der innern Länge und Kürze der übrigen Zeiten mehr oder weniger Gewicht. Die Schlußnote fällt in diesen Tacktarten allezeit auf die erste Zeit, und muß vier Zeiten durchdauren, außer bey solchen Stücken, deren Rhythmus im Auftacktanfängt. [...] 270 Joh. Phil. Kirnberger und Joh. Abraham Peter Schulz Anmerkungen über die ungeraden Tacktarten von drey Zeiten (S. 127-130) 2) Der Dreyzweyteltackt [3/2] ist wegen des schweren und langsamen Vortrags, den seine Notengattun gen bezeichnen, zumal in Kirchenstücken, von dem vielfältigsten Gebrauch. In diesem Styl sind Viertel, höchstens Achtel, seine geschwindesten Notengattungen. Im Cammerstyl können auch wol Sechszehntel in dem 3/2 Tackt angebracht werden, ja Herr C.P.E. Bach hat sogar eine Sinfonie in dieser Tacktart mit vielen nach einander folgenden Zweyunddreyßigtheilen angefangen. Bey solchen Notengattungen müßen die drey Zeiten dieser Tacktart in den übrigen Stimmen aufs deutlichste marquirt werden, ohnedem bleibt der Gesang für den Zuhörer dunkel und unverständlich. [...] 3) Der Dreyvierteltackt ist wegen des leichteren Vortrags in der Kirchenschreibart nicht so gewöhnlich als der 3/2, dahingegen in der Cammer- und theatralischen Schreibartvon dem vielfältigsten Gebrauch. Seine natürliche Bewegung ist die einer Menuet, und er verträgt in dieser Bewegung nicht wohl viele nach einander folgende Sechszehntel, noch weniger Zwey und Dreyßigtheile. Da er aber vermittelst der Beywörter adagio, allegro &c. alle Grade der Bewegung annimmt, so können nach Maaßgebung der Ge schwindigkeit oder Langsamkeit derselben alle Notengattungen, die in diese Taktart passen, darin ange bracht werden. [...] 4) Der Dreyachteltackt hat die lebhafte Bewegung des Passepieds; er w ird leicht, aber nicht ganz tän delnd vorgetragen, und ist in der Cammer- und theatralischen Musik von großem Gebrauch. [...] Anmerkungen über die zusammengesetzten Tacktarten (S. 131-136) Es giebt so wohl in dem geraden Tackt von zwey Zeiten als in dem Tripeltackt Melodien, in denen of fenbar ganze Tackte wechselsweise von schweren und leichtem Gewichte sind, so daß man einen ganzen Tackt nur wie eine Zeit fühlet. Wenn die Melodie so beschaffen ist, daß man den ganzen Tackt nur als ei ne einzige Zeit fühlet, so müssen nothwendig zwey Tackte zusammen genommen werden, um nur einen auszumachen, dessen erster Theil lang, der andre kurz ist. Denn wenn dieses Zusammenziehen nicht ge schähe, so würde man, wegen der nothwendigen Schwere des Niederschlages, eine Melodie von lauter schweren Schlägen bekommen, welches eben so wiedrig wäre, als eine Periode der Rede, die aus lauter einsylbigen Wörtern bestünde, deren jedes einen Accent hätte. Daher entstunden also die zusammengesetzten Tacktarten, nemlich der zusammengesetzte 4/4 aus zwey vereinigten Tackten von 2/4, der zusammengesetzte 6/8 aus zwey vereinigten Tackten von 3/8, u.s.f. - Eigentlich geschiehet diese Zusammensetzung nur deswegen, daß die Spieler den wahren Vortrag treffen, und die zweyte Hälfte eines solchen Tacktes leichter, als die erste vortragen. Man kann diese Tacktarten, als z.B. den zusammengesetzten 4/4 von dem einfachen gewöhnlichen 4/4 Tackt dadurch leicht unterscheiden, daß die Schlüsse in jenen ganz natürlich auf den zweyten Theil des Tacktes fallen und nur die Hälfte des Tacktes durchdauren, welches in dem einfachen 4/4 Tackt auf keinerley Weise angehen würde. Eben so kann in dem zusammengesetzten 6/4 Tackt, der Schluß auf das vierte Viertel kommen, welches in dem einfachen 6/4 Tackte nicht angehet. Sonst sind die zusammengesetzten Tacktarten in Ansehung des schweren und leichten Vortrages und der Bewegung von den einfachen nicht verschieden.— [...] Die brauchbaresten zusammengesetzten Tacktarten sind folgende: 1. Der zusammengesetzte 4/4 Tackt aus zwey vereinigten 2/4 Tackten. 2 . " " 1 2 / 8 " 6/8 " 3. " " 12 /16 ................. " 6/16 " 4. " " 6/4 " 3/4 " 5. " " 6/8 " 3/8 " 6. " " 6 /1 6 .................. " 3/16 " S. 132/133 [...] Itzt habe ich nach der (S. 114) gemachten Eintheilung 2) den Geist oder eigentlichen Charackter jeder dieser Tacktarten in Rücksicht auf die darin liegende Kraft zum Ausdruck der Empfindungen und Leidenschaften, zu betrachten. — Kimbergers M itarbeiter J.A.P. Schulz form uliert unmissverständlicher: „Bewegung und Vortrag der zusammengesetzten Takt arten kommen übrigens m it den einfachen, aus denen sie zusammengesetzt sind [!], überein." (in Sulzer, Allgemeine Theorie, Bd. IV, S. 501). Vergl. auch A C. Weber, Tonsetzkunst, S. 111/112: „Da ein zusammengesetzter Takt nichts anderes ist, als eine Gruppe von zwei oder mehreren einfachen, so ergiebt sich daraus fürs Erste, dass die Takttheile eines zusammengesetzten Taktes, unter sonst gleichen Umständen, nicht schneller und nicht langsamer gehen, als im einfachen, also z.B. die Viertelnoten im 4/4-Takte grade so w ie die im 2/4-Takte, die Achtelnoten im 6/8-Takte w ie im 3/8-, 9/8-, oder 12/8-Takt, u.s.w." Joh. Phil. Kirnberger und Joh. Abraham Peter Schulz 271 Hiebey kommt es nicht so wohl auf die gerade, oder ungerade Anzahl der Tacktzeiten, als auf die langsamere, oder geschwindere Bewegung, und auf den schweren, oder leichten Gang des Tacktes an. Einerley Tackt kann durch die Bewegung und übrige Behandlung zu entgegengesetzten Leidenschaften gebraucht werden, da aber dennoch jede Tacktart eine Behandlung hat, die sich vorzüglich für sie schi cket und ihr am natürlichsten, oder wenn man w ill gewöhnlichsten ist, so hat sie auch in so fern einen eigenen Charackter, den man ihr freylich durch eine fremde, ungewöhnliche Behandlung nehmen kann. Was ich also hier anzumerken habe, ist nur von der vorzüglichen Bequemlichkeit dieser oder jener Tacktart, einen gewissen Charackter anzunehmen, zu verstehen. Ueberhaupt ist also anzumerken, daß von den Tacktarten, die gleich viel Zeiten haben, der, welcher grössere, oder längere Tackttheile hat, natürlicher Weise etwas ernsthafter ist, als der von kurzen Zeiten: so ist der 4/4 Tackt weniger munter, als der 4/8 Tackt; der 3/2 Tackt schwerfälliger, als der 3/4, und die ser nicht so munter, als der 3/8 Tackt. Zu feyerlichen und pathetischen Sachen schicket sich der Allabrevetackt vorzüglich und wird deswe gen zu Motetten und ändern feyerlichen Kirchengesängen gebraucht. Der grosse 4/4 Tackt hat einen sehr nachdrücklichen und ernsthaften Gang, und schicket sich zu prächtigen Chören, zu Fugen in Kirchenstü cken und überhaupt zu Stücken, wo Pracht und Ernst erfordert wird. Schwerfällig und sehr ernsthaft ist der 3/2 Tackt, wenn man nur nicht zu viel kleine Noten darin anbringt. Zu einem lebhaften und erwe ckenden Ausdruck, der aber noch etwas nachdrückliches hat, schicket sich der 4/4 Tackt am besten. Der 2/4 ist auch lebhaft, aber schon mit mehr Leichtigkeit verbunden, kann auch deswegen zum Tändelnden gut gebraucht werden. Der 4/8 Takt ist schon ganz flüchtig, und seine Lebhaftigkeit hat nichts mehr von dem Nachdruck des 4/4 Takts. Sanft und edel scheinet der Charakter des 3/4 Taktes zu seyn, besonders, wenn er blos, oder doch m eistenteils aus lauter Vierteln besteht. Der 3/8 Tackt aber ist von einer Mun terkeit, die etwas m utw illiges an sich hat. Diese allgemeinen Charaktere bekommen noch eine nähere Bestimmung durch eine besonders herr schende Notengattung und durch Regeln, welche grössere oder kleinere Intervalle zur Fortschreitung be stimmen. Ganz verschieden ist der Charakter des 3/4 Taktes, wenn fast durchgehends nur Viertel ge braucht werden, als wenn viel Achtel, oder noch kleinere Noten darin Vorkommen, und wenn er meisten te i ls kleine Intervalle zur Fortschreitung hat, als wenn öftere Sprünge Vorkommen. [...] S. 134 Es erhellet aber aus dem wenigen, was ich hier über die verschiedene Charaktere der Taktarten angemerkt habe, daß diese Verschiedenheit der Taktarten sehr bequem sey, die besondern Schattirungen der Leidenschaften auszudrücken. Es hat nemlich jede Leidenschaft ihre Grade der Stärke und, wenn ich mich so ausdrücken kann, ihr tieferes, oder flacheres Gepräge. Die Freude z.B. kann feyerlich und gleichsam erhaben; sie kann rau schend, oder auch hüpfend und m u tw illig seyn. Diese und noch mehr Grade und Schattirungen kann die Freude haben; und so ist es auch mit ändern Leidenschaften beschaffen. Der Tonsetzer muß vor allen Dingen das besondere Gepräge der Leidenschaft, die er zu schildern hat, sich bestimmt vorstellen und alsdenn eine schwerere, oder leichtere Taktart wählen, nachdem der Affeckt in seiner besondern Schattirung, die eine oder andre erfordert. 3) Wie hat man sich bey Singstücken in Ansehung der Taktart zu verhalten? Erstlich muß man auf die Empfindung, die in den Worten liegt, Acht haben, und nach Beschaffenheit desselben eine von den ernst hafteren oder munteren Gattungen des Taktes wählen. Denn alles was z.B. in dem Allabrevetakt gesun gen wird, kann auch im 2/4 Takt gesungen werden, der Vortrag aber verursacht, daß ein solches Stück in der ersten Taktart weit ernsthafter, und in der letzten weit munterer klinget. [Zweitens] Muß man untersuchen, ob der Text eine Taktart von zwey, drey oder vier Zeiten verlangt. Nemlich jede lange Sylbe muß auf einer langen, und jede kurze auf einer kurzen Taktzeit fallen. Das Hauptwort eines Verses muß auf die erste Zeit zu stehen kommen. Z. B. 2/4: / Wei-ser / Da-mon, / des-sen / Haupt / Lor-beer / um und / um be- / laubt. [Nbsp. 2/4 in 4teln] Hier folgt auf einer langen allezeit eine kurze Sylbe, und könnte auch in dem 3/8 Tackt gesetzt werden, also: 3/8: / Wei—ser / Da—mon / Da der Vers aber einen ernsthaften Gang hat, so ist der 2/4 dem 3/8 vorzuziehen. Hingegen haben fo l gende Verse einen munteren Gang, obgleich eben so wie oben, eine lange mit einer kurzen Sylbe ab wechselt. Diese müssen in 6/8 gesetzt werden, also: 6/8: „Ein / klei-nes Kind mit / Flü-geln, das / ich noch nie ge- / sehen etc." aber nicht in 3/8, weil alsdenn die letzte kurze Sylbe von dem Worte ,Flü-geln' auf die erste Zeit des Tackts fiele, folglich lang ausfallen würde; da nun in der Folge dieser Verse der Schluß allezeit in der Mitte fällt, so ist dieses ein Zeichen, daß es der zusammengesetzte 6/8 Tackt ist. [Weitere Beispiele] Joh. Phil. Kirnberger und Joh. Abraham Peter Schulz S. 136 [...] Man sieht aus diesen wenigen Beyspielen, daß zu den nemlichen Worten verschiedene Tacktarten und rhytmische Gänge gewählet werden können, und die langen und kurzen Sylben immer richtig treffen; und hier ist nur von solchen Melodien die Rede, wo auf jeder Sylbe eine Note zu stehen kommt. Da nun aber bey einer verzierten Melodie viele Noten, ja ganze Passagen auf einer Sylbe angebracht wer den können, so läßt sich begreifen, daß zu den nemlichen Worten fast alle Tacktarten passen können. Daher muß man, wenn man grosse Singestücke setzt, bey denen eine verzierte Melodie statt findet, ein Gefühl von der jeder Tacktart eigenen Würkung haben, und diejenige wählen, die den zu schildernden Ausdruck am besten darstellet. Graun und Hasse haben die nemlichen Arien oft in sehr verschiedenen Tacktarten gesetzt, dieses rühret aber keinesweges von einer Gleichgültigkeit gegen die Tacktarten her, sondern weil sie den Affeckt, der in den Worten lag, von verschiedenen Seiten bemerkten, und einer z. B. die Eifersucht mehr klagen und der andere mehr toben ließ; beydes kann recht seyn. O ft hatten sie auch Worte vor sich, in denen kein Schatten von Empfindung lag, zu welchen denn freylich jede Tacktart paß te, die der Prosodie der Worte nicht entgegen war. III. Von dem Rhythmus [= Periodik]251 S. 137 Durch Bewegung und Tackt bekommt der Gesang den Charackter, wodurch überhaupt eine sanfte, oder heftige, eine traurige, oder freudige Empfindung ausgedrückt wird. Durch den Rhythmus [s. o.] wird der Strohm des Gesanges, der ohne ihn einförmig fortfließen würde, in größere und kleinere Sät ze eingetheilet, deren jeder, wie die Sätze der Rede seinen besondern Sinn hat. Dadurch bekommt der Gesang seine Mannigfaltigkeit und wird bey seinen übrigen Annehmlichkeiten zu einer Rede, die das Ge hör und die Empfindung mit mannigfaltigen Sätzen, deren einige zusammen genommen einen Hauptsatz ausmachen, unterhält. Wer nur einigermaßen ein Gehör hat, w ird bemerkt haben, daß die größte Kraft des Gesanges von dem Rhythmus [s. o.] herkommt. Durch ihn w ird so wol der Gesang, als die Harmonie von mehreren Tackten in einen einzigen Satz zusammen verbunden, den das Gehör auf einmal faßt, und etliche kleine Sätze werden wieder als ein größeres Ganzes in einen Hauptsatz verbunden, an dessen Ende ein Ruhepunct ist, welcher uns verstattet, das w ir ebenfals diese einzeln Sätze zusammen auf einmal zu fassen im Stande sind. [...] S. 138 Wie man in der Rede erst am Ende eines Satzes den Sinn desselben gefaßt hat und dadurch nun mehr oder weniger befriediget ist, nachdem dieser Sinn eine mehr oder weniger vollständige Rede ausmacht; so ist es auch in der Musik. Ehe nicht in einer Folge von zusammenhängenden Tönen ein Ru hepunkt kommt, auf welchem das Gehör einigermaaßen befriediget wird, und nun diese Töne auf einmal, als ein kleines Ganzes zusammen faßt, hat es auch keinen Sinn, und eilet um zu vernehmen, was eigent lich diese aufeinander folgende Töne sagen wollen. Kommt aber nach einer nicht gar zu langen Folge zu sammenhängender Töne ein merklicher Abfall, der dem Gehör eine kleine Ruhe verstattet und den Sinn des Satzes schließt, so vereiniget das Ohr alle diese Töne in einen faßlichen Satz zusammen. Dieser Abfall, oder Ruhepunkt, kann entweder durch eine völlige Cadenz, oder auch blos durch eine melodische Clausel mit einer beruhigenden Harmonie, ohne Schluß in dem Basse, bewürkt werden. Im ersten Fall hat man einen ganz vollständigen musicalischen Satz, der in dem Gesang das ist, was eine ganze Periode in der Rede, nach welcher man einen Punkt setzet; im ändern Fall aber hat man einen zwar verständlichen Satz, nach welchem man aber nothwendig noch einen oder mehr andre erwartet, um den Sinn der Periode vollständig zu machen. Jenen vollständigen Satz, der sich mit einem förmlichen Schluß endiget, wollen w ir einen ,Abschnitt', oder eine ,Periode' nennen; den unvollständigen aber, der sich nur mit einem melodischen Abfall, oder einer befriedigenden Harmonie endiget, wollen w ir einen ,Einschnitt', oder einen ,Rhythmus' nennen.254 [...] S. 139 Ein musicalischer Abschnitt ist also eine Folge verbundener Töne, die sich mit einer ganzen oder förmlichen Cadenz endiget. Die Würkung dieser Cadenz ist eine solche Befriedigung des Gehörs, die ihm verstattet, die ganze Reyhe der in diesen Abschnitt vereinigten Töne als ein Ganzes zusammen zu fassen, ohne durch Erwartung dessen, was folgen könnte, in der Empfindung gestöhrt zu werden. Geschiehet dieser Schluß in die Haupttonica des Stücks, so ist die Befriedigung vollkommen und man er wartet nun nichts weiter, weil die ganze musicalische Rede nun ihr End erreicht hat; wird aber in einen — [Fußnote:] „Man nim mt dieses W ort in zweyerley Sinn: bisweilen bedeutet es das, was die Alten ,Rhythmoponie' nannten, nem- Iich die rhythmische Beschaffenheit eine Stückes; andermal aber bedeutet es einen Satz oder Einschnitt. Im erstem Sinne w ird es genommen, wenn man sagt: Dieses Stück ist im Rhythmus unrichtig, oder hat keinen guten Rhythmus, im ändern Sinn braucht man es, wenn man sagt: ein Rhythmus (Einschnitt) von vier Tackten." — Scheibe kritisiert in Ueber die Musikalische Composition (1773) in einem „Zusatz" auf S. 263 diese Termini Kirnbergers in Sulzers Allgemeine Theorie als unüblich, was aber für unser heutiges Verständnis keinen Unterschied macht. Joh. Phil. Kirnberger und Joh. Abraham Peter Schulz 273 ändern als dem Hauptton geschlossen, so ist die Befriedigung des Gehörs vollständig [recte: „unvollstän dig"!], weil es einen Hang fühlet, den Hauptton wieder zu vernehmen. Eine Folge solcher Abschnitte deren keiner, als der letzte in den Hauptton schließt, macht ein einziges Tonstück aus. Würde man aber einen, oder mehr Abschnitte, ehe man am Ende des Tonstücks ist, durch einen Schluß in den Hauptton endigen, so würde man nicht mehr eine einzige Melodie haben, sondern ein Tonstück, das aus zwey, oder mehr ähnlichen Melodien zusammen gesetzt ist. Es sollte demnach eine Hauptregel seyn, das man durch das ganze Stück keinen Abschnitt, als den letzten in der Haupttonica schliesse. Denn, wenn dieses geschiehet, so wird eigentlich das ganze Stück geendiget. Aber man Übertritt diese natürliche Regel gar ofte. Denn in Concerten und Arien schliessen die Tutti und die Ritornelle insgemein in dem Hauptton und sind also schon ganze, für sich bestehende Stü cke. [...] Ganz schlecht aber ist die Art einiger Componisten, die gleich anfangs eines Stückes nach zwey, oder vier Tackten, wieder in der Haupttonica schliessen, folglich wieder da stehen wo sie angefangen haben. [...] S. 141 Man muß sich vornehmlich im Anfänge der Stücke für allzu kurzen Abschnitten hüten. Das Ge hör muß von der Haupttonart so eingenommen werden, daß es dieselbe durch das ganze Stück hindurch nie völlig aus dem Gefühl verliehret. Ausser dem ist die Aufmerksamkeit im Anfang des Stückes noch in ihrer vollen Stärke, und das Gehör kann da mehr zusammen fassen, als wenn es schon etwas ermüdet worden ist. Nach den Regeln der Modulation muß ein Abschnitt um so viel kürzer seyn, je entfernter sein Ton von dem Hauptton ist; denn wenn man sich zu lang in einem solchen Ton aufhielte, würde das Gefühl des Haupttones ganz ausgelöschtwerden. [...] S. 142 Wie das Gehör in jedem Tonstück gar bald den Tackt bemerkt und durch das ganze Stück will beybehalten wissen, so wird es auch bald für den Rhythmus [die Periodik] eingenommen und ist geneigt immer gleich viel Tackte auf jeden Einschnitt zu rechnen und findet sich würklich etwas beleidiget, wenn die Gleichförmigkeit derselben unterbrochen wird. Es giebt zwar allerdings Fälle, wo einzele Einschnitte von mehr oder weniger Tackten als die übrigen durchgehends sind, eines besondern Ausdrucks halber sehr gut stehen. Dieses muß man aber als eine Ausnahme von der Regel ansehen. [...] S. 143 Es giebt auch Fälle, wo sogar ein kleiner Einschnitt von einem Tackt unter längere eingescho ben werden kann, ohne daß er das Abzählen der übrigen gleich langen Einschnitte unterbricht: er wird alsdenn nicht mit gezählt, weil er, als etwas fremdes, das die Aufmerksamkeit ganz besonders reitzt, angehörtw ird [z. B. Echotakte]. [...] Die besten Melodien sind allemal die, deren Einschnitte vier Tackte haben. Dabey können zwar auch einige von zwey Tackten mit unterlaufen, aber sie müssen paarweise stehen, da sie denn wie Einschnitte von vierTackten gehört werden, die in der M itte eine Cäsur haben. [...] S. 145 Es verdienet hier als etwas sonderbares angemerkt zu werden, daß es Fälle giebt, wo ein Ein schnitt von 4 Tackten durch Verlängerung gewisser Haupttöne, auf denen ein besonderer Nachdruck soll gelegt werden, in Rhythmen von 5 Tackten verwandelt werden kann. Das Gehör wird dadurch nicht nur nicht beleidiget, sondern das Uebermaaß eines solchen Einschnittes istof tvon großer Würkung. JOHANN PHILIPP KIRNBERGER A n l e it u n g z u r S in g e k o m p o s it io n mit Oden in verschiedenen Sylbenmaaßen, Berlin 1782 [Hervorhebungen nicht original] S. 4 Die jetzige Odensammlung wird sich hauptsächlich damit beschäftigen, zu zeigen: 1) welche Taktart man bey jeder Gattung von Reimen zu wählen habe, ob es ein gerader Takt von zwey oder vier Zeiten, oder ungerader Takt mit drey Taktzeiten, als 3/2, 3/4, 3/8 seyn müsse, ohne Rücksicht auf die Empfindung des Inhalts der Poesie. Ob ferner in der geraden Taktart zwey oder vier Theile oder ein zusammengesetzter vierzeitiger Takt aus zwey und zwey Zeiten anzunehmen sey; desgleichen, ob ein ungerader Takt aus 3, 6 und 9 Zeiten bestehen soll; oder ob der Takt zusammengesetzt seyn müsse, als der 6/4 Takt aus zweymal 3/4 und so weiter. Der gerade Takt hat folgende Eigenschaften: Er hat vier Taktzeiten [...]; Die erste Zeit ist lang; die zweyte kurz; die dritte lang und die vierte kurz. Das Gewicht der dritten Zeit ist geringer als das Gewicht der ersten schweren Zeit. Diese Regel kann also zur Richtschnur dienen, wenn man unter lang und lang, 274 J.Ph. Kirnberger kurz und kurz, wegen des mehrern oder wenigem Gewichts und Nachdrucks, einen Unterschied machen will. S. 7: Der Singekomponist hat vorzüglich sein Augenmerk darauf zu richten, ob zu jeder Sylbe eine Taktzeit erfodert werde, oder ob auf eine Taktzeit zwey Sylben zu stehen kommen müssen. Im ersten Fall ist der Ausdruck mehr ernsthaft und im letztem weniger, bis zum komischen. Man findet sogar, so wohl bey Stücken, wo das Komische auf den höchsten Grad getrieben seyn soll, als auch bey einem läppischen Geschnatter, daß alle vier Sechzehntheile zu einer Taktzeit, als einem Viertheil, ihre eigenen Sylben ha ben. Dazu gehört nun freylich beym Vortrage eine gute Lunge, die nur französischen Acteurs und Actricen eigen ist. S. 8: Der jeder Taktart eigene Charakter macht die schicklichste Auswahl derselben, um des Ausdruks willen, nothwendig, so daß man bald aus [statt] der natürlichen geraden Taktart eine ungerade, bald wie derum aus [statt] der ungeraden eine gerade Taktart wählen muß. S. 10: Ferner verdienet es Aufmerksamkeit, ob man einen Takt von vier Zeiten oder von zwey Zeiten zu wählen habe, oder aber einen 4/4 Takt aus einem zusammen gesetzten Takt von zwey Zeiten. Letzte rer schickt sich am besten, wenn der Poet die Strophe weiblich geschlossen hat, so daß die letzte, als die kurze Sylbe, just in die Mitte des 4/4 Taktes fällt. Eben dieses gilt auch im ungeraden Takt, wenn man weiblich schließen will, daß man nehmlich 6/4 Takt aus zwey zusammengesetzten 3/4 Takten nimmt, wodurch ein Komponist doch einen förmlichen Schluß erhält, der beynahe eben so fühlbar wird, wie er sich im Niederschlage zur ersten Taktzeit fühlen läßt. Höchst falsch wird hingegen eine Schlußnote auf der letzten Zeit eines Takts angebracht, es mag die Taktart seyn, welche sie will. 12/8 Takt ist als ein geborner gerader 4/4 Takt zu betrachten, zusammen gesetzt ist er aus zweymal 6/8. Ein aus 3/8 Noten zusammengesetzter Takt von vier Zeiten kann nicht Vorkommen, welcher so beschaffen wäre, daß man auf die zweyte und vierte Taktzeit schließen könnte. S. 11 Die Stärke und Schwäche eines Tones kann man aus folgendem erkennen: nehmlich wie die Stelle eines Verses beschaffen, worauf sie fallen soll; ferner, ob die Verse in gerader oder ungerader Takt art sind; ob der gerade oder ungerade Takt ein geborner oder zusammengesetzter Takt ist, und ob eine Note im regulairen oder irregulairen Durchgänge vorkömmt.— Durch die konsonirenden Akkorde und wesentlichen Dissonanzen läßt sich die Stärke und Schwäche des Tons nicht bestimmen, weil beyde auf jede Taktzeit zu stehen kommen können; imgleichen, weil bey den zufälligen Dissonanzen, im strengen schweren Styl betrachtet, die Präparation entweder ihnen gleich oder noch von größerer Dauer ist, im freyen Styl hingegen die Präparation kürzer als die zufälligen Dissonanzen seyn kann. S. 12 Endlich scheinet vielen die Unterscheidung der Taktarten lächerlich, ungeachtet doch, der Natur gemäß, seit den ältesten Zeiten, dem langsamen Gange so wohl als dem geschwinden, die ihm zugehö rige Zeitvorgeschrieben ist. Denn, wenn einerley Zeiten in einem Takte Vorkommen, so ist der £ Takt von zwey Zeiten gegen den von 2/4 ganz verschieden. Jener ist wegen seiner gewichtsvollen langsamen Bewe gungen zu geistlichen Gesängen erbaulich; dieser hingegen wegen seines leichten und geschwinden Gan ges zum Muntern bis zum Komischen schicklich. Dem Irrthum, der Unwissenheit solcher klugen Herren ist es daher zuzuschreiben, wenn sie erhabene Gesänge, z. E. die, so an Gott gerichtet sind, im 2/4 Takt, und läppische Sachen, worinnen Sechzehntheile auch wohl zwey und dreißigtheile Vorkommen, im $ Takt setzen; nicht zu gedenken, daß die Exekutirung solcher Sachen mit Unmöglichkeiten umgeben ist.— Jeder Nationaltanz hat seine eigene Bewegung, sein eigenes Zeitmaaß, seine verschiedenen Arten von Gliedern einer Taktzeit, welche bey dem Dichter auf eben die Art Vorkommen. Nicht jeder Nationaltanz, welcher seine eigenen zusammengesetzten geltenden Noten und Zeitmaaß hat, behält die selbigen Noten und Zeitmaaß immer bey. Denn wenn ein Stück nicht zum Tanz bestimmt ist, so kann man die Bewe gung lebhafter vorgetragen verlangen. Allein das kömmt öfters vor, wenn ein geschwinderes Tempo ver langt wird, daß der 2/4 Takt nicht durch $ Takt im schweren langsamen Zeitmaaß verstanden werde; daß aber der $ Takt im geschwindem Tempo wie im 2/4 Takt seyn soll, jedoch mit dem Unterschiede, daß der Vortrag im Q Takt schwerer wird, weil sonst kein Unterschied zwischen einem 2/4 Takt und einem geschwinden $ Takt zu erfinden wäre, welche alle beyde zu einem Takt zwey Zeiten haben. — [Fußnote Kimbergers:] „D ie Regel, daß die erste Note eines Stücks stark seyn müsse, ist um so falscher, weil [...] eine jede M elo die schon den Ausdruck der Leidenschaft bald erhebt, bald fallen läßt." — Mozart schrieb im Adagio cantabile 3 der Variation XI der „läppischen" Klaviersonate in D, KV 284, sogar 64stel! 32stel im p gibt es bei ihm in sieben Sätzen. KIRNBERGERS MUSIKALISCHE ARTIKEL (bis Buchstabe R) in: Jo h a n n G eo rg Sulzer -.Allgemeine Theorie der Schönen Künste, Bd l-lll, Leipzig 1771-74 (siehe unten) J. Ph. Kirnberger 275 JOHANN ABRAHAM PETER SCHULZ (1747-1800) J. A. P. Schulz wurde auf Fürsprache C. Ph. E. Bachs 1765 Schüler Joh. Phil. Kirnbergers in Berlin. Auf Reisen von 1768-72 lernte er das europäische Musikleben in Oesterreich, Italien und Frankreich kennen. 1770 gewann er in Danzig Joh. Friedr. Reichardt zum Freund, in Wien begegnete er Gluck und Joseph Haydn, in Paris Gretry. Ab 1 773 wieder in Berlin, be riefen ihn Georg Sulzer und Kirnberger als Ko-Autor der M us ika rtike l in S u lz e r „Allgemeine Theorie der Schönen Künste" ab dem Lemma „Modulation" (die Artikel „Musik", „Oper" und „Rhythmus", schrieb aller dings wohl Sulzer selbst). Die 67 dann auch neuere Entwicklungen aufnehmenden Artikel ab „Sarabande" wurden Schulz allein übertragen; unübertrefflich darunter diejenigen zu „Tact" und „Vortrag". Kirnberger, der sich mit der sprachlichen Fassung seiner Ideen schwer tat, machte sich darauf Schulzens systematisches Denken und schriftstellerische Gewandtheit zunutze, um den zweiten Band der „Kunst des reinen Satzes in der Musik" (1776) in die je t zige klare Form zu bringen. Schulzens Beiträge zu beiden Werken haben „die Musik-An schauung im Zeitalter der Wiener Klassik wesentlich mitgeprägt."737 - Als Musikdirektor der neueingerichteten Berliner Comedie franqaise und am prinzlichen Theater in Rheinsberg brachte er zum Missfallen Kirnbergers eigene Bühnenwerke im ,leichten Styl' sowie laut eigener Aussage Pariser Produktionen der „besten frz. Operetten" und „alle Gluck' sehe, Piccini'sche und Sachini'sche große Opern" zur Aufführung.738 Den größten Ruhm als Kom ponist gewann er jedoch mit seinen „Liedern im Volkston", darunter „Der Mond ist aufge gangen". 1787 wurde er zum königlich-dänischen Staatskapellmeister in Kopenhagen beru fen, wo er bis zu seiner von ausbrechender Tuberkulose erzwungenen Demission 1795 künstlerisch sehr erfolgreich und sozial segensreich wirkte. — Ab 1790 komponierte er auch zahlreiche lyrische Oratorien und Kirchenmusiken. Joh. Fr. Reichardt schrieb ihm in der AmZ einen für beide aufschlussreichen sehr anrührenden Nachruf.740 737 M CC II. 738 in: C. von Ledebur, Lexikon der Tonkünstler Berlins, Berlin 1861, S. 528 ff. — Im Sinne seiner „Gedanken über den Einfluß der Musik auf die Bildung eines Volks" w irkte er darauf hin, Musik zum Unterrichts fach an den dänischen Schulen zu machen. 1 789 initiierte er eine königliche Kapell-Witwenkasse. 740 Leipziger AmZ, 3.Jg. 1800/1801, Nr. 10, 11, 36, 37, 38: /.F. Reichardt: J. A. P. Schulz, Reprint Kassel 1947. 276 J. G. Sulzer (Kirnberger/Schulz) JOHANN GEORG SULZER (1720-1779) Der schweizer Theologe, Mathematiker und Philosoph der Aufklärung J. G. Sulzer wirkte seit 1747 als Gymnasialprofessor in Berlin; 1765 ernannte ihn Friedrich der Große zum Professor für Philosophie, 1776 zum Direktor der philosophischen Klasse der preußischen Akademie der Wissenschaften. Die „Allgemeine Theorie der Schönen Künste" in 2 Bänden (später auf 4 verteilt) ist sein Hauptwerk, die Frucht 20jähriger Arbeit. Sie ist die erste deutschsprachige Enzyklopädie, die sich allen Aspekten der Ästhetik aller Künste umfassend und erstmals auch auf der Grundlage wahrnehmungspsychologischer Beobachtungen w id met. Selbst ohne musikalische Vorbildung, zog Sulzer JOHANN PHILIPP KIRNBERGER (1721-1783) als Autor der musikalischen Artikel heran und redigierte dessen scharfsinnige, aber offenbar etwas chaotische Texte, bis ab dem Lemma „Modulation" Kirnbergers analy tisch und schriftstellerisch begabter Schüler JOHANN ABRAHAM PETER SCHULZ (1747 1800) neuere musiktheoretische Auffassungen einbringend Kirnberger zur Hand ging. (Die Artikel „M usik"— „O per" und „Rhythmus" sind allerdings wohl von Sulzer.) Ab „Saraban de" stammen die Artikel - herausragend die zu „Tact" und „Vortrag" - aus der Feder von Schulz. Spätere Musiklexika - wie das von Koch - zitierten ausgiebig aus diesem Werk und verstärkten damit seine Wirkung. A l l g e m e in e T h e o r ie d e r S c h ö n e n K ü n s t e (1771 -1774 ) Band I, Leipzig 1771, Bd. II-IV 1774,21792-94 (musikalische Artikel bis „Modulation" von J. Ph. Kirnberger und Sulzer, danach von Kirnberger und J.A.P. Schulz, ab „Sarabande" von Schulz allein) [Da der Nachdruck des Originals leicht zugänglich ist, habe ich mir Hervorhebungen erlaubt] Auswahl für Mozart relevanter Lemmata: I/23 ADAGIO (Musik) Dieses italienische W ort bedeutet etwas mittelmäßig langsames und wird den Tonstüken vorgesetzt, wel che mit schmachtendem und zärtlichem Affekt sollen gespielt oder gesungen werden. [...] Das Adagio schiket sich zu einem langsamen und bedächtlichen Ausdruk, für zärtlich traurige Leidenschaften. Weil dabey jeder Ton deutlich und bedächtlich angegeben wird, so muß ein solches Stük nothwendig einfa cher und ungekünstelter seyn, als geschwindere Sachen. Alle Leidenschaften, deren Sprache langsam und bedächtlich ist, sind rührend. Daher muß der Tonsetzer in dem Adagio mehr für das Herz, als für die Ein bildungskraft arbeiten. Künstlich ausgedachte Figuren schiken sich nicht dazu; denn je mehr das Herz ge rührt ist, je weniger zeiget sich der Wiz. In Ansehung der Harmonie erfodert diese Gattung den größten Fleis, weil die Fehler leicht bemerkt werden. [...] Das Adagio erfodert eine besonders gute Ausführung: nicht nur deßwegen, weil bey der Langsamkeit jeder kleine Fehler gar leicht bemerkt wird, sondern auch darum, weil es wegen Mangel des Reichthums matt wird, wenn nicht ein nachdrüklicher und kräftiger Ausdruk es schmakhaft macht. Der Spieler, welcher sich nicht in einen sanften zärtlichen Affekt setzen kann, der ihm den wahren Ton dieser Gattung von selbst angiebt, wird darinn nicht glüklich seyn. I/72 ALLA BREVE Diese einem Tonstük vorgeschriebenen Worte bezeichnen eine besondre Gattung der Bewegung, wo durch ein Takt gerade noch einmal so geschwind muß gespielt werden, als sonst zu geschehen pflegt: nämlich eine ganze Taktnote so geschwind als sonst eine halbe, eine halbe so geschwind wie ein Viertel. Der Allabrevetakt besteht also eigentlich aus einer ganzen oder zwei halben Taktnoten, die aber eben so geschwind gesungen werden, als wenn es zwei Viertel wären. Dadurch bekömmt also der ganze Gesang nicht nur einen schnellen Gang, sondern gleiche Füße, die alle aus zwey Zeiten bestehen, einer schweren und einer leichten - v | - v |, welches den Gesang einfacher und ernsthafter macht, als wenn er eben so geschwind durch kürzere Noten wäre vorgetragen worden. 1/112 ALLEGRO Bedeutet hurtig, und wird den Tonstüken vorgesetzt, welche etwas geschwind und mit Munterkeit sollen vorgetragen werden. Weil aber verschiedene Grade des hurtigen sind, ehe man auf das ganz schnelle kommt, so werden dieselben noch durch andere Bestimmungen dieses Worts angezeiget. Allegro di mol to, oder allegro assai, bezeichnet das ganz hurtige, das dem schnellen oder Presto nahekommt, und alle- — M it 43 Seiten Bibliographie! J. G. Sulzer (Kirnberger/Schulz) 277 gretto das weniger hurtige. Aber meist jedes Stük, dem allegro beygeschrieben ist, hat deßwegen doch seinen besondern Grad der Geschwindigkeit, den ein geschikter Spieler aus dem Ausdruk und aus der Art der Noten errathen muß. Das Allegro, oder der hurtige Gesang, schiket sich zu dem Ausdruke der munteren Leidenschaften, der noch nicht ganz ausgelassenen Freude, eines mäßigen Zornes, des Spottes, und allenfalls zu der bloßen Schwatzhaftigkeit, zum fröhlichen Scherz. Es findet sich aber unter den verschiedenen Arten des Allegro nicht blos in Ansehung der Geschwindigkeit, sondern des Ausdruks, ein merklicher Unterschied; indem ein Stük mit derselbigen Geschwindigkeit lustig, dreiste, prächtig oder schmeichelnd kann vorgetragen werden. [...] 1/112 ALLEMANDE Diesen Namen führen zweyerley Gattungen kleiner Tonstüke. Die eine Gattung macht insgemein einen Theil der sogenannten Suiten für das Clavier und andere Instrumente. Sie ist in vier Vierteltakt gesetzt, hat einen etwas ernsthaften Gang, und wird von einer vollen und wol ausgearbeiteten Harmonie unter stützt. Die andere Gattung742 ist eine Tanzmelodie von zwey Vierteltakt und einer sehr muntern etwas hüp fenden Bewegung, die den Charakter der Fröhlichkeit ausdrükt. Sie hat viel Aehnlichkeit mit dem franzö sischen Tambourin. Man giebt den Namen Allemande auch dem schwäbischen Tanz. [...] Dieser hat 3/4 Takt. Er hat etwas sehr artiges, fröhliches. [...] Diese Allemande ist ein wahrer Tanz der Fröhlichkeit. 1/139 ANDANTE Bedeutet in der Musik einen Taktgang, der zwischen dem Geschwinden und Langsamen die Mitte hält. In dem Andante werden alle Töne deutlich und von einander wol abgezeichnet angegeben. Dieser Gang schiket sich also zu einem gelassenen, ruhigen Inhalt, ingleichem zu Aufzügen und Märschen. I/272 AUSDRUK in der Musik Der richtige Ausdruk der Empfindungen und Leidenschaften in allen ihren besondern Schattirungen ist das vornehmste, wo nicht gar das einzige Verdienst eine Tonstükes. [...] Der Ausdruk ist die Seele der Musik: ohne ihn ist sie blos ein angenehmes Spielwerk; durch ihn wird sie zur nachdrüklichsten Rede, die unwiderstehlich auf unser Herz würket. [...] In jeder Leidenschaft treffen w ir eine Folge von Vorstel lungen an, welche mit der Bewegung etwas ähnliches hat, wie das bloße W ort Gemüthsbewegung, wo durch man jede Leidenschaft ausdrükt, schon anzeiget. Es giebt Leidenschaften, in denen die Vorstellun gen, wie ein sanfter Bach, einförmig fortfließen; bey ändern ströhmen sie schneller, mit einem mäßigen Geräusche und hüpfend, aber ohne Aufhaltung; in einigen gleicht die Folge der Vorstellungen den durch starken Regen aufgeschwollenen wilden Bächen, die ungestüm daher rauschen, und alles m it sich fortrei ßen, was ihnen im Wege steht. Bisweilen gleicht das Gemüth in seinen Vorstellungen der wilden See, die itzt gewaltig gegen das Ufer anschlägt, denn zurüke tritt, um mit neuer Kraft wieder anzuprellen. Die Musik ist vollkommen geschikt, alle diese Arten der Bewegung abzubilden, mithin dem Ohr die Bewegungen der Seele fühlbar zu machen, wenn sie nur dem Tonsetzer hinlänglich bekannt sind, und er Wissenschaft genug besitzt, jede Bewegung durch Harmonie und Gesang nachzuahmen. Hiezu hat er Mittel von gar vielerley Art in seiner Gewalt, wenn es ihm nur nicht an Kunst fehlt. Diese Mittel sind: 1) die bloße Fortschreitung der Harmonie, ohne Absicht auf den Takt, welche in sanften und angenehmen Affekten leicht und ungezwungen, ohne große Verwiklungen und schwere Aufhaltungen; in widrigen, zumal heftigen Affekten aber, unterbrochen, mit öftern Ausweichungen in entferntere Tonarten, mit größern Verwiklungen, viel und ungewöhnlichen Dissonanzen und Aufhaltungen, mit schnellen Auflösun gen fortschreiten muß. 2) Der Takt, durch den schon allein die allgemeine Beschaffenheit aller Arten der Bewegung kann nachgeahmet werden. 3) Die Melodie und der Rythmus, welche an sich selbst betrachtet, ebenfalls allein schon fähig sind, die Sprache aller Leidenschaften abzubilden. 4) Die Abänderungen in der Stärke und Schwäche der Töne, die auch sehr viel zum Ausdruk beytragen; 5) die Begleitung und besonders die Wahl und Abwechslung der begleitenden Instrumente; und endlich 6) die Ausweichungen [Modulationen] und Verweilungen in anderen Tönen [Tonarten]. I/386 BEWEGUNG (Musik) Wenn man von der Bewegung eines Tonstüks spricht, so versteht man den Grad der Geschwindigkeit, in welcher der Takt nach dem Charakter des Stüks gespielt wird. Jedes Tonstük hat, nach Beschaffenheit der Empfindung, die es ausdrükt, einen geschwindem oder langsamem Gang, von dem man drey Hauptar 742 Gemeint ist die Contredanse ailemande. 278 J. G. Sulzer (Kirnberger/Schulz) ten, den langsamen, den mäßigen und den geschwinden, unterscheidet. Jede Hauptart hat wieder ihre verschiedenen Grade; und der Tonsetzer zeigt den Grad der Bewegung allemal am Anfang des Stüks mit einem italiänischen W ort an. Die geschwinden Bewegungen werden durch Prestissimo, Presto, Allegro assai [!], Allegro di molto, Allegro, Allegretto, die mäßigen durch Andante, Andantino, die langsamen durch Largo, Larghetto, Adagio, ausgedrukt. Von diesen besondern Graden der Bewegung ist unter diesen Namen das mehrere zu finden.743 [...] Niemand, als der, welcher ein Stük selbst gesetzt hat, ist im Stande, den richtigsten Grad der Bewe gung desselben anzugeben. Ein kleiner Grad darüber oder darunter kann der Würkung des Stüks viel Schaden thun. So viel Wörter man auch hiezu ausgedacht hat, so sind sie dennoch nicht hinlänglich. Genau könnte die Bewegung durch würkliche Festsetzung der Zeit, in welcher das ganze Stük gespielt werden soll, angezeigt werden. Wer sich ein Verdienst daraus macht, ein Stük von einem großen Meister vollkommen vorzutragen, der thut wol, dasselbe in der Art der vorgeschriebenen Bewegung sehr oft, bald etwas geschwinder, bald etwas langsamer zu spielen , und jedesmal genau auf die Würkung desselben Achtung zu geben, damit er hernach bey dem vorheilhaftesten Grad bleiben könne. Verschiedene sehr gute Anmerkungen hierüber giebt Quanz in seiner Anleitung zur Flöte. 1/440 CAMMERMUSIK [...] Da die Cammermusik für Kenner und Liebhaber ist, so können die Stüke gelehrter und künstlicher gesetzt seyn, als die zum öffentlichen Gebrauch bestimmt sind, wo alles mehr einfach und kantabel seyn muß, damit jedermann es fasse. Auch wird in der Kirche und auf der Schaubühne manches überhört, und der Setzer hat nicht allemal nöthig, jeden einzeln Ton, auch in den Nebenstimmen so genau abzumessen; hingegen in der Cammermusik muß, da wegen der geringen Besetzung und wegen der wenigen Stim men, jedes einzelne fühlbar wird, alles weit genauer überlegt werden. Ueberhaupt also wird in der öffent lichen Musik, wo man allemal einen bestimmten Zwek hat, mehr daraufzu sehen seyn, daß der Ausdruk auf die einfacheste und sicherste Weise erhalten werde; und in der Cammermusik wird man sich des äu ßerst reinen Satzes, eines feinern Ausdruks und künstlicherer Wendungen bedienen müssen. [...] Weil die Cammermusik nicht so durchdringend seyn darf, als die Kirchenmusik, so werden die Instrumente dazu auch insgemein etwas weniger hochgestimmt; daher wird der Cammerton von dem Chorton unter schieden. 1/449 CAPELLE Zu einer guten Capelle gehören Sänger von allen Arten der Stimmen, sowol Solosänger, als andre zur Be setzung der vielstimmigen Sachen, und eine hinlängliche Anzahl guter Spieler für alle gewöhnliche Instru mente. Mithin wird eine gut besetzte Capelle aus nicht viel weniger, als hundert Personen [!] bestehen können [inklusive Chor]. Der Vorsteher oder das vornehmste Glied einer solchen Gesellschaft wird der Capellmeister genennt. Seine Verrichtung ist, alles, was aufgeführt werden soll, herbey zu schaffen, es sey, daß er die Sachen selbst componirt, oder anderswoher genommen habe; ferner liegt ihm ob, die ganze Ausführung der M u sik zu dirigiren; daher er insgemein die Orgel oder das Hauptclavier dabey spielt. 1/475 CIACONNE auch CHACONNE Ein zum Tanz gemachtes Tonstük in Dreyvierteltakt. Seine Bewegung ist mäßig und der Takt sehr deutlich ausgedrükt. [...] 11/35 EINSCHNITT [...] Diesen Benennungen zufolge bestehet eine Melodie aus Perioden, die Perioden aus Einschnitten, die Einschnitte [...] aus Cäsuren. Die Einschnitte sind in dem Gesänge, was der Vers in dem Gedicht ist; jeder besteht aus einer kurzen Reyhe von genau zusammenhängenden Tönen, die das Gehör zusammennehmen, und als ein ganzes un zertrennliches Glied auf einmal fassen kann. Sie müssen so seyn, daß man auf keinem Ton stille stehen, oder einen Ruhepunkt empfinden kann, bis man auf den letzten gekommen ist, der dem Gehör einen merklichen Abfall empfinden läßt. Beydes wird dadurch erhalten, daß mitten in dem Gliede oder Einschnitt die vollkommenen Consonanzen in der Melodie und die Dreyklänge in der Harmonie vermieden werden, am Ende desselben aber entweder vermittelst solcher Consonanzen, oder durch den Dreyklang, auch durch Clauseln, eine kleine Ruhe fühlbar gemacht werde. Weil der Einschnitt als ein einziges Glied auf einmal muß gefaßt werden, so kann er eine gewisse Län ge nicht überschreiten; denn am Ende desselben muß sein Anfang in dem Gehör noch nicht ausgelöscht seyn. In der Poesie ist der längste Vers von sechs Sylbenfüßen, weil man gemerkt hat, daß das Gehör 743 Außer „Andantino", das bei Sulzer keinen eigenen Eintrag hat. J. G. Sulzer (Kirnberger/Schulz) 279 nicht wol mehr Füße auf einmal fassen könne. Die längsten Einschnitte der Melodie sind von fünf, höch stens sieben Takten, und schon in diesem Fall müssen sie, wie die längern Verse, Cäsuren haben. Die kürzesten Verse sind von zwey Füßen, und die kürzesten Einschnitte von zwey Takten. Wie aber eine Fol ge von vielen so kurzen Versen gar bald langweilig würde, so hätte auch ein Gesang von so kurzen Ein schnitten keine Annehmlichkeit. Die von vier Takten sind die gewöhnlichsten und besten. Man kann sie auch von drey Takten machen; wenn sie aber gut klingen sollen, so müssen allemal zwey Glieder von drey Takten zusammen verbunden werden, daß sie, als Einschnitte von sechs Takten, mit einer Cäsur in der Mitte empfunden werden. Diese schiken sich für die ungeraden Taktarten. In so ferne man blos auf den Wolklang des Gesanges siehet, sind Einschnitte von gleicher Länge durch die ganze Melodie die besten. Und so sind sie auch in allen Tanzmelodien. Wo aber ein besonderer Ausdruk der Empfindung zu erreichen ist, da thun einzele Einschnitte, die länger oder kürzer sind, als die sonst in dem Stük gewöhnlichen, gute Würkung. [...] In Singestüken ist es durchaus nothwendig, daß die Einschnitte des Gesanges mit den Einschnitten der Rede genau übereintreffen; denn der Gesang muß die Gedanken des Textes ausdrüken, daher im Gesang eher kein Einschnitt kommen kann, bis im Text ein Einschnitt in den Gedanken ist. [...] 11/66 ENGLISCHE TÄNZE Sie werden auch Contretänze genennt von dem englischen Wort Country-dances, welches so viel bedeu tet, als Tänze, die unter dem Landvolk, in den verschiedenen Provinzen, üblich sind. Diese Tänze, die vermuthlich aus England und Schottland sich in Europa verbreitet haben, sind von vielerley Arten, und können von vier, sechs, acht und noch mehr Personen zugleich getanzt werden. Deßwegen wird insge mein bey den Bällen, nachdem eine Zeitlang Menuetten getanzt worden, die meiste übrige Zeit damit zugebracht, weil sie mehr Personen auf einmal beschäfftigen, und weil man bis ins unendliche damit abwechseln kann; denn man hat unzählige Contretänze. Sie sind von verschiedenen Bewegungen von zwey und von drey Zeiten; alle kommen darinn überein, daß sie sehr lebhaft sind, und größtenteils et was mäßig comisches [lustiges] haben, dadurch sie Vergnügen und Artigkeit mit einander vereinigen. Es scheinet, daß keine Nation in der Welt mehr tanzt, als die englische; denn alle Jahr werden in London neue Tänze in großer Anzahl erdacht und durch den Druk bekannt gemacht. Man findet unter der Musik den Tanz selbst theils durch choregraphische [sic] Zeichen, theils sehr kurz durch Kunstwörter beschrie ben. [...] Artig ist dabey, daß die meisten Melodien zu bekannten englischen Liedern gemacht sind, so daß man bey den englischen Tänzen Poesie, Gesang und Tanz mit einander vereinigen, und die Lieder nicht blos singen, sondern auch tanzen kann, wodurch sie natürlicher Weise weit mehr Eindruck machen. Die Musik zu den englischen Tänzen, die man in Deutschland insgemein Angloisen nennt, ist insge mein bey einer großen Einfalt sehr lebhaft, m it ungemein deutlich bemerkten Einschnitten, und hat viel fältig das besondere, daß die Cadenzen in den Aufschlag fallen. 11/226 FERMATE Ist in einer oder mehrern Stimmen eines Tonstüks eine Stelle, wo der Ton nach Belieben über die Geltung der Note angehalten, und mit verschiedenen Verzierungen gedehnt wird. [...] Die Fermate dienet den Ausdruk starker Leidenschaften an den Stellen, wo sie aufs höchste gestiegen sind, auch bey der Verwun derung, wie eine Ausrufung, zu unterstützen. Sie unterbricht den Gesang, wie man etwa in starkem Affekt nach einer Ausrufung etwas mit der Rede innehält, um hernach heftiger wieder fortzufahren. Der Sänger muß auf der Fermate den Ton entweder mit gleicher Stärke aushalten, oder nach und nach verschwächen, oder verziehen, nachdem der Affektes erfodert.744 11/309 GAVOTTE Ein kleines zum Tanzen gemachtes Tonstük von mäßig munterm und angenehmen Charakter. Es ist in ge radem vier Vierteltakt, der aber nach Art des Alla Breve mit $ bezeichnet, und auch im Taktschlagen nur mit zwey Zeiten angegeben wird. Es fängt im Auftakt oder in der zweyten Zeit mit dem dritten Viertel an, und hat seine Abschnitte von zwey Takten, folglich immer mitten im dritten Takt. [Nbsp.] Die geschwin desten Noten sind Achtel. Das ganze Stük w ird in zwey Theile, jeder von acht Takten, eingetheilt. Wenn aber die Gavotte nicht zum Tanzen, sondern zu Clavierstüken und so genannten Suiten gemacht wird, so bindet man sich nicht genau an diese Länge. 111/154 LARGO Bedeutet die langsamste Bewegung des Takts, wo die Haupttöne der Melodie in feyerlicher Langsamkeit und gleichsam tief aus der Brust hergeholt, auf einander folgen. Diese Bewegung schiket sich also für Lei denschaften, die sich mit feyerlicher Langsamkeit äußern, für melancholische Traurigkeit und etwas fin stere Andacht. Um nicht langweilig zu werden, soll ein Largo nur kurz seyn, weil es nicht wol möglich ist, 744 Folgt Hinweis auf die Lehrwerke von Quantz und C.Ph.E. Bach. 280 J. G. Sulzer (Kirnberger/Schulz) mit dem äußersten Grad der Aufmerksamkeit, die hiezu erfodert wird, lang anzuhalten245. Die nöthige Be hutsamkeit, die dem Tonsetzer und dem Spieler beym Adagio empfohlen worden, muß hier noch sorg fältiger angewendet werden. 111/371, 374, 376/77 MELODIE [...] Das Wesen der Melodie besteht in dem Ausdruk. Sie muß allemal irgend eine leidenschaftliche Emp findung, oder eine Laune schildern. Jeder, der sie hört, muß sich einbilden, er höre die Sprache eines Menschen, der, von einer gewissen Empfindung durchdrungen, sie dadurch an den Tag leget. In sofern sie aber ein Werk der Kunst und des Geschmaks ist, muß diese leidenschaftliche Rede wie jedes andere Werk der Kunst, ein Ganzes ausmachen, darin Einheit und Mannichfaltigkeitverbunden ist. [...] Der leidenschaftliche Ausdruk hängt zwar zum Theil auch [...] von dem Ton [der Tonartcharakteristik] und ändern zur Harmonie gehörigen Dingen ab; aber das, was durch Metrum und Rhythmus [Periodik] kann bewürktwerden, ist dazu ungleich kräftiger. [Dabei istzu unterscheiden:] Zuerst kommt die Bewegung an sich, in sofern sie langsam oder geschwind ist, in Betrachtung; her nach ihre Art, nach der sie bey einerley Geschwindigkeit sanft fließend, oder hüpfend, das ist, [je] nach dem die Töne geschleift, oder stark, oder schwächer sind; drittens die grösseren oder kleineren, consonirenden oder dissonirenden Intervalle; viertens die Gattung des Takts, ob er gerade oder ungerade sey, und die daher entstehenden Accente; fünftens seine besondere Art, oder die Anzahl seiner Theile; sechstens die Austheilung [Verteilung] der Töne in dem Takt, nach ihrer Länge und Kürze; siebentens das Verhältnis der Abschnitte und Einschnitte gegen einander. Jeder dieser Punkte trägt das Seinige zum Ausdruk bey.[...] 4. Viertens hat der Tonsetzer zur Wahrheit des Ausdruks nöthig, den verschiedenen Charakter der beyden Gattungen des Takts in Erwägung zu ziehen. Der gerade Takt schiket sich zum gesetzten, ernst haften und pathetischen Ausdruk; der ungerade hat etwas Leichtes, das nach Beschaffenheit der ändern Umstände, zum fröhlichen oder tändelnden, oder auch wol zum leichteren zärtlichen kann gebraucht werden. Aber er kann wegen der Ungleichheit seiner Theile auch zu heftigen, gleichsam durch Stöße sich äußernden Leidenschaften dienen. [...] 5. Allerdings aber thut die besondere A rt des Taktes [...] noch mehr zum Ausdruk. [...] Von den gera den Takten ist der von 2/4— sanfter und ruhiger, als der von 4/4—, der, nach Beschaffenheit der Bewe gung, mehr Ernsthaftigkeit und auch mehr Fröhlichkeitausdrüken kann, als jener. Von ungeraden Takten kann der von 3/4 zu mancherley Ausdruk, vom edlen Anstand sanfter, bis zum Ungestüm heftiger Leidenschaften gebraucht werden, nachdem die übrigen Umstände, besonders die Rükungen, die Längen und die Accente der Töne, damit verbunden werden. Der von 3/8 ist der größten Fröhlichkeit fähig, und hat allezeit etwas lustiges. Deswegen sind auch die meisten fröhlichen Tänze aller Völker in dieser Taktart gesetzt. Der von 6/8 schiket sich vorzüglich zum Ausdruk eines sanften unschul digen Vergnügens, weil er in das Lustige des 3/8 Takts durch Verdoppelung der Anzahl der kleineren Rükungen aufjedem Schritt, wieder etwas von dem Ernst des geraden Taktes einmischt. III/388 MENUET Ein kleines fürs Tanzen gesetztes Tonstük in 3/4 Takt, das aus zwey Theilen besteht, deren jeder acht Tak te hat. Es fängt im Niederschlag an; und hat seine Einschnitte von zwey zu zwey Takten auf dem letzten Viertel; gerade auf der Hälfte jedes Theiles [des Menuetts] müssen sie etwas merklicher seyn. [...] Der Ausdruk muß edel seyn und reizenden Anstand, aber mit Einfalt verbunden, empfinden lassen. Die geschwindesten Noten sind Achtel. Aber es ist sehr gut, daß eine Stimme, es sey der Baß, oder die Melodie in bloßen Vierteln fortschreite, damit der Gang der Bewegung für den Tänzer desto fühlbarer werde; welches überhaupt auch bey ändern Tänzen zu beobachten ist. Doch können Sechszehntel ein zeln, nach einem punktirten Achtel folgen. [...] Zum bloßen Spielen macht man auch Menuette von 16, 32 und gar 64 Takten. Man hat auch solche, die im Aufschlag anfangen, und den Einschnitt beym zweiten Viertel jedes zweyten Taktes fühlen lassen. Andere, die mit dem Niederschlag anfangen, aber bald bey dem zweyten, bald bei dem dritten Viertel den Einschnitt setzen. [...]; aber man muß mit solcher Mischung der Einschnitte behutsam seyn; damit der Rhythmus seine Natur nicht verliere. Bey Menuetten, die sowol zum Spielen als zum Tanzen gesetzt werden, pflegt man auf eine Menuet ein TRIO folgen zu lassen, das sich in der Bewegung und dem Rhythmus nach der Menuet richtet. [...] Der Tanz selbst ist durchgehends wol bekannt und verdienet in Ansehung seines edlen und reizenden Wesens den Vorzug vor den ändern gesellschaftlichen Tänzen: nur muß nicht gar zu lange damit ange — Das Largo des „Q ui to llis" der c-moll-Messe, KV 427, dauert - richtig genommen - über 6 M inuten! — Original fälschlich: „3/4". — Vergl. Figaro Nr. 2 und Nr. 1. J. G. Sulzer (Kirnberger/Schulz) 281 halten werden, weil dadurch die Ergötzlichkeit zu einförmig würde. Er scheinet von den Grazien selbst erfunden zu seyn, und schiket sich mehr, als jeder andere Tanz für Gesellschaften von Personen, die sich durch feine Lebensart auszeichnen. [...] Französischen Ursprungs, wie viele glauben, scheint er nicht zu seyn. Wenigstens ist er für die Lebhaftigkeit der französischen Nation zu gesetzt. [Geschrieben zur Zeit des Niedergangs des Menuetts! - siehe S. 232] III/652 PASSACAILLE Ein Tonstük zum Tanzen, zu ernsthaft angenehmen, und sogenannten halben Charakteren. Der Takt ist 3/4 und das Stük fängt mit dem dritten Viertel an. Es besteht aus einem Satz von acht Takten, die Bewe gung ist sehr mäßig. Das Stück wird nach Art der Chaconne so gemacht, daß über dieselben Grundhar monien die Melodie vielfältig verändert wird; es veträgt Noten von jeder Geltung. Man findet auch sol che, die mit dem Niederschlag anfangen. [...] III/655 PASSEPIED Ein Tonstük zum Tanzen, das zwar in seinem Charakter mit der Menuet übereinkommt, aber eine m unt rere Bewegung hat. Der Takt ist 3/8, und die Sechszehntel sind die geschwindesten Noten, die es verträgt. Die Einschnitte sind wie in der Menuet, die im Auftakt anfängt. Das Stük besteht aus zwey oder mehr Theilen von 8, 16 und mehr Takten; aber ihre gerade Anzahl muß wieder in zwey Hälften von gerader Zahl seyn. Die Theile können in verschiedene, dem Hauptton nahe verwandte Töne schließen. Ihr Cha rakter ist eine reizende, aber edle Munterkeit. Man unterbricht die Melodie oft mit einem Takt von drey Viertelnoten, der aber im Rhythmus für zwey gezählt wird, wie bey der Loure angemerkt worden. [...] III/ 716 POLONAISE Ein kleines Tonstük; [...] Es ist in 3/4 Takt gesetzt, und besteht aus zwey Theilen von 6, 8, 10 und mehr Takten, die beyde in der Haupttonart, die immer ein Durton ist, schließen. [...] Die Bewegung ist weit geschwinder, als sie in Deutschland vorgetragen wird. Sie ist nicht völlig so geschwind, als die gewöhnli che Tanzmenuet. Die Polonoisen, die von deutschen Componisten gesetzt und in Deutschland bekannt sind, sind nichts weniger, als wahre polnische Tänze; sondern werden in Polen unter dem Namen des Deutschpolnischen allgemein verachtet. In einer ächten Polonoise sind niemals zwey Sechszehntel an eine Achtelnote ange hängt [Nbsp.]. Und dieser Gang ist der deutschen Polonoise e igentüm lich. [Nbsp.] Sie verträgt übrigens alle Arten von Noten und Zusammensetzungen; nur Zweyunddreyßigtheile können, wegen der ziemlich geschwinden Bewegung, nicht viele auf einander folgen. [...] Der wahre Charakter ist feyerliche Gravität. Man pflegt sie mit Waldhörnern, Hoboien u. d. gl. Instru menten, die bisweilen obligat sind, zu setzen. Heut zu Tage kömmt dieser Tanz durch die vielen wel schen [italienischen] Kräuseleyen, die darin von den Ausländern angebracht werden, von seiner Majestät herunter. Auch die Trios, die nach Menuettenart piano auf die Polonoise folgen, und itzo in Polen so ge bräuchlich sind, sind eine Erfindung derAusländer. Übrigens ist auch die deutsche Polonoise von einem angenehmen Charakter, nur macht sie eine be sondere Artaus, der man auch einen besondern Namen geben sollte. III/737 PRESTO Dieses italienische W ort wird den Tonstüken vorgesetzt, die eine sehr schnelle Bewegung haben; der höchste Grad des Schnellen aber w ird durch Prestissimo angedeutet. Weil in dem Presto ganze Taktnoten sehr geschwind auf einander folgen, so versteht es sich von selbst, daß diese Bewegung nicht so kleine Takttheile verträgt, als die langsamen Bewegungen; theils weil es nicht möglich wäre, sie mit der ihnen zukommenden Geschwindigkeit zu singen, oder zu spielen, theils weil sie in der äußersten Schnelligkeit, in der sie vorbey gehen, keinen Eindruk machen können. IV/4 RECITATIV (siehe auch den Artikel „Singen") Es giebt eine Art des leidenschaftlichen Vortrages der Rede, die zwischen dem eigentlichen Gesang, und der gemeinen Declamation das Mittel hält; sie geschieht wie der Gesang in bestimmten zu einerTonleiter gehörigen Tönen, aber ohne genaue Beobachtung alles Metrischen und Rhythmischen des eigentlichen Gesanges. [...] Von dem eigentlichen Gesang unterscheidet es sich vornehmlich durch folgende Kennzei chen: Erstlich bindet es sich nicht so genau, als der Gesang, an die Bewegung. In derselben Taktart sind gan ze Takte und einzele Zeiten nicht überall von gleicher Dauer, und nicht selten wird eine Viertelnote ge schwinder, als eine andere verlassen. [...] Zweytens hat das Recitativ keinen so genau bestimmten Rhyth mus [keine Periodik]. Seine größern und kleinern Einschnitte sind keiner ändern Regel unterworfen, als der, den die Rede selbst beobachtet hat. Daher entsteht drittens auch der Unterschied, daß das Recitativ keine eigentliche melodische Gedanken, keine würkliche Melodie hat [...]. Viertens bindet sich das Reci tativ nicht an die Regelmäßigkeit der Modulation in andere Töne, die dem eigentlichen Gesang vorge 282 J. G. Sulzer (Kirnberger/Schulz) schrieben ist. Endlich unterscheidet sich das Recitativ von dem wahren Gesang dadurch, daß nirgend, auch nicht einmal bey vollkommenen Cadenzen, ein Ton merklich länger, als in der Declamation gesche hen würde, ausgehalten wird. [...] Ueberhaupt werden in dem Vortrag des Recitativs die Töne zwar rein nach der Tonleiter, aber doch etwas kürzer abgestoßen, als im Gesang, vorgetragen. [...] IV/8 Eigenschaften eines vollkommen gesetzten Recitatives: 1) Das Recitativ hat keinen gleichförmigen melodischen Rhythmus [Periodik], sondern beobachtet blos die Einschnitte und Abschnitte des Textes, ohne sich um das melodische Ebenmaaß derselben zu beküm mern. In Deutschland und Italien w ird es immer in 4 Viertel Takt gesetzt. Im französischen Recitativ kom men allerley Taktarten nach einander vor, daher sie sehr schwer zu accompagniren, und noch schwerer zu fassen sind. 3) Weil das Recitativ nicht eigentlich gesungen, sondern nur mit musicalischen Tönen declamirt wird, so muß es keine melismatischen Verzierungen haben. 4) Jede Sylbe des Textes muß nur durch einen einzigen Ton ausgedrükt werden: wenigstens muß, wenn irgend noch ein andrer zu besserm Ausdruk daran geschleift wird, dieses so geschehen, daß die deutliche Aussprache der Sylbe dadurch nicht leidet. 5) Alle grammatische Accente müssen dem Sylbenmaaße des Dichters zufolge auf gute, die Sylben ohne Accente auf die schlechten Takttheile fallen. 6) Die Bewegung muß mit dem besten Vortrag Übereinkommen; so daß die Worte, auf denen man im Lesen sich gern etwas verweilet, mit langen, die Stellen aber, über die man im Lesen wegeilet, mit ge schwinden Noten besetzt werden. 15) Endlich w ird an Stellen, wo die Rede voll Affekt, aber sehr abgebrochen, und mit einzelen Worten, ohne ordentliche Redesätze fortrükt, das sogenannte Accompagnement angebracht, da die Instrumente währendem Pausiren des Redenden die Empfindung schildern. IV/377 SINGEN [...] Das Singen ist unstreitig das wichtigste und wesentlichste Werk der Musik, gegen welches alles üb rige, was sie hervorbringt, eine Nebensache ist. [...] Die ganze Kunst der Musik ist eine Nachahmung der Singkunst. [...] Da das Recitativ blos für die Singstimme gemacht ist, und auf keinem Instrument gespielt werden kann, so ist der Vortrag desselben eine Hauptsache für den Sänger. Er muß die Gemütsbewegung und den eignen Ton eines jeden Affekts genau kennen, und singend sprechen; jede Abänderung der Leiden schaft bis auf die feinsten Schattirungen in den Worten bemerken, und seinen Vortrag darnach einrich ten; er muß die nachdrüklichsten Worte und die nachdrüklichste Sylbe solcher Worte genau kennen; und darauf den Nachdruk legen, aber über andere, die von keiner großen Bedeutung sind, wegeilen; jedes Comma, und die übrigen Abtheilungen der Rede muß er durch schikliche Senkung der Stimme weniger oder mehr fühlbar machen. Dieses gehört zur Deutlichkeit des Vortrags; aber es muß immer in einer Sprache geschehen, die der leidenschaftlichen Person, die er vorstellt, angemessen ist. Stärke und Schwä che, geschwindre und langsamere Bewegung, Takt und Pausen, alles hängt hier blos von dem Sänger ab, der, wenn er sich nicht völlig in die Leidenschaft versetzt, die die Worte ausdrüken, statt einer rührenden Sprache, der kein Mensch widerstehen kann, eine Misgeburt zur Welt bringt, und seinen Zuhörern Ekel und Langeweile macht. Jede Arie kann auch von einem mittelmäßigen Sänger gut vorgetragen werden; aber das Recitativ ist nur das Werk eines vollkommenen Sängers, der jede Leidenschaft kennt, und jeden Ton derselben in seiner Gewalt hat. [...] IV/383 SINGEND Es ist für den Tonsetzer eine Hauptregel, sowol in der Vocal- als Instrumentalmusik cantabel, das ist, sin gend zu setzen. [...] Das Singende ist die Grundlage, wodurch die Melodie zu einer Sprache, und allen Menschen faßlich wird. [...] Man pflegt über Stüke, die etwas Arienmäßiges und eine mäßige Bewegung haben, noch Cantabile zu setzen, um anzudeuten, daß man sie besonders singend vortragen soll. Ein sol cher Vortrag geschieht in einer mäßigen Stärke; die Noten werden mehr geschliffen, als abgestoßen, und man enthält sich aller solcher Manieren und Arten des Vortrages, die der Stimme nicht angemessen sind. IV/493 TACT [...] Um nun alle Takte jeder Art bey einander zu haben, wäre ein Takt von zween, ein anderer von vier Zeiten zur geraden, und ein dritter von drey Zeiten zur ungeraden Taktart hinlänglich; eine deutliche und genaue Bezeichnung der Bewegung, die dem Stük vorgesetzet würde, würde die Geschwindigkeit oder Langsamkeit bestimmen, in welcher das Stük vorgetragen werden sollte. Mehr, sollte man glauben, wür de zu keinem Stük in Ansehung des Takts und der Bewegung erfordert. Aber zu geschweigen, daß die Be wegung unendlicher Grade des Geschwinderen und Langsameren fähig ist, die unmöglich durch Worte oder andere Zeichen zu bezeichnen wären, so würden in solchem Falle nothwendig eben so viel Zeichen J. G. Sulzer (Kirnberger/Schulz) 283 oder Worte erfodert, die den Vortrag des Stüks bezeichneten, ob es nämlich schwer und stark, oder leichter und mezzo forte, oder ganz leicht und gleichsam spielend vorgetragen werden sollte. Denn hie von hängt der ganze Charakter desselben ab. Es ist ein himmelweiter Unterschied, den Jedermann be merken muß, ob ein Stük, ohne Rüksicht des Zeitmaaßes, auf der Violine mit der ganzen Schwere des Bogens, oder leicht und nur mit der Spitze desselben vorgetragen werde. Hier ist von keinem künstli chem, sondern von dem, in dem Charakter jedes Stük[es] selbst gegründeten Vortrag die Rede, ohne den die Musik ein steifes und langweiliges Einerley seyn würde, und der daher erkannt werden muß, wenn er getroffen werden soll. Nun ist es jedem erfahrnen Tonkünstler zur Gewohnheit geworden, lange Noten, als Vier- oder Zweyviertelnoten, schwer und stark, und kurze Noten, als Achtel und Sechszehntel, leicht und nicht so stark anzugeben. Er wird daher ein Stük, wo er höchstens nur wenige Achtel, als die geschwindesten Noten, ansichtig wird, schwer, und ein anderes, wo Viertel die längsten Noten sind, obgleich beyde Stüke im ge raden oder ungeraden Takt gesetzt wären, und dieselbe Bewegung hätten, leichter, und nach Maaßgebung der in dem Stük herrschenden ganz langen oder ganz kurzen Noten ganz schwer oder ganz leicht vortragen. Desgleichen hat er sich durch die Erfahrung ein gewisses Zeitmaaß von der natürlichen Länge und Kürze der Notengattungen erworben; er wird daher einem Stük, das gar keine Bezeichnung der Be wegung hat, oder, welches einerley ist, mit Tempo giusto bezeichnet ist, nachdem es aus längeren oder kürzeren Notengattungen besteht, eine langsamere oder geschwindere, aber richtige Bewegung und zu gleich die rechte Schwere oder Leichtigkeit im Vortrag geben, und wissen, wie viel er der natürlichen Län ge und Kürze der Noten an Langsamkeit oder Geschwindigkeit zuzugeben oder abzunehmen habe, wenn das Stük mit adagio, andante, oder allegro etc. bezeichnet ist. Hieraus werden die Vortheile der Unterab theilungen der geraden und ungeraden Taktart in verschiedene Takte von längeren oder kürzeren Noten der Hauptzeiten begreiflich; denn dadurch erhält jeder Takt seine ihm eigene Bewegung, sein ihm eige nes Gewicht im Vortrag, folglich auch seinen ihm eigenen Charakter. Soll nun ein Stük einen leichten Vortrag, zugleich aber eine langsame Bewegung haben, so w ird der Tonsetzer nach Beschaffenheit des leichten oder leichteren Vortrages einen Takt von kurzen oder kürzern Zeiten dazu wählen, und sich der Worte andante, oder largo, oder adagio etc. nachdem die Langsamkeit des Stüks die natürliche Bewegung des Taktes übertreffen soll, bedienen; und umgekehrt: soll ein Stük schwer vorgetragen werden, und zugleich eine geschwinde Bewegung haben, so wird er einen nach Be schaffenheit des Vortrags schweren Takt wählen, und ihn mit vivace, allegro oder presto etc. bezeichnen. Uebersieht ein erfahrner Ausführer nun die Notengattungen eines solchen Stüks, so ist er im Stande, den Vortrag und die Bewegung desselben genau mit den Gedanken des Tonsetzers übereinstimmend zu tref fen; wenigstens so genau, als es durch keine andere Zeichen, durch keine Worte, und wenn sie noch so deutlich wären, angedeutetwerden könnte. Es war nöthig, dieses vorausgehen zu lassen, um die Nothwendigkeit der verschiedenen Unterarten der geraden und ungeraden Taktart aus ihrem Einfluß auf den Vortrag und die Bewegung zu erweisen. Die wenigsten Tonsetzer wissen die Ursache anzugeben, warum sie vielmehr diesen als jenen geraden oder ungeraden Takt zu einem Stüke wählen, ob sie gleich fühlen, daß der, den sie gewählt haben, nur der einzige rechte sey; andere, die mit Rousseau die Vielheiten der Takte für blos willkürliche Erfindun gen halten, [...] haben entweder kein Gefühl von dem besondern Vortrag eines jeden Taktes, oder verläugnen es, und laufen daher Gefahr, Sachen zu setzen, die, weil sie nicht in dem rechten, dem Charakter des Stüks angemessenen Takte gesetzt sind, ganz anders vorgetragen werden, als sie gedacht worden. Woher könnten doch wohl Tonkünstler von Erfahrung bey Anhörung eines Stüks, ohne Rüksicht auf die gerade oder ungerade Taktart, jederzeit genau wissen, in welchem Takt es gesetzt worden, wenn nicht jederTaktetwas ihm Eigentümliches hätte? IV/495 [Gerade Taktarten:] 1) Der Zweyzweytel- oder sogenannte Allabrevetakt, dessen Zeiten aus zwey Zweyviertelnoten bestehen, und der durch dieses dem Stüke Vorgesetzte Zeichen $, dem man noch das W ort Allabreve überzusetzen pflegt, angedeutet wird. Er wird schwer, aber noch einmal so geschwind, als seine Notengattungen anzei gen, vorgetragen, und ist daher zum ernsthaften und feurigen Ausdruk, vornehmlich zu Fugen vorzüglich geschikt, und verträgt in diesem ihm eigentüm lichen Styl und Bewegung keine geschwinderen Noten gattungen, alsAchtel. [...] 2) Der Zweyvierteltakt, 2/4. Er hat, wenn keine besondere Bewegung angedeutet ist, die Bewegung des vorhergehenden Taktes, wird aber weit leichter vorgetragen, und verträgt von den Zweyvierteln bis zu den Sechzehntheilen und einigen wenigen auf einander folgenden Zweyunddreyßigtheilen alle Notengat tungen. Er schikt sich zu allen leichteren und angenehmen Gemütsbewegungen, die nach Beschaffen heit des Ausdruks durch andante oder adagio etc. gemildert, oder durch vivace oder allegro etc. noch leb 284 J. G. Sulzer (Kirnberger/Schulz) hafter gemacht werden können. Auf diese Beywörter und die Notengattungen kömmt es bey ieder beson dern Bewegung dieser und aller ändern Taktarten an. Ist das Stük im Zweyvierteltakt mit allegro bezeich net, und enthält nur wenige oder gar keine Sechzehntheile, so ist die Taktbewegung geschwinder, als wenn es damit angefüllt ist; eben so verhält es sich mit den langsameren Bewegungen. 3) Der Zweyachteltakt, 2/8. Dieser Takt würde den leichtesten Vortrag haben, und nur zu dem lebhafte sten Ausdruk in lustigen Tanzmelodien schicklich seyn. [...] Jeder dieser angezeigten Takte [c, 2/4, 2/8] besteht aus zwey Zeiten oder Takttheilen. Nun ist bekannt, daß jede Zeit eben so leicht in drey als in zwey, [...] Theile eingetheilt werden kann. Daher entstehen ne ben diesen noch folgende Taktarten von zwey Zeiten, deren jede in drey Theile eingetheilt ist, und die durch die gleichsam hüpfende Eigenschaft der Fortschreitung [...] überhaupt lebhafter an Bewegung und Ausdruk sind, als die vorhergehenden. Diese sind: 1) Der Sechsvierteltakt 6/4, schwer im Vortrag, wie der Allabrevetakt, mit dem er auch, wegen seines ern sten obgleich lebhaften Ganges, das Kirchenmäßige gemein hat. [...] Auf jeden Takttheil werden drey Viertel gerechnet. 2) Der Sechsachteltakt, 6/8, leicht und angenehm im Vortrag und Bewegung, wie der 2/4. Sechszehntheile sind seine geschwindesten Noten. 3) Der Sechssechzehnteltakt, 6/16, der den allerleichtesten Vortrag und Bewegung hat, und selten ge schwindere Noten, als Sechzehntheile verträgt. Joh. Seb. Bach und Couperin, die unstreitig den richtig sten Vortrag in ihrer Gewalt gehabt, und nicht ohne Ursache Fugen und andere Stücke in diesem und anderen heut zu Tage ungewöhnlichen Takten gesetzt haben, bekräftigen es dadurch, daß jeder Takt sei nen eigenen Vortrag und seine eigene natürliche Bewegung habe, daß es folglich gar nicht gleichgültig sey, in welchem Takt ein Stük geschrieben und vorgetragen werde. Die Taktarten von vier Zeiten sind folgende: 1) Der große Viervierteltakt, dessen Zeiten aus Vierviertelnoten bestehen, und der entweder durch C oder besser durch 4/4, um ihn von dem folgenden C zu unterscheiden, angezeiget wird. Seine geschwin desten Noten sind Achtel, die sowol als die Viertel und die übrigen längern Noten auf der Violine mit der ganzen Schwere des Bogens ohne die geringste Schattirung vom Piano und Forte außer dem vorzüglichen Druk auf jeder ersten Taktnote, der in allen Taktarten nothwendig ist, vorgetragen werden. Er ist daher wegen seines ernsthaften und pathetischen Ganges nur zu Kirchenstüken, und vornehmlich in vielstimmi gen Chören und Fugen zum prächtigen und majestätischen Ausdruk geschikt; man bezeichnet ihn insge mein noch mit dem Worte Grave, anzudeuten, daß man ihn im Vortrag und in der Bewegung nicht mit dem Allabreve, oder mit dem folgenden Viervierteltakt, verwechseln soll. Einige bedienen sich statt dieses Taktes eines Vierzweyteltaktes 4/2, so wie statt des Allabreve eines Zweyeinteltakts 2/1, wo der schwere Vortrag durch die, noch einmal so lange Noten, noch deutlicher bezeichnet wird. Allein das Unnatürliche dieser Taktarten, wo zwey ganze Taktnoten nur einen Takt ausmachen, bewürkt vornehmlich in den Pau sen, da dieselbe Pause z. B. bald den halben, bald den vierten Theil des Takts vorstellen muß, eine solche Unordnung, daß jene Schreibart dieservorzuziehen und auch mehr im Gebrauch ist. 2) Der kleine Vierviertel- oder der gemeine gerade Takt. Er w ird durchgängig mit C bezeichnet, und un terscheidet sich von dem vorhergehenden Takte durch den leichteren Vortrag, und durch die gerade noch einmal so geschwinde Bewegung. Viertel sind seine Hauptnoten, die im Vortrag außer dem vorzüglichen Druk der ersten Taktnote wie in dem großen Viervierteltakt gleich marquirt werden, nämlich also: [Nbsp.: / schwer, leicht, leicht, leicht / ] nicht wie hier: [Nbsp.: / schwer, -, leicht, - / schwer, -, leicht, - / ] welcher Vor trag nur eigentlich dem zusammengesetzten Viervierteltakt, welcher hernach angezeiget wird, zukömmt. Doch wird er, zumal in langsameren Stüken, im Vortrag oft mit dem zusammengesetzten verwechselt, und in zwey Theile, jeden von zwey Viertelnoten, die auf die letzt angezeigte Art marquirt werden, eingetheilet. Er verträgt übrigens alle Notengattungen, und hat einen zwar ernsthaften und gesetzten, aber kei nen schweren gravitätischen Gang, und ist sowohl in der Cammer- und theatralischen Schreibart, als auch in der Kirche, von vielfältigem Gebrauch. - [Schulz ist hier unklar: es hat sicher keinen ,kleinen' 4/4 Takt gegeben, der „gerade noch einmal geschwind" war wie der ,große' 4/4 Takt. Leider hat er versäumt, den für Mozart einzig relevanten klassischen zusammengesetzten Viervierteltakt, mit dem dieser angeblich oft verwechselt wird, tat sächlich „hernach anzuzeigen".] 3) Der Vierachteltakt, 4/8. Couperin hat in seinen vortrefflichen Clavierstüken sich hin und wieder dieses Taktes bedienet, anzudeuten, daß die Achtel nicht wie im 2/4 also: [Nbsp.: / schwer, - , leicht, - / ] sondern alle gleich schwer, nämlich also: [Ex.: / schwer, leicht, leicht, leicht/] vorgetragen werden sollen.— — [Kommt so bei Mozart nicht vor.] J. G. Sulzer (Kirnberger/Schulz) 285 IV/497 M it den ungeraden oder Tripeltakten hat es die nämliche Bewandniß, wie mit den geraden. Vor trag und Bewegung werden durch die längern oder kürzern Notengattungen, die jeder Taktart eigen sind, bestimmt; nämlich schwer und langsam bey jenen, und leichter und lebhafter bey diesen. Ueberhaupt bringt die ungerade Taktart wegen der gedritten Fortschreitung ihrer Hauptzeiten eine größere Lebhaftig keit in jeden Ausdruk, und ist daher zur Schilderung lebhafter Gemütsbewegungen schiklicher, als die gerade Taktart. Sie besteht aus folgenden Takten: 1) Der Dreyzweyteltakt, 3/2; 2) Der Dreyvierteltakt, 3/4; und 3) Der Dreyachteltakt, 3/8; zu welchen noch 4) Der Dreysechzehnteltakt, 3/16, gerechnet werden könnte, der, ob er gleich nicht im Gebrauch ist, doch in der That der einzige ist, der den äußerst leichten und geschwinden Vortrag vieler englischer Tänze, die insgemein in 3/8 geschrieben sind, am richtigsten bezeichnen würde. Denn bey der natürli chen Bewegung des 3/8, oder eines Passepieds, fühlt man außer dem Hauptgewicht der ersten Taktnote noch ziemlich deutlich das Gewicht der übrigen Zeiten; auch verträgt dieser Takt Sechzehntheile: hinge gen vereinigen sich die drey Zeiten des 3/16 ganz in einer einzigen Zeit, und man kann nur eins bey je dem Niederschlag, aber nicht drey zählen; dies ist der Fall bey den erwähnten englischen Tänzen und vielen ändern Stüken, die in 3/8 geschrieben, und wegen ihres flüchtigen Vortrages keine Sechzehntheile in sich enthalten können. [...] IV/499-501. Nun bleibt uns noch anzuzeigen übrig, 1) wie zwey Takte zusammengesetzt und in eins ge zogen werden können, 2) von welcher Nothwendigkeit die ZUSAMMENGESETZTEN TAKTARTEN, und 3) wie sie von den einfachen unterschieden sind. Um sich von allem diesem einen deutlichen Begriff zu ma chen, versuche man über diese Worte: Ewig in der Herrlichkeit! Noten von gehöriger Länge und Kürze mit Beobachtung der Accente und des Taktgewichts zu legen. Da es lauter Spondäen sind, so scheint ein Tact von zwey Zeiten, z.B. der 2/4 Takt, hiezu am schiklichsten zu seyn. [Nbsp. m it Text: 2/4 / E-wig / in der / Herr-lich-/ Keit! - /] Die langen und kurzen Sylben des poetischen Fußes wären genau beobachtet, die Schlußnote fiele auf die erste Taktnote; und der Rhythmus wäre vollkommen richtig. Aber man bemerke, daß das W ort in und die letzte Sylbe von Herrlichkeit, die doch in der Aussprache von gar keiner Wichtigkeit sind, hier, da sie auf der ersten Note des Taktes fallen, das größte Gewicht erhalten. Dieses nun zu vermeiden, ist auf kei ne andere Weise möglich, als wenn man zwey dieser Takte zusammenzieht, und daraus nur einen einzi gen macht, also: [Nbsp. m it Text: 4/4 / E-wig in der / Herr-Iich-keit!- /] Dadurch werden die beyden Sylben in der Mitte des Takts, und zwar auf dessen schwache oder kurze Zeit gebracht, wo sie zwar auch noch einen Accent behalten, der aber lange nicht so schwer, als der er ste, und bey der letzten, als Schlußsylbe, nothwendig ist. Ein entgegengesetztes Beyspiel wird dieses noch deutlicher machen. Man versetze diesen Satz: [Nbsp. 2/4 / Er ist / mein und / ich bin / sein - /] in den zusammengesetzten geraden Takt [4/4], so werden die Wörter mein und sein allen Nachdruck ver lieren, weil sie nichtTaktgewicht genug erhalten. [...] Daher wenn der Gesang die Eintheilung des 2/4 Tacts hat, aber den Hauptaccent nicht bey jeder er sten Taktnote, sondern nur von zwey zu zwey Tacten verträgt, muß er in dem aus zwey 2/4 zusammen gesetzten geraden Takt geschrieben werden [Nbsp. 4 /4 ]. Wäre dieser melodische Satz in 2/4 geschrieben, so erhielten die mit + bezeichneten Noten [auf dem 3. V ierte l] ein schweres Taktgewicht, und gleichsam eine falsche Declamation im Vortrag. Hieraus erhellet die Nothwendigkeit der zusammengesetzten Taktarten: C (2/4+2/4), 12/8 (6/8 + 6/8), 4/8 (2/8 + 2/8), 12/16 (6/16 + 6/16), 6/4 (3/4 + 3/4), 6/8 (3/8 + 3/8), 6/16 (3/16 + 3/16). Ob nun gleich jede dieser zusammengesetzten Taktarten in ändern Umständen einfach ist, so sind sie doch in Ansehung ihrer innern Beschaffenheit sehr von einander unterschieden. Der einfache Takt macht durchgängig nur einen einzigen Fuß aus; die Schlußnote kann daher nur auf die erste Taktnote fallen, und den ganzen Takt durchdauern; der zusammengesetzte hingegen theilt den Takt in zween Theile, oder zwey Füße; die Schlußnote trifft allezeit auf die Hälfte des Takts, und dauert auch nur die Hälfte dessel ben durch. [...] Bewegung und 'Vortrag der zusammengesetzten Taktarten kommen übrigens mit den einfachen, aus denen sie zusammengesetzt sind, überein. Da das Mechanische des Takts ein wichtiger, schwerer, aber überaus würksamer Theil der Setzkunst ist, so ist allen angehenden Tonsetzern zu rathen, sich in Tanzstüken aller Art aufs sorgfältigste zu üben, und die Ausarbeitungen der ältern Franzosen, vornehmlich des Couperin, dessen mannichfaltige Behänd- 286 J. G. Sulzer (Kirnberger/Schulz) lung der verschiedenen Taktarten und Genauigkeit im Rhythmus749 fast ohne Beyspiel ist, sich zum Muster zu nehmen. IV/700 VORTRAG [...] Da die Musik überhaupt nur durch die Aufführung oder den Vortrag dem Ohr mitgeteilt werden kann, und der Tonsetzer bey Verfertigung eines Stüks allezeit auf den Vortrag desselben Rüksicht nimmt, und dann voraussetzt, daß es gerade so, als er es gedacht und empfunden hat, vorgetragen werde, so ist die Lehre vom Vortrage die allerwichtigste in der praktischen Musik, aber auch die allerschwereste, weil sie gar viele Fertigkeiten voraussetzt, und die höchste Bildung des Virtuosen zum Endzwek hat. Jede Gattung von Tonstüken verlanget eine ihr eigene Art des Vortrags, die wieder in Ansehung des Vortrags der Hauptstimme und der Begleitungsstimmen unterschieden ist. [...] Jedes gute Tonstük hat, wie die Rede, seine Phrasen, Perioden und Accente; außerdem hat es ein be stimmtes Zeitmaaß, nämlich den Takt; diese Stüke müssen im Vortrag fühlbar gemacht werden, ohne dem bleibt es dem Zuhörer unverständlich. Daher ist Deutlichkeit das erste, was bey dem guten Vortrag zu beobachten ist. Dann kömmt der Ausdruk und Charakter des Tonstüks in Betrachtung: ein anderes ist ein fröhliches, ein anderes ein pathetisches oder trauriges Stük; ein anderes ein Lied oder eine Opernarie, ein Tanzstük oder ein Solo; jedes verlangt einen ihm angemessenen Vortrag; daher wird zu der Deutlich keit des Vortrages noch Ausdruk erfodert. Endlich verlangt der Geschmak Zierrathen, in so fern sie sich zu dem Charakter und Ausdruk des Stüks schiken; daher muß in den Vortrag gewisser Stüke noch Schön heit oder Zierlichkeit kommen. [...] Zur Deutlichkeit des Vortrages gehört: 1.) daß man die Taktbewegung des Stüks treffe: Die Wörter andante, allegro, presto etc. zeigen nur überhaupt an, ob das Stük langsam, oder geschwind, oder mittelmässig langsam oder geschwind vorge tragen werden solle. Bey den unendlichen Graden des Geschwinderen oder Langsameren ist dieses nicht hinlänglich. Der Spieler oder Sänger muß sich schon durch die Erfahrung ein gewisses Maaß von der na türlichen Geltung der Notengattungen erworben haben; denn man hat Stüke, die gar keine Bezeichnung der Bewegung haben, oder blos mit Tempo giusto bezeichnet sind. Er muß daher die Notengattungen des Stüks übersehen. Ein Stük mit allegro bezeichnet, dessen mehreste und geschwindeste Noten Achtel sind, hat eine geschwindere Taktbewegung, als wenn diese Noten Sechzehntel sind, und eine gemäßigtere, wenn sie zwey und dreyßige Theile sind; so auch in den übrigen Gattungen der Bewegung. Auf diese Art ist er im Stande, die Bewegung des Stüks ziemlich genau zu treffen. Sie ganz genau zu treffen, wird erfodert, daß er zugleich auf den Charakter und Ausdruk des Stüks sein Augenmerk habe; hievon wird hernach bey Gelegenheit des Ausdruks im Vortrag, das Nöthige angemerkt werden. Zur Deutlichkeit des Vortrages ist hinlänglich, daß man die richtige Bewegung des Stüks einigermaßen treffe. 2) Daß jeder Ton rein und distinct angegeben werde. [...] In geschwinden Stüken oder Läufern muß jeder Ton rund, und deutlich von den ändern abgesondert vernommen werden: ohnedem wird der Vor trag undeutlich, welches vornehmlich geschieht, wenn ein oder mehrere Töne aus Mangel der Fertigkeit weggelassen, oder, wie man sagt, verschlukt, werden. 3) Müssen die Accente des Gesanges fühlbar gemacht werden. Hierunter werden erstlich die Töne ge rechnet, die auf die gute Zeit des Takts fallen. Von diesen erhält die erste Note des Takts den vorzüglich sten Druk, damit das Gefühl des Taktes beständig unterhalten werde, ohne den kein Mensch die Melodie verstehen würde. Nächst der ersten Taktnote werden die übrigen guten Zeiten des Takts, aber weniger stark marquiret. Hiebey aber muß der Unterschied wol beobachtet werden, den die Einschnitte unter den Takten machen. Die erste Note eines Takts, der nur ein Theil einer Phrase ist, kann nicht so stark marquirt werden, als wenn die Phrase mit ihr anfängt, oder wenn sie der Hauptton einer Phrase ist.— Diejenigen, die dieses nicht beobachten, sondern in allen Stüken durchgängig die erste Taktnote gleich stark marquiren, verderben das ganze Stük; denn dadurch, dass sie von dieser Seite zu deutlich sind, schaden sie der Deutlichkeit des Ganzen, indem sie dadurch außer Stand gesetzt werden, die Einschnitte gehörig zu marquiren, welches doch von der größten Nothwendigkeit ist. [...] Die schlechten Zeiten werden nur alsdann marquiret, wenn eine neue Phrase auf ihnen anfängt [...]. Zweytens werden unter die Accente solche Töne gerechnet, die in jeder Phrase einen besondern Nachdruk verlangen. So wie in der Rede viele Worte blos zur Verbindung dienen, oder auf das Hauptwort des Redesatzes ihre Beziehung haben, die der Redner ohne merkliche Erhebung der Stimme ausspricht, damit er das Hauptwort desto hörbarer machen könne: so sind auch in jedem melodischen Satz Hauptund Nebentöne, die im Vortrag wol von einander unterschieden werden müssen. [...] [Die Haupttöne] sind daran erkennbar, daß sie insgemein länger oder höher als die vorhergehenden und kurz darauf 749 =Periodik. 750 Vergl. Türk, Klavierschule, 1 789, S. 336, §14. [Anhang S. 298] J. G. Sulzer (Kirnberger/Schulz) 287 folgenden Töne sind; oder daß sie durch ein der Tonart, worin man ist, fremdes # oder b erhöhet oder erniedriget sind; oder daß sie frey anschlagende Dissonanzen sind; oder daß sie eine an ihnen gebun dene Dissonanz präpariren: sie fallen überdem meistens auf die gute Zeit des Taktes, außer wenn ein neuer Einschnit mit ihnen anfängt, oder wenn der Tonsetzer, um sie desto nachdrüklicher zu machen, eine Verrükung vornimmt, und sie um eine Zeit zu früh eintreten läßt; in solchen Fällen kommen sie auch auf der schlechten Zeit des Takts vor, und sind in dem letzten Fall wegen ihrer zugesetzten Fänge am kennbarsten. [Nbsp. mit zu betonenden großen und kleinen Synkopen] [...] Man begreift leicht, daß die Beobachtung derselben dem Vortrag außer der Deutlichkeit ein großes Ficht und Schatten giebt, zumal wenn unter den Haupttönen wieder eine Verschiedenheit des Nachdruks beobachtet wird, indem immer einer vor dem ändern, wie die Hauptworte in der Rede, mehr oder weni ger Nachdruk verlanget. Dadurch entstehen denn die feinen Schattirungen des Starken und Schwachen, die die großen Virtuosen in ihren Vortrag zu bringen wissen. [...] 4) Müssen die Einschnitte aufs deutlichste und richtig marquiret werden. Die Einschnitte sind die Commata des Gesanges, die wie in der Rede durch einen kleinen Ruhepunkt fühlbar gemacht werden müssen. Dies geschieht, wenn man entweder die letzte Note einer Phrase etwas absetzt, und die erste Note der folgenden Phrase fest wieder einsetzt; oder wenn man den Ton etwas sinken läßt, und ihn mit Anfang der neuen Phrase wieder erhebt.— [...] Endigt die Phrase mit keiner Pause, so erfodert es mehr Kunst, den Einschnittjederzeit richtig zu marquiren, weil er schwerer zu entdeken ist. [...] Die Hauptregel, die hiebey in Acht zu nehmen ist, ist diese, daß man sich nach dem Anfang des Stüks richte. Ein vollkommen regelmäßiges Tonstük beobachtet durchgängig gleiche Einschnitte: nämlich, mit welcher Note des Takts es anfängt, mit eben der Note fangen auch alle seine Phrasen an. [...] Es ist unglaublich, wie sehr der Gesang verunstaltet und undeutlich wird, wenn die Einschnitte nicht richtig oder gar nicht marquiret werden. Man darf, um sich hievon zu überzeugen, nur eine Gavotte so vortragen, daß die Einschnitte in der Hälfte des Takts nicht beobachtet werden. So leicht dieser Tanz zu verstehen ist, so unfaßlich wird er dadurch allen Menschen. Hiewieder wird am häufigsten in solchen Stüken gefehlet, wo die Phrasen in der Mitte des Takts, und zwar auf einer schlechten Zeit desselben an fangen; weil jeder gleich anfangs gewohnt wird, nur die guten Zeiten des Takts, auf welche die verschie denen Accente des Gesanges fallen, vorzüglich zu marquiren, und die schlechten überhaupt gleichsam wie nur durchgehen zu lassen. Dadurch wird denn in solchen Fällen die Phrase zerrissen, und ein Theil derselben an die vorhergehende oder die darauffolgende angehänget, welches doch ebenso widersinnig ist, als wenn man in einer Rede den Ruhepunkt vor oder nach dem Comma machen wollte. [...] 5) Gehört allerdings zur Deutlichkeit des Vortrags, daß man im Takt bleibe. Nichts ist dem Zuhörer anstößiger, als ein unregelmäßiger Gang des Taktes. [...] Dies sind die wesentlichsten Stüke, die bey dem Vortrag einer Hauptstimme beobachtet werden müs sen, wenn die Melodie allen Menschen faßlich und angenehm ins Gehör fallen soll. Sie machen aber nur erst einen Theil des guten Vortrags aus, nämlich den Theil der reinen und richtigen Declamation des Ge sanges. Dieser Theil ist gleichsam nur der Körper des guten Vortrags, dem noch die Seele fehlet, wenn der Ausdruk nicht hinzukömmt. Nur der Ausdruk giebt dem Vortrag erst das wahre Leben, und macht das Stük zu dem, was es seyn soll. [...] Worin besteht aber der Ausdruk im Vortrage? Er besteht in der vollkommenen Darstellung des Cha rakters und Ausdruks des Stüks. Sowol das Ganze als jeder Theil desselben, muß gerade in dem Ton, in dem Geist, dem Affect und in demselben Schatten und Licht, worin der Tonsetzer es gedacht und gesetzt hat, vorgetragen werden. [...] Jedes gute Tonstük hat seinen eigenen Charakter, und seinen eigenen Geist und Ausdruk, der sich auf alle Theile desselben verbreitet; diese muß der Sänger oder Spieler so genau in seinen Vortrag übertragen, daß er gleichsam aus der Seele des Tonsetzers spielt. Daß es hier nicht auf bloßes richtiges Notenlesen ankomme, ist leicht begreiflich. Die Zeichen, die den Ausdruk eines Stüks bezeichnen, sind sehr wenig und unbestimmt. Die Taktart, die Anzeige der Bewegung, die Wörter affettuoso, mesto, spiritoso etc., die nicht einmal von Jedem dem Stüke vorgesetzt werden, und einige wenige andere Zeichen, die den Vortrag einzeler Noten oder Sätze bezeichnen, reichen zu allen den Schattirung[en], deren der Ausdruk fähig ist, lange nicht hin, und setzen doch noch allezeit einen Virtuosen voraus, der das Eigentüm liche der Taktart kennt, der die Bewegung genau trifft, und der da weiß, wie er das mesto, das spiritoso etc. vorzutragen habe, damit es würklich so traurig, so feurig etc. klinge, als der Tonsetzer es empfunden hat. — [Fußnote:] „Das W ort Phrase w ird hier in der umfänglichsten Bedeutung genommen, indem sowol die Einschnitte, als auch Ab schnitte und Perioden des Gesanges darunter verstanden werden. Im Vortrage werden alle diese Eintheilungen auf einerley Weise marquirt; und wenn würklich von großen Spielern eine Schattirung unter ihnen beobachtet w ird, so ist diese doch so subtil, und so weitläuftig zu beschreiben, daß w ir uns m it der bloßen Anzeige derselben begnügen." 288 J. G. Sulzer (Kirnberger/Schulz) Daher ist sowol dem Sänger als Spieler in Absicht auf den Ausdruk des Vortrags nothwendig, daß er außer der Fertigkeit und einem richtigen Gefühl eine hinlängliche Geläufigkeit in der musikalischen Spra che selbst habe, nämlich, daß er nicht allein Noten, Phrasen und Perioden fertig lese, sondern den Sinn derselben verstehe, den Ausdruk, der in ihnen liegt, fühle, ihre Beziehung aufeinander und auf das Gan ze bemerke; und daß er das eigentüm liche des Charakters des Tonstüks schon aus der Erfahrung kenne. Mancher trägt eine Menuet wie ein Arioso, oder ein Lied wie eine Opernarie vor; dergleichen Fehler w i der den Charakter eines Stüks sind Zuhörern von richtigem Gefühl höchst anstößig. [...] Die Mittel, wodurch der Ausdruk im Vortrag überhaupt erhalten wird [...] sind: 1) Die richtigste Bewegung. Ohne diese kann das Stük unmöglich den völligen Ausdruk des Tonset zers gewinnen. Es ist daher eine Hauptsache, die Bewegung genau zu treffen. Bey Stüken, die vorher ge übt oder wenigstens ein paarmal durchgespielt werden können, bemerkt man das Tempo bald, worin sie vorgetragen werden müssen; und hat man erst einmal die richtige Bewegung eines Stüks getroffen, so ist es leicht, sie allezeit wieder zu treffen. Aber die Bewegung solcher Stüke zu treffen, die gleich vom Blatt gespielt oder gesungen werden sollen, ist künstlicher. Außer der natürlichen Geltung der Notengattungen wird noch erfodert, daß man auch die jeder Taktart natürliche Bewegung im Gefühl habe. So sind z.B. die Achtel im 3/8 Takt nicht so lang als die Viertel im 3/4; aber auch nicht so kurz als die Achtel desselben; daher ist ein Stük mit vivace bezeichnet, im 3/8 Takt lebhafter an Bewegung, als es im 3/4 seyn würde; [...] Dann muß auch der Charakter und die Schreibart des Stüks in Erwägung gezogen werden. Ein Allegro für die Kirche verträgt keine so geschwinde Bewegung, als für die Kammer oder das Thea ter, und wird in einer Sinfonie geschwinder vorgetragen, als in derselben Taktart und mit denselben No tengattungen in einem Singstük oder einem gearbeiteten Trio. Hat der Künstler erst die hiezu nöthige Er fahrung, und versteht er daneben in dem Sinn der Noten zu lesen, so ist er im Stande, iedem Stük, das ihm vorgelegt wird, wenn er es nur einigermaßen aufmerksam übersehen hat, die richtige Bewegung zu geben. Stüke von sehr lebhaftem und fröhlichem Ausdruk nehmen oft noch eine geschwindere Bewe gung an, als der Tonsetzer ihnen gegeben hat, und gewinnen dadurch an Ausdruk, zumal wenn sie ein oder etlichemal wiederholet werden; nur muß die Geschwindigkeit nicht so weit getrieben werden, daß die Deutlichkeit darüber verloren geht. Aber sehr langsame Stüke von pathetischem oder traurigem Ausdruk können leicht allen Ausdruk ver lieren, wenn sie zu langsam vorgetragen werden. In einigen Städten Deutschlands ist es zur Mode gewor den, das Adagio so langsam vorzutragen, daß man Mühe hat, die Taktschritte zu bemerken. Solcher Vor trag macht das vortrefflichste Stük langweilig und ermüdend, und gleicht dem Vortrag eines Schulmei sters, der den Psalm buchstabiret. 2) Die dem Charakter und Ausdruk des Stüks angemessene Schwere oder Leichtigkeit des Vortrags. Hievon hängt ein großer Theil des Ausdruks ab. Ein Stük von großem und pathetischem Ausdruk muß aufs schwereste und nachdrüklichste vorgetragen werden: dies geschieht, wenn jede Note desselben fest angegeben und angehalten wird, fast als wenn tenuta darüber geschrieben wäre. Hingegen werden die Stüke von gefälligem und sanftem Ausdruk leichter vorgetragen; nämlich, jede Note wird leichter angege ben, und nicht so fest angehalten. Ein ganz fröhlicher oder tändelnder Ausdruk kann nur durch den leich testen Vortrag erhalten werden. W ird diese Verschiedenheit im Vortrag nicht beobachtet, so geht bey vie len Stüken ein wesentlicher Theil des Ausdruks verloren; und doch scheint es, als wenn heut zu Tage hierauf wenig mehr Acht gegeben werde. Gewiß ist es, daß die Manier, alles leicht und gleichsam spie lend vorzutragen, so überhand genommen, und auf die Setzkunst selbst so mächtig gewürkt hat, daß man von keinem großen und majestätischen Ausdruk in der Musik etwas mehr zu wissen scheint. Man componirt für die Kirche, wie fürs Theater, weil der wahre Vortrag guter Kirchenstüke verloren gegangen, und kein Unterschied in dem Vortrag eines Kirchensolo oder einer Opernarie gemacht wird. [...] Die Schwere oder Leichtigkeit wird größtente ils aus der Taktart des Stüks bestimmt: Je größer die Notengattungen der Taktart sind, je schwerer ist der Vortrag, und je leichter, je kleiner sie sind. [...] W ir merken [..] noch an, daß man auch auf die Bewegung und Notengattungen des Stüks sehen muß, um dem Vortrag den gehörigen Grad der Schwere oder Leichtigkeit zu geben. Der 3/8 Takt z.B. hat einen leichten Vortrag; ist aber ein Stük in dieser Taktart mit Adagio bezeichnet, und mit Zweyunddreyßigtheilen angefüllt, dann ist der Vortrag desselben schwerer, als er ohnedem seyn würde, aber nicht so schwer, als wenn dasselbe Stük im 3/4 Takt gesetzt wäre. Ferner muß man aus der Beschaffenheit oder dem Zu sammenhang der Melodie solche Stellen oder Phrasen bemerken, die vorzüglich schwer oder leicht vor getragen seyn wollen; dadurch wird der Ausdruk verstärkt und dem Ganzen eine angenehme Schattirung gegeben. Nur in strengen Fugen und Kirchenstüken fällt diese Schattirung weg, weil sie sich nicht wol mit der Würde und der Erhabenheit des Ausdruks derselben verträgt. In solchen Stüken wird jede Note, nachdem J. G. Sulzer (Kirnberger/Schulz) 289 die Taktart ist, gleichfest und nachdrüklich angegeben. Ueberhaupt wird jede Taktart in der Kirche schwe rer vorgetragen, als in der Kammer, oder auf dem Theater; auch kommen die ganz leichten Taktarten in guten Kirchenstüken nichtvor. 3) Die gehörige Stärke und Schwäche. [...] Die Zeichen p , f, und einige andere, die zur Bezeichnung des Starken und Schwachen dienen, reichen so wenig wie die Worte, die die Bewegung bezeichnen, hin, alle Grade derselben zu bezeichnen: sie stehen oft nur da, damit nicht ganz grobe Unschiklichkeiten be gangen werden möchten, indem man stark spielte, wo der Ausdruk Schwäche verlangt, oder schwach, wo man stärker spielen sollte: sie würden, wenn sie würklich hinreichend wären, oft unter alle Noten ei nes Stüks [!] gesetzt werden müssen. Dem Sänger werden sie selten vorgeschrieben, weil von ihm ver langt wird, daß er den Grad der Stärke und Schwäche aus den Worten und der darüber gelegten Melodie erkennen soll. Jedes Stük verlangt im Vortrag einen ihm eigenen Grad der Stärke oder Schwäche im Ganzen, auf den sich die Zeichen p, f, etc. beziehen [!]: dieser muß aus der Beschaffenheit seines Charakters und Ausdruks erkannt werden; und eine mehr oder weniger merkliche Abänderung desselben in seinen Theilen, die aus der Beschaffenheit des Gesanges erkannt wird. Einige Stüke wollen durchgängig nur mezzo forte vorgetragen seyn; andere hingegen fortissimo. [...] Es ist falsch, wenn man glaubt, daß die Stüke, die [in der Spielart] schwer vorzutragen, auch stark, und die leichten schwach vorgetragen werden müssen. [!][...] Aber die höchste Vollkommenheit des Ausdruks beruht auf den schiklichsten Abänderungen des Stär kern und Schwächern in den Theilen eines Stüks. Oft verlangt der Ausdruk schon bey einer einzigen Note eine solche Abänderung. Ein geschikter Sänger oder Violinist preßt uns oft durch einen einzigen ausgehal tenen Ton, blos durch das allmählige Zu- und Abnehmen seiner Stärke und Schwäche, Thränen aus den Augen: wie viel mehr müssen w ir nicht hingerissen werden, wenn er jeder Periode, jedem Satz und jeder Note desselben, durch die richtigsten Schattirungen des Piano und Forte, sein eigenes Licht oder Schatten giebt, wodurch Wahrheit und Leben auf alles verbreitet wird, jeder Theil des Stüks sich von den übrigen unterscheidet, und alle zur Erhöhung des Ausdruks im Ganzen beytragen? Dann glauben w ir eine über irdische Sprache zu hören, und verlieren uns ganz in Entzüken. [...] Die Regel, die der Mahler bey Austheilung seines Lichts und Schattens beobachtet, muß auch hier die Regel des Vituosen seyn. Die Haupt noten, die Hauptphrasen, die Hauptperioden, muß er im Lichte stellen, das ist, er muß sie mit vorzügli cher Stärke hören lassen; allem übrigen hingegen, nachdem es mehr oder weniger einem Haupttheile nahe kömmt, muß er mehr oder weniger Schatten geben, nämlich in verschiedener Schwäche vortragen. [ • • • ] Dieses und alles übrige, wodurch der Künstler [...] seinem Vortrag Ausdruk giebt, faßt die einzige Re gel in sich: er muß sich in den Affekt des Stüks setzen. Nur alsdann, wenn er den Charakter des Stüks wol begriffen, und seine ganze Seele von dem Ausdruk desselben durchdrungen fühlt, wird er von diesen Mitteln zu seinem Endzwek, und tausend anderen Subtilitäten, wodurch der Ausdruk oft noch über die Erwartung des Tonsetzers erhöhet w ird [!], und die unmöglich zu beschreiben sind, Gebrauch machen; sie werden sich ihm während dem Spielen oder Singen von sich selbst darbieten. Er wird die Noten so ansehen, wie der gerührte Redner die Worte; nicht in sofern sie Zeichen von den Tönen sind, die er hör bar machen soll, sondern in sofern eine Anzahl derselben ihm ein Bild von diesem oder jenem Ausdruk darstellet, den er fühlt, und den er seinen Zuhörern eben so empfindbar machen will, als er es ihm selbst ist. Er wird einige Töne schleifen, andere abstoßen; einige beben, andere fest anhalten; bald den Ton sin ken lassen, bald ihn verstärken. Er wird fühlen, wo er eine Note über ihre Länge halten, andere vor der selben absetzen soll; er wird sogar, wo es zur Verstärkung des Ausdruks dient, eilen oder schleppen [!]; sein Instrument oder seine Kehle w ird in einem traurigen Adagio lauter rührende klagende Töne und Fort schreitungen hören lassen, und in einem fröhlichen Allegro m it jedem Ton Freude verkündigen. Welchen Zuhörer von Gefühl w ird ein solcher Vortrag eines ausdrukvollen Stüks nicht unwiderstehlich mit sich fortreißen? Ein solcher Vortrag ist es, der auch oft mittelmäßigen Stüken Kraft und Ausdruk giebt. Aber er ist auch höchst selten. [...] Nichts ist würksamer, den Vortrag des Spielers in dem Wesentlichsten, was zum Ausdruk erfodert wird, vollkommen zu bilden, als die fleißige Uebung in allen Arten der Tanzstüke. Es versteht sich, daß hier von dem richtigen und charakteristischen Vortrag derselben die Rede ist; denn so wie man heut zu Tage [...] eine Ouvertüre oder die Tanzstüke eines Ballets vortragen hört, erkennt man die Pracht der Ou vertüre nicht, die daraus entsteht, daß der erste Satz derselben aufs schwerste vorgetragen, und die kur zen Noten, die darin Vorkommen, aufs schärfste gerissen und abgestoßen werden, statt daß man sie heu te der Bequemlichkeit oder des feinen Geschmaks wegen, vermuthlich auch aus Unwissenheit, zusam menzieht, und schleift; noch unterscheidet man in den Balleten weder die Passepied von der Menuet, noch die Menuet von der Chaconne, noch die Chaconne von der Passecaille. [...] Die Tanzstüke enthalten 290 J. G. Sulzer (Kirnberger/Schulz) das mehreste, wo nicht alles, was unsere guten und schlechten Stüke aller Arten in sich enthalten: sie un terscheiden sich von jenen blos darin, daß sie aus vielen zusammengesetzte Tanzstüke sind, die in ein wol oder übel zusammenhängendes Ganze gebracht worden. Man sage nicht, daß die Tanzstüke keinen Geschmak haben; sie haben mehr als das, sie haben Charakter und Ausdruk. [...] Dem angehenden Sänger rathen wir, sich unabläßig in dem guten Vortrag aller Arten von Liedern zu üben; sie sind in allen Absich ten für ihn eben das, was die Tanzstüke den Spielern sind. [...] Die Schönheit, als die letzte Eigenschaft des guten Vortrages, die w ir noch zu berühren haben, ist zum Theil schon in jedem Vortrag, der Deutlichkeit und Ausdruk hat, inbegriffen. [...] Sie macht aber eine be sondere Eigenschaft des Vortrages aus, in sofern sie auf gewisse von der Deutlichkeit und dem Ausdruk unabhängige Annehmlichkeiten abzielt, die dem Vortrag überhaupt einen größern Reiz geben: 1) Ein schöner Ton des Instruments oder der Stimme, der, wie eine klare helle Aussprache in der Rede, den Vortrag ungemein verschönert. [...] 2) Eine Ungezwungenheit und Leichtigkeit des Vortrages durchs ganze Stük. 3) [...] Verzierungen. Hierunter gehören: 1) alle Manieren, die der Tonsetzer nicht angezeiget hat, und Veränderungen ganzer Sätze; diese können nur in gewissen Stüken, wo sie würklich zur Verschönerung des Ausdruks dienen, angebracht werden. [...] 2) Die Fermaten und Cadenzen. [...] Bey Fermaten ist oft ein einziger affektvoller Ton, der etwas lange ausgehalten wird, und auf den ein paar kürzere folgen, die die Fermate beschließen, hinlänglich. [...] IV/757 ZEITEN; TAKTZEITEN [...] Die Zeiten sind, wie die Sylben der Wörter, lang oder kurz, das ist, einige werden durch den Nachdruk des Vortrages schwer, andere durch leichten Vortrag leicht. Man nennt die schweren Zeiten auch gute, die leichten schlechte Zeiten. Von der genauen Beobachtung des Schweren und Leichten der ver schiedenen Taktzeiten hängt der Charakter und Geist der Melodie hauptsächlich ab. [...] Nichts ist des wegen sowol beym Satz, als beym Vortrag wichtiger, als daß die Einrichtung oder Beobachtung der ver schiedenen Zeitsysteme auf das genaueste überlegt und abgepaßt werde. Wie das Schwere und Leichte der Zeiten im ersten Takt ist, so muß es durchaus in allen folgenden seyn. Es ist aber eine allgemeine Regel, daß in allen Taktarten die erste Zeit schwer sey.— JOHANN FRIEDRICH REICHARDT (1752-1814) Reichardt konzertierte schon mit 10 Jahren als geigerisches Wunderkind. Nach kurzem Be such der Universität Königsberg ging er als Schüler von Homilius und Hiller nach Leipzig. Die ,,Briefe eines aufmerksamen Reisenden, die Musik betreffend", Frucht früher Reisejahre, machten ihn als brillanten Autor bekannt. Seit 1770 war er eng befreundet mit J.A.P. Schulz —, dem Mitarbeiter Kirnbergers und Sulzers. M it 23 Jahren wurde er am Hof Friedrich des Großen königlich-preußischer Hofkapellmeister und gründete mit den „Concerts spirituels" das erste bürgerliche Konzertunternehmen Deutschlands. Von seinen monate- und jahrelan gen Aufenthalten in Österreich, Italien, Frankreich, England und Skandinavien berichtete er kritisch-begeistert, jedoch kosteten ihn seine freimütig geäußerten Sympathien für die fran zösische Revolution 1794 die Stellung in Berlin. Sein Haus in Giebichenstein wurde nun für zwei Jahrzehnte zur „Herberge der Romantik".— Reichardt komponierte erfolgreiche Opern, Singspiele, Schauspielmusiken, Sinfonien, Oratorien, Kantaten, Konzerte, Kammermusik und Klavierwerke, und war neben J.A.P. Schulz und Zelter ein Hauptvertreter der Zweiten Berliner Liederschule; seine fast 1500 Liedkompositionen haben das bürgerliche Musikleben seiner Zeit wesentlich mitgeformt von „Schlaf, Kindchen, schlaf" bis zu 116 Goethe-Liedern und 46 Vertonungen von Gedich ten Schillers. - Sein bedeutendstes musikschriftstellerisches Werk ist das Musicalische Kunst magazin (1782), ein einflussreiches Lehrbuch der Musikkunde von vielfältigster Thematik. — Dies gegen Mom igny und Hugo Riemann! 753 Siehe Reichardts schöner Nachrufauf Schulz in der AMZ N r.10, 11, 36, 3 8 , ab 3.12.1800. — Achim und Bettina von Arnim, Clemens Brentano, Eichendorff, Fichte, Novalis, Tieck, Wackenroder, Schleiermacher, Wilhelm Grimm, Jean Paul und Fr. von Schlegel suchten ihn dort auf. (W. Salmen,,/ob. Fr. Reichardt, Hildesheim 2002, S. 79). J. Fr. Reichardt 291 JOHANN FRIEDRICH REICHARDT (1752-1814) U e b e r d ie P f l i c h t e n d e s R ip ie n - V io l in is te n , Berlin und LeiPzig i 776 [Hervorhebungen nicht original] S. 3, Vorwort: Fast allgemein wird das Amt des Ripienisten [Tutti-Spielers] geringe geschätzt: man sehe hier aber, wie viel zu einem recht guten Ripienisten gehöre, und man wird ihn besser schätzen lernen. [...] II. Vom sicheren und gelenkigen Bogen S. 11-13 [...] Ob nun gleich der Ripienist sich vorzüglich gewöhnen muß, dem Hinauf und Herabstrich gleiche Bedeutung geben zu können, so giebt es doch Fälle, wo der Strich völlig bestimmt ist. So muß bey jedem neuen P e r i o d e n - nicht bey jedem T a k t e , wie viele fälschlich glauben— - die erste Note, ist sie niederschlagend, herunter gestrichen, ist sie aber aufschlagend, hinauf gestrichen werden. Blos durch Vernachläßigung dieser Regel geschieht es, daß der Zuhörer beym Anfänge eines Stücks oft erst im dritten, vierten Takte gewahr wird, von welcher Taktart das Stück ist. So muß jeder einzelne Accord [Nbsp. Tripelgriffe] herunter gestrichen werden, weil er sonst zu scharf, wie abgerissen klingt. Selbst bey dem Fall, wo der Auftakt ein Accord ist, muß dieser hinunter gestrichen, darauf aber der Bogen abgesetzt und die folgende erste Note des Takts wieder hinunter gestrichen werden...................................................................... ........................ .. ö Reichardt "Ripienist" S. 13 S. 25-29 Der verschiedene Charakter der Stücke erfordert auch verschiedenen Bogenstrich. So ist der Bogenstrich im Adagio sehr verschieden von dem im Allegro, und unterscheidet sich da durch, daß jener mehr auf den Saiten ruhen bleibt, als der im Allegro. Nichts als eine Pause muß im Adagio den Bogen ganz von den Saiten bringen. Selbst bey den Noten, die mit einem Strich (I) zum Abstoßen bezeichnet, selbst bey den Abzügen, muß er im Adagio nicht völlig von den Saiten kommen, sondern mit einem Achttheile der Haare wenigstens darauf ruhen bleiben. Sollen aber dennoch bey einer völlig contrastirenden Stelle einige Noten im Adagio ganz scharf abge stoßen werden, so thut der Componist wohl, wenn er solches mit einem besonderen Zeichen, mit einem Wort, z.B. furioso (heftig) oder adirato (zornig) anzeiget. Bey dem Andante muß der Bogen die Leichtigkeit des Allegrobogens haben, ohne seine Schärfe, und in den Abzügen ohne seine Schnelligkeit. Zu geschwinden Noten im Andante thut der oben erwähnte Bo genstrich, wo zwey Noten hinauf kurz abgestoßen werden, sehr gute Wirkung. Eben so auch beym Allegretto: nur bekommt der Bogen hier schon etwas mehr Lebhaftigkeit und zu weilen auch schon etwas Schärfe. Bey dem Allegro aber ist endlich die Schärfe des Bogens in gestoßenen Noten, und die Schnelligkeit in den Abzügen höchst nothwendig. Die verstärkte Ueberschrift wie z.B. Allegro di molto, Allegro assai, Presto Prestissimo, geht blos auf die Bewegung und verändert im Charakter des Bogenstrichs nichts. Hiezu muß der Ueberschrift eine Benen nung beygefügt werden, die den Charakter des Stücks bestimmt: Allegro e con brio, Allegro e con spirito, con fuoco, resoluto u.s.w. Eben so auch machen die Ueberschriften, die die Geschwindigkeit des Allegro's vermindern, wie z.B. Allegro ma non troppo, non tanto, moderato u.s.w. keinen Unterschied in dem Charakter des Bogens, sondern gehen blos auf die Bewegung. Steht aber cantabile, dolce oder sonst eine Benennung, die den Charakter des Stücks näher bestimmt, so bezieht sich das auf den Bogen, und dieser muß sanfter und an einanderhängender gehen. Eben so zeigen sich bey den langsamen Sätzen die Ueberschriften maestoso, affettuoso, mesto, grave, an, daß die längeren Bogenstriche einen stärkeren, ausdrückenderen Accent erhalten sollen, und dann müssen die Noten vor den Pausen nicht kurz abgezogen werden, sondern sich nur allmählich verlieren. [...] [Verweist auf Leopold M ozart und Quantz fü r weitere „gute Anm erkungen"] Auch wäre es höchst fehlerhaft, wenn man das Marqiren der Noten - wovon Herr Quanz so viel sagt jederzeit mit einem besonderen Druck des Bogens bemerken wollte. Es ist dieses weiter nichts, als das kleine Gewicht, was ein jeder, der mit aufrichtigem Gefühl für den Takt spielt, schon von selbsten, ohne daran zu denken, der längeren Note giebt, was Kinder bey ihrer bunten Fiedel schon den Tönen geben, — z. B. der eine Generation ältere Leopold Mozart in seiner 'Violinschule von 1 756 (S. 70 ff, besonders S. 73 § 9! 292 J. Fr. Reichardt bey denen sie, sich selbst überlassen, mit dem Fuße niedertreten. Tritt der Junge falsch nieder, so muß er keine Musik lernen. V. Von der Stärke und Schwäche und ihrer verschiedenen Nuancirungen S. 59 [...] Die mehresten Orchester kennen und üben nur das forte und piano aus, ohne sich um die fei neren Grade, um die ganze Schattirung zu bekümmern. [...] Schwer ists, ungeheuer schwer, mit einem ganzen Orchester das zu thun, was einem einzelnen Virtuosen schon viele Mühe macht. Aber möglich ists doch: das hört man in Mannheim, das hat man in Stuttgard gehört. [...] S. 69 Die Stärke und Schwäche leidet aber auch große Abänderungen nach dem Charakter der Stücke. Das forte im adagio ist von dem [im] allegro sehr unterschieden. Dieses bekömmt durch das häufige Ab stößen, und den scharfen Abzügen ein ganz anderes Ansehen: denn im adagio muß niemals etwas scharf abgezogen werden. Auch der Zug des Bogens muß im adagio weniger schnell seyn; und es bleibt also zur Stärke im adagio nichts als der Druck des Bogens. So unterscheidet sich auch das forfe der Arie von dem forte der Symphonie und des Chors. Auch muß die Stimme des Sängers aufs genaueste in Erwägung gezogen werden. Eine Tenorstimme, die nicht ganz vorzüglich stark ist, muß schwächer begleitet werden, als eine Discantstimme, weil bey jener die beglei tenden Stimmen die Singstimme oft und fast jederzeit übersteigen, und die höchsten Töne jederzeit her vorragen. [...] IV. Von den Verzierungszeichen und Vorschlägen S. 41-43 Der Vorschlag von bestimmter Dauer bekommt allemal einen stärkeren Druck des Bogens als seine Note selbst. Es ist aber falsch, wenn die Note nach einem Vorschläge deshalb allemal abgezogen wird. Man kann hierinnen die Abzüge in den uneigentlichen und eigentlichen Abzug abtheilen. Der uneigentliche Abzug besteht darinnen, daß der Bogen schwächer fortfährt, oder auch wohl auf der Saite ruhen bleibt und kommt jeder Note zu, die einen Vorschlag hat. Der eigentliche Abzug bestehet darinnen, daß der Bogen völlig von den Saiten gehoben wird so bald die Note nur schwach gehört worden, und kommt jeder Note mit einem Vorschläge zu, der eine Pause folgt. Das Abheben des Bogens kommt jeder Note der eine Pause folgt zu, nur mit dem Unterschiede, daß diese Note ohne Vorschlag erst ihre vorgeschriebene Zeit ausdauret bevor der Bogen abgehoben wird; dahingegen die Note m it dem Vorschläge nur - gleich der letzten Sylbe in der Rede - ganz kurz und schwach gehöret wird, so bald ihr eine Pause folgt. Da diese die letzte ist, und also von keiner folgenden verdunkelt wird, so wird sie immer stark genug vernommen. Ohnedem wird durch den Vorschlag die Er wartung des Zuhörers nach der folgenden Note so lebhaft, daß der kleinste Anschlag der Note hinlänglich ist, ihn zu befriedigen. JOHANN FRIEDRICH REICHARDT (1752-1814) B riefe e in e s a u f m e r k s a m e n R e is e n d e n , d ie M u s ik b e t r e f f e n d , Teil i Schreiben über die Berlinische Musik, Hamburg 1 775756 [Hervorhebungen nicht original] S. 75 Berlinische Stücke müßen auch berlinisch vorgetragen werden. [...] Bachen [C. Ph. E.] seine Arbeiten recht vorzutragen, dazu gehört ein anderes Orchester, als Wagenseil und Colizzi zu spielen. Ich habe mich deshalb auf meiner Reise niemals gewundert, wenn bei einer Musik Bachische oder Bendaische Sa chen keinen Beifall fanden, sie gefielen mir selbst nicht, wie sie da vorgetragen wurden. Ich nehme hie von keine einzige Kapelle Deutschlands— aus, ich habe die Leute noch nie anders widerlegt als mit den Worten: ,ich wünschte, ihr hörtet die Stücke in Berlin'. [...] Glauben Sie indessen nicht, daß ich die än dern Komponisten und Virtuosen verachte, weil sie nicht im berlinischen Geschmacke und Stile kompo nieren und spielen. Wenn sie nur in ihrer Art gut oder vollkommen sind. [...] Und nun betrachten Sie noch die theoretischen Schriften, die uns Berlin über die Musik geliefert hat. Kirnberger und Marpurg, wieviel haben sie nicht durch ihre scharfsinnige, schöne und gründliche Schrif ten für die Musik getan? Es ist noch niemals, in keiner Sprache, ein musikalisches Werk erschienen, das dem Kirnbergerischen Werke ,Von der Kunst des reinen Satzes' gleichkäme. Welche Ordnung und Unter- 756 Joh. Friedr. Reichardt, Briefe, die Musik betreffend. Berichte Rezensionen, Essays, Reclam-Ausgabe Leipzig 1976. — [Fußnote:] „D ie Gothaische Kapelle ist die einzige, die ich nicht genugsam kenne." J. Fr. Reichardt 293 Scheidung herrschet nicht darinnen, und wie klar, wie einleuchtend alle die Wahrheiten gesagt sind! Ebenso die musikalischen Artikel in dem ,Lexikon der schönen Künste und Wissenschaften.'758 Bachs ,Wahre Art das Klavier zu spielen'759 wird jederzeit ein unschätzbares Werk für die Musik blei ben. Noch nie hat einer die Natur eines Instruments so ganz gekannt als er; noch nie hat einer so viel in sein Instrument hineingelegt, um es vollkommen zu machen, als er. [Bezüglich des /egafo-Spiels in C.Ph.E. Bachs „Versuch":] Das erste Mittel, auf dem Klavier [Clavichord] den Gesang zu befürdern, ist ohnstreitig dieses, daß der vorhergegangene Ton so lange liegenbleibt und dadurch der Schall desselben so lange erhalten wird, bis der darauffolgende Ton angeschlagen ist. Diese Vermischung des Schalls der beiden Töne thut dann ei nigermaßen das, was der Sänger und Bläser vermittelst der Luft, der Saiteninstrumentalist vermittelst des Bogens hervorbringt. [...] JOHANN FRIEDRICH REICHARDT (1752-1814) M u s ik a l is c h e s K u n s tm a g a z in , 1. Band, Berlin 1782, Über die musikalische Ausführung (Execution) [D a der N a chd ruck des O rig ina ls le ich t zugäng lich ist, habe ich m ir H ervorhebungen e rlaub t] S. 153 Man schreibt ohn' Unterlaß Lehrbücher über die Komposizion, und wird doch nie ein wahrer Komponist dadurch erzeugt und gebildet. Für die Ausführung, die sich wohl lehren und lernen läßt, ist man indeß ganz unbesorgt. Wäre diese aber volkommen oder doch beßer, hörte man die Werke großer Meister ganz in ihrem Geiste ausführen, so wären alle Lehrbücher der Komposizion, die doch immer nur die schon vorhandenen Meisterwerke kommentiren, oft falsch kommentiren, fast entbehrlich. Die wahre Ausführung dieser Werke würde auf Ohr und Herz weit treffender und fruchtbahrer wirken als alle durch den Verstand gefaßte Regeln, und der durch diese geleitete oder verleitete Blick in Partituren. Izt, bei der g röß ten te ils so verkehrten Ausführung [1782!], bleibt das Partituren lesen fast das einzige Hülfmittel zur Bildung junger Komponisten. Geschieht dieß aber nicht an der Seite eines erfahrnen, tiefblickenden und weitumfaßenden Komponisten so kann es auf ganz falsche Wege leiten. Das Auge kann oft großes W ohl gefallen an der fleißigen künstlichen Ausarbeitung eines Stücks finden, kann sich der mannigfaltigen Ver setzungen, Nachahmungen, Umkehrungen u. dgl. des eignen Ganges, der Gedrängheit jeder einzelnen Stimme gar sehr erfreuen und sich so Wunderwirkung davon versprechen; und dennoch kann die W ir kung wo nicht gar schlecht, doch ganz anderer Art seyn. Umgekehrt kann eine Partitur dem Auge leer und verächtlich erscheinen und doch die Wirkung davon groß und zweckmäßig sein. Alle solche Irrungen würden vermieden, lernte man die musikalische Werke durch genaue und wahre Ausführung kennen. [ • • • ] So kann auch die Regel nur für den ganz verständlich und auch wohl noch von Nutzen seyn, der schon durch die Werke, von denen jene Regel abgezogen, öfterer ganz getroffen worden. Dies kann aber ohne die wahreste Ausführung nicht geschehen. Die Komponisten, die nicht so glücklich sind, ein Orche ster zur Hand zu haben, auf welches sie persöhnlich mit ihrem ganzen Geiste wirken können, solten da her gar nichts angelegentlicheres haben als auf die Mittel zu beßerer Ausführung ihrer Werke zu sinnen. Es ist dieses freilich nicht so leicht ausgeführt als gesagt: Der ausübende Tonkünstler, der ein edles Werk ganz im Geiste des Komponisten ausüben soll, muß, die Erfindung ausgenommen, fast alle Fähig keiten und Kenntniße des Komponisten besitzen: denn er muß das Stück verstehen, seinen Zweck einse hen und fühlen, die Mittel kennen, wodurch sein Vortrag wieder verständlich und der Zweck erreicht wird. Hiebey nun noch für sich die Fertigkeit haben alle jene Mittel mit Leichtigkeit und Sicherheit anzu wenden und auszuüben. - Soll dies alles auf dem geraden Wege mit dem ausübenden Tonkünstler er reicht werden, so muß [man] von der Wiege an anders mit ihm verfahren werden, als es bis izt geschehn, so muß der letzte— in einem Orchester von hundert ein wahrer Künstler seyn. 758 Kimbergers und Schulz's Artikel in Georg Sulzers Allgemeine Theorie der Schönen Künste, Bd. I-IV, 1773/74. 759 C. Ph. E. Bach, Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen, 1753 und 1762. — [Fußnote:] „Schon diese Rangordnung in unsern Orchestern beweist die Mangelhaftigkeit unsrer Ausübung, außer dem Anfüh rer, sind alle übrigen eigentlich von gleichem Rang, jeder muß gleichviel dazu thun daß das Werk in Kraft und Wahrheit dargestellt werde und jeder kann gleichviel daran verderben und verdirbt. Ein Ton, den der Komponist zu rechter Zeit, zu besonderer W irkung in eine sonst unbedeutende Stimme gelegt, den m it der vollkommensten Reinigkeit und Deutlichkeit, gerade m it der Stärke oder Schwäche, m it der Dauer oder Kürze, die ihm zukömmt, vorgetragen, macht oft das ganze Stück erst dazu was es seyn soll: diesen einen Ton verfehlt und es ist nichts oder ganz etwas anders." 294 D. G. Türk DANIEL GOTTLOB TÜRK (1750-1813) Türk hatte an der Dresdner Kreuzschule bei dem Bach-Schüler Homilius eine umfassende musikalische Ausbildung erhalten und anschließend an der Universität Leipzig studiert, wo ihn besonders die Bekanntschaft mit dem Kantor, Komponisten und Musiktheoretiker Joh. Adam Hiller (s. u.) prägte. Joh. W. Häßler unterrichtete ihn auf der Grundlage von C. Ph. E. Bachs „Versuch über die wahre A rt das Clavier zu spielen". 1774 wurde er Kantor an St. Ul rich und Gymnasiallehrer in Halle, 1 787 Organist an St. Marien und damit director musices der städtischen Kirchenmusik. 1779 ernannte ihn die Universität Halle zu ihrem ersten M u sikdirektor, 1808 zum Ehrendoktor und Professor für Musik. M it dem akademischen Colle gium musicum und als Leiter des Stadtsingechores veranstaltete er von 1 780 bis zu seinem Tode öffentliche Konzerte, in denen er zunehmend Opern und Klavierkonzerte Mozarts, Sinfonien Beethovens und Oratorien Haydns auf das Programm setzte und die Halle'sche Händel-Tradition initiierte. Er komponierte zahlreiche Klavierwerke im Stil der „Empfind samkeit" sowie geistliche und weltliche Kantaten und Lieder. Seine auf „Sulzer, Bach, Mar purg"761 aufbauende Klavierschule von 1789 (21802), die umfassendste des Jahrhunderts, galt - auch wenn sie sich eigentlich dem Spiel auf dem Clavichord widmet - bis weit ins nächste Jahrhundert hinein für alle Tasteninstrumente als Standardwerk. K l a v ie r s c h u l e , o d e r A n w e is u n g z u m K l a v ie r s p ie l e n für Lehrer und Lernende, m it kritischen Anmerkungen (1. Auflage), Leipzig und Halle 1789 [D a der N a chd ruck des O rig ina ls le ich t zugäng lich ist, habe ich m ir H ervorhebungen e rlaub t] 1. Kapitel, 4. Abschnitt: Vom Takte § 55, S. 91 Anmerkung 3: Jede Taktart hat gute und schlechte Takttheile, das heißt, obgleich z. B. alle Viertel, ihrem äußern Werthe oder ihrer Dauer nach, einander gleich sind, [...] so liegt doch auf Einem mehr Nachdruck, (innerer Werth,) als auf dem Ändern. Denn jeder fühlt, daß [...] von zwey [bzw.] drey Vierteln jedesmal das erste wichtiger ist als das zweyte &c. [...] In jeder zweytheiligen Taktart ist nur Ein guter Takttheil, nämlich der erste; aber die viertheiligen Taktar ten [4/4, 4/8, 12/8] haben zwey gute Takttheile, nämlich den ersten und den dritten, wovon der erste den großem Nachdruck erhält. In den dreytheiligen Taktarten ist eigentlich nur der erste Takttheil gut; indeß erhält auch dann und wann der dritte einen Nachdruck, so wie in einigen Fällen der zweyte innerlich lang, und dafür der dritte kurz wird. § 56 Beyde Haupttaktarten (gerade und ungerade) werden wieder in einfache und zusammengesetzte eingetheilt. Einfache sind die, worin nur Ein Fuß— enthalten ist, die man also in der Mitte nicht theilen kann; zusammengesetzte Taktarten hingegen bestehen aus zwey Füßen, und können daher in der Hälfte eines jeden Taktes getheiltwerden. [Nbsp.] § 58 a) Gerade Taktarten von zwey Zeiten sind: 1) Der Zweyeintel- oder der große Allabrevetakt: 2/1 oder $ [2m a l d u rch s tr ich e n ]; 2) der Zweyzweytel- oder der kleine (gemeine) Allabrevetakt: 2/2 oder tf, auch 2 [d u rch s tr ich e n ]; 3) der Zweyvierteltakt: 2/4; und 4) der Zweyachteltakt: 2/8. b) Gerade Taktarten von vier Zeiten sind: 5) Der Vierzweyteltakt: 4/2 oder O—, welcher aber oft mit dem großen Allabrevetakte [2/1] verwechselt wird; 6) der große Viervierteltakt: C, oder bestimmter: 4/4, (dessen geschwindeste Noten die Achtel sind,) hat einen kräftigen, schweren Vortrag, und eine langsame Bewegung-, 7) der gemeine, schlechte, gerade, kleine Viervierteltakt: C; 761 Türk in seiner „Vorerinnerung". Gemeint ist C.Ph.E. Bach; „Sulzer" müsste hier genauer: „Kirnberger und Schulz" heißen. — [Fußnote:] „,Fuß' (metrischer Fuß) ist in der Musik ungefähr eben das, was man in der Poesie darunter versteht. So w ie in der Dichtkunst lange und kurze Silben zu einem Fuße gehören, eben so müssen auch in der Musik gute und schlechte Takttheile in einem Fuße (Takte) enthalten seyn." — [Fußnote:] „Ehedem wurde der Vierzweyteltakt durch O bezeichnet, daher wählte man für den Zweyzweyteltakt einen so ge nannten durchschnittenen Halbzirkel, woraus denn nach und nach unser oben erwähntes C m it dem Striche [$] entstanden ist." D. G. Türk 295 8) der Vierachteltakt: 4/8. [...] § 59 Ungerade einfache Taktarten, oder wirkliche Tripeltakte sind: 1) Der Dreyzweyteltakt: 3/2; 2) der Dreyvierteltakt: 3/4; 3) der Dreyachteltakt: 3/8. Außer diesen können noch hinzukommen: 3/8 [recte: 3/1] und 3/16. [Nach einer Aufstellung aller einfachen und zusammengesetzten geraden und ungeraden Taktarten, die aus Gründen der Vollständigkeit auch eine Reihe inzwischen ungebräuchlicher enthielt wie 2/1, 8/4, 2/8, 24/16 etc., schreibt Türk:] S. 96 Es kann seyn, daß die ältern Tonlehrer zum Theil einen zu großen Werth in einige dieser Taktarten gesetzt, und davon bey weiten zu viele Wirkung erwartet haben mögen. Indeß verfallen w ir dagegen, wie es denn so oft zu geschehen pflegt, in den entgegen gesetzten Fehler, und schreiben alle unsere Ton stücke nur in wenigen Taktarten— auf. Hieraus wird es ziemlich gewiß, daß bey uns der gute und charak teristische Vortrag nicht mehr so allgemein seyn kann, als ehedem, wenn wir dabey auf die Taktart wenig oder gar keine Rücksicht nehmen. Käme wirklich auf die Taktart nichts an, so müßte man ein Tonstück von vier Hauptzeiten, z.B. im 12/8, ohne Nachtheil in eine Taktart von zwey solchen Zeiten, z.B. in 6/8 setzen können. Allein dies wäre - der daraus entstehenden Fehler in der Komposition nicht zu gedenken - selbst für den ausübenden M u siker gar nicht gleichgültig. Denn im 12/8 [Nbsp.] fällt nur auf jede erste Note des Takts ein Hauptnach druck, folglich darf das siebente Achtel nicht völlig so stark angegeben (markirt) werden, als das erste; da hingegen im 6/8 [Nbsp.] von sechs und sechs Achteln jedes erste, also das siebente wieder so stark, als das erste, accentuirt werden muß. Hoffentlich w ird man den Unterschied dieser beyden Taktar ten fühlen, und die Anwendung auf andere Fälle machen können. [Türk bestätigt hiermit die Auffassung von Kirnberger und Schulz, daß im zusammengesetzten Takt die zweite Takthälfte weniger akzentuiert ist als die erste.] 1. Kapitel, 5. Abschnitt: Von der Bewegung und dem Charakter eines Tonstückes S. 108/09 [Italienische Tempowörter, Auswahl:] § 70 [...] Andante, eigentlich gehend, schrittmäßig etc. in der Musik eine mittlere Bewegung, die also weder ganz langsam, noch geschwind ist; [...] Adagio, langsam; Lento, desgleichen, doch nicht immer ganz so langsam als Adagio-, Largo, eigentlich ,weit', ,geräumig', ,gedehnt', folglich langsam; (beynahe noch langsamer, und gewöhnlich ernsthafter, als Adagio.) Zu diesen, die Bewegung bezeichnenden, Kunstwörtern kann man noch zählen: Allabreve, jede Note noch einmal so geschwind, als gewöhnlich. [Abgeleitete Bezeichnungen, Auswahl:] 2) Allegretto, ein wenig hurtig; [...]; Larghetto, ein wenig langsam; Andantino, ein wenig, folglich nicht stark gehend, d. h. etwas langsamer als Andante.— [Eine rein semantische Interpretation des Terminus Andantino] [,Beywörter', Auswahl:] Assai, genug; (sehr;) z.B. Allegro assai, hurtig genug, sehr (ziemlich) hurtig etc. [...], Vivo, lebhaft; z. B. Allegro vivo. § 72 Wüßte man nur, daß z.B. ein Allegro geschwinder gespielt werden muß, als ein Largo etc.: so hätte man einen noch sehr unbestimmten Begriff von dem Zeitmaße. Es fragt sich daher: Wie geschwind wird die Bewegung in einem Allegro assai, und so verhältnismäßig in den übrigen Tonstücken, genommen? Ganz bestimmt läßt sich diese Frage nicht beantworten, weil gewisse Nebenumstände hierin sehr viele Abänderungen nöthig machen. So darf z.B. ein Allegro mit untermischten Zweyunddreyßigtheilen nicht so geschwind gespielt werden, als wenn die geschwindesten Passagen desselben nur aus Achteln beste hen. Ein Allegro für die Kirche oder in geistlichen Kantaten, in einem gearbeiteten Trio, Quartett etc. muß in einer weit gemäßigtem Bewegung genommen werden, als ein Allegro fü r das Theater, oder im so ge nannten Kammerstyle z.B. in Sinfonien, Divertimenten u. dgl. Ein Allegro voll erhabener, feyerlich großer Gedanken erfordert einen langsamem und nachdrücklichem Gang, als ein eben so überschriebenes Ton stück, worin hüpfende Freude der herrschende Charakter ist u.s.w. [...] — [Fußnote:] „Ich nehme hiervon einige neuere vortreffliche Komponisten, z.B. Schulz, Reichardt u.a.m. aus, die den Unterschied gewisser sich gleich scheinenden Taktarten für wesentliche halten, und Tonstücke in 2/8, 4/8, 6/16 etc. schreiben. Wenn aber der übrigens scharfsinnige Rousseau und seine Anhänger nicht so feine Praktiker waren, daß sie die Verschiedenheit des Charakters, der Bewegung etc. mancher sich gleich scheinenden Taktarten empfanden: so folgt doch hieraus keines Weges, daß Andere dieseVerschiedenheit nun auch nicht fühlen sollten." — [Fußnote:] „In den mehrsten Lehrbüchern w ird Andantino durch etwas geschwinder als Andante übersetzt. Wenn man aber be denkt, daß zu m olto Andante (stark gehend) ein größerer Grad der Geschwindigkeit oder Bewegung nöthig ist, als zu Andante; so w ird man vielleicht meine obige Übersetzung des Wortes Andantino, welches nur einen kleinen Grad des Gehens oder der Bewe gung anzeigt, der Sache angemessen finden." 296 D. G. Türk [Berichtet über Quantzens Pulsschlag-Methode.— ] Wenn sich auch gegen diesen Maßstab, wie Quanz selbst anmerkt, manches einwenden läßt; wenn über dies vielleicht der Abstand vom Allegro assai bis zum Adagio m olto doch etwas zu groß angenommen seyn sollte: so bin ich doch sehr geneigt, Anfängern seine Regel zu empfehlen, denn diese lernen wenig stens daraus, daß ein Allegro assai ungefähr noch einmal geschwinder gespielt werden muß, als ein Alle gretto u.s.w. Auch bekommen sie dadurch wenigstens einigermaßen einen Begriff davon, wie geschwind die Bewegung eines oder des anderen Tonstückes genommen werden muß. S. 112 § 73 Ein anderes, dem Quanzischen ähnliches Hülfsmittel, könnte vielleicht eine Taschenuhr, wel che einen mittelmäßig geschwinden Schlag hat, oder in einer Minute ungefähr 260 bis 270 Schläge— thut, zur Bestimmung des Zeitmaßes abgeben. In diesem Falle müßte man auf jedes Viertel eines Allegro assai zwey, im Allegretto vier Schläge rechnen u.s.w., folglich kämen auf einen gewöhnlichen Vierviertel takt im Allegro assai— acht Schläge. Die übrigen Notengattungen und Taktarten ließen sich alsdann nach diesen bestimmen. Es wäre der Mühe wert, daß sich jemand entschlösse, ein sicheres und allgemein anwendbares Mittel ausfündig zu machen, welches man hierin zum Maßstabe nehmen könnte; denn das meinige bleibt, wie ich selbst überzeugt bin, immer noch sehr unvollkommen. [...] § 75 Die Bewegung unter allen Umständen genau zu treffen, erfordert, außer vieler Beurtheilungskraft mit eigenem richtigen Gefühle verbunden, eine lange Uebung, und ist daher nicht die Sache des Anfängers; indeß hat der Lehrer größtenteils die Schuld, wenn seine geübtem Schüler nichtwenigstens eine Artvon mechanischem Gefühl in den gewöhnlichsten Gattungen des Zeitmaßes bekommen. Denn ganz gewiß wird der Lernende sich dieses Gefühl mit der Zeit in einem gewissen Grade erwerben, wenn man ihn nur dazu anhält, jedesmal die möglichst richtige Bewegung zu nehmen. [...] § 76 [...] Gesetzt, und zugestanden, daß man das Zeitmaß nicht allezeit genau bestimmen kann, so ist es doch auf alle Fälle immer noch besser, von einem unbekannten Wege, welchen man gehen soll, nur eine, wenn auch nicht völlig hinreichende, Beschreibung zu erhalten, als ihn ganz aufs Gerathewohl betreten zu müssen. [ZitiertSulzer, Theorie, Bd. I, S. 386, und Scheibe Composition, S. 299 (Tempobestimmung durch Dauern-Angaben).] Es bleibt also wohl vor der Hand das Beste, wenn der Komponist an seinem Theile die Bewegung so ge nau als möglich bestimmt; der Spieler hingegen hat dennoch eigenes Gefühl, Beurtheilungskraft und lan ge Uebung nöthig, das richtige Zeitmaß, besonders bey unbekannten Tonstücken, zu treffen; denn alle nur mögliche Regeln, die man etwa darüber geben könnte, möchten doch wohl hierzu nicht völlig hinrei chend seyn. Indeß lernt der schon etwas Geübte, nach einem kurzen sehr zu empfehlenden Ueberblicke des Tonstückes, die erforderliche Bewegung aus den Notengattungen, Figuren, Passagen u. dgl. ziemlich sicher treffen. § 77 Ein jedes gute Tonstück hat irgend einen bestimmten (herrschenden) Charakter, das heißt, der Kom ponist hat einen gewissen Grad der Freude oder Traurigkeit, des Scherzes oder Ernstes, der Wuth oder Gelassenheit u.s.w. darin ausgedruckt. Damit aber der Spieler vorher schon wisse, welcher Charakter in einem Tonstücke der herrschende ist, und wie er also seinen Vortrag im Ganzen einzurichten habe, so pflegen sorgfältigere Komponisten, außer der Bewegung, auch noch den Charakter anzuzeigen; daher sind eine Menge Kunstwörter entstanden, welche den erforderlichen Vortrag bestimmen: § 78 [in knapperAuswahl der bei Mozartvorkommenden]: Agitato, bewegt, ungestüm, ängstlich, unruhig; Amoroso, zärtlich, liebreich; con brio, feurig, hitzig, schimmernd, lermend; Cantabile, singend; Grazioso, angenehm, gefällig, reizend, m itAnmuth; Maestoso, majestätisch, erhaben; Risoluto, entschlossen, beherzt; Sciolto, frey, ungebunden (folglich das Gegentheil — [Fußnote:] „Man bedenke aber, daß Quanzens Regeln nur die Bewegung im Allgemeinen bestimmen, und daß besondere Fälle zu den Ausnahmen gehören, die wohl schwerlich ein Tonlehrer, auch in der weitläufigsten Abhandlung, alle namhaft machen dürf te. Ueberdies sind die Komponisten selbst in der Bestimmung des Zeitmaßes und der dabei gebräuchlichen Kunstwörter nicht durchgängig einerley Meinung; denn der Eine versteht unter Allegro einen weit großem Grad der Geschwindigkeit, als der Andere." — [Fußnote:] „Jeden Schlag, hin und her, mitgezählt. [!] Auf 5 bis 10 Schläge mehr oder weniger kommt bey der ziemlich großen Anzahl (260) nicht sehr viel an. Wenigstens ist der Unterschied bey weiten nicht so groß, als er bey dem Pulsschlage möglich ist." — Vermutlich m it 16teln - was jedoch immernoch ein so langsames Allegro assai 4/4 ergibt (1/4 M M =135), w ie es bei Mozart nicht einmal im .großen' 4/4-Takt des stiie antico vorkom m t (Dies irae im Requiem), geschweige denn im klassischen 4/4-Takt („Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen", Nr. 14 Zauberflöte). Der virtuose Pianist Mozart hätte bei diesem Tempo das Klavierkonzert in D, KV 451, gewiß nicht als eines bezeichnet, das „schwizen macht" (Brief Nr. 793 [Anhang S. 258]). D. G. Türk 297 von legato); Sostenuto, getragen, d. i. mit ausgehaltenen (nicht kurz abgesetzten) Tönen; Spiccato, deut lich, nett von einander abgesondert; con spirito, feurig, hitzig; vivace, lebhaft. 1. Kapitel, 6. Abschnitt: Von verschiedenen Nebenzeichen und Kunstwörtern S. 120, § 84 Das Ruhezeichen (Aushaltungszeichen) ^ wird aufzweyerley Art gebraucht, nämlich 1) eine Fermate [...] m it oder ohne willkührliche Verzierungen, in der Mitte etc. eines Tonstückes anzuzeigen. [Nbsp.] Wie lange man bey einer Fermate verweilen (inne halten) soll, läßt sich nicht ganz genau bestimmen, weil hierbey vieles auf die jedesmaligen Umstände ankommt, ob man z. B. allein, oder mit mehreren Perso nen zugleich spielt; ob das Tonstück einen muntern, oder traurigen Charakter hat; ob die Fermate ver ziert (d. h. durch willkührliche Zusätze verschönert) wird, oder nicht u.s.w. Wenn man auf dergleichen zufällige Umstände keine Rücksicht zu nehmen hätte, so würde ich rathen, in langsamer Bewegung bey Noten mit dem Ruhezeichen ungefähr noch einmal so lange zu verweilen, als ihre eigentliche Dauer be trägt, folglich bey einem Viertel mit dem ^ etwa eine halbe Taktnote [ J ] etc. In geschwindem Zeitmaße wäre diese Verzögerung zu kurz, daher könnte man bey einem Viertel ungefähr die Dauer von vieren abwarten. Bey längern Notengattungen mit einem ^ brauchte man nur etwa noch einmal zu lange zu verweilen, als die Dauer der Note beträgt. Steht das Ruhezeichen über einer kurzen Pause, [...] so kann man ungefähr drey bis vier Viertel lang über die vorgeschriebene Geltung inne halten, wenn nämlich das Zeitmaß geschwind ist; in langsamer Bewegung aber wäre es mit der Hälfte genug. Quanz setzt hierbey die Regel fest: „Bey allen Tripeltacten, wie auch im Allabreve, und im und Zweyviertheiltacte pausire man, außer dem Tacte, worüber das Ruhezeichen steht, noch einen Tact m ehr." (In einigen Fällen möchte dies wohl zu viel seyn.— ) 5. Kapitel, 3. Abschnitt: Von den w illkührlichen Verzierungen S. 325, § 24 [...] 6) Der Takt muß auch bey den weitläufigsten Manieren im Ganzen auf das Genaueste gehalten werden. Sollte man ja bey einzelnen Tönen aus Affekt ein wenig vor- oder nachkommen, so darf doch dadurch das Zeitmaß überhaupt nicht um den kleinsten Theil desselben verrückt werden. Indeß ist freylich das Verrücken des Taktes bey einer gewissen Gattung von Musikern so Mode geworden, daß Mancher glaubt, bey willkührlichen Zusätzen dürfe man es in Ansehung des Taktes so genau nicht neh men, oder es zeuge wohl gar von der Größe eines Virtuosen, wenn er sich beym Verändern etc. nicht an den Takt bindet. - Wirklich große Meister im Gesänge und auf Instrumenten halten auch bey den weitläu figsten Zusätzen pünktlich Takt. Daß aber durch wohl überlegtes Zögern oder Eilen in gewissen einzelnen Fällen die Wirkung eines Tonstückes ungemein verstärkt werden kann, werde ich im folgenden Kapitel zeigen. 6. Kapitel: Von dem Vortrage 1. Abschnitt: Vom Vortrage überhaupt, und von den allgemeinen Erfordernissen dazu S. 332, § 2. Wer ein Tonstück so vorträgt, daß der darin liegende Affekt (Charakter etc.) auch bey jeder einzelnen Stelle auf das Genaueste ausgedruckt (fühlbar gemacht) wird, daß also die Töne gleichsam zur Sprache der Empfindung werden, von dem sagt man, er habe einen guten Vortrag. Der gute Vortrag ist daher der wichtigste, aber auch der schwerste Gegenstand der praktischen Musik. § 5 Zum guten Vortrage gehören, meines Erachtens, vorzüglich folgende Stücke: 1) überhaupt: eine be reits erlangte Fertigkeit im Spielen und Notenlesen, Sicherheit im Takte, Kenntnis vom Generalbasse und von dem vorzutragenden Tonstücke selbst; sodann ins besondere: 2) Deutlichkeit in der Ausführung, 3) Ausdruck des herrschenden Charakters, 4) zweckmäßige Anwendung der Manieren und gewisser ändern Mittel etc. 5) richtiges Gefühl für alle in der Musik auszudruckende Empfindungen und Leidenschaften. 2. Abschnitt: Von der Deutlichkeit der Ausführung S. 334, § 10 Die Deutlichkeit des Vortrages hängt vorzüglich ab: 1) von der mechanischen Ausführung selbst, 2) von dem Nachdrucke, welchen gewisse Töne erhalten, 3) von der richtigen Verbindung und Absonderung musikalischer Perioden. §12 Wer ein Gedicht etc. so lesen will, daß es dem Zuhörer verständlich werden soll, der muß auf ge wisse Worte oder Silben einen merklichen Nachdruck legen. Denselben Vortheil hat auch der ausübende Musiker anzuwenden. Hierbey entsteht nun die Frage: Welches sind die Töne, die einen besondern Nachdruck (Accent) erhalten müssen? Alle möchten sie wohl schwerlich zu bestimmen seyn; indeß ge hören hierunter vorzüglich: 1) die Töne, welche auf einen guten Takttheil oder auf wichtigere Taktglieder — Evtl. hat Türk Quantz missverstanden und dieser meinte m it „Tact" hier „Taktfe//". (Quantz, S. 259, § 43 [Anh. S. 329/330]). 298 D. G. Türk fallen, 2) die Anfangstöne eines Ab- und Einschnittes. Außer diesen müssen 3) noch verschiedene § 15 näher zu bestimmende Töne mit Nachdruck vorgetragen werden. §13 [...] Hier merke ich nur noch an, daß bey einem feinen Vortrage, außer der ersten und wichtigsten Note eines Taktes, zwar auch der zweyte gute Takttheil einen Nachdruck erhält, der aber nicht so merk lich seyn darf, als bey dem ersten und wichtigem guten Takttheile. [Nbsp.] S. 336, § 14 Jeder Anfangston einer Periode— muß einen noch merklichem Nachdruck erhalten, als ein gewöhnlicher guter Takttheil. Genau genommen sollten selbst diese Anfangstöne mehr oder weniger accentuirt werden, je nachdem sich mit ihnen ein größerer oder kleinerer Theil des Ganzen anfängt; d.h. nach einem völligen Tonschlusse muß der Anfangston stärker markirt werden, als nach einer halben Ka denz, oder blos nach einem Einschnitte u.s.w. Hier ist ein Beyspiel in gedrängter Kürze.— Ex. 101: Türk Klavierschule, S. 336, § 14 (Taktgruppenmetrik) So nothwendig jeder erste Ton eines Ab- oder Einschnittes, der erwähnten Regel gemäß, einen Nach druck erhalten muß; so nöthig ist dabey die Einschränkung, daß man nur die Anfangstöne, welche auf gu te Takttheile fallen, merklich zu markiren hat. Das mit 0 bezeichnete a im sechsten Takte, darf daher doch nicht völlig so stark angeschlagen werden, als das folgende h, obgleich der Gedanke im Ganzen stärker vorzutragen ist, als der vorhergehende. Wider diese Einschränkung wird sehr häufig gefehlt; denn oft hört man einen mit forte bezeichneten blos durchgehenden Anfangston eben so stark vortragen, als den, wel cher auf den guten Takttheil fällt. § 15 Noch giebt es verschiedene einzelne Töne, welche mit Nachdruck vorgetragen werden müssen. Hierunter gehören, außer den Vorschlägen, vorzüglich diejenigen Intervalle, die sich zu dem Basse etc. selbst wie Dissonanzen verhalten a), oder durch welche (vermittelst einer Bindung) dissonirende Interval le vorbereitet werden b); ferner die synkopirten Noten c), die Intervalle, welche nicht zur diatonischen Tonleiter desjenigen Tones gehören, worin man modulirt d),— die Töne, die sich durch ihre Länge, Höhe oder Tiefe etc. merklich auszeichnen e), die Intervalle, welche durch die zum Grunde liegende Harmonie wichtig werden f) u.s.w. [Nbsp.] [...] S. 338, § 17 Ein anderes, aber seltner und mit vieler Vorsicht anzuwendendes Mittel zu accentuiren ist das Verweilen bey gewissen Tönen [Dehnungsakzent]. [...] Dieses Verweilen kann aber in der Musik na türlicher Weise nicht immer von gleicher Dauer seyn; denn es kommt hierbey, wie mich dünkt, vorzüg lich 1) auf die mehr oder weniger wichtige Note selbst, 2) auf die Länge und auf das Verhältnis derselben zu den ändern Noten, und 3) auf die zum Grunde liegende Harmonie an. §18 [...] Welches sind die wichtigem Töne, und wie lange kann man dabey verweilen? Viele zu accentuirende Noten habe ich § 13-15 kenntlich zu machen gesucht, und diese sind es hauptsächlich, bey wel chen man nach Umständen verweilen kann. Die übrigen Töne, wobey allenfalls eine kurze Verzögerung statt findet, muß der Spieler selbst fühlen. [...] Ueber die Dauer des Verweilens würde ich die Regel fest setzen, daß man eine Note nicht mehr als höchstens um die Hälfte verlängern könne. Oft darf das Ver weilen kaum merklich werden, wenn der Ton schon an und für sich z. B. durch ein zufälliges Verset zungszeichen, durch auszeichnende Höhe, durch eine unerwartete Harmonie u. dgl. wichtig genug wird. Daß die folgende Note so viel von ihrem Werthe verliert, als die accentuirende davon erhält, versteht sich von selbst. Das längere oder kürzere Verweilen hängt außerdem auch von der Länge der Note und von ihrem Verhältniß zu den ändern ab; denn daß man bey einem Viertel länger verweilen kann, als bey einem Sechzehntheile, ist leicht zu begreifen. Folgen nach einer zu accentuirenden Note geschwindere, so fällt das Verweilen ganz weg; denn in diesem Falle accentuirt sich die längere Note von selbst. [...] Man darf wenig oder gar nicht verweilen, wenn dadurch, gegen den Baß oder eine andere Stimme, Fehler in der Harmonie entstehen würden. [...] — [Fußnote:] „U nter Periode verstehe ich in diesem ganzen Abschnitte bis § 22 jede größere oder kleinere Ruhestelle." — [Fußnote:] „Durch die größere oder kleinere Anzahl der beygefügten Kreuze (+ ) bezeichne ich einen verhältnismäßigen, größern oder kleinern Grad der Stärke." 221 [Fußnote:] „doch sind die kurzen, blos durchgehenden Töne von der Art g röß ten te ils hiervon ausgenommen." D. G. Türk 299 Von der musikalischen Interpunktion S. 340, § 19 So wie die Worte: „Er verlor das Leben nicht nur sein Vermögen" etc. einen ganz entgegen gesetzten Sinn erhalten, je nachdem man so interpunktirt: „Er verlor das Leben, nicht nur" etc. oder so: „Er verlor das Leben nicht, nur" etc.: eben so undeutlich, oder vielmehr falsch, wird der Vortrag eines musikalischen Gedanken durch eine unrichtige Interpunktion. Wenn also der Klavierspieler, außer dem Ende einer musikalischen Periode, die Töne nicht gut mit einander verbindet, und folglich einen Gedanken da trennt, wo er nicht getrennt werden soll: so begeht er eben den Fehler, welchen ein Redner begienge, wenn er mitten im Worte einhielte und Athem holte. [...] [Nbsp.] So zweckwidrig es hingegen seyn würde, wenn man beym Lesen da, wo ein Redetheil ge endigt ist, ununterbrochen weiter läse: eben so fehlerhaft ist es, wenn der Musiker bey einer Ruhestelle zusammenhängend und gleichsam in Einem Athem weiter spielt. [Nbsp.] Da ich mich nicht erinnere, in einer Anweisung zum Klavierspielen etwas über die musikalische Inter punktion und den daraus hergeleiteten Vortrag gelesen zu haben: so w ill ich diesen für den praktischen Musiker so wichtigen Gegenstand hier etwas ausführlicher abhandeln; überzeugt, daß die folgenden Be merkungen einigen Einfluß auf den (logisch) richtigen Vortrag haben können. § 20 Bey der Erklärung dieses Gegenstandes kommt es vorzüglich auf die Beantwortung der beyden Fragen an: 1) Wie kann man einen musikalischen Gedanken gehörig zusammenhängend vortragen und zwey Peri oden, ohne Verletzung des Taktes, von einander absondern? 2) woran erkennt man die in einem Tonstücke befindlichen Ruhestellen? § 21 Die erforderlichen Mittel, einen Gedanken zusammenhängend vorzutragen, und zwey Perioden durch den Vortrag von einander abzusondern, sind folgende. 1) Einen noch nicht geendigten Gedanken darf man nie durch unzeitiges Abheben der Finger von den Tasten (oder durch Pausen) trennen; [Nbsp.] Auch im Basse darf man die Perioden nicht trennen. [...] [Nbsp.] 2) Fühlbarer wird das Ende einer Periode, wenn man bey dem letzten Tone derselben den Finger sanft von der Taste abhebt, und den ersten Ton der folgenden Periode wieder etwas stärker angiebt. Folglich entsteht durch das erwähnte Abheben eine kleine Pause, welche in die Zeit der jedesmaligen letzten Note (der Periode) fällt. [NBsp] [...] S. 342 Bey einem sehr feinen Vortrage muß man, in Ansehung des Abhebens der Finger, sogar auf die größern oder kleinern, mehr oder weniger mit einander in Verbindung stehenden Perioden Rücksicht nehmen. Man hebt nämlich bey dem Ende eines völligen Tonschlusses den Finger früher von der Taste, oder trägt eine solche Schlußnote kürzer vor, als wenn damit nur ein Einschnitt— geendiget wird. Folgt nach einem feurigen, lebhaften Gedanken, eine Stelle von sanfter Empfindung, so müssen beyde Perio den ebenfalls mehr getrennt werden, als wenn sie einerley Charakter haben, u.s.w. [...] § 23 [...] Ich habe schon oben gesagt, daß ein ganzes Tonstück füglich mit einer Rede verglichen wer den könne; denn so wie diese in größere und kleinere Theile oder Glieder zerfällt, eben so verhält es sich in der Musik. Ein ganzer Theil (Hauptabschnitt) eines größern Tonstückes ist ungefähr das, was man in der Rede unter einem ganzen Theile versteht. Eine musikalische Periode, (ein Abschnitt,) deren ein Theil mehrere haben kann, würde das seyn, was man in der Rede eine Periode nennt, und durch einen Punkt (.) von dem Folgenden absondert. Ein musikalischer Rhythmus kann mit den kleinern Redetheilen, die man durch ein Kolon (:) oder Semikolon (;) bezeichnet, verglichen werden. Der Einschnitt, als das klein ste Glied, wäre das, was in der Rede nur durch ein Komma (,) abgesondert wird. Wollte man hierzu die Cäsur noch besonders rechnen, so müßte man sie etwa mit der Cäsur eines Verses vergleichen. S. 346, § 25 Ein Hauptvortheil, die Einschnitte finden zu lernen, ist der, daß man bemerke, ob ein Ton stück mit dem vollen Takte anfängt, oder ob vorher noch zwey, drey, oder meh