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Quellentexte zur Aufführungspraxis (Exzerpte) in:

Helmut Breidenstein

Mozarts Tempo-System, page 248 - 362

Ein Handbuch für die professionelle Praxis

3. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4316-5, ISBN online: 978-3-8288-7201-1, https://doi.org/10.5771/9783828872011-248

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
248 Mozarts Tempo-System Q u e l l e n t e x t e z u r A u f f ü h r u n g s p r a x is (E x z e r p t e ) 1) Wolfgang Amadeus und Leopold Mozart: Briefstellen zur Aufführungspraxis 249 2) W. A. Mozart: Verzeichnüß aller meiner Werke; vom Partitur-Autograph abweichende Bezeichnungen 261 3) LeopoldMozart: Versuch einer gründlichen 'Violinschule 262 4) Johann Philipp Kirnberger: Die Kunst des reinen Satzes in der Musik; - Anleitung zur Singekomposition; 266 musikalische Artikel in Georg Sulzer, Allgemeine Theorie, s. dort 5) Johann Abraham Peter Schulz: musikalische Artikel in Georg Sulzer, Allgemeine Theorie 275 6) Georg Sulzer: Allgemeine Theorie der Schönen Künste (musikalische Artikel von Kirnberger und Schulz) 276 7) Johann Friedrich Reichardt: Ueber die Pflichten des Ripien-Violinisten; 291 - Briefe eines aufmerksamen Reisenden, die Musik betreffend; - Musikalisches Kunstmagazin 292 8) Daniel Gottlob Türk: Klavierschule 294 9) Heinrich Christoph Koch: Musikalisches Lexikon; - Versuch einer Anleitung zur Composition 307 10) Joseph Riepel: Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst, 1. Kap. „De Rhythmopoeia, oder 'von der Tactordnung"; - 4. Kap. „Erläuterung der bezüglichen Tonordnung" 322 11) Karl Avison: Versuch über den musikalischen Ausdruck 324 12) Johann Joachim Quantz: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen 325 13) Carl Philipp Emanuel Bach: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen 333 14) Johann Adam Hiller: „Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen die Musik betreffend"; 335 - Anweisung zum musikalisch-rieh t igen Gesänge; - Anweisung zum Violinspielen für Schulen und zum 336 Selbstunterrichte, nebst einem kurzgefaßten Lexicon der fremden Wörter und Benennungen in der Music 15) Friedrich Wilhelm Marpurg: Kritische Briefe über die Tonkunst; - Anleitung zur Musik überhaupt 338 und zur Singkunst besonders; - Des critischen Musicus an der Spree erster Band 16) Johann Mattheson: Der Vollkommene Capellmeister; - Das neu eröffnete Orchestre 343 1 7) Johann Adolph Scheibe: Ueber die Musikalische Composition 349 18) Jacob Gottfried Weber: Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst 353 19) Gottfried Wilhelm Fink: Über Takt, Taktarten, und ihr Charakteristisches; - Ueber das Bedürfniss, Mozarts 355 Hauptwerke unserer Zeit so metronomisirt zu liefern, wie der Meister selbst sie aufführen Hess 20) Simon Sechter: Die Grundsätze der musikalischen Komposition 357 21) Ludwig van Beethoven: Brief-Auswahl 358 22) Adolf Bernhard Marx: Artikel „Chronometer" 359 23) Schlesingers anonyme Metronomangaben zu Mozart vor ihrem kulturhistorischen Hintergrund: Aufführungsberichte zur ,Zauberflöte'in Paris von J. Fr. Reichardt, Louis Spohr, Hector Berlioz und derAmZ 359 24) Jacob Gottfried Weber: „Ein Zweifel" (Tempoangabe in rheinischen Zoll für Paminas Aria „Ach, ich fühl's") 362 25) Wenzel Tomascheks „authentische" Tempi für Don Giovanni 362 B i b l i o g r a p h i e L i t e r a t u r v o r 1 9 0 0 364 N AC H 1 9 0 0 367 Reg ist er u n d S e i t e n i n d e x d e r a u t o c r a p h b e z e i c h n e t e n w e r k e M o z a r t s 375 Mozarts Tempo-System 249 WOLFGANG AMADEUS und LEOPOLD MOZART Briefstellen zur Aufführungspraxis Aus Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe Hrg. Wilhelm A. Bauer und Otto Erich Deutsch, Kassel 1962 ff. [Die Unterstreichungen im Text sind original] Nr. 53, Leopold Mozart an Lorenz Hagenauer, 11.07.1763 (Band I, Seite 77: Zeile 94-96) „Sagen sie dem H: Wenzl, daß ich gewissen Nardini672 gehört habe, und daß, in der Schönheit, reinigkeit, gleichheit des Tones und im Singbaren Geschmacke nichts schöners kan gehöret werden. Er spielt aber nicht gar schwer." Nr. 168, Wolfgang Amadeus Mozart an Nannerl aus Bologna, 24.03.1770 (I, 323/324: 15-26 „Auf's nächste werde ich Dir ein Menuett, welchen Mr. Pick auf dem Theater tanzte, schicken, und wel chen dann in feste di ballo zu Mailand alle Leute tanzten, nur damit Du daraus siehst, wie langsam die Leute tanzen. Der Menuett an sich selbst ist sehr schön. Er ist natürlich von Wien, also gewiß von Teller oder von Starzer. Er hat viele Noten. Warum? weil es ein theatralischer Menuett ist, der langsam geht. Die Menuette aber von Mailand oder die wälschen haben viele Noten, gehen langsam und viel Takte. Z. B. der erste Theil hat 16, der zweyte 20 auch 24 Takte. Zu Parma lernten w ir eine Sängerin kennen, und hörten sie auch recht schön in ihrem eigenen Hause, nämlich die berühmte Bastardella, welche 1) eine schöne Stimme, 2) eine galante Gurgel, 3) ein unglaubliche Höhe hat. Lolgende Töne und Passagen hat sie in meiner Gegenwart gesungen. [Takt 16-22 von Mozarts Notation der unglaublichen Höhe' der ,Bastardella' (bis c " " !)] Nr. 170, Leopold an seine Lrau aus Bologna, 24.03.1770 (I, 326: 33-42) „In Parma hat uns die Sgra Guari673 [...] 3 Arien gesungen, daß Sie bis ins c Sopraacuto [c "" ] solle hinauf singen, war mir nicht zu glauben möglich: allein die ohren haben mich dessen überzeuget, die Passagen die der Wolfg: aufgeschrieben, waren in ihrer Arie, und diese sang sie zwar etwas stiller als die tiefern Töne: allein so schön, wie ein octavin pfeifen in einer Orgel, kurz! die triller und alles machte sie so, wie es der Wolfg: hat aufgeschrieben, es sind die näm[lichen] sachen von Noten zu Noten, nebst dem hat sie eine gute alt tiefe bis ins g." [!] Nr. 210, W.A.M. an Nannerl aus Bologna, 22.09,1770 (I, 392: 37-41) „die 6 Menuett von [Michael] Hayden gefallen mir besser als die ersten 12, w ir haben sie der gräfin oft machen müssen, und w ir wünscheten daß w ir im Stande wären den teutschen menuetten gusto in italien einzuführen, indeme ihre menuetti so lang bald als wie eine ganze Sinfonie daueren." Nr. 223, Leopold an seine Lrau, Mailand, 15.12.1770 (I, 408: 1-8) „Den 12ten war die erste Probe mit Instrumenten674, aber nur mit 16 Personen, um zu sehen ob alles Correct geschrieben ist, den 1 7ten wird die erste Probe mit dem ganzen Orchester seyn, welches in 14 Prim = und 14 Secunden folglich in 28 Violinen, 2 Clavier, 6 Contra Baß, 2 Violoncelli [!], 2 Lagotti, 6 Violen, 2 Hautb: und 2 Llautotraversi, welche, wo keine flauti dabey sind, allzeit mit 4 Hautb: mit spielen. 4 Corni da Caccia, und 2 Clarini etc. folglich in 60 Personen bestehet." Nr. 342 W.A.M. an den Vater aus München, 02.10.1777 (II, 29: 37-51) „ich bin hier sehr beliebt, und wie würde ich erst beliebt werden, wen ich der teutschen National bühne in der Musik empor hülfe? — und daß würde durch mich gewis geschehen; denn ich war schon voll be gierde zu schreiben, als ich das teutsche singspiell hörte, die Erste Sängerin heist keiserin, [...] sie hat eine schöne stimm, nicht starck doch auch nicht schwach, sehr rein, gute intonation. [...] wen sie ein Paar tact aus hält, so hab ich mich sehr verwundert wie schön sie das Crescendo und Decrescendo macht, den 672 Pietro Nardini, Schüler Tartinis, 1 722-1 793 673 Lucrezia Agujari, genannt „La Bastardella". 674 zum Mitridate, Re di Ponto, KV 87. 250 Briefstellen Leopold und W.A. Mozarts zur Aufführungspraxis Triller schlägt sie noch langsam; und das freut mich recht; dann er wird nur desto reiner und klarer, wen sie ihn einmahl geschwinder machen will, geschwind ist er ohnehin leichter." Nachschrift03.10.77 (II, 32, 128-132) „D ie freulle spiellt artig, daß [stete, feste] tempo fällt ihr noch, ich habe geglaubt, sie, oder ihr gehör seye die Ursache, aber ich kan keinen menschen schuld geben, als ihren lehrmeister. er hat zu viell nachsicht. er ist gleich zufrieden, ich habe heut mit ihr Probiert, ich wollte wetten, daß wen sie 2 Monathe bey mir lernete, sie recht gut, und accurat spiellen würde." Nr. 345, W.A.M. an den Vater aus München, 06.10.1777 (II, 39: 5-8) „Es wurde getanzet, ich tanzte aber nur 4 Menuets, und um 11 uhr war ich schon wieder in meinem zim mer; dann es wäre, unter 50 viell Frauenzimmer, eine einzige welche auf dem tactTanzte." [...] Nachschrift (II, 41: 56-58) „zu guter lezt spielIte ich die lezte Cassation aus den B von mir [KV 287]. da schauete alles gros drein, ich spiellte als wenn ich der gröste geiger in Ganz Europa wäre." [Leopolds Entgegnung darauf am 18.10. 1777, Nr. 353] Nr. 347, W.A.M. an den Vater aus München, 11.10.1777 (II, 46: 86, 87; 98-99; 104-105) „ich habe eine unaussprechliche begierde wieder einmahl eine opera zu schreiben. [...] ich bin vergnüg ter, weil ich zu Componiern habe, welches doch meine einzige freüde und Paßion ist. [...] ich darf nur von einer opera reden hören, ich darf nur im theater seyn, stimmen hören - - o, so bin ich schon ganz ausser m ir." Nr. 352, W.A.M. an den Vater aus Augsburg, 17.10.1777 (II, 69: 47-53) „ich habe hier und in München schon alle Meine 6 Sonaten675 recht oft auswendig gespiellt. [...] die letzte ex D kommt auf die Pianforte vom stein unvergleichlich heraus, die Maschine wo man mit dem knie drückt676, ist auch bey ihm besser gemacht, als bey den ändern, ich darf es kaum anrühren, so geht es schon; und so bald man das knie nur ein wenig wegthut, so hört man nicht den mindesten nachklang." Nr. 353, Leopold an den Sohn, 18.10.1777 (II, 72: 29-40) „daß sie bey Abspielung deiner letzten Caßation alle groß darein geschauet, wundert mich nicht, du weist selbst nicht wie gut du Violin spielst, wenn du nur dir Ehre geben und mit Figur, Herzhaftigkeit, und Geist spielen willst, ia, so, als wärest du der erste Violinspieler in Europa, du darfst gar nicht nachlässig spielen, aus närrischer Einbildung als glaubte man, du hieltest dich für einen grossen Spieler, da manche nicht einmal wissen, daß du die Violin spielest, und du von deiner Kindheit an als Clavierist bekannt bist, wo her soll also der Stoff zu dieser Einbildung und vermuthung kommen? - - zwey worte: ich bitte vorhinein um Vergebung, ich bin kein Violinspieler: dann mit Geist gespielt! das setzt dich über alles hinweg, o wie manchmal w irst du einen Violinspieler, der hochgeschätzt wird, hören, mit dem du Mitleiden haben w irst!" Nr. 355, W.A.M. an den Vater aus Augsburg, 23.-25.10.1777 (II, 83: 66-71, 83-87, 93-96) [Über Steins Tochter Nanette:] „wer sie spiellen sieht und hört, und nicht lachen muß, der muß von stein wie ihr vatter seyn. [...] wenn eine sache zweymahl kömmt, so wird sie das 2:te mahl langsamer gespiellt. kommt sie 3 mahl, wieder längsammer. [...] sie hat genie, aber auf diese art w ird sie nichts, sie wird nie mahlen viell geschwindickeit bekommen, weill sie sich völlig befleist die hand schweer zu machen, sie wird das nothwendigste und härteste und die hauptsache in der Musique niemahlen bekommen, nämlich das tempo, weil sie sich vom jugend auf völlig befliessen hat, nicht auf den tact zu spiellen. [...] daß ich immer accurat im tact bleybe, über das verwundern sie sich alle. Das Tempo rubato in einem Adagio, daß die lincke hand nichts darum weiß, können sie gar nicht begreifen, bey ihnen giebt die lincke hand nach." 677 Nr. 363, W.A.M. an den Vater aus Mannheim, 04.11.1777 (II, 101: 37-48) „Nun Muß ich von der hiesigen Musick reden, ich war sammstag am allerheiligen tag in der kapelle in Hochammt. das orchestre ist sehr gut und starck. auf jeder seite 10 bis 11 violin, 4 bratschn, 2 oboe, 2 flauti und 2 Clarinetti, 2 Corni, 4 violoncelle, 4 fagotti und 4 Contrabaßi und trompetten und Paucken. es läst sich eine schöne Musick machen, aber ich getrauete mir keine Mess von mir hier zu produciren. wa rum? - - wegen der kürze? - Nein, hier muß auch alles kurz seyn - - wegen dem kirchenstyl? - nichts we niger. sondern weil man hier iezt bey dermaligen umständen hauptsehlich [sic] für die istromenti schrei 675 KV 279, 280, 281, 282, 283, 284. 676 Aufhebung der Dämpfung. 677 Siehe dazu Leopold Mozart, Violinschule, 1756, S.263, §20, und A Koch, Musikalisches Lexikon, 1802, Art. Tempo rubato. Briefstellen Leopold und W.A. Mozarts zur Aufführungspraxis 251 ben muß, weil man sich nichts schlechters gedencken kann, als die hiesige Vocal = stimmen. 6 soprani, 6 alti, 6 tenori, und 6 Baßi, zu 20 violin und 12 Baßi, verhält sich just wie 0 z u 1 . " Nr. 366, Nachschrift W. A. Mozarts, 8.11.1777 [Gratulation zu Leopolds Geburtstagl (II, 110: 75-82) „Allerliebster Papa! Ich kann nicht Poetisch schreiben; ich bin kein dichter, ich kann die redensarten nicht so künstlich eintheilen, daß sie schatten und licht geben; ich bin kein mahler. ich kann sogar durchs deüten und durch Pantomime meine gesinnungen und gedancken nicht ausdrücken; ich bin kein tanzer. ich kan es aber durch töne; ich bin ein Musikus." Nr. 373, W.A.M. an den Vater aus Mannheim, 14-16.11.1777 (II, 124: 33-51) „vor 3 tägen habe ich angefangen der Mad:selle Rose [Cannabich] die sonate678 zu lehren; heüte sind w ir mit dem ersten Allegro fertig, das Andante wird uns am meisten mühe machen; den das ist voll expreßion, und muß accurat mit den gusto, forte und piano, wie es steht, gespiellt werden, sie ist sehr geschickt, und lernt sehr leicht, die Rechte hand ist sehr gut, aber die lincke ist leider ganz verdorben. [...] es ist schade, sie hat so viell genie, sie liest ganz Paßable, sie hat sehr viel natürliche leichtigkeit, und spiellt mit sehr viell empfindung." Nr. 377, W.A.M. an den Vater aus Mannheim, 22.11.1777 (II, 137: 19-28) „ich hatte das vergügen den h: fränzl, [...] auf der violin ein Concert spiellen zu hören, er gefält mir sehr; sie wissen daß ich kein grösser liebhaber von Schwierigkeiten bin. er spiellt schwer, aber man kennt nicht daß es schweer ist, man glaubt, man kann es gleich nachmachen, und das ist das wahre, er hat auch ei nen sehr schönen runden thon; es fählt keine Note, man hört alles; es ist alles Marquirt. er hat ein schö nes staccato, in einen bogen, so wohl hinauf, als herab; und den dopelten triller habe ich noch nie so ge hört, wie von ihm. mit einem wort: er ist meinthalben kein hexenmeister, aber ein sehr solider geiger." Nr. 379, W.A.M., Nachschrift im Brief der Mutter an den Vater, Mannheim, 26.11.1777 (II, 146, 42-45) „auf den abend war ich al solito beym Cannabich, und da kamm der sterkl hin. er spiellte 5 Duetti aber so geschwind daß es nicht auszunehmen war, und gar nicht deütlich, und nicht auf den Tact." Nr. 386, W.A.M. an den Vater aus Mannheim, 06.12.1777 (II, 170: 31-34) „gestern hat sie [Rose Cannabich] mir wieder ein recht unbeschreibliches vergnügen gemacht, sie hat Meine sonata ganz — fortreflich gespiellt. das Andante [2/4 (2/8+2/S)] (welches nicht geschwind gehen muß) spiellt sie mit aller möglichen empfindung."— Nr. 405, W.A.M., Nachschrift im Brief der Mutter an den Vater aus Mannheim, 17.1.1778 (II, 227: 54/55, 66 - 86 ) „um 11 uhr Vormittag kam der h: kammer=rath mit den h: Vogler zu mir herein. [...] vor dem Tisch hat er mein Concrt [sic] (welches die Madselle vom haus spiellt, und welches das von der litzau ist [Lützow- Konzert, KV 246], Prima vista - herabgehudelt. das erste stuck [Allegro aperto C] gieng Prestißimo das Andante [2/4(2/8 + 2/8)] allegro — und das Rondeau [„Tempo di Menuetto 3/4" a 3] wahrlich Prestißißimo. den Baß spielte er meistens anderst als es stund, und bisweilen machte er ganz eine andere Harmo nie und auch Melodie, es ist auch nicht anderst möglich, in der geschwindickeit. die äugen können es nicht sehen, und die hände nicht greifen, ja was ist den das? - - so ein Prima vista spiellen, und scheissen ist bey mir einerley. die zuhörer (ich meyne diejenigen, die würdig sind, so genannt zu werden) können nichts sagen, als daß sie Musique und Clavier spielen - - gesehen haben, sie hören, dencken - und emp finden so wenig dabey - als er. sie können sich leicht vorstellen das es nicht zum aus = stehen war, weil ich es nicht gerathen konnte [nicht wagte] ihm zu sagen, viell zu geschwind, übrigens ist es auch viell leichter eine sache geschwind, als langsam zu spiellen. man kann in Pasagen etliche Noten in stich las sen, ohne das es jemand merckt; ist es aber schön? - - man kann in der geschwindigkeit mit der rechten und lincken hand verändern, ohn das es jemand sieht und hört: ist es aber schön? - - und in was besteht die kunst, Prima vista zu lesen? in diesem: das stück im rechten tempo wie es seyn soll zu spiellen. alle 678 Siehe die Fußnote zu Brief Nr. 386. — Wilhelm Fischer „Selbstzeugnisse Mozarts „D ie Stelle bezieht sich vermutlich auf die Klaviersonate C-Dur, KV. 309 (284b) [so auch der NMA-Kommentar, S. 420+452], vielleicht auf die unmittelbar folgende in D-Dur, KV. 311 (284c)." - Der 2. Satz der nicht autograph erhaltenen Sonate KV 309 im .schweren' 3/4-Takt, nach der Kopie Leopolds „Andante un poco adagio", ist m it seinen punktierten 16teln und 32teln gleich auf der ersten Seite gewiss nicht in Gefahr, zu „geschwind zu gehen". KV 311/11 dagegen ist autograph „Andante con espressione 2/4 (2/8+2/8)" - „m it aller möglichen empfindung", w ie Mozart Rose Cannabichs Spiel lobend charakterisiert. Der Beginn des Satzes verführt jedoch zu „geschwindem Spiel", weil die 32stel erst in Takt 74 kommen und der zu sammengesetzte Takt (2/8+2/8) leicht verkannt werden kann. — Sehr schön: wenn Vogler dieses Andante „allegro" gespielt hat, so zeigt das, daß er vor Beginn nur aufden Anfang geschaut hat, der w ie ein ganztaktiger 2/4-Takt aussehen kann, und die späteren vielen 32tel nicht gesehen hatte. Er schlug wohl ein „Andante 2/4 a 1" an, was ja ungefähr gleich dem von Mozart in seiner Kritik so genannten „Allegro" ist, allerdings im tatsächlichen 2 /8+2/8 I, und kam bei den 32teln und 64teln sicher in schwere Nöte! 252 Briefstellen Leopold und W.A. Mozarts zur Aufführungspraxis Noten, Vorschläg Etc: mit der gehörigen expreßion und gusto, wie es steht auszudrücken, so, das man glaubt, derjenige hätte es selbst Componirt, der es spiellt." Nr. 411, Leopold an W.A. Mozart, 29.01.1778 (II, 244: 49-62) „heute Vormittage sind lanitsch und Reicha681 mit dem Postwagen nach Linz abgefahren. [...] Sie spielen beyde recht schön, haben eine erstaunliche fertigkeit und Richtigkeit des Bogens, sichere Intonation, ei nen schönen Ton und die gröste Expression, der Reicha ist ein ganzer Kerl, lanitsch hat die Lollische ma nier, das adagio ist aber viel besser. Ich bin halt kein Liebhaber von denen erschreckl: geschwindigkeiten wo man nur kaum mit dem halben tone der violine alles herausbringen, und so zu sagen mit dem Bogen kaum die Geige berühren und fast in Lüften spielen muß. dann fählt ihm gar sehr viel im Cantabile, es kommen starke abstösse und allegro bossen [Possen] darunter, die dem Zuhörer, der es versteht, völlig wehe thun. Reicha spielt besser Cantabl: Beyde aber haben den Beckischen fehler der Zurückhaltung, wo sie das ganze Orchester mit Augenwink und ihrer Bewegung zurück halten, und dann erst wieder im vo rigen Tempo fortgehen." Nr. 416, W.A.M. an den Vater aus Mannheim, 4.2.1778 (II, 253: 96-97; 117-120) „Ich bitte sie machen sie ihr mögliches das w ir nach italien kommen, sie wissen mein gröstes anliegen opern zu schreiben. [...] vergessen sie meinen wünsch nicht opern zu schreiben, ich bin einem jeden neidig der eine schreibt, ich möchte ordentlich für Verdruß weinen, wenn ich eine aria höre oder sehe, aber italienisch, nicht teütsch, seriös nicht Buffa." Nr. 419, W.A.M. an den Vater aus Mannheim, 07.02.1778 (II, 265: 70-75; 266: 115-116) „das opera schreiben steckt mir halt starck im köpf, französisch lieber als teütsch. italienisch aber lieber als teutsch und französisch. [...] ich kann so ziemlich, wie sie wissen, alle art und styl vom Compositions annehmen und nachahmen. [...] das gröste Verdienst von der Madselle Weber [...] ist, daß sie superbe Cantabile singt." Nr. 426, W.A.M. an den Vater aus Mannheim, 19.02.1778 (II, 287: 51-65) „es ist alles wahr, was sie von der Weberin geschrieben haben, ausgenommen eins nicht, nemlich das sie wie eine gabrielli singt; denn das wäre mir gar nicht lieb, wenn sie so sänge, wer die gabrielli gehört hat, sagt und wird sagen, daß sie nichts als eine Pasagen= und Rouladen = macherin war; und weil sie sie a ber auf eine so besondere art ausdrückte, verdiente sie bewunderung, welche aber nicht länger dauerte, als bis sie das 4:te mahl sang, denn sie konnte in die länge nicht gefallen, der Pasagen ist man bald müde; und sie hatte das Unglück das sie nicht singen konnte, sie war nicht im Stande eine ganze Note gehörig auszuhalten, sie hatte keine meßa di voce, sie wüste nicht zu Souteniren, mit einen wort sie sang mit kunst aber mit keinen verstand, diese aber singt zum herzen, und singt am liebsten Cantabile, ich habe sie erst durch die grosse Aria682 an die Pasagen gebracht, weil es nothwendig ist, wenn sie in italien kommt, daß sie bravurarien singt, das Cantabile vergiest sie gewis nicht, denn das ist ihr natürlicher hang." Nr. 439, W.A.M. an den Vater aus Paris, 24.03.1778 (II, 327: 59-62) „sie [Rose Cannabich]683 kann sich auch izt überall ganz gewis hören lassen, als ein frauenzimmer von 14 jahren, und dilettante, spiellt sie ganz gut; und das hat man mir zu dancken, das weis ganz Mannheim, sie hat izt gusto, triller, [festes] tempo, und bessere applicatur, welches sie vorher nicht gehabt hat." Nr. 447, W.A.M. an den Vater aus Paris, 1.5.1778 (II, 344: 50-53) „geben sie mir das beste Clavier von Europa, und aber leüt zu zuhörer die nichts verstehen, oder die nichts verstehen wollen, und die mit mir nicht Empfinden was ich spielle, so werde ich alle freüde verlie ren." Nr. 448, Leopold aus Salzburg an Lrau und Sohn in Paris, 29.04.1778 (II, 353: 217-221; 232/33) „da du mir schriebst du solltest eine Opera schreiben, so folge meinem Rath und gedenke daß an dem ersten Stücke dein ganzer Credit hängt, höre, bevor du schreibst, und überlege den Geschmack der Na tion, höre oder betrachte ihre Opern, ich kenne dich, du kannst alles nach ahmen. [...] die Nannerl hat sich seit der zeit in gallanterie684, gusto, expression und im accompag: erstaunlich exerciert." 681 Anton Janitsch, 1753-1812, Cellist und Joseph Reicha, Klavierspieler, 1746-1795. 682 „Ah, se il crudel", „Lucio Silla" Nr. 11. 683 Mozart unterrichtete sie zeitweilig am Clavier. 684 Verzierungen. Briefstellen Leopold und W.A. Mozarts zur Aufführungspraxis 253 Nr. 450, Leopold aus Salzburg an Frau und Sohn in Paris, 28.05.1778 (II, 362: 122-134) „ der berühmte Carl Besozzi w ar hier; er bließ 2 mahl bey Hofe [...]. Seine Hautbois aber ist in der That das, was man auf diesem Instrument nur immer hören kann; ich fand ihn ganz anders, als dortmals, da ich ihn in Wienn hörte. Kurz! er hat alles! die deutlichkeit und reinste Intonation in den geschwindesten laufenden und Springenden Passagen ist nicht zu beschreiben, sonderheitlich zeichnet er sich in den Aus haltungen aus, wo er mit einer unbegreiflichen Athemlänge anwachsend und abnehmend aushält, ohne auch nur im geringsten in der reinen Intonation zu wanken. Diese messa di voce kam mir aber schier zu oft, und machte mir die nämliche traurige Wirkung, wie die Töne des Glasinstruments oder der Harmonica, dann es war fast die nämliche Klangart." Nr. 452, Leopold aus Salzburg an Frau und Sohn in Paris, 11.06.1778 (II, 374; 185-198) „Vom Vogler in Manheim ist ein Buch bekannt gemacht worden685, welches von der Pfälzischen Regie rung allen meistern im Land fürs Clavier, fürs Singen, und für die Composition vorgeschrieben ist. Das Buch muß ich sehen, ich hab schon Commißion gegeben, solches mir zu verschreiben, gutes w ird immer darinne seyn, dann die Clavier Methode konnte er aus [C.Ph.E.] Bachs Buche, - die Anweisung der Sing methode aus Tosi und agricola und die anweisung zur Composition und Harmonie, aus Fux, Riepl, Mar purg, Matheson, Spies, Scheibe, d'alembert, Rameau und einer menge anderer herausschreiben und in ein Kürzeres Systema bringen, ein Systema, das ich schon lange im Kopf hatte; ich bin fürwitzig, ob es mit meiner Idee Übereins kommt. Du solltest das Buch haben - es sind derley sachen zum Lectiongeben vortheilhaft, man wird beim Lection geben durch die Erfarnheit erst auf gewisse vortheile gebracht, wie dieß oderjenes anzugreiffen, und iedem fallen dergleichen vortheile nicht geschwind bey." Nr. 453, Nachschrift W.A. Mozarts im Brief der Mutter an den Vater aus Paris, 12.06.1778 (II, 377: 69-92 und 107-119) [über den Sänger Raff:] „in dieser art zu singen [...] ist nicht nach meinen gusto. er macht mir zu viell ins Cantabile. [...] was mir an ihm gefällt, ist wenn er so kleine sachen singt, so gewisse andantino - wie er auch so gewisse arien hat, da hat er so seine eigene art. jeder an seinem ort. ich stelle mir vor daß seine haupt force war, die Bravura - welches man auch noch an ihn bemerckt, so wie es sein alter zuläst; eine gute brust und langen othem, und dann - diese Andantino. seine stime ist schön und sehr angenehm. [...] Meissner hat wie sie wissen, die üble gewohnheit, daß er oft mit fleiss mit der stimme zittert - ganze viertl - ja oft gar achtl in aushaltender Note marquirt [...]. das ist völlig ganz wieder die Natur zu singen, die Menschenstimme zittert schon selbst - aber so - in einem solchen grade, daß es schön ist - daß ist die Natur der stimme, man macht ihrs auch nicht allein auf dem blas-instrumenten, sondern auch auf den geigen instrumenten nach - ja so gar auf den Claviern - so bald man aber über die schrancken geht, so ist es nicht mehr schön - weil es wieder die Natur ist. da kömts mir just vor wie auf der orgl, wenn der blasbalk stost. [...] was aber die bravura, die Paßagen und Rouladen betrift, da ist der Raff meister - und dann seine gute, und deütliche aus-sprach - das ist schön, und dann, wie ich oben gesagt habe, Andantino, oder kleine Canzonetti - [...] heit namm ich die Neüe Sinfonie mit, die ich just fertig hatte,686 und durch welche am frohnleichnams=tag das Conert [recte: Concert] Spirituell wird eröffnet werden, diese hat allen beeden687 überaus wohl gefallen, ich bin auch sehr wohl damit zu frieden, ob es aber gefällt, das weis ich nicht - und die Wahrheit zu sagen, liegt mir sehr wenig daran, denn, wem wird sie nicht gefallen? - den wenigen gescheiden franzosen die da sind, stehe ich gut dafür daß sie gefällt; den dummen - da sehe ich kein grosses Unglück wenn sie ihnen nicht gefällt - ich habe aber doch hoffnung daß die Esel auch etwas darinn finden, daß ihnen gefallen kann; und dann habe ich ja den Premier Coup d'archet— nicht verfehlt! - und das ist ja genug, da machen die ochsen hier ein weesen daraus! - was teüfel! ich mercke keinen unterschied - sie fangen halt auch zu gleich an - wie in ändern orten, das ist zum lachen." Nr. 457, Leopold an Frau und Sohn (in Paris) aus Salzburg, 29.06.1778 [II, 383; 130] [G ra f C zern in g laub te bei e ine r se iner N ach tm usiken , d ie Adressa tin , G rä fin Lodron, sei n ich t anw esend.] „Czernin schaute auf die Fenster hinauf, dann schrie er Durchaus689, dann kam Menuet und Trio: nur einmahl, dann ein Adagio, das spielte er mit allem fleiß abscheulich schlecht [...] schrie laut durchaus: und dann allons! marche! und gieng mit der Musik im Augenblick davon, [...] weil er sich einbildete die Gräfin wäre nicht am fenster." 685 Gründe der kurpfälzischen Tonschule, Selbstverlag 1778. 686 KV 297, Pariser Sinfonie 687 Graf Sickingen und Raff. — Den ersten Bogenstrich, der offenbar dort m it großem Applomb zelebriert wurde. 689 d. h. ohne W iederholung (Zaslaw S. 503). 254 Briefstellen Leopold und W.A. Mozarts zur Aufführungspraxis Nr. 458, W.A.M. an den Vater aus Paris, 03.07.1778 (II, 388; 41-69) „Ich habe eine sinfonie, um das Concert spirituel zu eröfnen, machen müssen.690 [...] bey der Prob war es mir sehr bange, denn ich habe mein lebe=Tag nichts schlechters gehört; sie können sich nicht vorstellen, wie sie die sinfonie 2 mahl nacheinander herunter gehudeld, und herunter gekrazet haben, mir war wahr lich ganz bang - ich hätte sie gerne noch einmahl Probirt, aber weil man allzeit so viell sachen Probirt, so war keine zeit mehr; ich muste also mit bangen herzen, und mit unzufriedenen und zornigen gemüth ins bette gehen, den ändern tage [...] die Sinfonie fieng an [...] und gleich mitten in Ersten Allegro, war eine Pasage die ich wohl wüste daß sie gefallen müste, alle zuhörer wurden davon hingerissen - und war ein grosses applaudißement - weil ich aber wüste, wie ich sie schriebe, was das für einen Effect machen wür de, so brachte ich sie auf die lezt noch einmahl an - da giengs nun Da capo. das Andante gefiel auch, be sonders aber das lezte Allegro - weil ich hörte daß hier alle lezte Allegro wie die Ersten mit allen instru menten zugleich und meistens unisono anfangen, so fieng ichs mit die 2 violin allein piano nur 8 tact an darauf kamm gleich ein forte - mit hin machten die zuhörer (wie ichs erwartete) beym Piano sch - dann kamm gleich das forte - sie das forte hören, und die hände zu klatschen war eins - ich gieng also gleich für freüde nach der Sinfonie ins Palais Royale - nahm ein guts gefrornes [...] und gieng nach haus." Nr. 462, W.A.M. an den Vater aus Paris, 09.07.1778 (II, 398; 176-190) [nach der Uraufführung der „Pariser" Sinfonie, KV 297] „die Sinfonie fand allem beyfall - und legros691 ist so damit zufrieden, das er sagt das seye seine beste Sin fonie - das Andante hat aber nicht das glück gehabt, ihn zufrieden zu stellen - er sagt es seye zu viell mo dulation darin - und zu lang— - das kamm aber daher, weil die zuhörer vergessen hatten einen so starcken und anhaltenden lärmen mit händeklatschen zu machen, wie bey den Ersten und lezten stück denn das andante hat von m ir, von allen kennern, liebhabern, und meisten zuhörern, den grösten beyfall - es ist just das Contraire was le gros sagt - es ist ganz natürlich - und kurz. - um ihn aber (und wie er be haupt mehrere) zu befriedigen, habe ich ein anders gemacht— - jedes in seiner art ist recht - denn es hat jedes einen ändern Caractere - das lezte gefällt mir aber noch besser [...] den 15:ten August - Maria Him melfahrt - w ird die Sinfonie mit den neüen andante - das 2:te mahl aufgeführt werden - die sinfonie ist ex Re und das Andante ex sol [...] - Nun ist halt der Le gros ganz für mich." Nr. 466, W.A.M. an den Vater aus Paris, 20.07.1778 (II, 409: 160-163 und 411: 205-207) „ich habe meiner Schwester doch mit einen kleinen Pr^ambolum694 aufwarten wollen - die spiellart lasse ich ihrer aigenen Empfindung übrig - dieß ist kein Pr^ludio um von einem Ton in den ändern zu gehen, sondern Nur so ein Capriccio - um das Clavier zu Probiren - [...] wegen den tempo müssen sie sich nicht viell bekümmern - es ist so eine gewisse sache, - Mann spiellt es nach eigenen gutachten -" Nr. 470, W.A.M. an Aloysia Weber aus Paris, 30.07.1778 (II, 420: 28-32) „ä l'aria (Non so d'onde viene)695 che lei hä imparata da se steßa - non hö trovato niente a criticare o a corregere - lei me l'hä Cantata con quel gusto, con quel methodo, e con quella espreßione che hö desiderato - dunque hö ragione di avere tutta la fiducia nella di lei virtu e sapere". Nr. 487, W.A.M. an den Vater aus Paris, 11.09.1778 (II, 473: 33-35 und 476: 141-145) „Nur eines bitte ich mir zu Salzbourg aus, und das ist: das ich nicht bey der violin bin, wie ich sonst war keinen geiger gebe ich nicht mehr ab; beym clavier w ill ich dirigirn - die arien accompagnieren. [...] we gen die Sinfonien - sind die meisten nicht nach den hiesigen geschmack; wenn ich zeit habe, so arangire ich etliche violin Concert noch - mache sie kürzer - dann bey uns in Teütschland ist der lange geschmack; in der that ist es aber besser kurz und gut." Nr. 504, W.A.M. an den Vater aus Mannheim 12.11.1778 (II, 505: 29-46) ,,H: v: Dallberg [...] läßt mich nicht fort, bis ich ihm nicht ein Duodrama componirt habe696, und in der that habe ich mich gar nicht lange besonnen; - denn, diese art Drama zu schreiben habe ich mir immer gewunschen; - [...] ich habe damals697 hier ein solch stück 2 mahl mit den grösten vergnügen auführen gesehen! - in der that - mich hat noch niemal etwas so surprenirt! - denn, ich bildete mir immer ein so was würde keinen Effect machen! - sie wissen wohl, daß da nicht gesungen, sondern Declamirt wird - 690 KV 297 in D, Pariser Sinfonie. 691 Joseph Legros, Direktor des Concert spirituel. — Andante 6/8 (3/8+3/8), ca 51/2 min. — Andante 3/4, ganztaktig, ca. 3 m in, inklusive Wiederholung. 694 Kommentarband l/ll Briefe NMA, 1971: „w ohl KV 395" - Vorwort NMA 1982 überzeugender: „keinesfalls KV 395". 695 KV 294. 696 zum Melodram Semiramis von v. Gemmingen. 697 beim ersten Besuch in Mannheim. Briefstellen Leopold und W.A. Mozarts zur Aufführungspraxis 255 und die Musique wie ein obligirtes Recitativ ist - bisweilen wird auch unter der Musique gesprochen, welches alsdann die herrlichste wirckung thut; - was ich gesehen war Medea von Benda - er hat noch eine gemacht, Ariadne auf Naxos, beyde wahrhaft - fürtreflich; sie wissen, das Benda unter den lutheri schen kapellmeistern immer mein liebling war; ich liebe diese zwey wercke so, daß ich sie bey mir führe; Nun stellen sie sich meine freüde vor, daß ich das, was ich mir gewunschen zu machen habe! - wissen sie was meine Meynung wäre? - man solle die meisten Recitativ auf solche art in der opera tractiren - und nur bisweilen, wenn die Wörter gut in der Musick auszudrücken sind, das Recitativ singen."698 Nr. 508, W.A.M. an den Vater aus Mannheim 03.12. 1778 (II, 517: 14-18; 30-32) „ich schreibe nun dem H: v: Gemmingen, und mir selbst zu liebe den Ersten Act der Declamirten opera (die ich hätte schreiben sollen)699 umsonst; - nehme es mit mir, und mache es dann zu hause aus; sehen sie, so gros ist meine begierde zu dieser art Composition; [...] das Duodrama heist; Semiramis; [...] ach, wenn w ir nur auch clarinetti hätten! - sie glauben nicht was eine sinfonie mit flauten, oboen und clarinetten einen herrlichen Effect macht;" Nr. 510, W.A.M. an den Vater aus Kaysersheim (auf dem Weg nach Paris), 18.12.1778 (II, 522: 65-72) „was die monodrame oder Duodrame betrift, so ist eine stimme zum singen gar nicht nothwendig, indemme keine Note darin gesungen wird - es wird nur geredet - mit einem wort, es ist ein Recitativ mit in strumenten - Nur daß der acteur seine worte spricht, und nicht singet; - wenn sie es nur einmal an clavier hören werden, so w ird es ihnen schon gefallen; - hören sie es aber einmal in der Execution, so werden sie ganz hinngerissen, da stehe ich ihnen gut dafür; - allein einen guten acteur oder gute actrice erfordert es." Nr. 545, W.A.M. an den Vater aus München, 29.11.1780 (III, 35: 26-29) „Sagen Sie mir, finden Sie nicht dass die Rede von der unterirdischen Stimme zu lang ist? Ueberlegen Sie es recht. - Stellen Sie sich das Theater vor, die Stimme muss schreckbar seyn - sie muss eindringen - man muss glauben, es sey wirklich so - wie kann sie das bewirken, wenn die Rede zu lang ist, durch welche Länge die Zuhörer immermehr von dessen Nichtigkeit überzeugt werden? - Wäre im Hamlet die Rede des Geistes nicht so lang, sie würde noch von besserer Wirkung seyn. - Diese Rede hier ist auch ganz leicht abzukürzen, sie gewinnt mehr dadurch, als sie verliert. Nun brauche ich wegen des Marsches im 2ten Acte [Idomeneo Nr. 14], den man von der Ferne hört, sol che Sordinen für die Trompeten und Hörner, die man hier nicht hat. Wollten Sie mir wohl mit nächstem Postwagen vonjedem Eines schicken, um sie hier nachmachen lassen zu können?" Nr. 555, W.A.M. an den Vater aus München, 5.12.1780 (III, 48: 23-27) „weil ich ihnen in diesen Brief um etwas Preßantes für die opera gebetten haben - nemlich mir eine trompetten Sordine - deren w ir in Wienn haben machen lassen - und eine nemliche für Waldhorn - welche bey den thurnern [Turmbläsern] zu finden sind - zu überschicken - denn ich brauche sie zu dem Marche im 2:ten Ackt [Idomeneo Nr. 14]. - aber bald Nr. 557 Leopold an den Sohn nach München, 09.12.1780 (III, 51: 7-9) „Er700 ist ein lustiger alter närrischer Kerl. Er spielt aber | : wenn er ernstlich spielt : | m it der sichersten und erstaunlichsten execution, und hat aber auch ein schönes adagio, das wenig starke Allegrospieler haben." Nr. 570, W.A.M. an den Vater, aus Salzburg, 27.12.1780 (III, 72: 32-36 und 46-82) „die aria [„Se il padre perdei"] ist ganz gut auf die Wörter geschrieben - man hört das - mare und das mare funesto - und die Paßagen sind auf Minacciar angebracht, welche dann daß Minacciar, das drohen - gänz lich ausdrücken. - und überhaupt ist daß - die Prächtigste aria in der opera - und hat auch allgemeinen Beyfall gehabt. - M it dem Quartett habe ich itzt eine Noth mit ihm [dem Tenor Raaff] gehabt. - das quar tett, wie öfter ich es mir auf dem theater fürstelle, wie mehr Effect macht es mir. - [...] der einzige [ = nur] Raaff meint es w ird nicht Effect machen, er sagte es mir ganz allein - „non c'e da spinar la voce" - es ist zu Eng - als wen man in einem quartetto nicht viel mehr reden als singen sollte - dergleichen sachen ver steht er gar nicht." Nr. 587, W.A.M. an den Vater, aus Wien, 11.04.1781 (III, 103) „heute hatten w ir - denn ich schreibe um 11 uhr Nachts - academie. da wurden 3 stücke von mir ge macht, versteht sich, Neue; ein Rondeau zu einen Concert für Brunetti - eine Sonata mit accompagnement einer Violin, für mich. - welche ich gestern Nachts von 11 uhr bis 12 Componiert habe - aber, da 698 Vergl. Brief Nr. 508 + 510. 699 Siehe Brief Nr. 504. 700 Karl Michael Esser, Geiger. 256 Briefstellen Leopold und W.A. Mozarts zur Aufführungspraxis mit ich fertig geworden bin, nur die accompagnementstimm für Brunetti geschrieben habe, ich aber meine Parthie im köpf behalten habe - und dann, ein Rondeau für Ceccarelli - welches er hat Repetieren müssen." Nr. 588, W.A.M. an den Vater, aus Wien, 11.04.1781 (III, 106: 60-64) „ob ich beym Bonno war? - dort haben w ir Ja meine Sinfonie701 zum 2:ten male Probirt, - das habe ihnen auch neulich vergessen zu schreiben, daß die Sinfonie Magnifique gegangen ist, und allen Succes gehabt hat - 40 Violin haben gespiellt - die blaß-lnstrumente alle doppelt -1 0 Bratschen -1 0 Contre Bassi, 8 Vio loncelli, und 6 fagotti." Nr. 606, W.A.M. an den Vater, aus Wien, 16.06.1781 (III, 132: 74-81) [bezüglich Überlegungen zu einer neuen Oper nach „Idomeneo"] „glauben sie denn ich werde eine Opera Comique auch so schreiben wie eine opera Seria? - so wenig tändelndes in einer opera seria seyn soll, und so viel gelehrtes und vernünftiges, so wenig gelehrtes muß in einer opera Buffa seyn, und um desto mehr tändelndes und lustiges, daß man in einer opera Seria auch kommische Mußick haben will, dafür kann ich nicht; - hier unterscheidet man aber in dieser sache sehr gut. ich finde halt daß in der Musick der hanswurst noch nicht ausgerottet ist; und in diesem falle haben die franzosen recht." Nr. 608, W.A.M. an den Vater, aus Wien, 27.06.1781 (III, 135: 22-29) „w ir haben in meiner Wohnung 2 flügel, einer zum galanterie spiellen702, und der andere eine Maschine, der durchgeendes mit der tiefen octav gestimmt ist, wie der den w ir in London hatten, folglich wie eine orgel; auf diesen hab ich also Capricit [sic] und fugen gespiellt. Ich bin fast täglich nach tisch bey H: v: Auerhammer; - die freulle ist ein scheusal! - spiellt aber zum entzücken; nur geht ihr der Wahre feine, singende geschmack im Cantabile ab; sie verzupft alles." Nr. 629, W.A.M. an den Vater aus Wien, 26.09.1781 (III, 162: 21-163: 64) w ill „ich ihnen eine kleine Idee von der oper geben. - die oper hatte mit einem Monologue angefangen, und da bat ich H: Stephani eine kleine ariette daraus zu machen - und daß anstatt nach dem liedchen des osmin die zwey zusammen schwätzen, ein Duo daraus würde. - da w ir die Rolle des osmin H: Fischer zugedacht welcher eine gewis fortreffliche Bass-stimme hat [...] so muß man so einen Mann Nutzen, besonders da er das hiesige Publikum ganz für sich hat - dieser osmin hat aber im original büchel das einzige liedchen zum singen, und sonst nichts, außer dem Terzett und final, dieser hat also im Ersten Ackt eine aria bekommen, und wird auch im 2:ten noch eine haben. - die aria hab ich dem H: Stephani ganz angegeben, - und die hauptsache der Musick davon war schon fertig, ehe Stephani ein W ort davon wüste, - sie haben nur den anfang davon, und das Ende, welches von guter Wirkung seyn muß - „der zorn des osmin wird dadurch in das kommische gebracht, weil die türkische Musick dabey angebracht ist. - in der ausführung der aria habe ich seine schöne [sic] tiefe töne | : trotz dem Salzburger Midas [Erzbischof Hieronymus]:| schimmern lassen. - das, drum beym Barte des Propheten etc: ist zwar im nemlichen tempo [Allegro con brio 4/4], aber mit geschwinden Noten - und da sein zorn immer wächst, so muß - da man glaubt die aria seye schon zu Ende - das allegro aßai - ganz in einem ändern zeitmaas, und in einem ändern Ton - eben den besten Effect machen; denn, ein Mensch der sich in einem so heftigen zorn befindet, überschreitet alle Ordnung, Maas und Ziel, er kennt sich nicht - so muß sich auch die Musick nicht mehr kennen - weil aber die leidenschaften, heftig oder nicht, niemal bis zum Eckel ausgedrücket seyn müssen, und die Musick, auch in der schaudervollsten läge, das Ohr niemalen beleidigen, sondern doch dabey vergnügen muß, folglich allzeit Musick bleiben Muß, so habe ich keinen fremden ton zum f | : zum ton der aria : | sondern einen befreundten dazu, aber nicht den Nächsten, D minor, sondern den weitern, A minor gewählt. - Nun die aria von Beilmont in A Dur. O wie ängstlich, o wie feurig, wissen sie wie es ausgedrückt ist - auch ist das klopfende liebevolle herz schon angezeigt - die 2 violinen in oktaven. - dies ist die favorit aria von allen die sie gehört haben - auch von mir. - und ist ganz für die stimme des Adamberger geschrieben, man sieht das zittern - wanken - man sieht wie sich die schwellende brust hebt - welches durch ein crescendo exprimirt ist - man hört das lispeln und seufzen - welches durch die ersten violinen mit Sordinen und einer flaute mit in unisono ausgedrückt ist. - der Janitscharen Chor ist für einen Janitscharen Chor alles was man verlangen kann. - kurz und lustig; und ganz für die Wiener geschrieben. - die aria von der konstanze habe ich ein wenig der geläufigen gurgel der Mad:sdleCavallieri aufgeopfert. - Trennung war mein banges loos. und nun schwimmt mein aug in Thränen - habe ich, so viel es eine wälsche Bravour aria zulässt, auszudrücken gesucht. - das hui habe ich in schnell verändert also: doch wie schnell schwand meine freude etc: ich weis nicht was sich 701 NMA: „vielleicht KV 297 (300a)" (Pariser Sinfonie.). 702 im .galanten' Stil m it Verzierungen. Briefstellen Leopold und W.A. Mozarts zur Aufführungspraxis 257 unsere teutsche dichter denken; - wenn sie schon das theater nicht verstehen, was die opern anbelangt so sollen sie doch wenigstens die leute nicht reden lassen, als wenn schweine vor ihnen stünden. - hui Sau; — Nun das Terzett [Nr. 7], nemlich der Schluß vom Ersten Ackt. [...] das erste was angezeigt, ist sehr kurz und weil der Text dazu anlaß gegeben, so habe ich es so ziemlich gut 3stimmig geschrieben, dann fängt aber gleich das major pianißimo an [T. 97, Allegro assai 4/4] - welches sehr geschwind gehen muß - und der Schluß wird recht viel lärmen machen - und das ist Ja alles was zu einem Schluß von einem Ackt gehört - Je mehr lärmen, Je besser; - Je kürzer, Je besser - damit die leute zum klatschen nicht kalt werden. Nr. 633, W.A.M. an den Vater, aus Wien, 13.10.81 (III, 167: 14-47) „Nun wegen dem text von der opera.703 - was des Stephani seine arbeit anbelangt, so haben sie freylich recht. - doch ist die Poesie dem karackter des dummen, groben und boshaften osmin ganz angemessen.und ich weis wohl daß die verseart darinn nicht von den besten ist - doch ist sie so Passend, mit meinen Musikalischen gedanken |: die schon vorher in meinem köpf herumspatzierten :| Übereins gekommen, daß sie mir nothwendig gefallen musste; - [...] - was die in dem Stück selbst befindende Poesie betrift, könnte ich sie wirklich nicht verachten. - die aria von belmont; o wie ängstlich etc: könnte fast für die Musick nicht besser geschrieben seyn. - das hui, und kummer ruht in meinem schoos | : denn der kum mer - kann nicht ruhen : | ausgenommen, ist die aria auch nicht schlecht; besonders der Erste theil. - und ich weis nicht - bey einer opera muß schlechterdings die Poesie der Musick gehorsame Tochter seyn. warum gefallen denn die Welschen [italienischen] kommischen opern überall? - mit allem dem Elend was das buch anbelangt! - so gar in Paris - wovon ich selbst ein Zeuge war. - weil da ganz die Musick herscht - und man darüber alles vergisst. - um so mehr muß Ja eine opera gefallen wo der Plan des Stücks gut ausgearbeitet; die Wörter aber nur blos für die Musick geschrieben sind, und nicht hier und dort einem Elenden reime zu gefallen | : die doch, bey gott, zum werth einer theatralischen Vorstellung, es mag seyn was es wolle, gar nichts beytragen, wohl aber eher schaden bringen :| worte setzen - oder ganze Stro phen die des komponisten seine ganze idee verderben. - verse sind wohl für die Musick das unentbehr lichste - aber Reime - des reimens wegen das schädlichste; - die herrn, die so Pedantisch zu werke ge hen, werden immermit sammt der Musick zu gründe gehen. - da ist es am besten wenn ein guter kompo nist der das Theater versteht, und selbst etwas anzugeben im Stande ist, und ein gescheider Poet, als ein wahrer Phönix, zusammen kommen. - dann darf einem vor dem beyfalle des unwissenden auch nicht bange seyn. - die Poeten kommen mir fast vor wie die Trompeter mit ihren Handwerks Possen! - wenn w ir komponisten immer so getreu unsern regeln |: die damals als man noch nichts bessers wusste, ganz gut waren :| folgen wollten, so würden w ir eben so untaugliche Musick, als sie untaugliche bücheln, verfertigen." Nr. 657, W.A.M. an den Vater aus Wien, 12.01.1782 (III, 191: 9-11) „der Clementi spielt gut, wenn es auf execution der rechten hand ankömmt. - seine force sind die terzen Paßagen - übrigens hat er um keinen kreutzer gefühl oder geschmack. mit einem W ort ein blosser Mechanicus." Nr. 668, W.A.M. an Nannerl aus Wien, 20.04.1782 (III, 202: 9-10 und 203: 28-31) „hier schicke ich dir ein Praeludio und eine dreystimmige fuge,704 - [...] es ist ungeschickt geschrieben. das Praeludio gehört vorher, dann folgt die fuge darauf. - die Ursache aber war, weil ich die fuge schon gemacht hatte, und sie, unterdessen daß ich das Praeludium ausdachte [!], abgeschrieben. [...] - Baron van suiten zu dem ich alle Sonntage gehe, hat mir alle Werke des händls und Sebastian Bach | : nachdem ich sie ihm durchgespielt :| nach hause gegeben. - als die konstanze die fugen hörte, ward sie ganz ver liebt darein; - sie w ill nichts als fugen hören, besonders aber |: in diesem fach :| nichts als Händl und Bach; - weil sie mich nun öfters aus dem köpfe fugen spiellen gehört hat, so fragte sie mich ob ich noch keine aufgeschrieben hätte? - und als ich ihr Nein sagte. - so zankte sie mich recht sehr daß ich eben das künstlichste und schönste in der Musick nicht schreiben wollte; und gab mit bitten nicht nach, bis ich ihr eine fuge aufsezte, und so ward sie. - ich habe mit fleiß Andante Maestoso [4/4] darauf geschrieben, da mit man sie nur nicht geschwind spielle - denn wenn eine fuge nicht langsam gespiellt wird, so kann man das eintrettende subiect nicht deutlich und klar ausnehmen, und ist folglich von keiner W irkung." 703 Entführung aus dem Serail. 704 KV 394 (383a), Andante maestoso 4/4. 258 Briefstellen Leopold und W.A. Mozarts zur Aufführungspraxis Nr. 684, W.A.M. an den Vater aus Wien, 07.08.1782 (III, 219; 41-42) (über den 1. und 4. Satz der Haffner-Sinfonie, KV 385:) „das Erste Allegro [„Allegro con spirito C"] muß recht feüerig gehen. - das lezte [„Presto $"] - so geschwind als es möglich ist." Nr. 705, W.A.M. an den Vater aus Wien, 19.10.1782 (III, 239; 9-13) „heüte ist der Russische Hof wieder abgereiset. lezthin wurde ihm meine opera gegeben705; wo ich für gut befunden, wieder an das clavier zu gehen, und zu dirigiren, theils um das ein wenig in Schlummer gesunkene orchestre wieder aufzuwecken, theils um mich |: weil ich eben hier bin :| den anwesenden Herrschaften als vatter von meinem kinde zu zeigen." Nr. 715, W.A.M. an den Vater aus Wien, 28.12.1782 (III, 245: 9-13, 20-26) „die Concerten706 sind eben das Mittelding zwischen zu schwer, und zu leicht - sind sehr Brillant - ange nehm in die ohren - Natürlich, ohne in das leere zu fallen - hie und da - können auch kenner allein satisfaction erhalten - doch so - daß die nichtkenner damit zufrieden seyn müssen, ohne zu wissen warum." [...] „das mittelding - das wahre in allen sachen kennt und schätzt man izt nimmer - um beyfall zu erhal ten muß man sachen schreiben die so verständlich sind, daß es ein fiacre nachsingen könnte, oder so un verständlich - daß es ihnen, eben weil es kein vernünftiger Mensch verstehen kann, gerade eben deswe gen gefällt; [...] ich hätte lust ein Buch - eine kleine Musicalische kritick mit Exemplen zu schreiben - aber NB: nicht unter meinem Nammen." Nr. 750, W.A.M. an den Vater aus Wien, 07.06.1783 (III, 272: 24-41) „Nun muß ich meiner Schwester wegen den clementischen Sonaten ein paar worte sagen; - daß die komposizion davon nichts heisst, wird Jeder der sie spiellt, oder hört, selbst empfinden; - Merkwürdige oder auffallende Pasagen sind keine darin ausgenommen die 6:ten und 8:ven - und mit diesen bitte ich meine Schwester sich nicht gar zu viel abzugeben, damit sie sich dadurch ihre ruhige, statte [stete] hand nicht verdirbt, und die hand ihre natürliche leichtigkeit, gelengigkeit, und fliessende geschwindigkeit dadurch nicht verliert. - denn was hat man am Ende davon? - sie soll die 6:ten und 8:ven in der grösten geschwindig keit machen, | : welches kein Mensch wird zuwegen bringen, selbst clementi nicht : | so wird sie ein entsezliches Hackwerk hervorbringen, aber sonst weiter in der Welt nichts! - Clementi ist ein Ciarlattano wie alle Wälsche. - er schreibt auf eine Sonate Presto auch wohl Prestißimo und alla Breve. - und spiellt sie Allegro im 4/4 tackt— ; ich weis es, denn ich habe ihm gehört. - was er recht gut macht sind seine 3:ten [Terzen-] Paßagen; - er hat aber in London Tag und Nacht darüber geschwizt; - ausser diesem hat er aber nichts - nicht den geringsten vortrag, noch geschmack, - viel weniger Empfindung.- " Nr. 753, W.A.M. an den Vater aus Wien, 21.06.1783 (III, 275: 17-22) [Bezüglich G. Varesco, Librettist der Oper L'Oca dei Cairo, KV 422] „daß kann ich ihm versichern daß sein Buch gewis nicht gefällt, wenn die Musique nicht gut ist. - die Musique ist also die Haubtsache bey jeder ope ra; - und wenn es also gefallen soll | : und er folglich belohnung hoffen w ill : | so muß er mir sachen ver ändern und umschmelzen so viel und oft ich will, und nicht seinem köpfe zu folgen, der nicht die gering ste Practic und theaterkenntnüss hat." Nr. 776. W.A.M. an den Vater aus Wien, 20.02.1784 (III, 301: 2-10) „gestern war ich so glücklich den Hr: Freyhold ein [Flöten-]Concert von seiner eigenen scomposition708 spiellen zu hören. - in seinen spiell fand ich wenig, und vermisste viel; - seine ganze Bravour besteht in der dopelzunge - sonst hört man aber auch gar nichts - beym Adagio war ich froh daß es sehr kurz war; das Adagio hat er auch bey ihnen geblasen - denn, von anfang konnten sich die accompagnierenden nicht darein finden, weil das stück in vierviertlstackt geschrieben war, und er es im Alla Breve bließ - und, da ich dann mit eigner hand Alla Breve dazu schrieb, er mir gestund, daß Papa in Salzburg auch darüber ge zankt hätte." Nr. 787, W.A.M. an den Vater aus Wien, 28.04.1784 (III, 312: 8-10) Hr: Richter709 klavierspieller [...] - er spiellt sehr viel, was Execution anbelangt - alleine - wie sie hören werden - zu grob - zu mühsam - und ohne allem geschmack und Empfindung". 705 Die Entführung aus dem Serail am 8.10.82. 706 KV 413,414 und 415. — also in Taktart und Tempowort langsamer. 708 Ironisch: Gegenteil von „composition“ . 709 Georg Friedrich Richter. Briefstellen Leopold und W.A. Mozarts zur Aufführungspraxis 259 Nr. 793 W.A.M. an den Vater aus Wien, 26.05.1784 (III, 315: 8-17) „Das Concert welches herr richter so anrühmte ist das ex B [KV 450], - welches das Erste ist so ich ge macht, und er mir damals schon so lobte. - ich bin nicht im Stande unter diesen beyden Concerten eine Wahl zu treffen - ich halte sie beyde für Concerten, welche schwizen machen. - Doch hat in der schwürrigkeit das ex B den Vorzug vor dem ex D [KV 451 ]. - übrigens bin ich sehr begierig welches unter den 3 concerten B. D. und g.710 ihnen und meiner Schwester am besten gefällt; - Das ex Eb711 gehört gar nicht dazu. - Das ist ein Concert von ganz besonderer art, und mehr für ein kleines als grosses Orchestre geschrieben." Nr. 797, W.A.M. an den Vater aus Wien, 09.06.1784; Nachschrift am 12.06. (III, 318: 19, 20) „Ich lasse ihr aber sagen, daß im keinen Concerte Adagio, sondern lauter Andante seyn müssen."712 Nr. 826, Leopold an Nannerl aus Salzburg, Ende November 1784 (III, 346: 4-18) „Am Sonntag wurde die opera713 abermahl mit dem größten Beyfahl aufgeführt, und zwar w ird diese ope ra so geliebt, daß die ganze Statt es als das herrlichste Werk anpreiset. H: Haydn714 sass hinterm Klavier im Orchester; alles fragte ihn immer natürlicher] weise um seine Meinung, und er sagte: daß dieser Opera nichts als ein Orchester von 60-70-Personen und die nötigen Zwischen Instrumenten, als da sind Clarinetten, und Eng: Horn715 abgehen, die man aus Noth mit bratschen spielen mußte - , dann würden sie erst hören, was dieses für ein vortreffliches Werk wäre. Er war w irkjlich l in seinem grössten vergnü gen. [...] Das Duetto der Blonde mit dem Pedrillo716, - dann ihre Aria717 sind wiederum repetiert worden: das Sauflied: Vivat Bacchus, musste gar 3 mahl wiederhohlt werden. - alle, die es in Wienn gesehen, sa gen einhellig, daß es auf dem Theater hier besser, feyriger, und natürlicher agieret und mit mehr Eyfer vorgestellt wird, als in Wienn." Nr. 847, Leopold an Nannerl aus Wien, 16.02.1785 (III, 373: 46-49) ,,H: [Joseph] Haydn sagte mir: ich sage ihnen vor gott, als ein ehrlicher Mann, ihr Sohn ist der größte Componist, den ich von Person und den Nahmen nach kenne: er hat geschmack, und über das die größ te Compositionswissenschaft." Nr. 850, Leopold an Nannerl aus Wien, 12.03.1785 (III, 379: 40-45) „deines Bruders Fortepiano Flügel ist wenigst 12 mahl, seit dem hier bin, aus dem Hause ins Theater oder in ein andres Haus getragen worden, er hat ein grosses Forte piano pedale machen lassen, das un term flügel steht und um 3 spann länger und erstaunlich schwer ist, alle freytage auf die mehlgrube getra gen wird, und auch zum Gr. Cziczi und Fürst Kaunitz getragen wurde." Nr. 907, Leopold an Nannerl aus Salzburg, 07.12.1785 (III, 467: 33-41) „M ir thut es Leid, daß du dieses [...] sehr geschickte Frauenzimmer718 nicht gehört hast. Sie spielt keine Note ohne Empfindung, so gar bey der Synfonie spielte sie alles mit expression, und ihr Adagio kann kein Mensch mit mehr Empfindung und rührender spielen als sie; ihr ganzes Herz und Seele ist bey der Melo die, die sie vorträgt; und eben so schön ist ihr Ton, und auch [die] kraft des Tones. Überhaupts finde, daß ein Frauenzimmer, die Talent hat, mehr mit ausdruck spielt, als ein Mannsperson." Nachschrift Leopolds am, 09.12.1785 (III, 468: 61 -82) „Heut bin von morgens um 8 uhr bis um 12 uhr im Theater bey der einzigen Probe, die gemacht worden 719, gewesen [...]. Nach Tische gieng gleich ins Theater um dem Platz im Orchester ganz anders anzuord nen, - dann durchsahe die Violoncellstimme, wo viel gefehlt war [...], [abends] dann gieng ich in die ope ra, und kann dich versichern, daß sie es, wider alles Vermuthen des Publikum recht gut aufgeführt haben; ja so gar in gewissen Stücken, eins und das andere besser, als beym Schmid720. Z: E: Poysel spielt mit mehr Natur den osmin als Brandl, - hat keine so schöne, aber eine tieffere starke Bassstimme, konnte demnach alles in der Tieffe singen, wies geschrieben ist ein trefflicher Acteur! - die Peyerl singt viel unge 710 KV 450, 451 und 453. 711 KV 449. 712 Bezieht sich auf KV 450, 451 und 453. In KV 207, 216, 219, 242, 415 und 488 gibt es sehr wohl Adagios. 713 Die Entführung aus demSerail. 714 Michael Haydn, Bruder Joseph Haydns, Komponist in Salzburg. 715 recte: Bassetthorn. 716 NMA: „wahrscheinlich die Arie der Blonde „Welche Wonne, welche Lust" (Nr. 12), und die anschließende Arie des Pedrillo „Frisch zum Kampfe" (Nr. 13). - Allerdings gibt es kein „Duetto der Blonde m it dem Pedrillo". Wahrscheinlich handelt es sich hier um eine Verwechslung m it dem sehr publikumswirksamen Duett Blondes m it Osmin „Ich gehe, doch rate ich d ir“ , Nr. 9. 717 NMA: wohl Nr. 8 „Durch Zärtlichkeit und Schmeicheln". 718 Die Violinistin Regina Strinasacchi. 719 zur Entführung aus dem Serail. 720 Salzburg-Gastspiel der Ansbach-Bayreuthischen Hofschauspielergesellschaft im September 1 784 260 Briefstellen Leopold und W.A. Mozarts zur Aufführungspraxis zwungener und nicht so gelernt und ängstig, wie die grosse Kalmes; hat eine schöne stimme, leichte Gurgel, höhe, gute Intonation, und sang die Aria mit den obligaten Instrumenten: Martern aller Arten etc: gantz, mit der schon mit allen Instrumenten, so gar Trompeten und Paucken, hineincomponirten Cadenz, wo solches beym Schmid, ausblieb und nur halb gesungen wurde. Der Tenorist Mayer, als Bellmonte, hat zu meinem und aller Erstaunen unvergleichlich gesungen und agiert, und seine Stimme ganz moderiert, kurz! es war kleidung, und Vorstellung gut, und es gefiehl.[...]" Nr. 916, Leopold an Nannerl aus Salzburg, 04.01.1786 (III, 483: 69-74) „H ier schicke 1 Concert721 das adagio [!] ist ein Romance, das Tempo wird in der geschwindigkeit ge nommen, so geschwind man den Lermen mit den geschwinden Treyerl herausbringen kann, die gleich auf der 3ten Seite des Romance Vorkommen, und recht müssen exercirt werden, damit das Thema nicht zu matt kommt. Eben so muß man das erste Allegro nach den geschwinden Passagen im Tempo nehmen." Nr. 1022, W.A.M. an Gottfried von laquin aus Wien, 15.01.1787 (IV, 10: 17-22) „ich sah aber mit ganzem Vergnügen zu, wie alle diese leute auf die Musick meines figaro, in lauter Contretänze und teutsche verwandelt, so innig vergnügt herumsprangen; - denn hier wird von nichts gespro chen als vom - figaro; nichts gespielt, geblasen, gesungen und gepfiffen als - figaro: keine Opera besucht als - figaro und Ewig figaro; gewis grosse Ehre für mich." Nr. 1195 W.A.M. an Constanze aus Wien, 08. und 09.10.1791 (IV, 160: 33-42) „nur gieng ich auf das theater bey der Arie des Papageno mit dem GlockenSpiel, weil ich heute so einen trieb fühlte es selbst zu Spielen. - da machte ich nun den Spass, wie Schickaneder einmal eine haltung hat, so machte ich eine Arpegio - der erschrack - schauete in die Scene und sah mich - als es das 2:te mal, kamm - machte ich es nicht - nun hielte er und wollte gar nicht mehr weiter - ich errieth seinen Gedan ken und machte wieder einen Accord - dann schlug er auf das Glöckchenspiel und sagte halts Maul - alles lachte dann - ich glaube daß viele durch diesen Spass das erstemal erfuhren daß er das Instrument nicht selbst schlägt." 721 Klavierkonzert in d, KV 466; der zweite Satz hat kein Tempowort von Mozarts Hand. 261 WOLFGANG AMADEUS MOZART „VERZEICHNÜß ALLER MEINER WERKE" Von der autographen Partitur abweichende Tempowörter und Taktsigel Mozarts Verzeichnüß war für ihn nicht mehr als ein Katalog; die Tempowörter und Taktsigel darin waren nicht als Interpretationsanweisungen für Aufführende gedacht. Deshalb gab er gelegentlich, ohne die Partitur zur Hand zu haben, einem Incip it sorglos eine benachbarte Bezeichnung wie Allegro assai statt Presto oder auch nur die Gattungsbezeichnung Allegro ohne die Spielanweisung vivace (so auch in der Werkliste im Brief Nr. 974) - er selbst wusste, welches Stück gemeint war. Die beiden vom Autograph gravierend abweichenden Taktsigel (unter insgesamt 148 Einträgen!) in KV 590, I und KV 617, T. 59, sowie das wohl fehlende $ bei derAria in KV 512 müssen als Irrtümer eingeschätzt werden. Das Allegro assai Q der Don Giovanni-Ouvertüre entspricht im Tempo fast genau dem M olto Allegro £ der autographen Partitur; beim Allegro assai C in KV 490, T. 1, waren wohl 16tel mitgedacht, die aber als Triller keine Auswirkung auf das ,kurze' Allegro C des Autographs haben. Trotz ihrer Bedingtheit als Katalog-Einträge müssten, wo eine autographe Partitur fehlt, die Angaben in Mozarts eigenhändigen Verzeichnüß m. E. Vorrang haben vor allen Angaben in Kopien und Drucken. In den Listen dieses Buches wurden sie dementsprechend behandelt. Verzeichnüß / / autographe Partitur KV 449 Klavierkonzert in Es, 1. Satz Allegro 3/4 // Allegro vivace 3/4 KV 451 Klavierkonzert inD, 1. Satz Allegro C // Allegro assai C KV 456 Klavierkonzert inB ,1. Satz Allegro C // Allegro vivace C KV 459 Klavierkonzert inF,1. Satz Allegro vivace $ // Allegro $ KV 468 „Gesellenreise" Andantino $ (für Clavier) // Larghetto $ (für Orgel) KV 469 Aria Nr. 8 „Tra l'oscure ombre funeste" Larghetto 3/8 // Andante 3/8 KV 486 Ouvertüre Schauspieldirektor Allegro assai C // Presto C KV 489 Duetto Nr. 20b Idomeneo Andante C // (wegen neuer Koloraturen:) Larghetto C KV 490 Seena con Rondo, N r .1 0 b Idomeneo, T. 1, Allegro assai C // Allegro C KV 492 Sinfonia Figaro, Allegro assai C // Presto C KV 495 Hornkonzert, 1. Satz Allegro C // — (autographe Partitur verloren) KV 512 Aria „Non so d'onde viene" Andante ohne Taktsigel (Kopien haben b) II -- (autogr. Part, verloren) KV 527 Ouvertüre Don Giovanni, T. 31 Allegro assai G II Molto Allegro £ KV 540a (527) Aria Nr. 10a „Dalla sua pace" Andante 2/4 // Andantino sostenuto 2/4 KV 540c (527) Recitativo accompagnato Donna Elvira Nr. 21b Allegro C // Allegro assai C KV 545 Klaviersonate inC ,1 . Satz Allegro C // — (Autograph nicht bekannt) KV 547 Klaviersonate in F („für Anfänger"), 1. Satz Andante cantabile $ // — (Autograph unbekannt) KV 549 „Piü non si trovano", Canzonetta ohne Tempowort C, // — (Autograph unbekannt) KV 575 Streichquartett in D ,1 . Satz Allegro $ // Allegretto $ KV 577 Rondo Susanna, Nr. 28a Figaro — £ !! // — (Autograph verloren; NMA-Hrg.: „C " von Kopie nach 1796) KV 588 Ouvertüre Cosi fan tutte: Andante maestoso $ // Andante $ KV 590 Streichquartett inF,1. Satz Allegro moderato £ // Allegro moderato C KV 593 Streichquintett inD, 1. Satz Adagio 3/4 // Larghetto 3/4 KV 617 Adagio und Rondo in c/C für Glasharmonika ... T. 59 Allegro C // Allegretto C 262 Leopold Mozart LEOPOLD MOZART (1719-1787) Im Schatten seines großen Sohnes ist lange Zeit übersehen worden, welch ein fruchtbarer und im gesamten deutschsprachigen Europa bekannter Komponist Leopold Mozart war. Ca. 70 Sinfonien, 30 große Serenaden, 12 Oratorien, Instrumentalkonzerte, Kammermusik, Kla viersonaten und ungezählte Divertimenti weisen aus, dass er Wolfgang nicht nur Kontra punkt und Kirchenmusik im stile antico, sondern durchaus auch Techniken des ,modernen' Kompositionsstils lehren konnte; nicht zufällig wurden etliche seiner Werke anfänglich Wolfgang zugeschrieben. Die meisten seiner Kompositionen sindjedoch verschollen. 1743 wurde Leopold Mozart vierter Geiger im Salzburger Hoforchester, 1 758 zum zwei ten und 1763 zum Vizekapellmeister befördert. Seine von italienischen Quellen beeinflusste Violinschule erschien im Geburtsjahr des Sohnes und wurde bald gleichrangig mit den Flö ten-, Klavier- und Gesangsschulen von Quantz, C. Ph. E. Bach und Tosi/Agricola internatio nal als das wichtigste Lehrbuch für Violine bewertet; Er. W. Marpurg äußerte sich geradezu hymnisch. Bis 1787 erschienen drei Auflagen, weitere bis 1817. Weit über den Rahmen des Violinspiels hinaus enthält es Grundlegendes, das Wolfgang von seinem Vater mit auf den Weg bekam, ohne daß er später alle Details als Dogma sah. V e r s u c h e in e r g r ü n d l ic h e n V io l in s c h u l e , Augsburg 1756 [D a der N a chd ruck des O rig ina ls le ich t zugäng lich ist, habe ich m ir H ervorhebungen e rlaub t] Erstes Hauptstück, zweyter Abschnitt. Von dem Tacte. oder musikalischen Zeitmaase. S. 27-32 § 1 Der Tact macht die Melodie: folglich ist er die Seele der Musik. Er belebt nicht nur allein dieselbe; sondern er erhält auch alle Glieder derselben in ihrer Ordnung. Der Tact bestimmet die Zeit, in welcher verschiedene Noten müssen abgespielet werden, und ist dasjenige, was manchem, der sonst in der M u sik schon ziemlich weit gekommen ist [...] öfters noch mangelt; welcher Mangel von der anfänglichen Vernachlässigung des Tactes herrühret. Es ist also an dem musikalischen Zeitmaase alles gelegen. [...] § 3 Bey der alten Musik hatte man unterschiedliche Meinungen: und es war alles in großer Verwirrung. Man bemerkte den Tact durch ganze Cirkel und halbe Cirkel, die theils durchschnitten theils umgewen det, theils aber bald von innen bald von aussen durch einen Punct unterschieden waren. Da nun aber sol ches schimmlichtes Zeug hieher zu schmieren gar zu nichts mehr dienlich ist: so werden die Liebhaber an die alten Schriften selbst angewiesen. § 4 Der heutige Tact w ird in den gleichen und ungleichen vertheilet. [...] Der gleiche Tact hat zween Theile, der ungleiche hingegen hat 3 Theile [...] Hier sind alle itzt gewöhnliche Gattungen der Tacte: Das gleiche Zeitmaaß: C; 2 oder 2/4; tf. Das ungleiche Zeitmaaß: 3/1; 3/2; 3/4; 3/8; 6/4; 6/8; 12/8. Diese Gattungen der Tacte sind schon hinlänglich den natürlichen Unterscheid einer langsamen und ge schwinden Melodie einigermassen anzuzeigen, und auch demjenigen, der den Tact schlägt, seine Be quemlichkeit zu verschaffen.— [...] § 6 Der Allabreve ist eine Abkürzung des geraden Tactes. Er hat nur zween Theile, und ist nichts anders, als der in zween Theile gebrachte Vierviertheiltact: daß folglich zwey Viertheile auf eins zu stehen kom men. Das Zeichen des Allabreve ist der durchstrichene C Buchstabe: $. Man pflegt in diesem Tacte we nige Auszierungen anzubringen.— § 7 Dieß ist aber nur die gewöhnliche mathematische Eintheilung des Tacts, welches w ir eigentlich das Zeitmaas und den Tactschlag nennen. Nun kommt es noch auf eine Hauptsache an: nämlich, auf die Art der Bewegung. Man muß nicht nur den Tact richtig und gleich schlagen können: sondern man muß auch aus dem Stücke selbst zu errathen wissen, ob es eine langsame oder eine etwas geschwindere Bewegung erheische. Man setzet zwar vor iedes Stück eigens dazu bestimmte Wörter, als da sind: Allegro, lustig; Adagio, langsam, u.s.f. Allein das Langsame sowohl als das Geschwinde und Lustige hat seine Stuften. Und wenn auch gleich der Componist die Art der Bewegung durch Beyfügung noch anderer Beywörter und Nebenwörter deutlicher zu erklären bemühet ist: so kann er doch unmöglich jene Art auf das genau — [Fußnote e:] „D ie Herren Kunstrichter werden sich ja nicht daran stossen, wenn ich die 4/8, 2/8, 9/8, 9/16, 12/16, 12/24, 12/4 Tacte weg lasse. In meinen Augen sind sie unnützes Zeug; man findet sie in den neuern Stücken wenig oder gar nicht; und man hat w irklich Tactsveränderungen genug alles auszudrücken, daß man dieser letztem nicht mehr benöthiget ist. [...]. 222 [Fußnote f:] „D ie Welschen nennen den geraden Tact: Tempo minore; den Allabreve aber: Tempo maggiore Leopold Mozart 263 este bestimmen, die er bey dem Vortrage des Stückes ausgedrücket wissen will. Man muß es also aus dem Stücke selbst herleiten: Und hieraus erkennet man unfehlbar die wahre Stärke eines Musikverständi gen. Jedes melodisches Stück hat wenigstens einen Satz, aus welchem man die A rt der Bewegung, die das Stück erheischet, ganz sicher erkennen kann. Ja oft tre ibt es m it Gewalt in seine natürliche Bewe gung; wenn man anders mit genauer Achtsamkeit darauf siehet. Man merke dieses, und wisse aber auch, daß zu dieser Erkenntnis eine lange Erfahrung, und eine gute Beurtheilungskraft erforderet werde. Wer wird m ir also widersprechen, wenn ich es unter die ersten Vollkommenheiten der Tonkunst zähle? §12 Der Schüler muß sich sonderbar befleissen alles was er spielt in dem nämlichen Tempo zu enden, in welchem er es angefangen hat. [...] Er muß die schweren Passagen öfters und besonders üben; bis er endlich eine Fertigkeit erhält das ganze Stück in einem rechten und gleichen Tempo hinauszubringen. 1. Hauptstück, 3. Abschnitt. Von der Dauer oder Geltung der Noten, Pausen und Puncten; samt einer Erklärung aller musikalischen Zeichen und Kunstwörter. S. 39, 44, 48 § 11 Es giebt in langsamen Stücken gewisse Passagen, wo der Punct noch etwas länger gehalten werden muß, als die bereits vorgeschriebene Regel erfordert: wenn anders der Vortrag nicht zu schläferig ausfal len soll. [...] Der Punct soll überhaupt allezeit etwas länger gehalten werden. Denn nicht nur w ird dadurch der Vortrag lebhafter; sondern es w ird auch dem Eilen, jenem fast allgemeinen Fehler, Einhalt gethan: da hingegen durch das wenige Aushalten des Puncts die Musik gar leicht in das Geschwinde verfällt. Es wäre sehr gut, wenn diese längere Aushaltung des Puncts recht bestimmet und hingesetzet würde. Ich wenig stens habe es schon oft gethan, und meine Vortragsmeinung habe ich mit zweenen Puncten nebst Abkür zung der darauf folgenden Note also zu Tage geleget: [Nbsp.] Es ist wahr, anfangs fällt es fremd in die Augen. Allein was verschlägt dieß? Der Satz hat seinen Grund; und der musikalische Geschmack wird da durch beförderet. [...] S. 48 Musikalische Kunstwörter [in Bezug auf Tempo, soweit sie bei W.A. Mozart Vorkommen] - Prestissimo, zeiget das geschwindeste Tempo an, und ist Presto assai fast eben dieß. Zu diesem sehr geschwinden Zeitmaase wird ein leichter und etwas kurzer Bogenstrich erfordert. - Presto, heißt geschwind, und das Allegro assai ist wenig davon unterschieden. - Molto Allegro, ist etwas weniger als Allegro assai, doch ist es noch geschwinder als - Allegro, welches zwar ein lustiges, doch ein nicht übereiltes Tempo anzeiget; sonderbar wenn es durch Beywörter und Nebenwörter gemässiget wird, als da sind: - Allegro, ma non tanto, oder non troppo, oder moderato, welches eben sagen will, daß man es nicht übertreiben solle. Hierzu wird ein zwar leichter und lebhafter, iedoch schon mehr ernsthafter und nim mer so kurzer Strich erfordert, als bey dem geschwindesten Tempo. - Allegretto, ist etwas langsamer als Allegro, hat gemeiniglich etwas angenehmes, etwas artiges und scherzhaftes, und vieles mit dem Andante gemein. Es muß also artig, tändelend, und scherzhaft vorgetra gen werden: welches artige und scherzhafte man sowohl bey diesem als bey anderem Tempo durch das W ort Gustoso deutlicher zu erkennen giebt. - Vivace, heißt lebhaft, und Spiritoso will sagen, daß man mit Verstand und Geist spielen solle, und Animoso ist fast eben dieß. Alle drey Gattungen sind das M itte l zwischen dem Geschwinden und Lang samen, welches uns das musikalische Stück, bey dem diese Wörter stehen, selbst mehrers zeigen muß. - Moderato, gemäßiget, bescheiden; nicht zu geschwind und nicht zu langsam. Eben dieß weiset uns das Stück selbst, aus dessen Fortgange w ir die Mäßigung erkennen müssen. - Das Tempo commodo, und Tempo giusto führen uns ebenfalls auf das Stück selbst zurück. Sie sagen uns, daß w ir das Stück weder zu geschwind weder zu langsam, sondern in dem eigentlichen, gelegenen und natürlichen Tempo spielen sollen. W ir müssen also den wahren Gang eines solchen Stückes in dem Stücke selbst suchen. [...] - Sostenuto heißt aushalten, oder vielmehr zurückhalten und den Gesang nicht übertreiben. Man muß sich also in solchem Falle eines ernsthaften, langen und anhaltenden Bogenstrichs bedienen, und den Ge sangwohl aneinander hängen. [...] - Maestoso, mit Majestät, bedachtsam, nicht übereilet. - Andante, gehend. Dieß W ort sagt uns schon selbst, daß man dem Stücke seinen natürlichen Gang las sen müsse; sonderheitlich wenn ma un pocco Allegretto dabey stehet. [...] [fehlt: Andantinol] - Lente [Lento] oder Lentemente, ganz gemächlich. -Adagio, langsam. - Largo, ein noch langsameres Tempo, w ird mit langen Bogenstrichen und m itvieler Gelassenheit abgespielet. 264 Leopold Mozart - Zu den langsamen Stücken werden auch noch andere Wörter den itzt erklärten beygefüget [...] als da sind: - Cantabile, Singbar. Das ist: Man solle sich eines singbaren Vortrags befleissigen; man soll natürlich, nicht zu viel gekünstelt und also spielen, daß man mit dem Instrumente, so viel es immer möglich ist, die Singkunst nachahme. Und dieß ist das Schönste in der Musik.— 12. Hauptstück. Von dem richtigen Notenlesen und guten Vortrage Überhaupts. S. 253-258, 262/263 § 3 Die musikalischen Stücke von guten Meistern richtig nach der Vorschrift lesen, und nach dem im Stü cke herrschenden Affecte abspielen ist weit künstlicher, als die schweresten Solo und Concerte studieren. Zu dem letzten braucht man nicht eben viel Vernunft. Und wenn man so viel Geschicklichkeit hat die Applicaturen auszudenken: so kann man die schweresten Passagen von sich selbst lernen; wenn nur eine starke Uebung dazu kömmt. Das erste hingegen ist nicht so leicht. Denn man muß nicht nur alles ange merkte und vorgeschriebene genau beobachten, und nicht anders, als wie es hingesetzet ist abspielen: sondern man muß auch m it einer gewissen Empfindlichkeit spielen; man muß sich in den Affect setzen, der auszudrücken ist; und man muß alle die Züge, die Schleifer, das Abstossen der Noten, das Schwache und Starke, und, mit einem Worte, alles was immer zum schmackhaften [geschmackvollen] Vortrage ei nes Stückes gehöret, auf eine gewisse [sichere] gute Art anbringen und vortragen, die man nicht anders, als mit gesunder Beurtheilungskraft durch eine lange Erfahrniß erlernet. § 7 Bevor man zu spielen anfängt muß man das Stück wohl ansehen und betrachten. Man muß den Cha rakter, das Tempo und die A rt der Bewegung, so das Stück erfordert, aufsuchen, und sorgfältig nachse hen, ob nicht eine Passage darinnen stecket, die oft beym ersten Ansehen nicht viel zu bedeuten hat, we gen der besondern Art des Vortrags und des Ausdruckes aber eben nicht leicht abzuspielen ist. Man muß sich endlich bey der Ausübung selbst alle Mühe geben, den Affekt zu finden und richtig vorzutragen, den der Componist hat anbringen wollen; und da oft das Traurige mit dem Fröhlichen abwechselt, so muß man jedes nach seiner Art vorzutragen beflissen seyn. M it einem Worte: man muß alles so spielen, daß man selbst davon gerühret wird. § 8 Aus diesem fließet: daß man die vorgeschriebenen Piano und Forte aufs genaueste beobachten, und nicht immer in einem Tone fortleyren muß. Ja man muß das Schwache mit dem Starken, ohne Vorschrift, auch meistens selbst abzuwechseln und jedes am rechten Orte anzubringen wissen: denn dieß heißt nach dem bekannten Mahlerspruche, Licht und Schatten. Die durch # und ^ erhöheten Noten soll man allemal etwas stärker anspielen, in der Folge der Melodie aber im Tone wieder abnehmen [Nbsp.]. Eben so muß man eine durch b und [Auflöser] angebrachte schnelle Erniedrigung durch die Stärke unterschei den. [Nbsp.] Man pflegt halbe Noten, wenn sie unter kurzen Noten vermischet sind, allemal stark anzu stoßen und im Tone wieder nachzulassen. [Nbsp.] [...] § 9 Meistens fällt der Accent—, der Ausdruck [Nachdruck] oder die Stärke des Tones auf die herrschende oder anschlagende Note, welche die Italiäner Nota buona nennen. Diese anschlagende oder gute Noten sind aber merklich von einander unterschieden. Die sonderbar herrschenden Noten sind folgende: in iedem Tact die das erste Viertheil anschlagende Note; die erste Note des halben Tactes oder dritten Vier theils im Vierviertheiltacte; die erste Note des ersten und vierten Viertheils [im] 6/4 und 6/8 Tacte; und die erste Note des ersten, vierten, siebenden und zehenden V icrthcils [recte: Achtels] im 12/8 Tacte. [...] [Siehe auch das 4. Hauptstück „Von der Ordnung des Hinaufstriches und Herabstriches", dortS. 73, § 9] §10 Die ändern guten Noten sind die, welche zwar allezeit durch eine kleine Stärke von den übrigen un terschieden sind; bey denen man aber die Stärke sehr gemäßiget anbringen muß. [...] Wenn nun derglei chen mehrere Noten nacheinander folgen, über deren zwo und zwo ein [Binde]Bogen stehet: so fällt auf die erste der zwoen der Accent, und sie wird nicht nur etwas stärker angespielet, sondern auch etwas länger angehalten; die zwote aber w ird ganz gelind, und still, auch etwas später daran geschliffen. [...] Es sind aber auch oft 3, 4, und noch mehrere Noten durch einen solchen Bogen und Halbcirkel zusammen verbunden. In solchem Falle muß man die erste derselben etwas stärker anstossen, und länger anhalten, die übrigen hingegen durch Abnehmung der Stärke immer stiller, ohne mindesten Nachdruck, in dem nämlichen Striche daran schleifen. [...] — [Fußnote p:] Manche meynen was wunderschönes auf die W elt zu bringen, wenn sie in einem Adagio Cantabile die Noten recht schaffen verkräuseln, und aus einer Note ein paar dutzend machen. Solche Notenwürger legen dadurch ihre schlechte Beurthei lungskraft zu Tage, und zittern, wenn sie eine lange Note aushalten oder nur ein paar Noten singbar abspielen sollten, ohne ihr an gewöhntes, ungereimtes und lächerliches Fick Fack einzumischen. — [Fußnote:] „Ich verstehe hier durch das W ort: Accent [...] einen Ausdruck (Expression), Nachdruck oder Emphasis." Leopold Mozart 265 § 13 In lustigen Stücken bringt man meistens den Accent bey der höchsten Note an, um den Vortrag recht lebend zu machen. Da geschieht es nun, daß der Nachdruck auf die letzte Note des zweyten und vierten Viertheils im geraden Tacte, im Zweyviertheiltacte aber auf das Ende des zweyten Viertheiles fällt; sonderbar wenn sich das Stück im Aufstreiche [Auftakt] anfängt. [Nbsp.] Dieß läßt sich nun aber in lang samen und traurigen Stücken nicht thun: denn da muß die Aufstreichnote nicht abgestossen, sondern angehalten und singbar vorgetragen werden. §17 [...] wo immer ein Forte hingeschrieben ist, muß man die Stärke m it Maase brauchen und nicht när risch reissen: sonderbar bey der Begleitung einer Concertstimme. [...] Oft erfordert eine Note einen stär kern Anstoß; manchmal einen mittelmäßigen; und oft einen kaum merklichen. [...] § 20 Viele, die von dem Geschmacke keinen Begriff haben, wollen bey dem Accompagnement einer concertirenden Stimme niemals bey der Gleichheit des Tactes bleiben; sondern sie bemühen sich immer der Hauptstimme nachzugeben. Dieß sind Accompagnisten vor Stümpler und nicht vor Meister. [...] Allein wenn man einem wahren Virtuosen, der dieses Titels würdig ist, accompagniret; dann muß man sich durch das Verziehen, oder Vorausnehmen der Noten [rubato], welches er alles sehr geschickt und rüh rend anzubringen weis, weder zum Zaudern noch zum Eilen verleiten lassen; sondern allemal in gleicher Art der Bewegung fortspielen: sonst würde man dasjenige was der Concertist aufbauen wollte, durch das Accompagnement wieder einreissen.— § 21 Übrigens müssen bey einer Musik, wenn sie anders gut seyn solle, alle die Zusammenspielenden einander wohl beobachten und sonderheitlich auf ihren Anführer sehen: damit sie nicht nur zugleich an fangen; sondern damit sie beständig in gleichem Tempo, und mit gleichem Ausdrucke spielen. [...] im 6. und 7. Hauptstücke hat man die Gleichheit des Zeitmaases mehr den einmal eingeschärfet. [...] JOHANN PHILIPP KIRNBERGER (1721-1783) Kirnberger hatte reiche praktische Erfahrung als Cembalist, Violinist, Kapellmeister - zuletzt am Hof Friedrichs des Großen in Berlin - und als Komponist. Seine Bedeutung heute liegt in seinen musiktheoretischen Schriften. Auf dem Grund tiefer Kenntnis der Werke J. S. Bachs (wirklicher Unterricht bei diesem lässt sich jedoch nicht nachweisen) entstanden, vom Her ausgeber Georg Sulzer redigiert, die musikalischen Artikel in dessen „Allgemeine Theorie der Schönen Künste" (ab 1771) bis „M ittelstimmen". Die weiteren Lemmata verfasste er gemeinsam mit seinem schriftstellerisch begabten, der Aufklärung verbundenen Schüler Jo h a n n A b ra h a m P e te r S c h u lz (1747-1800), bis dieser die Arbeit ab dem Eintrag „Sarabande" allein übernahm. Im zweiten Teil seiner „Kunst des reinen Satzes in der M usik" (1776) schritt Kirnberger unter dem Einfluss von Schulz von den Prinzipien in C. Ph. E. Bachs „Ver such über die wahre Art, das Clavier zu spielen" (1759/62) fort zur selbständigen Entwick lung einer Melodie- und Rhythmuslehre für die zweite Jahrhunderthälfte. Sie wurde zu ei nem der Fundamente der Compositionslehre Heinrich Christoph Kochs (1782 ff, s. u.). Mozart kannte Kirnbergers Werk,— sein enger Freund Stadler empfahl es noch 1800 als grundlegendes Lehrbuch.728 — [Fußnote 3:] „ Ein geschickter Accompagnist muß also einen Concertisten beurtheilen können. Einem rechtschaffenen Virtuosen, darf er gewiß nicht nachgeben: denn er würde ihm sonst sein Tempo rubato verderben. Was aber das gestohlene Tempo ist, kann mehr gezeiget als beschrieben werden. Uber Mozarts rubato siehe den Brief Nr. 355, und den 2. Teil von A Kochs Artikel Tempo rubato in seinem Musikalischen Lexikon [Anhang S. 318, sowie Fußnote 798], wo er diese Vortragsart auch Franz Benda, dem Konzertmeister Friedrichs des Großen zuschreibt. — Er kopierte Kirnbergers Kanon auf dem Titelkupfer der 2. Auflage. 728 Siegbert Rampe, Mozarts Claviermusik, 1995, S. 76 f. 266 Joh. Phil. Kirnberger und Joh. Abraham Peter Schulz JOHANN PHILIPP KIRNBERGER (1721-1783) D ie K u n s t d e s r e in e n Sa t z e s in d e r M u s ik , zw e y te rT h e il [unter wesentlicher Mitarbeit von Johann Abraham Peter Schulz] Berlin und Königsberg, 1 776-79 [D a der N a chd ruck des O rig ina ls le ich t zugäng lich ist, habe ich m ir H ervorhebungen e rlaub t] Vierter Abschnitt Von der Bewegung, dem Takt und dem Rhythmus S. 105 /06 : [...] Demnach geben Bewegung, Takt und Rhythmus— dem Gesänge sein Leben und seine Kraft. Die Bewegung bestimmt den Grad der Geschwindigkeit, der schon fü r sich allein bedeutend ist, indem er eine lebhaftere oder ruhigere Gemüthslage bezeichnet; der Takt setzet die Accente nebst der Länge und Kürze der Töne, und dem leichtern oder nachdrücklichem Vortrag fest, und bildet die Töne gleichsam in W örter; der Rhythmus aber giebt dem Gehör die aus den W örtern gebildeten einzelen Sät ze, und die aus mehreren Sätzen zusammen geordneten Perioden zu vernehmen: durch diese drey Dinge schicklich vereiniget, w ird der Gesang zu einer verständlichen und reizenden Rede. Man muß aber wol merken, daß keines dieser Dinge fü r sich allein hinreichend ist, irgend einen Charackter des Gesanges genau zu bestimmen; denn nur durch ihre Vereinigung und ihren gegenseitigen Einfluß in einander, w ird der eigentliche Ausdruck des Gesanges bestimmt. Zwey Stücke können denselbigen Grad des Allegro oder Largo haben, und doch selbst dadurch von sehr ungleicher W ürkung seyn, nach dem der A rt des Taktes gemäß die Bewegung bey einerley Geschwindigkeit flüchtiger oder nach drücklicher, leichter oder schwerer ist. Daraus erkennet man, daß Bewegung und Takt ihre Kraft vereini gen müßen. Eben so ist es auch m it dem Rhythmus [der Periodik] beschaffen: dieselbigen Glieder, w o raus der Gesang besteht, können, [je] nachdem Takt und Bewegung sind, einen ganz verschiedenen Aus druck annehmen. Wer also eine Melodie setzen will, der muß nothwendig auf die vereinigte Würkung der Bewegung, des Takts und des Rhythmus [s.o.] zugleich Acht haben und keines davon ohne Rücksicht auf die beyden anderen betrachten. [...] I. Von der Bewegung S. 106/107 Der Componist muß nie vergessen, daß jeder Gesang eine natürliche und getreue Abbildung oder Schilderung einer Gemüthslage oder Empfindung seyn soll, in so fern sie sich durch eine Folge von Tönen kann schildern lassen. Der Name Gemüthsbewegung, den w ir Deutschen den Leidenschaften oder Affekten geben, zeiget schon die Aehnlichkeit derselben mit der Bewegung an. [...] Ferner muß er sich ein richtiges Gefühl von der natürlichen Bewegung jeder Taktart erworben haben, oder von dem was Tempo giusto ist. Hiezu gelangt er durch eine fleißige Uebung in den Tanzstücken al ler Art. Jedes Tanzstück hat seine gewisse Taktbewegung, die durch die Taktart und durch die Notengat tungen, die darin angebracht werden, bestimmt wird. In Ansehung der Taktart sind die von größeren Zei ten, als der Allabreve, der 3/2 und der 6/4 Takt von schwerer und langsamerer Bewegung, als die von kürzeren Zeiten, als der 2/4, 3/4 und 6/8 Takt, und diese sind weniger lebhaft, als der 3/8 und 6/16 Takt. So ist z. B. eine Loure in dem 3/2 Takt von langsamerer Taktbewegung, als eine Menuet in dem 3/4 Takt, und diese ist wiederum langsamer als ein Passepied in dem 3/8 Takt. In Ansehung der Notengattungen haben die Tanzstücke, worin Sechszehntel und Zweyunddreyßigtheile Vorkommen, eine langsamere Taktbewegung, als solche, die bey der nemlichen Taktart nur Achtel, höchstens Sechszehntel, als die ge schwindesten Notengattungen vertragen. So hat z.B. eine Sarabande in dem 3/4 Takt eine langsamere Taktbewegung, als eine Menuet, obgleich beyde in einerley Taktart gesetzt sind. Also w ird das Tempo giusto durch die Taktart und durch die längeren und kürzeren Notengattungen eines Stücks bestimmt. Hat der junge Tonsetzer erst dieses ins Gefühl, denn begreift er bald, wie viel die Beywörter largo, adagio, andante, allegro, presto, und ihre Modificationen als larghetto, andantino, alle gretto, prestissimo, der natürlichen Taktbewegung an Geschwindigkeit oder Langsamkeit zusetzen oder abnehmen, und er wird bald im Stande werden, nicht allein in jeder Art von Bewegung zu componiren, sondern auch also, daß die Bewegung von denen, die es vortragen, alsobald und richtig getroffen werde. Aber die Bewegung in der M usik ist nicht blos auf die verschiedenen Grade des Langsamen und Ge schwinden eingeschränkt. Denn so w ie es Leidenschaften giebt, in denen die Vorstellungen, w ie ein sanf ter Bach einförm ig fortfließen; andere, wo sie schneller, m it einem mäßigen Geräusch, aber ohne Aufhal 729 Hier = Periodik. Joh. Phil. Kirnberger und Joh. Abraham Peter Schulz 267 tung fortströhmen; [...] und wieder andere, bey denen das Gemüth in seinen Vorstellungen der wilden See gleicht, die itzt gewaltig gegen das Ufer anschlägt, denn zurücke tritt, um mit neuer Kraft wieder an zuprellen, so kann auch die Bewegung in der Melodie bey dem nemlichen Grad der Geschwindigkeit oder Langsamkeit heftig oder sanft, hüpfend oder gleichförmig, feurig oder matt seyn, nachdem die Art der Notengattungen, aus denen die Melodie zusammengesetzt ist, gewählet wird. [S. 107-111 fünfzehn Notenbeispiele im ,großen' C-Takt, im 3/4 a 1, 3/4 a 3, 6/8 (3/8 + 3/8), 6/8 a 1, 3/8, alle ohne Tempowör ter.] Seite 111: Jedes dieser Beyspiele unterscheidet sich von den übrigen durch eine charakterisirte Bewe gung, die erstlich durch die Verschiedenheit des Tempo und der Taktart, und bey denen die von einerley Tempo und Taktart sind, durch die Verschiedenheit der Notengattungen, aus denen die Melodie zusam mengesetzt ist, fühlbar wird. Hierauf muß der junge Tonsetzer besonders aufmerksam seyn, und sich durch fleißiges Studiren in den Werken guter Meister hinlängliche Erfahrungen von der besondern Würkung jeder A rt von Notengattungen in allen Taktarten erwerben, denn dadurch bekommt er die Mittel in seine Gewalt, wodurch er bey einem richtigen Gefühl seinem Gesänge gerade diejenige Art von Bewe gung einverleibet, die die Gemütsbewegung der darzustellenden Leidenschaft aufs deutlichste empfin den läßt. Also hat der Tonsetzer bey Verfertigung eines Stücks in Absicht der Bewegung zweyerley zu überle gen, 1) die Langsamkeit oder Geschwindigkeit der Taktbewegung, und 2) die charakteristische Bewegung der Theiledes Takts, oder die Art der rhythmischen Veränderungen [„rhythmisch" hier im modernen Sinn]. Muntere Empfindungen verlangen überhaupt eine geschwinde Taktbewegung; aber durch die Art der charakteristischen Bewegung der Theile des Takts, oder der rhytmischen Schritte, kann der Ausdruck tändelnd, oder schmeichelnd, oder frölich, oder zärtlich, oder pathetisch werden. Desgleichen gehört zu dem Ausdruck trauriger Empfindungen überhaupt eine langsame Taktbewegung, durch die zweyte Art der Bewegung aber kann der Ausdruck mehr oder weniger unruhig, zärtlich oder heftig, sanft oder schmerzhaft werden. Freylich ist es die Bewegung nicht allein, die das bewürkt, die übrigen guten Eigen schaften einer ausdrucksvollen Melodie müßen zugleich mit ihr verbunden seyn, aber alsdenn trägt sie auch aufs kräftigste zum Ausdrucke bey. [...] S. 112: Er [der junge Komponist] muß sich hüten, daß er bey Verfertigung eines Stücks nicht eile oder schleppe. Obgleich diese Worte nur in der Lehre vom Vortrag üblich sind, so können sie doch auch in der Composition angewendet werden. Es kann leicht geschehen, daß der Componist bey Verfertigung eines feurigen Allegro unvermerkt in der Bewegung eilt, oder bey einem traurigen Largo schleppt, oder aus Liebe zu einem Satz, der entweder wegen der Geschwindigkeit der Taktbewegung undeutlich, oder wegen der Langsamkeit matt wird, ohne daß er es bemerkt, in der Bewegung nachgiebt. Bey dem Vortrag solcher Stücke leidet der Componist, aber durch seine eigene Schuld.— Er muß die Grenzen der geschwinden oder langsamen Bewegung nicht überschreiten. Was zu ge schwind ist, kann nicht deutlich vorgetragen werden, und was zu langsam ist, kann nicht gefaßt werden. Dies ist hauptsächlich von solchen Stücken zu verstehen, wo der Componist selbst das Tempo angiebt. Wegen des langen Nachklanges der tiefen Töne müßen alle kurze Notengattungen in der Tiefe ver mieden werden; in der Höhe aber sind sie von besserer Würkung, als lang aushaltende Töne. [...] Endlich muß der Tonsetzer nicht verabsäumen, die Bewegung seines Stücks so bald sie aus den oben angegebenen Kennzeichen nicht getroffen werden könnte, so genau als ihm möglich ist, zu bezeichnen. Er muß sich der Worte allegro assai, allegro moderato, poco allegro &c. bedienen, wo das W ort allegro die Bewegung zu geschwind, oder nicht geschwind genug bezeichnen würde; bey Stücken von langsamer Bewegung desgleichen. Die Worte, die sich auf die charakteristische Bewegung beziehen, als maestoso, scherzando, vivo, mesto &c. sind bey ausdrucksvollen Stücken oft von der größten Bezeichnung, und für den, der ein Stück gut vortragen will, nicht gleichgültig. Hasse731 ist so genau in der Bezeichnung seiner Bewegungen, daß er oft lange Beschreibungen macht, wie das Stück vorgetragen werden soll, als: Andantino grazioso, ma non patetico, non languente; - Allegretto vivo, e con spirito; oder allegretto vivo, che arrivi quasi all'allegro intiero ; - Un poco lento, e maestoso, ma che non languisca, e abbia il dovuto suo m oto. — [Sehr interessant! Das gedruckte Notenbild kann also - bei weniger disziplinierten Komponisten - unter Umständen starrer sein als die Musik eigentlich gemeint war!] 731 Johann Adolf Hasse, 1699-1783 268 Joh. Phil. Kirnberger und Joh. Abraham Peter Schulz II. Von dem Tackte S. 114/115 [...] Alles was außer dem, was ich bereits über die Bewegung erinnert habe, einen Componisten über diese Materie kann gesagt werden, kommt auf folgende Hauptpunkte an: 1) Daß ihm alle bis itzt erfundene und gebräuchliche Arten des Tacktes, jeder nach seiner wahren Beschaffenheit und nach seinem genauen Vortrag, beschrieben werden. 2) Daß man, so genau es angeht, den Geist oder den Cha rakter jeder Tacktart, bestimme. 3) Daß man endlich für die Fälle, da die Melodie über einen gegebenen Text zu verfertigen ist, Anweisung gebe, wie die beste, oder wenigstens eine schickliche Art des Tackts dazu zu wählen sey. [...] 1. Wenn man eine Folge von gleichen Schlägen, die in gleichem Zeitraum nach einander wiederholet werden, vernimmt [Nbsp], so lehrt die Erfahrung, daß w ir in unsern Gedanken alsobald eine tacktmäßige Eintheilung dieser Schläge machen, indem w ir sie in Glieder ordnen, die eine gleiche Anzahl Schläge in sich fassen, und zwar so, daß w ir auf den ersten Schlag eines jeden Gliedes einen Accent legen, oder ihn stärker als die übrigen Schläge zu vernehmen glauben. Diese Eintheilung kann auf dreyerley Art gesche hen [Nbsp], nemlich, w ir theilen die Schläge in Glieder von zwey, oder drey, oder vier Schlägen ein. Auf keine andere Eintheilung fallen w ir natürlicherweise nicht. [...] S. 116 Der Takt besteht entweder aus zwey, oder drey, oder vier gleichen Zeiten, außer diesen ist keine andere Gattung des Taktes natürlich. Um diese Tacktarten zu bezeichnen, würden dem Anscheine nach nur drey Tacktzeichen erfodert, nemlich eines, das den Tackt von zwey, ein anderes, das den von drey, und ein drittes, das den von vier Zeiten bezeichnete. Aus dem aber, was w ir [...] von dem Tempo giusto und der natürlichen Bewegung der längeren oder kürzeren Notengattungen angemerkt haben, wird begreiflich, daß z.B. ein Tackt von zwey Viertel- und ein anderer von zwey Zweyviertelnoten [Halben], imgleichen ein Tackt von drey Vier tel, und ein anderer von drey Achtel, ob sie gleich von gleichen Zeiten sind, eine veränderte Bewegung angeben. Hiezu kömmt noch, daß längere Notengattungen allezeit schwerer und nachdrücklicher vorge tragen werden, als kürzere, daß folglich ein Stück, das schwer und nachdrücklich vorgetragen werden soll, nur in langen Notengattungen, und ein anderes, das leicht und tändelnd vorgetragen werden soll, nur in kurzen Notengattungen gesetzt werden kann. [...] Man theilet die Taktarten überhaupt in die gerade und ungerade ein; [...] Ferner unterscheidet man einfache Tacktarten von den zusammengesetzten: Einfache sind von der Beschaffenheit, dass jeder Tackt nur einen Fuß ausmacht, der in der Mitte nicht getheilet werden kann; Zusammengesetzte Tacktarten hingegen können, da sie aus zwey einfachen zusammengesetzt sind, in der Mitte eines jeden Tacktes getheiletwerden. [...] Anmerkungen über die einfachen geraden Tackarten von zwey Zeiten (S. 118) 1) Der Zweyeintel Tackt [2/1 ], der von einigen auch der grosse Allabrevetackt genennet wird, besteht aus zwey ganzen Tacktnoten oder Semibreven, ist aber [...] von keinem Gebrauch mehr. 2) Der Zweyzweytel oder besser der Allabrevetackt, der durchgängig mit $, oder auch 2 [durchstrichen] bezeichnet wird, ist in Kirchenstücken, Fugen und ausgearbeiteten Chören von dem vielfältigsten Ge brauch. Von dieser Tacktart ist anzumerken, daß sie sehr schwer und nachdrücklich, doch noch einmal so geschwind, als ihre Notengattungen anzeigen, vorgetragen wird, es sey denn, daß die Bewegung durch die Beywörter grave, adagio &c. langsamer verlangt wird. Eben so verhält es sich mit den aus ihr entstehenden Sechsvierteltackt von zwey triplirten Zeiten, doch ist das Tempo giusto dieser Tacktart etwas gemäßigter. Beyde Tacktarten vertragen keine kürzere Notengattungen, als Achtel. 3) Der Zweyvierteltackt hat die Bewegung des Allabrevetackts, w ird aber weit leichter vorgetragen. Der Unterschied des Vortrags in beyden Tacktarten ist zu fühlbar, als daß man glauben sollte, es sey einerley, ob ein Stück in $ oder in 2/4 gesetzt sey. [Nbsp. in $ und 2/4 S. 144] Wenn dieser Satz richtig vorgetra gen wird, so wird jedermann bemerken, daß er in dem Allabrevetackt weit ernsthafter und nachdrückli cher ist, als in dem Zweyvierteltackt, wo er beynahe ins Tändelnde fällt. So wol der Zweyviertel- als der aus ihm entstehende Sechsachteltackt sind in Cammer- und Theatrai stücken von dem vielfältigsten Gebrauch. In der ihnen natürlichen Bewegung sind Sechszehntel und ei nige wenige auf einander folgende Zweyunddreyßigtheile ihre kürzeste Notengattungen. Wird die Bewe gung aber durch die Beywörter andante, largo, allegro etc. abgeändert, so können deren mehrere oder gar keine nach Masgebung der Langsamkeit oder Geschwindigkeit derselben, darin angebracht werden. 4) Der Zweyachteltackt würde wegen der Geschwindigkeit seiner Bewegung und der gar zu großen Leichtigkeit seines Vortrags nur zu kurzen lustigen Tanzstücken schicklich seyn, er ist aber nicht im Ge brauch, und w ir hätten ihn nicht angeführt, wenn nicht der aus ihm entstehende Sechssechzehnteltackt Joh. Phil. Kirnberger und Joh. Abraham Peter Schulz 269 hätte angeführt werden müßen, in welchem viele Stücke vorhanden sind und der sich durch die Flüchtig keit seiner Bewegung und die Leichtigkeit seines Vortrags sehr von dem 6/8 Tackt unterscheidet. [Nbsp. vonJ.S. Bach und Couperin.] [...] Auf der Violine werden die Stücke in dieser, und anderer ihr ähnlichen leichten Tacktarten, nur mit der Spitze des Bogens vorgetragen, dahingegen bey den schwereren Taktarten schon ein längerer Strich und mehr Druck des Bogens verlangt wird. Daß man heut zu Tage diese und mehrere Tacktarten, die w ir noch anzeigen werden, für überflüßig und entbehrlich hält, zeigt entweder an, daß der gute und richtige Vortrag verloren gegangen, oder daß ein Theil des Ausdrucks, der in diesen Tacktarten leicht zu erhalten ist, uns gänzlich unbekannt ist. Beydes gereicht der Kunst, die doch zu unserer Zeit auf den höchsten Gipfel gestiegen seyn soll, wenig zur Ehre. Von diesen Tacktarten von zwey Zeiten ist nun hauptsächlich anzumerken, daß jeder Tackt einen Fuß von zwey Theilen ausmacht, deren erster lang und der zweyte kurz ist, daß folglich jede Hauptnote eines melodischen Satzes auf die erste Zeit des Tackts, oder wie man sagt, auf den Niederschlag fallen müße. [Textierte Notenbeispiele im /„Dank und / Lob und / Preis und / Macht" gegenüber „Dank / und Lob / und Preis / und Macht"] Anmerkungen über die einfachen geraden Tacktarten von vier Zeiten (S. 122/123) 1) Der Vierzweiteltackt oder O ist so wie der 2/1 nicht mehr im Gebrauch. [...] 3) [recte: 2)] Der Viervierteltackt, der durch C bezeichnet wird, ist zweyerley. Er w ird entweder statt des ebenangeführten 4/2 Tackts, mit dem Beywort grave gebraucht, und wird alsdenn der grosse Vierviertel tackt genennet, oder er ist der sogenannte gemeine gerade Tackt, der auch der kleine Viervierteltackt genennet wird. Der grosse Viervierteltackt ist von äußerst schwerer Bewegung und Vortrag, und wegen seines Nach drucks vorzüglich zu grossen Kirchenstücken, Chören und Fugen geschickt. Achtel und einige wenige auf einander folgende Sechszehntel sind seine geschwindesten Noten. Um ihn von dem kleinen Vierviertel tackt zu unterscheiden, sollte man ihn statt C, mit 4/4 bezeichnen. Beyde Tacktarten haben sonst nichts als ihr Zeichen mit einander gemein. Der kleine Viervierteltackt hat eine lebhaftere Bewegung, und ist von weit leichterem Vortrag. Er ver trägt bis auf die [wohl: inklusive der] Sechszehntel alle Notengattungen, und ist in allen Schreibarten von dem vielfältigsten Gebrauch. M it dem aus dem Vierviertel- entstehenden Zwölfachteltackt von triplirten Zeiten hat es die nemliche Bewandniß. Einige ältere Componisten, die über die Art des Vortrages ihrer Ausarbeitungen sehr delicat waren, haben oft Stücke im 12/8 Tackt, die aus lauter Sechszehntel bestanden, mit 24/16 bezeichnet, an zudeuten, daß die Sechszehntel leicht und flüchtig und ohne den geringsten Druck auf der ersten Note jeder Zeit vorgetragen werden sollten. Den heutigen Componisten und Pracktikern scheinen diese Subtilitäten so wenig bekannt zu seyn, daß sie vielmehr glauben, dergleichen Tacktbezeichnung sey blos eine Grille der Alten gewesen. 3) Der Vierachteltackt ist von den Tacktarten von vier Zeiten der leichteste im Vortrag und in der Bewe gung. Er unterscheidet sich von dem 2/4 Tackt durch das Gewicht seiner Zeiten, die alle gleich schwer sind [dies scheint mir bei Mozart nicht vorzukommen], statt daß im 2/4 Tackt die erste und dritte Zeit das Tacktgewicht fühlen lassen, [Nbsp.] und ist daher von etwas langsamerer Bewegung, als der 2/4 Tackt. Doch sind beyde Tacktarten wegen der Lebhaftigkeit ihrer Bewegung, in welcher das Tacktgewicht der Zeiten sich nicht so merklich fühlen läßt, nicht so sehr von einander unterschieden als der Vierviertelvon dem Allabrevetackt. Auch wird von den heutigen Componisten kein Stück mehr mit 4/8, sondern statt dessen allezeit mit 2/4 bezeichnet. [...] S. 124 In den Tacktarten von vier Zeiten ist die erste und dritte Zeit [innerlich] lang, die zweyte und vierte Zeit aber kurz. Erstere werden auch die guten, und letztere die schlechten Zeiten genennet. Von den lan gen Zeiten ist die erstere wiederum von größeren Gewicht, als die dritte [Nbsp. C und 12/8 m it m etri schen Markierungen über den Vierteln bzw. 3/8-Gruppen: / = v - v / ] Daher müßen die Haupttöne des Gesanges allezeit auf die erste Zeit fallen, die übrigen Töne erhalten denn nach Beschaffenheit der innern Länge und Kürze der übrigen Zeiten mehr oder weniger Gewicht. Die Schlußnote fällt in diesen Tacktarten allezeit auf die erste Zeit, und muß vier Zeiten durchdauren, außer bey solchen Stücken, deren Rhythmus im Auftacktanfängt. [...] 270 Joh. Phil. Kirnberger und Joh. Abraham Peter Schulz Anmerkungen über die ungeraden Tacktarten von drey Zeiten (S. 127-130) 2) Der Dreyzweyteltackt [3/2] ist wegen des schweren und langsamen Vortrags, den seine Notengattun gen bezeichnen, zumal in Kirchenstücken, von dem vielfältigsten Gebrauch. In diesem Styl sind Viertel, höchstens Achtel, seine geschwindesten Notengattungen. Im Cammerstyl können auch wol Sechszehntel in dem 3/2 Tackt angebracht werden, ja Herr C.P.E. Bach hat sogar eine Sinfonie in dieser Tacktart mit vielen nach einander folgenden Zweyunddreyßigtheilen angefangen. Bey solchen Notengattungen müßen die drey Zeiten dieser Tacktart in den übrigen Stimmen aufs deutlichste marquirt werden, ohnedem bleibt der Gesang für den Zuhörer dunkel und unverständlich. [...] 3) Der Dreyvierteltackt ist wegen des leichteren Vortrags in der Kirchenschreibart nicht so gewöhnlich als der 3/2, dahingegen in der Cammer- und theatralischen Schreibartvon dem vielfältigsten Gebrauch. Seine natürliche Bewegung ist die einer Menuet, und er verträgt in dieser Bewegung nicht wohl viele nach einander folgende Sechszehntel, noch weniger Zwey und Dreyßigtheile. Da er aber vermittelst der Beywörter adagio, allegro &c. alle Grade der Bewegung annimmt, so können nach Maaßgebung der Ge schwindigkeit oder Langsamkeit derselben alle Notengattungen, die in diese Taktart passen, darin ange bracht werden. [...] 4) Der Dreyachteltackt hat die lebhafte Bewegung des Passepieds; er w ird leicht, aber nicht ganz tän delnd vorgetragen, und ist in der Cammer- und theatralischen Musik von großem Gebrauch. [...] Anmerkungen über die zusammengesetzten Tacktarten (S. 131-136) Es giebt so wohl in dem geraden Tackt von zwey Zeiten als in dem Tripeltackt Melodien, in denen of fenbar ganze Tackte wechselsweise von schweren und leichtem Gewichte sind, so daß man einen ganzen Tackt nur wie eine Zeit fühlet. Wenn die Melodie so beschaffen ist, daß man den ganzen Tackt nur als ei ne einzige Zeit fühlet, so müssen nothwendig zwey Tackte zusammen genommen werden, um nur einen auszumachen, dessen erster Theil lang, der andre kurz ist. Denn wenn dieses Zusammenziehen nicht ge schähe, so würde man, wegen der nothwendigen Schwere des Niederschlages, eine Melodie von lauter schweren Schlägen bekommen, welches eben so wiedrig wäre, als eine Periode der Rede, die aus lauter einsylbigen Wörtern bestünde, deren jedes einen Accent hätte. Daher entstunden also die zusammengesetzten Tacktarten, nemlich der zusammengesetzte 4/4 aus zwey vereinigten Tackten von 2/4, der zusammengesetzte 6/8 aus zwey vereinigten Tackten von 3/8, u.s.f. - Eigentlich geschiehet diese Zusammensetzung nur deswegen, daß die Spieler den wahren Vortrag treffen, und die zweyte Hälfte eines solchen Tacktes leichter, als die erste vortragen. Man kann diese Tacktarten, als z.B. den zusammengesetzten 4/4 von dem einfachen gewöhnlichen 4/4 Tackt dadurch leicht unterscheiden, daß die Schlüsse in jenen ganz natürlich auf den zweyten Theil des Tacktes fallen und nur die Hälfte des Tacktes durchdauren, welches in dem einfachen 4/4 Tackt auf keinerley Weise angehen würde. Eben so kann in dem zusammengesetzten 6/4 Tackt, der Schluß auf das vierte Viertel kommen, welches in dem einfachen 6/4 Tackte nicht angehet. Sonst sind die zusammengesetzten Tacktarten in Ansehung des schweren und leichten Vortrages und der Bewegung von den einfachen nicht verschieden.— [...] Die brauchbaresten zusammengesetzten Tacktarten sind folgende: 1. Der zusammengesetzte 4/4 Tackt aus zwey vereinigten 2/4 Tackten. 2 . " " 1 2 / 8 " 6/8 " 3. " " 12 /16 ................. " 6/16 " 4. " " 6/4 " 3/4 " 5. " " 6/8 " 3/8 " 6. " " 6 /1 6 .................. " 3/16 " S. 132/133 [...] Itzt habe ich nach der (S. 114) gemachten Eintheilung 2) den Geist oder eigentlichen Charackter jeder dieser Tacktarten in Rücksicht auf die darin liegende Kraft zum Ausdruck der Empfindungen und Leidenschaften, zu betrachten. — Kimbergers M itarbeiter J.A.P. Schulz form uliert unmissverständlicher: „Bewegung und Vortrag der zusammengesetzten Takt arten kommen übrigens m it den einfachen, aus denen sie zusammengesetzt sind [!], überein." (in Sulzer, Allgemeine Theorie, Bd. IV, S. 501). Vergl. auch A C. Weber, Tonsetzkunst, S. 111/112: „Da ein zusammengesetzter Takt nichts anderes ist, als eine Gruppe von zwei oder mehreren einfachen, so ergiebt sich daraus fürs Erste, dass die Takttheile eines zusammengesetzten Taktes, unter sonst gleichen Umständen, nicht schneller und nicht langsamer gehen, als im einfachen, also z.B. die Viertelnoten im 4/4-Takte grade so w ie die im 2/4-Takte, die Achtelnoten im 6/8-Takte w ie im 3/8-, 9/8-, oder 12/8-Takt, u.s.w." Joh. Phil. Kirnberger und Joh. Abraham Peter Schulz 271 Hiebey kommt es nicht so wohl auf die gerade, oder ungerade Anzahl der Tacktzeiten, als auf die langsamere, oder geschwindere Bewegung, und auf den schweren, oder leichten Gang des Tacktes an. Einerley Tackt kann durch die Bewegung und übrige Behandlung zu entgegengesetzten Leidenschaften gebraucht werden, da aber dennoch jede Tacktart eine Behandlung hat, die sich vorzüglich für sie schi cket und ihr am natürlichsten, oder wenn man w ill gewöhnlichsten ist, so hat sie auch in so fern einen eigenen Charackter, den man ihr freylich durch eine fremde, ungewöhnliche Behandlung nehmen kann. Was ich also hier anzumerken habe, ist nur von der vorzüglichen Bequemlichkeit dieser oder jener Tacktart, einen gewissen Charackter anzunehmen, zu verstehen. Ueberhaupt ist also anzumerken, daß von den Tacktarten, die gleich viel Zeiten haben, der, welcher grössere, oder längere Tackttheile hat, natürlicher Weise etwas ernsthafter ist, als der von kurzen Zeiten: so ist der 4/4 Tackt weniger munter, als der 4/8 Tackt; der 3/2 Tackt schwerfälliger, als der 3/4, und die ser nicht so munter, als der 3/8 Tackt. Zu feyerlichen und pathetischen Sachen schicket sich der Allabrevetackt vorzüglich und wird deswe gen zu Motetten und ändern feyerlichen Kirchengesängen gebraucht. Der grosse 4/4 Tackt hat einen sehr nachdrücklichen und ernsthaften Gang, und schicket sich zu prächtigen Chören, zu Fugen in Kirchenstü cken und überhaupt zu Stücken, wo Pracht und Ernst erfordert wird. Schwerfällig und sehr ernsthaft ist der 3/2 Tackt, wenn man nur nicht zu viel kleine Noten darin anbringt. Zu einem lebhaften und erwe ckenden Ausdruck, der aber noch etwas nachdrückliches hat, schicket sich der 4/4 Tackt am besten. Der 2/4 ist auch lebhaft, aber schon mit mehr Leichtigkeit verbunden, kann auch deswegen zum Tändelnden gut gebraucht werden. Der 4/8 Takt ist schon ganz flüchtig, und seine Lebhaftigkeit hat nichts mehr von dem Nachdruck des 4/4 Takts. Sanft und edel scheinet der Charakter des 3/4 Taktes zu seyn, besonders, wenn er blos, oder doch m eistenteils aus lauter Vierteln besteht. Der 3/8 Tackt aber ist von einer Mun terkeit, die etwas m utw illiges an sich hat. Diese allgemeinen Charaktere bekommen noch eine nähere Bestimmung durch eine besonders herr schende Notengattung und durch Regeln, welche grössere oder kleinere Intervalle zur Fortschreitung be stimmen. Ganz verschieden ist der Charakter des 3/4 Taktes, wenn fast durchgehends nur Viertel ge braucht werden, als wenn viel Achtel, oder noch kleinere Noten darin Vorkommen, und wenn er meisten te i ls kleine Intervalle zur Fortschreitung hat, als wenn öftere Sprünge Vorkommen. [...] S. 134 Es erhellet aber aus dem wenigen, was ich hier über die verschiedene Charaktere der Taktarten angemerkt habe, daß diese Verschiedenheit der Taktarten sehr bequem sey, die besondern Schattirungen der Leidenschaften auszudrücken. Es hat nemlich jede Leidenschaft ihre Grade der Stärke und, wenn ich mich so ausdrücken kann, ihr tieferes, oder flacheres Gepräge. Die Freude z.B. kann feyerlich und gleichsam erhaben; sie kann rau schend, oder auch hüpfend und m u tw illig seyn. Diese und noch mehr Grade und Schattirungen kann die Freude haben; und so ist es auch mit ändern Leidenschaften beschaffen. Der Tonsetzer muß vor allen Dingen das besondere Gepräge der Leidenschaft, die er zu schildern hat, sich bestimmt vorstellen und alsdenn eine schwerere, oder leichtere Taktart wählen, nachdem der Affeckt in seiner besondern Schattirung, die eine oder andre erfordert. 3) Wie hat man sich bey Singstücken in Ansehung der Taktart zu verhalten? Erstlich muß man auf die Empfindung, die in den Worten liegt, Acht haben, und nach Beschaffenheit desselben eine von den ernst hafteren oder munteren Gattungen des Taktes wählen. Denn alles was z.B. in dem Allabrevetakt gesun gen wird, kann auch im 2/4 Takt gesungen werden, der Vortrag aber verursacht, daß ein solches Stück in der ersten Taktart weit ernsthafter, und in der letzten weit munterer klinget. [Zweitens] Muß man untersuchen, ob der Text eine Taktart von zwey, drey oder vier Zeiten verlangt. Nemlich jede lange Sylbe muß auf einer langen, und jede kurze auf einer kurzen Taktzeit fallen. Das Hauptwort eines Verses muß auf die erste Zeit zu stehen kommen. Z. B. 2/4: / Wei-ser / Da-mon, / des-sen / Haupt / Lor-beer / um und / um be- / laubt. [Nbsp. 2/4 in 4teln] Hier folgt auf einer langen allezeit eine kurze Sylbe, und könnte auch in dem 3/8 Tackt gesetzt werden, also: 3/8: / Wei—ser / Da—mon / Da der Vers aber einen ernsthaften Gang hat, so ist der 2/4 dem 3/8 vorzuziehen. Hingegen haben fo l gende Verse einen munteren Gang, obgleich eben so wie oben, eine lange mit einer kurzen Sylbe ab wechselt. Diese müssen in 6/8 gesetzt werden, also: 6/8: „Ein / klei-nes Kind mit / Flü-geln, das / ich noch nie ge- / sehen etc." aber nicht in 3/8, weil alsdenn die letzte kurze Sylbe von dem Worte ,Flü-geln' auf die erste Zeit des Tackts fiele, folglich lang ausfallen würde; da nun in der Folge dieser Verse der Schluß allezeit in der Mitte fällt, so ist dieses ein Zeichen, daß es der zusammengesetzte 6/8 Tackt ist. [Weitere Beispiele] Joh. Phil. Kirnberger und Joh. Abraham Peter Schulz S. 136 [...] Man sieht aus diesen wenigen Beyspielen, daß zu den nemlichen Worten verschiedene Tacktarten und rhytmische Gänge gewählet werden können, und die langen und kurzen Sylben immer richtig treffen; und hier ist nur von solchen Melodien die Rede, wo auf jeder Sylbe eine Note zu stehen kommt. Da nun aber bey einer verzierten Melodie viele Noten, ja ganze Passagen auf einer Sylbe angebracht wer den können, so läßt sich begreifen, daß zu den nemlichen Worten fast alle Tacktarten passen können. Daher muß man, wenn man grosse Singestücke setzt, bey denen eine verzierte Melodie statt findet, ein Gefühl von der jeder Tacktart eigenen Würkung haben, und diejenige wählen, die den zu schildernden Ausdruck am besten darstellet. Graun und Hasse haben die nemlichen Arien oft in sehr verschiedenen Tacktarten gesetzt, dieses rühret aber keinesweges von einer Gleichgültigkeit gegen die Tacktarten her, sondern weil sie den Affeckt, der in den Worten lag, von verschiedenen Seiten bemerkten, und einer z. B. die Eifersucht mehr klagen und der andere mehr toben ließ; beydes kann recht seyn. O ft hatten sie auch Worte vor sich, in denen kein Schatten von Empfindung lag, zu welchen denn freylich jede Tacktart paß te, die der Prosodie der Worte nicht entgegen war. III. Von dem Rhythmus [= Periodik]251 S. 137 Durch Bewegung und Tackt bekommt der Gesang den Charackter, wodurch überhaupt eine sanfte, oder heftige, eine traurige, oder freudige Empfindung ausgedrückt wird. Durch den Rhythmus [s. o.] wird der Strohm des Gesanges, der ohne ihn einförmig fortfließen würde, in größere und kleinere Sät ze eingetheilet, deren jeder, wie die Sätze der Rede seinen besondern Sinn hat. Dadurch bekommt der Gesang seine Mannigfaltigkeit und wird bey seinen übrigen Annehmlichkeiten zu einer Rede, die das Ge hör und die Empfindung mit mannigfaltigen Sätzen, deren einige zusammen genommen einen Hauptsatz ausmachen, unterhält. Wer nur einigermaßen ein Gehör hat, w ird bemerkt haben, daß die größte Kraft des Gesanges von dem Rhythmus [s. o.] herkommt. Durch ihn w ird so wol der Gesang, als die Harmonie von mehreren Tackten in einen einzigen Satz zusammen verbunden, den das Gehör auf einmal faßt, und etliche kleine Sätze werden wieder als ein größeres Ganzes in einen Hauptsatz verbunden, an dessen Ende ein Ruhepunct ist, welcher uns verstattet, das w ir ebenfals diese einzeln Sätze zusammen auf einmal zu fassen im Stande sind. [...] S. 138 Wie man in der Rede erst am Ende eines Satzes den Sinn desselben gefaßt hat und dadurch nun mehr oder weniger befriediget ist, nachdem dieser Sinn eine mehr oder weniger vollständige Rede ausmacht; so ist es auch in der Musik. Ehe nicht in einer Folge von zusammenhängenden Tönen ein Ru hepunkt kommt, auf welchem das Gehör einigermaaßen befriediget wird, und nun diese Töne auf einmal, als ein kleines Ganzes zusammen faßt, hat es auch keinen Sinn, und eilet um zu vernehmen, was eigent lich diese aufeinander folgende Töne sagen wollen. Kommt aber nach einer nicht gar zu langen Folge zu sammenhängender Töne ein merklicher Abfall, der dem Gehör eine kleine Ruhe verstattet und den Sinn des Satzes schließt, so vereiniget das Ohr alle diese Töne in einen faßlichen Satz zusammen. Dieser Abfall, oder Ruhepunkt, kann entweder durch eine völlige Cadenz, oder auch blos durch eine melodische Clausel mit einer beruhigenden Harmonie, ohne Schluß in dem Basse, bewürkt werden. Im ersten Fall hat man einen ganz vollständigen musicalischen Satz, der in dem Gesang das ist, was eine ganze Periode in der Rede, nach welcher man einen Punkt setzet; im ändern Fall aber hat man einen zwar verständlichen Satz, nach welchem man aber nothwendig noch einen oder mehr andre erwartet, um den Sinn der Periode vollständig zu machen. Jenen vollständigen Satz, der sich mit einem förmlichen Schluß endiget, wollen w ir einen ,Abschnitt', oder eine ,Periode' nennen; den unvollständigen aber, der sich nur mit einem melodischen Abfall, oder einer befriedigenden Harmonie endiget, wollen w ir einen ,Einschnitt', oder einen ,Rhythmus' nennen.254 [...] S. 139 Ein musicalischer Abschnitt ist also eine Folge verbundener Töne, die sich mit einer ganzen oder förmlichen Cadenz endiget. Die Würkung dieser Cadenz ist eine solche Befriedigung des Gehörs, die ihm verstattet, die ganze Reyhe der in diesen Abschnitt vereinigten Töne als ein Ganzes zusammen zu fassen, ohne durch Erwartung dessen, was folgen könnte, in der Empfindung gestöhrt zu werden. Geschiehet dieser Schluß in die Haupttonica des Stücks, so ist die Befriedigung vollkommen und man er wartet nun nichts weiter, weil die ganze musicalische Rede nun ihr End erreicht hat; wird aber in einen — [Fußnote:] „Man nim mt dieses W ort in zweyerley Sinn: bisweilen bedeutet es das, was die Alten ,Rhythmoponie' nannten, nem- Iich die rhythmische Beschaffenheit eine Stückes; andermal aber bedeutet es einen Satz oder Einschnitt. Im erstem Sinne w ird es genommen, wenn man sagt: Dieses Stück ist im Rhythmus unrichtig, oder hat keinen guten Rhythmus, im ändern Sinn braucht man es, wenn man sagt: ein Rhythmus (Einschnitt) von vier Tackten." — Scheibe kritisiert in Ueber die Musikalische Composition (1773) in einem „Zusatz" auf S. 263 diese Termini Kirnbergers in Sulzers Allgemeine Theorie als unüblich, was aber für unser heutiges Verständnis keinen Unterschied macht. Joh. Phil. Kirnberger und Joh. Abraham Peter Schulz 273 ändern als dem Hauptton geschlossen, so ist die Befriedigung des Gehörs vollständig [recte: „unvollstän dig"!], weil es einen Hang fühlet, den Hauptton wieder zu vernehmen. Eine Folge solcher Abschnitte deren keiner, als der letzte in den Hauptton schließt, macht ein einziges Tonstück aus. Würde man aber einen, oder mehr Abschnitte, ehe man am Ende des Tonstücks ist, durch einen Schluß in den Hauptton endigen, so würde man nicht mehr eine einzige Melodie haben, sondern ein Tonstück, das aus zwey, oder mehr ähnlichen Melodien zusammen gesetzt ist. Es sollte demnach eine Hauptregel seyn, das man durch das ganze Stück keinen Abschnitt, als den letzten in der Haupttonica schliesse. Denn, wenn dieses geschiehet, so wird eigentlich das ganze Stück geendiget. Aber man Übertritt diese natürliche Regel gar ofte. Denn in Concerten und Arien schliessen die Tutti und die Ritornelle insgemein in dem Hauptton und sind also schon ganze, für sich bestehende Stü cke. [...] Ganz schlecht aber ist die Art einiger Componisten, die gleich anfangs eines Stückes nach zwey, oder vier Tackten, wieder in der Haupttonica schliessen, folglich wieder da stehen wo sie angefangen haben. [...] S. 141 Man muß sich vornehmlich im Anfänge der Stücke für allzu kurzen Abschnitten hüten. Das Ge hör muß von der Haupttonart so eingenommen werden, daß es dieselbe durch das ganze Stück hindurch nie völlig aus dem Gefühl verliehret. Ausser dem ist die Aufmerksamkeit im Anfang des Stückes noch in ihrer vollen Stärke, und das Gehör kann da mehr zusammen fassen, als wenn es schon etwas ermüdet worden ist. Nach den Regeln der Modulation muß ein Abschnitt um so viel kürzer seyn, je entfernter sein Ton von dem Hauptton ist; denn wenn man sich zu lang in einem solchen Ton aufhielte, würde das Gefühl des Haupttones ganz ausgelöschtwerden. [...] S. 142 Wie das Gehör in jedem Tonstück gar bald den Tackt bemerkt und durch das ganze Stück will beybehalten wissen, so wird es auch bald für den Rhythmus [die Periodik] eingenommen und ist geneigt immer gleich viel Tackte auf jeden Einschnitt zu rechnen und findet sich würklich etwas beleidiget, wenn die Gleichförmigkeit derselben unterbrochen wird. Es giebt zwar allerdings Fälle, wo einzele Einschnitte von mehr oder weniger Tackten als die übrigen durchgehends sind, eines besondern Ausdrucks halber sehr gut stehen. Dieses muß man aber als eine Ausnahme von der Regel ansehen. [...] S. 143 Es giebt auch Fälle, wo sogar ein kleiner Einschnitt von einem Tackt unter längere eingescho ben werden kann, ohne daß er das Abzählen der übrigen gleich langen Einschnitte unterbricht: er wird alsdenn nicht mit gezählt, weil er, als etwas fremdes, das die Aufmerksamkeit ganz besonders reitzt, angehörtw ird [z. B. Echotakte]. [...] Die besten Melodien sind allemal die, deren Einschnitte vier Tackte haben. Dabey können zwar auch einige von zwey Tackten mit unterlaufen, aber sie müssen paarweise stehen, da sie denn wie Einschnitte von vierTackten gehört werden, die in der M itte eine Cäsur haben. [...] S. 145 Es verdienet hier als etwas sonderbares angemerkt zu werden, daß es Fälle giebt, wo ein Ein schnitt von 4 Tackten durch Verlängerung gewisser Haupttöne, auf denen ein besonderer Nachdruck soll gelegt werden, in Rhythmen von 5 Tackten verwandelt werden kann. Das Gehör wird dadurch nicht nur nicht beleidiget, sondern das Uebermaaß eines solchen Einschnittes istof tvon großer Würkung. JOHANN PHILIPP KIRNBERGER A n l e it u n g z u r S in g e k o m p o s it io n mit Oden in verschiedenen Sylbenmaaßen, Berlin 1782 [Hervorhebungen nicht original] S. 4 Die jetzige Odensammlung wird sich hauptsächlich damit beschäftigen, zu zeigen: 1) welche Taktart man bey jeder Gattung von Reimen zu wählen habe, ob es ein gerader Takt von zwey oder vier Zeiten, oder ungerader Takt mit drey Taktzeiten, als 3/2, 3/4, 3/8 seyn müsse, ohne Rücksicht auf die Empfindung des Inhalts der Poesie. Ob ferner in der geraden Taktart zwey oder vier Theile oder ein zusammengesetzter vierzeitiger Takt aus zwey und zwey Zeiten anzunehmen sey; desgleichen, ob ein ungerader Takt aus 3, 6 und 9 Zeiten bestehen soll; oder ob der Takt zusammengesetzt seyn müsse, als der 6/4 Takt aus zweymal 3/4 und so weiter. Der gerade Takt hat folgende Eigenschaften: Er hat vier Taktzeiten [...]; Die erste Zeit ist lang; die zweyte kurz; die dritte lang und die vierte kurz. Das Gewicht der dritten Zeit ist geringer als das Gewicht der ersten schweren Zeit. Diese Regel kann also zur Richtschnur dienen, wenn man unter lang und lang, 274 J.Ph. Kirnberger kurz und kurz, wegen des mehrern oder wenigem Gewichts und Nachdrucks, einen Unterschied machen will. S. 7: Der Singekomponist hat vorzüglich sein Augenmerk darauf zu richten, ob zu jeder Sylbe eine Taktzeit erfodert werde, oder ob auf eine Taktzeit zwey Sylben zu stehen kommen müssen. Im ersten Fall ist der Ausdruck mehr ernsthaft und im letztem weniger, bis zum komischen. Man findet sogar, so wohl bey Stücken, wo das Komische auf den höchsten Grad getrieben seyn soll, als auch bey einem läppischen Geschnatter, daß alle vier Sechzehntheile zu einer Taktzeit, als einem Viertheil, ihre eigenen Sylben ha ben. Dazu gehört nun freylich beym Vortrage eine gute Lunge, die nur französischen Acteurs und Actricen eigen ist. S. 8: Der jeder Taktart eigene Charakter macht die schicklichste Auswahl derselben, um des Ausdruks willen, nothwendig, so daß man bald aus [statt] der natürlichen geraden Taktart eine ungerade, bald wie derum aus [statt] der ungeraden eine gerade Taktart wählen muß. S. 10: Ferner verdienet es Aufmerksamkeit, ob man einen Takt von vier Zeiten oder von zwey Zeiten zu wählen habe, oder aber einen 4/4 Takt aus einem zusammen gesetzten Takt von zwey Zeiten. Letzte rer schickt sich am besten, wenn der Poet die Strophe weiblich geschlossen hat, so daß die letzte, als die kurze Sylbe, just in die Mitte des 4/4 Taktes fällt. Eben dieses gilt auch im ungeraden Takt, wenn man weiblich schließen will, daß man nehmlich 6/4 Takt aus zwey zusammengesetzten 3/4 Takten nimmt, wodurch ein Komponist doch einen förmlichen Schluß erhält, der beynahe eben so fühlbar wird, wie er sich im Niederschlage zur ersten Taktzeit fühlen läßt. Höchst falsch wird hingegen eine Schlußnote auf der letzten Zeit eines Takts angebracht, es mag die Taktart seyn, welche sie will. 12/8 Takt ist als ein geborner gerader 4/4 Takt zu betrachten, zusammen gesetzt ist er aus zweymal 6/8. Ein aus 3/8 Noten zusammengesetzter Takt von vier Zeiten kann nicht Vorkommen, welcher so beschaffen wäre, daß man auf die zweyte und vierte Taktzeit schließen könnte. S. 11 Die Stärke und Schwäche eines Tones kann man aus folgendem erkennen: nehmlich wie die Stelle eines Verses beschaffen, worauf sie fallen soll; ferner, ob die Verse in gerader oder ungerader Takt art sind; ob der gerade oder ungerade Takt ein geborner oder zusammengesetzter Takt ist, und ob eine Note im regulairen oder irregulairen Durchgänge vorkömmt.— Durch die konsonirenden Akkorde und wesentlichen Dissonanzen läßt sich die Stärke und Schwäche des Tons nicht bestimmen, weil beyde auf jede Taktzeit zu stehen kommen können; imgleichen, weil bey den zufälligen Dissonanzen, im strengen schweren Styl betrachtet, die Präparation entweder ihnen gleich oder noch von größerer Dauer ist, im freyen Styl hingegen die Präparation kürzer als die zufälligen Dissonanzen seyn kann. S. 12 Endlich scheinet vielen die Unterscheidung der Taktarten lächerlich, ungeachtet doch, der Natur gemäß, seit den ältesten Zeiten, dem langsamen Gange so wohl als dem geschwinden, die ihm zugehö rige Zeitvorgeschrieben ist. Denn, wenn einerley Zeiten in einem Takte Vorkommen, so ist der £ Takt von zwey Zeiten gegen den von 2/4 ganz verschieden. Jener ist wegen seiner gewichtsvollen langsamen Bewe gungen zu geistlichen Gesängen erbaulich; dieser hingegen wegen seines leichten und geschwinden Gan ges zum Muntern bis zum Komischen schicklich. Dem Irrthum, der Unwissenheit solcher klugen Herren ist es daher zuzuschreiben, wenn sie erhabene Gesänge, z. E. die, so an Gott gerichtet sind, im 2/4 Takt, und läppische Sachen, worinnen Sechzehntheile auch wohl zwey und dreißigtheile Vorkommen, im $ Takt setzen; nicht zu gedenken, daß die Exekutirung solcher Sachen mit Unmöglichkeiten umgeben ist.— Jeder Nationaltanz hat seine eigene Bewegung, sein eigenes Zeitmaaß, seine verschiedenen Arten von Gliedern einer Taktzeit, welche bey dem Dichter auf eben die Art Vorkommen. Nicht jeder Nationaltanz, welcher seine eigenen zusammengesetzten geltenden Noten und Zeitmaaß hat, behält die selbigen Noten und Zeitmaaß immer bey. Denn wenn ein Stück nicht zum Tanz bestimmt ist, so kann man die Bewe gung lebhafter vorgetragen verlangen. Allein das kömmt öfters vor, wenn ein geschwinderes Tempo ver langt wird, daß der 2/4 Takt nicht durch $ Takt im schweren langsamen Zeitmaaß verstanden werde; daß aber der $ Takt im geschwindem Tempo wie im 2/4 Takt seyn soll, jedoch mit dem Unterschiede, daß der Vortrag im Q Takt schwerer wird, weil sonst kein Unterschied zwischen einem 2/4 Takt und einem geschwinden $ Takt zu erfinden wäre, welche alle beyde zu einem Takt zwey Zeiten haben. — [Fußnote Kimbergers:] „D ie Regel, daß die erste Note eines Stücks stark seyn müsse, ist um so falscher, weil [...] eine jede M elo die schon den Ausdruck der Leidenschaft bald erhebt, bald fallen läßt." — Mozart schrieb im Adagio cantabile 3 der Variation XI der „läppischen" Klaviersonate in D, KV 284, sogar 64stel! 32stel im p gibt es bei ihm in sieben Sätzen. KIRNBERGERS MUSIKALISCHE ARTIKEL (bis Buchstabe R) in: Jo h a n n G eo rg Sulzer -.Allgemeine Theorie der Schönen Künste, Bd l-lll, Leipzig 1771-74 (siehe unten) J. Ph. Kirnberger 275 JOHANN ABRAHAM PETER SCHULZ (1747-1800) J. A. P. Schulz wurde auf Fürsprache C. Ph. E. Bachs 1765 Schüler Joh. Phil. Kirnbergers in Berlin. Auf Reisen von 1768-72 lernte er das europäische Musikleben in Oesterreich, Italien und Frankreich kennen. 1770 gewann er in Danzig Joh. Friedr. Reichardt zum Freund, in Wien begegnete er Gluck und Joseph Haydn, in Paris Gretry. Ab 1 773 wieder in Berlin, be riefen ihn Georg Sulzer und Kirnberger als Ko-Autor der M us ika rtike l in S u lz e r „Allgemeine Theorie der Schönen Künste" ab dem Lemma „Modulation" (die Artikel „Musik", „Oper" und „Rhythmus", schrieb aller dings wohl Sulzer selbst). Die 67 dann auch neuere Entwicklungen aufnehmenden Artikel ab „Sarabande" wurden Schulz allein übertragen; unübertrefflich darunter diejenigen zu „Tact" und „Vortrag". Kirnberger, der sich mit der sprachlichen Fassung seiner Ideen schwer tat, machte sich darauf Schulzens systematisches Denken und schriftstellerische Gewandtheit zunutze, um den zweiten Band der „Kunst des reinen Satzes in der Musik" (1776) in die je t zige klare Form zu bringen. Schulzens Beiträge zu beiden Werken haben „die Musik-An schauung im Zeitalter der Wiener Klassik wesentlich mitgeprägt."737 - Als Musikdirektor der neueingerichteten Berliner Comedie franqaise und am prinzlichen Theater in Rheinsberg brachte er zum Missfallen Kirnbergers eigene Bühnenwerke im ,leichten Styl' sowie laut eigener Aussage Pariser Produktionen der „besten frz. Operetten" und „alle Gluck' sehe, Piccini'sche und Sachini'sche große Opern" zur Aufführung.738 Den größten Ruhm als Kom ponist gewann er jedoch mit seinen „Liedern im Volkston", darunter „Der Mond ist aufge gangen". 1787 wurde er zum königlich-dänischen Staatskapellmeister in Kopenhagen beru fen, wo er bis zu seiner von ausbrechender Tuberkulose erzwungenen Demission 1795 künstlerisch sehr erfolgreich und sozial segensreich wirkte. — Ab 1790 komponierte er auch zahlreiche lyrische Oratorien und Kirchenmusiken. Joh. Fr. Reichardt schrieb ihm in der AmZ einen für beide aufschlussreichen sehr anrührenden Nachruf.740 737 M CC II. 738 in: C. von Ledebur, Lexikon der Tonkünstler Berlins, Berlin 1861, S. 528 ff. — Im Sinne seiner „Gedanken über den Einfluß der Musik auf die Bildung eines Volks" w irkte er darauf hin, Musik zum Unterrichts fach an den dänischen Schulen zu machen. 1 789 initiierte er eine königliche Kapell-Witwenkasse. 740 Leipziger AmZ, 3.Jg. 1800/1801, Nr. 10, 11, 36, 37, 38: /.F. Reichardt: J. A. P. Schulz, Reprint Kassel 1947. 276 J. G. Sulzer (Kirnberger/Schulz) JOHANN GEORG SULZER (1720-1779) Der schweizer Theologe, Mathematiker und Philosoph der Aufklärung J. G. Sulzer wirkte seit 1747 als Gymnasialprofessor in Berlin; 1765 ernannte ihn Friedrich der Große zum Professor für Philosophie, 1776 zum Direktor der philosophischen Klasse der preußischen Akademie der Wissenschaften. Die „Allgemeine Theorie der Schönen Künste" in 2 Bänden (später auf 4 verteilt) ist sein Hauptwerk, die Frucht 20jähriger Arbeit. Sie ist die erste deutschsprachige Enzyklopädie, die sich allen Aspekten der Ästhetik aller Künste umfassend und erstmals auch auf der Grundlage wahrnehmungspsychologischer Beobachtungen w id met. Selbst ohne musikalische Vorbildung, zog Sulzer JOHANN PHILIPP KIRNBERGER (1721-1783) als Autor der musikalischen Artikel heran und redigierte dessen scharfsinnige, aber offenbar etwas chaotische Texte, bis ab dem Lemma „Modulation" Kirnbergers analy tisch und schriftstellerisch begabter Schüler JOHANN ABRAHAM PETER SCHULZ (1747 1800) neuere musiktheoretische Auffassungen einbringend Kirnberger zur Hand ging. (Die Artikel „M usik"— „O per" und „Rhythmus" sind allerdings wohl von Sulzer.) Ab „Saraban de" stammen die Artikel - herausragend die zu „Tact" und „Vortrag" - aus der Feder von Schulz. Spätere Musiklexika - wie das von Koch - zitierten ausgiebig aus diesem Werk und verstärkten damit seine Wirkung. A l l g e m e in e T h e o r ie d e r S c h ö n e n K ü n s t e (1771 -1774 ) Band I, Leipzig 1771, Bd. II-IV 1774,21792-94 (musikalische Artikel bis „Modulation" von J. Ph. Kirnberger und Sulzer, danach von Kirnberger und J.A.P. Schulz, ab „Sarabande" von Schulz allein) [Da der Nachdruck des Originals leicht zugänglich ist, habe ich mir Hervorhebungen erlaubt] Auswahl für Mozart relevanter Lemmata: I/23 ADAGIO (Musik) Dieses italienische W ort bedeutet etwas mittelmäßig langsames und wird den Tonstüken vorgesetzt, wel che mit schmachtendem und zärtlichem Affekt sollen gespielt oder gesungen werden. [...] Das Adagio schiket sich zu einem langsamen und bedächtlichen Ausdruk, für zärtlich traurige Leidenschaften. Weil dabey jeder Ton deutlich und bedächtlich angegeben wird, so muß ein solches Stük nothwendig einfa cher und ungekünstelter seyn, als geschwindere Sachen. Alle Leidenschaften, deren Sprache langsam und bedächtlich ist, sind rührend. Daher muß der Tonsetzer in dem Adagio mehr für das Herz, als für die Ein bildungskraft arbeiten. Künstlich ausgedachte Figuren schiken sich nicht dazu; denn je mehr das Herz ge rührt ist, je weniger zeiget sich der Wiz. In Ansehung der Harmonie erfodert diese Gattung den größten Fleis, weil die Fehler leicht bemerkt werden. [...] Das Adagio erfodert eine besonders gute Ausführung: nicht nur deßwegen, weil bey der Langsamkeit jeder kleine Fehler gar leicht bemerkt wird, sondern auch darum, weil es wegen Mangel des Reichthums matt wird, wenn nicht ein nachdrüklicher und kräftiger Ausdruk es schmakhaft macht. Der Spieler, welcher sich nicht in einen sanften zärtlichen Affekt setzen kann, der ihm den wahren Ton dieser Gattung von selbst angiebt, wird darinn nicht glüklich seyn. I/72 ALLA BREVE Diese einem Tonstük vorgeschriebenen Worte bezeichnen eine besondre Gattung der Bewegung, wo durch ein Takt gerade noch einmal so geschwind muß gespielt werden, als sonst zu geschehen pflegt: nämlich eine ganze Taktnote so geschwind als sonst eine halbe, eine halbe so geschwind wie ein Viertel. Der Allabrevetakt besteht also eigentlich aus einer ganzen oder zwei halben Taktnoten, die aber eben so geschwind gesungen werden, als wenn es zwei Viertel wären. Dadurch bekömmt also der ganze Gesang nicht nur einen schnellen Gang, sondern gleiche Füße, die alle aus zwey Zeiten bestehen, einer schweren und einer leichten - v | - v |, welches den Gesang einfacher und ernsthafter macht, als wenn er eben so geschwind durch kürzere Noten wäre vorgetragen worden. 1/112 ALLEGRO Bedeutet hurtig, und wird den Tonstüken vorgesetzt, welche etwas geschwind und mit Munterkeit sollen vorgetragen werden. Weil aber verschiedene Grade des hurtigen sind, ehe man auf das ganz schnelle kommt, so werden dieselben noch durch andere Bestimmungen dieses Worts angezeiget. Allegro di mol to, oder allegro assai, bezeichnet das ganz hurtige, das dem schnellen oder Presto nahekommt, und alle- — M it 43 Seiten Bibliographie! J. G. Sulzer (Kirnberger/Schulz) 277 gretto das weniger hurtige. Aber meist jedes Stük, dem allegro beygeschrieben ist, hat deßwegen doch seinen besondern Grad der Geschwindigkeit, den ein geschikter Spieler aus dem Ausdruk und aus der Art der Noten errathen muß. Das Allegro, oder der hurtige Gesang, schiket sich zu dem Ausdruke der munteren Leidenschaften, der noch nicht ganz ausgelassenen Freude, eines mäßigen Zornes, des Spottes, und allenfalls zu der bloßen Schwatzhaftigkeit, zum fröhlichen Scherz. Es findet sich aber unter den verschiedenen Arten des Allegro nicht blos in Ansehung der Geschwindigkeit, sondern des Ausdruks, ein merklicher Unterschied; indem ein Stük mit derselbigen Geschwindigkeit lustig, dreiste, prächtig oder schmeichelnd kann vorgetragen werden. [...] 1/112 ALLEMANDE Diesen Namen führen zweyerley Gattungen kleiner Tonstüke. Die eine Gattung macht insgemein einen Theil der sogenannten Suiten für das Clavier und andere Instrumente. Sie ist in vier Vierteltakt gesetzt, hat einen etwas ernsthaften Gang, und wird von einer vollen und wol ausgearbeiteten Harmonie unter stützt. Die andere Gattung742 ist eine Tanzmelodie von zwey Vierteltakt und einer sehr muntern etwas hüp fenden Bewegung, die den Charakter der Fröhlichkeit ausdrükt. Sie hat viel Aehnlichkeit mit dem franzö sischen Tambourin. Man giebt den Namen Allemande auch dem schwäbischen Tanz. [...] Dieser hat 3/4 Takt. Er hat etwas sehr artiges, fröhliches. [...] Diese Allemande ist ein wahrer Tanz der Fröhlichkeit. 1/139 ANDANTE Bedeutet in der Musik einen Taktgang, der zwischen dem Geschwinden und Langsamen die Mitte hält. In dem Andante werden alle Töne deutlich und von einander wol abgezeichnet angegeben. Dieser Gang schiket sich also zu einem gelassenen, ruhigen Inhalt, ingleichem zu Aufzügen und Märschen. I/272 AUSDRUK in der Musik Der richtige Ausdruk der Empfindungen und Leidenschaften in allen ihren besondern Schattirungen ist das vornehmste, wo nicht gar das einzige Verdienst eine Tonstükes. [...] Der Ausdruk ist die Seele der Musik: ohne ihn ist sie blos ein angenehmes Spielwerk; durch ihn wird sie zur nachdrüklichsten Rede, die unwiderstehlich auf unser Herz würket. [...] In jeder Leidenschaft treffen w ir eine Folge von Vorstel lungen an, welche mit der Bewegung etwas ähnliches hat, wie das bloße W ort Gemüthsbewegung, wo durch man jede Leidenschaft ausdrükt, schon anzeiget. Es giebt Leidenschaften, in denen die Vorstellun gen, wie ein sanfter Bach, einförmig fortfließen; bey ändern ströhmen sie schneller, mit einem mäßigen Geräusche und hüpfend, aber ohne Aufhaltung; in einigen gleicht die Folge der Vorstellungen den durch starken Regen aufgeschwollenen wilden Bächen, die ungestüm daher rauschen, und alles m it sich fortrei ßen, was ihnen im Wege steht. Bisweilen gleicht das Gemüth in seinen Vorstellungen der wilden See, die itzt gewaltig gegen das Ufer anschlägt, denn zurüke tritt, um mit neuer Kraft wieder anzuprellen. Die Musik ist vollkommen geschikt, alle diese Arten der Bewegung abzubilden, mithin dem Ohr die Bewegungen der Seele fühlbar zu machen, wenn sie nur dem Tonsetzer hinlänglich bekannt sind, und er Wissenschaft genug besitzt, jede Bewegung durch Harmonie und Gesang nachzuahmen. Hiezu hat er Mittel von gar vielerley Art in seiner Gewalt, wenn es ihm nur nicht an Kunst fehlt. Diese Mittel sind: 1) die bloße Fortschreitung der Harmonie, ohne Absicht auf den Takt, welche in sanften und angenehmen Affekten leicht und ungezwungen, ohne große Verwiklungen und schwere Aufhaltungen; in widrigen, zumal heftigen Affekten aber, unterbrochen, mit öftern Ausweichungen in entferntere Tonarten, mit größern Verwiklungen, viel und ungewöhnlichen Dissonanzen und Aufhaltungen, mit schnellen Auflösun gen fortschreiten muß. 2) Der Takt, durch den schon allein die allgemeine Beschaffenheit aller Arten der Bewegung kann nachgeahmet werden. 3) Die Melodie und der Rythmus, welche an sich selbst betrachtet, ebenfalls allein schon fähig sind, die Sprache aller Leidenschaften abzubilden. 4) Die Abänderungen in der Stärke und Schwäche der Töne, die auch sehr viel zum Ausdruk beytragen; 5) die Begleitung und besonders die Wahl und Abwechslung der begleitenden Instrumente; und endlich 6) die Ausweichungen [Modulationen] und Verweilungen in anderen Tönen [Tonarten]. I/386 BEWEGUNG (Musik) Wenn man von der Bewegung eines Tonstüks spricht, so versteht man den Grad der Geschwindigkeit, in welcher der Takt nach dem Charakter des Stüks gespielt wird. Jedes Tonstük hat, nach Beschaffenheit der Empfindung, die es ausdrükt, einen geschwindem oder langsamem Gang, von dem man drey Hauptar 742 Gemeint ist die Contredanse ailemande. 278 J. G. Sulzer (Kirnberger/Schulz) ten, den langsamen, den mäßigen und den geschwinden, unterscheidet. Jede Hauptart hat wieder ihre verschiedenen Grade; und der Tonsetzer zeigt den Grad der Bewegung allemal am Anfang des Stüks mit einem italiänischen W ort an. Die geschwinden Bewegungen werden durch Prestissimo, Presto, Allegro assai [!], Allegro di molto, Allegro, Allegretto, die mäßigen durch Andante, Andantino, die langsamen durch Largo, Larghetto, Adagio, ausgedrukt. Von diesen besondern Graden der Bewegung ist unter diesen Namen das mehrere zu finden.743 [...] Niemand, als der, welcher ein Stük selbst gesetzt hat, ist im Stande, den richtigsten Grad der Bewe gung desselben anzugeben. Ein kleiner Grad darüber oder darunter kann der Würkung des Stüks viel Schaden thun. So viel Wörter man auch hiezu ausgedacht hat, so sind sie dennoch nicht hinlänglich. Genau könnte die Bewegung durch würkliche Festsetzung der Zeit, in welcher das ganze Stük gespielt werden soll, angezeigt werden. Wer sich ein Verdienst daraus macht, ein Stük von einem großen Meister vollkommen vorzutragen, der thut wol, dasselbe in der Art der vorgeschriebenen Bewegung sehr oft, bald etwas geschwinder, bald etwas langsamer zu spielen , und jedesmal genau auf die Würkung desselben Achtung zu geben, damit er hernach bey dem vorheilhaftesten Grad bleiben könne. Verschiedene sehr gute Anmerkungen hierüber giebt Quanz in seiner Anleitung zur Flöte. 1/440 CAMMERMUSIK [...] Da die Cammermusik für Kenner und Liebhaber ist, so können die Stüke gelehrter und künstlicher gesetzt seyn, als die zum öffentlichen Gebrauch bestimmt sind, wo alles mehr einfach und kantabel seyn muß, damit jedermann es fasse. Auch wird in der Kirche und auf der Schaubühne manches überhört, und der Setzer hat nicht allemal nöthig, jeden einzeln Ton, auch in den Nebenstimmen so genau abzumessen; hingegen in der Cammermusik muß, da wegen der geringen Besetzung und wegen der wenigen Stim men, jedes einzelne fühlbar wird, alles weit genauer überlegt werden. Ueberhaupt also wird in der öffent lichen Musik, wo man allemal einen bestimmten Zwek hat, mehr daraufzu sehen seyn, daß der Ausdruk auf die einfacheste und sicherste Weise erhalten werde; und in der Cammermusik wird man sich des äu ßerst reinen Satzes, eines feinern Ausdruks und künstlicherer Wendungen bedienen müssen. [...] Weil die Cammermusik nicht so durchdringend seyn darf, als die Kirchenmusik, so werden die Instrumente dazu auch insgemein etwas weniger hochgestimmt; daher wird der Cammerton von dem Chorton unter schieden. 1/449 CAPELLE Zu einer guten Capelle gehören Sänger von allen Arten der Stimmen, sowol Solosänger, als andre zur Be setzung der vielstimmigen Sachen, und eine hinlängliche Anzahl guter Spieler für alle gewöhnliche Instru mente. Mithin wird eine gut besetzte Capelle aus nicht viel weniger, als hundert Personen [!] bestehen können [inklusive Chor]. Der Vorsteher oder das vornehmste Glied einer solchen Gesellschaft wird der Capellmeister genennt. Seine Verrichtung ist, alles, was aufgeführt werden soll, herbey zu schaffen, es sey, daß er die Sachen selbst componirt, oder anderswoher genommen habe; ferner liegt ihm ob, die ganze Ausführung der M u sik zu dirigiren; daher er insgemein die Orgel oder das Hauptclavier dabey spielt. 1/475 CIACONNE auch CHACONNE Ein zum Tanz gemachtes Tonstük in Dreyvierteltakt. Seine Bewegung ist mäßig und der Takt sehr deutlich ausgedrükt. [...] 11/35 EINSCHNITT [...] Diesen Benennungen zufolge bestehet eine Melodie aus Perioden, die Perioden aus Einschnitten, die Einschnitte [...] aus Cäsuren. Die Einschnitte sind in dem Gesänge, was der Vers in dem Gedicht ist; jeder besteht aus einer kurzen Reyhe von genau zusammenhängenden Tönen, die das Gehör zusammennehmen, und als ein ganzes un zertrennliches Glied auf einmal fassen kann. Sie müssen so seyn, daß man auf keinem Ton stille stehen, oder einen Ruhepunkt empfinden kann, bis man auf den letzten gekommen ist, der dem Gehör einen merklichen Abfall empfinden läßt. Beydes wird dadurch erhalten, daß mitten in dem Gliede oder Einschnitt die vollkommenen Consonanzen in der Melodie und die Dreyklänge in der Harmonie vermieden werden, am Ende desselben aber entweder vermittelst solcher Consonanzen, oder durch den Dreyklang, auch durch Clauseln, eine kleine Ruhe fühlbar gemacht werde. Weil der Einschnitt als ein einziges Glied auf einmal muß gefaßt werden, so kann er eine gewisse Län ge nicht überschreiten; denn am Ende desselben muß sein Anfang in dem Gehör noch nicht ausgelöscht seyn. In der Poesie ist der längste Vers von sechs Sylbenfüßen, weil man gemerkt hat, daß das Gehör 743 Außer „Andantino", das bei Sulzer keinen eigenen Eintrag hat. J. G. Sulzer (Kirnberger/Schulz) 279 nicht wol mehr Füße auf einmal fassen könne. Die längsten Einschnitte der Melodie sind von fünf, höch stens sieben Takten, und schon in diesem Fall müssen sie, wie die längern Verse, Cäsuren haben. Die kürzesten Verse sind von zwey Füßen, und die kürzesten Einschnitte von zwey Takten. Wie aber eine Fol ge von vielen so kurzen Versen gar bald langweilig würde, so hätte auch ein Gesang von so kurzen Ein schnitten keine Annehmlichkeit. Die von vier Takten sind die gewöhnlichsten und besten. Man kann sie auch von drey Takten machen; wenn sie aber gut klingen sollen, so müssen allemal zwey Glieder von drey Takten zusammen verbunden werden, daß sie, als Einschnitte von sechs Takten, mit einer Cäsur in der Mitte empfunden werden. Diese schiken sich für die ungeraden Taktarten. In so ferne man blos auf den Wolklang des Gesanges siehet, sind Einschnitte von gleicher Länge durch die ganze Melodie die besten. Und so sind sie auch in allen Tanzmelodien. Wo aber ein besonderer Ausdruk der Empfindung zu erreichen ist, da thun einzele Einschnitte, die länger oder kürzer sind, als die sonst in dem Stük gewöhnlichen, gute Würkung. [...] In Singestüken ist es durchaus nothwendig, daß die Einschnitte des Gesanges mit den Einschnitten der Rede genau übereintreffen; denn der Gesang muß die Gedanken des Textes ausdrüken, daher im Gesang eher kein Einschnitt kommen kann, bis im Text ein Einschnitt in den Gedanken ist. [...] 11/66 ENGLISCHE TÄNZE Sie werden auch Contretänze genennt von dem englischen Wort Country-dances, welches so viel bedeu tet, als Tänze, die unter dem Landvolk, in den verschiedenen Provinzen, üblich sind. Diese Tänze, die vermuthlich aus England und Schottland sich in Europa verbreitet haben, sind von vielerley Arten, und können von vier, sechs, acht und noch mehr Personen zugleich getanzt werden. Deßwegen wird insge mein bey den Bällen, nachdem eine Zeitlang Menuetten getanzt worden, die meiste übrige Zeit damit zugebracht, weil sie mehr Personen auf einmal beschäfftigen, und weil man bis ins unendliche damit abwechseln kann; denn man hat unzählige Contretänze. Sie sind von verschiedenen Bewegungen von zwey und von drey Zeiten; alle kommen darinn überein, daß sie sehr lebhaft sind, und größtenteils et was mäßig comisches [lustiges] haben, dadurch sie Vergnügen und Artigkeit mit einander vereinigen. Es scheinet, daß keine Nation in der Welt mehr tanzt, als die englische; denn alle Jahr werden in London neue Tänze in großer Anzahl erdacht und durch den Druk bekannt gemacht. Man findet unter der Musik den Tanz selbst theils durch choregraphische [sic] Zeichen, theils sehr kurz durch Kunstwörter beschrie ben. [...] Artig ist dabey, daß die meisten Melodien zu bekannten englischen Liedern gemacht sind, so daß man bey den englischen Tänzen Poesie, Gesang und Tanz mit einander vereinigen, und die Lieder nicht blos singen, sondern auch tanzen kann, wodurch sie natürlicher Weise weit mehr Eindruck machen. Die Musik zu den englischen Tänzen, die man in Deutschland insgemein Angloisen nennt, ist insge mein bey einer großen Einfalt sehr lebhaft, m it ungemein deutlich bemerkten Einschnitten, und hat viel fältig das besondere, daß die Cadenzen in den Aufschlag fallen. 11/226 FERMATE Ist in einer oder mehrern Stimmen eines Tonstüks eine Stelle, wo der Ton nach Belieben über die Geltung der Note angehalten, und mit verschiedenen Verzierungen gedehnt wird. [...] Die Fermate dienet den Ausdruk starker Leidenschaften an den Stellen, wo sie aufs höchste gestiegen sind, auch bey der Verwun derung, wie eine Ausrufung, zu unterstützen. Sie unterbricht den Gesang, wie man etwa in starkem Affekt nach einer Ausrufung etwas mit der Rede innehält, um hernach heftiger wieder fortzufahren. Der Sänger muß auf der Fermate den Ton entweder mit gleicher Stärke aushalten, oder nach und nach verschwächen, oder verziehen, nachdem der Affektes erfodert.744 11/309 GAVOTTE Ein kleines zum Tanzen gemachtes Tonstük von mäßig munterm und angenehmen Charakter. Es ist in ge radem vier Vierteltakt, der aber nach Art des Alla Breve mit $ bezeichnet, und auch im Taktschlagen nur mit zwey Zeiten angegeben wird. Es fängt im Auftakt oder in der zweyten Zeit mit dem dritten Viertel an, und hat seine Abschnitte von zwey Takten, folglich immer mitten im dritten Takt. [Nbsp.] Die geschwin desten Noten sind Achtel. Das ganze Stük w ird in zwey Theile, jeder von acht Takten, eingetheilt. Wenn aber die Gavotte nicht zum Tanzen, sondern zu Clavierstüken und so genannten Suiten gemacht wird, so bindet man sich nicht genau an diese Länge. 111/154 LARGO Bedeutet die langsamste Bewegung des Takts, wo die Haupttöne der Melodie in feyerlicher Langsamkeit und gleichsam tief aus der Brust hergeholt, auf einander folgen. Diese Bewegung schiket sich also für Lei denschaften, die sich mit feyerlicher Langsamkeit äußern, für melancholische Traurigkeit und etwas fin stere Andacht. Um nicht langweilig zu werden, soll ein Largo nur kurz seyn, weil es nicht wol möglich ist, 744 Folgt Hinweis auf die Lehrwerke von Quantz und C.Ph.E. Bach. 280 J. G. Sulzer (Kirnberger/Schulz) mit dem äußersten Grad der Aufmerksamkeit, die hiezu erfodert wird, lang anzuhalten245. Die nöthige Be hutsamkeit, die dem Tonsetzer und dem Spieler beym Adagio empfohlen worden, muß hier noch sorg fältiger angewendet werden. 111/371, 374, 376/77 MELODIE [...] Das Wesen der Melodie besteht in dem Ausdruk. Sie muß allemal irgend eine leidenschaftliche Emp findung, oder eine Laune schildern. Jeder, der sie hört, muß sich einbilden, er höre die Sprache eines Menschen, der, von einer gewissen Empfindung durchdrungen, sie dadurch an den Tag leget. In sofern sie aber ein Werk der Kunst und des Geschmaks ist, muß diese leidenschaftliche Rede wie jedes andere Werk der Kunst, ein Ganzes ausmachen, darin Einheit und Mannichfaltigkeitverbunden ist. [...] Der leidenschaftliche Ausdruk hängt zwar zum Theil auch [...] von dem Ton [der Tonartcharakteristik] und ändern zur Harmonie gehörigen Dingen ab; aber das, was durch Metrum und Rhythmus [Periodik] kann bewürktwerden, ist dazu ungleich kräftiger. [Dabei istzu unterscheiden:] Zuerst kommt die Bewegung an sich, in sofern sie langsam oder geschwind ist, in Betrachtung; her nach ihre Art, nach der sie bey einerley Geschwindigkeit sanft fließend, oder hüpfend, das ist, [je] nach dem die Töne geschleift, oder stark, oder schwächer sind; drittens die grösseren oder kleineren, consonirenden oder dissonirenden Intervalle; viertens die Gattung des Takts, ob er gerade oder ungerade sey, und die daher entstehenden Accente; fünftens seine besondere Art, oder die Anzahl seiner Theile; sechstens die Austheilung [Verteilung] der Töne in dem Takt, nach ihrer Länge und Kürze; siebentens das Verhältnis der Abschnitte und Einschnitte gegen einander. Jeder dieser Punkte trägt das Seinige zum Ausdruk bey.[...] 4. Viertens hat der Tonsetzer zur Wahrheit des Ausdruks nöthig, den verschiedenen Charakter der beyden Gattungen des Takts in Erwägung zu ziehen. Der gerade Takt schiket sich zum gesetzten, ernst haften und pathetischen Ausdruk; der ungerade hat etwas Leichtes, das nach Beschaffenheit der ändern Umstände, zum fröhlichen oder tändelnden, oder auch wol zum leichteren zärtlichen kann gebraucht werden. Aber er kann wegen der Ungleichheit seiner Theile auch zu heftigen, gleichsam durch Stöße sich äußernden Leidenschaften dienen. [...] 5. Allerdings aber thut die besondere A rt des Taktes [...] noch mehr zum Ausdruk. [...] Von den gera den Takten ist der von 2/4— sanfter und ruhiger, als der von 4/4—, der, nach Beschaffenheit der Bewe gung, mehr Ernsthaftigkeit und auch mehr Fröhlichkeitausdrüken kann, als jener. Von ungeraden Takten kann der von 3/4 zu mancherley Ausdruk, vom edlen Anstand sanfter, bis zum Ungestüm heftiger Leidenschaften gebraucht werden, nachdem die übrigen Umstände, besonders die Rükungen, die Längen und die Accente der Töne, damit verbunden werden. Der von 3/8 ist der größten Fröhlichkeit fähig, und hat allezeit etwas lustiges. Deswegen sind auch die meisten fröhlichen Tänze aller Völker in dieser Taktart gesetzt. Der von 6/8 schiket sich vorzüglich zum Ausdruk eines sanften unschul digen Vergnügens, weil er in das Lustige des 3/8 Takts durch Verdoppelung der Anzahl der kleineren Rükungen aufjedem Schritt, wieder etwas von dem Ernst des geraden Taktes einmischt. III/388 MENUET Ein kleines fürs Tanzen gesetztes Tonstük in 3/4 Takt, das aus zwey Theilen besteht, deren jeder acht Tak te hat. Es fängt im Niederschlag an; und hat seine Einschnitte von zwey zu zwey Takten auf dem letzten Viertel; gerade auf der Hälfte jedes Theiles [des Menuetts] müssen sie etwas merklicher seyn. [...] Der Ausdruk muß edel seyn und reizenden Anstand, aber mit Einfalt verbunden, empfinden lassen. Die geschwindesten Noten sind Achtel. Aber es ist sehr gut, daß eine Stimme, es sey der Baß, oder die Melodie in bloßen Vierteln fortschreite, damit der Gang der Bewegung für den Tänzer desto fühlbarer werde; welches überhaupt auch bey ändern Tänzen zu beobachten ist. Doch können Sechszehntel ein zeln, nach einem punktirten Achtel folgen. [...] Zum bloßen Spielen macht man auch Menuette von 16, 32 und gar 64 Takten. Man hat auch solche, die im Aufschlag anfangen, und den Einschnitt beym zweiten Viertel jedes zweyten Taktes fühlen lassen. Andere, die mit dem Niederschlag anfangen, aber bald bey dem zweyten, bald bei dem dritten Viertel den Einschnitt setzen. [...]; aber man muß mit solcher Mischung der Einschnitte behutsam seyn; damit der Rhythmus seine Natur nicht verliere. Bey Menuetten, die sowol zum Spielen als zum Tanzen gesetzt werden, pflegt man auf eine Menuet ein TRIO folgen zu lassen, das sich in der Bewegung und dem Rhythmus nach der Menuet richtet. [...] Der Tanz selbst ist durchgehends wol bekannt und verdienet in Ansehung seines edlen und reizenden Wesens den Vorzug vor den ändern gesellschaftlichen Tänzen: nur muß nicht gar zu lange damit ange — Das Largo des „Q ui to llis" der c-moll-Messe, KV 427, dauert - richtig genommen - über 6 M inuten! — Original fälschlich: „3/4". — Vergl. Figaro Nr. 2 und Nr. 1. J. G. Sulzer (Kirnberger/Schulz) 281 halten werden, weil dadurch die Ergötzlichkeit zu einförmig würde. Er scheinet von den Grazien selbst erfunden zu seyn, und schiket sich mehr, als jeder andere Tanz für Gesellschaften von Personen, die sich durch feine Lebensart auszeichnen. [...] Französischen Ursprungs, wie viele glauben, scheint er nicht zu seyn. Wenigstens ist er für die Lebhaftigkeit der französischen Nation zu gesetzt. [Geschrieben zur Zeit des Niedergangs des Menuetts! - siehe S. 232] III/652 PASSACAILLE Ein Tonstük zum Tanzen, zu ernsthaft angenehmen, und sogenannten halben Charakteren. Der Takt ist 3/4 und das Stük fängt mit dem dritten Viertel an. Es besteht aus einem Satz von acht Takten, die Bewe gung ist sehr mäßig. Das Stück wird nach Art der Chaconne so gemacht, daß über dieselben Grundhar monien die Melodie vielfältig verändert wird; es veträgt Noten von jeder Geltung. Man findet auch sol che, die mit dem Niederschlag anfangen. [...] III/655 PASSEPIED Ein Tonstük zum Tanzen, das zwar in seinem Charakter mit der Menuet übereinkommt, aber eine m unt rere Bewegung hat. Der Takt ist 3/8, und die Sechszehntel sind die geschwindesten Noten, die es verträgt. Die Einschnitte sind wie in der Menuet, die im Auftakt anfängt. Das Stük besteht aus zwey oder mehr Theilen von 8, 16 und mehr Takten; aber ihre gerade Anzahl muß wieder in zwey Hälften von gerader Zahl seyn. Die Theile können in verschiedene, dem Hauptton nahe verwandte Töne schließen. Ihr Cha rakter ist eine reizende, aber edle Munterkeit. Man unterbricht die Melodie oft mit einem Takt von drey Viertelnoten, der aber im Rhythmus für zwey gezählt wird, wie bey der Loure angemerkt worden. [...] III/ 716 POLONAISE Ein kleines Tonstük; [...] Es ist in 3/4 Takt gesetzt, und besteht aus zwey Theilen von 6, 8, 10 und mehr Takten, die beyde in der Haupttonart, die immer ein Durton ist, schließen. [...] Die Bewegung ist weit geschwinder, als sie in Deutschland vorgetragen wird. Sie ist nicht völlig so geschwind, als die gewöhnli che Tanzmenuet. Die Polonoisen, die von deutschen Componisten gesetzt und in Deutschland bekannt sind, sind nichts weniger, als wahre polnische Tänze; sondern werden in Polen unter dem Namen des Deutschpolnischen allgemein verachtet. In einer ächten Polonoise sind niemals zwey Sechszehntel an eine Achtelnote ange hängt [Nbsp.]. Und dieser Gang ist der deutschen Polonoise e igentüm lich. [Nbsp.] Sie verträgt übrigens alle Arten von Noten und Zusammensetzungen; nur Zweyunddreyßigtheile können, wegen der ziemlich geschwinden Bewegung, nicht viele auf einander folgen. [...] Der wahre Charakter ist feyerliche Gravität. Man pflegt sie mit Waldhörnern, Hoboien u. d. gl. Instru menten, die bisweilen obligat sind, zu setzen. Heut zu Tage kömmt dieser Tanz durch die vielen wel schen [italienischen] Kräuseleyen, die darin von den Ausländern angebracht werden, von seiner Majestät herunter. Auch die Trios, die nach Menuettenart piano auf die Polonoise folgen, und itzo in Polen so ge bräuchlich sind, sind eine Erfindung derAusländer. Übrigens ist auch die deutsche Polonoise von einem angenehmen Charakter, nur macht sie eine be sondere Artaus, der man auch einen besondern Namen geben sollte. III/737 PRESTO Dieses italienische W ort wird den Tonstüken vorgesetzt, die eine sehr schnelle Bewegung haben; der höchste Grad des Schnellen aber w ird durch Prestissimo angedeutet. Weil in dem Presto ganze Taktnoten sehr geschwind auf einander folgen, so versteht es sich von selbst, daß diese Bewegung nicht so kleine Takttheile verträgt, als die langsamen Bewegungen; theils weil es nicht möglich wäre, sie mit der ihnen zukommenden Geschwindigkeit zu singen, oder zu spielen, theils weil sie in der äußersten Schnelligkeit, in der sie vorbey gehen, keinen Eindruk machen können. IV/4 RECITATIV (siehe auch den Artikel „Singen") Es giebt eine Art des leidenschaftlichen Vortrages der Rede, die zwischen dem eigentlichen Gesang, und der gemeinen Declamation das Mittel hält; sie geschieht wie der Gesang in bestimmten zu einerTonleiter gehörigen Tönen, aber ohne genaue Beobachtung alles Metrischen und Rhythmischen des eigentlichen Gesanges. [...] Von dem eigentlichen Gesang unterscheidet es sich vornehmlich durch folgende Kennzei chen: Erstlich bindet es sich nicht so genau, als der Gesang, an die Bewegung. In derselben Taktart sind gan ze Takte und einzele Zeiten nicht überall von gleicher Dauer, und nicht selten wird eine Viertelnote ge schwinder, als eine andere verlassen. [...] Zweytens hat das Recitativ keinen so genau bestimmten Rhyth mus [keine Periodik]. Seine größern und kleinern Einschnitte sind keiner ändern Regel unterworfen, als der, den die Rede selbst beobachtet hat. Daher entsteht drittens auch der Unterschied, daß das Recitativ keine eigentliche melodische Gedanken, keine würkliche Melodie hat [...]. Viertens bindet sich das Reci tativ nicht an die Regelmäßigkeit der Modulation in andere Töne, die dem eigentlichen Gesang vorge 282 J. G. Sulzer (Kirnberger/Schulz) schrieben ist. Endlich unterscheidet sich das Recitativ von dem wahren Gesang dadurch, daß nirgend, auch nicht einmal bey vollkommenen Cadenzen, ein Ton merklich länger, als in der Declamation gesche hen würde, ausgehalten wird. [...] Ueberhaupt werden in dem Vortrag des Recitativs die Töne zwar rein nach der Tonleiter, aber doch etwas kürzer abgestoßen, als im Gesang, vorgetragen. [...] IV/8 Eigenschaften eines vollkommen gesetzten Recitatives: 1) Das Recitativ hat keinen gleichförmigen melodischen Rhythmus [Periodik], sondern beobachtet blos die Einschnitte und Abschnitte des Textes, ohne sich um das melodische Ebenmaaß derselben zu beküm mern. In Deutschland und Italien w ird es immer in 4 Viertel Takt gesetzt. Im französischen Recitativ kom men allerley Taktarten nach einander vor, daher sie sehr schwer zu accompagniren, und noch schwerer zu fassen sind. 3) Weil das Recitativ nicht eigentlich gesungen, sondern nur mit musicalischen Tönen declamirt wird, so muß es keine melismatischen Verzierungen haben. 4) Jede Sylbe des Textes muß nur durch einen einzigen Ton ausgedrükt werden: wenigstens muß, wenn irgend noch ein andrer zu besserm Ausdruk daran geschleift wird, dieses so geschehen, daß die deutliche Aussprache der Sylbe dadurch nicht leidet. 5) Alle grammatische Accente müssen dem Sylbenmaaße des Dichters zufolge auf gute, die Sylben ohne Accente auf die schlechten Takttheile fallen. 6) Die Bewegung muß mit dem besten Vortrag Übereinkommen; so daß die Worte, auf denen man im Lesen sich gern etwas verweilet, mit langen, die Stellen aber, über die man im Lesen wegeilet, mit ge schwinden Noten besetzt werden. 15) Endlich w ird an Stellen, wo die Rede voll Affekt, aber sehr abgebrochen, und mit einzelen Worten, ohne ordentliche Redesätze fortrükt, das sogenannte Accompagnement angebracht, da die Instrumente währendem Pausiren des Redenden die Empfindung schildern. IV/377 SINGEN [...] Das Singen ist unstreitig das wichtigste und wesentlichste Werk der Musik, gegen welches alles üb rige, was sie hervorbringt, eine Nebensache ist. [...] Die ganze Kunst der Musik ist eine Nachahmung der Singkunst. [...] Da das Recitativ blos für die Singstimme gemacht ist, und auf keinem Instrument gespielt werden kann, so ist der Vortrag desselben eine Hauptsache für den Sänger. Er muß die Gemütsbewegung und den eignen Ton eines jeden Affekts genau kennen, und singend sprechen; jede Abänderung der Leiden schaft bis auf die feinsten Schattirungen in den Worten bemerken, und seinen Vortrag darnach einrich ten; er muß die nachdrüklichsten Worte und die nachdrüklichste Sylbe solcher Worte genau kennen; und darauf den Nachdruk legen, aber über andere, die von keiner großen Bedeutung sind, wegeilen; jedes Comma, und die übrigen Abtheilungen der Rede muß er durch schikliche Senkung der Stimme weniger oder mehr fühlbar machen. Dieses gehört zur Deutlichkeit des Vortrags; aber es muß immer in einer Sprache geschehen, die der leidenschaftlichen Person, die er vorstellt, angemessen ist. Stärke und Schwä che, geschwindre und langsamere Bewegung, Takt und Pausen, alles hängt hier blos von dem Sänger ab, der, wenn er sich nicht völlig in die Leidenschaft versetzt, die die Worte ausdrüken, statt einer rührenden Sprache, der kein Mensch widerstehen kann, eine Misgeburt zur Welt bringt, und seinen Zuhörern Ekel und Langeweile macht. Jede Arie kann auch von einem mittelmäßigen Sänger gut vorgetragen werden; aber das Recitativ ist nur das Werk eines vollkommenen Sängers, der jede Leidenschaft kennt, und jeden Ton derselben in seiner Gewalt hat. [...] IV/383 SINGEND Es ist für den Tonsetzer eine Hauptregel, sowol in der Vocal- als Instrumentalmusik cantabel, das ist, sin gend zu setzen. [...] Das Singende ist die Grundlage, wodurch die Melodie zu einer Sprache, und allen Menschen faßlich wird. [...] Man pflegt über Stüke, die etwas Arienmäßiges und eine mäßige Bewegung haben, noch Cantabile zu setzen, um anzudeuten, daß man sie besonders singend vortragen soll. Ein sol cher Vortrag geschieht in einer mäßigen Stärke; die Noten werden mehr geschliffen, als abgestoßen, und man enthält sich aller solcher Manieren und Arten des Vortrages, die der Stimme nicht angemessen sind. IV/493 TACT [...] Um nun alle Takte jeder Art bey einander zu haben, wäre ein Takt von zween, ein anderer von vier Zeiten zur geraden, und ein dritter von drey Zeiten zur ungeraden Taktart hinlänglich; eine deutliche und genaue Bezeichnung der Bewegung, die dem Stük vorgesetzet würde, würde die Geschwindigkeit oder Langsamkeit bestimmen, in welcher das Stük vorgetragen werden sollte. Mehr, sollte man glauben, wür de zu keinem Stük in Ansehung des Takts und der Bewegung erfordert. Aber zu geschweigen, daß die Be wegung unendlicher Grade des Geschwinderen und Langsameren fähig ist, die unmöglich durch Worte oder andere Zeichen zu bezeichnen wären, so würden in solchem Falle nothwendig eben so viel Zeichen J. G. Sulzer (Kirnberger/Schulz) 283 oder Worte erfodert, die den Vortrag des Stüks bezeichneten, ob es nämlich schwer und stark, oder leichter und mezzo forte, oder ganz leicht und gleichsam spielend vorgetragen werden sollte. Denn hie von hängt der ganze Charakter desselben ab. Es ist ein himmelweiter Unterschied, den Jedermann be merken muß, ob ein Stük, ohne Rüksicht des Zeitmaaßes, auf der Violine mit der ganzen Schwere des Bogens, oder leicht und nur mit der Spitze desselben vorgetragen werde. Hier ist von keinem künstli chem, sondern von dem, in dem Charakter jedes Stük[es] selbst gegründeten Vortrag die Rede, ohne den die Musik ein steifes und langweiliges Einerley seyn würde, und der daher erkannt werden muß, wenn er getroffen werden soll. Nun ist es jedem erfahrnen Tonkünstler zur Gewohnheit geworden, lange Noten, als Vier- oder Zweyviertelnoten, schwer und stark, und kurze Noten, als Achtel und Sechszehntel, leicht und nicht so stark anzugeben. Er wird daher ein Stük, wo er höchstens nur wenige Achtel, als die geschwindesten Noten, ansichtig wird, schwer, und ein anderes, wo Viertel die längsten Noten sind, obgleich beyde Stüke im ge raden oder ungeraden Takt gesetzt wären, und dieselbe Bewegung hätten, leichter, und nach Maaßgebung der in dem Stük herrschenden ganz langen oder ganz kurzen Noten ganz schwer oder ganz leicht vortragen. Desgleichen hat er sich durch die Erfahrung ein gewisses Zeitmaaß von der natürlichen Länge und Kürze der Notengattungen erworben; er wird daher einem Stük, das gar keine Bezeichnung der Be wegung hat, oder, welches einerley ist, mit Tempo giusto bezeichnet ist, nachdem es aus längeren oder kürzeren Notengattungen besteht, eine langsamere oder geschwindere, aber richtige Bewegung und zu gleich die rechte Schwere oder Leichtigkeit im Vortrag geben, und wissen, wie viel er der natürlichen Län ge und Kürze der Noten an Langsamkeit oder Geschwindigkeit zuzugeben oder abzunehmen habe, wenn das Stük mit adagio, andante, oder allegro etc. bezeichnet ist. Hieraus werden die Vortheile der Unterab theilungen der geraden und ungeraden Taktart in verschiedene Takte von längeren oder kürzeren Noten der Hauptzeiten begreiflich; denn dadurch erhält jeder Takt seine ihm eigene Bewegung, sein ihm eige nes Gewicht im Vortrag, folglich auch seinen ihm eigenen Charakter. Soll nun ein Stük einen leichten Vortrag, zugleich aber eine langsame Bewegung haben, so w ird der Tonsetzer nach Beschaffenheit des leichten oder leichteren Vortrages einen Takt von kurzen oder kürzern Zeiten dazu wählen, und sich der Worte andante, oder largo, oder adagio etc. nachdem die Langsamkeit des Stüks die natürliche Bewegung des Taktes übertreffen soll, bedienen; und umgekehrt: soll ein Stük schwer vorgetragen werden, und zugleich eine geschwinde Bewegung haben, so wird er einen nach Be schaffenheit des Vortrags schweren Takt wählen, und ihn mit vivace, allegro oder presto etc. bezeichnen. Uebersieht ein erfahrner Ausführer nun die Notengattungen eines solchen Stüks, so ist er im Stande, den Vortrag und die Bewegung desselben genau mit den Gedanken des Tonsetzers übereinstimmend zu tref fen; wenigstens so genau, als es durch keine andere Zeichen, durch keine Worte, und wenn sie noch so deutlich wären, angedeutetwerden könnte. Es war nöthig, dieses vorausgehen zu lassen, um die Nothwendigkeit der verschiedenen Unterarten der geraden und ungeraden Taktart aus ihrem Einfluß auf den Vortrag und die Bewegung zu erweisen. Die wenigsten Tonsetzer wissen die Ursache anzugeben, warum sie vielmehr diesen als jenen geraden oder ungeraden Takt zu einem Stüke wählen, ob sie gleich fühlen, daß der, den sie gewählt haben, nur der einzige rechte sey; andere, die mit Rousseau die Vielheiten der Takte für blos willkürliche Erfindun gen halten, [...] haben entweder kein Gefühl von dem besondern Vortrag eines jeden Taktes, oder verläugnen es, und laufen daher Gefahr, Sachen zu setzen, die, weil sie nicht in dem rechten, dem Charakter des Stüks angemessenen Takte gesetzt sind, ganz anders vorgetragen werden, als sie gedacht worden. Woher könnten doch wohl Tonkünstler von Erfahrung bey Anhörung eines Stüks, ohne Rüksicht auf die gerade oder ungerade Taktart, jederzeit genau wissen, in welchem Takt es gesetzt worden, wenn nicht jederTaktetwas ihm Eigentümliches hätte? IV/495 [Gerade Taktarten:] 1) Der Zweyzweytel- oder sogenannte Allabrevetakt, dessen Zeiten aus zwey Zweyviertelnoten bestehen, und der durch dieses dem Stüke Vorgesetzte Zeichen $, dem man noch das W ort Allabreve überzusetzen pflegt, angedeutet wird. Er wird schwer, aber noch einmal so geschwind, als seine Notengattungen anzei gen, vorgetragen, und ist daher zum ernsthaften und feurigen Ausdruk, vornehmlich zu Fugen vorzüglich geschikt, und verträgt in diesem ihm eigentüm lichen Styl und Bewegung keine geschwinderen Noten gattungen, alsAchtel. [...] 2) Der Zweyvierteltakt, 2/4. Er hat, wenn keine besondere Bewegung angedeutet ist, die Bewegung des vorhergehenden Taktes, wird aber weit leichter vorgetragen, und verträgt von den Zweyvierteln bis zu den Sechzehntheilen und einigen wenigen auf einander folgenden Zweyunddreyßigtheilen alle Notengat tungen. Er schikt sich zu allen leichteren und angenehmen Gemütsbewegungen, die nach Beschaffen heit des Ausdruks durch andante oder adagio etc. gemildert, oder durch vivace oder allegro etc. noch leb 284 J. G. Sulzer (Kirnberger/Schulz) hafter gemacht werden können. Auf diese Beywörter und die Notengattungen kömmt es bey ieder beson dern Bewegung dieser und aller ändern Taktarten an. Ist das Stük im Zweyvierteltakt mit allegro bezeich net, und enthält nur wenige oder gar keine Sechzehntheile, so ist die Taktbewegung geschwinder, als wenn es damit angefüllt ist; eben so verhält es sich mit den langsameren Bewegungen. 3) Der Zweyachteltakt, 2/8. Dieser Takt würde den leichtesten Vortrag haben, und nur zu dem lebhafte sten Ausdruk in lustigen Tanzmelodien schicklich seyn. [...] Jeder dieser angezeigten Takte [c, 2/4, 2/8] besteht aus zwey Zeiten oder Takttheilen. Nun ist bekannt, daß jede Zeit eben so leicht in drey als in zwey, [...] Theile eingetheilt werden kann. Daher entstehen ne ben diesen noch folgende Taktarten von zwey Zeiten, deren jede in drey Theile eingetheilt ist, und die durch die gleichsam hüpfende Eigenschaft der Fortschreitung [...] überhaupt lebhafter an Bewegung und Ausdruk sind, als die vorhergehenden. Diese sind: 1) Der Sechsvierteltakt 6/4, schwer im Vortrag, wie der Allabrevetakt, mit dem er auch, wegen seines ern sten obgleich lebhaften Ganges, das Kirchenmäßige gemein hat. [...] Auf jeden Takttheil werden drey Viertel gerechnet. 2) Der Sechsachteltakt, 6/8, leicht und angenehm im Vortrag und Bewegung, wie der 2/4. Sechszehntheile sind seine geschwindesten Noten. 3) Der Sechssechzehnteltakt, 6/16, der den allerleichtesten Vortrag und Bewegung hat, und selten ge schwindere Noten, als Sechzehntheile verträgt. Joh. Seb. Bach und Couperin, die unstreitig den richtig sten Vortrag in ihrer Gewalt gehabt, und nicht ohne Ursache Fugen und andere Stücke in diesem und anderen heut zu Tage ungewöhnlichen Takten gesetzt haben, bekräftigen es dadurch, daß jeder Takt sei nen eigenen Vortrag und seine eigene natürliche Bewegung habe, daß es folglich gar nicht gleichgültig sey, in welchem Takt ein Stük geschrieben und vorgetragen werde. Die Taktarten von vier Zeiten sind folgende: 1) Der große Viervierteltakt, dessen Zeiten aus Vierviertelnoten bestehen, und der entweder durch C oder besser durch 4/4, um ihn von dem folgenden C zu unterscheiden, angezeiget wird. Seine geschwin desten Noten sind Achtel, die sowol als die Viertel und die übrigen längern Noten auf der Violine mit der ganzen Schwere des Bogens ohne die geringste Schattirung vom Piano und Forte außer dem vorzüglichen Druk auf jeder ersten Taktnote, der in allen Taktarten nothwendig ist, vorgetragen werden. Er ist daher wegen seines ernsthaften und pathetischen Ganges nur zu Kirchenstüken, und vornehmlich in vielstimmi gen Chören und Fugen zum prächtigen und majestätischen Ausdruk geschikt; man bezeichnet ihn insge mein noch mit dem Worte Grave, anzudeuten, daß man ihn im Vortrag und in der Bewegung nicht mit dem Allabreve, oder mit dem folgenden Viervierteltakt, verwechseln soll. Einige bedienen sich statt dieses Taktes eines Vierzweyteltaktes 4/2, so wie statt des Allabreve eines Zweyeinteltakts 2/1, wo der schwere Vortrag durch die, noch einmal so lange Noten, noch deutlicher bezeichnet wird. Allein das Unnatürliche dieser Taktarten, wo zwey ganze Taktnoten nur einen Takt ausmachen, bewürkt vornehmlich in den Pau sen, da dieselbe Pause z. B. bald den halben, bald den vierten Theil des Takts vorstellen muß, eine solche Unordnung, daß jene Schreibart dieservorzuziehen und auch mehr im Gebrauch ist. 2) Der kleine Vierviertel- oder der gemeine gerade Takt. Er w ird durchgängig mit C bezeichnet, und un terscheidet sich von dem vorhergehenden Takte durch den leichteren Vortrag, und durch die gerade noch einmal so geschwinde Bewegung. Viertel sind seine Hauptnoten, die im Vortrag außer dem vorzüglichen Druk der ersten Taktnote wie in dem großen Viervierteltakt gleich marquirt werden, nämlich also: [Nbsp.: / schwer, leicht, leicht, leicht / ] nicht wie hier: [Nbsp.: / schwer, -, leicht, - / schwer, -, leicht, - / ] welcher Vor trag nur eigentlich dem zusammengesetzten Viervierteltakt, welcher hernach angezeiget wird, zukömmt. Doch wird er, zumal in langsameren Stüken, im Vortrag oft mit dem zusammengesetzten verwechselt, und in zwey Theile, jeden von zwey Viertelnoten, die auf die letzt angezeigte Art marquirt werden, eingetheilet. Er verträgt übrigens alle Notengattungen, und hat einen zwar ernsthaften und gesetzten, aber kei nen schweren gravitätischen Gang, und ist sowohl in der Cammer- und theatralischen Schreibart, als auch in der Kirche, von vielfältigem Gebrauch. - [Schulz ist hier unklar: es hat sicher keinen ,kleinen' 4/4 Takt gegeben, der „gerade noch einmal geschwind" war wie der ,große' 4/4 Takt. Leider hat er versäumt, den für Mozart einzig relevanten klassischen zusammengesetzten Viervierteltakt, mit dem dieser angeblich oft verwechselt wird, tat sächlich „hernach anzuzeigen".] 3) Der Vierachteltakt, 4/8. Couperin hat in seinen vortrefflichen Clavierstüken sich hin und wieder dieses Taktes bedienet, anzudeuten, daß die Achtel nicht wie im 2/4 also: [Nbsp.: / schwer, - , leicht, - / ] sondern alle gleich schwer, nämlich also: [Ex.: / schwer, leicht, leicht, leicht/] vorgetragen werden sollen.— — [Kommt so bei Mozart nicht vor.] J. G. Sulzer (Kirnberger/Schulz) 285 IV/497 M it den ungeraden oder Tripeltakten hat es die nämliche Bewandniß, wie mit den geraden. Vor trag und Bewegung werden durch die längern oder kürzern Notengattungen, die jeder Taktart eigen sind, bestimmt; nämlich schwer und langsam bey jenen, und leichter und lebhafter bey diesen. Ueberhaupt bringt die ungerade Taktart wegen der gedritten Fortschreitung ihrer Hauptzeiten eine größere Lebhaftig keit in jeden Ausdruk, und ist daher zur Schilderung lebhafter Gemütsbewegungen schiklicher, als die gerade Taktart. Sie besteht aus folgenden Takten: 1) Der Dreyzweyteltakt, 3/2; 2) Der Dreyvierteltakt, 3/4; und 3) Der Dreyachteltakt, 3/8; zu welchen noch 4) Der Dreysechzehnteltakt, 3/16, gerechnet werden könnte, der, ob er gleich nicht im Gebrauch ist, doch in der That der einzige ist, der den äußerst leichten und geschwinden Vortrag vieler englischer Tänze, die insgemein in 3/8 geschrieben sind, am richtigsten bezeichnen würde. Denn bey der natürli chen Bewegung des 3/8, oder eines Passepieds, fühlt man außer dem Hauptgewicht der ersten Taktnote noch ziemlich deutlich das Gewicht der übrigen Zeiten; auch verträgt dieser Takt Sechzehntheile: hinge gen vereinigen sich die drey Zeiten des 3/16 ganz in einer einzigen Zeit, und man kann nur eins bey je dem Niederschlag, aber nicht drey zählen; dies ist der Fall bey den erwähnten englischen Tänzen und vielen ändern Stüken, die in 3/8 geschrieben, und wegen ihres flüchtigen Vortrages keine Sechzehntheile in sich enthalten können. [...] IV/499-501. Nun bleibt uns noch anzuzeigen übrig, 1) wie zwey Takte zusammengesetzt und in eins ge zogen werden können, 2) von welcher Nothwendigkeit die ZUSAMMENGESETZTEN TAKTARTEN, und 3) wie sie von den einfachen unterschieden sind. Um sich von allem diesem einen deutlichen Begriff zu ma chen, versuche man über diese Worte: Ewig in der Herrlichkeit! Noten von gehöriger Länge und Kürze mit Beobachtung der Accente und des Taktgewichts zu legen. Da es lauter Spondäen sind, so scheint ein Tact von zwey Zeiten, z.B. der 2/4 Takt, hiezu am schiklichsten zu seyn. [Nbsp. m it Text: 2/4 / E-wig / in der / Herr-lich-/ Keit! - /] Die langen und kurzen Sylben des poetischen Fußes wären genau beobachtet, die Schlußnote fiele auf die erste Taktnote; und der Rhythmus wäre vollkommen richtig. Aber man bemerke, daß das W ort in und die letzte Sylbe von Herrlichkeit, die doch in der Aussprache von gar keiner Wichtigkeit sind, hier, da sie auf der ersten Note des Taktes fallen, das größte Gewicht erhalten. Dieses nun zu vermeiden, ist auf kei ne andere Weise möglich, als wenn man zwey dieser Takte zusammenzieht, und daraus nur einen einzi gen macht, also: [Nbsp. m it Text: 4/4 / E-wig in der / Herr-Iich-keit!- /] Dadurch werden die beyden Sylben in der Mitte des Takts, und zwar auf dessen schwache oder kurze Zeit gebracht, wo sie zwar auch noch einen Accent behalten, der aber lange nicht so schwer, als der er ste, und bey der letzten, als Schlußsylbe, nothwendig ist. Ein entgegengesetztes Beyspiel wird dieses noch deutlicher machen. Man versetze diesen Satz: [Nbsp. 2/4 / Er ist / mein und / ich bin / sein - /] in den zusammengesetzten geraden Takt [4/4], so werden die Wörter mein und sein allen Nachdruck ver lieren, weil sie nichtTaktgewicht genug erhalten. [...] Daher wenn der Gesang die Eintheilung des 2/4 Tacts hat, aber den Hauptaccent nicht bey jeder er sten Taktnote, sondern nur von zwey zu zwey Tacten verträgt, muß er in dem aus zwey 2/4 zusammen gesetzten geraden Takt geschrieben werden [Nbsp. 4 /4 ]. Wäre dieser melodische Satz in 2/4 geschrieben, so erhielten die mit + bezeichneten Noten [auf dem 3. V ierte l] ein schweres Taktgewicht, und gleichsam eine falsche Declamation im Vortrag. Hieraus erhellet die Nothwendigkeit der zusammengesetzten Taktarten: C (2/4+2/4), 12/8 (6/8 + 6/8), 4/8 (2/8 + 2/8), 12/16 (6/16 + 6/16), 6/4 (3/4 + 3/4), 6/8 (3/8 + 3/8), 6/16 (3/16 + 3/16). Ob nun gleich jede dieser zusammengesetzten Taktarten in ändern Umständen einfach ist, so sind sie doch in Ansehung ihrer innern Beschaffenheit sehr von einander unterschieden. Der einfache Takt macht durchgängig nur einen einzigen Fuß aus; die Schlußnote kann daher nur auf die erste Taktnote fallen, und den ganzen Takt durchdauern; der zusammengesetzte hingegen theilt den Takt in zween Theile, oder zwey Füße; die Schlußnote trifft allezeit auf die Hälfte des Takts, und dauert auch nur die Hälfte dessel ben durch. [...] Bewegung und 'Vortrag der zusammengesetzten Taktarten kommen übrigens mit den einfachen, aus denen sie zusammengesetzt sind, überein. Da das Mechanische des Takts ein wichtiger, schwerer, aber überaus würksamer Theil der Setzkunst ist, so ist allen angehenden Tonsetzern zu rathen, sich in Tanzstüken aller Art aufs sorgfältigste zu üben, und die Ausarbeitungen der ältern Franzosen, vornehmlich des Couperin, dessen mannichfaltige Behänd- 286 J. G. Sulzer (Kirnberger/Schulz) lung der verschiedenen Taktarten und Genauigkeit im Rhythmus749 fast ohne Beyspiel ist, sich zum Muster zu nehmen. IV/700 VORTRAG [...] Da die Musik überhaupt nur durch die Aufführung oder den Vortrag dem Ohr mitgeteilt werden kann, und der Tonsetzer bey Verfertigung eines Stüks allezeit auf den Vortrag desselben Rüksicht nimmt, und dann voraussetzt, daß es gerade so, als er es gedacht und empfunden hat, vorgetragen werde, so ist die Lehre vom Vortrage die allerwichtigste in der praktischen Musik, aber auch die allerschwereste, weil sie gar viele Fertigkeiten voraussetzt, und die höchste Bildung des Virtuosen zum Endzwek hat. Jede Gattung von Tonstüken verlanget eine ihr eigene Art des Vortrags, die wieder in Ansehung des Vortrags der Hauptstimme und der Begleitungsstimmen unterschieden ist. [...] Jedes gute Tonstük hat, wie die Rede, seine Phrasen, Perioden und Accente; außerdem hat es ein be stimmtes Zeitmaaß, nämlich den Takt; diese Stüke müssen im Vortrag fühlbar gemacht werden, ohne dem bleibt es dem Zuhörer unverständlich. Daher ist Deutlichkeit das erste, was bey dem guten Vortrag zu beobachten ist. Dann kömmt der Ausdruk und Charakter des Tonstüks in Betrachtung: ein anderes ist ein fröhliches, ein anderes ein pathetisches oder trauriges Stük; ein anderes ein Lied oder eine Opernarie, ein Tanzstük oder ein Solo; jedes verlangt einen ihm angemessenen Vortrag; daher wird zu der Deutlich keit des Vortrages noch Ausdruk erfodert. Endlich verlangt der Geschmak Zierrathen, in so fern sie sich zu dem Charakter und Ausdruk des Stüks schiken; daher muß in den Vortrag gewisser Stüke noch Schön heit oder Zierlichkeit kommen. [...] Zur Deutlichkeit des Vortrages gehört: 1.) daß man die Taktbewegung des Stüks treffe: Die Wörter andante, allegro, presto etc. zeigen nur überhaupt an, ob das Stük langsam, oder geschwind, oder mittelmässig langsam oder geschwind vorge tragen werden solle. Bey den unendlichen Graden des Geschwinderen oder Langsameren ist dieses nicht hinlänglich. Der Spieler oder Sänger muß sich schon durch die Erfahrung ein gewisses Maaß von der na türlichen Geltung der Notengattungen erworben haben; denn man hat Stüke, die gar keine Bezeichnung der Bewegung haben, oder blos mit Tempo giusto bezeichnet sind. Er muß daher die Notengattungen des Stüks übersehen. Ein Stük mit allegro bezeichnet, dessen mehreste und geschwindeste Noten Achtel sind, hat eine geschwindere Taktbewegung, als wenn diese Noten Sechzehntel sind, und eine gemäßigtere, wenn sie zwey und dreyßige Theile sind; so auch in den übrigen Gattungen der Bewegung. Auf diese Art ist er im Stande, die Bewegung des Stüks ziemlich genau zu treffen. Sie ganz genau zu treffen, wird erfodert, daß er zugleich auf den Charakter und Ausdruk des Stüks sein Augenmerk habe; hievon wird hernach bey Gelegenheit des Ausdruks im Vortrag, das Nöthige angemerkt werden. Zur Deutlichkeit des Vortrages ist hinlänglich, daß man die richtige Bewegung des Stüks einigermaßen treffe. 2) Daß jeder Ton rein und distinct angegeben werde. [...] In geschwinden Stüken oder Läufern muß jeder Ton rund, und deutlich von den ändern abgesondert vernommen werden: ohnedem wird der Vor trag undeutlich, welches vornehmlich geschieht, wenn ein oder mehrere Töne aus Mangel der Fertigkeit weggelassen, oder, wie man sagt, verschlukt, werden. 3) Müssen die Accente des Gesanges fühlbar gemacht werden. Hierunter werden erstlich die Töne ge rechnet, die auf die gute Zeit des Takts fallen. Von diesen erhält die erste Note des Takts den vorzüglich sten Druk, damit das Gefühl des Taktes beständig unterhalten werde, ohne den kein Mensch die Melodie verstehen würde. Nächst der ersten Taktnote werden die übrigen guten Zeiten des Takts, aber weniger stark marquiret. Hiebey aber muß der Unterschied wol beobachtet werden, den die Einschnitte unter den Takten machen. Die erste Note eines Takts, der nur ein Theil einer Phrase ist, kann nicht so stark marquirt werden, als wenn die Phrase mit ihr anfängt, oder wenn sie der Hauptton einer Phrase ist.— Diejenigen, die dieses nicht beobachten, sondern in allen Stüken durchgängig die erste Taktnote gleich stark marquiren, verderben das ganze Stük; denn dadurch, dass sie von dieser Seite zu deutlich sind, schaden sie der Deutlichkeit des Ganzen, indem sie dadurch außer Stand gesetzt werden, die Einschnitte gehörig zu marquiren, welches doch von der größten Nothwendigkeit ist. [...] Die schlechten Zeiten werden nur alsdann marquiret, wenn eine neue Phrase auf ihnen anfängt [...]. Zweytens werden unter die Accente solche Töne gerechnet, die in jeder Phrase einen besondern Nachdruk verlangen. So wie in der Rede viele Worte blos zur Verbindung dienen, oder auf das Hauptwort des Redesatzes ihre Beziehung haben, die der Redner ohne merkliche Erhebung der Stimme ausspricht, damit er das Hauptwort desto hörbarer machen könne: so sind auch in jedem melodischen Satz Hauptund Nebentöne, die im Vortrag wol von einander unterschieden werden müssen. [...] [Die Haupttöne] sind daran erkennbar, daß sie insgemein länger oder höher als die vorhergehenden und kurz darauf 749 =Periodik. 750 Vergl. Türk, Klavierschule, 1 789, S. 336, §14. [Anhang S. 298] J. G. Sulzer (Kirnberger/Schulz) 287 folgenden Töne sind; oder daß sie durch ein der Tonart, worin man ist, fremdes # oder b erhöhet oder erniedriget sind; oder daß sie frey anschlagende Dissonanzen sind; oder daß sie eine an ihnen gebun dene Dissonanz präpariren: sie fallen überdem meistens auf die gute Zeit des Taktes, außer wenn ein neuer Einschnit mit ihnen anfängt, oder wenn der Tonsetzer, um sie desto nachdrüklicher zu machen, eine Verrükung vornimmt, und sie um eine Zeit zu früh eintreten läßt; in solchen Fällen kommen sie auch auf der schlechten Zeit des Takts vor, und sind in dem letzten Fall wegen ihrer zugesetzten Fänge am kennbarsten. [Nbsp. mit zu betonenden großen und kleinen Synkopen] [...] Man begreift leicht, daß die Beobachtung derselben dem Vortrag außer der Deutlichkeit ein großes Ficht und Schatten giebt, zumal wenn unter den Haupttönen wieder eine Verschiedenheit des Nachdruks beobachtet wird, indem immer einer vor dem ändern, wie die Hauptworte in der Rede, mehr oder weni ger Nachdruk verlanget. Dadurch entstehen denn die feinen Schattirungen des Starken und Schwachen, die die großen Virtuosen in ihren Vortrag zu bringen wissen. [...] 4) Müssen die Einschnitte aufs deutlichste und richtig marquiret werden. Die Einschnitte sind die Commata des Gesanges, die wie in der Rede durch einen kleinen Ruhepunkt fühlbar gemacht werden müssen. Dies geschieht, wenn man entweder die letzte Note einer Phrase etwas absetzt, und die erste Note der folgenden Phrase fest wieder einsetzt; oder wenn man den Ton etwas sinken läßt, und ihn mit Anfang der neuen Phrase wieder erhebt.— [...] Endigt die Phrase mit keiner Pause, so erfodert es mehr Kunst, den Einschnittjederzeit richtig zu marquiren, weil er schwerer zu entdeken ist. [...] Die Hauptregel, die hiebey in Acht zu nehmen ist, ist diese, daß man sich nach dem Anfang des Stüks richte. Ein vollkommen regelmäßiges Tonstük beobachtet durchgängig gleiche Einschnitte: nämlich, mit welcher Note des Takts es anfängt, mit eben der Note fangen auch alle seine Phrasen an. [...] Es ist unglaublich, wie sehr der Gesang verunstaltet und undeutlich wird, wenn die Einschnitte nicht richtig oder gar nicht marquiret werden. Man darf, um sich hievon zu überzeugen, nur eine Gavotte so vortragen, daß die Einschnitte in der Hälfte des Takts nicht beobachtet werden. So leicht dieser Tanz zu verstehen ist, so unfaßlich wird er dadurch allen Menschen. Hiewieder wird am häufigsten in solchen Stüken gefehlet, wo die Phrasen in der Mitte des Takts, und zwar auf einer schlechten Zeit desselben an fangen; weil jeder gleich anfangs gewohnt wird, nur die guten Zeiten des Takts, auf welche die verschie denen Accente des Gesanges fallen, vorzüglich zu marquiren, und die schlechten überhaupt gleichsam wie nur durchgehen zu lassen. Dadurch wird denn in solchen Fällen die Phrase zerrissen, und ein Theil derselben an die vorhergehende oder die darauffolgende angehänget, welches doch ebenso widersinnig ist, als wenn man in einer Rede den Ruhepunkt vor oder nach dem Comma machen wollte. [...] 5) Gehört allerdings zur Deutlichkeit des Vortrags, daß man im Takt bleibe. Nichts ist dem Zuhörer anstößiger, als ein unregelmäßiger Gang des Taktes. [...] Dies sind die wesentlichsten Stüke, die bey dem Vortrag einer Hauptstimme beobachtet werden müs sen, wenn die Melodie allen Menschen faßlich und angenehm ins Gehör fallen soll. Sie machen aber nur erst einen Theil des guten Vortrags aus, nämlich den Theil der reinen und richtigen Declamation des Ge sanges. Dieser Theil ist gleichsam nur der Körper des guten Vortrags, dem noch die Seele fehlet, wenn der Ausdruk nicht hinzukömmt. Nur der Ausdruk giebt dem Vortrag erst das wahre Leben, und macht das Stük zu dem, was es seyn soll. [...] Worin besteht aber der Ausdruk im Vortrage? Er besteht in der vollkommenen Darstellung des Cha rakters und Ausdruks des Stüks. Sowol das Ganze als jeder Theil desselben, muß gerade in dem Ton, in dem Geist, dem Affect und in demselben Schatten und Licht, worin der Tonsetzer es gedacht und gesetzt hat, vorgetragen werden. [...] Jedes gute Tonstük hat seinen eigenen Charakter, und seinen eigenen Geist und Ausdruk, der sich auf alle Theile desselben verbreitet; diese muß der Sänger oder Spieler so genau in seinen Vortrag übertragen, daß er gleichsam aus der Seele des Tonsetzers spielt. Daß es hier nicht auf bloßes richtiges Notenlesen ankomme, ist leicht begreiflich. Die Zeichen, die den Ausdruk eines Stüks bezeichnen, sind sehr wenig und unbestimmt. Die Taktart, die Anzeige der Bewegung, die Wörter affettuoso, mesto, spiritoso etc., die nicht einmal von Jedem dem Stüke vorgesetzt werden, und einige wenige andere Zeichen, die den Vortrag einzeler Noten oder Sätze bezeichnen, reichen zu allen den Schattirung[en], deren der Ausdruk fähig ist, lange nicht hin, und setzen doch noch allezeit einen Virtuosen voraus, der das Eigentüm liche der Taktart kennt, der die Bewegung genau trifft, und der da weiß, wie er das mesto, das spiritoso etc. vorzutragen habe, damit es würklich so traurig, so feurig etc. klinge, als der Tonsetzer es empfunden hat. — [Fußnote:] „Das W ort Phrase w ird hier in der umfänglichsten Bedeutung genommen, indem sowol die Einschnitte, als auch Ab schnitte und Perioden des Gesanges darunter verstanden werden. Im Vortrage werden alle diese Eintheilungen auf einerley Weise marquirt; und wenn würklich von großen Spielern eine Schattirung unter ihnen beobachtet w ird, so ist diese doch so subtil, und so weitläuftig zu beschreiben, daß w ir uns m it der bloßen Anzeige derselben begnügen." 288 J. G. Sulzer (Kirnberger/Schulz) Daher ist sowol dem Sänger als Spieler in Absicht auf den Ausdruk des Vortrags nothwendig, daß er außer der Fertigkeit und einem richtigen Gefühl eine hinlängliche Geläufigkeit in der musikalischen Spra che selbst habe, nämlich, daß er nicht allein Noten, Phrasen und Perioden fertig lese, sondern den Sinn derselben verstehe, den Ausdruk, der in ihnen liegt, fühle, ihre Beziehung aufeinander und auf das Gan ze bemerke; und daß er das eigentüm liche des Charakters des Tonstüks schon aus der Erfahrung kenne. Mancher trägt eine Menuet wie ein Arioso, oder ein Lied wie eine Opernarie vor; dergleichen Fehler w i der den Charakter eines Stüks sind Zuhörern von richtigem Gefühl höchst anstößig. [...] Die Mittel, wodurch der Ausdruk im Vortrag überhaupt erhalten wird [...] sind: 1) Die richtigste Bewegung. Ohne diese kann das Stük unmöglich den völligen Ausdruk des Tonset zers gewinnen. Es ist daher eine Hauptsache, die Bewegung genau zu treffen. Bey Stüken, die vorher ge übt oder wenigstens ein paarmal durchgespielt werden können, bemerkt man das Tempo bald, worin sie vorgetragen werden müssen; und hat man erst einmal die richtige Bewegung eines Stüks getroffen, so ist es leicht, sie allezeit wieder zu treffen. Aber die Bewegung solcher Stüke zu treffen, die gleich vom Blatt gespielt oder gesungen werden sollen, ist künstlicher. Außer der natürlichen Geltung der Notengattungen wird noch erfodert, daß man auch die jeder Taktart natürliche Bewegung im Gefühl habe. So sind z.B. die Achtel im 3/8 Takt nicht so lang als die Viertel im 3/4; aber auch nicht so kurz als die Achtel desselben; daher ist ein Stük mit vivace bezeichnet, im 3/8 Takt lebhafter an Bewegung, als es im 3/4 seyn würde; [...] Dann muß auch der Charakter und die Schreibart des Stüks in Erwägung gezogen werden. Ein Allegro für die Kirche verträgt keine so geschwinde Bewegung, als für die Kammer oder das Thea ter, und wird in einer Sinfonie geschwinder vorgetragen, als in derselben Taktart und mit denselben No tengattungen in einem Singstük oder einem gearbeiteten Trio. Hat der Künstler erst die hiezu nöthige Er fahrung, und versteht er daneben in dem Sinn der Noten zu lesen, so ist er im Stande, iedem Stük, das ihm vorgelegt wird, wenn er es nur einigermaßen aufmerksam übersehen hat, die richtige Bewegung zu geben. Stüke von sehr lebhaftem und fröhlichem Ausdruk nehmen oft noch eine geschwindere Bewe gung an, als der Tonsetzer ihnen gegeben hat, und gewinnen dadurch an Ausdruk, zumal wenn sie ein oder etlichemal wiederholet werden; nur muß die Geschwindigkeit nicht so weit getrieben werden, daß die Deutlichkeit darüber verloren geht. Aber sehr langsame Stüke von pathetischem oder traurigem Ausdruk können leicht allen Ausdruk ver lieren, wenn sie zu langsam vorgetragen werden. In einigen Städten Deutschlands ist es zur Mode gewor den, das Adagio so langsam vorzutragen, daß man Mühe hat, die Taktschritte zu bemerken. Solcher Vor trag macht das vortrefflichste Stük langweilig und ermüdend, und gleicht dem Vortrag eines Schulmei sters, der den Psalm buchstabiret. 2) Die dem Charakter und Ausdruk des Stüks angemessene Schwere oder Leichtigkeit des Vortrags. Hievon hängt ein großer Theil des Ausdruks ab. Ein Stük von großem und pathetischem Ausdruk muß aufs schwereste und nachdrüklichste vorgetragen werden: dies geschieht, wenn jede Note desselben fest angegeben und angehalten wird, fast als wenn tenuta darüber geschrieben wäre. Hingegen werden die Stüke von gefälligem und sanftem Ausdruk leichter vorgetragen; nämlich, jede Note wird leichter angege ben, und nicht so fest angehalten. Ein ganz fröhlicher oder tändelnder Ausdruk kann nur durch den leich testen Vortrag erhalten werden. W ird diese Verschiedenheit im Vortrag nicht beobachtet, so geht bey vie len Stüken ein wesentlicher Theil des Ausdruks verloren; und doch scheint es, als wenn heut zu Tage hierauf wenig mehr Acht gegeben werde. Gewiß ist es, daß die Manier, alles leicht und gleichsam spie lend vorzutragen, so überhand genommen, und auf die Setzkunst selbst so mächtig gewürkt hat, daß man von keinem großen und majestätischen Ausdruk in der Musik etwas mehr zu wissen scheint. Man componirt für die Kirche, wie fürs Theater, weil der wahre Vortrag guter Kirchenstüke verloren gegangen, und kein Unterschied in dem Vortrag eines Kirchensolo oder einer Opernarie gemacht wird. [...] Die Schwere oder Leichtigkeit wird größtente ils aus der Taktart des Stüks bestimmt: Je größer die Notengattungen der Taktart sind, je schwerer ist der Vortrag, und je leichter, je kleiner sie sind. [...] W ir merken [..] noch an, daß man auch auf die Bewegung und Notengattungen des Stüks sehen muß, um dem Vortrag den gehörigen Grad der Schwere oder Leichtigkeit zu geben. Der 3/8 Takt z.B. hat einen leichten Vortrag; ist aber ein Stük in dieser Taktart mit Adagio bezeichnet, und mit Zweyunddreyßigtheilen angefüllt, dann ist der Vortrag desselben schwerer, als er ohnedem seyn würde, aber nicht so schwer, als wenn dasselbe Stük im 3/4 Takt gesetzt wäre. Ferner muß man aus der Beschaffenheit oder dem Zu sammenhang der Melodie solche Stellen oder Phrasen bemerken, die vorzüglich schwer oder leicht vor getragen seyn wollen; dadurch wird der Ausdruk verstärkt und dem Ganzen eine angenehme Schattirung gegeben. Nur in strengen Fugen und Kirchenstüken fällt diese Schattirung weg, weil sie sich nicht wol mit der Würde und der Erhabenheit des Ausdruks derselben verträgt. In solchen Stüken wird jede Note, nachdem J. G. Sulzer (Kirnberger/Schulz) 289 die Taktart ist, gleichfest und nachdrüklich angegeben. Ueberhaupt wird jede Taktart in der Kirche schwe rer vorgetragen, als in der Kammer, oder auf dem Theater; auch kommen die ganz leichten Taktarten in guten Kirchenstüken nichtvor. 3) Die gehörige Stärke und Schwäche. [...] Die Zeichen p , f, und einige andere, die zur Bezeichnung des Starken und Schwachen dienen, reichen so wenig wie die Worte, die die Bewegung bezeichnen, hin, alle Grade derselben zu bezeichnen: sie stehen oft nur da, damit nicht ganz grobe Unschiklichkeiten be gangen werden möchten, indem man stark spielte, wo der Ausdruk Schwäche verlangt, oder schwach, wo man stärker spielen sollte: sie würden, wenn sie würklich hinreichend wären, oft unter alle Noten ei nes Stüks [!] gesetzt werden müssen. Dem Sänger werden sie selten vorgeschrieben, weil von ihm ver langt wird, daß er den Grad der Stärke und Schwäche aus den Worten und der darüber gelegten Melodie erkennen soll. Jedes Stük verlangt im Vortrag einen ihm eigenen Grad der Stärke oder Schwäche im Ganzen, auf den sich die Zeichen p, f, etc. beziehen [!]: dieser muß aus der Beschaffenheit seines Charakters und Ausdruks erkannt werden; und eine mehr oder weniger merkliche Abänderung desselben in seinen Theilen, die aus der Beschaffenheit des Gesanges erkannt wird. Einige Stüke wollen durchgängig nur mezzo forte vorgetragen seyn; andere hingegen fortissimo. [...] Es ist falsch, wenn man glaubt, daß die Stüke, die [in der Spielart] schwer vorzutragen, auch stark, und die leichten schwach vorgetragen werden müssen. [!][...] Aber die höchste Vollkommenheit des Ausdruks beruht auf den schiklichsten Abänderungen des Stär kern und Schwächern in den Theilen eines Stüks. Oft verlangt der Ausdruk schon bey einer einzigen Note eine solche Abänderung. Ein geschikter Sänger oder Violinist preßt uns oft durch einen einzigen ausgehal tenen Ton, blos durch das allmählige Zu- und Abnehmen seiner Stärke und Schwäche, Thränen aus den Augen: wie viel mehr müssen w ir nicht hingerissen werden, wenn er jeder Periode, jedem Satz und jeder Note desselben, durch die richtigsten Schattirungen des Piano und Forte, sein eigenes Licht oder Schatten giebt, wodurch Wahrheit und Leben auf alles verbreitet wird, jeder Theil des Stüks sich von den übrigen unterscheidet, und alle zur Erhöhung des Ausdruks im Ganzen beytragen? Dann glauben w ir eine über irdische Sprache zu hören, und verlieren uns ganz in Entzüken. [...] Die Regel, die der Mahler bey Austheilung seines Lichts und Schattens beobachtet, muß auch hier die Regel des Vituosen seyn. Die Haupt noten, die Hauptphrasen, die Hauptperioden, muß er im Lichte stellen, das ist, er muß sie mit vorzügli cher Stärke hören lassen; allem übrigen hingegen, nachdem es mehr oder weniger einem Haupttheile nahe kömmt, muß er mehr oder weniger Schatten geben, nämlich in verschiedener Schwäche vortragen. [ • • • ] Dieses und alles übrige, wodurch der Künstler [...] seinem Vortrag Ausdruk giebt, faßt die einzige Re gel in sich: er muß sich in den Affekt des Stüks setzen. Nur alsdann, wenn er den Charakter des Stüks wol begriffen, und seine ganze Seele von dem Ausdruk desselben durchdrungen fühlt, wird er von diesen Mitteln zu seinem Endzwek, und tausend anderen Subtilitäten, wodurch der Ausdruk oft noch über die Erwartung des Tonsetzers erhöhet w ird [!], und die unmöglich zu beschreiben sind, Gebrauch machen; sie werden sich ihm während dem Spielen oder Singen von sich selbst darbieten. Er wird die Noten so ansehen, wie der gerührte Redner die Worte; nicht in sofern sie Zeichen von den Tönen sind, die er hör bar machen soll, sondern in sofern eine Anzahl derselben ihm ein Bild von diesem oder jenem Ausdruk darstellet, den er fühlt, und den er seinen Zuhörern eben so empfindbar machen will, als er es ihm selbst ist. Er wird einige Töne schleifen, andere abstoßen; einige beben, andere fest anhalten; bald den Ton sin ken lassen, bald ihn verstärken. Er wird fühlen, wo er eine Note über ihre Länge halten, andere vor der selben absetzen soll; er wird sogar, wo es zur Verstärkung des Ausdruks dient, eilen oder schleppen [!]; sein Instrument oder seine Kehle w ird in einem traurigen Adagio lauter rührende klagende Töne und Fort schreitungen hören lassen, und in einem fröhlichen Allegro m it jedem Ton Freude verkündigen. Welchen Zuhörer von Gefühl w ird ein solcher Vortrag eines ausdrukvollen Stüks nicht unwiderstehlich mit sich fortreißen? Ein solcher Vortrag ist es, der auch oft mittelmäßigen Stüken Kraft und Ausdruk giebt. Aber er ist auch höchst selten. [...] Nichts ist würksamer, den Vortrag des Spielers in dem Wesentlichsten, was zum Ausdruk erfodert wird, vollkommen zu bilden, als die fleißige Uebung in allen Arten der Tanzstüke. Es versteht sich, daß hier von dem richtigen und charakteristischen Vortrag derselben die Rede ist; denn so wie man heut zu Tage [...] eine Ouvertüre oder die Tanzstüke eines Ballets vortragen hört, erkennt man die Pracht der Ou vertüre nicht, die daraus entsteht, daß der erste Satz derselben aufs schwerste vorgetragen, und die kur zen Noten, die darin Vorkommen, aufs schärfste gerissen und abgestoßen werden, statt daß man sie heu te der Bequemlichkeit oder des feinen Geschmaks wegen, vermuthlich auch aus Unwissenheit, zusam menzieht, und schleift; noch unterscheidet man in den Balleten weder die Passepied von der Menuet, noch die Menuet von der Chaconne, noch die Chaconne von der Passecaille. [...] Die Tanzstüke enthalten 290 J. G. Sulzer (Kirnberger/Schulz) das mehreste, wo nicht alles, was unsere guten und schlechten Stüke aller Arten in sich enthalten: sie un terscheiden sich von jenen blos darin, daß sie aus vielen zusammengesetzte Tanzstüke sind, die in ein wol oder übel zusammenhängendes Ganze gebracht worden. Man sage nicht, daß die Tanzstüke keinen Geschmak haben; sie haben mehr als das, sie haben Charakter und Ausdruk. [...] Dem angehenden Sänger rathen wir, sich unabläßig in dem guten Vortrag aller Arten von Liedern zu üben; sie sind in allen Absich ten für ihn eben das, was die Tanzstüke den Spielern sind. [...] Die Schönheit, als die letzte Eigenschaft des guten Vortrages, die w ir noch zu berühren haben, ist zum Theil schon in jedem Vortrag, der Deutlichkeit und Ausdruk hat, inbegriffen. [...] Sie macht aber eine be sondere Eigenschaft des Vortrages aus, in sofern sie auf gewisse von der Deutlichkeit und dem Ausdruk unabhängige Annehmlichkeiten abzielt, die dem Vortrag überhaupt einen größern Reiz geben: 1) Ein schöner Ton des Instruments oder der Stimme, der, wie eine klare helle Aussprache in der Rede, den Vortrag ungemein verschönert. [...] 2) Eine Ungezwungenheit und Leichtigkeit des Vortrages durchs ganze Stük. 3) [...] Verzierungen. Hierunter gehören: 1) alle Manieren, die der Tonsetzer nicht angezeiget hat, und Veränderungen ganzer Sätze; diese können nur in gewissen Stüken, wo sie würklich zur Verschönerung des Ausdruks dienen, angebracht werden. [...] 2) Die Fermaten und Cadenzen. [...] Bey Fermaten ist oft ein einziger affektvoller Ton, der etwas lange ausgehalten wird, und auf den ein paar kürzere folgen, die die Fermate beschließen, hinlänglich. [...] IV/757 ZEITEN; TAKTZEITEN [...] Die Zeiten sind, wie die Sylben der Wörter, lang oder kurz, das ist, einige werden durch den Nachdruk des Vortrages schwer, andere durch leichten Vortrag leicht. Man nennt die schweren Zeiten auch gute, die leichten schlechte Zeiten. Von der genauen Beobachtung des Schweren und Leichten der ver schiedenen Taktzeiten hängt der Charakter und Geist der Melodie hauptsächlich ab. [...] Nichts ist des wegen sowol beym Satz, als beym Vortrag wichtiger, als daß die Einrichtung oder Beobachtung der ver schiedenen Zeitsysteme auf das genaueste überlegt und abgepaßt werde. Wie das Schwere und Leichte der Zeiten im ersten Takt ist, so muß es durchaus in allen folgenden seyn. Es ist aber eine allgemeine Regel, daß in allen Taktarten die erste Zeit schwer sey.— JOHANN FRIEDRICH REICHARDT (1752-1814) Reichardt konzertierte schon mit 10 Jahren als geigerisches Wunderkind. Nach kurzem Be such der Universität Königsberg ging er als Schüler von Homilius und Hiller nach Leipzig. Die ,,Briefe eines aufmerksamen Reisenden, die Musik betreffend", Frucht früher Reisejahre, machten ihn als brillanten Autor bekannt. Seit 1770 war er eng befreundet mit J.A.P. Schulz —, dem Mitarbeiter Kirnbergers und Sulzers. M it 23 Jahren wurde er am Hof Friedrich des Großen königlich-preußischer Hofkapellmeister und gründete mit den „Concerts spirituels" das erste bürgerliche Konzertunternehmen Deutschlands. Von seinen monate- und jahrelan gen Aufenthalten in Österreich, Italien, Frankreich, England und Skandinavien berichtete er kritisch-begeistert, jedoch kosteten ihn seine freimütig geäußerten Sympathien für die fran zösische Revolution 1794 die Stellung in Berlin. Sein Haus in Giebichenstein wurde nun für zwei Jahrzehnte zur „Herberge der Romantik".— Reichardt komponierte erfolgreiche Opern, Singspiele, Schauspielmusiken, Sinfonien, Oratorien, Kantaten, Konzerte, Kammermusik und Klavierwerke, und war neben J.A.P. Schulz und Zelter ein Hauptvertreter der Zweiten Berliner Liederschule; seine fast 1500 Liedkompositionen haben das bürgerliche Musikleben seiner Zeit wesentlich mitgeformt von „Schlaf, Kindchen, schlaf" bis zu 116 Goethe-Liedern und 46 Vertonungen von Gedich ten Schillers. - Sein bedeutendstes musikschriftstellerisches Werk ist das Musicalische Kunst magazin (1782), ein einflussreiches Lehrbuch der Musikkunde von vielfältigster Thematik. — Dies gegen Mom igny und Hugo Riemann! 753 Siehe Reichardts schöner Nachrufauf Schulz in der AMZ N r.10, 11, 36, 3 8 , ab 3.12.1800. — Achim und Bettina von Arnim, Clemens Brentano, Eichendorff, Fichte, Novalis, Tieck, Wackenroder, Schleiermacher, Wilhelm Grimm, Jean Paul und Fr. von Schlegel suchten ihn dort auf. (W. Salmen,,/ob. Fr. Reichardt, Hildesheim 2002, S. 79). J. Fr. Reichardt 291 JOHANN FRIEDRICH REICHARDT (1752-1814) U e b e r d ie P f l i c h t e n d e s R ip ie n - V io l in is te n , Berlin und LeiPzig i 776 [Hervorhebungen nicht original] S. 3, Vorwort: Fast allgemein wird das Amt des Ripienisten [Tutti-Spielers] geringe geschätzt: man sehe hier aber, wie viel zu einem recht guten Ripienisten gehöre, und man wird ihn besser schätzen lernen. [...] II. Vom sicheren und gelenkigen Bogen S. 11-13 [...] Ob nun gleich der Ripienist sich vorzüglich gewöhnen muß, dem Hinauf und Herabstrich gleiche Bedeutung geben zu können, so giebt es doch Fälle, wo der Strich völlig bestimmt ist. So muß bey jedem neuen P e r i o d e n - nicht bey jedem T a k t e , wie viele fälschlich glauben— - die erste Note, ist sie niederschlagend, herunter gestrichen, ist sie aber aufschlagend, hinauf gestrichen werden. Blos durch Vernachläßigung dieser Regel geschieht es, daß der Zuhörer beym Anfänge eines Stücks oft erst im dritten, vierten Takte gewahr wird, von welcher Taktart das Stück ist. So muß jeder einzelne Accord [Nbsp. Tripelgriffe] herunter gestrichen werden, weil er sonst zu scharf, wie abgerissen klingt. Selbst bey dem Fall, wo der Auftakt ein Accord ist, muß dieser hinunter gestrichen, darauf aber der Bogen abgesetzt und die folgende erste Note des Takts wieder hinunter gestrichen werden...................................................................... ........................ .. ö Reichardt "Ripienist" S. 13 S. 25-29 Der verschiedene Charakter der Stücke erfordert auch verschiedenen Bogenstrich. So ist der Bogenstrich im Adagio sehr verschieden von dem im Allegro, und unterscheidet sich da durch, daß jener mehr auf den Saiten ruhen bleibt, als der im Allegro. Nichts als eine Pause muß im Adagio den Bogen ganz von den Saiten bringen. Selbst bey den Noten, die mit einem Strich (I) zum Abstoßen bezeichnet, selbst bey den Abzügen, muß er im Adagio nicht völlig von den Saiten kommen, sondern mit einem Achttheile der Haare wenigstens darauf ruhen bleiben. Sollen aber dennoch bey einer völlig contrastirenden Stelle einige Noten im Adagio ganz scharf abge stoßen werden, so thut der Componist wohl, wenn er solches mit einem besonderen Zeichen, mit einem Wort, z.B. furioso (heftig) oder adirato (zornig) anzeiget. Bey dem Andante muß der Bogen die Leichtigkeit des Allegrobogens haben, ohne seine Schärfe, und in den Abzügen ohne seine Schnelligkeit. Zu geschwinden Noten im Andante thut der oben erwähnte Bo genstrich, wo zwey Noten hinauf kurz abgestoßen werden, sehr gute Wirkung. Eben so auch beym Allegretto: nur bekommt der Bogen hier schon etwas mehr Lebhaftigkeit und zu weilen auch schon etwas Schärfe. Bey dem Allegro aber ist endlich die Schärfe des Bogens in gestoßenen Noten, und die Schnelligkeit in den Abzügen höchst nothwendig. Die verstärkte Ueberschrift wie z.B. Allegro di molto, Allegro assai, Presto Prestissimo, geht blos auf die Bewegung und verändert im Charakter des Bogenstrichs nichts. Hiezu muß der Ueberschrift eine Benen nung beygefügt werden, die den Charakter des Stücks bestimmt: Allegro e con brio, Allegro e con spirito, con fuoco, resoluto u.s.w. Eben so auch machen die Ueberschriften, die die Geschwindigkeit des Allegro's vermindern, wie z.B. Allegro ma non troppo, non tanto, moderato u.s.w. keinen Unterschied in dem Charakter des Bogens, sondern gehen blos auf die Bewegung. Steht aber cantabile, dolce oder sonst eine Benennung, die den Charakter des Stücks näher bestimmt, so bezieht sich das auf den Bogen, und dieser muß sanfter und an einanderhängender gehen. Eben so zeigen sich bey den langsamen Sätzen die Ueberschriften maestoso, affettuoso, mesto, grave, an, daß die längeren Bogenstriche einen stärkeren, ausdrückenderen Accent erhalten sollen, und dann müssen die Noten vor den Pausen nicht kurz abgezogen werden, sondern sich nur allmählich verlieren. [...] [Verweist auf Leopold M ozart und Quantz fü r weitere „gute Anm erkungen"] Auch wäre es höchst fehlerhaft, wenn man das Marqiren der Noten - wovon Herr Quanz so viel sagt jederzeit mit einem besonderen Druck des Bogens bemerken wollte. Es ist dieses weiter nichts, als das kleine Gewicht, was ein jeder, der mit aufrichtigem Gefühl für den Takt spielt, schon von selbsten, ohne daran zu denken, der längeren Note giebt, was Kinder bey ihrer bunten Fiedel schon den Tönen geben, — z. B. der eine Generation ältere Leopold Mozart in seiner 'Violinschule von 1 756 (S. 70 ff, besonders S. 73 § 9! 292 J. Fr. Reichardt bey denen sie, sich selbst überlassen, mit dem Fuße niedertreten. Tritt der Junge falsch nieder, so muß er keine Musik lernen. V. Von der Stärke und Schwäche und ihrer verschiedenen Nuancirungen S. 59 [...] Die mehresten Orchester kennen und üben nur das forte und piano aus, ohne sich um die fei neren Grade, um die ganze Schattirung zu bekümmern. [...] Schwer ists, ungeheuer schwer, mit einem ganzen Orchester das zu thun, was einem einzelnen Virtuosen schon viele Mühe macht. Aber möglich ists doch: das hört man in Mannheim, das hat man in Stuttgard gehört. [...] S. 69 Die Stärke und Schwäche leidet aber auch große Abänderungen nach dem Charakter der Stücke. Das forte im adagio ist von dem [im] allegro sehr unterschieden. Dieses bekömmt durch das häufige Ab stößen, und den scharfen Abzügen ein ganz anderes Ansehen: denn im adagio muß niemals etwas scharf abgezogen werden. Auch der Zug des Bogens muß im adagio weniger schnell seyn; und es bleibt also zur Stärke im adagio nichts als der Druck des Bogens. So unterscheidet sich auch das forfe der Arie von dem forte der Symphonie und des Chors. Auch muß die Stimme des Sängers aufs genaueste in Erwägung gezogen werden. Eine Tenorstimme, die nicht ganz vorzüglich stark ist, muß schwächer begleitet werden, als eine Discantstimme, weil bey jener die beglei tenden Stimmen die Singstimme oft und fast jederzeit übersteigen, und die höchsten Töne jederzeit her vorragen. [...] IV. Von den Verzierungszeichen und Vorschlägen S. 41-43 Der Vorschlag von bestimmter Dauer bekommt allemal einen stärkeren Druck des Bogens als seine Note selbst. Es ist aber falsch, wenn die Note nach einem Vorschläge deshalb allemal abgezogen wird. Man kann hierinnen die Abzüge in den uneigentlichen und eigentlichen Abzug abtheilen. Der uneigentliche Abzug besteht darinnen, daß der Bogen schwächer fortfährt, oder auch wohl auf der Saite ruhen bleibt und kommt jeder Note zu, die einen Vorschlag hat. Der eigentliche Abzug bestehet darinnen, daß der Bogen völlig von den Saiten gehoben wird so bald die Note nur schwach gehört worden, und kommt jeder Note mit einem Vorschläge zu, der eine Pause folgt. Das Abheben des Bogens kommt jeder Note der eine Pause folgt zu, nur mit dem Unterschiede, daß diese Note ohne Vorschlag erst ihre vorgeschriebene Zeit ausdauret bevor der Bogen abgehoben wird; dahingegen die Note m it dem Vorschläge nur - gleich der letzten Sylbe in der Rede - ganz kurz und schwach gehöret wird, so bald ihr eine Pause folgt. Da diese die letzte ist, und also von keiner folgenden verdunkelt wird, so wird sie immer stark genug vernommen. Ohnedem wird durch den Vorschlag die Er wartung des Zuhörers nach der folgenden Note so lebhaft, daß der kleinste Anschlag der Note hinlänglich ist, ihn zu befriedigen. JOHANN FRIEDRICH REICHARDT (1752-1814) B riefe e in e s a u f m e r k s a m e n R e is e n d e n , d ie M u s ik b e t r e f f e n d , Teil i Schreiben über die Berlinische Musik, Hamburg 1 775756 [Hervorhebungen nicht original] S. 75 Berlinische Stücke müßen auch berlinisch vorgetragen werden. [...] Bachen [C. Ph. E.] seine Arbeiten recht vorzutragen, dazu gehört ein anderes Orchester, als Wagenseil und Colizzi zu spielen. Ich habe mich deshalb auf meiner Reise niemals gewundert, wenn bei einer Musik Bachische oder Bendaische Sa chen keinen Beifall fanden, sie gefielen mir selbst nicht, wie sie da vorgetragen wurden. Ich nehme hie von keine einzige Kapelle Deutschlands— aus, ich habe die Leute noch nie anders widerlegt als mit den Worten: ,ich wünschte, ihr hörtet die Stücke in Berlin'. [...] Glauben Sie indessen nicht, daß ich die än dern Komponisten und Virtuosen verachte, weil sie nicht im berlinischen Geschmacke und Stile kompo nieren und spielen. Wenn sie nur in ihrer Art gut oder vollkommen sind. [...] Und nun betrachten Sie noch die theoretischen Schriften, die uns Berlin über die Musik geliefert hat. Kirnberger und Marpurg, wieviel haben sie nicht durch ihre scharfsinnige, schöne und gründliche Schrif ten für die Musik getan? Es ist noch niemals, in keiner Sprache, ein musikalisches Werk erschienen, das dem Kirnbergerischen Werke ,Von der Kunst des reinen Satzes' gleichkäme. Welche Ordnung und Unter- 756 Joh. Friedr. Reichardt, Briefe, die Musik betreffend. Berichte Rezensionen, Essays, Reclam-Ausgabe Leipzig 1976. — [Fußnote:] „D ie Gothaische Kapelle ist die einzige, die ich nicht genugsam kenne." J. Fr. Reichardt 293 Scheidung herrschet nicht darinnen, und wie klar, wie einleuchtend alle die Wahrheiten gesagt sind! Ebenso die musikalischen Artikel in dem ,Lexikon der schönen Künste und Wissenschaften.'758 Bachs ,Wahre Art das Klavier zu spielen'759 wird jederzeit ein unschätzbares Werk für die Musik blei ben. Noch nie hat einer die Natur eines Instruments so ganz gekannt als er; noch nie hat einer so viel in sein Instrument hineingelegt, um es vollkommen zu machen, als er. [Bezüglich des /egafo-Spiels in C.Ph.E. Bachs „Versuch":] Das erste Mittel, auf dem Klavier [Clavichord] den Gesang zu befürdern, ist ohnstreitig dieses, daß der vorhergegangene Ton so lange liegenbleibt und dadurch der Schall desselben so lange erhalten wird, bis der darauffolgende Ton angeschlagen ist. Diese Vermischung des Schalls der beiden Töne thut dann ei nigermaßen das, was der Sänger und Bläser vermittelst der Luft, der Saiteninstrumentalist vermittelst des Bogens hervorbringt. [...] JOHANN FRIEDRICH REICHARDT (1752-1814) M u s ik a l is c h e s K u n s tm a g a z in , 1. Band, Berlin 1782, Über die musikalische Ausführung (Execution) [D a der N a chd ruck des O rig ina ls le ich t zugäng lich ist, habe ich m ir H ervorhebungen e rlaub t] S. 153 Man schreibt ohn' Unterlaß Lehrbücher über die Komposizion, und wird doch nie ein wahrer Komponist dadurch erzeugt und gebildet. Für die Ausführung, die sich wohl lehren und lernen läßt, ist man indeß ganz unbesorgt. Wäre diese aber volkommen oder doch beßer, hörte man die Werke großer Meister ganz in ihrem Geiste ausführen, so wären alle Lehrbücher der Komposizion, die doch immer nur die schon vorhandenen Meisterwerke kommentiren, oft falsch kommentiren, fast entbehrlich. Die wahre Ausführung dieser Werke würde auf Ohr und Herz weit treffender und fruchtbahrer wirken als alle durch den Verstand gefaßte Regeln, und der durch diese geleitete oder verleitete Blick in Partituren. Izt, bei der g röß ten te ils so verkehrten Ausführung [1782!], bleibt das Partituren lesen fast das einzige Hülfmittel zur Bildung junger Komponisten. Geschieht dieß aber nicht an der Seite eines erfahrnen, tiefblickenden und weitumfaßenden Komponisten so kann es auf ganz falsche Wege leiten. Das Auge kann oft großes W ohl gefallen an der fleißigen künstlichen Ausarbeitung eines Stücks finden, kann sich der mannigfaltigen Ver setzungen, Nachahmungen, Umkehrungen u. dgl. des eignen Ganges, der Gedrängheit jeder einzelnen Stimme gar sehr erfreuen und sich so Wunderwirkung davon versprechen; und dennoch kann die W ir kung wo nicht gar schlecht, doch ganz anderer Art seyn. Umgekehrt kann eine Partitur dem Auge leer und verächtlich erscheinen und doch die Wirkung davon groß und zweckmäßig sein. Alle solche Irrungen würden vermieden, lernte man die musikalische Werke durch genaue und wahre Ausführung kennen. [ • • • ] So kann auch die Regel nur für den ganz verständlich und auch wohl noch von Nutzen seyn, der schon durch die Werke, von denen jene Regel abgezogen, öfterer ganz getroffen worden. Dies kann aber ohne die wahreste Ausführung nicht geschehen. Die Komponisten, die nicht so glücklich sind, ein Orche ster zur Hand zu haben, auf welches sie persöhnlich mit ihrem ganzen Geiste wirken können, solten da her gar nichts angelegentlicheres haben als auf die Mittel zu beßerer Ausführung ihrer Werke zu sinnen. Es ist dieses freilich nicht so leicht ausgeführt als gesagt: Der ausübende Tonkünstler, der ein edles Werk ganz im Geiste des Komponisten ausüben soll, muß, die Erfindung ausgenommen, fast alle Fähig keiten und Kenntniße des Komponisten besitzen: denn er muß das Stück verstehen, seinen Zweck einse hen und fühlen, die Mittel kennen, wodurch sein Vortrag wieder verständlich und der Zweck erreicht wird. Hiebey nun noch für sich die Fertigkeit haben alle jene Mittel mit Leichtigkeit und Sicherheit anzu wenden und auszuüben. - Soll dies alles auf dem geraden Wege mit dem ausübenden Tonkünstler er reicht werden, so muß [man] von der Wiege an anders mit ihm verfahren werden, als es bis izt geschehn, so muß der letzte— in einem Orchester von hundert ein wahrer Künstler seyn. 758 Kimbergers und Schulz's Artikel in Georg Sulzers Allgemeine Theorie der Schönen Künste, Bd. I-IV, 1773/74. 759 C. Ph. E. Bach, Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen, 1753 und 1762. — [Fußnote:] „Schon diese Rangordnung in unsern Orchestern beweist die Mangelhaftigkeit unsrer Ausübung, außer dem Anfüh rer, sind alle übrigen eigentlich von gleichem Rang, jeder muß gleichviel dazu thun daß das Werk in Kraft und Wahrheit dargestellt werde und jeder kann gleichviel daran verderben und verdirbt. Ein Ton, den der Komponist zu rechter Zeit, zu besonderer W irkung in eine sonst unbedeutende Stimme gelegt, den m it der vollkommensten Reinigkeit und Deutlichkeit, gerade m it der Stärke oder Schwäche, m it der Dauer oder Kürze, die ihm zukömmt, vorgetragen, macht oft das ganze Stück erst dazu was es seyn soll: diesen einen Ton verfehlt und es ist nichts oder ganz etwas anders." 294 D. G. Türk DANIEL GOTTLOB TÜRK (1750-1813) Türk hatte an der Dresdner Kreuzschule bei dem Bach-Schüler Homilius eine umfassende musikalische Ausbildung erhalten und anschließend an der Universität Leipzig studiert, wo ihn besonders die Bekanntschaft mit dem Kantor, Komponisten und Musiktheoretiker Joh. Adam Hiller (s. u.) prägte. Joh. W. Häßler unterrichtete ihn auf der Grundlage von C. Ph. E. Bachs „Versuch über die wahre A rt das Clavier zu spielen". 1774 wurde er Kantor an St. Ul rich und Gymnasiallehrer in Halle, 1 787 Organist an St. Marien und damit director musices der städtischen Kirchenmusik. 1779 ernannte ihn die Universität Halle zu ihrem ersten M u sikdirektor, 1808 zum Ehrendoktor und Professor für Musik. M it dem akademischen Colle gium musicum und als Leiter des Stadtsingechores veranstaltete er von 1 780 bis zu seinem Tode öffentliche Konzerte, in denen er zunehmend Opern und Klavierkonzerte Mozarts, Sinfonien Beethovens und Oratorien Haydns auf das Programm setzte und die Halle'sche Händel-Tradition initiierte. Er komponierte zahlreiche Klavierwerke im Stil der „Empfind samkeit" sowie geistliche und weltliche Kantaten und Lieder. Seine auf „Sulzer, Bach, Mar purg"761 aufbauende Klavierschule von 1789 (21802), die umfassendste des Jahrhunderts, galt - auch wenn sie sich eigentlich dem Spiel auf dem Clavichord widmet - bis weit ins nächste Jahrhundert hinein für alle Tasteninstrumente als Standardwerk. K l a v ie r s c h u l e , o d e r A n w e is u n g z u m K l a v ie r s p ie l e n für Lehrer und Lernende, m it kritischen Anmerkungen (1. Auflage), Leipzig und Halle 1789 [D a der N a chd ruck des O rig ina ls le ich t zugäng lich ist, habe ich m ir H ervorhebungen e rlaub t] 1. Kapitel, 4. Abschnitt: Vom Takte § 55, S. 91 Anmerkung 3: Jede Taktart hat gute und schlechte Takttheile, das heißt, obgleich z. B. alle Viertel, ihrem äußern Werthe oder ihrer Dauer nach, einander gleich sind, [...] so liegt doch auf Einem mehr Nachdruck, (innerer Werth,) als auf dem Ändern. Denn jeder fühlt, daß [...] von zwey [bzw.] drey Vierteln jedesmal das erste wichtiger ist als das zweyte &c. [...] In jeder zweytheiligen Taktart ist nur Ein guter Takttheil, nämlich der erste; aber die viertheiligen Taktar ten [4/4, 4/8, 12/8] haben zwey gute Takttheile, nämlich den ersten und den dritten, wovon der erste den großem Nachdruck erhält. In den dreytheiligen Taktarten ist eigentlich nur der erste Takttheil gut; indeß erhält auch dann und wann der dritte einen Nachdruck, so wie in einigen Fällen der zweyte innerlich lang, und dafür der dritte kurz wird. § 56 Beyde Haupttaktarten (gerade und ungerade) werden wieder in einfache und zusammengesetzte eingetheilt. Einfache sind die, worin nur Ein Fuß— enthalten ist, die man also in der Mitte nicht theilen kann; zusammengesetzte Taktarten hingegen bestehen aus zwey Füßen, und können daher in der Hälfte eines jeden Taktes getheiltwerden. [Nbsp.] § 58 a) Gerade Taktarten von zwey Zeiten sind: 1) Der Zweyeintel- oder der große Allabrevetakt: 2/1 oder $ [2m a l d u rch s tr ich e n ]; 2) der Zweyzweytel- oder der kleine (gemeine) Allabrevetakt: 2/2 oder tf, auch 2 [d u rch s tr ich e n ]; 3) der Zweyvierteltakt: 2/4; und 4) der Zweyachteltakt: 2/8. b) Gerade Taktarten von vier Zeiten sind: 5) Der Vierzweyteltakt: 4/2 oder O—, welcher aber oft mit dem großen Allabrevetakte [2/1] verwechselt wird; 6) der große Viervierteltakt: C, oder bestimmter: 4/4, (dessen geschwindeste Noten die Achtel sind,) hat einen kräftigen, schweren Vortrag, und eine langsame Bewegung-, 7) der gemeine, schlechte, gerade, kleine Viervierteltakt: C; 761 Türk in seiner „Vorerinnerung". Gemeint ist C.Ph.E. Bach; „Sulzer" müsste hier genauer: „Kirnberger und Schulz" heißen. — [Fußnote:] „,Fuß' (metrischer Fuß) ist in der Musik ungefähr eben das, was man in der Poesie darunter versteht. So w ie in der Dichtkunst lange und kurze Silben zu einem Fuße gehören, eben so müssen auch in der Musik gute und schlechte Takttheile in einem Fuße (Takte) enthalten seyn." — [Fußnote:] „Ehedem wurde der Vierzweyteltakt durch O bezeichnet, daher wählte man für den Zweyzweyteltakt einen so ge nannten durchschnittenen Halbzirkel, woraus denn nach und nach unser oben erwähntes C m it dem Striche [$] entstanden ist." D. G. Türk 295 8) der Vierachteltakt: 4/8. [...] § 59 Ungerade einfache Taktarten, oder wirkliche Tripeltakte sind: 1) Der Dreyzweyteltakt: 3/2; 2) der Dreyvierteltakt: 3/4; 3) der Dreyachteltakt: 3/8. Außer diesen können noch hinzukommen: 3/8 [recte: 3/1] und 3/16. [Nach einer Aufstellung aller einfachen und zusammengesetzten geraden und ungeraden Taktarten, die aus Gründen der Vollständigkeit auch eine Reihe inzwischen ungebräuchlicher enthielt wie 2/1, 8/4, 2/8, 24/16 etc., schreibt Türk:] S. 96 Es kann seyn, daß die ältern Tonlehrer zum Theil einen zu großen Werth in einige dieser Taktarten gesetzt, und davon bey weiten zu viele Wirkung erwartet haben mögen. Indeß verfallen w ir dagegen, wie es denn so oft zu geschehen pflegt, in den entgegen gesetzten Fehler, und schreiben alle unsere Ton stücke nur in wenigen Taktarten— auf. Hieraus wird es ziemlich gewiß, daß bey uns der gute und charak teristische Vortrag nicht mehr so allgemein seyn kann, als ehedem, wenn wir dabey auf die Taktart wenig oder gar keine Rücksicht nehmen. Käme wirklich auf die Taktart nichts an, so müßte man ein Tonstück von vier Hauptzeiten, z.B. im 12/8, ohne Nachtheil in eine Taktart von zwey solchen Zeiten, z.B. in 6/8 setzen können. Allein dies wäre - der daraus entstehenden Fehler in der Komposition nicht zu gedenken - selbst für den ausübenden M u siker gar nicht gleichgültig. Denn im 12/8 [Nbsp.] fällt nur auf jede erste Note des Takts ein Hauptnach druck, folglich darf das siebente Achtel nicht völlig so stark angegeben (markirt) werden, als das erste; da hingegen im 6/8 [Nbsp.] von sechs und sechs Achteln jedes erste, also das siebente wieder so stark, als das erste, accentuirt werden muß. Hoffentlich w ird man den Unterschied dieser beyden Taktar ten fühlen, und die Anwendung auf andere Fälle machen können. [Türk bestätigt hiermit die Auffassung von Kirnberger und Schulz, daß im zusammengesetzten Takt die zweite Takthälfte weniger akzentuiert ist als die erste.] 1. Kapitel, 5. Abschnitt: Von der Bewegung und dem Charakter eines Tonstückes S. 108/09 [Italienische Tempowörter, Auswahl:] § 70 [...] Andante, eigentlich gehend, schrittmäßig etc. in der Musik eine mittlere Bewegung, die also weder ganz langsam, noch geschwind ist; [...] Adagio, langsam; Lento, desgleichen, doch nicht immer ganz so langsam als Adagio-, Largo, eigentlich ,weit', ,geräumig', ,gedehnt', folglich langsam; (beynahe noch langsamer, und gewöhnlich ernsthafter, als Adagio.) Zu diesen, die Bewegung bezeichnenden, Kunstwörtern kann man noch zählen: Allabreve, jede Note noch einmal so geschwind, als gewöhnlich. [Abgeleitete Bezeichnungen, Auswahl:] 2) Allegretto, ein wenig hurtig; [...]; Larghetto, ein wenig langsam; Andantino, ein wenig, folglich nicht stark gehend, d. h. etwas langsamer als Andante.— [Eine rein semantische Interpretation des Terminus Andantino] [,Beywörter', Auswahl:] Assai, genug; (sehr;) z.B. Allegro assai, hurtig genug, sehr (ziemlich) hurtig etc. [...], Vivo, lebhaft; z. B. Allegro vivo. § 72 Wüßte man nur, daß z.B. ein Allegro geschwinder gespielt werden muß, als ein Largo etc.: so hätte man einen noch sehr unbestimmten Begriff von dem Zeitmaße. Es fragt sich daher: Wie geschwind wird die Bewegung in einem Allegro assai, und so verhältnismäßig in den übrigen Tonstücken, genommen? Ganz bestimmt läßt sich diese Frage nicht beantworten, weil gewisse Nebenumstände hierin sehr viele Abänderungen nöthig machen. So darf z.B. ein Allegro mit untermischten Zweyunddreyßigtheilen nicht so geschwind gespielt werden, als wenn die geschwindesten Passagen desselben nur aus Achteln beste hen. Ein Allegro für die Kirche oder in geistlichen Kantaten, in einem gearbeiteten Trio, Quartett etc. muß in einer weit gemäßigtem Bewegung genommen werden, als ein Allegro fü r das Theater, oder im so ge nannten Kammerstyle z.B. in Sinfonien, Divertimenten u. dgl. Ein Allegro voll erhabener, feyerlich großer Gedanken erfordert einen langsamem und nachdrücklichem Gang, als ein eben so überschriebenes Ton stück, worin hüpfende Freude der herrschende Charakter ist u.s.w. [...] — [Fußnote:] „Ich nehme hiervon einige neuere vortreffliche Komponisten, z.B. Schulz, Reichardt u.a.m. aus, die den Unterschied gewisser sich gleich scheinenden Taktarten für wesentliche halten, und Tonstücke in 2/8, 4/8, 6/16 etc. schreiben. Wenn aber der übrigens scharfsinnige Rousseau und seine Anhänger nicht so feine Praktiker waren, daß sie die Verschiedenheit des Charakters, der Bewegung etc. mancher sich gleich scheinenden Taktarten empfanden: so folgt doch hieraus keines Weges, daß Andere dieseVerschiedenheit nun auch nicht fühlen sollten." — [Fußnote:] „In den mehrsten Lehrbüchern w ird Andantino durch etwas geschwinder als Andante übersetzt. Wenn man aber be denkt, daß zu m olto Andante (stark gehend) ein größerer Grad der Geschwindigkeit oder Bewegung nöthig ist, als zu Andante; so w ird man vielleicht meine obige Übersetzung des Wortes Andantino, welches nur einen kleinen Grad des Gehens oder der Bewe gung anzeigt, der Sache angemessen finden." 296 D. G. Türk [Berichtet über Quantzens Pulsschlag-Methode.— ] Wenn sich auch gegen diesen Maßstab, wie Quanz selbst anmerkt, manches einwenden läßt; wenn über dies vielleicht der Abstand vom Allegro assai bis zum Adagio m olto doch etwas zu groß angenommen seyn sollte: so bin ich doch sehr geneigt, Anfängern seine Regel zu empfehlen, denn diese lernen wenig stens daraus, daß ein Allegro assai ungefähr noch einmal geschwinder gespielt werden muß, als ein Alle gretto u.s.w. Auch bekommen sie dadurch wenigstens einigermaßen einen Begriff davon, wie geschwind die Bewegung eines oder des anderen Tonstückes genommen werden muß. S. 112 § 73 Ein anderes, dem Quanzischen ähnliches Hülfsmittel, könnte vielleicht eine Taschenuhr, wel che einen mittelmäßig geschwinden Schlag hat, oder in einer Minute ungefähr 260 bis 270 Schläge— thut, zur Bestimmung des Zeitmaßes abgeben. In diesem Falle müßte man auf jedes Viertel eines Allegro assai zwey, im Allegretto vier Schläge rechnen u.s.w., folglich kämen auf einen gewöhnlichen Vierviertel takt im Allegro assai— acht Schläge. Die übrigen Notengattungen und Taktarten ließen sich alsdann nach diesen bestimmen. Es wäre der Mühe wert, daß sich jemand entschlösse, ein sicheres und allgemein anwendbares Mittel ausfündig zu machen, welches man hierin zum Maßstabe nehmen könnte; denn das meinige bleibt, wie ich selbst überzeugt bin, immer noch sehr unvollkommen. [...] § 75 Die Bewegung unter allen Umständen genau zu treffen, erfordert, außer vieler Beurtheilungskraft mit eigenem richtigen Gefühle verbunden, eine lange Uebung, und ist daher nicht die Sache des Anfängers; indeß hat der Lehrer größtenteils die Schuld, wenn seine geübtem Schüler nichtwenigstens eine Artvon mechanischem Gefühl in den gewöhnlichsten Gattungen des Zeitmaßes bekommen. Denn ganz gewiß wird der Lernende sich dieses Gefühl mit der Zeit in einem gewissen Grade erwerben, wenn man ihn nur dazu anhält, jedesmal die möglichst richtige Bewegung zu nehmen. [...] § 76 [...] Gesetzt, und zugestanden, daß man das Zeitmaß nicht allezeit genau bestimmen kann, so ist es doch auf alle Fälle immer noch besser, von einem unbekannten Wege, welchen man gehen soll, nur eine, wenn auch nicht völlig hinreichende, Beschreibung zu erhalten, als ihn ganz aufs Gerathewohl betreten zu müssen. [ZitiertSulzer, Theorie, Bd. I, S. 386, und Scheibe Composition, S. 299 (Tempobestimmung durch Dauern-Angaben).] Es bleibt also wohl vor der Hand das Beste, wenn der Komponist an seinem Theile die Bewegung so ge nau als möglich bestimmt; der Spieler hingegen hat dennoch eigenes Gefühl, Beurtheilungskraft und lan ge Uebung nöthig, das richtige Zeitmaß, besonders bey unbekannten Tonstücken, zu treffen; denn alle nur mögliche Regeln, die man etwa darüber geben könnte, möchten doch wohl hierzu nicht völlig hinrei chend seyn. Indeß lernt der schon etwas Geübte, nach einem kurzen sehr zu empfehlenden Ueberblicke des Tonstückes, die erforderliche Bewegung aus den Notengattungen, Figuren, Passagen u. dgl. ziemlich sicher treffen. § 77 Ein jedes gute Tonstück hat irgend einen bestimmten (herrschenden) Charakter, das heißt, der Kom ponist hat einen gewissen Grad der Freude oder Traurigkeit, des Scherzes oder Ernstes, der Wuth oder Gelassenheit u.s.w. darin ausgedruckt. Damit aber der Spieler vorher schon wisse, welcher Charakter in einem Tonstücke der herrschende ist, und wie er also seinen Vortrag im Ganzen einzurichten habe, so pflegen sorgfältigere Komponisten, außer der Bewegung, auch noch den Charakter anzuzeigen; daher sind eine Menge Kunstwörter entstanden, welche den erforderlichen Vortrag bestimmen: § 78 [in knapperAuswahl der bei Mozartvorkommenden]: Agitato, bewegt, ungestüm, ängstlich, unruhig; Amoroso, zärtlich, liebreich; con brio, feurig, hitzig, schimmernd, lermend; Cantabile, singend; Grazioso, angenehm, gefällig, reizend, m itAnmuth; Maestoso, majestätisch, erhaben; Risoluto, entschlossen, beherzt; Sciolto, frey, ungebunden (folglich das Gegentheil — [Fußnote:] „Man bedenke aber, daß Quanzens Regeln nur die Bewegung im Allgemeinen bestimmen, und daß besondere Fälle zu den Ausnahmen gehören, die wohl schwerlich ein Tonlehrer, auch in der weitläufigsten Abhandlung, alle namhaft machen dürf te. Ueberdies sind die Komponisten selbst in der Bestimmung des Zeitmaßes und der dabei gebräuchlichen Kunstwörter nicht durchgängig einerley Meinung; denn der Eine versteht unter Allegro einen weit großem Grad der Geschwindigkeit, als der Andere." — [Fußnote:] „Jeden Schlag, hin und her, mitgezählt. [!] Auf 5 bis 10 Schläge mehr oder weniger kommt bey der ziemlich großen Anzahl (260) nicht sehr viel an. Wenigstens ist der Unterschied bey weiten nicht so groß, als er bey dem Pulsschlage möglich ist." — Vermutlich m it 16teln - was jedoch immernoch ein so langsames Allegro assai 4/4 ergibt (1/4 M M =135), w ie es bei Mozart nicht einmal im .großen' 4/4-Takt des stiie antico vorkom m t (Dies irae im Requiem), geschweige denn im klassischen 4/4-Takt („Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen", Nr. 14 Zauberflöte). Der virtuose Pianist Mozart hätte bei diesem Tempo das Klavierkonzert in D, KV 451, gewiß nicht als eines bezeichnet, das „schwizen macht" (Brief Nr. 793 [Anhang S. 258]). D. G. Türk 297 von legato); Sostenuto, getragen, d. i. mit ausgehaltenen (nicht kurz abgesetzten) Tönen; Spiccato, deut lich, nett von einander abgesondert; con spirito, feurig, hitzig; vivace, lebhaft. 1. Kapitel, 6. Abschnitt: Von verschiedenen Nebenzeichen und Kunstwörtern S. 120, § 84 Das Ruhezeichen (Aushaltungszeichen) ^ wird aufzweyerley Art gebraucht, nämlich 1) eine Fermate [...] m it oder ohne willkührliche Verzierungen, in der Mitte etc. eines Tonstückes anzuzeigen. [Nbsp.] Wie lange man bey einer Fermate verweilen (inne halten) soll, läßt sich nicht ganz genau bestimmen, weil hierbey vieles auf die jedesmaligen Umstände ankommt, ob man z. B. allein, oder mit mehreren Perso nen zugleich spielt; ob das Tonstück einen muntern, oder traurigen Charakter hat; ob die Fermate ver ziert (d. h. durch willkührliche Zusätze verschönert) wird, oder nicht u.s.w. Wenn man auf dergleichen zufällige Umstände keine Rücksicht zu nehmen hätte, so würde ich rathen, in langsamer Bewegung bey Noten mit dem Ruhezeichen ungefähr noch einmal so lange zu verweilen, als ihre eigentliche Dauer be trägt, folglich bey einem Viertel mit dem ^ etwa eine halbe Taktnote [ J ] etc. In geschwindem Zeitmaße wäre diese Verzögerung zu kurz, daher könnte man bey einem Viertel ungefähr die Dauer von vieren abwarten. Bey längern Notengattungen mit einem ^ brauchte man nur etwa noch einmal zu lange zu verweilen, als die Dauer der Note beträgt. Steht das Ruhezeichen über einer kurzen Pause, [...] so kann man ungefähr drey bis vier Viertel lang über die vorgeschriebene Geltung inne halten, wenn nämlich das Zeitmaß geschwind ist; in langsamer Bewegung aber wäre es mit der Hälfte genug. Quanz setzt hierbey die Regel fest: „Bey allen Tripeltacten, wie auch im Allabreve, und im und Zweyviertheiltacte pausire man, außer dem Tacte, worüber das Ruhezeichen steht, noch einen Tact m ehr." (In einigen Fällen möchte dies wohl zu viel seyn.— ) 5. Kapitel, 3. Abschnitt: Von den w illkührlichen Verzierungen S. 325, § 24 [...] 6) Der Takt muß auch bey den weitläufigsten Manieren im Ganzen auf das Genaueste gehalten werden. Sollte man ja bey einzelnen Tönen aus Affekt ein wenig vor- oder nachkommen, so darf doch dadurch das Zeitmaß überhaupt nicht um den kleinsten Theil desselben verrückt werden. Indeß ist freylich das Verrücken des Taktes bey einer gewissen Gattung von Musikern so Mode geworden, daß Mancher glaubt, bey willkührlichen Zusätzen dürfe man es in Ansehung des Taktes so genau nicht neh men, oder es zeuge wohl gar von der Größe eines Virtuosen, wenn er sich beym Verändern etc. nicht an den Takt bindet. - Wirklich große Meister im Gesänge und auf Instrumenten halten auch bey den weitläu figsten Zusätzen pünktlich Takt. Daß aber durch wohl überlegtes Zögern oder Eilen in gewissen einzelnen Fällen die Wirkung eines Tonstückes ungemein verstärkt werden kann, werde ich im folgenden Kapitel zeigen. 6. Kapitel: Von dem Vortrage 1. Abschnitt: Vom Vortrage überhaupt, und von den allgemeinen Erfordernissen dazu S. 332, § 2. Wer ein Tonstück so vorträgt, daß der darin liegende Affekt (Charakter etc.) auch bey jeder einzelnen Stelle auf das Genaueste ausgedruckt (fühlbar gemacht) wird, daß also die Töne gleichsam zur Sprache der Empfindung werden, von dem sagt man, er habe einen guten Vortrag. Der gute Vortrag ist daher der wichtigste, aber auch der schwerste Gegenstand der praktischen Musik. § 5 Zum guten Vortrage gehören, meines Erachtens, vorzüglich folgende Stücke: 1) überhaupt: eine be reits erlangte Fertigkeit im Spielen und Notenlesen, Sicherheit im Takte, Kenntnis vom Generalbasse und von dem vorzutragenden Tonstücke selbst; sodann ins besondere: 2) Deutlichkeit in der Ausführung, 3) Ausdruck des herrschenden Charakters, 4) zweckmäßige Anwendung der Manieren und gewisser ändern Mittel etc. 5) richtiges Gefühl für alle in der Musik auszudruckende Empfindungen und Leidenschaften. 2. Abschnitt: Von der Deutlichkeit der Ausführung S. 334, § 10 Die Deutlichkeit des Vortrages hängt vorzüglich ab: 1) von der mechanischen Ausführung selbst, 2) von dem Nachdrucke, welchen gewisse Töne erhalten, 3) von der richtigen Verbindung und Absonderung musikalischer Perioden. §12 Wer ein Gedicht etc. so lesen will, daß es dem Zuhörer verständlich werden soll, der muß auf ge wisse Worte oder Silben einen merklichen Nachdruck legen. Denselben Vortheil hat auch der ausübende Musiker anzuwenden. Hierbey entsteht nun die Frage: Welches sind die Töne, die einen besondern Nachdruck (Accent) erhalten müssen? Alle möchten sie wohl schwerlich zu bestimmen seyn; indeß ge hören hierunter vorzüglich: 1) die Töne, welche auf einen guten Takttheil oder auf wichtigere Taktglieder — Evtl. hat Türk Quantz missverstanden und dieser meinte m it „Tact" hier „Taktfe//". (Quantz, S. 259, § 43 [Anh. S. 329/330]). 298 D. G. Türk fallen, 2) die Anfangstöne eines Ab- und Einschnittes. Außer diesen müssen 3) noch verschiedene § 15 näher zu bestimmende Töne mit Nachdruck vorgetragen werden. §13 [...] Hier merke ich nur noch an, daß bey einem feinen Vortrage, außer der ersten und wichtigsten Note eines Taktes, zwar auch der zweyte gute Takttheil einen Nachdruck erhält, der aber nicht so merk lich seyn darf, als bey dem ersten und wichtigem guten Takttheile. [Nbsp.] S. 336, § 14 Jeder Anfangston einer Periode— muß einen noch merklichem Nachdruck erhalten, als ein gewöhnlicher guter Takttheil. Genau genommen sollten selbst diese Anfangstöne mehr oder weniger accentuirt werden, je nachdem sich mit ihnen ein größerer oder kleinerer Theil des Ganzen anfängt; d.h. nach einem völligen Tonschlusse muß der Anfangston stärker markirt werden, als nach einer halben Ka denz, oder blos nach einem Einschnitte u.s.w. Hier ist ein Beyspiel in gedrängter Kürze.— Ex. 101: Türk Klavierschule, S. 336, § 14 (Taktgruppenmetrik) So nothwendig jeder erste Ton eines Ab- oder Einschnittes, der erwähnten Regel gemäß, einen Nach druck erhalten muß; so nöthig ist dabey die Einschränkung, daß man nur die Anfangstöne, welche auf gu te Takttheile fallen, merklich zu markiren hat. Das mit 0 bezeichnete a im sechsten Takte, darf daher doch nicht völlig so stark angeschlagen werden, als das folgende h, obgleich der Gedanke im Ganzen stärker vorzutragen ist, als der vorhergehende. Wider diese Einschränkung wird sehr häufig gefehlt; denn oft hört man einen mit forte bezeichneten blos durchgehenden Anfangston eben so stark vortragen, als den, wel cher auf den guten Takttheil fällt. § 15 Noch giebt es verschiedene einzelne Töne, welche mit Nachdruck vorgetragen werden müssen. Hierunter gehören, außer den Vorschlägen, vorzüglich diejenigen Intervalle, die sich zu dem Basse etc. selbst wie Dissonanzen verhalten a), oder durch welche (vermittelst einer Bindung) dissonirende Interval le vorbereitet werden b); ferner die synkopirten Noten c), die Intervalle, welche nicht zur diatonischen Tonleiter desjenigen Tones gehören, worin man modulirt d),— die Töne, die sich durch ihre Länge, Höhe oder Tiefe etc. merklich auszeichnen e), die Intervalle, welche durch die zum Grunde liegende Harmonie wichtig werden f) u.s.w. [Nbsp.] [...] S. 338, § 17 Ein anderes, aber seltner und mit vieler Vorsicht anzuwendendes Mittel zu accentuiren ist das Verweilen bey gewissen Tönen [Dehnungsakzent]. [...] Dieses Verweilen kann aber in der Musik na türlicher Weise nicht immer von gleicher Dauer seyn; denn es kommt hierbey, wie mich dünkt, vorzüg lich 1) auf die mehr oder weniger wichtige Note selbst, 2) auf die Länge und auf das Verhältnis derselben zu den ändern Noten, und 3) auf die zum Grunde liegende Harmonie an. §18 [...] Welches sind die wichtigem Töne, und wie lange kann man dabey verweilen? Viele zu accentuirende Noten habe ich § 13-15 kenntlich zu machen gesucht, und diese sind es hauptsächlich, bey wel chen man nach Umständen verweilen kann. Die übrigen Töne, wobey allenfalls eine kurze Verzögerung statt findet, muß der Spieler selbst fühlen. [...] Ueber die Dauer des Verweilens würde ich die Regel fest setzen, daß man eine Note nicht mehr als höchstens um die Hälfte verlängern könne. Oft darf das Ver weilen kaum merklich werden, wenn der Ton schon an und für sich z. B. durch ein zufälliges Verset zungszeichen, durch auszeichnende Höhe, durch eine unerwartete Harmonie u. dgl. wichtig genug wird. Daß die folgende Note so viel von ihrem Werthe verliert, als die accentuirende davon erhält, versteht sich von selbst. Das längere oder kürzere Verweilen hängt außerdem auch von der Länge der Note und von ihrem Verhältniß zu den ändern ab; denn daß man bey einem Viertel länger verweilen kann, als bey einem Sechzehntheile, ist leicht zu begreifen. Folgen nach einer zu accentuirenden Note geschwindere, so fällt das Verweilen ganz weg; denn in diesem Falle accentuirt sich die längere Note von selbst. [...] Man darf wenig oder gar nicht verweilen, wenn dadurch, gegen den Baß oder eine andere Stimme, Fehler in der Harmonie entstehen würden. [...] — [Fußnote:] „U nter Periode verstehe ich in diesem ganzen Abschnitte bis § 22 jede größere oder kleinere Ruhestelle." — [Fußnote:] „Durch die größere oder kleinere Anzahl der beygefügten Kreuze (+ ) bezeichne ich einen verhältnismäßigen, größern oder kleinern Grad der Stärke." 221 [Fußnote:] „doch sind die kurzen, blos durchgehenden Töne von der Art g röß ten te ils hiervon ausgenommen." D. G. Türk 299 Von der musikalischen Interpunktion S. 340, § 19 So wie die Worte: „Er verlor das Leben nicht nur sein Vermögen" etc. einen ganz entgegen gesetzten Sinn erhalten, je nachdem man so interpunktirt: „Er verlor das Leben, nicht nur" etc. oder so: „Er verlor das Leben nicht, nur" etc.: eben so undeutlich, oder vielmehr falsch, wird der Vortrag eines musikalischen Gedanken durch eine unrichtige Interpunktion. Wenn also der Klavierspieler, außer dem Ende einer musikalischen Periode, die Töne nicht gut mit einander verbindet, und folglich einen Gedanken da trennt, wo er nicht getrennt werden soll: so begeht er eben den Fehler, welchen ein Redner begienge, wenn er mitten im Worte einhielte und Athem holte. [...] [Nbsp.] So zweckwidrig es hingegen seyn würde, wenn man beym Lesen da, wo ein Redetheil ge endigt ist, ununterbrochen weiter läse: eben so fehlerhaft ist es, wenn der Musiker bey einer Ruhestelle zusammenhängend und gleichsam in Einem Athem weiter spielt. [Nbsp.] Da ich mich nicht erinnere, in einer Anweisung zum Klavierspielen etwas über die musikalische Inter punktion und den daraus hergeleiteten Vortrag gelesen zu haben: so w ill ich diesen für den praktischen Musiker so wichtigen Gegenstand hier etwas ausführlicher abhandeln; überzeugt, daß die folgenden Be merkungen einigen Einfluß auf den (logisch) richtigen Vortrag haben können. § 20 Bey der Erklärung dieses Gegenstandes kommt es vorzüglich auf die Beantwortung der beyden Fragen an: 1) Wie kann man einen musikalischen Gedanken gehörig zusammenhängend vortragen und zwey Peri oden, ohne Verletzung des Taktes, von einander absondern? 2) woran erkennt man die in einem Tonstücke befindlichen Ruhestellen? § 21 Die erforderlichen Mittel, einen Gedanken zusammenhängend vorzutragen, und zwey Perioden durch den Vortrag von einander abzusondern, sind folgende. 1) Einen noch nicht geendigten Gedanken darf man nie durch unzeitiges Abheben der Finger von den Tasten (oder durch Pausen) trennen; [Nbsp.] Auch im Basse darf man die Perioden nicht trennen. [...] [Nbsp.] 2) Fühlbarer wird das Ende einer Periode, wenn man bey dem letzten Tone derselben den Finger sanft von der Taste abhebt, und den ersten Ton der folgenden Periode wieder etwas stärker angiebt. Folglich entsteht durch das erwähnte Abheben eine kleine Pause, welche in die Zeit der jedesmaligen letzten Note (der Periode) fällt. [NBsp] [...] S. 342 Bey einem sehr feinen Vortrage muß man, in Ansehung des Abhebens der Finger, sogar auf die größern oder kleinern, mehr oder weniger mit einander in Verbindung stehenden Perioden Rücksicht nehmen. Man hebt nämlich bey dem Ende eines völligen Tonschlusses den Finger früher von der Taste, oder trägt eine solche Schlußnote kürzer vor, als wenn damit nur ein Einschnitt— geendiget wird. Folgt nach einem feurigen, lebhaften Gedanken, eine Stelle von sanfter Empfindung, so müssen beyde Perio den ebenfalls mehr getrennt werden, als wenn sie einerley Charakter haben, u.s.w. [...] § 23 [...] Ich habe schon oben gesagt, daß ein ganzes Tonstück füglich mit einer Rede verglichen wer den könne; denn so wie diese in größere und kleinere Theile oder Glieder zerfällt, eben so verhält es sich in der Musik. Ein ganzer Theil (Hauptabschnitt) eines größern Tonstückes ist ungefähr das, was man in der Rede unter einem ganzen Theile versteht. Eine musikalische Periode, (ein Abschnitt,) deren ein Theil mehrere haben kann, würde das seyn, was man in der Rede eine Periode nennt, und durch einen Punkt (.) von dem Folgenden absondert. Ein musikalischer Rhythmus kann mit den kleinern Redetheilen, die man durch ein Kolon (:) oder Semikolon (;) bezeichnet, verglichen werden. Der Einschnitt, als das klein ste Glied, wäre das, was in der Rede nur durch ein Komma (,) abgesondert wird. Wollte man hierzu die Cäsur noch besonders rechnen, so müßte man sie etwa mit der Cäsur eines Verses vergleichen. S. 346, § 25 Ein Hauptvortheil, die Einschnitte finden zu lernen, ist der, daß man bemerke, ob ein Ton stück mit dem vollen Takte anfängt, oder ob vorher noch zwey, drey, oder mehrere Achtel oder andere Notengattungen (im Auftakte) enthalten sind; denn größtente ils fallen die Einschnitte durchgängig auf eben denselben Takttheil etc. Wenn nämlich das Tonstück mit einem Achtel im Auftakte anfängt, so fan gen auch die folgenden Einschnitte gemeiniglich mit dem letzten Achtel eines Taktes an u.s.w. [Nbsp.] In- — „Einschnitt": bei Türk kleinste oder zweitkleinste metrische Einheit. - [Fußnote * S. 344:] „D ie Cäsuren sind, w ie schon die Be nennung sagt, im Grunde nichts anders, als (kleinere) Einschnitte. Verschiedene Tonlehrer nennen sogar alle die Ruhestellen, wel che nicht eigentliche Tonschlüsse sind, schlechthin Einschnitte. (Siehe Scheibens weitläufiges Werk Uber die musikalische Compo sition, Seite 248 ff). Kirnberger nim mt zuweilen die W orte Rhythmus und Einschnitt für gleich bedeutend an. (Siehe dessen Kunst des reinen Satzes, zweyt. Theil, erste Abtheilung, Seite 138.) Man sieht hieraus, daß die Tonlehrer in der Benennung der verschiede nen Ruhestellen von einander abgehen." 300 D. G. Türk deß ist auch dieses Merkmal nicht immer zuverlässig; denn um mehr Mannigfaltigkeit in das Ganze zu bringen, pflegen die Komponisten in längern Tonstücken die Einschnitte oft auf andere Taktglieder etc. zu legen. [...] 3. Abschnitt: Von dem Ausdrucke des herrschenden Charakters S. 347, § 26 Man kann alles, was in den vorhergehenden beyden Abschnitten gelehrt worden ist, auf das pünktlichste befolgen, und dessen ungeachtet keinen guten Vortrag haben, weil dabey noch der wesent lichste Theil, nämlich der Ausdruck des herrschenden Charakters fehlt, ohne welchen kein Zuhörer in ei nem hohen Grade gerührt werden möchte. Diese Wirkung, als das höchste Ziel der Tonkunst, kann nur alsdann hervor gebracht werden, wenn der Künstler im Stande ist, sich in den herrschenden Affekt zu versetzen, und Ändern sein Gefühl durch sprechende Töne mitzutheilen. Der Ausdruck ist also derjenige Theil des guten Vortrages, wodurch sich der eigentliche Meister, voll wahren Kunstgefühls, vor dem ge wöhnlichen Musiker merklich auszeichnet. Denn alles Mechanische läßt sich endlich durch viele Uebung erlernen; nur der Ausdruck setzt, außer der Fertigkeit im Mechanischen, noch viel andre Kenntnisse, und vor allen Dingen eine gefühlvolle Seele voraus. Es würde daher ganz gewiß ein vergebliches Unterneh men seyn, wenn man alles, was zum Ausdrucke erfordert wird, der Reihe nach anzeigen und durch Re geln bestimmen wollte, weil bey dem Ausdrucke so viel auf dem, was keine Regel lehren kann, nämlich auf eigenem Gefühle beruht. [...] § 29 Auch bey der sorgfältigsten Bezeichnung ist es nicht möglich, jeden Grad der erforderlichen Stär ke und Schwäche zu bestimmen. So viel w ir auch Worte dazu haben, so sind sie doch bey weiten noch nicht hinreichend, alle mögliche Abstufungen anzuzeigen. Der Spieler muß daher selbst fühlen und beurtheilen lernen, welchen Grad der Stärke und Schwäche der jedesmal auszudruckende Charakter erfor dert. Das beygefügte forte und piano bestimmt den Ausdruck nur so ungefähr und im Ganzen; wie über häuft würden aber diese Worte beygefügt werden müssen, wenn jede einzelne Note, welche eine beson dere Schattirungverlangt, damit bezeichnet werden sollte. § 30 Ueber die jedesmal erforderliche Stärke des Tones begnüge ich mich überhaupt anzumerken, daß die Tonstücke von einem muntern, freudigen, lebhaften, erhabenen, prächtigen, stolzen, kühnen, muthigen, ernsthaften, feurigen, wilden, wüthenden etc, Charakter alle einen gewissen Grad der Stärke erfordern. Dieser Grad muß sogar noch vermehrt oder vermindert werden, je nachdem die Empfindung oder Leidenschaft heftiger oder gemäßigter dargestellt wird. Welche Grade der Stärke werden schon im Ganzen hierzu erfordert. Und nun denke man sich, daß in jedem Tonstücke selbst wieder verschiedene Abstufungen nöthig sind, die alle mit dem Ganzen in einem angemessenen Verhältnisse stehen müssen. Ein forte in einem Allegro furioso muß daher ungleich stärker seyn, als in einem Allegro, worin nur ein gemäßigter Grad der Freude herrscht u.s.w. Die Tonstücke von einem sanften, unschuldigen, naiven, bittenden, zärtlichen, rührenden, traurigen, wehmüthigen etc. Charakter erfordern insgesammt einen schwächern Vortrag. Der Grad der Stärke muß aber der jedesmaligen Empfindung genau entsprechen, und folglich auch in den meisten nur eben ge nannten Fällen verschieden seyn. So wie bey stark vorzutragenden Tonstücken, außer der ihnen über haupt zukommenden Stärke, immer noch ein höherer Grad zum fortissimo möglich seyn muß, eben so muß auch bey den schwach vorzutragenden Tonstücken noch ein piano und pianissimo angebracht wer den können. [!] Anm. 1. O ft bestim m t der Kom ponist den Hauptgrad der Stärke oder Schwäche durch die zu Anfänge beygefügten W orte sempre forte oder sempre piano. Dieses sempre darf aber nicht in einer zu strengen Bedeutung genommen werden; denn der Tonsetzer w ill dadurch nur so viel sagen, daß der Vortrag im Ganzen stark oder schwach seyn soll. Einzelne Gedanken müssen dessen ungeachtet dem Affekte gemäß m od ific irt (stärker oder schwächervorgetragen) werden. § 31 Jede einzelne Stelle zu bestimmen, welche etwas stärker oder schwächer, als die vorhergehende und folgende, vorgetragen werden muß, ist schlechterdings unmöglich; indeß kann man im Allgemeinen annehmen, daß die lebhaftem Stellen eines Tonstücks stark, die zärtlichen singbaren etc, aber schwächer gespielt werden, wenn auch im ersten Fall kein forte, und im zweyten kein piano angemerkt ist. Wird ein Gedanke wiederholt, so pflegt man ihn zum zweytenmal schwach vorzutragen, wenn er nämlich vorher stark gespielt wurde. Im entgegen gesetzten Falle trägt man auch wohl eine wiederholte Stelle stärker vor, besonders wenn sie der Komponist durch Zusätze lebhafter gemacht hat. Ueberhaupt müssen sogar ein zelne Töne von Bedeutung nachdrücklicher angegeben werden, als die übrigen. § 32 Vorzüglich hat es der gute Geschmack zur Regel gemacht, die Dissonanzen oder dissonirenden Ak korde überhaupt stärker anzuschlagen, als die konsonirenden, und zwar deswegen, weil die Leidenschaf D. G. Türk 301 ten ins besondere durch die Dissonanzen erregt werden sollen.— Wenn man bey dieser Regel vorzüglich auf den Grad des Dissonirens Rücksicht nimmt, so folgt, daß je härter eine Dissonanz ist, oder je mehr Dissonanzen in einem Akkorde enthalten sind, je stärker muß man die Harmonie anschlagen. Doch kann und darf diese Regel nicht immer auf das strengste befolgt werden, weil sonst wohl zu viel Abwechselung entstehen möchte. [NBsp.] Daß man auch die mehr oder weniger konsonirenden Harmonien mit ver schiedener Stärke anschlagen solle [!], möchte wohl zu subtil und nur die Sache eines sehr feinen Spie lers seyn. § 33 Die Harmonien, vermittelst welcher man plötzlich in einen etwas entfernten Ton ausweicht, oder wodurch die Modulation eine unerwartete Wendung nimmt, werden ebenfalls verhältnismäßig stark und nachdrücklich angeschlagen, damit sie, ihrem Endzwecke gemäß, desto mehr überraschen. [NBsp] S. 353, § 35 Der schwere oder leichte Vortrag trägt ebenfalls ungemein viel zum Ausdrucke des herr schenden Charakters bey. So wenig sich aber jeder Grad der Stärke und Schwäche genau andeuten läßt, (S. 300, § 29) eben so unmöglich ist es, den erforderlichen schwerem oder leichtern Vortrag jedesmal, und bey allen einzelnen Stellen oder Tönen, genau zu bestimmen. Es kommt hierbey vorzüglich darauf an, daß man das Stoßen, Tragen, Schleifen und Binden der Töne gehörig anwende. [...] § 36 Das Stoßen oder Absetzen wird, wie bekannt, durch Striche oder Punkte über (oder unter) den No ten angedeutet. [...] Die Zeichen (I) und (.) haben einerley Bedeutung; doch wollen Einige durch die Stri che ein kürzeres Absetzen bezeichnen, als durch die Punkte. [...] Bey den Tönen, welche gestoßen werden sollen, hebt man den Finger, wenn fast die halbe Dauer der vorgeschriebenen Note vorüber ist, von der Taste, und pausirt die noch übrige Zeit. [...] In Ansehung des Absetzens selbst wird ebenfalls sehr häufig gefehlt; denn Mehrere pflegen die Tasten, ohne Rücksicht auf die Geltung der vorgeschriebenen Noten, so kurz als möglich anzuschlagen, da doch in den meisten Fällen der Finger so lange, bis wenigsten beynahe die Hälfte der Dauer vorüber ist, auf der Taste lie gen bleiben muß. Überhaupt hat man beym Vortrage gestoßener Noten noch auf den jedesmaligen Charakter des Tonstückes, auf das Zeitmaß, auf die vorgeschriebene Stärke und Schwäche etc. Rücksicht zu nehmen. Ist der Charakter eines Tonstückes ernsthaft, zärtlich, traurig etc., so darf man die abzustoßenden Töne nicht so kurz spielen, als in Tonstücken von einem muntern, scherzhaften etc. Charakter. Die untermischten kurz ab zusetzenden Töne in einem gesangvollen Adagio dürfen nicht so kurz angegeben werden, als in einem Alle gro. Beym forte kann man überhaupt etwas kürzer abstoßen, als beym piano. Springende Töne werden, im Ganzen genommen, kürzer gestoßen, als stufenweise fortschreitende Intervalle u.s.w. § 3 7 Das Tragen der Töne wird entweder auf die bey a) bemerkte Art [Punkte mit Bogen], oder durch das W ort appoggiato angedeutet. Das Pünktchen bezeichnet den Druck, welchen jede Taste erhalten muß—, und durch den Bogen wird der Spieler erinnert, den Ton nach dem Drucke so lange auszuhalten, bis die Dauer der vorgeschriebenen Note völlig vorüber ist. § 38 Das Schleifen (Ziehen) der Töne wird gewöhnlich durch einen Bogen angezeigt. [...] O ft schreibt man nur etwa über die erstem Takte solche Bogen, und w ill dadurch andeuten, daß der Spieler bey die ser Art des Vortrages bleiben solle, bis das Gegentheil durch beygefügte Striche oder Pausen bezeichnet wird. Bey den Tönen, welche geschleift werden sollen, läßt man den Finger so lange auf den Tasten liegen, bis die Dauer der vorgeschriebenen Noten völlig vorüber ist, daß also auch nicht die kleinste Trennung (Pause) entstehe. [NBsp.] Man merke hierbey noch, daß die Note über welcher der Bogen anfängt, sehr gelinde (kaum merklich) accentuirtwird. [...] Wenn über langsam gebrochenen Harmonien ein Bogen steht [...], so pflegt man, besonders in Ton stücken von gefälligem etc. Charakter, die Finger bis zum Eintritt einer ändern Harmonie auf den Tasten liegen zu lassen. [Nbsp.] — [Fußnote:] „Da die Leidenschaften nicht von einerley Art sind, da man gewisse Leidenschaften auch ohne Dissonanzen erregen kann, u.s.w. so möchte dieser zur Regel gewordene Grundsatz, von der Seite betrachtet, doch wohl nicht so allgemein richtig seyn. Wenigstens würde daraus nicht folgen, daß man die Dissonanzen in allen Fällen stärker anschlagen müsse, als die konsonirenden Akkorde. [...] Da [aber] durch die Dissonanzen eine Art von unangenehmer Empfindung, oder wenigstens ein Hoffen und Erwarten, ein Sehnen nach Ruhe u. dgl. erregt wird, so folgt, daß man die dissonirenden Akkorde unter ändern auch deswegen stark anschla gen muß, damit die konsonirenden Harmonien eine desto angenehmere Empfindung, eine um so viel beruhigendere Auflösung u.s.w. bewirken. - Übrigens tragen die Dissonanzen vorzüglich dazu bey, daß die Seele, bey einer Folge von lauter konsonirenden Akkorden, nicht so bald ermüdet, und daß ein Tonstück, wenn ich so sagen darf, schmackhaft wird. Gewissermaßen sind daher die Dissonanzen in der Musik eben das, was bey den Speisen das Gewürz ist." — beim Clavichord. 302 D. G. Türk § 40 Bey den Tönen, welche auf die gewöhnliche Art, d.h. weder gestoßen noch geschleift, vorgetragen werden sollen, hebt man den Finger ein wenig früher, als es die Dauer der Note erfordert, von den Tasten.— [Nbsp.] S. 358, § 43 Die § 36-42 angezeigten Mittel sind es vorzüglich, durch welche der schwere oder leichte Vortrag bewirket wird. Bey einem schweren Vortrage muß nämlich jeder Ton fest (nachdrücklich) angege ben und bis zur völlig verflossenen Dauer der Noten ausgehalten werden. Leicht heißt also der Vortrag, wenn man jeden Ton mit weniger Festigkeit (Nachdruck) angiebt, und den Finger etwas früher, als es die Dauer der Noten bestimmt, von den Tasten abhebt. Zur Vermeidung eines Mißverständnisses muß ich hierbey noch anmerken, daß sich die Ausdrücke schwer und leicht überhaupt mehr auf das Aushalten und Absetzen der Töne, als auf die Stärke und Schwäche derselben beziehen. Denn in gewissen Fällen, z.B. in einem Allegro vivo, scherzando, Vivace con allegrezza etc. muß zwar der Vortrag ziemlich leicht, (kurz) aber dabey doch mehr oder weniger stark seyn; da hingegen ein Tonstück von traurigem Charakter z.B. ein Adagio mesto, con afflizzione &c. zwar geschleift und folglich gewissermaßen schwer, dessen un geachtet aber nicht eben stark vorgetragen werden darf. Indeß ist allerdings in den meisten Fällen beydes - schwer und stark - mit einander verbunden. Ob der Vortrag schwer oder leicht seyn muß, das läßt sich 1) aus dem Charakter und der Bestimmung eines Tonstückes (§ 45), 2) aus der angezeigten Bewegung, 3) aus der Taktart, 4) aus den Notengattun gen, 5) aus der Fortschreitung derselben u.s.w. beurtheilen. Außerdem kommt sogar der Nationalge schmack, die Manier des Komponisten und das Instrument, für welches ein Tonstück bestimmt ist, hier bey m itin Betrachtung. § 44 Tonstücke von einem erhabenen, ernsthaften, feyerlichen, pathetischen etc. Charakter müssen schwer, voll und kräftig, stark accentuirt u.s.w. vorgetragen werden. Zu diesen Tonstücken gehören unter ändern die, welche grave, pomposo, patetico, maestoso, sostenuto etc. überschrieben sind. Einen etwas leichtern, merklich schwächern, Vortrag erfordern die Stücke von einem angenehmen, sanften, gefälligen etc. Charakter [...]. Tonstücke, worin muntere, scherzhafte, freudige Empfindungen herrschen, z.B. Alle gro scherzando, burlesco, giocoso, con allegrezza, risvegliato etc. müssen ganz leicht vorgetragen werden; da hingegen traurige und ähnliche Affekten vorzüglich das Schleifen und Tragen der Töne erfordern. [...] Es versteht sich, daß in allen den genannten Fällen verschiedene Grade des schweren oder leichten Vor trages angewandt werden müssen. § 45 Tonstücke, welche zu einem ernsten Zwecke geschrieben sind z.B. Fugen, gut gearbeitete Sonaten, religiöse Oden und Lieder etc.— erfordern einen weit schwerem Vortrag, als etwa gewisse tändelnde Divertimente, scherzhafte Gesänge, muntere Tänze u.dgl.m. § 46 Aus der B e w e g u n g läßt sich ebenfalls bestimmen, ob man einen schweren oder leichten Vortrag zu wählen hat. Ein Presto muß leichter vorgetragen werden, als ein Allegro; dieses leichter als ein Andante u.s.w. Den schwersten Vortrag erfordern also, im Ganzen genommen, die Tonstücke von langsamer Be wegung. § 47 Daß auch die T a k t a r t auf den schweren oder leichten Vortrag einen sehr merklichen Einfluß hat, oder doch haben sollte, ist bereits vorläufig erinnert worden. Man merke hierbey noch Folgendeste grö ßer die Takttheile oder Hauptzeiten einer Taktart sind, je schwerer muß der Vortrag seyn. So wird z.B. ein Tonstück im 3/2 weit schwerer vorgetragen, als wenn es im 3/4 oder wohl gar im 3/8 stände. [Nbsp.] In den Beyspielen im 3/2 und 4/2 müssen daher alle Töne mit Nachdruck angegeben und völlig aus gehalten werden. Bey 3/4 und 4/4 müßte der Vortrag schon leichter, bey 3/8 und 2/4 aber sehr leicht seyn. Auch dann sogar, wenn man über die Beispiele c) und f) [3/8 und 2/4] Adagio schriebe, würde ein guter Spieler dieselben Töne nicht so schwer vortragen, als im Allabreve. Uebrigens folgt aus dem obigen, daß die Taktarten 2/8, 4/8, 3/16, 6/16 u. dgl. den leichtesten Vortrag erfordern. Beyläufig merke ich an, daß Tonstücke in kurzen Tripeltaktarten, w ie dem 3/8 einen gewissen kom ischhüp fenden Gang bekommen können, wenn man die erste Note zu stark accentuirt. § 48 Verschiedene N o t e n g a t t u n g e n erfordern, auch ohne Rücksicht der Taktart, einen mehr oder we niger schweren Vortrag. Kommen z.B. in einem Tonstücke größtentheils längere Notengattungen, näm lich ganze und halbe Taktnoten oder Viertel vor, so muß der Vortrag im Ganzen schwerer seyn, als wenn viel Achtel, Sechzehntheile u.s.w. untermischt sind. Besonders erfordern punktirte Noten, so wohl in An- — Türk zitiert hier C.Ph.E. Bachs Versuch S. 112, § 22 und wendet ein: „möchte der Vortrag doch wohl zu kurz (hackend) werden, wenn man jeden nicht zu schleifenden etc. Ton nur die Hälfte seiner Dauer aushielte, und folglich die zweyte Hälfte pausirte." — [Fußnote:] sowie „alles, was für die Kirche bestimmt ist." D. G. Türk 303 sehung der Eintheilung, als des schwerem oder leichtern Vortrages, nach Umständen eine sehr verschie dene Behandlung. [...] § 49 Selbst in Rücksicht der H a r m o n i e und F o r t s c h r e i t u n g e i n z e l n e r I n t e r v a l l e wird ein schwererer oder leichterer Vortrag erfordert. Ein Tonstück mit vielen Dissonanzen muß nämlich schwerer vorgetragen werden, als ein andres, in welchem größtente ils nur leichte konsonirende Harmonien ge braucht worden sind. Tonstücke mit vielen Passagen erfordern, überhaupt genommen, einen leichtern Vortrag, als solche, worin viele singbare Stellen Vorkommen. Ins besondere werden springende Passagen noch leichter ausgeführt, als stufenweise fortschreitende u.s.w. § 50 In Ansehung des N a t i o n a l g e s c h m a c k e s , der M a n i e r d e s K o m p o n i s t e n , und des I n s t r u m e n t e s , für welches ein Tonstück bestimmt ist, merke man zur Erläuterung des 43sten Paragra phen hauptsächlich Folgendes: Ein Tonstück, welches im italiänischen Nationalgeschmacke geschrieben ist, erfordert, im Ganzen ge nommen—, einen mittlern (halb schweren) Vortrag. Leichter muß die Ausführung eines französischen Tonstückes seyn. Da hingegen die Arbeiten deutscher Tonsetzer größtenteils einen schwerem, kräftigem Vortrag erfordern. Eben so setzt auch die Manier des Komponisten eine eigene Behandlungsart voraus. Ein Tonstück von Händel, Sebastian Bach, etc. muß nachdrücklicher vorgetragen werden, als etwa ein modernes Konzert von Mozart, Kozeluch, u.a.m. [...] Der schwere oder leichte Vortrag muß aber nicht nur dem Ganzen, sondern jeder einzelnen Stelle ei nes Stückes entsprechen. In einem leicht vorzutragenden Tonstücke von munterm Charakter können des sen ungeachtet erhabene Stellen enthalten seyn, welche einen schwerem Vortrag erfordern. [...] So muß man z. B. in Fugen oder gearbeiteten Tonstücken vorzüglich das Thema (Subjekt,) und die nachahmen den Stellen mit Nachdruck vortragen, damit sie desto hervorstechender werden. Ein majestätisches a ll' unisono erfordert ebenfalls einen schweren und kräftigen Vortrag, wenn nicht der Komponist aus gewis sen Ursachen das Gegentheil bestimmt hat. § 51 Außerdem [...] trägt auch die r i c h t i g e B e w e g u n g ungemein viel zum Ausdrucke bey. [...] Nimmt man die Bewegung zu langsam, so wird auch das vortrefflichste Tonstück matt oder langweilig; im entgegengesetzten Falle geht oft mit der Deutlichkeit zugleich die abgezielte Wirkung ganz, oder zum Theil, verloren. Besonders habe ich bemerkt, daß die Tonstücke mit der Ueberschrift: Vivace, gewöhnlich zu geschwind gespielt werden. Vermuthlich wendet man diesen Ausdruck, welcher vorzüglich die Art des Vortrages bestimmt, unrichtig nur allein auf die Bewegung an. [...] Auch bey den mit Grave, maestoso, Marcia &c. bezeichneten Tonstücken ist dies sehr häufig der Fall. Uebrigens beziehe ich mich in Rücksicht der Bewegung auf den fünften Abschnitt des ersten Kapitels, und fü ge zu den Anmerkungen S. 112, § 73 [Taschenuhr] und S .114 [Dauern in M inuten] nur noch hinzu, daß zwar in mehreren Schriften, zur genauen Bestimmung des Zeitmaßes, eine Pendul oder ein Metrometer em pfohlen worden ist; allein bis je tz t hat man von diesem M itte l noch wenig Gebrauch gemacht. Ich kann daher nicht umhin, den S. 114 erwähnten Ueberblick eines Tonstücks nochmals angelegentlichst zu empfehlen. [!] 6. Kap., 5. Abschnitt: Von der Nothwendigkeit des eigenen richtigen Gefühles für alle in der Musikauszudrückende Empfindungen und Leidenschaften S. 369, § 60 Das letzte und unentbehrlichste Erforderniß zum guten Vortrage [...] ist ohne Zweifel ein richtiges Gefühl für alle in der Musik auszudruckende Leidenschaften und Empfindungen. [...] § 62 [...] Denn der wahre Tonkünstler muß sich in jeden Affekt versetzen können, oder für alle in der Mu sik auszudruckende Leidenschaften und Empfindungen Gefühl haben, weil er nicht immer muntere oder scherzhafte, sondern oft in Einer Stunde ganz entgegen gesetzte Empfindungen auszudrucken hat. Indeß wird es freylich niemand dahin bringen, daß er zu jeder Zeit und unter allen Umständen gleich gut spiele, da die Stimmung des Gemüthes einen sehr merklichen Einfluß auf den Vortrag hat. § 63 Wenn der Komponist den erforderlichen Ausdruck, so gut sichs thun läßt, im Ganzen und bey ein zelnen Stellen bestimmt, der Spieler aber alle in den vorhergehenden Abschnitten erwähnte Mittel gehö rig angewandt hat: so bleiben immer noch besondere Fälle übrig, in welchen der Ausdruck durch außer ordentliche Mittel erhöhet werden kann. Ich rechne hierher vorzüglich 1) das Spielen ohne Takt, 2) das Eilen und Zögern, 3) das so genannte Tempo rubato. Drey Mittel, welche selten und zur rechten Zeit an gewandt, von großer Wirkung seyn können. — [Fußnote:] „Ausnahmen hiervon giebt es allerdings sehr viele." 304 D. G. Türk § 65 Die Stellen, wo das Eilen oder Zögern statt finden kann, sind schwerlich alle zu bestimmen; indeß w ill ich wenigstens einige derselben kenntlich zu machen suchen. Ich setze aber voraus, daß man sich der erwähnten Mittel nur alsdann bediene, wenn man allein, oder mit sehr aufmerksamen Begleitern spielt. § 66 In Tonstücken, deren Charakter Heftigkeit, Zorn, Wuth, Raserey u. dgl. ist, kann man die stärksten Stellen etwas beschleunigt (accelerando) vortragen. Auch einzelne Gedanken, welche verstärkt (gemei niglich höher) wiederholt werden, erfordern gewissermaßen, daß man sie auch in Ansehung der Ge schwindigkeit zunehmen lasse. Wenn zuweilen sanfte Empfindungen durch eine lebhafte Stelle unterbro chen werden, so kann man die Letztere etwas eilend spielen. Auch bey einem Gedanken, durch welchen unerwartet ein heftiger Affekt erregt werden soll, findet das Eilen statt. § 67 Bey außerordentlich zärtlichen, schmachtenden, traurigen Stellen, worin die Empfindung gleichsam auf Einen Punkt zusammen gedrängt ist, kann die Wirkung durch ein zunehmendes Zögern (Anhalten, tardando), ungemein verstärkt werden.— Auch bey den Tönen vor gewissen Fermaten nimmt man die Bewegung nach und nach ein wenig langsamer, gleich als würden die Kräfte allmählich erschöpft. Die Stellen, welche gegen das Ende eines Tonstückes (oder Theiles) mit dim inuendo, smorzando u.dgl. be zeichnet sind, können ebenfalls ein wenig verweilend gespielt werden. § 68 Eine zärtlich rührende Stelle zwischen zwey lebhaften, feurigen Gedanken [...], kann etwas zögernd ausgeführt werden; nur nimmt man in diesem Falle die Bewegung nicht nach und nach, sondern sogleich ein wenig (aber nur ein wenig) langsamer. Besonders ereignet sich eine schickliche Gelegenheit zum Zö gern in Tonstücken, worin zwey Charaktere von entgegen gesetzter Art dargestellt werden. [...] Über haupt kann das Zögern bey Stellen in langsamer Bewegung wohl am zweckmäßigsten statt finden. § 69 Zu den Stellen, welche nicht streng nach dem Takte, sondern etwas verweilend vorgetragen werden könnten, gehören, außer den durch kleine Nötchen angezeigten oder Senza tempo &c. überschriebenen Verzierungen und Uebergängen, auch ähnliche Einleitungen in Hauptsätze, wenn gleich der Komponist die gewöhnliche Schreibart beybehalten hat. Eben so kann ein matter Gedanke bey der Wiederholung verweilend gespielt werden. [Nbsp.] § 70 [Türk schlägt verschiedene Zeichen vor, die er in seinen leichten Klaviersonaten angewendet hat, fü r:] - Ganze Stellen, welche nach und nach etwas langsamer vorgetragen werden sollen: [Zeichen Türks] a) Das Langsamere muß aber nicht zu w e it ausgedehnt werden; sondern man spielt nur allm ählich ein wenig, beynahe unmerklich langsamer, als es das Zeitmaß erfordert. - Einzelne Gedanken, die etwas langsamer (schleppend, anhaltend, verweilend, tardando) gespielt werden können: [Zeichen Türks] b) H ierbey g ilt eben das, was bey a) erinnert worden ist; außer daß man in diesem (zweyten) Falle die Bewegung nicht nach und nach, sondern gleich beym Anfänge des Zeichens ein wenig, ebenfalls fast un merklich langsamer nim m t. - Zu den Stellen, die etwas eilend (beschleunigt) vorgetragen werden können: [zwei Zeichen Türks] Verschiedene Komponisten haben sich seit dem in ihren Arbeiten meiner Bezeichnung bedient. Auch viele Spieler beobachten diese Zeichen sorgfältig, nur fehlen sie w ider die Anm erkung a). Sie gehen nämlich aus dem Allegro beynahe in ein Adagio über, welches o ft sehr üble W irkung thut. § 72 Das so genannte Tempo rubato oder robato (eigentlich gestohlnes Zeitmaß) bestimmte ich § 63 als das letztere Mittel, dessen Anwendung dem Gefühle und der Einsicht des Spielers überlassen wird. Die ser Ausdruck kommt in mehr als einer Bedeutung vor. Gemeiniglich versteht man darunter eine Art von Verkürzung und Verlängerung der Noten, oder ein Verrücken (Versetzen) derselben. Es wird nämlich ei ner Note etwas von ihrer Dauer entzogen, (gestohlen,) und dafür einer Ändern so viel mehr gegeben: [Nbsp. Synkopen im 8tel-Abstand] [...] Man sieht hieraus, daß durch diesen Vortrag das Zeitmaß oder vielmehr der Takt im Ganzen nicht verrücket wird; [...] denn die Grundstimme geht ihren Gang taktmäßig (unverrückt) weiter, nur die Noten der Melodie werden gleichsam aus der ihnen zukommenden Stelle verschoben. [...] Dieses Tonverziehen, wie es sonst auch genannt wird, muß sehr behutsam angewandt werden, weil leicht Fehler in der Harmonie dadurch entstehen können.— [...] — Dies dürfte sich in erster Linie auf Türks eigenen Stil der .Empfindsamkeit" beziehen, weniger auf Mozart. — Türk erwähnt nicht das von W.A. Mozart im Brief Nr. 355 und Leopold Mozart in der Violinschule, S. 263, § 20, beschriebene tempo rubato, von dem Koch im 2. Teil seines Artikels tempo rubato in seinem Musikalischen Lexikon 1802 spricht, und es in ei nem Aufsatz in der AmZ vom 11.03.1808 (Fußnote) auch dem Konzertmeister Friedrichs des Großen, Franz Benda, zuschreibt. D. G. Türk 305 § 73 So viel von den wichtigsten Erfordernissen zum guten Vortrage. [...] Außer dem, was Tosi, Bach, Quanz, Hiller und einige Andere von dem Vortrage lehren, hat vorzüglich Sulzer [d. h. J. A. P. Schulz] diesen Artikel sehr gründlich ausgearbeitet. Ich konnte nicht umhin, seinen Plan größtentheils beyzubehalten, w eil er m ir der Beste zu seyn schien; jedoch w ird man verschiedene, nicht ganz unbedeutende Zusätze und nähere Bestimmungen in meiner Bearbeitung finden. [...] Anhang. Vierter Abschnitt. Von verschiedenen Tanz- und ändern kleinen Tonstücken [insoweit sie bei M ozart Vorkommen] S. 399, § 44. Die [deutsche] Allemande, steht im Viervierteltakte, fängt im Auftakte an, wird ernsthaft vor getragen, und nicht zu geschwind gespielt. Sie kommt oft in Suiten und Partien vor. Eine zweyte Gattung [contredanse allemande] w ird als Tanzstück gebraucht. Diese steht im Zweyvierteltakte, und hat einen muntern Charakter, daher erfordert sie, außer der geschwinden Bewegung, einen leichten Vortrag. Die Angloisen (englischen Tänze, Contertänze, Country-dances,) sind größtente ils von sehr lebhaftem Charakter, welcher oft bis an das mäßig Komische gränzt. Sie stehen im Zweyviertel- oder Drey- auch wohl im Sechsachteltakte, und werden sehr munter, beynahe hüpfend vorgetragen. Die erste Note eines jeden Taktes w ird stark accentuirt. Die Bewegung ist zwar geschwind, doch nicht immer in gleichem Grade. § 46 [...] Die Ciaconne (Chaconne, Ciaccona) ist ein Tonstück von mäßig geschwinder Bewegung im Dreyvierteltakte. Jede erste Note eines Taktes wird ziemlich stark markirt. Die Komponisten pflegen die zum Grunde liegende Melodie dieses Tanzstückes oft, aber immer etwas verändert, zu wiederholen. § 48 [...] Die Gavotte erfordert eine mäßig geschwinde Bewegung im Allabreve $. Sie fängt zwey Viertel im Auftakte an, und hat einen angenehmen, ziemlich muntern Charakter. Hieraus läßt sich der Vortrag leicht bestimmen. Die Gique (Giga, Gique) wird etwas kurz und leicht vorgetragen. Ihr Charakter ist größtenteils Fröhlichkeit, folglich muß die Bewegung geschwind seyn. Die Taktarten sind Sechs- oder Zwölf- auch wohl Dreyachtel. § 50 Ein Marsch muß in so gemäßigter Bewegung gespielt werden, daß auf jeden Takt (im Vierviertel) zwey Schritte kommen; im Allabreve fällt nur Ein Schritt auf jeden Takt. Da der Charakter des eigentli chen Marsches muthig, kühn, ermunternd etc. ist, so muß der Vortrag kräftig seyn. Besonders erfordern die punktirten Noten einen vollen, nachdrücklichen Vortrag. (Die Märsche, welche zu gewissen nicht kriegerischenAufzügen geschrieben sind, machen hiervon eine Ausnahme). Die Menuett, (Minuetto,) ein bekanntes Tanzstück von edlem, reizendem Charakter, im Dreyviertel takte, (seltener im 3/8,) wird mäßig geschwind gespielt und gefällig, aber ohne Verzierungen, vorgetra gen. (In einigen Gegenden spielt man die Menuetten, wenn sie nicht zum Tanzen bestimmt sind, viel zu geschwind.) § 51 Die Passacaille wird etwas langsamer, oder wie Andere wollen, beynahe ein wenig geschwinder ge spielt, als die Chaconne. Der Charakter ist auf jeden Fall zärtlich und etwas ernsthaft; folglich muß der Vortrag dieses im Dreyvierteltakte gesetzten Tonstückes angenehm seyn. Passepied nennt man ein französisches Tanzstück im Drey- oder Sechsachteltakte, welches mit der Menuett vieles gemein hat. Der Charakter ist ebenfalls edel, aber etwas munterer, als bey der Menuett, daher muß auch die Bewegung ein wenig geschwinder und der Vortrag etwas leichter seyn. S. 402 Die Polonoise, ein polnisches National-Tanzstück im Dreyvierteltakte, von feyerlich gravitätischem Charakter. Die Bewegung der wahren Polonoisen, worin nur wenige Zwey und Dreyßigtheile Vorkom men, ist geschwinder, als w ir sie gewöhnlich nehmen. Ueberhaupt haben nur wenige Polonoisen, welche von Deutschen geschrieben und in Deutschland getanzt werden, den Charakter einer ächten Polonoise. § 52 [...] Ein Siciliano (alla Siciliana) wird schmeichelnd vorgetragen und in einer sehr gemäßigten Bewe gung gespielt. Diese Tonstücke sind größtente ils im Sechachteltakte gesetzt. Die häufig vorkommenden punktirten Noten dürfen nichtabgestoßen werden. § 53 [...] Die Tänze, welche unter der Benennung Bayerisch, Cosakisch, Deutsch [...] (Walzer, Schleifer,) [...] u.s.w. bekannt sind, werden größtenteils ziemlich geschwind gespielt und leicht vorgetragen. 306 D. G. Türk Anhang. Fünfter Abschnitt. Vom Style, [undAnderem] § 55 Der Kirchenstyl erfordert einen ernsthaften m itW ürde verbundenen Charakter, Feyerlichkeit, Pracht, erhabene Größe, kräftige Harmonien, strenge Befolgung der Regeln u.s.w. Vorzüglich bedient man sich dabey der gebundenen Schreibart. (Siehe § 57) Der Theaterstyl ist in einer gewissen Rücksicht weniger an die Regeln gebunden;— dagegen muß der Ausdruck feurig, glänzend, und in einem hohen Grade charakteristisch seyn. O ft gränzt dieser Ausdruck sogar an das Malerische. Kurz der Theaterstyl sucht die Empfindungen und Leidenschaften in ihrer gan zen Größe darzustellen, und bedient sich zur Erreichung dieses Endzweckes mancher im Kirchenstyle nicht erlaubter Mittel. Der Kammerstyl hält gleichsam das Mittel zwischen dem Kirchen- und Theaterstyle, und vereinigt das, was man in den genannten beyden Schreibarten nur einzeln antrifft. Kunst der Harmonie, auffallende Wendungen, Kühnheit, Feuer, Ausdruck der Empfindungen, Pracht, Wohklang - kurz alles, was nicht w i der die Regeln der Komposition und des reinen Satzes läuft, steht hier am rechten Orte. Vorzüglich neh men die Tonsetzer in dieser Schreibart auf die Fertigkeit der Spieler oder Sänger Rücksicht, und suchen jedes Instrument nach Möglichkeit zu benutzen. Die Stücke im Kammerstyle sind: ein Theil Kantaten, Gesänge und Lieder; außer diesen: Sinfonien [!], Sonaten, Duo's, Q uatuor etc., Konzerte [!], Solo's, D ivertim ente, Partien; ein Theil Tänze u. v. a. § 57 Außer den angezeigten Eintheilungen des Styles unterscheidet man gewöhnlich noch die gebundene Schreibart von der freyen. Gebunden (gearbeitet) heißt sie, wenn der Tonsetzer alle Regeln der Harmonie und Modulation auf das strengste befolgt, künstliche Nachahmungen und häufige Bindungen ein mischt, das Thema sorgfältig durchführt u.s.w., kurz, wenn er mehr Kunst, als Wohlklang, hören läßt. In der Frey en (galanten) Schreibart ist der Komponist nicht so sklavisch an die Regeln der Harmonie, Modulation u. dgl. gebunden. Oft erlaubt er sich kühne Wendungen, die sogar den allgemein angenommenen Regeln der Modulation etc. entgegen seyn können, vorausgestzt daß der Komponist dabey mit gehöriger Einsicht und Beutheilung handelt, und dadurch einen gewissen Endzweck erreichen kann. Ueberhaupt hat also die freye Schreibart mehr den Ausdruck, Wohlklang etc. als die Kunst, zum Hauptzwecke. DANIEL GOTTLOB TÜRK Klavierschule, 2 . Auflage, LeiPzig i802 S.143 § 148: „M inuetto da Capo, oder abgekürzt: Min. D.C. auch wohl nur: M.D.C. Dadurch wird ange deutet, daß die Menuett wieder vom Anfänge an, und zwar mit den vorgeschriebenen Wiederholungen, folglich wie zuerst gespielt werden soll, wenn nämlich nicht ausdrücklich ma senza replica (aber ohne Wiederholung) dabey steht." — [Fußnote:] d. h. „der Theaterstyl braucht weniger schulgerecht zu seyn; doch werden dadurch Fehler w ider die Regeln der Har monie etc. nicht entschuldigt." H. Chr. Koch 307 HEINRICH CHRISTOPH KOCH (1749-1816) Koch schuf mit seinem dreibändigen Versuch einer Anleitung zur Komposition von 1782/87/ 93, mit dem er auf Riepels Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst aufbaute, erstmals ein umfassendes System einer Harmonie-, Melodie-, Takt- und Satzlehre seiner Zeit. Da er nach einer Studienreise 1773 als 24jähriger nach Berlin, Dresden und Hamburg die provin zielle Residenz in Rudolstadt, wo er als Geiger und Kammermusiker wirkte, kaum mehr ver ließ, konnte seine praktische Kenntnis neuerer Entwicklungen der 80er Jahre in Konzert und Oper allerdings nicht auf dem neuesten Stand sein. Dies zeigt sich u. a. an seiner Beibehal tung der im Barock gültigen Gleichwertigkeit beider Takthälften im zusammengesetzten Takt, die nicht nur der moderneren Auffassung von Kirnberger und Schulz, sondern eindeu tig auch Mozarts Kompositionspraxis widerspricht. Zum von jenen beiden sowie von Mar purg, Leopold Mozart und Türk beschriebenen „natürlichen" Eigentempo jeder Taktart, bleibt er unklar, obwohl es schon im Barock wesentliches Element der Notation gewesen war. Kochs Melodielehre im dritten Band des „Versuchs" gibt dennoch sehr wertvolle Hilfen für das Verständnis von Musik der Jahrhundertmitte, auch wenn sie seinerzeit wenig Nach wirkung entfaltete; Hugo Riemann berief sich nicht ganz zu Recht auf sie. Auf Grund seiner Belesenheit und seines Bemühens, die zeitgenössische ästhetische Diskussion noch einzu beziehen, ist Kochs zehn Jahre jüngeres Musikalisches Lexikon von 1802 (das sich häufig auf Sulzer/Kirnberger bezieht), zweifellos das bedeutendste nach dem von Johann Gottfried Walther (1732) bis zu den Enzyklopädien von Schilling (1835-38) und Mendel/ Reissmann (1870-83). Es wurde sehr populär und wirkte nachhaltig. Kochs Kompositionen hingegen sind verschollen. M u s ik a l is c h e s Le x ik o n , Frankfurt 1802 (Auswahl fü r M ozart relevanter Lemmata) [Da der Nachdruck des Originals le icht zugänglich ist, habe ich m ir Hervorhebungen erlaubt] ABSATZ. Dieses W ort bezeichnet im weitläufigen Sinne jeden Ruhepunkt der Melodie, wodurch sich die Theile und Glieder derselben von einander unterscheiden. Im engern Sinne hingegen, und als eigentliches Kunstwort betrachtet, verstehet man darunter insbesondere ein solches Glied einer Periode, welches ei nen vollständigen Sinn ausdrückt, und welches kleinere Glieder, die man Einschnitte nennet, in sich fas sen kann.— [...] ABSTOßEN oder ABSETZEN. [...] In dem Adagio, Largo, Lento und dergleichen Sätzen von langsamer Be wegung, müssen alle Noten, die abgestoßen werden sollen, mit einem von den genannten Zeichen [I oder • ] bemerkt seyn, weil die gewöhnliche Vortragsart solcher Sätze erfordert, daß die Töne in einander schmelzend und gezogen ausgeübt werden. In Sätzen von geschwinder Bewegung hingegen giebt es viele Arten von Passagen, bey welchen die Ausführer gewohnt sind, die Noten ohne besondere Anzeige, von selbst abzustoßen; daher pflegen die Tonsetzer dergleichen Passagen auch niemals mit den Zeichen des Abstoßens zu bemerken. [...] Die Tonsetzer pflegen oft auch über solche Noten das Abstoßzeichen zu setzen, welche man ohnehin abzustoßen gewohnt ist; in diesem Falle ist es ein Zeichen, daß die Noten noch kürzer, als es gewöhnlich geschieht, abgestoßen werden müssen. Weil der gute und richtige Vortrag der Tonstücke eine Verschiedenheit der Grade des Abstoßens der Töne nothwendig macht, [...] ist es zu bedauern, [...] daß man nicht darinne überein gekommen ist, wel ches von diesen beiden Zeichen (der Punkte und der kleinen Striche) einen höhern oder schärfern Grad des Abstoßens anzeigen soll.783 ACCENT. So wie sich in der Sprache, besonders wenn der Redende mit Empfindung spricht, gewisse Sylben der Wörter durch einen besondern Nachdruck auszeichnen, [...] eben so müssen bey dem Vortrage einer Melodie, die eine bestimmte Empfindung enthält, gewisse Töne mit einer hervorstechenden Vor tragsart ausgeführet werden. [...] Den hervorstechenden Vortrag solcher Töne, oder den besondern Nachdruck, welchen sie erhalten müssen, nennet man den Accent. — [Fußnote Kochs]: „Ich behalte hier die ältere und gewöhnlichere Bedeutung der beyden Kunstwörter Absatz und Einschnitt bey, die durch Riepels, Marpurgs, und anderer Tonlehrer Schriften allgemein verbreitet worden ist. Es läßt sich nicht einsehen, warum nachher Kirnberger in seiner Kunst des reinen Satzes, und m it ihm Sulzer in seiner Theorie der Schönen Künste ohne Ursache von dieser einmal angenommenen Bedeutung abgingen, und die größeren melodischen Glieder Einschnitte, die kleinern aber Cäsuren nannten, und dadurch veranlaßten, daß das W ort Einschnitt einen zweydeutigen Sinn erhielt." 783 Dazu: Hans Albrecht (Hrg.), Die Bedeutung der Zeichen Keil, Strich und Punkt bei Mozart, Kassel 1957. 308 H. Chr. Koch Die Art, wie der Nachdruck dieser Töne hervorgebracht wird, läßt sich eigentlich besser empfinden, als beschreiben; genau genommen bestehet sie theils in einer mit getragener Stimme vermehrten Stärke des Tones, theils in einem gewissen nachdrücklichen Verweilen, wobey es scheinet, als halte man sich bey einem solchen accentuirten Ton einen Moment länger auf, als es seine bestimmte Zeitdauer erfor dert. [Dehnungsakzent] [...] Man pflegt in der Musik, eben so wie in der Rede, den Accent einzutheilen in den g r a m m a t i s c h e n , o r a t o r i s c h e n und p a t h e t i s c h e n . Unter dem grammatischen Accente verstehet man den fast unmerklichen Nachdruck, welchen im Vor trage einer Melodie alle auf die gute Zeit des Taktes fallenden Noten erhalten müssen. [...] Bey [den] durch die Zergliederung der Hauptnoten des Taktes zum Vorscheine kommenden Figuren von gleicharti gen Noten macht jedoch der Grad der Geschwindigkeit der Taktbewegung einen Unterschied. [...] Der grammatische Accent darf bey dem Vortrage der Passagen von gleichartigen Noten nicht hervorstechend, sondern so fein modificirt seyn, daß er kaum merklich wird, sonst entstehet eine abgeschmackte und hin kende Vortragsart. [...] Unter den oratorischen und pathetischen Accenten, von welchen die letzten verstärkte Grade der er sten sind, verstehet man diejenigen, [...] durch welche die Melodie den ihr eigentüm lichen Ausdruck erhält. Es sind gleichsam die höchsten Lichter und Drucker des Tongemäldes, und durch sie wird beym Vortrage der Melodie dem Ohre der bestimmtere Sinn desselben faßlich gemacht. Sie unterscheiden sich von den grammatischen Accenten nicht nur durch den mehr hervorstechenden Vortrag, sondern auch dadurch, daß sie auf keinen bestimmten Theil des Taktes eingeschränkt, sondern blos in dem Ideale des Tonsetzers, welches er durch Noten dargestellt hat, enthalten sind. [...] Die lebendige Darstellung der Melodie eines Tonstückes [beruht] größtente ils auf dem richtigen Vortrage der oratorischen und patheti schen Accente. ADAGIO, (ital.) mäßig langsam [!]. Wenn w ir die Natur unserer Empfindungen betrachten, finden wir, daß sich die Aeußerungen sanfter, zärtlicher oder trauriger Empfindungen gern bey ihrem Gegenstände verweilen, gern alles dasjenige, was nur einige Verbindung mit ihnen hat, mit sich in Beziehung bringen, und daß also dasjenige, was man Modifikation der Empfindung nennet, dabey langsam und mit Verwei len von statten gehet. [...] Um nun den Ausführern der Tonstücke theils die denselben angemessene Bewegung des Zeitmaaßes, theils auch den Charakter, und die in denselben auszudruckenden Empfindungen kennbar zu machen, nach welchen sich der Vortrag richten muß, bedienen sich die Tonsetzer zu Anfänge eines jeden besondern Satzes der Tonstücke gewisser italiänischer Wörter und Ueberschriften, die so beschaffen sind, daß sie entweder blos die Bewegung des Zeitmaaßes, oder blos die Vortragsart, oder auch beydes zugleich bezeichnen. Im ersten Falle, wenn sich der Tonsetzer einer solchen Ueberschrift bedienet, die blos die Geschwindigkeit der Bewegung bezeichnet, wie z. B. Largo (langsam), oder Allegro (hurtig), so muß der Ausführer nach Anleitung der vorgeschriebenen Bewegung, hauptsächlich aber aus dem Inhalte des Stü ckes selbst, die Art der Empfindung zu entdecken suchen, die in demselben ausgedrückt ist, um seinen Vortrag darnach einzurichten. Zeigt hingegen der Tonsetzer durch die Ueberschrift blos die Art des Vortrages an, wie z: B. bey den Ausdrücken cantabile (singend), dolce (sanft oder süß), scherzando (scherzhaft) u.s.w., so verhält es sich für den Ausführer umgekehrt, denn in diesem Falle muß er von dem Charakter des Tonstücks auf die demselben angemessene Bewegung schließen, und diese jenem anzupassen suchen. Beyde Fälle setzen einen gebildeten Geschmack und viel Erfahrung voraus, und es ist, wie man oft fälschlich glaubt, keine Kleinigkeit, dasjenige Zeitmaaß zu treffen, in welchem ein Tonstück seine beste Wirkung thut. Aber auch im dritten Falle, wenn der Tonsetzer durch die Ueberschrift sowohl das Zeitmaaß, als auch die Vortragsart bezeichnet, wie z. B. in den Ausdrücken allegro maestoso (hurtig und mit erhabenem oder majestätischem Vortrage), adagio con tenerezza (langsam mit Zärtlichkeit) u.s.w. bleibt es immer noch mit einigen Schwierigkeiten verbunden, das richtige Zeitmaaß zu treffen, wenn man nicht schon den gan zen Inhalt des Tonstückes genau kennet. [...] [Die „fünf Hauptgrade" der „Geschwindigkeit der Bewegung"]: 1.) Largo, langsam; 2.) Adagio, mäßig langsam; 3.) Andante, (gehend) bezeichnet einen ruhigen und abgemessenen Schritt, der zwischen dem Geschwinden und Langsamen das Mittel hält; 4.) Allegro, hurtig; 5.) Presto, geschwind. Alle übrige, das Zeitmaaß bezeichnende Ausdrücke kommen mit einem von diesen Graden nur mit gerin ger Abweichung überein. Das Adagio erfordert eine vorzüglich gute Ausführung, theils wegen der langsamen Bewegung, durch welche jeder Zug, welcher der vorhandenen Empfindung nicht entspricht, merklich wird, theils deswe H. Chr. Koch 309 gen, weil es, wenn es nicht unterhaltend und anziehend genug vorgetragen wird, ins Langweilige und Eckelhafte fällt. Es ist schwer, allgemeine Regeln für den Vortrag jeder Art der Tonstücke festzusetzen, weil der Vor trag mehr Gegenstand der Empfindung als der Beschreibung, mehr Gegenstand des Genies, als des Un terrichts ist. Indessen ist doch so viel gewiß, daß das Adagio m it sehr feinen Nuancirungen der Stärke und Schwäche des Tones, so wie überhaupt mit einem sehr merklichen Zusammenschmelzen der Töne [lega to] vorgetragen werden muß. [...] Einer der größten Fehler wider den guten Vortrag des Adagio ist es, wenn der Ausführer das Unterhal tende [sostenuto] des Vortrags durch Ueberhäufung der Manieren und Veränderungen der Melodie zu erlangen sucht, denn dadurch gehet der eigentliche Charakter des Stücks verloren. Es scheint überhaupt eine ganz richtige Bemerkung zu seyn, daß man den Grad der Ausbildung eines Tonkünstlers nach sei nem Vortrage des Adagio beurtheilen könne. AGITATO, ungestüm, unruhig, ängstlich. Dieser Ausdruck wird sowohl als Beywort zu allegro, als auch zu andante gebraucht, und soll daher nicht sowohl den Grad der Geschwindigkeit des Zeitmaases, sondern insbesondere den Charakter des Satzes näher bestimmen, obgleich, so wie bey jeder Ueberschrift, die Beziehung auf den Charakter des Tonstückes hat, der bestimmtere Grad des Zeitmaases diesem Charak ter angepasst werden muß. [...] Der Tonsetzer sucht gemeiniglich diesen Charakter dadurch fühlbar zu machen, daß er sich in einer oder der ändern Stimme gewisser gleichartiger Figuren bedient, die bald mehr, bald weniger unterbrochen werden, und die er oft mit steigender Stärke des Tones vortragen läßt, die aber auch ganz dem vorhandenen Charakter gemäß vorgetragen werden müssen. Viele glauben, daß zu Folge dieses Charakters der Ausdruck agitato nothwendig eben so viel wie accelerando, oder il tempo crescendo bedeuten müsse, und eilen nach und nach in der Bewegung dergestalt fort, daß aus dem mäßig geschwind angefangenen allegro gar bald ein prestissimo wird, ohne zu beden ken, daß, wenn dieses seyn sollte, sich der Tonsetzer weit bestimmterer Ausdrücke dazu bedient haben würde. ALLA BREVE, nach kurzer Art. [!?] Man bedient sich dieses Ausdruckes bey solchen Sätzen, bey welchen die beyden Hauptzeiten der geraden Taktart, wegen des ernsthaften Vortrages, mit welchem sie ausgeführet werden sollen, nicht durch Viertelnoten, sondern durch weise Noten oder so genannte halbe Schläge vorgestellet werden. Der Allabrevetakt bestehet also aus einer ganzen oder aus zwey halben Taktnoten, die aber eben so geschwinde vorgetragen werden, als wenn es zwey Viertel wären. Weil nun die durch den Allabrevetakt beabsichtigte Vortragsart in der Fuge und in fugenartigen Sätzen nothwendig ist, so bedient man sich besonders in der Kirchenmusik des Ausdruckes Alla breve als Ueber schrift solcher Tonstücke, die in der fugenartigen Schreibart gesetzt sind. [...] Siehe Takt. ALLEGRETTO, ein wenig hurtig oder munter. Die Tonsetzer pflegen diese Ueberschrift gewöhnlich sol chen Tonstücken beyzufügen, die merklich langsamer, und mit weniger Feuer des Ausdruckes vorgetra gen werden sollen, als das Allegro, weil sie gemeiniglich den Charakter einer angenehmen Heiterkeit haben; sie müssen daher nicht mit so scharf abgestoßenen Tönen, sondern mehr unterhaltend [legato] vorgetragen werden. ALLEGRO, hurtig: ist eine bekannte Ueberschrift solcher Tonstücke, die in einem mäßig geschwinden Zeitmaaße vorgetragen werden sollen. Weil die Geschwindigkeit dieser Bewegung merklich verschieden seyn kann, ehe sie den höchsten Grad erreicht, den man gewöhnlich mit dem Ausdrucke prestissimo be zeichnet, so pflegt man oft den eigentlichen Grad der Geschwindigkeit des Zeitmaaßes durch hinzuge fügte Beywörter näher zu bestimmen [...] Ohngeachtet dieser nähern Bestimmung muß der Ausführer dennoch den genau bestimmten Grad dieser Geschwindigkeit der Bewegung theils aus der Taktart, in welche ein solcher Satz eingekleidet ist, theils und hauptsächlich aber auch aus dem Inhalte desselben zu bestimmen suchen (S. 309, Adagio). Der Vortrag des Allegro erfordert einen männlichen Ton, und eine runde und deutliche Abfertigung der Noten, die in dieser Bewegung nur da zusammengeschleifet werden, wo es entweder ausdrücklich angezeigt ist, oder wenn es eine vorkommende cantable Stelle nothwendig macht; die übrigen Noten werden gemeiniglich mit einem gewissen Nachdrucke abgestoßen, der dem Vortrage mäßig geschwinder Sätze eigen ist, ohne daß dabey die sogenannten accentuirten Noten etwas von ihrem innern Gehalte ver lieren dürfen. Jedoch muß alles, was man im Allgemeinen über den Vortrag des Allegro hie und da be merkt findet, dem besondern Inhalte des Satzes angepaßt werden, denn das Allegro verträgt sich mit dem Ausdrucke sehr verschiedener Empfindungen; daher w ird auch oft die Vortragsart desselben durch beygefügte Wörter näher bestimmt. So zeigt es sich gewissermaßen von selbst, daß z.B. ein Allegro maestoso (erhaben oder mit Würde) und ein Allegro scherzando (scherzend) eine gar merklich verschiedene Vor tragsart verlangt. In beyden Fällen bleibt zwar die Rundheit des Vortrags der Noten, die dem schleppen 310 H. Chr. Koch den und gezogenen Vortrage des Adagio entgegen stehet, eine nothwendige Eigenschaft des Vortrages des Allegro; wer fühlt aber nicht, daß in dem ersten Falle, nemlich in dem Allegro maestoso, die Noten mit weit markichterm Tone, und mit mehr Nachdruck und Accentuirung vorgetragen werden müssen, als in dem ändern Falle [dem Allegro scherzando], in welchem sie ein mehr lockeres Aneinander-Reihen, und eine weniger markichte, aber kürzer abgestoßene Vortragsart verlangen. ALLEGROASSAI, und ALLEGRO DI MOLTO, bedeuten beyde sehr hurtig. ALLEGRO MODERATO, mäßig hurtig, verlangt zuweilen, nach Beschaffenheit des Inhaltes des mit diesem Ausdrucke überschriebenen Tonstückes, eine Vortragsart wie das Allegretto. ALLEMANDE [wie bei Sulzer und Türk] AMOROSO, zärtlich, lieblich, bezeichnet eine langsame und sanfte Bewegung, und einen rührenden und zarten Ausdruck der Melodie, bey welchem die Noten mehr zusammengeschleift als abgestoßen, und die Accente merklich, aber sanft herausgehoben werden. ANDANTE, gehend, oder schrittmäßig. M it diesem Ausdrucke wird diejenige Bewegung des Zeitmaaßes angezeigt, die zwischen dem Geschwinden und Langsamen die Mitte hält. Wenn diese Ueberschrift nicht bey besondern charakteristischen Stücken gebraucht wird, welche die Vortragsart bestimmen, wie z.B. bey Aufzügen, Marschen, u. dergl., so behaupten mehrentheils die Tonstücke, die mit diesem Ausdrucke überschrieben sind, den Charakter der Gelassenheit, der Ruhe und Zufriedenheit. Hier werden also die Töne weder so schleppend und in einander schmelzend vorgetragen, wie in dem Adagio, noch so scharf accentuirt und abgestoßen wie im Allegro; alles ist hier gemäßiget, selbst die Stärke des Tones verlangt so lange Mäßigung, bis der Tonsetzer, veranlaßt von einer besondern Modifikation der vorhandenen Empfin dung, ausdrücklich einen höhern Grad der Stärke vorschreibt. ANDANTINO bezeichnet als Diminutiv des vorhergehenden Wortes, wenn es als solches genommen wird, eine Bewegung, die etwas geschwinder ist als Andante. Man findet es auch sehr oft in Tonstücken gebraucht, die eine merklich geschwindere Bewegung erfordern als das gewöhnliche Andante. In Anse hung des Vortrages kommt es größtenteils mit dem Andante überein. ASSAI, sehr, oder genug. Man braucht dieses Beywort zur nähern Bestimmung des Zeitmaaßes bey den Ueberschriften der Tonstücke; z. E. adagio assai, sehr langsam, allegro assai, sehr geschwinde, u.s.w. AUFSCHLAG, Auftakt (griech. Arsis) [siehe „Niederschlag"] AUSDRUCK [Zitat aus Sulzer] AUSFÜHRUNG, [...] Die Ausführung jeder einzelnen Stimme erfordert, daß ihr Inhalt Note vor Note mit reiner und deutlicher Intonation, ohne Verwischung der Töne, mit der strengsten Taktfestigkeit, leicht und rund herausgebracht werde. Wird diese mechanische Fertigkeit so angewendet, daß sie dem Charakter des Tonstücks, und der Absicht des Tonsetzers vollkommen entspricht, so nennet man sie insbesondere guten Vortrag. [...] BEWEGUNG. [...] Taktbewegung, Tempo oder Zeitmaaß [siehe dort]. CANTABILE, singend. Cantabel nennet man überhaupt alle diejenigen Stellen der Melodie, die einen so leichten und fließenden Zusammenhang der Töne haben, daß sie auch vermittelst der Singorgane leicht, und ohne besondere Anstrengung hervorgebracht werden können. Solche cantable Sätze müssen auch auf den Instrumenten leicht dahinfließend, das heißt, mit an einander geschleiften Tönen von mäßiger Stärke, und mit Vermeidung solcher Manieren und Verzierungen vorgetragen werden, die der Singstimme nicht angemessen sind. Wenn der Ausdruck cantabile, ohne Verbindung mit einem das Zeitmaaß bestim menden Wort, als Überschrift eines Tonstücks gebraucht wird, hat man jederzeit darunter einen Satz von mäßig langsamer Bewegung zu verstehen, der auf die beschriebene Art vorgetragen werden soll. CASUR, der Schnitt. Einige der neuern Theoristen bezeichnen mit diesem Worte die kleinste Gattung der melodischen Glieder der Periode, die von den ältern Tonlehrern [...] m it dem gleich bedeutenden deut schen Worte Einschnitt benannt werden.754 Aus dem Inhalte der Artikel ,Absatz' und ,Einschnitt' w ird man sich erklären können, warum das Bezeichnungswort der kleinern Glieder der Periode nicht sowohl die rhythmische, sondern vorzüglich die interpunktische und logische Beschaffenheit derselben bezeichnen muß. [...] CHACONNE, Ciaconne, ist ein anjetzt veralteter und ursprünglich aus Italien abstammender Tanz [...]. Die Melodie ist in den Dreyvierteltakt gesetzt, erfordert einen sehr fühlbaren Rhythmus, und wird in ei ner mäßig langsamen Bewegungvorgetragen. [...] — [Fußnote***:] „Kirnberger in seiner Kunst des reinen Satzes, Theil II, S. 142, und m it ihm Sulzer in der Theorie der schönen Kün ste, in dem Artikel Einschnitt, bezeichnen ein solches melodisches Glied, welches man vorher einen Einschnitt nannte, m it dem Ausdrucke Cäsur; die größten Glieder der Melodie aber, welche den Namen Absätze führten, werden von diesen Theoristen Ein schnitte genannt." H. Chr. Koch 311 CONCERT [...] So wie die Instrumentalmusik überhaupt Nachahmung des Gesanges ist, so ist insbeson dere das Concert eine Nachahmung des Sologesanges mit vollstimmiger Begleitung, oder mit anderen Worten, eine Nachahmung der Arie. [...] Das Concert hat viele Aehnlichkeit mit der Tragödie der Alten, wo der Schauspieler seine Empfindungen nicht gegen das Parterre, sondern gegen den Chor äußerte, und dieser hingegen auf das genaueste in die Handlung verflochten, und zugleich berechtigt war, an dem Aus drucke der Empfindung Antheil zu haben. Man vollende sich dieses skizzirte Gemälde und vergleiche da mit M o z a r t s Meisterwerke in diesem Fache der Kunstprodukte, so hat man eine genaue Beschreibung der Eigenschaften eines guten Concertes. [...] CONCERTMEISTER. [...] Von dem Vorspieler oder Concertmeister hängt, wenn kein besonderer Direktor vorhanden ist, die Wahl der Tonstücke, die Stellung, Besetzung und das Einstimmen der Instrumente, das Zeitmaaß, in welchem jeder Satz ausgeführt werden soll, die gleichartige Erhaltung dieses Zeitmaaßes, das Einstudieren der Tonstücke in den Proben u.s.w. ab. Er ist es zugleich, der dem Orchester nach Maaßgabe seiner Kenntnisse und Erfahrungen, und nach Maaßgabe seines durch Klugheit unterstützten Betra gens eine gute oder schlechte Richtung giebt. - Er muß mehr Kenner und richtiger Beurtheiler der Kunst, mehr Kenner alles dessen, was die Wirkung desselben erhöhen oder schwächen kann, seyn, als ge schickter Concertspieler. Der beste Solospieler ist, wie bekannt, sehr oft der schlechteste Ripien[Tutti]spieler; und das Ziel eines Bestrebens, wenn es auch noch so richtig abgesteckt wird, ist dennoch viel zu einseitig, als daß er bey dem Streben nach demselben den höhern Pflichten des Anführers, ohne beson deres Studium derselben, Genüge leisten könnte. [...] CON MOTO, m it Bewegung. Dieser Ausdruck zeigt an, daß das Tonstück, bey welchem er als Ueberschrift gebraucht wird, lebhaft und kräftig vorgetragen, und das Zeitmaaß nicht zu schleppend genommen werden soll. CON SPIRITO, spiritoso oder spirituoso, m it geistreichem oder feurigen Vortrage. DIVERTIMENTO, Der Name einer Gattung der Tonstücke für zwey, drey, vier oder mehr Stimmen, die bey der Ausführung nur einfach besetzt werden. Die verschiedenen Sätze [...] sind weder polyphonisch gesetzt, noch so weitläuftig ausgearbeitet, wie die eigentlichen Sonaten-Arten. Sie haben mehrentheils keinen bestimmten Charakter, sondern sind bloß Tongemälde, die mehr auf die Ergötzung des Ohres, als auf den Ausdruck einer bestimmten Empfindung mit ihren Modifikationen, Anspruch machen. [...] Seit geraumer Zeit hat es dem Quartett und Quintett ziemlich weichen müssen, nachdem diese Sonaten-Ar ten durch H ayd n und M o z a r t so fleißig bearbeitet und vervollkommt worden sind. EINSCHNITT. M it diesem Kunstworte werden diejenigen Ruhepunkte der Melodie bezeichnet, die noch keinen vollständigen Sinn begrenzen. Die Melodie eines Satzes, der einen vollständigen Sinn enthält, und den man einen Absatz nennet, kann so genau Zusammenhängen, daß das Gefühl keinen Ruhepunkt in demselben entdeckt. — [...] ENGLISCHE TANZE, oder Angloisen, sind sehr bekannte Tänze von lebhaftem Charakter, die eine ver schiedene, bald mehr, bald weniger geschwinde Bewegung haben, und sowohl in der geraden als auch in der ungeraden Taktart gesetzt werden. Die Melodie hat beständig geradzählige rhythmische Theile, die sich von einander durch stark markirte Einschnitte unterscheiden; dabey muß sie ganz ungekünstelt seyn, und das Gepräge der Fröhlichkeit und des artigen Scherzes haben. Man nennet diese Art Tänze auch CONTRETÄNZE, ein Ausdruck, der von dem englischen Worte Country-dances entstanden ist, welches so viel bedeutet, als Tänze, die unter dem Landvolke, in den verschiedenen Provinzen, gebräuchlich sind. Die anjetzt üblichen so genannten Hops-Angloisen sind eine Gattung der englischen Tänze, die sich mehr durch die Touren und Schritte, als durch einen besondern Charakter der Musik, unterscheiden. FANDANGO. Ein in den südlichsten Gegenden von Europa gewöhnlicher Tanz von sehr zärtlichem Cha rakter. Die Melodie desselben wird in den Dreyvierteltakt gesetzt, und in einer mäßigen Bewegung auf der Zither gespielt, von den Tänzern selbst aber mit Castagnetten begleitet. In Spanien ist dieser Tanz ge meiniglich noch außer der Zither und den Castagnetten mit Gesang verbunden. Nach Sprengels Bericht [...] ist die Musik jederzeit in einen M ollton gesetzt, um dadurch einen höhern Grad der Zärtlichkeit der Melodie auszudrücken.— FORTE, stark. [...] Wenn bey dem Anfänge eines Satzes kein piano oder ein anderer Grad der verminder ten Stärke des Tones ausdrücklich angezeigt ist, wird er jederzeit mit starkem Tone angefangen; nur muß, genau genommen, der Grad dieser Stärke dem Charakter des Satzes angepaßt werden; denn ein Allegro con brio z. B. verlangt einen höhern Grad der Stärke des Tones, als ein Allegro scherzando, u.s.w. — [Fußnote:] „Einige Tonlehrer [Kirnberger] verstehen unter dem Einschnitt den ganzen vollständigen Satz, und bezeichnen die kleinern Glieder m it dem Ausdrucke Cäsur.“ — So auch Mozarts einziger .Fandango' im Finale III Figaro, T. 132 [Ex. 266 267, S. 165]. 312 H. Chr. Koch Bey dem Vortrage der Fuge ist noch zu bemerken, daß das Thema derselben, so oft es in jeder Stimme vorkömmt, auch ohne ausdrückliche Anzeige mit einem etwas verstärkten Tone vorgetragen werden muß, besonders, wenn es ohne vorhergegangene Pausen eintritt. GAVOTTE, ein Tanzstück von munterem und angenehmen Charakter. Sie ist zwar nicht in gesellschaftli chen Tänzen, wohl aber in theatralischen sehr gebräuchlich. Zu ihrem Eigentümlichen gehört 1) eine ge rade Taktart, und zwar der Zweyzweyteltakt [2/2] in einer bestimmten, nicht allzugeschwinden Bewe gung; 2) daß sie [in der Periodik] geradzähliche rhythmische Theile hat, die noch überdies im zweyten Takt einen fühlbaren Einschnitt enthalten müssen; 3) daß sie mit allen ihren melodischen Theilen mit zwey Vierteln im Aufschläge des Taktes anfängt; 4) daß sie aus zwey Theilen bestehet, deren jeder acht Takte enthält, und 5) daß sie keine geschwindem Noten als Achtel verträgt. [...] GIQUE, (Giga). Ein kleines Tonstück zum Tanzen, welches in den Sechsachteltakt gesetzt wird, und einen muntern und fröhlichen Charakter hat. [...] KAMMERMUSIK. Ist in dem eigentlichen Sinne des Wortes eine solche Musik, die nur an Höfen ge bräuchlich ist, und bey welcher man, weil sie bloß zur Privatunterhaltung des Regenten veranstaltet wird, niemanden ohne besondere Erlaubniß den Zutritt als Zuhörer verstattet. An verschiedenen Höfen pflegt man aber auch [...] andere Personen, jedoch in dem Concert-Saale von dem Hofe isolirt, als Zuhörer Antheil nehmen [zu lassen]. Weil bey der Kammermusik die Absicht der Kunst niemals besonders dahin gerichtet war, religiöse Empfindungen wie in der Kirche, oder moralische Empfindungen wie in der Oper auszudrücken, sondern nur zum Privatvergnügen des Regenten oder des Hofes zu dienen, und weil sie überdies nur in einem Zim m er und m it schwacher Besetzung der Instrumente aufgeführt wurde, so veranlaßten alle diese Um stände, daß die ältern Tonsetzer die Kunstprodukte für die Kammer mehr ausarbeiteten, feiner nuancirten, und mehr mechanische Fertigkeit der Ausführer dabey voraussetzten, als sie es bey Tonstücken für die Kirche, oder für das Theater, theils wegen der Größe der Gebäude, theils auch wegen der stärkern Besetzung der Stimmen u.s.w. für schicklich hielten. [...] Die mehresten neuern Tonsetzer [...] bedienen sich in der Oper eben so starker Ausarbeitungen der Stimmen, und eben solcher Schwierigkeiten für die Instrumente, wie in den Tonstücken für die Kammer; daher ist es heut zu Tage auch eine schwere Aufgabe, zwischen dem Theater- und Kammerstyle eine Grenzlinie zu ziehen, oder von beyden einen bestimmten Unterscheidungs-Charakter anzugeben. KAPELLMEISTER. [...] Bey der Kirchenmusik giebt er durch das ganze Tonstück hindurch den Takt; bey der Oper aber pflegt er gemeiniglich aus der Partitur zugleich den Generalbaß auf dem Flügel zu spielen. [...] In solchen Kapellen, wo nächst dem Kapellmeister noch ein Concertmeister oder Anführer der Instru mentalmusik vorhanden ist, überläßt der erste dem letzten gemeiniglich die besondere Aufmerksamkeit auf jede Parthie der Instrumentalbegleitung, und heftet sein Hauptaugenmerk vorzüglich auf die Sing stimmen. [Sogenannte Doppeldirektion.] LANDLER. Die Melodie zu einem deutschen Tanze gleichen Namens, die in den 3/8 Takt gesetzt, und in einer mäßig geschwinden Bewegungvorgetragen wird. Ihr Charakter ist hüpfende Freude. LARGHETTO, ein wenig langsam. Die Tonstücke mit dieser Ueberschrift behaupten mehrentheils den Charakter des Sanftdahinfließenden ruhiger und angenehmer Empfindungen. Das Zeitmaaß ist dabey ge wöhnlich dem des Andante gleich. LARGO, heißt eigentlich weit oder gedehnt; man bezeichnet mit diesem Worte den gewöhnlichsten lang samen Grad der Bewegung, der nur solchen Empfindungen angemessen ist, die sich mit einer feyerlichen Langsamkeit äußern. Dasjenige, was in dem Artikel Adagio von dem Vortrage langsamer Sätze erinnert worden ist, muß bey dem Largo noch sorgfältiger beobachtet werden. [...] LENTO, gemächlich, bedeutet oft den nemlichen Grad der langsamen Bewegung, und erfordert über haupt die nemliche Vortragsart, wie das Adagio. L'ISTESSO TEMPO, das nemliche Zeitmaaß. Dieser Ausdruck w ird zuweilen, wiewohl nicht ganz richtig, anstatt come sopra, oder in dem Falle gebraucht, wenn das erste Zeitmaaß eines Tonstückes, nachdem es durch ein anderes unterbrochen worden ist, wieder eintreten soll. Eigentlich aber w ird er da gebraucht, wo eine Taktart mit einer ändern abwechselt, z. E. der Viervierteltakt mit dem Zwey- oder Dreyvierteltakte, wobey aber die Viertel eben so geschwind auf einander folgen sollen, wie in dem vorhergehenden Tempo. MAESTOSO, majestätisch, erhaben, oder m it Würde. Dieser Charakter verlangt beynahe eben die Art des Vortrages, die oben in dem Artikel con gravita beschrieben worden ist: „Con gravita erfordert im Vortrage, besonders auf Bogeninstrumenten, einen sehr markichten Ton und einen unterhaltenden und bedeutenden Strich. Obgleich bey diesem Charakter sich das Zeitmaaß mehr langsam, als geschwinde, bewegt, so dürfen dennoch die Noten nicht zusammengeschleift, son- H. Chr. Koch 313 dern sie müssen abgestoßen, aber nicht scharf und spitzig, sondern mit einem solchen Nachdrucke des Bogens abgestoßen werden, der sie unterhaltend macht. [...] [Die Achtel mit Punkt] müssen nicht allein mit vollem Nachdrucke des Bogens intonirt, sondern auch länger, als es eigentlich ihre Geltung erfordert, ausgehalten, und die darauffolgenden Noten wieder im Hinstreiche abgestoßen werden." MARSCH, ital. Marcia, ist ein kleines Tonstück, welches hauptsächlich zu militärischen Aufzügen be stimmt ist. [...] Man setzt die Märsche gewöhnlich in den Viervierteltakt, in welchem sie sowohl im Nie derschlage, als auch in dem Aufschläge anfangen können. [...] Es giebt auch andere, nicht für das Militär insbesondere bestimmte Märsche, die bey bürgerlichen Aufzügen, z. E.. bey den Aufzügen der Innungs Gesellschaften, oder bey feierlichen Nachtmusiken, u. dergl. gebraucht werden, und die, weil kein abge messener Schritt dabey beobachtet wird, weder einen so pünktlichen Rhythmus— erfordern, noch nothwendig in den Viervierteltakt gesetzt seyn müssen; jedoch muß der Ausdruck dabey immer feierlich seyn. Den höchsten Grad des Erhabenen und Prachtvollen verlangt diese Art der Tonstücke, wenn sie zu feyer lichen Aufzügen in der Oper gebraucht wird, weil bey dieser Gelegenheit alles darauf angelegt ist, die Zu schauer durch äußere Pracht zu unterhalten. MENUET. Ein Tanz, der sich durch reizenden und edeln Anstand auszeichnet, und wom it ehedem alle ge sellschaftliche Tänze ohne Unterschied eröffnet wurden. Die Melodie, welche in einen sehr mäßig ge schwinden Dreyvierteltakt eingekleidet w ird—, [...]. In der Mitte des verwichenen Jahrhunderts fing man in den südlichen Gegenden von Deutschland an, sie auch in die Sinfonie und [...] die Sonaten überzutra gen. [...] Man ist aber, weil Menuetten dieser Art nicht zum Tanze bestimmt sind, sowohl in Ansehung des Rhythmus, als auch in Ansehung des Zeitmaaßes von der ursprünglichen Einrichtung der Menuet abgewichen, und bindet sich dabey an keine bestimmte Taktzahl und an keinen gleichartigen Rhythmus, und trägt sie auch in einem viel geschwindem Zeitmaaße vor, als sie getanzt werden kann. Zu den man nigfaltigen Formen, in welchen die Menuet anjetzt in den Sinfonien und Sonatenarten erscheint, hat vor züglich Haydn Gelegenheit gegeben und dazu die Muster geliefert. MOLTO, sehr oder viel, ist mehrentheils nur als nähere Bestimmung der Wörter allegro und adagio im Gebrauche, als allegro molto oder allegro d i m olto, sehr hurtig. Einige Tonsetzer brauchen es auch bey dem Worte Andante, wo aber der Begriff dadurch schwankend wird, so daß man nicht ganz genau be stimmen kann, ob dadurch die Bewegung des Andante geschwinder oder langsamer werden soll.— NIEDERSCHLAG, (griech. Thesis) ist die gute Zeit des Taktes, die auch oft der g u t e oder a c c e n t u i r t e T a k t t h e i I genannt wird, weil im Vortrage die Noten, die auf diesen Takttheil fallen, mehr Nachdruck er halten müssen, als diejenigen, welche in der schwachen Zeit des Taktes stehen. [...] In den zusammenge setzten Taktarten, z. E. in dem Viervierteltakte, ist man zwar auch gewohnt nur auf dem ersten Viertel niederzuschlagen; demohngeachtet aber enthält eine solche zusammengesetzte Taktart zwey gute und zwey schlimme Taktzeiten, weil jeder Takt derselben aus zwey Takten einer einfachen Taktart, durch Aus lassung des Taktstriches, zusammengezogen ist; so fällt z.B. im Viervierteltakte auf das erste und dritte Viertel die gute, auf das zweyte und vierte Viertel aber die schlimme Taktzeit. In Ansehung der Harmonie erfordert die gute Taktzeit mehr Aufmerksamkeit und Strenge der Regeln, als die schlechte, weil sie die accentuirten Noten enthält, die schärfer auf das Gefühl wirken, als diejeni gen, denen im Vortrage dieser Nachdruck mangelt. [...] PASSACAILLE, ital. Passacaglio, ist ein kleines Tonstück zum Tanzen von etwas langsamer Bewegung, und von ernsthaft angenehmem Charakter, welches in den Dreyvierteltakt gesetzt, und sowohl im Nieder schlage, als auch mit einem Viertel im Aufschläge des Taktes angefangen wird. Es hat, so wie die Chacon ne, von der es nicht sehr merklich verschieden ist, das Eigentümliche, daß es nicht aus Theilen oder Re prisen, sondern bloß aus einer Melodie von acht Takten bestehet, die bey ihrer jedesmaligen Wiederho lung, über eben derselben unveränderten Grundstimme, mit melodischen Veränderungen vorgetragen wird, und die daher eine merkliche Verschiedenheit der Notenfiguren verträgt. Der eigentliche Unter schied zwischen der Chaconne und Passacaille ist dieser, daß die letztere in einer etwas langsamem Bewegungvorgetragen werden, und die Melodie mehrAnnehmlichkeit haben muß, als die erste. PASSEPIED, Ein anjetzt fast ganz außer Gebrauch gekommener Tanz, der in Ansehung seines Charakters mit der Menuett überein kömmt, aber eine muntere Bewegung hat— . Die Melodie desselben wird in den 3/4 oder gewöhnlicher in den 3/8 Takt gesetzt, und muß, so wie die zum Tanz bestimmte Menuett, aus zwey Theilen von geradzähligen Rhythmen [Taktgruppen] bestehen. [...] Der Charakter dieses Tanzes [...] ist eine reizende und edle Munterkeit; diesen Charakter muß auch die Melodie behaupten. — d. h. keine regelmäßige Periodik. — 1802, als das Menuett sich in vollem Niedergang befand! — In KV 338 schrieb Mozart: Andante di m o lto p iü tosto A!!egretto\ — 1802, zur Zeit dieses Lexikons, hatte sich das Menuett bereits sehr verlangsamt. 314 H. Chr. Koch PRESTO, geschwind, schnell. M it diesem Worte wird unter den fünf Haupteintheilungen der Taktbewe gung die geschwindeste Gattung derselben bezeichnet. Der möglichst schnellste Grad derselben wird durch presto assai, oder durch prestissimo angedeutet. Bey bloßen Instrumentalstücken erfordert das Presto gemeiniglich eine flüchtige und leichte, aber dabey äußerst runde Abfertigung der Töne; in der Oper hingegen, in welcher gewöhnlich diejenigen Empfindungen in diese Taktbewegung eingekleidet sind, die sich mit der größten Heftigkeit äußern, verlangt der Vortrag mehr Härte. Jedoch muß diese Här te bloß in der schärferen Accentuirung der Töne bestehen, und der Rundung des Vortrages keinen Eintrag thun. PRESTO ASSAI, sehr geschwind. PROBE. [...] Bey Opern und Cantaten pflegt gemeiniglich der Kapellmeister die vier Hauptinstrumente, nemlich die erste und zweyte Violine, die Viole und die Grundstimme, und zwar nur einfach oder höch stens zweyfach besetzt, zuerst allein probiren zu lassen, damit nicht nur diese Hauptstimmen zuerst völ lig berichtigt werden, ehe das ganze Orchester zusammen probirt, sondern damit sich auch die übrigen Ausführer jeder dieser Hauptstimmen in Ansehung des Vortrags nach demjenigen richten können, der diesen ersten Proben, die man die Quartett-Proben nennet, schon beygewohnt hat. Vor der ersten öffent lichen Aufführung einer Oper oder Operette— pflegt man das ganze Stück eben so, wie bey den öffentli chen Aufführungen, erst einmal privatim aufzuführen, damit man beurtheilen kann, ob alles, was dabey nothwendig ist, in dem gehörigen Zustande sey. Diese Privataufführung wird die Hauptprobe genannt. RECITATIV. [...] Das Recitativ [...] unterscheidet sich von der gemeinen Deklamation dadurch, daß 1) die artikulirten Töne der Sprache in einem gewissen Grade in den Sington übergehen, und daß ihre Höhe und Tiefe so genau bestimmt ist, daß dabey immer eine Tonart zum Grunde liegt, und 2) daß diese Töne so geordnet sind, daß sie einer harmonischen Unterstützung fähig werden, oder von einer Folge abwech selnder Akkorde begleitet werden können. Von dem eigentlichen Gesänge hingegen unterscheidet sich das Recitativ durch folgende Kennzei chen: 1) ist es an keine bestimmte und gleichartige Taktbewegung gebunden. Nur bey denjenigen Sylben pflegt sich der Sänger bey dem Vortrage des Recitatives etwas länger zu verweilen, die auch in der Deklamation hervorstechend vorgetragen werden müssen; die übrigen werden gleich kurz abgefertigt, es mögen zu denselben Viertel-, Achtel-, oder Sechzehntheilnoten gesetzt seyn. Kurz, das Recitativ wird in Rücksicht auf die Zeitdauer der einzelnen Sylben eben so vorgetragen, wie eine Rede. Die Einkleidung desselben in den Takt geschieht hauptsächlich nur deswegen, damit theils die größern und kleinern Ruhepunkte des Geistes, durch welche der Text verständlich wird, theils diejenigen Sylben, die mehr Nachdruck im Vor trage als die übrigen erhalten sollen, dem richtigen Ausdrucke gemäß vorgestellet werden können.— Das Recitativ unterscheidet sich von dem Gesänge 2) dadurch, daß es keinen gleichförmigen melodischen Rhythmus hat; man beobachtet dabey bloß die Einschnitte des Textes, ohne auf ein Ebenmaaß der melodischen Theile zu sehen; und 3) dadurch, daß es keine melismatischen Verzierungen enthält, sondern daß die Worte bloß syllabisch eingekleidet sind; es hat auch 4) keine Haupttonart, auf welche sich die Modulation in andere Tonarten beziehet. Es schließt daher nicht allein in einer anderen Tonart, als in welcher es angefangen hatte, sondern es erlaubt auch über haupt, daß man sich mancher Freyheiten der Modulation dabey bedienen kann, die bey dem ordentli chen Gesänge nicht statt finden. [...] RHYTHMOMETER oder TAKTGEBER. Ein mechanisches Kunstwerk, wodurch jeder Grad der Bewegung des Zeitmaaßes auf das genaueste angezeigt werden kann. Weil die richtige Bewegung eines Tonstückes, oder das genau bestimmte Zeitmaaß, in welchem es sich der Tonsetzer bey der Verfertigung desselben gedacht hat, sehr viel Einfluß auf die gute Wirkung bey der Ausführung hat, aber durch die gewöhnlichen Überschriften Allegro, Andante, Adagio u.s.w. nicht ganz bestimmt angegeben werden kann, so haben viele gewünscht, daß ein solches Kunstwerk erfunden und eingeführt werden möchte, durch dessen Beyhilfe der Tonsetzer in den Stand gesetzt wird, den Grad der Geschwindigkeit des Zeitmaaßes eines jeden Satzes auf das bestimmteste anzuzeigen. [Koch z itie rt S t ö c k e l s Beschreibung seines „Chronom eters" in der Am Z vom Juni 1800, äußert aber Zweifel, ob nicht „m ancher Anführer Bedenken tragen w ird , sich der D irection einer solchen Maschine zu unterwerfen" sowie J . J . R o u s s e a u : „Der einzige gute Rhythmometer demnach, den man haben kann, ist ein geschickter An- — kleinere, aber .ernsthafte' Oper. — [Fußnote:] „D ie Deutschen und Italiäner setzen das Recitativ gewöhnlich in den Viervierteltakt, und theilen die Noten dergestalt ein, daß dem Metrum des Textes sein Recht wiederfährt; die Franzosen hingegen vermischen allerley Taktarten unter einander, da durch w ird ihr Recitativ sehr schwer zu fassen und zu begleiten." H. Chr. Koch 315 führer, der Geschmack hat, der das aufzuführende Tonstück wohl durchstudirt hat, und der den Takt richtig zu geben we/ß.//793] RHYTHMUS. [...] Von der Anwendung des Rhythmus [der Periodik], [...] handeln die Artikel A b s a t z , E i n s c h n i t t , M e t r u m und T a k t o r d n u n g . RIPIENSPIELER, Ripienist [Koch bezieht sich auf Quantz und Reichardt. An zahlreichen Stellen spricht er sich hier für das strikte Durchhal ten eines festen Tempos aus und kritisiert die eingerissene Unart, einem Solisten in der Begleitung zu willfährig nachzugeben. Unter die Fertigkeiten des Ripienspielers rechnet er:] 2) Fertigkeit im Treffen und Notenlesen. Der Solospieler kann seine Stimme bey seinem Privatstudium üben, so viel es ihm beliebt; der Ripienspieler hingegen muß die seinige entweder ganz prim a vista, oder doch wenigstens nach einer oder zwey gemeinschaftlichen Proben vortragen, in welchen es ihm an Gele genheit fehlt, die vorkommenden schweren Stellen für sich besonders zu üben, und sich dieselben geläu fig zu machen. Es gehört demnach zum Vortrage der Ripienstimmen viel Fertigkeit auf dem Instrumente, viel Übung im Notenlesen, wobey die Kunst vorauszusehen unumgänglich nöthig ist, um die Applikatur darnach einzurichten, und zugleich eine gewisse Art von Dreistigkeit, damit man bey unvermuthet vor kommenden schweren Stellen, die nöthige Gegenwart des Geistes nichtverliere. 3) Sicherheit und Festigkeit im Takte [...] Wie kann das Ganze ohne merkliches Schwanken und ohne Un ordnung völlig Zusammentreffen, wenn die Hauptstimme nicht mit der äußersten Pünktlichkeit im Zeitmaaße vorgetragen wird? [...] Es würde hier zu weitläuftig seyn, [...] zu untersuchen, ob wahrer, guter, und nicht mit bloßem Flittergolde beklexter Ausdruck durch vorsätzliche Vernachlässigung der Taktbewe gung gewinnen könne, oder ob es damit vielleicht eben so beschaffen sey, wie mit dem Feuer, welches man einem Tonstücke durch eine allzugeschwinde Bewegung des Zeitmaaßes ertheilen w ill. Es sey also hier genug, nur bloß zu bemerken, daß der Tonsetzer, als er die Arie bearbeitete, die uns jetzt der Sänger durch sein Forteilen oder Anhalten verpfuscht, oder mit Flitterstaate behängt, schwerlich bey dieser oder jener Stelle zum Behufe des Ausdruckes an ein Forteilen oder Anhalten gedacht habe, sonst würde er ganz gewiß die bey diesem Prozesse gewöhnlichen Ausdrücke nicht vergessen haben, um seinen Sinn im Betreff des Vortrages deutlich zu machen. RISOLUTO, entschlossen, beherzt, soll eine Vortragsart anzeigen, bey welcher die Töne nicht sangbar in einander schmelzen, sondern gleichsam wie von einander abgesondert vorgetragen werden.— SECHSACHTELTAKT. Dieses W ort bezeichnet zwey Gattungen des Taktes, die wesentlich von einander verschieden sind, und zwar 1) die einfache vermischte Taktart, die aus dem Zweyvierteltakte entstehet, wennjedem Viertel ein Punkt hinzugefügtwird, und 2) die aus zwey Dreyachteltakten zusammengesetzte Taktart, die sich von jener dadurch unterscheidet, daß in jedem Takte zwey gute und zwey schlimme— Taktzeiten enthalten sind. SICILIANO, oder alla Siciliana. Ein Tonstück von ländlich einfachem, aber zärtlichem Charakter. [...] Es wird in einen sich langsam fortbewegenden 6/8 Takt gesetzt, und unterscheidet sich von dem Pastorale überhaupt durch seine langsamere Bewegung, und insbesondere dadurch, daß 1) gemeiniglich von den drey ersten Achteln der ersten Hälfte des Taktes das erste durch einen Punkt verlängert, und die folgende kürzere Note an die längere angeschleift wird. [...] Ehedem war es als Adagiosatz in den Sonaten, in Concerten u.d.gl. Tonstücken sehr gebräuchlich und erforderte einen ganz eigentüm lichen Vortrag. Das Schleppende, welches dabey zum Vorscheine kömmt, wenn die Melodie weit ausgeführt wird, ist ohne Zweifel die Ursache, warum man seit geraumer Zeit dieses Tonstück von so merklich sich auszeichnen dem Charakter gänzlich vernachläßiget hat. SINGEND. [...] Insbesondere verstehet man darunter das Faßliche und Zusammenhängende der Melodie, welches man dem Holperichten und dem, was man barock nennet, entgegensetzt. Das Singende hat vie les mit dem Fließenden gemein, denn beyde Charaktere scheinen sich bloß dadurch zu unterscheiden, daß das Fließende größtenteils aus nahe an einander liegenden Intervallen bestehet, die bey dem Vor trage mehr zusammengezogen, als abgestoßen werden. Das Singende hingegen muß sich auch in sol chen Melodien behaupten, die viel springende Intervallen und viel abgestoßene Noten [!] enthalten, und in welchen die Töne gleichsam fortströmen; denn auch bey dem Ausdrucke stürmender Leidenschaften oder im Getümmel der Töne, müssen dennoch in der Melodie alle zum Ausdrucke nicht unumgänglich notwendige Härten und unsangbare Tonfolgen vermieden werden. 793 Jean Jacques Rousseau : Dictionnaire des Musique, Genf 1 767/1781, S. 182, Art. „Chronometre". Original: „Le seul bon Chronometre que l'on puisse avoir, c'est un habile Musicien qui ait du goüt, qui ait bien lu la musique qu'il do it faire executer, & qui sache en battre la mesure. Machine pour machine, il vaut mieux s'en tenir a cellle-ci." — Bei Mozart als Allegro risoiuto in vier Rezitativen. — Die 2 .+3 . und 5 .+6. Achtel wurden jeweils als eine leichte Taktzeit, als arsis, zusammengedacht. 316 H. Chr. Koch In diesem Sinne ist das Singende die Grundlage, wodurch die Melodie zu derjenigen Sprache der Empfindung wird, die jedem Menschen faßlich ist. Mangelt einem Tonstücke diese Eigenschaft, so wird es unverständlich, und es fehlt ihm dasjenige, was die Aufmerksamkeit fesseln sollte. In einem eingeschränktem Sinne braucht man das W ort singend oder cantabile auch noch 1) um die sanftern Stellen eines Tonstücks von den mehr rauschenden zu unterscheiden; [...] 2) bezeichnet man mit cantabile oder singend einen Satz von langsamer Bewegung, dessen Melodie in einem so hohen Gra de singend ist, daß sie keiner Anhäufungvon Spielmanieren u.d.gl. bedarf. SOSTENUTO, unterhaltend, oder mit getragenem und fortklingendem Tone. SOTTO VOCE, mit heischrer Stimme, oder mit halber Stärke des Tones. Eigentlich w ird dieser Ausdruck nur in Stimmen für Geigeninstrumente gebraucht, und dadurch angezeigt, daß man den Ton mit dem Bogen, nicht wie gewöhnlich nahe am Stege, sondern an dem Griffbrete intoniren soll, wodurch der Ton des Instrumentes eine sehr merkliche Verschiedenheit, und eine gewisse Art von Heischerkeit bekömmt. SPICCATO, deutlich, oder von einander gehörig abgesondert, soll einen runden Vortrag anzeigen, bey welchem die Töne nicht verwischt klingen oder in einander fließen. STACCATO, abgestoßen, zeigt an, daß die Töne ganz kurz abgestoßen, und von einander abgesondert vorgetragen werden sollen. Statt dieses ausdrücklich bey die Noten gesetzten Wortes bedient man sich zum Zeichen des Abstoßens der Töne auch kleiner über die Noten gesetzter Punkte und Striche [Nbsp.] oder der Tonsetzer trennt die abzustoßenden Noten durch kleine Pausen [Nbsp.] STYL, SCHREIBART. Jede besondere Gattung der Tonstücke hat ihren besondern Zweck, welcher es nothwendig macht, daß bey der Verfertigung derselben nicht allein auf die Art, wie sich die Empfindungen da bey zu äußern und zu modificiren pflegen, sondern auch auf zufällige Umstände, z. E. auf Zeit, Ort und Gelegenheit Rücksicht genommen werden muß. [...] So kann z. E. ein Tonstück, welches bestimmt ist, in einem großen Gebäude von einer starken Anzahl Tonkünstler aufgeführt zu werden, nicht eben so behan delt werden, wie ein solches , welches für ein Zimmer, und für eine kleine Anzahl Tonkünstler bestimmt ist. [...] Der strenge Styl, den man auch die gebundene oder fugenartige Schreibart nennet, [...] unterscheidet sich von dem freyen Style hauptsächlich 1) durch einen ernsthaftem Gang der Melodie und durch weni ger Verzierungen derselben. [...] 2) durch den öftern Gebrauch der gebunden aufgeführten Dissonanzen, wodurch die einzelnen Theile der Harmonie fester in einander geschlungen werden [...] 3) dadurch, daß jede Stimme den Charakter einer Hauptstimme erhält und unmittelbar an dem Ausdrucke der Empfin dung Antheil nimmt. Daher sagt man, [...] das Stück sey polyphonisch gesetzt, d. h. es enthalte den ver einigten Ausdruck der Empfindung mehrerer Personen. Dadurch bekommt der strenge Styl einen eigen tüm lichen ernsthaften Charakter, wodurch er vorzüglich zu der Kirchenmusik geeignet wird. Die freye oder ungebundene Schreibart, die man auch den galanten Styl nennet, unterscheidet sich von der vorhergehenden, 1) durch mannigfaltigere Verzierungen der Melodie, und Zergliederungen der melodischen Hauptnoten, durch mehr hervorstechende Absätze und Einschnitte, und durch mehr Ab wechslung der rhythmischen Theile derselben [...] 2) durch eine weniger verwickelte Harmonie, und 3) dadurch, daß die übrigen Stimmen der Hauptstimme bloß zur Begleitung dienen, und als begleitende Stimmen mehrentheils keinen ganz unmittelbaren Antheil an dem Ausdrucke der Empfindung haben. [...] Derjenige Styl, dessen man sich bedienet, um würdige, erhabene, und besonders fromme Empfindun gen auszudrücken, w ird der K i r c h e n s t y l genannt. Sein Charakter muß demnach Feyerlichkeit, Andacht und Würde seyn. [...] Wenn die Musik den Zweck hat, einzelne Personen, oder eine ganze Gesellschaft durch den Ausdruck willkürlich auf einander folgender froher, zärtlicher, trauriger, oder erhabener Gefühle zu vergnügen, oder auch solche Tongemälde darzustellen, die der Einbildungskraft freyes Spiel der daraus zu schöpfen den Ideen überläßt, so bedient man sich zu dieser Absicht des K a m m e r s t y l s , der, weil Tonstücke von der soeben angezeigten Art zunächst für Kenner oder besondere Liebhaber der Kunst bestimmt sind, sich besonders dadurch unterscheidet, daß alle Theile des Ganzen feiner ausgemalt sind, als bey Tonstücken, die eine andere Bestimmung haben. [...] Derjenige Styl endlich, welcher die Absicht hat, moralische Gefühle auszudrücken, die durch eine dar gestellte Handlung veranlaßt werden, wird die T h e a t e r s c h r e i b a r t genannt, die sich eigentlich, weil das Drama nicht bloß für Kenner und Liebhaber der Musik insbesondere, sondern für ein größeres und vermischtes Publikum bestimmt ist, mehr durch Einfachheit des Ausdruckes und durch weniger Kunst von dem Kammerstyle unterscheiden sollte, bey der es aber anjetzt schwer hält, sie von der Kammer schreibart durch eine bestimmte Grenzlinie zu unterscheiden. [...] TAKT. Dieses W ort bezeichnet 1) bey dem Vortrage der Tonstücke die abgemessene Bewegung der Töne nach einem angenommenen Zeitmaaße, und ist in diesem Sinne mit den Wörtern Bewegung, Zeitmaaß, H. Chr. Koch 317 Tempo u.s.w. von gleicher Bedeutung; 2) verstehet man darunter die Eintheilung derTonstücke in gleiche Zeitabschnitte, die man insbesondere Takte nennet. [...] Diese gleichen Zeitabschnitte oder Takte, pflegt man sodann bey der Ausführung der Tonstücke in größern oder kleinern Zeiträumen auszuüben, damit die in jedem Takte enthaltenen Noten entweder eine langsamere oder geschwindere Bewegung erhalten, je nachdem es die Natur der auszudrückenden Empfindung erfordert, denn jede unserer Empfindungen unterscheidet sich bey ihrer Aeußerung nicht allein durch eine ihr e igentüm liche Modifikation der Töne, sondern auch durch eine ih r e igentüm liche Bewegung, die der Natur einer solchen Empfindung, und der dabei statt findenden Bewegung der Lebensgeister, conform ist. [...] Gesetzt, man will folgende Tonreihe intoniren, [Nbsp. J J J J J J ] so kann dieses nicht geschehen, ohne daß man sich dabey gewisse Abtheilungspunkte vorstellet, auf welche die Vorstellungskraft ein gewisses Gewicht legt—, und wodurch eben dasjenige, was man Rhythmus [Metrum] nennet, entsteht. Unser Vor stellungsvermögen sieht sich daher schon von selbst genöthigt, diese Tonreihe auf folgende oder diesen ähnliche Arten abzutheilen: [Nbsp. 2/4, 4/4, 3/4]. Giebt man bey der Abtheilung dieser [gleichen] Noten, die unsere Vorstellungskraft wählt, auf sich selbst Acht, so fühlt man sehr deutlich, daß sie auf diejenigen Noten, die sie zu Abtheilungspunkten macht, ein besonderes Gewicht legt, [...] und daß sie hingegen diejenigen Noten, auf welche kein solcher Abtheilungspunkt fällt, ohne alles besondere Gewicht übergehet. Dieses Gewicht, welches den Abthei lungspunkt bezeichnet, [...], ist nun bey dem Takte dasjenige, was man die gute Zeit des Taktes, oder den guten Takttheil, oder auch Thesis nennet, so wie man diejenigen Noten, auf welche kein solches Gewicht fällt, [...] die schlimme Taktzeit, oder den schlechten Takttheil oder auch Arsis zu nennen pflegt. Hieraus w ird zugleich begreiflich, warum alle Töne der Melodie, die den sogenannten grammatischen Accent ha ben, und bey dem Gesänge die langen oder accentuirten Sylben, auf den guten Takttheil fallen müssen. Diese gleichartigen Abtheilungspunkte begreifen nun entweder eine gerade oder ungerade Anzahl von gleichen Noten [...] und daher entstehen die geraden oder ungeraden Taktarten. [...] Eine andere Eintheilung der Taktarten hat ihren Grund darinne, daß man oft, um theils die vielen Takt striche in der Tonschrift, theils auch das viele Taktschlagen bei dem Taktgeben zu vermeiden, gewohnt ist, zwey Takte in der äußerlichen Gestalt eines einzigen, durch Auslassung eines Taktstriches vorzustellen—, und dieser Gewohnheit zu Folge theilen sich die Taktarten in einfache und zusammengesetzte. Weil nun das Auslassen eines Taktstriches sowohl bey zwey geraden, als bey zwey ungeraden Takten statt findet, so hat man daher sowohl e i n f a c h e g e r a d e und e i n f a c h e u n g e r a d e , als auch z u s a m m e n g e s e t z t e g e r ad e und z u s a m m e n g e s e t z t e u n g e r a d e Taktarten. TAKTERSTICKUNG, oder Taktunterdrückung, ist derjenige Prozeß, vermittelst dessen zwey vollständige melodische Theile oder zwey sogenannte Absätze, bey welchen die Cäsur des ersten und der Anfangston des zweyten Satzes eine und ebendieselbe Harmonie zum Grunde hat, durch Auslassung des Cäsurtaktes des ersten Satzes zusammengeschoben und in die Form eines einzigen Satzes gebracht werden. [Nbsp.] TAKTGEBEN. [...] Man ist anjetzt gewohnt, nur bey Singstücken, und insbesondere bey der Kirchenmusik und bey ändern großen Cantaten den Takt zu geben, wo es bey jener insbesondere die oft vorkommen den Fugen und fugenartigen Sätze, bey diesen aber die begleiteten Recitative nothwendig machen. TEMPO, die T a k t b e w e g u n g , oder das Zeitmaaß. TEMPO RUBATO, heißt eigentlich entwendetes Zeitmaaß, oder eine Bewegung, die aus einer ändern Taktart entwendet worden ist. (Siehe Imbroglio) [...] Auch verstehet man unter diesem Ausdrucke dasjenige Verfahren eines Solosängers oder Concertspielers, wo er mit Vorsatz einige nach einander folgende Noten der Melodie so verziehet, daß dadurch eine Verwirrung im Takte zu entstehen scheinet, die er aber sogleich wieder dadurch hebt, daß er die folgen den Noten wieder in der ihnen angemessenen Eintheilung vorträgt. Ein Beyspiel dieser Vortragsart, die man überhaupt nur Virtuosen zu seltenem Gebrauche überlassen muß, läßt sich durch Noten nicht aus drücken.— — Erst 1913 konnte Strawinsky im „Sacre du Printemps" (ein Takt vor Ziffer 104) dieses wahrnehmungspsychologische Phänomen negieren. Durch einen 11/4-Takt m it 11 völlig gleichen ff-Vierteln in M M = 120 schuf er eine derart gespannte Erwartung, dass die „G lorification de l'Elue" danach in eine Taktwechsel-Orgie explodiert, die noch fast hundert Jahre später in ihrer revolutionären Kraft unübertroffen ist. — Verglichen m it der Erklärung zusammengesetzter Takte durch Kirnberger/Schulz, ein sehr schwaches Argument: die Anzahl der Taktierschläge reduziert sich durch die Zusammensetzung zweier Takte ja keineswegs; bezüglich der bequemen „Vermeidung allzu vieler Taktstriche" denke man an deren gelegentliche mühevolle Verschiebung bei Mozart! (Ex. 99+355). — In einem Artikel in der AmZ „Ueber den technischen Ausdruck: Tempo rubato" vom 11.03.1808 präzisierte Koch: „Ehedem, und besonders in der ehemaligen Berliner Schule, verband man m it dem Ausdrucke Tempo rubato diejenige Vortragsart dieser oder je ner cantabeln Stelle einer Solostimme, bey welcher der Spieler m it Vorsatz von der angenommenen Bewegung des Zeitmaasses und von der gewöhnlichen Eintheilung der Notengattungen abwich, und die melodischen Tonfolgen gleichsam ohne alle bestimmte 318 H. Chr. Koch TIRADE [tirata, von „tirare"=ziehen]. Wenn man in der Melo die zwey in der Tonleiter von einander entfernte Töne mit den dazwischen liegenden diatonischen Klangstufen ausfüllt, so nennet man die dadurch entstehende Figur eine Tirade. TRIPELTAKT, [...]. Er begreift drey Gattungen unter sich, nemlich den Dreyzweytel-, Dreyviertel- und Dreyachteltakt. Die beiden letzten Gattungen werden oft verdoppelt, das ist, es werden zwey Takte durch Auslassung des Taktstrichs in einen einzigen Takt zusammengezogen, und dann entstehet ein Sechsvier tel- [3/4+3/4] oder Sechsachteltakt [3/8+3/8], der aber mit einer ändern Art dieses Namens nicht verwech selt werden darf, die aus der Vermischung [Triolisierung] einer geraden Taktart entstehet. VIERVIERTELTAKT. Die gewöhnliche, aus dem Zweyvierteltakte zusammengesetzte, Taktart, die mit einem nicht durchstochenen C bezeichnet wird. S. Takt. VIVACE, lebhaft, bestimmt sowohl eine muntere Bewegung, als auch einen lebhaften, und leicht dahin fließenden Vortrag. VORTRAG. [...] Der gute Vortrag erfordert demnach nicht bloß eine unbedingte Anwendung der Kunstfer tigkeiten, das heißt, nicht bloß reine Intonation der Töne, nicht bloß Rundheit in der Darstellung der aus diesen Tönen gebildeten Figuren u. dergl. sondern auch Genie und feinen Geschmack, um theils den Charakter des Tonstückes in allen ihm eigentümlichen Zügen richtig aufzufassen, theils auch die An wendung der Kunstfertigkeiten jeder zum Kunstwerke gehörigen Stimme diesem Charakter vollkommen anzupassen. Jede Empfindung zeichnet sich durch eine ihr eigentüm liche Modification der Töne aus, und dieses Auszeichnende ist es, was bey dem Vortrage der Folge der Töne erst Bedeutung und Leben giebt, ohne welches sie nichts sind, als ein unbedeutendes Tongeräusch. In dieser Darstellung der eigentlichen Be deutung der Töne, wodurch der Geist des Tonstückes ausgehaucht wird, bestehet das Geschäfte des guten Vortrags. [...] I) Von den einfachen Taktarten. Jede einfache Taktart enthält nur einen guten und einen schlechten Takttheil; sind beyde Theile in An sehung der Dauer gleich, so ist die Taktart gerade, sind sie ungleich, so nennet man sie ungerade. [...] In der ungeraden Taktart sind die beyden Takttheile niemals von gleicher Größe, jedoch behält dabey die erste Note des Taktes, als Abtheilungspunkt, stets das Gewicht oder den Accent, der dem guten Takt theile eigen ist, auch in dem Falle, wenn die beyden folgenden Viertel in eine Note zusammen gezogen werden, und also der schlechte Takttheil, materiell betrachtet, am Werthe größer ist, als der gute Takt theil [Nbsp. 3/4-Takt: J J ]. Sind in dieser Taktart die Takttheile nicht zusammen gezogen [Nbsp.: J J J ], so macht bloß die erste Note den guten Takttheil aus, und die beyden übrigen sind innerlich kurz, das ist, sie gehören beyde zu dem schlechten Takttheile. Sind hingegen die beyden ersten Hauptnoten des Taktes zusammen gezogen [Nbsp. J J ], so wird die zweyte Note [besser: das zweite Viertel] mit der ersten ver eint als guter Takttheil betrachtet, und die dritte macht für sich allein den schlechten Takttheil aus. II) Von den zusammengesetzten Taktarten. Es ist vorhin schon erinnert worden, daß sich die zusammengesetzten Taktarten von den einfachen dadurch unterscheiden, daß zwey einfache Takte durch das Auslassen des Taktstriches in die äußerliche Form eines einzigen Taktes gebracht worden sind. Hieraus folgt, daß jeder zusammengesetzte Takt vier Hauptzeiten enthält, nemlich im ersten und dritten Theil zwey gute, und im zweyten und vierten Theil zwey schlechte Taktzeiten. Werden nun immer zwey und zwey Takte des Zweyzweyteltaktes [2/2] durch Auslassung des Taktstri ches vereinigt, so entstehet der V i e r z w e y t e l t a k t [4/2], den man eben so wie den Zweyzweyteltakt mit einem durchstochenen C oder mit 2 bezeichnet [Nbsp. 4/2).] Weil sowohl in diesem Vierzweyteltakte, als auch in dem Zweyzweyteltakte, aus welchem er zusammengesetzt ist, die Zweytelnoten gemeiniglich eben so geschwinde vorgetragen werden, wie in dem Zweyvierteltakte die Viertel, so werden deswegen beyde sehr oft AI I a b r e v e - T a k t e genannt. Der Vierzweyteltakt ist heut zu Tage selten, und zweilen nur noch bey der Fuge gebräuchlich. Aus der Zusammensetzung zweyer Zweyvierteltakte entstehet der V i e r v i e r t e l t a k t , den man auch oft den ganzen oder schlechten— Takt nennet, und den man jederzeit mit einem nicht durchstochenen C Z e ite in te ilung vortrug, während dabey die Begleitung au f das strengste im Zeitmaasse fortspielte. Unter ändern bediente sich dieser Vortragsart, als eines besondern Ausdrucksmittels, oft F r a n z B e n d a i n den Adagiosätzen seiner Konzerte und Sonaten." Siehe Mozart, Brief Nr. 355 [Anhang S. 250]; Leopold Mozart erwähnt das „Verziehen, oder Vorausnehmen" in der 'Violinschule, S. 263, §20 [Anhang S. 265]. — [Fußnote:] „Das W ort schlecht w ird hier in seiner alten Bedeutung gebraucht, wo es eben so viel heißt, als gerade.“ H. Chr. Koch 319 bezeichnet [Nbsp. C-Takt]. In dieser zusammengesetzten Taktart machen demnach die Viertel die Takt theile aus; daher muß man sich hüten, ihn nicht mit dem Zweyzweyteltakte zu vermengen, in welchem die Takttheile aus halben Schlägen bestehen, und die Viertel bloß Tak1g//eder sind. Der Hauptunterschei dungscharakter, der hier für Anfänger angegeben werden kann, um in den Tonstücken diese beyden Takt arten unterscheiden zu können555, ist, daß in dem Viervierteltakte die Abschnitte oder Cäsuren der Ton schlüsse und Absätze nicht allein auf das erste, sondern auch auf das dritte Viertel fallen, weil das letzte in dieser Taktart auch einen guten Takttheil ausmacht. Der zusammengesetzten ungeraden Taktarten bedient man sich anjetzt seltener [?] als ehedem, wo man sich des aus zwey Dreyvierteltakten zusammengesetzten Sechsvierteltaktes, oder des Sechsachtel taktes, der aus zwey verbundenen Dreyachteltakten bestand, oft bediente. [Nbsp. 6/4 und 6/8] HEINRICH CHRISTOPH KOCH V ersuch einer A n leitu n g z u r C o m p o s it io n Bd. I Rudolstadt 1782, Bd. II Leipzig 1787, Bd. III ebd. 1793 [Da der Nachdruck des Originals leicht zugänglich ist, habe ich mir Hervorhebungen erlaubt] 2. Band, 2. Abtheilung, 2. Abschnitt Von der Natur des Tacts überhaupt und von den verschiedenen Arten und Gattungen desselben S. 273, § 50 Wenn die Theoristen die innere Verschiedenheit der Theile des Tactes zeigen wollen, pflegen sie zu sagen: Die Erfahrung lehre uns, daß, wenn zwey Töne von gleicher Dauer nach einander gesungen oder gespielt würden, dennoch einer derselben von dem Gehöre länger (das heißt eigentlich, mit mehr Nachdruck) vernommen würde, und daß daher einer derselben mehr innern Werth äussere als der ande re. [...] Diese innere Länge der Töne, fährt man fort, läßt sich unter den Theilen des Tactes nicht verwech seln, ohne unser Gefühl zu beleidigen. [...] S. 277 Wenn der Tonkünstler eine gewisse Anzahl [...] Noten von gleicher Gattung in einer gleichen Be wegung hörbar machen will, so ist er gezwungen, einigen dieser Töne einen gewissen Nachdruck, ein gewisses Gewicht zu geben, durch welches sie unter einander ein gewisses Verhältnis bekommen. [...] Die erste Ursache [...] scheint mir [...] in der Natur unserer Sinnen und unserer Vorstellungskraft enthal ten zu seyn. [...] Man betrachte eine Anzahl Gegenstände einerley Art und Gattung [...]; w ill man diese [...] zählen, so ist man dieses zu thun nicht eher im Stande, bis man sich in den Gedanken gewisse Ruhepuncte vorstellt, durch welche man eine gewisse Anzahl derselben von den ändern scheidet. [...] S. 279/280 Sobald man z.B. [...] [gleiche] Viertelnoten [...] singen oder spielen will, sobald ist man auch gezwungen, [...] diesen oder jenen Ton als einen solchen Ruhepunct zu bezeichnen, das heißt, ihm auch ein gewisses Gewicht oder einen gewissen Nachdruck551 bey dem Vortrage zu geben, welcher den übri gen Tönen mangelt [,..].,Durch diesen Nachdruck bekommen die Töne ein gewisses Verhältniß, welches den ersten Wink zum Daseyn des Tactes enthält. [...] S. 282 Diejenigen Noten nun, auf welche dieser Nachdruck, dieses Gewicht der Abtheilung fällt, nennet man die innerlich [...] langen, oder auch die accentuirten Noten; jene aber, die mit diesen unter einem Gesichtspuncte vereinigt sind, und bey denen dieser Nachdruck nicht nöthig ist, werden die innerlich kurzen, oder die unaccentuirten Noten genennet. § 51 [...] Sollen verschiedene Noten von gleicher Gattung, oder verschiedene Töne von gleicher Dauer zu einem Tacte verbunden werden, so muß die Anzahl dieser Noten oder Töne unter einem Gesichtspuncte vereinigt seyn, das heißt, der erste dieser Töne muß den Ruhepunct der Vorstellung, oder den Abtheilungspunct derselben enthalten; und weil dieser Ton als Abtheilungston einen gewissen Nachdruck in der Vorstellung enthält, welcher in den Vortrag übergehet; so ist daher dieser erste Ton des Tactes oder die erste Note innerlich lang. Diese innerlich lange Note macht also den ersten wesentlichen Theil des Tactes 222 [Fußnote:] „Um nemlich in allen einzelnen Fällen, auch da, wo in einem Tonstücke der Zweyzweyteltakt m it dem Viervierteltakt eine Zeitlang verwechselt w ird [virtueller Taktwechsel], beyde Taktarten völlig unterscheiden zu können, ist nothwendig, daß man die Beschaffenheit der einzelnen melodischen Glieder kenne, wovon in den Artikeln Absatz und Einschnitt gehandelt worden ist." 221 [Fußnote Kochs:] „Man verstehe hier diesen Ausdruck Gewicht oder Nachdruck nicht unrecht, und glaube, daß ich derjenigen schlechten Spielart der Bogeninstrumente das W ort reden wolle, bey welcher man den Tönen, auf welchen schon von selbst ver möge der Tacteintheilung dieser Nachdruck vorhanden ist, einen so starken Nachdruck m it dem Bogen giebt, und die ändern, de nen dieser innere Nachdruck mangelt, so leichte m it dem Bogen abfertigt, daß die daraus entstehende Spielart dem Gange eines Hinkenden gleich w ird ." 320 H. Chr. Koch aus. Die zweyte Note, oder (wenn die Vorstellung noch eine dritte damit vereinigt) die zweyte und dritte sind unter dem Abtheilungspuncte der ersten begriffen, das ist, mit der ersten unter einem Gesichtspuncte vereinigt, und weil auf diese kein Abtheilungspunct fällt, und dieser sich also auch nicht im Vortrage dieser Noten äussern kann, so sind sie innerlich kurz, das heißt, es mangelt ihnen derjenige Nachdruck, welcher jene bezeichnet; und dieser innerlich kurze Ton, (oder, wenn die Vorstellung noch einen dritten damit vereinigt hat, alle beyde innerlich kurze Töne zusammen) machen den zweyten wesentlichen Theil des Tactes aus. § 52 [Gegenstände müssen nicht in gleich große Gruppen gegliedert werden, um überschaubar zu sein] Ganz anders verhält es sich in der Tonkunst mit der Abtheilung der Noten von gleicher Gattung. Hier äußert sich [...] die Gleichheit der Bewegung. Weil nun mit der ersten Anzahl Noten von gleicher Gat tung, die man unter einem Gesichtspuncte vereinigt, zugleich eine bestimmte Bewegung dieser Noten gattung angenommen werden muß, wenn sie hörbar gemacht werden sollen, so bestimmt die Anzahl und Bewegung derjenigen Noten von gleicher Gattung, die man in dem [...] ersten Tacte vereinigt, die Anzahl und Bewegung derselben in allen nachfolgenden Tacten. Und die gleiche Anzahl und Bewegung derselben entsprichtvollkommen der nöthigen Einheit, welche die Theile des Ganzen bezeichnen muß. § 53 [...] Eine andere Eintheilung der Tactarten hat ihren Ursprung darinnen, daß man zuweilen gewohnt ist, zwey Tacte in der äußerlichen Gestalt eines einzigen, vermittelst Auslassung eines Tactstriches vorzu stellen, und dieser Gewohnheit zu Folge theilen sich die Tactarten in einfache und in zusammengesetzte Tactarten. 2. Band, 2. Abtheilung, 2. Abschnitt, 1. Kapitel, Erster Absatz Von der einfachen geraden Tactart (S. 295) § 56 Es giebt also nur zwey verschiedene in Praxi brauchbare Gattungen der einfachen geraden Tactart, nemlich den Zweyzweytel- [2/2] und den Zweyvierteltact [2/4]. [...] Es ist unter diesen beyden Gattungen der einfachen geraden Tactart kein anderer Unterschied als der, welchen sie durch die verschiedenen No tengattungen erhalten, aus welchen sie zusammen gesezt sind. Dieser Unterschied sollte nun aber auch der Natur der Sache gemäs benuzt, und ein Saz von langsa mer Bewegung in den Zweyzweyteltact, ein Saz aber von geschwinder Bewegung in den Zweyvierteltact gesezt werden, damit Töne von langsamer Bewegung auch mit einer ihrer Bewegung entsprechenden Notengattung bezeichnet, und also das Zeichen und die zu bezeichnende Sache in ein engeres Verhältnis gebracht würden. [...] alsdenn würde die gebrauchte Notengattung, obschon nicht auf das genaueste, dennoch einigermaßen die Bewegung des Satzes bestimmen, und um desto bestimmter würden alsdenn die Ausdrücke seyn, die man, um die Bewegung zu bezeichnen, jedem Satze beyzufügen gewohnt ist. Allein man folgt in diesem Stücke dem Winke nicht, den uns die Natur der Sache giebt; geschieht es ja zuweilen, so ist es mehr Zufall als Vorsaz, weil der Gebrauch dieser beyden Tactgattungen in Absicht auf die Geschwindigkeit der Bewegung als ganz willkührlich angenommen ist. Im Gegentheil verfährt man in den mehresten Fällen ganz umgekehrt, und braucht zu Sätzen von langsamer Bewegung den Zweyviertel tact, und zu Sätzen, die in geschwinder Bewegung vorgetragen werden sollen, den Zweyzweyteltact, [...]. Es ist also dem angenommenen Gebrauche zu Folge einerley, ob man sich bey einem Satze von lang samer oder geschwinder Bewegung des Zweyzweytel- oder des Zweyvierteltactes bedient, weil das Inne re des Tonstücks bey keiner dieser Tactgattungen etwas gewinnt oder verliert.— § 57 , [le icht gekürzt] So [...] sollte der Zweyzweyteltact mit $ bezeichnet werden; allein die Tonsetzer haben bey der Bezeich nung dieser Tactgattung eine Nachläßigkeit einreissen lassen, die ihren Stücken in Rücksicht der Bewe gung, in welcher sie ausgeführt werden sollen, oft nachtheilig werden kann, wenn sie unter die Hände solcher Ausführer kommen, welche die einfachen Tactarten von den zusammen gesezten nicht vermittelst der Beschaffenheit der rythmischen Theile zu unterscheiden wissen; [...] Weil man gewohnt ist, den aus zwey Zweyvierteltacten zusammen gesezten Viervierteltact [4/4 (2/4+2/4)] mit einem C kennbar zu ma chen, so pflegt man, [...] durch dasjenige C, welches den Zweyzweyteltact [2/2] anzeigen soll, einen Strich zu machen, nemlich $. Allein viele Tonsetzer sind in Ansehung des Gebrauches dieses Striches nicht pünctlich genug, und ge sezt auch sie wären es, so sind die mehresten Notisten zu unachtsam oder zu unwissend, als daß sie auf diesen Strich genau Acht haben sollten; denn einige sehen ihn für eine Zierrath an, und fügen ihn ohne Unterschied jedem C bey, andere aber betrachten ihn für eine unnöthige Zierde, und lassen ihn auch da — Es bleibt offen, w ie kritisch Koch diesen „angenommenen Gebrauch" sieht, der ja der Auffassung von Kirnberger, Schulz, M ar purg, Türk und Leopold Mozart, sowie W.A. Mozarts Praxis widerspricht. H. Chr. Koch 321 aus, wo er stehen sollte. Daher wäre es am besten, die Tonsetzer bedienten sich, um den Zweyzweyteltact zu bezeichnen, statt des durchstrichenen C jederzeit der zuweilen schon üblichen 2, alsdenn könnte diese Tactgattung nicht so leicht mit dem Viervierteltacte verwechselt werden. 3. Kapitel. Von den zusammen gesezten Tactarten (S. 333-338) § 71 Weil jeder Tact einer zusammen gesezten Tactart aus zwey Tacten einer einfachen besteht, so muß er nothwendig zwey gute und auch zwey [bzw. vier] schlechte Tacttheile enthalten, und die Cäsuren der Ruhepuncte des Geistes müssen daher bey jeder zusammen gesezten Tactart sowohl auf die erste als auch auf die zweyte Hälfte des Tactes fallen können; und dieses lezte insbesondere ist das Kennzeichen, an welches sich Anfänger halten müssen, um die zusammen gesezten Tactarten von den einfachen zu un terscheiden.— § 73 [...] Aus dem Zweyvierteltacte entsteht durch die Zusammensetzung der bekannte Viervierteltact, zu dessen Bezeichnung man sich des undurchstrichenen C bedient. Diese zusammen gesezte Tactgattung enthält vier Viertel in jedem Tacte, von welchen das erste und dritte die beyden guten Tacttheile, das zweyte und vierte aber die beyden schlechten Tacttheile ausmachen; und diese vier Viertel dürfen niemals m it den vier Vierteln eines Zweyzweyteltactes [2/2] verwechselt werden [...] [Nbsp.] [...] Hier äussert sich zugleich das in dem 71sten § angegebene Kennzeichen einer zusammen gesezten Tactart, daß nemlich die Cäsuren der Absätze und Tonschlüsse auch auf die zweyte Hälfte des Tactes fal len können. So bald dieser Fall in einer Melodie [...] vorhanden ist, so bald kann man auch mit Gewißheit daraus erkennen, daß die Melodie in einer zusammen gesezten Tactart vorgestellt sey. Allein es ist ganz und gar nicht nothwendig, daß in einer zusammen gesezten Tactart Cäsuren auf die zweyte Hälfte des Tactes fallen m ü s s e n , sondern nur in dem Falle geschieht es, wenn gerade rythmische Theile [4-Takt- Gruppen] vorhanden sind, die ohne T a c te rs ticku n g gebraucht werden. Es kann aber der Fall Vorkom men, daß entweder durch die Vermischung der geraden und ungeraden rythmischen Theile [4-Takt- und 3- Takt-Gruppen], oder auch durch verschiedene Tacterstickungen alle Cäsuren der Absätze einer Melodie zufällig auf die erste Hälfte des Tactes fallen; daher ist es jederzeit, wenn man in einem solchen Falle ent scheiden will, ob die Tactart einfach oder zusammen gesezt sey, am besten, die Beschaffenheit des Um fanges der Theile der Melodie [...] zugleich mit in Betracht zu ziehen. [...] § 74. Werden die einfachen ungeraden Tactarten zusammen gesezt, so entsteht aus dem [...] Dreyvierteltact [...] ein Sechsvierteltact, und aus der Zusammensetzung des Dreyachteltactes entsteht ein Sechsach teltact, und beyde sind in Praxi gebräuchlich. [2 NBsp.] [...] In diesen beyden zusammen gesetzten Tactgattungen sind sechs Hauptnoten [...] enthalten, unter welchen auf das erste und vierte die guten Tactzeiten fallen, und die unter einander folgendes innere Verhältnis haben [NBsp 6/8: / - v v - v v / — ] In dem aus der Vermischung [Triolisierung] des Zweyvierteltactes entstehenden einfachen Sechsach teltacte sind auch sechs Achtel vorhanden, die [...] niemals m it jenen sechs Achteln verwechselt werden [dürfen], welche in der zusammen gesezten Tactart vorhanden sind, denn jene [im einfachen' 6/8] sind [...] aus der Zergliederung zweyer Noten entstanden, deren eine den guten, die andere aber den schlech ten Theil eines einzigen Tactes ausmachen; diese aber sind selbst Hauptnoten des Tactes, von welchen jedesmal drey und drey einen ganzen einfachen ungeraden Tact mit seinen beyden Haupttheilen, Thesis und Arsis ausfüllen [3/8 + 3/8] [...]. 3. Band (1793), 3. Kapitel „Von dem Gebrauch der melodischen Verlängerungsmittel" S. 223, § 71 [...] Die zweyte besondere Art der Parenthese [Einschub] ist diese, daß man zuweilen in ei nem Tonstücke, welches in einer zusammengesezten Tactart gesezt ist, solche melodische Theile ein schaltet, die eine einfache Tonart [recte: Taktart] zum Grunde haben. — Siehe Marpurg, Kritische Briefe über die Tonkunst, 1. Bd., 1 760, 14. Brief, S. 108, ß) [Anhang S. 339]. — Überschneidung des letzten Taktes einer Gruppe m it dem ersten der nächsten. — Entsprechend der barocken Praxis, aber im Unterschied zu Kirnberger/Schulz, beideTakthälften gleich schwer. 322 Joseph Riepel JOSEPH RIEPEL ( 1 7 0 9 -1 7 8 2 ) Riepel war 30 Jahre lang Konzertmeister und Komponist am Hof zu Regensburg. „Er brachte das Hoforchester zu solcher Blüte, dass Joh. N. Forkel es in sein ,Verzeichnis der besten Ka pellen deutscher Höfe' aufnahm."806 Als Theoretiker war er „in der Entwicklung einer syste matischen Melodielehre neben und nach Mattheson der führende Kopf im 18. Jahrhundert." (Benary) Seine „Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst" (6 Bände) waren das erste Werk, das sich mit dem metrischen und harmonischen Aufbau von Themen und Sätzen be fasste. „Bücher dieser Art verdienen in den Händen eines jeden practischen Componisten ohne Unterschied zu seyn, und Tag und Nacht gelesen zu werden." (Fr. W. Marpurg) Das umfangreiche Werk wurde trotz seiner nicht immer leicht zu lesenden (wenngleich humor vollen) Dialogform zwischen Schüler und Lehrer auch von Forkel, Hiller und Schubart be geistert kommentiert und machte Riepel in ganz Europa bekannt. Es wurde zur Grundlage der Kompositionslehre der zweiten Jahrhunderthälfte, insbesondere Heinrich Christoph Kochs. Auch Leopold und W.A. Mozart kannten es. - Von Riepels Kompositionen sind nur wenige erhalten. A n fan g s g r ü n d e z u r m u s ic a lis c h en Setzkunst [...] Erstes Capitel DE RHYTHMOPOEIA oder von der TACTORDNUNG, Regensburg und Wien 1752 [Da der Nachdruck des Originals le icht zugänglich ist, habe ich m ir Hervorhebungen erlaubt] S.10 [Original-Paginierung] Discantista: Mein Herr sagte neulich, es müßten die Menuets zu Kammermusiken ganz anders eingerich tet werden. Praeceptor: [...] Ich hingegen denke, ein Menuet müsse ein ordentlicher Menuet verbleiben; wenn er an ders sowol in- als ausser der Kammer den Zuhörern als ein Menuet gefallen soll. Denn ein anders ist Tempo di Minuetto. S. 47 Disc.: Sieh indessen nur folgenden kurzen Anfang einer Simpfonie an: Allegro "Anfang einer 'Simpfonie' des Schülers in Riepels "Von der Tactordnung", S. 46 T Rauscher Singer mit Läufern vermenget Praec.: Höre auf! das ist von Herzen schlecht. [...] W ir haben hier einen sehr festen Knoten aufzulösen, von welchem vielleicht zwanzig Discantisten nichts wissen. Denn Allegro, Allegro assai, presto oder prestissimo können oft fast durchgehends, oder in der Mitte eines ganzen Stückes, die Art eines Allabreve-Tempo annehmen807; und wer da kein gutes Einsehen hat, der kann den gemeinen Tact [4/4] gar leicht damit verwirren. Nun bist du von dem Singer an wirklich in die gedachte Allabreve-Art gerathen, welches eben kein Fehler ist; allein die Cadenz ist widerwärtig, weil sie zu kurz. [...] Anbey ist zu merken, daß die Allabreve-Art gezählet werde, als wie das Allabreve-Tempo selbst. [Späterhin sprechen Lehrer und Schüler auch von der „Allabreve-Natur".] S. 78 Praec.: Weil viele andere nicht wissen, daß das Allabreve [...] heut zu Tage viel zu geschwind ge macht werde. [...] Denn wer wird wohl [...] Kirchenstücke ohne Aergerniß anhören, in welchen die W ör ter, zum Exempel eines Leidens, Sterbens, Erbarmens, Anflehen und Bittens [...] mit dem heutigen fre chen Allabreve-Tempo entheiliget werden, so daß man dabey weder Andante noch Moderato vorgezeich net siehet. Allegro assai, lustig genug, ist so viel als Presto, geschwind. Vivace, lebhaft, aber doch nicht gar zu hurtig. Praec.: Allegro wird in einem jeden Lande, in jeder Stadt, ja fast von einem jeden anders, will sagen: bald geschwinder bald längsamer [sic] gespielet. Ich wollte, wenn ich dörfte, solches behaupten nur von zwey wälschen Meistern, derer der Alte seine Allegro fast um die Helfte längsamer einrichtet, als der, so um 20 806 Thomas Emmerig, Artikel Joseph Riepel in MGG II. 807 [Bei Riepel doppelt groß gedruckt.] Joseph Riepel 3 2 3 Jahre jünger ist. Und so gehet es auch mit Andante, Adagio und allen übrigen, so daß mancher nicht weiß, wie er dran ist. Viertes Capitel Erläuterung der betrüglichen To n o r d n u n g , Augsburg 1765 S. 76, Fußnote: „W ir müßten vielleicht auch die alten Tactarten wieder hervor suchen, und mit den der mal üblichen abmessen. Itzt haben w ir an Erklärungswörtern einen Ueberfluß, z. Ex. Adagio, Andante, Allegro, Presto &c. Vor Zeiten waren sie nicht bekannt; daher mußten die Componisten ihren Geschmack mittelst so verschiedener Zertheilung des Tactes vortragen, zum Ex. mit 9/8, 4/8, 3/1, 12/16 etc. etc. S. 78 [nach einem Notenbeispiel im 2/8-Takt:] Praec.: Auf solch unnatürliche Art gehen auch einige mit dem sichern Allabreve - tempo um, welches zwar nicht so hurtige Schläge hat, als das heutige Allabreve in der Kirche, sondern es w ird nur im freyen Styl ungemein lebhaft, weil sowohl die Hauptstimme, als der Baß und die übrigen Mittelstimmen meistens mit Achtelnoten, auch manchmal wohl gar mit Sechze hennoten Bewegungen drunter haben, daher wird auch gemeiniglich Vivace, oder con Spirito vorgezeich net. Kurz, es ist dieses Tempo nichts anders, als wenn ich zum 4/4 oder gemeinen Tacte presto, oder prestissimo setze. S. 79 D/sc.: Wenn ich übrigens den alten 4/4, oder gemeinen Tact [...] m it seinen gemächlichen Viertel noten beherzige. 324 Charles Avison CHARLES AVISON (1709-1770) Avison war Schüler Francesco Geminianis und wirkte als Dirigent, Musikschriftsteller und Organist in Newcastle. In England scheint er trotz eigentlich mäßiger Produktivität zu seiner Zeit als einer der größten Komponisten gegolten zu haben. Sein berühmter Essay ist das er ste bekannte Werk über Aufführungspraxis in England. An Essay on M usica l Expression, London 1752 Karl Avison 's Versuch über den m usikalischen A usdruck808 [H e rvo rhebungen n ich t o rig ina l] Dritter Theil, Ueber den musikalischen Ausdruck, in so fern er den Spieler angeht. Erster Abschnitt. Von dem ausdrückenden Vortrage der M usik überhaupt. (S. 89-91) Die verschiedenen Gattungen der Musik, für die Kirche, das Theater und die Kammer, müssen nach ihrer besondern Art des Ausdrucks unterschieden werden. Man begreift leicht, daß es nicht sowohl das Zeit maas oder der Takt, als die Manier und der Ausdruck ist, wodurch der Charakter eines Stücks sein eigen tüm liches Gepräge erhält. Ein gut geschriebenes Allegro, oder irgend ein anderer geschwinder Satz für die Kirche, läßt sich auf keine schickliche Art für das Theater brauchen; eben so wenig kann das Adagio dieser letztem Gattung, das gerade für sie gehört, für die Kirche gebraucht werden. Ich habe verschiede ne Versuche dieser Art gesehen, die aber niemals glücklich ausgefallen sind. Denn eben die Stücke, wel che man mit Recht für sehr feyerlich auf dem Theater hielt, w ird ein erfahrnes Ohr zu leicht und gemein finden, wenn man sie in der Kirche aufführt. Und dieß, wage ich zu behaupten, würde auch der Fall seyn, wenn w ir sie noch nie anders, als in irgend einer Motette, oder ändern Kirchenmusik gehört hätten, und folglich nicht das Vorurtheil haben könnten, welches der Umstand, sie in einer Oper gehört zu haben, veranlassen könnte.!!]522 Eben durch diese Wirksamkeit des musikalischen Ausdrucks, wird auch ein gutes Ohr in Stand ge setzt, die verschiedenen Benennungen zu bestimmen, deren man sich gemeiniglich, zur Anleitung des Ausführers bedient. So werden zum Beyspiel die Worte: Andante, Presto, Allegro, u.s.f. bey den verschie denen gedachten Gattungen der Musik verschiedentlich gebraucht. Denn eben die Benennungen, welche Lebhaft und Lustig in dem Opern- oder Concertstyl andeuten, muß man beym Vortrage der Kirchenmusik für Munter und Heiter, oder, wenn man will, für minder lebhaft und lustig nehmen. Das Allegro sollte also billig in dieser Art der Komposition allezeit etwas langsamer vorgetragen werden, als in Concerten oder Opern gewöhnlich ist. W ir sehen aus dieser Anmerkung, dass jene Wörter nicht allemal das bezeichnen, was sie im strengen Verstände sagen wollen, sondern dass man sie als relative Ausdrücke anzusehen hat. Und wenn sie gleich nicht der Absicht des Komponisten völlig entsprechen, die dahin geht, jedem Ausführer die Natur einer jeden besondern Schreibart an die Hand zu geben, so sind sie doch zu diesem Zwecke bequemer, als alle übrigen. Indeß wird der Komponist doch allemal genöthigt seyn, dem Ausführer große Freyheit zu lassen, dem jedoch dabey seine Einsicht in die Gewalt des Ausdrucks große Dienste thun kann. In der Singemusik kann er niemals fehlen; denn so bald die verschiedenen Leidenschaften, welche der Dichter zu erregen sucht, durch die Kunst des Komponisten richtig unterschieden und ausgedrückt sind, so w ird der empfindungsvolle Ausführer diese glückliche Vereinigung beyder Künste fühlen, und folglich auch die seinige zur Vollkommenheit des Ganzen, damit verbinden. Bey der Instrumentalmusik muß die Schreibart, und die Art der Bewegung, hauptsächlich das genaue Zeitmaas oder die Manier bestimmen, worinn sie vorzutragen ist. Und wenn man gleich auf diesen Un terschied noch so genau merkt, so können doch die herrlichsten Kompositionen sehr gemishandelt wer den, besonders wenn der Komponist nicht zugegen ist, um das rechte Zeitmaas seines Stücks zu regieren oder anzugeben. 808 Übersetzung von J. J. Eschenberg, Leipzig 11772, 1775 — [Fußnote:] „D ie Alten sangen die Arien auf dreyerlei Art. Für das Theater war der Vortrag lebhaft und mannichfaltig; fü r das Z im m er fein und kunstvoll; für die Kirche rührend und ernsthaft. Dieser Unterschied ist den Neuern völlig unbekannt. Siehe den Tosi, S. 92." (Pier Francesco Tosi, Opinioni de'cantori antichi e moderni, 1 723; - Übersetzung von Johann Friedrich Agricola, Anleitung zur Singkunst. Aus dem Italiänischen des Herrn Peter Franz Tosi, 1757.- Dort S. 172.) Joh. Joachim Quantz 325 JOHANN JOACHIM QUANTZ (1697-1773) Die Flötenschule Quantzens, des fruchtbaren Komponisten und während dreier Jahrzehnte Flötenlehrers Friedrichs des Großen, erschien zwar nur vier Jahre vor Leopold Mozarts Violinschule (1756) doch war Quantz noch einmal 22 Jahre älter als dieser, d. h. zwei Genera tionen älter als Wolfgang Amadeus Mozart. Seine / \nweisung' gibt Aufführungspraktiken des Barock und des ,galanten' Stils wieder, die er während seiner fünfundzwanzigjährigen Aktivität als Flötist und Oboist an der Städtischen und unter dem Konzertmeister Johann Georg Pisendel an der königlichen Kapelle am Hof zu Dresden (1716-1741) sowohl in der französischen als italienischen Manier umfassend kennengelernt hatte. Manches darin, z. B. die Angaben zu Tempo, Vortrag und Bogentechnik, kann, da den älteren Stilen angehörend, nicht umstandslos auf Wolfgang Amadeus angewandt werden, dessen Altersgenossen Schulz, Reichardt, Türk und Koch hier zuständiger sind. Dennoch behielten viele Grund sätze des einflussreichen Buches bis zum Ende des Jahrhunderts - und zum Teil bis heute - Gültigkeit. Quantzens allzu simple Faustregeln zur Tempobestimmung mit Hilfe des Pulses für ju n ge Leute, die sich der Tonkunst widmen (schon Türk relativierte sie), sind in unserer Zeit lei der tausendfach missbraucht worden. Nirgendwo sagt Quantz, dass Berufsmusiker so ge spielt hätten. Sie sollten für Mozart endlich außer Betracht bleiben und wurden darum, da leicht zugänglich, hier nichtwiedergegeben. V ersuch einer A n w e is u n g die Flöte traversiere z u spielen Berlin 11752, Breslau 31789 [D a der N a chd ruck des O rig ina ls le ich t zugäng lich ist, habe ich m ir H ervorhebungen e rlaub t] Vorrede, S. 2 [...] Ich w ill aber hiermit durchaus nicht Männern, die sich sowohl in der Composition, als in der Ausfüh rung, allgemeinen Beyfall erworben haben, Gesetze vorschreiben. Nein: ich lege vielmehr ihre, und ihrer Werke Verdienste, die sie von vielen Ändern unterscheiden, hier gleichsam Stück vor Stück an den Tag; und gebe dadurch jungen Leuten, die sich der Tonkunst widmen, Anleitung, wie sie es anfangen müssen, wenn sie dergleichen berühmten Männern nachzufolgen, und in ihre Fußstapfen zu treten Lust haben. 5. Hauptstück, Von den Noten, ihrer Geltung, dem Tacte, den Pausen, und den übrigen musikalischen Zeichen. S. 56 § 13 [...] Bey dem Vierviertheiltact istwohl zu merken, daß, wenn durch das C ein Strich geht, [...] sol cher Strich bedeute, daß alsdenn die Noten so zu sagen, eine andere Geltung bekommen, und noch ein mal so geschwind gespielet werden müssen, als sonst, wenn das C keinen Durchstrich hat.510 Man nen net diese Tactart allabreve, oder alla Capella. [...] Diese Tactart ist im galanten Styl itziger Zeit üblicher, als sie [dort] in vorigen Zeiten gewesen ist. 11. Hauptstück, Vom guten Vortrage im Singen und Spielen überhaupt. S. 100-107 § 1. Der musikalische Vortrag kann mit dem Vortrage eines Redners verglichen werden. Ein Redner und ein Musikus haben sowohl in Ansehung der Ausarbeitung der vorzutragenden Sachen, als des Vor trages selbst, einerley Absicht zum Grunde, nämlich: sich der Herzen zu bemeistern, die Leidenschaften zu erregen oder zu stillen, und die Zuhörer bald in diesen, bald in jenen Affect zu versetzen. [...] § 10. [...] Ein guter Vortrag muß zum ersten: rein und deutlich seyn. [...] Gedanken, welche an einan der hangen sollen, muß man nicht zertheilen: so wie man hingegen diejenigen zertheilen muß, wo sich ein musikalischer Sinn endiget, und ein neuer Gedanke, ohne Einschnitt oder Pause anfängt; zumal wenn die Endigungsnote vom vorhergehenden, und die Anfangsnote vom folgenden Gedanken, auf einerley Tone stehen. §13. [...] Der Vortrag muß auch: leicht und fließend seyn. [...] § 14. Ein guter Vortrag muß nicht weniger: mannigfaltig seyn. Licht und Schatten muß dabey bestän dig unterhalten werden. [...] § 15. Der gute Vortrag muß endlich: ausdrückend, und jeder vorkommenden Leidenschaft gemäß seyn. Im Allegro, und allen und allen dahin gehörigen muntern Stücken muß Lebhaftigkeit; im Adagio, und denen ihm gleichenden Stücken aber, Zärtlichkeit, und ein angenehmes Ziehen oder Tragen der 212 Trifft für Mozarts weltliche Musik nicht mehr zu. 326 Joh. Joachim Quantz Stimme herrschen. [...] Schmeichelnde Gänge im Adagio dürfen im Spielen mit dem Zungenstoße und Bogenstriche nicht zu hart; und hingegen im Allegro, lustige und erhabene Gedanken, nicht schleppend, schleifend, oder zu weich angestoßen werden. § 16. Ich w ill einige Kennzeichen angeben, aus denen zusammen genommen, man, wo nicht allezeit, doch m eistenteils w ird abnehmen können, was für Affect herrsche, und wie folglich der Vortrag be schaffen seyn, ob er schmeichelnd, traurig, zärtlich, lustig, frech, ernsthaft, u.s.w. seyn müsse. Man kann diese erkennen 1) aus den Tonarten, ob solche hart oder weich sind. [...] Man kann 2) die Leidenschaft erkennen; aus den vorkommenden Intervallen, ob solche nahe oder entfernet liegen, und ob die Noten geschleifet oder gestoßen werden sollen. Durch die geschleiften und nahe an einander liegenden Inter valle w ird das Schmeichelnde, Traurige, und Zärtliche; durch die kurz gestoßenen, oder in entfernten Sprüngen bestehenden Noten, ingleichen durch solche Figuren, da die Punkte allezeit hinter der zweyten Note stehen, aber, w ird das Lustige und Freche ausgedrücket. Punktirte und anhaltende Noten drücken das Ernsthafte und Pathetische; die Untermischung langer Noten, als halber und ganzer Tacte, unter die geschwinden, aber, das Prächtige und Erhabene aus. 3) Kann man die Leidenschaften abnehmen: aus den Dissonanzen. Diese thun nicht alle einerley, sondern immer eine vor der ändern verschiedene W irkun gen. [...] Die 4) Anzeige des herrschenden Hauptaffects ist endlich das zu Anfänge eines jeden Stückes befindliche Wort , als: Allegro, Allegro non tanto, - assai, - d i m olto, - moderato, Presto, Allegretto, An dante, Andantino, Arioso, Cantabile, Spiritoso, Affettuoso, Grave, Adagio, Adagio assai, Lento, Mesto, u.a. Alle diese Wörter, wenn sie mit gutem Bedachte vorgesetzet sind, erfodern jedes einen besonderen Vortrag in der Ausführung: zugeschweigen, daß, wie ich schon gesaget habe, jedes Stück von oben bemeldeten Charakteren, unterschiedene Vermischungen von pathetischen, schmeichelnden, lustigen, prächtigen, oder scherzhaften Gedanken in sich haben kann, und man sich also, so zu sagen, bey jedem Tacte in einen ändern Affect setzen muß, um sich bald traurig, bald lustig, bald ernsthaft, u.s.w. stellen zu können; welche Verstellung bey der Musik sehr nöthig ist. Wer diese Kunst recht ergründen kann, dem wird es nicht leicht an dem Beyfalle der Zuhörer fehlen, und sein Vortrag w ird also allezeit rührend seyn. § 19. Ein jeder Instrumentist muß sich bemühen, das Cantabile so vorzutragen, wie es ein guter Sän ger vorträgt. Der Sänger hingegen muß im Lebhaften, das Feuer guter Instrumentisten, so viel die Sing stimme dessen fähig ist, zu erreichen suchen. 12. Hauptstück, Von der Art das Allegro zu spielen. S.111 § 1 Das W ort Allegro, hat [...] einen weitläufigen Begriff: und werden in dieser Bedeutung vielerley Arten von Stücken, als: Allegro, Allegro assai, Allegro di molto, Allegro non presto, [...] u.d.gl. verstanden. W ir nehmen es hier in dieser weitläufigen Bedeutung, und verstehen darunter alle Arten von lebhaften und geschwinden Stücken. W ir kehren uns hier im übrigen nicht an die besondere Bedeutung, wenn es eine eigene Art der hurtigen Bewegung charakterisiret. § 3 Der Hauptcharakter des Allegro ist Munterkeit und Lebhaftigkeit: so wie im Gegentheil der vom Adagio in Zärtlichkeit und Traurigkeit besteht. § 4 Die geschwinden Passagien müssen vor allen Dingen im Allegro rund, proper, lebhaft, articuliret, und deutlich gespielet werden. Die Lebhaftigkeit des Zungenstoßes, und die Bewegungen von Brust und Lippen, auf Blasinstrumenten; auf Bogeninstrumenten aber der Strich des Bogens tragen hierzu viel bey. Auf der Flöte muß man mit der Zunge bald hart, bald weich stoßen; nachdem es die Arten der Noten er fodern. [...] § 8 Man muß das Allegro nicht geschwinder spielen wollen, als man die Passagien, in einerley Ge schwindigkeit, zu machen im Stande ist: damit man nicht genöthiget sey, einige Passagien, so etwan schwerer als andere sind, langsamer zu spielen, welches eine unangenehme Aenderung des Zeitmaaßes verursachet. Man muß deswegen das Tempo nach den schweresten Passagien fassen. § 11 Bey aller Lebhaftigkeit, so zum Allegro erfodert wird, muß man sich dessen ungeachtet niemals aus seiner Gelassenheit bringen lassen. Denn alles was übereilet gespielet wird, verursachet bey den Zu hörern eher eine Aengstlichkeit, als Zufriedenheit. Man muß nur allezeit den Affect, welchen man auszu drücken hat, nicht aber das Geschwindspielen zu seinem Hauptzwecke machen. Man könnte eine musi kalische Maschine durch Kunst zubereiten, daß sie gewisse Stücke mit so besonderer Geschwindigkeit und Richtigkeit spielete, welche kein Mensch weder mit den Fingern, noch mit der Zunge nachzumachen fähig wäre. Dieses würde auch wohl Verwunderung erwecken; rühren aber würde es niemals: und wenn man dergleichen ein paarmal gehöret hat, und die Beschaffenheit der Sache weis; so höret auch die Ver wunderung auf. Wer nun den Vorzug der Rührung vor der Maschine behaupten will, der muß zwar jedes Stück in seinem gehörigen Feuer spielen: übermäßig übertreiben aber muß er niemals; sonst würde das Stück alle seine Annehmlichkeit verlieren. Joh. Joachim Quantz 327 14. Hauptstück. Von der Art das Adagio zu spielen, S. 136 § 2 Man kann das Adagio [...] auf zweyerley Art betrachten; entweder im französischen, oder im italiänischen Geschmacke. Die erste Art erfodert einen netten und an einander hangenden Vortrag des Gesan ges, und eine Auszierung desselben mit den wesentlichen Manieren, als Vorschlägen, ganzen und halben Trillern, Mordanten, Doppelschlägen, battemens, flattemens, u. d. gl.; sonst aber keine weitläufigen Passagien, oder großen Zusatz willkürlicher Verzierungen. [...] Die zweyte, nämlich die italiänische Art, be steht darinne, daß man in einem Adagio, so wohl diese kleinen französischen Auszierungen, als auch weitläufige, doch mit der Harmonie übereinkommende gekünstelte Manieren anzubringen suchet. [...] § 3 Die französische A rt das Adagio auszuzieren, kann man durch gute Anweisung, ohne die Harmonie zu verstehen, erlernen. Zur italiänischen hingegen wird die Wissenschaft der Harmonie unumgänglich er fordert. [...] Ehe man sich aber mit der letztem Art einläßt; muß man die erste schon wissen. Denn wer die kleinen Manieren weder am rechten Orte anzubringen, noch gut vorzutragen weis; der wird auch mit den großen Auszierungen wenig ausrichten. Aus einer solchen Vermischung aber von kleinen und großen Auszierungen, entsteht denn endlich der vernünftige und gute Geschmack im Singen und Spielen, wel cher jedermann gefällt, und allgemein ist. § 5 Um nun ein Adagio gut zu spielen, muß man sich, so viel als möglich ist, in einen gelassenen und fast traurigen Affect setzen, damit man dasjenige, so man zu spielen hat, in eben solcher Gemütsverfas sung vortrage, in welcher es der Componist gesetzet hat. Ein wahres Adagio muß einer schmeichelnden Bittschrift ähnlich seyn. [...] Denn was nicht vom Herzen kömmt, geht auch nicht leichtlich wieder zum Herzen. § 6 Die Arten der langsamen Stücke sind unterschieden. Einige sind sehr langsam und traurig: andere aber etwas lebhafter, und deswegen mehr gefällig und angenehm. Zu beyden Arten trägt die Tonart, in welcher sie gesetzet sind, sehr viel bey. A moll, C moll, Dis dur, und F moll, drücken den traurigen Affect viel mehr aus, als andere Molltöne: weswegen sich denn auch die Componisten mehrentheils, zu dieser Absicht, gedachter Tonarten zu bedienen pflegen. Hingegen werden die übrigen Moll- und Durtöne, zu den gefälligen, singenden, und ariosen Stücken gebrauchet. Wegen der, gewissen Tonarten, sie mögen Dur oder Moll seyn, besonders eigenen Wirkungen, ist man nicht einig. Die Alten waren der Meynung, daß eine jede Tonart ihre besondere Eigenschaft, und ihren besondern Ausdruck der Affecten hätte. Weil die Tonleitern ihrer Tonarten nicht alle einander gleich waren, [...] so war diese Meynung hinlänglich begründet. In den neuern Zeiten aber, da die Tonleitern aller großen, und die Tonleitern aller kleinen Tonarten einander ähnlich sind, ist die Frage, ob es sich mit den Eigenschaften der Tonarten noch so verhalte. [...] Ich w ill inzwischen meiner Erfah rung, welche mich der unterschiedenen Wirkungen unterschiedener Tonarten versichert, so lange trauen, bis ich des Gegentheils werde überführetwerden können. § 7 Im Spielen muß man sich folglich ebenfalls nach dem herrschenden Affecte richten, damit man nicht ein sehr trauriges Adagio zu geschwind, und hingegen ein cantabeles zu langsam spiele [!]. Also müssen diese Arten von langsamen Stücken: Cantabile, Arioso, Affettuoso, Andante, Andantino, Largo, Larghetto, u.s.w von einem pathetischen Adagio sehr unterschieden werden. Was jedes Stück vor ein Tempo oder Zeitmaaß erfodere, muß man aus seinem Zusammenhänge wohl beurtheilen. Die Tonart, und die Art des Tactes, ob solcher gerade oder ungerade ist, geben hierzu einiges Licht. Dem obengesag ten zu Folge müssen langsame Sätze aus dem G moll, A moll, C moll, Dis dur und F moll, trauriger, und folglich langsamer gespielet werden, als die aus ändern Dur- und Molltönen. Ein langsames Stück im Zweyviertheil- oder Sechsachtheiltacte, spielet man etwas geschwinder, und eines im Allabreve- oder Dreyzweytheiltacte, langsamer, als im schlechten [4/4] oder Dreyviertheiltacte. § 13 Im Adagio müssen alle Noten, so zu sagen, careßiret und geschmeichelt, aber niemals mit der Zunge hart angestoßen werden: Es sey denn, daß der Componist einige Noten wollte kurz gestoßen ha ben. [...] 17. Hauptstück, 1. Abschnitt. Von den Eigenschaften eines Anführers der Musik. S. 178 § 3. Ob ein Anführer dieses oder jenes Instrument spiele, könnte allenfalls gleich viel seyn. Weil aber die Violine zum Accompagnement ganz unentbehrlich, auch durchdringender ist, als kein anderes von denen Instrumenten, die am meisten zur Begleitung gebrauchet werden: so ist es besser, wenn er die Violine spielet. [...] § 4. Der höchste Grad der von einem Anführer erfoderlichen Wissenschaft ist: daß er eine vollkom mene Einsicht habe, alle Arten der Composition nach ihrem Geschmacke, Affecte, Absicht und rechtem Zeitmaaße zu spielen. Es muß derselbe also fast mehr Erfahrung vom Unterschiede der Stücke haben, als ein Componist selbst. Denn dieser bekümmert sich öfters um nichts anders, als was er selbst gesetzet hat. Mancher weis auch wohl zuweilen seine eigenen Sachen nicht allemal im gehörigen Zeitmaaße auf 328 Joh. Joachim Quantz zuführen: entweder aus allzugroßer Kaltsinnigkeit, oder aus überhäufter Hitze, oder aus Mangel der Er fahrung. Einem klugen Anführer aber ist es leicht, diesen Fehler zu verbessern; besonders, wenn er in einem wohlgezogenen Orchester, und unter einem guten Anführer, wo er vielerley Arten von Musik mitgespielet hat, ist erzogen worden. Hätte er aber diese Gelegenheit nicht gehabt, so muß er zum wenig sten an verschiedenen Orten, wo er gute Musiken hören können, gewesen seyn, und davon Nutzen gezo gen haben; und so ferne es ihm Ernst ist, seinem Amte wohl vorzustehen, kann er auch durch Unterre dungen mit erfahrenen Leuten viel profitiren: weil die ihm nöthige Wissenschaft hierdurch mehr, als durch das Bemühen, große Schwierigkeiten zu spielen, erlernetwird. § 5. Er muß zu dem Ende ferner: das Zeitmaaß in der größten Vollkommenheit zu halten wissen. [...] Bevor er ein Stück anfängt, muß er dasselbe wohl untersuchen, in was vor einem Zeitmaaße es gespielet werden soll. [...] § 6. [...] Aus des Concertisten seinem Vortrage muß er fühlen, ob er das was er spielet geschwinder oder langsamer haben wolle: damit er, ohne sonderbare Bewegungen, die ändern dahin lenken könne. Dem Concertisten aber muß er die Freyheit lassen, sein Tempo so zu fassen, wie er es für gut befindet. §11. Um seine Instrumentisten noch mehr im guten Vortrage fest zu setzen, und gute Accompagnisten mit zu erziehen, thut ein Anführer wohl, wenn er, außer noch vielen anderen Arten Musik, auch öf ters Ouvertüren, charakterisirte Stücke, und Tänze, welche markiret, hebend, und entweder mit einem kurzen und leichten, oder mit einem schweren und scharfen Bogenstriche gespielet werden müssen, zur Uebung vornimmt. Er w ird die Accompagnisten dadurch gewöhnen, ein jedes Stück nach seiner Eigen schaft, prächtig, feurig, lebhaft, scharf, deutlich und egal zu spielen Die Erfahrung beweiset, daß diejeni gen, welche unter guten Musikanten-Banden erzogen sind, und viele Zeit zum Tanze gespielet haben, bessere Ripienisten abgeben, als die, welche sich nur allein in der galanten Spielart, und in einerley Art von Musik geübet haben. [...] [Weitere interessante Paragraphen!] 17. Hauptstück, 2. Abschnitt, Von den Ripien-Violinisten insbesondere. S. 199 § 25. [...] Nun ist es nöthig abzuhandeln, was für Arten des B o g e n s t r i c h s , ein jedes Stück, ein je des Zeitmaaß, und eine jede auszudrückende Gemütsbewegung erfodere. Denn diese lehren den Violi nisten, und alle, die sich mit Bogensinstrumenten beschäftigen, ob der Strich lang oder kurz, schwer oder leicht, scharfoder gelassen seyn solle. § 26. Ueberhaupt ist anzumerken, daß im Accompagnement, insonderheit bey lebhaften Stücken, ein nach Art der Franzosen geführter, kurzer und articulirter Bogenstrich viel bessere Wirkung thut, als ein italiänischer, langer und schleppender Strich. Das Allegro, Allegro assai, Allegro di molto, Presto, Vivace, erfodern, besonders im Accompagnement, wo man bey dieser Art von Stücken mehr tändelnd als ernsthaft spielen muß, einen lebhaften, ganz leich ten, tockirten, und sehr kurzen Bogenstrich: doch muß eine gewisse Mäßigung des Tones dabey in Acht genommen werden. Ist das Allegro mit Unison untermischet; so muß es mit einem scharfen Bogenstri che, und ziemlicher Stärke des Tones gespielet werden. Ein Allegretto, oder ein Allegro, das durch folgende dabey stehende Worte, als: non presto, non tanto, non troppo, moderato, u.s.w. gemäßiget wird, muß etwas ernsthafter, und mit einem zwar etwas schwe ren doch muntern und mit ziemlicher Kraft versehenen Bogenstriche, ausgeführet werden. Die Sechzehn theile im Allegretto, so wie im Allegro die Achttheile, erfodern insonderheit einen ganz kurzen Bogen strich: und muß derselbe nicht m it dem ganzen Arme, sondern nur mit dem Gelenke der Hand gemachet, auch mehr tockiret als gezogen werden; so daß sowohl der Auf- als Niederstrich durch einen Druck einerley Endigung bekomme. Die geschwinden Passagien hingegen, müssen mit einem leichten Bogen gespielet werden. Ein Arioso, Cantabile, Soave, Dolce, poco Andante, wird gelassen, und mit einem leichten Bogenstri che vorgetragen. Ist auch gleich das Arioso m it verschiedenen Arten von geschwinden Noten untermi schet; so verlangt es doch ebenfalls einen leichten und gelassenen Strich des Bogens. Ein Maestoso, Pomposo, Affettuoso, Adagio spiritoso, will ernsthaft, und mit einem etwas schweren und scharfen Striche gespielet seyn. Ein langsames und trauriges Stück, welches durch die Worte: Adagio assai, Pesante, Lento, Largo assai, Mesto, angedeutet wird, erfodert die größte Mäßigung des Tones, und den längsten, gelassensten, und schweresten Bogenstrich. Ein Sostenuto, welches das Gegentheil von dem [...] Staccato ist, und aus einem an einander hangen den ernsthaften harmonischen Gesänge besteht, worinne viele punctirte, zu zwoen und zwoen an einan der geschleifete Noten mit angetroffen werden, pfleget man mehrentheils mit dem Worte: Grave zu beti teln. Deswegen muß es mit einem langen und schweren Bogenstriche sehr unterhalten und ernsthaft gespielet werden. Joh. Joachim Quantz 329 In allen langsamen Stücken muß insonderheit das Ritornell, vornehmlich wenn punctirte Noten Vor kommen, ernsthaft gespielet werden: damit die concertirende Stimme, wenn solche denselben Gesang zu wiederholen hat, sich von dem Tutti unterscheiden könne. [...] 17. Hauptstück, 3. Abschnitt. Von dem Bratschisten insbesondere. S. 207 § 3. Er muß in seiner Stimme beurtheilen können, welche Noten sangbar oder trocken, stark oder schwach, m iteinem langen oder kurzen Bogen, gespieletwerden müssen. [...] § 7. Die Achttheile in einem Allegro muß er mit einem ganz kurzen Bogenstriche, die Viertheile hinge gen, m iteinem etwas längern spielen. § 9 In einem traurigen Stücke, muß er seinen Bogenstrich sehr mäßigen. [...] Die Achttheile im gemei nen geraden, oder die Viertheile im Allabrevetacte, muß er, in dieser Art langsamer Stücke, nicht zu kurz und trocken, sondern alle unterhalten, angenehm, gefällig, und mit Gelassenheit spielen. § 10. In einem cantabeln Adagio, so aus Achttheilen und Sechzehntheilen besteht, auch mit scherz haften Gedanken untermischet ist, muß der Bratschist alle kurzen Noten mit einem leichten und kurzen Bogenstriche, und zwar nicht mit dem ganzen Arme, sondern nur mit der Hand, durch die Bewegung des ersten Gelenkes, ausführen, auch dabey weniger Stärke, als sonst, gebrauchen. 17. Hauptstück, 4. Abschnitt. Von dem Violoncellisten insbesondere. S. 212 § 4. Bey einem traurigen Adagio, müssen die langsamen Noten, nämlich die Achttheile im gemeinen geraden, und die Viertheile im Allabrevetacte, mit einem gelassenen Bogenstriche gespieletwerden. [...] Im Allegro müssen die Viertheile unterhalten, oder nourissant [nahrhaft], und die Achttheile ganz kurz ge spielet werden. Im Allegretto, so im Allabrevetacte gesetzet ist, geht es eben so. Ist aber das Allegretto im gemeinen geraden Tacte gesetzet, so werden die Achttheile unterhalten, und die Sechzehntheile kurz ge spielet. Die kurzen Noten müssen nicht mit dem ganzen Arme, sondern nur mit der Hand allein, und zwar durch die Bewegung des ersten Gelenks derselben gespieletwerden. [...] § 7. [Der Violoncellist ...] muß sich hiernächst diejenige Art Noten bekannt machen, welche vor än dern markiret und erhoben werden müssen. Diese sind, erstlich diejenigen, welche Dissonanzen über sich haben, als: die Sekunde, die falsche Quinte, die übermäßige Sexte, die Septime; oder die Noten, welche durch das Kreuz oder das Wiederherstellungszeichen außerordentlicher Weise erhöhet, oder durch dieses, und das runde b, erniedriget werden. [...] § 9. Wenn in einem Presto, welches mit vieler Lebhaftigkeit gespielet werden muß, verschiedene Acht theile, oder sonst kurze Noten, auf einerley Tone Vorkommen, so kann er die erste im Tacte durch einen Druck mit dem Bogen markiren. § 10. Punctirte Noten muß er allezeit ernsthafter und schwerer mit dem Bogen spielen, als der Violi nist: die folgenden doppelt geschwänzten hingegen, müssen ganz kurz und scharf vorgetragen werden; es sey im geschwinden oder langsamen Zeitmaaße. 17. Hauptstück, 6. Abschnitt. Von dem Clavieristen insbesondere. S. 223 § 5. [...] Man muß alsdenn [beim Accompagnement] Acht haben, ob das Stück ein Allegretto, Allegro, oder Presto ist, davon das erste, bey Instrumentalsachen, ernsthaft, das andere lebhaft, das dritte aber flüchtig und tändelnd gespielet werden muß; oder ob es ein Adagio assai, Grave, mesto, Cantabile, Arioso, Andante, Larghetto, Siciliano, Spirituoso, u.s.w. ist, von denen ein jedes, so wie in der Hauptstimme, also auch im Accompagnementeinen besondern Vortrag erfodert. [...] 17. Hauptstück, 7. Abschnitt. Von den Pflichten, welche alle begleitenden Instrumentisten überhaupt in Acht zu nehmen haben. S. 254-272 § 31. Das Zeitmaaß in einer besondern Vollkommenheit zu verstehen, und in der größten Strenge auszuüben, ist eine Pflicht, so allen denen, die von der Musik Werk machen, und also auch allen guten Accompagnisten, obliegt. [...] § 35. Soll ein Stück eine gute Wirkung thun; so muß es nicht nur in dem ihm eigenen Zeitmaaße, son dern auch, vom Anfänge bis zum Ende, in einerley Tempo, nicht aber bald langsamer, bald geschwinder gespielet werden. [...] Langsamer oder geschwinder aufzuhören, als man angefangen hat, ist beydes ein Fehler: doch ist das letztere nicht so übel als das erstere. Jenes verursachet, absonderlich bey einem Ada gio, daß man oftmals nicht recht mehr begreifen kann, ob es im geraden oder ungeraden Tacte gesetzet sey. Hierdurch nun verlischt die Melodie nach und nach; und man höret, an deren statt, fast nichts als harmonische Klänge. Dieses aber verursachet den Zuhörern nicht allein nur gar wenig Vergnügen; son dern es gereichet auch der Composition selbst überhaupt zum größten Nachtheile, wenn nicht ein jedes Stück in seinem gehörigen Tempo gespieletwird. [...] 330 Joh. Joachim Quantz § 43 Wie lange man nach einer Fermate, oder Generalpause, welche durch einen Bogen mit dem Puncte über einer Note oder Pause angedeutet wird, inne halten solle; ist eigentlich keine gewisse Regel gegeben. [...] Bey allen Tripeltacten, wie auch im Allabreve, und im Zweyviertheiltacte pausire man, au ßer dem Tacte [Taktteil], worüber das Ruhezeichen steht, noch einen Tact [Taktteil] mehr. Im gemeinen geraden Tacte hingegen, richte man sich nach den Einschnitten, ob solche in das Aufheben oder in das Niederschlagen des Tacts fallen. Bey den erstem kann man noch einen halben; bey den letztem aber noch einen ganzen Tact [Taktteil] pausiren. [...] Quantz "Versuch einer Anweisung" XVII,VII, § 43, p. 259 [ meine Notation ] § 45 Nachdem ich nun bisher von dem Zeitmaaße überhaupt gehandelt [...] habe; so befinde ich noch für nöthig, eine Idee zu geben, wie man bey einem jeden Stücke insbesondere, das ihm eigene Tempo ohngefähr errathen könne. Es ist zwar dieses Errathen des Zeitmaaßes nicht eines der leichtesten Dinge in der Musik: desto nöthiger aber wäre es, deswegen, so viel als möglich ist, einige gewisse Regeln fest zu setzen. Wer da weis, wie viel an dem rechten Zeitmaaße, so ein jedes Stück erfodert, gelegen ist, und was für große Fehler hierinne vorgehen können; der wird an dieser Nothwendigkeit nicht zweifeln. Hätte man hierinne gewisse Regeln, und wollte dieselben gehörig beobachten; so würde manches Stück, wel ches öfters durch das Unrechte Zeitmaaß verstümmelt wird, eine bessere Wirkung thun, und seinem Er finder mehr Ehre machen, als vielmals geschieht. Zu geschweigen, daß dadurch ein Componist, in Ab wesenheit, sein verlangtes Tempo, einem ändern der seine Composition aufführen soll, leichter schriftlich mittheilen könnte. Bey großen Musiken giebt es die Erfahrung, daß zu Anfang eines Stücks, nicht allezeit das Tempo von einem jeden so gefasset wird, wie es seyn soll: sondern daß zuweilen wohl ein, oder mehr Tacte vorbey gehen, bevor alle mit einander einig werden. Wüßte sich nun ein jeder das gehörige Zeitmaaß zum wenigsten einigermaaßen vorzustellen; so würden viele Unordnungen, und unannehmli che Aenderungen des Zeitmaaßes, leicht können vermieden werden. Man würde, wenn man von jeman den ein Stück hat spielen hören, sich das Tempo desselben, desto leichter merken, und das Stück, zu ei ner ändern Zeit, in eben demselben Tempo nachspielen können. Man [...] spiele zum Exempel ein Ada gio, ein- zwey- drey- oder viermal langsamer—, als es seyn soll. Wird man nicht finden, daß die Melodie nach und nach verlöschen, und man endlich nichts mehr, als nur harmonische Klänge hören wird? Bey einem Allegro, welches mit besonderm Feuer gespielt werden soll, wird einem, wenn man es um so viel langsamer spielet, als es seyn soll, endlich gewiß die Lust zu schlafen ankommen. § 49. Ehe ich weiter gehe, muß ich vorher diese unterschiedenen Arten des Zeitmaaßes etwas genauer untersuchen. Es giebt zwar derselben in der Musik so vielerley, daß es nicht möglich seyn würde, sie alle zu bestimmen. Es giebt aber auch gewisse Hauptarten davon, woraus die übrigen hergeleitet werden können. Ich w ill solche, so wie sie in Concerten, Trio und Solo Vorkommen—, in vier Classen eintheilen, und zum Grunde setzen. Sie sind aus dem gemeinen geraden oder Vierviertheiltacte genommen, und sind folgende: 1) das Allegro assai, 2) das Allegretto, 3) das Adagio cantabile, 4) das Adagio assai. Zu der ersten Classe rechne ich: das Allegro di molto, das Presto u.s.w.. Zu der zweyten das Allegro ma non tanto, non troppo, non presto, moderato, u.s.w. Der dritten Classe zähle ich zu: das Cantabile, Arioso, Larghetto, Soave, Dolce, Poco andante, Affettuoso, Pomposo, Maestoso, alla Siciliana, Adagio spiritoso, u. d. g. Zur vierten gehören: Adagio pesante, Lento, Largo assai, Mesto, Grave u.s.w. Diese Beywörter machen zwar untersich selbst wieder jedes einigen Unterschied; doch geht derselbe mehr auf den Ausdruck der Leidenschaften, die in einem Stücke vornehmlich herrschen, als auf das Zeitmaaß selbst. Wenn man nur erst die vorher gemeldeten vier Hauptarten des Tempo recht in den Sinn gefasset hat; so wird man die übrigen mit der Zeit desto leichter treffen lernen: weil der Unterschied nur ein weniges beträgt. § 50. Das Allegro assai ist also, von diesen vier Hauptarten des Tempos, das geschwindeste.— Das Allegretto ist noch einmal so langsam, als jenes[?]. Das Adagio cantabile ist noch einmal so langsam, als das Allegretto[?]; und das Adagio assai noch einmal so langsam, als das Adagio cantabile!?]. — Kann nicht mathematisch gemeint sein. — Quantz spricht hier offensichtlich nur von Kammermusik, nicht von der größer besetzten Musik für Kirche und Theater! — [Fußnote:] „Was in vorigen Zeiten recht geschwind gehen sollte, wurde fast noch einmal so langsam gespielet, als heutiges Ta ges. Wo Allegro assai, Presto, Furioso, u. d. m. dabey stund, das war eben so geschrieben, und wurde fast nicht geschwinder gespie let, als man heutiges Tages das Allegretto schreibt und ausführet. Die vielen geschwinden Noten, in den Instrumentalstücken der vorigen deutschen Componisten, sahen alle viel schwerer und gefährlicher aus, als sie klungen. Die heutigen Franzosen haben die Art der mäßigen Geschwindigkeit in lebhaften Stücken noch g röß tente ils beybehalten." Joh. Joachim Quantz 331 Im Allegro assai bestehen die Passagien aus Sechzehntheilen oder eingeschwänzten Triolen[?]; und im Allegretto aus Zwey und dreyßigtheilen oder zweygeschwänzten Triolen[?]. Weil aber die itzt angeführten Passagien mehrentheils in einerley Geschwindigkeit gespielet werden müssen, sie mögen zwey- oder dreygeschwänzet seyn[?]: so folgt daraus, daß die Noten von einerley Geltung in dem einen noch einmal so geschwinde kommen, als in dem andern[??]. [...] Wenn im Dreyviertheiltacte nur Achttheile [...] Vorkommen; so ist solches das geschwindeste Tempo." [Quantz zwängt hier die „vie lerley" Tempi in ein Prokrustesbett, um sie im Folgenden als F a u s t r e g e l für „junge Leute, die sich der Tonkunst w idm en" [Vorwort] in einer Tabelle auf den Puls bezie hen zu können. A uf Mozart trifft dieses Schema in keinerlei Weise zu.] § 52. Was ich bisher gezeiget habe, trifft, wie schon oben gesaget worden, am genauesten und am al lermeisten bey den Instrumentalstücken, als Concerten, Trio und Solo ein. Was die Arien im italiänischen Geschmacke anbelanget; so ist zwar wahr, daß fast eine jede von ihnen ihr besonderes Tempo verlanget. Es fließt doch aber solches mehrentheils aus den hier angeführten vier Hauptarten des Zeitmaaßes: und kömmt es nur darauf an, daß man sowohl auf den Sinn der Worte, als auf die Bewegung der Noten, be sonders aber der geschwindesten, Achtung gebe; und daß man bey geschwinden Arien, auf die Fertigkeit und die Stimmen der Sänger sein Augenmerk richte. Ein Sänger der die geschwinden Passagien alle mit der Brust stößt, kann dieselben schwerlich in solcher Geschwindigkeit herausbringen, als einer der sie nur in der Gurgel markiret; ohnerachtet der erstere vor dem letztem, absonderlich an großen Orten, we gen der Deutlichkeit, immer einen Vorzug behält. Wenn man also nur ein wenig Erfahrung darinne hat, und weis, daß überhaupt die meistenArien nichtsogar geschwindes Tempo verlangen, als die Instrumen talstücke; so wird man das gehörige Zeitmaaß davon, ohne weitere besondere Schwierigkeiten, treffen können. § 53. M it einer Kirchenmusik hat es eben dieselbe Bewandtniß wie mit den Arien: ausgenommen, daß sowohl der Vortrag bey der Ausführung, als das Zeitmaaß, wenn es denn kirchenmäßig seyn soll, etwas gemäßigter, als im Opernstyl genommen werden muß. § 54. Auf die bisher beschriebene Weise nun, kann man nicht allein jede Note in ihr gehöriges Zeit maaß eintheilen lernen; sondern man kann auch dadurch, von jedem Stücke, das rechte Tempo, so wie es der Componist verlanget, mehrentheils errathen: wenn man nur damit eine lange und vielfältige Erfah rung zu verknüpfen suchen wird. § 55. [...] man nehme den Pulsschlag, wie er nach der Mittagsmahlzeit bis Abends [...] bey einem lu stigen und aufgeräumten, doch dabey etwas hitzigen und flüchtigen Menschen [...] von cholerisch-san guinischem Temperament geht. [...] Dies wird dazu dienen, daß niemand [...] der sich nach dieser Methode von den vier Hauptarten des Zeitmaaßes einen Begriff gemacht hat, von dem wahren Tempo einesjeden Stücks allzuweit abweichen wird. § 56. [...] Die Tanzmusik muß mehrentheils ernsthaft, mit einem schweren, doch kurzen und schar fen, mehr abgesetzten, als geschleiften Bogenstriche, gespielet werden. Das Zärtliche und Cantable findet darinne nur selten statt. Die punctirten Noten werden schwer, die darauffolgenden aber sehr kurz und scharf gespielet. Die geschwinden Stücke müssen lustig, hüpfend, hebend, mit einem ganz kurzen, und immer durch einen Druck markirten Bogenstriche, vorgetragen werden: damit man den Tänzer beständig hebe und zum Springen anreize; dem Zuschauer aber, das, was der Tänzer vorstellen will, begreiflich und fühlbar mache. [...] § 58. [...] Eine Chaconne wird gleichfalls prächtig gespielt. Ein Pulsschlag nimmt [..] zweene Viertheile ein. [...] Ein Menuet spiele man hebend, und markire die Viertheile mit einem etwas schweren, doch kurzen Bogenstriche; aufzween Viertheile kömmtein Pulsschlag, [d. h. J=160] [...] § 59. In einem italiänischen Recitativ bindet sich der Sänger nicht allemal an das Zeitmaaß, sondern hat die Freyheit, das was er vortragen soll, nach eigenem Gutbefinden, und nachdem es die Worte erfodern, langsam oder geschwind auszudrücken. Wenn nun die begleitenden Stimmen dabey ein Accompagnement von haltenden Noten auszuführen haben; so müssen sie dem Sänger mehr nach dem Gehöre, und mit Discretion, als nach dem Tacte, accompagniren. Besteht aber das Accompagnement aus Noten, die in das Zeitmaaß eingetheilet werden müssen: so ist hingegen der Sänger verbunden, sich nach den begleitenden Stimmen zu richten. Bisweilen wird das Accompagnement unterbrochen, so, daß der Sän ger dennoch Freyheit bekömmt, nach Willkühr zu recitiren: und die begleitenden Stimmen fallen nur dann und wann ein, nämlich bey den Einschnitten, wenn der Sänger eine Periode geendiget hat. Hier müssen die Accompagnisten nicht warten, bis der Sänger die letzte Sylbe ausgesprochen hat; sondern sie müssen schon unter der vorletzten oder vorhaltenden Note einfallen; um die Lebhaftigkeit beständig zu unterhalten. [...] 332 Joh. Joachim Quantz 18. Hauptstück. Wie ein Musikus und eine Musik zu beurtheilen sey. S. 286 § 15 [...] Die Beurtheiler können Achtung geben: ob der Instrumentist [...] im Zeitmaaße sicher sey, oder ob er die Passagien, welche ihm schwer fallen, langsamer, und die leichten geschwinder spiele, folglich das Stück nicht so endige, wie er es angefangen hat, und ihm die Accompagnisten deswegen nachgeben müssen; ob er ein jedes Stück in seinem gehörigen Zeitmaaße zu spielen wisse, oder ob er alles, was Allegro heißt, in einerley Geschwindigkeit spiele. [...] § 27. Wird aber eine Serenate oder Cantate ausdrücklich für die Kammer gesetzet: so pflegt dieser Kammerstyl sowohl vom Kirchen- als vom Theaterstyle unterschieden zu werden. Der Unterschied be steht aber darinne, daß der Kammersty\ mehr Lebhaftigkeit und Freiheit der Gedanken erfodert, als der Kirchenstyh, und weil keine Action dabey statt findet, mehr Ausarbeitung und Kunst erlaubet, als der Thea terstyl. [...] § 43. [...] Indessen solte doch eine Sinfonie [...] nicht allezeit m iteinem lustigen Menuet, wie es mehrentheils geschieht, schließen. C. Ph. E. Bach 333 CARL PHILIPP EMANUEL BACH (1714-1788) Bachs Versuch über die wahre A rt das Clavier zu spielen ist nach Couperins L'Art du toucher le clavecin die zweite große eigentliche Klavierschule. Als Kompendium der zeitgenössi schen Verzierungstechnik und der „Lehre von dem Accompagnement und der freyen Fanta sie" war sie das Standardwerk schlechthin und noch für Beethoven Grundlage des Klavier unterrichts. Bis heute ist sie eine unerschöpfliche Quelle zur Aufführungspraxis der ersten Jahrhunderthälfte. Für die vorliegende Arbeit zu Mozarts Tempo-System ist jedoch nur das abschließende Kapitel „Vom Vortrage" relevant, das u. a. Bemerkungen zur Temponahme speziell im Berlin Friedrichs des Großen enthält, wo C. Ph. E. Bach fast drei Jahrzehnte an der Seite von Quantz und Franz Benda, und im Kreis um die Brüder Graun, sowie Agricola, Marpurg, Kirnberger, Sulzer und später auch Schulz, wirkte. Auf die Entwicklung hin zum Stil der Klassik konnte er nach seinem Weggang nach Hamburg (1768) als Musikdirektor der dortigen fünf Hauptkirchen nicht mehr theoretisch Einfluss nehmen. V e rs u c h ü b e r die w a h re A r t das C la v ie r z u spielen, Teil i, Berlin 1753 [D a der N a chd ruck des O rig ina ls le ich t zugäng lich ist, habe ich m ir H ervorhebungen e rlaub t] Teil I, 3. Hauptstück „Vom Vortrage" § 1 Es ist unstreitig ein Vorurtheil, als wenn die Stärcke eines Clavieristen in der blossen Geschwindig keit bestände. Man kan die fertigsten Finger, einfache und doppelte Triller haben, die Applicatur verste hen, [...] und man kan bey dem allen noch nicht ein deutlicher, ein gefälliger, ein rührender Clavieriste seyn. Die Erfahrung lehret es mehr als zu oft, wie die Treffer [Vom-Blatt-Spieler] und geschwinden Spieler von Profeßion nichts weniger als diese Eigenschaften besitzen, wie sie zwar durch die Finger das Gesicht in Verwunderung setzen, der empfindlichen Seele eines Zuhörers aber gar nichts zu thun geben. [...] Daß ich der Geschwindigkeit nicht ihr Verdienst, und folglich weder ihren Nutzen noch Nothwendigkeit neh me, w ird man daraus abnehmen, daß ich verlange, daß die Probe-Stücke aus dem G und F moll, und die aus den kleinsten Noten bestehenden Läufer in dem aus dem C moll aufs hurtigste wiewohl deutlich gespielet werden müssen. In einigen auswärtigen Gegenden herrschet gröstentheils besonders dieser Fehler sehr starck, daß man die Adagios zu hurtig und die Allegros zu langsam spielet. Was für ein Widerspruch in einer solchen Art von Ausführung stecke, braucht man nicht methodisch darzuthun. Doch halte man nicht dafür, als ob ich hiemit diejenigen trägen und steifen Hände rechtfertigen will, die einen aus Gefäl ligkeit einschläfern, die unter dem Vorwande des sangbaren das Instrument nicht zu beleben wissen, und durch den verdrießlichen Vortrag ihrer gähnenden Einfälle noch weit mehrere Vorwürfe, als die ge schwinden Spieler verdienen. [...] Beyde übrigens üben ihr Instrument blos maschinenmäßig aus, da zu dem rührenden Spielen gute Kopfe erfodert werden, die sich gewissen vernünftigen Regeln zu unterwer fen und darnach ihre Stücke vorzutragen fähig sind. § 2 Worinn aber besteht der gute Vortrag? in nichts anderem als der Fertigkeit, musikalische Gedancken nach ihrem wahren Inhalte und Affect singend oder spielend dem Gehöre empfindlich zu machen. Man kan durch die Verschiedenheit desselben einerley Gedancken dem Ohre so veränderlich machen, daß man kaum mehr empfindet, daß es einerley Gedancken gewesen sind. § 3 Die Gegenstände des Vortrages sind die Stärcke und Schwäche der Töne, ihr Druck, Schnellen, Ziehen, Stossen, Beben, Brechen, Halten, Schleppen und Fortgehen. Wer diese Dinge entweder gar nicht oder zur Unrechten Zeit gebrauchet, der hat einen schlechten Vortrag. § 4 Der gute Vortrag ist also sofort daran zu erkennen, wenn man alle Noten nebst den ihnen zuge messenen Manieren zu rechter Zeit in ihrer gehörigen Stärcke durch einen nach dem wahren Inhalte des Stücks abgewognen Druck mit einer Leichtigkeit hören läßt. Hieraus entstehet das Runde Reine und Fliessende in der Spielart, und man wird dadurch deutlich und ausdrückend. Man muß aber zu dem Ende die Beschaffenheit desjenigen Instruments worauf man spielet, wohl untersuchen, damit man es weder zu wenig, noch zu viel angreiffe. [...] § 5 Die Lebhaftigkeit des Allegro wird gemeiniglich in gestossenen Noten und das Zärtliche des Adagio in getragenen und geschleiften Noten vorgestellet. Man hat also beym Vortrage daraufzu sehen, daß diese Art und Eigenschaft des Allegro und Adagio in Obacht genommen werde, wenn auch dieses bey den Stücken nicht angedeutet ist, und der Spieler noch nicht hinlängliche Einsichten in den Affect eines Stückes hat. Ich setze oben mit Fleiß gemeiniglich, weil ich wohl weiß, daß allerhand Arten von Noten bey allerhand Arten der Zeit-Maasse Vorkommen können. 334 C. Ph. E. Bach § 8. Um eine Einsicht in den wahren Inhalt und Affect eines Stückes zu erlangen, und in Ermangelung der nöthigen Zeichen, die darinnen vorkommenden Noten zu beurtheilen, ob sie geschleift oder gestossen u.s.w. werden sollen, ingleichen, was bey Anbringung der Manieren in Acht zu nehmen ist, thut man wohl, daß man sich Gelegenheit verschaffet, so wohl eintzelne Musicos als gantze Musickübende Gesellschaften zu hören. Dieses ist um so viel nöthiger je mehrern zufälligen Dingen m eistenteils diese Schönheiten unterworfen sind. Man muß die Manieren in einer nach dem Affect abgemeßnen Stärcke und E inteilung des Taktes anbringen. Wiewohl man, um nicht undeutlich zu werden, alle Pausen so wohl als Noten nach der Stränge der erwehlten Bewegung halten muß, ausgenommen in Fermaten und Cadentzen: So kan man doch öfters die schönsten Fehler wider den Tackt mit Fleiß begehen, doch mit diesem Unterscheid, daß, wenn man alleine oder mit wenigen und zwar verständigen Personen spielt, solches dergestalt geschehen kan, daß man der gantzen Bewegung zuweilen einige Gewalt anthut; die Begleitenden werden darüber, anstatt sich irren zu lassen, vielmehr aufmercksam werden, und in unsere Absichten einschlagen; daß aber, wenn man mit starcker Begleitung, und zwar wenn selbige aus ver mischten Personen von ungleicher Stärcke besteht, man blos in seiner Stimme allein wider die Eintheilung des Tackts eine Aenderung vornehmen kan, indem die Hauptbewegung desselben genau gehalten werden muß. § 10 Der Grad der Bewegung läßt sich so wohl nach dem Inhalte des Stückes überhaupt, den man durch gewisse bekannte italiänische Kunstwörter anzuzeigen pflegt, als besonders aus den geschwinde sten Noten und Figuren darinnen beurtheilen. Bey dieser Untersuchung wird man sich in den Stand set zen, weder im Allegro übereilend, noch im Adagio zu schläfrig zu werden. § 12 W ir haben im 8. § als ein Mittel, den guten Vortrag zu erlernen, die Besuchung guter Musicken vorgeschlagen. W ir fügen allhier noch hinzu, daß man keine Gelegenheit verabsäumen müsse, geschickte Sänger besonders zu hören: Man lernet dadurch singend dencken, und wird man wohl thun, daß man sich hernach selbst einen Gedancken vorsinget, um den rechten Vortrag desselben zu treffen. Dieses wird allezeit von grösserm Nutzen seyn, als solches aus weitläufigen Büchern und Discursen zu hohlen, worinn man von nichts anderm als von Natur, Geschmack, Gesang, Melodie, höret, ungeachtet ihre Ur heber öfters nicht im Stande sind, zwey Noten zu setzen, welche natürlich, schmackhaft, singend und melodisch sind, da sie doch gleichwohl alle diese Gaben und Vorzüge nach ihrer W illkühr bald diesem bald jenem, jedoch meistens mit einer unglücklichen Wahl, austheilen. § 13 Indem ein Musickus nicht anders rühren kan, er sey dann selbst gerührt; so muß er nothwendig sich selbst in alle Affecten setzen können, welche er bey seinen Zuhörern erregen w ill; er giebt ihnen sei ne Empfindungen zu verstehen und bewegt sie solchergestalt am besten zur Mit-Empfindung. Bey matten und traurigen Stellen wird er matt und traurig. Man sieht und hört es ihm an. Dieses geschieht ebenfalls bey heftigen, lustigen, und ändern Arten von Gedancken, wo er sich alsdenn in diese Affekten setzet. Kaum, daß er einen stillt, so erregt er einen ändern, folglich wechselt er beständig mit Leidenschaften ab. Diese Schuldigkeit beobachtet er überhaupt bey Stücken, welche ausdrückend gesetzt sind, sie mögen von ihm selbst oder von jemanden anders herrühren; im letztem Falle muß er dieselbe Leidenschaften bey sich empfinden, welche der Urheber des fremden Stücks bey dessen Verfertigung hatte. [...] Teil II, Berlin 1762, 36. Kapitel S. 304, § 7 [...] Diese Anmerkungen sind auf die Zeitmaasse gerichtet, wie sie hier [in Berlin] eingeführet ist, und wobey die Adagio weit langsamer, und die Allegro weit geschwinder ausgeführet werden, als man in ändern Gegenden zu thun pfleget. In einigen auswärtigen Gegenden herrschet gegentheils der Fehler, daß man die Adagios zu hurtig und die Allegros zu langsam spielet." Joh. Adam Hiller 335 JOHANN ADAM HILLER (1728-1804) Hiller, eine Generation älter als W.A. Mozart, war 1781-85 der erste Gewandhaus-Kapell meister Leipzigs, Universitäts-Musikdirektor, Leiter einer Musikschule und 1789-1801 Thomaskantor. Als äußerst wirksamer Organisator und Konzertdirigent führte er 1786 am Berliner Dom und in der Universitätskirche zu Leipzig Händels Messias auf. Zu seinen Kon zertprogrammen, die das italienische Repertoire, insbesondere Hasse, favorisierten, aber auch Werke jüngerer Komponisten wie Jos. Haydn, Joh. Chr. Bach, Dittersdorf, Salieri und 1792 Mozarts Requiem brachten, schrieb er Werkeinführungen. 1766 bis 1770 gab Hiller die neuartigen, für Musikliebhaber gedachten, Wöchentlichen Nachrichten und Anmerkun gen die Musik betreffend heraus. Seine drei Anweisungen zum ... Gesänge und die Anwei sung zum Violinspielen enthalten sehr wertvolle Hinweise zur Aufführungspraxis und Mu sikästhetik der Zeit. Daniel Gottlob Türk wurde stark von ihm beeinflusst. Hiller komponier te Lieder, Kantaten und Kirchenmusik; seine sehr erfolgreichen deutschen Singspiele gelten als Vorläufer von Mozarts Zaide und Entführung. WÖCHENTLICHE NACHRICHTEN UND ANMERKUNGEN DIE MUSIK BETREFFEND Leipzig 1766-70 [Da der Nachdruck des Originals leicht zugänglich ist, habe ich mir Hervorhebungen erlaubt] 1. |g., 22. Stück, 25.11.1766 Anmerkungen über den musikalischen Vortrag S. 167 [...] In der ernsthaften Musik w ird das meiste aneinandergehangen, gezogen und geschleift [lega to], und die Violinisten brauchen lange Bogenstriche; in komischen Musiken aber werden die meisten Noten abgestoßen, und die Violinisten bedienen sich kurzer Bogenstriche. Unterläßt man das letzte, so werden die neumodischen Musiken vollends abgeschmackt und unerträglich werden; denn sie sind mehr komisch als ernsthaft. Vor einiger Zeit mußte man sich über den allzuschmachtenden und immer seuf zenden Vortrag beschweren, jetzt soll alles hüpfend und muthwillig klingen. [...] 2. |g, 12. Stück, 21.9.1767, S. 114: Von den Wiederholungen wird die zweyte Stelle am stärksten vorgetragen. S. 116: Wenn sich nun auch im guten Vortrage einer Musik manchmal Zierlichkeiten und Feinigkeiten finden, die der genauen Intonation und dem strengen Zeitmaaße Eingriff zu thun scheinen, so erwecken sie doch Vergnügen und Rührung, weil sie das Affectvolle Herz zur Quelle haben, wieder zu Herzen ge hen, und man dadurch für jene [d. h. die fehlende] Genauigkeit und Strenge genugsam entschädigt wird. 5. |g„ 3. Stück, 15.1.1770 S. 20 [...] Es wird auch in diesem Stücke selten von Componisten [wider den Ausdruck] verstoßen; aber de sto öfterer wider die eigentliche Natur und Beschaffenheit der verschiedenen Tactarten, da sie offt zu ei nem Viervierteltacte machen, was seiner Natur nach ein Allabreve oder Zweyvierteltact ist. M it dem Sechs achtel finden sich dergleichen Unordnungen, auch bey berühmten Componisten, genug, und in Fällen, wo sie sich gar nicht mit dem Zwange entschuldigen können, den ihnen bisweilen der Poet auflegt. Ueberhaupt scheinen viele Componisten die Lehre vom Tacte noch eben so wenig studirt zu haben, als die vom Rhythmus [Periodik], da doch jene in weit wenigere Dunkelheiten gehüllt ist, als diese. S. 43 Metrum in der Poesie, und Tact in der Musik, sind beyden Künsten so wesentlich, daß sie ohne die selben das gar nicht sind, was sie seyn sollen; ohne Metrum wird jene in Prosen [Prosa], und diese in ein unverständliches und nichts bedeutendes Getöne verwandelt. M it Recht hat man daher den Tact die Seele der Musik genannt. [...] 5. |g„ 7. Stück, 12.2.1770 S. 49: In der That ist das Feurige und Geschwinde in der Musik heut zu Tage zu einem Grade getrieben, über dem hinaus man kaum eine Möglichkeit siehet es noch weiter zu treiben; und unsere Vorfahren würden sehr in Verwunderung gerathen, wenn sie einem unserer Concerte beywohnen, das Rauschen unserer Sinfonien, die geschwinde Abwechselung der Töne in der menschlichen Stimme, und die Läufe und Sprünge auf diesem oder jenem concertirenden Instrumente hören sollten. Bey ihnen hieß die viereckigte Note, die zwey ganze Tacte gilt, schon Brevis, und unser halber Tact war bey ihnen Minima (die kleinste;) wenigstens wußte Johann de Muria, als er die Noten erfand, nichts von Achteln, und mehr ge schwänzten Noten.511 [...] — Tatsächlich sind zwar die Notenwerte kleiner geworden, ihre Dauer, z.B. die der Halben und Viertel, aber länger! 336 Joh. Adam Hiller Seitdem also die Musik, mehr als vor Alters, zu einer mechanischen Kunst geworden ist, und der Zu hörer, außer der Rührung, die er verlangt, auch gern etwas zu bewundern haben will, seitdem ist es, so gar in Stücken, wo nur auf den Ausdruck gewisser Worten oder einer gewissen Leidenschafft gesehen werden sollte, nothwendig geworden, etwas für die Kunst des Sängers, als auch der begleitenden Spieler zu thun. In Ansehung des erstem sind gewisse Sylbendehnungen eingeführt worden, die mit Läufen, Sprüngen, Trillern u.d.g. verschiedene Tacte hindurch ausgefüllt werden; in Ansehung der ändern giebt man den Instrumenten eine feurigere, in kleinere Noten zergliederte Bewegung. JOHANN ADAM HILLER A n w e is u n g z u m m u s ik a lis c h -r i c h t i g e n Gesänge, L e ip z ig ^ [Hervorhebungen nicht original] 2. Lection. S. 47-51 § 1 4 [...] Unter zwo neben einander stehenden, der Gestalt und dem Werthe nach gleichen Noten, ist, bey gleicher oder gerader Abtheilung des Tacts, der innerlichen Quantität [„quantitas intrinseca"] nach, immer die eine lang, und die andere kurz. Dieser Umstand hat seinen Grund in dem natürlichen Gefühle der Menschen, und äußert sich sogar in der Sprache; [...] Welche nun unter zwo gleichgeltenden Noten lang, und welche kurz sey, das muß die Tacfabtheilung bestimmen. Auf dem Papiere geschieht dieß ver mittelst [... des] Tactstrichs [...]; bey der Ausführung eines Stücks aber geschieht es durch das Nieder schlagen und Aufheben der Hand. [...] Der Tactstrich, welcher zugleich den Niederschlag andeutet, steht allemal vor der langen Note. §15 Den Unterschied zwischen den innerlich langen und kurzen Noten, der, wie gesagt, mit den langen und kurzen Sylben der Sprache auf einerley Grunde beruht, noch überzeugender einzusehen, vergleiche man folgende beyde Zeilen mit einander: „Freu dich sehr o meine Seele." / „Ich bin ja Herr in deiner Macht." Sie sind in der Zahl der Sylben und der metrischen Füße beyde einander gleich; jede hat acht Sylben, und in denselben vier Füße. Die Länge und Kürze der Sylben aber bringt in beyde einen sehr fühlbaren Unter schied; die erste Zeile ließt man so: ,,/ Freu dich / sehr o / meine / Seele." Die andere so: „Ich / b in ja / Herr in / deiner / Macht." So wie hier die Sylbenfüße auf verschiedene Art abgetheilt sind, so müssen es auch die Noten seyn, nach welchen diese Zeilen gesungen werden sollen. [...] Sogleich wird man empfinden, daß [...] die bloße Tactabtheilung die Melodie nach der [inneren] Länge und Kürze der Sylben einrichtet, und den Noten ei nen gewissen innern Unterschied der Quantität giebt, den sie äußerlich, als völlig gleichgeltende Noten, nicht haben, sondern blos durch die Stelle bekommen, welche sie als Tacttheile, entweder in Thesi [Niederschlag] oder in Arsi [Aufschlag], einnehmen. Hierauf gründet die sehr wichtige Regel, die ein Singkomponist zu beobachten hat, daß jede lange Sylbe auf einem langen, jede kurze aber auf einem kur zen Tacttheile stehen müsse. 8. Lection, S. 123: §10 [...] Den Vierachtel-Tact sieht man überall für zwey Viertel an; und zeichnet ihn auch so vor. 14. Lection, S. 200/201: §13 Die begleiteten Recitative, wozu nicht allein besaitete, sondern auch bisweilen die blasenden Instru mente des Orchesters angewandt werden, gehen in der Art der Begleitung selbst von einander ab. Entwe der sind es lang aushaltende Harmonien, die durch zwey, drey und mehr Tacte hindurch dauern, oder es sind kurze Anschläge dieser Harmonien zwischen den Einschnitten der recitirenden Stimme, welch bis weilen in kleine Figuren ausgedehnt, oder wohl gar als ordentliche Ritornelle bearbeitet werden. Die letz te Art ist bey den italiänischen Componisten sehr beliebt; aber m eistenteils findet man auch, außer der Geschicklichkeit des Componisten, sehr wohlklingenden Nonsens zu machen, weiter nichts daran zu be wundern. Die e r s t e A rtder Begleitung nennen die Franzosen Recitatif a c c o m p a g n e,und die a n d e re Recitatif ob I i g e , weil hier die Instrumente gleichsam verbunden sind, dasjenige weiter auszuführen, was ihnen die Singstimme vorsang. [...] §14 Das Recitativ wird im Vierviertheiltacte aufgeschrieben, und so, daß keine größeren Noten, als Vier tel, darinne statt haben, wenn nicht ein besonderer Ausdruck bisweilen ein längeres Aushalten eines Tons erfodert. Die Vermischung der Viertel, Achtel und Sechzehntel ist zwar auf dem Papiere nöthig, darf aber vom Sänger so streng nicht beobachtet werden, daß er die Sechzehntel noch einmal so geschwind, oder Joh. Adam Hiller 337 die Viertel noch einmal so langsam als die Achtel singen müßte; sondern alle Noten werden fast in glei cher Bewegung, oder kurz zu sagen, es w ird o h n e T a c t gesungen. Im begleiteten Recitative kommen indeß bisweilen Stellen vor, die der Begleitung wegen nicht anders als tactmäßig vorgetragen werden können, und in der Parthie des Sängers mit dem Worte a tempo angemerkt seyn müssen; aber auch hier muß sich der Sänger hüten, daß er nicht zu fest an den Noten klebe. Das tempo rubato, das öftere Punctiren einer langen Tactnote kann hier mit Vortheil gebraucht werden. Im Ganzen genommen muß der Tact streng beobachtet werden, aber in den einzelnen Theilen desselben muß es der Sänger zu verste cken wissen. Das Gefühl einer guten Declamation der Worte, die richtige Beobachtung aller kleinern und größern Einschnitte, aller prosodischen und rhetorischen Accente, sind das Wesentlichste des guten Vor trags im Recitative. [...] S. 203 [...] In welcher Bewegung wird das Recitativ gesungen? Es pflegt nie ein Tempo von Componisten, außer dem begleiteten Recitative, wo es um der Instrumente willen geschieht, angemerkt zu werden. Dem Sänger ist es demnach überlassen, ob er geschwind oder langsam declamiren will, und der Inhalt der Worte, die Beschaffenheit des Affects, die in denselben liegt, muß ihm allein zur Anweisung dienen. [ • • • ] Anhang, S. 207/208 § 2 [...] Die mittlere Bewegung hat noch das eigene W ort ,Andante', das man im deutschen bald durch schrittmäßig, bald durch gehend übersetzt. Der Zusatz con moto, mit Bewegung, den man bisweilen bey diesem Worte findet, deutet an, daß man den Schritt ein wenig beschleunigen, und nicht ins Schleppende gerathen solle. Eben das wird auch mit dem abgeleiteten Worte Andantino gesagt. JOHANN ADAM HILLER A nweisung z u m V iolinspielen, für Schulen , u n d z u m Selbstunterrichte, nebst einem kurzgefaßten Lexicon der fremden Wörter und Benennungen in der Music, Leipzig 41792 [Hervorhebungen nicht original] Anhang eines Lexicons (S. 57 ff) Allabreve, ist die heutiges Tages noch gewöhnliche zweytheilige Tactart, die w ir aber auf den halben Werth zurück geführt haben. [...] Die Herren, die da wähnen, Allabreve heiße geschwind, oder müsse im mer geschwind genommen werden, irren gar sehr. Daß es auch langsam zu nehmen sey, können sie aus dem Choräle einsehen; denn der ist doch wohl nichts anders als ein Allabrevetactl Alla capella, im Kapell- im Kirchenstyl, findet man bisweilen statt des vorhergehenden Allabreve, und ist also mit ihm von einerley Natur. Andante, gehend, Schritt für Schritt. Ist die Bewegung, die das Mittel zwischen der langsamen und ge schwinden hält. Einige, wie z. E. Graun, nähern es mehr dem Adagio-, andere, als Hasse, nehmen es feuri ger, und nähern es dadurch mehr dem Allegro. Das Diminutivum Andantino sollte man freylich wohl etwas gemächlicher nehmen, als Andante; die meisten aber halten es mit Allegretto für einerley. Schlimm ist es, daß noch kein musikalischer Reichstag über dieses und viel andere Dinge etwas Vestes bestimmt hat. Assai, genugsam, hinlänglich, wird in Verbindung mit ändern Wörtern in der Musik insgemein in der Be deutung von viel oder sehr genommen: Allegro assai, Adagio assai, sehr lebhaft, sehr langsam. Ob das so ganz recht sey, daran könnte man billig zweifeln; indeß usus est tirannus. Cantabile, sangbar, angenehm singend. Die neuern Componisten setzen es oft statt Adagio-, wenigstens muß man ihr Cantabile immer etwas langsam nehmen. Recitativo, Recitativ, eine Art des Gesanges, die mehr der Rede oder einer Erzählung gleicht. Man könnte es notirte Declamation nennen, weil es nach Maaßgabe dieser, und nicht nach dem Tacte gesungen wird. Rhythmus, eine gewisse Anzahl von Tacten, die einen melodischen Sinn zusammen ausmachen. Es giebt deren von 3, 4 und 5 Tacten; die von vieren sind die besten. 338 Fr. W. Marpurg FRIEDRICH WILHELM MARPURG (17 1 8 -1 7 9 5 ) Geprägt von frühen Jahren im Paris Diderots und D'Alemberts nahm Marpurg ab 1746 in Berlin durch zahlreiche Schriften Einfluss auf die musikalische Debatte. Neben Kirnberger, Schulz und Agricola, mit denen er in persönlicher Beziehung stand, war er (zum Teil in pole mischer Gegenposition zu ihnen) ein Vertreter der Berliner Aufklärung um G. E. Lessing und Moses Mendelssohn. Seine musiktheoretischen Aufsätze und Rezensionen in den von ihm gegründeten Wochenschriften (u. a. die Kritischen Briefe über die Tonkunst) setzten sich ei ne Rationalisierung des Kompositionsprozesses zum Ziel. Seine beiden Clavierschulen, die Anleitung zur Musik überhaupt und zur Singkunst besonders und die Anleitung zur Singcomposition bilden eine umfassende und planvolle Musiklehre. Anders als der fast gleichaltrige Leopold Mozart komponierte er jedoch kaum und ist als praktischer Musiker nicht hervor getreten. M it seiner Ernennung zum königlich-preußischen Lotterie-Direktor 1766 zog er sich aus den musikalischen Diskussionen zurück. K r it is c h e B riefe ü b e r d ie T o n k u n s t mit kleinen Clavierstücken und Singoden, vierTheile , Berlin 1 7 6 0 -6 4 I. Band, Erster Theil [Da der Nachdruck des Originals le icht zugänglich ist, habe ich m ir Hervorhebungen erlaubt] 13. Brief, Berlin 15. Sept. 1759 Von den verschiednen Tactarten. S. 97, § 2. Die Erfahrung lehret, daß wenn zwo Noten von einer ähnlichen Gattung, z.E. zwo Viertelsno ten, obgleich in gleichem abgemeßnem Zeiträume, hinter einander gesungen werden, dennoch die eine etwas länger als die andere vom Gehör vernommen wird. [...] Der Wehrt, den eine Note von ihrer Figur erhält, [wird] der äußerliche Werth oder Verhalt [Proportion]; derjenige aber, den sie von ihrer Abmes sung [ihrem Platz innerhalb des Metrums] erhält, der innere Werth oder Verhalt dieser Note genennet. (S. § 8) § 6 Wenn man fragt, warum man [...] den geraden Tact bald mit $, bald mit 2/4 ausdrücket: so ist die Antwort, daß die Bewegung, die eine Tactart haben soll, die Wahl dieser Notenfiguren bestimmt, und zu dem Ende eine langsamere gerade Tactart mit und eine geschwindere mit 2/4 geschrieben werden muß. Die Anwendung auf die ungerade Tactart ist leicht zu machen. Es herrschet aber in diesem Stück ein ge wisser aus dem Alterthume herstammender Schlendrian in der Musik, vermittelst wessen in gewissen Compositionsgattungen die Viertheile langsamer815, als in ändern die Weißen gespielet werden. Man er setzet alsdenn durch gewisse Wörter, wom it man den Grad der Langsamkeit oder Geschwindigkeit be zeichnet, das was die Notenfiguren an sich zu wenig haben, oder benimmt ihnen dadurch, was sie zu viel haben. Indessen geben die aus der Bewegung hergenommene verschiedne Schreibarten eben derselben Tactart zu so vielen Gattungen derselben Gelegenheit. § 8. Wie aus dem Vorhergehenden erhellet: so hat der gerade Tact nicht mehr als zween Haupttheile. Aber wie viele hat der ungerade Tact? Im Grunde drey, die aber für nicht mehr als zween Haupttheile ge halten, und dem zu Folge gehandhabet werden können. Wenn aber in dem geraden Tact die beyden Haupttheile, ihrer äußerlichen Geltung nach, gleich sind: so sind selbige hingegen in dem ungeraden Tact, sowohl ihrer äußern als innern Geltung nach, ungleich, man mag die zweyte Hauptnote mit zum Niederschlag, oder zum Aufschläge rechnen, das ist, den Verhalt des Niederschlags gegen den Aufschlag entweder wie 2 zu 1, oder wie 1 zu 2 zu machen. In Ansehung des innern Werths ist indessen allezeit der Niederschlag lang, und der Aufschlag kurz. (S. 97, § 2) 14. Brief, 22. Sept. 1759 S. 107, § 17: So wie es in der Dichtkunst einfache und zusammengesetzte Tonfüße giebt: so giebt es auch in der Musik einfache und zusammengesetzte Taktarten. Einfach sind alle diejenigen, worinnen nicht mehr als Ein guter Tacttheil, und Ein schlimmer Tacttheil vorhanden ist. Zusammengesetzt sind alle die jenigen, worinnen mehr als Ein guter Tacttheil und Ein schlimmer Tacttheil vorhanden ist. Diese letztem sind keine wesentliche Tactarten, sondern entstehen [...], wenn zween einfache Tacte von eben dersel ben Art verbunden, und in den Raum eines einzigen Tacts geschrieben werden. 815 [laut Korrektur S. 112 unten statt „geschwinder“ .] Fr. W. Marpurg 339 § 18 Man machet dergleichen Zusammensetzungen mit allen reinen und vermischten [triolisierten], ge raden und ungeraden Tactarten. Der $ giebt einen 4/2 Tact. Der 2/4 giebt einen 4/4 Tact. Der 3/4 giebt 6/4, der 3/8 giebt 6/8, [...] der 6/8 giebt 12/8. [...] S. 108. Wegen der gebräuchlichen Zusammensetzungen ist verschiednes anzumerken, nemlich: [...] ß) Das wesentliche Kennzeichen, wodurch ein einfacher Tact von einem zusammengesetzten unterschie den wird, ist, daß, da die männliche Cäsur allezeit auf einen guten Tacttheil fallen muß, und in den einfa chen Tactarten nur Ein guter Tacttheil vorhanden ist, folglich daselbst diese Cäsur nirgends, als auf diesen guten Tacttheil, d. i. auf den ersten Haupttheil des Tacts fallen kann. Hingegen sind in den zusammenge setzten Tactarten alle beyde guten Haupttheile der Cäsur fähig. Die Ursache, warum selbige öfters, z. E. in einem im 4/4-Tact componirten Stücke, weder allezeit auf das dritte noch das erste Viertheil fällt, rühret bald aus der Vermischung des drey- und vierfachen Rhytmus [hier = Periodik], bald aus der Suppreßion oder Erstickung eines Tacttheils her [...].816 Y) Daß der Vierzweytheiltact [4/2] nur in contrapunctischen Compositionen, als in Fugen und Ricercaten etc. heutiges Tages gebraucht wird. Einige Componisten aber pflegen sich lieber des Vierviertheiltacts [4/4] zu eben dergleichen Compositionen zu bedienen, und glauben die Ausführung dadurch einigen lnstrumentisten weniger mühsam zu machen. Andere bedienen sich noch lieber des halbirten Vierzweytheilstacts, das ist, der einfachen geraden Tactart von zwo Weißen, 2/2. [...] Aber man bedienet sich nicht gern in fugirten Singsachen des Zweyviertheiltacts [2/4]. S. 109, E) [...] Da aber auch große Componisten das durchstrichne und undurchstrichne C, entweder aus Uebereilung oder Irthum, öfters zu verwechseln, und einen ordentlichen Zweyzweytheiltact mit einem simpeln C, so wie einen ordentlichen Vierviertheiltact mit einem durchstrichnen C zu bemerken pflegen: so wäre es ohne Zweifel gut [...], diese Gewohnheit abzulegen, und, da alle übrige Tactarten mit Zahlen angedeutet werden, auch zur Vorzeichnung der geraden Tactarten Zahlen zu gebrauchen. M it dem 2/4 Tact geschieht solches schon. Die Wörter alla Breve oder alla capella könnten nichts destoweniger sowohl beym 4/2 als 2/2, in contrapunctischen Sachen beybehalten werden. [...] [Fußnote:] a) Das durchstrichene C scheinet in einigen neuern Notendruck-Officinen noch nicht zu existiren, indem das große undurchstrichene C in allerley Fällen gebraucht wird. [...] 16. Brief, 6.10.1759 S. 121, £) Der vermittelst der Zusammensetzung aus dem Dreyvierheil entstehende Sechsviertheiltact [6/4] ist auf keine Weise mit dem [durch Triolisierung] aus dem Zweyzweytheil [2/2] entstehenden Sechsviertheiltact zu vermischen. Jener hat zween gute Tacttheile, und ist also an zween Oertern einer männlichen Cäsur fähig; dieser aber hat nur Einen guten Tacttheil, und erlaubet also diese Cäsur nur an einem einzigen Orte. M it dem aus dem 3/8 vermittelst der Zusammensetzung entstehenden 6/8 ist es eben so beschaffen in Vergleichung mit dem aus dem 2/4 entstehenden 6/8 Tact. [...] Um die aus der Zusammensetzung zwoer ungeraden Tactarten entspringenden 6/4 und 6/8 von denen aus einer geraden Tactart entstehenden 6/4 und 6/8 Tacten, zu unterscheiden, nenne ich die erstem uneigentliche oder falsche, diese letztem aber ei gentliche oder wahre 6/4 und 6/8 Tacte. Es wäre aber gut, daß die falschen abgeschaffet würden. Man würde vieler Confusion dadurch entgehen. n) Da der [...] 12/8 aus dem eigentlichen 6/8 herkömmt: so geschieht es daher, daß [...] im 12/8 Tact der erste und dritte Tacttheil gut, der zweyte und vierte aber schlimm sind. Ein aus dem uneigentlichen 6/8 [3/8 + 3/8] entstehender 12/8 [3/8 + 3/8 + 3/8 + 3/8 + ] würde alle vier Tacttheile gut haben, weil er aus vier zusammengeschriebnen Dreyachttheiltacten bestehen würde. [...] K rit isc h e B riefe ü b e r d ie T o n k u n s t , i i . Band 67. Brief, Achte Fortsetzung des Unterrichts vom Vocalsatze. S. 22, § 70 Da sowohl der Zweyzweytheil [2/2] als Vierviertheiltact [4/4] in jedem Tactraume vier Vier theile enthält, und bey der Vorzeichnung sowohl vom Setzer als Copisten öfters gefehlet wird: wie erken net man da, wenn die Tactart unrichtig vorgezeichnet ist, ob der Tact Zweyzweytheil oder Vierviertheil ist? Ich weiß kein anders und geschwinders Mittel, als daß man Achtung giebt, wo in dem Stücke der männliche rhythmische Einschnitt hinfällt. Dieser muß [...] in jedem Zweyzweytheil [...] auf die erste Weiße fallen. Findet sich selbiger nun in dem mit $ oder 2 vorgezeichneten Tacte auf dem dritten Vier theile: so ist solches ein Zeichen, daß das Stück im Vierviertheil, und nicht im Zweyzweytheiltacte ist. 816 Siehe Koch, Anle itungzur Composition, II, 1787, 3. Kap. S .3 3 3 ,§ 7 1 + 7 3 [Anhang S. 321] 340 Fr. W. Marpurg § 71. In dem Zweyzweytheil [hier =$] müßen die Noten entweder nach der Zeit ihrer ordentlichen Geltung, oder um die Hälfte geschwinder517 gespielet werden. Wo das erste geschieht, da ist ein schwerer Zweyzweytheil, und wo das letztere geschieht, ein leichter Zweyzweytheil vorhanden. § 72. Ins Gebiet des schweren oder ernsthaften Zweyzweytheils gehören die Chaconnen, und Ouver türen im französischen Geschmack, und alle in ähnlichen metrischen Modulis gesetzte Tonstücke, sie heißen wie sie wollen. Zu dem leichten Zweyzweytheil gehört das Allabreve, die Gavotte, das Rigaudon, die Bourree, das Tambourin, der Marsch etc. und alle auf ähnliche Art verfertigte Aufsätze in kleinem und großem Format, in was für einem Grade der Geschwindigkeit oder Langsamkeit sie auch ausgeübet wer den. Verschiedene zum leichten Zweyzweytheil gehörige Stücke werden auch öfters im Zweyviertheiltact [2/4], und aus diesem per contractionem [durch Zusammensetzung] im Vierviertheiltact [4/4] geschrie ben. § 73 [...] Wegen der Bewegung des Allabreve kann im Vorbeygehen angemerket werden, daß man zwar in der Instrumental- aber keineswegs in der Vocalmusik die Übertreibung desselben gewissermaßen übersehen [erlauben] kann. In den protestantischen Kirchen pfleget von ungeschickten Cantoribus sehr oft hierwider verstoßen zu werden. Die Herren bedenken nicht, daß Singen und Spielen zweyerley ist, und daß die Geschwindigkeit nicht in eine Tollheit oder Raserey ausschlagen muß, wo keine Tollheit oder Raserey ausgedrückt werden soll. Zu diesem Ausdruck aber gehöret nicht der Allabrevestyl der Fuge. § 77. Der leichte ungerade Tact wird entweder im Dreyviertheil [3/4] oder Dreyachttheil [3/8] ge schrieben, und ist derjenige, der in Menuetten, und in Stücken von ähnlichem Metro herrschet, die Be wegung mag langsam oder geschwinde seyn. § 78. Der schwere oder ernsthafte ungerade Tact [3/4 a 3] ist daran zu erkennen, daß ein Tactraum ei nen Rhytmus von drey zusammengezogenen zweytheiligen Tactarten vorzustellen scheinet [2 /4+2/4+2/4 oder 2/8+2/8+2/8]. Erwi rd entweder im Dreyzweytheil [3/2] oder Dreyviertheil [3/4] geschrieben. In dem leichten Dreyviertheil [3/4 a 1] finden insgemein nur dreyerley Arten von Noten Platz, weiße, Viertheile und Achttheile, und man zählet bloß nach Viertheilen. In dem schweren Dreyviertheile [3/4 a 3] kommt das Sechzehntheil, jaw oh l noch das Zwey und Dreyßigtheil dazu, und man zählet nach Achttheilen. [...] Beyde Tactarten, den leichten und schweren Dreyviertheil, findet man öfters dergestalt unterein ander gemischet, daß man nicht bestimmen kann, ob das Exempel zu der ersten oder letztem Tactart ge höret. Es ist damit wie mit dem geraden Tact beschaffen, worinnen in eben demjenigen Stücke durch verschiedne Einrichtung der metrischen Tonformeln und Passagen der Zweyzweytheil und Vierviertheiltact dergestalt untereinander gemischet wird, daß, weil doch das ganze Stücke durch einerley Bewegung blei ben muß, für gewisse Passagen diese Bewegung nicht geschwinde genug, für andere aber zu geschwinde ist. Man pfleget von einem solchen Stücke zu sagen, daß es steif und höckerigt gesetzt ist, und Personen von Geschmack können solche [...] Aufsätze nicht anders als mit Widerwillen anhören. [...] 97. Briefvom 12.6.1762, Unterrichtvom RECITATIV. § 3. Das neuere Recitativ, welches man auch das italiänische nennet, wird durchaus in einerley Tact art, und zwar in der geraden, wozu der Vierviertheiltact genommen wird, geschrieben. Das ältere, wel ches man auch das französische heisset, wechselt nicht nur alle Augenblicke die gerade Tactart, wozu bald der Vierviertheil, und bald der Zweyzweytheil genommen wird, mit einer ungeraden Tactart ab; son dern es unterscheidet sich, außer dieser rhytmischen Einrichtung, annoch durch die melodische Tonfüh rung und andere die Harmonie betreffenden Umstände, von dem neuern [...]. § 4. Obgleich das Recitativ, um die langen und kurzen Sylben, und die Einschnitte, Absätze und Cadenzen an ihren rechten Ort zu bringen, ordentlich im Tacte zu Papier gebracht werden muß: so ist es dennoch, seiner Natur nach, im geringsten nicht, weder den Regeln der Eurhytmie in der Composition, noch dem Zwange des Tacts in der Ausführung unterworfen. Denn wo bliebe die Aehnlichkeit, die es mit der natürlichen Rede haben soll, wenn die Folge der Töne nicht nur gleichförmig seyn, sondern annoch nach einem bestimmten Zeitmaaße in Bewegung gebracht werden sollte? Ein abgemeßnes Recitativ (Recitatif mesure) ist also ein Widerspruch. [...] § 5. Das Recitativ w ird entweder mit dem Generalbaß allein, oder zugleich mit Violinen begleitet. [...] So lange das Recitativ mit nichts weiterm als dem bloßen Generalbaß unterstützet wird, heißt es ein simples Recitativ. Das gedachte besondere Accompagnement geschieht bald mit leise aushaltenden Accorden, und bald mit gewissen kurzen Sätzen zwischen den Einschnitten und Absätzen [Accompagnati]. Das Aushalten geschieht nach dem Gehöre; die kurzen Sätze aber, sie mögen ausgebildet werden wie sie wollen, sind allezeit dem Tact unterworfen, obgleich der Sänger seine Freiheit im Recitiren gewisserma- — was nicht unbedingt doppelt so schnell heißen muß! Fr. W. Marpurg 341 ßen behält. Es kömmte [käme] bey dieser Sache, da gleichwohl manchesmal der Sänger mitten unter den kurzen Sätzen, und manchesmal der Spieler mitten unter dem Singen eintreten muß, und sich eine Art von Arioso, wo nicht ganz, doch zum Theil meldet, darauf an, daß [...] Sänger und Spieler, ein jeder außer seiner Partie, die Partie des ändern vor Augen habe, damit sich einer nach dem ändern richten könne. FRIEDRICH WILHELM MARPURG A n l e it u n g z u r M u s ik ü b e r h a u p t u n d z u r S in g k u n s t b e s o n d e r s Berlin 1763 [Da der Nachdruck des Originals le icht zugänglich ist, habe ich m ir Hervorhebungen erlaubt] Erster Theil, welcher die Grundsätze der Singkunst besonders abhandelt. 1 . Capitel, über die Ordnung der Singlectionen. S. 7 §11 [...] Das Zeitmaaß muß [ = darf] durch keine Manieren verrücket werden. Zweyter Theil, welcher die Grundsätze der Singkunst überhaupt abhandelt. 4. Capitel, Vom Tact überhaupt, und der Bewegung des Tacts. S. 70-74 § 8 Ob gleich die Bewegung des Tacts [...] von der Grösse der Noten natürlicher Weise bestimmet, und z. E. in der zweytheiligen Tactart, derjenige Tact, wo jeder Tacttheil aus einer Weissen besteht [2/2], langsamer als derjenige, wo jeder Theil nicht mehr als ein Viertheil enthält [2/4], ausgeführet werden soll te: so geschieht doch alle Augenblicke das Gegentheil. Die Ursache davon ist unter ändern diejenige Ei genschaft jedes Tonstückes, vermöge welcher in selbigem mehr oder weniger Notenfiguren von verschie dener Grösse gebraucht werden; und vermöge deren dasjenige Tonstück, wo nur zweyerley Arten von Noten vorhanden sind, [...], geschwinder ausgeführet werden kann und muß, als dasjenige, wo die Ver hältnisse weit mehr vervielfachet sind. Diese Aufhebung des Verhältnisses zwischen der Art der Notenfi guren und der Tactbewegung— hat die Musiker genöthiget, zur Bezeichnung der Grade der Langsamkeit oder Geschwindigkeit, gewisse italiänische Kunstwörter anzunehmen. [...] §10, Man merke noch folgendes: 3) Daß man bey der Vorzeichnung des Tacts entweder auf die den Noten zu gebende Bewegung; oder auf die Anzahl der Tactnoten [...] sein Augenmerk richtet. Wenn man auf die Anzahl der Noten siehet, so be dienet man sich der Ziffern [4/4 etc.]. Siehet man aber auf die Bewegung, so bedienet man sich, nach der Vorschrift des Alterthums, eines Halbzirkels. Wenn dieser Halbzirkel undurchschnitten ist [C], so werden die Noten in ihrem ordentlichen Werthe abgefertiget. (Dieser ordentliche Werth muß aus dem Gebrauche erlernet werden, da der Pulsschlag so wenig eine unfehlbare Regel ist, als der Schritt eines Menschen, und da der Chronometer des Loulie noch nicht wieder hergesteilet worden.) Ist aber derselbe durchschnitten [c], so müssen die Noten um die Hälfte geschwinder, d. i. die Breves wie Semibreves; die Semibreves wie Weissen, u.s.w. gespielet werden. Das Verhältnis dieser Schreibart zu ihrer Bewegung wird mit dem Worte alla breve, oder alla semibreve, oder alla capella [!] ausgedrücket. [...] In uneigentlichem Verstände wird durch „alla breve" ein in dieser Bewegung gesetztes fugirtes Ton stück bezeichnet. [...] Doch ist zu merken, daß man sich des Halbzirkels heutiges Tages nur in dem geraden Tact bedienet; [...] die Bewegung möchte übrigens, da es auch im allabrevischen Styl verschiedene Grade der Lebhaftig keit giebt [!], weniger oder mehr geschwinde seyn. Die Herren Componisten, welche nicht wissen, ob sie den Tact mit 2 oder 4 bemerken sollen, könnten sich ja mit leichter Mühe das Merkmal bekannt machen, woraus sich dieses erkennen lässet. Dieses unveränderliche und unumstößliche Merkmal ist die Beschaf fenheit des rhythmischen Tactgewichts und Einschnitts, der Tact mag geschwinde oder langsam sein. Man sehe hiervon folgende vierte Anmerkung: 5. 76, 4) Daß in keiner einzigen Tactart, weder die Theile noch ihre Glieder, von gleichem innerlichem Werthe sind, noch seyn können, ob gleich die Noten äusserlich von gleicher Grösse sind. Man unter scheidet die Tacttheile also in gute und schlechte. a) Die guten Tacttheile, die auch ,innerlich lange', ,,anschlagende', ,ungerade' oder ,accentuirte' etc. genennet werden, dienen in jeder Tactart [...] 1) zum Gesang der langen Sylben; 2) zum Anschläge der 212 Je kleiner die Notenwerte im Stück, desto langsamer das Tempo. 342 Fr. W. Marpurg Dissonanzen, und 3) zur Bemerkung des rhytmischen Tactgewichts, und der dahin gehörigen Einschnitte. In jeder zweytheiligen Tactart ist nur ein guter Tacttheil vorhanden, nemlich der erste. In jeder viertheili gen Tactart sind ihrer zween, nemlich der erste und dritte. [...] ß) Die schlechten Tacttheile, die auch innerlich kurze, durchgehende, gerade, oder unaccentuirte genennet werden, dienen in jeder Tactart [...] 1) zum Gesang der kurzen Sylben; 2) zur Vorbereitung und Auflösung der Dissonanzen, und 3) zur Vorbereitung des rhytmischen Tactgewichts. In jeder zweytheili gen Tactart ist nur ein schlechter Tacttheil vorhanden, nemlich der zweyte. In jeder viertheiligen Tactart sind ihrer zween, nemlich der zweyte und vierte. 5. Capitel, Von den geraden zweygliedrigten Tactarten. S. 82-85 § 3. Der Z w e y z w e y t he i l t a c t [2/2] besteht aus zwo Weissen, die erste in den Niederschlag, und die andere in den Aufschlag. [...] Diese Tactart w ird entweder mit einem durchschnittenen Halbzirkel al lein, oder besser mit einer demselben hinzugefügten Zwey, nemlich $ 2, [...] vorgezeichnet; und ihre Be wegung mit den [...] Wörtern alla semibreve [!], oder alla capella, angedeutet. Diese Bewegung ist an sich zwar lebhaft, indem vermöge des Halbzirkels die Noten nur die Hälfte ihres ordentlichen Werthes gelten. Der Grad der Lebhaftigkeit muß aber aus dem Charakter und Affekt eines jeden Tonstückes bestimmet, und überhaupt das Zeitmaaß nicht übertrieben werden. [...] § 4. Der V i e r z w e y t h e i I t a c t [4/2], der aus vier Weissen besteht, wovon die erste und dritte gut; die zweyte und vierte aber schlecht sind, wurde ehedessen in den madrigalischen und motettischen un terschieden, und im ersten Falle mit einem undurchschnittnen Halbzirkel, nemlich C, unter welchem er sehr ernsthaft ausgeführet wurde; im letztem Falle aber mit einem durchschnittnen Halbzirkel $ vorge zeichnet, (nemlich wenn die Vorzeichnung regelmäßig gemachet ward. Denn wie man aus den Schriften der Alten siehet, so ist der durchschnittne und undurchschnittne Halbzirkel schon so gut zu ihrer Zeit, als heutiges Tages, verwechselt worden.) Zu itziger Zeit bedienet man sich keines ändern als des m o t e t t i schen oder c o n t r a p u n c t i s c h e n Vierzweytheils, der entweder mit $ allein, oder besser mit $ 4 angedeutet wird. Die Bezeichnung seiner Bewegung geschieht mit alla breve oder alla capella-, und er wird im Gegensatz des vorhin beschriebnen Zweyzweytheils, der g r ö s s e r e A l l a b r e v e t a c t genennet. Ob der Durchschnitt des halben Zirkels gleich den Noten ihren halben Werth raubet: so muß das Zeitmaaß doch nicht übertrieben werden. Man muß ferner den Grad desselben aus dem Charakter und Affect des Tonstückes bestimmen, so wie beym k l e i n e n Allabrevetact. Ueberhaupt ist es sehr nöthig, daß die Lebhaftigkeit der Bewegung im Singen annoch weit mehr gemässigt werde, als wenn bloß gespielet wird. [...] § 6. Der V i e r v i e r t h e i l t a c t [4/4] besteht aus vier Viertheilen, wovon das erste und dritte gut, und das zweyte und vierte schlecht sind. Zum wahren Vierviertheil w ird erfordert, daß der Rhytmus [das Me trum] einen etwas weitern Umfang bekomme als im Zweyviertheil [2/4]. Er wird sowohl zu den langsam sten als geschwindesten Sätzen gebraucht. 6. Capitel, Von den ungeraden zweygliedrigten Tactarten. S. 88 § 4. Der D r e y v i e r t h e i l t a c t , der durch 3/4 angedeutet wird, besteht aus drey Viertheilsnoten, als so vielen Tacttheilen. Er wird in den l e i c h t e n und s c h w e r e n D r e y v i e r t h e i l t a c t unterschieden. Bey dem l e i c h t e n , wo insgemein dreyerley Arten von Noten vorzüglich Platz haben, als die Weisse, das Viertheil und das Achttheil, und dessen Character aus den M en u e t t e n zu erkennen ist, zählet man bloß nach Viertheilen. In dem s c h w e r e n Dreyviertheil, wo das Sechzehntel und oft das Zwey und Dreyßigtheil sehr häufig erscheinet, zählet man nach Achttheilen. § 5. Der D r e y a c h t t h e i l , der durch 3/8 angedeutet wird, besteht aus drey Achttheilsnoten, als so vielen Tacttheilen. Da seine Bewegung natürlicher Weise sehr geschwinde ist: so muß selbige, wenn sie langsam seyn soll, durch Hinzufügung des nöthigen Tactwortes [Tempowortes], so viel als nöthig ist, eingeschränket werden. Johann Mattheson 343 JOHANN MATTHESON (1681-1764) Nach Jugendjahren als Sänger an der Oper am Gänsemarkt in Hamburg, für die er auch Singspiele und Opern komponierte, war Mattheson von 1706 bis 1755 im Hauptberuf Di plomat (zunächst Gesandtschaftssekretär, ab 1744 Legationsrat). Im Nebenberuf versah er von 1718 bis zu seiner Ertaubung 1728 das Kantorat am Dom, für das er eine große Anzahl Oratorien und Kantaten schrieb. Ab 1711 widmete er sich als Nebentätigkeit mit großer In tensität der Schriftstellerei mit politischen Schriften, Übersetzungen und musiktheoretischen Werken. 1713 erschien als erstes Das Neu-Eröffnete Orchestre, 1722 Critica musica, die er ste deutsche Musikzeitschrift, 1731 seine Große General-Bass-Schule, 1737 der Kern m elo discher Wissenschaft als Vorarbeit zu seinem 1739 erscheinenden Hauptwerk Der vollkom mene Capellmeister. „Mattheson war der bedeutendste deutschsprachige Musikschriftsteller des frühen und mittleren 18.Jahrhunderts."819 Anders als manche reinen Theoretiker war er der Meinung, daß „in den Sinnen selbst der eigentliche Ursprung aller Wissenschaft steckt, denn nichts ist im Verstand, was nicht vor her in den Sinnen war."820 In Bezug auf den fast drei Generationen jüngeren Mozart haben selbstverständlich nicht alle Anschauungen Matthesons mehr Gültigkeit. D e r v o l lk o m m e n e C a p e l lm e is te r , Hamburg i 739 Zweyter Theil [Da der Nachdruck des Originals le icht zugänglich ist, habe ich m ir Hervorhebungen erlaubt] 5. Capitel, Von der Kunst eine gute Melodie zu machen, S. 133 § 2 Die Kunst, eine gute Melodie zu machen, begreifft das wesentlichste in der Music. [...] § 6 Die Melodie aber ist in der That nichts anders, als die ursprüngliche wahre und einfache Harmonie selbst, darin alle Intervalle nach, auf und hinter einander folgen; so wie eben dieselbe Intervalle in voll stimmigen Sätzen zugleich, auf einmahl, und m it einander vernommen werden, folglich eine vielfache Harmonie zu Wege bringen. § 32 [...] Wenn dasjenige, was empfindliche Sinnen rühren soll, vor allen Dingen leicht, deutlich, flies send und lieblich seyn muß: so kömmt bey diesem Endzweck das natürliche und erhabene sowol, als das abgemessene Wesen in Betracht. Denn nichts kan deutlich seyn, was keine Ordnung hält; nichts kan fliessen, was unnatürlich ist u.s.w. S.146 § 84 Wenn die Frantzosen in ihrem Recit[tativ], auch sehr offt in den Airs, fast in ieder Zeile den Tact verändern, so nehmen sie sich damit zwar eine fast vergebliche Mühe, und könnten es mit wenigem Kosten den Welschen [Italienern] hierin nachthun, wenn es ihre ungleiche Aussprache leiden wollte: maassen die Italiener nebst uns gar keinen abgemessenen Tact im singenden Recitativ beobachten; es wäre denn in einem gebundenen Satze. Inzwischen ist es fast einerley Ding, überall keine Zeitmaase, oder alle Augenblick eine neue zu haben. § 85 Weil aber der Recit eigentlich keine Melodie heissen kan; hergegen in den melodischen Sätzen, dafern sie deutlich seyn sollen, die gar zu öfftere Tact-Veränderung zu meiden ist, so erhellet hieraus, daß die Seele der Melodie, nemlich die Zeitmaasse, nur eintzeln [gleichförmig] seyn müsse. [...] § 86 Die vierte Regel der Deutlichkeit beruhet auf der Anzahl der Abmessungen im Tact, welche man sonst Mensuren nennet. Ob nun gleich derselben Verhalt in grossen und langen Sätzen nicht so leicht von jedermann erkannt werden mag, w ird doch ihre bequeme und begreifliche Einrichtung dem Gesänge nicht wenig Deutlichkeit geben, ungeachtet mancher nicht weiß, woher sie kömmt. [...]. § 89 Die Beobachtung der ordentlichen Theilung eines ieden Tacts, nehmlich der sogenannten Cäsur, gibt uns die fünfte Regel der Deutlichkeit. Solche Theilung fällt immer entweder in den Nieder- oder Auf schlag, wenn die Mensur gerade ist, niemahls in das andre [zweite] und letzte Viertel. Im ungeraden Tact aber geschiehet diese Theilung nirgends, als nur allein im Niederschlage: oder besser zu reden, es hat vielmehr gar keine Theilung statt, weil die Cäsur bloß auf der ersten Note des Abschnittes lieget. 819 H.J. Hinrichsen in M CC II, Bd.11,2004, S.1339 820 „nam nihil est in Intellectu, quod non prius fu it in sensu" (Mattheson, Das Neu-Eröffnete Orchestre, 1 713, S. 4.) 344 Johann Mattheson 7. Capitel, „Von der Zeit-Maasse", S. 171-173 § 2 Die Rhythmic ist demnach eine Abmessung und ordentliche Einrichtung der Zeit und Bewegung in der melodischen Wissenschafft, wie langsam oder geschwind solche seyn soll [...]. § 6 Die Ordnung aber dieser Zeitmaasse ist zweierley Art: eine betrifft die gewöhnlichen mathemati schen Eintheilungen; durch die andre hergegen schreibt das Gehör, nach Erfordern der G e m ü t h s - B e w e g u n g e n , gewisse ungewöhnliche Regeln vor, die nicht allemahl mit der mathematischen Richtigkeit Übereinkommen, sondern mehr aufden guten Geschmack sehen. § 7 Die erste Art nennet man auf Frantzösisch: la Mesure, die Maaß, nehmlich der Zeit; das andre We sen aber: le Mouvement, die Bewegung. Die Italiener heissen das erste: la Battuta, den Tactschlag; und das andre zeigen sie gemeiniglich nur mit einigen Beiwörtern an, als da sind: affettuoso, con discrezione, col spirito u.d.g. Da es den[n] wol von solchen Merckzeichen heissen mag: es werde mehr dadurch ver standen, als geschrieben. § 8 Der Unterschied beeder Arten läßt sich zwar überhaupt und auf das gröbste durch langsam und geschwind andeuten; allein es finden sich auf allen Seiten sehr viel feine Neben-Eintheilungen, mit deren Vergleichung wirwenigstens einen kleinen Versuch anstellen müssen. § 9 Das Haupt-Wesen des Tacts kömmt einmahl für allemahl darauf an, daß eine jede Mensur, ein je der Abschnitt der Zeit-Maasse nur zween Theile und nicht mehr habe. Diese nehmen ihren Ursprung oder ihren Grund aus den Pulsadern, deren Auf- und Niederschläge bey den Arzeney-Verständigen Sys tole und Diastole genennet werden. § 10 Sothane Eigenschafften des menschlichen Leibes haben nun sowol die Ton-Künstler als Dichter für ein Muster angenommen, und die Zeitmaasse ihrer Melodien und Verse darnach angeordnet, die Nahmen aber des Niederschlages und Aufhebens im Tact Thesin und Arsin geheissen. § 11 Da man nun bald befunden, daß sich dergleichen Auf- und Niederschlag nicht allemahl gleich verhalten könne, ist aus solcher Anmerckung die Eintheilung in den geraden und ungeraden Tact entstan den; und das sind die beiden eintzigen und wahren Grund-Sätze der Rhythmic oder Zeit-Maasse. § 13 Wer aber obige Sätze zum Grunde leget, den lehret selbst die Natur, daß keine musicalische Zeit- Maasse mehr als zween (obwol nicht allemahl gleiche) Theile haben könne, und daß alles in Thesi &Arsi bestehe: er lernet ferner hieraus, daß keine gerade Zahl der Glieder einen sogenannten Tripel-Tact abge ben könne; sondern daß die gantze Rhythmic sich in gerade und ungerade Zahlen theile, ohne daraufzu sehen, objene sich durch diese auflösen oder zergliedern lasse. §1 6 l n allen gibt es fünfzehn gewöhnliche Tact-Arten: Neun gerade, und sechs ungerade.821 § 17 Obbesagter arithmetischer oder mathematischer Theil der Rhythmic, nehmlich die Mensur, läßt sich nun endlich noch wol weisen und lernen; obgleich die Ausübung das beste bey der Sache thun muß: indem die Erfahrung bezeuget, daß viele Köpffe so unharmonisch zusammengesetzet sind, daß sie an ei ner harmonischen Ordnung keinen Geschmack finden, folglich auch ihr Lebtage keinen richtigen Tact halten können. D ie H a r m o n i e e r s t r e c k t s i ch n i c h t n u r a u f den K l ang , s o n d e r n auch a u f dess en See le , den Tac t . § 18 Aber das zweite und geistigere— Stück, da jenes cörperlicher ist, ich meine das Mouvement, läßt sich schwerlich in Gebote und Verbote einfassen: weil es auf die Empfindung und Regung eines ieden Setzers hauptsächlich, und hiernächst auf die guthe Vollziehung, oder den zärtlichen Ausdruck der Sän ger und Spieler hier ankömmt. § 19 Diejenigen, welche solcher Schwierigkeit mit vielen Flick-Wörtern abzuhelffen gedencken, schla gen einen blossen [sic]. Alles allegro, grave, lento, adagio, vivace, und wie das Register ferner lautet, be deuten zwar freilich Dinge, die zur Zeitmaasse gehören; aber sie schaffen der Sache keinen Wandel. § 20. Hier muß ein jeder in seinen Busen greiffen und fühlen, wie ihm ums Hertze sey: da denn nach Befindung desselben unser Setzen, Singen und Spielen auch gewisse Grade einer ausserordentlichen oder ungemeinen Bewegung bekommen wird, die sonst weder der eigentliche Tact, an und für sich selbst, noch auch die merckliche Auffhaltung oder Beschleunigung desselben, vielweniger der Noten ei gene Geltung ertheilen können; sondern die von einem unvermerckten Triebe entstehet. Die Wirckung merckt man wol, weiß aber nicht, wie es zugehet. § 21 Ich sage mercklich: denn im Grunde wird doch die Melodie mehr oder weniger in ihrer feinern Bewegung verändert, daß sie entweder lebhaffter oder träger herauskömmt; aber dem Tact und der Noten-Geltung wird nichts merckliches weder benommen, noch hinzu gethan. Die Sänger und Spieler kön 821 Siehe Mattheson, Das neu Eröffnete Orchestre, 1713, S. 77 [Anhang S. 348]. — [Fußnote * * * : ] „|_es mouvemens differens sont le pur esprit de la Musique, quand on y sait bien entrer. [Jean] Rousseau, dans sa methode pour apprendre a chanter, p. 86." Johann Mattheson 345 nen hiebey viel helffen, wenn sie verstehen und empfinden, was sie vortragen; aber der Setzer selbst muß ihnen die meiste Gelegenheit dazu geben: offt auch der Poet. § 22 lean Rousseau, den w ir so eben wegen des geistigen Wesens im Tact angezogen haben, ein Fran zösischer Sänger und Violdigambist, hat ein Wercklein geschrieben, das schon zum viertenmahl aufgeleget worden und den Titel führet, Methode claire, certaine & facile pour apprendre a chanter la Musique, d. i. „deutliche, gewisse und leichte Anweisung zur Singe-Kunst".823 § 23 [...] der Verfasser hat gantz am Ende eine sonderbare Frage angehänget, die von unserer vorha benden Materie so eigentlich handelt, daß w ir nicht umhin können, eins und anders davon zu verteutschen, sintemahl unsers Wissens sonst noch niemand so artig hierüber geschrieben hat. Die Frage lautet so: § 2 4 [ab hier Je an R o u s s e a u in Matthesons Übersetzung:] „Was ist für ein Unterschied zwischen dem Tact und der Bewegung? Antwort: die Mensur ist ein Weg; dessen Ende aber die Bewegung. Gleichwie nun ein Unterschied zu machen ist zwischen dem Wege selbst, und dem Ende dahin der Weg führet: also ist auch ein Unterschied zwischen Mensur und Mouvement. Und wie die Stimme oder der Gesang sich von der Mensur muß leiten lassen, also wird hinwiederum der Tact von der Bewegung geführet und belebet. § 25 Daher kommt es, daß bey einerley Tact die Bewegung offt sehr verschieden ausfällt: denn bis weilen wird sie munterer, bisweilen matter, nach den verschiedenen Leidenschafften, die man aus zudrücken hat. § 26 Also ist es nicht genug zur Aufführung einer Music, daß man den Tact, nach seinen vorge schriebenen Zeichen wol zu schlagen und zu halten wisse; sondern der Director muß gleichsam den Sinn des Verfassers errathen: d. i. er muß die verschiedenen Regungen fühlen, welche das Stück ausgedruckt wissen will. Woraus denn folget, daß wenig Personen recht zu dirigiren vermö gen, indem es nur der Verfasser selbst, und zwar allein am besten thun kann: weil er die Absicht und Bewegung am besten inne haben muß. § 27 Hier dürffte mancher vieleicht wissen wollen: wobey das wahre Mouvement eines musicalischen Stückes zu erkennen sey? allein, solch Erkenntniß gehet über alle Worte, die dazu gebraucht werden könnten: es ist die höchste Vollkommenheit der Ton-Kunst, dahin nur durch starcke Erfah rung und grosse Gaben zu gelangen stehet. § 28 Wer inzwischen ein Stück anhöret, das von verschiedenen Personen heute hie, morgen dort, aufgeführet wird, deren diese das wahre Mouvement treffen, jene aber verfehlen, der kan leicht sagen, welches von beiden recht sey." § 29 So weit Rousseau, und so viel für diesesmahl von der äusserlichen und innerlichen Beschaffen heit der Zeitmaasse: zumahl da die letzte sich nicht in die Feder fassen lassen will. 12. Capitel. Vom Unterschiede zwischen den Sing- und Spiel-Melodien. S. 208 § 32 Nun dürffte man schwerlich glauben, daß auch so gar in kleinen, schlecht-geachteten Tantz-Melodien die Gemüths-Bewegungen so sehr unterschieden seyn müssen, als Licht und Schatten immermehr seyn können. Damit ich nur eine geringe Probe gebe, so ist z. E. bey einer Chaconne der Affect schon viel erhabener und stöltzer, als bey einer Passacaille. Bey einer Courante ist das Gemüth auf eine zärtliche Hoffnung gerichtet. Ich meine aber keine welsche Geigen-Corrente. Bey einer Sarabande ist lauter steife Ernsthafftigkeit anzutreffen; bey einer Entree geht der Zweck auf Pracht und Eitelkeit; bey einem Rigaudon auf angenehmen Schertz; bey einer Bouree wird auf Zufriedenheit und ein gefälliges Wesen gezielet; bey einem Rondeau auf Munterkeit; bey einem Passepied auf Wanckelmuth und Unbestand; bey einer Giqve auf Hitze und Eifer; bey einer Gavotte auf jauchzende oder ausgelassene Freude; bey einem Me nuet auf mässige Lustbarkeit u.s.w. 13. Capitel, Von den Gattungen der Melodien und ihren besondern Abzeichen S. 213-214(824) § 21 W ir kommen nun zu einer besondern Gattung des Singens, welche eigentlich keine gewöhnliche oder förmliche Melodie hat; aber ihre eignen Styl gantz allein erfordert, nehmlich zum IV. Recitativo § 22 „Diese Art zu singen hat, wie bekannt, die Freyheit, daß sie sich ziemlich nach der gemeinen Ausrede richtet, und mit allerhand Ton-Arten ungebunden spielet, darin herum wandert, anfängt oder schliesset, wie und wo sichs am besten schickt. Der Recitativ hat wol einen Tact; braucht ihn aber nicht: d. i. der Sänger darff sich nicht daran binden. Wenn es aber ein Accompagnement, eine Begleitung mit verschiedenen Instrumenten ist, so hat man zwar, um die Spielende im Gleichgewicht zu halten, noch et 823 [Amsterdam 1691, Quinzieme Question, S. 86]. 824 Überarbeitung des 6. Kapitels, § 14-16 von Matthesons Kern melodischer Wissenschaft, Hamburg 1737. 346 Johann Mattheson was mehr Achtung für die Zeitmaasse, als sonst; jedoch muß solches im Singen kaum gemercket werden. Dieses verstehen w ir vom welschen [italienischen] Recitativ, und von solchem teutschen, der nach wel scher Art gesetzet wird. § 23 Die Frantzosen hergegen nehmen in ihrem einländischen Recit fast alle Tact-Arten eine nach der ändern vor, und meinen, durch solche Veränderung den W ort Füssen, die sehr ungleich ausfallen, zu Hülffe; anbey ihrer natürlichen Aussprache desto näher zu kommen: allein es scheinet sie irren sich, und machen sothanen Gesang nur desto gezwungener und unvernehmlicher, weil sie in ihrer Sprache fast gar keine Länge oder Kürtze der Sylben, auf eine kunstmäßige Art, beobachten; daher sie desto weniger nö thig hätten, ihren Recit nach dem Tact, oder vielmehr nach allerhand Täcten und deren genauer Führung abzusingen. § 24 Indessen ist es keine so geringe Sache um einen guten Recitativ, wie mancher wol meinet, denn seine seltene Eigenschafften sind diese: 1. Er will überall nicht gezwungen, sondern gantz natürlich seyn. 2. Der Nachdruck muß ungemein wol dabey in Acht genommen werden. 3. Der Affect darff nicht den geringsten Abbruch leiden. 4. Es muß alles so leicht und verständlich in die Ohren fallen, als ob es geredet würde. 5. Der Recitativ dringt weit schärffer auf die Richtigkeit der Einschnitte, als alle Arien: denn bei diesen siehet man bisweilen der angenehmen Melodie etwas nach. 6. Eigentlich gehören keine Melismata oder öfftere Wiederholung in den Recitativ; ausser bey einigen gar sonderlichen, doch seltenen Vorfällen. 7. Der Accent ist keinen Augenblick aus der Acht zu lassen. 8. Die Cäsur des Tacts, ob dieser gleich selbst feiret—, muß dennoch im Schreiben ihre Richtigkeit haben. 9. Die eingeführte Schreib-Art muß, mit allen ihren bekannten Clauseln, beibehalten werden, und doch immer was neues und unbekanntes, in der Abwechselung mit den Tonen darlegen. Dieses ist der w ich tigste Punct. 10. Die ersinnlichste Veränderung in den Gängen und Fällen der Klänge muß, absonderlich im Baß, ge sucht werden; doch so, als kämen sie von ungefehr, und ja nicht wieder den Sinn der Worte. S. 224-233 § 81 „Es hat demnach I. Le MENUET, la M inuetta, sie sey gemacht: - zum Spielen, zum Singen, zum Tantzen ins besondre - keinen ändern Affect, als eine mässige Lustigkeit" [...] § 85 „W er ein Menuet zum C la v ie r haben will, der schlage nur [...] Kuhnauens, Händels, Graupners etc. Hand-Sachen auf, so w ird er, um den Unterschied der dreien Menuet-Arten zu finden, nur fragen dürffen, ob sich die daselbst befindliche Melodien dieser Gattung zum Tantzen, oder zum Singen wol schicken? Und der erste Blick wird ihm mit Nein antworten. § 86 Wegen der S in g -Menuetten nehme man weltlich-dramatische Arbeit zur Hand, absonderlich von Welschen und Teutschen Opernmachern, die gar offt setzen: Aria, tempo di Minuetta [sic], ob es gleich allemahl keine förmliche Menuetten sind. Die rechten, aufrichtigen Tan tz-Melodien dieser Gattung und ihr wahres Kennzeichen kan man nir gend besser antreffen, als bey den Frantzosen, und ihren gescheuten Nachahmern in Teutschland, unter welchen Telemann der vornehmste ist: so viel noch bekannt.826 § 87 Hiernächst betrachten w ir II. Die GAVOTTA, deren Arten ebenfalls zum Singen, solo, tu tti, zum Spielen, da Cembalo, d i Violini &c., zum Tantzen etc. abzielen. Ihr Affect ist wirklich eine rechte jauchzen de Freude. Ihre Zeitmaasse ist zwar gerader Art; aber kein Vierviertel-Tact; sondern ein solcher, der aus zween halben Schlägen [2/2] bestehet; ob er sich gleich in Viertel, ja gar in Achtel theilen läßt. Ich wollte wünschen, daß dieser Unterschied ein wenig besser in Acht genommen würde, und daß man nicht alles so überhaupt eine schlechte Mensur [d.h. 4/4-Takt] nennen möge: wie geschiehet. § 88 Das hüpffende Wesen ist ein rechtes Eigenthum dieser Gavotten; keineswegs das lauffende. [...] Fürs Clavier setzt man auch gewisse Gavotten, die grosse Freiheit gebrauchen. [...] § 95 V. La MARCHE, welcher entweder ernsthafft oder poßirlich ist. Seine rechte Eigenschafft ist was heldenmüthiges und ungescheutes-, doch nichts wildes ode lauffendes. [...] Ein Marsch ist eigentlich kein Tantz: und wenn er in Schauspielen gebraucht wird, schreiten die Personen nur gantz langsam daher, oh ne tantzen, hüpffen oder springen; doch figuriren sie unter einander, welches wol zu sehen ist, absonder lich von Gewafneten oder Kriegesleuten. 825 Im „Kern melodischer Wissenschaft" sagt Mattheson an dieser Stelle: „Feyerabend hat". 826 So fast wörtlich auch schon in Kern melodischer Wissenschaft (1737), S. 109 ff. Johann Mattheson 347 § 1 0 2 VII. Die G lQ UE. [...] Die welschen Gige endlich, welche nicht zum Tantzen, sondern zum Geigen [...] gebraucht werden, zwingen sich gleichsam zur äussersten Schnelligkeit oder Flüchtigkeit-, doch mehrentheils auf eine fliessende und keine ungestüme Art: etwa wie der glattfortschiessende Strom-Pfeil ei nes Baches. §105 Die POLONOISE, oder der Polnische Tantz - in gerader / in ungerader Tactmaasse. § 107 Der Anfang einer Polonoise [...] hat darin was eigenes, daß sie weder mit dem halben Schlage im Aufheben des Tacts, wie die Gavot-, noch auch mit dem letzten Viertel der Zeitmaasse eintritt, wie die Bourree-, sondern geradezu ohne allen Umschweif [...] mit dem Niederschlage in beyden Arten getrost anhebet. § 108 Wenn ich etwas zu setzen oder solche Worte in Noten zu bringen hätte, darin eine besondre Offenhertzigkeit und ein gar freies Wesen herrschte, wolte ich keine andre Melodien-Gattung dazu erkie sen, denn die Polnische: maassen meines Ermessens hierin ihr wahres Abzeichen, ihr Character und Affect beruhet. [...] § 109 Wiederum eine sonderbare, zu vielen Stücken nützliche Melodien-Gattung, welche zu gantz fremden Einfällen Anlaß gibt, ist IX. Die ANGLOISE, der Engländische Tantz, dahin gehören die Country- Dances [...]. Was vortreffliches und dabey seltsames haben diese Tantz-Melodien an sich, welches die jenigen Büchlein bezeigen, die von Zeit zu Zeit in Amsterdam [...] zum Vorschein kommen, und Samm lungen enthalten. Daselbst kan sich ein jeder von der Gestalt solcher Melodien gute Nachricht holen, und erfahren, daß sie nicht eben aus rückenden Noten bestehen, sondern viel weiter um sich greiffen, schöne fliessende Melodien führen; die Klang-Füsse ungemein beobachten; voller starcken Bewegungen stecken, und in der Ton-Kunst recht-artige Sonderlinge sind. § 110 Die Haupt-Eigenschafft der Angloisen ist, mit einem Worte der Eigensinn; doch mit ungebunde ner Großmuth und edler Guthertzigkeit begleitet. § 1 1 3 Zu den hurtigen Melodien gehöret noch X. Le PASSEPIED, entweder in einer Symphonie, oder zum Tantzen. Sein Wesen kömmt der Leichtsinnigkeit ziemlich nah: denn es finden sich bey der Unruhe und Wanckelmüthigkeit eines solchen Passepied lange der Eifer, der Zorn oder die Hitze nicht, die man bey einer flüchtigen Giqve antrifft. Inzwischen ist es doch auch eine solche Art der Leichtsinnigkeit, die nichts verhaßtes oder misfälliges, sondern vielmehr was angenehmes an sich hat: so wie manch Frauen zimmer, ob es gleich ein wenig unbeständig ist, dennoch ihren Reitz dabey nicht verlieret. § 121 XIII. Die COURANTE, oder Corrente. Man hat deren zum Tantzen, für's Clavier, Laute etc., für die Geige, und zum Singen. § 123 [...] Die Leidenschafft oder Gemüths-Bewegung, welche in einer Courante vorgetragen werden soll, ist die süsse Hoffnung. Denn es findet sich was hertzhafftes, was verlangendes und auch was erfreu liches in dieser Melodie: lauter Stücke, daraus die Hoffnung zusammengefüget wird. § 128 In Clavier-, Lauten- und Violdigamben-Sachen gehet XIV. Die ALLEMANDA, als eine aufrichtige Teutsche Erfindung [...]. Die Allemande nun ist eine gebrochene, ernsthaffte und wol ausgearbeitete Har monie, welche das Bild eines zufriedenen oder vergnügten Gemüths trägt, das sich an guter Ordnung und Ruhe ergetzet. § 1 3 3 Die grösseste unter den Tantz-Melodien ist wol X V II. Die ClACONA, CHACONNE, mit ihrem Bru der, oder ihrer Schwester, dem Passagaglio, oder PASSECAILLE. §134 Die Chaconne wird gesungen und getantzt, bisweilen zu gleicher Zeit. [...] § 135 Sonst bestehet der Unterschied zwischen der Chaconne und Passecaille [darin]: daß die Cha conne bedächtlicher und langsamer einhergehet, als die Passecaille, nicht umgekehrt; daß jene die gros sen Ton-Arten, diese hergegen die kleinen liebet; daß die Passecaille nimmer zum Singen gebraucht wird, wie die Chaconne, sondern allein zum Tantzen, daraus natürlicher Weise eine hurtigere Bewegung entste het; und endlich, daß die Chaconne ein festes Baß-Thema führet [...]; da hingegen sich die Passecaille an kein eigentliches Subject bindet, und schier nichts anders von der Chaconne behält, als das blosse, doch um etwas beschleunigte, Mouvement. III. Theil 26. Capitel Von der Regierung, An-Auf-und Ausführung einer Musik S. 481 § 13: Die Führung des Tacts ist gleichsam die Hauptverrichtung des Regierers einer Musik bey deren Bewerckstelligung. Solche Tactführung muß nicht nur genau beobachtet werden; sondern, nachdem es die Umstände erfordern, wenn etwa von einem künstlichen Sänger eine geschickte Manier gemacht wird, kan und soll der Director mit der Bewegung eine kleine Ausnahme machen, die Zeitmaasse verzögern, nachgeben; oder auch, in Betracht einer gewissen Gemüths-Neigung, und andrer Ursachen halber, den Tact in etwas beschleunigen und stärcker treiben, als vorhin. 348 Johann Mattheson JOHANN MATTHESON Das NEU ERÖFFNETE ORCHESTRE, Hamburg1713 [D a der N a chd ruck des O rig ina ls le ich t zugäng lich ist, habe ich m ir H ervorhebungen e rlaub t] 1. Teil, Kapitel III „Vom Tacte insonderheit" S. 77: § 3. [...] Die Signatur der 15 gebräuchlichen Tact-Arten wird folgender gestalt gemacht, und zu An fang des Systematis gleich nach dem Schlüssel gesetzet: Egale oder gerade Mensuren sind neunerley: 2; 2/4; C; 6/4; 6/8; 12/4; 12/8; 12/16; 12/24; Ungerade Mensuren, oder inegale, welche eigentlich Tripel heissen, sind sechserley: 3/1; 3/2; 3/4; 3/8; 9/8; 9/16. [Es fehlen 3/16 und 9/4.] § 6. 2/4 Ist ein sehr beliebtes Mouvement, und bringt fast von selbst singende Sachen hervor, dahero es denn auch durchgehends approbation findet. [...] Es hat sonst gleiche Bewandniß mit dem zwey halben. §7 . C Bedeutet, daß die Mensur 4 Subdivisiones und vier viertel habe, deren zwey im Nieder- und 2 im Aufschläge gehen. Ihr Gebrauch ist groß in Arien, Allemanden, Boureen &c. und fast durchgehends die gewöhnliche [Mensur], deswegen sie auch der schlechte Tact genennet wird. § 9. 6/8. Ist eben der vorige Tact [6/4], nur daß die Glieder kleiner sind. Sein Gebrauch ist bey heutiger Composition fast der schönste, und schickt sich zu allerhand coulanten, melodieusen auch frischen und hurtigen Sachen sehr wol. §11. 12/8. [...] Dieser ist sehr geschickt vor die Sachen a la moderne, weil darinnen, obgleich die Glieder mit dem 6/8 in gleicher Geltung sind, das verlängerte Mouvement und die doppelte Anzahl eine gewisse Ernsthafftigkeit, mit der, den achteln sonst anhängenden, Hurtigkeit, dermassen verbindet, daß man die sonst hüpffende Mensur zu den aller tendresten und beweglichsten Sachen gar wol, es sey in Kirchen, oder Theatral-vocal-Music wie auch Cantaten &c. zu gebrauchen weiß. Vorzeiten hat man nach dieser Mensur nichts anders, als gar geschwinde Sachen, wie es denn noch gewisser massen geschieht, geset zet, als nemlich in Giquen und dergleichen; heutiges Tages aber dienet dieselbe vielmehr traurige und touchante Affecten denn lustige zu exprimiren. Hiebey kan ich nicht umhin, eine längst gemachte obser vation bekant zu machen, welche darinn bestehet, daß dergout universel in der Music seit einigen Jahren dermassen verändert und solide geworden ist, daß man fast durchgehends langsame und traurige Sachen den geschwinden und lustigen weitvorziehet. [...] Aus diesem Fundament sehe man an, [...] wie sehr vor einigen Jahren die geschwinde und über grosse Fertigkeit, insonderheit auf Instrumenten admiriret worden, so daß fast allezeit daß allegro in einer Sonata oder ändern specie, des Componisten so wol, als des Executoris eintziges Fort und Absehen war, das üb rige aber ziemlich negligent und höckericht tractiret wurde; daher es denn auch noch kommt, daß ihrer etliche, die etwann dergleichen Meister gehabt, welche der Geschwindigkeit mehr, als der Zier- und Annehmligkeit obgelegen, kein recht sauberes adagio hervorbringen können. [...] Ich lasse es dahin gestehet seyn, ob die Geschwindigkeit auf einem Instrument eine admiration, oder wol gar eine Erstaunung zu we ge bringen könne, so viel ist bekannt, daß die Erstaunung und Verwunderung nicht der Music Endzweck seyn, und daß, wovor sich einer entsetzet, solches nicht allemahl, oder doch selten ergetzet; Item daß, was man admiriret, nicht allezeit darum charmiret-, solcher Taschenspielerey und Gauckeley wegen, auf Instrumenten, insonderheit auf dem Clavier, hat Gott keine Music gegeben [...]. §16. 3/4. Ist der allergebräuchlichste unter den Triplen, und läßt sich zu vielen, doch mehrentheils lusti gen Sachen appliciren, darunter die Menuetten den grösten Theil ausmachen. S. 87: § 17 3/8. Dieser w ill offtmahls par affectation [Ziererei] dem vorhergehenden ins Amt fallen, hat sich auch schon beliebt gemacht, daß man ihn in einer Arie, jedoch mit beygesetztem adagio oder der gleichen, wol vorziehet, wiewol ihm sonsten die Passepieds, Canaries, und andere hüpfende Species ei gentüm lich subjectsind. 1. Teil, Kapitel IV, Von den Noten, Pausen und Signaturen, S. 91 § 3. Es ist zwar bey Gelegenheit des zwölfachtel Tactes erinnert worden, daß die langsame Music es bey itziger Zeit der geschwinden abgewinne; dem ungeachtet aber hat man nicht vor nöthig gehalten, auch die langen grossen und choquanten Noten wieder hervor zu suchen, sondern man hat die kleineren Proportiones behalten, und ihnen nur ein langsahmeres Mouvement gegeben. Wobey der wichtige, aber wenigen recht bekandte unterscheid zwischen Tact und Mouvement, welches die meisten vor einerley nehmen, oder doch nicht recht kennen, beyläuffig angemercket und in praxi untersucht werden mag. Es ist unmöglich dieselbe Difference nur zum Theil, geschweige denn vollkommen, ohne Exempel, und zwar ohne deren viele, zu erläutern, allein damit man doch eine Idee davon habe, so suche man sich zwey Johann Mattheson 349 arien oder sonst was aus, welche beyde den 12/8 Tact haben, und doch die eine affectuos die andere aber hurtig gehet, der Tact ist hier ja einerley, aber das mouvement ganz contrair; [...] alsdenn wird man die aller massiveste Erkänntnis dieses Unterscheids, noch lange aber nicht die delicatesse desselben begreiffen, weil solches eine Affaire der Erfahrung, desjudicii und des gusto ist. 2. Teil, 4. Kapitel, Von der Composition unterschiedenen Arten und Sorten, S. 145 § 7. Alla breve, [...] ist eine Mensur von zwey halben, die sehr geschwinde und accurat geschlagen wird, keine kleinere Noten als Viertel leidet [!]; Voller Syncopationen, Ligaturen, (Rückungen und Bindungen) stecket, und aus lauter an einander hängenden Fugen bestehet. Welche Art, meines wenigen Erachtens, die allerschönste, und von grösser Krafft in Kirchen-Music ist. § 38. Allemanda ist eine ernsthaffte Melodie vor Instrumente, nimmer aber vor Sing-Stimmen; sie haben beständig einen Viervierel-Tact und zwey Reprisen, beyde fast gleicher Länge. Ihr gröster Gebrauch ist auf dem Clavier, und die Teutschen sind inimitables in dieser Gattung. § 45. Passepieds sind eine Art gar geschwinder Menuetten, darum sie auch den 3/8 oder 6/8 Tact erfor dern, [...] sie sind bloß zum Tantzen gemacht. § 46. Gavotten sind Täntze (auch wol Sing-Arietten) [... die] bißweilen hurtig, bißweilen langsam gehen. [ • • • ] § 49 Menuetten [...] Ihre Mensur ist ein Tripel, nemlich 3/4, welcher aber gewöhnlicher Weise fast wie ein 3/8 geschlagen w ird.— JOHANN ADOLPH SCHEIBE (1708-1776) Nach autodidaktischen Studien in Tonsatz und Musiktheorie wurde Scheibe 1740 königlich dänischer Kapellmeister und Hofkomponist in Kopenhagen. Die meisten seiner zahlreichen Kompositionen gingen 1794 durch einen Brand auf Schloss Christiansborg verloren; einige Konzerte, Sinfonien, Kantaten und Passionsmusiken wurden in den letzten Jahren erstmals gedruckt. - Unter Scheibes von leidenschaftlicher Polemik und barocken Streitereien mit Mattheson und anderen durchsetzten Schriften (u. a. die Zeitschrift Der critische Musicus) beschreiben folgende Paragraphen aus seinem unvollendeten Spätwerk Ueber die Musikali sche Composition die unterschiedlichen Charakteristiken der Taktarten im frühen und m itt leren 18. Jahrhundert jedoch sehr gut. Deutlichkeit, Leichtigkeit und Singbarkeit sind ihm wesentliche Forderungen an die Musik seiner Zeit. Ueber die M u s ik a lis c h e C o m p o s it io n , Leipzig 1773 [Da der Nachdruck des Originals leicht zugänglich ist, habe ich mir Hervorhebungen erlaubt] 1. Theil. Die Theorie der Melodie und Harmonie. 5. Kapitel. 1. Abschnitt: Vom Takte und dessen verschiedenen Arten, S. 202-205 § 88 Der Zweyzweytheiltakt, oder der kleine oder gemeine Allabrevetakt [$]. 1. [Bei ihm] enthält jeder Takt nur einen einzigen metrischen Fuß; daher er denn folglich keinen Durch schnitt [Cäsur] verträgt, und also eben so wenig als der vorige [2/1 ] getheilet werden kann. 2. Seine Bewegung ist gemäßiget; doch wenn er nicht in der Kirche oder in dergleichen Schreibart ge brauchet wird, leidet er mancherley veränderliche Bewegungen, welche jedesmal angezeiget werden müssen; denn sie ist annitzt an sich selbst sehr unbestimmt. 3. Seine kleinsten Noten sind die Cromen, oderAchttheilnoten. [!] Das Zeichen, wom it er [...] angezeiget wird, ist insgemein dieses: c oder 2 [durchgestrichen], wie auch 2/2, doch ist das erste wohl das beste und gewöhnlichste. Ich habe schon erinnert, daß seine Bewegung sehr unbestim m t ist; daher, wenn die Sätze, in denen er herrschen soll, nicht gearbeitet sind, in welchem Falle die Bewegung mit dem großen Allabrevetakt [4/2] sehr übereinkommt, wird sie am besten durch ein bequemes Beywort angezeiget; welches um so viel nöthiger ist, weil diese Taktart heute zu Tage in allen Gattungen der Schreibarten vorkommt, und auch wohl auf dem Theater, in der Kammer, wie auch in al lerhand Instrumentalsachen erscheinet. Es ist wahr, ihr eigentlicher Sitz ist die Kirche, wo sie vorzüglich in Chören, Fugen und gearbeiteten Sachen zu gebrauchen wäre; allein da sie nun auch zu anderen Sa- — d. h. sie sind bei Mattheson ganztaktig in relativ schnellem Tempo. 350 Joh. Adolph Scheibe chen gebrauchet wird; so muß man sich darein finden; aber um desto mehr ist es nöthig, daß jederzeit die Bewegung angezeiget wird, die der Satz, es sey nun eine Arie, ein Sinfonienallegro, oder ein Concertenallegro u.d.g. erfordert. Da sich ohnedieß die Opern und die Sinfonien dieser Taktart gar sehr bemeistert haben, und sie oft zu den allergeschwindesten und feurigsten Sätzen gebrauchet wird, wo ihre alte Würde und Ernsthaftigkeit keine Statt findet: so hat sie bey nahe einen ganz ändern Charakter angenom men; denn sie w ird nunmehr in der galanten Schreibart eben so vorzüglich geliebet, als sie vorher im Kirchenstyl venerabel war. § 89 3.) Der Zweyviertheiltakt [2/4]. Diese Taktart [...] bestehet, eben wie die vorigen, auch nur aus ei nem metrischen Fuße. Sie kommt in allen Gattungen von Schreibarten vor, und ist zu lebhaften, feurigen, und geschwinden Sätzen am geschicktesten; ob man auch schon zuweilen zärtliche und angenehme oder cantable Sätze darinn vorzutragen suchet. Zu langsamen, traurigen und sehr rührenden Sätzen ist sie we niger geschickt; und sie dazu zu gebrauchen, das scheinet ihrer Natur entgegen zu seyn. Sie kommt übri gens, nach veränderten Umständen, mit der vorigen Taktart [2/2] sehr überein. [...] Nicht allein in der ernsthaften, sondern auch in der komischen Schreibart würden sich in dieser Taktart, zumal in Chören, auch Fugen und Nachahmungen machen lassen, die aber mit der ernsthaften Schreibart und also auch mit den beyden vorigen ernsthaftem Taktarten contrastiren müßten. - [...] § 90 4.) Der Schlechte, Ganze oder Vierviertheiltakt. [ , g r o ß e r ' 4/4] Dieser bestehet aus vier Theilen, und folglich aus zweenen metrischen Füßen. Er ist also noch einmal so groß, wie der vorige Zweyvier theiltakt, ohne diesfalls ein zusammengezogener Zweyviertheiltakt zu seyn; er ist folglich auch der Cäsur oder des Einschnitts fähig. Vorzeiten war diese Taktart eine der wichtigsten und gebräuchlichsten; seit der Zeit aber, da der kleine Allabreve- oder Zweyhalbetakt, wie auch der Zweyviertheiltakt so sehr Mode ge worden sind, wird sie nicht mehr so oft gebraucht; dennoch ist sie unter den geraden Taktarten vorzüg lich von Wichtigkeit. Sie ist zu allen Schreibarten, und darinn zu allen Arten langsamer und geschwinder Sätze, wie auch zu allen Arten des Ausdruckes vollkommen beqvem. Sie concentrirt gleichsam das ange nehme und fließende mit dem ernsthaften und prächtigen der ersten beyden Taktarten; und insonderheit kommt ihr das ganz Langsame oder das Adagio vorzüglich zu. Ihr Zeichen ist C, an dessen Stelle vielleicht dieses 4/4 besser wäre; doch jenes hat schon vorlängst das Verjährungsrecht vor sich. Meines Bedünkens aber würde das letztere Zeichen vielleicht zu solchen fugirten Sätzen, worinn meistens Viertheil- und Achttheilnoten, selten aber Sechzehntheilnoten, Vorkommen, unterscheidender seyn; folglich würde man solches nur allein zu solchen auf diese Art und im Capellstyl gesetzten Chören oder Stücken am besten gebrauchen können, weil dadurch der prächtige und ernsthafteinhergehende Schritt dieses Styls so gleich deutlich angezeiget und bemerket werden könnte. Auf diese Art gehörte die durch das Zeichen 4/4 anzu zeigende Taktart vorzüglich im Kirchenstyle und den darinn gesetzten Stücken zu Hause. [...] - Daß diese Taktart [...] anitzt etwas seltener zu werden scheinet und man an statt dessen sich öfters des Zweyviertheiltaktes bedienet, dieses benimmt ihrem Vorzüge vor diesem nichts. O ft ist der Fehler des Componi sten daran Schuld, welcher vielleicht aus Übereilung, Gewohnheit oder zuweilen auch aus Mangel an Ein sicht, den kleinen Takt mit dem größern verwechselt; da doch meines Bedünkens der wesentliche Unter schied zwischen beyden Taktarten einem jeden sehr deutlich in die Augen leuchten sollte. Man kann freylich diesen Unterschied nicht leicht bestimmen, aber desto besser empfinden, wenn man nur auf den Vortrag und Zusammenhang seiner Gedanken genauere Achtung geben will. [...] Schon dieses giebt ein unterscheidendes Merkmal des schlechten Taktes zu erkennen, daß er zu ganz langsamen und traurigen, wie auch zu ernsthaften und in gemäßigten Schritten einhergehenden Sätzen, ingleichen im Recitativ zur Deklamation und Recitation am besten geschickt ist; wozu hingegen der Zweyviertheiltakt, seiner natürli chen Febhaftigkeit und Feichtigkeit wegen, am wenigsten brauchbar ist. § 91 1. Der Dreyzweytheiltakt, 3/2. [...] Er ist unter den ungeraden Taktarten, was der Zweyzweytheiltakt unter den geraden ist, und er begreift ebenfalls nur einen metrischen Fuß, und verträgt folglich keine Cä sur. Er ist an sich selbst mehr zu langsamen, traurigen oder ernsthaften Sätzen geschickt [...]. Er schickt sich vortrefflich zum Kirchenstyl, und kommt auch darinn öfters vor, insonderheit in prächtigen, ernsthaft-langsam-einhergehenden auch in traurigen und melancholischen Chören; wie er denn auch zu Fugen und contrapunktischen gearbeiteten Sachen sehr geschickt ist, und darinn auch oft gebrauchetwird. [...] § 92 2. Der Dreyviertheiltakt. 3/4 [...] Er bestehet, wie der vorige, ebenfalls aus drey Theilen [...], welche insgesammt nur einen metrischen Fuß ausmachen. Er verträgt also auch keinen Durchschnitt. [...] So all gemein diese Taktart ist, so gut läßt sie sich auch zu allen Arten des Ausdruckes, zu langsamen, feurigen und geschwinden, wie auch zu zärtlichen, fließenden und galanten Sätzen gebrauchen; denn die Erfah rung lehret, daß sie in allen Schreibarten und musikalischen Stücken, so wohl in gearbeiteten als in bloß singenden Sachen gleich gute Dienste thun kann. Ihre Bewegung ist so leicht zu empfinden, daß man sie Joh. Adolph Scheibe 351 nicht leicht verfehlen kann; daher sie auch zu allerhand Tänzen von Natur geschickt ist. Weil aber der verschiedene oft ganz einander entgegen gesetzte Gebrauch sie, verschiedene Arten der Bewegung anzu nehmen, nöthiget: so muß man jederzeit so vorsichtig seyn, die Arten der Bewegung durch bequeme Beynamen genau zu bestimmen. [...] § 93 Der Dreyachttheiltakt. 3/8 [...] Er enthält, wie der vorige, ebenfalls nur einen einzigen metrischen Fuß, und verträgt folglich keinen Durchschnitt. Er ist zu allen Arten des sanften, zärtlichen, angenehmen, scherzenden und lieblichen Ausdrucks überaus geschickt; auch zu lebhaften und flüchtigen Sachen ist er sehr brauchbar. Ob er schon zuweilen zu langsamen, bewegenden und rührenden Ausdrücken gebrau chet wird: so scheinet es dennoch, als ob ihm das Sanfte und Fließende, und hiernächst das Flüchtige und Schnellrauschende, wie auch das Spielende und Tändelnde am meisten angemessen wäre; wie denn solches auch die Erfahrung bestätiget. Daher muß in einem in dieser Taktart gesetzten Affettuoso mehr auf das Zärtliche, als allzu rührende pathetische gesehen werden. Die natürliche Bewegung, die diese Taktart erfodert, bringt dieses mit, und diese läßt sich zwar ein wenig mildern, aber nicht ganz unter drücken; daher werden die langsam seynsollenden Sätze in dieser Taktart insgemein ein wenig lebhafter und fließender ausgedrückt, als wenn sie in einer ändern größern oder zu langsamen Sätzen geneigtem Taktart gesetzt wären. Der Componist muß also diesen Charakter genau vor Augen haben. § 95 Die zusammengesetzten geraden Taktarten sind folgende: 1. Der Sechsviertheiltakt. 6/4. Er entspringt gewissermassen aus dem Zweyzweytheiltakte, wenn man nämlich jede halbe Taktnote mit einem Punkte vergrößert. Er besteht also, eben wie dieser, aus zwey gleichen Theilen, von denen aber jeder drey Viertheilnoten enthält. [...] Da er nun also nur aus zwey Theilen besteht, so sollte er auch eigentlich, so wie der Zweyzweytheiltakt, nur einen metrischen Fuß enthalten, und folglich auch keiner Cäsur fähig seyn.— Allein, man findet, daß einige und zwar gute Componisten zuweilen gegen diese sonst wohl gegründete Regel eine Ausnahme zu machen wissen, in dem sie, jedem Haupttheile oder jeder Hälfte einen metrischen Fuß zueignen; also daß die erstem drey Viertheilnoten einen metrischen Fuß, und die letztem drey Viertheilnoten auch einen metrischen Fuß er halten; wodurch denn folglich diese Taktart eines Durchschnittes fähig wird. Das erstere gehet endlich auch gar wohl an, wenn nur die Bewegung etwas langsam ist; gleichwohl aber schickt es sich nicht allzu gut, oder wenigstens scheinet es etwas gezwungen zu seyn, einen Durchschnitt statt finden zu lassen, ob man schon dergleichen Exempel findet.525 § 97, 3. Der Sechsachttheiltakt, 6/8, kommt, in kleinern Noten betrachtet, fast in allen Stücken mit dem Sechsviertheiltakte überein. Er bestehet, wie dieser, aus zweenen geraden Takttheilen, von denen aber je de drey Achttheilnoten hält. Er gründet sich auf den Zweyviertheiltakt; denn wenn man jede Viertheilnote mit einem Punkte vergrößert: so erhält man den Sechsachttheiltakt. Er begreift also auch nur einen metri schen Fuß, und verträgt eigentlich keinen Durchschnitt. Er erfodert insgemein eine geschwinde Bewe gung, wenn er auch zu affektvollen und zärtlichen Sätzen gewählt wird; nur ist er alsdann fließender, und seine Achttheilnoten und Sechzehntheilnoten werden mehr gezogen oder geschleift, als abgestoßen. Gleichwohl aber wird er zuweilen zu feurigen, rauschenden und geschwinden Sätzen gebraucht. Er verträgt auch, gleich dem Sechsviertheiltakte, die punktirte Art, doch vorzüglich nur in giqvenartigen Sät zen; wie wohl man sich auch derselben in etwas langsamem und zärtlichem Sätzen bedienen kann. Man muß sich aber dabey genau in Acht nehmen, mehr als einen metrischen Fuß, es müßte denn zu einem besondern komischen Ausdrucke das Gegentheil erfodert werden, daraus zu machen; zumal da er auch in diesem Falle keinen Durchschnitt verträgt. In Schäferstücken oder in a la Pastorella und a la Siciliana gesetzten Stücken ist diese Taktart vorzüglich gut zu gebrauchen, und alsdann verträgt sie auch wohl zweene metrische Füße, nur nicht den Durchschnitt. Man darf nicht denken, daß diese Taktart ein zu sammengezogener Dreyachttheiltakt wäre. Dieses ist falsch; denn wenn er ein solcher zusammengezo gener Takt wäre, so würde er in der Mitten einen Durchschnitt vertragen, welches aber gar nicht angeht. Er ist vielmehr, wie ich schon gesagt habe, aus dem Zweyviertheiltakt entstanden.555 [...] — [Obwohl] „die Cäsur oder der Durchschnitt ein rhythmischer Abschnitt in der Melodie, und an eine gewisse Stelle des Taktes gebunden ist", [so kann sie aber auch] „vermöge des Zusammenhanges der Melodie m it der Harmonie zugleich durch diese letzte re erkannt und unterschieden werden." (S. 248, § 112.) 222 Im Weiteren bezweifelt Scheibe dann wieder umständlich die M öglichkeit eines zusammengesetzten 6/4 (3/4+3/4)-Taktes, bringt aber auf S. 213 ein Notenbeispiel im Larghetto, das genau dies ist - samt „zweener metrischer Füße". 222 Es ist nicht recht einzusehen, warum Scheibe für den 6/4 ausnahmsweise „zweene metrische Füße" und damit die Möglichkeit einer Cäsur zulässt, für den 6/8 aber nicht. In jedem Fall ist er hier nicht ganz auf der Höhe der Zeit. Mozarts 6/8 sind mehrheitlich zusammengesetzte 3/8+3/8-Takte. 352 Joh. Adolph Scheibe § 98 Der Zwölfachttheiltakt. 12/8. Er gründet sich auf den Vierviertheiltakt, und bestehet so, wie dieser, aus vier Theilen: denn wenn man die Viertheilnoten mit einem Punkte vergrößert, oder in Achttheilnoten verwandelt; so hat man den Zwölfachttheiltakt. Eigentlich bestehet er nur aus zweenen Haupttheilen, von denen jeder wieder in zwey Glieder zerfällt. Er w ird fast insgemein wie ein zusammengezogener Sechsachttheiltakt behandelt; weil er von diesem nur wenig unterschieden ist. [...] Da er aus zweenen Haupt theilen bestehet, so hält er auch nur zweene metrische Füße, und auf den Anfang des zweyten Haupttheils oder auf den dritten Theil dieses Taktes fällt die Cäsur, auf welchem auch die Schlußnote oder Clausul sich endiget [...]. Seine Bewegung ist von Natur geschwinder, als der Sechsachttheil- oder Zwölf viertheiltakt; daher ist er zu langsamem und sehr gemäßigten Sätzen nicht allzu geschickt; ob man schon findet, daß er zuweilen, doch wie ich dafür halte, nicht allzu richtig, zu affektvollen Sätzen gebrauchet wird. [z.B. das „lacrimosa" in Mozarts Requiem!] Die geschwindeste Bewegung ist für ihn die beste, da her thut er auch zu sehr geschwinden Giqvenartigen Sätzen sehr gute Dienste. Und sollte er ja zu etwas langsamem und zärtlichem Sätzen gebrauchet werden: so könnte es am besten in a la Pastorella oder a la Siciliana gesetzten Sachen geschehen; ingleichen wenn der Ausdruck sanft geschleifte oder gezogene leichtfließende Melodien erfodert; doch darfdie Cäsur niemals von ihrer Stelle verrückt werden. [...] 3. Abschnitt Vom Durchgänge (Transitus) und dessen verschiedenen Arten und Beschaffenheit (s. 299) §125 Das, was man die Taktbewegung oder schlechtweg die Bewegung, der Franzose aber Mouvement nennet, ist eine Sache, die sich, wie ich schon oben §. 83. gesaget habe, besser empfinden, als beschrei ben lässet. Sie ist vom Takte selbst, wie die Seele vom Körper, unterschieden, und die größten Virtuosen werden dadurch oft in Verlegenheit gesetzt. So viel Mühe und Vorsorge auch ein guter Componist für die Richtigkeit der Aufführung seines Stückes trägt, so wird er doch, um die Bewegung genau und richtig zu bestimmen, alle seine Mühe umsonst anwenden, wenn er nicht jedesmal selbst bey der Aufführung sei ner Musikstücke gegenwärtig ist; denn, wird sein Stück in seiner Abwesenheitvon ändern aufgeführet: so kann er sich nicht so leicht darauf verlassen, daß es in der rechten Bewegung, die er in Gedanken gehabt hat, aufgeführet wird. Ein Musikstück muß mit und in derselben Empfindung, mit welcher es der Compo nist gesetzt, oder die er auszudrücken gesuchet hat, und die es also gleichsam beseelen soll, aufgeführet werden, wenn es seine Würkung thun soll; sonst würde es gleichsam einem Wunderwerke ähnlich seyn, wenn es die Zuhörer vollkommen rühren sollte. Ja, der Componist, wenn er von ferne zuhörte, mögte gar oft alle Geduld verlieren, wenn sein Musikstück, woran er so viel Fleiß und Nachdenken verwandt hat, so jämmerlich verhunzet wird. Ich habe zuweilen, wenn ich ein von mir gesetztes Stück an einen entfernten Ort zur Aufführung ver sendet habe, um aller Unordnung und Verstümpelung so viel möglich vorzubeugen, und den Charakter desselben nicht zu verfehlen, die Dauer aller Sätze desselben nach der Taschenuhr bemerkt, wenn ich es beym Klavier für mich durchgegangen bin, und dem Correspondenten hernach schriftliche Nachricht ge geben, wie viel Minuten oder auch Sekunden ein jeder großer oder kleiner Satz, bey einer richtigen und mit der Empfindung übereinstimmenden Aufführung desselben dauern müsse, und ihn gebeten, in den vorhergehenden nothwendigen Proben genau auf diese vorgeschriebene Zeit zu sehen. Ich glaube, wenn diese Vorsicht von allen Componisten gebrauchet würde, daß ihnen nicht so sehr bange seyn dürfte, es mögten ihre Musikstücke durch eine unrichtige Taktbewegung verhunzet werden, und sie folglich nicht die gehörige Würkung auf die Zuhörer thun. Es ist solches sicherer und gewisser, als alle andere Mühe, durch dazu erfundene Worte und Ausdrücke der Italiener und Franzosen, die man schon längst im Deut schen beynahe richtiger nachzuahmen und auszudrücken gewußt hat, diese Taktbewegungen gehörig zu bestimmen; die ich aber darum gar nicht verwerfen und verachten will; denn sie sind dennoch ein Weg weiser, den man nicht entrathen kann. Doch mögte man wohl zugleich wünschen, es mögten alle Musikdirektors, alle Anführer musikali scher Chöre und alle Concertmeister nebst allen guten praktischen Musikern in wohlbestellten Orche stern mit hinlänglicher Einsicht, Erfahrung und zärtlicher Empfindung begabt seyn, damit sie fremden Musikstücken ihr Recht thun könnten. Sie werden selbst davon Ehre und Ruhm einärndten; da im Gegentheil Schimpf und Schande, als ein verdienter Lohn für ihre Unwissenheit oder Nachläßigkeit, auf sie warten. Wenn ein gutgesetztes Musikstück in der ihm gebührenden Taktbewegung auch nur von einem mittelmäßigem [sic] Orchester rein und ordentlich aufgeführet wird, so wird es seines Zwecks weniger verfehlen, als wenn es auch von dem besten Orchester, aber in einer unrichtigen Taktbewegung, auf geführet würde. Jacob Gottfried Weber 353 JACOB GOTTFRIED WEBER (1779-1839) Dr. J. G. Weber war Advokat, Fiskalprokurator (Staatsanwalt) und Richter in Mannheim und Mainz und ab 1819 Generalstaatsprokurator (Generalstaatsanwalt) in Darmstadt. Musika lisch wirkte er als Organisator im Musikleben dieser Städte, Gründer musikalischer Vereini gungen, Leiter von Liebhaberkonzerten und als Komponist, vorwiegend von Liedern und Kir chenmusik. - Als Musikschriftsteller gründete er die Zeitschrift Caecilia und verfasste musik theoretische Werke, unter denen sein auf Kirnberger, Marpurg, Türk und Koch aufbauender Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst hervorragt, in dem die Ausführungen zur Metrik oft klarer formuliert sind als bei jenen. Weber systematisierte als Erster die später von Heinrich Schenker ausgebauten Stufenbezeichnungen in der Harmonielehre. Sein Ein satz für eine Tempobestimmung mittels des Pendels jedoch entbehrt nicht dilettantischer Züge (s. S. 367).-551 V ersuch einer g eo rdneten T heorie der To n s etzk u n st z u m Selbstunterricht 3 Bände M ainz 11817; in 4 Bänden 21824 [D a d a s O r ig in a l d ig ita lis ie rt o n l i n e zugäng lich ist, habe ich m irH e rv o rh e b u n g e n e rlaub t] 1. Band Aus den Vorreden zum ersten, und dritten Bande der ersten Auflage (S. v + Fußnote S. xi) ln der Kunst eilet die Ausübung stets der Theorie voran, und diese, sich nur allmälig an den Erzeugnissen der ersteren herausbildend, bleibt so lange hinter ihr zurück, als die Kunst selber noch nicht stille steht, sondern zu immer höherer Vollendung fortschreitet. [...] Ja, ich mögte sogar sagen, [...] alle Theorie jeder schönen Kunst sei im Grunde weit mehr für diejenigen bestimmt, welche [...] nur verstehen, urtheilen und einsehen lernen wollen, als für die eigentlich Begabten und zum Schaffen und Erzeugen Berufenen, indem diese der theoretischen Beschulung grade weit weniger bedürfen, als jene, und die Theorie von ih nen weit mehr zu lernen hat, als sie von ihr. 3. Vorkapitel „Rhythmik" III.) Takteintheilung. D.) Bemerkungen über die bisher erwähnten verschiedenen Taktarten. [...] (S. 98) § 65 Eben darum scheint es am Ende wohl gar gleichgiltig, welche Art zu schreiben man wähle: jedes Tonstück im 2/4-Takte könnte eben so gut in tf-Takt geschrieben sein, als in 2/1-, oder 2/8-Takt, u.s.w. An sich selber ist dies freilich also; allein man ist übereingekommen, dass der tf-Takt eine etwas andre Art von Vortrag erhält, als der 2/4-, oder gar 2/8-Takt, - der 3/2-Takt einen ändern als der 3/8-Takt; und zwar so, daß ein Tonstück einigermaßen leichter und sanfter vorgetragen wird, wenn es in kleineren Noten ge schrieben, oder, mit ändern Worten, je grösser der Nenner, die untere Ziffer des Bruches ist; und desto gewichtiger und derber, je grösser die Notengattung; dass also z.B. die Viertelnoten im Allegro anders vor getragen werden, als die Sechzehntel im Adagio, obgleich letztere ungefähr eben so geschwinde gehen, als jene. In dieser Hinsicht bietet die Verschiedenheit der Taktbezeichnungen dem Tonsetzer ein Mittel dar, den Charakter einigermasen anzudeuten, in welchem er sein Tonstück vorgetragen haben will; und da rum ist es nicht unwichtig, die passendste Taktbezeichnung zu wählen. Die älteren Tonsetzer hielten so sehr hierauf, dass man bei ihnen wohl zuweilen 2/16-, und 3/16-Takt findet. IV.) Zeitgewicht, Taktgewicht. (S. 99-103) § 66 [...] Es ist in unserer Notenschrift üblich, den Taktstrich allemal unmittelbar vor eine schwerere Zeit zu setzen, oder mit ändern Worten, den Takt als mit dem schwereren Takttheil anfangend zu be trachten. In jedem zweitheiligen Takte folgt also nach einem schweren Takttheil ein leichter, im d re ite ili gen aber folgen nach einem schweren zwei leichte. [...] Was hier von schweren und leichten Takttheilen gesagt wird, ist übrigens nicht so zu verstehen, als müsse ein sogenannter schwerer oder starker Takttheil immer wirklich gewichtiger und stärker (mehr forte) vorgetragen werden als die sogenannten leichten oder schwachen: es ist hier vielmehr von einer i n n e r e n Gewichtigkeit die Rede, welche der rhythmi- — Siehe auch: Helmut Breidenstein, Mälzels M ord an Mozart. Die untauglichen Versuche, musikalische Zeit zu messen, in: Das O r chester, 55. Jg., Heft 11, Mainz, Nov. 2007, S. 8-15; sowie unter: www.mozarttempi.net. 354 Jacob Gottfried Weber sehe Sinn von selbst jeder schweren Zeit beilegt. Indessen ist doch so viel wahr, dass es dem Gefühl eine Art von Stoss oder Ruck versetzt, wenn, umgekehrt, eine leichtere Zeit durch grössere äussere Tonstärke vor der innerlich schwereren ausgezeichnet wird. [Nbsp.] § 67 So, wie von zwei oder drei zusammen gehörenden Takttheilen, der erste immer schwerer ins Ge hör fällt, als der oder die folgenden, so findet auch rücksichtlich der Taktglieder, und kleineren unterge ordneten Zeittheile und Theilchen unter sich selbst, eine ähnliche Verschiedenheit des inneren Gewichtes statt. [...] V.) Höhere Rhythmen. (S. 101) § 68 W ir haben bisher gesehen, wie Takttheile sich paarweis, oder dreiweise, zu Takten, als Ganzen, zusammen gruppiren, und abwärts sich in kleinere Zeittheile spalten, und wie solchergestalt unter den Zeiten eines Taktes, bis in die kleinsten Unterabtheilungen herab, eine symmetrische Gliederung ent steht. Es giebt aber auch noch eine h ö h e r e Symmetrie. So wie nämlich Zeittheile zusammen kleine Grup pen bilden, so können auch mehrere Gruppen zusammengefasst erscheinen, als Theile einer grössern [Gruppe], e i nes g r ö s s e r e n oder h ö h e r e n R h y t h m e n , eines R h y t h m e n h ö h e r e r O r d n u n g . Man kann auch noch weiter gehen, und einem solchen grösseren Rhythmus wieder einen gleichen zweiten, oder dritten an die Seite setzen, so dass diese zwei oder drei zusammen einen wieder höhern Rhythmen bilden. [...] § 69 Die Gliederung der grösseren Rhythmen ist eine mehr ins Grosse gehende Symmetrie, übrigens der des Taktbaues völlig ähnlich, nur alles nach grösserem Masstabe. Wie der Takt aus zwei oder drei Takttheilen besteht, so bilden zwei oder drei Takte die Theile eines grösseren Rhythmus, und mehrere solche Rhythmen sind wiederTheile einer noch höheren Gruppe. Darum unterscheiden sich in solchen höheren Rhythmen die Takte, rücksichtlich ihres grössern, oder ge ringem Gewichtes, eben so von einander, wie die Takttheile unter sich; d.h. es heben sich schwere Takte vor leichteren heraus, wie, unter den Takttheilen, die schwereren sich vor den leichteren herausheben. VI.) Zusammengesetzte Taktarten. (S. 104) § 71 Eben weil der Bau eines grösseren Rhythmus eigentlich das im Grossen ist, was der Taktbau im Kleinern, und mehrere Takte sich zu einem höhern Rhythmus gruppiren, wie Takttheile zu einem Takte, jener also gleichsam ein Takt höherer Ordnung, oder grösserer Gattung ist, so s c h r e i b t man i hn z u w e i l e n auch w i r k l i c h in G e s t a l t e i n e s g r o s s e n o d e r z u s a m m e n g e s e t z t e n T a k t s : d. h. statt nach jedem einfachen Takt einen Taktstrich zu setzen, setzt man einen solchen nur je nach zwei, oder mehreren Takten, und läßt die dazwischen liegenden Taktstriche aus. [...] [Nbsp.] § 72 [...] Dabei besteht ein solcher zusammengesetzter Takt [...] aus zwei, oder drei Hau p t t h e i I e n ; indem jeder der, unter der Gestalt eines zusammengesetzten Taktes verbundenen zwei oder drei einfa chen, jetzt einen H a u p t t h e i l des, nach grösserem Maasstabe gemessenen, zusammengesetzten Taktes vorstellt. Auch findet unter diesen also zusammengefügten Takttheilen oder H a u p t t h e i l e n des Taktes noch dasselbe Verhältnis von Gewichtverschiedenheit statt (siehe § 66). Derjenige einfache Takt, welcher zuvor der schwerere war, erscheint in der Zusammenfügung als schwerer Haupttheil, und die zuvor leichten Takte werden leichte Haupttheile; eben so bleibt auch das Verhältnis der Takt theile unter sich, auch bei der Zusammenziehung dasselbe. Jeder zusammengesetzte Takt hat demnach mehr als Einen schweren Takttheil, aber nur Einen schwe ren Haupttheil, und d e r s c h w e r e T a k t t h e i l des s c h w e r e n H a u p t t h e i l s ist der schwerste von allen. [...] A.) § 74 Grade Zusammensetzungen grader Takte. (S. 106) [...] Zwei zusammengezogene 2/2-Takte geben den 4/2; Zwei aneinandergefügte 2/4-Takte geben den gewöhnlichen Viervierteltakt, welchen man entweder durch: 4/4, oder durch das Zeichen C andeutet; Zwei 2/8-Takte in Einen Takt zusammengezogen, würden einen 4/8-Takt geben. B.) § 75 Grade Zusammensetzungen ungeraderTakte. (S. 107) [...] Zwei 3/4-Takte geben 6/4-Takt und zwei 3/8-Takte den bekannten 6/8-Takt. [...] Diese, aus zwei dreitheiligen zusammengesetzten Taktarten sind ebendarum, weil sie zunächst aus z w e i dreitheiligen Gruppen bestehen, ihren Haupttheilen nach allemal als g ra d e zu betrachten. Die zwei Haupttakttheile sind: der erste Takttheil der ersten, und der erste der zweiten Takthälfte, also der erste Jacob Gottfried Weber 355 und vierte Takttheil, diese beiden sind daher auch die schwersten, und zwar der erste der schwerste von allen, beide aber schwerer als die übrigen. F.) Bemerkungen über die zusammengesetzten Taktarten. (S. 111) § 80 Da ein zusammengesetzter Takt nichts anderes ist als eine Gruppe von zwei oder mehreren einfachen, so ergiebt sich daraus fürs Erste, dass die Takttheile eines zusammengesetzten Taktes, unter sonst gleichen Umständen, nicht schneller und nicht langsamer gehen, als im einfachen, also z. B. die Viertelnoten im 4/4-Takt grade so wie die im 2/4-Takte, die Achtelnoten im 6/8-Takte wie im 3/8-, 9/8-, oder 12/8-Takt, u.s.w. [...] GOTTFRIED WILHELM FINK (1783-1846) G. W. Fink war von 1828-41 Chefredakteur der einflussreichen Leipziger Allgemeinen Musi kalischen Zeitung, die schon 1808 seine erste musikkritische Studie „Ueber Takt, Taktarten, und ih r Charakteristisches" veröffentlich hatte. In heftiger Feindschaft zur neuromantischen Schule ergriff er Partei für die ältere Tonsatzlehre, für die er mit seiner scharfen Beobach tungsgabe ex post ein wertvoller Zeuge ist. Die Universität Leipzig promovierte ihn 1838 zum Dr. phil. h. c. mit einem Lehrauftrag und ernannte ihn 1842 zum Universitäts-Musikdi rektor. 1841 wurde er Mitglied der preußischen Akademie der Künste. U eber Ta k t , Taktarten , u n d ih r C harakteristisches in: Allgemeine Musikalische Zeitung, Leipzig, 11. Jg., 1808/09 [H e rvo rhebungen nu r te ilw e ise o rig ina l] Nr. 13, 28.12.1808, Sp. 196/197: [...] Die grössern Theile eines Taktes nennt man H a u p t z e i t e n , die kleinern Theile Z e i t e n oder The i I e schlechthin, und die noch kleinern G l i e d e r . [...] Man wird finden, dass in jedem Takte nur 1, 2 oder 3 Hauptzeiten und nur 2 oder 3 Theile einer Hauptzeit angetroffen werden. Die Taktarten mit 1 Hauptzeit wollen w ir e i n f a c h e nennen; die mit 2 und 3 Hauptzeiten, z u s a m m e n g e s e t z t e . [...] W ir wollen zuerst einige z u s a m m e n g e s e t z t e Taktarten betrachten: Nehmen w ir zuerst 2 Hauptzeiten des Takts A) jede Hauptzeit mit gleichen Theilen: so werden w ir a) C-Takt bekommen. Das erste Viertel der ersten Hauptzeit ist gut(m arquirt, accentuirt), das zweyte s c h l e c h t - das dritte Viertel, als das erste der zweyten Hauptzeit, ist gut, jedoch weniger, als das erste Viertel der ersten Hauptzeit, weil Verschiedenheit auch in den Hauptzeiten daseyn muss - das 4te ist schlecht und kann leichtlich etwas weniger schlecht seyn, als der schlechte Theil der ersten Hauptzeit, weil es sich, gleichsam wie eineAnakrusis (Auftakt), unmittelbar an den Anfang des folgenden neuen Tak tes, als an die am meisten accentuirte Hauptzeit desselben anschließt. Damit stimmt auch die gewöhnli che Bemerkung zusammen, das dritte Achtel und das dritte Viertel des 3/8 u. 3/4 Taktes sey etwas bes ser, als das zweyte. Nach meiner Ueberzeugung beruht diese Angabe auf keinem ändern Grunde, als auf der Verbindung des letzten Takttheils mit dem Beginnen eines neuen Taktes. b) 2/4 Takt [gemeint ist: 4/8— ]. Hier machen die Viertel die Hauptzeiten und die Achtel die Theile derselben. Wenn man recht bestimmt verfahren wollte: so würde man freylich lieber 4/8-Takt schreiben müssen, weil man doch übrigens immer den zusammengesetzten Takt nach seinen Theilen, niemals aber, als blos hier, nach seinen Hauptzeiten angiebt: und weil es außer dieser Taktart n o c h e i n e giebt, die mit 2/4 bezeichnet werden muss551. Nr. 14, 04.01.1809, Sp. 211-214: Der Charakter eines Tonstücks wird bekanntlich nicht blos durch die langsame oder schnelle vorge schriebene Bewegung, nicht blos durch die Wörter, Allegro, Presto, Andante, Largo et. bestimmt [...]: sondern, und dies noch weit genauer, durch die vorgezeichnete Taktart selbst, deren Charakteristisches jeder, der mit Fug und Recht unter die Musiker gezählt werden darf, durch Hören und Spielen gewiss in — Siehe Spalte 216, wo Fink den 4/8 die erste Art des 2/4-Taktes nennt. — Der .einfache', „wahre" 2/4, s. u. 356 den meisten Fällen in sein musikalisches Gefühl aufgenommen hat und aus diesem es auch richtig wie derzugeben im Stande ist. [...] In den e i n f a c h e n Taktarten, d. h. in den Taktarten mit nur einer Hauptzeit, haben w ir [...] halbe Schläge—, Viertel, Achtel. Je grösser nun die Qualität jener Takttheile der Quantität ist, desto g e w i c h t i g e r ist auch ihr A c c e n t . [...] Dieser ist in dem einfachen Takte, wo die Theile halbe Schläge [Noten] sind (im 3/2 und Q der ganz s c h w e r e ; da wo sie Viertel sind (im 3/4) der s c h w e r e , und da, wo sie Achtel sind (im 3/8) der l e i c h t e . Dieser verschiedene Accent ist es, der jeder dieser Taktarten ihr ganz Eigentümliches giebt, wodurch sie sich von einander genau unterscheiden - so unterscheiden, daß der schwere 3/4 und der leichte 3/8 Takt, beyde in gleich geschwinder Bewegung, im m er vollkommen hörbar differiren werden. [...] Wer sollte wol, um ein Beyspiel zu geben, den Allabreve mit dem 2/4 Takte je verwechseln können, im Hören, Denken und Schreiben! Und wenn man über den 2/4 Takt meinetwegen zweymal Gravissimo und wer weiss, was noch dazu, setzen wollte: es würde doch gewiss im Leben kein Allabreve daraus werden. Was sollte aber anders, da der eine zwey halbe Schläge und der andere zwey Viertel zählt, den mächtigen Unterschied herbeyführen, wenn es nicht der verschiedene Accent thäte, der beyde Taktarten so wesent lich von einander trennt? [...] W ir spielen die Achtel noch einmal so geschwind, als die Viertel, und diese geschwinder als die hal ben Schläge u.s.f. Dieses Maassverhältnis drückt sich natürlich fest in uns ein und ein Allegro im 3/8 bekömmt schon dadurch eine flüchtigere Natur, als eins im 3/4 und vollends als eins im 3/2 etc. Je grö sser die Notengattung ist, die einer Taktart zum Grunde liegt, desto mehr werden w ir etwas fühlen, was uns zu einem gewissen Anhalten zwingt, wenn auch gleich Presto über dem Stücke stünde. Darauf be ruht nun auch unsere Eintheilung in einen ganz s c h w e r e n , einen s c h w e r e n und einen l e i c h t e n Accent. Man sage nicht, dass dieser Unterschied blos gesehen werde. Wenn er in der Natur der Sache und in der Seele liegt: so muss er auch in der Ausübung wirklich seyn. [...] Auch die Inkonsequenz der Benennungen der Notengattungen: Viertel, Achtel etc. gegen den Takt gehalten— bewährt sich nach dieserAnsicht in ihrer ganzen Nothwendigkeit. Sp. 215-217: Der charakteristische Unterschied des C- vom zusammengesetzten 2/4 Takte [d.h. 4/8] ist kein anderer, als dass dem ersten der s c h w e r e , dem ändern der l e i c h t e Accentwesentlich ist. Da man behauptete, dass beyde Taktarten bey Lichte betrachtet eigentlich wol vollkommen gleich wä ren [...]: so wird es ganz vorzüglich nöthig seyn, die Natur des 2/4 Taktes genauer zu untersuchen. [...] Der Grund liegt in dem öfters 'falschen Gebrauch des 2/4 Taktes und in der noch nicht berücksichtigten d o p p e l t e n Na t u r desselben. [...] Ich, für meinen Theil, könnte die Arie Mozarts: „Schmäle, schmäle, lieber Junge"836 etc. nicht im C Takte sehen, ohne ihren Charakter zu verderben (siehe Ex. 195). [...] Um dies gegründet zu finden, erinnere man sich nur der einen schon oben angeführten Bemerkung über den 2/4 Takt837; er sollte nämlich eigentlich einmal besser 4/8 Takt genannt werden, warum, findet man daselbst. Diese e r s t e A r t des 2/4 Taktes verhält sich ja natürlich gegen den C eben so, wie sich 3/8 gegen 3/4 verhält. Die a n d e r e Art dieses Taktes, die recht eigentlich 2/4 Takt ist, ist von der ersten dadurch ver schieden, dass sie nicht mehr wie jene, unter die zusammengesetzten Taktarten gehört, sondern unter die einfachen. Sie hat nur zwey Zeiten und eine Hauptzeit, ist also im Kleinern, was $ im Grossen ist. Ich erinnere hier [...] an die gewöhnliche Erfahrung, dass eine Art dieses Taktes [der 4/8] sich gut durch 4 an gegebene Theile bestimmen [i.e. dirigieren] lässt, eine andere desselben Taktes [der 2/4] durchaus nur durch zwey, und dass zuweilen 4 Theile sich auch sogar bey geschwinderer Bewegung anbringen lassen, zuweilen nicht. Wo es nicht geht, da ist es der wahre 2/4 T ak t, der auch wol ein k l e i n e r AI l a b r e v e genannt werden könnte. Dieser letztere 2/4 hat demnach den s c h w e r e n Accent, so wie der Allabreve den ganz s c h w e r e n hat. Hier ist es auch der Ort, wo sich die Würklichkeit eines 2/8 Taktes, den das Gefühl einiger Komponisten auch schon versucht hat, am besten einsehen lassen wird. Er unterscheidet sich demnach von dem würklichen 2/4 Takte durch den l e i c h t e n A c c e n t als einfacher Takt. Die e r s te Art des 2/4 Taktes [4/8], die auch im leichten Accente spielt, gehört unter die z u s a m m e n g e s e t z t e n Taktarten und unterscheidet sich dadurch hinreichend. — präziser: „halbe N oten“. — Ein Achtel z. B. ist ja nicht der achte Teil eines 3/4-Taktes, sondern der sechste, ein Viertel nicht der vierte, sondern der dritte Teil eines 6/8-Taktes. 836 Aria Zerlina, Nr. 12 Don Giovanni. 837 Sp. 197, b). 357 GOTTFRIED WILHELM FINK Ueberdas Bedürfniss, M o z a rts Hauptwerke unserer Ze it SOMETRONOMISIRTZU LIEFERN, WIE DER MEISTERSELBSTSIEAUFFÜHREN LIESS Allgemeine Musikalische Zeitung, Leipzig, 41. Jg. 1839 Nr. 25, 19.06.1839, Sp. 477-481: Jedermann weiß, wie oft bittere Klagen über das Verhunzen Mozartscher Werke durch übertriebene Tempowahl geführt worden sind. Die Klagen sind begründet. [...] Es grenzt in der That zuweilen an ein förmliches Rasen, so unbegreiflich wild und barbarisch gehen oft Männer mit Mozarts Geisteswerken um, und verderben allen Genuss, während sie ihn zu erhöhen glauben. Das Uebel hat seinen Grund in der v e r ä n d e r t e n Z e i t , die alles im Fluge erhaschen und im Sturme erobern w ill. Wo es hingehört, ist es recht gut, so wohltätig wie Eisenbahnen, auf denen man sonst gewiss auch gern geflogen wäre, wenn man sie nur gehabt hätte. Man stürmte sonst auch in mancherlei Dingen, und die Musik war davon nicht so ganz ausgenommen. [...] Manches Prestissimo von Haydn z.B. wird nur umso schöner, je flüch tiger und schneller es in Deutlichkeit und Abrundung vorgetragen werden kann. Rechte Meister, nament lich unter den Klavierspielern, machten es auch sonst so, und nahmen solche Sätze in einer Schnelligkeit, die unsere jüngeren Virtuosen der vergangenen Zeit kaum Zutrauen würden. [...] - Man war also sonst auch nicht immer so zahm bedächtig, dass man sich gar kein rasches und geflügeltes Vorwärtsdrängen erlaubt hätte: nur suchte man die Ehre der Kunst lange nicht so vorzugsweise in Schnellläufen und unge heueren Fiorituren, als es jetzt bei allerdings vorwärts gebrachter Mechanik in Ueberwindung von Finger schwierigkeiten geschehen ist. [...] So hat sich denn das Abhetzen der Tonstücke in einer Zeit, die an sich schon nichts mehr, als Ruhe und Geduld verloren hat [1839!], bis in die Orchester verbreitet, dass man manchmal meint, der Kapellmeister stehe eben im Begriff, mit allen seinen Musikern durchzugehen. Sol che Dinge sind wie eine Seuche; sie greifen um sich, dass auch die Gesunden befallen werden, sie wis sen nicht wie. Kurz das Uebel ist da, und jeder vernünftige Musiker und Musikliebhaber muß es zugeben. So ist es denn höchst nothwendig zu wissen, was jede Zeit, ja was jeder Meister irgend einer Zeit un ter seinem immerhin unbestimmten Ausdrucke: Allegro, Andante u.s.w. für eine Bewegung verstanden wissen will, damit sich anders gewordene Zeiten nicht irren und auf ganz falsche Meinungen gerathen. Dazu ist der Metronom gut. W ir wünschten nur, w ir hätten auch aus älteren Zeiten solche Angaben, we nigstens über die Werke der vorzüglichsten Meister. SIMON SECHTER (1788-1867) Sechter, der sein immenses Wissen autodidaktisch aus den Schriften des 18. Jahrhunderts erarbeitet hatte, war ab 1851 Professor am Konservatorium und die erste musiktheoretische Autorität Wiens. Beethoven soll ihn geschätzt haben, Schubert wollte kurz vor seinem Tod noch Kontrapunkt-Unterricht bei ihm nehmen, Bruckner war sein Schüler von 1855-61. 38 Jahre lang bekleidete Sechter das Amt des ersten Hoforganisten. Von seinen weit über 8000 Kompositionen wurde nur sehr Weniges gedruckt. Seine dreibändigen Grundsätze der musikalischen Komposition jedoch beeinflussten zahlreiche Lehrbücher und Abhandlungen über Harmonik in der zweiten Jahrhunderthälfte. D ie G r u n d s ä t z e d e r m u s ik a l is c h e n K o m p o s it io n , Bd. i-m 2. Abteilung, 1. Teil: Von den Gesetzen des Taktes in der Musik, Leipzig1853 [H e rvo rhebungen n ich t o rig ina l] S. 4 § 1 [...] Die Alten bezeichneten das Zeitmaass fast immer nur durch die Notengattung. Wenn die zweizeitige Taktart langsamer oder geschwinder ausgeübt werden sollte, so wurde diesem gemäss der 2/1, =138-151—, ein absurdes, in den 32stel-Koloraturen fast un singbares Tempo, genau doppelt so schnell wie heute üblich. Ein anonymer Leser (welcher Qualifika tion?) antwortete, dass Mozart dies genau so dirigiert habe, und dass Orchestermusiker, die - 28 Jahre zuvor [!] - unter ihm gespielt hatten, die Angabe bestätigten.545 Webers Ergebnis seines häuslichen Experimentierens erschien dann 1828 fast wörtlich als Fußnote in Ge org Nikolaus Nissens Biographie Mozarts.849 Nissen, der zweite Mann Constanzes, ein Nicht-Musiker, hat die Biographie nicht selbst vollenden können (er starb 1826), so dass die (leicht gekürzte) Übernahme des Weberschen Textes auch auf Constanze oder einen seiner drei Mitarbeiter zurückgehen kann. W is sen wir, wie gut sich alle diese „Gewährsleute" mit der Handhabung des von Gottfried Weber propagier ten Fadenpendels auskannten und ob sie tatsächlich ein so phänomenales Tempo-Gedächtnis hatten? Dennoch geistert dieses groteske Tempo als „ die am besten abgesicherte Temponahme einer Mozartschen Komposition" (Miehling) und als „Mozarts eigenes Tempo" (Steglich) durch die Literatur und wurde lauteinem Pressebericht2012 von Nicolaus Harnoncourt bei den Salzburger Festspielen so aufgeführt.555 Der Prager Komponist WENZEL JOHANN TOMASCHEK (1774-1850) hatte 1791 als 77-Jähriger in Prag Aufführungen des Don Giovanni gehört, der 4 Jahre zuvor von Mozart einstudiert worden war. Als 65-Jähriger - 48 Jahre später - meinte er, sich noch genau an alle Tempi des damaligen nachdirigierenden Kapellmeisters zu erinnern und übergab auf Anregung G. W. Finks der AmZ 1839 eine Liste mit Metro nom-Angaben551, die (von offenbaren Druckfehlern abgesehen) so aberwitzig schnelle Tempi enthält wie MM J=104 für Leporellos „Notte e giorno faticar" (Nr. 1 Introduzione, M olto Allegro 4/4, Ex. 139), MM J=84 für Donna Elviras Aria „Ah chi mi dice mai" (Nr. 3, „ Allegro" 4/4, Ex. 154), M M J. = 126 für den Chor „Giovinette che fate all'amore" (Nr. 5, Allegro 6/8) und MM J. = 80 für Don Giovannis Canzonetta „Deh vieni alla finestra" (Nr. 16, Allegretto 6/8 [3/8 + 3/8]). Trotz Michael Gielens Einwänden aus der Theaterpraxis wurden sie in der Mozart-Literatur ernsthaft dis kutiert.^1 — Carl Bär („Zu einem Mozart'schen Andante-Tempo", 1963/4), mäßigt Webers Pendel-Angabe recht freihändig auf ̂ = 1 1 2 . A Jean Pierre Marty (The Tempo Indications o f Mozart, 1988) schließt sich ihm darin an. — Der vollständige Text Webers aus der AmZ und die Replik des Anonymus finden sich außer bei Bär - ernsthaft diskutiert - bei Clemens-Christoph von Gleich, Mozart, Takt und Tempo, 1993, S. 125, und Christopher Raeburn, Das Zeitmass in Mozarts Opern, 1957, S. 330. - Für Raeburn eine Quelle „von einzigartigem Interesse und außerordentlichem Wert, da sie uns offensichtlich aus erster Hand unterrichtet, w ie Mozart selbst die Arie dirigierte". 849 Georg Nikolaus Nissen, Wolfgang Amadeus Mozarts Biographie, 1828, Anhang S. 123/124, Fußnote. — Klaus Miehling, „Das Tempo bei Mozart", MJb 1991, S. 625. A Rudolf Steglich, Über den Mozart-Klang, MJb 1950, S. 62. A Auch Eva und Paul Badura-Skoda hielten Nissen für den Autor, und die Tempoangabe, da „zeitgenössisch", für „höchst bemerkens w ert" und diskutabel (Mozart-Interpretation, 1957, S. 449, sowie noch in der erweiterten Second Edition von 2008, InterpretingM o zart, The Performance o f His Piano Pieces and Other Compositions, 2008, S. 450). Im Anschluss an Weber stellen sie allen Ernstes Paminas Arie m it ihren 32steln auf eine Stufe m it Papagenos neun Andante-6/8-Takten „Nun wohlan, es bleibt dabei" im Finale II Zauberflöte, T. 534-542, die lediglich Achtel haben. A Gunthard Born tappte ebenso in die Falle und las aus Webers Angabe, bezo gen auf halbe Takte, einen „gewollt müden Herzschlag von 48 pro Minute. [...] Dann kann Pamina auch ihre Koloratur [...] w ie ein geängstigtes kleines Vögelchen in die Luft aufflattern lassen". (Mozarts Musiksprache, 1985, S. 316). A C.-Chr. von Gleich (Mozart, Takt und Tempo, 1993, S. 126) wandte die Methode der Doppelt-so-langsam-Schule (W. R. Talsma) auf Webers M M ^=138-151 an; in Konsequenz wäre das von Weber kritisierte „zu langweilige" Tempo der Pamina-Arie dann M M ̂ = 69-75 gewesen - und so kann sie niemals gesungen worden sein. A Siehe mein Aufsatz „Mälzels Mord an Mozart" (www.mozarttempi.de/maelzel.htm l). A Besprechung der Zauberflöte von Chr. Lemke-Matwey in DIE ZEIT, Nr. 32, vom 02.08.2012, S. 41. — G. W. Fink „Ueber das Bedürfniss, Mozart's Hauptwerke unserer Zeit so metronomisiert zu liefern, wie der Meister selbst sie aus führen Hess" (AmZ, 19.06.1839, Sp. 477-481). - Dazu M. Gielen: „ Über die Tempi in Mozarts ,Don Giovanni', Oper Frankfurt 1977. — Walter Gerstenberg, 1960/61; Hermann Dechant, 1985 (S. 114-123); Clemens-Christoph von Gleich, 1987+88; Jean-Pierre Marty, 1988 (S. 20); Klaus Miehling, 1991+92.

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References

Zusammenfassung

Als Nachschlagewerk für die praktische Interpretationsarbeit von Musikern gedacht, bietet das Werk nach einer allgemeinen Darstellung der Tempobestimmung im 18. Jahrhundert ein Kompendium aller autograph bezeichneten Sätze Mozarts in 420 kommentierten Listen von Stücken gleicher Charakteristik, die einen Vergleich mit langsameren und schnelleren Sätzen ermöglichen, anschaulich gemacht durch 434 typische Notenbeispiele, sowie eine umfangreiche Sammlung aller relevanten Texte historischer Quellen.

Das Buch behauptet nicht, „die einzig richtigen Tempi“ für Werke Wolfgang Amadeus Mozarts zu kennen. Es möchte eine Hilfe sein beim unerlässlichen eigenen Suchen des Interpreten nach dem sowohl für das jeweilige Werk als auch für ihn selbst, sein Instrument, sein Ensemble, den Raum, das Publikum, den Charakter der Veranstaltung richtigen „wahren Mouvement“. Es geht davon aus, dass es einerseits kein absolutes „authentisches“ Tempo für Werke Mozarts geben kann, andererseits aber seine Tempobezeichnungen, da er sie mit großer Akribie vornahm, ebenso ernst zu nehmen sind wie die anderen Parameter seiner bekannt präzisen Notation.

Alfred Brendel nennt es in seinem Geleitwort „ein erstaunliches Werk“ und „eines jener seltenen und wichtigen Bücher, in denen Musik und Musikwissenschaft eine lebendige Verbindung eingehen, eine Lebensarbeit, die ein wenig beachtetes Feld erst wirklich zum Bewußtsein bringt. Sie tut dies unter Einsatz eines Verstandes, der nie den musikalischen Boden unter den Füßen verliert, einer kritischen Intelligenz, die sich nicht scheut, Fragliches beim ­Namen zu nennen, ohne sich dabei selbst für unfehlbar zu halten.“ – „Man kann Helmut Breidenstein nicht genug dankbar sein für die methodische Genauigkeit, die uns Mozart-Interpreten gestattet, sich leicht und mit Vergnügen zurechtzufinden.“ – „Sein Buch schärft die Wahrnehmung, es vermittelt den Überblick und sensibilisiert uns zugleich für den Einzelfall. Bewunderung und Dank.“