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Tempo-Bestimmung im 18.Jahrhundert in:

Helmut Breidenstein

Mozarts Tempo-System, page 13 - 26

Ein Handbuch für die professionelle Praxis

3. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4316-5, ISBN online: 978-3-8288-7201-1, https://doi.org/10.5771/9783828872011-13

Tectum, Baden-Baden
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Tempo-Bestimmung im 18.Jahrhundert 1) Lehrbücher Die Lehrbücher von Quantz, C.Ph.E. Bach, Marpurg, Tosi/Agricola und Leopold Mozart sind oft unkritisch als Grundlage heutiger Aufführungspraxis für verschiedenartigste Kompositionen des 18. Jahrhunderts ge nommen worden. Man übersah, dass ihre damals weite Verbreitung nicht auf der generellen Gültigkeit aller ihrer Regeln beruhte, sondern darauf, dass sie schlicht die bedeutendsten Schulen des Jahrhunderts für Flöte, Klavier, Gesang und Violine waren.— In pädagogischer Absicht neigen sie jedoch manchmal zu Generalisierungen und Vereinfachungen, lassen unerwähnt, was sie für selbstverständlich hielten, „bringen unter Systemzwang wirklichkeitsfremde Kon struktionen hervor"15. In seinem tiefblickenden Werk „Der klassische Stil. Haydn, Mozart, Beethoven" bemerkte Charles Rosen: „Fast jede Regel zur Aufführungspraxis des 18. Jahrhunderts findet irgendwo auch ihre zeitgenössische Widerlegung. Und vor allem müssen w ir uns eingedenk der schnell wechseln den Moden in der Musik davor hüten, die Vorstellungen von 1750 auf 1775 oder 1800 anzuwenden."— Die ergänzenden Informationen in Schriften von Joseph Riepel, Jean und Jean Jacques Rousseau, Reichardt, Kirnberger, J.A.P. Schulz, Koch und Türk dagegen blieben merkwürdig wenig beachtet. Obwohl „erst die Werke kommen, dann das Fehrgebäude"17 und „Wiedergabeprinzipien der Entwicklung des Kompositionsstiles nachhinken"18, auch „Traditionen erst dann schriftlich festgelegt zu werden pflegten, wenn sie abzusterben begannen"19, wurden die Autoren der Zeit nach Mozart wie Gottfried Weber, G. W. Fink, Hummel, Czerny und Sechter, nur selten berücksichtigt. Davon aber abgesehen: Tempofragen können nicht generell, sondern nur im direkten Angang an das Gesamtwerk jedes einzelnen Komponisten geklärt werden. Wie haterse/öst seine Bezeichnungen gemeint? 2) Die Taktarten und ihr „natürliches" Tempo Im Gegensatz zur abstrakten Zeiteinteilung des modernen Notationssystems, in dem z. B. ein 3/4-Takt nichts weiter als 75% eines 4/4-Taktes ist, oder doppelt so lang wie ein 3/8 (weshalb im Regelfall das Tempo der kleinsten Notenklasse bei Taktwechseln gleich bleibt) und die Geschwindigkeit ausschließlich durch Tempowörter, Metronomangaben oder Zeitvorgaben bestimmt wird, gründete das komplexe Takt System des 18. Jahrhunderts auf „natürlichen" Unterschieden zwischen den Spielgeschwindigkeiten und Vortragsweisen der einzelnen Taktarten. Fe o p o l d M o z a r t 1 7 5 6 : ,,C , 2 /4 , 3/1 , 3 /2 , 3 /4 , 3 /8 , 6 /4 , 6 /8 , 1 2 /8 . Diese Gattungen der Tacte sind schon hinlänglich, den natürlichen Unterscheid einer langsamen und geschwinden Melodie einigermassen anzuzeigen."— Jo h a n n Ph il ip p K ir nberg er /J .A .P . Sc h u l z 1 7 7 6 : „der Componist muß sich ein richtiges Gefühl von der natürlichen Bewegung jeder Taktart erworben haben, oder von dem was Tempo giusto ist. Von den Tacktarten, die gleich viel Zeiten haben, ist der, welcher grössere, oder längere Tackttheile hat, Mozarts Tempo-System 13 — Frederick Neumann wies darauf hin, dass selbst Quantz und C. Ph. E. Bach, die im gleichen Raum zusammen musizierten, sich in den Details ihrer Lehrwerke an vielen Stellen widersprechen, und warnte vor dem „use of wrong sources" und dem „w rong use of sources" (The Use o f Baroque Treatises on Musical Performance, 1967, S. 318). A Vgl. auch: Stefan Kunze, Aufführungsprobleme im Rezitativ des späteren 18. Jahrhunderts. Ausführung und Interpretation, in MJB. 1968/70, S. 132. A Sowie: Neal Zaslaw, Mozart's Symphonies, 1989, 12. Kap. „Performance Practice", S. 492 unten. 15 Nicole Schwindt-Gross, Einfache, zusammengesetzte und doppelt notierte Takte, in: Musiktheorie 4, 1989, S. 203. 16 Die ganze Passage lautet: „Was w ir über die damalige Aufführungspraxis aus Beschreibungen, Memoiren und Abhandlungen w is sen, kann in diesem Zusammenhang hilfreich sein, aber w ir müssen uns davor hüten, diesen Quellen blindlings zu vertrauen. Ich habe nie ein Lehrbuch über zeitgenössische Aufführungspraxis gelesen, auf das man sich weitgehend verlassen kann. Jeder Pianist w ird die Mehrzahl der sogenannten Klavierschulen falsch oder irrelevant finden. W ir wissen alle, w ie irreführend nahezu alle Be schreibungen einer Aufführung sind, und die wenigen relativ genauen werden in zwanzig Jahren von den übrigen fast nicht mehr zu unterscheiden sein. Warum soll man glauben, dass das Musikschrifttum im 18. Jahrhundert besser war als heutzutage? Fast jede Regel zur Aufführungspraxis des 18. Jahrhunderts findet irgendwo auch ihre zeitgenössische Widerlegung. Und vor allem müssen w ir uns eingedenk der schnell wechselnden Moden in der Musik davor hüten, die Vorstellungen von 1750 auf 1775 oder 1800 anzuwenden." (Charles Rosen, Der Klassische Stil, Haydn, Mozart, Beethoven, 1983, S. 114f.) 17 Charles Rosen, Der Klassische Stil, S. 453. 18 Hans Peter Schmitz, Einige Bemerkungen zur Wiedergabe klassischer Musik, in: Musica 1982/1, S. 9. 19 Hans Peter Schmitz, Prinzipien der Aufführungspraxis Alter Musik, o. J. (vor 1951), S. 4. — Leopold Mozart, Violinschule, 1756, S. 28, § 4 [Anhang S. 262]. A Noch 1854 war diese Auffassung des 18. Jahrhunderts nicht vergessen. Siehe Simon Sechter, Die Grundsätze der musikalischen Komposition, S. 4, § 1 [Anhang, S. 357]. 14 Mozarts Tempo-System natürlicher Weise etwas ernsthafter, als der von kurzen Zeiten: so ist der 4/4 Tackt weniger mun ter, als der 4/8 Tackt; der 3/2 Tackt schwerfälliger, als der 3/4, und dieser nicht so munter, als der 3/8 Tackt. Zu feyerlichen und pathetischen Sachen schicket sich der Allabrevetackt vorzüglich und wird deswegen zu Motetten und ändern feyerlichen Kirchengesängen gebraucht. Der grosse 4/4 Tackt hat einen sehr nachdrücklichen und ernsthaften Gang, und schicket sich zu prächtigen Chö ren, zu Fugen in Kirchenstücken und überhaupt zu Stücken, wo Pracht und Ernst erfordert wird. Schwerfällig und sehr ernsthaft ist der 3/2 Tackt. Zu einem lebhaften und erweckenden Ausdruck, der aber noch etwas nachdrückliches hat, schicket sich der 4/4 Tackt am besten. Der 2/4 ist auch lebhaft, aber schon mit mehr Leichtigkeit verbunden, kann auch deswegen zum Tändelnden gut gebraucht werden. Der 4/8 Takt ist schon ganz flüchtig, und seine Lebhaftigkeit hat nichts mehr von dem Nachdruck des 4/4 Takts. Sanft und edel scheinet der Charakter des 3/4 Taktes zu seyn, besonders, wenn er blos, oder doch m eistenteils aus lauter Vierteln besteht. Der 3/8 Takt aber ist von einer Munterkeit, die etwas m utw illiges an sich hat." „Daher muß man ein Gefühl von der jeder Tacktart eigenen Würkung haben, und diejenige wählen, die den zu schildernden Ausdruck am besten darstellet."21' 22,23 a) Der Allabreve-Takt(C) A th a n a s iu s K ircher 1650: „Obwohl das ganze Geheimnis der Musik aus der genauen und mannig faltigen Ausführung des Tempos besteht, gebe ich zu, in der Musik nichts Konfuseres, nichts un genauer behandelt gesehen zu haben [als dies]. Ich lese hierüber die Werke von Franchinus, Zarlino, Glarean und fast unzähligen anderen, jedoch sind sie derartig ungenießbar und konfus, dass selbst wenn du viel Zeit verwendest, nachdem du fertig bist, das Gelesene kaum wirst verstehen können; außerdem gehen die Meinungen der Musiker über dieses Thema so auseinander, dass du kaum etwas finden wirst, was du rückhaltlos übernehmen kannst."24 Chaos herrschte vor allem in der Auffassung des noch aus der Mensural-Notation überkommenen ,,tactus-alla-Breve". M it dem Taktsigel $ wurden noch um 1760 sowohl der 2/1-Takt als der 4/2 und verschie denste Arten von 2/2 bezeichnet. Man sprach in wechselnder Bedeutung vom ,großen', ,kleinen', schwe ren', Reichten', ,echten', ,getheileten', eigentlichen' Allabreve, vom ,Antiquen Semi-Allabreve', von ,alla capella', ,Tempo maggiore', etc.22 Für weiteres Durcheinander sorgte das vor allem in Frankreich verwendete Taktsigel ,2', das bei den mei sten Autoren für ein mittleres bis schnelles Tempo steht, aber nicht konsequent vom Sigel $ unterschie den wurde. Hinzu kamen die zahllosen Fehler in Notenkopien und Drucken, über die Praetorius , Lo u l ie , Ja n o w k a , Sa in t -Lam ber t , Sam ber und H e in ic h e n berichteten—. 21 Joh. Phil. Kirnberger / J.A.P. Schulz, Die Kunst des reinen Satzes, II, 1 776, S. 106, 133 und 136 [Anhang S. 266, 270, 272]. 4- „Daß man heut zu Tage diese [6/16] und mehrere Tacktarten, die w ir noch anzeigen werden, für überflüßig und entbehrlich hält, zeigt entweder an, daß der gute und richtige Vortrag verloren gegangen, oder daß ein Theil des Ausdrucks, der in diesen Tacktarten leicht zu erhalten ist, uns gänzlich unbekannt ist. Beydes gereicht der Kunst, die doch zu unserer Zeit auf den höchsten Gipfel gestiegen seyn soll, wenig zur Ehre." (Die Kunst des reinen Satzes, II, S. 120 [Anhang S.269]) 22 „Joh. Seb. Bach und Couperin, die unstreitig den richtigsten Vortrag in ihrer Gewalt gehabt, und nicht ohne Ursache Fugen und andere Stücke im 6/16 und anderen heut zu Tage ungewöhnlichen Takten gesetzt haben, bekräftigen dadurch, daß jeder Takt seinen eigenen Vortrag und seine eigene natürliche Bewegung habe, daß es folglich gar nicht gleichgültig sey, in welchem Takt ein Stük ge schrieben und vorgetragen werde." (J.A.P. Schulz: „Tact" in Sulzer, Allgemeine Theorie, Bd. IV, 1 774, S. 496 [Anh. S. 283]). A D. G. Türk, Klavierschule, 1789, S. 96, § 59 [Anhang S. 295]; 4- S. Sechter, Die Grundsätze der musikal. Komposition, 1853 [Anh. S. 357]. 23 Zur „Natur des Tacts" siehe auch H. Chr. Koch, Anle itungzur Composition, II, 1 787, S. 273, § 50ff [Anhang S. 319]. 24 Athanasius Kircher, Musurgia universaHs, 1650, S. 676 (meine Übersetzung). 22 „ A lla B reve und A lla Se m ib r e v e , ist ein, nur noch in Italien gewöhnlicher Ausdruck, um eine Musik anzuzeigen, die kapellmäßig gehen soll. Die Redensart macht den deutschen Tonlehrern viel zu schaffen, und w ird bald so, bald anders erkläret, je nachdem sich einer einen Begriff von diesem musikalischen Geheimniß machet. [...] Nur in den italiänischen Kapell- oder Kirchenmusiken ist es gewöhnlich, noch nach dem alten Fuß zu schreiben. Damit sich nun der Sänger oder Spieler nicht irre, und die armen Dinger [Bre ven und Semibreven] für ganze Schläge halte, so giebt man ihm ein Zeichen durch die darüber geschriebene Worte: ,alla breve', ,alla semibreve' oder ,alla capella'; woran er dann gleich siehet, daß er altfränkische Noten vor sich hat, und daß er den Takt ge schwinder schlagen muß, als wenn es neumodische wären. Daher pflegt man die Regel zu geben, ,alla breve' bedeute, man solle die Noten um mehr als die Hälfte geschwinder spielen; ohne daß man einen Grund von dieser Regel angiebt." (Abbe Vogler, Artikel „Alla Breve" in Allgemeine Deutsche Enzyklopädie, Frankfurt 1 778, S. 353). — M ic h a e l Pr a e t o r iu s : „Etliche vermengen es durch einander, bald in diesem ö, im ändern das C . und kan man gleichwol an den Noten, oder gantzem Gesänge keinen unterscheid erkennen." (Syntagma musicum III, 1619); A Et ie n n e Lo u l ie bietet sieben Zei chen: Kreise und Halbkreise, durchstrichen oder nicht, m it oder ohne Punkt: „Ih r Gebrauch ist nicht sehr sicher, die einen benützen sie auf diese Art, die anderen auf eine andre." (Elements ou principes du musique, 1696, S. 60, Übers. I.Turturo); A T h o m a s Ba l t h a s a r Ja n o w k a : „Jedenfalls kann man unter Musikern über diese Dinge [C , 2, ö ] überall unterschiedliche Meinungen hören, und zwar so viele, als es Köpfe sind; und die Komponisten verwechseln allenthalben das eine m it dem anderen." (Clavis ad Thesau rum, 1701, S. 15f, Übers. I. T.). A Sa in t -L a m b e r t , Les Principes du Clavecin, 1702, S. 24f; A Jo h a n n Ba f t is t Sa m b e r : „ E s geschieht Mozarts Tempo-System 15 Die meisten Theoretiker meinten wie KlRNBERCER, B r o s sa r d und Q u a n t z (und bis weit ins 1 9 . Jahrhun dert hinein), der Allabreve sei doppelt so schnell als der „ordinaire Vierviertheiltact". (Dieser, der barocke ,große' C-Takt - s. u. -, galt allgemein als „langsam".) Andere Autoren sagten, $ sei „somewhat faster".27 In beide Richtungen interpretierbar ist Jean Ro u s s e a u s und M a r p u r g s Formulierung „um die Hälfte geschwinder".28 Jo h a n n M a t t h e s o n s 29 und Jo h a n n G o t t fried W a lth e r s 30 Allabreve war „sehr geschwinde" (weil er nur Viertel enthielt), Jo s e p h Riepel dagegen klagte, $ werde „vie l zu geschwind gemacht."31 Die verbale Überschrift „Allabreve" oder „alla capella" sahen manche nur als Bezeichnung der fugierten Schreibart an, andere als beschleunigenden Zusatz21, wieder andere als Verdopplung des $, während die meisten Komponisten entweder sorglos damit umgin gen22 oder - wie Mozart - sie generell wegließen. Ganz entgegen der in den 1950er Jahren von Walter Gerstenberg und dessen Schülern vertretenen Theo rie einer bis ins 19. Jahrhundert hinein fortdauernden Geltung des „integer valor notarum " - eines Sys tems unveränderlicher Dauern der Notenwerte und daraus folgender „Tempo-Proportionen"34 - sprachen viele Autoren des 17. und 18. Jahrhunderts erstaunlich differenziert und praxisnah über die Tempofrage beim Allabreve: - M ic h a e l Pr a e t o r iu s 1619: Man muss „ex consideratione Textus et Harmoniae observiren, wo ein langsamer oder geschwinder Tact gehalten werden müsse"35, - M a r in M ersenne 1636: Weil man die Taktierbewegungen „schneller oder langsamer machen kann bestimmt derjenige, der das Konzert leitet, die Geschwindigkeit entsprechend der Art der Musik und ihrem Inhalt, oder gemäß seinem W illen"36[\], - P ie r F ra n c e s c o V a le n t in i 1643: „Der Takt ist einmal adagio, und einmal presto, und einmal zwi schen presto und adagio in der Mitte, so wie es die Stile der Kompositionen und die Bedeutungen der Worte verlangen."37 - D a n ie l Fr id e r ic i 1649: „Im Singen soll durchaus nicht einerlei Tact gespüret werden: Sondern nach dem die Worte des Textus sein, also muß auch der Tact gerichtet sein. Denn bald ein ge schwinder, bald ein langsamerTactus erfordert w ird "38, - J o h a n n D a v id H e in ic h e n 1728: „daß man die gewöhnliche Mensur des Allabreve mehr anhalten, oder mehr fortjagen könne, solches is tvor sich" [d. h. selbstverständlich]39, - Fr ie d r ic h W il h e l m M a r p u r g 1763: „die Bewegung möchte übrigens, da es auch im allabrevischen Styl verschiedene Grade der Lebhaftigkeit giebt, weniger oder mehr geschwinde seyn".40 Dementsprechend lassen sich außer in oberflächlichen, groben Sortierungen der Tempowörter nach 3, 4 oder 5 „Classen" in Anweisungen für Studienanfänger (z. B. Quantz' Pulstabelle in seiner Flötenschule) oder in Saint-Lamberts blauäugiger Verachtfachung des Zählzeit-Tempos vom C-Takt über $ und ,2' zu 4/8— bei keinem Autor des 18. Jahrhunderts mehr „Tempoproportionen" finden. aber durch die Copisten oder Abschreibern mancher Fehler, in dem sie glauben, daß es alles eins sey, ob die Zeichen C offenblei ben, oder durch-pstrichen werden." (Manuductio ad organum, 1704, S. 9); A Jo h . D a v id H e in ic h e n , Der General-Bass in der Composition, 1 728, S. 350. 27 Siehe Robert Donington, The Interpretation o f Early Music, NewVersion 1979, S. 410 ff. A George Houle, Meter in Music 1600-1800, Performance, Perception and Notation, 1987, S. 57. 28 Friedr. W ilhelm Marpurg, Kritische Briefe überd ie Tonkunst, II, 67. Brief, § 71 [Anhang S. 340] 29 Johann Mattheson, Das Neu-Eröffnete Orchestre, 1 713, S. 145 [Anhang S. 349]. 30 Johann Gottfried Walther, Musicalisches Lexicon, 1 732, S. 26f. 31 Jos. Riepel, Anfangsgründe zur musicaiischen Setzkunst, „D e Rhythmopoeia, oder von der Tactordnung“ , 1752, S. 78 [Anh. S. 323] 22 Telemann schrieb - wohl im gleichen Sinne - häufig „Alla breve" sogar über Sätze im C -Takt. 22 So Johann Sebastian Bach, der in der H-moii-Messe die m it der Musik des Gratias fast identische des Dona nobis pacem nicht erneut zusätzlich zum Taktsigel p verbal m it „A lla breve" bezeichnete. 34 U. a. Walter Gerstenberg, Die Zeitmaße und ihre Ordnungen in Bachs Musik, 1952, S. 20. 35 Michael Praetorius, Syntagma musicum III, 1619, S. 51. 36 Marin Mersenne, Harmonie universelle, 1636, Bd. II, S. 255. Livre 4me de la Composition, Prop. XX. („La Mesure est l'espace du temps que l'on employe a hausser & a baisser la main: & parce que l'on peut faire ces deux mouvemens opposez plus vistes, ou plus lents, celuy qui conduit le Concert, determine la vistesse suivant le genre de Musique & la matiere qu'il employe, ou suivant sa volonte.") 37 Tactus: „tal volta adagio, e tal volta presto, e tal volta tra'l presto e l'adagio mediocremente, secondo richiedono II stile delle compositioni, e II tal delle parole." (Pier Francesco Valentini, Trattato deiia battuta musicaie, 1643, S. 138, § 230). 38 Daniel Friderici, Musica figuralis, "*1649, Cap. VII, Regula 19. 39 Johann David Heinichen, Der General-Bass in der Composition, 1 728, S. 947, (Supplementa, ad p. 332). 40 Friedrich W ilhelm Marpurg, Anleitung zur Musik überhaupt, 1 763, 2. Teil, 4. Capitel, §10, Abs. 3 [Anhang S. 341 ]. 22 Saint-Lambert, Les Principes du Clavecin, 1 702, S. 1 7/18. - Auf der Basis seiner Angabe eines Geh-Tempos von 4,9-5,6 km/Std. (d. h. pro Schritt M M =108-120) für die Viertel im C-Takt ergibt sich bei ihm für die 8tel im 4/8 M M =864-926... (Siehe mein Aufsatz „Mälzels M ord an Mozart. Die untauglichen 'Versuche, musikalische Z e itzu messen" - www.mozarttempi.de/maelzel.htm l). 16 Mozarts Tempo-System In der zweiten Jahrhunderthälfte werden „die überkommenen Notationspraktiken des Kirchenstils über Bord geworfen. Die jüngeren Komponisten geben den traditionellen Alla-breve-Takt auf, der noch in Chorfugen der vierziger und fünfziger Jahre die Norm war; seit etwa 1770 schreiben die meisten Kompo nisten ihre Fugatosätze im [,großen'] Viervierteltakt."42 In zehn Fällen auch Mozart. Der ganz verschiedene tf-Takt der Klassik soll unter „Mozarts Taktarten - Weltliche Musik" ab S. 45 be sprochen werden. b) Der ,große' Viervierteltakt (C) - tempo ordinario Als ,ganzer Takt' ist der 4/4 die Matrix der heutigen Notenwerte Ganze, Halbe, Viertel, Achtel usw., deren mathematische Relationen im Unterschied zu den variablen Werten der Mensurainotation brevis, semibrevis, m inima, semiminima auch in kleinerer Gruppierung wie 3/4, 2/4, 3/8, 6/8 immer gleich bleiben.— (Das 18. Jahrhundert sah allerdings die Tempi der Taktarten als „von Natur aus" verschieden an, s. o.). „Tempo ordinario bedeutet, daß alle Noten in ihrer natürlichen und gewöhnlichen Geltung executirt wer den sollen"44 - nicht also ihre Werte halbiert wie beim $ des Barock. Der Begriff bezieht sich ausschließ lich auf den C-Takt und hat entgegen verbreiteter Meinung45, wie w ir sehen werden, nichts mit dem tem po giusto oder einem „Normaltempo" zu tun. Die heute oft mit dem klassischen 4/4-Takt verwechselte ältere Art des C-Taktes, den , g r o ß e n ' V i e r v i e r t e l t a k t , erwähnten nur wenige Autoren, weil er offenbar noch selbstverständlich war. Sie schrei ben, er sei halb so schnell wie der Allabreve, werde auch an Stelle des gewichtigen 4/2-Taktes verwendet - anspruchsloser Weise, ohne deren Tempi anzugeben. Auch ohne Tempowort galt er jedoch als „lang sam "46 „sehr langsam",— „sehr schwer";48 „Dieses Signum (C ) bedeut ein langsames und gravitätisch Ge sang".49 Für H e in ic h e n war er der Achtel für Achtel auszuharmonisierende „ordinaire langsame Tact"—. Riepel sprach vom „alten 4/4, oder gemeinen Tact mit seinen gemächlichen Viertelnoten",51 Jo h a n n G o t t fried W a l t h e r : „C; ist nichts dabey notirt, so wird allezeit adagio drunter verstanden, und eine langsame Mensur gegeben, welche die Welschen tempo ordinario nennen."52 D a n ie l G o t t l o b T ü r k : „der große Viervierteltakt (C oder 4/4) hat einen kräftigen, schweren Vortrag, und eine langsame Bewegung."53 Jo h a n n Ph il ip p K ir n b e r g e r : „Der Viervierteltackt ist zweyerley. Er wird entweder statt des 4 /2 Tackts, mit dem Beywort grave gebraucht, und wird alsdenn der g r o s s e V i e r v i e r t e l t a c k t genennet, oder er ist der sogenannte gemeine gerade Tackt, der auch der kleine Viervierteltackt genennet wird. Der grosse Viervierteltackt ist von äußerst schwerer Bewegung und Vortrag, und we gen seines Nachdrucks vorzüglich zu grossen Kirchenstücken, Chören und Fugen geschickt. Achtel und einige wenige folgende Sechzehntel sind seine geschwindesten Noten."54 Jo h a n n A b r a h a m Peter Sc h u l z : „Der g r o ß e V i e r v i e r t e l t a k t . Seine geschwindesten Noten sind Achtel, die sowol als die Viertel und die übrigen längern Noten auf der Violine m it der ganzen 42 Bruce C. Maclntyre, „D ie Entwicklung der konzertierenden Messen Joseph Haydns und seiner Wiener Zeitgenossen", in: Haydn Studien VI, Heft 2, 1988, S. 87. — Jo h a n n Sa m u e l Pe tr i: „D er 4/4 oder schlechte Takt ist die Haupttaktart unter allen, als welcher auch den Noten ihren Werth ge geben. Denn der Name, welchen die Noten im Takte bekommen haben, bleibt ihnen, wenn [...] das Verhältnis der Theile oder No ten zum Ganzen anders w ird. Es geschieht dis aber darum, weil einerley Figur der Note bald so, bald anders müßte genennet wer den. Z. E. J ist im 4/4 Takte ein Achtel; im 4/8, d. i. 2/4-Takte, würde es seyn und heißen ein 'Viertel; im 3/4 Takte ein Sechstheil; im 3/8 Takte ein Drittel; im 12/8 ein Zwölfte l [...]. Da dis aber nicht nur Anfängern die Erlernung des Takts sehr erschweren würde, sondern auch überhaupt bey allen Musikern öftere Verwirrung veranlassen würde; so ist man bey den Grundnamen geblieben, die aus dem 4/4 Takte, als dem Haupttakte, herkommen, um sich stets einerley Figur unter einerley Namen vorzustellen." (Anleitung zur praktischen Musik, Leipzig 21782, S. 143). 44 Johann Gottfried Walther, MusicaHsches Lexicon, 1732. 45 z. B. Klaus Miehling, Das Tempo in der Musik von Barock und 'Vorklassik, 1993, S. 326 ff; A Siegbert Rampe, Mozarts Claviermusik, 1995, S. 154. 46 Johann Rudolf Ahle, Brevis ... introductio in artem musicam, in: Deutsche kurze doch deutliche Anleitung zu der ... Singekunst", 1690, „Von den signis“ . A Daniel Merck, Compendium musicae Instrumentalis chelicae. 1695. — W. Caspar Printz Compendium Musicae, 1689, S. 21. A Laut Etienne Loulie diente das Zeichen C zur Angabe eines langsamen Tempos auch bei anderen Taktarten, so C2, C3, C3/2 (Elements ou Principes de Musique, 1696, S. 60) während p sie beschleunigte. 48 Saint-Lambert, Les Principes du Clavecin, 1702, S. 18; A Michel l'Affilard, Principes tres faciles pour bien apprendre la Musique, 1705, S. 153. 49 Johann Baptist Samber, Manuductio ad organum, 1 704, S.9. A Ebenso Michael Praetorius in Syntagma musicum III, 1619, S. 50. — Joh. David Heinichen, Der General-Bass in der Composition, 1 728, S. 268. 51 Joseph Riepel, Anfangsgründe..., 4. Capitel „Erläuterung der betrüglichen Tonordnung", 1 752, S. 79 [Anhang S. 323]. 52 Johann Gottfried Walther, Musicalisches Lexicon, 1 732, S. 123. 53 D. C. Türk, Klavierschule, 1 789, S. 95, § 58, b/6) [Anhang S. 294]. 54 Kirnberger / Schulz, Die Kunst des reinen Satzes, II, 1 767/81, S. 122 und 133 [Anhang S. 269+270]. Mozarts Tempo-System 17 Schwere des Bogens ohne die geringste Schattirung vom Piano und Forte außer dem vorzüglichen Druk auf jeder ersten Taktnote, der in allen Taktarten nothwendig ist, vorgetragen werden. Er ist daher wegen seines ernsthaften und pathetischen Ganges nur zu Kirchenstüken, und vornehmlich in vielstimmigen Chören und Fugen zum prächtigen und majestätischen Ausdruk geschikt. Einige bedienen sich statt dieses Taktes eines Vierzweyteltaktes 4/2, wo der schwere Vortrag durch die noch einmal so lange Noten, noch deutlicher bezeichnet w ird ."55 Fr ie d r ic h W il h e l m M a r p u r g sagte erfreulich pragmatisch - wenn auch für uns wenig hilfreich „Der ordentliche Werth [des ,großen' C] muß aus dem Gebrauche erlernet werden, da der Puls schlag so wenig eine unfehlbare Regel ist, als der Schritt eines Menschen."!!]56 Für Feopold Mozart und die Salzburger Komponisten vor ihm war dieser barocke C-Takt im „Kirchenstyl" noch Standard, (auch wenn sie hin und wieder für Arien das brilliantere Vivaldi-A//egro (s. S. 8 3 , Ex. 103 ) zugrunde legten). Joseph Haydn benutzte ihn in vielen seiner Messen; sogar in den späten Oratorien Schöpfung und Jahreszeiten sind die großen Chorfugen „Des Herren Ruhm, er bleibt in Ewigkeit", „Ehre, Lob und Preis sei d ir" und „Uns leite deine Hand" ganz im Sinne Händels in der „prächtigen und ernsthafteinhergehenden"57 Taktart des ,großen' C geschrieben.— Sie zeigen deutlich seine vier fast gleich schweren Taktteile mit der metrischen Struktur | = ------ |. Wolfgang Amadeus Mozart verwandte den ,großen' C-Takt - mit wenigen speziellen Ausnahmen - nur noch in seiner Kirchenmusik (s. S. 31). Den wesentlich verschiedenen klassischen 4/4 werden w ir im Zu sammenhang seines eigenen Tempo-Systems untersuchen (s. S. 83 ff). c) Die ungeraden Taktarten Anders als heutzutage war es im 18. Jahrhundert selbstverständlich, dass das mouvement ungerader Taktarten (bei gleichem Tempowort) schneller war als das gerader: A le x a n d e r M a l c o l m 1721: „The Movements of the same Name, as adagio or allegro, &c. are s w i f t e r in triple than in common Time."59 Jo h n H o l d e n 1 7 7 0 : „ C o m m o n t im e is n a tu ra l ly m o re g ra v e a n d s o le m n ; t r ip le t im e , m o re c h e e r fu l a n d a iry . A n d fo r th is re a s o n , i t is g e n e ra lly a g re e d , th a t e v e ry m o o d o f t r ip le t im e o u g h t to be p e rfo rm e d s o m e t h i n g q u i c k e r , th a n th e c o r re s p o n d e n t m o o d o f c o m m o n t im e . " 60 Einen Grund für den Tempo-Unterschied zwischen geraden und ungeraden Taktarten geben diese Auto ren ebensowenig wie Mattheson, Quantz, C.Ph.E. Bach, Marpurg, Riepel, Jean und Jean-Jacques Rous seau, Leopold Mozart, Scheibe, Kirnberger, Türk und Koch, die ihn offenbar als selbstverständlich voraus setzten. Einzig Schulz gibt 1774 einen Hinweis: „Ueberhaupt bringt die ungerade Taktart wegen der gedritten Fortschreitung ihrer Hauptzeiten eine größere Lebhaftigkeit in jeden Ausdruk, und ist daher zur Schilderung lebhafter Gemütsbewegun gen schiklicher, als die gerade Taktart."61 ,Gedritte Fortschreitung' - die Formulierung könnte auf eine Spur führen: das triolige Wesen der ungera den Taktarten. Wie dem Allabreve dürfte auch den Dreiertakten die lebhaft akzentuierte Musik der Spiel leute und Trouveres bei der Befreiung aus den intellektuellen Proportions-Systemen der Vergangenheit geholfen haben. Sie wanderte über die modischen Hoftänze in die anspruchsvolle Komposition ein; im ungeraden Takt entstanden Chaconnen, Passacaillen, Gaillarden, Couranten etc., zweizeitige getragene Tänze schlugen um in einen lebhafteren Tripeltakt. Schließlich eroberte das erstaunlich schnelle Menuet (s. S. 219ff) die Höfe; es wurde zum Inbild des 3/4-Taktes. Zur Vielfalt der Tempi der Dreiertakte äußerten sich zahlreiche Autoren, u. a.: 55 Joh. Abr. Peter Schulz in: Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste, IV, 21794, S. 493f, Art. „Tact" [Anhang S. 282]. 56 Er. W. Marpurg: Anleitung zur Musik, 1 763, 2. Teil, 4. Capitel, §10,S . 74 [Anhang S. 341 ]. 57 J.A. Scheibe, Uber die musikalische Composition, 1 773, „Vom Takte und dessen verschiedenen Arten", S .2 0 5 ,§ 9 0 [Anh. S. 350]. — Vor allem auf den .großen' C-Takt bezieht sich wohl J. Jo a c h i m Q u a n t z m it seiner Fußnote: „Was in vorigen Zeiten recht ge schwind gehen sollte, wurde fast noch einmal so langsam gespielet, als heutiges Tages. Wo Allegro assai, Presto, Furioso, u.d.m. dabey stund, das war eben so geschrieben, und wurde fast nicht geschwinder gespielet, als man heutiges Tages das AHegretto schreibt und ausführet. Die vielen geschwinden Noten, in den Instrumentalstücken der vorigen deutschen Componisten, sahen alle viel schwerer und gefährlicher aus, als sie klungen." (Versuch einer Anweisung, 1 752, S. 263) [Anhang S. 331, Fußnote 811]. 59 Alexander Malcolm, A Treatise o f Musick, 1721, S. 402. A Fast wörtlich ebenso James Grassineau, A Musical Dictionary, 31784, beide Autoren fast wörtlich nach A Brossard, Dictionaire de Musique, 1703. 60 John Holden: An Essay towards a Rational System ofM usic, 1 770, S. 35. 61 Joh. Abr. Peter Schulz, Artikel Tact, in: Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste, Bd. IV, S. 497/98 [Anhang S. 285]. 18 Mozarts Tempo-System G ia c o m o C a r is s im i: „E s befinden sich zwar nicht wenig / welche in allen Triplis ohne Unterscheid einerley Tact und Mensur gebrauchen / geben darbey vor / die vilfältige Veränderung der Zahlen seye nur von den Componisten erfunden / die Musicos dadurch zu vexiren / aber weit gefehlt! [...] Man sehe und höre nur den großen Unterschied der Triplen in Couranten, Sarabanden, Menuet ten, Giguen, und dergleichen; w ird alsdann mehrere Proben nicht brauchen."62 Die Tänze bestimmten das mouvement ihrer 3/2-, 3/4- und 3/8-Takte durch die Schrittfolge und ihre un terschiedliche „Gemüths-Bewegung", ihren Charakter. Der ,Tripel-Verhalt', das Triolenwesen des Dreier takts, blieb als innere Ganztaktigkeit erhalten, aber der neue Bezug auf körperliche Aktion befreite ihn von mathematischem Zwang. G e o r g M u f f a t : „In 3 /2 will der Tact sehr angehalten, in 3 /4 disem aber lustiger, doch einweg in ,Sarabanden', ,Airs' etwas langsamer seyn; in ,Menuets', ,Courantes' und anderen vielen sehr frisch gegeben zu werden."63 Alle diese Autoren sehen eine nicht quantifizierte Temposteigerung vom 3/1 über den 3/2 und den 3/4 zum 3/8-Takt.® Ein Grund könnte die Vorstellung einer „am kurzen Zeitwert der Noten haftenden ra schen Bewegung"65 gewesen sein. In konservativer Rückschau von 1809 erklärte G o t t f r ie d W il h e l m F in k das Phänomen folgendermaßen: „W ir spielen die Achtel noch einmal so geschwind, als die Viertel, und diese geschwinder als die halben Schläge u.s.f. Dieses Maassverhältnis drückt sich natürlich fest in uns ein, und ein Allegro im 3/8 bekömmt schon dadurch eine flüchtigere Natur, als eins im 3/4 und vollends als eins im 3/2 etc. Je grösser die Notengattung ist, die einer Taktart zum Grunde liegt, desto mehr werden w ir etwas fühlen, was uns zu einem gewissen Anhalten zwingt, wenn auch gleich Presto über dem Stü cke stünde. Die Inkonsequenz der Benennungen der Notengattungen: Viertel, Achtel etc. gegen den Takt gehalten— bewährt sich nach dieser Ansicht in ihrer ganzen Nothwendigkeit."67 Erst im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts wurden aus den zuvor in Charakter und Tempo so unter schiedlichen Taktarten Gruppen von Zählzeiten gleichen Maßstabs ohne Einfluss auf Spielgeschwindigkeit und Vortragsweise. Seit Berlioz und Wagner wurde bei Taktwechseln das l'istesso tempo (Taktschlag= Taktschlag) zur Regel.® Heinrich Christoph Koch hatte dies1802 noch als eigensvorzuschreibende A u s n a h m e gesehen: „L'istesso tempo, das nemliche Zeitmaaß. Dieser Ausdruck wird da gebraucht, wo eine Taktart mit einer ändern abwechselt, z. E. der Viervierteltakt mit dem Zwey- oder Dreyvierteltakte, wobey a b e r die Viertel eben so geschwind auf einander folgen sollen, wie in dem vorhergehenden Tem- 62 Giacomo Carissimi, Ars Cantandi, Ubers, im Anhang des: Vermehrter Wegweiser, Augsburg 31689. - Z itiert in: Walther, Musikali sches Lexikon,1 732, Lemma „Triple de12 pour 16" [sic], S. 61 7; Schünemann, Geschichte des Dirigierens, 1913, S. 108; Herrmann- Bengen, Tempobezeichnungen, 1959, S. 49; Dahlhaus, „Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jh." (A fM w18, S. 233 f). 63 Georg Muffat, Florilegium Primum, 1695, Vorwort. — Lediglich Saint-Lambert behauptete nai’v (und ahnungslos das heutige System vorwegnehmend) eine Vervierfachung des Tempos vom 3/2 über den 3/4 zum 3/8-Takt, entsprechend seiner Ver-achf-fachung des Tempos vom C-Takt zum 4/8 (Les Principes du Clavecin, 1702, S. 19+18). 65 Carl Dahlhaus, Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, A fM w XVIII, 1961, S. 230. — Schön erklärt bei Samuel Petri, Anleitung zur praktischen Musik, 21782, 5. Kap. „Von den Taktarten", § 2, S. 143 [siehe Fußnote 43, hier S. 16]. 67 Gottfried Wilhelm Fink, Ueber Takt, Taktarten, und ih r Charakteristisches II, AmZ, XI, Nr. 14, 04.01.1809, S. 214. [Anhang S. 355]. — Ein brilliantes Beispiel lieferte H e c t o r B e r l io z 1838 in der Air Fieramoscas in Benvenuto Cellini, Nr. 7, ab T. 130: Allegretto (MM J=160): | |:3/4, 4 /4 :||:3 /4 , 2 /4 :||3 /4 , 1/4. A Auch bei den zahlreichen Taktwechseln in den „Davids-Weisen" der Meister singer R ic h a r d W a g n e r s ist - abgesehen von Tempomodifikationen - immer Taktschlag=Taktschlag vorausgesetzt, wenn nichts an deres angegeben ist (die 6/8 und 9/8 sind dabei triolisierte 2/4 und 3/4). A R ic h a r d STRAUß gab in Salome (1905) einerseits bei dichten Taktwechsel-Folgen zur Sicherheit meist J=J an, andererseits stellte er z. B. beim ersten Auftritt Salomes (ab Studierziffer 21 „Ich w ill nicht bleiben. Ich kann nicht bleiben" - (womit sie schon ihr Ende vorausnimmt) polymetrisch verw irrt die verschiedensten Taktarten in verschiedensten Relationen, d. h. ungleichen Vierteln, übereinander. Auf dem Höhepunkt einer Szene, deren psychoti sche Erregtheit Du Fay und Ockeghem wohl hätte schaudern lassen, setzte er, ihrer Technik nicht unähnlich, 2/4, 3/4, 4/4 und ö- Takte samt Triolen und Quintoien gleichzeitig über die Basis eines gleichbleibenden Ganztakt-Schlages, cum grano salis des tactus. Die aus der Klassik überkommene metrische Gestalt, ihre innere Betonungshierarchie, behielten die Taktarten in diesem Verfahren nicht jedoch ihre Eigenschaft als Teil eines tempobestimmenden tempo-giusto, ihre natürliche Tactbewegung'. Sowohl im l'istesso tempo J=J als in Straußens Polymetrik war sie außer Funktion. Uber die Art des Vortrags sagten die Taktarten nichts mehr aus. 69 Koch, Musikalisches Lexikon, 1802, Sp. 916 [Anhang S. 312]. Mozarts Tempo-System 19 3) Die kleinsten „herrschenden" Notengattungen Weitere Differenzierungen der „Taktbewegung" ergaben sich durch die kleinsten „herrschenden", d. h. temporelevanten Notenwerte eines Satzes (ohne Verzierungsnoten, Tremoli, Tiraten etc.): C.Ph.E. Bach 1759: „Der Grad der Bewegung läßt sich sowohl nach dem Inhalte des Stückes überhaupt, als besonders aus den g e s c h w i n d e s t e n N o t e n und Figuren darinnen beurtheilen. Bey dieser Untersuchung wird man sich in den Stand setzen, weder im Allegro übereilend, noch im Adagio zu schläfrig zu werden."71 Jo h . Ph il . K ir n ber g er /J.A .P . Sc h u l z 1 7 7 6 : „In Ansehung der Notengattungen haben die Tanzstü cke—, worin Sechszehntel und Zweyunddreyßigtheile Vorkommen, eine langsamere Taktbewe gung, als solche, die bey der nemlichen Taktart nur Achtel, höchstens Sechszehntel, als die ge schwindesten Notengattungen vertragen. Also wird das T e m p o g i u s t o durch die T a k t a r t und durch die längeren und kürzeren N o t e n g a t t u ngen eines Stücks bestimmt." - „Hiezu kömmt noch, daß längere Notengattungen allezeit schwerer und nachdrücklicher vorge tragen werden, als kürzere, daß folglich ein Stück, das schwer und nachdrücklich vorgetragen wer den soll, nur in langen Notengattungen, und ein anderes, das leicht und tändelnd vorgetragen wer den soll, nur in kurzen Notengattungen gesetzt werden kann."73 Genau so funktionierte zunächst ,Tempo'-Bestimmung im Barock, und Johann Sebastian Bach brauchte selten mehrAngaben. Doch auch weiterhin blieb dieses natürliche System in Geltung: D a n ie l G o t t l o b Türk 1789: „So darf z.B. ein Allegro m it untermischten Zweyunddreißigstheilen nicht so geschwind gespielt werden, als wenn die geschwindesten Passagen desselben nur aus Achteln bestehen."74 C a r l C z e r n y noch 1839: „Wenn daher in einem, mit Allegro bezeichneten Tonstücke 16teln Triolen Vorkommen, so ist das Allegro-Tempo etwas gemässigter zu nehmen, um diese Noten nicht über eilen zu müssen. Wenn aber nur einfache 16teln die geschwindeste Notengattung sind, so kann man das Allegro lebhafter nehmen, vorausgesetzt, dass diese 16teln keine harmonisch verwickel ten oder mehrstimmigen Passagen enthalten, welche der Verständlichkeit und leichteren Ausfüh rung wegen ebenfalls etwas gemässigter auszuführen sind. Kommen aber im Allegro-Tempo keine schnelleren Noten vor, als Achtel-Triolen, so wird in der Regel das Tempo wieder etwas schneller genommen. Noch rascher ist das Allegro auszuführen, wenn im Tonstück nur gewöhnliche Achteln als die schnellsten Noten Vorkommen. Es versteht sich, dass alles dieses manche Ausnahmen erlei det, wenn der Charakter des Tonstücks dieselben nöthig macht, oder wenn der Tonsetzer aus drücklich das Gegentheil durch besondere Beiworte vorzeichnete."75 Für mit klassischer Musik aufgewachsene Musiker selbst heute noch eine fast selbstverständliche Sache, obwohl sie dem modernen Notationssystem widerspricht, in dem das Tempo nicht von Taktart und No tenwerten abhängt, sondern durch Metronom oder Dauernwerte separat angegeben wird. 4) Die Tempowörter Solange Kontrapunkt und elaborierte Agrements einerseits und tradierte Tanzformen andererseits vor herrschten, war Musik wenig tempoempfindlich. Je mehr sie aber in der italienischen Oper und im „ga lanten Stil" ihre Schreibweise harmonisch und satztechnisch vereinfachte, desto leichter wurde sie Opfer inadäquater Temponahme. Man musste das durch Taktart und Notenklasse definierte tempo giusto durch „ B e y w ö r t e r " präzisieren.— 71 C.Ph.E. Bach, Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen, 1759, 1. Teil, 3. Hauptstück „Vom Vortrage", § 10 [Anh. S. 334]. — und - w ie aus zahllosen weiteren Texten der Lehrwerke hervorgeht - auch alle anderen Stücke. 73 Kirnberger / Schulz), Die Kunst des reinen Satzes, II, 1 776, S. 107 und 116 [Anhang S. 266 und 268]. 74 D. C. Türk, Klavierschule, 1 789, 1. Kap., §72 ,S .111 [Anhang S. 295]. 75 Carl Czerny, 'Vollständige theoretisch-practische Pianoforte-Schule, op. 500, 1839, 3. Theil, 8. Kapitel „Über das richtige, für jedes Tonstück geeigneteTempo", S .5 1 ,§ 4 „Über das Allegro". — Marpurg [gekürzt]: „O b gleich die Bewegung des Tacts von der Grösse der Noten bestimmet, und der 2/2 langsamer als der 2/4 ausgeführet werden sollte: so geschieht doch alle Augenblicke das Gegentheil. Die Ursache davon ist unter ändern, daß mehr oder weniger Notenfiguren von verschiedener Grösse gebraucht werden und dasjenige Tonstück, wo nur zweyerley Arten von Noten vor handen sind, geschwinder ausgeführet werden kann und muß, als dasjenige, wo die Verhältnisse weit mehr vervielfachet sind. Die se Aufhebung des Verhältnisses zwischen der Art der Notenfiguren und der Tactbewegung hat die Musiker genöthiget, zur Bezeich- 20 Mozarts Tempo-System K irnbercer/Sc h u l z : „Also wird das Tempo giusto durch die Taktart und durch die längeren oder kürzeren Notengattungen eines Stücks bestimmt. Hat der junge Tonsetzer erst dieses ins Gefühl, denn begreift er bald, wie viel die Beywörter largo, adagio, andante, allegro, presto, und ihre Modificationen der natürlichen Taktbewegung an Geschwindigkeit oder Langsamkeit z u s e t z e n oder a b n e h m e n . "77 Entgegen unserem Usus war im späten 18. Jahrhundert also nicht das Tempowort allein die „Tempobe zeichnung"—. Ein Modul aus Taktart+Notenklasse + Tempowort bestimmte sowohl das Betonungsgefüge als auch die Geschwindigkeit, den Charakter und die Spielart, - die „Bewegung" eben im weitesten Sinne. Ich verwende deshalb für die „Beywörter" statt des zu weit gefassten Terminus „Tempobezeichnungen" den Begriff „Tempowörter". Ein Problem waren - und sind - deren unbestimmte Bedeutungen. Was heißt schon „langsam" (adagio), „gehend" (andante) oder „fröhlich" (allegro)? Ist mit „ A n d a n t e " ein feierliches Schreiten gemeint oder ein munteres Gehen? Ca ld a r a schrieb Andante ma non tanto allegro, VlVALDl Andante m olto e quasi Allegro, HÄNDEL, D. Scarlatti und Le o p o ld M o z a r t Andante Allegro, G lu c k Andante non presto. J.J. Ro usseau nennt Andante dem „Gracieusement" entsprechend, und C hristian Friedrich D a n ie l Sc h u b a r t formuliert köstlich: „Andante, eine gehende Bewegung des Tacts, welche die angränzende Linie des Allegros küß t."79 Le o p o ld M o z a r t : „Das Allegretto hat vieles mit dem Andante gemein. Dieß W ort sagt uns schon selbst, daß man dem Stücke seinen natürlichen Gang lassen müsse; sonderheitlich wenn ma un pocco Allegretto dabey stehet."80 „Andante" meint im 18. Jahrhundert nicht das Schreiten oder Gehen eines M e n s c h e n sondern den kör perlosen Gang des M u s i k s t ü c k s , „gehende Bewegung" im Sinne eines fließenden Zeitverlaufs. Fr iedrich N ic o la i berichtet 1786 von bedeutenden Unterschieden zwischen Berlin, Dresden und Wien in der Aufführungspraxis des Andante81, doch generell galt es im 18. Jahrhundert als „diejenige Bewegung des Zeitmaaßes, die zwischen dem Geschwinden und Langsamen die Mitte hält".82 Erst im 19. Jahrhun dert bekam Andante die Bedeutung von „langsam", von da an die Mozart-Interpretation unheilvoll beein flussend. Die Steigerungen Piü andante und M olto Andante erhielten dadurch die Bedeutung von „lang samer" und „sehr langsam", obwohl im Gegenteil eine Beschleunigung gemeint war. Mozart schrieb zehn Andante con m oto und in KV 338: Andante di m olto p iü tosto Allegretto. Dementsprechend gab es über die Verkleinerungsform A n d a n t i n o die widersprechendsten semanti schen Spekulationen51: entweder fasste man es als „ein wenig gehend" im Sinne von: langsamer als An dante auf oder als ein „kleines Gehen", was dann „ein wenig langsam" oder schneller war.51 Es gab auch die Meinung, Andantino bedeute einfach ein kurzes Andante-Stück. nung der Grade der Langsamkeit oder Geschwindigkeit, gewisse italiänische Kunstwörter anzunehmen." (Anleitungzur Musik über haupt ..., 1 763, 2. Teil, 4. Capitel, S. 70/71, § 8) [Anhang S. 341 ]. 77 Kirnberger / Schulz), Die Kunst des reinen Satzes, II., S. 107 [Anhang S. 266]. 2® Siehe Helmut Perl, Rhythmische Phrasierung in der Musik des 18. Jahrhunderts, 21998, 3. und 4. Kapitel, S. 78-97. 79 J.J. Rousseau, Dictionnaire, I, 1 767, S.73. A Chr. Friedr. Daniel Schubart, Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, 1806, S. 360. 80 Leopold Mozart, Violinschule, 1 756, S. 48 f [Anhang S. 263 „Andante" und „Allegretto"]. 81 Friedrich Nicolai, Beschreibung einer Reise durch Deutschland und in die Schweiz im Jahre 1781, S. 541 ff. 82 Koch, Musikalisches Lexikon, 1802 [Anhang S. 310 „Andante"]; A Kirnberger in Sulzers Allgemeine Theorie, 1773 [Anh. S. 277]; A G. F. Wolf, Kurzgefaßtes Musikalisches Lexikon, 1792; A Schilling, Encyclopädie ... oder Universallexikon der Tonkunst, 1835. — D. G. T ü r k meinte in seiner Klavierschule 1 789, Andantino sei, „ein wenig, folglich nicht stark gehend, d.h. etwas langsamer als Andante", fügte aber die Fußnote an: „In den mehrsten Lehrbüchern w ird Andantino durch etwas geschwinder als Andante über setzt. Wenn man aber bedenkt, daß zu m olto Andante (stark gehend) ein größerer Grad der Geschwindigkeit oder Bewegung nöthig ist, als zu Andante; so w ird man vielleicht meine obige Übersetzung des Wortes Andantino, welches nur einen kleinen Grad des Gehens oder der Bewegung anzeigt, der Sache angemessen finden." [Anhang S. 295, Fußnote 763] A N e a l Z a s l a w schloss sich ihm an: „ l f Andante was not a slow tempo, then it is logical that its dim inutive stood for a speed slower than it." (Mozart's Tempo Conventions, in: International Musicological Society Report o f the Eleventh Congress 1972.) A Auch M a x Ru d o l f (The Crammar o f Conducting, 1980, S. 341) und A Fr e d e r ic k N e u m a n n (Performance Practices o f the 17th and 18th Centuries, 1993, S. 67) stolperten in die semantische Falle einer rein theoretischen Interpretation des Begriffs ohne Bezug auf seine Verwendung durch konkrete Kom ponisten. A H .C h r . Ko c h dagegen in seinem Musikalischen Lexikon 1802: „Andantino bezeichnet als Dim inutiv des Andante, wenn es als solches genommen wird, eine Bewegung, die etwas geschwinder ist als Andante. Man findet es auch sehr oft in Tonstücken gebraucht, die eine merklich geschwindere Bewegung erfordern als das gewöhnliche Andante." [Anhang S. 310] — Laut N e a l Z a s l a w (Mozart's Symphonies, 1989, S. 494) sollen sich von 12 Traktaten 7 dafür ausgesprochen haben, Andantino langsamer zu nehmen als Andante; 5 dagegen plädierten für schneller, also sei es langsamer [Demokratie in der Wissenschaft ...]. A S ie g b e r t Ra m p e (Mozarts Claviermusik, 1995, S. 153) und A D a v id Fa l l o w s (in The New Grove, 2nd edition, 2001, Art. Andantino, dort als ‘‘convincing evidence" zitiert) folgen ihm darin, diese scheinhafte Statistik voneinander abschreibender Autoren auch für Mozart relevant zu finden. Mozarts Tempo-System 21 Jo h a n n A d a m H iller 1792: „Das Diminutivum Andantino sollte man freylich wohl etwas gemächli cher nehmen als Andante; die meisten aber halten es mit Allegretto für einerley. Schlimm ist es, daß noch kein musikalischer Reichstag über dieses und viel andere Dinge etwas Vestes bestimmt hat."85 B eka nn tlich z w e ife lte auch Beethoven an de r K o m m u n iz ie rb a rk e it d iese r B eze ichnung: „Wenn sich künftig unter den Melodien, die Sie mir zum Komponieren werden senden können, Andantinos befänden, würde ich Sie bitten, anzuzeigen, ob dieses Andantino langsamer oder schneller als das Andante gedacht ist, da ja dieser Ausdruck, wie viele andere in der Musik von so unbestimmter Bedeutung ist, daß einmal Andantino sich dem Allegro nähert und ein andermal fast wie Adagio gespielt w ird ."86 Joseph Haydn, Cimarosa und Martin y Soler schrieben Andantino grazioso, Andantino vivace, Andantino con moto, Andantino mosso und Andantino p iu tosto Allegretto,87 Mozart Andantino con m oto und An dantino grazioso - Widersprüche in sich selbst, wenn für sie Andantino langsamer war als Andante. Nicht viel besser stand es mit AI I e g r o und A d a g i o : Joseph Riepel 1752:,,A//egro wird in einem jeden Lande, in jeder Stadt, ja fast von einem jeden an ders, w ill sagen: bald geschwinder bald längsamer [sic] gespielet. Ich wollte, wenn ich dörfte, sol ches behaupten nur von zwey wälschen Meistern, derer der Alte seine Allegro fast um die Helfte längsamer einrichtet, als der, so um 20 Jahre jünger ist.55 Und so gehet es auch mit Andante, Ada gio und allen übrigen, so daß mancher nicht weiß, wie er dran ist."89 C .P h .E. Ba c h schrieb, dass in Berlin „die Adagio weit langsamer, und die Allegro weit geschwinder ausgeführet werden, als man in ändern Gegenden zu thun pfleget. In einigen auswärtigen Gegenden herr schet gegentheils der Fehler, daß man die Adagios zu hurtig und die Allegros zu langsam spielet."55 Q u a n t z forderte, zu beobachten, „ob der Instrumentist ein jedes Stück in seinem gehörigen Zeitmaaße zu spielen wisse, oder ob er alles, was Allegro heißt, in einerley Geschwindigkeit spiele."91 K irnberger differenzierte: „Es findet sich aber unter den verschiedenen Arten des Allegro nicht blos in Ansehung der Geschwindigkeit, sondern des Ausdruks, ein merklicher Unterschied; indem ein Stük m it derselbigen Geschwindigkeit lustig, dreiste, prächtig oder schmeichelnd kann vorgetragen werden."92 Dissens herrschte auch über die Bedeutungvon L a r g h e t t o - war eslangsamer oderschnellerals A d a g i o ? - undAI I e g r o assa i : sollte es schneller oder langsamer sein als A l l e g r o m o l t o ? Für Joseph H a y d n , Riepel, M arpurg , T ürk , Ko c h und Czerny hatte assa/ zweifelsfrei die Bedeutung von „sehr". Sie wandten es in allen Kombinationen so an55 und es ist unerheblich, ob sie dabei einem seman tischen Irrtum aufsaßen. Sebastien de Brossard aber hatte 1703 in seinem „D ictionaire de musique" ge schrieben, dass zwar manche „assa/" mit „sehr" übersetzten, andere aber meinten (wie auch er selbst in seinen Motetten), dass unter der Bezeichnung assai „die Tempi nichts Übertriebenes haben, sondern in einer klugen M ittelmäßigkeit der Langsamkeit und Schnelligkeit bleiben sollten".94 Beethoven übernahm als anscheinend Einziger Brossards Variante assai=mäßig95 und seine Auffassung w irkt bis heute fort. Le o p o ld M o z a r t dagegen schrieb 53 Jahre nach Brossard eindeutig: „Presto, heißt geschwind, und das Allegro assai ist wenig davon unterschieden. M olto allegro, ist etwas w e n i g e r als Allegro assai".96 Beim V i v a c e widersprechen alle Autoren einmütig der heutigen Interpretation als „schnell": 85 Joh. Adam Hiller, Anweisung zum Violinspielen, 1 792, „Anhang eines Lexicons", S. 58 [Anhang S. 337]. 86 Brief an den Verleger George Thompson, GA Nr. 623, vom 19.02.1813 (Original französisch [Anhang S. 358]. 87 Joseph Haydn, Hob 111:13 „Andantino grazioso", Hob XV:16 „Andantino piü tosto Allegretto"; Cimarosa, I! Matrimonio segreto Nr. 6 und 14 „Andantino con moto", Nr. 12 „Andantino mosso", Nr. 18 „Andantino vivace" und M artin y Soler Una cosa rara „Andanti no con m oto" (I/7 Cavatina Lubino). - Die Suche nach weiteren Beispielen dürfte lohnen. 88 Sehr wahrscheinlich schrieb ,der Alte' im ,großen' C (s. o.), der 20 Jahre jüngere aber im klassischen 4/4-Takt. 89 Riepel, Anfangsgründe 1. Cap., De RhythmopoeTa, oder von der Tactordnung, 1 752, S. 78 [Anhang S. 323]. 22 Carl Philipp Emanuel Bach, 'Versuch, 1 753, 2. Teil, 36. Kap. § 71 und 1. Teil, 3. Hauptstück, § 1 [Anhang S. 333]). 91 Quantz, Versuch einer Anweisung, 1 752, VIII. Hauptstück, §15, S. 286 [Anhang S. 332]. 92 Kirnberger im Artikel „Allegro" in Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste, Bd. 1,1 773, S.112 [Anhang S. 276/77]. 22 Haydn schreibt in der Arie des Fileno, Nr. 9 in La fedelta premiata, sogar „staccato assai assai"! 94 „ASSAI; Selon quelques uns H veut dire BEAUCOUP; & selon d'autres que la mesure & les mouvemens ne doivent avoir rien d'outre, mais demeurer dans une sage mediocrite de lenteur, & de vftesse" (Brossard, Dictionaire de Musique, 1 703, S. 6). 95 Stewart Deas, Beethoven's ,AHegro Assai', 1950 (mit überzeugenden Beispielen). 96 Leopold Mozart, Violinschule, S. 48 [Anhang S. 263]. 22 Mozarts Tempo-System - Le o p o ld M o z a r t : „Vivace, heißt lebhaft, und ist das M itte l zwischen dem Geschwinden und Langsam en97 - Joseph Riepel: „V iva ce , lebhaft, aber doch nicht gar zu hurtig." - D e M e u d e -M o n p a s : „Vif, vivace: belebtes Mouvement, herzhafte Ausführung voll Feuer. Es han delt sich n i c h t darum,den Taktzu beschleunigen,sondernihm W ä r m e zu geben." - F. (wohl G.W. Fink): „Eine Rede kann einen hohen Grad von Lebhaftigkeit besitzen, ohne dass die Wörter deswegen besonders schnell gesprochen werden müssen: so ist es auch in der Musik." Selbst den Virtuosen H u m m e l und Czer n y bedeutete es eben dies. Noch Carl Maria von Webers M olto vivace beim „Jägerchor" und in Nr. 1 des „Freischütz" scheint mir so gemeint: herzhaft, voll Feuer, nicht aber: schnell98. Angesichts all dieser Widersprüche gab Jo h a n n Jo a c h im Q u a n t z „jungen Leuten, die sich der Tonkunst widmen"99 (also Anfängern!) mit dem menschlichen Puls ein grobes Richtmaß für die Bestimmung der Tempi.105 Nirgendwo schrieb er, dass von Berufsmusikern jemals so musiziert wurde; seine Tabelle sollte nicht mehr als eine Faustregel sein, damit die Studenten nicht „von dem wahren Tempo eines jeden Stücks allzuweit abweichen".101 Denn „es giebt in der Musik so vielerley [Tempi], daß es nicht möglich seyn würde, sie alle zu bestimmen."102 Trotz Marpurgs Warnung, dass „der Pulsschlag so wenig eine unfehlbare Regel ist, als der Schritt eines Menschen"103 wurde Quantzens Tabelle in unserer Zeit leider tausendfach als Dogma missverstanden und noch der zwei Generationen jüngere Mozart sollte nach diesem Anfänger-Schema musiziert werden.151 K irnberger/Sc h u l z erklären das ganze System in Kürze: „Demnach geben Bewegung, Takt und Rhythmus [ = Periodik] dem Gesänge sein Leben und seine Kraft. Die Bewegung bestimmt den Grad der Geschwindigkeit, der schon für sich allein bedeutend ist, indem er eine lebhaftere oder ruhigere Gemüthslage bezeichnet; der Takt setzet die Accente nebst der Länge und Kürze der Töne, und dem leichtern oder nachdrücklichem Vortrag fest, und bildet die Töne gleichsam in Wörter-, der Rhythmus [s. o.] aber giebt dem Gehör die aus den W ör tern gebildeten einzelen Sätze, und die aus mehreren Sätzen zusammen geordneten Perioden zu vernehmen: durch diese drey Dinge schicklich vereiniget, wird der Gesang zu einer verständlichen und reizenden Rede. Keines dieser Dinge ist für sich allein hinreichend, irgend einen Charakter des Gesanges genau zu bestimmen; denn nur durch ihre Vereinigung und ihren gegenseitigen Einfluß in einander, wird der eigentliche Ausdruck des Gesanges bestimmt. Zwey Stücke können denselbigen Grad des A lle gro oder Largo haben, und doch von sehr ungleicher Würkung seyn, nach dem der Art des Taktes gemäß die Bewegung bey einerley Geschwindigkeit flüchtiger oder nachdrücklicher, leichter oder schwerer ist. Daraus erkennet man, daß Bewegung und Takt ihre Kraft vereinigen müßen. Eben so ist es auch mit dem Rhythmus [s. o.] beschaffen: dieselbigen Glieder, woraus der Gesang besteht, können, [je] nachdem Takt und Bewegung sind, einen ganz verschiedenen Ausdruck annehmen. Wer also eine Melodie setzen will, der muß nothwendig auf die vereinigte Würkung der Bewe gung, des Takts und des Rhythmus zugleich Acht haben und keines davon ohne Rücksicht auf die beyden anderen betrachten."105 97 Leopold Mozart, Violinschule, S. 48 [Anhang S. 263]. A Joseph Riepel, De Rhythmopoeia, 1752, S. 78 [Anhang S. 323]. A J. J. O. de Meude-Monpas: „Vif, vivace: Mouvement anime, execution hardie et pleine de feu. I! ne s'agit pas de hater la mesure, mais de lu i donner d e la ch a l e u r ." (Dictionnaire de Musique, 1 787, S. 210; meine Übersetzung) A „F.", (vermutlich C. W. Fink) „Ueber das Lebhafte in der Musik" in: AmZ, 13. Jg., Nr. 51, 18.12.1811, Sp. 852. A Johann Nepomuk Hummel, Ausführliche theoretisch-practische A n w e isu n g zum Pia n o -Forte-Spiel, 1828, S. 67. A Carl Czerny, Pianoforte-Schule, 1839, I. Teil, 15. Lection, §4.. 98 - w ie in der ansonsten so hervorragenden Aufnahme von Carlos Kleiber. 99 Quantz, 'Versuch einer Anweisung, 1 752, Vorrede, S. 2 [Anhang S. 325]. 122 „man nehme den Pulsschlag, w ie er nach der Mittagsmahlzeit bis Abends, und zwar w ie er bey einem lustigen und aufgeräum ten, doch dabey etwas hitzigen und flüchtigen Menschen [...] von cholerisch-sanguinischem Temperament geht." Quantz, 'Versuch, S. 267). 101 Quantz, Versuch einer Anweisung, S. 267, § 55 [Anhang S. 331 ] 102 Quantz, Versuch einer Anweisung, S. 262, § 49 [Anhang S. 330]. 103 Marpurg, Anleitung zur Musik überhaupt und zur Singkunst besonders“ , 1 763, II. Theil, 4. Capitel, §10, [Anhang S. 341 ]. 122 „A systematic attempt to apply Quantz's fixed tempos to Mozart's music proved more a procrustian bed than a source o f interpretative inspiration. Quantz's System, if it ever worked as an applied rather than a theoretical or pedagogical System, belonged to the music o f his own circle in Berlin in the 1740s and 1750s, not to Mozart's music o f a different time, place, and style." (Neal Zaslaw, Mozart's Symphonies, 1989, 12. Kap. „Performance Practice", S. 492). 105 Kirnberger / Schulz), Die Kunst des reinen Satzes, II, 1 774, S. 105, [Anhang S. 266]. Mozarts Tempo-System 23 Um das intendierte Zeitmaß zu erreichen, musste Mozart darum dem als großer Taktart eigentlich langsa men $ des ersten Satzes der g-moll-Sinfonie KV 550 (Ex. 87) ein „M olto Allegro" beigeben, dem eigentlich leichtbewegten 2/4 (bzw. 4/8)-Takt der Bildnis-Arie Taminos (Ex. 203, 204, 205) ein „Larghetto" und dem sechzehntellosen 3/4-Takt von Sarastros Arie „O Isis und Osiris" (Ex. 276) ein „Adagio". Das Prestissimo $ des Entwurfs zum 4. Satz des Jagd'-Quartetts, KV 458, mäßigte er konsequent in Allegro assai, als er die Endfassung im ,von Natur aus' schon schnelleren 2/4-Takt schrieb. W ir werden sehen, warum er die jeweiligen Taktarten wählte. 5) „Kirchen"-, „Theater-", „Kammer-Styl" Zu alledem war auch die Stilhöhe der Aufführung zu berücksichtigen: J. J. Q u a n t z : Bei einer Kirchenmusik muss „sowohl der Vortrag bey der Ausführung, als das Zeitmaaß, wenn es denn kirchenmäßig seyn soll, etwas gemäßigter, als im Opernstyl genommen wer den. [...] W ird aber eine Serenate oder Cantate ausdrücklich für die Kammer gesetzet: so pflegt dieser Kammerstyl sowohl vom Kirchen- als vom Theaterstyle unterschieden zu werden. Der Un terschied besteht aber darinne, daß der Kammerstyl mehr Lebhaftigkeit und Freiheit der Gedanken erfodert, als der Kirchenstyl; und weil keine Action dabey statt findet, mehr Ausarbeitung und Kunst erlaubet, als der Theaterstyl."106 Karl A v is o n : „Ein Allegro für die Kirche läßt sich auf keine schickliche Art für das Theater brauchen; eben so wenig kann das Adagio dieser letztem Gattung, das gerade für sie gehört, für die Kirche gebraucht werden. Denn eben die Stücke, welche man mit Recht für sehr feyerlich auf dem Thea ter hielt, wird ein erfahrnes Ohr zu leicht und gemein finden, wenn man sie in der Kirche aufführt. Andante, Presto, Allegro, u.s.f. werden bey den verschiedenen gedachten Gattungen der Musik verschiedentlich gebraucht. Die Benennungen, welche ,Lebhaft' und ,Lustig' in dem Opern- oder Concertstyl andeuten, muß man beym Vortrage der Kirchenmusik für minder lebhaft und lustig nehmen. Das Allegro sollte also billig in dieser Art der Komposition allezeit etwas langsamer vorge tragen werden, als in Concerten oder Opern gewöhnlich ist. W ir sehen aus dieser Anmerkung, dass jene Wörter nicht allemal das bezeichnen, was sie im strengen Verstände sagen wollen, son dern dass man sie als relative Ausdrücke anzusehen hat."107 RESÜMEE: Die trotz ihrer Unbestimmtheit und widersprüchlichen Verwendung bis heute als „Tempobe zeichnungen" angesehenen Tempo Wörter können ohne jeweiligen Bezug auf Taktart, Notenklasse und ,Styl' (sowie die Notationspraxis des betreffenden Komponisten) keineswegs „zur Untersuchung des Tempos nach 1600 als der adäquate Ausgangspunkt" dienen;108 Nikolaus Harnoncourts Behauptung: „ein bestimmtes Tempowort bezeichnet immer dasselbe Tempo", trifft nicht zu - besonders bei Mozart nicht, auf den er sie bezog.— 6) Die Spielarten ln der Literatur zur historischen Aufführungspraxis sind die Quellen zu praktisch allen Einzelthemen be fragt worden. Ich sehe aber nicht, dass in der Tempo-Diskussion über die rein physikalische Aufführungs Geschwindigkeit hinaus die gegenseitige Durchdringung aller Parameter des Vortrages genügend berück sichtigt wurde, obwohl sie entscheidenden Einfluss sowohl auf die Darstellung des Tempos durch den In terpreten als auch auf seine Wahrnehmung durch den Hörer hat. Grundvoraussetzung des mouvements war in der unterschwellig immer tänzerischen Musik des 18. Jahr hunderts ein in sich stabiles Tempo: 106 Quantz, Versuch 1 752, S. 266, § 53, und S. 293, §2 7 [Anhang S. 331 +332]. Siehe auch Quantz S. 1 7 0 ,§ 1 8 + 1 9. 107 „An Allegro for the Church, cannot, w ith Propriety, be adapted to theatrical Purposes; nor can the Adagio o f this latter Kind, strictly speaking, be introduced into the former. For, the same Pieces which may justly enough be thought very solemn in the Theatre, to an experienced Ear, w ill be found too light and trivial, when they are performed in the Church. The Words Andante, Presto, Allegro, &c. are differently apply'd in the different Kinds of Music above-mentioned: For, the same Terms which denote Lively and Gay, in the Opera, or Concert Style, may be understood in the Practice of Church-Music, as less lively and gay: Wherefore, the Allegro, &c. in this Kind of Composition, should always be performed somewhat slower than is usual in Concertos or Operas. By this Observation we may learn, that these Words do not always convey what they im port in their strict Sense, but are to be considered as relative Terms; and if they cannot fu lly answer the Composer's Intention of communicating, to every Performer, the Nature of each particular Style; yet, are they more proper than any other for that Purpose." Karl (Charles) Avison, 'Versuch über den musikalischen .Ausdruck, 1 772, S. 89/90 [Anhang S. 324]. 108 wie Irmgard Herrmann-Bengen meinte (Tempobezeichnungen, 1959, S. 30). 122 Nikolaus Harnoncourt in: „Wenn die Komödie stillsteht ...", in: Programmheft der Salzburger Festspiele 2006 „Le Nozze d l Figa ro", S. 28. - Siehe dagegen die Forderung von Quantz, dass ein ,lnstrumentist' nicht „alles, was Allegro heißt, in einerley Geschwin digkeit spiele"! (Versuch einer Anweisung, S. 286, §15) [Anhang S. 332]. 24 Mozarts Tempo-System - Q u a n t z : „Das Zeitmaaß in einer besondern Vollkommenheit zu verstehen, und in der größten Strenge auszuüben, ist eine Pflicht, so allen denen, die von der Musik Werk machen, obliegt."110 - M a r p u r c : „D a s Z e itm aa ß m u ß d u rch ke ine M a n ie re n v e r rü c k e tw e rd e n ."— - J. A. P. Sc h u l z : Es „gehört zur Deutlichkeit des Vortrags, daß man im Takt bleibe. Nichts ist dem Zuhörer anstößiger, als ein unregelmäßiger Gang des Taktes."112 - M a t t h e s o n : „D ie Harmonie erstreckt sich nicht nur auf den Klang, sondern auch auf dessen See le, den Tact."113 (Zum Rubato-Sp\e\ über streng durchgehaltenem Grundtempo siehe W.A. Mozarts Brief Nr. 355, Leopold Mozarts Violinschule, S. 263, § 20, sowie in Koch, Musikalisches Lexikon den Artikel Tempo rubato,114) Nicht in erster Linie „Geschwindigkeit" verstand man im 18. Jahrhundert unter mouvement, sondern ,Tactbewegung', d. h. die Dichte der im Metrum hierarchisch gegliederten Betonungen, die Rhythmik, Dynamik, und selbst die S p i e l a r t . Zu dieser gaben J.L. Reic h ar d t , Hofkapellmeister Lriedrichs des Gro ßen, Q u a n t z , Le o p o ld M o z a r t , Sc h u l z , T ü rk und Ko c h bisher wenig beachtete sehr wertvolle Hinwei se: R e ic h a rd t (gekürzt): „So ist der Bogenstrich im A d a g i o sehr verschieden von dem im A l l e g r o , und unterscheidet sich hauptsächlich dadurch, daß jener mehr auf den Saiten ruhen bleibt, als der im Allegro. Nichts als eine Pause muß im Adagio den Bogen ganz von den Saiten bringen. Selbst bey den Noten, die mit einem Strich (I) zum Abstoßen bezeichnet, selbst bey den Abzügen (s. s. 291), muß er im Adagio nicht völlig von den Saiten kommen, sondern mit einem Achttheile der Haare wenigstens darauf ruhen bleiben. - Bey dem A n d a n t e muß der Bogen die Leichtigkeit des Allegrobogens haben, ohne seine Schärfe, und in den Abzügen ohne seine Schnelligkeit. - Eben so auch beym A l l e g r e t t o : nur bekommt der Bogen hier schon etwas mehr Lebhaftigkeit und zuweilen auch schon etwas Schärfe. - Bey dem A l l e g r o aber ist endlich die Schärfe des Bogens in gestoßenen Noten, und die Schnelligkeit in den Abzügen höchst nothwendig. - Die verstärkte Ueberschrift wie z.B. Allegro d i m olto , Allegro assai, Presto, Prestissimo, geht blos auf die Bewegung und verändert im Charakter des Bogenstrichs nichts. Hiezu muß der Ueberschrift eine Benennung beygefügt werden, die den Charakter des Stücks bestimmt: Allegro e con brio, Allegro e con spirito, con fuoco, resoluto u.s.w. - Eben so auch machen die Ueberschriften, die die Geschwindig keit des Allegro's vermindern, wie z.B. Allegro ma non troppo, moderato u.s.w. keinen Unterschied in dem Charakter des Bogens, sondern gehen blos auf die Bewegung. Steht aber cantabile, dolce oder sonst eine Benennung, die den Charakter des Stücks näher bestimmt, so bezieht sich das auf den Bogen, und dieser muß sanfter und aneinanderhängender gehen. - Eben so zeigen bey den langsamen Sätzen die Ue berschriften maestoso, affettuoso, mesto, grave, an, daß die längeren Bogenstriche einen stärkeren, aus drückenderen Accent erhalten sollen, und dann müssen die Noten vor den Pausen nicht kurz abgezogen werden, sondern sich nur allmählich verlieren." - „Das forte im adagio ist von dem [im] allegro sehr unterschieden. Dieses bekömmt durch das häufige Abstoßen und die scharfen Abzüge ein ganz anderes Ansehen: denn im adagio muß niemals etwas scharf abgezogen werden. Auch der Zug des Bogens muß im adagio weniger schnell seyn; und es bleibt also zur Stärke im adagio nichts als der Druck des Bogens." Selbst die Dynamik wurde also vom Tempowort m it bestimmt.115 Q u a n t z (gekürzt): „Das Allegro, Allegro assai, Allegro di m olto, Presto, Vivace erfodern, besonders im Accompagnement, wo man bey dieser Art von Stücken mehr tändelnd als ernsthaft spielen muß, einen lebhaften, ganz leichten, tockirten, und sehr kurzen Bogenstrich. Ein Allegretto, oder ein Allegro non troppo, moderato etc. muß etwas ernsthafter, und mit einem zwar etwas schweren doch muntern und mit ziemlicher Kraft versehenen Bogenstriche, ausgeführet werden. Die Sechzehntheile im Allegretto, so wie im Allegro die Achttheile, erfodern insonderheit einen ganz kurzen Bogenstrich. Die geschwinden Passagien hingegen, müssen mit einem leichten Bogen gespielet werden. Ein Cantabile w ird gelassen, und mit einem leichten Bogenstriche vorgetragen. Ein Maestoso w ill ernsthaft, und mit einem etwas 110 Quantz, Versuch einer Anweisung, S. 254, § 31. [Anhang S. 329]. 111 Marpurg, Anleitung zur Musik überhaupt, 1 763, 1. Theil, 1. Capitel, §11, S. 7 [Anhang S. 341). A Türk: „Der Takt muß auch bey den weitläufigsten Manieren im Ganzen auf das Genaueste gehalten werden. Sollte man ja bey einzelnen Tönen aus Affekt ein wenig vor- oder nachkommen, so darf doch dadurch das Zeitmaß überhaupt nicht um den kleinsten Theil desselben verrückt werden." (Klavierschule, 1 789, S. 325, §24, 6 [Anhang S. 297]). 112 J.A.P. Schulz in Sulzer, Allgemeine Theorie, Bd. IV, 1 774, S. 706, 5) [Anhang S. 287]). 113 Mattheson, Capeümeister, 1739, S. 172, § 17 [Anhang S. 344]. 114 W.A. Mozart Briefe, Nr. 355 [Anh. S. 250]; L. Mozart, Violinschule, S. 263, § 20 [Anh. S. 265], Koch, Musikal. Lexikon, Artikel ,Tempo rubato' [Anh. S.318 + Fußnote 798]. 115 Johann Friedrich Reichardt, Ueber die Pflichten des Ripien-Violinisten, 1 776, S. 25-27, 69 + 41-43 [Anhang S. 291/292]. Mozarts Tempo-System 25 schweren und scharfen Striche gespielet seyn. Ein Adagio assai erfodert die größte Mäßigung des Tones, und den längsten, gelassensten, und schweresten Bogenstrich. Ein Sostenuto, welches aus einem an ein ander hangenden ernsthaften harmonischen Gesänge besteht, muß m it einem langen und schweren Bo genstriche sehr unterhalten [legato] und ernsthaft gespielet werden."116 Le o p o ld M o z a r t (gekürzt): „Prestissimo. Zu diesem sehr geschwinden Zeitmaase wird ein leichter und etwas kurzer Bogenstrich erfordert. Allegro, ma non tanto, oder non troppo, oder moderato: Hierzu wird ein zwar leichter und lebhafter, iedoch schon mehr ernsthafter und nimmer so kurzer Strich erfordert, als bey dem geschwindesten Tempo. Allegretto hat gemeiniglich etwas angenehmes, etwas artiges und scherzhaftes, und vieles mit dem Andante gemein. Es muß also artig, tändelend, und scherzhaft vorgetra gen werden. Andante. Dieß Wort sagt uns schon selbst, daß man dem Stücke seinen natürlichen Gang lassen müsse; sonderheitlich wenn ma un pocco Allegretto dabey stehet. Sostenuto: man muß sich eines ernsthaften, langen und anhaltenden Bogenstrichs bedienen, und den Gesang wohl aneinander hängen. Largo wird mit langen Bogenstrichen und m itvieler Gelassenheit abgespielet."117 Sc h u l z (gekürzt): „D ie Schwere oder Leichtigkeit wird größtenteils aus der Taktart des Stüks bestimmt: Je größer die Notengattungen der Taktart sind, je schwerer ist der Vortrag, und je leichter, je kleiner sie sind. W ir merken noch an, daß man auch auf die Bewegung und Notengattungen des Stüks sehen muß, um dem Vortrag den gehörigen Grad der Schwere oder Leichtigkeit zu geben. Der 3/8 Takt z.B. hat einen leichten Vortrag; ist aber ein Stük in dieser Taktart mit Adagio bezeichnet, und mit Zweyunddreyßigtheilen angefüllt, dann ist der Vortrag desselben schwerer, als er ohnedem seyn würde, aber nicht so schwer, als wenn dasselbe Stük im 3/4 Takt gesetzt wäre."118 TÜRK im umfangreichen, höchst informativen sechsten Kapitel seiner Klavierschule, „Von dem Vortrage" (gekürzt): § 43 „O b der Vortrag schwer oder leicht seyn muß, das läßt sich 1) aus dem Charakter und der Bestimmung eines Tonstückes, 2) aus der angezeigten B e w e g u n g , 3) aus der T a k t a r t , 4) aus den N o t e n g a t t u ngen , 5) aus der Fortschreitung derselben u.s.w. beurtheilen. § 46 Ein Presto muß leichter vorgetragen werden, als ein Allegro; dieses leichter als ein Andante u.s.w. Den schwersten Vortrag erfordern also die Tonstücke von langsamer Bewegung. § 47 Auch die Taktart hat auf den schweren oder leichten Vortrag einen sehr merklichen Einfluß. Je grö ßer die Takttheile oder Hauptzeiten einer Taktart sind, je schwerer muß der Vortrag seyn. So wird z. B. ein Tonstück im 3/2 weit schwerer vorgetragen, als wenn es im 3/4 oder wohl gar im 3/8 stände. § 48 Verschiedene Notengattungen erfordern, auch ohne Rücksicht der Taktart, einen mehr oder weniger schweren Vortrag. Kommen z. B. in einem Tonstücke größtenteils längere Notengattungen vor, so muß der Vortrag im Ganzen schwerer seyn, als wenn viele Achtel, Sechzehntheile u.s.w. untermischt sind. Besonders erfordern p u n k t i r t e N o t e n , so wohl in Ansehung der Einteilung, als des schwerem oder leichtern Vortrages, nach Umständen eine sehr verschiedene Behandlung."119 Ko c h (gekürzt): „Allegretto, ein wenig hurtig oder munter. Die Tonsetzer pflegen diese Überschrift ge wöhnlich solchen Tonstücken beyzufügen, die merklich langsamer, und mit weniger Feuer des Ausdru ckes vorgetragen werden sollen, als das Allegro, weil sie gemeiniglich den Charakter einer angenehmen Heiterkeit haben; sie müssen daher nicht m it so scharf abgestoßenen Tönen, sondern mehr unterhaltend [legato] vorgetragen werden." (Siehe S. 61 -63, Allegretto 2/2) „Andante: hier werden die Töne weder so schleppend und in einander schmelzend vorgetragen, wie in dem Adagio, noch so scharf accentuirt und abgestoßen wie im Allegro; alles ist hier gemäßiget, selbst die Stärke des Tones verlangt so lange Mäßigung, bis der Tonsetzer ausdrücklich einen höhern Grad der Stär ke vorschreibt."120 7) Der Vortrag „D ie verschiedenen mouvements sind der reine Geist der M usik, wenn man in sie einzudringen w e iß " (Jean Rousseau/Mattheson)121 Ziel aller Bezeichnungs-Bemühungen des späten 18. Jahrhunderts war nicht eine objektiv messbare Ge schwindigkeit sondern der „(logisch) richtige" Vortrag)22 Der Vortrag im weitesten Sinn, denn außer der 116 Quantz, Versuch einer Anweisung, 1752, S. 199f [Anhang S. 328]. 117 Leopold Mozart, Violinschule, 1756, 1. Hauptstück, 3. Abschnitt, S. 48 „Musikalische Kunstwörter" [Anhangs. 263]. 118 Joh. Abraham Peter Schulz in: Sulzer, Allgemeine Theorie, Bd. IV, 1774, S. 708/709 [Anhang S. 288]. 119 Türk, Klavierschule, 1789, „Vom schweren und leichten Vortrage", S. 359-61, 6. Kap., 3. Abschnitt, § 43-48 [Anhang S. 302]. 120 Koch, Musikalisches Lexikon, 1802, Sp. 130 und 142 [Anhang S. 310]. 121 „Les mouvemens differens sont le pur esprit de la Musique, quand on y sait bien entrer." (Jean Rousseau, Methode claire, S. 86); im Original zitiert als Fußnote * * * von Mattheson in „Der vollkommene Capellmeister", S. 172, § 18 [Anhang S. 344, Fußnote 820]. 122 Türk, Klavierschule, 1789, S. 340, 6. Kap., 2. Abschnitt, Von der musikalischen Interpunktion, § 19 [Anhang S. 299]. 26 Mozarts Tempo-System Metrik, der Geschwindigkeit und dem Charakter wurden durch die Module aus Taktart+Notenklasse + Tempowort eben auch die leichte oder schwere Spielart123, das Gesamt-Niveau der Dynamik, sowie die Behandlung der (Uber-)Punktierungen bestimmt. Ein sehr feinstufiges kompositorisches Mittel, das jeder Taktart, jeder Notenklasse und jedem Tempowort eine andere Vortragsweise zumaß. Unübertrefflich erläutert Jo h a n n A b r a h a m Peter Sc h u l z dieses ganze System: „Um nun alle Tacte jeder Art bey einander zu haben, wäre ein Takt von zween, ein anderer von vier Zeiten zur geraden, und ein dritter von drey Zeiten zur ungeraden Taktart hinlänglich; eine deutliche und genaue Bezeichnung der Bewegung, die dem Stük vorgesetzet würde, würde die Geschwindigkeit oder Langsamkeit bestimmen, in welcher das Stük vorgetragen werden sollte. Mehr, sollte man glauben, würde zu keinem Stük in Ansehung des Tacts und der Bewegung erfor dert. [Ex negativo eine genaue Wiedergabe unseres heutigen Systems!] Aber zu geschweigen, daß die Bewegung unendlicher Grade des Geschwinderen und Langsa meren fähig ist, die unmöglich durch Worte oder andere Zeichen zu bezeichnen wären, so würden in solchem Lalle nothwendig eben so viel Zeichen oder Worte erfodert, die den V o r t r a g des Stüks bezeichneten, ob es nämlich schwer und stark, oder leichter und mezzo forte, oder ganz leicht und gleichsam spielend vorgetragen werden sollte. Denn hievon hängt der ganze Charakter desselben ab. Es ist ein himmelweiter Unterschied, ob ein Stük, ohne Rüksicht des Zeitmaaßes, auf der Violine mit der ganzen Schwere des Bogens, oder leicht und nur mit der Spitze desselben vor getragen werde. Hier ist von keinem künstlichem, sondern von dem, in dem Charakter jedes Stüks selbst gegründeten Vortrag die Rede, ohne den die Musik ein steifes und langweiliges Einerley seyn würde, und der daher erkannt werden muß, wenn er getroffen werden soll. Nun ist es jedem erfahrnen Tonkünstler zur Gewohnheit geworden, lange Noten schwer und stark, und kurze Noten leicht und nicht so stark anzugeben. Er wird daher ein Stük nach Maaßgebung der in dem Stük herrschenden ganz langen oder ganz kurzen Noten ganz schwer oder ganz leicht vortragen. Desgleichen hat er sich durch die Erfahrung ein gewisses Zeitmaaß von der n a t ü r l i c h e n Länge und Kü r z e de r N o t e n g a t t u n g e n erworben; er w ird daher einem Stük, das gar keine Bezeichnung der Bewegung hat, oder, welches einerley ist, mit Tempo giusto bezeichnet ist, nachdem es aus längeren oder kürzeren Notengattungen besteht, eine langsamere oder geschwindere, aber richtige Bewegung und zugleich die rechte S c h w e r e o d e r L e i c h t i g k e i t im V o r t r a g geben, und wissen, wie viel er der natürlichen Länge und Kürze der Noten an Langsamkeit oder Geschwindigkeit zuzugeben oder abzunehmen habe, wenn das Stük mit adagio, andante, oder allegro etc. bezeichnet ist. Hieraus werden die Vortheile der Unterabtheilungen der geraden und ungeraden Taktart in verschiedene Takte von längeren oder kürzeren Noten der Hauptzeiten begreiflich [2/2-4/4-4/S; 3 /2-3/4-3/s]; denn dadurch erhält jeder Takt seine ihm e i g e n e B e w e g u n g , sein ihm e i ge n e s G e w i c h t im Vortrag, folglich auch seinen ihm e i ge n e n C h a r a k t e r . Soll nun ein Stük einen leichten Vortrag, zugleich aber eine langsame Bewegung haben, so wird der Tonsetzer nach Beschaffenheit des leichten oder leichteren Vortrages einen Takt von kurzen oder kürzeren Zeiten dazu wählen [z.B. 2/4 oder 3/8], und sich der Worte andante, oder largo, oder adagio etc., nachdem die Langsamkeit des Stüks die natürliche Bewegung des Taktes übertref fen soll, bedienen; und umgekehrt: soll ein Stük schwer vorgetragen werden, und zugleich einege schwinde Bewegung haben, so w ird er einen nach Beschaffenheit des Vortrages schweren Takt wählen [z.B. $], und ihn mit vivace, allegro oder presto etc. bezeichnen. Uebersieht ein erfahrner Ausführer nun die Notengattungen eines solchen Stüks, so ist er im Stande, den Vortrag und die Bewegung desselben genau mit den Gedanken des Tonsetzers übereinstimmend zu treffen; wenigstens so genau, als es durch keine andere Zeichen, durch keine Worte, und wenn sie noch so deutlich wären, angedeutetwerden könnte. Woher könnten doch wohl Tonkünstler von Erfahrung bey Anhörung eines Stüks, ohne Rük sicht auf die gerade oder ungerade Taktart, jederzeit genau wissen, in welchem Takt es gesetzt worden, wenn nichtjederTaktetwas ihm Eigentümliches hätte?"124 123 SieheTürk, Klavierschule, S. 358, 6. Kap., 3. Abschnitt, Von dem Ausdrucke des herrschenden Charakters, § 43 [Anhang S. 302]. 124 Johann Abraham Peter Schulz, Art. Tact, in: J. C. Sulzer, Allgemeine Theorie, Band IV, 1774, S. 493-95 [Anhang S. 282].

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References

Zusammenfassung

Als Nachschlagewerk für die praktische Interpretationsarbeit von Musikern gedacht, bietet das Werk nach einer allgemeinen Darstellung der Tempobestimmung im 18. Jahrhundert ein Kompendium aller autograph bezeichneten Sätze Mozarts in 420 kommentierten Listen von Stücken gleicher Charakteristik, die einen Vergleich mit langsameren und schnelleren Sätzen ermöglichen, anschaulich gemacht durch 434 typische Notenbeispiele, sowie eine umfangreiche Sammlung aller relevanten Texte historischer Quellen.

Das Buch behauptet nicht, „die einzig richtigen Tempi“ für Werke Wolfgang Amadeus Mozarts zu kennen. Es möchte eine Hilfe sein beim unerlässlichen eigenen Suchen des Interpreten nach dem sowohl für das jeweilige Werk als auch für ihn selbst, sein Instrument, sein Ensemble, den Raum, das Publikum, den Charakter der Veranstaltung richtigen „wahren Mouvement“. Es geht davon aus, dass es einerseits kein absolutes „authentisches“ Tempo für Werke Mozarts geben kann, andererseits aber seine Tempobezeichnungen, da er sie mit großer Akribie vornahm, ebenso ernst zu nehmen sind wie die anderen Parameter seiner bekannt präzisen Notation.

Alfred Brendel nennt es in seinem Geleitwort „ein erstaunliches Werk“ und „eines jener seltenen und wichtigen Bücher, in denen Musik und Musikwissenschaft eine lebendige Verbindung eingehen, eine Lebensarbeit, die ein wenig beachtetes Feld erst wirklich zum Bewußtsein bringt. Sie tut dies unter Einsatz eines Verstandes, der nie den musikalischen Boden unter den Füßen verliert, einer kritischen Intelligenz, die sich nicht scheut, Fragliches beim ­Namen zu nennen, ohne sich dabei selbst für unfehlbar zu halten.“ – „Man kann Helmut Breidenstein nicht genug dankbar sein für die methodische Genauigkeit, die uns Mozart-Interpreten gestattet, sich leicht und mit Vergnügen zurechtzufinden.“ – „Sein Buch schärft die Wahrnehmung, es vermittelt den Überblick und sensibilisiert uns zugleich für den Einzelfall. Bewunderung und Dank.“