VI. Das Eskalationsmodell in:

Silke Heimes

Wie schreibe ich spannend?, page 49 - 60

Ideen für Autoren, Journalisten & Medienschaffende

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4251-9, ISBN online: 978-3-8288-7162-5, https://doi.org/10.5771/9783828871625-49

Tectum, Baden-Baden
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49 VI. Das Eskalationsmodell 1. Das Modell im Kontext Der Begriff der Eskalation stammt von dem französischen Wort escalier (= Treppe) und erscheint deshalb passend für das Spannungsmodell, weil davon ausgegangen wird, dass die Spannung stufenweise ansteigt und zwischendurch auf einem Plateau gehalten wird, was durch die Treppenstufen symbolisiert wird. Um eine Stufe nach oben zu steigen und die Spannung zu steigern, bedarf es der Spannungsmittel, die bereits besprochen wurden und deswegen im vierten Teil dieses Kapitels nur noch einmal in aller Kürze als Überblick aufgeführt werden. Eskalation passt aber in einer weiteren Hinsicht gut zu dem Spannungsmodell, und zwar weil eine Eskalation ein Verhalten beschreibt, das durch wechselseitige Aktionen und Reaktionen zur Intensivierung eines Konfliktes führt. Eine Eskalation verschärft also eine Konfliktsituation, wobei sie in der Regel nicht unvermittelt auftritt, sondern als Folge einer angespannten Situation, die entweder auf die Spitze getrieben wird oder entgleist. Und auch das scheint besonders geeignet für ein narratives Spannungsmodell, da sich die Konflikte einer Geschichte im Allgemeinen zuspitzen und die dramatischen Krisen ihre narrative Vorgeschichte haben. Betrachtet man die einzelnen Eskalationsstufen, wie sie beispielsweise von dem Konfliktforscher Glasl (1999) beschrieben werden, ergeben sich auch hier zahlreiche Analogien zum dramatischen Geschehen im narrativen Kontext. Stufe 1 bis 3 beschreibt, wie sich Standpunkte verhärten und Spannungen entstehen, nachdem die Konflikte zunächst nicht wahrgenommen wurden. Es wird polarisiert und debattiert und am Ende der 50 Silke HeimeS: Wie ScHreibe icH Spannend? dritten Phase folgen Taten statt Worte. Denkt man an das Modell der Heldenreise, so würde man auf der ersten Stufe von der gewohnten Welt sprechen, auf die auf der zweiten Stufe ein unerwartetes Ereignis folgt und das Gewohnte beendet sowie eine Neuausrichtung erfordert. Es entsteht also eine veränderte Situation, auf die alle Beteiligen reagieren müssen. Stufe 4 bis 6 benennt die Bildung von Koalitionen sowie den Versuch, das Gesicht zu wahren, was auch Drohstrategien beinhaltet. Der Konflikt spitzt sich immer weiter zu, die Parteien sind längst durch das One- Way Gate geschritten und können nicht mehr zum Ausgangszustand zurück, ohne einen Gesichtsverlust zu riskieren. Auch im narrativen Kontext ist der Kampf zwischen dem Protagonisten und den antagonistischen Kräften so weit fortgeschritten, dass Deeskalationsmaßnahmen nicht mehr greifen. Der Held ist, in Anlehnung an die Heldenreise, am tiefsten Punkt angekommen und steht vor der entscheidenden Konfrontation. In Glasls Modell (1999) folgen auf Stufe 7–9 begrenzte Vernichtungsschläge sowie die Zersplitterung und der gemeinsame Sturz in den Abgrund. Es gibt keine Gewinner. Während Stufe 7 und 8 in der Narration noch analog zu Glasls Modell verlaufen und die Kluft zwischen dem Protagonist und den antagonistischen Kräften immer größer wird, unterscheidet sich die letzte Stufe in der Narration vom Modell des Konfliktforschers, da in der Narration in der Regel nur einer der Antipoden in den Abgrund stürzt, während der andere den Kampf gewinnt; wohlgemerkt gibt es auch Szenarien, in denen alle Protagonisten sowie die fiktive Welt vernichtet werden und untergehen. Die Analogien zwischen Glasls Modell und dem dramaturgischen Verlauf von Narrationen wurden bereits in Zusammenhang mit Danny deVitos Film Der Rosenkrieg beschrieben (Brandl und Stadler 2018, Schmid 2011). Was Hitchcock als Regel für den Film aufstellte, setzte Poe auf der Textebene um. In seiner Erzählung Die Grube und das Pendel (The Pit and the Pendulum, 1842) reiht er eine grauenvolle Episode an die nächste, ohne dass es zu einem Spannungsabfall kommt. Und auch in Adler-Olsens Romanen erlebt der Leser „eine Kette von Momenten der Angstspannung“ (Schärf 2013: 61). 51 DaS ESkalationSmoDEll 2. Das Modell im Überblick Beim Eskalationsmodell handelt es sich um ein dramaturgisches Modell, das die Spannung als Hauptfaktor der Narration begreift. Anders als etwa das aristotelische Drei-Akt-Modell beruht das Eskalationsmodell auf der Überzeugung, dass es bis zum Ende einer Geschichte keinen Spannungsabfall geben sollte, sondern nur Spannungsplateaus, da ein Abfall der Spannung zum Verlust des Leserinteresses führt. Damit steht das Modell in der Hitchcock’schen Tradition (Truffaut 2003: 12) und verfolgt die Idee, dass Emotionen geweckt werden müssen, damit Spannung entsteht, die wiederum aufrechterhalten werden muss, um den Rezipienten zu unterhalten und nicht zu langweilen oder gar zu verlieren. Das Modell folgt also Hitchcocks Diktum (Truffaut 2003: 12–13), dass sich zwei spannende Szenen aneinanderreihen sollten, ohne von einer gewöhnlichen, mit einem Spannungsabfall einhergehenden Szene verbunden werden zu müssen. Dadurch soll verhindert werden, dass sich Banalität und Langeweile ausbreiten. Wie Hitchcock betont auch Highsmith (2013: 68), dass jedes Kapitel und jede Szene die Geschichte vo ranbrin gen muss und nicht nur als Verbindungsglied fungieren darf. Sie bezeichnet ein Kapitel als einen kurzen Akt in einem Schauspiel „mit einem dramatischen oder emotionalen Knall in sich, mal größer, mal kleiner“ (ebd.: 88). Auch Carroll (1996: 74) betont, dass jede Szene und jeder Abschnitt so spannend sein sollte wie die ganze Geschichte. Hitchcocks, Highsmiths und Carrolls Ideen finden sich im Eskalationsmodell wieder, das davon ausgeht, dass Spannung nicht nur aufgrund eines großen, die ganze Geschichte umfassenden Spannungsbogens entsteht, wie ihn das aristotelische Modell nahelegt, sondern kontinuierlich gehalten, immer wieder neu aufgebaut und, falls möglich, gesteigert werden muss und es notwendig ist, dass sich die Spannung der ganzen Geschichte (Makrostruktur) auf der Szenenebene (Mikrostruktur) wiederfinden lässt. Dies impliziert, dass jede Szene ihren eigenen kleinen Spannungsbogen hat, der sich zur Spannungserzeugung meist eines der genannten Spannungsmittel bedient (z. B. antagonistische Kräfte, offene Fragen, Überraschungen). 53 DaS ESkalationSmoDEll Dass die Treppe nach oben führt, sagt nichts darüber, ob die Figuren eine auf- oder abwärts strebende Tendenz haben oder ob positive oder negative Ereignisse stattfinden, sondern verweist lediglich auf den Grad der Spannung, also ob die Spannung ansteigt oder auf einem Plateau bleibt. Denn oft sind es ja gerade krisenhafte und problematische Ereignisse sowie negativ besetzte Aspekte einer Geschichte, die einen Spannungsanstieg bewirken. Das Modell versinnbildlich also nur, dass eine Geschichte davon lebt, dass die Spannung in regelmäßigen Abständen steigt und zwischendurch allenfalls auf einem gleichbleibenden Niveau gehalten werden darf, da ein Spannungsabfall zum Aufmerksamkeits- und Interessensverlust des Rezipienten führt. Die Idee, dass immer wieder kürzere Spannungselemente aufeinanderfolgen müssen, um die Neugier und das Interesse des Rezipienten aufrechtzuerhalten, findet sich durch die Stressforschung bestätigt. De Wied (1991: 16) untersuchte beispielsweise, wie sich die Dauer einer Schadensantizipation auf die Spannung auswirkt, und fand heraus, dass die Spannung bei einer zu langen Zeitspanne zwischen Ankündigung und Eintritt des schädigenden Ereignisses abfällt. Dafür untersuchte sie Filmszenen und stellte eine gute Spannungsintensität bei einer Antizipationsdauer bis drei Minuten fest. Obwohl diese Ergebnisse sich auf die Filmdramaturgie beziehen, lassen sie sich doch auf die Textebene übertragen und legen den Schluss nahe, dass ein großer Spannungsbogen nur dann trägt, wenn die Spannung und damit das Rezipienteninteresse durch kleinere Spannungsbögen auf der Mikroebene aufrechterhalten werden. Jede Stufe des Modells treibt die Geschichte voran und enthält ein oder mehrere Spannungsmittel wie etwa das Enthüllen und Verbergen oder Ereignisse, die eine unmittelbare Handlung res pek ti ve Entscheidung von den Figuren fordern. Dabei spielt die Kluft zwischen den Zielen und Wünschen der Figuren und deren Erfüllung eine ebenso große Rolle wie überraschende Wendepunkte oder sich immer wieder auftürmende Widerstände beziehungsweise antagonistische Kräfte. Wie zuvor herausgearbeitet, müssen immer ausreichend viele offene Fragen bestehen bleiben, um die Spannung zu erhalten, was impliziert, dass mit der Beantwortung von Fragen zugleich neue aufgeworfen werden müssen, um keinen Spannungsabfall zu riskieren. Der Leser oder Zu- 54 Silke HeimeS: Wie ScHreibe icH Spannend? schauer muss im Zustand zwischen Hoffen und Bangen gehalten und dazu gebracht werden, sich so weit mit den Figuren zu identifizieren, dass die Suche nach Lösungen und Auswegen zu seinem eigenen Problem wird. Er muss spüren, dass es kein Zurück gibt, wenn er gemeinsam mit dem Protagonisten das One-Way Gate durchschritten hat, und er muss die Verzweiflung spüren, wenn der Protagonist im zweiten Drittel der Geschichte scheinbar verloren ist. Percy (2016: 23) schreibt: „This is where you always want to put your characters: in the tight spot from which escape seems nearly impossible.“ Zu Beginn einer Geschichte müssen ausreichend viele Informationen gegeben werden, damit sich der Leser oder Zuschauer mit den Charakteren identifizieren und ihre Bedürfnisse, Ziele sowie Motive nachvollziehen und nachempfinden kann. Dabei gilt zugleich, dass zu viele Informationen oder zu explizite und ausführliche Erklärungen zu einem Spannungsabfall führen. Es kommt also auf eine geschickte Informationsdosierung an, ebenso wie es auf eine gute Balance zwischen Orientierung und Irritation ankommt. Verändert sich zum Auftakt der Geschichte die gewohnte Welt, so muss diese erst ausreichend beschrieben worden sein, damit der Leser die Veränderung nachvollziehen kann und nicht die Orientierung und damit das Interesse verliert. Jedes Mal, wenn die Spannung auf eine neue Stufe gehoben werden soll, bedarf es einer Art Lift, der in Form der verschiedenen Spannungsmittel zur Verfügung steht. Dabei stellen sich auf der Makroebene des Eskalationsmodells die gleichen Fragen wie auf der Mikroebene. Was ist das Interesse der Figuren und was steht für sie auf dem Spiel? Wie ist ihr Befinden zu Beginn und am Ende einer Szene? Was hat sich durch die Szene verändert? Und vor allem: Wie bringe ich den Leser dazu, sich mit den Figuren zu identifizieren? Wie soll er selbst sich nach einer Szene fühlen? Natürlich lassen sich nicht immer alle Aspekte des Eskalationsmodells auf alle Texte oder Filme beziehungsweise Theaterstücke anwenden und schon gar nicht in der angedeuteten Reihenfolge, die rein exemplarisch ist. Dennoch haben sich die im Modell dargestellten Spannungsmittel als sinnvoll und weiterführend erwiesen, sowohl bei der Analyse der im nächsten Teil des Buches präsentierten Texte als auch bei der Produkti- 55 DaS ESkalationSmoDEll on von Geschichten. Autoren res pek ti ve Journalisten sind gut beraten, ihre einzelnen Szenen und den Gesamtaufbau des Textes in Hinblick auf die verwendeten Spannungsmittel sowie die sich daraus ergebenden Spannungsbögen zu analysieren, insbesondere dann, wenn eine Geschichte ungewollte Längen aufweist und bei einzelnen Passagen ein Spannungsabfall auftritt. 3. Mikrostruktur (Szenenebene) Jede Szene sollte so aufgebaut sein, dass sie für sich allein lesenswert ist und über ihre Funktion innerhalb des Plots hinaus etwas Zusätzliches bewirkt, wie beispielsweise den Rezipienten zum Lachen oder Weinen zu bringen, zum Hoffen oder Bangen oder dazu, neugierig zu sein (Beinhart 2015: 207). Die entscheidende Frage auf der Ebene der Mikrostruktur ist, wie sich der Leser oder der Zuschauer nach einer Szene fühlen soll. Welchen Emotionen soll er in der entsprechenden Szene ausgesetzt sein, welche Gedanken und Ideen sollen vermittelt und zu welchen Vorausdeutungen soll er verleitet werden? Wie schafft man es, den Rezipienten dazu zu bringen, dass er sich mit den Charakteren identifiziert und in die Geschichte hineingezogen wird? Und welches Ziel wird mit einer Szene verfolgt? „Der Versuch und das Streben, etwas zu bekommen oder ein Ziel zu erreichen, belebt die jeweilige Szene“ (Beinhart 2015: 30). Percy (2016: 23) schreibt: „Lower goals drive your scenes“ und meint damit auch kleinere Ziele, wie etwa an ein Bier zu kommen, sofern der Protagonist dieses dringend benötigt. Er vergleicht das mit einem Marathonlauf, bei dem das übergeordnete Ziel darin besteht, die Ziellinie zu überschreiten. Um dieses Gesamtziel zu erreichen, ist es notwendig, immer wieder kleine (Szenen-)Ziele zu haben und zu erreichen, beispielsweise eine Bank am Wegrand oder einen Laternenpfahl am Ende der Straße (Beinhart 2015: 32). Nur durch das Erreichen von Etappenzielen kann das Gesamtziel erreicht werden. Die Fragen für jede Szene lauten also: Welches Ziel haben die Figuren in dieser speziellen Szene? Was können sie gewinnen oder verlieren? Und auf welche Weise trägt die Szene zur Erreichung des Gesamtziels bei? 56 Silke HeimeS: Wie ScHreibe icH Spannend? Im Prinzip funktioniert jede Szene auf der Mikroebene genauso wie die gesamte Geschichte auf der Makroebene. Am Anfang der Szene wird ein Problem aufgeworfen – es entsteht eine Situation, die aufgelöst werden muss. Im Mittelteil steht die Bemühung, das Problem in Angriff zu nehmen, Hindernisse zu überwinden und das Problem zu beseitigen, so dass am Ende der Szene die Auflösung stattfinden kann. Zuweilen wird das Set-up für die nächste Szene bereits in der vorhergehenden Szene vorbereitet (siehe Cliffhanger). Eine Szene setzt vor allem dann Kräfte frei, wenn der Leser weiß, „dass die Geschichte von diesem Ereignis aus irgendwo hinführen muss. Sie kommt in Gang. Sie besitzt Antrieb“ (Beinhart 2015: 61). Um alle relevanten Aspekte im Blick zu behalten, hat es sich bewährt, jede Szene nach einem bestimmten Schema zu analysieren, das gewissermaßen die Minimalanforderungen auf der Szenenebene beinhaltet. Dieses sieht wie folgt aus: Szenennummer, Szenentitel und -ziel, Ort und Zeit, Figuren und Handlung, Widerstände und Wendepunkt sowie Ein- und Ausstieg aus der Szene und Sonstiges. Nach diesem Schema wurden die Texte analysiert, die sich im nächsten Teil des Buches finden. Dabei handelt es sich jedoch immer nur um eine exemplarische Darstellung. Analysiert man Texte auf der Mikroebene, lässt sich im Anschluss daran aus den gewonnenen Informationen ein gutes Makroschema ableiten und ein übersichtliches Eskalationsmodell skizzieren, so wie das für die untersuchten Texte gemacht wurde. Dabei wurden aus der detaillierten Analyse nur wenige repräsentative Szenen herausgegriffen, da aus Platzgründen nicht die gesamte Szenenstruktur anhand der Mikroszenen dargestellt werden kann. 4. Spannungsmittel (Übersicht) Alle Elemente, die im Eskalationsmodell eine Rolle für den Aufbau von Spannung spielen, wurden in den einzelnen Kapiteln bereits behandelt. Deshalb werden sie an dieser Stelle nur summarisch und in allepr Kürze dargestellt, um sie in Erinnerung zu rufen und eine Übersicht zu geben. Selbstverständlich besteht weder ein Anspruch auf Vollständigkeit 57 DaS ESkalationSmoDEll noch auf komplette Durchdringung der einzelnen Spannungsmittel, die in sich so komplex sind, dass jedes einer eigenen Abhandlung bedürfte. Motive, Ziele, Bedürfnisse: Die Protagonisten einer Geschichte brauchen eine klare Ausrichtung. Motive, Ziele und Bedürfnisse sind aber nicht nur für diese Ausrichtung und das Streben der Charaktere von Bedeutung, sondern ebenso, weil sie Konflikt- und Spannungspotential bergen. Widerstände, antagonistische Kräfte: Um Spannung aufzubauen, werden Kräfte benötigt, die verhindern, dass der Protagonist seine Ziele erreicht. Durch Kräfte, die in unterschiedliche Richtungen streben, entsteht Spannung, insbesondere dann, wenn die Kräfte etwa gleich groß sind. Ebenso bedeutend wie äußere Widerstände, die sich aus den unterschiedlichen Bestrebungen verschiedener Figuren oder den gesellschaftlichen Verhältnissen beziehungsweise der Umwelt ergeben, sind die antagonistischen Kräfte und Widerstände, die auf der innerpsychischen Ebene einzelner Figuren angesiedelt sind, wie beispielsweise Ambivalenzen oder Obsessionen. Und auch die Kluft zwischen Wunsch und Erfüllung birgt Spannungspotential. Fallhöhe (Einsatz): Ziele, Bedürfnisse und Motive müssen so angelegt sein, dass ein Nichterreichen zum Zusammenbruch der Figuren führt oder zumindest einen großen Verlust darstellt beziehungsweise als massives Scheitern erlebt wird. Für die Protagonisten muss etwas auf dem Spiel stehen, sie müssen etwas zu verlieren haben, für den Fall, dass sie ihre Ziele nicht erreichen. Identifikation, Immersion: Identifikation und Immersion sind wichtige Mittel, um eine Bindung zwischen dem Protagonisten und dem Rezipienten herzustellen, die wiederum die Basis dafür bildet, dass der Rezipient emotional involviert ist, die Ziele und Motive des Protagonisten übernimmt und somit ein Scheitern als eigenes Versagen erlebt. Sobald Emotionen beim Leser geweckt werden, steht sowohl für den Protagonisten als auch den Rezipienten etwas auf dem Spiel. Selbst im Fall einer eher kognitiven Spannung, wie etwa der Rätselspannung in der klassischen Kriminalliteratur, entsteht Spannung vor allem dann, wenn der 58 Silke HeimeS: Wie ScHreibe icH Spannend? Leser an der Auflösung des Falles mindestens so stark interessiert ist wie der Protagonist. Vorausdeutungen, Antizipation: Spannung entsteht dadurch, dass der Text gerade so viele Informationen gibt, dass der Leser ahnen kann, was passieren wird, wodurch seine Neugier angefacht wird. Dabei ist es zentral, die Balance zwischen Enthüllen und Verbergen gezielt einzusetzen, wobei auch ein Informationsvorsprung des Lesers im Verhältnis zum Protagonisten für Spannung sorgen kann. Um das Element der Vorausdeutung für den Spannungsaufbau zu nutzen, muss geschickt mit der Informationsdosierung gespielt werden, so dass für den Leser ein gewisses Spannungsniveau erhalten bleibt, weil immer Fragen offenbleiben, die ihn dazu bringen, weiter zu lesen, um die Antworten zu erfahren. Time ticking, Verzögerung: Die einfachste Variante, Spannung auf der Zeitebene zu erzeugen, ist der sogenannte time-ticking-Faktor. Ein laufender Countdown erhöht die Spannung, weil er das Prinzip von Hoffen und Bangen auf die Spitze treibt. Dabei muss der time-ticking-Faktor nicht unbedingt explizit installiert werden, um Spannung zu erzeugen, sondern kann ebenso gut latent spürbar sein, wie beispielsweise bei einer Krankheit, für die gerade ein Medikament entwickelt wird. Neben dem Countdown spielt das Element der Verzögerung eines Geschehens eine wichtige Rolle. Die Verzögerung kann dabei ganz unterschiedlicher Natur sein. Es kann sich um zurückgehaltene Antworten handeln oder um das verzögerte Einlösen eines Versprechens. Zeitsprünge: Auch Zeitsprünge können zur Spannung beitragen, indem sie Irritation auslösen und den Leser dazu zwingen, sich neu zu verorten. Das Element der Irritation, das aufgrund des Durchbrechens der Chronologie erzeugt wird, ist also ebenfalls geeignet, Spannung zu schaffen, da Irritation zu Ungewissheit und Unwägbarkeiten führt. Allerdings dürfen die Irritationen nicht wahllos sein und nicht zu Lasten der Orientierung gehen, da sonst Identifikation und Immersion darunter leiden. Detaildichte, Genauigkeit: Eine Möglichkeit, die eigentliche Geschichte hinauszuzögern, besteht darin, viele Details zu geben, was insbesondere dann zur Spannungssteigerung beiträgt, wenn sowohl für den Protagonisten als auch den Rezipienten unklar ist, welches Detail für den 59 DaS ESkalationSmoDEll Fortgang der Geschichte relevant werden wird. Eine andere Option ist das Beschreiben von Nebensträngen, wodurch der Hauptstrang für die Zeit der Beschreibung nicht weitergeführt wird. Wie bei allen anderen Elementen geht es auch im Rahmen der Detaildichte darum, die Balance zu halten, da ein zu starkes Ausarbeiten der Nebenstränge zum Aufmerksamkeitsverlust führen kann. Deswegen sollte beim Beschreiten von Nebengleisen in jedem Fall deutlich werden, welchen Bezug diese zur eigentlichen Geschichte haben. Dialoge, Subtext: Wichtig ist nicht nur das, was in der Geschichte steht – mindestens ebenso wichtig ist das, was nicht dort steht. Dies bezieht sich sowohl auf die Dialoge als auch auf die Handlung. Was die Personen sagen oder machen, ist mindestens so wichtig wie das, was sie verschweigen beziehungsweise unterlassen oder vermeiden. Subtext kann auch dann transportiert werden, wenn ein Widerspruch zwischen Dialog und Handlung entsteht oder die Figuren sich entgegen ihrer Motive und Ziele verhalten. Auch Atmosphärisches vermag der Subtext zu transportieren. Besonders deutlich wird das im filmischen Kontext, wenn beispielsweise eine bestimmte Musik bereits einen Schrecken vermittelt, der noch ungewiss ist. Wendepunkte, Umbrüche: Auf der Plotebene sind Wendepunkte und Umbrüche, die die Geschichte in eine andere Richtung lenken, essentiell für den Aufbau von Spannung, weil sie Unerwartetes bergen und zur Entwicklung der Figuren beitragen und auf diese Weise neue Erzählstränge ermöglichen. Auch das One-Way Gate, das dem Überschreiten der ersten Schwelle in der Heldenreise von Campbell entspricht, könnte als ein spezieller Wendepunkt bezeichnet werden, nach dem es keinen Weg zurück gibt, weil sich danach sowohl die Ereignisse als auch die Situation nicht mehr umkehren lassen und die Protagonisten gezwungen sind, nach neuen Wegen und Lösungen zu suchen.

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Zusammenfassung

Wie schreibe ich spannend? Wie bringe ich den Leser dazu, weiterzulesen? Am besten atemlos. Diese Fragen sind fürs literarische Schreiben ebenso relevant wie fürs faktische. Dabei geht es darum, den Leser emotional zu packen und in den Text hineinzuziehen. Es gilt, Geschichten zu erzählen, in der Belletristik wie im Journalismus. Wie man Spannung aufbaut und hält, können wir von den Großmeistern Hitchcock und Highsmith ebenso lernen wie von Gegenwartsautoren sowie preisgekrönten Journalisten. Das Buch erklärt systematisch, was Spannung ist und wie man diese beim Schreiben erzeugt. Es arbeitet genreübergreifend und interdisziplinär und erstellt ein eigenes Eskalationsmodell, dessen vielseitige Anwendbarkeit es anhand von Romanen, Erzählungen und Reportagen demonstriert.