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Dariusz Czaja, Kapitel 11 Polens Theater des Todes in:

Jo Harper

Polens Streit um die Erinnerung, page 195 - 208

Essays zur Illiberalität

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4231-1, ISBN online: 978-3-8288-7184-7, https://doi.org/10.5771/9783828871847-195

Tectum, Baden-Baden
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Polens Theater des Todes Dariusz Czaja Geschichte ist nicht nur eine Sache der Politik. Es ist unmöglich, Geschichte auf einzelne Ereignisse zu reduzieren, die entlang eines Kausalzusammenhangs aufgereiht sind. Die Vergangenheit besteht nicht nur aus der sichtbarsten und am häufigsten beschriebenen „Schaumkrone der Ereignisse“, sondern auch aus der gesamten Sphäre der kaum greifbaren Erwartungen, Überzeugungen, Vorstellungen und Phantasmen, die die Anthropologie als kollektive Mythologie bezeichnet und die Sphären von „langer Dauer“ schaffen – ein Substrat, auf dem das politische Element aufbaut. Wer einen Blick auf die letzten zweihundert Jahre der polnischen Geschichte (die dritte Teilung Polens im Jahr 1795 soll dabei als Wendepunkt dienen) aus Sicht der Geistesgeschichte wirft – und wenn die Geschichte der Polen dabei von der Warte der Kollektivpsychologie aus betrachtet wird –, dann ist es einfach, eine solide Komponente in diesem Panorama auszumachen: die Figur des Todes und den Topos des Todes. Zunächst einmal ist es der reale Tod realer Menschen, die reale Friedhöfe füllen. Aber über diese Leichen und all diese Jahre wurde ein dicker symbolischer Schleier gewoben. Es gibt wahrscheinlich keinen Zweifel, dass diese dicke Trauerschicht das Gewebe des polnischen Lebens tiefgehend durchdringt. Und dies gilt für zahlreiche Lebensbereiche. Das Phänomen reicht von einem speziellen Modell des polnischen Katholizismus (mit dem stark betonten Thema des gekreuzigten Christus) über das Verhalten in der Öffentlichkeit (Beerdigungen von großen Künstlern und Politikern, die zu patriotischen Shows inszeniert werden) bis hin zu Werken der Kunst (Theater, die mit den Geistern der Toten gefüllt sind, und wichtige Filmerfolge). Der Tod mag ein Meister aus Deutschland sein, aber anscheinend kommt er auch in Polen nicht schlecht weg. Über die vergangenen bei- Kapitel 11 195 den Jahrhunderte hinweg war er ein unumstößliches Element der polnischen Symbolik und eine ideologische Grundlage des kollektiven Vorstellungsvermögens. Der Tod, oder ein schwarzes Banner, dient als großer Schirm, unter dem wir alle Zuflucht finden können. In seinem Kern hatte der Tod – erfahren, dargestellt, gespielt – in der polnischen Mythologie der letzten beiden Jahrhunderte eine führende Stellung inne. Und Mythologie, wie ich sie hier verstehe, ist nicht nur Fiktion, Fälschung oder Lügenmärchen. Obwohl Mythen mit Überzeugungen und Ideen verwoben sind, leben sie ihr eigenes Leben und haben reale Macht über das Denken und Verhalten derjenigen, die an sie glauben. In den Anmerkungen des Autors zum zweiten Teil des Romans Totenfeier fühlt sich der wichtigste polnische Schriftsteller, Adam Mickiewicz,1 gemüßigt, zu erklären, warum er seinem Drama einen solch kuriosen Titel gegeben hatte. Wie er erklärte, ist das die Bezeichnung für Gedenkfeiern für die Vorfahren, d.h. eine Art Sammelfeiern für die Ahnen, wie sie das einfache Volk in vielen Regionen Litauens, Preu- ßens und im Kurland damals abhielt. Er fügte außerdem an, dass nach Versuchen des Klerus zur Auslöschung dieses Brauchs „die Bevölkerung ihren Ahnen im Verborgenen unweit der Friedhöfe, in Kapellen oder leerstehenden Häusern huldigt.“ Mickiewicz hatte ein gutes Gespür: „der Geist des Polentums“ ist auf Friedhöfen und in deren unmittelbarer Umgebung lebendig. Er nahm die Bedürfnisse der nationalen Gemeinschaft in seinem meisterhaften Drama wahr und verlieh ihnen eine theatralische Dimension. So prägte er das polnische Bewusstsein (und Unterbewusstsein) und codierte die Regeln für das nationale und patriotische Spiel auf lange Zeit. Ob wir uns im Klaren darüber sind oder nicht, ob wir es wollen oder nicht, ob es uns gefällt oder nicht – wir sind alle das Produkt unserer Vorfahren. Durch Theater und Riten kommt unser moderner Gründungsmythos zum Vorschein. Dabei überrascht es möglicherweise nicht, dass das der Eigenstaatlichkeit beraubte Polen im neunzehnten Jahrhundert (und bis 1918) so stark im romantischen Drama und im Novemberfest der Toten verwurzelt war: der Totenfeier. Die Ge- 1 Dziady (Totenfeier) ist ein poetischen Drama des polnischen Dichters Adam Mickiewicz. Es gilt als eines der großen Werke der europäischen Romantik. Dziady wird als Ausdruck der romantischen Dramatheorie verstanden und in einem Atemzug mit Werken wie Goethes Faust und Byrons Manfred genannt. Kapitel 11 Polens Theater des Todes 196 meinschaft der Lebenden und der Toten wurde zu einem nationalen Ritual und der an die Toten angelehnte Sprachgebrauch sprach die polnische Bevölkerung ganz besonders an. Überraschend ist jedoch, dass die Wiedererlangung der Unabhängigkeit, zwei Weltkriege, die kommunistische Ideologie und, wie wir sehen werden, der dogmatische Kapitalismus diesen Mythos nur sehr geringfügig untergraben haben. Wir finden uns immer noch in einer theatralischen Geste der Gemeinschaft mit den Toten im Sinne des Ritus von Allerheiligen wieder. Die von Toten und Geistern gesäumte Vergangenheit ist uns nicht fremd. Ganz im Gegenteil, hier fühlen wir uns am meisten zuhause. Wichtig ist auch die Tatsache, dass die Totenfeier nach dem Zweiten Weltkrieg für das polnische Bewusstsein mehr als nur ein Routineprogrammpunkt im Theaterrepertoire war. Das Stück wurde zu einer nationalen Sache. Es war mehr als Theater: es wurde, in den Augen der Zuschauer, zu einer dramatisierten Form des Lebens – unseres Lebens. Die Inszenierungen dieser „Ahnen“ von Swinarski, Dejmek und Grzegorzewski2 entwickelt sich zu einem sensiblen Seismographen der polnischen Mentalität; wir haben sie gesehen und interpretiert, aber sie haben uns genauso beobachtet und interpretiert. Und Staniewskis3 Gardzienice Sorcery destilliert – durch den Text von Mickiewicz – die spirituelle Essenz des Polentums. Die Tote Klasse, Wielopole und Ich werde nie wiederkommen von Tadeusz Kantor4 – was sind diese Werke, wenn nicht eine jüdische Variation des Herbeibeschwörens der Toten oder des Anrufens der Geister? Jan Kott schrieb dazu: „Kurz vor Ende 2 Konrad Swinarski, Kazimierz Dejmek und Jerzy Grzegorzewski waren einflussreiche Theaterdirektoren. Siehe auch: “Okno do środka. Rozmowa z Andrzejem Dudzińskim,” Tygodnik Powszechny, Nr. 1 (1992); Stanisław Rosiek, Zwłoki Mickiewicza. Próba nekrografii poety (Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria, 1997); Andrzej Stasiuk, Dziennik pisany później (Wołowiec: Wydawnictwo Czarne, 2010). 3 Ein von Włodzimierz Staniewski im Jahr 1977 gegründetes Autorentheaterprojekt. Es gilt heute als eines der wichtigen experimentellen Theater weltweit und vertritt bei zahlreichen Festivals rund um den Globus eine „anthropologische“ Herangehensweise ans Theater. Die Aufführungen des Theaters in Gardzienice wurden als „Musicaltheater“, „Ethno-Oratorium“ und „allegorisches Liedtheater“ beschrieben. 4 Tadeusz Kantor (6. April 1915 – 8. Dezember 1990) ist für seine revolutionären Theater-Performances in Polen und im Ausland berühmt. Siehe See Jan Kott, Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze (Gdańsk: Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, 2006); Dariusz Kosiński, Teatra polskie. Rok katastrofy (Kraków: Wydawnictwo Znak, 2013). Kapitel 11 Polens Theater des Todes 197 der Aufführung, gestapelt auf Tischen, Stühlen und Schulbänken in der Toten Klasse, sitzen die Schauspieler und Puppen eng aufeinander, wie miteinander verschlungen. Der Priester ruft die Toten mit Namen und Vornamen auf. Kantor zelebrierte seine letzte Totenfeier.”5 Und Allerheiligen im November? Wir verspüren noch immer eine verborgene Nähe zu diesem Tag, egal wie religiös wir sind. Allerheiligen wird oft zu einem Grundpfeiler der Familie und der (nationalen) Identität. Auf die Frage nach seiner Meinung zu Polen Anfang der 1990er Jahre antwortete Andrzej Dudziński, ein herausragender polnischer Grafiker, der lange in New York tätig gewesen war: „Wissen Sie, es erinnert mich an Besuche bei meiner Großmutter. Die hingen immer mit Allerheiligen zusammen – ich habe auch kürzlich wieder an den Feierlichkeiten teilgenommen und mich plötzlich daran erinnert, was der Tag bedeutet und wie wichtig er ist. Ich weiß noch, dass wir häufig meine Großmutter in Tczew besucht haben und dort zu den Gräbern gegangen sind. […] Das bedeutet Polen für mich. Es ist der Festtag Allerheiligen, vor dem wir zu diesen Gräbern geflohen sind.” Das Kollektivgedächtnis definiert die Rangordnung der Festtage gemäß seinem eigenen Wesen und ignoriert häufig das offizielle religiöse Dogma. Wer die Mobilisierung der Polen im November beobachtet, könnte meinen, dass an diesen beiden Novembertagen (d.h. an Allerheiligen und Allerseelen) die wichtigsten katholischen Feiertage begangen werden. Und wie bei Mickiewicz‘ Totenfeier liegt auch hier das Heidentum unter der katholischen Oberfläche. Andrzej Stasiuk beschrieb dieses Phänomen nach einem Besuch des monumentalen Kirchenkomplexes in Lichen („Die Sagrada Familia des Ostens und das Taj Mahal meines Landes“). „Nein, Gott wurde hier nie benötigt, nur dutzende oder gar hunderte von Heiligen, die wie Geister in der Luft schweben, plus deren Göttin. Die Knochen unter der Erde, die Geister in der Luft.“ Bei einem Blick auf diese erbarmungslose Erfahrung, Erinnerung und Wiedererschaffung des Todes im Leben und in der Kunst in Polen kann man zu dem Schluss kommen, dass das polnische Wappen ein Grab oder einen Sarg zeigen sollte. Wie dem auch sei, von der mythologischen Perspektive aus gesehen erweist sich Polen als riesige Nekro- 5 Ebd. Kapitel 11 Polens Theater des Todes 198 pole. Ständiges Trauern ist ein Lebensstil, und unsere mentale Historiographie verwandelt sich demnach in eine Nekrographie. In der polnischen Vorstellung regieren das Paradigma der romantischen Todeserfahrung und der zentrale Platz des Todes im öffentlichen Leben immer noch über die Seelen. Wir leiden immer noch an unserer eigenen nationalen Version des „Sein zum Tode” – eingeimpft von den großen Romantikern. Der Tod ist unser nationales Totem. Und wie in der Vergangenheit versammeln wir uns sogar heute noch zu besonderen Momenten darum herum. Das Ritual und der symbolische Raum, die Mickiewicz’ Drama und dem religiösen Fest zugrunde liegen, lassen sich in vielen aktuellen öffentlichen Ereignissen wiederfinden. Das Allerheiligen-Theater hat seit langer Zeit bereits einen privilegierten Status. Anlässlich von Jahrestagen verlorener Aufstände und Schlachten wird verlegen darauf Bezug genommen. Als performatives Modell der lebendigen Geschichte ist es bequem und wichtig zugleich. Jacek Dobrowolski schrieb mit bemerkenswerter Präzision über die Langlebigkeit dieser Art von Partizipation an der Zelebrierung historischer Desaster: „Vom Schlachtfeld übernehmen wir die Gebeine jener in die kirchlichen und nationalen Wallfahrtsstätten, die das polnische Vaterland mit ihrem eigenen Blut gefüttert haben, wir ehren sie wie Reliquien christlicher Märtyrer und sorgen besser für sie, als für unsere lebendigen Mitmenschen. Wir erlangen mehr Befriedigung durch die Beschäftigung mit den Toten im Rahmen von Appellen zu Ehren der Gefallenen, als durch das Kennenlernen der Lebenden, die mit uns zusammen existieren. Wir gefallen uns in der Rolle der tief Trauernden und geben Zeugnis von unserem Märtyrertum und masochistischen Narzissmus ab, und wir lieben unser eigenes Leiden mehr, als dass wir die Wahrheit suchen, die das Leiden untergraben könnte. Der Kult des leidenden Christus ist uns näher als der des auferstandenen, und deshalb huldigen wir lieber Niederlagen, als nationalen Siegen.”6 6 Jacek Dobrowolski, “Dziady, czyli nie wszystko. Próba rekonstrukcji polskiego Dionizosa,” Teatr, Nr. 11.i.122000). Kapitel 11 Polens Theater des Todes 199 Die Schatten von Smoleńsk Eine seltene Möglichkeit zur Beobachtung der Hartnäckigkeit dieses Modells der Reaktion auf traumatische Ereignisse bot sich durch die nationale Katastrophe im April 2010, d.h. den Flugzeugabsturz des polnischen Präsidenten bei Smoleńsk. Zu Anfang löste die Katastrophe rituelle Verhaltensweisen aus, die wochenlang (und später monatelang) andauerten und wie ein nahtloser Übergang von den Ahnen von Vilnius und Kaunas zu den Ahnen von Smoleńsk schienen. Wieder einmal erschien neben der dünnen Struktur der Moderne auch die Romantik auf der Bildfläche. Letztere konnte in der besonderen Begräbnisrhetorik jener Zeit, in den Massenaufläufen auf den Straßen (unter dem Kreuz in der Prachtstraße Krakowiskie Przedmieście in Warschau) sowie bei den Beerdigungen der Opfer der Katastrophe beobachtet werden, und war besonders spektakulär anhand der Umstände der Beerdigung des Präsidentenpaars auf der Wawelburg in Krakau zu sehen. Wer all diese Ereignisse beobachtete, konnte ohne Schwierigkeiten zu dem Schluss gelangen, dass das neunzehnte Jahrhundert im Polen des einundzwanzigsten Jahrhunderts weiterlebt. Wird die politische Aufruhr wegen der Ortswahl außer Acht gelassen, hatte das Begräbnis des Präsidentenpaares denselben ideologischen und symbolischen Hintergrund wie andere große Begräbnisse der letzten beiden Jahrhunderte: die Überführung der sterblichen Überreste von Mickiewiecz von Montmorency auf den Wawel im Jahr 1890, die Trauerzeremonien im Zusammenhang mit der Bestattung der Asche von Słowacki in der Gruft auf dem Wawel 1927 und die Begräbnisfeier von Marschall Piłsudski und die Bestattung seiner Leiche auf dem Wawel 1935. Und genau wie in jenen Fällen wurde das Begräbnis des Präsidentenpaars zu einem eher pathetischen Theater der nationalen Trauer, bei dem nicht nur romantische Rhetorik wieder zum Leben erweckt sondern auch die Erinnerung an die alte polnische Begräbniskultur wachgerufen wurde, d.h. die große theatralische Inszenierung, auch bekannt als pompa funebris. Der tragische Tod des Präsidentenpaars musste mit einem Ritual abgeschlossen werden, und das rituelle Szenario wiederholte aus der Vergangenheit bekannte Abläufe. Kapitel 11 Polens Theater des Todes 200 Dariusz Kosinski, Chronist der Perfomancekunst von Smoleńsk, schrieb: „Nachdem also anerkannt wurde, dass der Präsident und seine Entourage Nationalhelden sind und ihr Tod massive dramatische Handlungen ausgelöst hat, musste das große Finale des gesamten Kreislaufs ein erhabener Akt werden, der alles bisher Dagewesene übertraf und gleichzeitig dem Strom der nationalen und kirchlichen Traditionen folgte. Nichts konnte die Rolle eines monumentalen Begräbnisses ersetzen und eine wirklich monumentale Bestattung war nur auf dem Wawel möglich.”7 Der Karneval auf dem Wawel stellte nicht nur symbolisch den Schlusspunkt der Staatstrauer statt, sondern beförderte das Präsidentenpaar auch von der normalen, menschlichen und sterblichen Dimension in die heroische (in manchen Versionen martyrologische) Dimension der Unsterblichkeit. Die Beisetzung des Präsidentenpaars auf dem Wawel war die logische Folge des Trauerdramas und diente dazu, die politisch gespaltene Nation zu vereinen (obwohl sie tatsächlich genau das Gegenteil bewirkte: die Beerdigung war der Anfang einer Spaltung der Nation, oder vielleicht nur deren Offenlegung). Ich befasse mich jedoch nicht mit den politischen Dimensionen dieses Ereignisses. Aus kultureller Sicher ist etwas anderes wichtig: das traurige Spektakel war eine Voraussetzung für einen patriotisch exaltierten, mythologischen Tod. Wieder einmal, genau wie in den letzten beiden Jahrhunderten der polnischen Geschichte, enden sterbliche Überreste nicht im Grab, sondern gelangen mit großer Kraft ins symbolische Universum. Befreit von ihrer Körperlichkeit, beginnen sie ein neues Leben in einer anderen Dimension. Die Toten sind nicht länger unter uns, aber sie haben Macht über uns. Das Grab des Präsidentenpaares wurde semiotisch gekennzeichnet und strahlt heute nach außen. Die Toten verpflichten symbolisch, üben Druck aus, agieren, vereinen und spalten. Eines steht fest: die Toten sprechen immer noch, von ihrer Warte des Grabes aus; wir brauchen sie und sie brauchen uns. Wir sind es, die tote, von ihrer Seele verlassene Körper wieder in Bewegung bringen. Und das Schicksal der Lebenden ist der Haupteinsatz in diesem Spiel. 7 Dariusz Kosiński, Teatra polskie. Rok katastrofy (Kraków, Znak: 2013). Die Schatten von Smoleńsk 201 Wenn dieses kurz skizzierte Bild des polnischen Todestheaters korrekt ist, dann stellt sich eine wichtige Frage: wie ist die Überrepräsentation von Leichen, Seelen und Geistern in der polnischen Vorstellung heute zu beurteilen? Wie wirkt die Thanatophilie Polens vor dem Hintergrund eines zukunftsorientierten, vereinigten und in der Säkularisierung begriffenen Europas? Es scheint, als gebe es keine einfache und überzeugende Antwort auf diese Fragen. Und in jedem Fall fällt die polnische Stimme sehr divers aus. Unter Berücksichtigung der Darbietungen während der saisonbedingten Geisteranrufung wird die beharrliche Präsenz der Metaphysik des Todes in der zeitgenössischen polnischen Mythologie von Journalisten und im alltäglichen Denken sehr unterschiedlich bewertet. Die Konfliktparteien vertreten festgefahrene Positionen, was nahezu jede Diskussion unmöglich macht. Zugleich ist festzuhalten, dass jede Beurteilung der polnischen Mythologie des Todes nicht notgedrungen mit den politischen Sympathien des Einzelnen übereinstimmt. Es scheint, als stehe hier mehr auf dem Spiel: zwei verschiedene Modelle der Geschichtserfahrung und zwei verschiedene Konzepte der nationalen Erinnerung. Deshalb scheinen die „Mythenerfinder“ die größeren Vorteile darin zu sehen, über die Gegenwart und Vergangenheit in Kategorien des Todes zu denken (das romantische Phantasma von „Polen als Christus der Nationen“; nationale Geschichte als permanentes Aufleben von Allerseelen). Überdies finden sie das symbolische Idiom des „polnischen Volkscharakters“ nützlich – ein Zeichen der Identität, das dabei hilft, Anerkennung bei den geistig formatierten europäischen Völker zu finden. Die „Mythenbrecher“ hingegen halten diese Denkart für eine historische Last, die schnellstmöglich abgeworfen werden muss. Sie bezeichnen sie als anachronistisch und behaupten, diese Art Denken würde unsere Mentalität in einer dicken martyrologischen Soße konservieren. Darüber hinaus passt es ostentativ nicht zu den neuen, zukunftsorientierten Prioritäten des modernen Europas. Dmowski-Piłsudski versus Sienkiewicz-Gombrowicz Irgendjemand hat einmal gesagt, dass das polnische politische Denken immer noch von zwei Särgen beherrscht wird: denen von Dmowski Kapitel 11 Polens Theater des Todes 202 und Piłsudski. Es ist schwer zu sagen, ob dieser Satz die aktuelle Realität vollständig wiedergibt. Für mich klingt eine andere Überzeugung wahrer: dass nämlich zwei andere Särge die polnische kollektive Mythologie und symbolische Vorstellungskraft beherrschen – jene von Sienkiewicz und Gombrowicz.8 Diese beiden Namen sind lesbare Symbole zweier antagonistischer Haltungen. Entweder stärken wir die Herzen oder nörgeln weiter über Aberglauben. Entweder bestätigen wir den Polen im Polen oder wir leiten den Polen von einem Polen ab. Entweder konsolidieren wir den einheimischen Schutthaufen oder wir konstatieren unsere europäische Modernität. Entweder finden wir ewiges Trauma und Senilität, oder Schlichtheit und intellektuelle Reife. Diese Särge bringen sehr verschiedene Wertekanons mit sich. Ich halte die Sachlage für komplizierter. Die strikte Unterteilung sieht nur auf dem Papier gut aus. Mit Sicherheit lässt sich so die allgemeine Ausrichtung des Disputs übersichtlich darlegen. Aber während die Grenzen beider Positionen schärfer gezogen werden, lassen sich Feinheiten nicht erfassen und Zwischenpositionen nicht skizzieren. Wie kommen wir aus dieser Falle wieder heraus? In diesem Kontext sind die Kommentare von Maria Janion9 besonders interessant, die die These der ungeschmälerten Macht des romantischen Paradigmas in der polnischen Nachkriegsgeschichte über viele Jahre hinweg vertrat. Vor einiger Zeit kommentierte sie die These von 8 Henryk Sienkiewicz (1846–1916) war ein polnischer Journalist, Romanautor und Nobelpreisträger. Bekannt ist er vor allem für seine historischen Romane, insbesondere für den internationalen Bestseller Quo Vadis (1896). Witold Marian Gombrowicz (1904–69) war ein polnischer Schriftsteller. Seine Werke werden durch eine tiefgehende psychologische Analyse charakterisiert, eine gewisse Paradoxie und einen absurden, antinationalistischen Beigeschmack. Im Jahr 1937 veröffentlichte er mit Ferdydurke seinen ersten Roman, der viele seiner üblichen Themen behandelte: die mangelnde Reife und Probleme der Jugend, die Identitätsbildung im Austausch mit Anderen und eine ironische, kritische Untersuchung der Klassenrollen in der polnischen Gesellschaft und Kultur. Er wurde erst in seinen letzten Lebensjahren bekannt, gilt aber heute als eine der wichtigsten Figuren der polnischen Literatur. 9 Maria Janion ist eine Literaturtheoretikerin. Sie ist Professorin am Institut für Literaturforschung der polnischen Akademie der Wissenschaften mit Schwerpunkt Literaturromantik. Jacek Dobrowolski, “Dziady, czyli nie wszystko. Próba rekonstrukcji polskiego Dionizosa,” Teatr, Nr. 11.i.122000); Maria Janion, Do Europy tak, ale razem z naszymi umarłymi (Warszawa: Sic!, 2000); “Najwyższym szczęściem dzieci ziemi jest jedynie osobowość,” Konteksty, Nr. 3–4 (1995). Dmowski-Piłsudski versus Sienkiewicz-Gombrowicz 203 Ortega y Gasset über die Relevanz der Vergangenheit für den Aufbau einer individuellen und nationalen Identität mit Empathie: „Die Kultur muss mit ihren Toten verbunden sein, wir müssen mit unseren Toten verbunden sein, und es ist wichtig für uns zu wissen, dass sie bei uns sind. … Ich habe häufig betont, dass die polnische Kultur eine Kultur des Trauerns ist, feierlich erneuert einmal pro Jahr. Und hier hatte Mickiewicz recht, als er im Vorwort zur französischen Ausgabe der Totenfeier schrieb, dass die Kommunikation zwischen der sichtbaren und unsichtbaren Welt, den Lebenden und den Toten, ein wichtiges Merkmal der polnischen Kultur ist. Während seiner Pariser Vorträge diskutierte er dies als wichtiges Merkmal der slawischen Kultur insgesamt.“ Viele Jahre später schrieb Janion: „Ja zu Europa – aber nur mit unseren Toten“; dieser Satz wurde zum Titel ihres Buchs. Die Gedanken dieser talentierten Interpretin der Werke der polnischen Romantik zeigen den Kern des Problems sehr gut auf. Worauf nehmen wir hier eigentlich genau Bezug? Wir haben es nicht mit einer einfachen Reproduktion des Märtyrerklischees romantischen Ursprungs zu tun. Zu Beginn der Transformation in den frühen 1990er Jahren argumentierte Janion, die Abenddämmerung des romantischen Paradigmas sei in der polnischen Mentalität bereits angebrochen. Sie schrieb und sprach mehrfach vom negativen Einfluss (besonders auf leicht beeinflussbare junge Menschen) des romantischen Opferkults und der Kontemplation des Todes. Bei ihrer Kritik der historischen Inszenierungen, die regelmäßig auf den Straßen der Hauptstadt veranstaltet werden und u.a. Szenen des Warschauer Aufstands umfassen, bei denen „alte Kämpfer und militarisierte Kinder“ aufeinander treffen, argumentierte sie mit der Verbreitung eines authentischen Todessyndroms. Man kann ihr kaum naive und sklavische Unterwürfigkeit gegenüber der romantischen Rhetorik vorwerfen, und die hier zitierten Sätze lassen sie nicht als Anhängerin des nationalistischen Lagers oder einer Form postmoderner Todesfaszination erscheinen. Janions Position ist aus einem wesentlichen Grund unsere Aufmerksamkeit wert: sie zeigt eindeutig, dass die moderne Erinnerung an die Toten und die starke Wertschätzung der Präsenz des Todes in der polnischen Vorstellungskraft (wenn auch zweifellos mit romantischem Ursprung) keine einfache und rückschrittliche Wiederholung der Geschichte ist – und mit Sicherheit auch nicht sein muss. Sie muss Kapitel 11 Polens Theater des Todes 204 nicht vom Tode verhext oder eine Art halbverrückter Religion des Todes sein, wie des Todes unbeugsamer Ritter Jaroslaw Rymkiewicz verkündet.10 Im Zuge der kurzen Entwicklung dieses Gedankens komme ich zu dem Schluss, dass man noch immer über die Totenfeier und ihre geistigen und kulturschaffenden Dimensionen nachdenken kann, ohne in Extreme zu verfallen. In anderen Worten – man kann über die vermeintlich zwingende, oben dargelegte Alternative hinausgehen. Es ist also nicht so, dass wir alle in einer verführerischen Falle gefangen sind oder von einer Art Fatalismus regiert werden. Es ist weder ein Kappen der vertikalen historischen Fäden noch ein Eintauchen in die Amnesie der liberalen Moderne oder eine verrückte Vision des kollektiven Seins zum Tode, das den Nationalgeist nur durch ein nationales Massaker zum Vorschein kommen lässt. Es ist keine (und muss es sicherlich auch nicht sein!) Todesfalle. Die Flucht ist nicht wirklich schwierig – es bedarf lediglich etwas Geduld und notwendiger Distanz. Weil der Tod selbst möglicherweise nicht das Problem ist, sondern das Verständnis desselben. Es muss einen Moment während des gedanklichen Prozesses geben, in dem die Anerkennung der Relevanz der Idee einer Kommunikation zwischen den Lebenden und den Toten diese nicht zu einem goldenen Kalb für hysterische Götzendienste werden lässt. In der Zusammenfassung gibt es also ein Argument „gegen“ und eines „für“ das polnische Theater des Todes. „Dagegen“: es ist unmöglich, die Vorteile des Gebrauchs, Missbrauchs und der Vereinnahmung des Todes für martyrologisch-nationale (und in Wirklichkeit pseudokatholische) Darbietungen und ähnliche Rhetorik wahrzunehmen. Ein solches Verständnis hält das polnische Denken in einer provinzialen Geste des gedankenlosen Wiederholens gefangen. Es führt außerdem zu einem grotesken Stolz auf ein fragwürdiges Unterscheidungsmerkmal. So verstanden wird der Tod zu einem Stammestotem, das die Ge- 10 Jarosław Marek Rymkiewicz (Jarosław Marek Szulc; geboren 1935) ist ein polnischer Dichter, Essayist, Dramatiker und Literaturkritiker. Als Dichter wird er durch die Traditionen des Klassizismus und Barock beeinflusst. Er wurde mit zahlreichen Preisen für seine Romane, Essays und Übersetzungen ausgezeichnet, darunter der Kościelski-Preis (1967), der S. Vicenz-Preis (1985) und der polnische PEN-Club-Preis. Sein Posieband Zachód słońca w Milanówku (Warszawa: Sic!, 2003) gewann 2003 den prestigeträchtigen Nike-Preis. Dmowski-Piłsudski versus Sienkiewicz-Gombrowicz 205 meinschaft in einem Zustand der permanenten Fixierung auf das eigene Leiden hält. Diese Herangehensweise erweist sich als melancholische (im freudschen Sinne) Verweigerung, die Trauer zu beenden, und gipfelt in einer als mentale Nekrophilie zu bezeichnenden Gesinnung. „Dafür“: das Gedenken an die Toten, und genauer gesagt das Gedenken an unsere Toten, an „unsere lieben Begrabenen“ (alle Toten ebenfalls, selbst die ideologisch „unangenehmen“ unter ihnen) ist eine klare Geste der stärkeren Verankerung der älteren, statt der aktuellen Schichten der Kultur in der zeitgenössischen Gesellschaft. In diesem Sinne ist es eine bereichernde Geste. Es mag ein erster Versuch sein, die gedankenlose und leere moderne Verordnung einer ideologischen Vormachtstellung der Zukunft zurückzuweisen. Diese Haltung wird häufig in einer degenerierten Form kopiert. Es ist außerdem auch ein Versuch, die nationale Gemeinschaft in den Mythos zu pflanzen. So verstanden kann die Idee der „ewigen Vorfahren“ ein solides Mittel sein, um die Gemeinschaft zusammenzuschweißen. Dabei hört der Ritus der „Vorfahren“, d.h. der Ritus der Anrufung der Geister der Toten in der Kunst und in großartiger Theaterfiktion (und Filmfiktion) auf, Ramot zu sein. Manchmal wird dies zu einer spirituell grauenvollen Erfahrung, zu mehr als einem Realitätsbeweis dieser metaphysischen Penetration. Die digitalisierte Version des Films Salto von Konwicki11 ruft die Erinnerung an den in Leder gekleideten Zbigniew Cybulski hervor, der aus dem Zug springt und sich durch das Dickicht bis in eine kleine polnische Stadt durchschlägt, einen provinziellen Kosmos, seltsam und eigenartig („diese Leute sind tot, sie sind nur Geister“, wie er sagt), in dem sich die Toten unter die Lebenden mischen. Er erinnert sich an den noch nicht allzu lange zurückliegenden Krieg. Er kommt, wie er sagt, nach seinem eigenen Tod. Der Film ist außergewöhnlich und hypnotisch, und er hält ein verstecktes Rätsel verborgen. Zunächst wirkt er wie eine etwas thanatologische Version der Totenfeier, obwohl sich gegen Ende – mit einem tanzenden Roboter in einer Bar – eher der Vergleich zu einer leicht halluzinatorischen Version der Hochzeit 11 Tadeusz Konwicki, Somersault (1965). Kapitel 11 Polens Theater des Todes 206 von Wyspiański1212 aufdrängt. Der Film ist absolut polnisch, mit einem starken idiomatischen Stigma. Krieg, Seelen, Geister, Tod. Ja, ich bin zuhause, ich bin zuhause. Die Form unterwirft den Tod der polnischen Kunst der Destillation. Und so tauche ich ein in die Vergangenheit, ich erfahre das Leiden eines Helden, ich besuche einen polnischen Friedhof, will mich dabei aber nicht am tödlichen Fieber anstecken. Die Erinnerung an den letzten Krieg erdrückt mich nicht, sondern öffnet mich für die äußerst vergänglichen Aktualitäten. Das polnische Theater des Todes hat auch seine läuternde Dimension. Lasst Rymkiewicz von Massakern und Leichen träumen; lasst andere die Bajonette schärfen. 12 Stanisław Wyspiański (1869–1907) war ein polnischer Bühnenautor, Maler und Poet. Als patriotischer Schriftsteller schuf er eine Reihe symbolischer Nationaldramen im Rahmen der künstlerischen Philosophie der Bewegung Junges Polen. Wyspiański war einer der außergewöhnlichsten und vielseitigsten Künstler seiner Epoche im geteilten Polen. Er verband die Trends der Moderne mit Themen aus der polnischen Volkstradition und der romantischen Geschichte. Inoffiziell war er als vierter polnischer Barde bekannt (neben den älteren drei Barden: Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki und Zygmunt Krasiński). Dmowski-Piłsudski versus Sienkiewicz-Gombrowicz 207

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Zusammenfassung

Damit ein besseres Verständnis von geschichtswissenschaftlichen Zusammenhängen im öffentlichen Leben und in der aktuellen Politik Polens möglich wird, verschafft dieser Band mit Essays und Interviews sowohl dem informierten als auch dem nicht-spezialisierten Leser einen Überblick zur aktuellen polnischen Politik mit Einblicken in die jüngste Vergangenheit sowie in historische Zusammenhänge. Die Beiträge beleuchten Aspekte eines, anscheinend umfassenderen, Veränderungsprozesses, der seit der Finanzkrise 2008 in Europa und vor allem in den zentralen und östlichen Teilen des Kontinents stattfindet. Das Buch stellt einige komplexe wissenschaftliche Ideen für den Laien nachvollziehbar dar und bringt Wissenschaftlern die Vorteile von Echtzeit-Reportagen, empirischen und interdisziplinären Ansätzen nahe. Es ist ein Versuch, Antworten auf die Fragen zu finden, warum und wie die Prawo i Sprawiedliwość (PiS) wieder an die Macht kam und wie sie agiert, seit sie an der Macht ist.