V. Grundlagen des Subtextes in:

Silke Heimes

Wie schreibe ich spannend?, page 43 - 48

Ideen für Autoren, Journalisten & Medienschaffende

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4251-9, ISBN online: 978-3-8288-7162-5, https://doi.org/10.5771/9783828871625-43

Tectum, Baden-Baden
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43 V. Grundlagen des Subtextes 1. Informationsdosierung Spannung entsteht nicht nur durch das, was gesagt und gezeigt wird, sondern auch durch das, was verschwiegen wird. Und das umso mehr, je detaillierter das Offensichtliche beschrieben und das Nichtoffensichtliche ausgeblendet wird. Die bis ins Kleinste beschriebene Oberfläche lässt das Verborgene umso deutlicher hervorscheinen und verlängert den Augenblick der Spannung. Baxter (2007: 25) vergleicht diese Hyperdetailliertheit mit einer Medizin, die als Überdosis einen toxischen Charakter bekommt: „[L]ike a medicine that in high doses aquires toxicity.“ Durch die Beschreibung der Oberfläche und das Verschweigen des Eigentlichen entstehen zwei Geschichten zur gleichen Zeit, von denen diejenige, die im Ungefähren bleibt, Sprengkraft entwickelt: „[T]oo vola tile or poisonous to handle directly“ (ebd.: 26). Was unter der Oberfläche brodelt, wirkt umso bedrohlicher, je systematischer es ausgeklammert wird und je ausführlicher vom Uneigentlichen erzählt wird: „[…], and the ghosts moaning from beneath the floor“ (ebd.: 5). Die richtige Informationsvergabe zur richtigen Zeit und in der richtigen Dosierung hat also einen entscheidenden Einfluss auf den Aufbau von Spannung. Werden zu viele Informationen gegeben, kann das dazu führen, dass sich der Leser langweilt, werden hingegen zu wenige gegeben, funktioniert unter Umständen die Vorausdeutung nicht mehr oder kann nicht in ausreichendem Maß für die Phantasietätigkeit des Lesers eingesetzt werden. 44 Silke HeimeS: Wie ScHreibe icH Spannend? Auch Wuss (1996: 52) schreibt der Vergabe von Informationen eine entscheidende Rolle für den Spannungsaufbau zu: „[A]nother characteristic is also applicable to suspense: […] There is a difference between the information viewers have about the uncertain situation and the kind of information to which the protagonists are privy.“ Und Pfister (2001) ist der Meinung, dass sich das Spannungspotential eines Textes aus der partiellen Informiertheit von Figuren und Leser ergibt und Spannung sich immer im Spannungsfeld von Nichtwissen und antizipierter Hypothese aufgrund gegebener Informationen realisiert, womit er auf das Element der Vorausdeutung verweist. Literarische Techniken der Spannungserzeugung spielen ganz systematisch mit der Informiertheit der literarischen Figuren sowie der Leser. Als spannend wird ein Text dann empfunden, wenn man nicht genau weiß, aber geradezu begierig wissen will, wie es weitergeht oder wie sich ein vergangenes Geschehen abgespielt hat. Bei allen Unterschieden in der Beschreibung von Spannungstypen gibt es doch Konsens darüber, dass Texte ihre Spannung unter anderem aus dem Umstand gewinnen, dass sie den Leser partiell uninformiert lassen (vgl. Pfister 2001). Beinharts (2015: 35) Empfehlung lautet, Wissen sorgfältig zu streuen und zurückzuhalten, um damit zugleich die Taten der Figuren zu kontrollieren und indirekt natürlich den Leser. Weiter sagt er, dass der Leser nicht nur gelangweilt, sondern sogar verärgert ist, wenn er klüger oder besser informiert ist, als der Ermittler, vor dem er dann zunehmend den Respekt verliert, was die Identifikation erschwert oder sogar verunmöglicht (ebd.: 16). Das bedeutet, dass zudem darauf geachtet werden muss, wie das Verhältnis zwischen der Informiertheit des Lesers und des Protagonisten ist und wer einen Wissensvorsprung hat. 2. Ungewissheit & Unwägbarkeiten Eine weitere Möglichkeit, Spannung zu erzeugen, besteht darin, Raum für Phantasie und Ambiguität zu schaffen. Je weniger sich Charaktere und Situationen bestimmten Stereotypen zuordnen lassen, umso größer die Unwägbarkeiten und damit die Spannung (vgl. Baxter 2007: 17–18). Spannung wird also nicht nur durch unwägbare Situationen erzeugt, son- 45 grunDlagEn DES SubtExtES dern auch durch unberechenbare Charaktere, deren Psychologie sich abseits der Norm bewegt. Baxter spricht von „the domestic theater of wounded egos“ (ebd.: 19). Eine weitere Ungewissheit kann durch einen unzuverlässigen Erzähler entstehen, was ebenfalls Spannung erzeugt und überdies mit dem Element der Ordnung versus Irritation spielt. Obwohl auch Carroll (1996: 71–72) der Meinung ist, dass Unsicherheit einen wesentlicher Faktor für den Aufbau von Spannung darstellt, ist sie doch der Meinung, dass das nicht erklärt, warum beispielsweise Zuschauer beim wiederholten Ansehen eines Films Spannung empfinden, obwohl sie dessen Ausgang kennen und somit Unsicherheit und Unwissenheit nicht die ausschlaggebenden Faktoren für den Aufbau von Spannung sein können. Weiter führt sie aus, dass nicht jeder Zustand der Ungewissheit spannend sein muss, sondern dieser auch einfach nur mysteri- ös sein kann und es deswegen zusätzlicher Kriterien bedarf, um die erzeugte Spannung zu erklären (ebd.: 75). Pfister (2001) verweist darauf, dass das lateinische Wort suspendere, von dem sich der englische Begriff ableitet, nicht nur ‚aufhängen’ und ‚in der Schwebe halten’ bedeutet, sondern auch ‚in Ungewissheit lassen’. Und Schärf (2013: 59) betont, dass das Spiel mit der Ungewissheit Teil der Psychofolter ist, von der Spannung lebt. Auch wenn man sagen kann, dass Neugier und Spannung nah beieinanderliegen und sich wechselseitig bedingen oder sogar verstärken und oft mit einem Mangel an Informationen einhergehen, kann es ebenso gut sein, dass in einem Fall zu großer Verwirrtheit dem Rezipienten keine Möglichkeit mehr bleibt, Motive, Ziele und Handlungen nachzuvollziehen, was zugleich bedeutet, dass er keine Vorausdeutungen vornehmen kann, wodurch die Spannung abfällt. Hennequin (1890) beschreibt in seiner Abhandlung über das Drama sieben Mittel, um die Aufmerksamkeit des Publikums zu erlangen. Eines ist die Spannung, die aus dem Zweifel des Rezipienten bezüglich des Fortgangs der Geschichte besteht, also der Ungewissheit. Aber auch offene Fragen führen zu Ungewissheiten, machen neugierig und wecken das Bedürfnis, Antworten zu finden: „Es entspricht der menschlichen Natur, dass, sobald sich eine Frage stellt, nach einer Antwort gesucht 46 Silke HeimeS: Wie ScHreibe icH Spannend? wird“ (Beinhart 2015: 12). Damit erzeugen Fragen also zunächst einmal Spannung im Allgemeinen, die man aber durchaus auch als Spannung im zeitlichen Kontext verstehen kann. Die im Text aufgeworfenen Fragen werden in der Zukunft, also im Verlauf des Textes, beantwortet, so jedenfalls das Versprechen des Autors. Und genau mit dieser Erwartung des Lesers kann gespielt werden, um Spannung zu erzeugen, wobei ein Aufschub der Befriedigung, in diesem Fall der Beantwortung der aufgeworfenen Fragen, nicht endlos hinausgezögert werden kann, so dass es erforderlich ist, immer neue Fragen aufzuwerfen und andere Fragen wiederum teilweise zu beantworten, um den Leser nicht so stark zu frustrieren, dass er nicht weiter liest: „Immer ein kleines Häppchen, das uns eine Frage beantwortet, gleichzeitig aber eine neue stellt“ (Röntgen 2016: 12). Denn wenn alle Fragen restlos beantwortet sind und keine neuen aufgeworfen werden, bricht die Spannung in sich zusammen. Dabei kann schon ein Versprechen Spannung erzeugen, weil es die Frage beinhaltet, ob es eingelöst werden wird (Waldscheidt 2008: 5). 3. Zwischen den Zeilen (Dialoge) Beinhart (2015), der viel für das Theater gearbeitet hat, behauptet, dass Dialoge Handlung darstellen, die dadurch entsteht, dass die Figuren bei jeder Begegnung eine Absicht haben res pek ti ve ein Ziel verfolgen, das allerdings nur selten als direktes Thema im Dialog auftaucht: „Der Begriff ‚Subtext’ stammt aus dem Theater und bezeichnet die Gedanken und Gefühle, die unter der Oberfläche des gesprochenen Dialogs liegen – die tiefere Bedeutung eines Satzes jenseits der reinen Wortbedeutung“ (ebd.: 151). Insbesondere innerhalb von Dialogen spielt Benennen und Verschweigen eine große Rolle. Würden die Figuren unmittelbar aussprechen, um was es geht, wäre das auf Dauer wenig unterhaltsam. Spannender hingegen erscheinen Dialoge, in denen das Eigentliche nicht gesagt wird, sondern über etwas scheinbar Banales verhandelt wird, während dem Rezipienten durch möglicherweise parallel stattfindende Handlungen oder Vorinformationen klar ist, um was es eigentlich geht. 47 grunDlagEn DES SubtExtES Dabei sind Dialoge wie ein Schachspiel: Mit jedem Satz verändern sich die Positionen und Gewinnchancen der Kontrahenten und wie im Schach handelt es sich auch beim Dialog um eine Verschiebung von Machtverhältnissen, inklusive subtiler Manipulationen, die den Gegner zu Handlungen verleiten, deren Konsequenzen meist erst viele Züge später offensichtlich werden. Auch dies kann die Spannung erhöhen, weil es wieder um das Thema Informationsdosierung geht und das Element der Voraus deu tung. Geschickt gebaute Dialoge können den Leser dazu animieren, Schlussfolgerungen zu ziehen und neugierig darauf zu werden, ob seine Ahnungen hinsichtlich der Bedeutung des Gesagten stimmen. Stehen Dialoge im Dienst der Spannungserzeugung geht es in der Regel um mehr und tiefgründigerers, als in den direkten Aussagen verhandelt wird: „The outcome of the conversation (Character A wants to reveal his feelings to Character B, for example) is almost never enough. To make the audience want to push forward, to wonder what happens next, there needs to be something else at work. The lower-order goal will serve that function, providing a healthy dose of momentum“ (Percy 2016: 24). Auch bei Hitchcock ist das, was gesagt wird, zweitrangig, während sich das Entscheidende an einer anderen Stelle abspielt, zum Beispiel in den Gedanken der Figuren, die man in Hitchcocks Filmen beispielsweise anhand ihrer Blicke erraten kann (Truffaut 2003: 15). Die Dramatik kommt dabei durch den Widerspruch dessen, was an der Oberfläche stattfindet (Dialog oder Handlung), und dem, was in der Tiefe abläuft und nur mittelbar sichtbar wird (Gedanken, Gefühle), zustande. Aber nicht nur Dialoge sind dafür geeignet, etwas zwischen den Zeilen anklingen zu lassen, sondern ein weiteres probates Mittel, Dinge nicht zu benennen, ist es, die Figuren handeln statt sprechen zu lassen, da Handlungen und Verhaltensweisen oft mehr und Mehrdeutigeres über die Figuren offenbaren als Gesprochenes: „It is not that actions speak louder than words; they speak instead of words“ (Baxter 2007: 20). Auf der Ebene des Subtextes kann die Spannung zudem dadurch gesteigert werden, dass die Charaktere in Wahrheit etwas anderes wollen, als sie vorgeben: „A certain kind of story does not depend so much on what the characters say they want but can’t own up to. This inability to be direct creates a subterranean chasm […]“ (ebd.: 37). 48 Silke HeimeS: Wie ScHreibe icH Spannend? Das Nichtgesagte sind also „die Lücken, die der Leser füllen muss und darf, das sind die Rätsel und Fragen, die er gerne lösen möchte. Das ist der Stoff, aus dem Spannung entsteht“ (Röntgen 2016: 13). Der Leser muss also nicht alles wissen, sondern nur genug, um ausreichend orientiert zu sein. Beinhart (2015: 121) spricht von „toxischen Lecks“: „Ein toxisches Leck ist die Dialogzeile oder der Moment, in dem etwas vom wahren Charakter der Person durch die sorgsam konstruierte Fassade dringt und wir erkennen können, wer diese Person wirklich ist.“

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Zusammenfassung

Wie schreibe ich spannend? Wie bringe ich den Leser dazu, weiterzulesen? Am besten atemlos. Diese Fragen sind fürs literarische Schreiben ebenso relevant wie fürs faktische. Dabei geht es darum, den Leser emotional zu packen und in den Text hineinzuziehen. Es gilt, Geschichten zu erzählen, in der Belletristik wie im Journalismus. Wie man Spannung aufbaut und hält, können wir von den Großmeistern Hitchcock und Highsmith ebenso lernen wie von Gegenwartsautoren sowie preisgekrönten Journalisten. Das Buch erklärt systematisch, was Spannung ist und wie man diese beim Schreiben erzeugt. Es arbeitet genreübergreifend und interdisziplinär und erstellt ein eigenes Eskalationsmodell, dessen vielseitige Anwendbarkeit es anhand von Romanen, Erzählungen und Reportagen demonstriert.