Hanna Svoboda-Grafschafter

Kunst und ihre Geschichtlichkeit

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4222-9, ISBN online: 978-3-8288-7177-9, https://doi.org/10.5771/9783828871779

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Philosophie, vol. 33

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
WISSENSCHAFTLICHE BEITRÄGE AUS DEM TECTUM VERLAG Reihe Philosophie WISSENSCHAFTLICHE BEITRÄGE AUS DEM TECTUM VERLAG Reihe Philosophie Band 33 Hanna Svoboda-Grafschafter Kunst und ihre Geschichtlichkeit Tectum Verlag Hanna Svoboda-Grafschafter Kunst und ihre Geschichtlichkeit. Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Reihe: Philosophie; Bd. 33 © Tectum – ein Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 2018 Zugl. Diss. Universität für angewandte Kunst Wien 2017 E-Book: 978-3-8288-7177-9 ISSN: 1861-6844 (Dieser Titel ist zugleich als gedrucktes Werk unter der ISBN 978-3-8288-4222-9 im Tectum Verlag erschienen.) Umschlagabbildung: fotolia.com ©stockphoto-graf Alle Rechte vorbehalten Besuchen Sie uns im Internet www.tectum-verlag.de Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. DANKSAGUNG Besonders bedanken möchte ich mich bei meiner Betreuerin, ao. Univ. Prof.in Mag.a art. Dr.in phil. Marion Elias für ihre Unterstützung und ihre wertvollen Hinweise, die sie mir gab. Aber vor allem für ihre große Ausdauer, wenn ich wieder einmal langsamer als geplant vorankam. Danke auch für Ihr gewissenhaftes und genaues Lesen aller Textabschnitte und die detailreichen Rückmeldungen. Zudem gilt mein Dank wieder einmal Robert, ohne seine Unterstützung über die letzten Jahre hinweg wäre die Realisierung dieser Arbeit niemals möglich gewesen. Danke für die Geduld und den Rückhalt! Daher ist diese Arbeit Robert, sowie Frieda und Anton gewidmet, drei wunderbare Menschen mit denen ich mein Leben verbringen darf. 6 Kurzfassung Diese Arbeit widmet sich dem Thema der Kunst und ihrer Geschichtlichkeit in – und nach – der Postmoderne. Unter anderem beschäftigt sich die Arbeit mit folgenden zentralen Forschungsfragen: Was ist Kunst? Was ist ein/e Künstler/in? Was ist ein Kunstwerk? Wie hat sich der Kunstbegriff durch die, und nach der Postmoderne verändert? Was ist Ästhetik? Wie verhält es sich um die Begrifflichkeiten des Schönen, des Hässlichen und dergleichen. Was ist Geschichte? Was ist Kunstgeschichte? Ist Geschichte, immer als Fortschrittsgeschichte zu denken? Neben der Analyse dieser zentralen Fragen werden darüber hinaus ausgewählte philosophische Positionen von der Antike bis zum 20. Jahrhundert vorgestellt. Zentraler Bestandteil dieser Arbeit bildet die Untersuchung der Postmoderne und das häufig bereits deklarierte Kunstende. Mittels einerseits ausgewählter philosophischer Positionen von diversen Denkschulen bildet die Selbstbeobachtung und Selbsterkenntnis eine zentrale Forschungsmethode dieser Arbeit. Zum besseren Verständnis werden in Kapitel 1 zuerst wichtige Aspekte zur Kunst im Allgemeinen, zur Sprache und zum Inhalt geliefert. Kapitel 2 widmet sich der detailreichen Beschreibung der Ausgangslage. Kapitel 3 stellt anschließend die „scheinbare“ Problematik zwischen Kunst und Philosophie dar. Darauf aufbauend erfolgt in Kapitel 4 eine Begriffserklärung und Differenzierung der ausgewählten philosophischen Positionen. Kapitel 5 versucht dann infolgedessen eine Klärung in Bezug auf die Postmoderne vorzunehmen. Ferner soll das immer wiederkehrende Kunstende in Kapitel 6 thematisiert werden. Danach erfolgt in Kapitel 7 eine zusammenfassende Reflexion. Den Schlussteil der Arbeit bildet dann eine kurze prägnante Schlussbemerkung, welche die Leserschaft zum weiteren Denken anregen soll. 7 Abstract This PhD thesis is devoted to the topic of art and its historicity in – and after – postmodernism. The central research questions are: What is art? What is an artist? What does aesthetics mean? How has the concept of art changed after postmodernism? For what reasons, do we use the concept of beauty and ugliness? What is history and what is art history? In addition to the analysis of these questions, selected philosophical positions are presented. The major part of this work is the study of postmodernism and the frequently declared end of art during the last century. On the one hand the central research method of this thesis is the analysis of selected philosophical schools of thought, and on the other hand the self-observation of the author. For the better understanding important aspects of art in general and the general content will be explained in Chapter 1. Chapter 2 is devoted to the detailed introduction to the topic of this thesis. Chapter 3 points out the difficulties and conflicts between art and philosophy. Furthermore in Chapter 4 different concepts and explanations of selected philosophical positions are introduced. Chapter 5 then attempts to define postmodernism and its concept of art. Moreover, the recurring proclaimed end of art will be discussed in Chapter 6. Then in Chapter 7 a reflexion tries to summaries ideas and concepts. The final part of the work is a short concise conclusion, which should stimulate the readers to make up their own mind. 8 Kurzfassung ..................................................................................... 6 Abstract ............................................................................................ 7 1. Vorwort – zum Kunstgerede ................................................ 10 1.1. Vorwort zur Sprache ............................................................... 10 1.2. Vorwort zum Inhalt ................................................................. 11 2. Ausgangslage ......................................................................... 13 3. Kunst und Philosophie. Geht das überhaupt? ................... 32 3.1. Ästhetik: Was ist das? ............................................................. 35 3.2. Zum Wert und der Präsentation von Kunst ............................ 38 4. Ausgewählte philosophische Positionen .............................. 43 4.1. Platon und Aristoteles ............................................................. 43 4.2. Immanuel Kants Begriff des interessenlosen Gefallens in der Kunst, des allgemeinen Geschmacksurteils und des bipolaren Gefühlspaars Wohlgefallen und Ekel ............................................................ 46 4.3. Georg Friedrich Wilhelm Hegels Ästhetik ............................. 53 4.4. Benedetto Croce und das Schöne ............................................ 61 4.5. Theodor Adornos Ästhetik ...................................................... 64 4.5.1. Adorno im Vergleich zu Hegel und der Begriff des Negativen bei Adorno ........................ 73 4.5.2. Adorno und die Natur in Verbindung mit Kant .......... 78 5. Die Postmoderne und ihre Beliebigkeit? ............................ 80 5.1. Von der Postmoderne zur Gegenwartskunst oder bis zur unendlichen Beliebigkeit? ................................... 80 5.2. Eine Begriffsklärung zur Postmoderne ................................... 83 6. Das andauernd wiederkehrende Ende der Kunst? ............ 96 6.1. Moderne versus Postmoderne? Die Kunst und ihr Ende in der Postmoderne ................................................. 102 6.3. Zum Geschichtsverständnis und zur Kunst .......................... 109 6.4. Arthur Danto ......................................................................... 111 6.5. Umberto Ecos Vielfalt und die Kunst oder ein kurzer Ausblick nach der „Postmoderne“? ............. 116 9 7. Reflexionen ........................................................................... 118 8. Schlussbemerkung .............................................................. 130 9. Literaturverzeichnis ............................................................ 131 10 1. Vorwort – zum Kunstgerede Eine Dissertation in diesem Bereich zu verfassen, noch dazu wenn diese nicht einmal eine kunsthistorische Herangehensweise wählt sondern sich die grundlegendsten Fragen stellt wie: Was ist Kunst? Was darf ich hoffen, dass sie ist? Was soll sie sein? Soll sie was sein? – kann sich dem Phänomen Kunst nur annähern, doch niemals wirklich vollkommen erfassen, deuten oder verstehen. Das ist klar. Gerade bei der Wahl meiner Dissertation-Betreuerin Prof. Dr. Marion Elias wird dies deutlich, so schreibt sie selbst in ihrer Dissertationsschrift „Eines der angenehmsten Dinge an Malerei ist, daß sie bestenfalls bildlich plaudert und plappert.“1 Für eine Malerin ist alles was gesagt werden muss, im Bild ausgedrückt. Schluss, aus, fertig! Als Wissenschaftlerin ist sie dagegen auf der Suche und so habe ich mich von ihr inspirieren lassen. Von rohen, frischen Ideen und ehrlichen Äußerungen über so manche seltsame Anwandlung in der Kunst und ihrem Kunstbetrieb habe ich mich von Marion Elias anregen und leiten lassen. Die Arbeit versucht nicht zu belehren, sondern im Irrgarten der Kunst einige Wege zu begehen und ihre Gedanken aufzuspüren, Fragen zu finden und sie zum Teil unbeantwortet zu lassen. Teilweise fragmentarisch, nicht immer logisch stringent, denn dies ist auch der Kunst fremd. Schlussendlich lassen sich Teile des Puzzles recht deutlich ausmachen und verstehen, und dennoch bleibt es unvollendet. Denn das ganze Rätsel, das Puzzle bleibt noch immer ungelöst. Womöglich macht exakt das schlussendlich auch die immerwährende Faszination der Kunst aus. 1.1. Vorwort zur Sprache Die Arbeit versucht geschlechtsneutrale Formulierungen zu finden, da die Gleichbehandlung im realen Leben und in der Sprache für mich als Autorin unumgänglich ist. Unter anderem werden Schreibformen verwendet, die männliche und weibliche Personen ansprechen, wie z.B. KünstlerIn, andererseits wird versucht geschlechtsneutrale Begrifflichkeiten zu verwenden, wie 1 Elias, Marion: Niemandsland, VDG, Weimar, 2005, S.35 11 beispielsweise Kunstschaffende. Diese Begriffe sprechen beide Geschlechter an, bedienen sich aber nicht des Konzepts der bipolaren Geschlechtlichkeit.2 Wenn an bestimmten Stellen nur die weibliche beziehungsweise die männliche Form gewählt wurde, dann bewusst da es bespielsweise in bestimmten historischen Epochen leider keine publizierenden Philosophinnen gab. Womöglich gab es diese unter anderem zu Platons Zeiten, doch niedergeschrieben und gelehrt wurden ihre Gedanken nicht. 1.2. Vorwort zum Inhalt Es ist die Suche nach Anhaltspunkten, gleich wie in einem riesigen Haufen von Zeitungsschnipsel. Viele verschiedene Puzzelteile, und jedes für sich allein interessantes Detail, um beforscht zu werden. Die vorliegende Arbeit stellt eine Reise, eine Suche, eine Versuchung im Irrgarten dieser verschiedenartigen Verführungen der Zeitungsschnipseln, dieser Hinweisschilder, was denn Kunst sein könnte, dar. Es ist eine Exploration, ein Durchforsten, ein Sortieren, ein Auswählen. Daher ist diese Arbeit auch nur fragmentarisch und nie vollkommen. Denn das Auswählen und Selektieren bedeutet immer ein Vernachlässigen, ein Außen vorlassen, ein nicht Bedacht schenken eines anderen. Durch das Labyrinth des Unklaren, Undefinierbaren, habe ich versucht ein Bild für mich zu schaffen, erkennbar zu machen. Dem/Der Lesenden wird das eine oder andere als unzureichend vorkommen, aber eine vollständige Klärung, kann nach Ansicht der Autorin niemals zu 100% gelingen. Die Arbeit macht einen Streifzug durch die Zeit, die Geschichte, greift einzelne Blickpunkte auf um einen Gedanken zu schärfen und teilweise mit Beispielen aus der Kunst zu belegen; dadurch soll den Lesenden ein verstricktes Bild offenbart werden. Verstrickt: manchmal schwer nachvollziehbar, wie der Weg an diesen oder jenen Punkt geführt hat. Schlussendlich ergibt die Arbeit doch ein gesamtes, miteinander verwobenes Bild, einer Suche nach Anhaltspunkten in einer schwer greifbaren und nicht leicht zu „begreifenden“ heutigen Kunstwelt. Doch auch ein gewisses Maß an „Durcheinander“ bleibt immer bestehen und ist womöglich auch Teil der Lösung des Rätsels an sich. Ein Kunstwerk kann voll von philosophischen Begriffen sein; es kann zahlreiche und tiefere philosophische Begriffe als eine philosophische Dissertation enthalten, welche ihrerseits Überfluss an Beschreibungen und Intuitionen haben kann. Aber trotz all dieser Begriffe ist das Resultat 2 Vgl. Swoboda, Hanna: Die Neue Kunst des Nichts, Diplomarbeit Universität Wien, 2008, S.3 12 des Kunstwerks eine Intuition; und trotz aller Intuitionen ist das Resultat der philosophischen Dissertation ein Begriff.3 Ob die Arbeit genügende Klärung für den Begriff Kunst hervorbringt, liegt in der Entscheidung der Lesenden. In Ihren Grundzügen soll die vorliegende Dissertation aber Betrachtungen einer Beobachterin darstellen, viel mehr als eine Betrachtung einer Philosophin oder KünstlerIn. Dem gleich hat es auch Immanuel Kant4 getan, er widmete sich auf diese Weise, als Beobachter, dem Gefühl des Schönen und Erhabenen: „Ich werfe für jetzt einen Blick nur auf einige Stellen, dies in diesem Bezirke besonders auszunehmen scheinen, und auch auf diese mehr das Auge eines Beobachters als des Philosophen.“5 Diesem Ansatz folgend möchte ich einen Scheinwerfer, auf ausgewählte Probleme und für ihre Klärung hilfreiche Philosophen, DenkerInnen und KünstlerInnen werfen. 3 Croce, Benedetto: „Ästhetik als Wissenschaft vom Ausdruck und Allgemeine Sprachwissenschaft“, in: Fest, Hans (Hg.): Gesammelte philosophische Schriften in deutscher Übertragung, Erste Reihe, Erster Band, J.C.B. Mohr Verlag, Tübingen 1930, S. 4f 4 Immanuel Kant (1724–1804): deutscher Philosoph der europäischen Aufklärung. Vgl. online Philosophie-Wörterbuch, link siehe Quellenverzeichnis. 5 Kant, Immanuel: Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen, Tredition Verlag, Hamburg, 2013, S.7 13 2. Ausgangslage Wenn der Text als solcher nicht mehr als Ort verstanden wird, an dem die Wahrheit erscheint, um sich dem kritischen Leser darzubieten, sondern nur als Summe von Anweisungen für einen Leser, der aufgerufen wird, zu handeln statt zu denken, dann wird alleine die Art und Weise relevant, auf welche Leser diese Anweisungen in seiner Lebensführung umsetzt.6 Diesem Gedankenansatz will ich die vorliegende Arbeit widmen; es geht nicht darum ein philosophisches Werk zu schaffen, das Wahrheiten wie unumstürzliche Gesetzlichkeiten schafft, sondern anzuregen, um Anstöße für sich selbst und vielleicht sogar für andere zu liefern. Die „Umsetzung“ dessen, das heißt die Wahrheitsfähigkeit und der Wahrheitsgehalt der vorliegenden Abhandlung wird durch die/den LesendeN bestimmt, denn nur durch ihn/sie kann der Text zur Realität werden. Ohne die Lesenden bleibt das Wort oder das Bild tot. Nur durch die RezipientInnen wird das Wort, das Bild, zur Realität und bekommt Bedeutung. Grundsätzlich stellt sich aber dann schon zu Beginn die Frage: Warum schreibt man über Kunst? Um Klärung zu finden, um sich klar zu werden? Als Kunstschaffende und Philosophie-Absolventin dreht sich alles um die zentrale und schwerfällige Frage, was denn nun Kunst sei? Ein Unterfangen, das auf den ersten Blick gleich von Beginn an zum Scheitern verurteilt ist? Beim Aufstellen eines allgemein gültigen Kunstbegriffes sind eine Vielzahl – wenn nicht sogar meiner Kenntnislage nach alle großen PhilosophInnen immer wieder widerlegt worden. Annäherungen und gewinnbringende Beiträge zur Materie gibt es viele aber eine allgemeine dauerhaft haltbare Klärung scheint unmöglich zu sein. Dennoch soll mittels dieser Arbeit versucht werden, wenn schon keine allgemein gültige und vollkommene Klärung erfolgen kann, wenigstens für mich als Kunstschaffende selbst, eine Bestimmung, was Kunst nun sei, zu finden. Wenn diese dem ein oder anderen Lesenden auch 6 Boris, Groys: Einführung in die Antiphilosophie, Carl Hanser Verlag, München 2009, S.15 14 einige neue Ansätze bieten kann, wurde schon genügend mit dieser Arbeit erreicht. Ein zentraler Punkt in der vorliegenden Arbeit wird es auch sein aufzuzeigen, dass Begriffe, die eine Geschichte haben, und Kunst ist ein solcher, nie endgültig erklärt und definiert werden können, da sie einen stetigen Wandel unterliegen; doch dieser Umstand wird im späteren Teil der Arbeit noch näher beleuchtet werden. Aber generell möchte ich an dieser Stelle festhalten, dass bei der Klärung von Dingen, Angelegenheiten und Begriffen es oft äußerst dienlich ist einen Sachverhalt niederzuschreiben, ihn auf wissenschaftlicher Ebene zu erforschen; Belege zu finden, oder ihn sogar phänomenologisch zu erspüren. Dementsprechend halte ich es, wie Karl-Markus Gauß7 „zumal ich mir über die Dinge oft erst klarwurde, indem ich über sie schrieb, sodaß wenn schon nicht meine Leserschaft, jedenfalls ich selbst etwas davon hatte.“8 Eine Angelegenheit, eine Sache zu definieren heißt aber auch festzustellen, was sie nicht ist. Demzufolge kann die Frage, was denn Kunst eigentlich ist, auch über die Negation den Ausschluss was sie eben nicht ist, erfolgen. Dementsprechend könnte man auch sagen, dass jede Definition immer auch eine Negation ist. Doch zunächst möchte ich den erwähnten und wohl gemeinten, aber dennoch eigennützigen Ansatz von Karl-Markus Gauß folgen: Das Ziel stellt also eine egoistische Klärung für mich selbst dar. Es mag zwar den lesenden WissenschafterInnen schwer bekömmlich sein, wenn eine Forschungsarbeit, zumal es sich darüber hinaus um eine Dissertation handelt dem Eigeninteressen dienen soll, als vielmehr dem eigentlichen Ziel bei Doktorarbeiten, nämlich zur allgemeinen wissenschaftlichen Forschung beitragen zu können. Doch ist Forschung nicht eigentlich die Suche nach Erkenntnissen und Wissenschaft dann die Weitergabe dieser Forschung? Darüber hinaus ist es nicht so, dass der erste Schritt für eine allgemeine Erkenntnis zuerst der persönliche Erkenntnisgewinn ist? Ebenfalls ist es für mich als Autorin, persönlich sekundär, eine vollkommene allgemein gültige These aufzustellen – dieses Ziel ist meines Erachtens als unerreichbar anzusehen ist. Denn Die Definition dessen, was Kunst sei, ist allemal von den vorgezeichnet, was sie einmal war, legitimiert sich aber nur an dem, wozu sie geworden ist, offen zu dem, was sie werden will und vielleicht werden kann. Während ihre Differenz von der bloßen Empirie festzuhalten ist, verändert sie 7 Karl-Markus Gauß: ein in Salzburg (*1954) geborener österreichischer Schriftsteller und Essayist. Vgl. https://www.hanser-literaturverlage.de/autor/karl-markus-gauss/ [Zugriff 13.7.17] 8 Gauß, Karl-Markus: Zu früh, zu spät, Zwei Jahre, Zsolnay, Wien, 2007, S.75 15 sich doch qualitativ in sich; manches was kultische Gebilde etwa, verwandelt sich durch die Geschichte in Kunst, die es nicht gewesen ist; manches, was Kunst war, ist es länger nicht.9 Adorno10 beispielsweise stellt fest, die Definitionen was Kunst sei, hänge von vielen „äußeren Faktoren“ ab und könne sich über die Zeit hinweg wandeln. Demnach denke ich auch, dass die Begrifflichkeiten und Definitionen der Ästhetik sowie der Philosophie der Kunst eben auch diesen äußerlichen Bedingungen und soziokulturellen Gegebenheiten unterworfen sind. Dies soll aber nicht bedeuten, dass die vorliegende Arbeit neben der persönlichen Bereicherung, nicht auch einen bestimmten Beitrag zur aktuellen Forschungslage beisteuern kann. Die Beurteilung dessen steht aber natürlich den Lesenden und der Fachwissenschaft zu. Nie zuvor herrschte eine solche Unsicherheit wie heute hinsichtlich der Frage, welche Dinge als Kunst gelten dürfen und welche nicht. Verdutzt steht man oft im Museum und fragt sich: Sollte dies wirklich Kunst sein?11 Im allgemeinen Verständnis heutzutage wird Kunst oft als inhaltsleer, haltund positionslos gesehen. Kunst scheint das ihr „Eigentliche“, das ihr „Immanente“ oder anders gesagt vielleicht sogar das Essentielle von ihr zu verlieren, da sie aktuell oft mit inhaltsschwangeren Konzepten gefüllt werden muss; so macht es mittlerweile mehrfach den Anschein. Der Vorwurf, Kunst mit inhaltsschwangeren Konzepten „aufwerten“ zu müssen, ist schon oft vernommen worden und auch, dass das Konzept häufig vor dem Schaffungsprozess selbst steht. Aber ist eine Loslösung von dieser gedanklichen Unterwerfung der Kunst hin zum „reinen“, „wahren“ oder „essentiellen“12 fast leeren Kunstwerk überhaupt möglich? Und was passiert mit einem Kunstwerk, dass 9 Adorno, Theodor: Ästhetische Theorie, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2003, S.12 10 Arnold Karl Franz Gehlen (1904–1976): deutscher Philosoph, Anthropologe und Soziologe. Er gilt als einer der Hauptvertreter der Philosophischen Anthropologie und wird häufig in Gegensatz zu Theodor Adorno gesetzt. Vgl. http://www.philos-website.de/index_g.htm?autoren/gehlen_arnold.htm~main2 [Zugriff: 16.7.2017] 11 Hauskeller, Michael: Was ist Kunst?, Verlag C.H. Beck, München 2008, Umschlagsseite 12 mit den Worten “reinen”, “wahren” oder “essentiellen” Kunstwerk ist an dieser Stelle ein Kunstwerk gemeint, dass ohne “übergestülptes” Konzept oder inhaltsschwangeren Erklärungen und Deutungen auskommt, also durch sich und für sich alleine wirkt und ist. Dies könnte man auch als Ästhetisierung definieren bzw. als ein ästhetisches Werk. Das Wort Ästhetik stammt vom altgriechischen Wort aísthēsis – αἴσθησις „Wahrnehmung“, „Empfindung“ ab. Das heißt bei der Ästhetik handelt es sich im Wesentlichen um die Wahrnehmung demnach ist etwas ästhetisch wenn es unsere Sinne bewegt, wenn wir es betrachten/wahrnehmen. Dies muss aber nicht immer schön sein, sondern kann durchaus auch hässlich sein. Dies wird in der vorliegenden Arbeit später noch näher beleuchtet werden. 16 nur mehr aus dem Schaffen generiert wird? Kann ein solches Kunstwerk bestehen und ist eine Loslösung aus dem Theoretischen überhaupt möglich? Dazu wird es notwendig sein, das Tun der Kunstschaffenden näher zu betrachten. Grundsätzlich ist festzustellen, dass das Ästhetische also die „sinnliche Wahrnehmung oder Reiz“ für das Kunstwerk ausreichend ist beziehungsweise die Frage zu stellen, ob diese nicht eigentlich angemessener wäre. Die „Geschichte“, die ein Werk womöglich erzählen will, ist immer schon für die/den Rezipienten/in ins Werk eingeschrieben, das heißt sie ist vor uns im Werk und wird jedes Mal durch die/den Rezipient/in neu interpretiert. Demzufolge sind nach dieser Deutung eigentlich keine „inhaltsschwangeren Beipackzettel“ für ein Kunstwerk notwendig. Dennoch stehen wir bereits vor zwei Problemen: Einerseits steht die Frage im Raum: was denn nun Kunst wirklich sei und andererseits was den Prozess der Kunstproduktion charakterisiert. Hierbei wird auch ein etwas unorthodoxer, womöglich nicht rein wissenschaftlicher Versuch der Selbstanalyse eingebracht. Forschungsmethoden in der Philosophie sind ein schwieriges Unterfangen daher erscheint es sinnvoll sich kurz an dieser Stelle den Begriff der Philosophie zu widmen. Das Wort Philosophie stammt vom griechischen Wort φιλοσοφία philosophía ab und heißt wörtlich „Liebe zur Weisheit“, demzufolge ist die Philosophie eigentlich keine Wissenschaft im herkömmlichen Sinn, sondern sie versucht vielmehr die Welt und die Existenz beziehungsweise das Sein des Menschen zu erklären und zu verstehen. Grundsätzlich ist die Philosophie von anderen Wissenschaften zu unterscheiden, da sie nicht auf einen bestimmten Gegenstand oder Methode eingeschränkt ist. Zentrales Kennzeichen der Philosophie ist ihre Herangehensweise, das heißt ihre Fragestellung. Bietet die Philosophie womgölich dadurch nicht auch eine Möglichkeit zum glücklichen Leben? Denn durch einen skeptischen Gedanken, durch das Denken im eigentlichen Sinne, ist ein Leben im Gleichgewicht überhaupt möglich. Eine Hypothese könnte somit sein, dass durch einen aktiven permanenten Frageprozess, eine Reflexion, ein Philosophieren unsere Affekte steuerbarer werden. Aber Philosophie bildet nicht nur die Möglichkeit einer persönlichen Forschung, sondern auch einer wissenschaftlichen Herangehensweise. Doch welche Forschungsmethoden gibt es im Allgemeinen überhaupt? In den Sozialwissenschaften beispielsweise gibt es besonders zwei Methodenzugänge, die qualitative und quantitative Forschung13. Darüber hinaus sind 13 Qualitative Forschung bedeutet die Erhebung von Daten und ihrer interpretativen bzw. hermeneutischen Auswertung. Hierbei wird das Interesse auf ein kleines Sample gelegt, das intensiv interpretiert und analysiert wird. Diese Analyse bietet die Möglichkeit, in Folge allgemeine Schlüsse zu formulieren. Im Gegensatz dazu liegt bei der quantitativen Forschung das Augenmerk auf der Auswertung von standardisiert erhobenen Daten. Da- 17 die Naturwissenschaften hauptsächlich durch Experimente bzw. quantitative Forschungsmethoden geleitet. Auch die Philosophie hat einen Lehrstuhl der wissenschaftlichen Methodik gewidmet: Wissenschaftstheorie und Wissenschaftslogik. Doch diese Theorien sind grundsätzlich nicht klärend für einen Sachverhalt, sondern dienen ausschließlich als Wissenschaftslehre. Die Grundfrage, die diesem Denken voran geht, ist die Frage: Wie kommt man zu einem Erkenntnisgewinn? Was ist hierfür notwendig; nach welchen Kriterien operieren wir um zu Einsichten zu gelangen? Hierzu gibt es unter anderem Professuren, die sich ausschließlich mit dem Prozess des wissenschaftlichen Arbeitens und dem Erforschen der Welt befassen. Namentlich eben der Wissenschaftstheorie bzw. der Erkenntnistheorie. Die sich den zwei grundlegenden Fragen widmen: Wie gelangt man zur Erkenntnis14 und wie generiert sich Wissen. Wie können wir zu Wissen gelangen? Aber auch die Wissenschaftskritik ist ein wesentlicher Bestandteil der Wissenschaftstheorie. Beispielsweise wird die Kritik an der Wissenschaft durch die Genese des Begriffs Szientismus15 verdeutlicht. Anfangs war der Begriff Szientismus eher positiv geprägt und bedeutete, dass sich mit wissenschaftlichen Methoden alle sinnvollen Fragen bearbeiten beziehungsweise beantworten lassen. Es gibt demnach weder etwas außerhalb des Gegenstandbereichs der Wissenschaft noch einen Bereich des Menschseins auf den sich wissenschaftliche Erkenntnisgewinnung, sprich wissenschaftliche Forschung, nicht anwenden läßt.16 Mittlerweile wird der Begriff Szientismus eher als Kritik an dem Dogma der „wissenschaftlichen“ Erkenntnisgewinnung verstanden. Demnach gibt es ebenfalls auch weitere Methoden der Erkenntnisgewinnung die nicht auf „rein“ wissenschaftlichen Dogmen ausgerichtet sind: etwa die Erkenntnisgewinnung durch bildende Kunst oder Dichtung und Literatur, die eben nicht anders be-oder erforscht werden können. Heute wird quantitativen Forschungsmethoden17 häufig mehr Wertschätzung entgegengebracht als qualitativen Methoden oder der philosophischen Herangehensweise. Dennoch wurde Jahrtausende auch ohne empirische18 bei ist die zu erhebende Stichprobenanzahl von großer Bedeutung. Nur wenn das Sample groß genug ist, lassen sich haltbare Schlüsse auf die Allgemeinheit formulieren. 14 Die Erkenntnistheorie ist seit der Antike in der Philosophie eingeordnet. Seit dem 19.Jh. wird die Epistemologie, wie sie auch genannt wird, als ein eigenes Teilgebiet verstanden. 15 lat. scientia Wissen, Wissenschaft 16 Vgl. Jürgen Habermas: Erkenntnis und Interesse, Suhrkamp, Frankfurt am Main 2001, S.13 17 quantitative Forschungsmethoden: standardisierte Befragung- und Beobachtungsformen die sich statistischer Prüfverfahren bedienen, um zu „objektiven“ Messungen von Sachverhalten zu kommen. 18 Das Wort „empirisch“ stammt vom griechischen Wort εμπειρία empeiría Erfahrung, Erfahrungswissen ab. Heutzutage bedeutet es die methodische Sammlung von Daten. In der Philosophie wird die Empirie als eine Erfahrung eingestuft die zu einer Hypothese führen 18 Forschung Wissenschaft betrieben. So ist die empirisch qualitative Forschungsmethode ein Instrument der jüngeren Geschichte. Die Induktionslogik wie sie Sokrates betrieb, ist noch immer zentrales Element der Philosophie und mancher Geistes- oder Grundwissenschaften. Das Problem der Induktionslogik ist, dass sie plausibel und gut bestätigt sein kann, aber dadurch nicht zwingend und logisch notwendig ist. Ebenso ist es mit der philosophischen Abhandlung von Kunst und Ihren immanenten Fragestellungen. Deduktiver Wahrheitsgehalt kann keiner erreicht werden. Bestenfalls könnten die induktiven Argumente, die diese Arbeit versucht vorzubringen, richtige Schlussfolgerungen vorbringen.19 Karl Popper20 ging in seiner Wissenschaftstheorie auch davon aus, dass Wissenschaft beziehungsweise daraus entwickelte Theorien und Hypothesen nicht durch Beweise, ob diese richtig oder gültig sind, überprüft werden können. Damit kann nach Popper der Wahrheitsgehalt einer Wissenschaft oder Theorie nicht aufgrund seiner Richtigkeit getestet werden, sondern muss zunächst immer auf seine „Falschheit“ überführt werden. Karl Popper nennt diese Überprüfung einer Wissenschaft oder Theorie Falsifikationismus. Demzufolge ist wahres, sicheres und rechtfertigbares Wissen nicht möglich und auch nicht Ziel der Wissenschaften.21 Nach dem bisher Gesagten lässt sich nun erkennen, dass empirische Forschung nur eine Variante der wissenschaftlichen Forschungsarbeit darstellt. Die zwei Hauptanwendungen stellen zwar heutzutage die quantitative und qualitative Forschung dar. Aber die quantitative Forschung, welche sich standardisierter Befragung- und Beobachtungsformen und statistischer Prüfverfahren bedient, um zu objektiven Messung von Sachverhalten zu kommen, ist für das vorliegende Vorhaben dieser Arbeit vollkommen ungeeignet. Die qualitative Forschung bedient sich des Interpretierens und Verstehens von Zusammenhängen. Zentrales Element stellen hierbei die Aufstellung von Klassifikationen und Typologien und dadurch die Generierung von Hypothekann beziehungsweise eine solche bestätigt. Demzufolge ist die Selbstanalyse als Forschungsmethode, wie zuvor erwähnt, in der Philosophie durchaus zulässig für den Erkenntnisgewinn und ist sehr wohl auch eine empirische Methode zur Überprüfung einer Hypothese. 19 Beispiel für Deduktion: 1. Alle Menschen sind sterblich. 2. Sokrates ist ein Mensch. Die Deduktion aus diesen beiden Aussagen ist: Sokrates ist sterblich. Induktion: 1. Sokrates ist sterblich 2. Sokrates ist ein Menschen. Induktion: Alle Menschen sind sterblich. In diesem Fall ist die Erkenntnis richtig. Wenn wir aber folgendes Beispiel ansehen: 1. Susi ist ein Hund. 2. Susi ist ein Dackel. Induktion: Alle Hunde sind Dackel ist diese induktive Erkenntnis falsch. Daher können induktive Aussagen über die Welt richtig sein, sind es aber jedoch nicht zwingend. 20 Sir Karl Raimund Popper (1902–1994) war ein österreichisch–britischer Philosoph, der den kritischen Rationalismus begründete. Vgl. online Philosophie–Wörterbuch.link siehe Quellenverzeichnis. 21 Keuth, Herbert (Hg.): Karl Popper, Logik der Forschung, Akademie Verlag, Berlin, 2005, S.28ff 19 sen dar: Beobachtung anderer und von sich selbst. Demnach scheint sie teilweise für diese Arbeit dienlich zu sein. Darüber hinaus ist das induktive Denken als Forschungsmethode als zentral anzusehen. Die Induktion ist abgeleitet vom lateinischen Wort inducere: etwas herbeiführen, veranlassen, einführen und geht eigentlich auf Aristoteles zurück und ist damit originär griechischen Ursprungs.22 Zunächst steht die Beobachtung im Vordergrund der wissenschaftlichen Herangehensweise. Diese Beobachtung eines Phänomens wird mittels abstrahierenden Schlussfolgerungen zu einer allgemeinen Erkenntnis geführt. Die Induktion bildet eine der wesentlichen Methoden der philosophischen Wissenschaft. René Descartes23 ging in seinem Werk zunächst davon aus, alles als falsch anzunehmen. Descartes postulierte, dass unsere Sinne uns permanent täuschen und uns somit falsche Erkenntnisse liefern. Aus dieser Annahme heraus, dass alle daraus gezogenen Schlüsse falsch sein müssen, erarbeitete er seine philosophische Lehre. Aber hierbei bemerkte ich bald, dass während ich Alles für falsch behaupten wollte, doch nothwendig ich selbst, der dies dachte, etwas sein müsse, und ich fand, dass die Wahrheit: „Ich denke, also bin ich.“ so fest und so gesichert sei, dass die übertriebensten Annahmen der Skeptiker sie nicht erschüttern können.24 22 In der antiken Logik und der traditionellen Logik bis ins 19. Jahrhundert bilden die "Syllogismen" (συν–λογισμός syllogismos) den Kern der Logik–Theorie (Schlusslehre). Für Aristoteles ist die Induktion eine Unterkategorie der Syllogismen, die zu einem abstrahierenden Schluss kommt, das bedeutet, dass beobachtete Phänomene auf eine allgemeine Erkenntnis abstrahiert werden. Quelle: Lee, Tae–Soo: Die griechische Tradition der aristotelischen Syllogistik in der Spätantike. Vandehoeck und Ruprecht, Göttingen, 1984, S. 95ff 23 René Descartes (1596–1650) war ein französischer Philosoph, Mathematiker und Naturwissenschaftler der als Begründer der modernen Philosophie gilt. Vgl. http://www.philosophie–woerterbuch.de/online–woerter–buch/?tx_gbwbphilosophie _main%5Baction%5D=index&tx_gbwbphilosophie_main%5Bcontroller%5D=Search&c Hash=dd52acb5273f031e8d43f05ac32152ec Zugriff [17.07.17] 24 Descartes, René: „Abhandlung über die Methode, richtig zu denken und die Wahrheit in den Wissenschaften zu suchen“, in: Henkel, Eckhard (Hg.): Rene Descartes Werke, Subach–Verlag, Königswinter, 2012, S.17 20 Abb. 1 Henri Magritte: Ceci n’est pas une pipe. Zugriff 6.6.2014 12:55 http://abcphil.phil-splitter.com/html/dies_ist_keine_pfeife.html Henry Magrittes25 Werk „Ceci n’est pas une pipe“ verdeutlicht einerseits den Gedanken Descartes zunächst einmal alles als nicht wahr anzusehen, also zu verneinen. Andererseits erkennen wir darin auch eine der essentiellen Thesen von Schopenhauer26. Denn auch er vertritt die These, dass Erkenntnis oder Wissen nur durch uns selbst gewonnen und verstanden werden kann. Sie ist nur unsere Vorstellung der Welt, also analog betrachtet könnte man feststellen Magrittes Pfeife ist eben keine Pfeife, sondern nur unsere Vorstellung dessen. „Die Welt ist meine Vorstellung:“ – dies ist die Wahrheit, welche in Beziehung auf jedes lebende und erkennende Wesen gilt; wiewohl der Mensch allein sie in das reflektierte abstrakte Bewußtseyn bringen kann: und thut er dies wirklich; so ist die philosophische Besonnenheit bei ihm eingetreten. Es wird ihm dann deutlich und gewiß, daß er keine Sonne 25 René François Ghislain Magritte (1898–1967) war ein belgischer Maler und gilt als Vertreter des Surrealismus. 26 Arthur Schopenhauer (1788–1860) war ein deutscher Philosoph. Er gilt als Schüler von Immanuel Kants Lehre und als Begründer seines spezifischen Subjektiven Idealismus. Vgl. http://www.philosophiewoerterbuch.de/onlinewoertebuch/?tx_gbwbphilosophie _main%5Baction%5D=index&tx_gbwbphilosophie_main%5Bcontroller%5D=Search&c Hash=dd52acb5273f031e8d43f05ac32152ec [Zugriff 13.7.17] 21 kennt und keine Erde; sondern immer nur ein Auge, das eine Sonne sieht, eine Hand, die eine Erde fühlt; daß die Welt, welche ihn umgibt, nur als Vorstellung da ist,...27 Also sehen wir die Analyse, die Erkenntnis über uns oder die Analyse von etwas hat viel mit uns selbst zu tun. Das Denken und die Induktion, heute auch oft Selbstanalyse oder (Auto-)Reflexion genannt, hat viele PhilosophInnen zu großem Erkenntnisgewinn geführt. Philosophie könnte man womöglich auch sagen, ist gar keine Wissenschaft, viel eher ist sie ein Erklärungsund Deutungsmodell der Welt und zentrales Element bei der Philosophie ist das skeptische Denken als Quelle der Erkenntnis! Neben dem heutigen Hang zur quantitativen Forschung zeigt sich aber auch eine weitere neue Tendenz: Die viel zitierte und herbei beschworene Interdisziplinarität. Oder handelt es sich wie die Tradition der Philosophie zeigt, um den Multi-Perspektiven-Blick eines/r PhilosophenIn. Also einen allumfassend gebildeten Menschen, der in so vielen verschiedenen Bereichen gebildet und nicht nur ausgebildet ist. Hierbei muss festgehalten werden, dass die Inter-, Trans- und Multidisziplinarität kein neues Modell sondern ein altes Modell darstellt, nämlich die Verbindung von Naturwissenschaften und Philosophie. Die unzähligen vielen „Unter“disziplinen sind erst in der Neuzeit entstanden. Ein solcher „interdisziplinärer“ Mensch ist demnach gebildet und nicht nur ausgebildet um zu tun, um etwas ausführen zu können. Nein er/sie ist gebildet, um Verbindungen zu knüpfen, einen eigenständigen gordischen Knoten zu knüpfen bzw. zu ent-knüpfen, entlarven und zu analysieren, Verbindungen oder Zusammenhänge wenn man so will aufzuzeigen, zu präsentieren, zu erklären. Wer kann das heutzutage noch? Der interdisziplinär denkende Mensch, der Hybrid oder wie dieser in der Vergangenheit nur als „allgemeingebildeter Mensch“ im Sinne von universal gebildeter Mensch bezeichnet wurde?28 Sind die Benennungen womöglich nur Artefakte einer Zeit, in der wir jene zu SpezialistInnen degradieren, die das Allumfassende nicht mehr verstehen oder ausführen wollen bzw. können? Wer sich spezialisiert, der trifft die Entscheidung für etwas Bestimmtes und gegen etwas; das ist der Preis dafür. Spezialisierung, dieses komplexe neue Wissen bringt eine Abkehr von allem 27 Schopenhauer, Arthur: Die Welt als Wille und Vorstellung, Nikol Verlag, Hamburg, 2014, S.32 28 Anmerkung: In der Renaissance beispielsweise war die sogenannte kreative Elite jene, die universell gebildet war und sich lediglich aus „Vergnügen“ (per dilettarsi) in verschiedenen Disziplinen übte. 22 „unnötigen“ Wissen mit sich.29 Auf den ersten Blick unnötigen Wissen, denn ist dieser Ruf nach einer neuen Interdisziplinarität nicht nur eine Reaktion auf die Abwendung des allgemeingebildeten Menschen, der vielschichtig denkt und ein breites Wissen sich angeeignet hat, ohne vorherige Zielsetzung, dass dieser Wissenserwerb einen Sinn, ein Ziel hätte? Konkret bedeutet dies beispielsweise die Entscheidung zwischen einer Allgemeinbildung und Berufsbefähigung. Der Vollständigkeit wegen sei hier natürlich das „Bildungsbürgertum“ bzw. die Bourgeoisie genannt, die zwar über eine Allgemeinbildung verfügt, jedoch diese lediglich als Mittel zum Zwecke der Manifestierung ihres sozialen Status einsetzt. Dieser Gruppe geht es nicht um den mühseligen Weg des Erkenntnisgewinnes, sondern vielmehr um Ansehen und Prestige, wenn man den/die eine/n oder andere/n SchriftstellerIn beispielsweise rezitieren kann. Doch bei vorliegender Arbeit geht es um einen Erkenntnisgewinn zumindest um einen persönlichen. Wie das Etikett auch lauten mag, immer geht es darum, den gordischen Knoten neu zu knüpfen, indem man so oft wie nötig die Grenze überschreitet, welche die exakten Wissenschaften von der Ausübung der Macht trennt, oder sagen wir: die Natur von der Kultur. Wir sind selbst Hybriden, denn wir liegen quer zu den wissenschaftlichen Institutionen, in denen wir arbeiten.30 Daher sind wir immer gefordert: Philosophisch, allgemein gebildet und interdisziplinär zu denken, das heißt aus dem Blick von mehreren Professionen. Philosophie als eigentliche Grundwissenschaft kann für die Beantwortung vieler Fragen aus den Einzelwissenschaften herangezogen werden, die aus der eigenen Fachdisziplin oft nur unzureichend beantwortet werden kann. Beispielsweise alle ethischen Fragen der Medizin, die sich heutzutage aufwerfen, können und dürfen nicht nur von einer medizinischen Fachperspektive betrachtet werden, sonst kommen wir in unserer Analyse zu falschen Ergebnissen, die Ethik, Moral und Menschlichkeit außen vor ließen. Das heißt, wir brauchen eine allgemeine aber auch spezifische Herangehensweise, eine allgemeine Wissenschaft, eine Grundwissenschaft31, die sich aus der Metaperspektive mit den auftretenden Fragen beschäftigt. Was wir wissen, können wir nur aus uns selbst wissen, deswegen erscheint die Selbstanalyse, Selbsterforschung, Selbstanschauung hin zu einer Selbstuntersuchung legitim als eines der durchaus wirksamen Mittel für die wissenschaftliche Untersuchung eines Problems. Selbstverständlich wird das nicht als alleiniger empirischer 29 Anmerkung: Grundsätzlich soll kurz festgehalten werden, dass Bildung eigentlich „mehr Wissen als nötig“ zu haben bedeutet. Bildung ist nicht nur „verwertbares“ Wissen, es ist mehr! 30 Latour, Bruno: Wir sind nie modern gewesen, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2008, S.9 31 Auch im Sinne einer Verbindung von allen Wissenschaften. 23 Forschungszugang gewählt oder begriffen. Zudem wird anhand ausgewählter kunsthistorischer und zeitgenössischer Kunstbeispiele versucht, dem Phänomen Kunst auf die Schliche zu kommen; und es ist wohl durchaus erlaubt, an dieser Stelle das Wort Schliche zu wählen, da das Kunstwerk sich in seiner Darstellung oft verschiedenen Mitteln der Täuschung bedient und teilweise bis zur Unkenntlichkeit heutzutage fast im Nichts verschwindet. Doch dieses Schliche ist schon ein eigenartiges Wort, denn es verbirgt eine gewisse Art von Mehrdeutigkeit in sich. Schliche kommt vom mittelhochdeutschen Schlich was so viel bedeutet wie schleichender Gang, Schleichweg, List.32 Auf der einen Seite geht es um ein Heranschleichen, ein Umherschleichen, was eben etwas Listiges, etwas Verlogenes an sich hat; etwas, das sich nicht ganz zeigen, sondern eben tarnen und täuschen will. Die zweite Bedeutung ist: etwas Offen-legen etwas durchschauen, durchblicken zu können: eben etwas beziehungsweise jemanden auf die Schliche gekommen zu sein, eine Sache zu erkennen, die von Anfang an nicht gleich klar und nicht deutlich erkennbar war. Aber nun ist es klar ersichtlich, es kann nicht verborgen werden. Das Kunstwerk täuscht uns manchmal, es ist häufig nicht gleich ersichtlich. Darüber hinaus erscheint Kunst oft als sehr polarisierend. Die Kunst von Hermann Nitsch33, ein fast beliebig gewähltes Exempel an dieser Stelle, wird noch immer in der Öffentlichkeit als empörend wahrgenommen, natürlich nicht von allen RezipientInnen. Hinzufügen muss man allerdings, dass es den Anschein hat, Hermann Nitsch zielt ganz bewusst auf diese Polarisierung ab34. Dadurch gewinnt er natürlich an Aufmerksamkeit und infolgedessen wird in der Tagespresse über seine Arbeiten geschrieben. Dieses „Spiel der Aufregung“ ist von einigen KünstlerInnen bewusst inszeniert, denn „Überreizung“ ist ein sehr effektives Mittel um sich als KünstlerIn Aufmerksamkeit und ein Publikum zu sichern. Wie oft wurde ich als Kunstinteressierte und Kunstschaffende dann immer wieder und wieder von Freunden, Verwandten sowie Bekannten gefragt, was denn bitte Kunst daran sei, wenn jemand einige Tage lang schlachtet und mit Blut in der Gegend und auf Menschen herumschmiert oder saufend im Gelände herummarschiert. Zu oft gewann sogleich in mir das Gefühl der Beklommenheit sowie das genervt-Sein über die Frage an und für sich schon die Oberhand. Nach den ersten Versuchen eine Erklärung für die gestellte Frage liefern zu wollen, verfestigte sich bald danach der Ärger um das immer mü- ßige Erklären in den häufig stundenlangen sich im Kreis drehenden Diskussi- 32 www.duden.de/suchen/dudenonline/schliche Zugriff: 8.12.2012 33 Hermann Nitsch (*1938 in Wien) ist ein österreichischer Maler und Vertreter des Wiener Aktionismus. 34 Anmerkung: Nicht alle polarisierenden KünstlerInnen betreiben eine solch gezielte Vorgehensweise. 24 onen, die nicht mehr enden wollten. Schlussendlich wurde aus den ewig dauernden Erklärungsversuchen: Stille, Schweigen, das sich dann immer öfters in solchen Momenten breit zu machen begann. An dieser Stelle möchte ich aber nicht missverstanden werden: Als Kunstinteressierte und Kunstschaffende hat für mich persönlich Hermann Nitsch eine künstlerische Aussagekraft und Bedeutung, dennoch frage auch ich mich immer wieder bei meiner eigenen künstlerischen Produktion: „was tue ich denn da eigentlich?“ Was macht einen künstlerischen, kreativen Akt aus? Was ist Kunst? Und warum kann ich das oder jenes als Kunst bezeichnen? Die künstlerischen Vorgänge wie unter anderem malen, zeichnen, bildhauern etc. sind meist simpel, und meist lässt sich phänomenologisch gesehen der Unterschied zwischen kreativem Handwerk und Kunst nur schwer ausmachen. Die Kunst von Nitsch hat im Wesentlichen nichts mit kreativem Handwerk zu tun, sondern ist viel mehr „Provokation“ beziehungsweise dient als künstlerischer Verweis auf das Archaische im Menschen. Nitsch künstlerische Vorbilder sind beispielsweise Richard Wagner, in besonderem die Oper Tristan. Zudem verbindet er mit seinem Orgien-Mysterien-Theater antike Kult mit dem Christentum.35 Grundsätzlich ist an dieser Stelle festzuhalten, dass Kunst und Wahrheit nicht dasselbe sind. Wahrheit ist eben auch Verbindlichkeit. Mit Kunst wird etwas gezeigt, dargestellt was aber nicht zwingend wahr und verblindlich ist. Wo ist aber die Grenze zu ziehen? Natürlich maße ich mir weder als Kunstschaffende, noch als Absolventin des Instituts für Philosophie der Universität Wien an, den großen Wurf der Kunsttheorie zu liefern und eine neu geordnete und auf alle aktuellen Fragen zutreffende philosophische Klärung liefern zu können. Ferner: „Die Geschichte der Menschheit zeigt, daß es kaum eine mörderische, despotischere Idee gibt als den Wahn einer „wirklichen“ Wirklichkeit.“36 Für mich als Autorin wird deutlich, dass eine allgemeingültige, wahrhaftige und einzig richtige Begriffserklärung innerhalb der vorliegenden Arbeit (wie im restlichen Leben) kein mögliches, zu erreichendes Ziel sein kann; und mehr noch es hat den Anschein, dass das weder in der realen Welt noch für diese Dissertation möglich ist. Demzufolge wird versucht, mittels der intensiven Auseinandersetzung verschiedener philosophischer Theorien eine Analyse aktueller Fragen im Rahmen der Kunstproduktion zu erörtern und vielleicht etwas Licht auf den einen oder anderen Hinweis geben zu können. Im Vordergrund dieser zeitin- 35 Laut einem Interview (Gedächtnisprotokoll) mit ao. Univ. Prof.in Mag.a art. Dr.in phil. Marion Elias vom 29.11.2017. 36 Watzlawick, Paul: Wenn du mich wirklich liebtest, würdest du gern Knoblauch essen, Piper, München, 2011, S.73 25 tensiven Beschäftigung mit der Lektüre, sowie dem Suchen von geeigneten künstlerischen Positionen, steht, wie nun eingehend dargelegt wurde, die Klärung für mich selbst, als Kunstschaffende. Den lesenden Personen sei darüber hinaus an dieser Stelle gesagt, dass die Basis für die vorliegende Arbeit der Skeptizismus37 ist. Das soll heißen, der Zweifel an Aussagen und Positionen des gegenwärtigen Kunst- und Kulturbetriebs, der heutzutage starken wirtschaftlichen Prämissen ausgeliefert ist, steht im Vordergrund. Ganz klassisch, wie es jeder Mensch tut, der zu philosophieren beginnt, sich also Fragen stellt und dann nach geeigneten Antworten sucht, geht die Kette der Schlussfolgerung der Erkenntnis etwa so: Ich frage mich; Ich zweifle; Ich stelle für mich fest; Ich halte die Erkenntnis für mich fest; Ich schreibe nieder. „Hat man den Zweifel aufgegeben, hat man seine Subjektivität verloren.“38 Darüber hinaus sei noch angemerkt, die Arbeit soll nicht als kunst- und kulturskeptisch in Richtung einer Auflösung oder Löschung der Kunst verstanden werden, ausgehend von einem Kunst- und Kulturskeptizismus, der lediglich den Untergang der Kunst beschreiben möchte. Viel eher wird versucht Kunst als dialektisches System zu verstehen, deswegen ist gerade der Skeptizismus eine gute Herangehensweise, um zu einer neuen positiven Sichtweise und Herangehensweise zu kommen. Als Kunstschaffende bedarf es oft dieser ständigen neuen Klärung, um sich der Kunstproduktion und dem Kunstmarkt nicht einfach gedanken- und positionslos aussetzen zu müssen. Für mich bedeutet Skepsis niemals auf einem Standpunkt fix stehen zu bleiben, sondern ist die Basis für die Art und Weise Dinge immer wieder anders zu sehen. Häufig jedoch wird Skeptizismus im Allgemeinen als etwas Negatives angesehen. Doch kann aus dem behauptet Negativen, dem Negierten schöpferisch Neues entstehen. Auch Michel Foucault39 konstatiert eine positive Kraft 37 Pyrroh(n) (341–270 v. Chr.) legte die Basis für den Stoizismus während des Hellenismus. Skeptisches Denken kann als die „wirkliche“ Art zu denken verstanden werden. Das Denken geht von innen heraus und zentrales Augenmerk ist, dass es keine normativen Vorannahmen oder Spekulationen gibt. Der Skeptizismus kann auch als eine Art von individueller Suche verstanden werden. Dies stellt somit einen weiteren Punkt dar, warum genau sich die vorliegende Arbeit dieses philosophischen Ansatzes bedient. So ist eben der Ausgangspunkt des Denkens das Zweifeln an sich und demzufolge sind alle „Wahrheiten“ in Frage zu stellen. Zuallerletzt ist aber dann doch für den Skeptizismus festzustellen, dass das „Wahre“ eben nicht erkennbar ist. Oder anders formuliert am Schluss bleibt die Erkenntnis der Unerkennbarkeit (vgl. Elias, Marion, Aufsatz über Skeptizismus und Hellenismus, o.J. S. 1–3). 38 Groys, Boris: Einführung in die Antiphilosophie, S.22 39 Michel Foucault (1926–1984) war ein französischer Philosoph, Psychologe und Soziologe sowie ein Vertreter des Poststrukturalismus. Zudem gilt er als Begründer der Diskursanalyse. Vgl. http://www.suhrkamp.de/autoren/michel_foucault_1289.html [Zugriff: 13.7.2017] 26 die in jedem realen Machtverhältnis inne wohnt. Macht kann konstruktive sowie destruktive Wirkung besitzen. „Man muß aufhören, die Wirkungen der Macht immer negativ zu beschreiben, als ob sie nur „ausschließen“, „abstrahieren“, „maskieren“, „verschleiern“, würde. … In Wirklichkeit ist die Macht produktiv und sie produziert Wirkliches.“40 Es wird deutlich, dass die negative Kraft und Macht positive Erneuerungen und Erkenntnisse mit sich bringt. Oder, frei nach dem Buch von Tiziano Terzani41 Das Ende ist mein Anfang: Jedem Ende wohnt ein Anfang inne.42 Was nicht heißen soll, Macht sei nicht ebenso negativ und zerstörerisch. Sie beinhaltet demnach aber auch Positives oder genauer gesagt: Durch das „Negative“, das „Verschleiern“, das „Maskieren“, das „Ausschließen“, das „Abstrahieren“ entsteht immer auch etwas Anderes, etwas Neues. Gleich dem gängigen Motto „jedes Ende birgt einen Neuanfang in sich“. Oder wie eine Geburt; nur durch den schmerzhaften Geburtsvorgang (das Negative), der uns Dank Beta-Endorphinen erträglich gemacht wird. Wer weiß, ob ohne dieses hormonelle Hochgefühl der Geburtsschmerz für Menschen ein zweites Mal erträglich erscheinen würde. Können diese Fragestellungen überhaupt etwas zur Klärung der zentralen Frage, was denn Kunst sei, beitragen? Um dies beantworten zu können, muss zunächst einmal die Frage gestellt werden, was Philosophie eigentlich sei. Philosophie wird zumeist als Wahrheitssuche verstanden. Daher wird sie in unserer Zeit auch selten praktiziert – und zwar aus zwei Gründen. Erstens kommt man durch das Studium der Philosophiegeschichte meistens zu dem Schluss, dass die Wahrheit unerreichbar ist und es deswegen auch wenig sinnvoll ist, sich auf die Suche nach ihr zu begeben.43 Und dennoch ist es gerade die Melancholie44, diese Verzweiflung die uns nach Antworten suchen lässt, die ewige Frage nach einem Sinn, die uns zu 40 Foucault, Michael: Überwachen und Strafen: Die Geburt des Gefängnisses, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1994, S.250 41 Tiziano Terzani (1938–2004) war ein italienischer Journalist und Schriftsteller. Unter anderem arbeitete er 30 Jahre lang als Auslandskorrespondent für den Spiegel. Darüber hinaus schrieb er für verschiedene italienische Zeitungen und Zeitschriften und veröffentliche diverse Romane als Schriftsteller. 42 Tiziano Terzani: Das Ende ist mein Anfang: Ein Vater, ein Sohn und die große Reise des Lebens, Deutsche Verlags-Anstalt, 2007, Titelseite 43 Groys, Boris: Einführung in die Antiphilosophie, München, S.7 44 Etymologisch betrachtet stammt das Wort Melancholie vom griechischen μελαγ-χολία (melagcholía) bzw. dem lateinischen Wort Melancholie ab. Das Wort melas bedeutete schwarz und chloe war der antike medizinische Begriff für Galle. Daher kommt die Bezeichnung „Schwarzgalligkeit“, die als Schwermut in der Antike galt. Es wurde die Ansicht vertreten, dass diese Erkrankung durch den Übertritt verbrannter, schwarze Galle in das Blut verursacht wird. Neben Trübsal oder Tübsinn steht das Wort für Nachdenklichkeit. Vgl. http://www.duden.de/rechtschreibung/Melancholie 27 Erkenntnissen führt. Doch nicht nur dieses „Negative“, diese Verzweiflung lässt uns Fragen stellen, philosophieren, auch die Frage nach dem Glück oder wie ein glückliches Leben gelingen könne ist zentrales Element der Philosophie.45 Die Kunst wird oft als ein Phänomen, welches in der Gefühlswelt verortet ist angesehen, und stellt deswegen streng genommen im Grunde keinen Bereich der Philosophie dar.46 Demzufolge wäre jeder philosophische Versuch Kunst zu deuten von vornherein zum Scheitern verurteilt. Doch so einfach kann man es sich nicht machen. Denn gerade die Philosophie als offene Wissenschaft als Basis, die sich mit unterschiedlichsten Bereichen und Fragen auseinandersetzt, darf und muss auch herangezogen werden, wenn es um eine Klärung des Kunstbegriffs geht. Wenn es überhaupt eine Wissenschaft oder eine Erkenntnis gibt die für diesen Themenkreis klärend wirken kann, dann die Philosophie. Denn die Philosophie liegt, wie Bertrand Russel47 gezeigt hat im Bereich zwischen Wissenschaft und Theologie. Zentral sind eben die Fragen, die aufgeworfen werden. Die Philosophie ist nach meiner Auffassung ein Mittelding zwischen Theologie und Wissenschaft. Gleich der Theologie besteht sie aus der Spekulation über Dinge, von denen sich bisher noch keine genaue Kenntnis gewinnen ließ; wie die Wissenschaft jedoch beruft sie sich weniger auf eine Autorität, etwa die der Tradition oder die der Offenbarung, als auf die menschliche Vernunft. Jede sichere Kenntnis, möchte ich sagen, gehört in das Gebiet der Wissenschaft; jedes Dogma in Fragen, die über die sichere Kenntnis hinausgehen, in das der Theologie. Zwischen der Theologie und der Wissenschaft liegt jedoch ein Niemandsland, das Angriffen von beiden Seiten ausgesetzt ist; dieses Niemandsland ist die Philosophie. Fast alle Fragen von größtem Interesse für spekulative Köpfe vermag die Wissenschaft nicht zu beantworten, und die zuversichtlichen Antworten der Theologen wirken nicht mehr so überzeugend wie in früheren Jahrhunderten.48 45 Die Frage nach dem Glück ist beispielsweise zentraler Bestandteil der drei grundlegenden Philosophien des Hellenismus (323 v. Chr. Tode von Alexander des Großen) bis zur Geburt Christi). Stoizismus, Epikureismus und Skeptizismus können allesamt als Ethiken der Selbstverwirklichung oder Geschichten der Findung des eigenen Glücks oder der grundsätzlichen Frage danach verstanden werden (vgl. Elias Aufsatz über Skeptizismus und Hellenismus, o.J. S.1–3). 46 Vgl. Gethmann-Siefert, Annemarie: Einführung in die Ästhetik, UTB Verlag, München, 1995, S.7 47 Bertrand Arthur William Russel (1872–1970) war ein britischer Philosoph, Mathematiker und Logiker und gilt als einer der Begründer der Analytischen Philosophie. Vgl. http://www.philolex.de/russell.htm [Zugriff: 08.07.17] 48 Russel, Bertrand: Philosophie des Abendlandes, Piper, München 2011, S.11 28 Die Philosophie ist dementsprechend, nach Bertrand Russell, eine Art von Niemandsland. Der eine Teil ist eine Welt des Wissens, welcher aber immer nur vorläufig und niemals definitiv und endgültig sein kann. Der andere Teil ist die Welt des Glaubens beziehungsweise der Religion. Die Philosophie hingegen kann weder dem Bereich des Wissens noch dem Bereich des Glaubens alleine zugeordnet werden. Ergo stellt die Philosophie ein dazwischen befindliches Niemandsland dar. Frei nach Bertrand Russel hat sich Philosophie infolgedessen mit den großen, ungelösten Fragen zu beschäftigen: Woher komme ich? Wohin gehe ich? Weiterführend könnte man dann sagen, dass es sich bei der Kunst ähnlich verhält. Sie kann zwar keine wissenschaftlich überprüften Antworten liefern, sie kann aber die essentiellen Fragen, die es zu stellen gilt, in ihrer eigenen Form und Sprache, sprich mittels ihrer Kunstwerke formulieren. Obwohl weder die Philosophie noch eine andere Wissenschaft im Stande ist Kunst definitiv und endgültig zu bestimmen beziehungsweise zu klären, da es keinerlei objektive und dauerhafte Kriterien hierfür gibt, scheint die philosophische Unterdisziplin Die philosophischen Ästhetik hierbei eine besondere Rolle zu haben. „Der philosophischen Ästhetik fällt im Umgang mit der Kunst die Aufgabe zu, nicht nur über Kunst zu reden, sondern eine umfassende Bestimmung der Kunst zu entwickeln.“49 Natürlich bringt dieses Unterfangen ein Problem mit sich, da Kunst nicht ein natürlicher Gegenstand, sprich ein in der Realität verorteter Gegenstand wie zum Beispiel ein Baum, ein Berg etc. ist, ferner ist sie auch nicht ausschließlich durch die Metaphysik begründbar. Wir haben es also mit einem Phänomen zu tun, welches weder so einfach real wie ein Kaffeehäferl und dementsprechend einfach zu deuten und erklären wäre, noch wie die möglicherweise metaphysisch begründbare Annahme eines Göttlichen. Das Kunstwerk lediglich auf seine reale Erscheinungsdimension zu reduzieren wie zum Beispiel auf seine Leinwand wäre zu kurz gegriffen, denn das Kunstwerk ist eben mehr als nur ein Gegenstand wie ein Tisch und dergleichen. Denn beispielsweise hat die Kunst bei Hegel50 einen anderen Ursprung als das wissenschaftliche, rationale Denken „sie hat ein anderes Gebiet als der Gedanke, und die Auffassung ihrer Tätigkeit und ihrer Produkte erfordert ein 49 Gethmann-Siefert, Annemarie: Einführung in die Ästhetik, S.7 50 Georg Friedrich Wilhelm Hegel war ein deutscher Philosoph (1770–1831) der als wichtigster Vertreter des deutschen Idealismus gilt. Im Besonderen hat er sich mit der Logik, der Naturphilosophie, der „Philosophie des Geistes“ sowie der Geschichtsphilosophie befasst. Vgl.http://www.philosophie-woerterbuch.de/online-Gethmann-Siefert woerterbuch /?tx_gbwbphilosophie_main%5Bentry%5D=20&tx_gbwb philosophie_main%5Baction %5D=show&tx_gbwbphilosophie_main%5Bcontroller%5D=Lexicon&cHash=a0128206 038122d6cdf7a0e54e314d89 [Zugriff: 13.7.17] 29 anderes Organ als das wissenschaftliche Denken.“51 Er führt weiter fort „Denn die Kunstschönheit ist die aus dem Geiste geborene und wiedergeborene Schönheit, und um soviel der Geist und seine Produktionen höher stehen als die Natur und ihre Erscheinungen, um soviel ist auch das Kunstschöne höher als die Schönheit der Natur.“52 Näher wird hierzu später im Kapitel Hegels Ästhetik darauf eingegangen. Kunst kommuniziert demnach auf einer weiteren Ebene, auf einer sinnlichen und nicht ganz einfach fassbaren Ebene, als nur auf der Ebene des „natürlichen“, gegenständlichen Raumes. „Zwei Eigenheiten der Kunst führen zur philosophischen Ortlosigkeit ihrer Bestimmung: Ihre Sinnlichkeit und Anschaulichkeit auf der einen, ihre Zweckfreiheit auf der anderen Seite.“53 Beide Annahmen sind meiner Ansicht nach nicht ganz richtig und eindeutig. So kann Kunst sehr wohl einen Zweck haben, aber sie kann auch lediglich im Bereich der Empfindungen und des Gefühls verortet sein. „Die Kunst gewinnt durch den unterschiedlichen Verstehenszugang einen anderen geschichtlichen Sinn, weil sie jeweils anders gedeutet und dadurch in ihrem Verhältnis zur Realität anders eingeschätzt wird.“54 Diese Sentenz macht deutlich, dass ein Kunstwerk seine Deutung radikal verändern kann oder sogar, dass ein Kunstwerk welches vielleicht per se nicht als Kunstwerk galt durch die Zeit zu einem werden kann. Beispiele dafür gibt und gab es immer wieder. Im späteren wird mittels Adornos Ästhetik näher auf dieses Phänomen der Abhängigkeit der Kunstwerke von seiner historischen Einbettung eingegangen. Doch die Frage bleibt im Weiteren offen, was mit einem Kunstwerk ohne seine historische Einbettung passiert? Hat es dann überhaupt einen Kunstwerkcharakter? Ich denke schon, dennoch ist ein Kunstwerk in gewisser weiße immer ein Teil der gegenwärtigen Zeit, in der es geschaffen wurde. Der gegenteilige Fall, dass ein Kunstwerk, welches als ein solches eingestuft wurde, seinen Kunstwerkstatus abgeben muss, scheint seltener zu sein, ob dies tatsächlich so ist, kann diese Arbeit jedoch nicht objektiv und statistisch belegbar beantworten. Ob ein Kunstwerk seinen „Kunstwerkstatus“ verliert hängt jedoch heutzutage zu einem Großteil von ökonomischen Prämissen bzw. Verortungen ab. Ein Werk, das beispielsweise bereits einen hohen Marktwert über eine gewissen Zeitrahmen aufrechterhalten konnte, wird seinen „Kunstwerkstatus“ nur selten verlieren. Der Macht der Ökonomie, sprich Kunstwerke als Wertanlage zu betrachten, muss in diesem Zusammenhang eine große Bedeutung beigemessen werden. Natürlich hat Kunst per se ei- 51 Hegel, Friedrich, Vorlesungen über die Ästhetik 1. Gesammelte Werke, Band 13. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1994, S.18 52 Ebd. S.14 53 Gethmann-Siefert, Annemarie: Einführung in die Ästhetik, S.7 54 Ebd. S.9 30 gentlich nichts mit dem „Markt“ zu tun, doch so scheint es, kann sich die heutige Kunst nur schwer aus dem vorherrschenden kapitalistischen Zwängen lösen. Ergänzend muss erwähnt werden, dass die Kunst auch früher beispielsweise von reichen Mäzenen beeinflusst wurde. Doch wie genau der Kunstmarkt den „Kunstwerkstatus“ beeinflusst, kann an dieser Stelle nicht beantwortet werden. Dahingehend bräuchte es noch eine genauere und kritische Analyse. Hier sollte vorerst nur auf den Umstand hingewiesen werden. Darüber hinaus ist aber der Vollständigkeit wegen anzuführen, dass der Kunstmarkt und Ausstellungen Phänomene der neueren Zeit darstellen. Im Gegensatz dazu geht das Mäzenatentum von ganz anderen Prämissen aus. Es gab zwar in der Renaissance Kunsthändler55, welche vor allem Bilder von Herrschern gekauft und gehandelt haben. Dementsprechend gab es in diesem Sinne keinen großen Kunsthandel, da eigentlich nur „im Auftrag“ produziert wurde. Zudem dienten sie auch nicht als Wertanlage wie dies heutzutage der Fall ist. Bis jetzt konnten die wesentlichen Fragen der vorliegenden Arbeit formuliert werden und in groben Zügen skizzenhaft angerissen werden, doch wie nähert man sich nun den theoretischen und empirischen Forschungs- und Untersuchungsmethoden? Wie es mir oft beim Schreiben geht, habe ich den Titel bereits gefunden, noch ehe ich die erste Zeile geschrieben habe. Manchmal glaube ich, wenn ich nicht schon im ersten Entwurfsstadium eines Buches seinen späteren Titel fände, würde ich mich beim Schreiben auf arabesken Wegen verirren. Der Titel ist es, dem ich entgegenschreibe, nicht das Ende;56 Diesem Ansatz versuche ich es gleichzuhalten, schließlich geht es nicht darum, lediglich eine Arbeit fertigzustellen, sondern Belege dessen zu finden, woran und worüber man/frau schreibt. Worüber spricht ein Werk, ein Kunstwerk? Es spricht zuerst57 über, oder anders formuliert, mit seinem Titel. Der 55 Haskell, Francis: Maler und Auftraggeber. Kunst und Gesellschaft im italienischen Barock. DuMont, Köln 1996, S. 177 56 Gauß, Karl-Markus: Zu früh, zu spät. Zwei Jahre, S.79 57 Anmerkung: Natürlich gibt es auch Kunstwerke, die mit ihren Titeln auf etwas verweisen, was entweder nicht im Werk zu erkennen ist beziehungsweise in eine vollkommen falsche Richtung führt. Dementsprechend sei an dieser Stelle auf das Werk Primavera von Botticelli hingewiesen, wo der Titel den/die BetrachterIn vordergründig auf etwas anderes hinlenkt und in Wirklichkeit auf diverse andere Sachverhalte verweist. So finden sich in dem Werk verschiedenste Allegorien und Anspielungen und Figuren, die aber im eigentlichem Sinne nichts mit dem Frühling zu tun haben. Demnach dienen etwa die Orangen-Bäume nicht als Sinnbild für das Frühlingserwachen, einer Aufbruchsstimmung etwa, „sondern als Metapher für Geburt, Reife und Vergehen, dem Medici-Leitmotiv von Tod und Wiedergeburt“. Denn Orangenbäume tragen eben Knospen, Blüten und Früchte zugleich (vgl. Elias, Marion 2004, Aufsatz und Skriptum : Ad Botticellis Primavera, S.1– 2). 31 Titel dient als Verweis, als Richtungstafel auf ein Dahinter. So verhält es sich also mit dem Titel eines Kunstwerks und gleich verhält es sich eben auch mit dem Titel eines Buches und folglich auch mit dieser wissenschaftlichen Arbeit. Kunst und ihre Geschichtlichkeit – in und nach– der Postmoderne. Ein Streifzug über das Finden und Er-finden von Kunst. Ein Verständnis und Selbstverständnis des Erkennens von Kunst. Grundsätzlich möchte ich an dieser Stelle noch festhalten, dass sich die vorliegende Arbeit mit dem Begriff der bildenden Kunst im engeren Sinn beschäftigt, lediglich in spezifischen Punkten wird auch auf andere Kunstgattungen wie beispielsweise der Musik oder der Literatur eingegangen. Ein Puzzle. Das Gesamtbild ist erkennbar, doch die einzelnen Teile türmen sich willkürlich durchmischt in einem riesen Haufen zusammen. Man fragt sich, wie werden diese Teile je ein wirklich vollständiges Bild ergeben. Ist es wirklich möglich, dass diese vielen Teile, das Bild vor mir in meinem Kopf, wiedergeben? Oder fehlt am Schluss doch ein Teil? Das wird die folgende Suche nach den Puzzleteilen zeigen. Und wir befinden uns bereits mittendrinnen in der Suche nach den ersten beiden Teilen, die zusammen gehören. 32 3. Kunst und Philosophie. Geht das überhaupt? Wie bereits in der Einführung angedeutet steht ein konfliktreiches Unterfangen bevor. Kann eine philosophische Betrachtung der Kunst jemals Genüge tun, oder ist das Vorhaben per se zum Scheitern verurteilt? Die Kunst will so verstanden und dargestellt werden wie sie ist, daher kann ein vollkommenes Verständnis nur durch die Kunst selbst geleistet werden. Verstehen ist grundsätzlich nicht der einzige Zugang zur Kunst. Kunst kann, wie durch Hegels Sentenzen bereits kurz angedeutet wurde, auch sinnlich erfahren werden. Die vollkommene Möglichkeit Kunst erfahren oder verstehen zu können, scheint nur durch die Kunst selbst möglich zu sein. JedeR KünstlerIn kennt diesen Moment des Schaffens, wo im Fluss des Tuns alles klar und deutlich ist. Aber auch der/die RezipientIn kann am vollkommensten Kunst nur durch die Kunst selbst erfahren und verstehen. So sehr dies vielleicht wahr sein mag, so ist dennoch eine philosophische Sichtweise und Herangehensweise gewinnbringend. Die Klärung von Begrifflichkeiten der Kunst ist zwar keine ausnahmslos philosophische Materie, wohl aber auch, da die Philosophie, wie bereits gezeigt wurde, eine „Grundwissenschaft“ ist, dass heißt, sich mit grundlegenden Fragen auseinandersetzt. Eine dieser Fragen ist die Frage nach der Herkunft und Verortung der Kunst. Darüber hinaus halte ich es wie Bertrand Russel, der die Philosophie nicht als exakte Wissenschaft verstand, sondern ihre zentrale Herausforderung darin sah, Fragen zu stellen und nachzudenken und zum Denken anzuregen.58 Das ist ihre zentrale Aufgabe, und dies soll das zentrale Element der vorliegenden philosophischen Dissertation sein. Es geht um die Frage nach den zentralen Elementen der Kunst. In unseren alltäglichen Umgang mit den Künsten herrscht die Überzeugung vor, daß die Kunst mit Verstand und Vernunft nicht faßbar sei. Sie fällt aber auch nicht in den Bereich der Lebensbewältigung und des zweckgerichteten Handelns. Kunst spricht – so scheint es – stattdessen 58 Russel, Bertrand: Philosophie des Abendlandes, S.11f 33 das Gefühl an und entspringt dem zweckfreien Spiel. Ein solches Phänomen kann nicht begrifflich dargestellt oder kritisiert werden;59 Zugegeben, Kunst kann nicht mit quantitativen Forschungsmethoden und auch nur bedingt mit qualitativen Forschungsmethoden verstanden, zerlegt, begriffen, aber sehr wohl kann durch eine philosophische Klärung den Grundstrukturen der Kunst etwas näher gekommen werden. Das steht meiner Meinung nach nicht im Widerspruch dazu, dass Kunst durch Erfahrung der RezipientInnen womöglich ganz andere Erkenntnisse oder Eindrücke liefert. „Jeder Mensch wird an hunderterlei Dinge erinnert, wenn er ein Bild betrachtet, und sie alle beeinflussen seine gefühlsmäßige Einstellung.“60 Das bedeutet dass unter anderem die unterschiedlichen Erfahrungen die Rezeption eines Kunstwerkes beeinflussen. Darüber hinaus gibt es, wie bereits im Kapitel 2 beschrieben, auch noch mehrere parallele, ebenbürtige Wege um zu Erkenntnisgewinn zu gelangen. Beispielsweise durch wissenschaftliche Forschungsmethoden (z.B. Experimente, qualitative oder quantitative Methoden), durch philosophische Herangehensweise (z.B. durch das Denken als Ursprung jeglicher Erkenntnis, die Induktion, Falsifikation und dergleichen) oder durch die Kunst als Erfahrung selbst (Rezeption und Erfahrung von bildender Kunst, darstellender Kunst, Literatur, Dichtung, Musik etc.). Für mich ist der Erkenntnisgewinn über Kunst durch eine philosophische Herangehensweise ebenso wichtig, wie der Erkenntnisgewinn über die Kunst selbst, das heißt durch das Erleben und Erfahren. Sie sind weder im Widerspruch noch sind sie in Konkurrenz zueinander. Viel eher sind sie als komplementäre Arten des Erkenntnisgewinnens von Kunst zu betrachten. Am Anfang steht die Frage, was Kunst ist. Doch der stetige Wandel der Kunst und auch des Begriffes der Kunst macht eine Debatte äußerst schwierig, da zunächst geklärt werden muss, von welchem Begriff und von welchem Verständnis dessen man ausgeht. In classical antiquity, the word ‚art‘(Greek, tekhne, latin ars) was the name given to any activity governed by rules; art was that which could be taught, and as such did not include activities governed by instinct or intuition. So, for example, music and poetry were not at first numbered amongst the arts as they were considered the products of divine inspiration, beyond mortal accountability.61 59 Gethmann, Siefert: Einführung in die Ästhetik, S.7 60 Gombrich, Ernst Hans: Die Geschichte der Kunst, Phaidon Verlag, Berlin, 1996, S.31 61 Burgin, Victor: The end of art theory, Macmillian, Houndmills, 1986, S.143 34 Bei den Vorsokratikern bedeutete technē demnach das Können der Handwerker, die mit dem Namen tekton bezeichnet wurden.62 Darüber hinaus war aber auch das zielgerichtete Handeln ein Charakteristikum von Kunst. […] wo technē das Tun bestimmt, gibt es ein τέλος, ein Ziel, auf das hin gewirkt, etwas, das bewegt, ein Werk oder eine Tat, die verwirklicht werden sollen. Damit wird technē ein Mittel zur planvollen Erreichung eines Zieles.63 Im Allgemeinen wurde technē in zwei Kategorien unterteilt: in sogenannte niedrig stehende Kunst wie Leichenbestattung, Bankwesen, Salbenherstellung sowie Schmiedekunst und in höhere, wie die der „freien“ Künste. Diese wurden unter anderem von Musikern, Dichtern und Schauspielern, aber auch Wissenschaftlern, wie beispielsweise Ärzten, ausgeübt.64 Also, wenn Kunst zielgerichtet ist und gelehrt werden kann, wovon in der Antike ausgegangen wurde, ist Kunst nicht ursprünglich dem Göttlichen zuordenbar, sondern eine „geistige“ Tätigkeit, die lehrbar ist und demzufolge auch erlernbar. Hätte sie nur intuitiven Charakter, das heißt läge ihr Ursprung nur im Inneren und wäre ihre „Kraft“ göttlich wäre sie nicht erklärbar und kaum lehrbar. An dieser Stelle muss erwähnt werden, dass ich mir für die vorliegende Arbeit und Analyse anmaße, den Blick auf die Kunst aus meinem Blickwinkel zu werfen. Da wir die Welt eben nur immer durch unseren Blick, unsere subjektiven Augen sehen, erkennen, erfahren, verstehen und interpretieren können. Dies führt wieder wie bereits in der Einleitung erwähnt zu Schopenhauer, der von der Prämisse ausgeht, das alles was wir erkennen können, nur als Vorstellung vorhanden ist65, und dies ist für die Kunst eine zentrale Erkenntnis. Wie Menschen Sachen sehen und interpretieren liegt wörtlich gesprochen im Auge des/der Betrachters/In. Keine Wahrheit ist also gewisser, von allen anderen unabhängiger und eines Beweises weniger bedürftig, als diese, daß Alles, was für die Erkenntnis da ist, also die ganze Welt, nur Objekt in Beziehung auf das Subjekt ist, Anschauung des Anschauenden, mit einem Wort, Vorstellung.66 62 Löbl, Rudolf: Texnh:Untersuchung zur Bedeutung dieses Wortes in der Zeit von Homer bis Aristoteles. Von Homer bis zu den Sophisten. Band 1. Königshausen & Neumann, Würzburg 1997, S.11 63 Ebd. S.211 64 Ebd. S.211–214 65 Vgl. Schopenhauer, Arthur: Die Welt als Wille und Vorstellung, S.32f 66 Ebd. S.32 35 Dieses Bedingtsein des Objekts durch das Subjekt macht den vorliegenden Versuch aus die Kunst mittels der Philosophie zu denken, legitim und schlüssig. Denn wie sonst als durch uns selbst wird die Welt für uns erklärbar und verstehbar. Keine Existenz ohne Wahrnehmung. Die Frage lautet daher auch provokant, wie kann Kunst denn überhaupt sein, wenn sie nicht wahrgenommen und in weiterer Folge gedacht wird. Ein „esse“ [Sein] ohne „percipere“ [wahrnehmen] scheint somit nicht möglich zu sein! In Bezug auf die Kunst bedeutet dies weitergedacht, ohne dass Kunst gemacht wird, sprich mittels Zeichen, Farben, Worten, Klängen und dergleichen, würde kein percipere möglich zu sein. Es ist aber natürlich nicht zwangsweise notwendig, dass ein Kunstwerk erst durch die öffentliche Präsentation seinen Werkcharakter erhält. Es reicht auch, wenn das Kunstwerk alleine durch den/die ProduzentIn wahrgenommen wird. Ein Subjekt ist ausreichend, damit ein Objekt zumindest für eine Person zum Kunstwerk wird. Es ist also nicht allein die Ausstellungspraxis die ein Werk zu einem Kunstwerk macht. Abschließend lässt sich für dieses Kapitel festhalten, dass Kunst und Philosophie beide unterschiedliche Herangehensweise von Erkenntnisgewinn darstellen können. Obgleich angemerkt werden muss, dass dies grundsätzlich nicht die inhärente Zielsetzung von Kunst ist, aber durch die Erfahrung, die wir Menschen durch sie machen, ermöglicht Kunst Erkenntnis zu erlangen. Vielleicht könnte man das salopp formuliert als Nebenwirkung von Kunst ansehen. Damit gibt es immer einen Erkenntnisgewinn auch für die ProduzentInnen in der Kunst. Demzufolge bedeutet ein Kunstwerk zu „machen“ immer eine Art von Forschung zu betreiben, sei es nur für sich persönlich beziehungsweise am eigenen Leib. Ich habe begonnen darzulegen, dass die Philosophie als Erklärungs- und Deutungsmodell für Kunst dienen kann, da die grundlegende Forschungsmethode für den Erkenntnisgewinn das „Denken“ im Allgemeinen darstellt. Es geht nicht um das Reinquetschen der Kunst in ein strenges Forschungsparadigma, sondern um ein freies, offenes Denken über Kunst, das eine andere Art von Erkenntnis als die Kunsterfahrung selbst offenbaren kann. Im Folgenden wird im ersten Schritt eine Annäherung an die Begriffe der Ästhetik und des Kunstwerks vorgenommen. Anschließend wird mittels ausgewählter philosophischer Positionen das System Kunst analysiert und gedeutet. Darauffolgend wir die Postmoderne charakterisiert und erforscht, wie es sich augenblicklich mit dem System Kunst verhält. 3.1. Ästhetik: Was ist das? Umgangssprachlich wird etwas als ästhetisch bezeichnet, wenn es für uns als „schön“ einzustufen ist. Des Weiteren findet man auch den Ausdruck der spezifischen ästhetischen Ausformung, und der Begriff wird auch eingrenzend für eine bestimmte Ästhetik verwendet. Man erkennt beispielsweise die 36 Ästhetik der Ostblock-Länder an ihren architektonischen Merkmalen. „Der philosophischen Ästhetik fällt deshalb neben der Bestimmung der Kunst im Kontext der menschlichen, geschichtlichen Kultur die Aufgabe zu, auch die Rolle der Kunstphilosophie als Wissenschaftstheorie der Kunstinterpretation festzulegen.“67 Um nun Kunst zu verstehen, ist es eben dienlich, den zentralen Begriff der Ästhetik einmal näher zu beleuchten. Wenn wir umgangssprachlich über etwas Ästhetisches sprechen, meinen wir gewöhnlich etwas Schönes. Das Schöne und das Hässliche: zwei wesentliche Begrifflichkeiten der Kunst – das bipolare Paar. Ist das Hässliche aber immer das Gegenteil des Schönen? Automatisch würden wir das Schöne vor bzw. über das Hässliche einstufen, bewerten. Aber ist es beim Betrachten nicht manchmal sogar interessanter etwas Hässliches zu betrachten? Ist das Schöne nicht manchmal zu banal, zu einfältig um lange unsere Aufmerksamkeit zu halten? „Die Schönheit eines Kunstwerks ergibt sich Platons Meinung nach aus der spezifischen Einheit der dargestellten Sache. Die künstlerische Produktion gleicht dabei dem Verfahren eines Handwerkers, der Gebrauchsgegenstände herstellt.“68 Friedrich Nietzsche69 vertritt die Ansicht, „Die Kunst soll vor allem und zuerst das Leben verschönern ... alles Hässliche verbergen oder umdeuten, jenes Peinliche, Schreckliche, Ekelhafte, welches trotz allem Bemühen immer wieder, gemäß der Herkunft des menschlichen Natur, herausbrechen wird ... .“70 verschleiern. Demnach galt auch der Begriff des Schönen bis ins 18. Jahrhundert als Qualitätsurteil für Kunst. So konstatiert Nietzsche weiter „An einem Philosophen ist es eine Nichtswürdigkeit zu sagen >das Gut und das Schöne sind Eins<, fügt er gar noch hinzu, zu nennen. Dieses Wort ist auf dem amerikanischen Kontinent, bei Soziologen und Kritikern gebräuchlich.“219 Für Lyotard ist die „Sprechakte Theorie“ von Austin220 zentraler Bestandteil seines Verständnisses der Postmoderne. Daher soll an dieser Stelle kurz darauf eingegangen werden. Austin spricht von den performativen Sprechakten, d.h. Wörter, Sprache, haben auch performativen Charakter. Sie sind eben nicht nur Aussagen, sondern sind mit Handlungen=performativen Akten gleich zu setzen. Die Aussage „Ich taufe Dich“, ist für sich eigenständig als Aussage unsinnig bzw. unnötig. Erst der Akt des Taufens gibt dieser Aussage Inhalt. Und eben diese performativen Akte sind einer der Grundelemente der Postmoderne, so Lyotard. Man wird es [das Performative, Anmerkung der Autorin] weiteres in den Begriffen Performanz oder Performativität (namentlich eines Systems) in der gängig gewordenen Bedeutung messbarer Effizienz im Verhältnis Input/Output wiederfinden Die beiden Bedeutungen sind einander nicht fremd. Das Performative bei Austin realisierte die optimale Performanz.221 217 Lyotard, Jean-François Lyotard: Die Moderne redigieren, S.25 218 Paul Karl Feyerabend (1924–1994) war ein österreichsicher Philosoph und Wissenschaftstheoretiker. Vgl. https://plato.stanford.edu/entries/feyerabend/ [Zugriff: 13.7.17] 219 Lyotard, Jean-François: Das postmoderne Wissen, Passagen, Wien 1994, S.13 220 John Langshaw Austin (1911–1960) war ein britischer Philosoph. Vgl. https://plato. stanford.edu/entries/austin-jl/ [Zugriff: 13.7.17] 221 Lyotard, Jean-François: Das postmoderne Wissen, S.38 86 Der Begriff „performance“ hat mittlerweile weitestgehend Einzug in unsere Gesellschaft gefunden. Ausgehend von der wirtschaftlichen Effizienz, soll heißen Input-Output Vergleich eines Unternehmens, werden diese Werte mittlerweile auch in der Kunst angewandt. Auch in Bereichen die grundlegend keine Gewinnorientierung als Zielsetzung haben. Lyotard sieht dabei auch den Beweis, dass alle Gesellschaftsbereiche, auch die Wissenschaft, von dieser Performativität geleitet sind. Er sieht dies ausgehend von den technischen Wissenschaftsdisziplinen heutzutage bereits omnipräsent eingefordert. Die Techniken gehorchen einem Prinzip, den der Optimierung von Leistungen: […] Es sind dies also Spiele, deren Relevanz weder das Wahre, noch das Richtige, noch das Schöne usw. ist, sondern das Effiziente […] Also kein Beweis keine Verifizierung von Aussagen, keine Wahrheit ohne Geld. Die wissenschaftlichen Sprachspiele werden Spiele der Reichen werden, wo der Reichste die größte Chance hat, recht zu haben.222 Die Pharmakonzerne sind in der jüngeren Vergangenheit immer wieder unter Verdacht geraten, einen solchen Einfluss auf die von ihnen in Auftrag gegebenen wissenschaftlich Studien genommen zu haben. Aber auch in anderen Bereichen findet sich diese Ausformung der Performativität wider. Heutzutage scheint dies aber auch bereits Einzug in die Geisteswissenschaften gehalten zu haben. Als Nebenbemerkung möchte ich erwähnen, dass die Zusammenlegung des Wirtschafts- und Wissenschaftsministeriums in Österreich, als äußerst spannend angesehen werden kann und durchaus hinterfragt werden darf.223 Medizinische, soziologische oder sonstige Studien im Auftrag von industrietreibenden Kräften, die Forschungsstudien in Auftrag geben sind gegenwärtig auf dem Vormarsch. Die grundlegende Frage, ob es die Wahrheit, das Richtige gibt, bleibt weiterhin unbeantwortet. Dennoch sieht Lyotard die Postmoderne nicht als Beliebigkeit! Ganz im Gegenteil. Für ihn ist sie Teil der Moderne, die jedoch ihren Blickwinkel geändert hat. Nicht mehr die eigene Gemeinschaft, sondern die Weltgesellschaft als Gesamte rückt ins Zentrum. Der Name des Helden ist das Volk, sein Konsens ist das Zeichen seiner Legitimität, die Überlegung ist seine Weise der Normsetzung. Daraus entsteht unfehlbar die Idee des Fortschritts; […] Es zeigt sich, dass dieses „Volk“ sich völlig von jenem unterscheidet, das in den traditionellen narrativen Wissensformen impliziert ist, die wie gesagt keinerlei begründete 222 Ebd. S.130f 223 Anmerkung: Anfang 2014 wurden das Wirtschafts- und Wissenschaftsministerium zusammengelegt. Zuvor war das Wissenschaftsministerium ein eigenes Ministerium und hieß Ministerium für Wissenschaft und Forschung. Die Frage inwieweit zukünftig die Wissenschaft auch von wirtschaftlichen Zwängen beeinflusst wird, bleibt offen und ist zukünftig kritisch zu beobachten. 87 Beratung, weder kumulatives Fortschreiten noch einen Anspruch auf Universalität erfordern.224 Doch die Geschichte scheint wohl eher nicht wie Lyotard meint, eine lineare Fortschrittsgeschichte zu sein, denn dann dürfte es beispielsweise keine Kriege mehr geben. Wir handeln nicht logisch und vernünftig fortschreitend wie Lyotard meint, also kann die Geschichte keine linear fortlaufende sein. Diese wäre dann auch logisch vorhersehbar. Die Analyse von Lyotard scheint meiner Auffassung demnach nicht zutreffend zu sein. Wir liegen dem Irrglauben auf, fortwährend unsere Performance, in welchen Bereichen auch immer, verbessern zu müssen und haben den Anspruch auf Universalität. Hat sich die Welt durch den Verlust des Heldens, des einzelnen Subjekts der stellvertretenden für das Volk steht und dem Ende der großen Erzählungen225, dem Ende der Kunst und so weiter nun aufgelöst? Die großen Meta- Erzählungen226, gegen die sich bereits die Moderne zu positionieren versuchte, aber sehr konservativ mit ihrem kritischen Analyse darauf reagierte, gerät erst durch und mittels der Postmoderne ins Schwanken. Jean-Francois Lyotard postuliert einen Wendepunkt in der Geschichte durch das Ende der bislang unumstößlichen Wahrheiten. Die Dogmen der Kirche, sowie die Wahrhaftigkeit und Richtigkeit der Kirche wurden durch das Fortschreiten der Rationalität spätestens im 18. Jahrhundert und 19. Jahrhundert kritisch hinterfragt. Auf der anderen Seite sehen wir aktuell aber beispielsweise gerade in den ehemaligen kommunistischen Ländern wie Russland, Polen etc. eine sehr starke neue Re-Religiosität. Aber auch in anderen Ländern wie den USA oder einigen afrikanischen Ländern scheinen die großen abrahamitischen Religionen in Vormarsch zu sein. Doch es gibt sie auch heute noch die Helden. Es sind nicht mehr Ideale eines Volkes, wie beispielsweise die besonders tapferen Kriegshelden. Heutzutage scheinen dies die diversen Variationen von Supermännern, Superfrauen oder Harry Potters unserer Zeit zu sein. So ist die Sehnsucht nach dem Übermenschlichen nach wie vor in der Bewunderung und Begeisterung für diese modernen Helden, die „unbreakable“ sind, zu erkennen. Dennoch scheint, „Die große Erzählung hat ihre Glaubwürdigkeit verloren, welche Weise der Vereinheitlichung ihr auch immer zugeordnet wird: Spekulative Erzählung oder Erzählung von der Emanzipation.“227 Zwischen 1869 und 1910 gab es große gesellschaftlichen Veränderungen, auf politischer sowie auf sozialer Ebene und auch die Kunst und ihre KünstlerInnen waren auf der Suche nach einer neuen Ausdrucksweise, „[...] die traditionell- 224 Lyotard, Jean-François: Das postmoderne Wissen, S.93f 225 Begriff von Lyotard geprägt. 226 Begriff ebf. von Lyotard geprägt. 227 Lyotard, Jean-François: Das postmoderne Wissen, S.112 88 realistischen und historischen Abbildungsweisen“ trugen eben einer neuen dynamischen Wirklichkeit nicht mehr ausreichend Rechnung.228 229 Demnach kann festgehalten werden, dass für Lyotard die Postmoderne vollkommen Einzug in unser Leben gehalten hat. Es kommt für ihn zu einer Hybridisierung aller Lebensbereiche und dadurch auch von der Kunst mit Hilfe von diversen performativen Akten, die eben alles vermengen und zur Realität werden lassen. Nach obigem kurzen Exkurs zu den Gedanken von Lyotard nun wieder zurück zum Versuch, den Begriff der Postmoderne einer näheren Klärung zu unterziehen. Der Begriff der Postmoderne ist seit Anfang des 20. Jahrhunderts in Gebrauch. Genau genommen wird der Begriff allerdings bereits zum Ende des 19. Jahrhundert verwendet. Der englische Salonmaler John Watkins Pannwitz verwendete bereits den Begriff der postmodernen Malerei.230 Zunächst ging es, wie schon erwähnt, um eine Abwendung von der Moderne hinzu einer neuen Art der Kunst. Seit der Mitte des 20. Jahrhunderts wird der Begriff dann in seiner heutigen Verwendung geprägt. Der Postmoderne-Begriff ergibt sich also nicht aus einem antimodernen Impuls, sondern aus einer ambivalenten Dynamik der Moderne, nämlich gewissermaßen aus der Subversion und Selbstbehauptung der Massenkultur und der populären Künste sowie aus einer Krise der bürgerlich– modernen Hochkultur, einschließlich ihrer elitären Ideale, deren Verwirklichung in den Vernichtungsnächten zweier Weltkriege scheiterte.231 Im Gegensatz zu den historischen Epochen zuvor waren die nachfolgenden Epochen meist alle als Gegensätze zur voran gegangen zu verstehen. Es galt sich gegen die vorige Epoche abzusetzen, zu widersetzen. AktionistInnen sprechen zwar davon dass sie an Traditionen vor dem 2. Weltkrieg anknüpfen, damit impliziert sich aber eben auch eine Distanzierung der Vorepoche, nämlich der Kunst des 2. Weltkrieges. Die Postmoderne, mit dem Präfix post- ist eben noch dezidiert an die Moderne begrifflich gekoppelt, versteht sich aber nicht als einfache Abkehr zum davor hergegangen Kunstverständnis. Sie will sich nicht einfach widersetzen, aber sie will sich absetzen. Dennoch spricht sie sich gegen den Glauben aus, dass die Menschheitsgeschichte als ewige Fortschrittsgeschichte verstanden werden kann. Pluralität, Verschiedenheit werden als zentrale Bestandteile dieser Epoche angesehen. Die Postmoderne will sich nicht fassen 228 Fuller, Gregory: Kitsch-Art. Du-Mont, Köln, 1982, S.7 229 Anmerkung: Andererseits sehen wir in der Popularkultur unzählige neue HeldInnen vertreten. In Büchern, Kinos finden sie sich vor allem im Fantasy-Genre wieder. 230 Vgl. Behrens, Roger: Postmoderne, Europ. Verlag Anst., Hamburg 2008, S.13f 231 Ebd. S.15 89 lassen, und so bestimmt Ihab Hassan232 eine Reihe von Merkmalen, die die Postmoderne zu charakterisieren versuchen: (a) Ihre Unbestimmtheit (b) Fragmentarisierung (c) Sprengung gesellschaftlicher Normen (d) Das Werk, und auch das Individuum selbst, löst sich auf; es entzieht sich jeglicher Interpretationsversuche (e) Kunst versteht sich als nicht-ikonisch und unrealistisch Hybridisierung, Genre-Grenzen werden gebrochen und überwunden (f) Konstruktcharakter Die neue Kunst (...) hat die Masse gegen sich und wird sie immer gegen sich haben. Sie ist wesentlich volksfremd; mehr als das, sie ist volksfeindlich. Jedes beliebige Erzeugnis der neuen Kunst ruft bei der Masse ganz automatisch einen merkwürdigen Effekt hervor. Er spaltet sie in zwei Parteien, eine kleine von wenigen Geneigten, eine große, zahllose von Feinden (...). Das Kunstwerk wirkt also wie ein soziales Scheidewasser, das zwei gegensätzliche Gruppen schafft, aus dem ungegliederten Haufen der vielen sondert es zwei Kasten aus.233 Ortega y Gasset234 meinte dies eigentlich affirmativ wurde aber gegensätzlich verstanden und sehr dafür kritisiert. Für Ortega y Gasset ist die Moderne maßgeblich. Sie ist aber nicht wie sie sich gern selbst darstellt revolutionär und demokratisch, sondern eben einengend und äußerst programmatisch. Die Kunst seit der Moderne ist nach Ortega y Gasset nicht offen und zugänglich für jede/n und alles, sondern genau das Gegenteil. Sie spaltet in „Wissende“ und „Nicht-Wissende“. Inwieweit sich nun die Postmoderne dahingehend gleich verhält wie die Moderne, bleibt offen. Es scheint für mich dies wohl eher häufig der Fall zu sein. Hatte es früher den Anschein, dass es entweder BefürworterInnen oder GegnerInnen von diversen Kunstformen gab, so scheint es mittlerweile so zu sein, dass Kunst nicht einmal dies mehr bei den Menschen auslösen kann. Es gibt nur mehr die Personengruppe der Gebildeten, beziehungsweise die sich als solche wahrnehmen, und die andere die sich für Kunst überhaupt nicht interessiert und bei denen nicht einmal mehr das Gefühl der Empörung oder des Widerstandes hervorgerufen werden kann. 232 Ihab Habib Hassan (1925–2015) war ein arabisch-amerikanischer Literaturtheoretiker. Merkmale der Postmoderne von Ihab Habib Hassan in: Behrens, Roger: Postmoderne, Hamburg 2008, S.15ff 233 Ortega y Gasset, José : Die Vertreibung des Menschen aus der Kunst, Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart, 1978, S. 230f. Im Originaltitel Deshumanización del arte, was eigentlich Entmenschlichung der Kunst bedeutet. 234 José Ortega y Gasset (1883–1955) war ein spanischer Philosoph und Soziologe. Vgl. https://plato.stanford.edu/entries/gasset/ [Zugriff: 13.7.207] 90 Ihab Hassan zählt darüber hinaus noch weitere Kennzeichen der Postmoderne auf. Beispielsweise, dass Kunst alles zu ihrem Gegenstand und Produkt auserwählt hat. „Sie verwandelt alles in Zeichen ihrer eigenen Sprache; Natur wird zur Kultur und Kultur zu einem immanenten semiotischen System. Dies ist die Zeit des Menschen als sprachliches Wesen, sein Maß ist die Intertextualität allen Lebens.“235 Doch was passiert wenn aus dieser Pluralität, alles plötzlich möglich wird? Wenn der Kunstbegriff erweitert werden soll, aber dann bis dahin weitergetrieben wird, dass Nichts mehr übrig bleibt? Keine Zeit, keine Kunst? Was bleibt übrig, außer der Theorie, der Gedanke, die virtuelle Cyberwelt: der Gedanke über die Welt? Was real existiert, was ist wahrhaftig real? Wie kann eine künstlich geschaffene Realität plötzlich realer sein als die Wirklichkeit? Damit wären wir dann wieder bei Platon und seiner Welt der Ideen angelangt beziehungsweise bei seinem Höhlengleichnis. Was erkennen wir wirklich und was ist die „wahre“ Wirklichkeit. Dennoch bleibt ein gewisses Unbehagen im Raum, wenn heutzutage wirklich alles Kunst sein kann. Oder könnte es nicht vielleicht sein, dass die Erweiterung des Kunstbegriffs nur eine Verschiebung darstellt, dass heißt, das was einmal als Kunst galt, soll diesen Ausdruck aus heutiger Sicht nicht mehr verdienen während das, was früher nie als Kunst bezeichnet wurde, heute sehr wohl Kunst darstellt. Quasi eine Art Schlagabtausch? Die Lesenden der vorliegenden Arbeit sollen selbst darüber entscheiden, ob sie dieser provokanten These zustimmen oder nicht. Die Absicht der Autorin ist es aber Dinge zumindest kritisch hinterfragen zu können beziehungsweise die Frage einmal in den Raum zu stellen. Aber zurück zu dem Gedanken, dass die „virtuelle“ Welt an immer größerer Bedeutung gewinnt. Wir scheinen immer mehr ausschließlich in einer virtuellen Welt gebunden zu sein. Neben Fernsehen im Allgemeinen, Handy, social media, Computer-Welt etc. verbringen wir bereits einen Großteil unserer Zeit in der virtuellen Welt und halten diese auch für wahrhaftig und real. Wir leben diese anderen Leben in diesen anderen Welten, das eigentlich nicht das eigene Leben die eigene Realität ist. Aber wenn wir diese neue reale Welt als platonische Realwerdung eben seiner Ideenwelt ansehen, wären wir dem wahrhaftigen Idealen weitaus näher als je zuvor. Ich denke nicht, dass das der Fall ist und dennoch erscheint mir dieser Gedanke der Verknüpfung mit Platon interessant zu sein. Postmoderne ist ein viel verwendeter Begriff und dennoch kaum im Worte zu fassen. Von bedeutungsschwanger bis inhaltsleer reicht das Spektrum. Nur selten wird einem eine klare Definition zum Begriff geliefert. Frei nach dem Motto, nix ist fix. alles ist möglich, wird der Begriff für fast alles miss- 235 Vgl.: Hasan, Ihab: Postmoderne heute. In: Welsch, Wolfgang (Hg.): Wege aus der Moderne. Schlüsseltext der Moderne, Akademie Verlag, Weinheim 1988, S.47–56 91 braucht, was wir nicht wirklich klar fassen und eingrenzen können und vielleicht nicht wirklich wollen. “Paradox zugespitzt: Postmoderne ist ein ambivalenter Begriff, der genauso ambivalent ist wie die Postmoderne Zeit, die schließlich die Postmoderne hervorgebracht, verbreitet und zur Mode erklärt hat.”236 In diesem Zusammenhang wirkt es fast so, als ob der Begriff eine modisch gewordene, leere Pathosformel geworden ist. Doch was ist überhaupt ein Begriff an und für sich? Bedingen Begrifflichkeiten Referenzobjekte in der Wirklichkeit? Wohl kaum: denken wir nur an das Einhorn und dergleichen. Sie sind eindeutige Begriffe, die auf kein reales Referenzobjekt hinweisen. Dennoch ist klar was mit diesen Begriffen gemeint ist. Jacques Derridas237 Erklärung des Begriffs an und für sich ist an dieser Stelle für die Auslegung hilfreich: [...] daß die bezeichnete Vorstellung, der Begriff, nie an sich gegenwärtig ist, in hinreichender Präsenz, nur auf sich selbst verwiese. Jeder Begriff ist seinem Gesetz nach in eine Kette oder in ein System eingeschrieben, worin er durch das systematische Spiel von Differenzen auf den anderen, auf die anderen Begriffe verweist.238 Begriffe, die eine Geschichte haben beziehungsweise geschichtlich sind kann man zwar definieren, aber Begriffe verändern sich im Laufe der Zeit, daher sind sie final nicht zu erläutern. Dementsprechend scheinen sie sich analog zur Kunst zu verhalten. Umgelegt auf den Begriff der Postmoderne könnte man feststellen, dass der Begriff “Postmoderne” im heutigen System eingebettet ist und durch die Differenzierung zu anderen Begriffen wie Moderne oder beispielsweise Prämoderne hinreichende Klärung das heißt Bedeutung erfahren kann. Derrida ist ein Spiegel für die Postmoderne und viel mehr ein markanter Vertreter ihrer Zeit. Sein Bemühen richtet sich somit gegen die Vorstellung einer “reinen” Identitätslogik und Präsenzmetaphysik”. Statt dessen will er deren Grenzen aufbrechen und einen Diskurs frei flottierender Zeichen eröffnen, bei denen die Tiefenstruktur im Sinne des gegenwärtigen signifié keine Rolle mehr spielt, sondern lediglich – sozusagen horizontal – nur noch 236 Behrens, Roger: Postmoderne, S.8 237 Jacques Derrida (1930–2004) war ein französischer Philosoph der als Begründer des Dekonstruktivismus gilt. Vgl. http://www.philosophie-woerterbuch.de/online-woerterbuch/?tx_gbwbphilosophie _main%5Baction%5D=index&tx_gbwbphilosophie_main%5Bcontroller%5D=Search&c Hash=dd52acb5273f031e8d43f05ac32152ec [Zugriff: 18.7.17] 238 Derrida, Jaques: Die differénce, in: Engelmann, Peter (Hg.): Postmoderne und Dekonstruktion, Reclam, Stuttgart, 1990, S.8 Vgl. online Philosophie-Wörterbuch.link siehe Quellenverzeichnis. 92 das Spiel der Signifikanten, die aufeinander verweisen, Spuren ziehen und sich unendlich subsumieren.239 Wie ein Spinnennetz mit unzähligen Verbindungen nehmen sie Bezug aufeinander, schaffen permanent neue Konstruktionen und Bedeutungen. Die Postmoderne erscheint so vielschichtig und schwer in ihrer Bedeutung zu fassen: Roger Behrens bringt diesem Umstand in Postmoderne treffend auf dem Punkt. Der Begriff Postmoderne ist schillernd und widersprüchlich: Einige haben die Postmoderne als neue Epoche proklamiert und zum Teil zynisch die Moderne vollends abgelehnt. Andere versuchten im Sinne einer kritischen Postmoderne die reflektierte Fortsetzung und Neubegründung der Moderne. Die Schwierigkeit der Definition der Postmoderne erscheint dabei selbst als Indiz der Postmoderne.240 Demzufolge muss man zuerst den Begriff der Moderne klären, damit verständlich wird was die Postmoderne ist. Wie kann eine Post-epoche verstanden werden, wenn der Begriff der Moderne nicht einmal klar ist? Bruno Latour konstatiert mit seinem Werk aus dem Jahre 2008 im Titel Wir sind nie modern gewesen, dass wir uns überhaupt nicht in der Postmoderne befinden. Für Bruno Latour ist nicht nur der Begriff der Postmoderne ein äußerst diffuser, auch die Moderne ist für ihn ein unklares Bild des Begriffs Moderne. „Die Moderne kommt in so vielen Bedeutungen daher, wie es Denker oder Journalisten gibt.“241 Der Begriff modern hat immer eine Referenz auf eine zeitliche Epoche. Er bezieht sich auf ein Gewesenes und beinhaltet eine Abwendung des Vorigen. Eine Abkehr vom Alten also ist er auch ein Begriff des Neuen.242 Modern ist aber auch etwas anderes als Avantgarde, denn modern 239 Schneider, Norbert: Geschichte der Ästhetik von der Aufklärung bis zur Postmoderne, S. 254 240 Behrens, Roger: Postmoderne, Hamburg, 2008, S.11 241 Latour, Bruno: Wir sind nie modern gewesen, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2008, S.18 242 Anmerkung: Im Duden findet man folgende Bedeutungen: „modern (Adjektiv): 1. der herrschenden bzw. neuesten Mode entsprechend 2.a.dem neuesten Stand der geschichtlichen, gesellschaftlichen, kulturellen, technischen o.ä. Entwicklung entsprechend; neuzeitlich, heutig, zeitgemäß 2b.an der Gegenwart, ihren Problemen und Auffassungen orientiert, dafür aufgeschlossen; in die jetzige Zeit passend, Synonyme zu modern: en vogue, im Schwange, in Mode, modisch, up to date; (umgangssprachlich) angesagt, der letzte Schrei, in, trendig, trendy; (Jargon) hip; (emotional verstärkend) brandneu; (bildungssprachlich veraltend) fashionable; (veraltet) à la mode; (besonders Mode und Wirtschaft); aktuell, auf dem neuesten Stand, augenblicklich, derzeitig, [ganz] neu, gegenwärtig, heutig, jetzig, laufend, momentan, zeitgemäß; (Jargon) hip; (oft abwertend) neumodisch; avantgardistisch, fortschrittlich, mit der Zeit gehend, modisch, neuzeitlich, 93 hat auch etwas mit Mainstream, am aktuellsten Stand zu sein, zu tun. Rainer Metzger nähert sich in seinem Buch Kunst in der Postmoderne der Moderne folgender maßen an: „Modernismus“ meint jene Zeit der Ismen nach etwa dem Jahr 1850, in der künstlerische Artikulation in forcierterer, durch die neue Autonomie des Kunstwerks notwendig gewordener Rhetorik vorgetragen wird.“243 Gibt es diese Autonomie wirklich? Hat es die Moderne bzw. die darauffolgende Postmoderne wirklich geschafft, die Kunst autonom werden zu lassen? Oder hat sich die Kunst zwar vielleicht aus gewissen Zwängen lösen können, wie beispielsweise dem Mímēsis-Charakter bei Platon, der Salonmalerei seit Hegel oder der Repräsentationspflicht, ist aber heute wiederum gezwungen sich den kapitalistischen Marktzwängen zu entwerfen, die häufig Kunst als Wertanalage neben beispielsweise Immobilien sehen. Oder noch mehr muss Kunst heute vielleicht sogar soziale Relevanz vorspielen, um eine Existenzberechtigung zu haben? Die Frage sei einmal so dahingestellt und bleibt dem Lesenden zur Beantwortung überlassen. Abschließend hält auch Metzger fest, dass eine Annäherung und ein Verständnis des Begriffs und der Epoche Postmoderne nur über eine vorrangige Klärung der Moderne möglich ist. Damit kann Metzger ebenfalls eingeordnet werden in die affirmativen Denker des „Fortschritts-Geschichts-Verständnis- DenkerInnen“, denn nur dann macht es Sinn sich die Postmoderne über die Moderne erklären beziehungsweise verstehen zu wollen. Doch sei an dieser Stelle auch Rudolf Burger244 erwähnt, der verdeutlicht, dass Geschichte immer ein „Naturprozess“, d.h. eben nicht für den Menschen kontrollierbar und dementsprechend nicht logisch fortschreibar ist. Zudem ist für ihn die Geschichte nach 1989, also die Posthistoire nach seinem Denken, eigentlich die Befreiung aus dem Zwang der Geschichte, wie sie zu sein hat. Daß die Geschichte nach 1989 allerorten, nicht nur in den postkommunistischen Ländern, in turbulenter Weise sich Bahn bricht, ist kein Argument gegen den Finalismus, sondern paradoxerweise eines für ihn: Das Posthistoire ist in Wahrheit die Befreiung der Geschichte – nämlich von dem Anspruch zu wissen, wie sie zu machen sei. Sie vollzieht sich noch immer, wie schon Marx diagnostizierte, als Naturprozeß – ohne daß wir freiprogressistisch, zukunftsgerichtet, zukunftsorientiert, zukunftsweisend; (bildungssprachlich) progressiv; (Jargon) hip; (besonders Fachsprache) innovativ; neu, zeitgenössisch; (bildungssprachlich) kontemporär; (oft abwertend) neumodisch 3.der neuen oder neuesten Zeit zuzurechnen;“ http://www.duden.de/suchen/dudenline/modern Zugriff: 16.11.2013 243 Metzger, Rainer: Kunst in der Postmoderne, S.19 244 Rudolf Burger ist ein österreichischer Philosoph der 1938 in Wien wurde. 94 lich Hoffnung noch teilten, wir könnten diesen je beherrschen, denn diese Hoffnung hat sich als total illusionär erwiesen.245 Aber folgen wir zunächst nochmal den Gedanken von Metzger, dass die Postmoderne nur über die Moderne verstehbar ist. Im Deutschen finden wir den Begriff Moderne statt Modernismus; im Englischen wird für den Begriff der Moderne das Wort modernism verwendet. Im Deutschen haben wir eine kleine Unterscheidung dieser beiden Begriffe: Modernismus weist auf eine Logik der Weiterentwicklung hin, ein Übertreffen des bisher Dagewesenen. Das heißt Modernismus deutet somit auf eine kulturelle Periode hin, in der sich die künstlerische Moderne und die künstlerische Avantgarde gegenüberstehen, so Metzger.246 Clement Greenberg247 schreibt in seinem Werk Modernist Painting, dass jede/r KünstlerIn im Modernismus versucht sich unverwechselbar zu machen. Allen verhaftet der permanente Drang etwas Neues, etwas Genius–Behaftetes Einzigartiges zu kreieren, konstatiert Greenberg. „It quickly emerged that the unique and proper area of competence of each art coincided with all that was unique to the nature of its medium.”248 Im Bereich der Malerei endete dieser Prozess der Selbst-Verbesserung der künstlerischen Gattungen in der „flatness“ der Kunstwerke wie er es bezeichnet. Modernist painting is in its latest phase and has not abandoned the representation of recognizable objects in principle. What it has abandoned in principle is the representation of the kind of space that recognizable objects can inhabit. Abstractness, or the nonfigurative, has in itself still not proved to be an altogether necessary moment in the self-criticism of pictorial art, even though artists as eminent as Kandinsky and Mondrian have thought so. As such, representation, or illustration, does not attain the uniqueness of pictorial art;249 Es lässt sich festhalten, dass die Postmoderne ein schwierig zu fassender Begriff ist. Jedoch ist es möglich diesem im Diskurs mit seinem System zu verstehen, das heißt die Postmoderne in Vergleich mit anderen Begriffen zu setzen und Epochen werden erkennbar. Dennoch erscheint die Postmoderne häufig, wie gezeigt wurde, beliebig, die Merkmale, die Ihab Hassan nennt und als Artikel Postmoderne heute in Wege aus der Postmoderne, herausgegeben von Wolfgang Welsch publizierte, sind meiner Ansicht nach hilfreich für die Eingrenzung des Begriffs. Die zentralen Elemente der postmodernen Kunst sind 245 Burger, Rudolf: Im Namen der Geschichte, zu Klampen Verlag, Hannover, 2007, S.21 246 Vgl. Metzger, Rainer: Kunst in der Postmoderne, S.19 247 Clement Greenberg (1909–1994) war ein US-amerikanischer Kunstkritiker. 248 Greenberg, Clement: Modernist Painting, S.1 [Zugriff: 23.11.2014] Vgl.: http://cas.uchicago.edu/workshops/wittgenstein/files/2007/10/Greenbergmodpaint.pdf 249 Vgl.: Hasan, Ihab: Postmoderne heute. In: Welsch, Wolfgang (Hg.): Wege aus der Moderne. Schlüsseltext der Moderne, Weinheim 1988, S.47–56 95 demnach: die Unbestimmtheit, die Fragmentarisierung, die Sprengung der Normen, die Auflösung von Werk und Individuum (sprich KünstlerIn), die Hybridisierung, und dadurch auch das Aufbrechen jeglicher Genre-Grenzen, sowie der Konstruktcharakter der künstlerischen Arbeiten. Zum Schluss des Kapitels bleibt aber die Frage dennoch offen, ob wir an die Postmoderne glauben. Es gibt keine Wahrheit. Dementsprechend gibt es nur unterschiedliche geschichtliche Darstellungen der Vergangenheit. Die Geschichtsschreibung ist nie wertfrei. Beispielsweise sei an dieser Stelle auf die „Geschichtsschreibung“ Österreichs verwiesen. Zuerst sah sich Österreich nur in der Opferrolle und erst allmählich Begann eine Aufarbeitung und Auseinandersetzung mit der Rolle Österreichs während der NS-Zeit. Ein weiteres Beispiel hierfür ist auch der Konflikt zwischen dem türkischen Staat und dem armenischen Volk. Mittlerweile haben viele Staaten anerkannt, dass die Türkei 1915–1916 einen Genozid begangen hat. Die türkische Regierung sieht dies allerdings anders und dementsprechend wird auch eine andere Geschichte in der Türkei gelehrt und verbreitet. Insofern müssen wir also auch kunsthistorische Kategorien und „Geschichtsschreibungsversuche“ kritisch hinterfragen. Die AutorInnen und WissenschaftlerInnen solcher Publikationen können sich nicht aus ihrer eigenen Zeit herausnehmen und auch nicht ihre eigene Ansicht verleugnen, also dementsprechend sind diese Texte (Geschichtsschreibungen) nie wertfrei und nur sachlich zu verstehen. Ebenfalls muss erwähnt werden, dass auch ZeitzeugInnen nicht objektive Berichte liefern, sie liefern ebenfalls nur einen subjektiven Ausschnitt eines Bildes oder einer Zeit. Demnach ist auch die Analyse der Postmoderne und die „Kategorisierung“ ihrer KünstlerInnen und deren geschaffenen Objekte nicht als wertfrei anzusehen. Folglich ist die kunstgeschichtliche Praxis kritisch zu hinterfragen und eine eindeutige Klärung des Begriffs Postmoderne kann auch aus diesem Grund nicht vollständig dargelegt werden. Dies würde womöglich aber dem grundlegendsten Credo der Postmoderne entgegen gesetzt sein, nämlich der Beliebigkeit! 96 6. Das andauernd wiederkehrende Ende der Kunst? Wie bereits zuvor mit Lyotard erläutert befinden wir uns an zwei wichtigen Punkten: einerseits, meint Lyotard, ist die Zeit der großen Meta-Erzählungen an ihr Ende gekommen, andererseits können wir Geschichte nur mehr als eine Art von „Fortschrittsgeschichte“ denken. Lyotard kann mit diesem Ende der großen Erzählungen und dem Ende des Geschichtsverständnisses, teilweise mit dem Gedanken bei Adorno, dass Kunst durch die Gräueltaten des 20. Jh. auch eine Art von Ende wiederfahren hat, in Verbindung gesetzt werden. Für Adorno kann Kunst nie mehr wie zuvor sein, und damit räumt er der Kunst ein gewisses Ende250 ein. Doch widmen wir uns kurz dem Thema, wie denn Geschichte und Geschichtsschreibung sich vollzieht. Hierzu hat White Hayden251 eine treffende Analyse gemacht. Seine Grundaussage ist, dass Geschichte proklamiert Realität und Wahrheit abzubilden, doch dies ist eben nicht der Fall. Viel mehr ist die Geschichtsschreibung und somit das Verständnis über sie eine Form von „Dichtung“ wenn man so will und offenbart nicht die Realität. Im frühen 19. Jahrhundert wurde es jedoch üblich, zumindest unter Historikern, Wahrheit mit Tatsache gleichzusetzen und Fiktion als das Gegenteil von Wahrheit und von daher als ein Hindernis für das Verständnis von Realität statt als eine Weise ihres Erfassens zu betrachten. Geschichte wurde so der Fiktion als Gegensatz gegenübergestellt, vor allem dem Roman, als die Darstellung des „Tatsächlichen“ gegenüber der Darstellung des „Möglichen“ oder nur „Vorstellbaren“. Und so war der Traum von einem historischen Diskurs geboren, der aus nichts als faktengetreuen Aussagen über ein Gebiet von Ereignissen bestehen würde, die im Prinzip beobachtbar sind (oder waren), deren Anordnung in der Reihenfolge ihres 250 siehe auch Hegel und Danto. 251 Hayden White (*1928) ist ein US-amerikanischer Historiker und Literaturwissenschaftler. 97 ursprünglichen Geschehens ihre wahre Bedeutung oder ihren wahren Sinn offenbar werden ließe.252 Heinz Dieter Kittsteiner253 wiederum räumt zwar der Geschichtsschreibung und der Geschichtsphilosophie ein gewisses Maß an „Dichtungen“ ein, dennoch vertritt er den Standpunkt, dass Geschichtsschreibung sehr wohl „verschwundene“ oder nicht sichtbare Zusammenhänge verdeutlichen kann. Die Leute, die in meinem Buch254 auftreten, Theologen, Philosophen, Juristen, Stadt- und Dompfarrer, Landjunker, Knechte, Mägde, Delinquenten auf dem Weg zur Hinrichtungsstätte, sind auf mehrere Jahrhunderte verteilt; sie haben zumeist fremd neben- oder hintereinanderher gelebt. Ihren Zusammenhang im Rahmen einer „Geschichte des Gewissens“ habe nur ich gestiftet.255 Eines scheint Kittsteiner dennoch zu vernachlässigen, was macht es mit den Lesenden, wenn sie eben seine Geschichte Die Entstehung des modernen Gewissens lesen. Sie nehmen diese Zusammenhänge, diese im Nachhinein zusammengefügten Menschen, Momente etc. als Tatsachen, als Fakten wahr. Dementsprechend sehe ich „Geschichte“ und Geschichtsschreibung eher wie White Hayden. Dennoch lässt sich aber auch Kittsteiner bei seiner Definition: „Geschichte bleibt als Geschehen ein umgreifender Bewegungsprozess, in den das Einzelne verflochten ist.“256 zustimmen. Nach diesem kurzen Einschub über die Geschichte und Geschichtsschreibung wieder zurück zur zentralen Frage zum Kunstende mit dem sich dieses Kapitel beschäftigt. Bereits bei Hegel waren wir mit dem Phänomen „Ende der Kunst“ konfrontiert und Adorno konstatierte nach den Ereignissen des zweiten Weltkrieges, dass die Kunst fortan nie mehr so sein könne, wie davor. Beide beschreiben einen geschichtlichen Umbruch und daher eine Art von Ende einer bestimmten Form von Kunst. Dennoch muss aus heutiger Sicht (vom gegenwärtigen Zeitpunkt aus) festgehalten werden: Kunst gibt es nach wie vor und sie wird noch immer von Menschen rezipiert, also wäre dies 252 White, Hayden: Auch Klio dichtet oder Die Fiktion des Faktischen. Studien zur Trophologie des historischen Diskurses, Klett Cotta, Stuttgart, S.147 253 Heinz Dieter Kittsteiner (1942–2008) war ein deutscher Historiker, Germanist und Philosoph. 254 Anmerkung: Die Habilitationsschrift wurde als Buch mit dem Titel Die Entstehung des modernen Gewissens veröffentlicht. Heinz Dieter Kittsteiner schrieb einen Artikel über seine zentralen Thesen in der Schriftenreihe Gegenworte, Heft 9: Wissenschaft und Kunst. 255 Kittsteiner, Heinz Dieter: Dichtet Clio wirklich? in: BBAW / Schriftenreihen / Gegenworte / Heft 9:Wissenschaft und Kunst, S.40 http://edoc.bbaw.de/frontdoor/index/index/docld/1116 [Zugriff: 20.6.2015 17:09] 256 Ebd. S.42 98 bereits Gegenargument genug um die These des Endes der Kunst zu widerlegen. George Kubler hat mit seinem Werk The Shape of Time das Jahr 1962 zum Schlüsseljahr in der Kunstgeschichte gemacht.257 Auf 144 Seiten analysiert Kubler die Entwicklungsgeschichte von Artefakten. Für ihn sind Artefakte258 alle Produkte, die Kunstschaffende kreieren. Für Kubler unterliegen diese Artefakte einer bestimmten Reihe oder Sequenz. Das heißt, jedes neue Artefakt ist innerhalb einer Sequenz/Abfolge und verringert dadurch automatisch die realen Möglichkeiten nach einer weiteren Innovation innerhalb ihrer Sequenz. Zudem gibt es auch nur eine begrenzte Anzahl an Möglichkeiten für solche Artefakte. Und über allen steht dann noch, dass jedes neue Artefakt, jede neue Form die nachkommenden einschränkt bzw. determinierend auf sie einwirkt, so Kubler. Somit gibt die vorrangige Form immer etwas vor und schränkt dadurch die Innovationsmöglichkeiten ein. Die ultimative Conclusio ist für George Kubler folglich, dass Neues innerhalb einer Reihe nur begrenzt möglich und eben endend wollend ist. „Radical artistic innovations may perhaps not continue to appear with the frequency we have come to expect in the past century. It is possible true that the potentials of form and meaning in human society have all been sketched out at one time and place or another, in more or less complete projections.”259 Das bedeutet in diesem Verständnis, dass Kunst und ihre Kunstformen einer Progression, einer Entwicklungsgeschichte unterworfen sind, aber keine Formentwicklung aus Kublers Sicht mehr möglich ist. Doch wie bereits durch Burger, White und Kittsteiner gezeigt wurde, steht dies eben zur Debatte. Frei nach Kubler formuliert würde dies folgendes bedeuten: Alle Bilder, die es wert sind gemalt zu werden, wurden womöglich bereits gemalt.260 Eine Entwicklung der Kunst scheint nur mehr außerhalb der Kunstformen, der Künste selbst realisierbar zu sein. Die Postmoderne als Lösung für das Problem mit dem immer währenden Ende der Kunst? Durch ihre Gattungsfreiheit, ihre Beliebigkeit, ihre Möglichkeit, alles zur Kunst zu erklären, was bisher nicht als Kunst galt, damit Kunst fortan bestehen bleiben kann? Ein interessanter abschließender Gedanke an dieser Stelle. Dennoch schaffen KünstlerInnen permanent neue Kunst und diese neuen Werke könnten als Zeichen von Interpretationen der gegenwärtigen Gedanken durch den/die KünstlerInnen verstanden werden. Es erscheint an diesem Punkt der Arbeit hilfreich, den Blick vom spezifischen Ende der Kunst einmal genauer auf ein allgemeines Ende und allgemeines Verständnis von Geschichte (Abläufen) zu werfen. Sogar in den wis- 257 Vgl. Metzger, Rainer: Kunst in der Postmoderne, S.22– 27 258 Anmerkung: Der Vollständigkeit wegen muss an dieser Stelle festgehalten werden, dass Artefakte nicht immer Kunstwerke sind, aber ein Kunstwerk kann zum Artefakt werden. 259 Kubler, George: The Shape of Time, Yale University Press, Yale, 1962, S.123 260 Vgl. Swoboda, Hanna: Die neue Kunst des Nichts, S. 71 99 senschaftlichen Bereichen, wo bisher angenommen wurde, man könne wissenschaftlich fundierte und plausible Aussagen über etwaige Zukunftsszenarien machen, müssen jetzt auch diese revidiert werden. So argumentiert auch Gerd Bosbach261 deutscher Professor für Statistik und Empirische Wirtschafts- und Sozialforschung an der Fachhochschule Koblenz, dass mit Zahlen oft viel gesagt werden kann, wohl aber selten die Wahrheit. Gerd Bosbach arbeitete viele Jahre für das deutsche Bundesstatistikamt und erstellte so manche Statistik mit deren diversen Erkenntnissen und folglich Aussagen über die Zukunft beziehungsweise über unseren weiteren geschichtlichen Werdegang gemacht wurden. Bosbach verstand aber schlussendlich den Trugschluss zu den uns Zahlen verleiten und widmete sich der interessanten Frage, was wir überhaupt von Statistiken wissen können und was sie uns wissen lassen können. So vertritt Bosbach heute die These, dass zum Beispiel das ständige prognostizierte Ende unseres Pensionssystems aufgrund der statistisch belegbaren demographischen Überalterung unserer Gesellschaft auch Panikmache sei.262 Denn er belegt unter anderem, dass, wenn selbige Methoden zur Vorhersage über das Pensionssystem vor dem ersten Weltkrieg angewandt worden wären, hätte man bereits damals eine Unfinanzierbarkeit des Systems vorhersagen müssen. Bosbach argumentiert, dass solche Vorhersagen unseriös sind, da sie niemals Kenntnis über die zukünftige Geschichte und Ereignisse haben, also nie alle in Betracht kommenden Notwendigkeiten berücksichtigen werden können. Eine These über die Zukunft die eben nur von heutiger Sicht ausgehen kann, ist deswegen als unseriös zu betrachten. Ein weiteres Beispiel hierfür wird im 2014 veröffentlichen Fauler Zahlenzauber von Holger Rust erläutert. So skizziert Rust eben die nur bedingte Aussagekraft von Statistiken, indem er die Auswirkungen von Viagra auf das brasilianische Pensionssystem anführt. Durch die Einführung von Viagra kam es zu einem signifikanten Anstieg von Ehen zwischen älteren Männern und wesentlich jüngeren Frauen. Die Folgen für das Pensionssystem sind mittlerweile nun bekannt, da ein enormer Anstieg der Witwenpensionbezieherinnen zu verzeichnen ist. Den Umstand hat jedoch keine Statistik-Berechnung vorhergesehen.263 Das heißt, Statistiken können nur eine Richtung anzeigen, aber ihre wahre Aussagekraft über zukünftige Entwicklungen ist stets zu hinterfragen. Gleiches haben wir bereits bei Rudolf Burger gesehen, der eben auch den TheoretikerInnen widersprochen hat, die den Begriff der Posthistoire einführten. Für Burger ist es genau der gegenteilige Fall, es ist nicht das Ende der Geschichte, sondern die Befreiung aus dem fortwährenden falschen Ver- 261 Gerd Bosbach (*1953) ist deutscher Mathematiker und Statistiker. Vgl.http://www.luegen-mit-zahlen.de/gerd-bosbach [Zugriff: 16.7.17] 262 Bosbach, Gerd / Korff Jens, Jürgen: Lügen mit Zahlen, Heyne Verlag, München, 2012, S.163f 263 Vgl. Rust, Holger (2014): Fauler Zahlenzauber, Springer, Wiesbaden, 2014, S.93f 100 ständnisses einer logischen fortschreibaren Fortschrittsgeschichte. Dies wurde auch mittels oben angeführten Beispielen gezeigt, die Menschheitsgeschichte ist wie Burger sie nennt ein „Naturprozess“ der eben nicht mittels Algorithmen oder sonstigen Methoden kontrollierbar und steuerbar ist. Wenden wir mit diesem Wissen/Einwand den Blick wieder zurück zu Belting264 und in die Vergangenheit, in die Geschichte. Es wird deutlich, dass die Verheißung, die These, dass das Ende der Kunst oder das Ende der Kunstgeschichte auch nur als unseriös angesehen werden kann. Denn wenn von einem schlüssigen linearen narrativen Geschichtssystem ausgegangen wird, muss an jeder Stelle eine Voraussicht möglich sein. Die ist aber nicht möglich und deswegen kann auch niemals von einem Ende ausgegangen werden. Ein weiteres Argument gegen das immer wieder aufkommende Ende der Kunst ist die These, dass das besagte Ende schon etliche Male vorhergesagt wurde, da verhält es sich wohl gleich wie mit der Vorhersage über das Ende der Welt. Selbiges ist glücklicherweise bis jetzt auch noch nicht eingetreten. An dieser Stelle wären natürlich noch Anmerkungen über das Ende generell von großem Interesse. Denn es scheint eine Verhaltensauffälligkeit des Menschen zu sein, gerne von seinem Ende zu sprechen aber so recht glauben wollen wir daran dann doch wieder nicht. Das Ende scheint niemals etwas Definitives zu sein, vielmehr eine Wandlung. Gleich verhält es sich auch mit unserem Verständnis des Todes. Nur die Wenigstens gestehen sich ein, dass sie höchstwahrscheinlich nur von Würmern und sonstigen Lebewesen „zerfressen“ werden. Dennoch muss festgehalten werden, dass Körper nicht gleichzusetzen ist mit Geist und Seele. Die Frage was mit der Seele ohne Körperlichkeit passiert, oder ob es eine Seele überhaupt gibt, sprengt jedoch den Rahmen dieser Arbeit. Es mag zwar eine Menge aufgeklärter Menschen geben, die sich AtheistInnen nennen, doch wenn es beispielsweise darum geht, einem Kleinkind zu erklären, dass der Tod, das Ende, also eine endgültige Auflösung einer Person zufolge hat, dann hört die Erklärung bei den meisten schon auf und sie stimmen ein in einen allgemein gültigen Chor, das die verstorbene Person nur in eine andere Welt oder dergleichen hinübergetreten ist. Ob dies nun der Fall ist oder nicht, kann die vorliegende Arbeit nicht sagen, aber es geht hierbei mehr um das Aufzeigen, wie Menschen mit ihrem vermeintlichen Ende umgehen, wie sie es erklären. Demnach scheint es für viele kein endgültiges Ende zu sein, sondern mehr eine „Verwandlung“. So sehen wir dies auch bei Belting und Danto, die beide eine Revision ihrer ursprünglichen Hyothese vom Kunstende beziehungsweise Kunstgeschichte verfasst haben. Weg vom definitiven Ende hinzu einer „Verwand- 264 Hans Belting (*1935) ist ein deutsche Kunsthistoriker und Medientheoretiker. 101 lungsthese“ der Kunst. Es erscheint dem Lesenden fast wie eine Verwässerung, die Radikalität der 60er ist den konsensorientierten 90er Jahren gefolgt. Ganz im Sinne der Vereinigungen, die die 1990er gekennzeichnet haben. Von der anfänglichen Wiedervereinigung Deutschlands 1990, über den 31 März 1998, als die EU Verhandlungen mit den ehemaligen Ostblockstaaten Estland, Polen, Slowenien, Tschechische Republik und Ungarn aufgenommen hat, bis zu der Empfehlung vom 13. Oktober 1999 von der EU-Kommission mit Bulgarien, Lettland, Litauen, Rumänien und der Slowakischen Republik Verhandlungen aufzunehmen, welche schließlich am 15. Feber 2000 realisiert wurden. Ganz in diesem Sinne der Vereinigung von vielen haben auch Danto und Belting, versucht ihre provokante These zu vereinheitlichen, oder anders gesagt, zu entschärfen. Denn die Zeit der Schärfe und Provokation war vorübergehend nicht mehr en vogue. Nicht mehr das Gegensätzliche war gefragt, sondern dass allgemein Verständliche und Geschmacks-Neutrale, das nicht mehr allen Lesenden so schnell aufstoßen konnte. So schrieb Belting in seinem Buch Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren „Die Kunst endete nicht, aber sie befand sich seither auf einem neuen Weg: auf dem Weg der Moderne.“265 Weiteres klingt es fast wie die Einräumung eines Missverständnisses, wenn Belting schreibt „Die Rede vom ‚Ende‘ bedeutet nicht, daß ‚alles aus ist‘, sondern fordert zu einer Änderung im Diskurs auf, weil sich die Sache geändert hat und nicht mehr in ihren alten Rahmen paßt.“266 Und noch schlimmer wirkt folgendes, fast wie ein Beipackzettel von einem bitteren Medikament, welcher vor der Einnahme, oder anders gesagt vor dem Lesen der Lektüre, steht. „Deshalb sei vorsorglich angemerkt, daß ich vom Ende eines bestimmten Artefakts genannt Kunstgeschichte, im Sinne von Spielregeln rede, aber davon ausgehe, daß das Spiel auf andere Weise fortgesetzt wird.“267 Es hat beinahe den Anschein, Belting nimmt sich an dieser Stelle, welche bereits auf Seite acht auf seiner revidierten Arbeit steht, selbst den Wind aus den Segeln. Denn seiner These vom Ende räumt er sogleich ihre Unmöglichkeit ein und verweist auf ein Anderes. Einerseits kann dies als geschickter Schachzug gelesen werden, um keine Angriffsfläche mehr zu bieten, andererseits fragt sich der kritisch Lesende, warum das Werk denn überhaupt noch wert zu lesen sei, da die These zwar nicht widerlegt, aber auch nicht mehr aufrecht gehalten wird. Wenn der Verfasser selbst nicht mehr vollkommen an seine These glaubt, wie soll dies dann der Lesende tun? Ketzerisch formuliert würde ich meinen, Belting hat sich anscheinend geirrt mit seinem Pathos über das Ende der Kunst. 265 Belting, Hans: Das Ende der Kunstgeschichte, Beck, München, 1995, S.171 266 Ebd. S 8 267 Ebd. S.8 102 Demnach bleibt es offen ob nun ein Ende wirklich eingeläutet wurde oder nicht. Im nächsten Abschnitt wird nochmals der Versuch unternommen sich dem Thema des Endes von der Position der Postmoderne und seiner Definitionsdeutung zu nähern. 6.1. Moderne versus Postmoderne? Die Kunst und ihr Ende in der Postmoderne Zunächst muss nochmals betont werden, dass es für die Moderne unzählig viele Definition gibt. Teilweise wird die Position vertreten, dass die Moderne eigentlich noch immer andauert. Vielleicht wird dadurch deutlicher, warum es so eine Vielzahl von Begriffen der Modernen gibt. Prä-Moderne, Post- Moderne, Post-Post-Moderne und dergleichen. „Mehr noch: ob nicht das mögliche Ende der Moderne zugleich ein Ende der Geschichte und sogar einen Stillstand der Zeit bedeuten könnte – und somit eine Datierung der Postmoderne genauso wie eine Definition demnach gerade sinnlos wird.“268 Beispielweise hat der Philosoph Jean Baudrillard269 diese These radikal vertreten indem er die Auffassung verbreitete, dass Jahr 2000 hätte nie wirklich stattgefunden. Natürlich erfolgt die Geschichtsschreibung nach einer Zeitmessung durch den Menschen. Ob es das Jahr 2000, die Stunde 0 je wirklich wahrhaftig gibt ohne dass es den Menschen –das Seiende– gibt, ist für mich als Autorin offensichtlich. Nein, es gibt sie nicht. So zählen andere Völker für das Jahr 2017, z.B. die Thais bereits das Jahr 2560, und viele islamische Länder führen die islamische Zeitrechnung 1438. Doch wenn man vom Ende der Kunst spricht setzt dies nicht immer das Denken in zeitlichen Begrifflichkeiten voraus? Kann denn nicht nur von einem Ende gesprochen werden, wenn ich davor von einem Beginn gesprochen habe? Wie kann, vereinfacht gesagt, etwas zu Ende gehen, was zuvor nicht eine fortlaufende Zeitgeschichte durchlaufen hat? Dies scheint wohl aber auch ein Charakteristikum der Postmoderne zu sein, sich allen bedienen, alles verneinen oder bejahen zu können, dies muss jedoch keiner logischen Abfolge zu Grunde liegen. Denn die Postmoderne widersetzt sich auch einer logisch-orientierten Denkweise. „Die Postmoderne stellt nun die Logik der Moderne in Frage, indem sie in diese Texte eindringt. Denn die Katastrophe der Moderne folgt einer Logik, die es mit ihren eigenen sprachlichen Mitteln nicht mehr ermöglicht, ihre Geschichte weiter zu erzählen.“270 Doch wie bereits zuvor erwähnt, ist die Kunstgeschichte eben auch eine Erfindung von Einteilung in von ihr geschaffenen Kategorien. 268 Behrens, Roger: Postmoderne, S.15 269 Jean Baudrillard (1929–2007) war ein französischer Philosoph, Soziologe und Medientheoretiker der als einflussreicher Vertreter des poststrukturalistischen Denkens gilt. 270 Behrens, Roger: Postmoderne, S.10 103 Heutzutage scheinen die DurchschnittsbürgerInnen das Gefühl zu haben, wir wären wirklich am Ende der Kunst angelangt. (Vorausgesetzt wird bei diesen Gedanken eine lineare Geschichtsschreibung bei der Mehrheitsgesellschaft.) Sie erkennen häufig nicht einmal mehr, was das Kunstwerk ist: dieser Umstand zeigt sich immer wieder beispielsweise bei konzeptuellen Kunstwerken. Aber dennoch muss auch nochmals an dieser Stelle festgehalten werden, dass Geschichtsschreibung eine Erfindung post_faktum darstellt, quasi eine Beobachtung im Nachhinein aus einer Vogelperspektive. Doch die Forscherperspektive kann nicht eine gesamte Vogelperspektive einnehmen, sondern wählt wiederum nur einen Ausschnitt. Zudem sind ForscherInnen eben auch eingebettet in ihren eigenen geschichtlichen Kontext, der ebenfalls nur einen bestimmten Blick zulässt der niemals vollkommen wertfrei sein kann. Geschichte scheint somit häufig wie ein schwerer Sack auf unseren Schultern zu liegen. Aber dennoch fragt meine Nachbarin mich, was er mit gewissen modernen Kunstwerken anfangen soll und für sie scheint die Kunst somit teilweise „gestorben“ zu sein. Doch wer schreibt eigentlich vor, was wir als Kunst anzuerkennen oder zu rezipieren zu haben. Wir leben zum Teil in einem Zeitalter des Bildungsdiktats, in dem sich eine Art von Angst und Kunstkonformität gegenüber dem Bildungsdiktat und den kapitalistischen Markt zu etablieren scheint. So mag meine Nachbarin womöglich nicht alle Kunstwerke als solche lesen, verstehen oder aus ihrer Sicht einstufen, aber dennoch gibt es für sie noch immer Kunst. Die findet sie aber nicht immer in den gängigen Bildungs- und Kunstinstitutionen, sondern auch abseits von diesen. Die Frage bleibt somit: Wer diktiert uns was Kunst ist? Dennoch finden wir in der Postmoderne unzählige Beispiele für die These des Endes der Kunst. Den Anfang (wenn man wieder von einem linearen Geschichtsverständnis ausgeht) könnte man bereits in der Moderne bei Malewitsch oder bei den Readymades von Duchamp feststellen. Aber „[...] setzt die These, die Kunst sei zu Ende, die Vorstellung einer kohärenten Geschichte voraus [?] Nur wenn diese einen linearen und damit nacherzählbaren Ablauf aufweist, kann sie auch zu Ende gehen.“271 Kritisch angemerkt könnte man sagen, dass es seltsamerweise noch immer MalerInnen, ZeichnerInnen und dergleichen gibt. So argumentiert auch Arthur Danto auf der anderen Seite in seinem Nachfolgebuch After the end of art, welches 30 Jahre nach Analytic Philosophy of History, in dem er das Ende der Kunst proklamiert hatte, was er eigentlich nicht wirklich im Sinne hatte, als vielmehr das Ende des Narrativen in der Kunst. Ursprünglich stammt der Begriff „Narrativ“ vom lateinischen Wort narrare – erzählen ab. In den Kunstwissenschaften wird er häufig als Geschichten erzählend oder Geschichten indizierend verstanden. 271 Lüthy, Michael: Das Ende wovon? Kunsthistorische Anmerkungen zu Dantos These vom Ende der Kunst, in: Kunst. Fortschritt. Geschichte, hrsg. von Christoph Menke und Juliane Rebentisch, Kulturverlag Kadamos Berlin, Berlin 2006, S.57–66 104 Darüber hinaus stellt Danto fest, dass er und Hans Belting wohl eher missverstanden worden seien, denn keiner von Ihnen glaubt wirklich an ein Ende ohne Anfang. In weiterer Folge stellt sich die Frage, welches Ende denn überhaupt ein definitives vollkommendes auslöschendes Ende in sich birgt? Jedes Ende, wie wir bereits im vorrangigen Kapitel gesehen haben birgt auf gewisse Art und Weise einen Neuanfang beziehungsweise eine Geburt in sich. Oder mit anderen Worten wie Foucault sagt, in jedem Negativen verbirgt sich eine positive schöpferische Kraft. So versteht sich auch Arthur Danto als falsch verstanden, denn er meinte nicht den Tod der Kunst, sondern nur ein spezifisches Ende eines kunstspezifischen Elements. Die Frage, die nach wie vor für mich offen bleibt, welches spezifisches Ende er denn nun gemeint hat oder ob dies lediglich den Versuch darstellte seine These nicht vollkommen als widerlegt ansehen zu müssen, da Kunst noch immer geschaffen wird und nicht nur eine bestimmte Art sondern mannigfaltig viele. Zudem eben auch „verpönte“ oder „alte“ wie gegenständliche Malerei, Bildhauerei, Grafik und dergleichen. So schreibt er über seine Abkehr von der These des vollkommenen Endes der Kunst: Neither of us was talking about the death of art, though my own text happens to have appeared as the target article in a volume under the title The Death of Art. That title was not mine, for I was writing about a certain narrative that had, I thought, been objectively realized in the history of art, and it was that narrative, it seemed to me that had come to an end.272 Aber machte es sich Danto mit dieser Erklärung nicht zu einfach? Fast wirkt es wie eine Entschuldigung und ein Rückzieher. Doch warum verstehen gegenwärtig viele Menschen Kunst nicht mehr bzw. verstehen nicht, warum der Gegenstand aus dem Supermarkt einmal Kunst sein kann und einmal nur Gebrauchsgut, je nachdem in welchem Kontext es steht? Welche Art von Ästhetik bedient sich die Postmoderne eigentlich? Behrens Roger liefert dazu folgende Erläuterung Die Postmoderne steht im Zeichen einer Ästhetik des Erhabenen. Eine solche Ästhetik verteidigt den spielerischen Umgang nicht nur mit der Kunst, sondern ebenso mit dem Körper, mit dem Selbst. Die ästhetischen Strategien setzen das Vieldeutige gegen das Eindeutige, die Ironie gegen den Ernst, die sinnliche Lebenskunst gegen die Sinnlosigkeit des Lebens.273 272 Danto, Arthur Coleman: After the end of art, Princeton Univ. Press, Princeton, NJ, 1997, S.4 273 Behrens, Roger: Postmoderne, S.53 105 Doch ob die Postmoderne wirklich erhaben ist, bleibt fraglich, zumindest wenn man von dem Begriff des Erhabenen ausgeht, wie ihn beispielsweise Kant für die Kunst eingeführt hat. Wieder ist die Mehrdeutigkeit, die Pluralität von entscheidender Bedeutung für die Kunst in der Postmoderne. Aber mehr noch, die Kunst in der Postmoderne stellt nach Behrens gegen das virtuose Werk nur mehr die Erzählung darüber dar. So hält nach Behrens nur mehr die „Erzählung“ der „Text“ über das Werk, was das Werk sein soll, die Kunst am Leben. Die Situation der postmodernen Kunst erscheint vollständig paradox: Es ist eine Kunst nach dem Ende der Kunst, nachdem Kunst eigentlich nicht mehr möglich ist, denn ihr Anspruch auf Originalität, auf Authentizität, auf die Autonomie des Kunstwerks ist kaum mehr haltbar, ihre gesellschaftliche Funktion zunehmend schwerer begründbar. So hat Kunst weniger mit Virtuosität, Genie oder Qualität zu tun, als vielmehr mit politischen, ökonomischen oder gesellschaftlichen Nutzen.274 Grundsätzlich muss ich an dieser Stelle Behrens widersprechen, denn einerseits wurde bereits gezeigt, dass das Ende der Kunst offensichtlich noch immer nicht stattgefunden hat und andererseits kann Kunst sehr wohl auch gelehrt werden und dementsprechend muss es so etwas wie einen Qualitätsbegriff geben. Wie dieser zu definieren ist und dass dieser kein vollkommen deterministischer und statischer Begriff sein kann sollte klar sein. Doch nochmal kurz zurück zu Behrens These der Auflösung der Kunst und infolgedessen auch des Kunstwerks. Beispielsweise sei hier Joseph Kosuth erwähnt, der den Werkbegriff auflöst, indem er das Konzept des Werkes zum eigentlichen und zentralen Inhalt werden lässt. „Die Kunst in der Postmoderne läuft auf die Aufhebung des Werkbegriffs hinaus;“275 Die Frage, ob die postmoderne Beliebigkeit nun wirklich in ein vollkommenes Verfranzen und Unmöglich-Machen der Definition, was denn Kunst überhaupt sei, einhergeht bleibt offen. Dies würde bedeuten, dass alle über etwas schreiben, was sie nicht einmal kennen geschweige denn erklären können. Nach der Devise: Alles ist möglich, nix ist fix. Doch istist es wirklich so einfach, über die Postmoderne zu sagen, mit ihr ist alles möglich geworden und somit nichts mehr fassbar? Alles im Strome der Beliebigkeit? Roger Behrens argumentiert dementsprechend: Damit wird es tendenziell unmöglich anzugeben, was überhaupt Kunst ist. Die Postmoderne radikalisiert diesen Befund noch, indem sie nicht nur die Frage nach der Kunst neu oder anders stellt, sondern die Definition selbst überschreitet, die Begrenzungen der Kunst niederreißt und 274 Behrens, Roger: Postmoderne, S.54 275 Behrens, Roger: Postmoderne, S.55 106 Kunst nunmehr in der Peripherie, in den Randzonen des Bedeutungslosen verortet.276 Doch geht man einmal analytisch bei dieser Aussage vor, könnten sich folgende Fragestellungen daraus entwickeln: Wie können Menschen von etwas sprechen, dass wir negieren beziehungsweise so weit gehen zu sagen, die Kunst sei bedeutungslos geworden? Wie kann etwas bedeutungslos sein, wenn mehr denn je versucht wird es zu fassen um es verstehen zu können? Gerade wenn etwas unerklärlich, schwer zu verstehen ist, reicht es nicht nur eine Feststellung und eine einfache Theorie niederzuschreiben. Eine klare Materie wie die Mathematik mag dies ermöglichen. 2 mal x=2x. Einfach, klar und logisch nachvollziehbar. Bei der Kunst, wie bereits verdeutlicht wurde, verhält es sich hierbei schon komplizierter. Dies könnte durch den Umstand bedingt sein, dass der Begriff der Kunst und der Geschichte ein Begriff wie beispielsweise „Liebe“ ist, der einer ständigen Überprüfung und Veränderung unterzogen ist und von soziokulturellen Faktoren und von Menschen immer wieder erneut determiniert wird. Auch wenn es heutzutage den Anschein erweckt, Kunst sei nur von einer Elite zu verstehen, vertritt Robert Kurz277 in Die Welt als Wille und 276 Ebd. S.55 277 Robert Kurz (1943–2012) war ein deutscher Philosoph, gesellschaftskritischer Publizist und Journalist. Abbildung 5: Joseph Kosuth One and Eight - A Description (Red.), 1965, Neonschriftzug, Sammlung Paul Maenz, Neues Museum Weimar 107 Design die gegensätzliche These, dass eigentlich Kunst noch immer von jedem/r verstanden werden kann. Kunst konvergiert mit politischer Information und Intervention – auch als Versuch, der Kunst wieder eine gesellschaftliche Reichweite zu geben. Dazu gehört auch, die Kunst einem immer größeren und breiterem Publikum zugänglich zu machen: Jeder kann Kunst verstehen (letztendlich aber auch, weil es nichts mehr in der Kunst zu verstehen gibt).278 Verstehen ist zwar nicht der einzige Zugang um ein Kunstwerk zu erfahren, aber was bedeutet es an dieser Stelle nun, wenn Menschen vor einem Kunstwerk stehen und meinen, dass sie es nicht verstehen? Soll die Kunst zu einer Massenkultur, für jedermann und jederfrau werden, die für alle verständlich beziehungsweise zugänglich ist? Aber muss nicht auch festgehalten werden, dass Kunst früher – zumindest oberflächlich – verständlich war. Aber genau dies wurde ihr eben zum Vorwurf gemacht hat; quasi sie sei zu banal. Der Kunstkonsument als „[...] favorisiertes Massensubjekt warenkonsumierender Alltagsästheten“279. Ist heutzutage Popkultur und Kunst dasselbe, oder war dies nicht schon früher in der Geschichte? Zumindest wird behauptet, dass die Melodien von Mozart beispielsweise auch „vom Volk“ auf den Straßen nachgepfiffen wurde. Dies mag die Postmoderne zunächst so erscheinen lassen, wenn man beispielsweise wieder an die Brillo-Boxen von Andy Warhol denkt. Das Massenkonsumobjekt wurde durch den/die KünstlerIn in den Olymp der Kunsthallen gehoben. Hat es also die Postmoderne geschafft, die Kunst zu „demokratisieren“? Aber was soll das heißen: demokratisieren. Muss Kunst demokratisch sein? War sie das je? Kunst war grundsätzlich au- ßerhalb von Kirchen nicht zugänglich und wurde eher als „heilig“ und nicht als Kunst angesehen. Beispielsweise veränderte sich dies aber unter anderem mit Dürers Holzschnitten. Es scheint somit der Fall zu sein, dass diese „Demokratisierung“ der Kunst ein bereits langer Prozess ist, der weitaus früher begonnen hat als mit der Postmoderne. Beispielsweise mit der Eröffnung von Museen und Galerien für das „allgemeine Volk“. Robert Kurz geht in seiner Analyse des Endes der Kunst noch einen Schritt weiter, indem er auch die Postmoderne für beendet definiert, da sie permanent nur individuelles in den Vordergrund stellt und das allgemein Umfassende (also beispielsweise ein verständliches gemeinsames Begriffsverständnis von Kunst) ablehnt. „Die Postmoderne, Friede ihrer Asche, wollte keinen Wald mehr kennen, sondern nur noch Bäume. Jetzt ist der Wald wieder dran. Und dieser Begriff liegt nun auf einer anderen Abstraktionseben.“280 278 Behrens, Roger: Postmoderne, S.55 279 Kurz, Robert: Die Welt als Wille und Design, Ed. Tiamant, Berlin, 1999, S.9 280 Kurz, Robert: Die Welt als Wille und Design, S.10 108 Aber wieder zurück zu einer Kunst, die nicht mehr nur die Massen bedienen will und nicht das Leben selbst zur Kunst empor hebt: eine Kunst also, die ganz und vollkommen eigenständig ist. Sicher nicht mehr von jedermann und jederfrau machbar und vielleicht dadurch auch nicht mehr von allen erfahrbar. Wäre dies dann eine funktionslose Kunst? Darf Kunst überhaupt eine Funktion haben? Aber Kunst hatte immer schon eine Funktion, in der Kirche oder beispielsweise im Staat. Man könnte an dieser auch die Frage aufwerfen, ob die Kunst in diesem Fall wirklich eigene Funktion hatte oder ihre Dekoration? Aus Sicht der Autorin wohl beides. Sie beinhaltet, aber auch vieles mehr. Für viele bedeutet sie, frei nach Schiller Freiheit im weiteren Sinne. Oder auch Kunst als das, was Sprache nicht sagen kann. Doch wenn man glaubt, dass Kunst am Ende ist, weil sie nicht immer verständlich oder zugänglich erscheint, so muss ich festhalten, dass es auch mir manches Mal so geht, doch dies impliziert kein Ende der Kunst oder auch kein Ende der Postmoderne wie Kurz dies noch weiter ausgeführt hat. Ist die Kunst dann in ihrer Bedeutungslosigkeit verschwunden, da sie versucht hat, Bedeutung zu erlangen? Denn was heißt denn „Bedeutung haben“? Für jemanden bedeutungsvoll sein, heißt Relevanz für jemanden zu haben. Aber ist das die Aufgabe der Kunst bedeutungsvoll für jemanden zu sein? Doch das wird der Kunst vorgeworfen, dass sie zu bedeutungsvoll, im Sinne von bedeutungsschwanger und schwerfällig, beladen mit allem nur erdenklich möglichem, geworden ist. Ist sie überladen im Sinne der Überfrachtung? Nein, ganz im Gegenteil. Behrens argumentiert, dass Kunst in der Postmoderne gerade durch den Versuch, bedeutungsvoll und relevant zu sein, sich verloren hat. Seine Argumentation ist, schlussendlich gibt und gab es in der Kunst nichts mehr zu verstehen. Vom Versuch, bedeutungsvoll zu sein hin zur vollkommenen Unnötigkeit in die Versenkung des Nichts. Ist dies das Kunstende von welchem bereits Hegel, Danto und Belting gesprochen haben? In dieser Arbeit wird versucht, genau das Gegenteil aufzuzeigen, dass Kunst nämlich unauslöschlich ist. Die Kunst als eigentlich fixer Bestandteil einer Gesellschaft, als Medium, die Welt zu erklären, was ein Grundbedürfnis des Menschen darstellt. Zumindest bei Adorno haben wir die These erläutert, dass Kunst zwar heutzutage vor dem geschichtlichen Hintergrund anders als früher sein muss, aber dennoch unauslöschlich zum Menschsein gehört. Oder vielleicht ist folgende Analogie als Erklärungsversuch für die Relevanz von Kunst auch in und nach der Postmoderne von Bedeutung: Vielleicht operiert Kunst wie ein Löschpapier. Zwar kommt es zur Auslöschung des einen Fleckes auf dem Grundpapier, und zunächst scheint eine Leere zurückgelassen worden zu sein, doch dann erkennt man die Schönheit des Flecks auf dem Löschpapier, der quasi aus der Vergangenheit Inhalt aufgesogen, sich von der Vergangenheit aber auch gelöst hat und diese Blattleere hinter sich 109 gelassen hat. Fortan bleibt die Erkenntnis des Neuen und anders Erscheinendem auf dem Löschpapier zurück. Gleich wie die Wissenschaft ist die Kunst mit dem Menschlichen verbunden. Sprechen wir nicht den Kern der Postmoderne überhaupt an wenn wir von diesem Verfranzen in der Kunst während der Postmoderne sprechen? Denn die einzigen Personen, die wirklich nichts mehr erkennen vor lauter Differenzen und Unterscheidungen, sind die Akteure der Postmoderne selbst. Das ist nur für diejenigen nicht mehr wahrnehmbar, denen das postmoderne gesellschaftliche Ensemble die Welt überhaupt bedeutet, in der sie gerade im Kampf um die Selbstrettung nur noch Differenzen wahrnehmen können.281 Wenn wir annehmen, die Kunst sei am Ende angelangt, da es in ihr nichts mehr zu verstehen gibt wie dies nun kurz dargestellt wurde, so ist dies nicht ganz richtig. Sie ist vielleicht an einem „Ende“ angelangt, welcher den Umbruch in den nächsten Teil in sich trägt. Dahingehend möchte ich nochmals das Bild des Waldes und der Bäume von Robert Kurz aufgreifen. Für mich scheint die Kunst nach wie vor von Relevanz zu sein, womöglich muss aber wieder der Wald, der Meta-Begriff der Kunst gestärkt werden, um die verschiedenen Bäume darin auch noch immer als einzelne Kunstobjekte verstehen zu können. 6.3. Zum Geschichtsverständnis und zur Kunst „Versteht man die Geschichte der Kunst auf der Basis ästhetischer Erfahrungen, hat Kunst keinen definitiven Anfang und auch kein definitives Ende.“282 Das heißt, wir müssen uns, wenn wir von Geschichte im Kreise der Kunst sprechen, von unserem grundlegenden Fortschrittsgeschichtsverständnis lösen. Die Philosophie und die Kunst sind demnach mit einem ähnlichen Problem konfrontiert. Beide werden immer aus dem Blickwinkel des Fortschrittsgedanken geschichtlich wahrgenommen und beurteilt. Boris Groys hat dies treffend in seinem Werk Einführung in die Antiphilosophie auf dem Punkt gebracht. „Oft wird beklagt, die Philosophie habe sich im Laufe ihrer Geschichte nicht entwickelt – dass sie keine Ergebnisse hervorbringe, keinen Fortschritt aufweise.“283 Groys argumentiert weiter, dass Philosophie gerade keine endgültigen Antworten liefern darf. Das Grundlegende in der Philosophie stellt nämlich die essentielle Wahrheitssuche, der Weltsicht oder des Glücks beziehungsweise des Sinn jedes/r Einzelnen dar. Dies sind einige der wesentlichen Kernelemente der Philosophie. Somit verändern sich zeitlich 281 Kurz, Robert: Die Welt als Wille und Design, S.8 282 Bertram, Georg W.: Kunst. Eine philosophische Einführung, S.51 283 Boris, Groys: Einführung in die Antiphilosophie, S.8 110 zwar die Angebote der „Wahrheitsideologien“, aber nicht die Menschen und ihre Fragen beziehungsweise die Kunst und die Bedeutung derer für die Menschen. Das heißt, dass Philosophie sowie Kunst keine Fortschrittsgeschichte sein kann, als vielmehr Teil eines menschlichen Grundbedürfnisses. Analog dazu kann Kunst gedacht werden. So verändern sich zwar die KünstlerInnen und ihre Interpretationsformen im Laufe ihrer Zeit, aber das Bedürfnis, Kunst zu konsumieren, bleibt und ist eben auch ein essentielles Bedürfnis, welches unbeeinflusst von historischen Fortschrittsgeschichten besteht. Dies wurde bereits bei der Ästhetischen Theorie von Adorno deutlich.284 Blicken wir noch einmal zurück auf die Hypothese vom Ende der Kunst. Im vorigen Teil wurde festgehalten, dass das Neue immer das Ende, das Vergangene in sich trägt. Im Zusammenhang gebracht mit dem Begriff Geschichte und Kunst, könnte dann die weiterfolgende These angedacht werden, dass Kunst erst durch ihre Geschichte und dessen geschichtlichem Verlauf zu Kunst erhoben werden oder „entkünstet“ werden kann. Das heißt, erst durch die Zeit beziehungsweise erst retrospektiv erhalten Kunstwerke Bedeutung. Dies geschieht jedenfalls durch kunstgeschichtliche Betrachtungen im Nachhinein. Vielleicht kann sogar so weit gegangen werden: Kunst kann nur durch Geschichte Entfaltung finden und dabei gehe ich nicht von einem historischen Geschichtsbegriff aus, sondern verbinde mit Geschichte die Ereignisse, den Kontext, in welchen ein Kunstwerk eingebettet ist. Dies wäre für die DenkerInnen der These „der Ende der Kunst“ womöglich eine logische Schlussfolgerung. Aber wie bereits mit Rudolf Burger gezeigt wurde, Geschichte passiert einfach ohne eine Art von Fortschrittslogik so sehr wir auch immer versuchen sie zu kategorisieren und in ihr logische Abfolgen erkennen zu wollen. Doch das grundlegende Probleme von Beltings, Dantos oder auch im allgemeinen gesprochen vom Hegels These vom Ende der Kunst basiert auf dem Ausgangspunkt und der Annahme, das Geschichte linear und eine gewisse Abfolge in sich hat. Geschichte scheint eher zu passieren und folgt keiner mathematischen oder wissenschaftlich begründbaren logischen Abfolge. Wenn dem so wäre, müssten wohl auch Abfolgen und damit Aussagen über die Zukunft machbar sein und dies wurde bereits in vorigen Kapiteln widerlegt. Am Schluss dieser Analyse vom Ende der Kunst ist mir noch einmal wichtig zu unterstreichen: Das, was in der Welt bestand hat und von dem aus jegliches ausgeht ist der Mensch und für diesen werden Kunst und Philosophie eben immer von zentraler Bedeutung sein. Beides wird nie an ein Ende gelangen! „Dasjenige, was Alles erkennt und von Keinem erkannt wird, ist das Subjekt. Es ist sonach der Träger der Welt, die durchgängige, stets vo- 284 siehe Kapitel 2.1. Adornos Ästhetik 111 rausgesetzte Bedingung alles Erscheinenden, alles Objekts: denn nur für das Subjekt ist, was nur immer da ist.”285 Zusammenfassend lässt sich meiner Ansicht nach folgender zentraler Punkt festhalten: Kunst kann nicht durch ein Fortschrittgeschichtsverständnis verstanden werden, sondern nur durch ein offenes, linear nicht logisches Geschichtsverständnis. 6.4. Arthur Danto Nachdem nun bereits näher auf Beltings Ende der Kunst eingegangen worden ist, noch einmal zur Vollständigkeit ein spezifischer Blick auf Dantos vorhergesagte Kunstende. Danto versucht in seiner kunstphilosophischen Analyse einerseits eine Klärung des Kunstbegriffs, der Anspruch auf allgemeine Gültigkeit hat, und andererseits eine Deutung der Kunstgeschichte vorzunehmen. Beides verbindet er schlussendlich mit dem Ende der Kunst. Danto geht davon aus, dass Kunstwerke im Lichte ihrer Entstehungszeit zu betrachten sind. Dies ist vordergründig keine falsche Herangehensweise, das grundlegende Problem ist wieder einmal Dantos lineares Geschichtsverständnis, das er dar- über hinaus noch als Fortschrittsgeschichte versteht. Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass Danto versucht, Greenbergs Essenzen mit Hegels Selbstbewusstsein der Künste zu verbinden. Danto argumentiert, dass kunstgeschichtlich gesehen das Ende der Kunst erreicht sei, da die Brillo-Boxen von Andy Warhol nicht mehr von der normal käuflich erwerblichen im Supermarkt trennbar bzw. unterscheidbar ist. Somit ist für Danto die Mímēsis- Theorie der Kunst am Ende angelangt. Das bedeutet Dinge nachzubilden, also Kopien der Realität zu erzeugen, ist nach Danto von keiner Relevanz mehr für die Menschheitsgeschichte. Wenn die Brillo-Boxen nun als Kunstwerk gilt, würde es keinen Sinn mehr ergeben, Dinge auf besondere künstlerische Art und Weise darzustellen, so Dantos Argumentation. Ein weiterer Fortschritt ist für Danto ab diesem Zeitpunkt verunmöglicht, da nun die Freiheit, dass „alles Kunst sein darf mit der Unfreiheit, [...] kein Wandel mehr“286 passiert, zusammenfällt. Zudem muss an dieser Stelle Michael Lüthys Argument vorgebracht werden, dass Dantos These nur plausibel erscheint, wenn die Annahme stimmt, dass die Kunstgeschichte eben eine Fortschrittsgeschichte ist und darüber hinaus Kunst ausschließlich das Ziel die philosophische Suche nach dem Begriff der Kunst verfolgt.287 Und noch einen weiteren grundlegenden Trugschluss unterliegt Arthur Danto in seiner These vom Ende der Kunst, indem er „[...] das Narrativ – jene bestimmte Art, die Geschichte der 285 Schopenhauer, Arthur: Die Welt als Wille und Vorstellung, S.33 286 Vgl. Lüthy, Michael: Das Ende wovon? Kunsthistorische Anmerkungen zu Dantos These vom Ende der Kunst, in: Kunst. Fortschritt. Geschichte, hrsg. von Christoph Menke und Juliane Rebentisch, S.57f 287 Vgl. ebd. S.57f 112 Kunst zu erzählen – für die erzählte Sache – die Kunst selbst“288 hält. Danto verbindet in seinem Werk Die Verklärung des Gewöhnlichen das Banale von Kierkegaard289 mit dem Akt einen massenproduzierten Gegenstand wie die Brillo-Boxen zum Kunstwerk zu erklären.290 In Kierkegaards Werk Entweder/Oder versucht gerade der Ästhetiker seiner Banalität zu entfliehen, indem er sich immer anderer Rollen bedient. Er benutzt unterschiedliche Masken um der Banalität, der Einfachheit zu entfliehen. Gleich verhält es sich also nach Danto mit der Brillo-Box. Der Ästhet, der Künstler versucht der Banalität mittels der neuen Maske „Kunstwerk“ zu entfliehen. Die grundlegende Frage, die sich dabei stellt ist: Kann durch ein „Neu-Benennen“, durch einen solchen performativen Akt, ein Gegenstand in ein Kunstwerk verwandelt werden, beziehungsweise kann ein Mensch seinem gewöhnlichen, einfachen Leben entfliehen, wenn er immer wieder verschiedenste Rollen einnimmt, oder ist es nicht wesentlich komplizierter? Der Ästhet in Kierkegaards Werk schafft diese vollkommene Flucht aus der Banalität nicht, viel eher realisiert er seine eigene Endlichkeit und Begrenztheit. Schlussendlich bleibt die Erkenntnis des Versagens zurück. Wie verhält es sich in Anbetracht dessen dann mit der Brillo-Boxen von Andy Warhol? Schafft sie die vollkommene Verwandlung vom banalen Alltagsgegenstand hin zu einem Kunstwerk? Doch muss an dieser Stelle ergänzt werden, dass ein Kunstobjekt nicht gleich ein Kunstwerk ist. Dementsprechend stellt sich die Frage, sind Duchamps Readymades Kunstwerke oder Kunstobjekte. Die Brillo-Boxen von Andy Warhol hingegen kopieren eher die Realität indem sie Remakes darstellen. Die zentrale Frage ist dann, was bedeutet „Werkcharakter“ in der Kunst. Ist das Werk nicht das geschaffene, kreierte Produkte einesR KünstlersIn? Was ist dann das Kunstwerk bei Duchamp? Ist alles Kunst oder gibt es eben auch Designprodukte? Die erste Frage die sich in diesem Zusammenhang jedoch stellt ist: ist es zulässig ein Objekt mit einem Subjekt zu vergleichen? Für ein Subjekt ist eine solche Wandlung nicht möglich, für ein Objekt schon eher. Denn es ist ein Referenzobjekt, welches das Subjekt betitelt. Der Tisch ist bekanntlich nur ein Tisch, weil wir ihn als solchen bezeichnen und nicht, weil wir ihn als ei- 288 Lüthy, Michael: Das Ende wovon? Kunsthistorische Anmerkungen zu Dantos These vom Ende der Kunst, S.59 289 Søren Aabye Kierkegaard (1813–1855) war ein dänischer Philosoph, Theologe und Schriftsteller. Vgl. http://www.philosophie-woerterbuch.de/online-woerterbuch/?tx_gbwbphilosophie _main%5Bentry%5D=28&tx_gbwbphilosophie_main%5Baction%5D=show&tx_gbwbp hilosophie_main%5Bcontroller%5D=Lexicon&cHash=481dce5c416b5ec752849b7d139e9445 [Zugriff: 16.7.17] 290 Danto, Arthur Coleman: Die Verklärung des Gewöhnlichen, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1984, S. 17ff 113 nen solchen erkennen. Erkennen können wir nur die Hand, die den Tisch berührt. So hat es zunächst den Anschein, dass besagte Wandlung für ein Objekt vollzogen werden kann. Doch ein wichtiger Punkt wird an dieser Stelle außer Acht gelassen. Ein Kunstwerk gehört zwar zur Welt der Objekte ihm unterliegen aber ganz spezifische Eigenschaften, welche es eben von anderen Objekten unterscheidet. Aber dennoch muss festgehalten werden, wir nennen nur das, was wir kennen. So sagt Julia in Shakespeare’s Romeo und Julia (II, ii, 1–2): „What’s in a name? That which we call a rose by any other name would smell as sweet.“ Also wer bestimmt dann, ob ein Gegenstand ein Kunstwerk oder nur ein Kunstobjekt oder ein Designprodukt ist? Der/Die KünstlerIn wird zu einer Machtperson, nur er/sie hat die Autorität, ein Werk zu schaffen, oder? Gewöhnlich haben ausschließlich politische Personen, Institutionen und dergleichen eine performative Kraft, im Bereich der Ästhetik kommt diese Macht auch den Kunstschaffenden zu. Demzufolge erscheint es für Kunstschaffende legitim zu sein, einen Alltagsgegenstand mittels eines performativen Aktes der Neubenennung in den „höheren“ Stand des Kunstwerkes zu überführen. Wenn es also keine Ausschluss- oder Bestimmungsverfahren, wie etwa künstlerisches Können für die Ermittlung eines Kunstschaffenden gibt, unter welchen Bedingungen ist es dann möglich eineN KünstlerIn von einem/einer Nicht-KünstlerIn zu trennen? Was macht das Subjekt des/der KünstlersIn aus, was legimitiert sie/ihn den performativen Sprechakt der Kunstwerk- Bezeichnung zu vollziehen? Warum kommt dieses Recht dann nicht Jedem und Jeder zu, wenn es keine Fertigkeiten mehr sind, die ausschlaggebend für die Benennung zum/r KünstlerIn sind. Wenn alles zur Kunst erklärt werden kann, muss demzufolge auch jedeR KünstlerIn sein können, oder? Kunstschaffende wollen einerseits die Freiheit und alleinige Herrschaft über die Kunst haben, so ist die Freiheit der Kunst immer grundlegendste Prämisse. Ist aber grundsätzlich die vollkommene Freiheit eine Illusion? Gibt es den freien Willen überhaupt, ist er nicht äußerst ambivalent und dualistisch? Existiert der freie Wille oder die Freiheit nicht nur aufgrund seiner/ihrer zugrundeliegenden Bipolarität? Für Ernst Hans Gombrich291 ist der Kunstwerkbegriff ganz einfach zu definieren. „Das, was wir ein Kunstwerk nennen, ist offensichtlich nicht das Ergebnis einer mysteriösen Tätigkeit, sondern ein Gegenstand, den ein lebendiger Mensch für andere lebendige Menschen gemacht hat.“292 Auch obwohl dem/der KünstlerIn nur eine gewisse Macht im Prozess der Kunstwerkbestimmung zukommt, kann sich nicht jedeR als KünstlerIn bezeichnen. Benennen womöglich schon, aber von der Fachwelt entweder nur als Dilettan- 291 Ernst Hans Gombrich (1909–2001) Kunsthistoriker. 292 Gombrich, Ernst Hans: Die Geschichte der Kunst, Phaidon Verlag, Berlin, 1996, S.31 114 tIn293 oder als HobbykünstlerIn degradiert. Andrerseits hat Ernst Hans Gombrich unter anderem auch festgestellt: „Eigentlich gibt es die Kunst gar nicht, es gibt nur Künstler“294 Weil eben Kunst zu verschiedenen Zeiten immer etwas anderes bezeichnet hat, ist es sinnvoller die KünstlerInnen zu bestimmen. Daher muss es so etwas wie ein allgegenwärtiges Verständnis dafür geben, welche Voraussetzungen ein/e Kunstschaffende/r mitbringen muss, um die Macht des performativen Aktes vollziehen zu können und sein/ihr Werk dann auch als ein solches akzeptiert wird. Einerseits gibt es vielfältige Auswahlverfahren, wie Kunsthochschulen, Lehrwerkstätten und dergleichen, andererseits macht dies nicht automatisch einenE KünstlerIn aus. Je mehr die Person im Kunstnetzwerk der Galerien, Museen etc. verwurzelt ist, desto größer die performative Kraft eines/r Kunstschaffenden, erweckt es häufig den Anschein. Die Auswahl dieser Kunstschaffenden beruht auf einer Vielzahl von verschiedenen gesellschaftlichen Machtverhältnissen und Mechanismen. Demnach ist aber eine Unterscheidung von KünstlerInnen nicht aufgrund ihrer immanenten besonderen Eigenschaften festzulegen, sondern auf der Ebene von soziologischen, politischen und ökonomischen Machtstrukturen. Was zu dem Schluss führt, dass Dantos These von der Verklärung des Gewöhnlichen und dem Ende der Kunst nicht vollkommen schlüssig ist. Doch ein wichtiger Punkt wurde nicht berücksichtigt: Dass Kunstschaffende keine homogene Masse darstellen. Danto geht hier wieder von dieser Annahme aus, die aber so nicht zutreffend ist. Gleich wie nicht jede Art von Geschichte immer eine Fortschrittsgeschichte ist, ist auch die „Gattung“ Kunstschaffende keine in sich geschlossene und homogene Gruppe von Menschen. Das bedeutet, dass Subjekt, ist immer nur sich selbst unterworfen, demzufolge ist eine dialektische Neuentwicklung an jeden Punkt immer wieder möglich. Und so auch die Neufindung der spezifischen Eigenschaften, was denn eineN KünstlerIn ausmacht. Der/Die KünstlerIn in seinem/ihrem Eigenverständnis ist veränderbar und neu definierbar. Menschen und KünstlerInnen sind eben wandelbar und nicht vollständig determinierbar. Was nun rückblickend Danto und Belting zur Diskussion um den Kunstbegriff beigetragen haben, muss an dieser Stelle offen bleiben. Die AutorIn überlässt die Interpretation dessen dem/der LeserIn. 293 Anmerkung: Dilettant im ursprünglichen Wortsinn bedeutet eigentlich, der der mit Hingabe etwas liebend gerne tut. Italienisch: dilettare aus lateinisch delectare „sich erfreuen“, d.h. jemand der etwas tut, weil er daran Freude, Leidenschaft empfindet, aus sonst keinem anderen Zwecke. Ist dies nicht das Grundverständnis ihrer selbst vieler Kunstschaffender. Nicht aus etwaigen fremdbestimmten Zwecken, was zu erschaffen, sondern aus ihrer Selbstwillen. Pfeifer, Wolfgang: Etymologisches Wörterbuch des Deutschen. dtv, München, 7. Auflage 2004 294 Gombrich, Ernst Hans: Die Geschichte der Kunst, S.15 115 Abschließend für dieses Kapitel aber noch eine zusätzliche kurze Bemerkung zur fortwährenden und immer wiederkehrende Diskussion über das Ende der Kunst. Die Diskussion ähnelt ein wenig der immer wiederkehrenden Diskussion vom Werteverfall und anderen Moralverlusten in der Gesellschaft. Es ist zu vermuten, dass ein Ende womöglich in zyklisch kursiven bzw. spiralförmigen Ereignismomenten immer wieder geschieht. Dies würde aber unseren Begriff vom definitiven Ende nicht gerecht werden, sondern viel eher dem Bild eines Buches, das keine erste und keine letzte Seite besitzt, oder dem Bild eines Kinderbuches das mit Ringen gebunden ist, welches auf jeglicher Seite begonnen und beendet, auch unendlich oft ohne enden zu müssen geblättert und gelesen werden kann, gleichen. Natürlich können auch Teile übersprungen werden, ohne dass inhaltlich eine Abfolge dem Lesenden nicht schlüssig erscheint. Vielleicht muss von einem ähnlichen Geschichtsverständnis und Anfang/Ende Begriff ausgegangen werden, um nicht aus der Bahn zu fallen, wenn wieder einmal vom Ende der Kunst die Rede ist. Zusammenfassend kann nur dem Anfangssatz von Belting zugestimmt werden, wenn auch aus unterschiedlichen Beweggründen. „Das Ende der Kunstgeschichte kann niemanden mehr beeindrucken.“295 Zudem muss auch angeführt werden, dass das Ende der Kunstgeschichte aber nicht das Ende der Kunst darstellt wie sich bereits zeigte. Diese ständig proklamierten Konstatierungen vom Ende der Kunst oder der Kunstgeschichte oder sonstigem scheinen wohl wirklich niemanden zu beeindrucken, dahingehend kann Belting sicherlich zugestimmt werden. Dennoch möchte ich an dieser Stelle noch darauf verweisen, dass retrospektiv gesehen bestimmte Begriffe in der Kunstgeschichte sich verändert haben beziehungsweise nicht mehr verwendet werden. Demzufolge könnte man vom Ende von gewisser Begrifflichkeiten sprechen, die wir verwenden um Dinge zu kategorisieren, das heißt aber noch lange nicht, dass es damit den übergeordneten Gegenstand beispielsweise die Kunst auch nicht mehr gibt. So schreibt Georg Kaufmann296 in seinem Buch Die Entstehung der Kunstgeschichte im 19. Jahrhundert: Auch im Terminologischen gibt es Verknappungen. Aus dem Vorrat an Wortschöpfungen der älteren Kunstliteratur überlebten nur drei Begriffe, nämlich „Kunstwerk“, „Schule“ und „Stil. Ein Kunstwerk setzt sich ab vom Naturimitat. Schule meint die um einen Meister gruppierte Menge ihm ähnlicher Werke, Stil löst das alte maniera ab, der Ausdruck ist etwas abstrakter als maniera und hat einen mehr formalen als personalen Bezug. 295 Belting, Hans: Das Ende der Kunstgeschichte, S.7 296 Kaufmann Georg (1925–2010) 116 Nicht lebensfähig war der Begriff Geschmack (franz. gout), den Anton Raffael Mengs 1762 an Stelle von „Stil“ hatte verwenden wollen.297 Zusammenfassend lässt sich also auch übers Dantos These bezüglich des Endes der Kunst sagen, dass es ein Ende von bestimmten kunstgeschichtlichen Begriffen, Anschauungen und Beurteilungen gibt, wohl aber wieder kein Ende der Kunst. 6.5. Umberto Ecos Vielfalt und die Kunst oder ein kurzer Ausblick nach der „Postmoderne“? Zuletzt soll an dieser Stelle nochmal kurz die Vielfalt näher beleuchtet werden. Dazu erscheint Umberto Ecos298 uneingeschränkte Vielfalt als mögliche Definition für das Kunstwerk nach der Postmoderne teilweise dienlich zu sein. Für Umberto Eco ist das Kunstwerk „[...] Information, also die nicht eingeschränkte Vielfalt der möglichen Bedeutungen, (ist) der anzustrebende Wert. Das ist der Fall bei der künstlerischer Kommunikation und der ästhetischen Wirkung.“299 Die ästhetische Wirkung hat für Eco also immer eine Kommunikationsebene eingeschlossen. Das Werk wird demnach erst dann zum Kunstwerk, wenn das Ziel eine uneingeschränkte Möglichkeit an Bedeutungen zulässt. Grundsätzlich spricht Eco diese Funktion der Bedeutungszumessung dem/der KünstlerIn zu, aber dennoch merkt er an, dass der/die RezipientIn das Werk ebenfalls auch bewerten kann (oder eben mit Bedeutung versehen kann) vor dem Hintergrund der Intention des/der KünstlersIn aber auch je nach seinen/ihren Rezeptionsmöglichkeiten. [...] die bloße Verbringung eines Stückes Sackleinwand in den Raum eines Bildes genügt, um die rohe Materie als Artefakt zu kennzeichnen [...] Das einzige Mittel, das ich besitze, um das Werk zu beurteilen, ist eben diese Entsprechung zwischen meinen Rezeptionsmöglichkeiten und den bei der Gestaltung von seinem Schöpfer implizit manifestierten Intentionen.300 Eco weist an dieser Stelle darauf hin, dass ein Stück „Sackleinwand“ nun zum Kunstwerk ernannt werden kann, alleine und eben nur durch die ihm implizierte Intention des „Schöpfers“ wie er den/die KünstlerIn nennt. Dies bedeutet, der/die KünstlerIn gibt dem Werk, dem Gegenstand erst seine Bedeutung durch die Intention des/der Künstlers/in. Doch ist dies wirklich der Fall, kann die KünstlerIn als Kommunikator Kunst wirklich so diktatorisch und 297 Kaufmann, Georg: Die Entstehung der Kunstgeschichte im 19. Jahrhundert, Westdeutscher Verlag, Opladen, 1993, S.26 298 Umberto Eco (*1932–2016) war ein italienischer Philosoph, Schriftsteller und Medienwissenschaftler. Vgl. https://www.hanser–literaturverlage.de/autor/umberto–eco/ [Zugriff: 16.7.17] 299 Eco, Umberto: Das offene Kunstwerk, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2006, S.177 300 Ebd. S.177f 117 machteinseitig einsetzen und produzieren? Kunst quasi als Behauptung von etwas? Oder trifft diese neue Kommunikationsart nur das Verstehen und die geschulte Sprache des permanenten Kunstpublikums, welches sich zum Großteil aus anderen Kunstschaffenden, KunsttheoretikerInnen, Wirtschaftstreibenden im Feld der Kunst, Kunststudierenden und deren Verwandte und Freunde zusammensetzt? In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage, ob eine solche Kunst nicht eine sehr belehrende ist. Aber auch eine solche Art von Kunst hat es in der Vergangenheit gegeben. Man darf an dieser Stelle beispielsweise wieder an die Zeit denken, wo Kunst alleinig in Kirchen zu bewundern war. Eco argumentiert jedoch für eine vollkommen freie Kunst, wobei ich diesem Gedanken im Grunde zustimme. Dennoch würde ich mir auch diese Vielfalt in den Positionen des/der RezipientenIn wünschen. Indem sie nur einseitig vorhanden ist, wirkt sie wieder autoritär und einschränkend. Die Frage, ob Kunst dies sein soll, bleibt offen. Kunst zu schaffen ist zwar kein demokratischer Vorgang, aber vollkommen autoritär ist sie auch nicht. Ob die Kunst nach der Postmoderne nun dieser uneingeschränkten Vielfalt nach Eco gerecht werden kann, wird sich zeigen. Vielleicht wird aber ein Weg aus der Verpflichtung zur reinen Ästhetisierung ermöglicht. 118 7. Reflexionen Nach vorliegendem Streifzug durch ausgewählte philosophische Positionen und dem Versuch, die Kunst in und nach der Postmoderne zu deuten, wird an dieser Stelle der Versuch einer Zusammenschau unternommen. Obwohl nochmals darauf hingewiesen werden muss, das etwas, dass sich dauernd ändert, also die Bezeichnung, was denn nun Kunst sei, schwer zu fassen ist. Um Kunst zu verstehen und einen Kunstbegriff etablieren zu können, bedarf es immer einer Analyse des gegenwärtigen Raums und der Zeit, einfach gesprochen, des Umfeldes. Das einzige Problem, welches sich dabei stellt ist, dass es sehr schwierig ist das augenblickliche „Milieu“ zu kennen. Dies wurde bereits bei der Analyse, dass beispielsweise KunstwissenschafterInnen sich eben nie aus ihrer „Zeit“ herausnehmen können und daher jegliche wissenschaftliche Untersuchung oder These nie wertfrei und objektiv sein kann, verdeutlicht. Das Grundproblem stellt das Faktum des perspektivischen Blickes dar. Wir können die Welt nur aus unserem Blickwinkel beziehungsweise unserer Position betrachten. Welchen Dingen, Menschen, Thesen und dergleichen wir Bedeutung beimessen ist immer subjektiv. Beispielsweise hat Gold keinen Wert per se. Das heißt, Gold ist physikalisch gesprochen eine Substanz, doch wie wir damit umgehen, das heißt umgangssprachlich „was wir daraus machen“, liegt in unserer subjektiven und danach auch gemeinschaftlichen Betrachtungsweise. Das heißt weiter, welchen Wert wir301 dieser Substanz beimessen (wohlgemerkt bei-messen) ist ein wesentlicher Umstand in unserer Gesellschaft. Dadurch wird vielleicht auch deutlich, warum Marketing und Öffentlichkeitsarbeit im weiteren Sinn als Meinungsbildungswerkzeuge agieren und äußerst wichtige Instrumentarien in unserer heutigen Zeit darstellen. Nicht nur in Wirtschaftsbetrieben, auch in sozialen Organisationen und natürlichen auch im Kunstbetrieb um den es hier vorrangig geht. 301 Mit „wir“ ist an dieser Stelle die Gesellschaft gemeint. Dies ist aber nie einheitlich, daher kommt es auch immer wieder zu Neubewertung von unterschiedlichen Dingen, Thesen, Werten etc. 119 Abb. 6: Circle of Lorenzo Pasinelli (1629–1700), Öl auf Leinwand, 94 x 118 cm, Titel: Eine Frau gießt aus einem Krug Wein in die Schale eines Obsthändlers - Una donna che versa vino nella scodella di un fruttivendolo. Dort liegt auch das Grundproblem aller Debatten und Abhandlungen über Kunst. Wir diskutieren über ein Phänomen, das im realen Raum keine Wirklichkeit hat. Kunst, vor allem Musik, hat eine Wirklichkeit zweiter Ordnung, wie wir bei Adorno feststellen konnten. Ohne den Menschen hat sie keine Wertigkeiten aber wohl unterschiedliche Wirklichkeiten. Gleich wie beim Gold gibt es eine physikalische Wirklichkeit, die Leinwand, die Skulptur, die Ornamentschale und dergleichen. Wie wert-voll oder wie wertleer, oder dann für manche Menschen bedeutungslos diese Kunstwerke und Kunstobjekte sind legt der Mensch fest302 und das ist eben durch den/die KünstlerIn wandelbar oder zumindest teilweise beeinflussbar. Die gewöhnliche Schale wird beispielsweise durch Lorenzo zum Kunstwerk, zum Bild und erhält dadurch eine neue Bedeutung beziehungsweise einen anderen Wert. Aber es sind nicht nur die KünstlerInnen alleine, die Kunst zu Kunst machen. Ebenso kann es der Fall sein, dass die Welt „außerhalb“ die Kunst macht, das heißt für bestimmte Rezipienten/innen können gewisse Werke eben von besonderer künstlerischer Bedeutung sein. Die Bedeutung eines Kunstwerkes scheint demzufolge in seiner Zuschreibung zu liegen. Niemand wird einen naturwissenschaftlichen Beweis darüber liefern können, ob dieses Werk mehr wert ist als ein anderes. Deswegen scheint es müßig zu sein, sich einem Diskurs darüber zu widmen. Es sind persönliche Urteile, die wir darüber austauschen und von denen wir zu glauben meinen, sie haben Wahrheitsgehalt und wären objektive Urteile, die wir uns bilden. Problematisch wird es nun allerdings bei Kunstobjekten, die nicht gegenständlich greifbar sind beziehungsweise erfahrbar sind. Das Theaterstück und das Musikstück sind mehr als die Summe seiner Aufführungen und selbige Kunstprodukte sind eigentlich streng genommen nur im Moment er- 302 Vgl. Watzlawick, Paul: Wenn du mich wirklich liebtest, würdest du gern Knoblauch essen, Piper, München, 2011, S.31 120 fahrbar, aber nicht konservierbar. Jedes Mal ist das Werk durch seine neue, andere Aufführung nicht ident mit der vorigen Darbietung oder Interpretation. Immer etwas Neues, etwas Ähnliches aber niemals etwas Identes! So soll beispielsweise Ludwig van Beethoven dem Volksmunde nach nie zufrieden mit den MusikerInnen und Aufführungen gewesen sein und die Meinung vertreten haben eigentlich „verhunzen“ die MusikerInnen seine Werke. Dies mag aus Beethovens Sicht stimmen, aber auch nur ein Geschmacksurteil darstellen. So dient dennoch stets die jeweilige individuelle Vorliebe, was Kunst ist. Einen festgeschrieben Konsens darüber kann es nicht geben. Für viele Menschen ist der Verlust des Kunstobjektes in der Kunstproduktion unverständlich und nicht nachvollziehbar. Die üblichen Maßstäbe, an denen wir Kunst messen, be-werten, das heißt präzise ausgedruckt Bedeutung bei-messen sind heute nicht mehr ausreichend. Beispielsweise ist Kunst nicht einfach nur mehr als schön oder hässlich zu bewerten. Auch das Hässliche oder der Ekel ecetera haben mittlerweile einen wichtigen Stellenwert in der Kunst. Das impliziert in weiterer Folge auch jede/r Rezipient/In hat das Recht, sich ihren/seinen eigenen Kunstbegriff zu machen und zu entscheiden, was dazugehört und was nicht. Es ist jedoch festzuhalten, dass womöglich zu wenig von diesem Recht gebrauch machen und sich lieber von einem sogenannten Fachdiskurs beeinflussen lassen oder im schlimmsten Fall der Kunst einfach den Rücken zukehren, weil sie dem Fachpublikum bei der Definition von Kunst nicht folgen können. Für meine Untersuchung, meine Findung und meiner Definition war es anscheinend wichtig, Abstand zum künstlerischen Betrieb zu bekommen. Der freie, offene Blick erforderte ein Zurücktreten, ein Beiseitetreten um ein eigenes Bild, das heißt ein eigenes Urteil meiner eigenen Wirklichkeit zu finden, die für mich schlüssig und dienlich ist. Dabei musste ich mich auch von der schweren Last einer philosophischen Dissertation befreien, an die man so einige Erwartungen und Projektionen, wie im Vorwort angemerkt wurde, hat. Doch um etwas klären zu können, musste ich erst verstehen, dass es sich um meine Wirklichkeit im philosophischen Sinne des Konstruktivismus handelt. Zudem ging es auch um das Finden einer Vogelperspektive. Erst durch den Abstand zum Kunstbetrieb und seinem eigenen systemischen Denken war ich frei genug, die Sache kritisch zu betrachten und meine eigene Anschauung der Dinge zu finden. Jede kunsttheoretische Abhandlung und Definition war und ist ein Kind ihrer Zeit, wenn man so will. Genauer gesagt, ihrer kürzlich voran gegangenen Zeit. Denn die gegenwärtige Kunst, die zeitlich gleich zu den kunsthistorischen Überlegungen stattfindet, ist nicht greifbar. Wir betrachten Werke und Kunstschaffende, denen schon eine Bedeutung, Relevanz zugestanden wurde. Wohlgemerkt das Wort zu-gestehen. Wieder spiegelt sich in unserer Sprache der Hinweis, dass Kunst eine Wirk- 121 lichkeit zweiter Ordnung hat, wie dies bereits im Kapitel bei Adorno näher ausgeführt wurde. Frei nach meinem letzten künstlerischen Professor, Erwin Wurm, der bei einer Semesterbesprechung folgenden Satz sinngemäß formulierte: „Ob dies Kunst ist, wird die Geschichte zeigen.“ Die gerade aktuelle Kunst ist noch frei von Beurteilung. Aber wo ist sie wirklich zu finden? Dies wäre zu analysieren, es ist aber sicher nicht die Kunst, die sich bereits im gängigen Ausstellungsbetrieb befindet. Vielleicht ist es die aktuelle und „freie“ Kunst303 auf den Kunst-Universitäten, doch auch dort findet bereits eine Selektion statt.304 Darüber hinaus geschieht Kunst auch abseits der gängigen Kunstproduktionsorte: Universitäten, Museen, Ausstellungen und dergleichen. „Solange unsere Weltkonstruktionen passen, leben wir ein erträgliches Leben.“305 Im Nachhinein erscheint mir mein Problem, meine Suche nach einem klar definierten Kunstbegriff schlüssig. Meine Welt war durcheinander geraten, meine gewohnten Sichtweisen, was Kunst ist, waren dadurch ebenfalls aufgewühlt worden. Hätte man mich als Kind, als Teenager gefragt, was Kunst sei, hätte ich eher eine Antwort geben können, im Gegensatz dazu konnte ich es als Absolventin einer Kunsthochschule und des Instituts für Philosophie der Universität Wien mit 30Jahren nicht mehr. Mein Ziel war, Kunst zu machen (bewusst verwende ich hier den Begriff des Kunst- Schaffens nicht, da er mir zu sehr mit dem Begriff des Kreators, des Schöpfers, verbunden ist), egal ob sie anderen gefällt oder nicht. Während des Kunststudiums lernte ich viele neue, sehr interessante Kunstauffassungen kennen. Doch mein Ziel habe ich am Weg aus den Augen verloren beziehungsweise verschwand es aus den möglichen Welten, die ich mir vorstellte. Denn was bedeutet „Ziele zu verfolgen“ sonst als sich mögliche Welten auszumalen. Ich ging ab von der Universität, ohne zu wissen, was es heißt Künstlerin zu sein, ohne zu wissen, was ein Kunstwerk nun ist, was es nun wirklich bedeutet. Und diese Tatsache, dieser Umstand, begleitet mich die letzten Jahre, sodass ich mir nicht mehr sicher war oder bin, ob ich Künstlerin sein will. Was mir aber durch die Recherche, das Aufspüren von Theorien, wenn man so will, Hilfskonstruktionen für das Verstehen der Welt, klar wurde, dass ich Dinge Gestalt werden lassen will. In der Produktion sollen aber keinerlei 303 Anmerkung: freie Kunst in dem Sinne, dass diese beispielsweise noch nicht vom Kunstmarkt oder von Kunstinstitutionen beeinflusst wird. 304 Verweis auf Joseph Beuys, der 1972 als Kunstprofessor fristlos entlassen wurde, da er mit den abgewiesenen Studierenden gegen die Kunstakademie Düsseldorf demonstrierte. Er selbst vertrat die Ansicht, dass jede/r Kunst studieren sollte können, der/die will. Dementsprechend hatte er 1971 plötzlich 400 Studierende in seiner Klasse. 305 Watzlawick, Paul: Wenn du mich wirklich liebtest, wurdest du gern Knoblauch essen, S.33 122 Bedingungen einfließen. Das heißt das Produkt soll mir genügen, ich stelle das Maß aller Dinge dar. Dies bedeutet nicht, dass der Austausch über diverse Dinge nicht auch dienlich sein kann, sein eigenes Bild der Welt zu überprüfen und neue Einflüsse mit einzubinden. „Kein Zusammenhang ist möglich. Oder anders gesagt, ich bin der Zusammenhang. Ich selbst bin die Bedeutung des Zusammenhangs.“306 Paul Watzlawicks Gedanken folgend habe ich mir ein Weltbild durch verschiedene Zusammenhänge, die von mir gewählt wurden, gebildet. Das einzige wahrhaft Wichtige ist, dass einem bewusst ist, dass es eines der vielen möglichen Wirklichkeitsabbilder ist. Analog zum Höhlengleichnis bei Platon ist mir klar geworden, dass ich im Lichte des Tages womöglich die Welt anders sehe. Doch ich kann nur Dinge, Sichtweisen in Betracht ziehen, die es zu erkennen gibt. Die Wirklichkeit hat nur insofern eine Ordnung, als wir zur Milderung unseres Zustands existentieller Desinformation eine Ordnung in den Lauf der Dinge hineinlesen (interpunktieren), uns aber nicht dessen bewusst sind, daß wir selbst der Welt diese Ordnung zuschreiben, sondern vielmehr unsere eigenen Zuschreibungen als etwas „dort draußen“ erleben, das wir die Wirklichkeit nennen.307 Die Sicht, die Welt und ihre Ordnung, das heißt ihre Begrifflichkeiten, die wir für sie schaffen, sind beziehungsweise können hilfreich für uns sein die Welt zu verstehen, das heißt sie zu ordnen. Ordnungen sind aber nicht fixiert und nicht unumstößlich, sondern sie sind fliesend, dynamisch manchmal wiederkehrend, dann aufbauend oder rückbezüglich auf etwas, dann wieder einfach nur anders und neuartig. Für den aktuellen Moment habe ich eine Ordnung der Dinge gefunden, die mir passend und dienlich erscheint. Mir ist aber bewusst, dass es gleichzeitig und anderenorts andere Wirklichkeitsdefinitionen für Kunst geben kann, die ebenfalls in diesen Systemen einen Wirklichkeitsanspruch haben. Gleich wie Reisende, die durch eine erstmalige Frankreich-Reise entdecken, dass eine Kaffeetasse nicht immer einen Henkel braucht um eine Tasse zu sein, ist mir klar, dass ich durch zukünftige neue Erfahrungen neue Sichtweisen kennenlernen werde, die meine neue Ordnung der Dinge wieder umstoßen könnten. Dem Menschen liegt eine innere Sehnsucht nach Ordnung, nach unumstößlicher Ordnung zu Grunde. Wenn wir einmal Ordnung geschaffen haben, wollen wir diese beibehalten. Ordnung gibt uns Sicherheit und Halt. Der Preis der hierfür zu zahlen ist, ist aber hoch. Die Starrheit macht uns unbeweglich, stur und unfrei. Menschen haben zwar den Wunsch nach Ordnung die bestand hat, doch scheint es in der Ordnung immanent ein- 306 Ebd. S.37 307 Ebd. S.90 123 geschrieben zu sein, dass sie sich fortwährend verändert. Hat sie erst mal einen fixen Zustand gefunden, „kündigt“ sie uns dieses Versprechen beständig zu sein gleich wieder auf und wir benötigen eine neue Ordnung. Also ist die Ordnung immer im Fluss und nie statisch auch wenn wir diese Erwartungshaltung an sie haben. Wie das Meer mit seinem wiederkehrenden Lauf von Ebbe und Flut, scheint die Ebbe immer wieder neue Ordnungen zu schaffen, doch ohne die lebensnotwendige Flut, die Nahrung bringt, die aber die Ordnung wieder vollkommen zerstört, ist ein fortwährender Kreislauf von Ordnen und Neuordnen unumstößlich. So konstatiert auch Paul Watzlawick308 dass eine der wichtigsten Eigenschaften menschlicher Existenz mittlerweile wohl der Umgang mit relativen Wahrheiten beziehungsweise Erkenntnissen darstellt. Die Fähigkeit, mit relativem Wahrheiten zu leben, mit Fragen, auf die es keine Antworten gibt, mit dem Wissen, nichts zu wissen, und mit dem paradoxen Ungewissheiten der Existenz, dürfte dagegen das Wesen menschlicher Reife und der daraus folgenden Toleranz für andere sein.309 Auch Peter Sloterdijk schreibt in Der ästhetische Imperativ, dass das Chaos und die Ordnung demnach ein essentiell verbundenes Paar sind. „Ich sage euch: man muss noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern gebären zu können. … Nicht der Verneinungsteufel ist des Chaos liebster Sohn, sondern der Wageteufel. Durch ihn hindurch setzt sich das bisher Unversuchte ins Werk.“310 Wir brauchen das Chaos311, das immer wiederkehrend unsere Ordnung zerstört um im Fluss zu bleiben. Daher sind wir immer eingebettet in ein Flussbett der aktuellen geschichtlichen Zeit. Demnach sind wir wie bereits eingangs in diesem Kapitel erwähnt alle nur Kinder unserer Zeit. Dieser Gedanke stimmt versöhnend: es wird klar, dass die Suche nach der Wahrheit immer nur eine auf die zeitbezogene Antwort liefern kann. Sie lässt uns die manchmal radikal wirkenden Positionen und Erklärungsversuche von so manchen PhilosophInnen in ein neues Licht rücken. Diese Erkenntnis stimmt mich milde und beruhigt, dass wir es eben mit einem sehr komplexen Sachverhalt zu tun haben, der eingebettet in ein historisches System ist von dem 308 Paul Watzlawick (1921–2007) war ein österreichisch–amerikanischer Philosoph, Psychotherapeut, Soziologe und Kommunikationswissenschaftler der als zentraler Vertreter des radikalen Konstruktivismus gilt. 309 Watzlawick, Paul: Wenn du mich wirklich liebtest, würdest du gern Knoblauch essen, S.73 310 Sloterdijk, Peter: Der ästhetische Imperativ, S.403 311 Etymologisch stammt das Wort Chaos vom griechischen Verb χαίνω chaino („klaffen, gähnen“) ab und bedeutete ursprünglich „klaffender Raum“, „gähnende Leere“ oder Kluft. Quelle: Pfeifer, Wolfgang: Etymologisches Wörterbuch des Deutschen. dtv, München, 7. Auflage 2004 124 man/frau sich nur bedingt herausnehmen kann. Das Leben ist im permanenten Fluss und auch wir können niemals in denselben Fluss steigen. Er ist ständig im fließen und daher immer anders. Dennoch bleibt die grundlegende Frage offen, wie Menschen eigentlich ihre Meinung und Urteile bilden. Wie entstehen Überzeugungen? Auf den ersten Blick scheint die Angelegenheit klar und eindeutig zu sein. Auf der einen Seite bewegen wir uns auf dem Terrain der Urteile über Sachverhalte, also über Fakten. Argumentationsketten führen wir nach logischen Prinzipien aus und bilden schließlich Urteile beziehungsweise Ergebnisse aus diesen logischen Überlegungen. Die Naturwissenschaft rühmt sich mit dieser Fähigkeit Wahrheiten herausfinden zu können, dank einer wissenschaftlichen und sachlichen Erarbeitung von Urteilen beziehungsweise Aussagen über die Welt. Ob die Wissenschaft dazu wahrhaftig im Stande ist, soll einmal Außen vorgelassen werden. Das bilden von Urteilen in der Kunst stellt ein weitaus schwierigeres Unterfangen dar. Doch es scheinen drei zentrale Punkte für uns wichtig zu sein: der Mensch ist zwar genetisch kodiert und bis zu einem gewissen Grad dadurch determiniert, aber die Umwelt unsere Erfahrung und das was wir erlernen im Laufe unseres Leben scheint von gleicher Wichtigkeit zu sein. Immanuel Kant hat eine präzise Analyse über das Bilden von Urteilen in seiner Kritik der reinen Vernunft, folgendermaßen auf dem Punkt gebracht: Das Fürwahrhalten oder die subjektive Gültigkeit des Urteils in Beziehung auf die Überzeugung (welches zugleich objektiv gilt) hat folgende drei Stufen: Meinen, Glauben und Wissen. Meinen ist ein mit Bewusstsein sowohl subjektiv, als objektiv unzureichendes Fürwahrhalten. Ist das letztere nur subjektiv zureichend und wird zugleich für objektiv unzureichend gehalten, so heißt es Glauben. Endlich heißt das sowohl subjektiv, als objektiv zureichende Fürwahrhalten das Wissen. Die subjektive Zulänglichkeit heißt Überzeugung (für mich selbst), die objektive Gewißheit (für jedermann).312 Nun wird mittels Kant deutlich, dass das Bilden von Urteilen in drei Stufen, meinen, glauben und wissen vollzogen wird. Die Frage, die sich aber dann dazu stellt ist, wo bilden Menschen eigentlich ihre Gedanken, ihre Meinungen? Im Kopf, präziser gesagt im Gehirn. Die Neurowissenschaften haben in diesem Bereich erstaunliche Erkenntnisse zu Tage gebracht beziehungsweise die bereits vorhandenen geisteswissenschaftlichen Thesen bekräftigt, wie der Ablauf der Meinungsbildung sich vollzieht. Wie entstehen Werte? Wie bilden wir uns Urteile über Dinge, über Sachverhalte? Wenn wir Meinungen äußern oder Urteile fällen, treffen wir Aussagen über Sachverhalte, wie wir zu etwas 312 Kant, Immanuel: Kritik der reinen Vernunft, Anaconda Verlag, Köln, 2015, S. 672 125 stehen, wie wir etwas beurteilen/sehen. Hierbei geht es aber nicht um Wahrheiten, die wir verkünden. Oft lassen wir uns von rhetorischen Fähigkeiten bestimmter RednerInnen täuschen und nehmen gewisse Aussagen als Tatsachen und Wahrheitsurteile an. Aber wie schon Kant in seiner Kritik der reinen Vernunft festhielt, Unsere Erkenntnis entspringt aus zwei Grundquellen des Gemüts, deren die erste ist, die Vorstellungen zu empfangen, (die Rezeptivität der Eindrücke) die zweite, das Vermögen, durch diese Vorstellungen einen Gegenstand zuerkennen: (Spontanität der Begriffe); durch die erstere wird uns ein Gegenstand gegeben, durch die zweite wird dieser, im Verhältnis auf jene Vorstellung (als bloße Bestimmung des Gemüts) gedacht. Anschauung und Begriffe machen also die Elemente aller unserer Erkenntnis aus, so daß weder Begriffe, ohne ihnen auf einige Art korrespondierende Anschauung, noch Anschauung, ohne Begriffe, ein Erkenntnis abgeben kann. Beide sind entweder rein, oder empirisch. Empirisch, wenn Empfindung, (die die wirkliche Gegenwart des Gegenstandes voraussetzt) darin enthalten ist: rein aber, wenn der Vorstellung keine Empfindung beigemischt ist. Man kann die letztere die Materie der sinnlichen Erkenntnis nennen.313 Dies bedeutet im kantschen Sinne beruhen unsere Urteile, unsere Erkenntnisse einerseits auf dem Gemüt und andererseits auf unseren Vorstellungsvermögen. Das Gemüt liefert Anschauungen und unsere Vorstellung, sprich unser Verstand, im eigentlichen Sinne liefert uns Begriffe. Doch beides ist unabdingbar miteinander verbunden. Kant wird oft als sehr verstandsorientierter, rational denkender Philosoph verstanden, doch Kant misst eben dem Gemüt und unserer Sinnlichkeit eine zentrale Rolle bei, so führt er beispielsweise an: Ohne Sinnlichkeit würde uns kein Gegenstand gegeben, und ohne Verstand keiner gedacht werden. Gedanken ohne Inhalt sind leer, Anschauungen ohne Begriffe, sind blind. Daher ist es eben so notwendig, seine Begriffe sinnlich zu machen, (d. i. ihnen den Gegenstand in der Anschauung beizufügen), als seine Anschauungen sich verständlich zu machen,) d. i. sie unter Begriffe zu bringen).314 Kants Erkenntnisse sind mittlerweile im bestimmten Belangen auch neurowissenschaftlich belegbar, so findet man in Der Beobachter im Gehirn von Wolf Singer315 folgende Erläuterung wie unser Gehirn funktioniert und wie zu unseren Erkenntnissen gelangen: 313 Ebd. S.112 314 Kant, Immanuel: Kritik der reinen Vernunft, S.113 315 Wolf Joachim Singer (*1943) ist ein deutscher Neurophysiologe. 126 [...] uns das Gehirn als distributiv organisierter, hoch dynamisches System vorzustellen, das sich selbst organisiert, anstatt seine Funktionen einer zentralistischen Bewertungs- und Entscheidungsinstanz unterzuordnen; (...) das (...) auf der Basis seines Vorwissen unentwegt Hypothesen über dies es umgehende Welt formuliert, also die Initiative hat, anstatt lediglich auf Reize zu reagieren. Insoweit entspricht die neue Sicht, mit der unser Gehirn seinesgleichen beurteilt, durchaus einer konstruktivistischen Position.316 Das bedeutet, dass unser Gehirn nicht nur auf Reize reagiert, sondern wir Urteile unabhängig dessen bilden können. Unser Gehirn ist auf die Außenwelt, die Sinnlichkeit angewiesen, es bildet permanent Hypothesen über die Welt, aber nicht ausschließlich. Demzufolge operiert das Gehirn auch nicht reaktiv, sondern vielmehr pro-aktiv im Sinne einer konstruktivistischen Weltgestaltung. Kritisch wird das ganze Wirrwarr, wenn wir glauben zu wissen und unser scheinbares Wissen als einzige Wahrheit propagieren. Ein Beispiel für die konstruierte Welt, die plötzlich reale Auswirkungen hat ist die Krise in Griechenland: zunächst war es eine Finanzkrise, die schlussendlich aber realwirtschaftlich Auswirkung hatte und noch immer hat. Es zeigt sich, dass die nicht-reale Welt, die Gedankenwelt, die Welt der von uns geschaffenen Computersysteme schließlich durch uns zur Realität werden. Doch anscheinend sehen wir uns nicht als Kreator dieses Finanzsystem, sonst müssten wir doch reagieren können? Gleich ist es mit der Kunst, wenn plötzlich die Gedankenwelten der Kunstwerke, eine Realität eine Wahrheit über ein Werk verkünden. Diese Belehrungsmaschinerie, wie sie Marion Elias in ihrer Dissertationsschrift benennt, „stülpt“ sich über das Werk. Es wird zu einer unumgänglichen Kategorie „Jene Arbeiten, die sich einer derartigen hieroglyphischen Zerlegung widersetzen sind ebenso unstatthaft wie Annäherungen an Kunstwerke über das erklärte „Gefallen“.“317 Doch nochmal einen Gedankenschritt zurück. Bevor man sich der Frage widmet, wie sich Menschen Urteile bilden, ist es interessant, der Frage nachzugehen, wie Menschen grundsätzlich lernen. Eine der bestausgeprägten Lernmuster ist das Kopieren. Dabei muss man sich nur Kinder ansehen, um zu erkennen, dass dies eine der effizientesten Lernmethoden von Menschen ist. Der Neurobiologe Gerald Hüther318 hat im Bereich wie Menschen denken und wie sie ihre Urteile bilden eingehend geforscht. Meinungen werden ihm 316 Singer, Wolf: Der Beobachter im Gehirn. Essays zur Hirnforschung, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2002, S. 111 317 Elias, Marion: Niemandsland. Aus dem Notizbuch eines Malers, S. 36 318 Gerald Hüther (*1951) ist ein deutscher Neurobiologe. 127 zufolge auch aufgrund von Wiederholungen gebildet das heißt wir bilden Autobahnen in unserem Gehirn. Zunächst können Menschen, sprich Neugeborene, alles Denken und jede Sprache lernen, unsere Anlagen sind bereit in jegliche Richtung geprägt zu werden. Bildlich gesprochen sind wir ein Bausatz für ein Kraftfahrzeug. Je nach unseren vererbten Anlagen können wir ein starker großer LKW werden oder ein kleiner flinker Stadtflitzer oder vielleicht, da wir etwas schmächtig gebaut sind, ein Motorradauto. Neben diesen körperlichen Veranlagungen können wir uns aber selbst „tunen“ beziehungsweise neue Wege anlegen. Dies nennt man „Neuroplastizität“. In den frühen Entwicklungsjahren sind diese Abläufe natürlich extrem schnell, doch Forschungen zeigen, dass dies sehr wohl auch im Alter möglich ist. Lernen ist immer möglich. Einfacher und schneller geht es in frühen Entwicklungsjahren diese Autobahnen und diese neuronalen Netzwerke in unserem Gehirn stark zu machen. Unser Denken ist wie ein Weg, zuerst gibt es einen Dschungel und tausende Richtungen wie wir Verbindungen zu anderen Regionen, Netzen, Verbindungen, Synapsen herstellen können. Demnach müssen wir einmal Schneisen in den Urwald schlagen. Dadurch dass wir diese Wege dann immer wieder begehen, entstehen Pfade, daraus Wege, Straßen und Autobahnen. Wenn uns dann neue Wege gezeigt werden, müssen wir diese erst wieder beschwerlich verfestigen. Dies bedeutet, wir denken in gewohnten Mustern und Wegen. Doch es heißt nicht, dass wir nicht umlernen können, das hat die Neuroplastizität bewiesen. Dennoch erfordert es je älter wir werden und je weniger flexibler im Denken wir sind, einen immer größeren Aufwand. Auch unsere Auffassung was Kunst ist, ist kulturell geprägt und erlernt.319 Zudem muss festgehalten werden, dass Menschen grundsätzlich nur das sehen, was sie kennen. Vieles blenden wir automatisch aus unserem Alltagsleben aus. Elias kritisiert diesen Umstand, denn durch die augenblickliche Beliebigkeit in vielen zentralen Bereichen des menschlichen Lebens ist dadurch ebenfalls ein sehr merkwürdiger Umstand entstanden, dass plötzlich alles Kunst sein kann, solange nur der Beipackzettel, eine Landkarte fürs Denken, beigelegt wird, der uns erklärt, was das Kunstwerk für eine Bedeutung/Aussagekraft beinhaltet. „Alles und jedes kann damit zur Kunst erklärt werden, denn wir haben gelernt, nie sicher zu sein, daß der Heizkörper im Ausstellungsraum bloß ein Heizkörper ist und daß unser Nachdenken darüber wirklich stattfindet.“320 Natürlich kommt hier wieder die Frage nach dem Kunstwerk zum Tragen. Was macht nun das Kunstwerk aus? Wer entscheidet, was Kunst ist und was nicht? Die naheliegende Antwort ist wohl die kunstschaffende Person selbst; 319 Vgl. Hüther, Gerald: Für eine neue Kultur der Anerkennung. In: Neurodidaktik. Grundlagen und Vorschläge für gehirngerechtes Lehren und Lernen, Beltz Verlag, Weinheim und Basel, 2009, S.199ff 320 Elias, Marion: Niemandsland. Aus dem Notizbuch eines Malers, S.36f 128 zumindest wurde beim Exkurs von Umberto Eco dies bis zu einem gewissen Grad verdeutlicht, dass in Ecos Verständnis jeder für sich selbst bestimmen kann, ob er/sie KünstlerIn ist. Die Machthoheit liegt beim Subjekt des/der Schaffenden. Für seine/ihre eigene Welt und Wirklichkeit scheint dies auch legitim zu sein. Dennoch scheint es so zu sein, als ob die Wirtschaftsrealität, die Kunstwelt, der Kunstmarkt, die Maschinerie der Kunstmuseen und die neuen Kunstmäzen, sprich die KunstsammlerInnen, eine große Entscheidungsmacht inne haben. Dies hängt von sehr viel verschiedenen Faktoren ab. Beispielsweise ist es gut, wenn man Legitimationsnachweise vorlegen kann. Das richtige Rezept gibt es allerdings noch nicht. Vielleicht ist dies aber noch eine lukrative Marktlücke, die es für Geschäftstüchtige noch zu bearbeiten gilt. Wie man ein Star wird, dafür gibt es ja unzählige Castingshows. Um ein Star als Sänger/in zu werden, bedarf es heutzutage nicht immer des Talents auch ein/e gute/r SängerIn zu sein, es gibt schon viele technische Hilfsmittel; viel wichtiger ist die äußere Hülle. Der sogenannte Stil, angefangen beim Outfit und dergleichen ist oftmals von entscheidender Bedeutung. Gleich dem Sprichwort: Außen hui, innen pfui. Die Verpackung muss vielleicht noch etwas attraktiver gestaltet werden, um das Produkt zu verkaufen. Der Schein ist das Entscheidungskriterium. Wenn Kunst, wie Duchamp meinte, nur die Definition von Kunst ist, dann benötigen wir kein Objekt. Aber durch diese Beliebigkeit, alles kann und darf alles sein finden wir uns eben auch nicht mehr zu Recht in der Welt der Beliebigkeit. Nur mittels Belehrung und Beipackzettel wird deutlich, was gemeint ist. Das Objekt sehen wir uns nicht mehr an.321 Ein kurzer Blick und sofort sind wir am Lesen was denn die kunstschaffende Person damit aussagen wollte. Und dennoch ist Kunst fixer Bestandteil des Menschseins, wie bereits mit Adorno festgehalten wurde und auch wenn viele Menschen die Gegenwartskunst häufig nicht verstehen, bleibt sie virulent und von Bedeutung. René Descartes schreibt in seiner Abhandlung über die Methode, richtig zu denken und die Wahrheit in den Wissenschaften zu suchen, dass Kunst auch außerhalb unserer individuellen Logik erfahrbar und funktionieren kann. „Die Erfahrungen der Kunst legen dar, dass Verstehen auch anders zu funktionieren vermag, dass die Logik der Identität nicht das letzte Wort in Sachen Verstehen haben muss.“322 Dem schließe ich mich an, denn für mich ist es zwar sehr befruchtend und ergiebig über Kunst und Kunstwerke nachzudenken, dennoch bleibt eine auf der Logik und ausschließlich des Verstands basierten Erkenntnis immer unzureichend. Ich orientiere mich hierbei an Kant: ein voll- 321 Vgl. ebd. S.88ff 322 Bertram, Georg W.: Kunst. Eine philosophische Einführung, S.146 129 kommener Erkenntnisgewinn bedarf der Sinnlichkeit und der Vorstellung, des Verstandes! Zudem hat die Kunst für Hegel auch noch die Möglichkeit durch die freie Tätigkeit der Phantasie freier zu sein als die Natur selbst. Wer weiß also, was für Erkenntnisse beim Schaffen oder Bestaunen von Kunst noch möglich sind. 130 8. Schlussbemerkung Die vorliegende Arbeit kann demnach keine vollständige Klärung vornehmen, aber diesbezüglich halte ich es wie René Descartes, der den Standpunkt vertritt, dass auch die langsamen und möglichen kleinen Geister zum Ziel gelangen. Wichtig ist, dass sie den Weg, in diesem Fall den „Weg der Erkenntnis“, stetig und bestimmt voranschreiten. Ich hoffe als kleiner Geist und durch meine Gedanken ist es mir gelungen, einen möglichen Teil des Weges der Erkenntnis über Kunst aufzuzeigen. „Die größten Geister sind der größten Laster so gut wie der größten Tugenden fähig, und auch die, welche nur langsam gehen, können doch weit vorwärts kommen, wenn sie den geraden Weg einhalten und nicht, wie Andere, zwar laufen, aber sich davon entfernen.“323 Zudem hoffe ich, dass ich zwar langsamen Schrittes auf dieser Suche im Puzzle des Verstehens über Kunst gegangen bin, aber schlussendlich zumindest meinen eigenen Weg der Erkenntnis beständig verfolgt habe. Als Schlussbemerkung für diese Arbeit möchte ich folgendes Zitat in Bezug auf die Kunst von Hegel einfach auf die Lesenden wirken lassen: „Wir entfliehen, so scheint es, bei dem Hervorbringen wie beim Anschauen ihrer Gebilde jeder Fessel der Regel und des Geregelten; vor der Strenge des Gesetzmäßigen und der finsteren Innerlichkeit des Gedankens suchen wir Beruhigung und Belebung in den Gestalten der Kunst, gegen das Schattenreich der Idee heitere, kräftige Wirklichkeit.“324 Oder wie am Anfang bereits in Bezug auf den Skeptizismus, der als philosophisches System dieser Arbeit dient, festgehalten: am Schluss bleibt die Erkenntnis der Unerkennbarkeit. 323 Descartes, René: Abhandlung über die Methode, richtig zu denken und die Wahrheit in den Wissenschaften zu suchen, in: Henkel, Eckhard: Rene Descartes Werke, Subach Verlag, Königswinter, 2012, S.17 324 Hegel, Ästhetik, Einleitung, S.18 131 9. Literaturverzeichnis Adorno, Theodor: Ästhetische Theorien. Suhrkamp, Frankfurt/Main, 2003 Behrens, Roger: Postmoderne. Europ. Verlag, Anst., Hamburg, 2008 Belting, Hans: Das Ende der Kunstgeschichte. Beck, München, 1995 Bertram, Georg: Kunst. Eine philosophische Einführung. Reclam, Stuttgart, 2005 Bosbach, Gerd / Korff, Jens Jürgen: Lügen mit Zahlen. Heyne Verlag, München, 2012 Briellmann, Anne/ Pelli, Denis: Beauty requires thought. Article published on Current Biology, May 11th , 2017.-http://www.cell.com/currentbiology/abstract/S0960-9822(17)30427-X [Zugriff: 14.07.2017] Burger, Rudolf: Im Namen der Geschichte. Vom historischen Missbrauch der historischen Vernunft. zu Klampen Verlag, Hannover, 2007 Burgin, Victor: The end of art theory. Macmillan, Houndmills, 1986 Büttner, Stefan: Antike Ästhetik. Eine Einführung in die Prinzipien des Schönen. Beck, München, 2006 Croce, Benedetto: Ästhetik als Wissenschaft vom Ausdruck und Allgemeine Sprachwissenschaft, in: Fest, Hans (Hg.): Gesammelte philosophische Schriften in deutscher Übertragung. Erste Reihe, Erster Band, J.C.B. Mohr Verlag, Tübingen, 1930 Danto, Arthur Coleman: After the end of art. Princeton Univ. Press, Princeton, NJ, 1997 Danto, Arthur Coleman: Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Philosophie der Kunst. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1984 Derrida, Jaques: Die differénce. in: Engelmann, Peter (Hg.): Postmoderne und Dekonstruktion, Reclam, Stuttgart, 1990 Descartes, René: Abhandlung über die Methode, richtig zu denken und die Wahrheit in den Wissenschaften zu suchen, in: Henkel, Eckhard (Hg.): Rene Descartes Werke, Subach Verlag, Königswinter, 2012 Eco, Umberto: Das offene Kunstwerk. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2006 Elias, Marion: Indisciplinabile. Skizzen zur Philosophie der Kunst. VDG, Weimar, 2009 132 Elias, Marion: Niemandsland. Aus dem Notizbuch eines Malers. VDG, Weimar, 2005 Elias, Marion: Aufsatz über Skeptizismus und Hellenismus. o.J. Elias, Marion: Ad Boticellis Primavera, Aufsatz und Skriptum, 2004 Fischer, Torben, Lorenz, Matthias N. (Hrsg.): Lexikon der 'Vergangenheitsbewältigung' in Deutschland. Debatten- und Diskursgeschichte des Nationalsozialismus nach 1945. Transcript, 2009 Foucault, Michael: Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit 1. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1983 Foucault, Michael: Überwachen und Strafen: Die Geburt des Gefängnisses. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1994 Fuller, Gregory: Kitsch-Art. Wie Kitsch zur Kunst wird. DuMont, Köln, 1982 Füllsack, Manfred: Politische Kunst. Passagen-Verlag. Wien, 1995 Gauß, Karl-Markus: Zu früh, zu spät. Zwei Jahre, Zsolnay, Wien, 2007 Gehlen, Arnold: Post-Histoire, in: H. Klages u. H. Quaritsch (Hg.), Zur geisteswissenschaftlichen Bedeutung Arnold Gehlens, Duncker & Humblot, Berlin 1994, S. 885–895 Gehlen, Arnold: Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei. Athenäum Verlag, Frankfurt am Main, 1986 Gethmann-Siefert, Annemarie: Einführung in die Ästhetik. UTB-Verlag, München, 1995 Gombrich, Ernst Hans: Die Geschichte der Kunst. 16. Auflage, Phaidon Verlag, Berlin, 1996 Greenberg, Clement: Modernist Painting. Forum Lectures, last updated 2007, http://cas.uchicago.edu/workshops/wittgenstein/files/2007/10/Greenbergmodpa int.pdf [Zugriff: 23.11.201 21:24] Groys, Boris: Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie. Fischer, München, 1992 Groys, Boris: Einführung in die Anti-Philosophie. Carl Hanser Verlag, München, 2009 Gutmann, Israel/ Jäckel, Eberhard/ Longerich, Peter/ Schoeps, Julius H. (Hrsg.): Enzyklopädie des Holocaust – die Verfolgung und Ermordung der europäischen Juden. 2. Auflage. Piper, München/Zürich, 1998 Habermas, Jürgen: Erkenntnis und Interesse. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2001 Haskell, Francis: Maler und Auftraggeber. Kunst und Gesellschaft im italienischen Barock. DuMont, Köln, 1996 Hauskellner, Michael: Was ist Kunst? Verlag C.H.Beck, München 2008 Hasan, Ihab: Postmoderne heute. in: Welsch, Wolfgang (Hg.): Wege aus der Moderne. Schlüsseltext der Moderne, Akademie Verlag, Weinheim 1988 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Vorlesungen über die Ästhetik 1. Gesammelte Werke, Band 13, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1994 133 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte, Erster Teil, Werke Bd. 19, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1979 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte, Gesammelte Werke, Band 12, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1999 Hüther, Gerald: Für eine neue Kultur der Anerkennung. In: Neurodidaktik. Grundlagen und Vorschläge für gehirngerechtes Lehren und Lernen, Beltz Verlag, Weinheim und Basel, 2009 Hobbes, Thomas: Leviathan oder Stoff, Form und Gewalt eines kirchlichen und bürgerlichen Staates. Suhrkamp, 7. Aufl. Frankfurt am Main, 1996 Kant, Immanuel: Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen. Tredition Verlag, Hamburg, 2013 Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft. Anaconda Verlag, Köln, 2015 Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft. Werkausgabe, hrsg. von Wilhelm Weischedel, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1977 Kant, Immanuel: Kritik der reinen Vernunft. Anaconda Verlag, Köln, 2015, Kaufmann, Georg: Die Entstehung der Kunstgeschichte im 19. Jahrhundert. Westdeutscher Verlag, Opladen, 1993 Kittsteiner, Heinz Dieter: Dichtet Clio wirklich? in: BBAW / Schriftenreihen / Gegenworte / Heft 9 : Wissenschaft und Kunst, S.40–43; http://edoc.bbaw.de/frontdoor/index/index/docld/1116 [Zugriff: 20.6.2015 17:09] Kittsteiner, Heinz Dieter: Die Geschichte nach dem Ende der Kunst, in: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken, April 1998, 52. Jahrgang, Heft 589, S. 294–307. Keuth, Herbert (Hg.): Karl Popper. Logik der Forschung. Akademie Verlag, Berlin, 2005 Kubler, George: The Shape of Time: Remarks on the History of Things. Yale University Press, Yale 1962 Kufferath von Kendenich, Wilhem: Kunst kommt nicht von Können. Zur etymologischen Entwicklung des Wortes Kunst. G. Maecenas Verlag Zug, Baar, 1997 Kurz, Robert: Die Welt als Wille und Design. Ed. Tiamant, Berlin, 1999 Latour, Bruno: Wir sind nie modern gewesen. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2008 Lee, Tae-Soo: Die griechische Tradition der aristotelischen Syllogistik in der Spätantike. Vandenhoeck und Ruprecht, Göttingen, 1984 Liessmann, Konrad Paul: Reiz und Rührung. Über ästhetische Empfindungen. Facultas, Wien, 2004 Löbl, Rudolf: Texnh: Untersuchung zur Bedeutung dieses Wortes in der Zeit von Homer bis Aristoteles. Von Homer bis zu den Sophisten. Band 1. Königshausen & Neumann, Würzburg, 1997 134 Lüthy, Michael: Das Ende wovon? Kunsthistorische Anmerkungen zu Dantos These vom Ende der Kunst. in: Menke, Christoph / Rebenitsch, Juliane (Hg.in): Kunst. Fortschritt. Geschichte. Kulturverlag Kadamos Berlin, Berlin 2006, S.57–66 Lyotard, Jean-Francois: Das postmoderne Wissen. Passagen, Wien, 1994 Lyotard, Jean-Francois: Die Moderne redigieren. Passagen, Bern, 2001 Metzger, Rainer: Kunst in der Postmoderne. Verlag Walther König, Köln, 1996 Nietzsche, Friedrich: Menschliches, Allzumenschliches, Create Space Independent Publishing Platform, Berlin, 2013 Nietzsche, Friedrich: Friedrich Nietzsche Werke in 3 Bänden, hrsg. Von Karl Schlechta, Bd. III, Carl Hansen Verlag, München, 1956 Ortega y Gasset, José: Die Vertreibung des Menschen aus der Kunst. Gesammelte Werke II., Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart 1978 Pfeifer, Wolfgang: Etymologisches Wörterbuch des Deutschen. dtv, München, 7. Auflage 2004 Russel, Bertrand: Philosophie des Abendlandes. Piper Verlag, München, 2011 Rust, Holger: Fauler Zahlenzauber. Springer, Wiesbaden, 2014 Schiller, Friedrich: Über die ästhetische Erziehung des Menschen, hrsg. von Klaus L. Berghahn, Reclam, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2009 Schneider, Norbert: Geschichte der Ästhetik von der Aufklärung bis zur Postmoderne. Reclam, Stuttgart, 1996 Schopenhauer, Arthur: Die Welt als Wille und Vorstellung, Nikol Verlag, Hamburg, 2014 Singer, Wolf: Der Beobachter im Gehirn. Essays zur Hirnforschung. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2002 Sloterdijk, Peter: Der ästhetische Imperativ. Philo & Philo Fine Arts, Hamburg, 2007 Sulzer, Johann Georg: Allgemeine Theorie der schönen Künste. o.J., http://www.zeno.org/Sulzer-1771/A/Empfindung [Zugriff: 30.07.2015 17:13] Swoboda, Hanna: Die neue Kunst des Nichts. Diplomarbeit, Universität Wien, 2008 Terzani, Tiziano: Das Ende ist mein Anfang: Ein Vater, ein Sohn und die große Reise des Lebens. 15 Auflage, Deutsche Verlags-Anstalt, 2007 Vaitl, Dieter: Blick ins Gehirn: Wie Emotionen entstehen. Justus-Liebig-Universität Gießen, 2006 http://geb.uni-giessen.de/geb/voltexte/2006/3693 [Zugriff: 27.5.2015 11:17] Watzlawick, Paul: Wenn du mich wirklich liebtest, wurdest du gern Knoblauch essen. Piper, München, 2011 White, Hayden: Auch Klio dichtet oder Die Fiktion des Faktischen. Studien zur Topologie des historischen Diskurses. Klett Cotta, Stuttgart, 1986 135 Internetwörterbuchquellen: http://www.duden.de/rechtschreibung/Melancholie [Zugriff: 19.01.17] http://www.duden.de/rechtschreibung/Galerie [Zugriff: 10.04.17] http://www.duden.de/rechtschreibung/Genie_Koryphaee_Genius#Bedeutung2 [Zugriff: 10.04.17] Biografische Daten der PhilosophInnen, SchrifterstellerInnen etc. stammen aus folgenden Internetquellen: http://www.winckelmann-gesellschaft.com/biografie_von_johann_joachim_ winckelmann/ [Zugriff: 13.7.17] http://www.philolex.de/russell.htm [Zugriff: 08.07.17] http://www.philos-website.de/index_g.htm?autoren/gehlen_arnold.htm~main2 [Zugriff: 16.7.2017] http://www.luegen-mit-zahlen.de/gerd-bosbach [Zugriff: 16.7.17] https://plato.stanford.edu/entries/deleuze/ [Zugriff: 18.7.17] http://gutenberg.spiegel.de/autor/walter-benjamin-1090 [Zugriff: 18.7.17] https://plato.stanford.edu/entries/baudrillard [Zugriff: 18.7.17] /http://www.philosophenlexikon.de/benedetto-croce/ [Zugriff 18.7.17] http://www.erwinwurm.at/artworks.html Zugriff: [13.7.17] http://www.friedrich-von-schiller.de/ [Zugriff 08.06.17] http://www.baumgarten-alexander-gottlieb.de/ [Zugriff: 18.07.17] https://www.hanser-literaturverlage.de/autor/karl-markus-gauss/ [Zugriff 13.7.17] http://www.nytimes.com/2013/10/28/arts/design/arthur-c-danto-a-philosopher-ofart-is-dead-at-89.html [Zugriff: 18.7.17] http://kufferath.ch/index.html [Zugriff 08.07.17] https://www.hanser-literaturverlage.de/autor/heinz-dieter-kittsteiner/ [Zugriff: 18.7.17] https://plato.stanford.edu/entries/gasset/ [Zugriff: 13.7.7] http://www.suhrkamp.de/autoren/michel_foucault_1289.html [Zugriff: 13.7.17] http://www.flusserstudies.net/flusser [Zugriff: 18.7.17] http://www.artnet.com/artists/joseph-kosuth/ [Zugriff: 18.7.17] https://plato.stanford.edu/entries/feyerabend/ [Zugriff: 13.7.17] http://www.bundeskunsthalle.de/ausstellungen/kasimir-malewitsch.html [Zugriff: 18.7.17] https://www.hanser-literaturverlage.de/autor/umberto-eco/ [Zugriff: 16.7.17] http://www.helnwein.de/ [Zugriff: 18.7.17] https://plato.stanford.edu/entries/austin-jl/ [Zugriff: 13.7.17] http://www.philosophie-woerterbuch.de/onlinewoerterbuch/?tx_gbwbphilosophie_main%5Baction%5D=index&tx_gbwbphil 136 osophie_main%5Bcontroller%5D=Search&cHash=dd52acb5273f031e8d43f05 ac32152ec [letzter Zugriff: 12.08.17] Abbildungsverezeichnis:325 Abb. 2: Quelle: http://nga.gov.au/international/catalogue/Detail.cfm?IRN=44875&ViewI D=2&GalID=ALL; [Zugriff: 29.4.2014] Abb. 3: Quelle: http://prestoncottrell.wordpress.com/2011/09/22/humans-ascreators-pt-2-warhol%E2%80%99s-brillo-boxes/ [Zugriff: 29.4.2014] Abb. 5: Quelle: http://dreher.netzliteratur.net/3_Konzeptkunst_Kosuth.html [Zugriff: 29.4.2014] Abb. 6: Quelle: http://www.artnet.com/artists/lorenzo-pasinelli/eine-fraugie%C3%9Ft-aus-einem-krug-wein-in-die-schale- 8WupDyD7xtKD9V1W9uGLGg2 [Zugriff: 24.6.2015 9:30] 325 Soweit Quelle nicht direkt im Text angegeben.

Zusammenfassung

Mittels roher, frischer Ideen und ehrlicher Äußerungen über so manche seltsame Anwandlung in der Kunst und im Kunstbetrieb nähert sich Svoboda-Grafschafter den zentralen Fragen der Kunstphilosophie: Was ist denn überhaupt Kunst? Was ist ein/e Künstler/in? Was ist ein Kunstwerk, und hat sich der Kunstbegriff durch die Postmoderne verändert? Sollte ein Kunstwerk eigentlich nicht nur schön sein und gefallen? Und was bedeutet ästhetisch? Inwieweit trägt die Kunstgeschichtsschreibung zur Entstehung eines Kunstwerks bei? Die vorliegende Arbeit versucht nicht zu belehren, sondern im Irrgarten der Kunst eigene Wege zu begehen und Gedanken aufzuspüren. Die Autorin analysiert die komplexen Zusammenhänge dabei teilweise fragmentarisch und nicht immer logisch stringent, denn dies ist auch der Kunst fremd.

„Mit dem Buch Kunst und ihre Geschichtlichkeit legt die Autorin eine mutige und zukunftsweisende Exegese vor, die dem immerwährenden Fragenkreis ‚Was ist Kunst?‘ keine finale, unzureichende Antwort entgegensetzt, sondern völlig zurecht das ‚Problem‘ offen und weiter bearbeitbar lässt. Das allerdings gelingt Svoboda-Grafschafter in einem erfreulich feuilletonistisch angelegten, heißt lesbaren Text – klug und philosophisch unterfangen von einer aktiven Künstlerin eben.“ (Prof. Dr. Marion Elias)

References
9. Literaturverzeichnis
Adorno, Theodor: Ästhetische Theorien. Suhrkamp, Frankfurt/Main, 2003
Behrens, Roger: Postmoderne. Europ. Verlag, Anst., Hamburg, 2008
Belting, Hans: Das Ende der Kunstgeschichte. Beck, München, 1995
Bertram, Georg: Kunst. Eine philosophische Einführung. Reclam, Stuttgart, 2005
Bosbach, Gerd / Korff, Jens Jürgen: Lügen mit Zahlen. Heyne Verlag, München, 2012
Briellmann, Anne/ Pelli, Denis: Beauty requires thought. Article published on Current Biology, May 11th , 2017.-http://www.cell.com/current-biology/abstract/S0960-9822(17)30427-X [Zugriff: 14.07.2017]
Burger, Rudolf: Im Namen der Geschichte. Vom historischen Missbrauch der historischen Vernunft. zu Klampen Verlag, Hannover, 2007
Burgin, Victor: The end of art theory. Macmillan, Houndmills, 1986
Büttner, Stefan: Antike Ästhetik. Eine Einführung in die Prinzipien des Schönen. Beck, München, 2006
Croce, Benedetto: Ästhetik als Wissenschaft vom Ausdruck und Allgemeine Sprachwissenschaft, in: Fest, Hans (Hg.): Gesammelte philosophische Schriften in deutscher Übertragung. Erste Reihe, Erster Band, J.C.B. Mohr Verlag, Tübingen, 1930
Danto, Arthur Coleman: After the end of art. Princeton Univ. Press, Princeton, NJ, 1997
Danto, Arthur Coleman: Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Philosophie der Kunst. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1984
Derrida, Jaques: Die differénce. in: Engelmann, Peter (Hg.): Postmoderne und Dekonstruktion, Reclam, Stuttgart, 1990
Descartes, René: Abhandlung über die Methode, richtig zu denken und die Wahrheit in den Wissenschaften zu suchen, in: Henkel, Eckhard (Hg.): Rene Descartes Werke, Subach Verlag, Königswinter, 2012
Eco, Umberto: Das offene Kunstwerk. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2006
Elias, Marion: Indisciplinabile. Skizzen zur Philosophie der Kunst. VDG, Weimar, 2009
Elias, Marion: Niemandsland. Aus dem Notizbuch eines Malers. VDG, Weimar, 2005
Elias, Marion: Aufsatz über Skeptizismus und Hellenismus. o.J.
Elias, Marion: Ad Boticellis Primavera, Aufsatz und Skriptum, 2004
Fischer, Torben, Lorenz, Matthias N. (Hrsg.): Lexikon der 'Vergangenheitsbewältigung' in Deutschland. Debatten- und Diskursgeschichte des Nationalsozialismus nach 1945. Transcript, 2009
Foucault, Michael: Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit 1. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1983
Foucault, Michael: Überwachen und Strafen: Die Geburt des Gefängnisses. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1994
Fuller, Gregory: Kitsch-Art. Wie Kitsch zur Kunst wird. DuMont, Köln, 1982
Füllsack, Manfred: Politische Kunst. Passagen-Verlag. Wien, 1995
Gauß, Karl-Markus: Zu früh, zu spät. Zwei Jahre, Zsolnay, Wien, 2007
Gehlen, Arnold: Post-Histoire, in: H. Klages u. H. Quaritsch (Hg.), Zur geisteswissenschaftlichen Bedeutung Arnold Gehlens, Duncker & Humblot, Berlin 1994, S. 885–895
Gehlen, Arnold: Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei. Athenäum Verlag, Frankfurt am Main, 1986
Gethmann-Siefert, Annemarie: Einführung in die Ästhetik. UTB-Verlag, München, 1995
Gombrich, Ernst Hans: Die Geschichte der Kunst. 16. Auflage, Phaidon Verlag, Berlin, 1996
Greenberg, Clement: Modernist Painting. Forum Lectures, last updated 2007, http://cas.uchicago.edu/workshops/wittgenstein/files/2007/10/Greenbergmodpaint.pdf [Zugriff: 23.11.201 21:24]
Groys, Boris: Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie. Fischer, München, 1992
Groys, Boris: Einführung in die Anti-Philosophie. Carl Hanser Verlag, München, 2009
Gutmann, Israel/ Jäckel, Eberhard/ Longerich, Peter/ Schoeps, Julius H. (Hrsg.): Enzyklopädie des Holocaust – die Verfolgung und Ermordung der europäischen Juden. 2. Auflage. Piper, München/Zürich, 1998
Habermas, Jürgen: Erkenntnis und Interesse. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2001
Haskell, Francis: Maler und Auftraggeber. Kunst und Gesellschaft im italienischen Barock. DuMont, Köln, 1996
Hauskellner, Michael: Was ist Kunst? Verlag C.H.Beck, München 2008
Hasan, Ihab: Postmoderne heute. in: Welsch, Wolfgang (Hg.): Wege aus der Moderne. Schlüsseltext der Moderne, Akademie Verlag, Weinheim 1988
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Vorlesungen über die Ästhetik 1. Gesammelte Werke, Band 13, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1994
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte, Erster Teil, Werke Bd. 19, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1979
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte, Gesammelte Werke, Band 12, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1999
Hüther, Gerald: Für eine neue Kultur der Anerkennung. In: Neurodidaktik. Grundlagen und Vorschläge für gehirngerechtes Lehren und Lernen, Beltz Verlag, Weinheim und Basel, 2009
Hobbes, Thomas: Leviathan oder Stoff, Form und Gewalt eines kirchlichen und bürgerlichen Staates. Suhrkamp, 7. Aufl. Frankfurt am Main, 1996
Kant, Immanuel: Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen. Tredition Verlag, Hamburg, 2013
Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft. Anaconda Verlag, Köln, 2015
Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft. Werkausgabe, hrsg. von Wilhelm Weischedel, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1977
Kant, Immanuel: Kritik der reinen Vernunft. Anaconda Verlag, Köln, 2015,
Kaufmann, Georg: Die Entstehung der Kunstgeschichte im 19. Jahrhundert. Westdeutscher Verlag, Opladen, 1993
Kittsteiner, Heinz Dieter: Dichtet Clio wirklich? in: BBAW / Schriftenreihen / Gegenworte / Heft 9 : Wissenschaft und Kunst, S.40–43; http://edoc.bbaw.de/frontdoor/index/index/docld/1116 [Zugriff: 20.6.2015 17:09]
Kittsteiner, Heinz Dieter: Die Geschichte nach dem Ende der Kunst, in: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken, April 1998, 52. Jahrgang, Heft 589, S. 294–307.
Keuth, Herbert (Hg.): Karl Popper. Logik der Forschung. Akademie Verlag, Berlin, 2005
Kubler, George: The Shape of Time: Remarks on the History of Things. Yale University Press, Yale 1962
Kufferath von Kendenich, Wilhem: Kunst kommt nicht von Können. Zur etymologischen Entwicklung des Wortes Kunst. G. Maecenas Verlag Zug, Baar, 1997
Kurz, Robert: Die Welt als Wille und Design. Ed. Tiamant, Berlin, 1999
Latour, Bruno: Wir sind nie modern gewesen. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2008
Lee, Tae-Soo: Die griechische Tradition der aristotelischen Syllogistik in der Spätantike. Vandenhoeck und Ruprecht, Göttingen, 1984
Liessmann, Konrad Paul: Reiz und Rührung. Über ästhetische Empfindungen. Facultas, Wien, 2004
Löbl, Rudolf: Texnh: Untersuchung zur Bedeutung dieses Wortes in der Zeit von Homer bis Aristoteles. Von Homer bis zu den Sophisten. Band 1. Königshausen & Neumann, Würzburg, 1997
Lüthy, Michael: Das Ende wovon? Kunsthistorische Anmerkungen zu Dantos These vom Ende der Kunst. in: Menke, Christoph / Rebenitsch, Juliane (Hg.in): Kunst. Fortschritt. Geschichte. Kulturverlag Kadamos Berlin, Berlin 2006, S.57–66
Lyotard, Jean-Francois: Das postmoderne Wissen. Passagen, Wien, 1994
Lyotard, Jean-Francois: Die Moderne redigieren. Passagen, Bern, 2001
Metzger, Rainer: Kunst in der Postmoderne. Verlag Walther König, Köln, 1996
Nietzsche, Friedrich: Menschliches, Allzumenschliches, Create Space Independent Publishing Platform, Berlin, 2013
Nietzsche, Friedrich: Friedrich Nietzsche Werke in 3 Bänden, hrsg. Von Karl Schlechta, Bd. III, Carl Hansen Verlag, München, 1956
Ortega y Gasset, José: Die Vertreibung des Menschen aus der Kunst. Gesammelte Werke II., Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart 1978
Pfeifer, Wolfgang: Etymologisches Wörterbuch des Deutschen. dtv, München, 7. Auflage 2004
Russel, Bertrand: Philosophie des Abendlandes. Piper Verlag, München, 2011
Rust, Holger: Fauler Zahlenzauber. Springer, Wiesbaden, 2014
Schiller, Friedrich: Über die ästhetische Erziehung des Menschen, hrsg. von Klaus L. Berghahn, Reclam, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2009
Schneider, Norbert: Geschichte der Ästhetik von der Aufklärung bis zur Postmoderne. Reclam, Stuttgart, 1996
Schopenhauer, Arthur: Die Welt als Wille und Vorstellung, Nikol Verlag, Hamburg, 2014
Singer, Wolf: Der Beobachter im Gehirn. Essays zur Hirnforschung. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2002
Sloterdijk, Peter: Der ästhetische Imperativ. Philo & Philo Fine Arts, Hamburg, 2007
Sulzer, Johann Georg: Allgemeine Theorie der schönen Künste. o.J., http://www.zeno.org/Sulzer-1771/A/Empfindung [Zugriff: 30.07.2015 17:13]
Swoboda, Hanna: Die neue Kunst des Nichts. Diplomarbeit, Universität Wien, 2008
Terzani, Tiziano: Das Ende ist mein Anfang: Ein Vater, ein Sohn und die große Reise des Lebens. 15 Auflage, Deutsche Verlags-Anstalt, 2007
Vaitl, Dieter: Blick ins Gehirn: Wie Emotionen entstehen. Justus-Liebig-Universität Gießen, 2006 http://geb.uni-giessen.de/geb/voltexte/2006/3693 [Zugriff: 27.5.2015 11:17]
Watzlawick, Paul: Wenn du mich wirklich liebtest, wurdest du gern Knoblauch essen. Piper, München, 2011
White, Hayden: Auch Klio dichtet oder Die Fiktion des Faktischen. Studien zur Topologie des historischen Diskurses. Klett Cotta, Stuttgart, 1986
Internetwörterbuchquellen:
http://www.duden.de/rechtschreibung/Melancholie [Zugriff: 19.01.17]
http://www.duden.de/rechtschreibung/Galerie [Zugriff: 10.04.17]
http://www.duden.de/rechtschreibung/Genie_Koryphaee_Genius#Bedeutung2 [Zugriff: 10.04.17]
Biografische Daten der PhilosophInnen, SchrifterstellerInnen etc. stammen aus folgenden Internetquellen:
http://www.winckelmann-gesellschaft.com/biografie_von_johann_joachim_winckelmann/ [Zugriff: 13.7.17]
http://www.philolex.de/russell.htm [Zugriff: 08.07.17]
http://www.philos-website.de/index_g.htm?autoren/gehlen_arnold.htm~main2 [Zugriff: 16.7.2017]
http://www.luegen-mit-zahlen.de/gerd-bosbach [Zugriff: 16.7.17]
https://plato.stanford.edu/entries/deleuze/ [Zugriff: 18.7.17]
http://gutenberg.spiegel.de/autor/walter-benjamin-1090 [Zugriff: 18.7.17]
https://plato.stanford.edu/entries/baudrillard [Zugriff: 18.7.17]
/http://www.philosophenlexikon.de/benedetto-croce/ [Zugriff 18.7.17]
http://www.erwinwurm.at/artworks.html Zugriff: [13.7.17]
http://www.friedrich-von-schiller.de/ [Zugriff 08.06.17]
http://www.baumgarten-alexander-gottlieb.de/ [Zugriff: 18.07.17]
https://www.hanser-literaturverlage.de/autor/karl-markus-gauss/ [Zugriff 13.7.17]
http://www.nytimes.com/2013/10/28/arts/design/arthur-c-danto-a-philosopher-of-art-is-dead-at-89.html [Zugriff: 18.7.17]
http://kufferath.ch/index.html [Zugriff 08.07.17]
https://www.hanser-literaturverlage.de/autor/heinz-dieter-kittsteiner/ [Zugriff: 18.7.17]
https://plato.stanford.edu/entries/gasset/ [Zugriff: 13.7.7]
http://www.suhrkamp.de/autoren/michel_foucault_1289.html [Zugriff: 13.7.17]
http://www.flusserstudies.net/flusser [Zugriff: 18.7.17]
http://www.artnet.com/artists/joseph-kosuth/ [Zugriff: 18.7.17]
https://plato.stanford.edu/entries/feyerabend/ [Zugriff: 13.7.17]
http://www.bundeskunsthalle.de/ausstellungen/kasimir-malewitsch.html [Zugriff: 18.7.17]
https://www.hanser-literaturverlage.de/autor/umberto-eco/ [Zugriff: 16.7.17]
http://www.helnwein.de/ [Zugriff: 18.7.17]
https://plato.stanford.edu/entries/austin-jl/ [Zugriff: 13.7.17]
http://www.philosophie-woerterbuch.de/online-woerterbuch/?tx_gbwbphilosophie_main%5Baction%5D=index&tx_gbwbphilosophie_main%5Bcontroller%5D=Search&cHash=dd52acb5273f031e8d43f05ac32152ec [letzter Zugriff: 12.08.17]

Zusammenfassung

Mittels roher, frischer Ideen und ehrlicher Äußerungen über so manche seltsame Anwandlung in der Kunst und im Kunstbetrieb nähert sich Svoboda-Grafschafter den zentralen Fragen der Kunstphilosophie: Was ist denn überhaupt Kunst? Was ist ein/e Künstler/in? Was ist ein Kunstwerk, und hat sich der Kunstbegriff durch die Postmoderne verändert? Sollte ein Kunstwerk eigentlich nicht nur schön sein und gefallen? Und was bedeutet ästhetisch? Inwieweit trägt die Kunstgeschichtsschreibung zur Entstehung eines Kunstwerks bei? Die vorliegende Arbeit versucht nicht zu belehren, sondern im Irrgarten der Kunst eigene Wege zu begehen und Gedanken aufzuspüren. Die Autorin analysiert die komplexen Zusammenhänge dabei teilweise fragmentarisch und nicht immer logisch stringent, denn dies ist auch der Kunst fremd.

„Mit dem Buch Kunst und ihre Geschichtlichkeit legt die Autorin eine mutige und zukunftsweisende Exegese vor, die dem immerwährenden Fragenkreis ‚Was ist Kunst?‘ keine finale, unzureichende Antwort entgegensetzt, sondern völlig zurecht das ‚Problem‘ offen und weiter bearbeitbar lässt. Das allerdings gelingt Svoboda-Grafschafter in einem erfreulich feuilletonistisch angelegten, heißt lesbaren Text – klug und philosophisch unterfangen von einer aktiven Künstlerin eben.“ (Prof. Dr. Marion Elias)