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II. Bertolt Brecht in:

Gunter E. Grimm

Moderne Lyriker, page 73 - 96

Benn - Brecht - Enzensberger

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4264-9, ISBN online: 978-3-8288-7158-8, https://doi.org/10.5771/9783828871588-73

Tectum, Baden-Baden
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73 II. Bertolt Brecht 75 Brechts Balladendichtung zwischen Provokation und Belehrung Brechts Balladen-Verständnis Die Meinung, Bertolt Brecht sei der wichtigste deutschsprachige Balladendichter des 20. Jahrhunderts, wurde schon früh vertreten. Karl Riha sah in Brechts Hauspostille „die bedeutendste deutsche Balladendichtung der Moderne überhaupt“1. Dieses Urteil hat sich mit zunehmender zeitlicher Distanz eher befestigt. In Balladenanthologien des 20. Jahrhunderts dominiert der Balladendichter Brecht. Eine Reihe von Balladen wurde mehrfach interpretiert, etwa „Vom ertrunkenen Mädchen, Apfelböck oder Die Lilie auf dem Felde“, „Von der Kindesmörderin Marie Farrar“ oder „Legende von der Entstehung des Buches Taoteking“ – obwohl diese Gedichte nicht einmal den Begriff Ballade im Titel führen. Häufig interpretiert sind auch „Titular“-Balladen wie „Ballade von des Cortez Leuten“, „Ballade von der Hanna Cash“, „Ballade vom Mazeppa“ oder „Ballade von den Abenteurern“. Nachdem bereits Klaus Schuhmann in seiner klassischen Monographie über die frühe Lyrik Brechts der Ballade einen größeren Stellenwert eingeräumt hatte, verwundert es allerdings, dass das Brecht-Handbuch des Metzler-Verlags den Balladen kein eigenständiges Kapitel zugesteht, und dass die monographischen Darstellungen zu Brechts Lyrik von Franz Norbert Mennemeier und Carl Pietzcker sich nur beiläufig zu den Balladen auslassen. Immerhin legt Ulrich Kittstein in seiner Monographie einige Interpretationen vor. Angesichts der Sachlage lässt sich von einem Desiderat sprechen. Bei einer großzügigen Umschreibung dessen, was das Wesen einer Ballade ausmacht, kommt man zu einer zweigleisigen Bestimmung. In inhaltlicher Hinsicht ist die Ballade ein Handlungsgedicht. Die Handlung selbst ist eine „unerhörte Begebenheit“ gemäß Goethes Definition der Novelle und sie ist mit einem Konfliktpotential ausgestattet. In formaler Hin- 1 Riha: Moritat, S. 115. sicht ist die Ballade ein erzählendes Gedicht, dem die Elemente des Dramatischen und des Lyrischen eingeschrieben sein können. Vom „Erzählgedicht“ unterscheidet sie meist ihre eher dramatische Anlage und ihre strophische Form. Objektive Merkmale der Ballade sind die strophisch-metrische Verfasstheit und die konfliktträchtige Begebenheit.2 Die „Hauspostille“ enthält zahlreiche Balladen, jedoch auch solche Texte, die zwar nicht den Begriff „Ballade“ im Titel führen, von ihrer erzählenden Struktur her aber eindeutig als Balladen auszumachen sind, wie „Apfelböck oder Die Lilie auf dem Felde“, „Von der Kindesmörderin Marie Farrar“, „Das Lied von der Eisenbahntruppe von Fort Donald“, „Vom er trun kenen Mädchen“, „Legende vom toten Soldaten“. Wieso nannte Brecht einige Texte Chroniken und Berichte, andere Lieder, andere Moritaten, und sehr viele Balladen? Man darf sich dabei nicht durch Brechts eigene Nomenklatur täuschen lassen. Brecht hat keine theoretischen Überlegungen zur Ballade angestellt und hält sich auch nicht an literaturwissenschaftliche Begrifflichkeit. Er verwendet die Gattungsbegriffe oft ironisch, parodistisch oder satirisch. Sicher ist, dass er mit dem Begriff Balladen ausschließlich gereimte Strophengedichte bezeichnet. Offenbar stand für ihn das sanghafte Potential hinter dieser Bezeichnung. Einzige Ausnahme bildet die „Ballade von des Cortez Leuten“, ein nichtstrophisches, überwiegend in Blankversen (nichtgereimten fünffüßigen Jamben) geschriebenes Erzählgedicht. Aber die Ausnahme bestätigt die Regel. Die berühmte „Legende von der Entstehung des Buches Taoteking“ ist dagegen in formaler Hinsicht durchaus eine Ballade. Es ist einigermaßen müßig, das Balladenœuvre in ein typologisches Schema zu pressen. Typen finden sich bei Brecht selten in „Reinform“. Brecht hat sich zwar auf verschiedene Traditionen und Muster bezogen, diese aber immer individuell umgestaltet, einmal mehr parodistisch, ein anderes Mal mehr didaktisch. Es empfiehlt sich daher, der Entwicklung in Brechts Balladenwerk zu folgen und nach den jeweiligen Tendenzen und Trends zu fragen. So kommt man zu einer dreiphasigen Einteilung. In der ersten Phase, die die Jugendballaden und die „Hauspostille“ umfasst, regieren eine antibürgerliche Stoßrichtung mit einer auch in ästhetischer Hinsicht provokativen Intention; in der zweiten Phase, die Ende der zwanziger Jahre einsetzt und die ganze Exilszeit umfasst, dominiert der antikapitalistische und antifaschistische kämpferische Duk- 2 Grimm: „Capricci“, S. 152; Wagenknecht: Ballade, S. 192 f. 76 Bertolt Brecht tus. Die dritte Phase schließlich umfasst die Post-Exilszeit, in der Reflexion und Meditation überwiegen. Anarchische Balladen der Frühzeit (Legenden, Moritaten) Brecht hat schon im zarten Alter von 15 Jahren Balladen geschrieben, wie sein Tagebuch ausweist. Die ersten Texte von 1913 sind noch konventionell. Bereits die Titel „Der Kardinal“3, „Der alte Ritter“4, „Judas Ischarioth“5, „Die Husaren“6, „König Erich von Schweden“7, „Alexander“8, „Fontainebleau“9 und „Savonarola“10 deuten auf die historische Ballade mit heldischem Charakter hin. In dieser Zeit gehörte der Balladen dichtende Junker Detlev von Liliencron zu seinen Vorbildern.11 Der junge Brecht gestaltete mit Vorliebe außergewöhnliche Situationen und bedichtete „große Männer“. Inhalte und Sprache liegen noch ganz auf der Linie der historistischen Gedichte Conrad Ferdinand Meyers, denen Hugo von Hofmannsthal vorgeworfen hatte, ihre Gegenstände stammten aus der Requisitenkammer der Geschichte. […] das halbgestorbene Jahrhundert haucht uns an; die Welt des gebildeten, alles an sich raffenden Bürgers entfaltet ihre Schrecknisse; ein etwas, dem wir nicht völlig entflohen sind, nicht unversehrt entfliehen werden, umgibt uns mit gespenstischer Halblebendigkeit; wir sind eingeklemmt zwischen Tod und Leben, wie in einen üblen Traum, und möchten aufwachen.12 3 BW 26, S. 17 f., S. 76 f. 4 BW 26, S. 20 f. 5 BW 26, S. 32–34. 6 BW 26, S. 35–37. 7 BW 26, S. 37 f. 8 BW 26, S. 38–40. 9 BW 26, S. 44 f. 10 BW 26, S. 73 f. 11 Im Mai 1913 notiert er ins Tagebuch: „[…] dann Liliencrons Gedichte gekauft. Sehr schöne Balladen!“ (BW 26, S. 15; Eintrag vom 24. Mai 1923). 12 Hugo von Hofmannsthal: Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Reden und Aufsätze III. 1925–1929. Hg. von Bernd Schoeller und Ingeborg Beyer-Ahlert. Frankfurt am Main 1980, S. 62. 77 Brechts Balladendichtung zwischen Provokation und Belehrung Meyer und Liliencron waren aber nicht die Hauptvertreter dieser historistischen Richtung. Ihre Spezifizitäten – heroische Gesinnung, adelige Helden und tragische Schicksale – finden sich in allen Balladenanthologien des späten 19. Jahrhunderts. Diese Grundhaltung reicht bis in den Ersten Weltkrieg hinein, der bei Brecht eine geistige Kehrtwende bewirkt hat. Doch blieben – wie er selbst konstatiert hat – die von ihm benutzten Formen weiterhin konventionell: Beinahe auf jedem Feld habe ich konventionell begonnen. In der Lyrik habe ich mit Liedern zur Gitarre angefangen und die Verse zugleich mit der Musik entworfen. Die Ballade war eine uralte Form, und zu meiner Zeit schrieb niemand mehr Balladen, der etwas auf sich hielt.13 Die erste Sammlung, die Brecht als Lyriker schlagartig bekannt machte, ist die 1927 im Propyläen-Verlag/Berlin erschienene Sammlung „Bertolt Brechts Hauspostille“. Die zwischen 1916 und 1925 entstandenen Gedichte sind unter poetologischen Gesichtspunkten ziemlich heterogen, weil sie aus verschiedenen Schaffensperioden stammen. Sie spiegeln die Entwicklung vom Subjektivismus des anarchischen Rebellen zum antikapitalistischen Gesellschaftskritiker („Liturgie vom Hauch“). Brechts anfängliche anarchische Befindlichkeit hält ein Tagebucheintrag vom Dezember 1921 fest: Immer wieder bricht es aus: die Anarchie in der Brust, der Krampf. Der Ekel und die Verzweiflung. Das ist die Kälte, die man in seinem Herzen findet. Man lacht, man verachtet das, aber es sitzt im Lachen selbst, und es nährt die Verachtung.14 Auch die Balladen der „Hauspostille“ – in deren Umkreis auch die 1928 separat publizierten „Songs der Dreigroschenoper“ gehören – sind von einem anarchisch-rhapsodischen Rhythmus geprägt, der zwischen expressionistischem Ausdruck und Parodie konventioneller Formen changiert. Sie richten sich gegen den vorherrschenden Typus der Heldenballade. Das zeigt sich am Personal und am Duktus. An die Stelle des gesellschaft- 13 BW 26, S. 316; Eintrag vom 3. August 1938. 14 BW 26, S. 263. 78 Bertolt Brecht lich anerkannten Protagonisten tritt ein „korrumpierter Heldentypus“15. „Helden“ sind nun die antibürgerlichen Gegentypen, die gesellschaftlichen Außenseiter und Ausbrecher, Verbrecher, Abenteurer und Empörer. Die hinter dieser neuen ‚Heldengarde‘ stehende gesellschaftliche Einstellung ist die Rebellion, der Protest gegen die bürgerliche Gesellschaft und die lustvolle Provokation, im weitesten Sinn die Negation der Tradition. Den traditionellen Helden entspricht der pathetische Stil. Brecht setzt dagegen auf den nicht-pathetischen Duktus. Die Vorbilder dieses antiheldischen Stils wurden schon früh ausgemacht. Bekanntlich gehörten zu Brechts Vorbildern Karl Valentin und Frank Wedekind, Rudyard Kipling und Francis Bret Harte, François Villon und Arthur Rimbaud16. Es sind Autoren der ‚profanen Linie‘ der internationalen Literatur17. In der ursprünglich als Balladensammlung geplanten „Hauspostille“ gibt es verschiedene Typen erzählender Gedichte, Strophen-Balladen im Stil Villons, Kiplings und Rimbauds auf der einen Seite und auf der anderen Seite Moritaten in der Weiterführung von Wedekinds modernen Bänkelsongs. Innerhalb der Abteilung „Chroniken“ findet sich eine ganze Reihe solcher Abenteurer-Balladen: Die „Ballade von den Abenteurern“, die „Ballade auf vielen Schiffen“, die „Ballade von des Cortez Leuten“, die „Ballade von den Seeräubern“, die „Ballade von der Hanna Cash“, die „Ballade von der Freundschaft“ und „Die Ballade von dem Soldaten“. Auch die Balladen „Vom Prototyp eines Bösen“ und „Vom François Villon“ gehören in diesen Kontext, aber auch deren „Übertragung“ auf das eigene Ich im Selbstporträt „Vom armen B. B.“ ist hier zu nennen18. Der Formtyp „Chroniken“19 oder Historien, eine scheinbar neutral im reinen Berichtstil gehaltene Ballade, findet sich nicht nur in der Abteilung „Chroniken“. Die Form der Chronik ist in der Tradition oft unstrophisch und ungereimt, wie in C. F. Meyers bekannter Blankversballade „Die Füße im Feuer“ oder in Emanuel Geibels mittlerweile vergessener Reimballade „Der Tod des Tiberius“. Aber Brechts Chroniken enden nicht mit einer finalistischen Pointe (wie bei Meyer). Seine Chroniken sind Berichte über Geschehnisverläufe. Paradebeispiel ist die „Ballade von des Cortez Leuten“. In der frei nach Kipling gestalteten „Bal- 15 Hinck: Die deutsche Ballade, S. 125. 16 Schuhmann: Der Lyriker Brecht, S. 46–63. 17 BW 26, S. 416. 18 Hinck: Die deutsche Ballade, S. 127 f. 19 Schuhmann: Der Lyriker Brecht, S. 170. 79 Brechts Balladendichtung zwischen Provokation und Belehrung lade von dem Soldaten“ greift Brecht den Dialogduktus der alten Volkballaden-Tradition auf20. Nicht zufällig eignet dieser Ballade ein didaktischer Zug; Brecht hat sie später in sein Drama „Mutter Courage“ eingebaut. Dagegen bietet die Abteilung „Die kleinen Tagzeiten der Abgestorbenen“ eine Gruppe, die den Untergang bzw. die Auflösung des Menschen mit sichtlichem Vergnügen schildert. So huldigt das oft interpretierte Gedicht „Vom ertrunkenen Mädchen“ einem Ideal des Hässlich-Schönen, ohne mit der – in der Rimbaud-Nachfolge stehenden – Desillusionierung so weit wie Gottfried Benn in seinen „Morgue“-Gedichten zu gehen. Es verleiht dem Bild von der flussabwärts treibenden Leiche einen romantisierenden Touch. Zur Verwesungsthematik21 gehören auch die Gedichte „Von den verführten Mädchen“, der „Choral vom Manne Baal“ und die „Ballade vom Liebestod“; auch die Balladen „Auf vielen Schiffen“ und „Das Schiff “ enthalten Anklänge an diese Thematik. Brecht konstruiert – das hat Helmut Lethen eindrücklich herausgearbeitet – eine Kunstlandschaft, die er aus Versatzstücken der Lyrik-Tradition, aus Bänkelsang und Lutherbibel zusammenmontiert22. Die Untergangs-, Verwesungs- und Auflösungsphantasien sind ein Signum der spätbürgerlichen Gesellschaft, deren Verabsolutierung „des autonomen, bürgerlichen Individuums“, des übersteigerten Persönlichkeits- und Geniekults, schonungslos-kalt als Illusion entlarvt wird23. Einig war man sich in der Forschung darüber, dass Brechts frühe Balladendichtung im Gegensatz zur traditionellen bürgerlichen Heldenballade steht. Sie entwirft auf jugendlich-unverfrorene Weise ein destruktives Gegenmodell. Bereits 1965 hatte Karl Riha die Herkunft von Brechts Balladen aus der Moritaten -Dichtung behauptet24. Ihm gegenüber hatte Walter Hinck auf die Vielzahl der Quellen hingewiesen und neben Wedekind, Kipling, Villon und Rimbaud auch den Volkslied- und Volksballa- 20 Riha: Moritat, S. 105. 21 Dazu Pietzcker: Die Lyrik des jungen Brecht, S. 157–163. Die Gedichte selbst folgen oft einer Anti-Ästhetik, in der das Hässliche, Bizarre, Morbide und Groteske an die Stelle des Ideal-Schönen tritt. Kittstein: Das lyrische Werk, S. 17. 22 Lethen: Selbstkritik, S. 116. 23 Pietzcker: Die Lyrik des jungen Brecht, S. 155–190, bes. S. 176. 24 Riha: Moritat, S. 91–125. 80 Bertolt Brecht denstil genannt25. In seinem prägnanten, nach wie vor unüberholten Abriss der deutschen Ballade hat er zwei Grundtypen herausgearbeitet26. Neben die nordische Ballade mit ihrer „Geste heroischer Ungebrochenheit“ stellt er die legendenhafte Ballade, die er als „säkularisierte Märtyrerballade“ definiert27. Den Täter-Helden stehen hier die Opfer-Helden gegenüber. Allerdings kann die Legende auch kritische Elemente enthalten. In der „Legende vom toten Soldaten“ ist die Gattungsbezeichnung „Legende“ satirisch-ironisch zu verstehen; Hinck spricht hier denn auch von einer „Anti-Legende“28. Dieser Typus transportiert prinzipiell positive Werte. Die Helden sind Opfer-Helden oder friedliche Kämpfer, sie stehen in der Tradition der sozialen Ballade (etwa eines Chamisso). Marie Farrar, die Heldin der Ballade „Von der Kindesmörderin Marie Farrar“, zeigt die Ambivalenz Brechtscher Helden: Die Kindesmörderin ist selbst Opfer der Gesellschaft. Deutlich wird diese Tendenz auch in der frühen „Legende der Dirne Evlyn Roe“, einer Ballade, die Brecht nicht in die „Hauspostille“ aufgenommen hat. Formal steht sie sie übrigens in der Tradition der altschottischen Balladen, ihre Form ist die Chevy-Chase- Strophe, inhaltlich bietet sie eine Kontrafaktur der christlichen Legende von der ägyptischen Maria. Hincks vieldiskutierter Ansatz blieb nicht unwidersprochen. Insbesondere gegen die Etablierung des legendenhaften Typus erhoben sich zahlreiche Einwände. Gegen Hincks Versuch, im Balladenœuvre Brechts einen Legenden-Typus zu etablieren, behauptete Reinhold Grimm in seiner posthum publizierten, etwas weitschweifigen Monographie die Entstehung der Brechtschen Ballade aus dem ‚Geist der Moritat‘. Das war nicht sonderlich neu, sondern verabsolutierte den älteren Ansatz Karl Rihas29. Was sind nun die Tatsachen? Vor allem in der ersten Abteilung „Bittgänge“ greift Brecht auf das Modell der Moritat zurück, und die beiden Balladen „Apfelböck oder Die Lilie auf dem Felde“ und „Von der Kindesmörderin Marie Farrar“ wurden immer als Belege für diese These 25 Hinck: Die deutsche Ballade, S. 137. 26 Hinck: Die deutsche Ballade, S. 5–18. 27 Hinck: Die deutsche Ballade, S. 123, S. 121. 28 Hinck: Die deutsche Ballade, S. 133. 29 Grimm: Brecht und Goethe, S. 173. 81 Brechts Balladendichtung zwischen Provokation und Belehrung aufgeführt. Brecht ironisiert oder pervertiert allerdings diese Tradition, indem er nicht die in Moritaten übliche „Moral von der Geschicht“ an den Schluss stellt30. Seine Moral ist eine Anti-Moral, die sich gegen die konventionelle Moral richtet, diese quasi als eine Moral der Herrschenden und der Besitzenden entlarvt. Darüber hinaus setzt Brecht auch hier Ingredienzien des Hässlich-Schönen ein, was ohnehin der für Moritaten charakteristischen Tendenz zum Schaurig-Makabren entspricht. Unter den Balladen findet sich keine einzige „reine Moritat“. Das belegen die drei Parodien der bekannten Moritat „Heinrich schlief bei seiner Neuvermählten“31, und das gilt sogar für den als Moritat ausgewiesenen Mackie- Messer-Song32. Brecht bietet keine Neuauflage der traditionellen Moritat; er greift zwar auf den Typus zurück, um ihn zugleich zu verändern. Während die echten Moritaten wie der gesamte Bänkelsang eher affirmativen Charakter haben und die christlich-ständischen Normen verteidigen, verfolgen Brechts Moritaten gesellschaftskritische oder satirische Absichten. Sie führen die Linie Frank Wedekinds fort. Vielfach kann man nur von einem Aufgreifen moritatenhafter Elemente sprechen. Das gilt für die genannten Titel wie für die „Legende vom toten Soldaten“ oder das spätere satirische Gedicht „Freiheit und Democracy“. Insofern ist Reinhold Grimms Verabsolutierung des Moritatentypus gegenüber Hincks Einteilung ein Rückschritt, so propagandistisch er für diese ‚Neuwertung‘ auch eintritt. Sie verkürzt die bei Hinck klar erkennbare Dichotomie, mit der die Dialektik im Werk Brechts typologisch zutreffend erfasst ist. Freilich muss gegen beide Ansätze Einspruch erhoben werden. Weder die Verabsolutierung des Moritatenhaften noch die Aufwertung des Legendenhaften werden Brechts Versuch einer Erneuerung der Kunstballade umfassend gerecht. Brecht hat sich schon früh Gedanken gemacht, wie eine solche Erneuerung ins Werk zu setzen sei. Die neue Ästhetik wird in einem Tagebucheintrag vom Juni 1920, noch etwas unsicher, angepeilt. 30 Grimm: Brecht und Goethe, S. 137. 31 „Moritat“ (BW 13, 219 f.), „Zehr und Patschek“ (BW 14, S. 157–59), „Ballade vom armen Stabschef “ (BW 14, S. 213–216). 32 Grimm: Brecht und Goethe, S. 126–158, bes. S. 157. 82 Bertolt Brecht Mitunter überfällt es mich, daß meine Arbeiten vielleicht zu primitiv und altmodisch seien, oder plump und zuwenig kühn. Ich suche herum nach neuen Formen und experimentiere mit meinem Gefühl wie die Jüngsten. Aber dann komme ich doch immer wieder drauf, daß das Wesen der Kunst Einfachheit, Größe und Empfindung ist und das Wesen ihrer Form Kühle. Das ist mangelhaft ausgedrückt, ich weiß es.33 Die Stoßrichtung ist klar. Schon in seiner frühen Zeit visiert Brecht eine neue Dichtung aus dem ‚Geiste des Volkes‘ an, die in der Sprache des Volkes geschrieben ist und sich an das Volk wendet. Es ist das Programm der Erneuerung der Kunstdichtung, das schon Johann Gottfried Herder in den „Fragmenten über die neue deutsche Literatur“ angesto- ßen hatte. In der Abwehr gegen die kopflastige Gelehrtendichtung griff Herder auf die alte Volkspoesie zurück, deren nicht kausal begründende und logisch verknüpfende Struktur der „Sprünge und Würfe“ er in verschiedenen Abhandlungen detailliert herausgearbeitet hat. Gottfried August Bürger, der Herders Konzept einer Volkspoesie in der eigenen Dichtung umsetzen wollte und eine „ursprünglichste Simplicität“ anstrebte34, unterlag jedoch einem entschiedenen Irrtum, wenn er als Muster auf Bänkelsang und Moritatendichtung zurückgriff. Herders entsetzte Reaktion auf die „Lenore“35 erklärt sich aus dem Sachverhalt, dass er Bürgers reißerische und grell vordergründige Effekte nicht als Ausdruck von Volkspoesie einschätzte, sondern als kalkulierten Ausdruck von Wirkungsabsichten. Tatsächlich wären Volksballaden die reinere Quelle gewesen, weil sie das von Herder hervorgehobene Charakteristikum der ‚Sprünge und Würfe‘ besaßen, aber auch die innigen und herzrührenden Töne. 33 BW 26, S. 122; Tagebuch vom 27. Juni 1920. 34 Bürger an Heinrich Christian Boie vom 24.2.1780, in: Briefe von und an Gottfried August Bürger. Hg. von Adolf Strodtmann. Bd. 3. Berlin 1874, Nr. 566, S. 5. 35 Herder an Therese und Christian Gottlob Heyne, Ende November 1773, in: Johann Gottfried Herder: Briefe, Bd. 3. Bearb. v. W. Dobbek und G. Arnold. Weimar 1978, Nr. 38, S. 58. Dazu Grimm: Zwischentöne, S. 132. Vgl. Herders Brief an Ildefons Kennedy vom 27.12.1779; Bd. 5, Nr. 89, S. 106, wo Herder abwertend von Bürgers „VolksDichtelei“ spricht. Zum Komplex vgl. Johann Gottfried Herder: Schriften zur Ästhetik und Literatur 1767–1781. Hg. von G. E. Grimm. Frankfurt a. M. 1993, Kommentar zur Abhandlung „Von Ähnlichkeit der mittlern englischen und deutschen Dichtkunst“, S. 1198–1203. 83 Brechts Balladendichtung zwischen Provokation und Belehrung Bürger hat die neuere Kunstballade „aus dem Geist der Moritat“ begründet36. Man kann Brecht aber nicht als Fortsetzer Bürgers bezeichnen. Beide Dichter strebten zwar eine volkstümliche Ballade an, aber während für Bürger die Moritat das ausschließliche Muster abgab, bildete sie auch für den jungen Brecht nur ein Muster unter anderen, wie bereits Walter Hinck klar erkannt hat37. Brecht setzte gegen die pathetische Heldenballadik eine ganze Reihe unheroischer Formen. Dies entsprach dem rebellischen Geist der „Hauspostille“ und äußerte sich inhaltlich als provozierende Verherrlichung des Antibürgertums, ästhetisch als Ersetzung der Ideale klassischer Schönheit durch solche der Hässlichkeit und der Verwesung, stilistisch als Ironie und Kaltschnäuzigkeit. Entscheidend ist die Zielrichtung dieser Amalgamierung: die Antihaltung, die sich gegen ein das Heldische blind verehrendes Bürgertum richtet. Vor der Belehrung steht die Provokation, und ihr dient die Umformung gerade der bürgerlichen Poesie-Versatzstücke. Die Antihaltung des Bürgerschrecks weist umgekehrt – soziologisch – auf das neue Publikum hin: das Nicht-Bildungsbürgerliche. Brecht hat in der „Hauspostille“ überkommene geistliche Formen verwendet und reichlich auf das Lutherdeutsch und die Sprache des Barock zurückgegriffen. Entscheidend ist bei seiner Verwendung volkstümlicher Sprache und Formen in antichristlicher Absicht der „Gebrauchswert“38, den er selbst in der „Anleitung zum Gebrauch der vorangestellten Lektionen“39 einfordert. Diese Gedichte stehen gewissermaßen im Dienst destruktiv-anarchischer Ziele – zum Zweck der Entlarvung bürgerlicher Ideologie und zum Zweck der Desillusionierung. Deshalb trifft Mennemeiers Feststellung zu, dass sich diese Dichtung recht eigentlich nicht ans „Volk“ wendet, sondern an „die Söhne und Töchter des Bürgertums“ adressiert ist40. Aus dem Rückblick des finnischen Exils charakterisiert Brecht seine frühe anarcho-nihilistische Dichtung scharfsichtig: 36 Grimm: Brecht und Goethe, S. 173. 37 Hinck: Die deutsche Ballade, S. 144. 38 Dazu Kittstein: Das lyrische Werk, S. 5 f., 19. Vgl. auch Brechts Postulat im „Kurzen Bericht über 400 junge Lyriker“ von 1927: „Und gerade Lyrik muß zweifellos etwas sein, was man ohne weiteres auf den Gebrauchswert untersuchen können muß.“ BW 21, S. 191. 39 BW 11, 39 f. 40 Mennemeier: Brechts Lyrik, S. 23. 84 Bertolt Brecht Hier erreicht die Literatur jenen Grad der Entmenschtheit, den Marx beim Proletariat sieht, und zugleich die Ausweglosigkeit, die ihm Hoffnung einflößt. Der Großteil der Gedichte handelt von Untergang, und die Poesie folgt der zugrunde gehenden Gesellschaft auf den Grund. Die Schönheit etabliert sich auf Wracks, die Fetzen werden delikat. Das Erhabene wälzt sich im Staub, die Sinnlosigkeit wird als Befreierin begrüßt. Der Dichter solidarisiert [sich] nicht einmal mehr mit sich selber. Risus mortis. Aber kraftlos ist das nicht.41 Agitprop und satirische Balladen der „Kampfzeit“ Seit den dreißiger Jahren nimmt Brechts Balladenproduktion ab. In den „Geschichten aus der Revolution“ (1933) finden sich zwei freirhythmische Erzählgedichte. Die 1934 in Paris erschienene Sammlung „Lieder Gedichte Chöre“ enthält ältere und drei neue Balladen, die 1939 in New York publizierte Sammlung „Svendborger Gedichte“ (mit Gedichten aus dem Zeitraum 1926 bis 1939) enthält elf Balladen. Außerhalb der beiden großen Gedichtsammlungen gibt es ein ebenso umfangreiches Sample von Balladen, die entweder als Einzeldrucke erschienen oder nicht publiziert worden sind. Brecht selber hat im September 1938 die „Svendborger Gedichte“ in den Zusammenhang seiner geistig-ideologischen Entwicklung gestellt. Gegenüber der „Hauspostille“, bedeuten die späteren „Svendborger Gedichte“ ebensogut einen Abstieg wie einen Aufstieg. Vom bürgerlichen Standpunkt aus ist eine erstaunliche Verarmung eingetreten. Ist nicht alles auch einseitiger, weniger „organisch“, kühler, „bewußter“ (in dem verpönten Sinn)? […] Der Kapitalismus hat uns zum Kampf gezwungen. Er hat unsere Umgebung verwüstet. Ich gehe nicht mehr „im Walde vor mich hin“, sondern unter Polizisten. Da ist noch Fülle, die Fülle der Kämpfe. Da ist Differenziertheit, die der Probleme.42 Die „Svendborger Gedichte“ bewegen sich ganz auf der Höhe der neuen ‚realistischen‘ Ästhetik, die sich von der Provokation der bürgerlichen 41 BW 26, S. 415; Eintrag vom 20.8.1940. 42 BW 26, S. 322 f.; Eintrag vom 10.9.1938. 85 Brechts Balladendichtung zwischen Provokation und Belehrung Gesellschaft abgewandt hat und dafür die Arbeiterschaft als neues Publikum anvisiert. Brecht entwickelt aus dem anarchischen gesellschaftskritischen Typus, gemäß seiner Hinwendung zum Sozialismus, einen didaktischen gesellschaftskonstruktiven Typus. Er verzichtet auf fantasiereiche Metaphorik und setzt auf sparsame Bildlichkeit. An die Statt von Stimmung und Multivalenz setzt er die ‚Prägnanz des Gemeinten‘43. Die Sprache bleibt einfach-volkstümlich und spielt nicht mehr parodistisch mit bildungsbürgerlichen Inhalten und Ausdrucksformen. Brecht will mit seinem politischen und sozialen Anliegen unbedingt verstanden werden. Zunehmend gewinnt im lyrischen Œuvre Brechts die pädagogische bzw. didaktische Tendenz an Bedeutung. Die neuen Helden gehören zur Arbeiterschaft; ihre Taten entspringen der Solidarität mit einer vom Kapitalismus gebeutelten Klasse wie in der 1926 nach dem Roman „Der arme Weiße“ von Sherwood Anderson gedichteten Chronik „Kohlen für Mike“ oder der dialogischen „Ballade von den Osseger Witwen“ (1934). Freilich rechnen die freirhythmischen und reimlosen Chroniken, zu denen auch Gedichte wie „Die Teppichweber von Kujan-Bulak ehren Lenin“ (1929), „Die unbesiegliche Inschrift“ (1934) und „Abbau des Schiffes Oskawa durch die Mannschaft“ (1935) gehören, nicht zu den Balladen im engeren Sinn.44 Wenn Walter Hinck die beiden Idealtypen „nordische Ballade“ und „Legendenballade“ in eine entstehungsgeschichtliche Reihe bringt, so widerspricht das der Entwicklungsgeschichte der Gattung. Eher lassen sich als formale Typen die „erzählende“ und die „didaktische“ Ballade unterscheiden. Die erste handelt ausschließlich von „unerhörten Begebenheiten“, tragischen Schicksalen und Konflikten; die zweite leitet aus den berichteten Geschehnissen eine Schlussfolgerung ab, darin der Fabel nicht unähnlich. Die für Brechts späteres Werk aufgezeigte Hinwendung zum Legendentypus entpuppt sich auf den zweiten Blick als Spiel mit der literarischen Tradition. Brecht, dieser säkularisierte und geradezu antireligiöse Dichter, hat sich genuin christlicher Formen bereits in der „Hauspostille“ nur zu parodistischen Zwecken bedient. Und was für Liturgie, Bittgesänge, Choräle gilt – das gilt auch für die Legende. In keiner Weise transportiert sie christliche oder aus Religion abgeleitete moralische 43 Schuhmann: Der Lyriker Brecht, S. 185 f. 44 Schuhmann: Der Lyriker Brecht, S. 286; zur Abgrenzung von Balladen und Chroniken vgl. S. 295 f. 86 Bertolt Brecht Werte. Auch in der immer herangezogenen „Legende von der Entstehung des Buches Taoteking“ werden keine moralischen Werte gepriesen oder propagiert. Im Gegenteil: als Quintessenz gilt der nüchterne „Gebrauchswert“ als Leitmaxime. Er ist die höchste Form eines säkularisierten Verständnisses von der Funktion des Individuums in der Gesellschaft. Wenn aber der propagierte Wert alles andere als „legendenhaft“ ist, dann ist die Bezeichnung dieses Typus als „Legendenballade“ durchaus unangemessen. Es handelt sich um eine didaktische Ballade, und Brecht greift hier auf Reimerzählungen der Aufklärung zurück, wie man sie in den Fabeln Lafontaines, Gellerts, Pfeffels und anderer findet. Aufklärung ist die Tendenz der Gedichte, und die Fabel-Ballade ist die Form, die Brecht neben der rebellisch-anarchischen Moritat-Ballade seiner Frühzeit entwickelt hat. Beiden ist der lehrhafte Zug gemeinsam. Bei Villon hieß die Quintessenz „Envoi“ („Geleit“), bei den Fabeldichtern steht sie am Schluss der erzählten Handlung, als abstraktes Fazit oder bequem nach Haus zu nehmende Lehre. Noch in Wilhelms Buschs Bildergeschichten findet sich ein Nachhall dieser Vermengung aus Epik und Didaxe. Auch diese Balladen rechnen zur Gebrauchslyrik. Es versteht sich, dass die neuen Stilmittel andere sind. Statt der Anspielung auf bildungsbürgerliche Inhalte und dem Spiel mit traditionellen Formen finden sich nun verstärkt didaktische Elemente. An die Stelle der destruierenden Parodie oder der parodierenden Destruktion tritt nun der belehrende Duktus – in einzelnen Gedichten, aber auch in der Versifikation des „Kommunistischen Manifests“. Die Didaxe gehörte in der rhetorisch geprägten Poetik des 17. und 18. Jahrhunderts gleichberechtigt zu den „Dichtarten“. Die Lehrdichtung konnte sich in epischer, dramatischer, lyrischer und diskursiver Form manifestieren. Der didaktische Impetus ist für Brechts späteres dramatisches Werk, aber auch für die erzählende Dichtung und die Lyrik, konstitutiv. Die Dichtung verfolgt Zwecke und will den Leser anleiten. Dazu bedient sie sich des aus Brechts epischem Theater bekannten Modus des Zeigens. Brecht verwendet den Begriff des Gestischen45 in seiner Auseinandersetzung mit dem l’art pour l’art-Ideal Mallarmés und dessen hermetischer Wortkunst. Er versucht, „den Leuten die Umstellung der Lyrik auf das Gestische klarzumachen“: 45 Schuhmann: Der Lyriker Brecht, S. 184 f. 87 Brechts Balladendichtung zwischen Provokation und Belehrung Eine Schwierigkeit dieses Unterfangens ist, daß die neuen Gesten nicht theatralisch (und gewählt) genug sind. Dann wird der Faltenwurf vermißt — schwierig anzubringen bei einem Overall.46 Im Balladenwerk der mittleren Phase findet sich eine Zweiteilung formaler und inhaltlicher Art. Auf der einen Seite gibt es die gereimten Strophengedichte, auf der anderen die reimlos-freirhythmischen Gedichte. In den Strophengedichten findet sich noch oft der ironische Tonfall, wie in der meisterlichen „Ballade von der Billigung der Welt“ (1932) oder in den Kontrafakturen populärer Vorlagen, wie in der antifaschistischen „Ballade vom Stahlhelm“ (1927), einer satirischen Umkehrung des panegyrischen Originals „Prinz Eugen der edle Ritter“47, und der Agitprop-„Ballade vom Kriegerheim“, die absichtlich „volksliedhafte“ Elemente einbaut48. Ein interessantes Beispiel für die Kombination beider Stile ist die „Ballade vom Tropfen auf den heißen Stein“ (1931). Die eigentliche Erzählung und die Reflexionen sind in freirhythmischen und reimlosen Versen, die Refrainstrophe in gereimten Versen gehalten. Beide Teile der drei Strophen nehmen Bezug aufeinander, die im Refrain vorgetragene abstrakte Konsequenz entspricht der Lehre, die der Leser aus dem reflektierten Geschehen ziehen soll. Die freirhythmischen Erzählgedichte oder Chroniken sind dagegen nicht ironisch, der gestische Duktus bietet sich für ernsthafte Belehrung oder panegyrisches Personenlob an. Wo sie einigermaßen penetrant neue Helden präsentieren und eine positive Gesinnung vermitteln wollen, herrscht ein preisender Duktus, der etwas Affirmatives und Peinliches an sich hat und sogar zum Schwulst tendiert. Der Lobpreis ist jedoch nicht an die freirhythmische Form gebunden. Er findet sich auch in der Verserzählung „Tschaganak Bersijew oder Die Erziehung der Hirse“ (1950), die als Kantate für den Schulunterricht bestimmt war. In ihrer Pathetik wirken diese lehrhaft-panegyrischen Gedichte heute unfreiwillig komisch, wie etwa die beiden „Geschichten aus der Revolution (Die Bolschewiki entdecken im Sommer 1917 im Smolny, wo das Volk vertreten war: in der Küche“ und „Die Teppichweber von Kujan-Bulak“ 1930), 46 BW 26, S. 398; Tagebucheintrag vom 2.7.1940. 47 Schuhmann: Der Lyriker Brecht, S. 267–270. 48 Schuhmann: Der Lyriker Brecht, S. 273 f. 88 Bertolt Brecht oder aus den „Svendborger Gedichten“ der Bericht „Inbesitznahme der gro- ßen Metro durch die Moskauer Arbeiterschaft am 27. April 1935“ (1935). Anders die kritischen oder meditierenden Erzählgedichte, von denen „Der Schuh des Empedokles“ (1935) und der „Besuch bei den verbannten Dichtern“ (1938) vielleicht die bekanntesten Texte sind. Ein spätes Beispiel für Brechts intertextuelles Vorgehen bietet die 1947 gedichtete satirische Ballade „Freiheit und Democracy“, die einerseits G. B. Shelleys Ballade „The Mask of Anarchy“ paraphrasiert und deren Reihentechnik und Verwendung allegorischer Gestalten aufgreift, andererseits die Polemik der frühen „Legende vom toten Soldaten“ wiederaufnimmt49. Die Polemik richtet sich gegen die national-konservative Restauration der Adenauer-Republik. Der hier angestrebte ‚kritische Realismus‘ verbindet groteske und visionäre Elemente50. In seinem 1938 verfassten Aufsatz „Weite und Vielfalt der realistischen Schreibweise“51 plädiert Brecht für einen nicht-formalistischen, an den Bedürfnissen der Wirklichkeit orientierten Realismus. Die realistische Schreibweise bedeute „keinen Verzicht“ auf Phantasie, noch auf echte Artistik. Mit diesem „Entwurf einer symbolistisch-realistischen Großballade“ – so schließt Riha sein Brecht-Kapitel – „endet das Balladenschaffen Bertolt Brechts“52. Diese Aussage trifft indes nur für die satirische Variante zu. „Volksballade“ als Lehrgedicht? In dieser Phase versucht Brecht auch, das Konzept der Volksballade zu realisieren: Im Zusammenhang mit seiner Arbeit am Volksstück „Herr Puntila und sein Knecht Matti“ beschäftigt er sich mit finnischen Volksliedern bzw. Volksballaden (etwa „Finnisches Volkslied“53). In seinen eigenen Balladen orientiert er sich an Volksballaden und Volksliedern als den wahren Quellen volkstümlichen Dichtens. Die benutzten Formen werden einfach, „volkstümlich“54, sie sind in erster Linie darauf 49 Vgl. Hartinger: Bertolt Brecht, S. 81–143. 50 Knopf: Brecht-Handbuch, S. 168. 51 BW 22.1, S. 424–433. 52 Riha: Moritat, S. 125. 53 BW 15, S. 32. 54 Zur Kategorie der Volkstümlichkeit Mennemeier: Brechts Lyrik, S. 33; zur einfach-dialogischen Sprache Kittstein: Das lyrische Werk, S. 19. 89 Brechts Balladendichtung zwischen Provokation und Belehrung bedacht, die „Inhalte“ auf jedermann verständliche Weise sichtbar und hörbar zu machen. Man wird die in ihnen angewandten Stilmerkmale daraufhin untersuchen müssen, inwieweit sie Brechts Vorstellung einer „Kunst des Einfachen, der Größe, der Empfindung“ entsprechen. Dazu gehören die Gedichte „Der Räuber und sein Knecht“ (1935), „Die Söhne der Frau Germer“ (1935), „Die wahre Geschichte vom Rattenfänger von Hameln“ (1938), die „Legende von der Entstehung des Buches Taoteking“ (1938) und „Kinderkreuzzug 1939“ (1941). Viele der von Hinck als „Legenden“ apostrophierten Balladen sind in Wahrheit Kunstballaden im Stil der Volksballaden. Der „Kinderkreuzzug“ wurde bereits von Moritz als Beispiel einer modernen Volksballade bezeichnet, als „eine säkularisierte Märtyrerballade, die in Thema und Gestaltung den Volkslegenden nahesteht“55. Stileigentümlichkeiten der Volksballade, die Brecht übernommen hat, sind der parataktische Satzbau, die einfache und schmucklose Sprache, die Absenz von Ironie oder Satire. In Brechts poetischem Kommunikationsmodell ist der Leser immer mitgedacht – im Unterschied zur monologischen Ausdruckskunst etwa eines Gottfried Benn. Dessen Gedichte sind auf stilles Lesen angelegt und ein lauter Vortrag ist ihnen eher abträglich – Benn spricht vom schweigenden Darüberbeugen als der idealen Rezeptionsweise. 56 Bei Brecht ist der Duktus nicht Selbstaussage, sondern das Zeigen und damit das Gestische, das auf gesellschaftliche Kommunikationszusammenhänge und deren spezifische Haltungen zielt.57 Der Rezipient ist immer mit einbezogen, er soll zum Mitdenken und Selbstüberprüfung angeregt werden. Diese Intention Brechtscher Lyrik expliziert eine Tagebuchnotiz vom August 1940: Lyrik ist niemals bloßer Ausdruck. Die lyrische Rezeption ist eine Operation so gut wie etwa das Sehen oder Hören, d. h. viel mehr aktiv. Das Dichten muß als menschliche Tätigkeit angesehen werden, als gesellschaftliche Praxis mit aller Widersprüchlichkeit, Ver- änderlichkeit, als geschichtsbedingt und geschichtemachend. Der Unterschied liegt zwischen „widerspiegeln“ und „den Spiegel vorhalten“.58 55 Moritz: Deutsche Balladen, S. 198. 56 Grimm: Benns Verskunst, S. 142. 57 Zum Gestischen in der musikalischen Darbietung vgl. Ritter: „Die Lieder der Hauspostille“, S. 210 f., Schuhmann: Der Lyriker Brecht, S. 47 f. 58 BW 26, S. 414; Tagebucheintrag vom 24.8.1940. 90 Bertolt Brecht Der Vortrag ist bei Brecht im Text angelegt. Die Performance, die Aufführung gehört zum Gedicht und zwar insbesondere zur Ballade hinzu. Der junge Brecht hat selbst im Freundeskreis seine Balladen und Lieder zur Klampfe gesungen, auch später hat er solche Auftritte gepflegt. Die Ballade „Apfelböck oder Die Lilie auf dem Felde“ und die „Legende vom toten Soldaten“ hat Brecht im Januar 1922 in Trude Hesterbergs Berliner Kabarett ‚Wilde Bühne‘ vorgetragen59. Es gibt eine Tonaufnahme, in der er den Mackie Messer-Song singt. Sie widerspricht ganz und gar der im deutschen Sprachraum seit dem 19. Jahrhundert üblichen pathetischen Deklamationskunst, wie sie etwa von Ernst von Possart, Josef Kainz und später Ludwig Wüllner praktiziert wurden60. Auch hier gibt es einen aufschlussreichen Tagebucheintrag: Bei Ludwig Hardt zu Abend. Er ist ein Rezitator alten Stils, beladet alle Wörter mit Stimmung, einer Art Programm-Musik („gefüllte Wörter mit Apfelsauce“). Ich propagiere Deklamation in offenem, unpfäffischem Ton, mit Vermeidung sonorer Kadenzen, Crescendis und Tremolos.61 Die von Brecht in seiner freirhythmischen Lyrik entwickelte Kunst des deiktischen Sprechens trägt den V-Effekt auch in die Gedichte hinein. Der bewusstseinsvernebelnde Singsang (etwa der George-Schule) oder das pathetische Deklamieren der wilhelminischen Barden wird durch diese nüchterne und gestische Art des Sprechens vermieden, der Zuhörer am Einschlafen gehindert und zum Zuhören und Mitdenken, zur geistigen Mitarbeit gezwungen.62 In seinem bedeutenden Aufsatz „Über reimlose Lyrik mit unregelmässigen Rhythmen“ spricht Brecht von einem 59 Vgl. BW 26, S. 267. 60 Grimm: Zwischentöne, S. 263. 61 BW 27, S. 49; Tagebucheintrag vom 17.1.1942. 62 Brecht beschreibt diese Wirkung der allzu regelmäßig gebauten Lyrik im Nachtrag zu „Über reimlose Lyrik mit unregelmäßigen Rhythmen“: „Sehr regelmäßige Rhythmen hatten auf mich eine mir unangenehme einlullende, einschläfernde Wirkung, wie sehr regelmäßig wiederkehrende Geräusche (Tropfen aufs Dach, Surren von Motoren), man verfiel in eine Art Trance […]. Bei unregelmäßigen Rhythmen bekamen die Gedanken eher die ihnen entsprechenden eigenen emotionellen Formen. Ich hatte nicht den Eindruck, daß ich mich dabei vom Lyrischen entfernte. Die herrschende Ästhetik mochte die Lyrik an so etwas wie Stimmungsgehalt binden; was ich aber von zeitgenössischer Lyrik sah, impo- 91 Brechts Balladendichtung zwischen Provokation und Belehrung „wechselnden, synkopierten, gestischen Rhythmus“63. Brecht hat bei seinen Gedichten immer an den lebendigen Vortrag gedacht: „die Sprache sollte ganz dem Gestus der sprechenden Person folgen.“64 In den Liedern und Balladen der „Hauspostille“ gab es „verhältnismäßig regelmäßig“ gebaute Versformen, denn „sie sollten fast alle singbar sein, und zwar auf die einfachste Weise“65. Doch hatten fast alle gereimten Gedichte „unregelmäßige Rhythmen“. Das expliziert Brecht an der „Legende vom toten Soldaten“ – die er in der Abhandlung als „Ballade“ bezeichnet – , in deren 19 Strophen er immerhin neun verschiedene Rhythmisierungen ausmacht. Im Grunde handelt es sich bei diesem Verfahren um einen Rückgriff auf die Volksballade, deren Verse meistens die gleiche Anzahl betonter, aber eine unregelmäßige Anzahl unbetonter Silben kennen. In den Gedichten der Postexilszeit hat der Rückgriff auf die alten Volksballaden fast programmatischen Charakter. Das schlichte Sprechen wird zur Selbstverständlichkeit. In dieser letzten Phase ist die angestrebte Einfachheit erreicht („Das Stundenlied“ [1946], „Das Puntilalied“ [1949], die „Ballade vom Azdak“ [1954]). Kein Zufall ist die Nähe zum Typus „Kinderlied“, zur Kirchenliedtradition und zur Volksballade. Kinderlieder hat Brecht seit 1925 gedichtet, die letzten stammen von 1950.66 Den frühen ‚Kinder-Balladen‘ „Ulm 1492“ (von 1934), „Mein Bruder war ein Flieger“ (1937) und „Der Räuber und sein Knecht“ (von 1935) und den späteren Texten „Neue Zeiten“ oder „Das Treffen bei Herrnburg“ ist die satirische Brechung der Tradition gemeinsam. Ihre Gebrauchsabsicht ist der Abbau „überholter Vorstellungen“ und die Förderung einer „kritischen Haltung“67. Eine Balladendichtung „aus dem Geiste des Volkes“ ist die 1949 gedichtete „Ballade vom Förster und der Gräfin“, die Brecht bezeichnenderweise in das Volksstück „Herr Puntila und sein Knecht Matti“ eingebettet nierte mir wenig, und es schien mir nicht wahrscheinlich, daß die zeitgenössische Ästhetik besser sein könnte als die zeitgenössische Lyrik.“ (BW 22,1, 364 f.) 63 BW 22,1, S. 358. 64 BW 22,1, S. 359. 65 BW 22,1, S. 358. 66 Die zwischen 1925 und 1938 verfassten Kindergedichte hat Brecht z. T. in die „Svendborger Gedichte“ aufgenommen (BW 12, S. 19–23); weitere, 1950 entstandene Kinderlieder wurden 1952/53 in den „Versuchen“ abgedruckt (BW 12, S. 289–295; BW 12, S. 297–303). 67 BW 12, S. 440. 92 Bertolt Brecht hat. Die Ballade wird vom roten Surkkala am Ende der 9. Szene gesungen. Paul Dessau hat das Gedicht 1949 für die Züricher Uraufführung vertont68 und zwar nach der Melodie der Quelle; Hans Eisler hat 1955 für den Puntilafilm eine neue Komposition vorgelegt. Ballade vom Förster und der Gräfin Es lebt eine Gräfin in schwedischem Land Die war ja so schön und so bleich. „Herr Förster, Herr Förster, mein Strumpfband ist los, Es ist los, es ist los. Förster, knie nieder und bind es mir gleich!“ „Frau Gräfin, Frau Gräfin, seht so mich nicht an Ich diene Euch ja für mein Brot. Eure Brüste sind weiß, doch das Handbeil ist kalt Es ist kalt, es ist kalt. Süß ist die Liebe, doch bitter der Tod.“ Der Förster, er floh in der selbigen Nacht. Er ritt bis hinab zu der See. Herr Schiffer, Herr Schiffer, nimm mich auf in dein Boot In dein Boot, in dein Boot Schiffer, ich muß bis ans Ende der See. Es war eine Lieb zwischen Füchsin und Hahn „Oh, Goldener, liebst du mich auch?“ Und fein war der Abend, doch dann kam die Früh: Kam die Früh, kam die Früh: All seine Federn, sie hängen im Strauch.69 Muster für die Form des Gedichts ist die aus dem 16. Jahrhundert stammende altenglische Seeräuberballade „Henry Martin“. Die ersten drei Strophen des neunstrophigen Gedichts lauten: 68 BW 15, S. 438. 69 BW 15, S. 209. 93 Brechts Balladendichtung zwischen Provokation und Belehrung There were three brothers in merry Scotland, In merry Scotland there were three And they did cast lots which of them should go, should go, should go, And turn robber all on the salt sea. The lot it fell upon Henry Martin, The youngest of all of the three That he should turn robber all on the salt sea, the salt sea, the salt sea, For to maintain his two brothers and he. Now they had not been sailing but a long winter‘s night And part of a short winter‘s day, When he spied a stout lofty ship … , Come a-bibbing down on them straightway. […] Anfang der vierziger Jahre hat Brecht selbst sich um eine Übersetzung bemüht: Schottische Ballade Es waren drei Brüder in schottischen Land Und zwei sagten einem ade Sie warfen ein Los, daß man besser ausfand Wer blieb und wer geh 94 Bertolt Brecht Das Los ist gefallen auf Henry Martin Und das Los, es fiel auf den jüngsten der drei Mit Namen Henry Martin Daß er würd ein Räuber der See und ernähr70 Die englische Ballade ist in der bekannten Chevy-Chase-Strophe verfasst, also einer vierzeiligen Strophe, deren erster und dritter Vers aus Vierhebern (vier betonten Silben), deren zweiter und vierter aus Dreihebern besteht. Die Versfüllung ist frei (Senkungsfreiheit). Die männlichen Reimworte stehen in Vers zwei und Vers vier. Eine Erweiterung des Grundschemas besteht in der Wiederholung des letzten Versfußes von Vers zwei. Brecht übernimmt exakt dieses – bereits in der frühen „Legende von der Dirne Evlyn Roe“ verwendete – Schema. Wie im Vorbild wechseln auch bei ihm erzählende und dialogische Partien. Vers 1 bis 3 erzählen eine Geschichte, Strophe 4 liefert quasi die „Moral von der Geschicht“, die Lehre. Diese Nutzanwendung unterscheidet Brechts moderne Volksballade vom englischen Original. Diese berichtet ausschließlich das Schicksal des Seeräubers Henry Martin. Brecht liefert am Schluss eine Anweisung für die Lebenspraxis – und zwar nicht als abstrakte Lehre – wie etwa in den Fabeln des 18. Jahrhunderts. Vielmehr verpackt er die Lehre in die Form einer Tierfabel. Er kombiniert mithin den dialogisch verlebendigten Handlungsstrang mit der Erzählpartie einer Fabel. Diese Fabel wiederholt das berichtete Geschehen von Strophe 1 bis 3 und bringt sie in ein leicht verständliches Bild, das mit den traditionellen Charakterstereotypen der Tierfabel arbeitet, dem schlauen Fuchs und dem stolzen Hahn. In der Nutzanwendung erweist sich der Stolz letztlich als Dummheit. Umgesetzt auf die Ballade, könnte man die vierte Strophe als Fortführung des zuvor berichteten Geschehens interpretieren: Dem Förster gelingt die Flucht nicht, er nimmt ein Ende wie der stolze Hahn. Oder die Flucht gelingt, und die vierte Strophe stellt nur eine Reflexion des Försters dar, die seine Flucht erklären soll. Der Text lässt beide Deutungen zu. Allerdings ist die letzte eher in Brechts Sinn. Die berichtete Geschichte soll dem Leser eine Nutzanweisung geben: Lass dich nicht ein auf Beziehungen mit den Oberen. Sie wollen dich letztlich nur ausnützen und dann kostet es dich dein Leben. Du musst dein Handeln selbst bestimmen und es nicht in den Dienst von Leuten mit ande- 70 BW 15, S. 62. 95 Brechts Balladendichtung zwischen Provokation und Belehrung ren Interessen stellen. In nuce enthält die Ballade eine gesellschaftskritische Diagnose und einen Ratschlag für die gesellschaftliche Praxis. Didaktische Dichtung dieser Machart leugnet jeden Gegensatz zwischen Belehren und Vergnügen, wie es seit dem Symbolismus die moderne Poetik oft behauptet. Angesichts der Verwunderung des bekannten englischen Sinologen Arthur Waley, dass der chinesische Dichter Po Chü-i „zwischen Didaktik und Amüsement“ keinen Unterschied kenne, bemerkte Brecht kritisch: Kein Wunder, wenn Lernen uns, betrieben als schneller Einkauf von Kenntnissen zum Zweck des Wiederverkaufs, Mißvergnügen erregt. In glücklicheren Zeitaltern bedeutete Lernen ein genußvolles Aneignen der Künste (im Baconischen Sinn). Die Dichtung, in ihren didaktischen wie in ihren andern Werken, vollbringt es, unsern Lebensgenuß zu erhöhen. Sie schärft die Sinne und verwandelt selbst die Schmerzen in Genuß.71 Für ihn stand fest, „das untrüglichste Zeichen, daß etwas nicht Kunst ist oder jemand Kunst nicht versteht“, sei Langeweile: „Die Kunst sollte ein Mittel der Erziehung sein, aber ihr Zweck ist das Vergnügen.“72 Aus dieser doppelten Zielsetzung erklärt sich auch der Tatbestand, dass Brecht nach den Experimenten der Jugendphase mit voller Absicht eine ‚didaktische‘ Ballade ‚im Volkston‘ entwickelt hat. Die Zielrichtung ihrer impliziten Gesellschaftskritik ist eindeutig. Dieser Typus der „gesellschaftskritischen Volksballade“ erhält seine poetische Signifikanz durch die Einheit von moralischer Botschaft und ihr entsprechender didaktischer Form. 71 BW 27, S. 211. 72 BW 27, S. 341. 96 Bertolt Brecht

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Zusammenfassung

Die hier versammelten Studien widmen sich drei wichtigen Vertretern moderner deutscher Lyrik. Sie ist durch die rigide Bipolarität von „radikalem Solipsismus“ (Benn) und „sozialem Engagement“ (Brecht) gekennzeichnet. Beide Positionen finden ihre adäquate lyrische Form im monologischen „absoluten Gedicht“ und in einer appellativen, mit deiktischen Elementen ausgestatteten Neuauflage der „Volkspoesie“. Hans Magnus Enzensbergers kritisches Räsonnement kann als Versuch einer Synthese gewertet werden, die sich in der Form einer „diskursiven Meditation“ präsentiert und durch pointierte Prägnanz glänzt. Nicht zufällig gehören die drei Lyriker zum Typus „poeta doctus“, was die freizügigen Rückgriffe auf die poetische Tradition erklärt und zugleich den intertextuellen Modus moderner Lyrik belegt.