4. Ausgewählte philosophische Positionen in:

Hanna Svoboda-Grafschafter

Kunst und ihre Geschichtlichkeit, page 43 - 79

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4222-9, ISBN online: 978-3-8288-7177-9, https://doi.org/10.5771/9783828871779-43

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Philosophie, vol. 33

Tectum, Baden-Baden
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43 4. Ausgewählte philosophische Positionen 4.1. Platon88 und Aristoteles89 „Wenn es was gibt, wofür es zu leben lohnt, dann ist es die Betrachtung des Schönen.“90 Für Platon gibt es zwei Arten von KünstlerInnen: die einen die etwas kreieren wie beispielsweise ein/e TischlerIn und BaumeisterIn sowie die anderen die etwas nachahmen (mímēsis91) wie etwa bildende KünstlerInnen. Platons Gedanken folgend, lässt sich feststellen, dass selbst wenn es irgendwann einmal keine Bäume mehr geben sollte, wird die Idee eines Baumes weiterhin bestehen. EinE TischlerIn ist nun jemand der/die sich beispielsweise an der Idee eines Tisches orientiert, wenn er/sie diesen herstellt. EinE MalerIn orientiert sich nach Platon an diesem Tisch des Tischlers, wenn er/sie einen solchen malt. Dadurch entsteht ein Bild eines Abbildes der Idee. Eine Art Abbildung zweiter Ordnung. Für Platon war diese „Nachahmung“ der bildenden KünstlerInnen eine Art Spiegelung, Verdoppelung der Idee. Am schönsten ist für Platon jedoch die Idee selbst. Da die Kunst aber nur ein Abbild eines Bildes einer Idee ist, kann Kunst nie vollkommen das wirklich Wahre oder Schöne darstellen.92 Platon entsprechend muss die Kunst daher 88 Platon war ein griechisch antiker Philosoph der von 428–348 v.Chr. in Athen lebte. Er war Schüler Sokrates. Vgl. http://www.philosophie-woerterbuch.de/online-woerterbuch/?tx_gbwbphilosophie _main%5Baction%5D=index&tx_gbwbphilosophie_main%5Bcontroller%5D=Search&c Hash=dd52acb5273f031e8d43f05ac32152ec [Zugriff: 18.7.17] 89 Aristoteles war ein griechisch antiker Philosoph der von 384–322 v.Chr. lebte. Er war Schüler von Platon. Er hatte auch auf viele weitere Disziplinen neben der Philosophie maßgeblichen Einfluss beispielsweise auf die Logik, Biologie und Physik. 90 Platon: Symposion 211 d, in: Hauskellner, Michael: Was ist Kunst? C.H. Beck, München, 2008, S.9 91 Der Originalbegriff meinte ursprünglich Geste bzw. das „Darstellen einer Emotionen“, später erst wandelte sich die Bedeutung des Begriffs hin zur „Nachahmung der Wirklichkeit“. Das heißt die Kunst war grundsätzlich nicht dazu da, um die Welt oder die „Wahrheit“ darzustellen; demnach wäre sie als vollkommen freie Kunst zu verstehen. 92 Vgl. Hauskellner, Michael: Was ist Kunst? S.10ff 44 erzieherische Funktionen übernehmen, wenn sie schon nicht im Stande ist die Wahrheit93 darzustellen. Für Platon ist nur eine erzieherische Kunst, die die Menschen lehrt ihre Leidenschaften zu kontrollieren und wie sie tugendhaft zu leben haben, eine wertvolle Kunst. Wenn Kunst im Sinnlichen verhaften bleibt, dann lässt sie den Menschen in dieser Sinnlichkeit verharren. Dadurch kann das Wahre und das Gute aber nicht erkannt oder erreicht werden. Deswegen Platons Forderung nach einer pädagogischen Kraft in der Kunst.94 Platons Schüler Aristoteles teilt zwar mit Platon die Ansicht, dass Kunst eine Art von Nachahmung (mímēsis) ist. Im Gegensatz zu Platon, der genau dies der Kunst zum Vorwurf macht, bewertet dies Aristoteles als positives Charakteristikum der Kunst. Für Aristoteles verwirklichen sich die Ideen durch die Kunst in der realen Welt, darüber hinaus gibt es für ihn keine „wahrere“ transzendentale Ideenrealität. Die Idee wird für Aristoteles erst durch die Einheit von Stoff und Welt zur Realität. Für Platon lenkte die Kunst von der Wahrheit ab, da sie sich eben der sinnlichen Elemente des Lebens bediente. Für Aristoteles verhält es sich dazu konträr. Für ihn ist sogar die Kunst philosophischer, weil sie der überzeitlichen Wahrheit näher ist. Um dieser Wahrheit nahe zu kommen, benötigt der/die Kunstschaffende allerdings kein Faktenwissen, aber gestalterisches Können. Doch Aristoteles geht es nicht ausschließlich um die Darstellung der wahren Welt. Er versteht auch als zentrales Element der Kunst die Wirkung, die ein Kunstwerk auf die Betrachtenden hat. So schreibt er der Tragödie und der Musik eine Art reinigende Wirkung für den Menschen zu. Zu dem vertritt er die Auffassung, dass wir eine Art von Reinigung (kátharsis) erleben, wenn wir in der Kunst Mitleid, Furcht und derartiges erleben. Im Gegensatz zu Platon, der genau wegen des Hervorrufens solcher Gefühle durch Kunst, buchstäblich dies an der Kunst an sich kritisierte und dies verdammte, bezeichnet dies Aristoteles als die Besonderheit von Kunst. Für Aristoteles gehört auch das Hässliche zur Kunst. Durch die Darstellung des Schlechten und des Hässlichen entsteht für Aristoteles das Gefühl, dass dies erst dadurch in der Wirklichkeit verschwindet. Wozu gibt es Kunst? Nach Aristoteles ist die Antwort darauf, ganz einfach: Weil sie uns Freude bereitet und somit zum menschlichen Glück beiträgt, selbst wenn sie Gefühle wie Furcht, Angst erzeugt oder das Hässliche zum Vorschein bringt. Durch das Erleben dieser Gefühle, dieser sinnlichen Elemente, erfolgt eine Art „Reinigung“ dieser Affekte und schlussendlich durch diese Darstellung des Hässlichen, des Schlechten, scheint all dies erst aus der Wirklichkeit zu verschwinden. Womit die Kunst eben auch durch die Darstellung des 93 siehe Fußnote 90. Pointiert könnte man interpretieren, dass dies der Ursprung des Irrtums ist, Kunst währe für die Wahrheit und Wirklichkeit zuständig. 94 Ebd. Vgl. S.14 45 Schrecklichen und ihr hervorrufen von negativen Affekten wiederum zum menschlichen Glück beitragen kann, so Aristoteles.95 Bei Aristoteles haben demnach das Schöne und das Hässliche eine zentrale Bedeutung in der Kunst. Die Frage, welche sich nun aufwirft ist, inwieweit das Schöne und das Hässliche und das Verständnis über diese beiden Begriffe sich bis heute verändert haben. Das Schöne und das Hässliche ist bzw. sind in der Kunst der Moderne sowie Postmoderne ein zentrales Thema, obwohl es den Anschein hat, dass die Kunstschaffenden durch die Darstellung des „Hässlichen“ eine Widersetzung zur ausschließlichen Kunst des Schönen sehen. Bei der Kunst soll es demnach nicht um die Schönheit gehen. Die Ästhetik löst sich somit vom Begriff des Schönen und will sich von diesem befreien. Das Verständnis von Platon und Aristoteles in Hinblick auf die Kunst ist in gewissen Bereichen ähnlich, doch in wesentlichen Punkten setzt sich Aristoteles von seinem Lehrer Platon ab. Er erweitert den Kunstbegriff einerseits um den Begriff des Hässlichen und andererseits wird die Idee nicht über das Kunstwerk gestellt, sondern erfährt beispielsweise erst durch die künstlerische Inszenierung ihre wahre Entfaltung. Nach diesen essentiellen Gedanken von Platon und Aristoteles zur Kunst, soll im nächsten Teil auf das Erhabene und Schöne bei Kant eingegangen werden, aber auch auf seinen Begriff des Ekels, der vor allem vor dem Hintergrund des Hässlichen im Kunstverständnis von Aristoteles interessant ist. 95 Vgl. Hauskellner, Michael: Was ist Kunst? S.16ff 46 4.2. Immanuel Kants Begriff des interessenlosen Gefallens in der Kunst, des allgemeinen Geschmacksurteils und des bipolaren Gefühlspaars Wohlgefallen und Ekel Kants Verständnis des Erhabenen und des Schönen hat in der heutigen Kunstpraxis nur mehr selten den zentralen Stellenwert, den es in der Vergangenheit hatte. Gleich verhält es sich mit seinem allgemeinen Verständnis über Kunst. Es erweckt den Eindruck, dass aktuell alles Kunst sein kann. Konfrontiert mit einer eingegrenzten Kultur, die letztlich keinen Bereich des Lebens verschont, und angesichts eines ausgedehnten Kunstbegriffs, der experimentellen Lyrik ebenso unter sich zu versammeln weiß wie den neuen deutschen Schlager, beginnt man zu zweifeln, ob das, was die zahlreichen Reden und Kommentare zur Kunst behaupten, in der ästhetischen Alltagserfahrung überhaupt noch irgendeine Entsprechung findet.96 Wenn man Menschen auf der Straße fragt, ob sie eine/n Kunstschaffende/n der Gegenwartskunst nennen können, fällt dem/der „DurchschnittsbürgerIn“, der/die mit Kunst wenig bis nichts zu tun hat, jedoch nicht viel dazu ein97. Manchen fällt dann vielleicht noch Hermann Nitsch ein, der „Blutverschmierer“, wie er im Volksmund genannt wird. Aber wer wirklich aktuell gerade Kunst produziert ist den meisten Menschen fremd und für sie nicht von Bedeutung. Vielleicht gibt es den/die Eine/n oder der/die Andere der/die täglich bei den Brückenskulpturen von Franz West98 vom dritten in den ersten Wiener Gemeindebezirk vorbeiläuft, aber diesem Objekt keinerlei Aufmerksamkeit mehr – seit der ersten Empörung vor vielen Jahren – schenkt. Möglicherweise gibt es auch eine Gruppe von Menschen, die das „draufgesteckte Haus“ von Erwin Wurm99 auf dem Mumok gesehen haben und es witzigen fanden. Aber die Mehrheit wird trotzdem nicht wissen, wer Erwin Wurm ist. Wenn wir von Kunst sprechen, reden wir hier eigentlich von einem Randgruppen Phänomen, welches eine ganz bestimmte Gruppe von Menschen beschäftigt und diese interessiert. Ich will an dieser Stelle nicht missverstanden werden, es geht mir in meiner Darlegung der Sicht der Dinge nicht um eine 96 Liessmann, Konrad Paul: Reiz und Rührung, Facultas, Wien, 2004, S.7 97 Allgemein könnte auch gesagt werden, dass höchstwahrscheinlich die Mehrheit der Bevölkerung sich kaum bis gar nicht für Kunst interessiert. Die Frage ist, ob dies überall so ist bzw. in der Vergangenheit auch so war, kann nach wissenschaftlichen Kriterien wohl nicht beantwortet werden. Es lässt sich nur mutmaßen, ob vielleicht generell die Bilderflut, der wir heutzutage ausgesetzt sind, nicht auch einen negativen Einfluss auf unser Bedürfnis nach Kunst und unsere Wahrnehmung über sie hat. 98 Franz West (1947–2012) war ein österreichischer Künstler der hauptsächlich dreidimensional arbeitete. 99 Erwin Wurm (*1954) ist ein österreichischer Künstler und Bildhauer. Berühmt wurde er vor allem durch seine „One Minute Sculptures“. Vgl. http://www.erwinwurm.at/artworks.html Zugriff: [13.7.2017] 47 Marginalisierung der Kunst per se: persönlich ist sie mir auch überaus wichtig. Doch manchmal ist der Blick von außen dienlich. Er scheint zunächst sehr provokant zu sein, doch ist dieser Blick weder provokant noch das Gegenteil. Denn dies wäre eine Beurteilung, welche ich mir nicht anmaßen möchte. Es geht hier eben nicht um ein Fällen eines Urteils, ob die gegenwärtige Kunst und ihr Kunstsystem nun gut oder schlecht seien. Ob die Kunst ihre wahren Werte, was auch immer die sein mögen, verloren hätte oder nicht. Es geht mir auch nicht darum zu zeigen, dass Kunst, die in der Vergangenheit produziert wurde, besser oder eben wahrer gewesen ist. Die bipolaren Termini wahr/unwahr, richtig/falsch und gut/schlecht sind Gedankenkonstrukte, derer ich mich bewusst nicht bedienen will, da sie für den vorliegenden Diskurs nicht hilfreich erscheinen. Mag sein, dass sie sogar in diversen Bereichen einen Nutzen haben, an dieser Stelle aber mit Sicherheit nicht. Es geht vielmehr um ein Aufzeigen eines anderen erlebten Bildes unserer Welt, unserer Kunstproduktionswelt und wie knallhart und sogar polemisch dies auch klingen mag. Kunst ist und bleibt ein Randgruppen-Phänomen. Dies sagt aber im Grunde genommen nicht mehr und nicht weniger aus als dass es für viele unserer ZeitgenossInnen keinen Unterschied macht, ob jenes großartige Werk überall auf der Welt ausgestellt wird oder eben nicht. Durch diese Tatsache bleibt aber die Bedeutung der Kunst dennoch unbestritten. Seit es Menschen gibt war das Schaffen ein Bestandteil menschlicher Kultur. Angefangen mit der Höhlenmalerei hin zu urbanen Graffiti100 und Street Art101. Kunst ist ein Darstellen, eine Art von Kommunikationsmedium: eine Vermittlung von Botschaften. Warum Menschen malen, zeichnen, schreiben, musizieren, Skulpturen schaffen etc. ist eine andere Frage. Aber sie tun und taten es in der Vergangenheit. Daher wird Kunst immer ein Bestandteil unserer Gesellschaft sein. Doch welchen Stellenwert wir ihr zuschreiben, ob sie Verzierung, Verschönerung, Kommunikation oder Investitionsobjekt zur Wertsteigerung ist hängt von unseren soziokulturellen Zuschreibungen ab. So hat Kunst auch wie schon in vorigen Kapiteln erwähnt auch Kult-Charakter. Beispielsweise hat religiös motivierte Kunst, ägyptische Kunst oder auch die Venus von Willendorf einen ihr inne wohnenden Kult- Bestandteil, der maßgeblichen Einfluss auf ihre Rezeption hat. Den Begriff der Kunst und der Ästhetik findet man bereits in der griechischen Antike, wie im vorigen Kapitel bereits erläutert. Im Allgemeinen wird im deutschen Sprachraum die These vertreten, dass das deutsche Wort 100 Das Wort Graffiti stammt vom italienischen Wort Graffito ab. Dies können beispielsweise Bilder, Schriftzüge oder Zeichen im privaten und öffentlichen Raum sein. Graffitis werden meistens unter einem Pseudonym und illegal gefertigt. 101 Als Street Art werden verschiedene, nichtkommerzielle Formen von Kunst im öffentlichen Raum bezeichnet. In Gegensatz zu Graffiti überwiegt bei der Street Art häufig das Bild. 48 „Kunst“ vom Verb „können“ abstammt. Willhelm Kufferath von Kendenich102 kommt aber in seiner etymologischen Untersuchung des Herkunftsworts von Kunst zum Schluss, das Wort „Kunst“ stammt vom Wort „kunnan“ ab und dies bedeutet nicht können sondern wissen.103 Eine ähnliche Unterscheidung gibt es im Französischen mit dem Wort pouvoir und savoir. Zunächst bedeutet laut Pfeifers etymologischen Wörterbuch Kunst Wissen aber auch Kenntnis von etwas oder über eine Tätigkeit zu haben. So bedeutete die Redewendung nāch mīner kunst „soviel ich weiß“. Demnach steht Kunst anfänglich für Wissenschaft.104 Somit wird deutlich, dass Kunst ursprünglich wenig mit Ästhetik zu tun hatte, als vielmehr mit Wissenschaft und Fertigkeiten. In der antiken Ästhetik und in der klassischen Ästhetik seit Kant sind vor allem jedoch zwei Begriffe in der Kunst von essentieller Bedeutung für das Verständnis von Kunst und Ästhetik: das Schöne, welches wir bereits in der antiken Ästhetik als Kategorie vorfinden, und das Erhabene. „Die klassische Ästhetik seit Kant hat die Wahrnehmung und Beurteilung des Ästhetischen auf wenige Dimensionen eingeschränkt: auf das Schöne und das Erhabene, auf das, was ohne jedes Interesse unser Wohlgefallen oder Missfallen hervorrufen kann.“105 Weiter spricht Kant von einer „wahren“ Kunst wenn sie von allen Interessen befreit wird. Wesentlich ist für Kant das Geschmacksurteil, welches aber unbedingt von jeglichem vorrangigen Interesse befreit sein muss. Das Geschmacksurteil ist für Kant für die ästhetische Deutung der Kunst maßgeblich, jedoch wird es häufig vermischt mit gewissen Vorlieben und Gewohnheiten. Wenn dies der Fall ist, ist es für Kant kein entscheidendes Kriterium für die Bestimmung, ob etwas Kunst ist oder nicht. Erst wenn es von jeglichem Interesse befreit ist, hat ein solches Urteil eine Berechtigung. Alles Interesse verdirbt das Geschmacksurteil und nimmt ihm seine Unparteilichkeit, vornehmlich, wenn es nicht, so wie das Interesse der Vernunft, die Zweckmäßigkeit vor dem Gefühle der Lust voranschickt, sondern sie auf diese gründet; welches letztere allemal im ästhetischen Urteile über etwas, sofern es vergnügt oder schmerzt, geschieht. Daher Urteile, die so affiziert sind, auf allgemeingültiges Wohlgefallen entweder gar keinen, oder so viel weniger Anspruch machen können, als sich von der gedachten Art Empfindungen unter den Bestimmungsgründen des Ge- 102 Kufferath von Kendenich, Wilhem, (*1939) lebt und arbeitet als Kunstschaffender und Kunsttheoretiker in der Schweiz. Vgl. http://kufferath.ch/index.html [Zugriff 08.07.2017] 103 Kufferath von Kendenich, Wilhem: Kunst kommt nicht von Können. Zur etymologischen Entwicklung des Wortes Kunst. G. Maecenas Verlag Zug, Baar, 1997, S. 24–27 104 Pfeifer, Wolfgang (2004): Etymologisches Wörterbuch des Deutschen. dtv, München, 7. Auflage, S. 190 105 Liessmann, Konrad Paul: Reiz und Rührung, Wien, S.8 49 schmacks befinden. Der Geschmack ist jederzeit noch barbarisch, wo er die Beimischung der Reize und Rührungen zu Wohlgefallen bedarf, ja wohl gar dies zum Maßstabe seines Beifalls macht.106 Durch die Befreiung der Kunst von jeglichem Interesse107, könnte man weiterführend auch feststellen, hat Kant die Kunst von einer interessensabhängigen Kunst befreit. Von einer Kunst der Mäzene und AuftraggeberInnen, die ihren Willen, ihr Interesse, ihren Geschmack „der Reize und Rührungen zu Wohlgefallen bedarf“108 den Kunst-ProduzentInnen auferlegt. Demnach ist eine „wahre“, „authentische“ Kunst für Kant eine solche Art von Kunst welche beispielsweise unter keiner Knechtschaft der Interessen der AuftraggeberInnen produziert wird. Darüber hinaus muss angemerkt werden, was „ohne Interesse gefällt“ könnte auch etwas sein, dass keinem Zweck zu dienen hätte oder etwas, von dem der „Zweck“ nicht bekannt ist. An dieser Stelle will ich kurz einen Sprung zu einem Vergleich mit Kunst von Kindern machen. Blicken wir selbst einmal in die eigene Vergangenheit zurück, konkret: in unsere eigene Kindheit. Was machen alle Kinder gerne, besonders Kleinkinder: sie spielen und bewegen sich gerne. Würde man von einem Kleinkind verlangen acht Stunden auf einen Sessel vor einem Bildschirm zu sitzen und nur für wenige Minuten dieses Sitzen zu unterbrechen, um Wasser lassen zu gehen bzw. etwas zu trinken oder zu essen, würde sich jedes Kind als gefangen fühlen. Analog zum Bewegungsdrang der Kinder verhält es sich mit dem Umstand des Zeichnens und Malens. Jedes Kind malt und zeichnet gerne. „Zeichnen als Kind heißt, in dieser „wirklichen, nicht wirklichen Welt“ zu sein. Älteren Menschen ist der Zugang – verwehrt, versperrt, nicht möglich.“109 Plötzlich sind diese erwachsen gewordenen MalerInnen und Kreativen der Kindheit degeneriert und geben an nichts von Kunst zu verstehen: und erst recht nicht malen und zeichnen zu können. Sie gehen sogar so weit zu behaupten, es nie gekonnt zu haben. Dafür können sie nun stundenlang ruhig semantisch bedeutende Buchstabenketten erschaffen.110 Wie sinnvoll die im Einzelfall sind kann an dieser Stelle nicht geklärt werden.111 Kinderkunst ist aber nicht als „banale“ oder „einfache Kunst“ zu ver- 106 Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1977, S.138 107 Anmerkung der Autorin: Es stellt sich hierbei eigentlich auch die Frage, ob dies überhaupt in vollen Zügen gelingen kann. Wohl kaum, da wir uns beispielsweise nie aus unserem sozialen Gefüge vollständig loslösen können, aber auch unsere Erfahrungen spielen immer wieder eine wichtige Rolle bei der Schaffung von Kunst. 108 Ebd. S.138 109 Vgl. Elias, Marion: indisciplinabile, Skizzen zur Philosophie der Kunst, VDG, Weimar, 2009, S.270f 110 Anmerkung: wie aktuell gerade beim Verfassen der vorliegenden Arbeit. 111 Vgl. ebd. S.270f 50 stehen, viel eher ist sie gnadenlos ehrlich und bildet oft ein exaktes Abbild ihrer Welt oder ihrer Ideenwelt. Nun stellt sich die Frage in Verbindung mit Kant, ob diese Art von Kunst nicht eine Form von wahrer, authentischer Kunst im kantschen Sinne darstellt, denn sie untersteht wahrhaftig keiner Knechtschaft und keinem „vorgefertigten“ Interesse. Sie wird aus reinem Selbstzweck geschaffen. Einerseits kritisiert Kant das Geschmacksurteil, das abhängig von Reiz und Rührung ist und nennt es sogar als barbarisch, andererseits ist es für ihn äußerst wichtig, dass ein Kunstwerk „Rührung“ beim/bei der RezipientenIn auslöst, soll heißen, dass es den/die Betrachtende/n berührt.112 So scheint es demnach auch, dass in gewissen Momenten alleine der Umstand der Rührung, der anregt zum Nachdenken und ab und zu uns sogar im Werk versinken lässt, welches wir dann in Einzelfällen sogar stundenlang betrachten können und die Welt um uns vergessen machen lässt, das Werk zum Kunstwerk macht. Heute ist es teilweise die nüchterne Betrachtungsweise der gegenwärtigen Kunst, dass sie großen Erklärungsnotstand hat und nicht mehr berühren kann. Aber dennoch besteht immer die Möglichkeit, dass sie uns berührt, ob sie diese in der Gegenwartskunst nicht ein Stück weit eingebüßt hat, bleibt zu hinterfragen. Ästhetische Wahrnehmung ist im Zusammenhang mit Kant stark als sinnliche Wahrnehmung zu verstehen, dementsprechend lässt sich analog zu diesem Gedanken feststellen, dass uns Kunst optisch womöglich auch noch heutzutage berührt, aber die zu „erlesende“ Kunst dies nur mehr bedingt im Stande ist. Heute hat es teilweise den Anschein, dass man Kunst verstehen muss um sie erfahren zu können. Kant ist der Meinung, dass Rührung eine Empfindung ist, die im eigentlichen Sinn gar nicht zur Schönheit gehört.113 Vielleicht hat Kant an dieser Stelle Recht, wenn er sagt, dass Rührung nichts mit Schönheit zu tun hat.114 Dennoch muss auch festgehalten werden, dass grundsätzlich ein Geschmacksurteil nicht mit einem Vernunfturteil gleichzusetzen ist. Aber vielleicht ist genau dies die Schwierigkeit an der ganzen Sache. Der alte Konflikt zwischen Gefühl und Vernunft. Doch muss ein/e KunstproduzentIn vernünftig und kopfgesteuert sein bzw. nach den Regeln der Vernunft handeln, um gute Kunst zu machen? Dann kommen mit ziemlicher Wahrscheinlichkeit dementsprechende „verkopfte“ Kunstwerke hervor vernünftige, nach modernen Maßstäben und wissenschaftlichen Erkenntnissen, stark konstruierte Kunstwerke. Wer kennt sie nicht, die wunderschönen, richtigen, vernünftig aufgebauten „Malen nach Zahlen“ Bilder? Diese sind vielleicht sogar perfekt 112 Vgl. Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft, S.138 113 Vgl. Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft, S.141 114 Vgl. ebd. S.41ff. 51 ausgeführt, aber ihnen fehlt ihre Besonderheit, ihre Einzigartigkeit. Sie unterliegen einer mathematisch, vorgegebenen Vorgehensweise. Beim Malen habe ich eine Ordnung an die ich mich halten muss. Verkopfte Kunstwerke haben auch eine Struktur nach der sie produziert wurden, sie wirken als ob sie am Reißbrett entstanden sind. Sie sind gleichsam wie die Malen nach Zahlen Bilder/Werke nicht aus einer großen Emotion entstanden, sondern folgen bestimmten mathematischen, systematisierten Arbeitsabschritten. Sie wirken wie ausgerechnet und daher auch emotionslos. Diesen Werken fehlt das Ungewisse, das Herausragende, das Besondere, das Unvorhersehbare. So ist Kunst und demnach bleibt Kunst unerklärlich, wissenschaftlich nicht vollständig logisch belegbar und verifizierbar. Vielleicht macht genau dies den besonderen Wert von Kunst aus. Oder anders ausgedrückt „philosophische Ästhetik als ein Widerspruch in sich, als der Versuch etwas zu begreifen, was sich per Definition dem Begriff widersetzt.“115 Ich stimme in gewisser weiße Gethmann-Siefert zu, wenn sie schreibt, „Es empfiehlt sich also, zumindest hypothetisch davon auszugehen, dass die Kunst einer philosophischen Deutung zugänglich ist, dass sie als Phänomen der menschlichen Kultur auch dann, wenn sie sich an „Gemüt“, „Empfinden“, „Gefühl“ wendet, verstehbar ist.“116 Ansonsten wäre vorliegende Arbeit womöglich unnötig, wenn ich das Nachdenken darüber nicht doch als sinnerfüllend und aufschlussreich erachte. Wie bereits angedeutet geht Kant in seinem Denken über Kunst davon aus, dass ein Geschmacksurteil ein sujektives Urteil ist. Er unterscheidet aber streng zwischen privatem Geschmacksurteil und allgemein Gültigem. „Es geht nicht um ein privates Wohlgefallen, sondern um ein allgemeines Wohlgefallen.“117 Für Kant gibt es die Möglichkeit eben nicht nur ein subjektives, sondern eben auch ein allgemein gültiges objektives Urteil über Kunst zu fällen. Daher gibt es für ihn „die Möglichkeit, nicht nur privates Wohlgefallen, sondern transsubjektive Erfahrungen zu beurteilen.“ Doch für Kant ist diese „Zustimmung“, also das allgemeine Geschmacksurteil, im Grunde genommen nur eine Idee. Dieses allgemein gültige Verständnis, bezweifle ich aus heutiger Sicht. Eine Forschungsarbeit im Bereich der Ethnologie würde aller Wahrscheinlichkeit diese Annahme widerlegen und als eurozentrische Sichtweise aufdecken. Doch ein Gedanke, den Kant hier aufwirft, scheint mir durchaus richtig zu sein. Denn es gibt so etwas wie ein menschliches Bedürfnis, mit Kants Worten gesprochen ein allgemein gültiges Gefühl, was wir mögen und was wir verabscheuen und wovor uns auch ekelt. Doch nach Kant können diese 115 Gethmann-Siefert: Einführung in die Ästhetik, S261 116 Ebd. S.262 117 Ebd. S.73 52 Wahrnehmungen und Gefühle durch unterschiedlichen Erfahrungen, Lernprozesse, Kulturen starke Veränderungsprozesse durchlaufen. Dies wird ebenfalls durch die aktuelle Forschung im Bereich der Emotionen bestätigt. Bestimmte Gefühle wie Ekel sind zwar kulturell geprägt und teilweise erlernt, dennoch gibt es allgemeingültige basale Emotionen, die kulturübergreifend vorhanden sind. Diese sind genetisch bestimmt, aber kulturell durch die unterschiedlichen Sozialisationsprozesse geprägt. Dennoch muss hier erwähnt werden, dass die wissenschaftliche Erforschung des Ekels und anderer allgemeingültiger basaler Emotionen nicht abgeschlossen ist. Die Amygdala, auch Mandelkern genannt, (sprich Teil unseres limbischen Systems) entscheidet auf Grund von Sozialisationserfahrungen, welche Emotionen einen Reiz in uns auslösen. Daher können auch Reizbewertungen, das heißt unsere Gefühle durch neue Erfahrungen neu bewertet und daher verändert werden.118 Für Kant sind zwei zentrale Gefühle beim Fällen eines Geschmacksurteil wesentlich. Einerseits eben der Ekel, andererseits das Wohlgefallen, das Angenehme, was eben durch das Schöne ausgelöst wird. Beide sind für Kant von Natur aus „interessenslos“ und können daher allgemeine Gültigkeit erlangen, solange sie nicht durch diverse „Erfahrungen“ verändert wurden. Neben den Gefühlen was wir mögen und was wir verabscheuen unterscheidet Kant weiter zwischen etwas für uns gefühlserregendem Schönen und Angenehmen. Für ihn ist „subjektives Urteilen“ über ein Kunstwerk ein Ausdruck von etwas Angenehmen, aber allgemein gültige Urteile in diesem Sinne werden dann nicht nur angenehm, sondern als (Anmerkung: universell) gesehen.119 So lässt sich auch bei Kant erkennen, dass das Schöne, welches Wohlgefallen auslöst, eine wesentliche Rolle in seiner Betrachtung der Kunst hat, aber auch die Gefühle spielen für die Beurteilung eines Werkes eine maßgebliche Rolle. Das heißt Kunst ist für Kant nicht nur vernunftorientiert, sondern auch gefühlsorientiert. Daher müssen Kunstwerke immer eine Wirkung im Bereich der Sinne und Gefühle hervorrufen, um als Kunstwerke erfahrbar zu sein. „So wie die Philosophie oder Wissenschaft überhaupt, die Erkenntnis zum Endzweck hat, so zielen die schönen Künste auf Empfindung ab. Ihre unmittelbare Wirkung ist Empfindung in psychologischen Sinn zu erwecken“.120 „Das Wohlgefallen am Schönen muss von der Reflexion über den Gegenstand abhängen; und unterscheidet sich dadurchauch vom Angenehmen, wel- 118 Vaitl, Dieter: Blick ins Gehirn: wie Emotionen entstehen, Justus-Liebig Universität, Gie- ßen, 2006, S.17 und S.19–20 119 Vgl. Gethmann-Siefert: Einführung in die Ästhetik, S.75f 120 Sulzer, Johann Georg: Theorie der schönen Künste, Bd. 1, S.312 Zugriff: 30.07.2015 17:15 http://www.zeno.org/Sulzer-1771/A/Empfindung 53 ches ganz auf der Empfindung beruht.“121 Das bedeutet, dass das was wir als Schön empfinden nicht nur ein vererbeter Reflex ist, sondern durch Sozialisation und in weiterer Folge durch Reflexion also das Nachdenken über Kunst stark geprägt ist. Diese These wurde auch kürzlich von einer psychologischen Studie (Artikel: Beauty requires thought) aus den USA bestätigt. „The experience of beauty is a pleasure, but common sense and philosophy suggest that feeling beauty differs from sensuous pleasures such as eating or sex.”122 Demzufolge unterscheidet sich das Empfinden von Schönheit eben maßgeblich von Reflexen wie Sexualtität oder Nahrungsaufnahme. Die Studie kommt zu dem Schluß, dass sich unser Empfinden von Schönheit verändert je mehr wir uns mit Kunst befassen und darüber nachdenken. Die Frage, die sich abschließend an Kants Gedanken stellt, ist: zielen heutige Kunstwerke auf eine Wirkung im Empfinden der Menschen ab? Können sie dies wahrhaftig noch, wenn sie nur mittels „Beipackzettel“, sprich Anleitung, verständlich bleiben und keine „Rührung“ im kantschen Sinne auslösen? Der Begriff der Rührung, den Kant wählt, ist heute eher mit den Worten Gefühlen oder Emotionen, die das Kunstwerk auslösen kann, zu interpretieren. Für mich rührt und bewegt Kunst mit Sicherheit noch immer, aber eine gewisse Kritik an der Gegenwartskunst bleibt auch bei mir bestehen, denn nicht immer kann die Kunst heute diese Emotionen, Rührung auslösen. Dennoch besitzt sie noch immer die Möglichkeit zu „berühren“. Dies ist ein Teil ihres Wesenscharakters und ist ihr immanent eingeschrieben. Das bedeutet wenn Kunstwerke uns berühren beziehungsweise uns betroffen machen, können sie noch immer auf uns wirken. Kunstwerke müssen berühren, etwas in uns bewirken, nur eins dürfen sie nicht (auf der Gefühlsebene), uns langweilen. 4.3. Georg Friedrich Wilhelm Hegels Ästhetik Nachdem wir uns Kant zugewandt haben, soll nun auch Hegel123 für den Diskurs herangezogen werden, schließlich wird Hegel oft als eine Art von „Kunstbefreier“ oder jener, der zuerst das Ende der Kunst eingeläutet habe, und wichtiger Philosoph für den heutigen Kunstdiskurs gesehen. Darüber hinaus hat Kant durch die Einführung des Gedankens der interessenlosen Kunst die Kunst bereits zum Teil befreit wenn man so will. Daher scheint eine weiterführende Betrachtung dahingehend mittels Hegels hilfreich zu sein. Warum schafft der Mensch künstlerische Werke, zu welchem Zwecke werden Opern, Theateraufführungen, Bilder, Musikstücke usw. geschaffen? 121 Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft, Anaconda, Köln, 2015, S. 966 122 Briellmann, Aenne/ Pelli, Denis (2015): “Beauty rquires thought.” Article published on Current Biology, May 11th , 2017.-http://www.cell.com/current-biology/abstract/S0960- 9822(17)30427-X [Zugriff: 14.07.2017] 54 Die Frage nach dem Zweck der Kunst, ist für Hegel außerordentlich wichtig, um eine vollständige Definition von der Kunst selbst zu ermöglichen. Einerseits gibt es den Zweck der Nachahmung, so Hegel, doch dieser Versuch bleibt immer der Natur um einiges hinten an. „Denn die Kunst ist beschränkt in ihren Darstellungsmitteln und kann nur einseitige Täuschungen“124 produzieren. Die bloße Nachahmung sieht Hegel nicht als Kunst an, viel eher spricht er von einem gewissen „Inhalt“ der der Kunst inne wohnt. Oft werden der Kunst, so Hegel, weitere Zwecke zugeschrieben, wie z.B. der Zweck der Belehrung oder die Zähmung der Leidenschaft und Rohheit. In diesem Zusammenhang stellt Hegel dann aber fest, dass Kunst dadurch zum Mittel wird. Damit wird sie beispielsweise als Mittel zur Belehrung oder dient lediglich zur Unterhaltung. Diese pädagogischen, moralischen und dem Wohlgefallenen dienenden Zwecke, können aber nicht die grundlegenden Zwecke der Kunst sein, so Hegel.125 „Denn andere Zwecke, wie Belehrung, Reinigung, Besserung, Gelderwerb, Streben nach Ruhm und Ehre, gehen das Kunstwerk als solches nichts an und bestimmen nicht den Begriff desselben.“126 Hegel versteht die Kunst erstmals als etwas überaus Besonderes und stellt die Kunstschönheit über Kants Naturschönheit. Hegel geht sogar noch einen Schritt weiter, er befreit die Kunst aus ihrem Zwang, die Welt als solche darstellen zu müssen, er befreit sie von ihrem Mímēsis – Zwangsinhalt – und meint, dass im Grunde genommen die Kunst gar nichts müsse. Geschichtlich betrachtet wird Hegel daher häufig, als Befreier der Kunst aus der damals historisch gängigen Salonmalerei betrachtet.127 Hegel ist dementsprechend sehr tagesaktuell, denn der Satz: „Die Kunst muss nichts. Kunst darf alles.“, stammt von Erich Fischer128 aus dem 20. Jahrhundert. Doch auch Hegel, wie möglicherweise jedeR PhilosophIn, muss immer in Zusammenhang mit den historischen Rahmenbedingungen gelesen werden, um die daraus entstandenen Thesen vollends verstehen zu können. Die ökonomischen, politischen und kulturellen großen Veränderungen zu Hegels Lebzeiten prägen seine philosophischen Theorien stark. „Die alten feudalen Auftraggeberverhältnisse waren weitgehend zerfallen und die Künstler mussten sich mehr denn je auf dem kapitalistischen Markt anbieten.“129 Demnach könnte man sagen, wurde lediglich das Mäzenentum durch den neuen freien kapitalistischen Markt abgelöst. Somit bleibt zu hinterfragen, ob dies wirklich 124 Hegel, Georg Friedrich Wilhelm: Vorlesungen über die Ästhetik 1, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1994, S.65 125 Vgl. Hegel, Georg Friedrich Wilhelm: Vorlesungen über die Ästhetik 1, S.72ff 126 Ebd. S.82 127 Ebd. S.72ff 128 Ernst Fischer (*1899–1972) war ein österreichischer Schriftsteller und Politiker. 129 Schneider, Norbert: Geschichte der Ästhetik von der Aufklärung bis zur Postmoderne, Reclam, Stuttgart, S.80 55 eine Befreiung der Kunst darstellt. Hegels zentrales Verständnis des Geistes basiert noch immer auf dem Platonismus und der Scholastik130 sowie ihrer ontologischen Hierarchie und geht davon aus, dass der Geist die höchste Stufe des Erkenntnisgewinns darstellt. Die Sinnlichkeit ist dem Geiste untergeordnet. „Ja formell betrachtet, ist selbst ein schlechter Einfall, wie er dem Menschen wohl durch den Kopf geht, höher als irgendein Naturprodukt, denn in solchen Einfalle ist immer die Geistigkeit und Freiheit präsent.“131 Dadurch, dass Hegel das Menschliche höher als das Natürliche stellt, positioniert er den Menschen und das Geistige auch über die Tierwelt und sogar über Gott und somit das Kunstschöne über das Naturschöne. Für Hegel gibt es Entwicklungsstufen der Produktion, die der Kunst inhärent behaftet sind. Zunächst gibt es die symbolische, dann die klassische und letztens die romantische Kunstform, in welcher Hegel eine Art Vollendung der Verbindung von der Idee mit dem Stoff sieht. In den „frühen Kulturstufen“ des Orients beispielsweise sieht Hegel die Realisierung der symbolischen Kunst, so auch in der Architektur. Hegels Kunstformen zielen auf das parallele Verhältnis von Inhalt und Form ab. „Symbolisch“ sind für Hegel die Kunstgattungen die auf die Form abzielen, wie eben die Architektur beispielsweise. Die „klassische“ Kunst ist für Hegel die „ausgeglichene“ Kunst und dies stellt für ihn unter anderem die Bildhauerei dar. Unter „romantischer“ Kunst versteht er schlussendlich Malerei, Musik und Literatur. Doch das „Ultimative“ das „Höchste“ ist für ihn „das philosophische Denken“. Hegel geht hierbei von einer linearen Fortschrittsgeschichte aus, dies bedeutet für ihn, die menschliche Geschichte ist eine permanente Geschichte der Weiterentwicklung. Weg von einer primitiven, barbarischen menschlichen Gesellschaft hin zu einer weiterentwickelten Gesellschaft. Analog dazu verhält sich die Kunst. Eben eine Fortschrittsentwicklung der Kunst, weg von primitiven „frühen „Kulturstufen“ hin zu einer „geistig“ erschaffenden Kunst, die sich abwendet von der Natur und ihrer Darstellung. Für Hegel kann es zwar nichts Schöneres als die klassische Kunst und ihre Produkte geben, aber die Vollkommenheit seiner Denkweise erreicht die Kunst schließlich in der romantischen Kunst, die die absolute Innerlichkeit des Menschen zum Ausdruck bringt.132 Also eben nicht die Natur zum Ausdruck bringt, sondern den Geist und dadurch erreicht Kunst für ihn erst ihre 130 scholasticus, lat.: „schulisch“, „zum Studium gehörig”. Scholastik ist eine Denkweise beziehungsweise Methode der Wissenschaft, die vor allem durch die antike Dialektik und durch Deduktion gekennzeichnet ist. 131 Hegel, Georg Friedrich Wilhelm: Vorlesungen über die Ästhetik 1, S.14 132 Vgl. Schneider, Norbert: Geschichte der Ästhetik von der Aufklärung bis zur Postmoderne, S.92 56 „Vollkommenheit“. Demnach wird deutlich, warum für Hegel das Kunstschöne über dem Naturschönen ist.133 Wie nun gezeigt wurde, ist für Hegel das Kunstschöne über das Naturschöne einzustufen, Adorno misst hingegen wie in einem späteren Kapitel noch eingehender erläutert wird, dem Naturschönen und dem Kunstschönen einen sehr hohen Wert in seiner Ästhetischen Theorie bei. Für Adorno sind beide Formen für die Kunst wesentlich. Hegel dagegen schließt das Naturschöne vollkommen aus und steht damit auch im Gegensatz zu Kant. Durch die höhere Bewertung des Kunstschönen, „dem Menschlichem über dem Göttlichen“, wird deutlich, dass die Kunst des Geistes für Hegel, die „wahre Kunst“ darstellt. Dadurch führt er auch erstmals den Begriff des „Kunstschönen“ ein. Das Kunstschöne ist die Kunstform, welche aus dem Geiste der Kunstschaffenden entspringt, und bei Hegel als wahrhaftig „schönes, gutes und richtiges Kunstwerk“ gilt. Bemerkenswert bei Hegel ist, dass er hierbei eigentlich teilweise der Idee Platons folgt, wonach die Idee im Mittelpunkt der künstlerischen Tätigkeit steht. Wobei bei Platon das Abbild, also das Bild, nur der „Schein vom Schein“ ist und ganz deutlich der Idee untergeordnet ist. Dennoch ist für Hegel der Mímēsis-Charakter der Kunst als negativ einzustufen, was konträr zur Platons Ästhetik ist. Hegel konstatiert auch, dass die gegenwärtige Zeit, in der er seine Theorie verfasste, grundsätzlich keine „gute“ Zeit für die Kunst sei. „So ist es einmal der Fall, dass die Kunst nicht mehr diejenige Befriedigung der geistigen Bedürfnisse gewährt, welche frühere Zeiten und Völker in ihr gesucht und nur in ihr gefunden haben, – eine Befriedigung, welche wenigstens seitens der Religion aufs innigste mit der Kunst verbunden war.“134 Dies bedeutet, dass das Bild Marias grundsätzlich nicht als Kunst gesehen wurde, sondern als „heilig“ verehrt wurde, da es nicht einfach als ein Abbild von Maria angesehen wurde, sondern „Maria selbst ist“ und daher als heilig verehrt werden konnte, wie eben Maria. An dieser Stelle wird auch deutlich, dass Hegel ursprünglich eine enge Verbindung zwischen Kunst und Religion konstatiert. Hegel ist demzufolge gegen das Eikon (Ikone), also das Kunstwerk als kultisches Objekt. Hegel kritisiert die Kunst im eigentlichem Sinne nicht affirmativ, sondern negativ, das bedeutet, er meint beispielsweise Kunst kann die Wirklichkeit nicht darstellen. „Uns gilt die Kunst nicht mehr als die höchste Weise, in welcher die Wahrheit sich Existenz verschafft.“135 Demnach kann interpretiert werden, dass Kunst auch nicht die Wahrheit darstellen muss. Damit beendet Hegel den mímēsis-Charakter, welcher der Kunst seit Platon angehaftet ist. 133 Vgl. Hegel, Georg Friedrich Wilhelm: Vorlesungen über die Ästhetik 1, S.14f 134 Vgl. Hegel, Georg Friedrich Wilhelm: Vorlesungen über die Ästhetik 1, S.24 135 Ebd. S.141 57 Doch wann hatte Kunst für sich selbst eigentlich je den Anspruch gestellt die Wahrheit darstellen zu müssen gehabt? War dies nicht eher immer eine Zuschreibung von Außen die ihr wiederfahren ist? Darüber hinaus hält Hegel fest, dass die gegenwärtigen gesellschaftlichen Umstände eher ungünstig auf die Kunst wirken. Zudem spricht er sich gegen die dominierende Salonkunst seiner Zeit aus. Er zeichnet ein Bild seiner Zeit, das sehr auf Reflexion und das Verstehen der Welt ausgerichtet ist und allgemeingültige Gesetze und Maxime zu finden und zu erkennen versucht. Damit gehört Hegel auch in eine Zeit, in der die Welt fortan auf Basis der Wissenschaften erklärt wurde. Beispielsweise wurde nun ein Unwetter nicht mehr ausschließlich als „Strafe“ Gottes gedeutet, sondern als wissenschaftlich erklärbares Naturphänomen. Demnach kann gesagt werden, dass in der Epoche von Kant und Hegel es auch um eine Art von Verwissenschaftlichung von allgemeinen Sachverhalten, aber auch von Kunst geht. Dies bedeutet, es herrscht ein Verständnis vor, dass Kunst ebenfalls wie beispielsweise ein Naturphänomen erklärbar ist. Die Kunst bedarf keiner allgemeinen Gesetze und Maximen, viel eher fordert sie Lebendigkeit. Empfindung und das Gemüt stehen im Vordergrund und nicht der ausschließlich rational denkende Verstand. Weil der Zeitgeist aber die Reflexion und den Geist in den Vordergrund rückt und als erhaben ansieht, ist die Gegenwart, in der sich Hegel befand, für die Kunst und die Kunstproduktion eher als ungünstig anzusehen.136 Pointiert formuliert lässt sich zusammenfassend feststellen, dass Wissenschaft keine Emotion darstellt und demzufolge Kunst immer nur unzureichend deuten oder erklären kann. Einerseits wird Hegel oft als „Befreier der Kunst“ gesehen und dementsprechend positiv interpretiert, andererseits zeichnet er auch ein sehr negatives Bild der Kunst, indem er fast abwertend und fragend festhält, ob Kunst überhaupt eine Bedeutung und Relevanz in sich trägt. „Auf der einen Seite kann diese Hervorbringung als ein bloßes Spiel des Zufalles und der Einfälle angesehen werden, das ebenso gut zu unterlassen als auszuführen sei;“137 Hegel geht dann sogar so weit zu sagen, es gäbe sogar geeignetere Mittel als die Kunst selbst, die Inhalte zu vermitteln, welche die Kunst bezwecke. Darüber hinaus gäbe es auch noch für die Menschheit weitaus wichtigere Interessen welche die Kunst nie im Stande sei zu befriedigen.138 Dem Lesenden stellt sich ein fast vernichtendes Urteil für die Kunst von Hegel dar, doch wird sich im Folgenden zeigen, dass Hegel der Kunst auch eine übergeordnete Rolle zukommen lässt. Zwar konstatiert er in gewissen Bereichen die Grenzen von Kunst und daraufhin auch das Ende einer gewissen Art von Kunstbegriff, 136 Vgl. Schneider, Norbert: Geschichte der Ästhetik von der Aufklärung bis zur Postmoderne, S.80f 137 Hegel, Georg Friedrich Wilhelm: Vorlesungen über die Ästhetik 1, S.50 138 Vgl. ebd. S.50 58 aber dadurch ermöglicht Hegel eine neue Freiheit der Kunst, welche vorher noch nie dagewesen war. So spricht man in der heutigen Deutung eher von der Befreiung der Kunst aus den Zwängen des Kunstbetriebes. Zudem ist aber auch festzuhalten, dass Kunst nicht dazu da ist die „Wahrheit“ aufzuzeigen. Kunst kann nicht die „einzig richtige“ Wahrheit darstellen und sie muss es auch nicht. Doch hierbei muss Hegels Verständnis einer „narrativen Geschichtlichkeit“ kritisch betrachtet werden. Wenn man nun diesen Gedanken einer linearen Geschichtlichkeit139 weiterdenkt, könnte man, wenn man so will, diesen Begriff mit der Posthistoire140 in Verbindung setzen. Ein starker Verfechter des Konzeptes der Posthistoire beziehungsweise der „Nachgeschichte“ wie sie Vilém Fussler141 benennt ist der Philosoph Arnold Gehlen. Er und Fussler gehen davon aus, dass es gegenwärtig keine Entwicklung in der Kultur mehr gibt. Beide gehen dabei aber von einem eurozentristischen und westlichen Weltbild aus. In der aktuellen Zeitgeschichte greifen demnach alte Weltbilder und Handlungsweisen nicht mehr, daher muss der Mensch nach vollkommen neuen Weltbildern und Handlungsweisen suchen. Posthistoire bedeutet zwar nicht, dass es keine kulturellen Veränderungen mehr gibt, aber keine grundlegenden mehr nach Ansicht von Gehlen und Fussler. Die Posthistoire geht davon aus, dass es nur mehr kleinere Entwicklungen gibt. So konstatiert beispielsweise Gehlen: „Ohne Zweifel gibt es keine Entwicklung mehr, sondern (nur) Abwechslung innerhalb eines stationär gewordenen Gesamtzustandes.“142 Aber auch die Postmoderne, auf die in späteren Kapiteln noch genauer eingegangen wird, spricht hier von einer Fehlinterpretation Hegels. Er geht von einer linearen Fortschrittsgeschichte aus und läutet das Ende der Kunst ein, indem er den Weltgeist und die Weltseele, die durch die Vernunft geleitet sind, einer Idee der allgemeinen Geschichte der Menschheit unterordnet. Beide Konzepte, die Posthistoire sowie die postmoderne Kunstphilosophie143 widersprechen in diesem Punkt Hegel. Doch der Begriff der Posthistoire könnte 139 Anmerkung: Geschichte ist eigentlich immer nur eine Erfindung. Der heutige Geschichtsbegriff entstammt dem 19.Jahrhundert. 140 Posthistoire bezeichnet die Zeit nach dem „Ende der Geschichte“. Der Begriff der Posthistoire wird nach Fussler als eine Art von „Diagnose der Gegenwart“ oder als Nachgeschichte verstanden, die von einer neuen Gegenwart ausgeht, in der die alten Weltbilder und Handlungsweisen als Denkmodelle nicht mehr hilfreich sind. 141 Vilém Fussler (1914–1997) war ein Medienphilosoph und Kommunikationswissenschaftler.Vgl. http://www.flusserstudies.net/flusser [Zugriff: 18.7.17] 142 Gehlen, Arnold: Post-Histoire, in: H. Klages u. H. Quaritsch (Hrsg.), Zur geisteswissenschaftlichen Bedeutung Arnold Gehlens, Duncker & Humbolt, Berlin 1994, S.893 143 Anmerkung: Jean-François Lyotard ist als ein zentraler Denker im Rahmen der postmodernen Philosophie anzuführen. In späteren Kapiteln wird noch genauer auch auf seine Theorie eingegangen. An dieser Stelle sei er der Vollständigkeit vorerst nur einmal erwähnt. 59 auch als Abkehr von der herkömmlichen Geschichtsschreibung verstanden werden. Dies würde bedeuten, dass weiterhin „Geschichte“ passiert, aber nicht feststellbar ist wie und nach welchen „Mustern“ sie passiert. Einerseits kann Hegel als Vertreter einer gewissen linearen Geschichtsschreibung verstanden werden, wenn er beispielsweise konstatiert, dass wir immer geschichtlich mit der Vergangenheit verbunden sind. „In der Tat aber was wir sind, sind wir zugleich geschichtlich, oder genauer: wie in dem, was in dieser Region, der Geschichte des Denkens [sich findet,] das Vergangene nur die eine Seite ist, so ist in dem, was wir sind, das gemeinschaftlich Unvergängliche unzertrennt mit dem, daß wir geschichtlich sind, verknüpft.“144 Zudem schreibt Hegel aber in Bezug auf die Entscheidungsfindung beim Menschen, dass wir immer nur alleine und unabhängig entscheiden können. „Jede Zeit hat so eigentümliche Umstände, ist ein so individueller Zustand, daß in ihm aus ihm selbst entschieden werden muß und allein entschieden werden kann.“145 Dies könnte wiederum als eine gewisse Art von Abwendung von einer logisch, linear ablaufenden Geschichtsschreibung gelesen werden. Demgegenüber versucht Hegel in seiner Theorie der Ästhetik einerseits eine Definition für Kunst zu erstellen, andererseits zeigt er in seiner Philosophie der Geschichte auf, dass der Mensch und in weiterer Folge, dass auch die durch ihn geschaffene Kunst eine geschichtliche Entwicklung in sich trägt. Hegel geht nämlich von einem Entwicklungsprozess des Geistes aus und diesem Umstand sind auch die KünstlerInnen in gewisser Art und Weise unterworfen. Das bedeutet Kunstschaffende sind ebenfalls Teil einer Gesichte des Geistes oder wenn man so will einer Geschichte des Geistes und der Kunst. Darüber hinaus ist der Mensch nach Hegel aber auch ein reflexives Wesen und gerade diese Reflexivität bedingt unser Interesse an der Geschichte und der Vergangenheit. Der Geist, die Hülle seiner Existenz verzehrend, wandert nicht bloß in eine andere Hülle über, noch steht er nur verjüngt aus der Asche seiner Gestaltung auf, sondern er geht erhoben, verklärt, ein reinerer Geist aus derselben hervor. Er tritt allerdings gegen sich auf, verzehrt sein Dasein, aber indem er es verzehrt, verarbeitet er dasselbe und was seine Bildung ist, wird zum Material, an dem seine Arbeit ihn zu neuer Bildung erhebt.146 Diesem ist zunächst zuzustimmen, denn „geschichtlich“ heißt bekanntlich nur aufzählend und nicht immer zwingend narrativ-linear in sich schlüssig, wie uns auch diverse literarische Strömungen verdeutlichten – an dieser Stelle sei 144 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte, Erster Teil, Werke Bd. 19, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1979, S.21 145 Ebd. S.98 146 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte, Werke Bd. 12, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1999, S.98 60 nur kurz der Dadaismus erwähnt, welcher seiner eigenen gesetzgebenden Struktur folgt und sich nicht einer narrativen, chronologisch stringenten Erzählform unterwirft. So ist auch die geschichtliche Entwicklung von Kunst ausschließlich ihren eigenen Gesetzlichkeiten unterworfen. Weder ist Kunst eine lineare Fortschrittsgeschichte147, noch ist sie stringent narrativ auf Basis einer allgemeinen Vernunft geleiteten Maxime ausgerichtet, wie dies Hegel versteht. Viel eher scheint Geschichte, und Kunst eben nicht Vernunft geleitet zu sein, sondern seinen eigenen immanenten Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Diese Gesetzmäßigkeiten sind aber nicht linear einer Idee der allgemeinen Geschichte der Menschheit folgend, die dem Weltgeist und der Weltseele durch die Vernunft entspringt, sondern beispielsweise auch zirkulär, unlogisch beziehungsweise nicht sofort schlüssig wie unteranderem der Dadaismus zeigt. Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass Hegel eine weltgeschichtliche Entwicklung mit einer kunstgeschichtlichen Entwicklung148 zu verbinden versucht. Hegel so wie Kant gehen beide von einer gewissen logisch evolutionären Abfolge in der Wissenschaft und in weiterer Folge ihrem Denken nach auch in der Kunst aus. Dies bedeutet, die Kunst kann sich nur bis zu einem gewissen Punkt weiterentwickeln. Schlussendlich läutet er sogar noch das Ende der Kunst ein, indem er die griechische Skulptur als vollkommen Schönes ansieht, welches nicht verbessert werden könne. Auf dieses besagte Ende der Kunst wird in einem nachfolgenden Kapitel noch näher eingegangen. Hegel vertritt die Ansicht, dass es weitaus wichtigere Dinge als die Kunst für den Menschen gäbe. Wie also dann jemand als Befreier der Kunst verstanden werden kann, der ihr eigentlich eine Art von minderer Bedeutung für die Menschheit diagnostiziert, bleibt mir ein Stück weit unerklärlich. Im Vergleich zu Platon sieht Hegel aber Kunst nicht nur als eigentliche Täuschung an. Für beide ist jedoch die Welt der Ideen als übergeordnet anzusehen. Doch im Gegensatz zu Platon befreit Hegel die Kunst aus der Verpflichtung die Wahrheit darstellen zu müssen und schreibt ihr dadurch eine Autonomie im Schaffensprozess und ihrer Intention zu. 147 Anmerkung: Es ist grundsätzlich zu hinterfragen, ob es überhaupt eine lineare Fortschrittsgeschichte gibt, die sich angeblich immer zum Besseren hin entwickelt. Ansonsten müsste die Menschheit wesentliche Dinge bereits aus der Geschichte gelernt haben. Dies scheint aber eher nicht der Fall zu sein. 148 „Der Ausdruck „Kunstgeschichte“ ist alt, es gibt ihn schon vor Winckelmann bei dem Franzosen Pierre Monier, und zwar gerade im Titel des derartigen Überblicks, der Histoire des Arts de la Peinture et du Dessin von 1698. Auch reicht der weltgeschichtliche Bezug solcher Darstellungen weit vor Hegel zurück, er findet sich schon in Fischer von Erlachs „Historische Architektur“ von 1721, die 1820 eine Neuauflage erlebt und ins 19. Jahrhundert hin ausstrahlte.“ In: Kaufmann, Georg: Die Entstehung der Kunstgeschichte, S.27 61 Bis jetzt konnten der Begriff des Schönen hauptsächlich durch seine Differenz zum Hässlichen und durch die Unterscheidung des Naturschönes und Kunstschönes –bei Hegel, aber vor allem bei Kant– bestimmt werden. Im folgenden Kapitel soll ein weiterer Blick auf den Begriff des Schönen, der Kunst und des Ausdrucks in der Ästhetik gelegt werden, um ein möglichst breites Verständnis über diese häufig verwendeten und auch essentiellen Begriffe in der Kunst sowie in der Kunstphilosophie zu erlangen. 4.4. Benedetto Croce und das Schöne An dieser Stelle nehme ich eine kurze Vertiefung des Themas mittels des italienischen Philosophen Benedetto Croce149 vor, da er für das Verständnis der „Ästhetik des Schönen“ und der „Kunstphilosophie“ interessante Gedanken liefert. Er schreibt in seinem Werk Theorie der Ästhetik als Wissenschaft vom Ausdruck und Allgemeine Linguistik (1902) eine Abhandlung zum heutigen Verständnis von moderner Kunst. Für Croce sind die Begriffe „Schönheit“, „Kunst“ und „Ausdruck“ Synonyme. Der Begriff des Schönen verliert fortan seine zentrale Bedeutung welche dieser bis zum Anfang des 19. Jahrhunderts innehatte. Das Ideal des Schönen war nach Hegel und mit dem Beginn des 20. Jahrhunderts aus der Kunstphilosophie und der Kunstproduktion verbannt worden. Kunst ermöglicht Menschen Dinge zu verstehen, meint Croce. Einerseits gibt es das logische Denken, welche uns Dinge und Sachverhalte erkennen lässt. Andererseits gibt es die Kunst, die von unseren Intuitionen geleitet uns die Welt erkennen und verstehen lässt. Kunst ist zwar nicht im „klassischem“ Sinne Erkenntnisgewinn, sie lässt uns aber mittels Emotionen und Bildern auf eine ganz bestimmte Art und Weise die Welt erkennen. Dies sind zwei verschiedene Erkenntnisarten, wie wir die Dinge in Beziehung stellen und dadurch Dinge erkennen. Im Vergleich zu Platon und Hegel ist die Erkenntnisgewinnung durch Kunst aber nicht von minderer Bedeutung. Croce führt hierbei keine Bewertung durch, sondern kehrt eher nur die Unterschiedlichkeit diese beiden Typen beziehungsweise Wege von Erkenntnisgewinn hervor. Jedoch liefern diese beiden Erkenntnisarten unterschiedliche Resultate. Ein wesentlicher Umstand bei Croce ist allerdings, dass die Intuition nicht von dem logischen Erkenntnisgewinn abhängig ist. Der Verstand, das Gegenstück zur Intuition, liefert beispielsweise Begriffe mit der wir die Welt erkennen, ordnen und zum Ausdruck bringen. Für Croce gehört auch die Linguistik zur Ästhetik. Für ihn ist die „Philosophie der Sprache und Philosophie der Kunst ein und dasselbe.“150 Zudem ist für ihn jegliche ausgedrückte Intuition 149 Benedetto Croce (1866–1952) war ein italienischer idealistischer Philosoph, Historiker, Politiker und Kunsthistoriker. Vgl. http://www.philosophenlexikon.de/benedetto-croce/ [Zugriff: 13.7.17] 150 Vgl. Hauskellner, Michael: Was ist Kunst? S.66 62 Kunst, in welcher Art und Weise durch welches Medium diese zum Ausdruck gebracht wird ist dabei unerheblich. Deswegen ist für Croce auch ein „Bild, das etwas Schmerzliches oder Schändliches darstellt“, ebenso schön wie „ein Bild des Lustvollen und Guten“.151 „Schlechte Kunst“ ist für Croce immer eine Frage des „schlechten Ausdrucks“, dass heißt ein Werk ist dann nicht gelungen, wenn es nicht gelingt im Ganzen als Ausdruck erkennbar zu sein. Für Croce ist „Schönheit“ nichts anderes als gelungener Ausdruck. Und Ausdruck, das heißt auch „Schönheit“ bei Croce, ist immer eine aktive geistige Tätigkeit. Ohne diese Expression gibt es keine Schönheit. In diesem Punkt könnte man wieder eine parallele zu Hegel sehen, da es für Croce wie für Hegel keine Naturschönheit gibt. Beide gehen vom Kunstschönen aus doch die Bewertung dessen ist aber von Croce und Hegel unterschiedlich, wie bereits erläutert wurde. Darüber hinaus ist das zentrale Kriterium nach Croce auch nicht der Inhalt eines Werkes, sondern der Ausdruck.152 Jede wahre Intuition oder Vorstellung ist zugleich Ausdruck (Expression). Alles das, was nicht in einem Ausdruck objektiviert wird, ist weder Intuition noch Vorstellung, es ist Empfindung und gehört dem Reich der Natur an. Der Geist erkennt nur dadurch intuitiv, daß er schöpferisch ist, daß er ausdrückt. Wer die Intuition vom Ausdruck trennt, dem gelingt es nie, sie wieder mit ihm zu vereinigen.153 Croce entmythologisiert den Geniebegriff154 und wendet sich dadurch vom romantisch geprägten Künstlerideal des/der überragend schöpferisch begabten Kreators/in ab. Erst die geistige Tätigkeit der Intuition, also der Ausdruck, die Expression machen das wahre Kunstwerk aus, das „wahrhaftig Schöne“. Dadurch schließt er sich folglich Hegels Verständnis an, dass wahre Schönheit nur Kunstschönes und niemals Naturschönheit sein kann. Die Kunst und die Religion sind Zwischenstufen eines geschichtlichen Prozesses des Geistes. Jedoch geht Hegel wie Croce hierbei von einem linearen Fortschrittsgeschichtsverständnisses aus, welches durchaus kritisch hinterfragt werden muss. Die Fortschrittsentwicklung des Geistes ist somit die Entfernung des Menschen von Religion und Kunst zur höchsten Stufe, den absoluten Geist wie Hegel dies ausführt. 151 Croce, Benedetto: Ästhetik als Wissenschaft vom Ausdruck und Allgemeine Sprachwissenschaft, S.89 152 Vgl. Hauskellner, Michael: Was ist Kunst? S.67f 153 Vgl. Schneider, Norbert: Geschichte der Ästhetik von der Aufklärung bis zur Postmoderne. 154 Definition laut Duden: Mensch mit überragender schöpferischer Begabung und Geisteskraft. Stammt vom lateinischem Wort genius ab. http://www.duden.de /rechtschreibung/Genie_Koryphaee_Genius#Bedeutung2 63 Abbildung 3: Andy Warhol, Brillo Boxen. Wie bereits erwähnt hat Croce ein breiteres Kunstverständnis und zählt beispielsweise auch die Sprache, sowie die Linguistik zur Kunst dazu. „Ein Epigramm gehört der Kunst an: warum nicht auch ein einfaches Wort? Eine Novelle gehört der Kunst an: warum nicht auch eine journalistische Zeitungsnotiz? Ein Landschaftsbild gehört der Kunst an: warum nicht auch eine topographische Skizze?“155 Für Croce kann das alles zur Kunst gezählt werden. Wenn man Croces Gedanken weiterdenkt, könnte man auch sagen, dass dies eine neue Art von Kunstproduktion, unter anderem der Künstler Marcel Duchamp mit seinen „Ready- Mades“ mit Dingen des täglichen Gebrauchs wie beispielsweise einem Flaschenhalter (siehe Abbildung 2), eingeläutet hat. Er stellte diese Objekte in einen neuen Kontext und eröffnete dadurch eine neue Betrachtungsweise alltäglicher Gegenstände. Er ver- änderte den Blick für ihre Schönheit, der durch den alltäglichen Gebrauch verdeckt war. Die ultimative Weiterführung dieses Gedankens das nun alles Kunst sein kann, finden wir schlussendlich beim amerikanischen Philosophen Arthur C. Danto156 über den wir später noch zu sprechen kommen. Andy Warhols 155 Croce, Benedetto: Ästhetik als Wissenschaft vom Ausdruck und Allgemeine Sprachwissenschaft, S.15f 156 Arthur Coleman Danto war ein US-amerikanischer Philosoph und Kunstkritiker (1924– 2013) und gilt als einer der bedeutendsten Vertreter der analytischen Philosophie. http://www.nytimes.com/2013/10/28/arts/design/arthur-c-danto-a-philosopher-of-art-isdead-at-89.html [Zugriff:18.7.17] Abbildung 2: Marcel Duchamp, bottle dryer. 64 Brillo-Boxen157 (siehe Abbildung 3) sind neben Duchamps Werken die erste künstlerische Realisierung dieses Ansatzes alles zum Kunstwerk machen zu können. Doch die Brillo-Boxen operieren als Kunstwerk mittels einer Art von Zweckänderung. Für Danto haben sie in gewisser Weise das Ende der Kunst eingeläutet (vgl. Kapitel 6.4. Arthur Danto und das Ende der Kunst), da fortan nicht mehr eindeutig klar sein konnte, ob ein Kunstwerk als solches zukünftig überhaupt erkennbar sei. Bis dahin ist man vom Verständnis ausgegangen, dass man ein Kunstwerk auch immer als ein solches erkennen kann. Doch die Brillo-Boxen haben nicht das Ende der Kunst eingeläutet, sondern stellen eine zentrale Frage in der Kunst: was denn die eigene Identität der Kunst sei. Die Brillo-Boxen sind wahrlich ein Wendepunkt in der Kunstgeschichte, aber mit dem Ende hat sich Danto augenscheinlich geirrt158 Abschließend kann in Bezug auf Croce zusammengefasst werden, dass er in gewisser Weise als philosophischer Vordenker für die Erweiterung und Ausdehnung des Kunstbegriffs verstanden werden kann. Doch bevor wir uns eingegehender mit der Erweiterung des Kunstbegriffs beschäftigen, widmen wir uns historisch folgend noch Theodor Adorno. 4.5. Theodor Adornos Ästhetik Warum Adorno? Warum soll gerade Adorno bei der Suche nach einer Definition von Kunst, des Kunstwerkes sowie des Kunstschaffenden helfen? Ist diese vorliegende Suche nach der Essenz – was Kunst ist – nicht schon so fragmentarisch, bruchstückhaft genug; und dann noch die Hinwendung zu Adornos „Ästhetischer Theorie“, die er eigentlich nur als ein Fragment hinterließ. Die Texte und Abhandlungen wurden zudem erst ein Jahr nach seinem Tode (†1969) zu einer „Ästhetischen Theorie“ zusammengefügt und publiziert. Wäre es nicht hilfreicher, PhilosophInnen heranzuziehen, die ein in sich schlüssiges und vollendetes Werk liefern? Denn Adornos Werk zur Ästhetik ist nicht linear logischen Prinzipien folgend; seine Argumentation ist oft zirkulierend schwer verständlich. Dass Adornos Ästhetische Theorie nur bruchstückhaft vorhanden, und stark durch seine Zeit und seine eigene geschichtlichen Lebenserfahrung (Erfahrung des 2. Weltkriegs und der Shoa159, welche 157 Die Brillo-Boxen waren aber im Gegensatz zu Duchamps Werken keine „Originale“, sondern „nachgemachte“ Objekte. 158 Kittsteiner, Heinz Dieter: Die Geschichte nach dem Ende der Kunst, in: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken, April 1998, 52. Jahrgang, Heft 589, S. 294– 295. Heinz Dieter Kittsteiner (1942–2008) war ein deutscher Historiker, Germanist und Philosoph. Vgl.-https://www.hanser-literaturverlage.de/autor/heinz-dieter-kittsteiner/ [Zugriff: 18.7.17] 159 Der Begriff Shoa kommt aus dem Hebräischem und bedeutet ursprünglich plötzlicher Untergang, Verderben, Katastrophe, Vernichtung. Für die Massenvernichtung der Juden während des Nationalismus wurde der Begriff erstmals 1940 in einem Zeitungsartikel in 65 für ihn alles fortan in der Menschheitsgeschichte veränderte) geprägt ist, macht es eigentlich nicht verständlicher, warum die Wahl auf ihn fällt. Aber genau diese Schwerfälligkeit, diese nicht-lineare Argumentation bleibt für ein Phänomen, wie die Kunst es zu sein scheint, für mich die richtige Herangehensweise. Nicht die ersten, einfachen Antworten, sind beim Er-fassen von Kunst hilfreich. Denn wenn dem so wäre, hätte das Phänomen Kunst längst ausreichend geklärt werden können. Es handelt sich aber um etwas sehr Komplexes, oder? Also worum geht es nun bei Adornos Ästhetische Theorien genau? Oder verkürzt: Was beinhaltet Adornos Ästhetik? Adornos Ästhetische Theorien sind äußerst vielschichtig und nehmen Bezug auf die historischen Ereignisse in seiner gelebten Vergangenheit. Ähnliches wurde schon bei Hegel erläutert. Obwohl der Geschichtsaspekt für ihn wichtig ist, ist die Frage des „historischen“ Ursprungs für Adorno jedoch irrelevant. Wie bereits ausgeführt, haben wir bei Platon die Gesamtwirklichkeit in zwei analog strukturierte Bereiche, den sichtbaren (der Sinneswahrnehmung zugänglichen) und den geistigen (nur dem Erkenntnisbemühen zugänglichen) unterteilt. Adornos Blick ist einer mit gegenwärtigen und mit futuristischen Zügen, aber keinesfalls ein ausschließlich historischer Blick. Denn seine gelebte Vergangenheit ist Mittel, die Frage nach dem Ursprung der Kunst ist andererseits widersinnig für ihn. Demnach ist Adornos Ästhetik eine eingegrenzte auf eine gewisse historische, bezugnehmende Theorie, aber kein vollkommener geschichtlicher Diskurs. Denn „wenn die Expression eine Form des Bewusstseins ist, wie kann man dann den historischen Ursprung von etwas suchen, das kein Produkt der Natur ist und das von der menschlichen Geschichte vorausgesetzt wird?“160 Für Adorno ist Kunst unauslöschlich mit der Menschheit, ihren zugrundeliegenden Menschsein, verbunden; nein vielmehr in ihr begründet! Also ist die Frage nach dem Ursprung der Kunst für Adorno nicht eine Frage der Ästhetik, denn sie ist eigentlich die Frage nach dem Ursprung der Menschheit: eher eine Frage der Anthropologie oder diverser Geistes- sowie Naturwissenschaften. Das heißt nach Adorno, ab welchen Hominiden Kunst gemacht wurde ist demnach keine Frage die durch die Ästhetik und einer Philosophie der Kunst vollständig beantwortet werden kann. Wenn die Frage nach dem Ursprung also nicht geklärt werden kann, wie verhält es sich dann mit der Frage, was Kunst sei. „Kunst ist die gesellschaftliche Antithesis zur Gesellschaft, nicht unmittelbar aus dieser zu deduzie- Jerusalem verwendet. (vgl.: Gutmann, Israel/ Jäckel, Eberhard/ Longerich, Peter/ Schoeps, Julius H. (Hrsg.): Enzyklopädie des Holocaust – die Verfolgung und Ermordung der europäischen Juden. 2. Auflage. Piper, München/Zürich, 1998, S.18ff) 160 Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorien, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2003, S.480 66 ren.“161 Adorno versteht Kunst als Gesellschaftskritik; einerseits aufgrund ihrer geschichtlichen Verortung – wie bereits in den vorigen kurzen Ausführungen angemerkt wurde – andererseits aufgrund ihres Wesens, nämlich ihrer Möglichkeit zur Schaffung einer Scheinwelt. Adorno nennt diese Fähigkeit der Kunst die Möglichkeit zur Kreation von Welt „zweiter Potenz“162. Adorno sagt zwar, die Kunst habe erst durch ihre Loslösung von religiösen Inhalten vollkommene Autonomie erlangt, doch darf diese Abkehr nicht so verstanden werden, dass die Kunst frei von jeglichen gesellschaftlichen und geschichtlichen Zusammenhängen ist. Durch das Phänomen der zweiten Potenz, sprich einer Art von zweiter Welt, einer Nebenwelt neben der realen Welt der ersten Potenz, kommt es zwar zu einer Loslösung einerseits, andererseits bedingt eben die erste Welt die der zweiten Ordnung. Dies bedeutet, dass Adorno die Kunst teilweise als autonom im Sinne einer Loslösung von der ersten Welt an und für sich einstuft, aber die Kunst kann sich nach Adorno dennoch nicht vollständig von ihren geschichtlichen Zusammenhängen loslösen. Das heißt, vereinfacht gesagt, die Kunst, welche in der zweiten Welt verortet ist, ist abhängig von der ersten Welt, der realen Welt. Adorno fordert deswegen, dass sich eine „wahrhaftige autonome Kunst“ von diesem Verdacht der geschichtlich abhängigen und womöglich dadurch ideologisch abhängigen Kunst befreien muss. In Anbetracht dieses Verständnis von Kunst als Wirklichkeit zweiter Potenz ist es nur allzu klar, dass Kunstschaffende heutzutage politisch motivierte Kunst als befangene und nicht reine Kunst ansehen. Doch dieser Vorwurf ist nur dann zulässig, wenn die Materie nicht einer genaueren Betrachtung unterzogen wird. Adorno würde sich wohl eher im Grabe umdrehen, wenn er den heutigen Diskurs über autonome Kunst verfolgen müsste. Das Problem der Kunst scheint ihr Scheincharakter zu sein, d.h. ihre Nicht-Verortung in der realen Wirklichkeit, der ersten Potenz. Das Problem der politisch motivierten Kunst ist, dass die gesellschaftskritische Kunst weder die Kunst zu verändern vermag, noch die realen gesellschaftlichen Bedingungen verbessern kann, so ihr Vorwurf. Das Problem ist nämlich, dass die Gesellschaft sowie die Kunst immer nur in ihrer eigenen Wesensform, Existenzwelt der ersten bzw. der zweiten Welt verortet ist. Dies bedeutet nur in ihrem Verortungsbereich kann sie verändern. Eine Vermischung geht nicht, so die kritische Analyse von Adorno. So argumentiert er ganz eindeutig, dass Kunst nicht ihre geschichtlichen Rahmenbedingung einfach in sich aufnehmen oder spiegeln soll, denn dies wäre eben keine autonome und freie Kunst, sondern eine Kunst im Sinne des Nationalsozialismus und des Kommunismus. Nun stellt sich aber die Frage, was ist zu tun, wenn ein/e Kunstschaffende/r absichtlich gegen ein undemokratisches Regime „gestal- 161 Ebd. S.19 162 Ebd. S.14 67 ten“ will. Adorno zufolge ist dies dennoch möglich, wenn man/frau ein solches Kunstwerk schaffe, das über die „Zeit“ erhaben ist, sodass es abstrakt begriffen werden kann. Das bedeutet es muss aus der Zeit hinaus oder ohne seine zeitliche Zuordnung auch existieren können; anders formuliert muss es mit und ohne Kontext rezipiert werden können. Dennoch sind Kunstwerke gewissermaßen auch historische Werke, historische Zeitzeugen, aber nicht „absichtlich“ oder selbstbewusst gewählt, sondern es passiert, vollzieht sich, automatisch, unbewusst von selbst. Ohne „dem produzierenden Akt“ historisches Werk zu sein, dies ist für Adorno eben wahrhaftige Kunst. Nach Adorno ist der historische Charakter dem Kunstwerk inhärent und in seiner Struktur behaftet. Gleich wie Mode ist sie immer Zeitzeuge und legt historisch Zeugnis zu Begrifflichkeiten und Einflüsse ihrer Entstehungszeit ab. Wenn man so will, können Kunstwerke neben ihrer Kunstwerk-Charakteristika auch Verweise einer vergangen Zeit darstellen. Wie bei Adorno können sie im Zuge einer bestimmten Zeit produziert worden sein und sind somit Verweise auf diese Epoche. Doch als autonomes Kunstwerk können sie nur von Bestand sein, wenn sie es schaffen ohne diese Zeitverknüpfung auch rezipiert zu werden; quasi müssen sie ihre Zeit überdauern und darüberhinaus Bedeutung haben. Kunstwerke sind jedoch auch automatisch Zeitzeugen ihrer Zeit, da sie, wie bereits erwähnt nicht vollkommen losgelöst von der ersten Welt operieren können. Allerdings, wie ebenfalls bereits angedeutet, wenn Kunstschaffende versuchen, historisch motivierte Kunst zu schaffen, verlieren diese Werke laut Adorno ihren Kunstwerkcharakter. Für Adorno sind sie demnach keine wahrhaftigen Kunstwerke mehr. So „ ... sind die (Kunstwerke) ihrer selbst unbewusste Geschichtsschreibung ihrer Epoche: das nicht zuletzt vermittelt sie zur Erkenntnis.“163 Gehen wir noch einmal kurz zurück zu dem Begriff der zweiten Potenz: Dieses „Sein zweiter Potenz“ wie Adorno dies nannte, birgt auch noch eine weitere „Verdopplung“ oder Rückkopplung in sich. „Sobald der Mensch sich mit der in der Kunst dargestellten Wirklichkeit zweiter Ordnung identifiziert, wird ihm diese Wirklichkeit wieder zur Lüge zu einem Entfremdungsverhältnis. Denn weder kann er durch diese Alternative der Kunst die wirkliche Welt verändern, noch kann er in der Kunst die wirkliche Welt164 finden.“165 Demnach ist Kunst in ständiger Wechselwirkung mit der Realität, ein ständig währender Kreislauf. Dies kann auch in Bezug mit Hegel und seiner höheren Geistes geborenen Wirklichkeit in Zusammenhang gebracht werden. „Denn die Kunstschönheit ist die aus dem Geiste geborene und wiedergeborene 163 Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorien, S.272 164 Anmerkung: dies erinnert auch an Hegels „höher, geist-geborene Wirklichkeit“. 165 Gethmann-Siefert: Einführung in die Ästhetik, S.233 68 Schönheit, und um soviel der Geist und seine Produktionen höher stehen als die Natur und ihre Erscheinungen, um soviel auch ist das Kunstschöne höher als die Schönheit der Natur.“166 Was bedeutet dies nun für die politische Kunst, wenn sie versucht gesellschaftskritisch zu sein und dies ihre Intention ist, verliert sie dadurch ihren Kunstcharakter? Wenn Kunst „das Politische“ nicht per se bezweckt, aber dieses als eine Art von Nebenprodukt entsteht, dann verliert sie ihren Kunstcharakter nicht, wenn man Adornos Theorie weiterdenken würde. Politische Kunst als Nebenprodukt, aber nicht als intendierte Kunstform, geht das? Aus Sicht der Autorin viel eher. Wie eingangs bereits erwähnt, ist Adornos Kunstphilosophie stark geprägt von den Katastrophen des 20.Jahrhunderts, des 2. Weltkrieges und des Holocaust167. Für Adorno ist es nach diesen Erfahrungen klar, dass Kunst ihre „Existenzberechtigung“, wie sie diese bis zu diesem Zeitpunkt hatte, einbü- ßen musste. Die Art und Weise wie und in welcher Art Kunst bis zu diesen Katastrophen produziert wurde, kann es fortan aufgrund dieser geschichtlichen Erfahrungen nicht mehr geben, so Adorno. Die Welt hat sich für ihn komplett geändert und dadurch auch die Kunst. Adorno sieht, dass die Kunst auch eine gewisse Schuld in sich trägt, dennoch meint er, dass die Kunst niemals aufhören kann zu existieren, denn wenn sie auch in totalitären Regimen immer wieder Mittel zum Zweck wird und kollektive Teilschuld an „realen Katastrophen und im Angesicht kommender“168 hat, so liegt in der Kunst wiederum aber auch die einzige reale Kraft, auch Widerstand gegen das Bestehende zu leisten. Darin liegt für Adorno der wichtige Wert. Er geht sogar so weit und schreibt der Kunst gesellschaftskritischen, utopisch innewohnenden Charakter zu. „In jedem genuinen Kunstwerk erscheint etwas, was es nicht gibt.“169 Das bedeutet, dass Kunst eine futuristische Aussagekraft hat. Sie verweist auf eine zukünftige Realität und damit gewinnt sie utopischen Charakter. Für Adorno muss Kunst nach den historischen Erfahrungen den affirmativen Charakter aufgeben. Kunst muss sich den Systemen, der Gesellschaft, 166 Hegel, Georg Friedrich Wilhelm: Vorlesungen über die Ästhetik 1, S.14 167 Der Begriff Holocaust stammt ursprünglich vom griechischen Wort ὁλόκαυστος holókaustos, ab, was eigentlich „vollkommen verbrannt“ bedeutet. Ebenfalls kann das Wort auf das griechische Wort für Brandopfer (Tieropfer) zurückgeführt werden. In der Holocaustforschung wird die Verwendung des Begriffes teilweise kritisch gesehen, da es aufgrund seiner etymologischen Herkunft des Brandopfers für die Judenvernichtung während des Nationalsozialismus nicht geeignet scheint. (vgl. Fischer, Torben, Lorenz, Matthias N. (Hrsg.): Lexikon der 'Vergangenheitsbewältigung' in Deutschland. Debattenund Diskursgeschichte des Nationalsozialismus nach 1945. Transcript, 2009) 168 Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorien, S.503 169 Ebd. S.127 69 ihrer Verwaltung und ihren Ordnungssystemen widersetzen, wenn sie eine Berechtigung zum Fortbestehen per se haben will. Durch diesen utopischen Charakter, gewinnt man den Eindruck, dass Kunst sehr wohl gesellschaftspolitisch motiviert und intendiert sein kann bzw. sogar sein sollte. Der Unterschied liegt demnach klar und deutlich im Ausgangspunkt. Ist es demnach Zweck und Ziel der künstlerischen Produktion oder unbeabsichtigtes, aber inhärentes Nebenprodukt des Kunstwerkes? „Die Male der Zerrüttung sind das Echtheitssiegel der Moderne, das wodurch sie die Geschlossenheit des Immer gleichen verzweifelt negiert“.170 Kunst muss sich für Adorno widersetzen, das immer Gleiche negieren. Demzufolge muss Kunst sich auch den heutigen Forderungen des Kunstmarktes widersetzen und darf sich nach Adorno, gleich wie sie sich eben nicht dem Zweck der politisch motivierten Kunst unterstellen darf, auch nicht dem heutigen Markt und seinen Bedürfnissen hingeben. Denn würde sie die negative Kraft verlieren und wieder nur affirmativen Charakter haben und das immer Gleiche produzieren, wäre für Adorno der Verlust der Existenzberechtigung von Kunst herbeigeführt. „Kunst muß das als hässlich Verfemte zu ihrer Sache machen, nicht länger um es zu integrieren, zu mildern oder durch den Humor, der abstoßender ist als alles Abstoßende, mit seiner Existenz zu versöhnen, sondern um im Hässlichen die Welt zu denunzieren“.171 In weiterer Folge schreibt Adorno: Fürs Herrschaftslose steht ein nur, was jenem sich nicht fügt; für den verkümmerten Gebrauchswert, das Nutzlose. Kunstwerke sind die Statthalter der nicht länger vom Tausch verunstalteten Dinge, des nicht durch den Profit und das falsche Bedürfnis der entwürdigten Menschheit Zugerichteten.172 So könnte man Adornos Gedanken weiter folgend konstatieren, dass Kunst nutzlos sein sollte, um nicht irgendwelchen Marktzwängen unterliegen zu müssen und als Tauschobjekt dienen zu können. Zudem ist für Adorno eine vollkommene adäquate Rezeption von Kunstwerken nur dann möglich, wenn diese eingebettet ist in einem intellektuellen historischen Verständnis. Das bedeutet für Adorno in weiterer Folge, ohne umfassendes Wissen kann ein Werk nur teilweise oder gar nicht erfasst werden. Für Adorno gilt dies insbesondere für musikalische Werke. „Oft hängt das Verständnis des Sinns einer flüchtigen musikalischen Passage davon ab, dass man ihren Stellenwert im nichtgegenwärtigen Ganzen intellektiv kennt.“173 Dennoch muss man Kunstwerken Offenheit entgegenbringen. „Die 170 Ebd. S.41 171 Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorien, S.79 172 Ebd. S.337 173 Ebd. S.502 70 ideale Wahrnehmung von Kunstwerken wäre die, in welcher das dargestellt Vermittelte unmittelbar wird; Naivität ist Ziel nicht Ursprung.“174 Das bedeutet für mich, wir sollen demnach Kunstwerke mit einer Art von offenen Kinderaugen betrachten, aber dies muss nicht zwingend ungebildet bedeuten. Naivität ist eben Ziel und nicht Ursprung! Die Frage, die sich an dieser Stelle aufwirft: Inwieweit können Kinder Kunst rezipieren? Oder können sie Kunst produzieren, oder wie verhält es sich demnach mit der heutzutage so modern gewordenen art brut? Oder muss der/die RezipientIn „wissend“ sein, um ein Kunstwerk wirklich umfassend rezipieren zu können. Wie sieht es dann mit der Rolle des/der Kunstschaffenden aus? Was bedeutet dies, wenn KünstlerInnen intellektuelle Einschränkungen haben, wie beispielsweise die art brut KunstproduzentInnen? Adorno geht von einem künstlerisch gebildeten Kunstschaffenden beziehungsweise Kunstrezipientin/en aus. An dieser Stelle sei erwähnt, dass Adorno selbst aus einem gut bürgerlichen Elternhaus stammt, welches ihn sehr gefördert hat. Ausgehend von Adornos Charakterisierung wäre die heutige art brut, für Adorno womöglich nicht als Kunst zu deklarieren. Doch wenden wir uns kurz noch einem anderen Gedanken zu, der meiner Ansicht zur Klärung dieser Frage hilfreich sein könnte. Die Abstraktheit, die keine Verbindung mehr zur gegenständlichen, realen Welt aufweist, ist für Adorno ein Spiegel unserer Zeit, in der es eben auch keine Verbindung mehr unter der Menschheit, dem einzelnen Mensch gibt. Der Verlust der Beziehung zwischen den Menschen untereinander, der Verlust des Zusammenhängens, der Verlust des Verstehens und Bezug-Nehmens auf Etwas oder jemanden Anderen: dieses Unverständliche ist für Adorno die Reflexion unserer heutigen Zeit bzw. der Zeit in der Adorno seine Ästhetische Theorien geschrieben hat, die 50er Jahre und danach. Für Adorno zeigt das Kunstwerk den Wunsch nach einer anderen „schöneren“ und „besseren“ Welt, doch sie kann sie nicht erschaffen. Es ist ein ewiges Hinterher oder genauer gesagt ein andauerndes Hinarbeiten nach vorne bis zum „vollendeten“175 künstlerischen Produkt. Denn der Blick der Kunst weist nach Adorno in die Zukunft, auf eine Utopie; wie bereits erwähnt, hat Kunst in diesem Sinne einen futuristischen Charakter. Auf ein noch nicht Dagewesenes, ein noch nicht Seiendes. Diese Art von Phantasiewelt, wenn man so will, zeigt sich dann auch wieder in der art brut. Diese ist zum Teil Therapie, zum Teil sehen die ProduzentInnen die Welt tatsächlich so. Dadurch haben sie auch etwas mit Kindern gemeinsam, welche die Welt auch vollkommen unterschiedlich und freier sehen können. Nach dieser Grundthese von Adorno würde diese Art von Kunst dann nicht mehr ausgeschlossen sein. 174 Ebd. S.502 175 Anmerkung: Ob es ein solches gibt, sei dahingestellt. 71 Abbildung 4: Kosuth, Joseph, NICHTS. Inwieweit Kunstschaffende dies nun gleich tun, sprichwörtlich sich gedanklich frei machen beim Schaffensprozess ist eine andere Frage. Häufig wurde mir von KünstlerInnen-KollegInnen aber ähnliches mitgeteilt, wenn ich sie fragte, wir ihr Kunstschaffensprozess abläuft. Die Arbeit ist beispielsweise erst dann richtig gelungen gewesen, als die Kunstschaffenden sich von dem gedanklichen vorausgedachten Konstrukt gelöst und einfach gearbeitet haben. Die Aussage von so diversen KollegInnen: „Ich war einfach zu verkopft.“, deutet auf diesen Sachverhalt hin. So könnte provokant festgestellt werden, KünstlerInnen sind ProduzentInnen von futuristischen Botschaften im Sinne von Adorno. Nicht das Werk ist das Medium, sondern die Kunstschaffenden? Nein, dies klingt nun etwas zu esoterisch und zu gewagt. Doch viele Kunstschaffende werden wohl zustimmen, wenn man sagt beim Malen, Zeichnen, Bildhauern oder dergleichen ist man in einer Art von „anderem“ Seinszustand. Man denkt nicht rational wie bei „Malen nach Zahlen“, sondern es „fließt“ beziehungsweise „läuft“. Manche Kunstschaffenden vergleichen diesen Zustand des Schaffensprozesses auch mit Intuition oder ähnlichen Seinszustände wie Mediation und Kontemplation, welche wir auch oft in der asiatischen Tradition vorfinden. Es bleibt für Adorno immer rätselhaft, was ein Kunstwerk wirklich ist, demnach auch was Kunstschaffende sind und in weiterer Folge was genau der künstlerische Akt ist. Denn wie wissen wir, was eine SchusterIn, eine ZimmerIn, eine PhilosophIn, eine DachdeckerIn ist? Grundsätzlich leitet man eben die Definition ihrer selbst von ihrem Tun ab. Also muss es sich bei Kunstschaffenden gleich dazu verhalten. Doch was passiert, wenn das Kunstwerk immer rätselhaft bleibt und nicht klar ist, was nun das Kunstobjekt ist? Im Nichts auflöst.176 Beispielsweise wenn wir nicht mehr erkennen, was nun ein Kunstwerk ist und was 176 Vgl. dazu meine verfasste Diplomarbeit an der Universität Wien (2008): Die neue Kunst des Nichts. 72 nicht, oder wenn vom künstlerischem Schaffensprozess kein Produkt übrigbleibt also nichts mehr auf den vorhergegangenen Schaffensprozess rückschließen lässt. Joseph Kosuth177 beispielsweise, ein Künstler, der sich auf verschiedenen Ebenen mit dem NICHTS beschäftigt hat, schuf das Kunstwerk „NICHTS“ (Vgl. Abb. 4). Ein schwarzes Quadrat auf dem eine Definition des Begriffes „Paintless“ ersichtlich ist. Das Kunstwerk ist eine Art von Widerspruch in sich, da zu lesen ist: incapable of being painted or depicted. Es wird zwar behauptet, es ist nicht möglich und dennoch sieht das Publikum den Widerspruch; das Werk, das reale als Bild.178 Bei Joseph Kosuth bleibt zwar nach wie vor ein Kunstwerk als Resultat des Schaffensprozesses übrig, doch er versucht es zu negieren und spricht dem Objekt die Seinsberechtigung ab, indem er scheibt „incapable of being painted“. Das wahre Kunstobjekt ist in jenem Fall wohl nicht das Objekt, was wir bildlich wahrnehmen, sondern die Gedanken die sich „dahinter“ verbergen. Daher ist das bildliche Objekt für Kosuth in diesem Zusammenhang eben das Nichts. Noch früher hat Kasimir Malewitsch179 mit seinem „schwarzen Quadrat“ die Welt der bildenden Kunst mit dieser „scheinbaren Leere“ beziehungsweise dem „Nichts“ außer einer schwarzen Leinwand revolutioniert. Doch ohne die vorrangige Kunstgeschichte wäre das schwarze Quadrat von Malewitsch banal, erst im Hintergrund der kunstgeschichtlichen Werke im Vorfeld bekommt es seine Bedeutung. Denn Malewitsch hat es bewusst als Ablehnung der Kunstgeschichte eingesetzt. Der Begriff des Nichts ist grundsätzlich kein einheitlich verwendeter. Im Wesentlichen kann der Begriff folgende zwei zentrale Bedeutungen haben: Einerseits die Negation im Allgemeinen bzw. von etwas Seiendem, andererseits die Abwesenheit von Etwas im Sinne beispielsweise von etwas Wesenslosem nicht Greifbaren. Darüber hinaus darf aber auch nicht die creatio ex nihilo unerwähnt bleiben. Das heißt die Schöpfung aus dem bedingungslosen Nichts, beispielsweise des Universums, beziehungsweise die Schöpfung fernab von jeglichem „Vorbild“. Es ist jedoch egal, ob ein Kunstprodukt nach einem Schaffensprozess übrigbleibt oder nicht, schlussendlich bleibt für Adorno das Kunstwerk immer ein Rätsel, welches bis zum Schluss nie vollkommene Klärung finden kann. „Zweckmäßig sind die Werke in sich, ohne positiven Zweck jenseits ihrer 177 Joseph Kosuth (*1945) ist ein US-amerikanischer Konzeptkünstler. http://www.artnet.com/artists/joseph-kosuth/ [Zugriff: 18.7.17] 178 Swoboda, Hanna: Die neue Kunst des Nichts. Diplomarbeit, Universität Wien, 2008, S. 18 179 Kasimir Malewitsch (1878–1935) russischer Maler und Hauptvertreter der russischen Avantgarde und des Konstruktivismus. Vgl. http://www.bundeskunsthalle.de /ausstellungen/kasimir-malewitsch.html [Zugriff: 18.7.17] 73 Komplexion: ihre Zweckhaftigkeit aber legitimiert sich als Figur der Antwort aufs Rätsel."180 Demnach versteht Adorno Kunstwerke auch als Botschaften, als Zeichen von Bedeutung, genauer gesagt als Code, den wir nicht kennen. Adornos Ästhetische Theorien scheinen für heute hilfreich zu sein im Hinblick darauf, dass er eben keine in sich geschlossene und geradlinige Theorie erarbeitet hat. Vielleicht ist sie eben genau daher in vielen Bereichen noch immer zeitgemäß. Im Kapitel der Postmoderne wird dieser fragmentarische Charakter, der auch der Postmodernen so maßgeblich erscheint, noch deutlicher herausgearbeitet. Für mich ist vor allem Adornos Erkenntnis das Naivität nicht Ursprung eines Kunstwerkes sondern Ziel darstellt, ein bemerkenswerter Denkansatz. Die Frage stellt sich mir, ob es heute nicht häufig eher umgekehrt der Fall ist. Die Antwort darauf bleibt den Lesenden überlassen. Im nachfolgenden Unterkapitel soll einerseits Adornos Theorie noch einmal mit dem Blick von Hegel verknüpft werden und andererseits der Begriff des Negativen bei Adorno vorgestellt werden. 4.5.1. Adorno im Vergleich zu Hegel und der Begriff des Negativen bei Adorno Am Anfang steht die Frage ob Adorno und Hegel ein Widerspruchspaar von Philosophen darstellen oder sie eher viel gemeinsam haben. Adorno und Hegel unterscheiden sich im Wesentlichen darin, dass für Hegel Kunst eine weitere Art die Welt zu verstehen ist. Adorno hingegen sieht Kunst als eine Negation eines solchen Verstehens.181 In diesem Punkt sind die beiden konträr zueinander zu lesen. So kommt für Adorno „[...] die Nichtidentität der Dinge ins Hintertreffen innerhalb der sprachlichen und nichtsprachlichen Verstehensformen unserer alltäglichen Praktiken haben wir keine Möglichkeit, dieses Ausschalten zu verhindern.“182 Er geht sogar noch weiter und konstatiert, dass wir dieses „Ausschalten“ gar nicht verhindern können, es passiert automatisch und genau deswegen brauchen wir die Kunst. Denn Kunst schafft es, die Nichtidentitäten zu vermitteln und uns etwas vollkommen Anderes und Neues aufzuzeigen. Kunst hat demzufolge eine Logik, die außerhalb unserer konventionellen Logik und Verstehenszugänge funktioniert, sie basiert auf der Logik der Nichtidentitäten außerhalb der Alltagslogik, die unter anderem geprägt ist von unserem sprachlichen Verstehenszugang. Fragt sich, warum an dieser Stelle noch ein weiteres Wort zu verschwenden wäre, wenn diese Kunst mittels unserer Alltagslogik, wie Adorno schreibt, nicht zu fassen ist? Weil, so scheint 180 Vgl. Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorien, S.188f 181 Bertram, Georg W.: Kunst. Eine philosophische Einführung, S.146 182 Ebd. S.141 74 es, es nur zwei Wege gibt. Den einen der Kunst und den anderen der Philosophie. Adorno setzt sich mit diesem Verstehenszugang von Hegel und Kant ab und impliziert stattdessen, dass es ein Machtungleichgewicht zwischen Mannigfaltigkeit und geistiger Allgemeinheit gibt. Adorno versucht, sich Nietzsche anschließend, zu verdeutlichen, dass unser geistiges allgemeines Verstehen dadurch funktioniert, dass wir Nicht-Gleiches miteinander gleichsetzen. Das heißt in weiterer Folge, dass unser Geist im Allgemeinen versucht Dinge zu identifizieren oder zu entschlüsseln und einher geht mit diesem gängigen und teilweise zwanghaften menschlichen Verstehensablauf, dass wir Nichtidentisches beziehungsweise Unverständliches zu unterdrücken versuchen.183 Anders ausgedrückt, könnte man sagen, der menschliche Verstand neigt dazu, durch Erfahrung Dinge mit Dingen gleichzusetzen, sie zu ordnen, sie zu vergleichen, um sie sich zu eigen zu machen, Ultima Ratio um die Welt zu verstehen. Doch dadurch unterlaufen wir der Gefahr, nur noch Dinge zu verstehen, die sich dieser Denkweisen bedienen bzw. ihnen „unterordnen“ können, das heißt durch sie geordnet werden können. Kunst scheint sich immer wieder diesen Zugang und dieser Unterdrückung zu verwehren oder womöglich wehren sich auch so manche Kunstformen aktiv gegen diese Vereinnahmung eines allgemeinen ausschließlich rationalen Verstehenszugangs. Doch „ohne die nichtidentischen Momente weltlicher Sinnlichkeit verliert das Verstehen allen Halt an der Welt und läuft leer. Die Unterdrückung des Nichtidentischen gefährdet also die Konstitution des Verstehens.“184 Kann dies als Forderung für eine Kunst verstanden werden? Für Adorno ist dieser „Kontakt zum Sinnlich-Mannigfaltigen“ von essentieller Bedeutung, denn nur dadurch verlieren wir uns nicht, denn der Mensch und sein Verstehen brauchen diesen Kontakt zur Kunst, zum Nicht-identischen, Sinnlich-Mannigfaltigen um nicht ins Leere, ins Unreale, allein allgemein Geistige abzudriften. Aber was hat dies nun alles mit dem Begriff der Negativität zu tun? Für Adorno eben viel. Erst durch dieses Absetzen, dieses Widersetzen gegen die Formen des allgemeinen geistigen Verstehens, wird Kunst zu einer einzigartigen, anderen Art des Welterkennens. So hat Kunst für Adorno immer diesen „Rätselcharakter“185 und darf ihn als solchen auch nie verlieren. Zu viel Erklärung, zu viel allgemein Geistiges und sie würde diesen Charme, diese Wesenseigenschaft verlieren. „Die Kunst muss aus diesem Grund nach Adorno so verstanden werden, dass sie sich negativ gegen die Verstehensformen geistiger Allgemeinheit absetzt.“186 Ihren eigenen, autonomen, irrationalen Mustern, abseits der Alltagslogiken folgend, muss sich die Kunst absetzen, abgrenzen, um eine andere Welt des Verstehen und Erkennens zu eröffnen. So- 183 Vgl. Bertram, Georg W.: Kunst. Eine philosophische Einführung, S.139ff 184 Ebd. S.141 185 Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie, S.188ff 186 Bertram, Georg W.: Kunst. Eine philosophische Einführung, S.142 75 mit ist Kunst für Adorno nicht lediglich eine andere beziehungsweise weitere Art des Verstehens oder Erkennens der Welt, viel mehr stellt sie für Adorno eine Gegenthese, eine Art des Gegenverstehens dar, „Negativ ist die Kunst also gegenüber unseren Gewohnheiten des Verstehens. Noch einmal anders gewendet: In der Kunst ist es nicht primär relevant, dass irgendetwas verstanden wird.“187 Durch diese negative Seite der Kunst, wie Adorno dies bezeichnet beziehungsweise anders formuliert durch diese Abkehr „der verstehenden Welt“ isoliert sich Kunst aber auch von der Gesellschaft, so schreibt Adorno die Kunst ist „[...] die gesellschaftliche Antithesis zu Gesellschaft.“188 Was besonders interessant an dieser Deutung ist, dass dieser utopische Charakter der Kunst Abwehr von unserer Gesellschaft bedeutet, dass sie durch diese „Abgehobenheit“, diese Andersheit, dieses gegensätzliche Sein, uns aber immer weniger berühren kann und immer unverständlicher für die Mehrheit wird. Positiv bleibt anzumerken, dass das Verstehen nicht der einzige Zugang zur Kunst ist und das Berühren grundsätzlich immer vor dem Verstehen kommt. Ein seltsamer Prozess, dem die Kunst in diesem Zusammenhang unterliegt. Dies führt zu einer wesentlichen Frage, einer Gratwanderung und eine Überprüfung, ob sich die Kunst schon vollkommen in dem utopischen Raum abgesetzt hat und uns gar nicht mehr zu berühren vermag. Eine Überprüfung dieser schmalen Gratwanderung muss sich die Kunst immer wieder unterziehen, will sie nicht auch in diesem leeren Raum verstauben. Denn eins bleibt klar und deutlich: ohne den Menschen, den/die RezipientenIn bleibt sie nur im Diskurs. Doch eröffnet uns die Kunst aber auch gerade wegen eines solchen utopischen Charakters, eine neue Welt, die wir ansonsten nicht denken hätte können. „Kunst vermittelt uns eine Perspektive auf Verständniswelten, in denen wir alternativ leben könnten. Genau diese Erfahrung verändert unsere Selbstverständnisse.“189 Der Begriff des Neuen ist ein eher fragwürdiger Begriff. Gleich wie mit dem Ende der Kunst, verheißt der Begriff mit etlichen Mythen einherzugehen. „Was Neues“ impliziert einerseits immer eine Art Geburt von etwas. Doch da sind wir schon am grundlegenden Problem angelangt. Eine Geburt muss mit etwas Vorhergehendem in Zusammenhang stehen. Eine Geburt aus dem Nichts kann folglich nur nichts hervorbringen und hier wiederum schließt sich der Kern von Geburt, nämlich „etwas hervorbringen aus etwas“. Stimmt dies wahrhaftig so? Also ist dieser Fall unmöglich? Mathematisch vereinfacht ausgedrückt: Null mal etwas, macht noch immer Nichts (0x1=0). Aber wie bereits bei der Einführung des Begriffs des Nichts im vorigen Kapi- 187 Ebd. S.144f 188 Adorno, Theodor: Ästhetische Theorie, S.9 189 Bertram, Georg W.: Kunst. Eine philosophische Einführung, S.146f 76 tel erwähnt kann auch etwas entstehen wo vorher nichts oder etwas anderes war: nämlich durch die creatio ex nihilo. Doch häufig wird Neues durch diverse Vorerfahrungen „genährt“ und ist demnach eher als neuartig und nicht vollkommen „neu“ im Sinne einer creatio ex nihilo zu verstehen. „Das ‚Neue‘ selbst beschränkt sich damit auf ein immer schon Dagewesenes, das nur in der einen oder anderen Form als wertvoll erkannt werden muss, das als real vorhanden, aber im menschlichen Erkenntnisapparat erstellten und daher notwendig beschränkten, jeweilig aktuellen Ordnungssystem nicht berücksichtigt ist.“190 Eine vollkommene creatio ex nihilo ist nicht möglich, da wir immer gewisse Prägungen in uns gespeichert haben. Dennoch ist es teilweise möglich sich ein Stück weit wieder diese Prägungen, Vorurteilen etc. bewusst zu machen, sodass eine kritische Distanz dazu eingenommen werden kann. Diese Distanz könnte als Entfremdung, ein sich in sich selbst zurückziehen verstanden werden, sodass eine partielle Lösung aus der Gegenwart vollzogen werden kann. Darüber hinaus hat das Neue immer etwas mit einer neuen Wertigkeit zu tun „Die Umwertung der Werte ist die allgemeine Form der Innovation: das als wertvoll geltende Wahre oder Feine wird dabei abgewertet und das früher als wertlos angesehene Profane, Fremde, Primitive oder Vulgäre aufgewertet.“191 Dieser Prozess ist natürlich auch wieder umgekehrt möglich. Hier ist es wieder wortwörtlich: Das Abstoßen heißt das Loslösen, das Trennen, das negativ Behaftete muss sich fortwährend ER-NEUERN. Das NEUE entsteht, oder anders formuliert, ist im Negativen bereits enthalten. Dies bedeutet aber nicht, dass Neu immer gleich positiv ist. Das Negativ bei Adorno darf weniger als Beurteilung von etwas verstanden werden, als viel mehr die Kraft Neues erschaffen zu können und dies wird bei Adorno und in weiterer Folge bei Foucault häufig als die Kraft der Negation verstanden. Doch auch dieses Negative impliziert eine positive Schaffenskraft. Das Negative beinhaltet das Positive und auch umgekehrt. Demnach ist auch nicht alles Neue nur positiv. Anders ausgedrückt auch das dichotome Paar verfügt eben auch in sich selbst über die bipolaren Ausprägungen negativ und positiv. Im Allgemeinen kann aber gesagt werden, dass es eine vollkommen „neue“ Kunst wohl nicht gibt. Das Neue scheint viel eher eine neuartige Interpretation des/der KünstlerIn zu sein. Es gibt zwar heutzutage andere Techniken, Medien und auch die Menschen sind anders, aber unterm Strich scheinen es immer wieder nur Interpretationen von denselben Themata zu sein. Eine weitere Frage, die in der vorliegenden Arbeit aufgeworfen werden soll ist die Frage: Was der/die Kunstschaffende eigentlich tut, warum macht man was, das auf den ersten Blick keinen Wert für die Gesellschaft darstellt? 190 Füllsack, Manfred: Politische Kunst. Passagen Verlag, Wien, 1995, S.161 191 Groys, Boris: Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie, Fischer, München, 1992, S.14 77 Diese Frage wirft sich natürlich ganz besonders in einer auf ökonomische Werte ausgerichteten Gesellschaft auf, in welcher oft Wert mit Preis gleichgesetzt wird. Dies bedeutet jedoch nicht, dass man/frau grundsätzlich Kunst nur für die Gesellschaft macht, aber gehen wir zunächst einmal von dem Gedanken aus, das KünstlerInnen Werke schaffen wollen, die von Menschen rezipiert werden sollen. Adorno liefert auf die Frage, warum wir Kunst machen nicht gleich eine Antwort, aber auf die Frage, worauf sie grundsätzlich aufbaut, sehr wohl. Nicht, wie man vielleicht zunächst allzu schnell vermutet, hat Kunst ihre Basis in der gedanklichen Welt sondern in der „realen“ Welt. Demnach kann, Adornos Gedanken folgend, weitergedacht werden, dass diese gedankliche Welt eben eine künstliche Welt darstellt. Eben eine andere als die reale Welt, eine Welt zweiter Ordnung wie bereits eingangs dieses Kapitels erläutert wurde. Doch diese künstliche, gedankliche Welt ist nicht die Basis für das kreative Schaffen nach Adorno. Nein, ganz im Gegenteil es sind unsere Erfahrungen in der realen, der gegenständlichen Welt, die den/die KünstlerIn zum Schaffen anregen. „Die Grundschichten der Erfahrung, welche die Kunst motivieren, sind der gegenständlichen Welt, vor der sie zurückzucken, verwandt.“192 So kann Kunst als eine Art und Weise angesehen werden, wie wir Welt erklären, soll heißen zu Eigen machen. Diesbezüglich verhält es sich wohl gleich mit der Philosophie. Und noch eine zweite große Ähnlichkeit weisen Kunst und Philosophie auf, sie beide sind Charakteristika des Menschseins, das heißt, sie sind untrennbar vom Menschen und damit unauslöschlich, solange es Menschen gibt. Der Gehalt der vergangenen Kunst, mag Kunst nun selbst abgeschafft werden, sich abschaffen, vergehen oder verzweifelt sich fortsetzen, muß aber nicht selber notwendig hinab. Er vermöchte, die Kunst zu überleben in einer Gesellschaft, die der Barbarei ihrer Kultur ledig geworden wäre.193 Doch selbst wenn Kunst notwendig zum Menschsein gehört, ist Kunst vollkommen als zweckfrei anzusehen? „Wird nämlich die Kunst einem Zweck unterstellt, der nicht ihr selbst entspringt, so degeneriert sie zur Ideologie.“194 Historisch betrachtet unterlag in der jüngsten Vergangenheit, sprich dem 20. Jahrhundert, die europäische Kunst mehrmals den Paradigmen unterschiedlichsten Machtinstanzen, die sie zu ihrem eigenen Zwecke missbrauchten. So war die Kunst des 20. Jahrhunderts aber auch davor immer wieder religiöser und staatlicher Repräsentation unterworfen195. Doch hat Kunst nicht 192 Adorno, Theodor: Ästhetische Theorie, S.16 193 Ebd. S.13 194 Gethmann-Siefert: Einführung in die Ästhetik, S.260 195 Anmerkung: Die Unterwerfung der Kunst staatlicher und religiöser Repräsentation hat es historisch betrachtet eigentlich immer schon gegeben. Beispielsweise muss nur an das 78 auch eine Bedeutung für soziale Gemeinschaften oder soziale Räume beziehungsweise hat sie eine zentrale Rolle? Zweifellos, wie Adorno festhält, ist sie Teil des Menschseins. Es scheint so zu sein, dass es Kunst geben wird solange es Menschen gibt und Kunst ist eben wichtig für andere Zwecke als nur für den Gelderwerb. Nachdem einerseits Adornos Begriff des Negativen dargelegt wurde und andererseits Adornos Ästhetische Theorien mit Hegel verknüpft wurden, soll im folgenden Unterkapitel Adorno mit Kant und den Begriff der Natur erläutert werden. 4.5.2. Adorno und die Natur in Verbindung mit Kant Wie bereits im Kapitel 4.2. deutlich wurde, hat Kunst nach Kant auch eine persönliche Relevanz – sie berührt uns. Er beschreibt diese Gefühlsregung in uns, als das Gefühl des Erhabenen und des Schönen. Kant sieht in der Natur Regungen des Erhabenen. Um Naturschönes erfahren zu können, benötigen wir aber das Gefühl des Schönen. So schreibt Kant: „Das Erhabene rührt, das Schöne reizt.“ Das Erhabene muss groß und mächtig sein, um eine Rührung auslösen zu können, so Kant weiter. Das wahre Schöne hingegen kann auch klein sein.196 Adorno stellt fest, dass beide, Kunst und Natur eine utopische Erweiterung unseres Selbstverständnisses ermöglichen. Adorno widerspricht aber in diesem Punkt Kant, dass „[...] das Schöne in Kunst und Natur auf einer gemeinsamen Grundlage begriffen werden“ können.197 Wie bereits im vorigen Kapitel bei Kant festgehalten wurde, muss Kunst im kantschen Sinne den Menschen berühren. Für Adorno ist es aber dennoch möglich, dass auch die Natur es schafft, sich auf eine Art zu präsentieren und dabei eigene Gesetze entwirft. Dies ist nach Adorno aber nur in speziellen Momenten möglich. Die These lässt aber wieder an Kant anschließen und vermuten, dass Adorno an dieser Stelle sehr wohl auch von denselben erhabenen Momenten von Naturgeschehnissen spricht wie Kant, wenn er vom erhabenen Naturschönen spricht. Die beeindruckenden, uns packenden Momente einer Naturkatastrophe beispielsweise, die zwar Schreckliches mit sich bringen, aber auch „Schönes“ zu zeigen vermögen. Quasi die Schönheit des Schrecklichen, die unserem Blick im Bann hält. Dennoch ist bei Kant im Gegensatz zu Adorno das Naturschöne und die Natur über der Kunst anzusiedeln. Zusammenfassend vertritt Adorno demnach die These, dass Kunstwerke eine geschichtliche Verbundenheit aufweisen und von dieser abhängig in ihr Christentum und seine Abbilder gedacht werden oder an diverse Herrscher, welche Kunst zum Zwecke ihrer Repräsentation und Macht einsetzten. 196 Vgl. Kant, Immanuel: Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen, S.12ff 197 Bertram, Georg W.: Kunst. Eine philosophische Einführung, S.14 79 eingebettet sind; sich jedoch ihrem historischen Gesellschaftssystem widersetzen müssen. Nach dieser Auswahl und Darstellung der unterschiedlichen philosophischen Positionen der verschiedenen zeithistorischen Momente wird deutlich, dass Kunst noch immer ein nicht einfach zu verstehendes Feld ist. Es wurden unterschiedliche Definitionen aufgezeigt, wie beispielsweise, dass das Geistige über der Kunst liege wie bei Hegel oder dass die Natur bei Kant als höherwertig eingestuft wird. Zwar rechnen der Kunst alle einen bedeutenden Stellenwert ein, doch meist eben geringer als unserem Geiste oder anders aus gedrückt der gedanklichen Welt. Auch bei Platon und Aristoteles haben wir gesehen, dass die Kunst durchaus geschätzt und gewürdigt wird, dennoch ist die ideelle Welt wie sie Platon beschreibt, das Wahrhaftige, was es gilt zu erreichen und die Kunst kann dieses nach seiner Auffassung nie erreichen. Einzig Adorno schreibt der Kunst eine überaus mächtige Position zu und kehrt ihre außerordentliche Bedeutung in unseren Gesellschaftssystemen hervor. Diese besondere Rolle schreibt Adorno der Kunst zu, wie bereits erwähnt, aufgrund der historischen Ereignisse im 20.Jahrundert.

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References

Zusammenfassung

Mittels roher, frischer Ideen und ehrlicher Äußerungen über so manche seltsame Anwandlung in der Kunst und im Kunstbetrieb nähert sich Svoboda-Grafschafter den zentralen Fragen der Kunstphilosophie: Was ist denn überhaupt Kunst? Was ist ein/e Künstler/in? Was ist ein Kunstwerk, und hat sich der Kunstbegriff durch die Postmoderne verändert? Sollte ein Kunstwerk eigentlich nicht nur schön sein und gefallen? Und was bedeutet ästhetisch? Inwieweit trägt die Kunstgeschichtsschreibung zur Entstehung eines Kunstwerks bei? Die vorliegende Arbeit versucht nicht zu belehren, sondern im Irrgarten der Kunst eigene Wege zu begehen und Gedanken aufzuspüren. Die Autorin analysiert die komplexen Zusammenhänge dabei teilweise fragmentarisch und nicht immer logisch stringent, denn dies ist auch der Kunst fremd.

„Mit dem Buch Kunst und ihre Geschichtlichkeit legt die Autorin eine mutige und zukunftsweisende Exegese vor, die dem immerwährenden Fragenkreis ‚Was ist Kunst?‘ keine finale, unzureichende Antwort entgegensetzt, sondern völlig zurecht das ‚Problem‘ offen und weiter bearbeitbar lässt. Das allerdings gelingt Svoboda-Grafschafter in einem erfreulich feuilletonistisch angelegten, heißt lesbaren Text – klug und philosophisch unterfangen von einer aktiven Künstlerin eben.“ (Prof. Dr. Marion Elias)