6. Das andauernd wiederkehrende Ende der Kunst? in:

Hanna Svoboda-Grafschafter

Kunst und ihre Geschichtlichkeit, page 96 - 117

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4222-9, ISBN online: 978-3-8288-7177-9, https://doi.org/10.5771/9783828871779-96

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Philosophie, vol. 33

Tectum, Baden-Baden
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96 6. Das andauernd wiederkehrende Ende der Kunst? Wie bereits zuvor mit Lyotard erläutert befinden wir uns an zwei wichtigen Punkten: einerseits, meint Lyotard, ist die Zeit der großen Meta-Erzählungen an ihr Ende gekommen, andererseits können wir Geschichte nur mehr als eine Art von „Fortschrittsgeschichte“ denken. Lyotard kann mit diesem Ende der großen Erzählungen und dem Ende des Geschichtsverständnisses, teilweise mit dem Gedanken bei Adorno, dass Kunst durch die Gräueltaten des 20. Jh. auch eine Art von Ende wiederfahren hat, in Verbindung gesetzt werden. Für Adorno kann Kunst nie mehr wie zuvor sein, und damit räumt er der Kunst ein gewisses Ende250 ein. Doch widmen wir uns kurz dem Thema, wie denn Geschichte und Geschichtsschreibung sich vollzieht. Hierzu hat White Hayden251 eine treffende Analyse gemacht. Seine Grundaussage ist, dass Geschichte proklamiert Realität und Wahrheit abzubilden, doch dies ist eben nicht der Fall. Viel mehr ist die Geschichtsschreibung und somit das Verständnis über sie eine Form von „Dichtung“ wenn man so will und offenbart nicht die Realität. Im frühen 19. Jahrhundert wurde es jedoch üblich, zumindest unter Historikern, Wahrheit mit Tatsache gleichzusetzen und Fiktion als das Gegenteil von Wahrheit und von daher als ein Hindernis für das Verständnis von Realität statt als eine Weise ihres Erfassens zu betrachten. Geschichte wurde so der Fiktion als Gegensatz gegenübergestellt, vor allem dem Roman, als die Darstellung des „Tatsächlichen“ gegenüber der Darstellung des „Möglichen“ oder nur „Vorstellbaren“. Und so war der Traum von einem historischen Diskurs geboren, der aus nichts als faktengetreuen Aussagen über ein Gebiet von Ereignissen bestehen würde, die im Prinzip beobachtbar sind (oder waren), deren Anordnung in der Reihenfolge ihres 250 siehe auch Hegel und Danto. 251 Hayden White (*1928) ist ein US-amerikanischer Historiker und Literaturwissenschaftler. 97 ursprünglichen Geschehens ihre wahre Bedeutung oder ihren wahren Sinn offenbar werden ließe.252 Heinz Dieter Kittsteiner253 wiederum räumt zwar der Geschichtsschreibung und der Geschichtsphilosophie ein gewisses Maß an „Dichtungen“ ein, dennoch vertritt er den Standpunkt, dass Geschichtsschreibung sehr wohl „verschwundene“ oder nicht sichtbare Zusammenhänge verdeutlichen kann. Die Leute, die in meinem Buch254 auftreten, Theologen, Philosophen, Juristen, Stadt- und Dompfarrer, Landjunker, Knechte, Mägde, Delinquenten auf dem Weg zur Hinrichtungsstätte, sind auf mehrere Jahrhunderte verteilt; sie haben zumeist fremd neben- oder hintereinanderher gelebt. Ihren Zusammenhang im Rahmen einer „Geschichte des Gewissens“ habe nur ich gestiftet.255 Eines scheint Kittsteiner dennoch zu vernachlässigen, was macht es mit den Lesenden, wenn sie eben seine Geschichte Die Entstehung des modernen Gewissens lesen. Sie nehmen diese Zusammenhänge, diese im Nachhinein zusammengefügten Menschen, Momente etc. als Tatsachen, als Fakten wahr. Dementsprechend sehe ich „Geschichte“ und Geschichtsschreibung eher wie White Hayden. Dennoch lässt sich aber auch Kittsteiner bei seiner Definition: „Geschichte bleibt als Geschehen ein umgreifender Bewegungsprozess, in den das Einzelne verflochten ist.“256 zustimmen. Nach diesem kurzen Einschub über die Geschichte und Geschichtsschreibung wieder zurück zur zentralen Frage zum Kunstende mit dem sich dieses Kapitel beschäftigt. Bereits bei Hegel waren wir mit dem Phänomen „Ende der Kunst“ konfrontiert und Adorno konstatierte nach den Ereignissen des zweiten Weltkrieges, dass die Kunst fortan nie mehr so sein könne, wie davor. Beide beschreiben einen geschichtlichen Umbruch und daher eine Art von Ende einer bestimmten Form von Kunst. Dennoch muss aus heutiger Sicht (vom gegenwärtigen Zeitpunkt aus) festgehalten werden: Kunst gibt es nach wie vor und sie wird noch immer von Menschen rezipiert, also wäre dies 252 White, Hayden: Auch Klio dichtet oder Die Fiktion des Faktischen. Studien zur Trophologie des historischen Diskurses, Klett Cotta, Stuttgart, S.147 253 Heinz Dieter Kittsteiner (1942–2008) war ein deutscher Historiker, Germanist und Philosoph. 254 Anmerkung: Die Habilitationsschrift wurde als Buch mit dem Titel Die Entstehung des modernen Gewissens veröffentlicht. Heinz Dieter Kittsteiner schrieb einen Artikel über seine zentralen Thesen in der Schriftenreihe Gegenworte, Heft 9: Wissenschaft und Kunst. 255 Kittsteiner, Heinz Dieter: Dichtet Clio wirklich? in: BBAW / Schriftenreihen / Gegenworte / Heft 9:Wissenschaft und Kunst, S.40 http://edoc.bbaw.de/frontdoor/index/index/docld/1116 [Zugriff: 20.6.2015 17:09] 256 Ebd. S.42 98 bereits Gegenargument genug um die These des Endes der Kunst zu widerlegen. George Kubler hat mit seinem Werk The Shape of Time das Jahr 1962 zum Schlüsseljahr in der Kunstgeschichte gemacht.257 Auf 144 Seiten analysiert Kubler die Entwicklungsgeschichte von Artefakten. Für ihn sind Artefakte258 alle Produkte, die Kunstschaffende kreieren. Für Kubler unterliegen diese Artefakte einer bestimmten Reihe oder Sequenz. Das heißt, jedes neue Artefakt ist innerhalb einer Sequenz/Abfolge und verringert dadurch automatisch die realen Möglichkeiten nach einer weiteren Innovation innerhalb ihrer Sequenz. Zudem gibt es auch nur eine begrenzte Anzahl an Möglichkeiten für solche Artefakte. Und über allen steht dann noch, dass jedes neue Artefakt, jede neue Form die nachkommenden einschränkt bzw. determinierend auf sie einwirkt, so Kubler. Somit gibt die vorrangige Form immer etwas vor und schränkt dadurch die Innovationsmöglichkeiten ein. Die ultimative Conclusio ist für George Kubler folglich, dass Neues innerhalb einer Reihe nur begrenzt möglich und eben endend wollend ist. „Radical artistic innovations may perhaps not continue to appear with the frequency we have come to expect in the past century. It is possible true that the potentials of form and meaning in human society have all been sketched out at one time and place or another, in more or less complete projections.”259 Das bedeutet in diesem Verständnis, dass Kunst und ihre Kunstformen einer Progression, einer Entwicklungsgeschichte unterworfen sind, aber keine Formentwicklung aus Kublers Sicht mehr möglich ist. Doch wie bereits durch Burger, White und Kittsteiner gezeigt wurde, steht dies eben zur Debatte. Frei nach Kubler formuliert würde dies folgendes bedeuten: Alle Bilder, die es wert sind gemalt zu werden, wurden womöglich bereits gemalt.260 Eine Entwicklung der Kunst scheint nur mehr außerhalb der Kunstformen, der Künste selbst realisierbar zu sein. Die Postmoderne als Lösung für das Problem mit dem immer währenden Ende der Kunst? Durch ihre Gattungsfreiheit, ihre Beliebigkeit, ihre Möglichkeit, alles zur Kunst zu erklären, was bisher nicht als Kunst galt, damit Kunst fortan bestehen bleiben kann? Ein interessanter abschließender Gedanke an dieser Stelle. Dennoch schaffen KünstlerInnen permanent neue Kunst und diese neuen Werke könnten als Zeichen von Interpretationen der gegenwärtigen Gedanken durch den/die KünstlerInnen verstanden werden. Es erscheint an diesem Punkt der Arbeit hilfreich, den Blick vom spezifischen Ende der Kunst einmal genauer auf ein allgemeines Ende und allgemeines Verständnis von Geschichte (Abläufen) zu werfen. Sogar in den wis- 257 Vgl. Metzger, Rainer: Kunst in der Postmoderne, S.22– 27 258 Anmerkung: Der Vollständigkeit wegen muss an dieser Stelle festgehalten werden, dass Artefakte nicht immer Kunstwerke sind, aber ein Kunstwerk kann zum Artefakt werden. 259 Kubler, George: The Shape of Time, Yale University Press, Yale, 1962, S.123 260 Vgl. Swoboda, Hanna: Die neue Kunst des Nichts, S. 71 99 senschaftlichen Bereichen, wo bisher angenommen wurde, man könne wissenschaftlich fundierte und plausible Aussagen über etwaige Zukunftsszenarien machen, müssen jetzt auch diese revidiert werden. So argumentiert auch Gerd Bosbach261 deutscher Professor für Statistik und Empirische Wirtschafts- und Sozialforschung an der Fachhochschule Koblenz, dass mit Zahlen oft viel gesagt werden kann, wohl aber selten die Wahrheit. Gerd Bosbach arbeitete viele Jahre für das deutsche Bundesstatistikamt und erstellte so manche Statistik mit deren diversen Erkenntnissen und folglich Aussagen über die Zukunft beziehungsweise über unseren weiteren geschichtlichen Werdegang gemacht wurden. Bosbach verstand aber schlussendlich den Trugschluss zu den uns Zahlen verleiten und widmete sich der interessanten Frage, was wir überhaupt von Statistiken wissen können und was sie uns wissen lassen können. So vertritt Bosbach heute die These, dass zum Beispiel das ständige prognostizierte Ende unseres Pensionssystems aufgrund der statistisch belegbaren demographischen Überalterung unserer Gesellschaft auch Panikmache sei.262 Denn er belegt unter anderem, dass, wenn selbige Methoden zur Vorhersage über das Pensionssystem vor dem ersten Weltkrieg angewandt worden wären, hätte man bereits damals eine Unfinanzierbarkeit des Systems vorhersagen müssen. Bosbach argumentiert, dass solche Vorhersagen unseriös sind, da sie niemals Kenntnis über die zukünftige Geschichte und Ereignisse haben, also nie alle in Betracht kommenden Notwendigkeiten berücksichtigen werden können. Eine These über die Zukunft die eben nur von heutiger Sicht ausgehen kann, ist deswegen als unseriös zu betrachten. Ein weiteres Beispiel hierfür wird im 2014 veröffentlichen Fauler Zahlenzauber von Holger Rust erläutert. So skizziert Rust eben die nur bedingte Aussagekraft von Statistiken, indem er die Auswirkungen von Viagra auf das brasilianische Pensionssystem anführt. Durch die Einführung von Viagra kam es zu einem signifikanten Anstieg von Ehen zwischen älteren Männern und wesentlich jüngeren Frauen. Die Folgen für das Pensionssystem sind mittlerweile nun bekannt, da ein enormer Anstieg der Witwenpensionbezieherinnen zu verzeichnen ist. Den Umstand hat jedoch keine Statistik-Berechnung vorhergesehen.263 Das heißt, Statistiken können nur eine Richtung anzeigen, aber ihre wahre Aussagekraft über zukünftige Entwicklungen ist stets zu hinterfragen. Gleiches haben wir bereits bei Rudolf Burger gesehen, der eben auch den TheoretikerInnen widersprochen hat, die den Begriff der Posthistoire einführten. Für Burger ist es genau der gegenteilige Fall, es ist nicht das Ende der Geschichte, sondern die Befreiung aus dem fortwährenden falschen Ver- 261 Gerd Bosbach (*1953) ist deutscher Mathematiker und Statistiker. Vgl.http://www.luegen-mit-zahlen.de/gerd-bosbach [Zugriff: 16.7.17] 262 Bosbach, Gerd / Korff Jens, Jürgen: Lügen mit Zahlen, Heyne Verlag, München, 2012, S.163f 263 Vgl. Rust, Holger (2014): Fauler Zahlenzauber, Springer, Wiesbaden, 2014, S.93f 100 ständnisses einer logischen fortschreibaren Fortschrittsgeschichte. Dies wurde auch mittels oben angeführten Beispielen gezeigt, die Menschheitsgeschichte ist wie Burger sie nennt ein „Naturprozess“ der eben nicht mittels Algorithmen oder sonstigen Methoden kontrollierbar und steuerbar ist. Wenden wir mit diesem Wissen/Einwand den Blick wieder zurück zu Belting264 und in die Vergangenheit, in die Geschichte. Es wird deutlich, dass die Verheißung, die These, dass das Ende der Kunst oder das Ende der Kunstgeschichte auch nur als unseriös angesehen werden kann. Denn wenn von einem schlüssigen linearen narrativen Geschichtssystem ausgegangen wird, muss an jeder Stelle eine Voraussicht möglich sein. Die ist aber nicht möglich und deswegen kann auch niemals von einem Ende ausgegangen werden. Ein weiteres Argument gegen das immer wieder aufkommende Ende der Kunst ist die These, dass das besagte Ende schon etliche Male vorhergesagt wurde, da verhält es sich wohl gleich wie mit der Vorhersage über das Ende der Welt. Selbiges ist glücklicherweise bis jetzt auch noch nicht eingetreten. An dieser Stelle wären natürlich noch Anmerkungen über das Ende generell von großem Interesse. Denn es scheint eine Verhaltensauffälligkeit des Menschen zu sein, gerne von seinem Ende zu sprechen aber so recht glauben wollen wir daran dann doch wieder nicht. Das Ende scheint niemals etwas Definitives zu sein, vielmehr eine Wandlung. Gleich verhält es sich auch mit unserem Verständnis des Todes. Nur die Wenigstens gestehen sich ein, dass sie höchstwahrscheinlich nur von Würmern und sonstigen Lebewesen „zerfressen“ werden. Dennoch muss festgehalten werden, dass Körper nicht gleichzusetzen ist mit Geist und Seele. Die Frage was mit der Seele ohne Körperlichkeit passiert, oder ob es eine Seele überhaupt gibt, sprengt jedoch den Rahmen dieser Arbeit. Es mag zwar eine Menge aufgeklärter Menschen geben, die sich AtheistInnen nennen, doch wenn es beispielsweise darum geht, einem Kleinkind zu erklären, dass der Tod, das Ende, also eine endgültige Auflösung einer Person zufolge hat, dann hört die Erklärung bei den meisten schon auf und sie stimmen ein in einen allgemein gültigen Chor, das die verstorbene Person nur in eine andere Welt oder dergleichen hinübergetreten ist. Ob dies nun der Fall ist oder nicht, kann die vorliegende Arbeit nicht sagen, aber es geht hierbei mehr um das Aufzeigen, wie Menschen mit ihrem vermeintlichen Ende umgehen, wie sie es erklären. Demnach scheint es für viele kein endgültiges Ende zu sein, sondern mehr eine „Verwandlung“. So sehen wir dies auch bei Belting und Danto, die beide eine Revision ihrer ursprünglichen Hyothese vom Kunstende beziehungsweise Kunstgeschichte verfasst haben. Weg vom definitiven Ende hinzu einer „Verwand- 264 Hans Belting (*1935) ist ein deutsche Kunsthistoriker und Medientheoretiker. 101 lungsthese“ der Kunst. Es erscheint dem Lesenden fast wie eine Verwässerung, die Radikalität der 60er ist den konsensorientierten 90er Jahren gefolgt. Ganz im Sinne der Vereinigungen, die die 1990er gekennzeichnet haben. Von der anfänglichen Wiedervereinigung Deutschlands 1990, über den 31 März 1998, als die EU Verhandlungen mit den ehemaligen Ostblockstaaten Estland, Polen, Slowenien, Tschechische Republik und Ungarn aufgenommen hat, bis zu der Empfehlung vom 13. Oktober 1999 von der EU-Kommission mit Bulgarien, Lettland, Litauen, Rumänien und der Slowakischen Republik Verhandlungen aufzunehmen, welche schließlich am 15. Feber 2000 realisiert wurden. Ganz in diesem Sinne der Vereinigung von vielen haben auch Danto und Belting, versucht ihre provokante These zu vereinheitlichen, oder anders gesagt, zu entschärfen. Denn die Zeit der Schärfe und Provokation war vorübergehend nicht mehr en vogue. Nicht mehr das Gegensätzliche war gefragt, sondern dass allgemein Verständliche und Geschmacks-Neutrale, das nicht mehr allen Lesenden so schnell aufstoßen konnte. So schrieb Belting in seinem Buch Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren „Die Kunst endete nicht, aber sie befand sich seither auf einem neuen Weg: auf dem Weg der Moderne.“265 Weiteres klingt es fast wie die Einräumung eines Missverständnisses, wenn Belting schreibt „Die Rede vom ‚Ende‘ bedeutet nicht, daß ‚alles aus ist‘, sondern fordert zu einer Änderung im Diskurs auf, weil sich die Sache geändert hat und nicht mehr in ihren alten Rahmen paßt.“266 Und noch schlimmer wirkt folgendes, fast wie ein Beipackzettel von einem bitteren Medikament, welcher vor der Einnahme, oder anders gesagt vor dem Lesen der Lektüre, steht. „Deshalb sei vorsorglich angemerkt, daß ich vom Ende eines bestimmten Artefakts genannt Kunstgeschichte, im Sinne von Spielregeln rede, aber davon ausgehe, daß das Spiel auf andere Weise fortgesetzt wird.“267 Es hat beinahe den Anschein, Belting nimmt sich an dieser Stelle, welche bereits auf Seite acht auf seiner revidierten Arbeit steht, selbst den Wind aus den Segeln. Denn seiner These vom Ende räumt er sogleich ihre Unmöglichkeit ein und verweist auf ein Anderes. Einerseits kann dies als geschickter Schachzug gelesen werden, um keine Angriffsfläche mehr zu bieten, andererseits fragt sich der kritisch Lesende, warum das Werk denn überhaupt noch wert zu lesen sei, da die These zwar nicht widerlegt, aber auch nicht mehr aufrecht gehalten wird. Wenn der Verfasser selbst nicht mehr vollkommen an seine These glaubt, wie soll dies dann der Lesende tun? Ketzerisch formuliert würde ich meinen, Belting hat sich anscheinend geirrt mit seinem Pathos über das Ende der Kunst. 265 Belting, Hans: Das Ende der Kunstgeschichte, Beck, München, 1995, S.171 266 Ebd. S 8 267 Ebd. S.8 102 Demnach bleibt es offen ob nun ein Ende wirklich eingeläutet wurde oder nicht. Im nächsten Abschnitt wird nochmals der Versuch unternommen sich dem Thema des Endes von der Position der Postmoderne und seiner Definitionsdeutung zu nähern. 6.1. Moderne versus Postmoderne? Die Kunst und ihr Ende in der Postmoderne Zunächst muss nochmals betont werden, dass es für die Moderne unzählig viele Definition gibt. Teilweise wird die Position vertreten, dass die Moderne eigentlich noch immer andauert. Vielleicht wird dadurch deutlicher, warum es so eine Vielzahl von Begriffen der Modernen gibt. Prä-Moderne, Post- Moderne, Post-Post-Moderne und dergleichen. „Mehr noch: ob nicht das mögliche Ende der Moderne zugleich ein Ende der Geschichte und sogar einen Stillstand der Zeit bedeuten könnte – und somit eine Datierung der Postmoderne genauso wie eine Definition demnach gerade sinnlos wird.“268 Beispielweise hat der Philosoph Jean Baudrillard269 diese These radikal vertreten indem er die Auffassung verbreitete, dass Jahr 2000 hätte nie wirklich stattgefunden. Natürlich erfolgt die Geschichtsschreibung nach einer Zeitmessung durch den Menschen. Ob es das Jahr 2000, die Stunde 0 je wirklich wahrhaftig gibt ohne dass es den Menschen –das Seiende– gibt, ist für mich als Autorin offensichtlich. Nein, es gibt sie nicht. So zählen andere Völker für das Jahr 2017, z.B. die Thais bereits das Jahr 2560, und viele islamische Länder führen die islamische Zeitrechnung 1438. Doch wenn man vom Ende der Kunst spricht setzt dies nicht immer das Denken in zeitlichen Begrifflichkeiten voraus? Kann denn nicht nur von einem Ende gesprochen werden, wenn ich davor von einem Beginn gesprochen habe? Wie kann, vereinfacht gesagt, etwas zu Ende gehen, was zuvor nicht eine fortlaufende Zeitgeschichte durchlaufen hat? Dies scheint wohl aber auch ein Charakteristikum der Postmoderne zu sein, sich allen bedienen, alles verneinen oder bejahen zu können, dies muss jedoch keiner logischen Abfolge zu Grunde liegen. Denn die Postmoderne widersetzt sich auch einer logisch-orientierten Denkweise. „Die Postmoderne stellt nun die Logik der Moderne in Frage, indem sie in diese Texte eindringt. Denn die Katastrophe der Moderne folgt einer Logik, die es mit ihren eigenen sprachlichen Mitteln nicht mehr ermöglicht, ihre Geschichte weiter zu erzählen.“270 Doch wie bereits zuvor erwähnt, ist die Kunstgeschichte eben auch eine Erfindung von Einteilung in von ihr geschaffenen Kategorien. 268 Behrens, Roger: Postmoderne, S.15 269 Jean Baudrillard (1929–2007) war ein französischer Philosoph, Soziologe und Medientheoretiker der als einflussreicher Vertreter des poststrukturalistischen Denkens gilt. 270 Behrens, Roger: Postmoderne, S.10 103 Heutzutage scheinen die DurchschnittsbürgerInnen das Gefühl zu haben, wir wären wirklich am Ende der Kunst angelangt. (Vorausgesetzt wird bei diesen Gedanken eine lineare Geschichtsschreibung bei der Mehrheitsgesellschaft.) Sie erkennen häufig nicht einmal mehr, was das Kunstwerk ist: dieser Umstand zeigt sich immer wieder beispielsweise bei konzeptuellen Kunstwerken. Aber dennoch muss auch nochmals an dieser Stelle festgehalten werden, dass Geschichtsschreibung eine Erfindung post_faktum darstellt, quasi eine Beobachtung im Nachhinein aus einer Vogelperspektive. Doch die Forscherperspektive kann nicht eine gesamte Vogelperspektive einnehmen, sondern wählt wiederum nur einen Ausschnitt. Zudem sind ForscherInnen eben auch eingebettet in ihren eigenen geschichtlichen Kontext, der ebenfalls nur einen bestimmten Blick zulässt der niemals vollkommen wertfrei sein kann. Geschichte scheint somit häufig wie ein schwerer Sack auf unseren Schultern zu liegen. Aber dennoch fragt meine Nachbarin mich, was er mit gewissen modernen Kunstwerken anfangen soll und für sie scheint die Kunst somit teilweise „gestorben“ zu sein. Doch wer schreibt eigentlich vor, was wir als Kunst anzuerkennen oder zu rezipieren zu haben. Wir leben zum Teil in einem Zeitalter des Bildungsdiktats, in dem sich eine Art von Angst und Kunstkonformität gegenüber dem Bildungsdiktat und den kapitalistischen Markt zu etablieren scheint. So mag meine Nachbarin womöglich nicht alle Kunstwerke als solche lesen, verstehen oder aus ihrer Sicht einstufen, aber dennoch gibt es für sie noch immer Kunst. Die findet sie aber nicht immer in den gängigen Bildungs- und Kunstinstitutionen, sondern auch abseits von diesen. Die Frage bleibt somit: Wer diktiert uns was Kunst ist? Dennoch finden wir in der Postmoderne unzählige Beispiele für die These des Endes der Kunst. Den Anfang (wenn man wieder von einem linearen Geschichtsverständnis ausgeht) könnte man bereits in der Moderne bei Malewitsch oder bei den Readymades von Duchamp feststellen. Aber „[...] setzt die These, die Kunst sei zu Ende, die Vorstellung einer kohärenten Geschichte voraus [?] Nur wenn diese einen linearen und damit nacherzählbaren Ablauf aufweist, kann sie auch zu Ende gehen.“271 Kritisch angemerkt könnte man sagen, dass es seltsamerweise noch immer MalerInnen, ZeichnerInnen und dergleichen gibt. So argumentiert auch Arthur Danto auf der anderen Seite in seinem Nachfolgebuch After the end of art, welches 30 Jahre nach Analytic Philosophy of History, in dem er das Ende der Kunst proklamiert hatte, was er eigentlich nicht wirklich im Sinne hatte, als vielmehr das Ende des Narrativen in der Kunst. Ursprünglich stammt der Begriff „Narrativ“ vom lateinischen Wort narrare – erzählen ab. In den Kunstwissenschaften wird er häufig als Geschichten erzählend oder Geschichten indizierend verstanden. 271 Lüthy, Michael: Das Ende wovon? Kunsthistorische Anmerkungen zu Dantos These vom Ende der Kunst, in: Kunst. Fortschritt. Geschichte, hrsg. von Christoph Menke und Juliane Rebentisch, Kulturverlag Kadamos Berlin, Berlin 2006, S.57–66 104 Darüber hinaus stellt Danto fest, dass er und Hans Belting wohl eher missverstanden worden seien, denn keiner von Ihnen glaubt wirklich an ein Ende ohne Anfang. In weiterer Folge stellt sich die Frage, welches Ende denn überhaupt ein definitives vollkommendes auslöschendes Ende in sich birgt? Jedes Ende, wie wir bereits im vorrangigen Kapitel gesehen haben birgt auf gewisse Art und Weise einen Neuanfang beziehungsweise eine Geburt in sich. Oder mit anderen Worten wie Foucault sagt, in jedem Negativen verbirgt sich eine positive schöpferische Kraft. So versteht sich auch Arthur Danto als falsch verstanden, denn er meinte nicht den Tod der Kunst, sondern nur ein spezifisches Ende eines kunstspezifischen Elements. Die Frage, die nach wie vor für mich offen bleibt, welches spezifisches Ende er denn nun gemeint hat oder ob dies lediglich den Versuch darstellte seine These nicht vollkommen als widerlegt ansehen zu müssen, da Kunst noch immer geschaffen wird und nicht nur eine bestimmte Art sondern mannigfaltig viele. Zudem eben auch „verpönte“ oder „alte“ wie gegenständliche Malerei, Bildhauerei, Grafik und dergleichen. So schreibt er über seine Abkehr von der These des vollkommenen Endes der Kunst: Neither of us was talking about the death of art, though my own text happens to have appeared as the target article in a volume under the title The Death of Art. That title was not mine, for I was writing about a certain narrative that had, I thought, been objectively realized in the history of art, and it was that narrative, it seemed to me that had come to an end.272 Aber machte es sich Danto mit dieser Erklärung nicht zu einfach? Fast wirkt es wie eine Entschuldigung und ein Rückzieher. Doch warum verstehen gegenwärtig viele Menschen Kunst nicht mehr bzw. verstehen nicht, warum der Gegenstand aus dem Supermarkt einmal Kunst sein kann und einmal nur Gebrauchsgut, je nachdem in welchem Kontext es steht? Welche Art von Ästhetik bedient sich die Postmoderne eigentlich? Behrens Roger liefert dazu folgende Erläuterung Die Postmoderne steht im Zeichen einer Ästhetik des Erhabenen. Eine solche Ästhetik verteidigt den spielerischen Umgang nicht nur mit der Kunst, sondern ebenso mit dem Körper, mit dem Selbst. Die ästhetischen Strategien setzen das Vieldeutige gegen das Eindeutige, die Ironie gegen den Ernst, die sinnliche Lebenskunst gegen die Sinnlosigkeit des Lebens.273 272 Danto, Arthur Coleman: After the end of art, Princeton Univ. Press, Princeton, NJ, 1997, S.4 273 Behrens, Roger: Postmoderne, S.53 105 Doch ob die Postmoderne wirklich erhaben ist, bleibt fraglich, zumindest wenn man von dem Begriff des Erhabenen ausgeht, wie ihn beispielsweise Kant für die Kunst eingeführt hat. Wieder ist die Mehrdeutigkeit, die Pluralität von entscheidender Bedeutung für die Kunst in der Postmoderne. Aber mehr noch, die Kunst in der Postmoderne stellt nach Behrens gegen das virtuose Werk nur mehr die Erzählung darüber dar. So hält nach Behrens nur mehr die „Erzählung“ der „Text“ über das Werk, was das Werk sein soll, die Kunst am Leben. Die Situation der postmodernen Kunst erscheint vollständig paradox: Es ist eine Kunst nach dem Ende der Kunst, nachdem Kunst eigentlich nicht mehr möglich ist, denn ihr Anspruch auf Originalität, auf Authentizität, auf die Autonomie des Kunstwerks ist kaum mehr haltbar, ihre gesellschaftliche Funktion zunehmend schwerer begründbar. So hat Kunst weniger mit Virtuosität, Genie oder Qualität zu tun, als vielmehr mit politischen, ökonomischen oder gesellschaftlichen Nutzen.274 Grundsätzlich muss ich an dieser Stelle Behrens widersprechen, denn einerseits wurde bereits gezeigt, dass das Ende der Kunst offensichtlich noch immer nicht stattgefunden hat und andererseits kann Kunst sehr wohl auch gelehrt werden und dementsprechend muss es so etwas wie einen Qualitätsbegriff geben. Wie dieser zu definieren ist und dass dieser kein vollkommen deterministischer und statischer Begriff sein kann sollte klar sein. Doch nochmal kurz zurück zu Behrens These der Auflösung der Kunst und infolgedessen auch des Kunstwerks. Beispielsweise sei hier Joseph Kosuth erwähnt, der den Werkbegriff auflöst, indem er das Konzept des Werkes zum eigentlichen und zentralen Inhalt werden lässt. „Die Kunst in der Postmoderne läuft auf die Aufhebung des Werkbegriffs hinaus;“275 Die Frage, ob die postmoderne Beliebigkeit nun wirklich in ein vollkommenes Verfranzen und Unmöglich-Machen der Definition, was denn Kunst überhaupt sei, einhergeht bleibt offen. Dies würde bedeuten, dass alle über etwas schreiben, was sie nicht einmal kennen geschweige denn erklären können. Nach der Devise: Alles ist möglich, nix ist fix. Doch istist es wirklich so einfach, über die Postmoderne zu sagen, mit ihr ist alles möglich geworden und somit nichts mehr fassbar? Alles im Strome der Beliebigkeit? Roger Behrens argumentiert dementsprechend: Damit wird es tendenziell unmöglich anzugeben, was überhaupt Kunst ist. Die Postmoderne radikalisiert diesen Befund noch, indem sie nicht nur die Frage nach der Kunst neu oder anders stellt, sondern die Definition selbst überschreitet, die Begrenzungen der Kunst niederreißt und 274 Behrens, Roger: Postmoderne, S.54 275 Behrens, Roger: Postmoderne, S.55 106 Kunst nunmehr in der Peripherie, in den Randzonen des Bedeutungslosen verortet.276 Doch geht man einmal analytisch bei dieser Aussage vor, könnten sich folgende Fragestellungen daraus entwickeln: Wie können Menschen von etwas sprechen, dass wir negieren beziehungsweise so weit gehen zu sagen, die Kunst sei bedeutungslos geworden? Wie kann etwas bedeutungslos sein, wenn mehr denn je versucht wird es zu fassen um es verstehen zu können? Gerade wenn etwas unerklärlich, schwer zu verstehen ist, reicht es nicht nur eine Feststellung und eine einfache Theorie niederzuschreiben. Eine klare Materie wie die Mathematik mag dies ermöglichen. 2 mal x=2x. Einfach, klar und logisch nachvollziehbar. Bei der Kunst, wie bereits verdeutlicht wurde, verhält es sich hierbei schon komplizierter. Dies könnte durch den Umstand bedingt sein, dass der Begriff der Kunst und der Geschichte ein Begriff wie beispielsweise „Liebe“ ist, der einer ständigen Überprüfung und Veränderung unterzogen ist und von soziokulturellen Faktoren und von Menschen immer wieder erneut determiniert wird. Auch wenn es heutzutage den Anschein erweckt, Kunst sei nur von einer Elite zu verstehen, vertritt Robert Kurz277 in Die Welt als Wille und 276 Ebd. S.55 277 Robert Kurz (1943–2012) war ein deutscher Philosoph, gesellschaftskritischer Publizist und Journalist. Abbildung 5: Joseph Kosuth One and Eight - A Description (Red.), 1965, Neonschriftzug, Sammlung Paul Maenz, Neues Museum Weimar 107 Design die gegensätzliche These, dass eigentlich Kunst noch immer von jedem/r verstanden werden kann. Kunst konvergiert mit politischer Information und Intervention – auch als Versuch, der Kunst wieder eine gesellschaftliche Reichweite zu geben. Dazu gehört auch, die Kunst einem immer größeren und breiterem Publikum zugänglich zu machen: Jeder kann Kunst verstehen (letztendlich aber auch, weil es nichts mehr in der Kunst zu verstehen gibt).278 Verstehen ist zwar nicht der einzige Zugang um ein Kunstwerk zu erfahren, aber was bedeutet es an dieser Stelle nun, wenn Menschen vor einem Kunstwerk stehen und meinen, dass sie es nicht verstehen? Soll die Kunst zu einer Massenkultur, für jedermann und jederfrau werden, die für alle verständlich beziehungsweise zugänglich ist? Aber muss nicht auch festgehalten werden, dass Kunst früher – zumindest oberflächlich – verständlich war. Aber genau dies wurde ihr eben zum Vorwurf gemacht hat; quasi sie sei zu banal. Der Kunstkonsument als „[...] favorisiertes Massensubjekt warenkonsumierender Alltagsästheten“279. Ist heutzutage Popkultur und Kunst dasselbe, oder war dies nicht schon früher in der Geschichte? Zumindest wird behauptet, dass die Melodien von Mozart beispielsweise auch „vom Volk“ auf den Straßen nachgepfiffen wurde. Dies mag die Postmoderne zunächst so erscheinen lassen, wenn man beispielsweise wieder an die Brillo-Boxen von Andy Warhol denkt. Das Massenkonsumobjekt wurde durch den/die KünstlerIn in den Olymp der Kunsthallen gehoben. Hat es also die Postmoderne geschafft, die Kunst zu „demokratisieren“? Aber was soll das heißen: demokratisieren. Muss Kunst demokratisch sein? War sie das je? Kunst war grundsätzlich au- ßerhalb von Kirchen nicht zugänglich und wurde eher als „heilig“ und nicht als Kunst angesehen. Beispielsweise veränderte sich dies aber unter anderem mit Dürers Holzschnitten. Es scheint somit der Fall zu sein, dass diese „Demokratisierung“ der Kunst ein bereits langer Prozess ist, der weitaus früher begonnen hat als mit der Postmoderne. Beispielsweise mit der Eröffnung von Museen und Galerien für das „allgemeine Volk“. Robert Kurz geht in seiner Analyse des Endes der Kunst noch einen Schritt weiter, indem er auch die Postmoderne für beendet definiert, da sie permanent nur individuelles in den Vordergrund stellt und das allgemein Umfassende (also beispielsweise ein verständliches gemeinsames Begriffsverständnis von Kunst) ablehnt. „Die Postmoderne, Friede ihrer Asche, wollte keinen Wald mehr kennen, sondern nur noch Bäume. Jetzt ist der Wald wieder dran. Und dieser Begriff liegt nun auf einer anderen Abstraktionseben.“280 278 Behrens, Roger: Postmoderne, S.55 279 Kurz, Robert: Die Welt als Wille und Design, Ed. Tiamant, Berlin, 1999, S.9 280 Kurz, Robert: Die Welt als Wille und Design, S.10 108 Aber wieder zurück zu einer Kunst, die nicht mehr nur die Massen bedienen will und nicht das Leben selbst zur Kunst empor hebt: eine Kunst also, die ganz und vollkommen eigenständig ist. Sicher nicht mehr von jedermann und jederfrau machbar und vielleicht dadurch auch nicht mehr von allen erfahrbar. Wäre dies dann eine funktionslose Kunst? Darf Kunst überhaupt eine Funktion haben? Aber Kunst hatte immer schon eine Funktion, in der Kirche oder beispielsweise im Staat. Man könnte an dieser auch die Frage aufwerfen, ob die Kunst in diesem Fall wirklich eigene Funktion hatte oder ihre Dekoration? Aus Sicht der Autorin wohl beides. Sie beinhaltet, aber auch vieles mehr. Für viele bedeutet sie, frei nach Schiller Freiheit im weiteren Sinne. Oder auch Kunst als das, was Sprache nicht sagen kann. Doch wenn man glaubt, dass Kunst am Ende ist, weil sie nicht immer verständlich oder zugänglich erscheint, so muss ich festhalten, dass es auch mir manches Mal so geht, doch dies impliziert kein Ende der Kunst oder auch kein Ende der Postmoderne wie Kurz dies noch weiter ausgeführt hat. Ist die Kunst dann in ihrer Bedeutungslosigkeit verschwunden, da sie versucht hat, Bedeutung zu erlangen? Denn was heißt denn „Bedeutung haben“? Für jemanden bedeutungsvoll sein, heißt Relevanz für jemanden zu haben. Aber ist das die Aufgabe der Kunst bedeutungsvoll für jemanden zu sein? Doch das wird der Kunst vorgeworfen, dass sie zu bedeutungsvoll, im Sinne von bedeutungsschwanger und schwerfällig, beladen mit allem nur erdenklich möglichem, geworden ist. Ist sie überladen im Sinne der Überfrachtung? Nein, ganz im Gegenteil. Behrens argumentiert, dass Kunst in der Postmoderne gerade durch den Versuch, bedeutungsvoll und relevant zu sein, sich verloren hat. Seine Argumentation ist, schlussendlich gibt und gab es in der Kunst nichts mehr zu verstehen. Vom Versuch, bedeutungsvoll zu sein hin zur vollkommenen Unnötigkeit in die Versenkung des Nichts. Ist dies das Kunstende von welchem bereits Hegel, Danto und Belting gesprochen haben? In dieser Arbeit wird versucht, genau das Gegenteil aufzuzeigen, dass Kunst nämlich unauslöschlich ist. Die Kunst als eigentlich fixer Bestandteil einer Gesellschaft, als Medium, die Welt zu erklären, was ein Grundbedürfnis des Menschen darstellt. Zumindest bei Adorno haben wir die These erläutert, dass Kunst zwar heutzutage vor dem geschichtlichen Hintergrund anders als früher sein muss, aber dennoch unauslöschlich zum Menschsein gehört. Oder vielleicht ist folgende Analogie als Erklärungsversuch für die Relevanz von Kunst auch in und nach der Postmoderne von Bedeutung: Vielleicht operiert Kunst wie ein Löschpapier. Zwar kommt es zur Auslöschung des einen Fleckes auf dem Grundpapier, und zunächst scheint eine Leere zurückgelassen worden zu sein, doch dann erkennt man die Schönheit des Flecks auf dem Löschpapier, der quasi aus der Vergangenheit Inhalt aufgesogen, sich von der Vergangenheit aber auch gelöst hat und diese Blattleere hinter sich 109 gelassen hat. Fortan bleibt die Erkenntnis des Neuen und anders Erscheinendem auf dem Löschpapier zurück. Gleich wie die Wissenschaft ist die Kunst mit dem Menschlichen verbunden. Sprechen wir nicht den Kern der Postmoderne überhaupt an wenn wir von diesem Verfranzen in der Kunst während der Postmoderne sprechen? Denn die einzigen Personen, die wirklich nichts mehr erkennen vor lauter Differenzen und Unterscheidungen, sind die Akteure der Postmoderne selbst. Das ist nur für diejenigen nicht mehr wahrnehmbar, denen das postmoderne gesellschaftliche Ensemble die Welt überhaupt bedeutet, in der sie gerade im Kampf um die Selbstrettung nur noch Differenzen wahrnehmen können.281 Wenn wir annehmen, die Kunst sei am Ende angelangt, da es in ihr nichts mehr zu verstehen gibt wie dies nun kurz dargestellt wurde, so ist dies nicht ganz richtig. Sie ist vielleicht an einem „Ende“ angelangt, welcher den Umbruch in den nächsten Teil in sich trägt. Dahingehend möchte ich nochmals das Bild des Waldes und der Bäume von Robert Kurz aufgreifen. Für mich scheint die Kunst nach wie vor von Relevanz zu sein, womöglich muss aber wieder der Wald, der Meta-Begriff der Kunst gestärkt werden, um die verschiedenen Bäume darin auch noch immer als einzelne Kunstobjekte verstehen zu können. 6.3. Zum Geschichtsverständnis und zur Kunst „Versteht man die Geschichte der Kunst auf der Basis ästhetischer Erfahrungen, hat Kunst keinen definitiven Anfang und auch kein definitives Ende.“282 Das heißt, wir müssen uns, wenn wir von Geschichte im Kreise der Kunst sprechen, von unserem grundlegenden Fortschrittsgeschichtsverständnis lösen. Die Philosophie und die Kunst sind demnach mit einem ähnlichen Problem konfrontiert. Beide werden immer aus dem Blickwinkel des Fortschrittsgedanken geschichtlich wahrgenommen und beurteilt. Boris Groys hat dies treffend in seinem Werk Einführung in die Antiphilosophie auf dem Punkt gebracht. „Oft wird beklagt, die Philosophie habe sich im Laufe ihrer Geschichte nicht entwickelt – dass sie keine Ergebnisse hervorbringe, keinen Fortschritt aufweise.“283 Groys argumentiert weiter, dass Philosophie gerade keine endgültigen Antworten liefern darf. Das Grundlegende in der Philosophie stellt nämlich die essentielle Wahrheitssuche, der Weltsicht oder des Glücks beziehungsweise des Sinn jedes/r Einzelnen dar. Dies sind einige der wesentlichen Kernelemente der Philosophie. Somit verändern sich zeitlich 281 Kurz, Robert: Die Welt als Wille und Design, S.8 282 Bertram, Georg W.: Kunst. Eine philosophische Einführung, S.51 283 Boris, Groys: Einführung in die Antiphilosophie, S.8 110 zwar die Angebote der „Wahrheitsideologien“, aber nicht die Menschen und ihre Fragen beziehungsweise die Kunst und die Bedeutung derer für die Menschen. Das heißt, dass Philosophie sowie Kunst keine Fortschrittsgeschichte sein kann, als vielmehr Teil eines menschlichen Grundbedürfnisses. Analog dazu kann Kunst gedacht werden. So verändern sich zwar die KünstlerInnen und ihre Interpretationsformen im Laufe ihrer Zeit, aber das Bedürfnis, Kunst zu konsumieren, bleibt und ist eben auch ein essentielles Bedürfnis, welches unbeeinflusst von historischen Fortschrittsgeschichten besteht. Dies wurde bereits bei der Ästhetischen Theorie von Adorno deutlich.284 Blicken wir noch einmal zurück auf die Hypothese vom Ende der Kunst. Im vorigen Teil wurde festgehalten, dass das Neue immer das Ende, das Vergangene in sich trägt. Im Zusammenhang gebracht mit dem Begriff Geschichte und Kunst, könnte dann die weiterfolgende These angedacht werden, dass Kunst erst durch ihre Geschichte und dessen geschichtlichem Verlauf zu Kunst erhoben werden oder „entkünstet“ werden kann. Das heißt, erst durch die Zeit beziehungsweise erst retrospektiv erhalten Kunstwerke Bedeutung. Dies geschieht jedenfalls durch kunstgeschichtliche Betrachtungen im Nachhinein. Vielleicht kann sogar so weit gegangen werden: Kunst kann nur durch Geschichte Entfaltung finden und dabei gehe ich nicht von einem historischen Geschichtsbegriff aus, sondern verbinde mit Geschichte die Ereignisse, den Kontext, in welchen ein Kunstwerk eingebettet ist. Dies wäre für die DenkerInnen der These „der Ende der Kunst“ womöglich eine logische Schlussfolgerung. Aber wie bereits mit Rudolf Burger gezeigt wurde, Geschichte passiert einfach ohne eine Art von Fortschrittslogik so sehr wir auch immer versuchen sie zu kategorisieren und in ihr logische Abfolgen erkennen zu wollen. Doch das grundlegende Probleme von Beltings, Dantos oder auch im allgemeinen gesprochen vom Hegels These vom Ende der Kunst basiert auf dem Ausgangspunkt und der Annahme, das Geschichte linear und eine gewisse Abfolge in sich hat. Geschichte scheint eher zu passieren und folgt keiner mathematischen oder wissenschaftlich begründbaren logischen Abfolge. Wenn dem so wäre, müssten wohl auch Abfolgen und damit Aussagen über die Zukunft machbar sein und dies wurde bereits in vorigen Kapiteln widerlegt. Am Schluss dieser Analyse vom Ende der Kunst ist mir noch einmal wichtig zu unterstreichen: Das, was in der Welt bestand hat und von dem aus jegliches ausgeht ist der Mensch und für diesen werden Kunst und Philosophie eben immer von zentraler Bedeutung sein. Beides wird nie an ein Ende gelangen! „Dasjenige, was Alles erkennt und von Keinem erkannt wird, ist das Subjekt. Es ist sonach der Träger der Welt, die durchgängige, stets vo- 284 siehe Kapitel 2.1. Adornos Ästhetik 111 rausgesetzte Bedingung alles Erscheinenden, alles Objekts: denn nur für das Subjekt ist, was nur immer da ist.”285 Zusammenfassend lässt sich meiner Ansicht nach folgender zentraler Punkt festhalten: Kunst kann nicht durch ein Fortschrittgeschichtsverständnis verstanden werden, sondern nur durch ein offenes, linear nicht logisches Geschichtsverständnis. 6.4. Arthur Danto Nachdem nun bereits näher auf Beltings Ende der Kunst eingegangen worden ist, noch einmal zur Vollständigkeit ein spezifischer Blick auf Dantos vorhergesagte Kunstende. Danto versucht in seiner kunstphilosophischen Analyse einerseits eine Klärung des Kunstbegriffs, der Anspruch auf allgemeine Gültigkeit hat, und andererseits eine Deutung der Kunstgeschichte vorzunehmen. Beides verbindet er schlussendlich mit dem Ende der Kunst. Danto geht davon aus, dass Kunstwerke im Lichte ihrer Entstehungszeit zu betrachten sind. Dies ist vordergründig keine falsche Herangehensweise, das grundlegende Problem ist wieder einmal Dantos lineares Geschichtsverständnis, das er dar- über hinaus noch als Fortschrittsgeschichte versteht. Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass Danto versucht, Greenbergs Essenzen mit Hegels Selbstbewusstsein der Künste zu verbinden. Danto argumentiert, dass kunstgeschichtlich gesehen das Ende der Kunst erreicht sei, da die Brillo-Boxen von Andy Warhol nicht mehr von der normal käuflich erwerblichen im Supermarkt trennbar bzw. unterscheidbar ist. Somit ist für Danto die Mímēsis- Theorie der Kunst am Ende angelangt. Das bedeutet Dinge nachzubilden, also Kopien der Realität zu erzeugen, ist nach Danto von keiner Relevanz mehr für die Menschheitsgeschichte. Wenn die Brillo-Boxen nun als Kunstwerk gilt, würde es keinen Sinn mehr ergeben, Dinge auf besondere künstlerische Art und Weise darzustellen, so Dantos Argumentation. Ein weiterer Fortschritt ist für Danto ab diesem Zeitpunkt verunmöglicht, da nun die Freiheit, dass „alles Kunst sein darf mit der Unfreiheit, [...] kein Wandel mehr“286 passiert, zusammenfällt. Zudem muss an dieser Stelle Michael Lüthys Argument vorgebracht werden, dass Dantos These nur plausibel erscheint, wenn die Annahme stimmt, dass die Kunstgeschichte eben eine Fortschrittsgeschichte ist und darüber hinaus Kunst ausschließlich das Ziel die philosophische Suche nach dem Begriff der Kunst verfolgt.287 Und noch einen weiteren grundlegenden Trugschluss unterliegt Arthur Danto in seiner These vom Ende der Kunst, indem er „[...] das Narrativ – jene bestimmte Art, die Geschichte der 285 Schopenhauer, Arthur: Die Welt als Wille und Vorstellung, S.33 286 Vgl. Lüthy, Michael: Das Ende wovon? Kunsthistorische Anmerkungen zu Dantos These vom Ende der Kunst, in: Kunst. Fortschritt. Geschichte, hrsg. von Christoph Menke und Juliane Rebentisch, S.57f 287 Vgl. ebd. S.57f 112 Kunst zu erzählen – für die erzählte Sache – die Kunst selbst“288 hält. Danto verbindet in seinem Werk Die Verklärung des Gewöhnlichen das Banale von Kierkegaard289 mit dem Akt einen massenproduzierten Gegenstand wie die Brillo-Boxen zum Kunstwerk zu erklären.290 In Kierkegaards Werk Entweder/Oder versucht gerade der Ästhetiker seiner Banalität zu entfliehen, indem er sich immer anderer Rollen bedient. Er benutzt unterschiedliche Masken um der Banalität, der Einfachheit zu entfliehen. Gleich verhält es sich also nach Danto mit der Brillo-Box. Der Ästhet, der Künstler versucht der Banalität mittels der neuen Maske „Kunstwerk“ zu entfliehen. Die grundlegende Frage, die sich dabei stellt ist: Kann durch ein „Neu-Benennen“, durch einen solchen performativen Akt, ein Gegenstand in ein Kunstwerk verwandelt werden, beziehungsweise kann ein Mensch seinem gewöhnlichen, einfachen Leben entfliehen, wenn er immer wieder verschiedenste Rollen einnimmt, oder ist es nicht wesentlich komplizierter? Der Ästhet in Kierkegaards Werk schafft diese vollkommene Flucht aus der Banalität nicht, viel eher realisiert er seine eigene Endlichkeit und Begrenztheit. Schlussendlich bleibt die Erkenntnis des Versagens zurück. Wie verhält es sich in Anbetracht dessen dann mit der Brillo-Boxen von Andy Warhol? Schafft sie die vollkommene Verwandlung vom banalen Alltagsgegenstand hin zu einem Kunstwerk? Doch muss an dieser Stelle ergänzt werden, dass ein Kunstobjekt nicht gleich ein Kunstwerk ist. Dementsprechend stellt sich die Frage, sind Duchamps Readymades Kunstwerke oder Kunstobjekte. Die Brillo-Boxen von Andy Warhol hingegen kopieren eher die Realität indem sie Remakes darstellen. Die zentrale Frage ist dann, was bedeutet „Werkcharakter“ in der Kunst. Ist das Werk nicht das geschaffene, kreierte Produkte einesR KünstlersIn? Was ist dann das Kunstwerk bei Duchamp? Ist alles Kunst oder gibt es eben auch Designprodukte? Die erste Frage die sich in diesem Zusammenhang jedoch stellt ist: ist es zulässig ein Objekt mit einem Subjekt zu vergleichen? Für ein Subjekt ist eine solche Wandlung nicht möglich, für ein Objekt schon eher. Denn es ist ein Referenzobjekt, welches das Subjekt betitelt. Der Tisch ist bekanntlich nur ein Tisch, weil wir ihn als solchen bezeichnen und nicht, weil wir ihn als ei- 288 Lüthy, Michael: Das Ende wovon? Kunsthistorische Anmerkungen zu Dantos These vom Ende der Kunst, S.59 289 Søren Aabye Kierkegaard (1813–1855) war ein dänischer Philosoph, Theologe und Schriftsteller. Vgl. http://www.philosophie-woerterbuch.de/online-woerterbuch/?tx_gbwbphilosophie _main%5Bentry%5D=28&tx_gbwbphilosophie_main%5Baction%5D=show&tx_gbwbp hilosophie_main%5Bcontroller%5D=Lexicon&cHash=481dce5c416b5ec752849b7d139e9445 [Zugriff: 16.7.17] 290 Danto, Arthur Coleman: Die Verklärung des Gewöhnlichen, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1984, S. 17ff 113 nen solchen erkennen. Erkennen können wir nur die Hand, die den Tisch berührt. So hat es zunächst den Anschein, dass besagte Wandlung für ein Objekt vollzogen werden kann. Doch ein wichtiger Punkt wird an dieser Stelle außer Acht gelassen. Ein Kunstwerk gehört zwar zur Welt der Objekte ihm unterliegen aber ganz spezifische Eigenschaften, welche es eben von anderen Objekten unterscheidet. Aber dennoch muss festgehalten werden, wir nennen nur das, was wir kennen. So sagt Julia in Shakespeare’s Romeo und Julia (II, ii, 1–2): „What’s in a name? That which we call a rose by any other name would smell as sweet.“ Also wer bestimmt dann, ob ein Gegenstand ein Kunstwerk oder nur ein Kunstobjekt oder ein Designprodukt ist? Der/Die KünstlerIn wird zu einer Machtperson, nur er/sie hat die Autorität, ein Werk zu schaffen, oder? Gewöhnlich haben ausschließlich politische Personen, Institutionen und dergleichen eine performative Kraft, im Bereich der Ästhetik kommt diese Macht auch den Kunstschaffenden zu. Demzufolge erscheint es für Kunstschaffende legitim zu sein, einen Alltagsgegenstand mittels eines performativen Aktes der Neubenennung in den „höheren“ Stand des Kunstwerkes zu überführen. Wenn es also keine Ausschluss- oder Bestimmungsverfahren, wie etwa künstlerisches Können für die Ermittlung eines Kunstschaffenden gibt, unter welchen Bedingungen ist es dann möglich eineN KünstlerIn von einem/einer Nicht-KünstlerIn zu trennen? Was macht das Subjekt des/der KünstlersIn aus, was legimitiert sie/ihn den performativen Sprechakt der Kunstwerk- Bezeichnung zu vollziehen? Warum kommt dieses Recht dann nicht Jedem und Jeder zu, wenn es keine Fertigkeiten mehr sind, die ausschlaggebend für die Benennung zum/r KünstlerIn sind. Wenn alles zur Kunst erklärt werden kann, muss demzufolge auch jedeR KünstlerIn sein können, oder? Kunstschaffende wollen einerseits die Freiheit und alleinige Herrschaft über die Kunst haben, so ist die Freiheit der Kunst immer grundlegendste Prämisse. Ist aber grundsätzlich die vollkommene Freiheit eine Illusion? Gibt es den freien Willen überhaupt, ist er nicht äußerst ambivalent und dualistisch? Existiert der freie Wille oder die Freiheit nicht nur aufgrund seiner/ihrer zugrundeliegenden Bipolarität? Für Ernst Hans Gombrich291 ist der Kunstwerkbegriff ganz einfach zu definieren. „Das, was wir ein Kunstwerk nennen, ist offensichtlich nicht das Ergebnis einer mysteriösen Tätigkeit, sondern ein Gegenstand, den ein lebendiger Mensch für andere lebendige Menschen gemacht hat.“292 Auch obwohl dem/der KünstlerIn nur eine gewisse Macht im Prozess der Kunstwerkbestimmung zukommt, kann sich nicht jedeR als KünstlerIn bezeichnen. Benennen womöglich schon, aber von der Fachwelt entweder nur als Dilettan- 291 Ernst Hans Gombrich (1909–2001) Kunsthistoriker. 292 Gombrich, Ernst Hans: Die Geschichte der Kunst, Phaidon Verlag, Berlin, 1996, S.31 114 tIn293 oder als HobbykünstlerIn degradiert. Andrerseits hat Ernst Hans Gombrich unter anderem auch festgestellt: „Eigentlich gibt es die Kunst gar nicht, es gibt nur Künstler“294 Weil eben Kunst zu verschiedenen Zeiten immer etwas anderes bezeichnet hat, ist es sinnvoller die KünstlerInnen zu bestimmen. Daher muss es so etwas wie ein allgegenwärtiges Verständnis dafür geben, welche Voraussetzungen ein/e Kunstschaffende/r mitbringen muss, um die Macht des performativen Aktes vollziehen zu können und sein/ihr Werk dann auch als ein solches akzeptiert wird. Einerseits gibt es vielfältige Auswahlverfahren, wie Kunsthochschulen, Lehrwerkstätten und dergleichen, andererseits macht dies nicht automatisch einenE KünstlerIn aus. Je mehr die Person im Kunstnetzwerk der Galerien, Museen etc. verwurzelt ist, desto größer die performative Kraft eines/r Kunstschaffenden, erweckt es häufig den Anschein. Die Auswahl dieser Kunstschaffenden beruht auf einer Vielzahl von verschiedenen gesellschaftlichen Machtverhältnissen und Mechanismen. Demnach ist aber eine Unterscheidung von KünstlerInnen nicht aufgrund ihrer immanenten besonderen Eigenschaften festzulegen, sondern auf der Ebene von soziologischen, politischen und ökonomischen Machtstrukturen. Was zu dem Schluss führt, dass Dantos These von der Verklärung des Gewöhnlichen und dem Ende der Kunst nicht vollkommen schlüssig ist. Doch ein wichtiger Punkt wurde nicht berücksichtigt: Dass Kunstschaffende keine homogene Masse darstellen. Danto geht hier wieder von dieser Annahme aus, die aber so nicht zutreffend ist. Gleich wie nicht jede Art von Geschichte immer eine Fortschrittsgeschichte ist, ist auch die „Gattung“ Kunstschaffende keine in sich geschlossene und homogene Gruppe von Menschen. Das bedeutet, dass Subjekt, ist immer nur sich selbst unterworfen, demzufolge ist eine dialektische Neuentwicklung an jeden Punkt immer wieder möglich. Und so auch die Neufindung der spezifischen Eigenschaften, was denn eineN KünstlerIn ausmacht. Der/Die KünstlerIn in seinem/ihrem Eigenverständnis ist veränderbar und neu definierbar. Menschen und KünstlerInnen sind eben wandelbar und nicht vollständig determinierbar. Was nun rückblickend Danto und Belting zur Diskussion um den Kunstbegriff beigetragen haben, muss an dieser Stelle offen bleiben. Die AutorIn überlässt die Interpretation dessen dem/der LeserIn. 293 Anmerkung: Dilettant im ursprünglichen Wortsinn bedeutet eigentlich, der der mit Hingabe etwas liebend gerne tut. Italienisch: dilettare aus lateinisch delectare „sich erfreuen“, d.h. jemand der etwas tut, weil er daran Freude, Leidenschaft empfindet, aus sonst keinem anderen Zwecke. Ist dies nicht das Grundverständnis ihrer selbst vieler Kunstschaffender. Nicht aus etwaigen fremdbestimmten Zwecken, was zu erschaffen, sondern aus ihrer Selbstwillen. Pfeifer, Wolfgang: Etymologisches Wörterbuch des Deutschen. dtv, München, 7. Auflage 2004 294 Gombrich, Ernst Hans: Die Geschichte der Kunst, S.15 115 Abschließend für dieses Kapitel aber noch eine zusätzliche kurze Bemerkung zur fortwährenden und immer wiederkehrende Diskussion über das Ende der Kunst. Die Diskussion ähnelt ein wenig der immer wiederkehrenden Diskussion vom Werteverfall und anderen Moralverlusten in der Gesellschaft. Es ist zu vermuten, dass ein Ende womöglich in zyklisch kursiven bzw. spiralförmigen Ereignismomenten immer wieder geschieht. Dies würde aber unseren Begriff vom definitiven Ende nicht gerecht werden, sondern viel eher dem Bild eines Buches, das keine erste und keine letzte Seite besitzt, oder dem Bild eines Kinderbuches das mit Ringen gebunden ist, welches auf jeglicher Seite begonnen und beendet, auch unendlich oft ohne enden zu müssen geblättert und gelesen werden kann, gleichen. Natürlich können auch Teile übersprungen werden, ohne dass inhaltlich eine Abfolge dem Lesenden nicht schlüssig erscheint. Vielleicht muss von einem ähnlichen Geschichtsverständnis und Anfang/Ende Begriff ausgegangen werden, um nicht aus der Bahn zu fallen, wenn wieder einmal vom Ende der Kunst die Rede ist. Zusammenfassend kann nur dem Anfangssatz von Belting zugestimmt werden, wenn auch aus unterschiedlichen Beweggründen. „Das Ende der Kunstgeschichte kann niemanden mehr beeindrucken.“295 Zudem muss auch angeführt werden, dass das Ende der Kunstgeschichte aber nicht das Ende der Kunst darstellt wie sich bereits zeigte. Diese ständig proklamierten Konstatierungen vom Ende der Kunst oder der Kunstgeschichte oder sonstigem scheinen wohl wirklich niemanden zu beeindrucken, dahingehend kann Belting sicherlich zugestimmt werden. Dennoch möchte ich an dieser Stelle noch darauf verweisen, dass retrospektiv gesehen bestimmte Begriffe in der Kunstgeschichte sich verändert haben beziehungsweise nicht mehr verwendet werden. Demzufolge könnte man vom Ende von gewisser Begrifflichkeiten sprechen, die wir verwenden um Dinge zu kategorisieren, das heißt aber noch lange nicht, dass es damit den übergeordneten Gegenstand beispielsweise die Kunst auch nicht mehr gibt. So schreibt Georg Kaufmann296 in seinem Buch Die Entstehung der Kunstgeschichte im 19. Jahrhundert: Auch im Terminologischen gibt es Verknappungen. Aus dem Vorrat an Wortschöpfungen der älteren Kunstliteratur überlebten nur drei Begriffe, nämlich „Kunstwerk“, „Schule“ und „Stil. Ein Kunstwerk setzt sich ab vom Naturimitat. Schule meint die um einen Meister gruppierte Menge ihm ähnlicher Werke, Stil löst das alte maniera ab, der Ausdruck ist etwas abstrakter als maniera und hat einen mehr formalen als personalen Bezug. 295 Belting, Hans: Das Ende der Kunstgeschichte, S.7 296 Kaufmann Georg (1925–2010) 116 Nicht lebensfähig war der Begriff Geschmack (franz. gout), den Anton Raffael Mengs 1762 an Stelle von „Stil“ hatte verwenden wollen.297 Zusammenfassend lässt sich also auch übers Dantos These bezüglich des Endes der Kunst sagen, dass es ein Ende von bestimmten kunstgeschichtlichen Begriffen, Anschauungen und Beurteilungen gibt, wohl aber wieder kein Ende der Kunst. 6.5. Umberto Ecos Vielfalt und die Kunst oder ein kurzer Ausblick nach der „Postmoderne“? Zuletzt soll an dieser Stelle nochmal kurz die Vielfalt näher beleuchtet werden. Dazu erscheint Umberto Ecos298 uneingeschränkte Vielfalt als mögliche Definition für das Kunstwerk nach der Postmoderne teilweise dienlich zu sein. Für Umberto Eco ist das Kunstwerk „[...] Information, also die nicht eingeschränkte Vielfalt der möglichen Bedeutungen, (ist) der anzustrebende Wert. Das ist der Fall bei der künstlerischer Kommunikation und der ästhetischen Wirkung.“299 Die ästhetische Wirkung hat für Eco also immer eine Kommunikationsebene eingeschlossen. Das Werk wird demnach erst dann zum Kunstwerk, wenn das Ziel eine uneingeschränkte Möglichkeit an Bedeutungen zulässt. Grundsätzlich spricht Eco diese Funktion der Bedeutungszumessung dem/der KünstlerIn zu, aber dennoch merkt er an, dass der/die RezipientIn das Werk ebenfalls auch bewerten kann (oder eben mit Bedeutung versehen kann) vor dem Hintergrund der Intention des/der KünstlersIn aber auch je nach seinen/ihren Rezeptionsmöglichkeiten. [...] die bloße Verbringung eines Stückes Sackleinwand in den Raum eines Bildes genügt, um die rohe Materie als Artefakt zu kennzeichnen [...] Das einzige Mittel, das ich besitze, um das Werk zu beurteilen, ist eben diese Entsprechung zwischen meinen Rezeptionsmöglichkeiten und den bei der Gestaltung von seinem Schöpfer implizit manifestierten Intentionen.300 Eco weist an dieser Stelle darauf hin, dass ein Stück „Sackleinwand“ nun zum Kunstwerk ernannt werden kann, alleine und eben nur durch die ihm implizierte Intention des „Schöpfers“ wie er den/die KünstlerIn nennt. Dies bedeutet, der/die KünstlerIn gibt dem Werk, dem Gegenstand erst seine Bedeutung durch die Intention des/der Künstlers/in. Doch ist dies wirklich der Fall, kann die KünstlerIn als Kommunikator Kunst wirklich so diktatorisch und 297 Kaufmann, Georg: Die Entstehung der Kunstgeschichte im 19. Jahrhundert, Westdeutscher Verlag, Opladen, 1993, S.26 298 Umberto Eco (*1932–2016) war ein italienischer Philosoph, Schriftsteller und Medienwissenschaftler. Vgl. https://www.hanser–literaturverlage.de/autor/umberto–eco/ [Zugriff: 16.7.17] 299 Eco, Umberto: Das offene Kunstwerk, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2006, S.177 300 Ebd. S.177f 117 machteinseitig einsetzen und produzieren? Kunst quasi als Behauptung von etwas? Oder trifft diese neue Kommunikationsart nur das Verstehen und die geschulte Sprache des permanenten Kunstpublikums, welches sich zum Großteil aus anderen Kunstschaffenden, KunsttheoretikerInnen, Wirtschaftstreibenden im Feld der Kunst, Kunststudierenden und deren Verwandte und Freunde zusammensetzt? In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage, ob eine solche Kunst nicht eine sehr belehrende ist. Aber auch eine solche Art von Kunst hat es in der Vergangenheit gegeben. Man darf an dieser Stelle beispielsweise wieder an die Zeit denken, wo Kunst alleinig in Kirchen zu bewundern war. Eco argumentiert jedoch für eine vollkommen freie Kunst, wobei ich diesem Gedanken im Grunde zustimme. Dennoch würde ich mir auch diese Vielfalt in den Positionen des/der RezipientenIn wünschen. Indem sie nur einseitig vorhanden ist, wirkt sie wieder autoritär und einschränkend. Die Frage, ob Kunst dies sein soll, bleibt offen. Kunst zu schaffen ist zwar kein demokratischer Vorgang, aber vollkommen autoritär ist sie auch nicht. Ob die Kunst nach der Postmoderne nun dieser uneingeschränkten Vielfalt nach Eco gerecht werden kann, wird sich zeigen. Vielleicht wird aber ein Weg aus der Verpflichtung zur reinen Ästhetisierung ermöglicht.

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References

Zusammenfassung

Mittels roher, frischer Ideen und ehrlicher Äußerungen über so manche seltsame Anwandlung in der Kunst und im Kunstbetrieb nähert sich Svoboda-Grafschafter den zentralen Fragen der Kunstphilosophie: Was ist denn überhaupt Kunst? Was ist ein/e Künstler/in? Was ist ein Kunstwerk, und hat sich der Kunstbegriff durch die Postmoderne verändert? Sollte ein Kunstwerk eigentlich nicht nur schön sein und gefallen? Und was bedeutet ästhetisch? Inwieweit trägt die Kunstgeschichtsschreibung zur Entstehung eines Kunstwerks bei? Die vorliegende Arbeit versucht nicht zu belehren, sondern im Irrgarten der Kunst eigene Wege zu begehen und Gedanken aufzuspüren. Die Autorin analysiert die komplexen Zusammenhänge dabei teilweise fragmentarisch und nicht immer logisch stringent, denn dies ist auch der Kunst fremd.

„Mit dem Buch Kunst und ihre Geschichtlichkeit legt die Autorin eine mutige und zukunftsweisende Exegese vor, die dem immerwährenden Fragenkreis ‚Was ist Kunst?‘ keine finale, unzureichende Antwort entgegensetzt, sondern völlig zurecht das ‚Problem‘ offen und weiter bearbeitbar lässt. Das allerdings gelingt Svoboda-Grafschafter in einem erfreulich feuilletonistisch angelegten, heißt lesbaren Text – klug und philosophisch unterfangen von einer aktiven Künstlerin eben.“ (Prof. Dr. Marion Elias)