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III. Hans Magnus Enzensberger in:

Gunter E. Grimm

Moderne Lyriker, page 97 - 158

Benn - Brecht - Enzensberger

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4264-9, ISBN online: 978-3-8288-7158-8, https://doi.org/10.5771/9783828871588-97

Tectum, Baden-Baden
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97 III. Hans Magnus Enzensberger Gebrauchslyrik – Engagierte Lyrik der Anfänge Hans Magnus Enzensberger begleitet die deutsche Geschichte seit den späten fünfziger Jahren mit seinen kritischen Gedichten. Sie gehören zum festen Bestand der Nachkriegslyrik. Niemand freilich würde auf die Idee gekommen sein, sie in eine Reihe mit propagandistischen und agitatorischen Gedichten zu rücken; dazu ist ihr artistischer Modus zu ausgeprägt. Dass sich mit ihm ein unleugbarer appellativer Charakter verträgt, macht sie zu einem erstaunlichen Phänomen. Verlagsankündigungen Dem ersten Lyrikband Enzensbergers, „Verteidigung der Wölfe“ von 1957, war vom Verlag eine Art Gebrauchsanleitung beigegeben. Darin hieß es, Hans Magnus Enzensberger wolle seine Gedichte verstanden wissen „als Inschriften, Plakate, Flugblätter, in eine Mauer geritzt, auf eine Mauer geklebt, vor einer Mauer verteilt“. Sie sollten nicht im Raum verklingen, „in den Ohren des einen, geduldigen Lesers“, vielmehr sollten sie „vor den Augen vieler, und gerade der Ungeduldigen“, „stehen und leben“, „wirken wie das Inserat in der Zeitung, das Plakat auf der Litfaßsäule, die Schrift am Himmel“. Sie sollten als „Mitteilungen“ verstanden werden, „hier und jetzt an uns alle“.1 Ausführlicher und detaillierter ist die Gebrauchsanweisung, die dem zweiten Band „Landessprache“ von 1960 beigefügt war. gebrauchsanweisung 1. diese gedichte sind gebrauchsgegenstände, nicht geschenkartikel im engeren sinne. 2. unerschrockene leser werden gebeten, die längeren unter ihnen laut, und zwar so laut wie möglich, aber nicht brüllend, zu lesen. 1 Enzensberger: Verteidigung der Wölfe. Frankfurt a. M. 1957; auch in: Dietschreit / Heinze-Dietschreit: Hans Magnus Enzensberger, S. 14. 99 3. das längste gedicht in diesem buch hat 274 zeilen. Es wird an lukrez erinnert, der sich und seinen lesern 7415 zeilen abverlangt hat. 4. zur erregung, vervielfältigung und ausbreitung von ärger sind diese texte nicht bestimmt. Der leser wird höflich ermahnt, zu erwägen, ob er ihnen beipflichten oder widersprechen möchte. 5. politisch interessierte leute tun gut daran, vorne anzufangen und hinten aufzuhören. Für die zwecke der erwachsenenbildung, des vergnügens und der rezension genügt es, kreuz und quer in dem buch zu blättern. Lesern mit philosophischen neigungen wird empfohlen, die lektüre im krebsgang, von hinten nach vorne vorzunehmen. 6. die motti sollen darauf hinweisen, dass der verfasser nichts neues zu sagen hat, und avantgardistische leser abschrecken. Gründliche liebhaber der alten schriftsteller finden sie auf diesem blatt so gut übersetzt, wie sie der verfasser verstanden hat. Im übrigen können die gedichte auch ohne motti benutzt werden.2 Die Punkte enthalten eine ganze Reihe von Forderungen, die Enzensberger an das politische Gedicht stellt. Das offenbar wichtigste Kriterium ist für Enzensberger der Gebrauchswert bzw. der offenkundige Verwendungszweck. Die Gedichte sollen sich von der üblichen Vergol dungspoesie abgrenzen. Sie wollen nicht verklären und verschönern. Enzensberger hält die laute Lektüre für sinnvoll, weil sich offenbar der Gedichtcharakter nicht nur im optischen Druckbild manifestieren soll, sondern auch in seiner klanglichen Qualität – ein Gesichtspunkt, der bei Enzensberger eine zentrale Rolle spielt. Die Forderung kann sich aber auch auf den Inhalt beziehen: Durch lautes Sprechen wird vielleicht mancher Inhalt deutlicher, bewusster als durch stilles, zum Überfliegen tendierendes Lesen. Zum dritten reflektiert er auf die Kürze dieser Gedichte. Während in älteren Zeiten dem Leser erheblich mehr Textmenge zugemutet wurde, könne dem heutigen Leser wenigstens die Lektüre von knapp zehn Seiten abverlangt werden. Zum vierten grenzt sich Enzensberger von zwei traditionsreichen Typen des politischen Gedichts ab: vom agitatorischen bzw. propagandistischen Gedicht auf der einen Seite und vom provokativen bzw. opponierenden Gedicht auf der anderen Seite. Dem auf vordergrün- 2 Enzensberger: Landessprache. Frankfurt a. M. 1960. 100 Hans Magnus Enzensberger dige Effizienz zielenden Typus, der sich entweder ‚positiv‘ als Propaganda für eine ideologische Ansicht oder ein politisches Ziel zu erkennen gibt oder sich ‚negativ‘ als Widerstand und Protest gegen eine Ansicht oder ein Ziel definiert, hält er einen eher reflektierenden bzw. meditierenden Typus entgegen. Dieser eher räsonierende bzw. meditierende Typus steht in der Tradition des didaktischen Lehrgedichts bzw. des philosophischen Gedichts, wie es vor allem in der Aufklärung gepflegt wurde. Der Leser soll zur eigenen Denkarbeit aufgerufen werden. Man könnte hier von einem diskursiven Typus sprechen. Zum fünften empfiehlt Enzensberger den Zwecklesern eine bestimmte Lektüreweise. Dieser Rat ist selbstverständlich ironisch gemeint. Die Rezeption dieser Leser ist durch den von ihnen verfolgten Zweck stark beeinflusst. Ihnen ist ein interesseloses und unvoreingenommenes Lesen fremd. Insofern relativiert der ironische Rat, bei der Lektüre ganz den individuellen Neigungen zu folgen, etwa bloß nach Reizwörtern zu suchen, die den Text für die eingeschränkten Zwecke attraktiv machen könnten, diese spezielle Interessenlage von vornherein als ‚ideologisch‘. Schließlich zum sechsten: Mit den griechischen und lateinischen Originalzitaten stellt Enzensberger sich selbst in eine philosophische Tradition. Auch hier ist der Hinweis auf die Abschreckung avantgardistischer Leser als Ironie zu verstehen. Der Nutzwert der Gedichte besteht in sich selbst; insofern ersetzt nichts ihre vollständige Lektüre. Enzensbergers Verständnis von politischer Lyrik Gegenüber einem inhaltlich definierten Begriff von politischer Lyrik – nämlich Lyrik, die sich mit politischen Themen beschäftigt – grenzt sich Enzensberger in seinem bekannten Essay „Poesie und Politik“ von 1962 ab.3 Enzensberger behauptet dort, das Politische eines Gedichts sei nicht sein Inhalt, sondern seine Sprache. Gerade die oft als ‚politisch‘ apostrophierten Gedichte seien ästhetisch zweit- oder drittrangig. Er nennt die Gedichte von Herwegh, Freiligrath und Weerth „mediokre, epigonale Poesie“4. Der objektive gesellschaftliche Gehalt der Poesie sei ausschließlich in ihrer Sprache zu suchen. Ein scheinbar so unpoliti- 3 Enzensberger: „Poesie und Politik“, in: Ders.: Einzelheiten II. Poesie und Politik. Frankfurt a. M. 1970, S. 113–137. 4 Ebd., S. 130. 101 Gebrauchslyrik – Engagierte Lyrik der Anfänge sches Gedicht wie Brechts „Der Radwechsel“ sei tatsächlich wegen seiner ästhetischen Qualität erheblich politischer als die künstlerisch minderwertigen politischen Gedichte eines Johannes R. Becher oder eines Rudolf Alexander Schröder. Als Kronzeuge seiner ästhetischen Argumentation bemüht Enzensberger Platon, der sich in der „Politeia“ gegen die Einführung neuer Musik ausgesprochen hat im Wissen um die subversive Kraft neuer Gesetzmäßigkeiten. Platon / Enzensberger beziehen sich also nicht auf „manifest politische Meinungen und Inhalte, sondern auf den Kern des poetischen Prozesses, der sich der Kontrolle durch die Wächter zu entziehen droht“.5 Grundlegend für Enzensbergers Verständnis der wahren politischen Poesie sind die drei von ihm aufgestellten Thesen: 1. Poesie müsse ihre Selbständigkeit gegenüber jeder Herrschaft verteidigen. Der politische Auftrag des Gedichtes sei, sich jedem politischen Auftrag zu verweigern. 2. In der modernen Gesellschaft werde die Kritik zur „produktiven Unruhe des politischen Prozesses“. 3. Zur Kritik komme ein Zukunftspotential, also ein utopisches Element hinzu: als Antizipation, auch im Modus des Zweifels, der Absage und der Verneinung.6 Protest, Kritik und Antizipation sind für den jungen Enzensberger Manifestationen des subversiven Potentials politischer Gedichte. Unverkennbar ist hier die Nähe zu Adornos ästhetischer Theorie. Enzensbergers Überlegungen sind gewiss beherzigenswert, aber wenn der politische Gehalt eines Gedichtes so allgemein gefasst wird, so ist diese Theorie nicht recht operabel. Außerdem – das ist heute deutlicher erkennbar als zur Zeit der Publikation – bleibt diese Theorie ihrer Entstehungszeit verhaftet: dem Willen der politischen Autoren, aus der faschistischen Vergangenheit Konsequenzen zu ziehen und sich nie mehr einer Parteidoktrin zu verschreiben. Der Kern von Enzensbergers Poesie-Verständnis besteht in einer ästhetischen Version dieser Konsequenz, „den 5 Enzensberger: „Poesie und Politik“, S. 134. 6 Ebd., S. 136 f. 102 Hans Magnus Enzensberger politischen Gehalt des Gedichts als sprachimmanentes Problem“ zu sehen.7 Die frühe politische Lyrik Aus heutiger Perspektive ist die kontroverse Reaktion auf das Erscheinen der ersten Gedichtsammlung „Verteidigung der Wölfe“ von 1957 kaum mehr verständlich. Der konservative Literaturkritiker Hans Egon Holthusen etwa erschreckte sich über den politischen Gehalt der Gedichte und den Dichter, der ihm in der „einst so dankbaren Rolle des Bürgerschrecks“ erschien und den er als „rabiaten Randalierer“ und „schäumenden Haßprediger“ apostrophierte.8 Peter Rühmkorf dagegen wür digte dieses Aufbegehren positiv als „Hohelied des Ungehorsams“.9 Alfred Andersch gar charakterisierte die Gruppe der „bösen Gedichte“ als „Demaskierungen“, als „zischende Infamien gegen das Infame“, als „eiskalt ausgeführte Schläge in die Fresse der Unmenschlichkeit“ und feierte Enzensbergers Debüt emphatisch mit den viel zitierten Worten: „Endlich, endlich, ist unter uns der zornige junge Mann erschienen“ – ein neuer Meister des ‚großen politischen Gedichtes‘.10 Die Gedichte der beiden ersten Sammlungen „Verteidigung der Wölfe“ und „Landessprache“ liefern Exempel zur Theorie. Sie machen Politisches nicht explizit. Es bekundet sich im Hintergrund, agiert auf der Basis von Sprache, indem es Bekanntes verfremdet. Das gilt etwa für so bekannte und oft interpretierte Gedichte11 wie „Geburtsanzeige“12, „Spur der Zukunft“13, „An alle Fernsprechteilnehmer“14, während 7 Dietschreit / Heinze-Dietschreit: Enzensberger, S. 18. 8 Holthusen: „Die Zornigen, die Gesellschaft und das Glück“, S. 159–169; zit. nach Schickel: Über Hans Magnus Enzensberger, S. 49 f. 9 Rühmkorf: „Zur Lyrik H. M. Enzensbergers“, in: Konkret. 1958, H. 13; zit. nach Dietschreit / Heinze-Dietschreit: Enzensberger, S. 21. 10 Andersch: „(in Worten: ein) zorniger junger Mann“, S. 143–145; zit. nach Schickel: Über Hans Magnus Enzensberger, S. 9–13. 11 Zitiert werden die Gedichte nach der Ausgabe: Hans Magnus Enzensberger: Die Gedichte. Frankfurt a. M. 1983. 12 Gedichte, S. 63. 13 Gedichte, S. 105. 14 Gedichte, S. 107 f. 103 Gebrauchslyrik – Engagierte Lyrik der Anfänge Gedichte wie „Verteidigung der Wölfe gegen die Lämmer“15 und „Landessprache“16 sich in inhaltlich-politischer Hinsicht dezidierter artikulieren. Enzensberger hat – im Nachwort zu dem von ihm herausgegebenen „Museum der modernen Poesie“ – die wichtigsten formalen Gestaltungsmittel moderner Poesie aufgelistet: Montage und Ambiguität; Brechung und Umfunktionierung des Reimes; Dissonanz und Absurdität, Dialektik von Wucherung und Reduktion; Verfremdung und Mathematisierung; Langverstechnik, unregelmäßige Rhythmen; Anspielung und Verdunkelung; Wechsel der Tonfälle; harte Fügung; Erfindung neuartiger metaphorischer Mechanismen; und Erprobung neuer syntaktischer Verfahren.17 Er selbst hat zahlreiche dieser artistischen Kunstgriffe übernommen. Klangliche Mittel wie Alliterationen und Assonanzen fallen auf; der Versduktus lehnt sich an die von Brecht erprobte Technik der unregelmäßigen Rhythmen an; die Bilder und Metaphern stammen aus poetischer Tradition und moderner Gegenwart. Unter dem modischen Gesichtspunkt der Intertextualität sind Enzensbergers Gedichte wahre Fundgruben: Ausweis der Bildungsgesättigtheit, ja der Gelehrsamkeit des Verfassers einerseits, andererseits Manifestation des Assoziationsprinzips, dem diese nicht mehr auf genialische Autonomie verpflichtete Poesie freizügig folgt. Ihre Originalität liegt weniger in der Unverwechselbarkeit der eigenen Sprache, als im Arrangement, im Rhythmus und in den Assonanzen, die das Metapherngeflecht klanglich zusammenbinden. Ein Beispiel liefert das Gedicht „Verteidigung der Wölfe gegen die Lämmer“, das eine Kritik an der modernen Bewusstseinsindustrie enthält. Schuld am Elend der Welt seinen nicht etwa die Wölfe, vielmehr die Lämmer, also die Massen, die sich einer Schein-Kultur überantworteten, die sie blind für die Realität machten. Der Genuss entschädige für die bequeme 15 Gedichte, S. 84. 16 Gedichte, S. 89. 17 Hans Magnus Enzensberger (Hg.): Museum der modernen Poesie. Frankfurt a. M. 1960, S. 770. 104 Hans Magnus Enzensberger Machtlosigkeit. Die nach Lüge gierige Gesellschaft nehme ihre eigene Entmündigung in Kauf. Die Konsequenz sei der Lobpreis der Räuber: Gelobt sein die Räuber: ihr, einladend zur Vergewaltigung, werft euch aufs faule Bett des Gehorsams. Winselnd noch lügt ihr. Zerrissen wollt ihr werden. Ihr ändert die Welt nicht.18 Der Text antizipiert den Protest der späten 1960er Jahre. Die erwähnten Korruptionsbeispiele reichen von Päpsten bis zu sozialistischen Parteifunktionären, „die Argumentationsweise aber ist unmißverständlich die der kritischen Linken.“19 Es handelt sich um eine radikale Kritik am Konformismus und ist Ausdruck von Widerstand einer Opposition gegen die Restaurationstendenz der 1950er Jahre. Zugleich ist es ein Aufruf an die Entschlossenen – denn die provokative Gleichsetzung der Lämmer mit den Lesern steht außer Frage –, die erstarrten Zustände zu ändern. In seinem Essay zur Bewusstseins-Industrie hat Enzensberger die Abhängigkeiten und Verflechtungen selbst exakt analysiert und die Konsequenz für den Intellektuellen gezogen: Er hat mit Bestechungs- und Erpressungsversuchen neuer und subtiler Art zu rechnen. Freiwillig oder unfreiwillig, bewußt oder unbewußt, wird er zum Komplizen einer Industrie, deren Los von ihm abhängt wie er von dem ihren, und deren heutiger Auftrag, die Zementierung der etablierten Herrschaft, mit dem seinen unvereinbar ist.20 Die Gedichte der 1960 erschienenen Sammlung „Landessprache“ verstärken die Kulturkritik.21 Das gleichnamige Gedicht reiht zahlreiche 18 Verteidigung, S. 85. 19 Ridley / Higgins: „Hans Magnus Enzensberger: Verteidigung der Wölfe der Wölfe gegen die Lämmer“. www.uni-essen.de/literaturwissenschaft-aktiv/nullpunkt/ pdf/enzensberger_woelfe.pdf. Zitiert am 1.5.2006. 20 Enzensberger: „Bewußtseinsindustrie“, in: Ders.: Einzelheiten I. Bewußtseinsindustrie, S. 7–17, hier S. 17. 21 Lau: Hans Magnus Enzensberger, S. 108–117. 105 Gebrauchslyrik – Engagierte Lyrik der Anfänge mehr oder weniger verfremdete Zitate, die vom Alten Testament über Goethe, Hölderlin und die Romantik bis Kierkegaard und Heidegger reichen. Scheintote und Blinde bevölkern die bundesrepublikanische Gegenwart. Das bekannte Gedicht „An alle Fernsprechteilnehmer“ ist ein Paradebeispiel für das indirekte Sprechen. Thematisiert wird zwar die moderne Bedrohung, der Begriff selbst taucht aber an keiner Stelle auf, der Leser muss sich die unterschwellige Gefahr selbst in Begrifflichkeit und damit ins Bewusstsein übersetzen. Es ist im ganzen Text nur von „etwas“ die Rede, von einem ungreifbaren Eindringling, „einem zähen, farblosen, einem gedunsenen Schlund“.22 Die Identifikation dieses vagen „Etwas“ mit atomarer Bedrohung ist zu eng, darüber hinaus ist zu denken an alle durch die Industrie hervorgerufenen Bedrohungen. Doch die Attribute „farblos, zäh, gedunsen, klebrig“ sowie die Reihe der bebilderten Tatbestände schließen auch die Korruption mit ein, die Nichtfassbarkeit der ideologischen Infiltrierung, die über alle Kanäle moderner Kommunikation verlaufende Infizierung des bisher geschützten Privatraums. So ist paradoxerweise die hochgerüstete Technik der Gegenwart das Instrument, das den Einzelnen den Bedrohungen wehrlos ausliefert. Der Leser muss die verschiedenen Bildbereiche ordnen und die Arten der Bedrohung orten. Wenn er erkennt, „dass hier eine bedrohliche Allianz von Technik, Wirtschaft, Wissenschaft, von Korruption und bedenkenloser Geschäftemacherei angesprochen wird, deren Zeche die Menge der Menschen und die unbeteiligte Natur (Butt, Salm, Seestern, Getreide) bezahlen müssen“,23 dann hat er die Zielrichtung dieser zivilisationskritischen Diagnose verstanden. Die Abstraktheit der angesprochenen Sachverhalte erfordert vom Leser eine Reflexionsarbeit, die eine vordergründige Gebrauchslyrik nicht braucht. Der „Gebrauch“ dieser hochartifiziellen und metaphorisierten Texte beschränkt sich auf den Privatraum des Lesers. Was er aus den Texten für sich schlussfolgert, bleibt ihm überlassen. Der Text fordert weder zu eindeutigen geistigen Konsequenzen noch zu konkreten politischen Handlungen auf. 22 Gedichte, S. 108. Dazu Florian Vaßen: „Politische Lyrik“, S. 446; vgl. Fingerhut / Hopster: Politische Lyrik. Arbeitsbuch, S. 27–31. 23 Fingerhut / Hopster: Politische Lyrik, S. 29. 106 Hans Magnus Enzensberger Es liegen verschiedene Studien vor,24 die Enzensbergers poetisches Verfahren analysiert haben und zum Ergebnis gekommen sind, dass sich nirgends konkrete politische Aussagen finden, weder in positiver appellierender Form noch in negativer protestierender Form. Die Gedichte halten sich alle im Raum des Allgemeinen auf und vermeiden den direkten Bezug auf historisch-politische Realität. Der kommunikative Ort dieser Dichtung, deren Politisierung sich in der Sprache manifestiert, ist nicht die Öffentlichkeit, sondern das individuelle Ich. Dementsprechend lässt sie sich auch nicht politisch instrumentalisieren, etwa im Einsatz für bestimmte politische Parteien oder Strömungen. Sie zielt in ihrer Indirektheit auf das Subjekt, dessen Reflexionspotential angesprochen wird. Wenn sich also von „Gebrauch“ reden lässt, dann nur im individuellen Raum der Reflexion und des Zweifels, niemals im öffentlichen Raum der Nachfolge oder des Protests. Enzensberger steht damit in der humanistisch-romantischen Tradition politischer Dichtung, die an Willensfreiheit und Entscheidungsmöglichkeit des Individuums glaubt. Dieser Widerspruch zwischen fatalistischem Geschichtsdenken und humanistischem Subjektvertrauen ist Enzensbergers Lyrik immanent. Freilich, wäre politische Lyrik ohne dieses geheime Hoffnungspotential überhaupt denkbar? Die späte politische Lyrik Florian Vaßen hat die weitere Entwicklung von Enzensbergers politischer Lyrik dahingehend charakterisiert, dass an die Stelle des von Ekel und Verachtung geleiteten Sprachgestus der beiden ersten Bände schon in der dritten Sammlung „Blindenschrift“ (1964) ein eher gelassener sprachlicher Duktus getreten sei, mit Kriterien wie Lakonismus, Metaphernreduktion und Nüchternheit.25 Das Gedicht „Andenken“ aus der Sammlung „Die Furie des Verschwindens“ (1980) könnte als Beispiel für diese Stufe herangezogen werden.26 24 R. Grimm: „Montierte Lyrik“, S. 178–192 (auch in: Schickel: Über Hans Magnus Enzensberger, S. 19–39); R. Grimm: „Bildnis Hans Magnus Enzensberger“, S. 131– 174 (auch in: R. Grimm: Hans Magnus Enzensberger, S. 139–188); Zimmermann: Hans Magnus Enzensberger. Die Gedichte und ihre literaturkritische Rezeption. 25 Vaßen: „Politische Lyrik“, S. 447. 26 Die Gedichte, S. 347. 107 Gebrauchslyrik – Engagierte Lyrik der Anfänge In der Tat ist eine Verschiebung des Tons bzw. des Gestus zu konstatieren. War die vorgebrachte Kritik beim jungen Autor eher polemisch und emotional, so ist sie beim älteren Autor eher skeptisch-distanziert, geradezu desillusioniert. Das heißt indes nicht, dass die Kritik Enzensbergers schwächer geworden sei. Das aus derselben Sammlung stammende Gedicht „Bericht aus Bonn“27 liefert dafür ein anschauliches Beispiel. Der vordergründigen Geschäftigkeit der Diplomaten, deren Wirken vor allem durch gefüllte Aschenbecher charakterisiert ist, stellt Enzensberger die Aufräumarbeit der türkischen Pflegefrauen entgegen: sie, die „Asche zu Asche“ leeren, zeigen durch diesen traditionsreichen, die Vergänglichkeit alles Irdischen anzeigenden Topos den eigentlichen Wert dieser unablässigen Gremienarbeit. Ihre Tätigkeit erregt Lachreiz, das Ich spürt denn auch „in der Gegend des Zwerchfells so etwas / wie meine unsterbliche Seele“: im Lachen über den rapiden Sinnverlust diplomatischen Tuns erweist sich die wahre Unsterblichkeit, nämlich als Akt der Befreiung, wie er sich in jedem Gelächter manifestiert. Die Kritik dieses Gedichtes beleuchtet Gemeinsamkeiten und Unterschiede von Mittelalter und Gegenwart. Nirgends werden Galgen errichtet. Ampeln, Fußgängerzonen sind da, und statt der Pestkranken und der Flagellanten geht dann und wann mit einem wuschligen braunen Spaniel an der Leine eine ältere Geisel im Pelzmantel an der Amerikanischen Botschaft vorbei. Die Geisel indiziert das Ausgeliefertsein, ihr Pelzmantel kaschiert indes diesen Sachverhalt. Insofern war das Mittelalter ehrlicher: Dort waren Wallfahrer als solche zu erkennen und „Krüppel, die um die Altäre schleichen“, machten aus ihrer Abhängigkeit keinen Hehl. Typisch für die modernen Zeiten ist die Fassadenhaftigkeit, die – wenn man so will – durch die Medien in die Welt gesetzte Lüge bzw. Scheinhaftigkeit. „Im Presseamt immer noch Licht.“ So wird sogar der Hausierer, der auch nur „Dunkelheit feilhält […], für seinen Auftritt geschminkt“ – ein Indiz für die Diskrepanz zwischen öffentlichen Auftritten und eigentlicher Verfasstheit. Tatsächlich sind Gegenwart und Mittelalter strukturell verwandt: Die Besitzverhältnisse sind geblieben – „Alle diese Häuser gehören Hausbesitzern, wie im Mit- 27 Enzensberger: Die Gedichte, S. 348. 108 Hans Magnus Enzensberger telalter“ –, die zugrunde liegende „Macht“ und die positive Gefühlsäußerung („Freude“) sind „dumpf “. „Bericht aus Bonn“ ist eine Vivisektion der kleinbürgerlichen Bonner Republik, der mental dumpfen Adenauer-Ära, wie sie in der Tendenz ähnlich Wolfgang Koeppen in seinem Roman „Das Treibhaus“, übrigens mit ganz ähnlicher Metaphorik, vorgenommen hat. Wenig Beachtung hat bisher die spätere Lyrik Enzensbergers unter dem Gesichtspunkt des Politischen gefunden. Die Sammlungen „Kiosk“ (1995) und „Leichter als Luft“ (1999) enthalten kaum politische Gedichte im engeren Sinn. Bei näherer Betrachtung freilich verbirgt sich in vielen allgemein formulierten Texten politischer Gehalt, wie das Gedicht „Arme Kassandra“ belegt. Arme Kassandra Sie war die einzige, die es kommen sah, sie ganz allein: das alles, sagte sie, werde bös enden. Natürlich hat ihr kein Mensch geglaubt. Sagenhaft lange her. Aber seitdem sagen es alle. Ein Blick genügt, auf die Börsenkurse, den Stau und die Spätnachrichten. Fragt sich nur, was »das alles« bedeutet, und wann? Bis dahin natürlich glaubt, was alle sagen, kein Mensch. Ein Blick genügt, auf die Zweitwagen, die Biergärten und die Heiratsanzeigen.28 Der Text ist nicht weniger komplex als die frühen Texte, er ist freilich weniger vordergründig rhetorisch organisiert. Während für die frühen Texte Stilfiguren und Klangkombinationen wie Alliterationen und Assonanzen charakteristisch sind, dominiert im späten Text ein scheinbar kunstloses Parlando, die Annäherung an die Sprache des Alltags ist unverkennbar. Und doch ist dieser Text alles andere als bloß in Verszeilen gegliederte Prosa. Betrachtet man den Text zunächst einmal ganz for- 28 Enzensberger: Leichter als Luft, S. 30. 109 Gebrauchslyrik – Engagierte Lyrik der Anfänge mal: Am Anfang des Gedichtes steht eine Anapher („Sie“), Vers fünf und sechs beginnen mit einer Paronomasie („sagen“: ein gleich klingendes Wort mit anderer Bedeutung). Ferner finden sich die sogen. Epanalepse („ein Blick genügt“), die nicht unmittelbar aufeinanderfolgende Wiederholung. Aber der ‚Trick‘ des Gedichts ist doch – wie man mit einem rhetorischen Begriff sagen könnte – der sentenziöse Zuschnitt, also die semantische Pointe. Sie besteht in einem Vorgang, den man als Verallgemeinerung und als Verzeitlichung definieren könnte. Das geschieht in folgenden Schritten: 1. Im Altertum sagte Kassandra als Einzige: Alles wird bös enden. 2. Damals hat ihr niemand geglaubt. 3. Heute sagen alle: Alles wird bös enden. Eine Reihe von Beispielen belegt diese Behauptung. 4. Doch auch heute glaubt es niemand, was die zukunftsorientierten Handlungsweisen belegen. Während in der Antike für die Mehrheit keine Notwendigkeit bestand, dem abweichenden Einzelnen Glauben zu schenken, tut sich in der Gegenwart eine offenbare Diskrepanz zwischen Reden und Handeln auf. Das allgemeine Handeln widerlegt das allgemeine Reden und dekuvriert es als Geschwätz. Denn wer offenbar nicht an eine Zukunft glaubt, der erwirbt keinen Zweitwagen, setzt sich nicht in Biergärten und denkt nicht im Entferntesten an eine Heirat. Wie kommt es zu dieser Diskrepanz? Das allgemeine Untergangs-Geunke („Das alles“) ist für den mit Bedrohungen vertrauten Menschen der Gegenwart zur Floskel erstarrt, keineswegs geeignet, ihn zu konkreten Konsequenzen zu bewegen. Hinzu tritt die für die Moderne zentrale Zeit-Dimension der Katastrophe. Konstitutiv für das Paradoxon ist die Frage nach der Zeit, nach dem konkreten Eintritt der Katastrophe. Ohne exakte Terminierung nimmt niemand das Gerede ernst. Das Gedicht übt also an der Verabsolutierung des Prinzips der Verzeitlichung Kritik. Ein solches Denken, das Gefahren und Bedrohungen erst dann ernst nimmt, wenn sie zeitlich konkret gemacht sind, erscheint als Konsequenz der Bürokratisierung unserer Gesellschaft, für die Zeit zum grundlegenden Faktor des Erfolgs und des Misserfolgs avanciert. Mithin verbirgt sich in dem leichthin geplauderten Gedicht eine fundamentale 110 Hans Magnus Enzensberger Kritik an der Basis westlicher Technokratien, für die existentielle Aussagen erst dann Relevanz erhalten, wenn der Terminkalender sie legitimiert. Die Ausführungen lassen sich thesenartig zusammenfassen: Enzensbergers frühe politische Lyrik zielt nicht auf gesellschaftlichen Einsatz, sondern auf individuelle Reflexion. Ihre sprachliche Artistik beschränkt die Wirkung auf einen kleinen Kreis und seine lyrischen Texte enthalten keine konkreten, nur indirekte und allgemeine Aussagen. Die späten Texte ersetzen Figuren-Rhetorik und Sprach-Artistik durch einen an der Alltagssprache orientierten Parlandostil. Seine darin geübte Kritik ist jedoch nicht weniger grundsätzlich, sie arrangiert aber die Tatbestände und Folgerungen auf eher skeptisch-sententiöse Weise. Das Formmodell des Puzzle und der Verrätselung entspricht Enzensbergers Vorliebe für mathematische Fragestellungen. Insofern geht seine poetische Entwicklung vom zornigen Provokateur zum heiteren Denksportler. Die späten Gedichte sind Denkfiguren, die dem Leser das Vergnügen am Finden von Lösungen zuweisen. Während Erich Fried das epigrammatische Prinzip der direkten Benennung mit der Tendenz zur paradoxen Sentenz befolgt, hat Hans Magnus Enzensberger ein anderes Prinzip gewählt: das Prinzip der indirekten und assoziierenden Variation mit der Tendenz zur Verselbständigung sprachlicher Elemente. Beides sind legitime Möglichkeiten moderner politischer Lyrik. Fried ist der Erde und ihren konkreten Problemen näher, Enzensberger schwebt eher in den Lüften und hält sich ans Allgemeine. Vielleicht ist es kein Zufall, dass eines seiner neueren Gedichtbücher – übrigens mit dem ins Schwarze treffenden Untertitel „Meditationen“ – „Die Geschichte der Wolken“ heißt (2003). Erinnert sein Vorgehen – beim freizügig mit literarischen Reminiszenzen operierenden Enzensberger möglicherweise beabsichtigt – nicht ein wenig an die Gruppe der poetischen Lufthunde, die Franz Kafka in seiner Erzählung „Forschungen eines Hundes“ als Metapher für Kunst und Künstler gewählt hat? Diese hochmütig wirkenden Intellektuellen mischen sich ständig in den Diskurs der Gesellschaft ein, ohne in Wahrheit etwas Begründetes einzubringen, im Grunde tun sie es auch gar nicht, um etwas zu bewirken, sondern um die eigene objektiv ganz überflüssige Existenz zu legitimieren. Ihre Hyperaktivität ist daher als Demutsakt zu verstehen, denn sie wissen, dass nur ihr Widerspruch gegen die Gesellschaft ihnen Anspruch auf Beibehaltung ihrer luftigen Existenz garantiert. 111 Gebrauchslyrik – Engagierte Lyrik der Anfänge „Mausoleum“ – Balladen über die Ambivalenz des Fortschritts Nekrolog und Ballade Hans Magnus Enzensberger greift in seiner Gedichtsammlung „Mausoleum. 37 Balladen aus der Geschichte des Fortschritts“29 auf die Tradition der Ballade zurück, eine Gattung, die vielleicht stärker als andere dem Verdikt vom ‚Tod der Literatur‘ ausgesetzt schien. Umso erstaunter reagierten einige Rezensenten über diese unerwartete Kehrtwende in Enzensbergers literarischem Schaffen. Sie schien vordergründig eine Rückkehr zu einer konservativen Literaturauffassung anzukündigen.30 Freilich teilen Enzensbergers Gedichte nicht die heroische Haltung und die pathetische Sprache der meisten Balladen des 19. und 20. Jahrhunderts. Da es sich bei Enzensbergers „Balladen“ durchweg um die Darstellung von Lebensläufen historischer Persönlichkeiten handelt,31 ließe sich auch das Porträtgedicht des 20. Jahrhunderts heranziehen.32 Doch dessen rühmen- 29 Hans Magnus Enzensberger: Mausoleum. Siebenunddreißig Balladen aus der Geschichte des Fortschritts, Frankfurt am Main 1975. Zitiert wird nach der Ausgabe Bibliothek Suhrkamp. Frankfurt am Main 1978 (Kürzel M). Das Zitat des Titels stammt aus Enzensberger Ballade T. B. (Tyge Brahe). Ebd., S. 19. Die Rezensionen sind verzeichnet in: R. Grimm (Hg.): Hans Magnus Enzensberger, S. 427 f. 30 Franz: Hans Magnus Enzensberger: „Mausoleum“, S. 125–140; vgl. auch Reinhold: „Geschichtliche Konfrontation und poetische Produktivität“, S. 104–127. 31 Auf diese Tradition verweist Mathias Schreiber: „Lyrische Heldengalerie voller Abnormitäten“, in: Kölner Stadt-Anzeiger vom 11.10.1975. 32 Harald Hartung: „Melancholische Balladen vom Fortschritt“, in: Der Tagesspiegel vom 5.10.1975; Curt Hohoff: „Die paradoxe List der Geschichte“, in: Rheinische Post vom 11.10.1975 (auch in: Rheinischer Merkur vom 10.10.1975); Jürgen P. Wallmann: „In diesem Mittelalter leben wir immer noch“, in: Badische Zeitung vom 22.11.1975 (auch in: Die Tat Nr. 280, vom 28.11.1975; Mannheimer Morgen vom 11.12.195; Schwäbische Zeitung vom 5.12.195); Joachim Kaiser: „Wie Enzensberger 37 Fortschritts-Gespenster herbeizitiert“, in: Süddeutsche Zeitung vom 27.9.1975, spricht gar von „Fortschritts-Charaktermasken“. Besondere Aufmerksamkeit hat das Gedicht über Chopin gefunden, weil sich hier der Vergleich mit Gottfried Benns „Chopin“-Porträtgedicht anbietet. Vgl. 112 Hans Magnus Enzensberger der Duktus, der seine Herkunft vom antikem Panegyricus verrät, macht auch diese Ahnenschaft fragwürdig – hatte Enzensberger doch selbst in seinem bekannten Essay „Poesie und Politik“ Herrscherlob und Poesie kurzerhand für unvereinbar deklariert. So liegt es näher, die Balladen des „Mausoleum“ in die wesentlich ältere Tradition des Nekrologs zu stellen, der – wie Evi Zemanek zu Recht notiert – das Porträtieren keineswegs ausschließt.33 Bereits der Begriff „Mausoleum“, der Ort, wo die Toten versammelt sind, weist auf diese zum Bereich der Funeralrhetorik rechnende Gattung hin. Helmut Salzinger hat auf diese Nähe hingewiesen: Die Ballade hat es oft mit besonders bedeutsamen Begebenheiten aus der Geschichte zu tun, und ein Mausoleum ist ein Grabmal: ein prächtiges Grabmal, errichtet für irgendwelche Gestorbenen, die sich irgendwie um irgendwas verdientgemacht haben. Ums Vaterland vielleicht oder um den Fortschritt. Die siebenunddreißig Balladen dieses Bandes sind ebenso viele kleine Gedenktafeln oder Porträtbüsten oder historische Miniaturen, irgendwelchen Toten gewidmet, die sich irgendwie um den historischen Fortschritt verdientgemacht haben, sei es als Wissenschaftler, Erfinder, Künstler, Denker oder Politiker […].34 Nekrologgedichte betrachten ausschließlich das abgeschlossene Leben aus dem Rückblick.35 Diese zeitliche Distanz ermöglicht auch eine kriti- Volckmann: „Gottfried Benn und H.M. Enzensberger: Chopin-Gedichte“, S. 280– 291. 33 Zemanek: „Das historische Porträtgedicht“, S. 277. 34 Helmut Salzinger: „Ein Grabmal dem Fortschritt“, in: Stuttgarter Zeitung vom 9.10.1987; auch Wilfried F. Schoeller: „Rückzug eines Zauberkünstlers“, in: Frankfurter Rundschau vom 18.10.1975, redet von „Grabtafeln“. Zur Tradition vgl. auch die Monographie von Bogner: Der Autor im Nachruf. 35 In Enzensbergers eigener Lyrikproduktion begegnen Nekrolog- bzw. Porträtgedichte schon früher. Das Gedicht „Karl Heinrich Marx“ aus der Sammlung „Blindenschrift“ (1964) und die beiden Gedichte „Himmelsmaschine“ (Giovanni de’ Dondi) und „An Niccolo Machiavelli geboren 3. Mai 1469“ (beide in: „Davor“) hat er ins „Mausoleum“ eingefügt, während er das Nekrolog-Gedicht „Zum Gedenken an William Carlos Williams“ (in: Davor) und das Porträt-Gedicht „Hommage à Gödel“ (in: „Danach“) nicht aufnahm. Er hat auch später diesen Typus weiter gepflegt. So finden sich in der Sammlung „Kiosk“ von 1995 die Porträtgedichte „Zur Erinnerung an Sir Hiram Maxim (1840–1916)“ (S. 19–21) und 113 „Mausoleum“ – Balladen über die Ambivalenz des Fortschritts sche Sicht auf den Gegenstand der Betrachtung. Konsequent wählt Enzensberger statt des (ihm obsolet erscheinenden) panegyrischen Duktus eine nüchterne Sprache und einen referierenden oder kommentierenden Ton. Emotionslos zieht er die Summe, das Fazit eines Lebens und hebt, in traditionell historischer Manier, die besondere Lebensleistung hervor. Die zweite Tradition dieser Balladen ist der balladeske Moritaten- Typus, der ebenfalls Lebensläufe bevorzugt und zwar von Personen, die mit der Gesellschaft in Konflikt gerieten und daran scheiterten. Oft sind Außenseiter die ‚negativen Helden‘. Der Duktus, in dem diese Geschichten vorgetragen werden, besteht aus einer Kombination von Moral und Zynismus. Der dritte Typus ist die Dokumentation.36 Dokumentarische Einsprengsel oder Original-Zitate verleihen den Biographien die historische Authentizität, die den realhistorischen Charakter der Protagonisten verbürgen soll. Hier herrscht der Duktus des sachlichen Berichts, des neutralen Referierens. Curt Hohoff erkennt einen „Ton der Kälte“ wie in Brechts „Hauspostille“ und Benns „Morgue“.37 Montage ist das Bauprinzip aller im „Mausoleum“ versammelten Texte, wie die Sorgfalt der Konstruktion und der Verklammerung indiziert.38 Die Synthese dieser Typen fällt unterschiedlich aus. Enzensberger strebt keinen einheitlichen Duktus an. Neben dem Ton der Anklage, der Belehrung, selten der Feier (wie im Bakunin-Gedicht), dominiert ein nüchterner Referier- und Illustrations-Ton. Diese unterschiedliche Tonart „Paolo di Dono, genannt Uccello“ (S. 98 f.) und in der Sammlung „Leichter als Luft“ von 1999 das Gedicht „John von Neumann“ (S. 14–16). Volker Ulrich Müller: „Cuba, Machiavelli und Bakunin“, S. 105, konstatiert beim Machiavelli-Porträt einen „zweifachen Verstoß gegen die Konvention des hymnischen Lobens, gegen den Panegyrikus“, ohne freilich die Gattungsfrage zu erörtern. 36 Dazu die Monographie von Innerhofer: Hans Magnus Enzensbergers „Mausoleum“. 37 Curt Hohoff: „Die paradoxe List der Geschichte“, in: Rheinische Post vom 11.10.1975. 38 Volker Hage: „Die Poesie des zweifelhaften Fortschritts“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 7.10.1975. „Der lockere Ton täuscht ebenso wie der Eindruck des schnellfertig Zusammengeklaubten. Welche Sorgfalt hinter den Texten steht, deutet schon der Umstand an, dass der formale Aufbau, die Zahl der Strophen, die Länge de Verse von überraschender Vielfalt sind und sich nicht wiederholen. Das Spektrum reicht von lyrisch-schlichter Bauweise zu reinen Prosa-Montagetexten.“ 114 Hans Magnus Enzensberger wurde mehrfach wahrgenommen.39 Michael Zeller etwa bemerkt in Enzensbergers „Mischtechnik“ das Nebeneinander von „Dokumentar-Collage“, „Revue literarischer Moden“ und „lyrischem Räsonnement“40 und Susanne Komfort-Hein konstatiert, dass sich die „Geschichte des Fortschritts“ nicht „in einer großen linearen narrativen Achse“ präsentiert. Die „Geschichten aus der Geschichte“, die „Montage heterogenen und fragmentarischen, zum Teil dokumentarischen Textmaterials“, die „wechselseitige Durchdringung von Zitat, Kommentar und Reflexion, lyrischem Gedicht und Prosaskizze“ sprengten das der Ballade zugrunde liegende „narrative Moment“ und lösten es im „diskontinuierlichen Text“ auf.41 Sind Enzensbergers „Mausoleum“-Gedichte tatsächlich Balladen? Einige Rezensenten haben hier Zweifel angemeldet. Jürgen P. Wallmann etwa moniert: „Übrigens sind dies kaum Balladen im strengen Sinne, dazu wird zu wenig Wert gelegt auf Fabel und Handlungsabläufe.“42 Ausführlicher lässt sich Helga M. Novak auf die Gattungsfrage ein: Im Klappentext wird dem Begriff der Ballade ein breiter Rücken zugeschrieben. Den hat sie wohl nötig, wenn das „Gedicht“ nicht mehr gut genug ist. Trotzdem zögere ich, die Gedichte dieses Bandes, die manchmal wie ein Poem zu lesen sind, als Balladen zu akzeptieren. Enzensberger verfügt über eine Vielzahl von Formen, mit denen er auch in dieser Verbindung zu Kommentaren, Zitaten, technischen Beschreibungen, sehr gut Balladen machen kann. Aber das Kernstück einer Ballade ist die Fabel. Und wenn einer sagt, die geschlossene Handlung, die lineare Geschichte gebe es nicht mehr, so antworte ich, es hat sie nie gegeben, sie war schon immer gemacht. Die dramatische Zuspitzung muß nicht unbedingt innerhalb eines 39 Wilfried F. Schoeller: „Rückzug eines Zauberkünstlers“, in: Frankfurter Rundschau vom 18.10.1975: „Die Ballade ist hier als höchst artistische Form verstanden: in Langzeilen, die zur Prosa drängen (und in mehreren Gedichten ist die Prosa erreicht) werden diskursive mit epischen Momenten verbunden. Die lakonische Kürze von früher ist aus diesen Gedichten ganz verschwunden.“ 40 Zeller: „Literarische Karriere im Rhythmus des Mäander. Zur Lyrik H. M. Enzensbergers“, S. 149. 41 Komfort-Hein: „Der Text bricht ab, und ruhig rotten die Antworten fort“, S. 423. 42 Jürgen P. Wallmann: „In diesem Mittelalter leben wir immer noch“, in: Badische Zeitung vom 22.11.1975. 115 „Mausoleum“ – Balladen über die Ambivalenz des Fortschritts Textes ihren Höhepunkt finden, und der Konflikt wird oft erst im Bewußtsein des Lesers gelöst, aber keine Ballade kommt darum herum, eine Geschichte zu erzählen. Womit ich beileibe nicht der konventionellen Ballade das Wort reden will, die unaufhörlich zu den Ohren hinein- und aus aller Munde herausgeht.. Obwohl im „Mausoleum“ Elemente der Ballade, des Zeitungsliedes, der Moritat enthalten sind, verstehe ich nicht, warum das Kind unter allen Umständen getauft werden musste.43 Bereits Roland Innerhofer hatte in seiner Wiener Dissertation von 1980 die Zugehörigkeit der Gedichte zur Gattung Ballade erörtert. Er geht von einem engeren Balladenbegriff aus und kommt deshalb zum Ergebnis, die Texte des „Mausoleums“ gehörten nicht in den traditionellen Bereich der Ballade. Es sei auffallend, daß die Balladen des ‚Mausoleums‘, vergleicht man sie mit aller bisherigen Balladenproduktion, kaum in eine Tradition, in einen der Stränge der Geschichte der Ballade einzuordnen sind, auch wenn man einen weitgefaßten Balladenbegriff zugrundelegt. Sie bilden einen Fremdkörper auch im Bereich der modernen Ballade. Enzensbergers Behandlung der Personen und sein Geschichtsbild, die sich jeder Heroisierung und jeder Verklärung der Vergangenheit versperren, heben diese Balladen eindeutig von der Tradition der Heldenballade ab.44 Wieso aber wählt Enzensberger die Bezeichnung ‚Balladen‘? Ist sie ein bloßes Aperçu? Lassen sich gemeinsame strukturelle Elemente auffinden, um die Berechtigung dieser Etikettierung zu erhärten? Da Literaturwissenschaft und Literaturkritik in der Beurteilung des Balladencharakters höchst uneins sind,45 soll hier mit einem möglichst weit gefassten, 43 Helga M. Novak: „Der Fortschritt des Grauens“, in: Der Spiegel, Nr. 41, 29. Jg., vom 6.10.1975, S. 178 f. 44 Innerhofer: Hans Magnus Enzensbergers Mausoleum, S. 2 f. 45 Dietschreit / Heinze-Dietschreit: Hans Magnus Enzensberger, S. 111 f.; Hans-Jürgen Heise: „Der Dichter in fremder Haut“, in: Die Welt vom 9.10.1975; Peter Müller: „Kritik des Fortschrittsglaubens in Balladenform“, in: Tages Anzeiger vom 7.11.1975; Helga M. Novak: „Der Fortschritt des Grauens“, in: Der Spiegel, Nr. 41, 29. Jg., vom 6.10.1975, S. 178 f.; Helmut Salzinger: „Ein Grabmal dem 116 Hans Magnus Enzensberger Struktur und Thematik einbeziehenden Balladenbegriff gearbeitet werden. Eine Ballade ist demnach ein episch-fiktionales, finalistisch bzw. teleologisch strukturiertes, auf szenische Gestaltung konzentriertes, ein Konfliktpotential thematisierendes Handlungsgedicht.46 Bei der Untersuchung der Balladen ist zu unterscheiden zwischen Sujet und Darbietung. Zum Sujet gehören 1. die Tatsache einer Ereigniskette, einer Handlung, und 2. die Tatsache eines vorliegenden Konfliktes. Auf der Sujetebene manifestiert sich die Tragik einerseits im individuellen Schicksal des Einzelnen („Biographie“), oftmals als „Wahn“,47 andererseits in der Gesellschaft als tragische Dialektik bzw. Ambivalenz der Folgen einer Entdeckung oder Erfindung. Dieser Aspekt stand bisher im Vordergrund interpretatorischer Bemühungen. Frank Dietschreit etwa hat betont, Enzensbergers Geschichtspessimismus sehe „menschliches Handeln als lückenlose Geschichte der Ungeheuerlichkeiten, der Fremdbestimmung, Ausbeutung und Unterdrückung“, Fortschritt sei „immer auch das Fortschreiten dieses Entmenschlichungsprozesses“.48 Oder in Enzensbergers eigenen Worten: Fortschritt“, in: Stuttgarter Zeitung vom 9.10.1975; Hans Hartung: „Melancholische Balladen vom Fortschritt“, in: Der Tagesspiegel vom 5.10.1975; Franz: Hans Magnus Enzensberger: Mausoleum, S. 135, 304; gegen die Zugehörigkeit zu Balladen Wallmann: „In diesem Mittelalter leben wir immer noch“, in: Badische Zeitung vom 22.11.1975; Helmut Mader: „Die Mechanik des Fortschritts“, in: Deutsche Zeitung Christ und Welt vom 10.10.1975; Heinz Altenberger: „Über den Friedhof zurück“, in: Kölnische Rundschau vom 26.11.1975; zu den Vorbildern auch Schreiber: „Lyrische Heldengalerie voller Abnormitäten“, in: Kölner Stadt-Anzeiger vom 11.10.1975. 46 Zur Gattungsdiskussion vgl. Laufhütte: Die deutsche Kunstballade. Grundlegung einer Gattungsgeschichte, S. 383 f. die Definition, sowie Grimm: Gedichte und Interpretationen. Deutsche Balladen, S. 9–14; Wagenknecht: „Ballade“, S. 192–196. Seine synthetische Definition „Fiktionaler Text geringen Umfangs in Versen, worin ein konflikthaftes Ereignis erzählt wird“ betont stärker die „sich ereignete unerhörte Begebenheit“. 47 So Müller: Kritik des Fortschrittsglaubens in Balladenform. 48 Dietschreit / Heinze-Dietschreit: Enzensberger, S. 19. 117 „Mausoleum“ – Balladen über die Ambivalenz des Fortschritts Die Idee der Apokalypse hat das utopische Denken seit seinen Anfängen begleitet, sie folgt ihm wie ein Schatten, sie ist seine Kehrseite, sie läßt sich nicht von ihm ablösen: ohne Katastrophe kein Millenium, ohne Apokalypse kein Paradies. Die Vorstellung vom Weltuntergang ist nichts anderes als eine negative Utopie.49 Was hat Enzensberger zur Wahl des Begriffes „Mausoleum“ geführt, als er nach einem Titel für die Sammlung gesucht hat? In einem Mausoleum werden berühmte, zu ehrende Tote beigesetzt,50 man hat aber auch auf Mumien hingewiesen,51 also den Charakter des definitiv Toten und Abgestorbenen, nicht Weiterwirkenden damit evoziert.52 Die Auswahl der vorgestellten Persönlichkeiten ist ziemlich subjektiv. Nicht alle dieser Figuren sind für einen Ehrentempel prädestiniert. In welcher Absicht finden sie hier ihr endgültiges Zuhause? Zur Feier? Zum Ruhm? Oder dient das Gebäude nur als Abstellkammer, in der sie für alle Ewigkeit dem Schlaf des Vergessens überstellt werden? Bemerkenswert auch, dass unter den 37 ‚Helden‘ neben Naturwissenschaftlern, Astronomen, Medizinern, Philosophen, Künstlern, Entdeckern, Ingenieuren sich nur wenige Politiker befinden, also jene historischen Gestalten, an die man im Zusammenhang mit Mausoleum in erster Linie denkt. Seltsamerweise finden sich unter den hervorragenden Toten keine Frauen! 49 Hans Magnus Enzensberger: „Zwei Randbemerkungen zum Weltuntergang“. In: Ders.: Nomaden im Regal, S. 142. 50 Dietschreit / Heinze-Dietschreit: Hans Magnus Enzensberger, S. 110; Müller: Kritik des Fortschrittsglaubens in Balladenform; Wallmann: „In diesem Mittelalter leben wir immer noch“; Hohoff: „Die paradoxe List der Geschichte“; Altenberger: „Über den Friedhof zurück“; Hartung: „Melancholische Balladen vom Fortschritt“; Schoeller: „Rückzug eines Zauberkünstlers“. 51 Hans Bertram Bock: „Die Krallen der Moralisten“, in: Nürnberger Nachrichten vom 7.10.1975, spricht von „Mumien-Liste“. 52 Vgl. die Ausführungen von Komfort-Hein: „Der Text bricht ab“, S. 424, zu der von Enzensberger im Vor- bzw. Nachwort seiner Sammlung „Museum der modernen Poesie“ aufgestellten „Opposition von Museum und Mausoleum“, wo Enzensberger dem Museum die Aufgabe zuspricht, es soll „Vergangenes nicht mumifizieren, sondern verwendbar machen, dem Zugriff der Kritik nicht entziehen, sondern aussetzen“ (Frankfurt a. M. 2002, S. 766), im Unterschied zum Mausoleum sei es „ein Ort unaufhörlicher Verwandlung“. In der Gedichtsammlung „Mausoleum“ scheint sich eine Annäherung an das Verständnis eines Museums hergestellt zu haben. 118 Hans Magnus Enzensberger Zur ästhetischen Verfasstheit der Ballade gehören 3. die Tatsache, dass es sich nicht um ein historisches Dokument handelt, sondern um einen künstlerischen, in Versen geschriebenen Text geringen Umfangs, 4. die Tatsache, dass der Vorgang von einem Sprecher vorgestellt wird, der 5. die einzelnen Geschehnisse finalistisch erzählt, also dem Erzählvorgang eine auf ein Ende hin konzipierte Struktur zugrunde legt. Auf ein formales Bauprinzip der Balladentradition, das Enzensberger in allen Texten dieser Sammlung angewendet hat, wurde bisher zu wenig geachtet. Die traditionellen Balladen sind in Strophenform geschrieben, haben einen metrisch regelmäßigen Duktus und sind gereimt. Enzensberger gibt den Reim und das regelmäßige Metrum auf und bedient sich eines freirhythmischen Duktus. Brecht kannte noch beide Modelle und benutzte das traditionelle metrische und gereimte Strophenmodell um der erstrebten Volkstümlichkeit willen. Volkstümlich jedoch will Enzensberger um keinen Preis sein, im Gegenteil, seine hier vorgelegten Gedichte sind ausgesprochen „gelehrt“ und wenden sich an eine gebildete Leserschaft.53 Auch wenn Enzensberger auf Metrum und Reim verzichtet, so hält er doch in den meisten Balladen an der Strophenform fest. Es lassen sich vier Bautypen unterscheiden: 1. Die Balladen mit gleichartigen Strophen.54 Von den 37 in der Sammlung abgedruckten Gedichten gehören 20 Gedichte zu diesem Typus, also die große Mehrheit. Am häufigsten bedient sich Enzens- 53 So auch Schoeller: „Rückzug eines Zauberkünstlers“; Schreiber: „Lyrische Heldengalerie voller Abnormitäten“. 54 I. 20 regelmäßige Strophen-Gedichte: 11 Vierzeiler (Gutenberg); 25 Zweizeiler (Machiavelli); 10 Sechszeiler (Brahe); 7 Neunzeiler plus Couplet (Linné); 15 Dreizeiler plus Coda (Spallanzani); 11 Fünfzeiler (Messier); 5 Achtzeiler (Condorcet); 7 Zehnzeiler (Humboldt); 12 Siebenzeiler (Fourier); 18 Fünfzeiler (Brunel); 10 Fünfzeiler (Haussmann); 11 Vierzeiler plus 1 Coda (Chopin); 8 Einheiten, die jeweils bestehen aus 1 Sechszeiler und 1 Dreizeiler (Bakunin); 11 Elfzeiler (Semmelweis); 8 Achtzeiler (Marey); 9 Vierzeiler (Taylor); 7 Achtzeiler mit 7 Langversen und 1 Kurzvers (Méliès); 9 Vierzeiler (Molotow); 17 Vierzeiler (Reich); 11 Fünfzeiler plus 1 Coda (Che Guevara). 119 „Mausoleum“ – Balladen über die Ambivalenz des Fortschritts berger des Vier- und des Fünfzeilers, doch kein einziges Formmodell wiederholt sich exakt. 2. Die Balladen mit unregelmäßigen Abschnitten, wobei hier Gedichte mit Langversen neben Gedichten mit mittellangen bis kurzen Versen stehen.55 3. Die Balladen mit unregelmäßigen Abschnitten und gemischten Verslängen.56 4. Die Prosa-Balladen.57 Alle Gedichte der Sammlung thematisieren historisch dokumentierte Lebensläufe. Insofern sind die ‚Helden‘ keine Erfindungen, keine Fantasy- Gestalten, sondern Persönlichkeiten der Geschichte. Gerade bei historischen Balladen ist das Kriterium der Fiktionalität anfechtbar. Am ehesten lässt es sich im Sinn der Dichotomie fiction – nonfiction akzeptieren, wobei fiction ein Geschehen bezeichnet, ob dieses nun historisch exakt wiedergegeben ist oder relativ frei ersonnen wurde. Von den fünf die Ballade konstituierenden Kriterien leuchtet das dritte Kriterium des in Versen geschriebenen schmalen Textes am ehesten ein, wenn man konzediert, dass moderne Verse sich nicht mehr durch Metrum und Reim konstituieren, sondern ausschließlich durch die (optische) Anordnung der Zeilen. Der Zeilenumbruch konstituiert dann den Vers; er unterscheidet das Gedicht vom prosaischen Fließtext. Wie willkürlich zum Teil die Anordnung der Zeilen ist, zeigt die Ballade über Ugo Cerletti, deren Prosaform nicht unschwer in beliebige Verse gebracht werden könnte.58 Die vier übrigen Argumente der Balladenkonstitution (die Nummern 1, 2, 4, 5) seien an drei Beispieltexten unterschiedlichen Typs erörtert: den Balladen über Vaucanson, Stanley und Guevara, wobei die Vaucanson-Ballade den Typ der unregelmäßigen Strophen, die Stanley-Ballade den Mischtypus, die Guevara-Ballade den regelmäßigen Typus repräsentiert. Balladen des „Fortschritts“ kann es naturgemäß erst geben, seit in der 55 II. 10 Balladen mit unregelmäßigen Abschnitten: 7 Gedichte mit Langversen (Sahagún, Campanella, Leibniz, Guillotin, Malthus, Babbage, Houdin); 3 Gedichte mit mittleren Versen (Dondi, Vaucanson, Darwin). 56 III. 2 Gedichte in Mischformen, mit langen und kurzen Versen (di Sangro, Stanley). 57 IV. 5 Prosaballaden (Piranesi, Evans, Blanqui, Cerletti, Turing). 58 Enzensberger: Mausoleum, S. 115–117. 120 Hans Magnus Enzensberger Wissenschaftsgeschichte das Ideal des Neuen an die Stelle der Reproduktion des Bekannten getreten ist, also seit der Renaissance. Das Fortschrittsideal oder der Fortschrittswahn manifestiert sich in verschiedenen Professionen: beim Erfinder, beim Entdecker und beim Politiker. Zuerst richtet sich das Augenmerk auf die Handlungen und das Konfliktpotential im Leben des technischen Erfinders Vaucanson, des Entdeckungsreisenden Stanley und des Revolutionärs Che Guevara. Außer Frage steht, dass den drei Gedichten Lebensläufe zu Grunde liegen. Jacques de Vaucanson J. de V. (1709–1782) Das Publikum war exquisit. Ein Knistern ging durch die seidenen Toiletten: Phantastisch! Ein Chef-d’œuvre: die mechanische Ente. Auch Diderot war begeistert. Der Automat watschelte, planschte im Wasser: Welche Delikatesse in allen Teilen! 121 „Mausoleum“ – Balladen über die Ambivalenz des Fortschritts Jacques de Vaucanson Die Flügel glitzerten in der Sonne, zwei mal vierhundert bewegliche Teile. Ein metallisches Flirren, ein Schnattern aus Stahl und Lack. Der Künstler errötet. Bescheiden, reizend, ein wenig linkisch. Aber je größer und komplexer eine Maschine, desto mehr Verbindungen finden statt zwischen ihren einzelnen Teilen; je weniger man diese Verbindungen kennt, desto mehrdeutiger wird unser Urteil sein. Bravo! Der Kardinal de Fleury umarmt nach der Vernissage den Erfinder, und flugs beruft er ihn an die Spitze der Seidenmanufaktur zu Lyon. Welcher Fall tritt also ein, wenn die Maschine in jeder Hinsicht unendlich ist? Sonderbar, wie sich der neue Inspekteur einschließt. Fragt niemand, zeichnet fieberhaft. Der Traum der Vernunft gebiert Ungeheuer: Maschinen zum Bau von Maschinen. Der automatische Webstuhl, angetrieben von einem einzigen Wasserrad (oberschlächtig) über endlose Ketten. Vollkommenheit, Ökonomie. Der geglättete Eisendraht, geschnitten in immergleiche Stücke, und immer gleich an jedem Ende gebogen zu gleichen Gliedern; ein Haken, immer gleich, nimmt den Draht auf, der das nächste Glied zu bilden bestimmt ist. Von der Haspelei bis zum Walkwerk ein integrierter industrieller Komplex, gut ausgeleuchtet, voll klimatisiert: ein Entwurf von unerhörter Eleganz. (Zwischen Rendite und Ingenium finden gewisse Verbindungen statt.) 122 Hans Magnus Enzensberger Von nun an bringen die Arbeiter von Lyon jede wache Stunde ihres Lebens in einem riesigen Spielzeug zu, in dem sie gefangen sind: dergestalt, daß ein jeder fortwährend den immer gleichen einfachen Handgriff ausführt, und zwar immer besser und rascher. Welcher Fall tritt also ein, wenn die Weber sich wehren? Zerbrecht das Haspelwerk! Steinigt den Blutsauger! Dem aufsässigen Pöbel zur Strafe konstruierte er einen Esel, welcher ein geblümtes Zeuch webte. Und so fort. (Wer aber den Menschen das Licht der Aufklärung bringt, der muß gefaßt sein auf Nachstellungen.) Dann Jacquard. Jacquard war der Nächste mit seinen Lochkarten. Fortschritte, Barrikaden. Die Blutbäder waren unvermeidlich. Auch die Ente wurde verbessert: Schließlich pickte sie Körner auf, verdaute sie sorgfältig, und der Gestank, der sich jetzt im Raume verbreitet, ist unerträglich. Wir möchten dem Künstler die Freude ausdrücken, die seine zauberhafte Erfindung uns allen bereitet hat.59 Der Erfinder Jacques de Vaucanson (1709–1782) wurde 1709 in Grenoble geboren und starb im November 1782 in Paris.60 Der gelernte Ingeni- 59 Enzensberger: Mausoleum, S. 34–36. 60 Zu Jacques Vaucanson vgl. Priebe: Vaucansons Ente. Eine kulturgeschichtliche Reise ins Zentrum der Aufklärung; André Doyon / Lucien Liaigre, Jacques de Vaucanson; mécanicien de génie, Paris 1967. 123 „Mausoleum“ – Balladen über die Ambivalenz des Fortschritts eur erwarb sich Kenntnisse in Medizin und Musik und synthetisierte sie in seinen mechanischen Erfindungen, der Konstruktion von Automaten, wie etwa dem 1737 gebauten Flötenspieler, der zwölf Lieder auf einer Querflöte blasen konnte, oder der berühmten, aus über 400 beweglichen Einzelteilen gefertigten automatischen Ente.61 Vaucansons prometheisch-faustisches Ziel war es, mit den Mitteln der Mechanik einen perfekt funktionierenden künstlichen Menschen zu schaffen. Der gesellschaftliche Erfolg stellte sich rasch ein. 1741 ernannte der Kardinal Fleury, damals erster Minister am Hof Ludwigs XV., Vaucanson zum Chefinspektor der französischen Seidenmanufakturen. 1745 baute er den ersten mechanischen Webstuhl und erfand „eine Steuerung des Zugwebstuhls durch Lochkarten“.62 Krönung seiner Laufbahn war die Ernennung zum Mitglied der Akademie der Wissenschaften und die Verleihung des Adelstitels ‚de‘. Der Erfinder Joseph Marie Jacquard, der 1804 die Trümmer von Vaucansons Webstuhl wieder zusammensetzte, vervollkommnete das Modell, das bei den Webern in Lyon zu einer Protestbewegung führte.63 Für Enzensberger folgt aus der von Sigfried Giedion in der Monographie „Die Herrschaft der Mechanisierung“64 herausgearbeiteten Umorientierung „vom Wunderbaren zum Nützlichen“65 die Ambivalenz des Fortschritts. „Die Idee, den Menschen aus dem Produktionsprozeß zu entfernen“, sei zuerst als „zweckfreie Bastelei, als geniale Marotte aufgetaucht“, ob dahinter die Utopie von der „Abschaffung der Arbeit“ gestanden sei, lasse sich nicht beantworten.66 Betrachtet man die Quellen – etwa Jean le Rond d’Alemberts Artikel in der „Encyclopédie“ – so wird deutlich, was Enzensberger ihnen verdankte, was also reines Referat ist und was eigene Zutat. Von ihm selbst stammen die Kommentare des ‚Berichterstatters‘, der in Klammer stehende Satz: Zwischen Rendite und Ingenium / finden gewisse Verbindun- 61 Drux: Die Geschöpfe des Prometheus, S. 19 f. 62 Pauliny / Troitzsch: Mechanisierung und Maschinisierung, S. 153 f. 63 Ebd., S. 149, 159. 64 Giedion: Die Herrschaft der Mechanisierung, S. 56. Die englische Originalausgabe erschien unter dem Titel „Mechanization takes Command“. Oxford 1948. Enzensberger hat der deutschen Ausgabe von 1982 eine längere Besprechung gewidmet: „Unheimliche Fortschritte“, in: Enzensberger: Die Elixiere der Wissenschaft, S. 60–70. Erstdruck in: Der Spiegel, Nr. 6, 7.2.1983, S. 196–201. 65 Ebd., S. 55. 66 Enzensberger: Elixiere, S. 64 f. 124 Hans Magnus Enzensberger gen statt und der Abschnitt Welcher Fall tritt also ein, / wenn die Weber sich wehren? / Zerbrecht das Haspelwerk! / Steinigt den Blutsauger! Beide Einschübe, vor allem die letztere Reflexion, sind gesprochen vor dem Hintergrund der ökonomisch-sozialen Erfahrungen des Frühkapitalismus, die auch Karl Marx zu seiner kapitalismuskritischen Gesellschaftsanalyse angeregt haben. Der Konflikt, der Vaucansons Karriere eingeschrieben ist, bezeichnet das Dilemma aller technischen Errungenschaften, die im ökonomischen Sinn zur Dezimierung der Herstellungskosten eingesetzt werden. Der Aufstand der Weber von Lyon sprengt die Ketten des „riesigen Spielzeugs“, in das sie, zur Erzeugung immer größerer Renditen, eingesperrt sind. Ihr Widerstand gegen das Ausführen der immer gleichen Handgriffe geschieht aus der Furcht heraus, zum seelenlosen Handlanger, zur schweigend funktionierenden Maschine degradiert zu werden – eine Situation, die später Chaplin in seinem Film „Modern Times“ satirisch realisiert hat. Trotz der Revolte gibt es kein Entrinnen, denn das einmal Gedachte verlangt nach Umsetzung in technische Anwendbarkeit. Jacquard, der Vollender der Vaucansonschen Gedanken, steht mit seinen Experimenten schon bereit. Im Sinnbild der stinkenden Ente wird der Fortschrittswahn dekuvriert: als selbstzweckhafte Perfektibilisierung, die in sich selbst den Umschlag ins Absurde enthält. Henry Morton Stanley 125 „Mausoleum“ – Balladen über die Ambivalenz des Fortschritts Henry Morton Stanley H. M. S. (1841–1904) Ansichtskarte (1) Das falsche Bewußtsein im Tropenhelm. Heroismus, handkoloriert. Urwälder, Wüsten, Prärien: alles Staffage. Jede Geste gestellt, die Geschichte ein Vorwand für Reportagen. Fortsetzung folgt. Zeilenschinder, Idealist, Söldner, Spesenritter, Streber, Agent. Tourist der Blutbäder, Schmeißfliege des Genozids: Niederwerfung der Kiowa, der Comanchen und Sioux (1867), Expedition gegen Abessinien (1868), Massaker an der Goldküste (1873): immer dabei in seiner hochherzigen Art. Inventar einer Expedition (1) Ein Anführer, ein erster Adjutant, ein zweiter Adjutant, ein Büchsenträger, ein Dolmetscher, ein Hauptfeldwebel, drei Feldwebel, 23 Mann Wache, 157 Träger, ein Koch, ein Schneider, ein Zimmermann, zwei Pferde, 27 Esel, ein Hund, einige Ziegen; 71 Kisten mit Munition, Kerzen, Seife, Kaffee, Tee, Zucker, Mehl, Reis, Sardinen, Pemmikan, Dr Liebig’s Fleischextrakt, Pfannen, Töpfe, drei Zelte, zwei Faltboote, eine Badewanne. Ansichtskarte (2) Eine höhere Mission: Die entarteten Glieder der Menschheitsfamilie emporzuheben auf unsere Stufe (Livingstone). Verzogene Kinder, Troglodyten, höllisches Gesindel: diebisch, zutraulich, abergläubisch, grausam, gutmütig, blöde, unzuverlässig, feige, blutdürstig, faul. 126 Hans Magnus Enzensberger Kalulu, mein Prinz, mein König, mein Sklave: der Boy, angebetet und ausgepeitscht. Die Striemen auf jenem kleinen, verhaßten, hinreißenden, unerreichbaren schwarzen Hintern. Keusche, unverdorbene Natur. Der Dunkle Erdteil: Entdeckung, Erschließung, Durchdringung. Strafen für mein böses Selbst: Insekten, Schlingpflanzen, Unterholz, Schlamm, tropischer Regen, Kröten, eisiger Nebel, Morast, Durst, Fieber, Geschwüre, Sonnenglut, Hunger, seltsame Krankheiten, Fallen, vergiftete Pfeile, Starrkrampf, Selbstmordgedanken, Wahn. Inventar einer Expedition (2) Fünfzehn Kilometer amerikanischer Kattun, ungebleicht; sieben Kilometer indischer Köper, blau, leichte Ware; fünf Kilometer rosa Musselin und scharlachfarbene Wolle; Glasperlen: 36 500 Ketten aus einer Million Perlen, sortiert nach elf Farben und Arten: aus Glas, Porzellan und Koralle; Größe 5 (Handmurmel) bis Größe o (Staubperle); gagatschwarz, ziegelrot, taubengrau, glasurblau und palmgrün; 350 Pfund reiner Messingdraht Nr. 5 und Nr. 6 in handelsüblichen Rundgebinden. Ansichtskarte (3) Ein einziger Privatmann hat der zivilisierten Welt mehr als fünf Millionen km2 einverleibt: Comité d’Études du Haut-Congo. Stichbahnen, Hafenanlagen, Edelholz, Gummi und Elfenbein: Lasset die Kindlein zu mir kommen! 127 „Mausoleum“ – Balladen über die Ambivalenz des Fortschritts Der Festsaal der Brüsseler Börse, geschmückt mit afrikanischen Speeren, in der Mitte ein tropisches Blumenbukett, aus dem vierhundert Elefantenzähne sprießten. Für die Häuptlinge rote Käppis, die abgelegten Livreen der Lakaien. Strahlendes Licht des Christentums. Inventar einer Expedition (3) Zwei sechzehnschüssige Gewehre (ein Winchester, eine Henry); drei Hinterlader (zwei Starr und ein Jocelyn); eine Elefantenbüchse; eine Doppelflinte mit glatt gezogenem Lauf; zwei Revolver; 24 Steinschloßgewehre, sechs Pistolen, eine Streitaxt, zwei Säbel, zwei persische Dolche, ein Sauspieß, 26 Beile und 24 Schlächtermesser. Ansichtskarte (4) Schüchtern, weinerlich, immer gekränkt: Ich bin nicht in diese Welt geboren, um glücklich zu sein. Große Füße, rotes Gesicht. 25 Jahre Malaria: Schüttelfrost. Das Bett zittert, die Gläser auf dem Nachttisch klirren die ganze Nacht. Senilität. Kauft sich ein kleines Landgut in Surrey. Der Garten ein Liliput-Afrika, ein Kral aus dem Steinbaukasten. Harkt Kieswege durch den Arumini-Dschungel, ein Stachelbeerbeet; ein Steg führt über den Kongo: Vergißmeinnicht. Und meine Gedanken brausten einher wie die gewaltige Orgel im Kristallpalast. 128 Hans Magnus Enzensberger Envoi Ausgestopft von eigener Hand, eine Mumie aus Papiermaché. Ein leichter Kampfergeruch umgibt die Trophäe im Tropenmuseum. Der Gestank der Leichen, die er hinterließ, ist kaum mehr zu spüren.67 Henry Morton Stanley (1841–1904) hatte, im Unterschied zu Vaucanson, ein sehr bewegtes, geradezu abenteuerliches Leben, dessen weltberühmter Höhepunkt die Entdeckung des in Afrika verschollenen Missionars und Forschers David Livingstone war.68 Natürlich bildet auch in dieser Ballade eine Lebensgeschichte das Sujet, die freilich nicht linear und sukzessiv von der Jugend bis zum Ende berichtet wird, sondern in 67 Enzensberger: Mausoleum, S. 106–109. 68 Zum Leben Stanleys vgl. Adam Hochschild, King Leopold’s Ghost. A Story of Greed, Terror, and Heroism in Colonial Africa, London 2002; Frank McLynn, Stanley. The Making of an African Explorer, Oxford 1991. 129 „Mausoleum“ – Balladen über die Ambivalenz des Fortschritts Stanley trifft Livingstone Phasen und Etappen: als erste Phase die Reportagereisen in Amerika (1867), die abessynische Expedition (1868) und das Massaker an der Goldküste (1873), als zweite Phase die Afrika-Expedition mit der Entdeckung Livingstones (1871), die Ost-West-Durchquerung Afrikas (1874–77), die Kongoexpedition (1882–84), als dritte die Brüsseler Konferenz gegen Sklaverei (1889), als vierte schließlich der unrühmliche Ausklang in England. An Stanley lässt sich der Wahnsinn des imperialistischen Zeitalters aufzeigen, die Diskrepanz zwischen der ungeheuren Anstrengung des Entdeckungsreisenden im Dienste der „Entdeckung, Erschließung, Durchdringung“ des ‚dunkeln Erdteils‘ und der unseligen Bestimmung des Erreichten: der Indienststellung in den Kolonialismus. Die Missachtung, die Stanley den Bewohnern Afrikas entgegenbringt, ist Ausdruck dieses (nicht nur britischen) Überlegenheitsgefühls, das in Großmannssucht und Imponiergehabe vor dem eigenen „bösen Selbst“ zu entkommen sucht. Stanley hatte König Leopold von Belgien durch Kaufverträge ein riesiges Gebiet um den Kongo einschließlich der Arbeitskraft der Bewohner verschafft und es auf rücksichtslose Weise kolonialisiert. Nach außen geschah dies aber als Dienst an der Wissenschaft und im Kampf gegen die Sklaverei. Höhepunkt dieser Maskerade war die große Konferenz von 1889 in Brüssel, in der sich der von Leopold protegierte Stanley dezidiert gegen die von den Arabern propagierte Sklaverei aussprach. Insofern ist Stanley, der physische Retter Livingstones, geradezu dessen geistiger Gegenpol. Livingstone wollte die ‚barbarischen‘ Schwarzen auf die Stufe der Weißen emporheben, ihnen mit der Missionierung Zivilisation und Kultur bringen, Stanley dagegen machte sich kein Gewissen daraus, die Eingeborenen drakonisch bestrafen zu lassen und sich selbst als christlichen Heilsbringer aufzuführen. Stanleys Entdeckungsreisen dienten in Wahrheit imperialistischen, nicht missionarischen Zwecken. Angesichts der historischen Entwicklung, die Afrika erfahren hat, ist von seinen ‚Idealen‘ nichts mehr übrig geblieben: sogar „der Gestank der Leichen, die er hinterließ“, ist verweht. Stanley, ein Nutznießer des Kolonialismus, persönlich eine heterogene Mischung aus Söldner, Spesenritter, Streber, Agent, Paparazzo, verkörpert in seinem ganz dem Effekt gewidmeten Leben die Veräußerlichung des Fortschritts, der nicht an moralische Überzeugungen gebunden ist. Deswegen bleibt allenfalls ein Museumsstück von seinem Wirken übrig. 130 Hans Magnus Enzensberger Ernesto Guevara de la Serna E. G. de la S. (1828–1967) Eine Zeitlang trugen Tausende auf dem Kopf seine kleine Mütze, und Abertausende vor sich her von seinen Abbildungen große Abbildungen, und riefen seinen Namen sehr laut aus. Unwirklich scheinen jene Züge quer durch die City jetzt fast wie das Land und die Klasse, in die er geboren war. Fern der Schlachthöfe und der Baracken und der Bordelle bröckelte die Villa des Vaters am Fluß. Das Geld war verdunstet, doch der Swimming-Pool wurde gehalten. Ein scheues Kind, allergisch, oft dem Ersticken nah. Kämpfte mit seinem Körper, rauchte Zigarren, wurde (was immer das sein mag) ein Mann. Unter dem Kopfkissen lag Jules Verne. Sein erster Angriff, seine erste Flucht in die Wirklichkeit: Traurige Tropen. Doch die Aussätzigen unter der morschen Veranda am Amazonas verstanden nicht, was er sagte, und starben weiter. Dann erst fand er den Feind, der ihm treu bis ans Ende blieb Ernesto Guevara de la Serna 131 „Mausoleum“ – Balladen über die Ambivalenz des Fortschritts und den Feind des Feindes. Wenige Siege später erschien ihm der Neue Mensch, eine alte Idee, sehr neu. Doch die Ökonomie hörte seinen Reden nicht zu. Es fehlten immer Spaghetti. Auch war keine Zahnkrem mehr da, und woraus wird Zahnkrem gemacht? Die Banknoten, die er unterschrieb, galten nichts. Der Zucker klebte im Hemd. Maschinen, mit harter Währung bezahlt, verrotteten an den Kais. Von Gerüchten summte La Rampa. Kratzfüße in Moskau, neue Kredite. Das Volk stand Schlange, war unzuverlässig, riß hungrige Witze. Überall Spitzel, Intrigen, die er niemals begriff. Ein ewiger Ausländer. Wollte den Russen moralisch kommen. Der Menschenfreund schrie nach dem Haß, der den Menschen in eine gewaltsame, effektive, kalte Tötungsmaschine verwandeln soll. Eigentlich eine Mimose: am liebsten las er Gedichte. (Baudelaire kannte er auswendig.) Ein zarter Versager, Fraß für Geheimdienste. So floh er zu den Waffen und blieb dort, wo alles klar war und deutlich: Feind Feind und Verrat Verrat, im Dschungel. Nur er selber schien ausgelöscht. Rundlich, bartlos, die Schläfen grau, dicke Brillengläser, wie ein Vertreter, im Duffle-coat, derart vermummt in Ňancahuazú ging er an seine letzte Arbeit. Sprach kein Quechua, kein Guaraní. Das Schweigen der Indios war absolut, als kämen wir aus einer andern Welt. Insekten, Schlingpflanzen, Unterholz. Die Bauern wie Steine. Koliken, Hustenanfälle, Ödeme. Überdosen von Cortison, Adrenalin. Keuchend die letzte Spritze: Ave María purísima! Schon breitete sich die Legende aus wie ein Schaum. Supermen sind wir bereits, unbesiegbar. (Immer diese tödliche Ironie, unbemerkt von den Genossen.) Ein menschliches Wrack, ein Idol. Wir hätten ihn angestellt, annoncierten unter seinen Todfeinden die fortschrittlichsten. Stattdessen stellten sie seine Leiche aus 132 Hans Magnus Enzensberger mit abgeschnittenen Händen. Ein mystisches Abenteuer, und eine Passion, die unwiderstehlich an das Bild Christi erinnert: das schrieben die Anhänger. Er: Les honneurs, ça m’emmerde. Es ist nicht lange her, und vergessen. Nur die Historiker nisten sich ein wie die Motten ins Tuch seiner Uniform. Löcher im Volkskrieg. Sonst in der Metropole spricht von ihm nur noch eine Boutique, die seinen Namen gestohlen hat. An der Kensington High Street glimmen die Räucherstäbchen; neben der Ladenkasse sitzen die letzten Hippies, verdrossen, unwirklich, wie Fossile, und fraglos, und fast unsterblich. Der Text bricht ab, und ruhig rotten die Antworten fort.69 Die Ballade von Ernesto Guevara de la Serna (1928–1967) handelt von einem der bekanntesten Revolutionäre des 20. Jahrhunderts.70 Sie setzt ein mit der vor allem in der Studentenbewegung der 1960er Jahre und in der APO üblichen Verherrlichung des ‚Märtyrers‘ Che Guevara, der angeblich im Kampf um seine Ideale das Leben verloren hat. Dann entfaltet der Bericht Guevaras Lebenslauf. Die zugrunde gelegten Fakten: Früh von der rebellischen Mutter und der faschistischen Herrschaft Juan Peróns geprägt, bereiste Guevera noch vor Beendigung seines Medizinstudiums Südamerika, wo er in Chile, Peru, Bolivien und Venezuela das Elend der bäuerlichen Bevölkerung, in Costa Rica jedoch in Gestalt des Konzerns „United Fruit“ „das schreckliche Wesen dieses kapitalistischen Kraken“ kennen lernte.71 In Guatemala erlebte er 1954 den von den Amerikanern geförderten Sturz der reformwilligen Regierung Jacobo Arbenz Guzmáns, begegnete 1955 in Mexiko Fidel Castro, mit dem er im Dezember 1956 in Kuba landete. In der kubanischen Rebellionsarmee nahm er nach Castro den 69 Enzensberger: Mausoleum, S. 126–128. 70 Zu Guevara vgl. Jon Lee Anderson, Che. Die Biographie, München 1999; Jorge G. Castañeda, Che Guevara. Biographie, 6. Aufl. Frankfurt am Main 2004; Frederik Hetmann, „Solidarität ist die Zärtlichkeit der Völker“. Die Lebensgeschichte des Ernesto Che Guevara, Weinheim 2003; Daniel James, Che Guevara. Mythos und Wahrheit eines Revolutionärs, 11. Aufl. München 2003; Stephan Lahrem, Che Guevara, Frankfurt am Main 2005; Frank Niess, Che Guevara, 2. Aufl. Reinbek 2005. 71 Zit. nach http://de.wikipedia.org/wiki/Che_Guevara, aufgerufen am 29.12.2007. 133 „Mausoleum“ – Balladen über die Ambivalenz des Fortschritts zweithöchsten Rang ein; die gemeinsamen Aktionen führten zur Flucht des Diktators Fulgencio Batista. Guevara wurde als Industrieminister Mitglied der neuen kubanischen Regierung und sorgte für die rigide Verstaatlichung der kubanischen Wirtschaft. Nach Differenzen mit dem stärker realpolitisch denkenden Castro verließ er 1965 Kuba und ging in den Kongo, um den revolutionären Guerillakampf gegen den Kapitalismus voranzutreiben. Diese wie auch die revolutionären Anstrengungen in Bolivien scheiterten am Desinteresse der afrikanischen und der indigenen Bevölkerung. Nach einem Gefecht mit den Regierungstruppen im Oktober 1967 wurde er gefangen genommen und am 9. Oktober ohne Gerichtsverfahren erschossen. Authentisch ist die Entfernung der beiden Hände von Guevaras Leiche. Guevara hat seine politische Vision vom „neuen Menschen“ in der Schrift „Der Sozialismus und der Mensch in Kuba“ ausgearbeitet. Statt durch materielle Vergütung sollte der Mensch durch das Bewusstsein, Neues geschaffen zu haben, belohnt werden. Der Guerillakämpfer galt ihm als Modell, weil er die Befreiung Kubas von Batistas Diktatur unter Opferung des Lebens angestrebt hatte. Die politische Führung sollte dabei dem Volk mit gutem Beispiel vorangehen. Viele Argumente seines Revolutionsprogramms sind dem Marxismus und Leninismus entnommen. Der Erzähler hat aus diesem Leben einzelne Stationen besonders akzentuiert: Kindheit, Südamerikareise, Umsetzung des Programms in politische Praxis, Guerillakampf und Tod. Die Tragik dieses gescheiterten Rebellen resultiert auch aus dem faktischen Auseinanderdriften von revolutionärer Avantgarde und Arbeiterklasse bzw. Volk, und aus der Etablierung eines neuen Heroismus, der den einzelnen Aktivisten zum Helden erhebt und die Masse zur Gefolgschaft degradiert. Gerade angesichts des weltweiten Terrors, den Osama bin Laden, die Terrorgruppe al-Quaida und der IS-Staat entfachten, muten die von Che Guevara entworfenen Szenarien der Aufopferung eines ganzen Volkes um der Entwicklung einer neuen Gesellschaft willen inhuman und verantwortungslos an. Radikal formuliert: Wenn die Entstehung des ‚neuen Menschen‘ auf der Auslöschung hilfloser Menschen gründet, dekuvriert sich der Revolutionär selbst als ein ‚Exploiteur‘ in nicht minderem Maß, als er seinen Gegnern Ausbeutung vorwirft. Insofern verschleiert die Glorifizierung eines Helden die eigentlichen Nöte und die Notwendigkeiten zu deren Behebung. Wie rasch der Held und seine Techniken in Misskredit fallen oder vergessen werden, deutet der skeptische Schluss an. Sogar 134 Hans Magnus Enzensberger in der Metropole London („Kensington High Street“) trauern ihm nur noch die Ewiggestrigen („die letzten Hippies“) nach. Struktur und Kunstform Was die Kunstform anlangt, so handelt es sich um erzählte Texte. Die wichtigste Aufgabe des Erzählers, der einen ganzen Lebenslauf als Textvorwurf hat, ist die Selektion der einzelnen Stationen und die Verdichtung dieser Szenen in repräsentative und prägnante Bilder. Im Einzelnen bedient sich der Erzähler unterschiedlicher Mittel, zum einen des neutralen Berichts, zum andern der direkten oder der indirekten Rede in Form von Zitaten aus Reden oder Schriften des ‚Helden‘ , zum dritten der Rede in Form von Zitaten aus Verlautbarungen über den Protagonisten und viertens der Reflexion, die sich entweder als eingestreuter Erzählerkommentar oder als am Schluss stehende Quintessenz präsentiert. Diese Mittel sind für Enzensbergers Balladendichtung konstitutiv und begegnen in allen strophisch unterschiedlichen Varianten. Der Sprecherduktus ist im Allgemeinen der in der dritten Person vorgetragene Bericht. Der Bericht selbst enträt dramatischer Zuspitzungen, er hat eher episch aufzählenden Charakter. Im Hinblick auf die Mischung der Anteile stellen sich die herangezogenen Texte folgendermaßen dar: I. Vaucanson-Ballade 1 + 2 Bericht des Erzählers 3 Zitat Vaucansons 4 + 5 Bericht und Reflexion des Erzählers 6 Zitat Vaucansons 7 Bericht des Erzählers und Zitat 8 Bericht des Erzählers und Zitat Vaucansons 9 Reflexion des Erzählers, Zitat 10–12 Bericht des Erzählers, Zitat Diese Ballade springt medias in res: Der Erzähler setzt bei Vaucansons größtem erfinderischen Erfolg ein, der Präsentation der mechanischen Ente. Diese Szene dient als Einstieg in die weitere Laufbahn des Erfinders; die Erzählung reicht jedoch über sein Leben hinaus. 135 „Mausoleum“ – Balladen über die Ambivalenz des Fortschritts II. Stanley-Ballade A 1 Bericht des Erzählers und Zitat 2 Bericht des Erzählers B 3 Bericht des Erzählers und Zitat 4 Bericht des Erzählers C 5 Zitat und Bericht des Erzählers 6 Bericht des Erzählers D 7 Bericht des Erzählers und Zitate 8 Reflexion des Erzählers Diese Ballade weist darstellungstechnisch die größte Variabilität auf, indem die Darstellung der einzelnen Etappen aus jeweils zwei Perspektiven erfolgt: einer als „Ansichtskarte“ ausgegebenen Selbstdarstellung und einer neutralen Bestandsaufnahme bzw. Quintessenz. Auch hier fällt die finalistische Struktur des Textes auf, der einzelne Stationen aus der Laufbahn Stanleys ins Rampenlicht hebt und mit dem Tod des abgetakelten Reisenden endet. Das Gedicht schießt mit einer Reflexion über das von Stanleys Wirken übrig Gebliebene. III. Guevara-Ballade A 1–5 Bericht B 6–9 Bericht und Zitat C 11 Bericht und Reflexion des Erzählers 12 Schlussreflexion des Erzählers Diese Ballade hat einen ringförmigen Aufbau, einen Rahmen, in den die chronologische Schilderung seiner Laufbahn eingelagert ist: (1) – (2–10) – (11 + 12). Auch hier endet das Gedicht mit einem Erzählerkommentar, der auf Vergeblichkeit und Offenheit der Fragen hinweist. Die Erzählweise lässt sich dahingehend charakterisieren: Der Erzähler nimmt aus der Fülle der biographischen Daten eine Selektion der wichtigsten Lebensstationen vor und fokussiert diese auf bildhafte Szenen. Die teleologische Struktur manifestiert sich somit nicht etwa in der Darstellung des Lebenslaufs, sondern in der sukzessiven Aufdeckung des Konfliktpotentials. Ein zentrales Instrument, auf dieses Potential auf- 136 Hans Magnus Enzensberger merksam zu machen, ist die Reflexion des Erzählers, die sich während des Erzählens und, an pointierter Stelle, am Schluss des Gedichts findet. Gedichte sind, wie Enzensberger seiner Exegetin Kristin Schmidt mitteilte, dann Balladen, wenn ihr Verfasser dies verfügt.72 Auch wenn man diesem Machtspruch skeptisch gegenübersteht, so lässt sich – vor dem Hintergrund der Balladentradition – soviel feststellen: Bei Enzensberger überwiegen die erzählenden und die reflektierenden Teile. Weder finden sich Dialoge noch ausgesprochen lyrische Partien. Sicherlich stehen Enzensbergers Texte auch in der Tradition des philosophischen Gedichts, das eine moderne Variante des bis in die Antike zurück reichenden Lehrgedichts ist. Von der Antike bis zum Spätmittelalter waren die zu vermittelnden Inhalte fast unveränderlich; seit der Renaissance lassen sich Wissensinhalte allenfalls diskutieren. Von nun an ersetzt der kritische Diskurs das tradierte Wissen, in der Lehrdichtung tritt die philosophische Reflexion an die Stelle der starren Didaxe. Ihr Duktus ist neutral, weder emotional erregt, noch propagandistisch engagiert. In diesem Sinn liefert Enzensberger eine Fortführung Schillerscher Gedankenlyrik, die er geschickt mit Handlungselementen garniert. Das organisierende Zentrum ist der Reflexionsgehalt, der sich an der Geschichte einer ambivalenten Entwicklung oder der Geschichte von Licht und Schatten wissenschaftlicher curiositas entfaltet. In seinen Balladen finden sich die Geschehens- oder Begebnis-Ebene, wie sie traditionellen Balladen eignet, und eine Reflexions-Ebene, die den Zusammenhang mit der historischen Entwicklung und der Philosophie des Fortschritts herstellt. Die Verknüpfung verkehrt in der Vaucanson-Ballade dabei den eher kuriosen Gegenstand, die Mechanik der Automaten, in ihr schreckhaftes Gegenteil: Aus den harmlosen Räder werksgesellen erwächst die Welt der Roboter, die ihrerseits die Herrschaft an sich reißen und den Menschen entmündigen wollen. Insofern ist einer Verabsolutierung des rational fundierten Fortschritts die Suspendierung ihres menschlichen Schöpfers einprogrammiert. Seine Aufgabe ist die Erfindung des Apparats. Funktioniert dieser erst einwandfrei, wird der menschliche Erfinder selbst überflüssig. Vaucanson liefert für Adorno / Horkheimers These von der Dialektik der Aufklärung, der Selbstaufhebung der Rationalität, ein anschauliches Beispiel. Denn „der Traum der Vernunft gebiert Ungeheuer“. 72 Schmidt: Poesie als Mausoleum der Geschichte, S. 383. 137 „Mausoleum“ – Balladen über die Ambivalenz des Fortschritts Dieses von Enzensberger eingefügte Zitat stammt aus Goyas berühmter Radierung Blatt 43 aus den „Caprichos“, wo es die innere Gefährdung des Künstlers thematisiert.73 Es lässt sich freilich auch auf solche Gefährdungen und Bedrohungen beziehen, die ihren Ursprung im Denken des Erfinders oder Entdeckers haben. Und dies genau trifft auf alle Protagonisten von Enzensbergers „Mausoleum“ zu. Das Zitat enthält die Quintessenz aller die ‚naive‘ Rationalität verabsolutierenden Tendenzen. Ob es nun mechanische Automaten oder geklonte Schafe sind, ob Atomkraftwerke oder Atombomben – den Segnungen der Technik und der Naturwissenschaft steht ihr Missbrauch gegenüber. Und genau diese Ambivalenz der erzählten Geschehnisse, die Bedrohung, die hinter den scheinbar harmlosen Vorgängen lauert, erweist sich als das „Konfliktpotential“, das für die Gattung Ballade konstitutiv ist und die Lebensläufe erst erzählenswert macht. Die Katastrophen ereignen sich nicht bereits in der Zeit der jeweiligen Entdeckungen und Erfindungen; sie entfalten ihre Schrecknisse erst in der Zukunft. Das dem Aufsatz vorangestellte Motto „Alle Desaster des Fortschritts jagen vorüber als Albtraum“ stammt aus der Ballade über den französischen Filmregisseur Georges Méliès74. Was in Goyas Kunst vorgezeichnet ist, erfährt in Méliès’ Filmen seine technische Weiterentwicklung und zwar in eben der als Alptraum empfundenen Weise. Die Technik lehnt 73 Hofmann: Goya. Vom Himmel durch die Welt zur Hölle, S. 85–88. 74 Enzensberger: Mausoleum, S. 112–114. 138 Hans Magnus Enzensberger El sueño de la razon produce monstros, Radierung von Goya sich gegen ihre Erfinder auf, aus Herren werden Beherrschte. Die am Beispiel Stanleys explizierten kolonialen Entdeckungen und Vereinnahmungen tragen ebenso den Keim des Umschlags in sich: Aus den unterjochten und ausgebeuteten Völkern erheben sich der Widerstand und die Aggression, die später zu Gewalt und Terror führen können – wie das Beispiel Guevaras belegt. Beide Bewegungen sind ein Politikum. Insofern ist es konsequent, wenn der Band „Mausoleum“ mit der Ballade über einen politischen Revolutionär endet. Guevara ist zwar tot, seine politischen Ambitionen sind von der Geschichte überholt worden – aber, auch wenn der ‚Text abbricht‘, „ruhig rotten die Antworten fort“. Susanne Komfort-Hein erblickt im Schluss-Satz der Sammlung einen Schlüssel zur Deutung des Gesamtwerks, wenn sie erläutert: „Was in diesem Mausoleum rottet, ist nicht das dort Verwahrte, es sind die endgültig ausbleibenden Antworten in einem unvollendeten Text […].“75 Sie bleiben bestehen, auch wenn nicht offen sichtbar. Die Geschichte des Fortschritts der Menschheit hat ihre lichte Seite, die offizielle, politisch korrekte Antworten parat hält; sie kennt aber auch Antworten, die unterirdisch existent sind, gleichsam eine heimliche und subversive Qualität haben, und nur hin und wieder ausgesprochen werden. Die Antworten rotten fort, aber sie verrotten nicht. Das lässt – über alle historische Vergänglichkeit hinaus – einen Schimmer von Hoffnung übrig. 75 Komfort-Hein: „Der Text bricht ab“, S. 424. 139 „Mausoleum“ – Balladen über die Ambivalenz des Fortschritts Die späten Porträtgedichte – Lebensläufe als Meditationen Hans Magnus Enzensberger hat seit seinem ersten zornigen Gedichtband „Die Verteidigung der Wölfe“ von 1957 die Geschichte der Bundesrepublik mit seinen poetischen Reflexionen begleitet. Die Gedichte waren zum Teil philosophische Meditationen, zum Teil moralische Appelle, zum Teil herbe Kritiken und zum Teil assoziative Räsonnements – alle von einem deiktischen Impetus motiviert. Wollte man einen Stamm vater dieser in der Tradition französischer Moralisten stehenden Poesie in Deutschland suchen, so kämen hier weniger die moralischen Fabel- und Lehrdichter der Aufklärung in Frage, vielmehr ein Dichter des Übergangs zwischen Barock und Aufklärung, zwischen der Ablösung der ‚politischen‘ Verstellungskünste und der Etablierung christlich definierter bürgerlicher Morallehre: Christian Wernicke (1661–1725). In seinen „Meditationes“ reflektierte er auf ähnlich unabhängige und kritische Weise alle Parteien: den Hof und das Bürgertum, Hoch und Niedrig.76 Eine solche reflektierende Hinwendung zur Gegenwart, die intellektuelle Auseinandersetzung mit ihren Problemen und mit den geistig-psychischen Befindlichkeiten ihrer Bewohner macht nur einen Teil von Enzensbergers lyrischem Werk aus. Enzensberger hat sich schon immer für Geschichte, für die Entstehung der Gegenwart aus den Tiefen der Vergangenheit interessiert, und so erstaunt es auch nicht, dass er sich in zahlreichen Gedichten mit historischen Themen befasst und mit Vorliebe problematische historische Persönlichkeiten porträtiert. Begriff und Tradition des Porträtgedichts Das historische Porträtgedicht, die „poetische Darstellung eines historischen Individuums“, ist eine Unterrubrik der Porträtdichtung77 und hat eine lange, bis in die Renaissance zurückreichende Tradition. In ihrer Retrospektive und Bestandsaufnahme des Typs nennt Evi Zemanek drei 76 Grimm: Literatur und Gelehrtentum, S. 524–546. 77 Zemanek: Das Gesicht im Gedicht. 140 Hans Magnus Enzensberger Kriterien: Erstens handelt es von historischen Individuen, zweitens sind dafür konkret fassbare Historeme konstitutiv, drittens bedarf es eines „historisierenden Blicks“ auf den Porträtierten, indem der Sprecher als „lyrischer Chronist“ agiert.78 Meist sind es erzählende bzw. berichtende Gedichte, in denen der Sprecher die Taten der gewählten Person aufzählt, wertet und allenfalls darüber reflektiert. Ein solches ‚Kurzepos‘ unterscheidet sich von meist in der ersten Person gedichteten Bekenntnis- Gedichten oder von in der zweiten Person gehaltenen Du-Anrede- Gedichten. Die Verwandtschaft zur Ballade liegt auf der Hand. Dennoch greift die Personen gewidmete Ballade einzelne, meist dramatische Szenen aus dem Leben der Betroffenen auf, ohne die Absicht eines Persönlichkeitsporträts zu verfolgen. Für das Porträtgedicht ist der biographische Rahmen konstitutiv. In der deutschen Literatur finden sich eindrucksvolle Beispiele im Barock, etwa in würdigenden Nekrologen, beispielsweise auf Gustav II. Adolf von Schweden79, oder in Schmäh-Gedichten, wie auf den unterlegenen General Tilly80. Man sieht hier sogleich die zwei Grund-Varianten: die positive und die negative, von denen die erste in der Nähe des Panegyrikus steht, die zweite in der Nähe des Pasquills, die erste rühmende und die zweite satirische Absichten verfolgt. Im 18. und 19. Jahrhundert wurden solche objektiven, die res gestae großer Persönlichkeiten besingenden Gedichte immer zahlreicher. Insbesondere Napoleon und Goethe waren beliebte Sujets solcher Gedichte. Um die Jahrhundertwende hat Stefan George diesen Typus gepflegt. Vor allem die im „Siebenten Ring“ versammelten „Zeitgedichte“ entwerfen Porträts bedeutender Persönlichkeiten („Nietzsche“, „Boecklin“, „Leo XIII.“), wobei in einigen dieser Gedichte die Erzählperspektive zwischen neutralem Bericht und Anrede wechselt. Georges Gedichte sind in einem bedeutungsschweren und geradezu pathetischen Stil gehalten, hinter dem unschwer eine Heroisierungstendenz erkennbar wird. Auch im Werk von Georg Heym finden 78 Zemanek: „Das historische Porträtgedicht“, S. 269 f. 79 Paul Fleming: „Auf ihrer Königl. Majestät in Schweden christseligster Gedächtnüß Todesfall“, in: „Paul Flemings deutsche Gedichte“. Hg. von J. M. Lappenberg, Bd. 1, Stuttgart 1865, Nachdruck Darmstadt 1965, S. 44–48. 80 Georg Gloger: „Generals Tylli drey Tugenden in Laster verkehret“, in: „Epochen der deutschen Lyrik“. Hg. von Walter Killy, Bd. 4, „Gedichte 1600–1700“. Nach den Erstdrucken in zeitlicher Folge hg. von Christian Wagenknecht, München 1969, S. 74. 141 Die späten Porträtgedichte – Lebensläufe als Meditationen sich zahlreiche Personengedichte, die bestimmte Situationen aus dem Leben berühmter historischer Persönlichkeiten gestalten (Robespierre, Savonarola, Columbus). Wenn es um die Form des modernen Porträtgedichts geht, wird immer wieder das Gedicht „Chopin“ von Gottfried Benn als Beispiel für den lockeren Parlandostil genannt.81 In Enzensbergers Lyrikproduktion finden sich solche Nekrolog- bzw. Porträtgedichte schon früh. „Karl Heinrich Marx“ aus der Sammlung „Blindenschrift“ (1964), „Himmelsmaschine (Giovanni de’ Dondi)“ und „An Niccolo Machiavelli geboren 3. Mai 1469“ aus der Sammlung „Davor“.82 Die letzten beiden Gedichte hat er später in die Sammlung „Mausoleum“ aufgenommen. Nicht aufgenommen wurden die Gedichte „Zum Gedenken an William Carlos Williams“ aus „Davor“ und „Hommage à Gödel“ aus „Danach“.83 Der 1975 erschienene Gedichtband „Mausoleum. Siebenunddreißig Balladen aus der Geschichte des Fortschritts“ enthält ausschließlich Porträtgedichte.84 Enzensberger hat die Gedichte im Untertitel mit dem Etikett ‚Balladen‘ bedacht, eine Nomenklatur, die bei den Rezensenten des Bandes auf ein unterschiedliches Echo stieß. Bei Ballade und Porträt-Gedicht handelt es sich um erzählende Texte. Die wichtigste Aufgabe des Erzählers ist die Selektion der einzelnen Lebensstationen und die Verdichtung dieser Szenen in repräsentative und prägnante Bilder. Im Einzelnen bedient er sich unterschiedlicher Mittel, des neutralen Berichts, der direkten oder der indirekten Rede in Form von Zitaten aus Reden oder Schriften des ‚Helden‘, der Rede in Form von Zitaten aus Verlautbarungen über den Protagonisten, schließlich der Reflexion, die sich entweder als eingestreuter Erzählerkommentar oder als am Schluss stehende Quintessenz präsentiert. Diese Mittel begegnen in allen strophisch unterschiedlichen Varianten. Der Sprecherduktus ist im Allgemeinen der in der dritten Person vorgetragene Bericht, der eher episch aufzählenden Charakter hat und auf dramatische Zuspitzungen verzichtet. Die finale 81 Vgl. Volckmann: „Gottfried Benn und H. M. Enzensberger: Chopin-Gedichte“, S. 280–291. 82 Enzensberger: Die Gedichte, S. 214 f., 261 f., 264–266. 83 Ebd., S. 282 f., 312 f. 84 Dazu Grimm: „‚Alle Desaster des Fortschritts‘. Hans Magnus Enzensberger und die Reflexions-Ballade“, S. 207–223. 142 Hans Magnus Enzensberger Struktur manifestiert sich somit nicht etwa in der Darstellung des Lebenslaufs, sondern in der sukzessiven Aufdeckung des Konfliktpotentials. Wie die bisher erschienenen Gedichtbände Enzensbergers erweisen, hat er diesen Typus auch nach dem „Mausoleum“ gepflegt, allerdings mit einigen inhaltlich gravierenden Modifikationen. Die neueren Gedichte stehen – mit den Ausnahmen der Gedichte über Hiram Maxim und John von Neumann85 – nicht mehr unter dem Leitgedanken des ambivalenten Fortschritts, sie widmen sich weniger verfänglichen Persönlichkeiten. Etwa einem Renaissanceforscher86, einem Orgelbauer87, vergessenen Entdeckern88 und verschiedenen „Versagern“89. Auffallend ist, dass insbesondere die Berufsgruppe der Maler zu den Porträtierten gehören: Jean-Auguste-Dominique Ingres, Paolo di Dono, genannt Uccello und Hendrick Avercamp. Was die unterschiedlich gebauten Gedichte verbindet, ist der Beruf der Porträtierten und die Art und Weise, wie sie sich der Wirklichkeit und ihrer Darstellung nähern. Die hier betrachteten Gedichte sind chronologisch geordnet: Der „Besuch bei Ingres“ stammt aus der Sammlung „Die Furie des Verschwindens“ von 1980, „Paolo di Dono, genannt Uccello“ aus der Sammlung „Kiosk“ von 1995, „Gleichgewichtsstörung Hendrick Avercamp“ aus der Sammlung „Rebus“ von 2009. Jean-Auguste-Dominique Ingres Besuch bei Ingres Heute hätte er für das ZK gemalt, oder für die Paramount, je nachdem. Aber damals schwitzten die Gangster noch unter dem Hermelin, und die Hochstapler ließen sich krönen. Also her mit Insignien, Perlen und Pfauenfedern. 85 „Zur Erinnerung an Sir Hiram Maxim (1840–1916)“ aus der Sammlung „Die Furie des Verschwindens“ (1980), in: Enzensberger: Die Gedichte, S. 19–21; John von Neumann aus dem Band „Leichter als Luft“, S. 14–16. 86 „Der Renaissanceforscher“, in: Enzensberger: Kiosk. Neue Gedichte, S. 93 f. 87 „Tiefe Töne in Liepāja“, in: Enzensberger: Die Geschichte der Wolken. 99 Meditationen, S. 38 f. 88 „Entdecker“, in: Enzensberger: Leichter als Luft. Moralische Gedichte, S. 17. 89 Enzensberger: Rebus. Gedichte, S. 51 f. 143 Die späten Porträtgedichte – Lebensläufe als Meditationen Wir treffen den Künstler sinnend an. Er hat sich ausgestopft mit »gewählten Gedanken und edlen Leidenschaften«. Eine mühsame Sache. Teure Sesselchen, Erstes Empire oder Zweites, je nachdem. Weiches Kinn, weiche Hände, »Griechentum in der Seele«. Sechzig Jahre lang diese kalte Gier, jeder Zoll ein Könner, bis es erreicht war: die Rosette im Knopfloch, der Ruhm. Diese Frauen, die sich vor ihm auf dem Marmor winden wie Robben aus Hefeteig: zwischen Daumen und Zeigefinger die Brüste gemessen, die Oberfläche studiert wie Plüsch, Tüll, Spiegeltaft, die Feuchtigkeit in den Augenwinkeln zwölfmal lasiert wie Gelatine, das Inkarnat glatt und narkotisch, besser als Kodak: ausgestellt in der École des Beaux-Arts, eine käufliche Ewigkeit. Wozu das Ganze? Wozu das Blech der Orden, der fanatische Fleiß, die vergoldeten Adler aus Gips? Merkwürdig schwammig sieht er mit achtzig aus, erschöpft, den Zylinderhut in der linken Hand. »Es war alles umsonst.« Aber aber, verehrter Meister! Was soll denn der Rahmenmacher, der Glaser von Ihnen denken, die treue Köchin, der Leichenwäscher? Einzige Antwort: Er seufzt. Hoch über den Wolken, onirisch, die Finger der Thetis, die sich wie Würmer ringeln auf Jupiters schwarzem Bart. Widerwillig werfen wir einen letzten Blick auf den Künstler – wie kurz seine Beine sind! – und verlassen auf Zehenspitzen das Atelier.90 Jean-Auguste-Dominique Ingres, der 1780 in Montauban geboren wurde, galt zu seiner Zeit als der französische Hofmaler par excellence. Ingres hatte bei Jacques-Louis David die Kunst des Malens gelernt und errang 90 Enzensberger: Gedichte, S. 397 f. Der „Besuch bei Ingres“ stammt aus der Sammlung „Die Furie des Verschwindens“ von 1980. 144 Hans Magnus Enzensberger bereits 1801 den Prix de Rome mit dem Gemälde „Die Abgesandten des Agamemnon im Zelt des Achilles“, der mit einem vierjährigen Aufenthalt in der Französischen Akademie in der Villa Medici verbunden war. Das bekannteste Bild der frühen Phase ist das bombastische Ölbild Napoleons, das den Kaiser im reich geschmückten Hermelinmantel darstellt.91 In Rom entwickelte er eine lebenslange Neigung zu Raffael und der antiken Kunst; vom Pathetiker David trennte ihn eine zunehmend idealisierende Tendenz. Während des Kaiserreichs erhielt er verschiedene offizielle Aufträge, nach dessen Untergang wandte er sich aus pekuniären Gründen der einträglichen Porträtmalerei zu. Der Erfolg stellte sich erst 1824 ein, als sein an Raffael orientiertes Bild „Der Schwur Ludwigs XIII.“ zusammen mit Delacroix’ revolutionärem Bild „Das Massaker von Chios“ in Paris ausgestellt wurde und gewissermaßen als Beispiel für klassizistische Malerei herhalten musste, während Delacroix die romantische Stilrichtung repräsentierte. Als Professor und Präsident der École des Beaux-Arts, später als Direktor der Französischen Akademie in Rom gewann Ingres großen Einfluss auf die zeitgenössische Malerei. Zurückgekehrt nach Paris (1841) hatte er mit seiner Porträtkunst bei der gehobenen Pariser Gesellschaft die 91 Georges Vigne: Jean-Auguste-Dominique Ingres, S. 57; Robert Rosenblum: Jean-Auguste-Dominique Ingres, S. 68 f. 145 Die späten Porträtgedichte – Lebensläufe als Meditationen größten Erfolge.92 Anders als die Romantiker, für die Farbe und Bewegung im Vordergrund standen, hielt Ingres die Zeichnung für den organisierenden Kern seiner „ingrisme“ genannten Kunst. So legte er außerordentlichen Wert auf graphische Darstellung und auf präzise Linienführung.93 Enzensbergers Gedicht gestaltet einen fiktiven Besuch im Atelier des Malers. Das Gedicht besteht aus sechs Abschnitten: 4 – 4 – 2 – 7 – 2 – 10. Die Verse sind unregelmäßig, das heißt die einzelnen Verse enthalten zwischen fünf und zehn betonte Silben, zwischen denen eine bis drei unbetonte Silben liegen. Ein wenig hängt es auch von der individuellen Betonung des Sprechers ab. Reime gibt es nicht. Die Eingangsbemerkung hält auf historische Distanz: Ingres ist ein Opportunist, der den Erfolg auf seine Fahnen geschrieben hat, wobei es für ihn keine Rolle spielt, ob er für ein Regime oder eine Firma arbeitet. Er macht seine Kunst den Illusionierungswünschen dienstbar, ob einem autoritären Regime oder einer kapitalistischen Firma. Unübersehbar ist der affirmative Charakter seiner Kunst. Heute hätte er für das ZK gemalt, oder für die Paramount, je nachdem. Aber damals schwitzten die Gangster noch unter dem Hermelin, und die Hochstapler ließen sich krönen. Also her mit Insignien, Perlen und Pfauenfedern. Danach wendet sich der Referent – man kann sich, da von „wir“ die Rede ist, auch ein Kamerateam vorstellen – dem alten Künstler selbst zu, den er in seinem Atelier beobachtet. In der Folge zitiert Enzensberger aus Texten von Ingres, um die Atmosphäre des Ateliers zu illustrieren. Dazu gehören einerseits das Interieur, das mit plüschigem Mobiliar vollgestopft ist – Ausdruck „gewählter Gedanken und edler Leidenschaften“, andererseits das Erscheinungsbild des Künstlers, dessen Gesichtszüge und Hände eine gewisse Weichheit charakterisiert und der doch „Griechentum in der Seele“ für sich reklamiert.94 Ein abgesetzter Zweizeiler reflektiert die Tradition seiner 60jährigen, rational und diszipliniert aus- 92 Andrew Carrington Shelton: Ingres, S. 80. 93 Ebd., S. 153. 94 Das besagt auch sein Ausspruch „mois, je suis un Grec“. „Ingres. Sa vie, ses travaux, sa doctrine d’après les notes manuscrites et les lettres du maitre par le Vte Henri Delaborde“, Paris o. J. [1870], S. 69; vgl. S. 94, S. 146 f. 146 Hans Magnus Enzensberger geübten Kunstpraxis, deren Ziel eingestandenermaßen die gesellschaftliche Reputation war. Der nächste, über sieben Verse sich erstreckende Abschnitt widmet sich den Objekten seiner akribischen Kunst: Es sind vor allem Frauen, die aber wie künstliche Gebilde wirken – wer denkt hier nicht an Auguste Villiers de l’Isle-Adams Roman „L’Ève de future“? Der Maler geht völlig rational bei seinem Handwerk vor: Er misst die Objekte seiner Kunst aus, studiert ihre Haut, die edlen Stoffe und bedient sich einer subtilen Technik: Lasierung und Inkarnat nähern das Kunstwerk einer feinkörnigen Fotografie an, übertreffen sie jedoch durch die ästhetische Überhöhung. Ingres erscheint als der perfekte Meister der Illusionierung. Der anschließende epigrammatische Zweizeiler kontrapunktiert den ersten Zweizeiler, indem er die anstrengende Kunstübung zweifelnd in Frage stellt: „Wozu das Ganze?“ Der letzte zehnzeilige Abschnitt zeichnet das Bild des Künstlers als eines schwammig aussehenden und erschöpft wirkenden Maestro,95 der die vorher geäußerten Zweifel verinnerlicht hat: „Es war alles umsonst“. Der Besucher erhebt pflichtschuldigst Einspruch und bringt allerlei marktökonomische Einwände vor. Aber diese Argumente vermögen die Desillusioniertheit des Malers nicht zu beheben. Er sieht in den Wolken die Umsetzung des eigenen mythologischen Gemäldes „Jupiter und Thetis“: „Onirisch“, also der Traumwelt zugehörig, ringeln sich die Finger der Thetis, der Mutter des Achilleus, flehend um Jupiters schwarzen Bart.96 95 Auf einer Fotografie des Fotografen André-Adolphe-Eugène Disderi von 1865 hält Ingres in der Tat einen hohen Zylinder in der linken Hand. Henry Lapauze: Ingres. Sa vie et son œuvre (1780–1867). D’après des documents inédits. Paris 1911, S. 538, S. 540. 96 Shelton: Ingres, S. 57. Vgl. dazu auch Rosenblum, S. 20–24, und Vigne, S. 72– 75. Das Sujet bezieht sich auf die von Homer in der Ilias (I, 1) geschilderte Szene, in der die Meeresgöttin Thetis den Göttervater Zeus um Genugtuung für ihren Sohn Achilleus bittet, der sich vom Heerführer Agamemnon beleidigt glaubte. Dieser beanspruchte nämlich Achills Kriegsgefangene Briseis für sich. Trotz Nestors Vermittlung eskaliert der Streit und Briseis wird ins Lager Agamemnons geführt. Achilleus bittet seine Mutter Thetis um Hilfe. Sie vermag Zeus zu bewegen, der Bitte nachzukommen und Achill wieder zu seiner Ehre zu verhelfen, indem Zeus den Trojanern Kampferfolge verschafft. In der Folge bringen die Trojaner Lager und Schiffe der Griechen in große Bedrängnis. Erst der Tod von Achilleus’ engstem Freund Patroklos veranlasst den Peliden, wieder auf Seite der Griechen in den Kampf einzugreifen. 147 Die späten Porträtgedichte – Lebensläufe als Meditationen Der Porträtist wirft noch einen letzten widerwilligen Blick auf den kurzbeinigen Künstler, ehe er „auf Zehenspitzen“ das Atelier verlässt. Das Gedicht ist eine Montage. Montiert werden empirische und literarische Substrate. Die biographischen Fakten werden mit Zitaten aus Ingres’ Schriften kommentiert. Die Reflexionen, die zwischen die längeren Abschnitte eingestreut sind, können vom Betrachter herrühren, sie können aber auch im Kopf des Meisters vorgehen. Die Ambivalenz ist bewusst eingesetzt: Sind es die Zweifel des Rezipienten? Sind es die Zweifel des Meisters selbst? Das Seufzen, das dem Besucher auffällt, scheint in diese Richtung zu deuten. Man kann das Gedicht als Altersporträt eines desillusionierten Illusionisten lesen. In der Kunst gibt es, anders als in den Wissenschaften, keinen nachprüfbaren Fortschritt. Während Enzensberger im „Mausoleum“ die Ambivalenz technischer Weiterentwicklung analysiert und die jedem scheinbaren Fortschritt eingeschriebene Gefahr des Rückschlags oder des Missbrauchs deutlich gemacht hat, herrscht im Reich der Kunst eine andere Ambivalenz: die der Vergeblichkeit. Es ist eine neue Variante der unendlichen Klage um die Nichtigkeit auch der Kunst und der Hinfälligkeit ihres Schöpfers und seines Ruhms. Thetis und Jupiter, Gemälde von Ingres 148 Hans Magnus Enzensberger Paolo Uccello Paolo di Dono, genannt Uccello Paolo di Dono, Sohn eines Baders, verlor sich in einer neuen Wissenschaft, einer neuen Zauberei: der Perspektive. »So ermüdet er die Natur«, hieß es, »bis der Geist sich füllt mit Schwierigkeiten und ungelenk wird.« Schlachten, Turniere. Die Krieger undurchdringlich im Augenblick vor dem Tod. Die Genauigkeit im Ungewissen. Hasen, Windhunde, Heuschrecken: Phantasmen unter der Mondsichel, im Orangenhain Wirbelstürme, Hufe und Füße. Einhörner auf den Wimpeln, geflügelte Helme, hohe Hauben aus Weidengeflecht, gepolstert mit Haar, das Futter scharlachrot, und eiserne Reiter, von Schalmeien gehetzt, auf gigantischen Holzpferden, grün, weiß und rosa, mit panischen Augen. Jeder glaubt, er sei der Mittelpunkt. Nur der Maler nicht. Er arbeitet »ruhig, sauber, wie die Seidenraupe an ihrem Faden«, arm, 149 Die späten Porträtgedichte – Lebensläufe als Meditationen unnütz, menschenscheu, wild, »wirft er die Zeit hinter die Zeit und ermüdet die Natur«.97 Paolo di Dono, als Künstler bekannt unter dem Namen Paolo Uccello, lebte zwischen 1397 und 1475. Er erlernte in Florenz bei Lorenzo Ghiberti die Bildhauerei und wandte sich im Anschluss der Malerei zu. In Venedig fertigte er für die Kirche San Marco Mosaiken an, ehe er 1431 nach Florenz zurück kehrte. Seinen Namen erhielt er wegen seiner Vorliebe für Tiere, insbesondere Vögel (uccello). Seine lebenslange Beschäftigung mit Problemen der Perspektive lässt sich in seinen Bildern erkennen, etwa in dem bekannten Schlachtgemälde „Der Kampf bei San Romano“ (um 1456) oder im Gemälde „Die Jagd“ (um 1460). Das Uccello-Gedicht ist kürzer als das Ingres-Porträt. Es besteht aus vier Abschnitten mit folgenden Versgruppen: 6 – 8 – 9 – 10. Die Verse selbst sind deutlich kürzer als die weit ausschwingenden des Ingres- Gedichtes. Die kürzesten Verse enthalten zwischen zwei und vier (bzw. fünf) betonte Silben, mit unterschiedlicher Senkungsfüllung. Während im ersten Abschnitt und in der ersten Hälfte des zweiten Abschnitts die längeren Verse dominieren, erhalten im vierten Abschnitt die Verse geradezu einen kurzatmigen und stakkatohaften Charakter. Die Wahl des Tempus scheint diese Progression zu bestätigen: Aus dem anfänglichen Präteritum wechselt der Erzähler in das Präsens der Schluss-Strophe. Enzensberger stützt sein Porträt auf die Biographie von Giorgio Vasari.98 Die in Anführungszeichen stehenden Sätze sind wörtliche Zitate.99 Die anderen Beobachtungen verdanken sich der Betrachtung seiner Bilder. Vorlage sind fast ausschließlich die drei in der Londoner National Gallery 97 Enzensberger: Kiosk, S. 98 f. 98 Vasari: Künstler der Renaissance, S. 113–122. 99 Ebd., S. 113, 115. Paolo Uccello 150 Hans Magnus Enzensberger aufgehängten Bilder, welche die zwischen Florentinern und Sienesern am 1. Juni 1432 ausgetragene Schlacht von San Romano darstellen.100 Enzensberger liefert alles andere als eine exakte Bildbeschreibung; er hebt vielmehr Details hervor, die ihm besonders eindrucksvoll erscheinen. So rennen auf dem mittleren Gemälde Hasen und schlanke Windhunde übers Feld,101 auf ihm und dem linken Bild umrahmt ein Orangenhain die Schlachtszene.102 Lediglich die Mondsichel montiert Enzensberger in das Bild; tatsächlich stammt sie aus einem anderen Gemälde Uccellos, nämlich dem „Drachenkampf des Sankt Georg“ von 1455/60, das ebenfalls in der Londoner National Gallery hängt.103 Mit den im Gedicht erwähnten „Phantasmen“ dürfte eben dieser Drache gemeint sein. Auch die im dritten Abschnitt genannten Rüstungsingredienzien finden sich in den Bildern. Auf dem rechten Bild entdeckt man im flatternden Wimpel ein lagerndes Einhorn. Die mit hohen federartigen Zierraten geschmückten Helme und die turmartigen, aus vier Schichten gebildeten 100 Franco et Stefano Borsi: Paolo Uccello, S. 214. 101 Ebd., S. 210. Windhunde und Rehböcke befinden sich auf dem Gemälde „Die Jagd“ im Ashmolean Museum in Oxford, ebd., S. 270–274. 102 Ebd., S. 211, S. 219 und S. 220. 103 Ebd., S. 257. Die Schlacht von San Romano, Gemälde von Uccello 151 Die späten Porträtgedichte – Lebensläufe als Meditationen Rundhüte sind auf allen drei Bildern anzutreffen.104 Die eisernen von Schalmeien „gehetzten“ Ritter begegnen auf dem mittleren Bild, ebenso (aber auch auf den anderen Bildern) die in der Tat etwas hölzern wirkenden Pferde, die in den Farben weiß, grün und hellrot gehalten sind.105 Den panischen Blick findet man eher bei den Pferden des linken Bildes. Der vierte Abschnitt lenkt vom Gemälde zum Maler zurück. Jede der kämpfenden Personen erweckt zwar den Anschein, sich für das Zentrum der Szenerie zu halten, doch der eigentliche Mittelpunkt ist der Maler. Es entspricht der Perspektivkunst Uccellos, dass die Rückwärtsverlängerung auf den Betrachter zurückweist. Zur Charakterisierung seiner Arbeitsweise zitiert Enzensberger wieder die Biographie Vasaris.106 Auch die Tatsache, dass Uccello am Ende seines Lebens verarmt war, schwermütig und wunderlich wurde, stammt aus dieser Quelle. Die eingesetzten darstellerischen Mittel sind auf Bericht und Zitat reduziert. Erste und letzte Strophe bilden den Rahmen, die Binnenstrophen 2 und 3 widmen sich ausschließlich der Schilderung der Kunstwerke. Der Maler selbst wird aus der Außenperspektive dargestellt; man blickt genau so wenig in sein Inneres wie in das Innere seiner Figuren. Auch der beschreibende Erzähler wagt diesen Blick nicht; er erlaubt sich auch keine Reflexion. Statt sich seiner Fantasie oder Intuition hinzugeben, zitiert er lediglich den maßgeblichen Gewährsmann. Das Individuum Uccello bleibt ein Rätsel. Hendrick Avercamp Gleichgewichtsstörung Hendrick Avercamp (Amsterdam 1585 – Kampen 1634) Daß es rutschig ist, zeigt sich an den Lawinen, die donnernd im Fernsehen abgehen, an kippenden Umfragewerten, Beinbrüchen, Kursstürzen 104 Ebd., S. 209 f., 219 f., 229 f. 105 Ebd., S. 209 f. 106 Vasari: Künstler der Renaissance, S. 113, 115. 152 Hans Magnus Enzensberger und an den glitschigen Blutlachen nach dem Selbstmordanschlag. Du rutschst aus, rasselst herein, bist reingefallen. Gletscherspalten, Höhenangst wie im Horrorfilm – wenn es nur das wäre! Aber nein! Auch das blühende Leben ist rutschig. Siehe, der Schmetterling schlüpft, der Säugling auch! Feucht ist die Zunge, wie die Frau deines Herzens – Gott sei Dank! –, und am Telephon wünscht ein entfernter Bekannter dir einen guten Rutsch. Herrliche Schlittenfahrten, muntere Eisläufer auf alten Gemälden. In der Ecke ganz rechts am Rand sitzt seit vierhundert Jahren dieser alte Mann mit dem Holzbein und schaut dir zu.107 Enzensberger gibt bereits im Titel des Gedichts die Lebensdaten des Malers an. Hendrick Avercamp lebte von 1585 bis 1634. Geboren wurde er in Amsterdam, doch schon ein Jahr nach seiner Geburt zog die Familie nach Kampen. Aufgrund angeborener Taubheit lernte er nicht sprechen. Daher leitet sich sein Beiname „de Stomme van Kampen“ ab. Da seine zeichnerische Begabung offenkundig war, erhielt er ab dem zwölften Lebensjahr Zeichenunterricht. Um 1603 übersiedelte er nach Amsterdam, wo er bei dem dänischen Maler Pieter Isacksz in die Lehre ging. Einfluss auf sein Malen hatten Pieter Brueghel der Älte- 107 Enzensberger: Rebus, S. 9 f. Hendrick Avercamp 153 Die späten Porträtgedichte – Lebensläufe als Meditationen re und Gillis van Coninxloo.108 Von 1614 bis zum seinem Tod im Jahr 1634 lebte und arbeitete Avercamp wieder in Kampen. Bevorzugtes Sujet seiner Landschaftsbilder waren Winterlandschaften, die er mit einer Fülle agierender Figuren ausstattete. Enzensbergers Gedicht besteht aus drei Abschnitten. Auf zwei neunversige ‚Stollen‘ folgt ein sechsversiger Abschluss: 9 – 9 – 6. Die Verse enthalten zwischen zwei und fünf betonte Silben, doch sind die kurzen Verse etwas seltener als im Uccello-Gedicht. Damit ist es einerseits noch kürzer als das Uccello-Porträt, andererseits sind die Verse nicht so unterschiedlich gebaut. Der Einstieg erfolgt mit einer Beobachtung über rutschige Situationen in allen Lebenslagen, wie sie vom Massenmedium Fernsehen anschaulich vermittelt werden. Dabei müssen nicht nur konkrete Situationen wie Glatteis oder „glitschige Blutlachen“ herhalten, auch gesellschaftliche oder ökonomische Formationen wie „kippende Umfragewerte“ und Kursstürze liefern Signale für solche Rutschigkeit. Eine Überlegung, wie jeder in solchen Extremsituationen ausrutschen kann, leitet zum zweiten Abschnitt über, der sich dem ‚normalen‘ Leben zuwendet. „Auch das blühende Leben ist rutschig.“ Überall gibt es ‚Feuchtgebiete‘, von denen Enzensberger nur einige exemplarische aufführt, woraufhin er mit dem Silvesterwunsch vom „guten Rutsch“ endet. Erst der dritte Abschnitt kommt zu dem im Titel notierten Begriff „Gleichgewichtsstörung“. Avercamps zahlreiche Gemälde mit Winterlandschaften zeigen „herrliche Schlittenfahrten“ und „muntere Eisläufer“. Im Gegensatz zu diesen Beherrschern des Glatteises verhält sich ein am Rand eines Gemäldes sitzender „alter Mann mit Holzbein“, der lediglich zuschaut.109 Er ist, so steht zu vermuten, einer, der das Gleichgewicht nicht zu halten vermag. Er steht zwar nicht, wie es bei Brecht heißt, „im Dunkeln“, doch eindeutig im Abseits – ein Ausgeschlos- 108 Den Enzensberger mit einem eigenen Gedicht bedacht hat: „Gillis van Coninxloo, Landschaft. Holz, 65 x 119 cm“, in: Enzensberger: Zukunftsmusik, S. 7 f. 109 Es handelt sich eventuell um das um 1615 gemalte Bild „Winterlandschaft“, Öl auf Kupfer, aus der National Gallery of Scotland in Edinburgh. Elsbeth Wiemann, Jenny Gaschke, Mona Stocker: Die Entdeckung der Landschaft. Meisterwerke der niederländischen Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts. Stuttgart und Köln 2005, S. 77. Auf diesem Bild sitzt ein Mann rechts vorne auf einer Art Kufenschlitten, in den Händen hält er Stöcke, mit denen er das Gefährt antreiben und lenken kann, Holzbeine hat er allerdings nicht. 154 Hans Magnus Enzensberger sener, der der ‚Rutschpartie‘ Leben nicht mehr gewachsen ist. Die glatte Eis-Fläche symbolisiert das „glatte Parkett“ des Lebens. Das Gedicht, kein eigentliches Porträtgedicht, bietet eine gesellschaftskritische Meditation. Auch die Sprechersituation hat sich geändert. Weder wird eine Geschichte erzählt noch wird aus alten Quellen zitiert. Der Sprecher nimmt eher eine zeigende Haltung ein. Dazu gehört die Hinwendung zum Betrachter bzw. zum Leser, der mit „du“ angeredet wird: „Du rutschst aus, rasselst herein, bist reingefallen“ – ein Bekannter wünscht „dir einen guten Rutsch“, der alte Mann „schaut dir zu“. Enzensbergers Avercamp-Gedicht teilt den Tonfall mit Brechts späten Gedichten, in denen der belehrende Gestus strikt zurückgenommen ist. Das Meditieren erfolgt gleichwohl nicht im kommunikationslosen, im isolierten Raum. Immer ist der Zuschauer bzw. Zuhörer mitgedacht und geradezu notwendiger Bestandteil des Gedichtes. Aber Enzensberger vermittelt keine explizite Botschaft. Sein stummer Außenseiter schaut einerseits dem bunten Treiben auf dem Eis zu, andererseits auch dem Zuschauer des Bildes. Das Schweigen ist die Botschaft. Es gibt nichts mehr zu sagen. *** Vergleicht man die hier herangezogenen Gedichte mit den Porträt gedichten des „Mausoleum“, so liegt die Abweichung auf der Hand. Die „Mausoleum“-Porträts sind jedenfalls echte Porträts, die meist in chronologischer Folge die Vita und die res gestae des Porträtierten darstellen. Bei den Malerporträts wird dieses chronologische Grundmuster aufgegeben. Das Ingres- Gedicht schildert nur die Szene eines Besuchs beim alten Meister, das Uccello-Gedicht verschafft Einblicke in die Kunst und das Schaffensprinzip des Künstlers, das Avercamp-Gedicht gar zieht das Gemälde nur als Vergleichspartikel heran, um recht eigentlich ein Problem der Gegenwart zu illustrieren. Der Künstler verschwindet allmählich aus dem Gedicht. Verlässt man den engeren Bereich der Malergedichte, so zeigt sich die gleiche Tendenz: Enzensberger entfernt sich von den großen historischen Figuren und nimmt eher anonyme Gestalten ins Visier. Freilich solche, die einen gewissen symbolischen Stellenwert für ihre historische Zeit besitzen. Gerade die Gedichtsammlung „Rebus“ zeigt eine auffällige Zunahme der Beschäftigung mit den gewöhnlichen Tätigkeiten, den angeblich so unwichtigen Ereignissen, die tatsächlich aber den Haupt- 155 Die späten Porträtgedichte – Lebensläufe als Meditationen anteil menschlicher Aktivitäten bilden.110 An die Stelle objektiver Reflexionen über „große Täter“ schieben sich allmählich persönliche Erinnerungen auch an unbedeutende Leute,111 wie ganz dezidiert im Gedicht „Drei Versager“.112 Bei den „Versagern“ handelt es sich nicht um individuelle Personen, sicherlich aber um historisch-symptomatische Figuren. Drei Versager Der Nachtportier, ein alter Trotzkist, kaum daß das Tellergeklapper im Souterrain verstummt ist, holt er das Photoalbum hervor, das ein Stammgast im Zimmer vergessen hat. Unter dem raschelnden Spinnenpapier blickt ihn ein Mann in Uniform an, der ihm bekannt vorkommt. Der Dichter im sechsten Stock, der sein eignes Gekrakel nicht mehr entziffern kann – schon wieder hat er die Brille verloren. Er sucht und sucht, doch statt dessen findet er einen Hirschkäfer (eine bedrohte Art) in der Schublade. Anderswo preist ein müder Vertreter im Altersheim seine Schachuhren an. Keine Chance! Doch sein Musterkoffer hat noch viel mehr zu bieten: Gebisse in allen Tönungen, von Schneeweiß bis Buttergelb. Es käme auf einen Versuch an. 110 Enzensberger: Rebus, S. 55, Gedicht „Angewohnheiten“. 111 Ebd., S. 80, Gedicht „Envoi“. 112 Ebd., S. 51 f., Gedicht „Drei Versager“. 156 Hans Magnus Enzensberger Lauter hoffnungslose Fälle. Und doch – zwar falsch, aber putzmunter singen sie alle wieder, kaum daß der Morgen graut, unter der Dusche. Entscheidend bei den Porträtgedichten sind weniger die Machart und die Struktur, als vielmehr der Ton, in dem die Sujets vorgetragen sind. Die früheren Gedichte, die historische Persönlichkeiten thematisieren, waren in einem nüchternen, additiven und vielleicht ein wenig provokativen Ton gehalten. Bei den neueren Gedichten, die sich mit einfachen Leuten beschäftigen, ist der Ton persönlicher, auch freundlicher und gelassener geworden und zeigt fast einen Hauch von Anteilnahme. Es gab bei Enzensberger schon immer die Reflexion über das Verschwinden des Subjekts. Bei den späten Gedichten verstärkt sie sich in Richtung einer persönlichen Fokussierung: als Tendenz, das Verschwinden des eigenen Ichs zu reflektieren und diesen Vorgang als belanglos zu akzeptieren. Die Apokalypse, früher als kosmologisches und als gesellschaftspolitisches Ereignis drohend präsent, erscheint jetzt als selbstverständliche Station in einem ewigen ‚Stirb und Werde‘, einem evolutionären Prozess, der das eine Mal Fortschritt indiziert und nach oben leitet, das andere Mal Regress und Verfall dokumentiert und unabwendbar in den Abgrund führt. Aber sind beide Bewegungen nicht relativ, vom jeweiligen historischen Standort des Betrachters abhängig – und nicht nur dies, sondern abhängig auch von der mentalen Einstellung? Die Gelassenheit des Alters ist zweifellos eine solche Einstellung. Nicht zufällig ist daher die Annäherung an Goethe, an dem Enzensberger die Souveränität gegenüber der Umwelt bewundert.113 Sind die porträtierten Subjekte tatsächlich „lauter hoffnungslose Fälle“, wie das Gedicht „Drei Versager“ suggeriert? Wohl nicht, denn die anschließende Konjunktion „doch“ signalisiert anderes. Nach genormten Maßstäben singen die Versager „zwar falsch“, die folgende adversative Konjunktion „aber“ deckt indes ihre positive subjektive Befindlichkeit auf: Sie fühlen sich beim falschen Singen nämlich „putzmunter“. Es kommt – so die Quintessenz – nicht auf 113 Enzensberger: „Goethe auf den Hintertreppen der Klassik“, in: Enzensberger: Zu große Fragen. Interviews und Gespräche 2005–1970, S. 69–78, hier S. 70. 157 Die späten Porträtgedichte – Lebensläufe als Meditationen ‚Normerfüllung‘ an, wohl aber auf individuelle ‚Erfülltheit‘. Bei ihr trägt jeder seinen eigenen Maßstab in sich selbst. 158 Hans Magnus Enzensberger

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References

Zusammenfassung

Die hier versammelten Studien widmen sich drei wichtigen Vertretern moderner deutscher Lyrik. Sie ist durch die rigide Bipolarität von „radikalem Solipsismus“ (Benn) und „sozialem Engagement“ (Brecht) gekennzeichnet. Beide Positionen finden ihre adäquate lyrische Form im monologischen „absoluten Gedicht“ und in einer appellativen, mit deiktischen Elementen ausgestatteten Neuauflage der „Volkspoesie“. Hans Magnus Enzensbergers kritisches Räsonnement kann als Versuch einer Synthese gewertet werden, die sich in der Form einer „diskursiven Meditation“ präsentiert und durch pointierte Prägnanz glänzt. Nicht zufällig gehören die drei Lyriker zum Typus „poeta doctus“, was die freizügigen Rückgriffe auf die poetische Tradition erklärt und zugleich den intertextuellen Modus moderner Lyrik belegt.