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EINFÜHRUNG in:

Helmut Breidenstein

Mozarts Tempo-System, page 9 - 12

Ein Handbuch für die professionelle Praxis

3. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4316-5, ISBN online: 978-3-8288-7201-1, https://doi.org/10.5771/9783828872011-9

Tectum, Baden-Baden
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Mozarts Tempo-System 9 „W obey das wahre M ouvem ent eines musicalischen Stückes zu erkennen sey? allein, solch Erkenntniß gehet über alle W orte, die dazu gebraucht werden könnten: es ist die höchste V ollkom m enheit der Ton-Kunst, dahin nur durch starcke Erfahrung und grosse Gaben zu gelangen stehet." (Jean Rousseau, übersetzt von Johann M attheson)2 EINFÜHRUNG Dieses Buch behauptet nicht, „die einzig richtigen Tempi" für Werke Wolfgang Amadeus Mozarts zu ken nen. Es möchte eine Hilfe sein beim unerlässlichen e i ge n e n Suchen des Interpreten nach dem sowohl für das jeweilige Werk als auch für ihn selbst, sein Instrument, sein Ensemble, den Raum, das Publikum, den Charakter der Veranstaltung richtigen „wahren M o u v e m e n tEs geht davon aus, dass es einerseits kein absolutes „authentisches" Tempo für Werke Mozarts geben kann, andererseits aber seine Tempo bezeichnungen, da er sie mit großer Akribie vornahm, ebenso ernst zu nehmen sind wie die anderen Pa rameter seiner bekannt präzisen Notation. Nach 200 Jahren verschiedenster Interpretations-Stile Mozarts - romantisch, neusachlich-„notentreu", „historisch"-schnell oder doppelt so langsam - wird es Zeit, die Unsicherheit, man kann sogar sagen: Verwirrung, bezüglich seiner Tempobezeichnungen zu beenden, die bereits begann, als nach dem Um sturz der gesellschaftlichen Strukturen durch die französische Revolution auch die Musik unter den Hän den Beethovens und der Romantiker ihren Halt in der Tradition verlor. „W ir können beynahe keine tempi ordinarij mehr haben, indem man sich nach den Ideen des freyeren Genius richten muß."3 Was bis dahin Mozart und seine Zeit mit der Bezeichnung ihrer Sätze durch Taktart, kleinste Notenklasse und - leider sehr unbestimmte - Tempowörter gemeint hatten, war das „Mouvem ent", die „Bewegung", gewesen, eine Bezeichnung nicht für die reine Geschwindigkeit, sondern vor allem für die innere Bewe gung der Musik, d. h. die Gliederung der Melodie, die Hierarchie der metrischen Betonungen, die Dichte der Harmoniefolgen, die schwere oder leichte Spielart, die Gestaltung von Rhythmik, Dynamik und Arti kulation. Ein äußerst feinstufiges System, das in hohem Grade „Geschmack und Compositionswissenschaft" voraussetzte-, Konstituens des ,galanten' wie des Wiener klassischen Stils. Als hochentwickeltes Kunstmittel entsprach es ganz dem handwerklichen Raffinement der anderen höfischen Künste. Die robustere Musik des bürgerlichen Zeitalters überlagerte den komplexen, kunstvoll-natürlichen Bezie hungsreichtum des „M ouvem ent" m it kompakterer Rhythmik und einer fluktuierenden, schwer instru mentierten Harmonik. In vereinheitlichter rationaler Systematik, wie man nun Längen, Volumina, Ge wichte, Wärmegrade und Dauern maß, wollte man auch das Tempo von Musikstücken messen; des Hofmechanikus Mälzel „M etronom " schien seit 1816 das ideale Gerät dafür. Dessen ausschließlicher Bezug auf „Zählzeiten" jedoch wurde zu einem Grund für die vielen Irrfahrten der späteren Diskussion um Mo zarts Tempobezeichnungen - denn schon Beethovens Schwierigkeiten mit dem Taktmesser beruhten auf der prinzipiellen Unvereinbarkeit physikalischer Messung mit dem Wesen klassischer Tempi. Trotz an fänglicher Begeisterung und ständiger Bitten von Musikern und Verlegern metronomisierte er nur ca. 6% seiner Werke, nach 1819 nur noch die „Neunte".-W ie der bereits Ertaubte dabei praktisch vorging, w is sen w ir nicht.- Mozart aber komponierte v o r dem Beginn des industriellen Zeitalters, in einer noch nicht technifizierten-technikfixierten Zeit. Seine Tempi wollen noch nach den Regeln der Tradition sozusagen „in Hand arbeit" gefunden werden. Die generalisierenden Lehrbücher des 18. Jahrhunderts helfen uns dabei ange sichts seiner Ausnahmestellung jedoch nur bedingt, Berichte der Zeitgenossen kaumz, Metronom-Anga 2 Jean Rousseau, Methode claire, certaine et facile pour apprendre a chanter la musique, 1691, S. 87; - Johann Mattheson, Der voll kommene Capellmelster, 1 739, S .1 7 3 ,§ 2 7 [Anhang S. 343]. 3 Ludwig van Beethoven, Briefwechsel, CA Nr. 2244, Dez. 1826 [Anhang S. 357]. - „Er hat geschmack und über das die größte Compositionswissenschaft", Joseph Haydn über W.A. Mozart laut Leopold Mozarts Brief vom 16.02.1785 (Nr. 847, [Anh. S. 259]). - „D ie Metronomisierungen (hohl der Teufel allen Mechanismus)." (Beethoven, Briefwechsel, CA Nr. 2187, bezüglich des Streich quartetts op. 131, das er tatsächlich nicht metronomisierte.) - Sein Versprechen an Ignaz Franz Mosel: „in Ansehung der noch aus der Barbarey der Musick herrührenden Bezeichnungen des Zeitmaaßes, [...] habe ich schon lange drauf gedacht, diese w idersinni gen Benennungen Allegro, Andante, Adagio, Presto aufzugeben, Maelzels Metronom gibt unß hiezu die Beste Gelegenheit, ich gebe ihnen Mein W ort hier, daß ich sie in allen meinen neuern Komposizionen nicht mehr gebrauchen werde" - realisierte er in keinem einzigen Fall. (Briefwechsel, CA Nr. 1196 [Anhang S. 358]). -Ausführlich dazu: Peter Stadien, Beethoven und das Metronom, in: Beethoven-Kolloquium 1977, Kassel 1978, S. 57, und A Her bert Seifert, Beethovens Metronomisierungen und die Praxis, ebendort S. 184. - „Ist es richtig, die Aufführungsgepflogenheiten der Zeit, selbst wenn man eine vollständige Vorstellung gewinnen könnte, unbe denklich auf Werke zu übertragen, die doch in Gestalt und Gehalt so weit von dem zu ihrer Zeit Gängigen liegen?" (Stephan Kunze, 10 Mozarts Tempo-System ben des 19. Jahrhunderts gar nicht. So bleibt nur übrig, ihn endlich selbst zu befragen, und nicht nur in einzelnen Werkkategorien, sondern in einem sorgfältigen Vergleich aller seiner Angaben in allen Werken, wie ihn Max Rudolf schon 1976 forderte.- In Briefen hat Mozart sich nur sporadisch und nicht immer klar über Tempi geäußert, umso genauer - und gleichberechtigt mit den übrigen musikalischen Parametern bezeichnete er sie in seinen Werken, manchmal in aufwendiger Korrektur der ersten Fassung. Wie also bestimmte er das Mouvement in seinen Partituren? In erster Linie durch das nach damaliger Auffassung unterschiedliche „natürliche Tempo" folgender 14 T a k t a r t e n : - des ,großen' $ (2/1 oder 4/2), ,kleinen' $ (2/2), ,großen' C und 3/2 des stile antico, - des klassischen $ (2/2), ,einfachen' 2/4, Reichten' 3/4, 3/8 und ,einfachen' 6/8, - sowie der zusammengesetzten Taktarten 4/4 (2/4 + 2/4), ,2/4' (2/8+2/8), 6/8 (3/8 + 3/8), 12/8 (6/8 + 6/8), und des ,schweren' 3/4 (2/8 + 2/8 + 2/8). In zweiter Linie durch die (bei ihm acht) k l e i n s t e n „ h e r r s c h e n d e n N o t e n g a t t u n g e n " . In dem sie das mögliche Spieltempo zur schnellen Seite hin begrenzen, vervollständigten sie die „Tempo"-lnformation der Taktart zu dem, was man „ t e m p o g i u s t o " nannte. „Also wird das T e m p o g i u s t o durch die T a k t a r t und durch die längeren und kürzeren N o t e n g a t t u n g e n eines Stücks bestimmt." 9 Obwohl natürlich nicht alle Notenwerte in allen Taktarten als kleinste möglich oder sinnvoll waren (Viertel im 3/8 und 6/8, Vierundsechzigstel im 3/2- und tf-Takt des stile antico), nutzte Mozart von den denkbaren 126 Kombinationen doch immerhin 49 Varianten dieses tempo giusto, (das eben keineswegs das „mäßige Standardtempo"war, als das es heute meistverstanden wird.) Erst an dritter Stelle folgten die Tem po w ö r te r, die ganz allein heute als „Tempobezeichnung" an sehen werden, obwohl ein Allegro (Ex. 197) durchaus langsamer sein kann als ein Adagio (Ex. 276). Die Tempowörter dienten lediglich der Modifikation des durch Taktart+Notenklasse vorbestimmten tempo giusto. Die im Chaos der Überlieferung gründende Meinung, es handele sich bei ihnen mehr oder weniger nur um Charakterbezeichnungen, lässt sich nicht halten. Von Mozart autograph überliefert sind 19 verbale Modifikationen von Allegro, 18 von Andante, 6 von Allegretto, 5 von Adagio, 5 von Andantino, 3 von Presto, 4 von Menuett, bzw. Tempo di Menuetto-, außerdem gibt es Marcia, Moderato, Largo und Larghetto, sowie als selbständige Bezeichnungen Maestoso, Grazioso und Cantabile. Einige deutsche Ausdrücke bei den Liedern nicht zu vergessen. Insgesamt 97 v e r b a l e B e z e i c h n u n g e n ! Obwohl er nicht einmal alle möglichen Kombinationen dieses Systems nutzte, verfügte Mozart so über ein Korpus von 420 Bewegungs-Modellen oder M o d u l e n aus Taktart+kleinste Notenklasse + Tempo wort, die bewundernswert fein gestuft, präzise, aber flexibel genug für die Praxis, den Vortrag des betref fenden Stücks in umfassenderWeise bestimmen. „Musikwissenschaft und musikalische Praxis. Zur Geschichte eines Mißverständnisses", in: Alte Musik. Praxis und Reflexion, Sonder band der Reihe „Basler Jahrbuch für Historische Musikpraxis",1983, S. 121). - „Eine umfassende Untersuchung zur Temponahme bei Mozart existiert noch nicht. Was fehlt, ist eine Darstellung von Mozarts Tempobezeichnungen auf breiter Grundlage, d. h. unter Berücksichtigung seines Gesamtschaffens und m it Anwendung einer ver gleichenden Methode; m it anderen Worten, ein Versuch, Mozarts Bezeichnungen als Zeitmaßkategorien zu betrachten und diese durch Geschwindigkeitsspannen zu dokumentieren." (Max Rudolf, Ein Beitrag zur Geschichte der Temponahme bei Mozart, in: MJb 1976/77, S. 223). A Der einzige derartige Versuch bisher, Jean-Pierre M arty's arbeitsreiches Buch „The Tempo Indications o f Mo zart" (1988), ging von einem w illkürlich gewählten Tempo von einerseits M M = 6 0 und andererseits M M = 4 4 für das „Andante" aus, was m ir für die vor-metronomische Zeit Mozarts ein verfehlter Ansatz zu sein scheint. 9 Johann Philipp Kirnberger / Joh. Abr. Peter Schulz, Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd. II, 1 776, S. 106 f. [Anhang S. 266] Mozarts Tempo-System 11 Z u r A n l a g e d e s B u c h e s Als Nachschlagewerk für die praktische Interpretationsarbeit von Musikern gedacht, bietet das Buch nach einer allgemeinen Darstellung der Tempobestimmung im 18. Jahrhundert ein Kompendium aller 1.576 autograph bezeichneten Sätze Mozarts in 420 meist kommentierten Listen von Stücken gleicher Charakteristik, die modul-übergreifend den Vergleich mit langsameren und schnelleren ermöglichen, anschaulich gemacht durch 434 typische Notenbeispiele, sowie im Anhang eine Sammlung aller relevanten Texte historischer Quellen. Ausgehend von den T a k t a r t e n sind die Sätze mit autographen Tempobezeichnungen in den Listen vom langsamsten zum schnellsten T e m p o w o r t a u f s t e i g e n d (außer S. 101-109), danach von der kleinsten zu größeren N o t e n k l a s s e n (in Bezug auf Taktart und Tempowort also wieder von langsam zu schnell), und schließlich nach dem Köchel-Verzeichnis a b s t e i g e n d von späten zu frühen Werken— zu Gruppen von Sä t zen m i t g l e i c h e m M o d u l zusammengefasst. Innerhalb eines Moduls - gleiche Taktart, gleiche Notenklasse und gleiches Tempowort - kommen so Stücke zusammen, die einander gegenseitig erklären können (* = siehe Kommentar); oft ist eines dabei, das „m it Gewalt in seine natürliche Bewe gung tre ib t." Da es nicht praktikabel war, drei getrennte Listen aufzustellen 1) nach Taktart, 2) nach Notenklasse, 3) nach Tempowort, muss man beim Vergleich von Stücken unterschiedlicher Module darauf achten, dass jeweils zwei der drei Parameter Taktart, Notenklasse und Tempowort gleich sind: nicht also z. B. ein Andante 4/4 mit 16teln mit einem Andante $ mit 8teln zu vergleichen. Besonders die sehr ins Auge sprin genden Notenbeispiele bergen da die Gefahr, Differenzen zu übersehen. - Sind Tempowort und Taktart zweier Sätze gleich (z. B. Andante Q, macht die N o t e n k l a s s e (,mit 32steln', ,m it 16teln' etc.) einen Unterschied zum Langsameren oder Schnelleren; - sind Taktart und kleinste Notenwerte gleich (z. B. 4/4 ,mit 16teln'), machtdas T e m p o w o r t den Unterschied. Ursache für die zahlreich vorkommenden Überschneidungen der Satzbezeichnungen sind Artikulation, Spielart, Metrik und Charakter: „Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen" z. B. (Zauberflöte, N r. 14, A rie Kön ig in de r N acht, Ex. 140) ist trotz der schnelleren Bezeichnung Allegro assai 4/4 wegen seiner 16tel physikalisch langsamer als Leporellos „Madamina"-Arie (D on Ciovanni N r. 4, Ex. 153) mit ihrem u n g e s t e i g e r t e n Allegro 4/4, weil diese nur 8tel hat. Dennoch w i r k t die hochgespannte Arie der Königin der Nacht schneller, weil man sie metrisch in Vierteln, Leporellos kaltherziges Spottlied dagegen in Halben empfindet; Sarastros Adag io 3/4 „O Isis und Osiris, schenket" (Zauberflöte Nr. 10), das wesentlich nur 4tel hat (Ex. 276), ist physikalisch schneller als das A n d a n t e 3/4 mit 32steln im 2. Satz der Klaviersonate in F, KV 533, (Ex. 318) - hat aber mehr Gewicht; der 1. Satz der Klaviersonate in B, KV 281, (Ex. 197,230) ist trotz der Bezeichnung A l l e g r o 2/4 we gen seiner 32stel langsamer als das A n d a n t e - 2/4 von Papagenos Vogelfänger-Lied, das nur 16tel hat (Zauberflöte N r. 2 , Ex. 1 9 8 ,2 3 5 ,268) - metrisch, harmonisch und strukturell aber ist er reicher. Die komplexe Vielfalt und der Beziehungsreichtum der Module treten ans Licht: warum schrieb Mozart das „Bald prangt, den Morgen zu verkünden" der drei Knaben (Zauberflöte Nr. 21) als Andante $ (Ex. 50) und nicht alsein - in der Spielgeschwindigkeit ja gleiches - Allegretto 4/4?, warum Sarastros „In diesen heil'gen Hallen" (Ex. 206) weder als Adagio $ noch als Andante 4/4, son dern als Larghetto 2/4 (4/8)?, warum das schnelle „Erst geköpft, dann gehangen" Osmins (Ex. 304) nicht im ,muthwilligen' 3/8, das langsame „Un'aura amorosa" Ferrandos (Ex. 335) nicht im seriöseren 3/4? warum das Duett Pamina/ Papageno „Bei Männern, welche Liebe fühlen" (Ex. 99, 355) angesichts metrischer Probleme beim zusammengesetzten 6/8 nicht einfach im 3/8-Takt? U n g e r a d e Taktarten waren zur Zeit Mozarts in irrationalem Verhältnis schneller als g e r a d e , weshalb das Buch sie von diesen getrennt bespricht; d e r , g r o ß e ' C-Takt und der, s c h w e r e ' 3 / 4 werden aus der Vergessenheit geholt, der tf-Takt des s t i l e a n t i c o vom k la s s i s c h e n $ unterschieden, die aus einfachen Takten z u s a m m e n g e s e t z t e n Taktarten erklärt, der R e z i t a t i v - T a k t gesondert behandelt, die v i r t u e l l e n T a k t w e c h s e l in ihrerAuswirkungaufeine ganze Reihe von Binnentempi untersucht. 12 Die konventionelle Nummerierung dient lediglich dem leichten Auffinden der Werke; auf von Köchel6 abweichende Datierungen konnten meine Listen nicht eingehen. 12 Mozarts Tempo-System Noch zu prüfen bleibt, ob auch abgesehen von der separat zu behandelnden Kirchenmusik Gattungen und eventuell Tonarten eine Rolle spielen, und inwieweit eine Entwicklung der Tempoauffassung vom Früh- bis zum Spätwerk Mozarts erkennbar ist. Nach den vorgeschlagenen Klärungen muss es nicht mehr sein, dass z. B. die Architektur seiner als ganzheitliche Sätze entworfenen Opernfinali, ihr Groß-Rhythmus, durch willkürliche Realisierung ih rer bis zu 16 Tempoangaben verzerrt wird, die ja nicht nur den Ausdruck, die Spiel- oder Singbarkeit und die dramatische Effektivität beeinflussen, sondern auch die D a u e r n , quasi die Breite, der ein zelnen Formteile bestimmen. Bei zu schnellem Tempo kann ein ganzer Hauptabschnitt zu einem un bedeutenden Zwischenstück, eine ganze Säule im Bau des Finales zu einem Stumpf zusammen schnurren. Umgekehrt stürzt ein Bogen der Arkade ein, wenn das „Masken-Terzett" im ersten Finale Don Giovanni (Nr. 13, T. 251, Adagio 2/2 , Ex. 30) als Adagio 8/8 zerdehnt wird. Der perfekte Bau des zwei ten Figaro-Finales wird empfindlich in seiner Statik gestört, und das Tempo der Handlung verzerrt, wenn Susannas „m olto andante 3/8" (Ex. 352, S. 195) in slow m otion ausgebreitet, die vorangehenden und folgenden Abschnitte aber vom „Allegro C" zum „Allegro m olto verkürzt werden (Ex. 156 a,b,c). Die Fogik dieses ,Tempo'-Systems zur Bezeichnung der Vortragsart wird versteh- und nachvollziehbar, wenn man folgende Faktoren vergleichend berücksichtigt: 1.) die Taktart, 2.) die temporelevanten kleinsten Noten, 3.) das Tempowort, 4.) die harmonische Dichte — und, damit zusammenhängend, die Metrik, 5.) den Rhythmus, 6.) Artikulation und Spielart, 7.) die Gattung („Kirchen-, Theater- oder Kammer-Styl") und 8.) - mit besonderer Vorsicht! - gegebenenfalls Text, Versmaß und dramatische Situation. 9.) Besonders bei den Menuetten zeigen sich deutliche Unter schiede zwischen Früh- und Spätwerk. T h e o r e t i s c h e L i t e r a t u r des 17. bis 20. Jahrhunderts w ird begleitend herangezogen; im Interesse leichterer Fesbarkeit sind Kürzungen nicht markiert; die betreffenden Passagen stehen im A n h a n g unge kürzt bereit. Exkurse klären Grundsätzliches; zwischen die Fisten eingeschobene K o m m e n t a r e ver suchen anhand bekannter Stücke (*), oft mit N o t e n b e i s p i e l e n (meist auch der Stellen mit ,kleinsten Notenwerten'12) aufzuzeigen, wie Mozart die Module anwandte. Um deutlich zu sein, habe ich trotz eige ner ästhetischer Bedenken die Notenbeispiele der klassischen Tempi modern mit Brüchen gesigelt. Ein REGISTER aller autograph bezeichneten Sätze gibt die Seitenzahlen ihres Vorkommens im Text. Unterstrichene Fußnoten-Zi f fern führen zu Ergänzungen oder Kommentaren, solche ohne Unterstrich zu reinen Quellenangaben. Da man diese Arbeit sicher nicht von Anfang bis Ende durchliest, werden ei nige Hauptpunkte für „Seiteneinsteiger" wiederholt aufgegriffen. Meine bisherigen Veröffentlichungen enthalten die hier nicht mögliche ausführliche wissenschaftliche Diskussion.13 Ich behaupte nicht, dass auch nur zwei meiner zueinander gestellten Tempi völlig gleich seien - ihr Inhalt ist es ja nicht. Sechzehntel im Allegro z. B. können Koloraturen sein oder instrumental-virtuos, unter schiedlich artikuliert, legato, staccato, gemischt und mit Trillern - vom musikalischen Inhalt und Ausdruck ganz abgesehen. Bei langsamen Sätzen müssen manchmal noch kleinere, „virtuelle" Notenwerte mitge dacht werden, was die Einordnung unsicher macht. Die Fisten sollen Ähnliches vergleichen, von Unähnli chem trennen und als Referenzen für eigene Untersuchungen der Feser und Feserinnen dienen. Es geht nicht um mathematische Relationen. Fixierungen in Metronomzahlen, selbst „Geschwindigkeitsspannen" für jedes Tempo, wie Max Rudolf sie anregte, schienen mir der so realistischen wie erstaunlichen Flexibi lität des Systems zu widersprechen. Sie hätten das Missverständnis befördert, ich meinte, die „richtigen Tempi" zu kennen, die doch jeder - innerhalb von Mozarts System - selbst finden muss. Ich hoffe deshalb, dass Interpretinnen und Interpreten trotz meiner sicher zahlreichen Fehler in der Ein ordnung der Sätze hier Anregung zu eigenen - vielleicht überraschenden! - Quervergleichen finden. Ein befreiendes neues Verständnis der Bewegungs-Module Mozarts mag daraus entspringen. Meine Untersuchungen beruhen auf der Neuen Gesamtausgabe aller Werke Mozart s im Bären reiter-Verlag, die nun - samt den Kritischen Berichten - kostenlos auch im Internet zugänglich ist: http://dme.mozarteum.at/DME/nma/start.php?l=1 ^ Die Nummerierung der Werke folgt wie dort dem Köchel-Verzeichnis. — Jean Jacques Rousseau: „Je ausgearbeiteter die Harmonie ist, desto weniger lebhaft muss die Bewegung sein, damit der Geist Zeit hat, den Gang der Dissonanzen und die schnelle Verknüpfung der Modulationen zu erfassen." („Dictionnaire de Musique", Band I, 1767/81, S. 339, Übersetzung H.B.) — Die Auswahl musste sich nach den notationstechnischen Möglichkeiten im gegebenen Rahmen richten. 13 Helmut Breidenstein, Mozarts Tempo-System ... (Siehe Literaturverzeichnis).

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Zusammenfassung

Als Nachschlagewerk für die praktische Interpretationsarbeit von Musikern gedacht, bietet das Werk nach einer allgemeinen Darstellung der Tempobestimmung im 18. Jahrhundert ein Kompendium aller autograph bezeichneten Sätze Mozarts in 420 kommentierten Listen von Stücken gleicher Charakteristik, die einen Vergleich mit langsameren und schnelleren Sätzen ermöglichen, anschaulich gemacht durch 434 typische Notenbeispiele, sowie eine umfangreiche Sammlung aller relevanten Texte historischer Quellen.

Das Buch behauptet nicht, „die einzig richtigen Tempi“ für Werke Wolfgang Amadeus Mozarts zu kennen. Es möchte eine Hilfe sein beim unerlässlichen eigenen Suchen des Interpreten nach dem sowohl für das jeweilige Werk als auch für ihn selbst, sein Instrument, sein Ensemble, den Raum, das Publikum, den Charakter der Veranstaltung richtigen „wahren Mouvement“. Es geht davon aus, dass es einerseits kein absolutes „authentisches“ Tempo für Werke Mozarts geben kann, andererseits aber seine Tempobezeichnungen, da er sie mit großer Akribie vornahm, ebenso ernst zu nehmen sind wie die anderen Parameter seiner bekannt präzisen Notation.

Alfred Brendel nennt es in seinem Geleitwort „ein erstaunliches Werk“ und „eines jener seltenen und wichtigen Bücher, in denen Musik und Musikwissenschaft eine lebendige Verbindung eingehen, eine Lebensarbeit, die ein wenig beachtetes Feld erst wirklich zum Bewußtsein bringt. Sie tut dies unter Einsatz eines Verstandes, der nie den musikalischen Boden unter den Füßen verliert, einer kritischen Intelligenz, die sich nicht scheut, Fragliches beim ­Namen zu nennen, ohne sich dabei selbst für unfehlbar zu halten.“ – „Man kann Helmut Breidenstein nicht genug dankbar sein für die methodische Genauigkeit, die uns Mozart-Interpreten gestattet, sich leicht und mit Vergnügen zurechtzufinden.“ – „Sein Buch schärft die Wahrnehmung, es vermittelt den Überblick und sensibilisiert uns zugleich für den Einzelfall. Bewunderung und Dank.“