II. Definitionen in:

Silke Heimes

Wie schreibe ich spannend?, page 17 - 30

Ideen für Autoren, Journalisten & Medienschaffende

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4251-9, ISBN online: 978-3-8288-7162-5, https://doi.org/10.5771/9783828871625-17

Tectum, Baden-Baden
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17 II. Definitionen 1. Was ist Spannung? Wie in der Einführung angedeutet, gibt es einen werkorientierten und einen psychologischen Begriff von Spannung. Der erste Begriff bezieht sich auf spezifische Erzählverfahren und der zweite auf die Psychologie des Rezipienten. Es stehen sich also die Produktions- und die Rezeptionsseite gegenüber. Da dieses Buch in erster Linie die Produktionsseite fokussiert, zumal die Textanalyse diesen Zugang nahelegt, beziehen sich die aufgegriffenen Definitionen vor allem auf diese Seite, wobei psychologische Aspekte zwar benannt, aber nicht in der Tiefe dargestellt werden. Im Folgenden werden die Begriffe suspense, surprise, thrill, tension und mystery definiert. Gemäß Dolle-Weinkauff (1994: 115) wurde der Begriff der Spannung zuerst von Friedrich Theodor Vischer verwendet und vor allem mit dem Drama in Verbindung gebracht. Staiger (1946: 161) etwa sah den dramatischen Verlauf eines Geschehens als ausschlaggebend für die Spannung an und die Informationslücke, die durch ein Frage-Antwort-Spiel entsteht, als zen tral für die Spannungserzeugung. Und auch Pütz (1970) hält die partielle Informiertheit des Rezipienten für entscheidend für den Aufbau von Spannung, wobei er einräumt, dass auch Werke, deren Enden bekannt sind, Spannung erzeugen können, was unter anderem mit der stufenweisen Entwicklung einer Geschichte zusammenhängt. Für Brewer und Lichtenstein (1982) bildet Spannung, neben Neugier und Überraschung, das Fundament unterhaltsamer Geschichten. Und auch Pütz (1970: 10) und Kassler (1996: 2) verstehen Spannung als ein allgemeines literarisches Phänomen, das weder an ein Genre noch an eine 18 Silke HeimeS: Wie ScHreibe icH Spannend? Gattung gebunden ist. Spannung meint zunächst also nur die Dramatisierung von Erzählmaterial, die intensivste mögliche Darstellung einer Situation (Truffaut 2003: 11–12). In den Definitionen, die sich auf Erzählwerke beziehen, spielen Antizipation und Ungewissheit eine große Rolle beim Aufbau von Spannung. Korrodi (1939: 16) etwa sieht in der Spannung einen Zustand zwischen Erfüllung und Nichterfüllung, zwischen Hoffen und Bangen und nennt die Vorausdeutung als konstitutiv für die Spannungserzeugung. Und Duckworth (1966) versteht Spannung als ein Schwanken zwischen Hoffnung und Angst – ein Zustand, der sich allerdings nur erzeugen lässt, wenn die Zuschauer bereit sind, sich auf die Folter spannen zu lassen und diese auch noch genießen (Schärf 2013: 123). Eine andere Sicht auf den Begriff hat Anz (2002: 150–151), der unter Spannung das Spiel mit Hoffnung und Furcht versteht, das vom Wechsel zwischen Unglück und Glück lebt. Spannungsvolle Literatur und die Lust an der Spannung basieren laut Anz auf den Erfahrungen der realen Lebenswelt, wie etwa der Erwartung bedeutsamer Ereignisse, von Krisen- und Konfliktsituationen, von der Konfrontation mit Unbekanntem oder von der aufgeschobenen Befriedigung elementarer Bedürfnisse. Hervorzuheben ist insbesondere der Aspekt, dass eine Aufschiebung von Bedürfnissen zu einer halb lust-, halb qualvollen Spannung führt. Aber auch Anz betont, dass die Konfrontation mit dem Schrecklichen für Spannung keineswegs konstitutiv ist, und zitiert Thomas Mann, der anmerkt, dass die Kunst des spannenden Erzählens in erster Linie darin besteht, zu unterhalten. Kaum ein literarischer Text komme ohne Spannung aus, auch wenn sich das nicht in der Hierarchie literaturwissenschaftlicher Interessen widerspiegle. Dabei verweist Anz auf den Ursprung des Begriffs, der sich vom Verb spannen ableitet, das ursprünglich so viel bedeutete wie ‚dehnen, straff anziehen, ziehend befestigen’, was darauf verweist, dass ein spannender Text einer ist, der die Aufmerksamkeit des Rezipienten fest an sich zieht (ebd.: 151–153). Gemäß Schärf (2013: 10) haben wir es bei der Spannung mit einem Phänomen zu tun, das zwischen dem Akt der Herstellung und seiner Wahrnehmung bei den Lesern liegt und mithin keine empirisch zu bestimmende Basis aufweist, was bedeutet, dass Spannung weder allein vom 19 DEfinitionEn Text her zu bestimmen ist noch von den intellektuellen oder emotionalen Effekten beim Leser. Ohne eine genauere Verortung vorzunehmen, geht er davon aus, dass Spannung sich aus einem Zustand zwischen zwei Extremen ergibt, wobei Spannung maßgeblich dadurch entsteht, dass es nichts Drittes gibt, also keinen Kompromiss und damit keine Ausweichmöglichkeit (ebd.: 13). Der Begriff der Spannung im Sinne von suspense wird von Vorderer, Wulff und Friedrichsen (1996: VII) als eines der Hauptkriterien von Mediennutzern bei der Auswahl und Bewertung von Medienangeboten bezeichnet, und Mullet und Kollegen (1994) sehen Spannung als Ware, die ebenso gezielt verkauft wird wie andere Produkte. Und es gibt ihn tatsächlich, den von Mullet beschriebenen Spannungsmarkt: Bereits 2004 widmete sich jede fünfte fiktionale Sendeminute im Fernsehen dem Krimi; die tägliche Ausstrahlungsdauer lag bei neunzehn Stunden (Zubayr und Geese 2005). Laut Statista (2017) waren Krimiserien und Kriminalfilme nach den Nachrichten das zweitbeliebteste Fernsehformat der Deutschen und in den Buchhandlungen werden mittlerweile Regale mit dem Begriff Spannung etikettiert. Collins English Dictionary (2003) bietet insgesamt drei Definitionen für den Begriff suspense. In der ersten Definition steht suspense für die Auffassung dessen, was passieren wird. Die zweite beschreibt suspense als unsicheren kognitiven Zustand und die dritte versteht darunter eine aufgeregte Erwartungshaltung bezüglich eines bevorstehenden Höhepunkts. Und obwohl Truffaut (2003: 11) suspense für unübersetzbar hält, wird in vorliegendem Buch der Begriff der Spannung dafür eingesetzt, der in einer erweiterten Bedeutung die Begriffe surprise, thrill und tension umfasst. Eine weitere Meisterin der Spannung, Patricia Highsmith, leitet ihre Definition ganz pragmatisch vom Markt ab und definiert suspense folgendermaßen: „Ich werde in diesem Buch das Wort Suspense so benutzen, wie es in Amerika im Verlagswesen benutzt wird: Suspense-Storys sind Geschichten, in denen Gewalt und Gefahr drohen oder tatsächlich vorkommen“ (Highsmith 2013: 13). Zugleich erweitert sie ihre eigene Definition kurz darauf, indem sie auch Dostojewskis Werken Spannungscha- 20 Silke HeimeS: Wie ScHreibe icH Spannend? rakter zugesteht und als weiteres Kriterium von suspense storys ihren Unterhaltungswert benennt. Eine andere Definition, die in unserem Zusammenhang hilfreich scheint, stammt von Carroll (1996: 74), die ähnlich wie Hitchcock den Rezipienten in den Mittelpunkt stellt: „Suspense, as I am using the term, is an emotional response to narrative fiction.“ Dies erscheint insofern relevant, als dass letztlich nicht der Autor entscheidet, was spannend ist, weil er es vielleicht spannend machen wollte, sondern dass sich die Spannung in erster Linie durch die emotionale Reaktion des Lesers definiert. Dies betont die Bedeutung von Emotionen bei der Erzeugung von Spannung und dass Spannung eben nicht nur aufgrund eines intellektuellen Spiels entsteht. Zum Begriff der Überraschung (surprise) sei zunächst auf das legendär gewordene Interview von Truffaut mit Alfred Hitchcock aus dem Jahr 2003 verwiesen, in dem Hitchcock immer wieder den zen tralen Unterschied zwischen suspense und surprise betont. Während die Überraschung (surprise) ein momenthaftes Geschehen sei, verlaufe die Spannung (suspense) über einen längeren Zeitraum. Das Moment der Überraschung arbeite vorwiegend damit, den Rezipienten zunächst im Unklaren zu lassen, um ihn dann zu überraschen, die Spannung hingegen möchte den Rezipienten einweihen, um ihm eine Identifikation und dadurch eine Teilnahme am Geschehen zu ermöglichen (Truffaut 2003: 62, 64). Auch Highsmith (2013: 74) setzt eher auf suspense als auf surprise, wobei sie Letzteres als einen billigen Trick bezeichnet, den Leser zu erschrecken. Spannung im Sinne von thrill wird von Mikos (1996: 38) beispielsweise als Erfahrungsmodus beschrieben, der aus einer bewussten Angst oder realen äußeren Gefahr besteht und der freiwilligen Exposition dieser Gefahr gegenüber, einschließlich der daraus resultierenden Angst sowie der Hoffnung, dass die Gefahr vorübergeht und die Angst bewältigt werden kann. Dabei habe es etwas Lustvolles, sich der Gefahr und der damit einhergehenden Angst auszusetzen, zumal der Rezipient diese in sicherer Distanz genießen könne. Thrill könnte also als eine Art Angstlust beschrieben werden, bei der zwei eng beieinanderliegende, konträre Gefühle Spannung erzeugen. 21 DEfinitionEn Anz (2002: 147) schließt sich dieser Idee weitgehend an und definiert thrill als einen Zustand, bei dem man sich einer Gefahr willentlich und absichtlich aussetzt, wobei man eine bewusst erlebte Angst erfahre und zugleich darauf vertraue, dass man bald wieder unverletzt zur sicheren Geborgenheit zurückkehren könne: „Diese Mischung von Furcht, Wonne und zuversichtlicher Hoffnung angesichts einer äußeren Gefahr ist das Grundelement aller Angstlust (thrill)“. Entsprechend dieser Definitionen kommt es beim thrill also zu zwei Spannungstypen: der Lust- und der Angstspannung. Und mit diesen ist wohlgemerkt nicht nur die Gefahr und Angst in den klassischen und für Spannung prädestinierten Genres wie Krimi, Thriller oder Horror gemeint, sondern alle Gefahrenfelder (Verlust, Abschied, Schmerz etc.), die sich in allen Genres eröffnen können. Alle Situationen, die angstauslösendes Potential besitzen und zum Bangen sowie Hoffen führen, können sowohl Lust- als auch Angstspannung erzeugen. Genau genommen lässt sich sagen, dass sich Spannung und die damit verbundene Lust- und Angsterfahrung immer dann evozieren lässt, wenn für die Protagonisten, und damit auch für die Leser, etwas auf dem Spiel steht. Der vierte Begriff, der im Zusammenhang mit dem Begriff der Spannung im Sinne von suspense immer wieder auftaucht, ist der Begriff tension. Wuss (1996: 51) beschreibt tension als innere Spannung und betont dabei die psychologische Komponente, die in den Genres, die nicht unmittelbar auf Spannung aus sind, eine vorherrschende Rolle einnehme. Tension, so Wuss, erfordert das wahrscheinliche Auftreten eines relevanten, meist bedrohlichen Ereignisses innerhalb eines unwägbaren Geschehens sowie die Möglichkeit der Protagonisten, das Geschehen aktiv zu beeinflussen (ebd.: 52). Spannung im Sinne von tension kann demnach über Kontrolle oder Verlust von Kontrolle evoziert werden, wobei der Kontrollverlust zu einer Zunahme negativer Gefühle wie Angst und Verzweiflung und damit zu einem Spannungsanstieg führt. Deutlich wird, dass sich die Begriffe suspense, surprise, thrill und ten sion nicht trennscharf definieren lassen. Im Folgenden wird von einem genreübergreifenden Spannungsbegriff im Sinne von suspense ausgegangen, der Hitchcocks äußere Spannung ebenso umfasst wie die von Wuss (1996: 52) beschriebene innere Spannung. Damit wird der Spannungsbegriff 22 Silke HeimeS: Wie ScHreibe icH Spannend? ähnlich wie bei Schärf (2013: 12) definiert, der etwas als spannend beschreibt, das dramatisiert wird, das im Raum steht und seiner Auflösung harrt. Wie unterschiedlich der Begriff der Spannung verwendet wird, zeigt eine Auflistung Junkerjürgens (2002: 25–26), der sich, sowohl auf Produktions- als auch Rezeptionsebene, eingehend mit dem Begriff der Spannung in erzählenden Texten auseinandergesetzt hat: „Resümiert man diesen Überblick [den der Autor zuvor detailliert gegeben hat], so wurde Spannung als Leserreaktion beschrieben, als Ungeduld, Neugierde, Interesse, Engagement, elementares Gebanntsein, Fortgerissen-Werden, Überraschung, Angst, Hoffnung, Katharsis der Emotionen, Warten, Schock und Erwartung.“ Auf der Textebene definiert er Spannung vor allem als Informationslücke, als Bedrohung oder Gefahr und die Arbeit mit Gegensätzen. Obwohl die Definitionen sehr heterogen sind, lässt sich festhalten, dass die meisten Stilmittel zur Erzeugung von Spannung miteinander verschränkt und in ihrer Wirkung additiv sind. Festhalten lässt sich außerdem, dass Spannung ein Phänomen ist, dass die Aufmerksamkeit des Rezipienten über einen längeren Zeitraum hinweg zu halten vermag (Doust 2015: 3). Röntgen (2016: 8) erklärt das ganz pragmatisch: „Spannung ist, wenn der Leser einen Text nicht mehr weglegen kann. Weil er weiterlesen MUSS.“ Erwähnt sei an dieser Stelle noch der Begriff mystery, der sich von der Gattungsbezeichnung mystery story ableitet und eng an die Verbrechensthematik gebunden ist. Während Empathie und Identifikation bei der Spannung im Sinne von suspense eine entscheidende Rolle spiele, so Junkerjürgen (2002: 66–68), sei dies bei mystery nicht erforderlich, weil sich der Leser hier nicht mit einer Person identifiziere, sondern die Aufklärung eines Falles in den Mittelpunkt rücke, weswegen dem Begriff mystery in diesem Buch auch keine tragende Rolle zugesprochen wird. 23 DEfinitionEn 2. Plotmodelle Eines der ersten Modelle für den Plot einer Geschichte erstellte Aristoteles bereits 330 v. Chr. Dabei bezog sich der aristotelische Begriff der Handlung in erster Linie auf die Struktur der Ereignisse einer Geschichte und war ein wesentlicher Bestandteil der Tragödie. Gemäß Aristoteles musste es bei einer guten und komplexen Handlung zur Umkehr einer anfänglich etablierten Situation kommen, das heißt, es musste eine Veränderung von gut zu schlecht oder umgekehrt stattfinden und damit einhergehend ein Wechsel von der Unwissenheit zur Gewissheit. Außerdem, so Aristoteles (1982), musste die Handlung einer Geschichte einen Anfang, eine Mitte und ein Ende haben. Diese klassische, aristotelische Drei-Akt-Struktur beinhaltet im ersten Akt die Exposition, bei der die Charaktere sowie die Situation und der beginnende Konflikt beschrieben werden. Im zweiten Akt spitzt sich der Konflikt zu und es kommt zu einer Konfrontation von Gut und Böse. Es treten Komplikationen auf und dem Helden werden Hindernisse bei der Erreichung seines Ziels in den Weg gelegt. Im dritten Akt kommt es schließlich zur Auflösung des Konflikts und die Geschichte wird zu einem Ende gebracht. Zweitausend Jahre später wurde das aristotelische Modell von Freytag (1863) ausgearbeitet und verfeinert. Bei ihm enthält ein dramatisches Werk nicht mehr nur drei, sondern fünf Akte: Exposition, Konflikt mit Spannungsanstieg, Höhepunkt, Spannungsabfall, Auflösung. Auch bei ihm werden in der Exposition die Charaktere sowie die Situation beschrieben und es tritt ein Ereignis ein, das als Initialzündung für den sich entwickelnden Konflikt fungiert. Dieser Konflikt spitzt sich zu und erreicht einen Höhepunkt, der durch ein unumkehrbares Ereignis gekennzeichnet ist, später mitunter auch als One-Way Gate bezeichnet. Nach dem Höhepunkt folgt ein Spannungsabfall und daraufhin die Auflösung. Im 19. Jahrhundert untersuchte dann Vladimir Propp russische Zaubermärchen in Hinblick auf die gattungstypischen Einheiten ihrer Handlung und die Regeln ihrer Zusammenstellung. Die Kernthese seines Werkes Morphologie des Märchens (1928) ist, dass es in den Märchen 24 Silke HeimeS: Wie ScHreibe icH Spannend? einunddreißig Funktionen gibt, die in immer gleicher Folge ablaufen, wobei er unter Funktion die Aktion einer handelnden Person versteht und diese wiederum unter den Aspekt ihrer Bedeutung für den Handlungsablauf stellt (z. B. Kampf gegen das Böse, Rettung des Helden). 1949 erstellte Campbell das Konzept der Heldenreise, das an die Vorarbeiten von Propp anschloss und durch Vogler (1997) als Modell für das Drehbuchschreiben bekannt wurde. Für sein Konzept trug er Märchen aus aller Welt zusammen und kristallisierte deren Essenz heraus. Da raus ergaben sich die einzelnen Schritte der Heldenreise: Berufung, Weigerung, übernatürliche Hilfe, Überschreiten der ersten Schwelle, Bauch des Walfischs, Weg der Prüfungen, Begegnung mit der Göttin, Weib als Verführerin, Versöhnung mit dem Vater, Apotheose, endgültige Segnung (Campbell 2011: 42–52). Zudem gibt es sechs Abschnitte, die sich mit der Verweigerung der Rückkehr beschäftigen, die in den heutigen Modellen aber meist nicht mehr aufgegriffen werden. Übertragen in eine etwas zeitgemäßere Sprache könnten die Schritte der Heldenreise wie folgt lauten (Vogler 1997): gewohnte Welt, Ruf des Abenteuers, Weigerung des Helden, Begegnung mit dem Mentor, Überschreiten der ersten Schwelle (Unumkehrbarkeit), Bewährungsproben und Verbündete (sowie Feinde), Vordringen in die tiefste Höhle (zum gefährlichsten Punkt), entscheidende Prüfung (Konfrontation, Überwindung des Gegners), Belohnung (konkret oder abstrakt, etwa in Form von Wissen), Rückweg in die gewohnte Welt, Auferstehung, Rückkehr mit dem Elixier. Würde man die Heldenreise und das Drei-Akt-Modell übereinanderlegen, würde das Überschreiten der ersten Schwelle mit dem Ende des ersten Aktes zusammenfallen. Der Rückweg würde sich am Ende des zweiten Aktes befinden, wobei die entscheidende Prüfung etwa im zweiten Drittel des zweiten Aktes liegen würde, und der dritte Akt würde schließlich der Rückkehr mit dem Elixier entsprechen. Dabei ist anzumerken, dass die einzelnen Etappen der Heldenreise nicht immer alle und nicht unbedingt in der genannten Reihenfolge durchlaufen werden müssen, weswegen Vogler (1997) betont, dass das Konzept der Heldenreise nur ein Leitfaden sei und kein Kochrezept. 25 DEfinitionEn Auf dramaturgischer Ebene könnte man sagen, dass der dramaturgische Gehalt einer Geschichte über den Spannungsgehalt entscheidet. Das impliziert, dass es ausreichend vieler Ereignisse, Wende- und Höhepunkte sowie weiterer in diesem Buch beschriebener Spannungsmittel bedarf, um die Spannung über einen längeren Zeitraum hinweg zu erhalten. Zudem muss sich das Makroschema auf der Ebene der Mikrostruktur wiederfinden, das heißt, jede Szene muss die Geschichte voranbringen und die Spannung erhöhen oder zumindest halten, da sie sonst, zumindest für den Spannungsbogen, erlässlich wäre. Wendepunkte und ihnen vorausgehende Hindernisse spielen sowohl im aristotelischen Drei-Akt-Modell als auch in den Modellen von Freytag (1863), Propp (1928), Campbell (1949) und Vogler (1997) eine große Rolle. An ihnen wird die Handlung in eine neue und unerwartete Richtung gelenkt. Dies kann entweder durch eine Entscheidung oder Information erfolgen oder durch ein bestimmtes Ereignis res pek ti ve eine ausschlaggebende Einsicht. An einem Wendepunkt wird ein Erzählstrang zu Ende gebracht und gleichzeitig eine neue Erzählsituation hergestellt, der lineare Verlauf der Handlung wird unterbrochen, was die Geschichte schlecht vorhersehbar macht und die Spannung steigert. Und auch der Höhepunkt, oft als Peripetie bezeichnet, stellt genau genommen nur einen Wendepunkt dar, wenn auch einen besonders markanten. Gemäß Aristoteles (1982) bezeichnet der Höhepunkt den Punkt der Handlung, an dem sich eine Umkehr ergibt, die auf das Ende hinführt und sich gemäß der klassizistischen Forderung am Ende des dritten Aktes befindet. Heutige Autoren verwenden den Begriff des Höhepunkts hingegen etwas freier: „Als nächstes benötige ich eine Hand voll Höhepunkte. Höhepunkte funktionieren wie Mini-Schlussszenen“ (Beinhart 2015: 51). Neben dem Höhepunkt und vielleicht zwei bis drei weiteren größeren Wendepunkten gibt es in einer spannungsgeladenen Geschichte immer auch viele kleine Wendepunkte auf der Mikroebene, die unter Umständen nur graduelle Veränderungen bewirken, aber unbedingt erforderlich sind, um die Spannung aufrechtzuerhalten, neu aufzubauen oder sogar zu steigern. In diesem Sinne ist es prinzipiell möglich und auch erstrebenswert, jede Szene mit einem Mikrowendepunkt zu versehen, 26 Silke HeimeS: Wie ScHreibe icH Spannend? um dadurch zur nächsten Szene, dem nächsten Geschehen, überzuleiten (siehe auch Cliffhanger). Schon Schlegel (1884) verwies in seinen Vorlesungen über schöne Litteratur und Kunst auf die Bedeutung von Wendepunkten: „So viel ist gewiß [sic!]: die Novelle bedarf entscheidender Wendepunkte, durch die die Hauptmassen der Geschichte deutlich in die Augen fallen, und dies Bedürfnis hat auch das Drama.“ Und auch in den darauf folgenden Versuchen anderer Autoren, das Wesen der Novelle zu benennen, wurde wiederholt auf die Bedeutung des Unerwarteten, Überraschenden und Unberechenbaren hingewiesen. Ein weiterer Begriff, der im engen Zusammenhang mit dem Thema des Wendepunktes steht, ist der des Cliffhangers, mit dem der Umstand beschrieben wird, dass am Ende einer Szene etwas offenbleibt, das den Leser anregt, weiterzulesen. Der Ausdruck stammt ursprünglich aus dem Roman A Pair of Blue Eyes (Hardy 1873), der als monatliche Serie in einer Zeitschrift abgedruckt wurde. In einer Szene dieser Serie konnte sich der Protagonist nur noch an einem Büschel Gras festhalten, um nicht in den Tod zu stürzen, und schon war der Ausdruck des Cliffhangers geboren. In der monatlich erscheinenden Serie band eine Cliffhanger-Szene den Leser an den Fortsetzungsroman, da die Auflösung erst in der nächsten Ausgabe zu erwarten war. Nach Hardy setzten zahlreiche amerikanische Kinoserien auf den Cliffhanger. Beinhart (2015: 71) bezeichnet ihn als Hook (Haken), dessen Aufgabe am Ende eines Kapitels darin bestehe, ein neues Problem aufzuwerfen, das komplizierter und dringlicher sei, als das der vorherigen Szene. 3. Spannungstypen Beschäftigt man sich mit dem Thema Spannung, kommt man nicht umhin, verschiedene Spannungstypen zu identifizieren, auch wenn diese nicht trennscharf zu unterscheiden sind und ihnen von verschiedenen Autoren unterschiedliche Bedeutungen zugeschrieben werden. Die am häufigsten genannten Spannungstypen sind Gefühls-, Angst-, Furcht-, Schreck-, Erwartungs-, Zukunfts-, Rätsel-, Erkenntnis- und Lustspannung, wobei sich einige Typen vorwiegend der kognitiven Ebene zuord- 27 DEfinitionEn nen lassen (Rätsel-, Zukunfts- und Erwartungsspannung), während andere vorwiegend die emotionale Ebene betreffen (Gefühls-, Angst-, Furcht- und Lustspannung). Dabei hängen Angst- und Lustspannung oftmals eng zusammen und können vor allem deswegen genossen werden, weil der Leser oder Zuschauer dabei zugleich ein Gefühl der Sicherheit empfindet. Spannung lässt sich dementsprechend sowohl auf kognitiver als auch emotionaler Ebene erzeugen, wobei die meisten Autoren (zum Beispiel Truffaut und Hitchcock; Truffaut 2003) und Wissenschaftler (Wulff 1996, Mikos 1996) davon ausgehen, dass eine rein kognitive Spannungserzeugung nicht ausreicht, um den Rezipienten auf Dauer in das Geschehen zu involvieren. Hitchcock geht sogar so weit, zu behaupten, dass das, was klassischerweise mit Spannung assoziiert wird, nämlich die Suche nach einem Täter, lediglich ein intellektuelles Rätsel darstelle und als solches nicht unbedingt mit einer Spannungserzeugung einhergehe, sofern daran keine Emotionen gekoppelt seien (Truffaut 2003: 63). Eine rein kognitive Spannung lässt sich demnach als Rätselspannung beschreiben und findet sich meist in den Whodunit-Formaten der klassischen Kriminal- oder Detektivgeschichten, in denen es vor allem da rum geht, ein Verbrechen aufzuklären und einen Täter zu finden. Dabei spielt bei der kognitiven Spannungserzeugung das Element der Vorausdeutung res pek ti ve Antizipation, auf die noch ausführlich eingegangen wird, eine entscheidende Rolle. Bei den emotionalen Spannungstypen standen lange die Angst-, Furcht- und Schreckspannung im Vordergrund, während in letzter Zeit auch die Lust- und Erwartungsspannung an Bedeutung gewonnen haben, die eine ähnliche Spannungsintensität erzeugen können, wie die zuerst genannten. Anz etwa beschreibt die emotionalen Spannungstypen als das „Bedürfnis nach erregender Stimulation seiner Affekte, gerade auch solcher, die mit Gefühlen des Schmerzes und der Unlust verbunden sind“ (Anz 2002: 145), wobei die Macht der Angstphantasie nicht zu unterschätzen sei (ebd.: 148). Das Phänomen der Angstspannung lässt sich übrigens auch im Alltag nachweisen. In einem als Brückenexperiment bekannt gewordenen Ver- 28 Silke HeimeS: Wie ScHreibe icH Spannend? such wurde Männern ein und dieselbe Frau einmal auf einer schwankenden Hängebrücke und einmal auf einer stabilen Steinbrücke gezeigt. Die Männer fanden die Frau auf der gefährlich schwankenden Hängebrücke deutlich attraktiver als die Frau auf der sicheren Steinbrücke. Offensichtlich interpretierten die Männer die unterschwellige Angst, die sie in der unsicheren Höhe empfanden, als sexuelle Erregung (Dutton und Aron 1974). Bezogen auf die Spannungstypen erklärt sich der Leser für die Dauer der Rezeption bereit, fiktionale Realitäten anzuerkennen, so dass er Angst und Lust zugleich empfinden kann, weil er sich in sicherer Distanz befindet und die Angst dementsprechend nur eine Als-ob-Angst ist, die zu angstähnlichen Reaktionen führt. Der Leser probiert sich also gewissermaßen in neuen Rollen und erlebt die Angst wie ein Spiel, in dem er gefährliche oder sozial inakzeptable Situationen durchleben kann, ohne unter seiner Angst zu leiden, weil er diese als ein ritualisiertes Spiel erlebt (Vorderer 1994), wobei sich die reale und die medial vermittelte Angst stark ähneln (Tan und Diteweg 1996). Innerhalb derer, die sich mit dem Thema Spannung beschäftigen, gibt es jene, die den emotionalen Aspekt betonen, wie etwa Tan und Diteweg 1996: 151), und Spannung als eine emotionale Antwort beschreiben, die Hoffen und Bangen sowie eine ängstliche Befürchtung umfasst. Oder jene, wie Vorderer, Wulff und Friedrichsen (2001: 344), die betonen, dass die Rezipienten emphatischen Stress empfinden, wenn der Protagonist scheitert. Gerrig und Bernardo (1994) hingegen gehören zu den Autoren, die den kognitiven Aspekt betonen, da Spannung ihrer Meinung nach dadurch erzeugt wird, dass der Rezipient auf der Suche nach Lösungen für das dramatische Dilemma ist. Sie gehen davon aus, dass die Spannung umso größer ist, je weniger Auswege der Rezipient für die dramatischen Konflikte findet. Und auch White (1939: 40) nimmt an, dass Spannung in erster Linie als ein fortwährender Zustand der Neugier beschrieben werden kann und damit der kognitiven Ebene zuzuordnen ist. 29 DEfinitionEn Daneben gibt es Autoren, die eine Kombination von kognitiver und emotionaler Spannung für entscheidend halten, wie etwa Ortony und Clore (1989: 131), die Bangen und Hoffen als ebenso wichtig für die Erzeugung von Spannung ansehen wie die Ungewissheit auf kognitiver Ebene. Sternberg und Kollegen (1978: 65) definieren Spannung als einen Zustand, der dadurch entsteht, dass dem Rezipienten dringend gewünschte Informationen vorenthalten werden, so dass er den Ausgang des Konflikts nicht erahnen kann. Und auch Alwitt ist ein Verfechter von kognitiver plus emotionaler Spannung: „Suspense is a cognitive and emotional reaction of a viewer, listener, or reader that is evoked by structural characteristics of an unfolding dramatic narrative“ (Alwitt 2002: 35). Neben der Spannung auf der Plotebene, wie sie die zuvor dargestellten Modelle zeigen, und den weiter unten ausführlich dargestellten Spannungselementen spielen natürlich Inhalt, Sprache und Atmosphäre eine große Rolle bei der Spannungserzeugung. Dabei gilt es festzuhalten, dass sich letztlich jedes Thema spannend abhandeln lässt, wobei Themen, die archetypische Grundmuster berühren und damit alle Menschen betreffen, primär ein größeres Spannungspotential besitzen als singuläre Themen, die nur wenige Menschen betreffen. Verknüpft mit der Plotebene stellt die Heldenreise einen dieser Archetypen dar und auch die sogenannten Masterplots bedienen sich archetypischer Muster. Tobias (2016) beispielsweise geht von zwanzig Masterplots aus, die unter allen Geschichten liegen. Darunter sei die Suche (quest) im Vogler’schen Sinne nur einer dieser Masterplots. Weitere sind das Abenteuer, die Verfolgung, die Rettung, die Flucht, die Rache und so weiter, wobei vielen Masterplots bereits ein bestimmtes zen trales Motiv zugrunde liegt und Geschichten auch aus mehreren, sich überlagernden Masterplots bestehen können. Dass Geschichten aber nicht nur von der Plotstruktur und den Charakteren leben, sondern ebenso von der Atmosphäre, bringt Beinhart (2015: 20) deutlich zum Ausdruck: „Orte bedeuten mehr als nur Punkte auf einer Karte oder Lokalkolorit für Touristen. Der gewählte Ort repräsentiert eine bestimmte Lebensart.“ Die Atmosphäre trägt also maßgeblich zur Geschichte und damit zum Spannungsaufbau bei. Je konkreter 30 Silke HeimeS: Wie ScHreibe icH Spannend? und spezifischer ein Ort oder eine Atmosphäre beschrieben wird und je ungewöhnlicher die verwendeten Bilder sind (ebd.: 166), umso geeigneter sind sie, um Emotionen zu wecken und Identifikation zu begünstigen.

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References

Zusammenfassung

Wie schreibe ich spannend? Wie bringe ich den Leser dazu, weiterzulesen? Am besten atemlos. Diese Fragen sind fürs literarische Schreiben ebenso relevant wie fürs faktische. Dabei geht es darum, den Leser emotional zu packen und in den Text hineinzuziehen. Es gilt, Geschichten zu erzählen, in der Belletristik wie im Journalismus. Wie man Spannung aufbaut und hält, können wir von den Großmeistern Hitchcock und Highsmith ebenso lernen wie von Gegenwartsautoren sowie preisgekrönten Journalisten. Das Buch erklärt systematisch, was Spannung ist und wie man diese beim Schreiben erzeugt. Es arbeitet genreübergreifend und interdisziplinär und erstellt ein eigenes Eskalationsmodell, dessen vielseitige Anwendbarkeit es anhand von Romanen, Erzählungen und Reportagen demonstriert.