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I. Gottfried Benn in:

Gunter E. Grimm

Moderne Lyriker, page 5 - 72

Benn - Brecht - Enzensberger

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4264-9, ISBN online: 978-3-8288-7158-8, https://doi.org/10.5771/9783828871588-5

Tectum, Baden-Baden
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5 I. Gottfried Benn Die Verarbeitung der Tradition: Benns Lyrik-Lektüren In den 1950er und 1960er Jahren gab es zwei Lyrik-Idole: Gottfried Benn und Bertolt Brecht. Benns Ruhm stieg damals ins Maßlose. Im Laufe der Zeit haben sich zwei Benn-Bilder herausgebildet: Benn der Provokateur und Benn der poeta doctus. Tatsächlich hat sich Benn nach den expressionistischen Anfängen, in der Phase des Dritten Reichs, der Tradition stärker angenähert. Allerdings: welcher Tradition? In Deutschland gab es schon immer viele Parteien, Strömungen und Traditionen. Insofern ist eine Musterung von Benns Lyrik-Lektüren kein Selbstzweck, sie führt zum Selbstverständnis Benns als Lyriker und darüber hinaus zur Frage, ob uns heute sein Konzept noch genau so viel bedeutet wie der Nachkriegsgeneration. Benns Urteile über deutsche Lyriker der Vergangenheit Der Schriftsteller Alexander Lernet-Holenia hatte Benn im Jahr 1942 einen Ratschlag gegeben. Benn referiert ihn im Brief an Friedrich Wilhelm Oelze. Er sagt: alle Essays von mir sind vielleicht mir selber interessant, aber sonst völlig nebensächlich. „Sie wissen garnicht, wer Sie sind. Sie haben keine Ahnung von sich selber.“ Wenn Sie jetzt nicht den 3. Stil finden, werden Sie entweder sterben oder sich lächerlich machen. Der 1. Stil war die Krebsbaracke. Der 2. die 8.zeilige Strophe. Für den 3. empfiehlt er mir die Hymnen von Novalis, die Duineser Elegieen u. Hölderlin. Er bringt dies äusserst intensiv vor u. mit mehr Aggressivität, als ihm zusteht u. als die Sache erfordert. Ich sei der grösste Lyriker für 100 Jahre. Ich erwidere mit entsprechenden Invectiven.1 Benn folgte Lernet-Holenias Anregung nicht, doch spielen die Bezüge auf die lyrische Tradition tatsächlich eine bedeutsame Rolle. Benns 1 Brief Benns vom 24.4.1942, BWBO II, Nr. 343, S. 24 f. 7 Beziehungen zu seinen Dichterkollegen lassen sich differenzieren in kurze und nicht begründete Meinungen, in explizite Auseinandersetzungen mit dem Werk und schließlich in produktive Rezeption, also Verarbeitung im eigenen Werk. Im Zentrum der folgenden Ausführungen steht Benns Beschäftigung mit fremden lyrischen Produkten und zwar als explizite (reflektierende) Auseinandersetzung und als (produktive) Verarbeitung im eigenen Werk. Dass Benn nur wenige Kollegen anerkannte und sich über die meisten der zeitgenössischen Dichter negativ ausgelassen hat, ist kein Geheimnis: Jürgen Schröder hat einige von Benns despektierlichen Urteilen über dichtende Zeitgenossen gesammelt.2 Diese Negativliste lässt sich unschwer in die Vergangenheit verlängern. Benn hat bei seinen Urteilen keine literarhistorische Gerechtigkeit im Sinn. Für ihn war wichtig, was ihn geistig beschäftigte und sein eigenes Schaffen anregte. So hält er Eichendorffs Gedichte für nicht zeitgemäß,3 Hölderlin habe er „eigentlich seit je“ „nicht so sehr“ gemocht,4 Mörike gilt ihm als „völlig geistlos“ und „ausserhalb der Reihe, zu der wir zählen“,5 für Droste- Hülshoff und Brentano habe er „persönlich keinen Sinn“6, bei der Droste störe ihn „zuviel Naturgewaber und Innerlichkeit und Versponnenheit“7. Bei Rilke assoziiert er einen ‚kriechenden Wurm, „etwas, das sich windet“ und „schleimig bleibt“,8 wobei er nicht zurückschreckt, ein Gedicht als „angenehm abwegig und blöd“ zu bezeichnen.9 Die Verdikte ließen sich mühelos vermehren. Oft sind es eher salopp hingeworfene als reflektierte Urteile, eine Mischung aus Überzeugung und Provokation. Überwiegend positive Urteile gibt es zu Goethe, Schiller und Else Lasker-Schüler. 2 Schröder: Gottfried Benn und die Nachkriegsliteratur, S. 79–82. 3 Brief Benns vom 10.3.1937, BWBO I, Nr. 203, S. 235. 4 Brief Benns vom 29./31.7.1941, BWBO I, Nr. 308, S. 344. 5 Brief Benns vom 15.10.1944, BWBO II, Nr. 395, S. 71. 6 Brief Benns vom 5.5.1941, BWBO I, Nr. 301, S. 337. 7 Brief Benns vom 19.6.1950, BWBO III, Nr. 828, S. 308. 8 SW VII/2, S. 116. 9 Brief Benns vom 25.3.1941, BWBO I, Nr. 298, S. 333. 8 Gottfried Benn Benns Lektüre fremder Gedichte In seiner Jugend schätzte Benn Theodor Storms Gedicht „Hyacinthen“10 und verschiedene Gedichte von Detlev von Liliencron.11 In zwei Umfragen nach Lieblingsgedichten hat Benn 1950 für die von Max Niedermayer herausgegebene Anthologie „Geliebte Verse“ Gedichte genannt von George, Heym, Rilke, Hofmannsthal, Werfel, Lasker-Schüler, Dehmel, Brecht und Klabund12 und 1953 in einer Umfrage der „Weltwoche“ „3 Lieblingsgedichte“13 von Goethe, Schiller und Platen. Dort führte er noch drei weitere Gedichte auf, die er zwar schätzte, gegen die er aber doch gewisse Einwände hegte: Mörikes „Gesang Weylas“,14 Hölderlins „Hälfte des Lebens“15 und C.F. Meyers „Lethe“16. Als Beispiel seiner Argumentation die Passage zu Hölderlin. Benn stört sich an der berühmten Kopula „und“. Reihe vier und fünf lauten: „Ihr holden Schwäne und trunken von Küssen“ (von Trunkenheit und Küssen ist in den vorhergehenden Reihen nicht die Rede, sondern von Birnen und Rosen und allerdings von einem See). Nun sagt der Dichter „ihr holden Schwäne“, er findet also wohl Schwäne im allgemeinen hold, dann holt er aus der speziellen aktuellen Situation mit Hilfe von „und“ die trunkenen Schwäne heran, kein Zweifel, er sieht sie im Augenblick überzeugend trunken, aber dann ist die allgemeine Schwänebezeichnung „hold“ nicht gesehen, sondern konventionell. Außerdem, sind Schwäne hold, wenn sie trunken sind, selbst von Küssen? Und warum tunken sie dann ihr Haupt ins heilignüchterne Wasser, wollen sie sich beruhigen, die Trunkenheit der Küsse abkühlen, um wieder „holde“ Schwäne zu sein? 10 Brief Benns vom 5.5.1941, BWBO I, Nr. 301, S. 337. 11 SW I, S. 290. 12 BL, S. 89, S. 216. 13 Später übernommen in die Sammlung „Trunken von Gedichten. Eine Anthologie geliebter deutscher Verse“. Hg. von Georg Gerster. Zürich 1953, S. 91–99. 14 SW VI, S. 102; dazu Brode: „Anspielung und Zitat“, S. 289, 294; Dutt: „Gottfried Benns ‚Nur noch flüchtig alles‘ und Eduard Mörikes ‚Gesang Weylas‘“. 15 SW VI, S. 102 f. 16 SW VI, S. 104 f. 9 Die Verarbeitung der Tradition: Benns Lyrik-Lektüren Benns geradezu beckmesserische Anschauung wird der Komplexität des Vorgangs nicht gerecht: der gewagten Annäherung des Apollinischen an das Dionysische und dem geradezu mystischen Reinigungsprozess durch das heilig-nüchterne Wasser. Das Verfahren verwundert auch angesichts der im Essay „Expressionismus“ von 1933 behaupteten Ahnenschaft Hölderlins für den Expressionismus. Benns in der Abstraktion zutreffende Thesen und Erläuterungen versagen dort, wo er sie auf das konkrete Gedicht anwendet. Die anzitierten Beispiele verdanken sich freilich Anfragen von außen her. Aus eigenem Antrieb hat Benn sich besonders mit Platen, George, Rilke und Goethe beschäftigt. August von Platen gehört mit seinen gedrechselten Versen in die Tradition der Lyriker, die Versmaß mit Einhaltung des Metrums identifizierten. Das hat ihm viel Kritik eingebracht: seine Verse leierten, seien zwar metrisch exakt aber schwunglos, vor lauter Silbenzählerei und Rücksichtnahme auf Betonung und Länge einzelner Silben gehe der freie Flügelschwung der Phantasie verloren. Vielleicht ist es ja kein Zufall, dass Benn inmitten des Weltkriegs auf diesen Poeten, der das Maß und die Ordnung verabsolutierte, gestoßen ist! 1941 schreibt Benn an Oelze: „Ich blätterte in Platens Sonetten. Wunderbare Verse darin! Klassisch schöne Reihen.“17 Und neun Jahre später, 1950: „Ich las in diesen Tagen Platen. Was für ein grosser Lyriker! Natürlich viel Verstaubtes drin und Antikisierendes, aber wo er rein lyrisch ist, ist er grossartig und von jenem Pessimismus, der immer bewegend ist. Man kann ihn als Ganzes genau so einen Nihilisten nennen wie uns Moderne […].“18 Interessant ist die hier vorgenommene Trennung von Form und Inhalt. Benn zieht Platens artistische Vers-Formen in Zweifel, übrigens auch das Sonett,19 das positive Urteil gründet ausschließlich auf einer mentalen Verwandtschaft. Melancholiker und Pessimisten haben von vornherein in Benns Poetenzirkel einen Bonus. Selten berücksichtigt er in seiner Wertung formale Gesichtspunkte, also sprachlich-poetische Qualitäten, die ja den Kern eigentlicher Verskunst ausmachen. 17 Brief Benns vom 16.11.1941, BWBO I, Nr. 322, S. 361. 18 Brief Benns vom 16.5.1950, BWBO III, Nr. 814, S. 293. 19 Brief Benns an Oelze vom 16.5.1950, BWBO III, Nr. 814, S. 295. 10 Gottfried Benn In seiner „Rede auf Stefan George“ von 1933 betont Benn Georges Formwillen und nennt „Form und Zucht“20 als dessen Konstituenten. Bei dieser Rede muss allerdings der politische Kontext – der Versuch einer Anbiederung an das nationalsozialistische Regime – in Anschlag gebracht werden.21 Benns Wertschätzung zahlreicher Georgescher Naturgedichte – ein Genre, für das er sonst wenig übrig hatte – bleibt von dieser Konstellation unberührt. Betrachtet man aber die explizit genannten Gedichte, so sind es drei Parkgedichte aus Georges vorpolitischer Phase: „Komm in den totgesagten park und schau“, „Gemahnt dich noch das schöne bildnis dessen“ und „Geführt vom sang der leis sich schlang“. Was Benn dazu bemerkt, ist recht allgemein. Das erste sei „ein unendlich zartes, stilles Landschaftsgedicht, etwas japanisch“, das zweite – ein reines Jugendstilgedicht – sei „ein unvergleichlich schönes, vielleicht das wunderbarste Gedicht der 20 Jahre von 1890 bis 1910“, das dritte schließlich, in seiner schlichten Bauweise, sei „altdeutsch“, stehe in einer Reihe mit Walther von der Vogelweide und Barocklyrik. Gänzlich verfehlt ist die Schlussfolgerung, die er aus diesen Gedichten auf Georges Werk zieht: Gegenüber den bei Hölderlin und Nietzsche anzutreffenden zerstörerischen Kräften sei bei George „alles zart, klar, apollinisch, alles erscheint gesetzlich“.22 Das ist eine krasse Fehldeutung auch des frühen Georgeschen Werkes, wie der Kenner von Georges gewaltsam arrangierter Kunstnatur weiß.23 Rilke ist der Lyriker des 20. Jahrhunderts, mit dem sich Benn am ausführlichsten beschäftigt hat; hier sind auch die meisten Urteile über einzelne Gedichte überliefert. Im Prinzip stand Benn Rilke eher reserviert gegenüber.24 Alles „Ideenhafte“ sei „bei ihm im Grunde sehr durchschnitt- 20 SW IV, S. 112. 21 Die Benn selbst bald suspekt erschien; er nannte sie selbst „schwerfällig“ und „subaltern“. Brief vom 1.1.1935, BWBO I, Nr. 18, S. 36. 22 SW IV, S. 107. 23 Zur Beschäftigung Benns mit George vgl. Heintz: Stefan George, darin: „Artistik. Gottfried Benns George-Nachfolge“, S. 141–176. 24 „Zu Rilke noch ein Nachsatz: wenn ich gegen ihn gelegentlich grob werde, so schliesst das nicht aus, dass ich doch an ihm hänge und ihn aus meinem Generationsbestand nicht vermissen möchte.“ Brief Benns vom 5.10.1941, BWBO I, Nr. 316, S. 356. Vgl. auch die Notiz „Rilke“, SW IV, S. 260f: „Gemisch von männlichem Schmutz und lyrischer Tiefe“. Allgemein zum Verhältnis Benns zu Rilke vgl. Ridley: „Benn und Rilke“, S. 147–156. 11 Die Verarbeitung der Tradition: Benns Lyrik-Lektüren lich“. Wirklich genial sei nur der Schlussvers aus dem Sonett „Archaischer Torso Apollos“ – „Du musst Dein Leben ändern“.25 Ich fand den Vers erstaunlich, weil er plötzlich eine tatsächliche anthropologische Erkenntnis enthüllte. Erst drechselt R[ilke] 13 Reihen lang sein zähes, mühsäliges Reimplastilin um diesen Torso herum, verkautschukt den Marmor lyrisch, nimmt ihm Knochen u. Umriss, verdreht ihm die Augäpfel, befasst ihm neidisch die potenten Geschlechtsteile, aber plötzlich, völlig unmotiviert bricht aus diesem entmannten Gestammel die Donnergestalt einer wahren Daseinszusammenfassung hervor: entweder ist die Kunst lebenverändernd, d. h. lebenzerstörend oder sie ist ein Dreck (Plastilin). […]26 Die Bewertung des Rilkeschen Sonetts orientiert sich wieder ausschließlich an einem inhaltlichen Kriterium. Nicht zufällig ist es eine Aussage über die Wirkung von Kunst. Benn hatte sich in zwei Rundfunk-Dialogen zur Wirksamkeit von Kunstwerken geäußert. Im ersten von 1930 „Können Dichter die Welt ändern?“27 behauptet er kategorisch: „Kunstwerke sind phänomenal, historisch unwirksam, praktisch folgenlos“28 und leitet daraus ab, dass der Dichter auch nicht verpflichtet sei, an der Besserung der sozialen Zustände mitzuwirken.29 Sein Ziel sei nicht das Verändern und Bewirken, sondern das Sein.30 In der zweiten Rundfunkdiskussion von 1955 mit Reinhold Schneider unter dem Titel „Soll die Dichtung das Leben bessern?“31 greift Benn eine Reihe der früheren Formulierungen wieder auf und unterscheidet zwischen dem gesellschaftszugewandten Kulturträger und dem ichzentrierten Kunstträger: Dichter leben „in einer erbarmungslosen Leere“32. Alle Kunst sei monologisch. Nun fallen die berühmten Worte vom modernen, dem „absoluten“ Gedicht, dem „Gedicht ohne Glauben“, „ohne Hoffnung“, „an niemanden gerichtet“, einer Montage aus Worten. Der folgende Satz enthält aller- 25 Brief Benns vom 24.8.1941, BWBO I, Nr. 312, S. 349. 26 Brief Benns vom 13.9.1941, BWBO I, Nr. 314, S. 352. 27 SW VI1/1, S. 172–182. 28 Ebd., S. 174. 29 Ebd., S. 179. 30 Ebd., S. 181. 31 SW VI, S. 231–240. 32 Ebd., S. 239. 12 Gottfried Benn dings die Formulierung, die eine Öffnung des verschlossenen Zustands, des monologischen Raums gestattet: „Und doch kann es ein überirdisches, ein transzendentes, ein das Leben des einzelnen Menschen nicht verbesserndes, aber ihn übersteigendes Wesen sein.“ Diese das Individuum übersteigende Qualität eines Gedichts ist es, die Benn zum griffigen Fazit führt: „Die Dichtung bessert nicht, aber sie tut etwas viel Entscheidenderes: sie verändert.“33 Gemeint ist dies in einem existentiellen Sinn. Der Leser eines solchen Gedichts sieht die Welt nicht mehr mit denselben Augen an wie zuvor, er selbst verändert sich unter dem Eindruck echter Kunst. Um Benns ästhetische Urteile verstehen zu können, muss die doppelte Tradition der deutschen Lyriktypen berücksichtigt werden: die volkstümlich-liedhafte und die elitär-artistische Tradition. Mustert man Benns Urteile, so steht außer Frage, dass er in der zweiten Tradition steht und sich zu deren Vertretern bekennt. Wie sehen die Verse der positiv gewerteten Dichter aus? Platens Verse gehen in Richtung eines glatten Klassizismus. Wolfgang Kayser hat ihnen sogar „hölzerne Starre“ vorgeworfen, die aus der völligen Kongruenz von Metrum und Wortakzent entsteht und durch eine invariable Betonungsabstufung verstärkt wird;34 Georges Verse der mittleren Periode zeichnen sich ebenfalls durch statischen Charakter aus, Satzrhythmus und Metrum konvergieren weitgehend. Wie seine Wertschätzung Platens, Meyers und Georges erweist, favorisierte Benn in seinen gereimten und metrisch geregelten Gedichten offenbar den klaren klassizistischen Stil, und zwar in zunehmendem Maß, je älter er wurde. Anders verhält es sich mit seiner freirhythmischen Lyrik. Produktive Rezeption in Benns Lyrik In Goethes Zeit bildeten Welt und Ich ein geschlossenes Ganzes; das Ich konnte die Welt noch ganzheitlich „erleben“. In der Moderne steht das isolierte Ich nicht nur einer zerfallenden Welt gegenüber,35 das Ich selbst zerfällt in Bewusstes und Unbewusstes. In der Moderne wird daher die Welt nicht mehr von einem Ich ganzheitlich „erlebt“; auch die Kunst ent- 33 Ebd., S. 240. 34 Kayser: Kleine Versschule, S. 104 f. 35 „Realitätszerfall“, SW I, S. 388. 13 Die Verarbeitung der Tradition: Benns Lyrik-Lektüren steht nicht in einem genialischen Schöpferakt, sie wird gemacht, ist ein artistisches Produkt. Künstlerisches Schaffen und Kunstreflexion gehen konsequent nebeneinander her.36 Die Arbeitsstätte des monologischen37 Dichters ist daher ein Sprach-Wort-Laboratorium.38 Das Montieren ist die literarische Methode, zu der das Einarbeiten empirischer Erfahrungen und literarischer Traditionspartikel (Zitate, Anspielungen) gehört. Deshalb ist die Kenntnis der Lektüren so wichtig. Freilich, spätestens seit den Urheberrechtsstreitigkeiten Brechts weiß man, wie ambivalent „Intertextualität“ ist. Fast zu allen Lyrikern, die für Benns lyrisches Schaffen eine größere Rolle gespielt haben, gibt es mittlerweile Einzeluntersuchungen; zu Goethe zahlreiche,39 zu Schiller und zu Hölderlin, zu den Symbolisten, zu den Expressionisten und zur Nachkriegsliteratur. Theo Meyers in seiner Übersichtsdarstellung „Gottfried Benn und die lyrische Tradition“ angewendetes objekt-chronologisches Vorgehen erscheint freilich nicht sonderlich sinnvoll, da es sich an der Literaturgeschichte, nicht aber an der Funktion der Autoren für Benns Werk orientiert. Funktioneller ist eine Anordnung, die sich an Werkphasen Benns hält, von denen sich vier Phasen unterscheiden lassen: Das expressionistische Frühwerk bis Anfang der 1920er Jahre, das mittlere Werk bis Mitte der 1930er Jahre, das mittlere Werk ab etwa 1935 und die Spätphase ab Ende der 1940er Jahre. Vor der „Morgue“ gab es bereits einige traditionelle symbolistische Gedichte (in Georges Nachfolge), ehe Benn sich zur großen Attacke auf gutbürgerliche Kunstempfindung entschloss. Benns Einstieg als Lyriker in die deutsche Öffentlichkeit begann mit einem Traditionsbruch – das berühmt-berüchtigte Lyrikbuch „Morgue“ war ein Schlag ins Gesicht für all diejenigen, die von Lyrik eine verklärende Sicht auf die Wirklichkeit erwarteten. In der „Morgue“-Phase dominierte der empirische Zugang zur Wirklichkeit. Doch ganz ohne Bezug auf Tradition kam Benn auch hier nicht aus: Wie mehrfach nachgewiesen, war eines der krassesten Gedichte „Mann und Frau gehen durch die Krebsbaracke“ als Nega- 36 Probleme der Lyrik, SW VI, S. 9–44, hier S. 11; vgl. Benns Vortrag in Knokke, SW VI, S. 72–79, hier S. 75 f. 37 SW VI, S. 16 und S. 77 f. 38 SW VI, S. 74 f.; vgl. SW IV, S. 355. 39 Katarzyna Norkowska: Ein vereinnahmter Klassiker? Das Goethe-Bild im Werk Gottfried Benns; Christian M. Hanna: „Die wenigen, die was davon erahnt“. Gottfried Benns (un)heimlicher Dialog mit Goethe. 14 Gottfried Benn tiv-Kontrafaktur zu Georges Parkgedicht „komm in den totgesagten park und schau“ angelegt.40 Sogar den Einfluss des Dehmel-Gedichts „Verklärte Nacht“ (aus der Sammlung „Weib und Welt“) wollte man darin erkennen.41 Auch in anderen Texten hat Benn auf Gedichte Richard Dehmels zurückgegriffen. So bezieht sich sein bekanntes Gedicht „Nachtcafé“ auf Dehmels Gedicht „Venus Pandemos“.42 Weitere Einflüsse kamen von Liliencron, Hofmannsthal, Rilke und Georg Heym.43 Man hat die Kontrafaktur als dominantes Gestaltungsprinzip ausgemacht, wobei die Bewertung dieser Modifikationsform zwischen Parodie und Fortführung pendelt.44 Benn hat Georges berühmtes Parkgedicht auch direkt kontrafaziert im 1922 publizierten „Prolog“.45 Die künstliche Park-Natur Georges wird hier durch Ingredienzien aus dem Klinik- und Rotlichtmilieu ersetzt. An die Stelle der melancholischen Herbststimmung Georges tritt der Berliner Jargon, schnoddrig und provokativ. Günter Heintz hat in einer eindringenden Studie allerdings einige Gemeinsamkeiten beider Lyriker herausgearbeitet, die sich auf die elitäre Haltung und das ästhetische Verständnis moderner Wort- Kunst beziehen.46 In einer zweiten, spätexpressionistischen Phase hat Benn sich stärker dem gereimten Strophengedicht zugewandt. Es weitet den unvoreingenommenen Blick von der Wirklichkeitswahrnehmung auf die Ebene des Geistigen. Hinsichtlich der Machart rückte Benn von der Empirie immer stärker ab und näherte sich einer Form des Reflexionsgedichtes, das sich als Gehirnlyrik, als Resultat eines zerebralen Prozesses darstellte. Das metrisch geregelte und gereimte Strophenschema konterkarierte er durch 40 Schon Heintz: Stefan George, S. 153–159. Vgl. Winkler: „Benn’s Cancer Ward and George’s Autumnal Park“; Ridley: Gottfried Benn, S. 46 f; neuerdings wieder Jae Sang Kim: Dichtergedichte als Gründungsdokumente, der Benns Gedicht als Parodie interpretiert. Zu Benn und George neuerdings Gann: Gehirn und Züchtung, S. 24–35, zur Krebsbaracke, insbes. S. 23–28. 41 Spiekermann: „Benn und Dehmel“, S. 144. 42 Ridley: Gottfried Benn, S. 51 f.; Fritz: Literarischer Jugendstil, S. 244; Spiekermann, „Benn und Dehmel“ passim. 43 Ridley: Gottfried Benn, S. 54–63. 44 Ridley: Gottfried Benn, S. 43 ff. 45 SW II, S. 61 f. 46 Heintz: Stefan George, S. 141–176. 15 Die Verarbeitung der Tradition: Benns Lyrik-Lektüren einen überbordenden Fremdwörtergebrauch, einen kaltsinnig-zynischen Ton und einen stakkatohaft kurzatmigen Rhythmus, die zusammen jegliches kulinarische Empfinden von vornherein verhinderten und einen forcierten geistigen Anspruch erklärten. Die Ausweitung des Horizontes brachte es konsequenterweise mit sich, dass Benn im weiteren Verlauf seiner lyrischen Entwicklung sich zunehmend mit der Tradition beschäftigte und seine Lektürefrüchte in die eigenen Texte einarbeitete. In der dritten Phase (ab Mitte der 1930er Jahre bis 1945) und der vierten Phase (ab Ende der 1940er Jahre) reduzierte Benn den Fremdwort gebrauch und setzte auf Ausbau metaphorischer Strukturen. Ob Benn sich die Empfehlung Lernet-Holenias zu Herz genommen hat, ist nicht bekannt, aber Tatsache ist jedenfalls, dass er in seiner Spätphase wieder zur Zweigleisigkeit der ersten Phase zurückkehrte: Neben gereimten Strophen-Gedichten gibt es wieder freirhythmische Gedichte, deren Ton freilich gegen- über den expressiven Gebilden der Frühphase abgemildert erscheint, geschrieben im lässigen Parlandostil. Lesefrüchte werden einmontiert, nicht bloß zitiert, sie werden integriert, umgeformt und neugedeutet. In dieser Phase, seit Mitte der 1930er Jahre, hat sich Benn dem Werk Goethes immer weiter angenähert. Neben Nietzsche hat Benn Goethe von allen deutschen Geistesgrößen am höchsten geschätzt.47 Schon Helmut Brackert hatte „die tiefe wesensmäßige Unvereinbarkeit“ beider Autoren festgestellt. Daran ist im Prinzipiellen auch nicht zu rütteln, trotz aller Gemeinsamkeiten, Übereinstimmungen und Annäherungen in spezielleren Fragen. Benn selbst hat diesen Unterschied erkannt, wenn er sagt: „Lyrische Dichtung ist entweder olympisch oder sie kommt von Lethe“48 – wobei Goethe als Repräsentant des Olympischen gilt, Benn sich selbst als letalen Typ der Melancholie-Tradition zuordnet.49 Angesichts solcher Unterschiede stellt sich die Frage, was Benn an Goethe so fasziniert hat, dass er noch kurz vor seinem Tod notiert hat: 47 Brief Benns vom 22.3.1947, BWBO II, Nr. 484, S. 218. 48 Aus „Inquiry on the Malady of Language“, SW IV, S. 213 f. Das englische Originalzitat heißt: „Lyric poetry is either olympian or else it comes from Lethe.“ Die deutsche Version ist eine Rückübersetzung von Dieter Wellershoff. Ebd., S. 605. 49 Letal: SW VII/2, S. 216: „Schmitt: Seine Intelligenz ist scharf, nicht feucht u moddrig, sie ist idealistisch, meine ist letal. chtonisch, fäkal / stygisch u.“ Zur Melancholie im Werk Benns vgl. Meyer: „Kreative Subjektivität“, S. 187 f. 16 Gottfried Benn wenn ich anfange, etwas über Goethe zu lesen, geschrieben von einem Mann, von dem ich was halte u dem ich vertraue, beginnt es immer mit Zittern. So sehr erregt mich immer wieder diese Erscheinung. Immer wieder die Angst, vor solche Überwältigungen treten zu müssen, denen man schlechterdings nicht gewachsen ist.50 Wie mehreren Betrachtern schon aufgefallen war, verbindet eine Gemeinsamkeit beide Dichter. Benn war immer auf Distanz bedacht und eben diese Distanzhaltung schätzte er an Goethe. Benn nennt Goethe den „Mann der Zurückhaltung, des Maßes, des Selbstschutzes“.51 Benn schätzte diese Distanzhaltung, die auch eine Schutzaufgabe zu erfüllen hatte.52 Dass Benn einige seiner Gedichte als direkte Antwort auf entsprechende Gedichte Goethes angelegt hat, wurde schon verschiedentlich gesehen und an einigen Gedichten aus dem „Westöstlichen Divan“ textgenau analysiert.53 Die Maxime „Stirb und Werde“ aus Goethes Gedicht „Selige Sehnsucht“ greift Benn im 1936 entstandenen Gedicht „Wer allein ist“ auf und konfrontiert sie mit der „formstillen Vollendung“: Goethes Ideal einer dynamischen Entwicklung setzt er das Ideal des statischen Kunstwerks entgegen.54 Direkte Korrespondenzen finden sich auch zwischen Goethes Ballade „Der Sänger“ und Benns gleichnamigem Gedicht von 50 SW V, S. 254. 51 SW I, S. 334, vgl. SW IV, S. 202. „Plötzlich beim Lesen, letzte Seite, trat Goethe in eine ganz neue Sphäre von Realität, zerstörte die eine, errichtete die andere, wuchs u. troff von Schweigen u. Gebären, – was sonst nur Spinnweb ist u Zittern u. Verlieren, ging in ihm ruhig wie l Nashorn u. ölig wie ein Nilpferd ohne sich umzuschaun über die Erde. BWBO I, Nr. 54, S. 82. 52 Brief Benns vom 21.10.1935; BWBO I, Nr. 45, S. 82; Brief vom 27.1.1936, BWBO I, Nr. 81, S. 119; Brief vom 2.3.1949, BWBO III, Nr. 637, S. 41. SW VI, S. 237. In seiner Schrift „Über die Rolle des Schriftstellers in dieser Zeit (SW III, S. 217– 224) bekennt Benn sich zum „reservierten Typ“, als der ansonsten Goethe gezeichnet wird (SW III, S. 219); vgl. Meyer: „Gottfried Benn und die lyrische Tradition“, S. 192. 53 Norkowska: „Distanzierte Anknüpfung. Gottfried Benns Auseinandersetzung mit dem Klassiker Goethe und seinem Werk“; Hanna: Gottfried Benns (un)heimlicher Dialog mit Goethe, S. 271, spricht sogar von einem „intertextuellen Dialog zwischen dem Weimarer Dichter und dem Berliner Autor“. 54 Hanna: „Spiegelungen Goethes“, S. 41; Meyer: „Goethe-Rezeption in der Essayistik Thomas Manns und Gottfried Benns“, S. 113. 17 Die Verarbeitung der Tradition: Benns Lyrik-Lektüren 1925, zwischen Goethes Divan-Gedicht „Hochbild“ und Benns Gedicht „Auf deine Lider senk ich Schlummer“ von 1936. Theo Meyer hat die in Benns Repliken waltende Tendenz „Gegenbildlichkeit“ genannt. Sie dient der Abgrenzung von Goethes Denken, in dem das sich entwickelnde Subjekt zentrale Bedeutung hat. Bei Benn ist das Subjekt weitgehend gleichgültig, allenfalls als Produzent und als Rezipient des Kunstwerks von Belang. Goethes Gedicht „Proömion“55 findet eine Replik in Benns Gedicht „Im Namen dessen, der die Stunden spendet“. Goethes pantheistisch geprägter Schöpfungsglauben konnte Benns desillusionierter Einstellung nicht genügen.56 Benns Beschäftigung mit Goethe gipfelt in der am 7. Oktober 1935 brieflich gegenüber F. W. Oelze geäußerten erstaunlichen Einsicht: „Wollen Sie auch bedenken, dass wir das geschichtliche Leben eines Volkes doch überhaupt für Dreck halten – wohin redet man also die Dinge? Man baut den Regenbogen, aus Perlen jene Brücke, eine reine Fata morgana, einen Wüstenspuk u. am Rande lagern die Kameele.“57 Dies ist eine unübersehbare Bezugnahme auf Goethes ingeniöses „Caravane“-Gedicht aus dem „Buch des Unmuts“ und begründet Benns eigenes perspektivisches Sehen „vom Rande her“. Benn macht sich Goethes Werk für das eigene Werk nutzbar, wie Wolfgang Butzlaff zu Recht ausführt.58 Kritisch muss indes bei allen Gegenentwürfen und Kontradiktionen angemerkt werden, dass sich diese Abgrenzungsbewegungen ausschließlich auf inhaltlicher Ebene abspielen. Im Formalen nähert sich Benn hier Goethes klassizistischem Gedichtmodell an, dass geradezu von Goethe-Nachfolge gesprochen werden kann, ja in rein formaler Hinsicht sogar von Goethe-Nachahmung. So beruft er sich bei der Begründung seines in den „Statischen Gedichten“ entwickelten Dichtmodells auf Goethes Vers „vergebens werden ungebundne Geister nach der Vollendung reiner Höhe streben“ – und bedient sich ausgerechnet Goethes als Gewährsmann für eine „anti-faustische“ Einstellung, die den „Rückzug auf Maß und Form“ propagiert und an der Möglichkeit von Entwicklun- 55 Proömion, in: Johann Wolfgang Goethe: Gedichte 1800–1832, hg. von Karl Eibl, Frankfurt a. M. 1988 (Sämtliche Werke, Bd. 2), S. 489 f. 56 Dazu Meyer: „Gottfried Benn und die lyrische Tradition“, S. 193 f. 57 Brief Benns vom 7.10.1935, BWBO I, Nr. 49, S. 76. 58 Butzlaff: „Goethe“, S. 240. 18 Gottfried Benn gen zweifelt.59 Der von Goethe im „Westöstlichen Divan“ entwickelte assoziative Reihungsstil findet beim späten Benn eine Entsprechung. Über all den Unterschiedlichkeiten und Gemeinsamkeiten darf das wichtigste nicht vergessen werden: Ausschließlich bei Goethe fand Benn das Modell einer gereimten Weltanschauungslyrik, und zwar, neben dem „Westöstlichen Divan“ in den Gedichten der Rubrik „Gott und Welt“, Muster, in denen Anschauung und Reflexion, Empirie und philosophische Maximen zur formbildenden Synthese gelangten. Scharfsinnig hat Mopsa Sternheim Benns klassizistisch-angepasste Goethe-Spiegelungen als „oft formvollendete – Philosophie in Reimen“ klassifiziert.60 Tatsächlich findet sich der kreative Kern von Benns später Lyrik nicht in diesen Reimgedichten, sondern in den freirhythmischen Parlando-Gedichten. In den Parlando-Gedichten spielt Goethe bezeichnenderweise keine Rolle, das letzte Anfang 1956 geschriebene Gedicht Benns nimmt Bezug auf Annette von Droste-Hülshoff, auf Hölderlin, Rilke und George, indem es den Zerfall geschichtlicher Werte und die Gottlosigkeit der Welt der ganzheitlich-pantheistischen Weltsicht Goethes entgegensetzt. Hermann Korte hat das erstaunliche Phänomen des Erfolgs, den Benn gerade mit seinen klassizistischen Gedichten in den ersten Nachkriegsjahren erlebt hat, zutreffend erklärt: Es gab für Benn keine weltanschaulichen Botschaften im Gedicht, keine Trost- und Warnfunktion, keine lyrische Prophetie und kein moralisches Amt. Gerade diese Haltung war es, die Benn in den fünfziger Jahren für ein großes bürgerliches Publikum so anziehend machte und sich als wohltemperierte Modernität in die Restauration der Adenauer-Ära leicht einpaßte.61 Vor dem Hintergrund von Benns Lektüren ließe sich auch eine andere Erklärung anbieten. Während Benn für seine frühe Lyrik die Orientierung an Vorbildern negierte, knüpfte er in den 1930er Jahren ganz unverkennbar an die Tradition an. Offenbar suchte Benn bei seiner Lek- 59 Benn an Peter Schifferli, Brief vom 23.11.1947, in: Lohner (Hg.): Dichter über ihre Dichtungen. Gottfried Benn, S. 93. 60 Benn – Sternheim Briefwechsel, S. 219. 61 Korte: „Energie der Brüche“, S. 85. 19 Die Verarbeitung der Tradition: Benns Lyrik-Lektüren türe Bestätigungen seiner Position, im Weltanschaulichen wie im Formalen. Daher die Annäherung an Goethe, im Formalen und in der Distanz-Haltung. „Ertragen“ und „reine Kunst“ sind zwei Positionen, die sich konsequent ergänzen: Den banalen Alltag muss man ertragen, man kann sich von ihm lösen und in die absolute Kunst flüchten. Diese absolute Kunst entsteht erst auf der Basis des Leidens an der Welt, ist die Gegenwelt, die sich durch Sich-Abgrenzen und Verneinen schützt. Diese Einstellung war konsensfähig. Das in den Augen der Welt durch die Gräueltaten des NS-Regimes entehrte deutsche Volk suchte wieder Legitimation und fand sie auf verschiedene Weise im Werk Benns. Zum einen knüpfte Benn an die humanistische deutsche Geistestradition an, vor allem an Goethe, an Schiller und Hölderlin – freilich war das nur wenigen erkennbar. Zum andern – darauf hat bereits Dieter Wellershoff hingewiesen62 – praktizierte Benn nach dem Ende des Kriegs eine Verweigerungshaltung, ein radikales „Ohne mich“, eine „Selbstzurücknahme aus allem Geschehen“, ähnlich Goethes Distanzhalten zu seiner Zeit.63 Zum dritten bot Benn dem fehlgeleiteten deutschen Volk eine Legitimation, eine ,Entschuldung‘ an: Das Leben wird als hinzunehmendes Faktum aufgefasst, als ,fernbestimmtes‘ Leben, an dem der Einzelne keine Schuld trägt, sondern es „ertragen“ muss. Das Leben wurde regiert vom Fatum, vom Schicksal, es war vorherbestimmt, ferngelenkt von übermenschlichen dunklen Mächten. Der dahinter stehende Nihilismus hatte zwar etwas Zynisches, wurde aber gar nicht so negativ wahrgenommen; er wurde vielmehr in eine verharmlosende Entschuldungs-Strategie umfunktioniert. Dass diese „Entschuldungs“-Strategie bei den restaurativen Kulturträgern der Adenauer-Ära großen Anklang fand, erklärt auch Benns rasanten Aufstieg.64 Seine Weltanschauungslyrik65 eignete sich zur Wirklichkeitserklärung. Kunst hat dabei eine Alibi-Funktion gegenüber individuellen Verfehlungen, beispielsweise dem eigenen ,Sündenfall‘. Gab 62 Wellershoff: Phänotyp dieser Stunde, S. 179. 63 Decker: Gottfried Benn, S. 495. 64 Ridley: Gottfried Benn, S. 112: „Das bundesdeutsche Publikum der Adenauer- Ära durfte dankbar sein, daß es mit Benn hoch über der Geschichte stehen und philiströs tief sein durfte.“ 65 Vgl. auch Dechert: „Probleme der Lyrik nach 1945“, S. 228 f., S. 230; Ridley: Gottfried Benn, S. 111; Hahn: „Gottfried Benns ‚großer Aufstieg‘ nach 1945“. 20 Gottfried Benn es in der Frühphase noch expressionistische „o“-Appelle,66 so prägt die „ach“-Appell-Struktur seine nach 1933 verfassten Gedichte. Bereits die junge Mopsa Sternheim hatte 1952 in ihrem Tagebuch vehemente Kritik an Benns späterem Werk angemeldet, sie fand „die poetischen Substanzen wie aus zweiter Hand“, er lebe „poetisch aus gestapelter Ware“. Als „einzig authentische ‚sentimentale‘ Seite“ erkennt sie „diese larmoyante Herbststimmung“. Auffallend erscheint ihr auch die angemaßte Welthaltigkeit dieser Lyrik: „Peinlich ist auch sein kleinbürgerlicher Snobismus, die falsch geschriebenen Fremdworte (kein franz. Satz ist fehlerlos!) dies Herumwerfen mit Eigennahmen [sic!], die einen kosmopolitischen Zauber verbreiten. Das ist Faszination – aber billigster Art.“67 Damit übereinstimmend hat ebenfalls 1952 der Lyriker Karl Krolow die „fraglose Überschätzung“ von Benns Gedichten festgestellt und in ihnen zahlreiche Reminiszenzen an den Jugendstil ausgemacht: „Kulturklischees von der angreifenden Süße des Kitsches“. Benn bediene sich der Ingredienzien des Exotischen, des Mondänen, des Exklusiven und erziele damit eine „Girlanden-Verbindlichkeit“.68 Tatsache ist, dass seine Melancholien oft allzu dick und stereotyp aufgetragen sind: „Ach“-Ausrufe und „Tränen“ als ständige Ingredienzien garantieren auf die Dauer nicht deren Authentizität. Beide – Mopsa Sternheim und Karl Krolow – haben Recht und Unrecht. Rezeptionen koppeln sich oft vom Werk ab. Was uns an Benns Spätwerk heute noch anspricht, das ist in der Tat nicht die sentimentalische und elegische Reimlyrik, es sind vielmehr die nonchalanten Parlando-Gedichte, in denen Benn ideologisch ungetrübt die Befindlichkeit der Welt notiert: Augenblicksaufnahmen, Snapshots, getätigt von einem scharfsichtigen Beobachter, phänomenologisch und ungerührt. Die Tradition, deren er sich in den Weltanschauungsgedichten so geflissentlich bedient, spielt hier konsequenterweise keine Rolle. Es sind Monologe, die nicht auf Zuhörer zielen. Zuhörer sind weder erwünscht noch unerwünscht – sie sind gleichgültig. 66 Eine in der Adenauer-Ära anzutreffende Haltung: die eigentlichen Opfer des Krieges sind wir selbst (ist das deutsche Volk). Schon Ridley: Gottfried Benn, S. 111, hatte festgestellt: „Statt zur ,Trauerarbeit‘ forderten Benns Gedichte die Leser zur Bagatellisierung ihrer Probleme auf.“ 67 Benn – Sternheim Briefwechsel, S. 220 f. 68 Krolow, in: Hohendahl (Hg.): Benn – Wirkung wider Willen, S. 268 f. 21 Die Verarbeitung der Tradition: Benns Lyrik-Lektüren Am Beispiel Goethe. Intertextualität und Produktion Gottfried Benn hat sich sein ganzes Leben lang mit Goethe beschäftigt und ihn seit früher Zeit bewundert.69 1935 etwa spricht er von der „körperlichen und moralischen und produktiven Göttlichkeit“ Goethes,70 und noch in späten Jahren macht er aus seiner Goethe-Verehrung kein Hehl:71 „Goethe und Nietzsche, diese beiden: ihre Erscheinung, ihre Verse, ihre Aussprüche – ihre Vollendung –, diese beiden sind es, die ich anbetend in mir trage.“72 Und in einer späten Notiz spricht er von Goethe als „von einem Mann, von dem ich was halte und dem ich vertraue“ und von den „Überwältigungen“, die jede Begegnung mit Goethe mit sich bringt73. Selbstverständlich kannte Benn Goethe aus seiner Schulzeit. Seine explizite Auseinandersetzung mit Goethe beginnt jedoch erst mit einer Auftragsarbeit. Zum hundertsten Todestag Goethes plante die renommierte Zeitschrift „Neue Rundschau“ ein Sonderheft, das Beiträge führender Literaten enthalten sollte. Benn erhielt das Angebot, einen Essay über „Goethe und die Naturwissenschaften“ zu schreiben. Als Verfasser eines solchen Aufsatzes war er eigentlich nicht prädestiniert, denn er war 69 Rost: „Meine Begegnungen mit Gottfried Benn“, S. 52 f. 70 Brief Benns vom 16.9.1935. Zitiert wird nach folgender Edition: Gottfried Benn – Friedrich Wilhelm Oelze. Briefwechsel 1932–1956, hg. von Harald Steinhagen, Stephan Kraft und Holger Hof. 4 Bde, Stuttgart, Göttingen 2016, hier: BWBO I, Nr. 47, S. 72. 71 Vgl. auch Meyer: „Goethe-Rezeption in der Essayistik Thomas Manns und Gottfried Benns“, S. 113–118. 72 Brief Benns vom 22.3.1947, BWBO II, Nr. 484, S. 218. Der von Meyer: „Goethe-Rezeption“, S. 118, aus Benns Essay „Nietzsche – nach 50 Jahren“ (1950), zitierte Satz: „Und ausgerechnet in seiner Nietzsche-Rückschau stellt er Goethe sogar über Nietzsche: ‚Goethe allein überflutet auch diesen Traum, trägt weiter, überbrückt auch diesen Abgrund – er allein.‘“ wird doch etwas überstrapaziert und ist kontextuell anders zu verstehen. Vgl. SW 4, S. 250; SW V, S. 200, wo Goethe als das Primärgestirn deklariert wird. 73 SW V, S. 254. Zitiert wird aus folgender Edition: Benn, Gottfried: Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe. In Verbindung mit Ilse Benn hg. von Gerhard Schuster, Stuttgart 1986. 22 Gottfried Benn kein Wissenschaftshistoriker. Aber welcher Schriftsteller außer ihm hätte sich fachkundig dieses Themas annehmen können? Holger Hof hat in seiner Dissertation die zahlreichen Quellen, deren Benn sich bediente, aufgeschlüsselt und analysiert. Umstritten bleibt, ob der Essay wissenschaftlich streng gearbeitet ist oder ob es sich eher um eine Montage fremder Meinungen, womöglich um Plagiate handelt. Benn hat, wie man heute sagen würde, intertextuell gearbeitet. In der Dichtung gilt die intertextuelle Montage als künstlerische Technik. Warum sollte sie nicht auch für einen literarischen Essay gelten? Wie Brecht ging Benn mit dem geistigen Eigentum anderer eher lax um. Wichtiger ist die Stoß-Richtung. Benn benutzte all diese Quellen, um seine eigene Ansicht über Goethe und seine eigene Ansicht über die moderne Naturwissenschaft zu verdeutlichen. Man muss den Essay auch vor dem Hintergrund von Benns eigener Überzeugung sehen. Er glaubte, in der Gegenwart werde die positivistisch-mechanistische Wissenschaft des 19. Jahrhunderts abgelöst durch eine synthetische Wissenschaft, die das Subjekt in den Erkenntnisprozess einbezieht (wie in Max Plancks Quantentheorie oder Albert Einsteins Relativitätstheorie)74. Im Grund bedient er sich Goethes auf ‚subversive‘ Weise als eines Helfershelfers gegen die mathematisch-physikalische Naturwissenschaft, die das Subjekt aus Beobachtung und Analyse suspendiert. Sie führt nach Benns Überzeugung zur Verabsolutierung des Fortschrittsdogmas und zur Pervertierung von Erkenntnissen, die letztlich der ökonomischen Verwertbarkeit untergeordnet werden.75 Benn stellt ihr und der missachteten „progressiven Zerebration“76, also der einseitigen Verhirnung, das ganzheitlich-intuitive Denken Goethes gegenüber.77 74 Dazu die textimmanente Interpretation bei Annemarie Christiansen: Benn. Einführung, S. 132–162, hier S. 143. 75 SW IV, S. 324 „Bezugssysteme“; vgl. Christiansen: Benn. Einführung, S. 155– 158 zur Triebbefriedigung und zum Utilitarismus der Gegenwart. 76 „Progressive Zerebration“, ein von Benn mehrfach verwendeter Begriff; SW III, S. 381, S. 390, S. 393. 77 Dabei ist ihm Goethe ein Stammvater dieser synthetischen Richtung, deren Methode das ‚anschauliche Denken‘ war. „Anschauliches Denken“ statt mathematisch-physikalischem und analytischem Denken (SW 3, S. 370). Synthetisch meint die Einheit von beobachteter Natur und beobachtendem Subjekt. Die ganzheitlich-intuitive Methode (synthetisch) contra analytisch-mathematisch-physikalische Methode (trennend). 23 Am Beispiel Goethe. Intertextualität und Produktion Der Aufsatz erschien 1932. In den folgenden Jahren hat sich Benn verstärkt mit dem literarischen Werk Goethes beschäftigt, ohne sich freilich zusammenhängend darüber zu äußern. Abgesehen von den Streiflichtern, die er in seinen literarischen Aufsätzen auf Goethe wirft, finden sich die meisten Goethe-Äußerungen in den diversen Briefwechseln. Benns Beschäftigung mit Goethe war weder systematisch noch wissenschaftlich. Benns Äußerungen kreisen um drei große Komplexe: Goethe als Wissenschaftler, als Mensch und als Künstler. Seine Perspektive bei der literarischen Lektüre ist die eines ‚Berufskollegen‘. Aus diesem Grund ist seine eigene von Goethe beeinflusste Lyrik von besonderer Bedeutung. Erst die produktive Rezeption, die Wiederaufnahme, Umwandlung, Kontrafaktur Goethescher Motive, Bilder, Szenarien rechtfertigt die intensive Aufarbeitung von Benns Goethebild durch die Forschung. Wie bereits beim Naturwissenschaftler zieht Benn zwischen sich und Goethe einen klaren Trennungsstrich. Auch der Künstler Goethe ist der Meister einer vergangenen Weltära, einer historischen Epoche: „Von Homer bis Goethe ist eine Stunde, von Goethe bis heute vierundzwanzig Stunden, vierundzwanzig Stunden der Verwandlung […].“78 Obwohl Benn Goethe neben Plato, Michelangelo und Shakespeare zu den vier größten Geistern der abendländischen Kultur rechnet,79 muten seine Goethe-Kommentare, im Vergleich zu den auf Verehrung beruhenden Goethe-Annäherungen eines Thomas Mann, eines Gerhart Hauptmann, eines Hans Carossa und eines Hermann Hesse beliebig, nüchtern und zuweilen despektierlich an. Sie sind geprägt von einer ambivalenten, zwischen liebevollem Respekt und ironischer Distanz, zwischen Annäherung und Abgrenzung changierenden Haltung. Zur Goethe-Nachfolge hat er sich nie berufen gefühlt und sich nie in einer so gearteten öffentlich inszenierten Pose gezeigt. 78 „Doppelleben“, SW V, S. 166. 79 „Altern ein Problem für Künstler“, SW VI, S. 134; „Roman des Phänotyp“, SW IV, S. 429. Vgl. auch Benns Brief an Oelze vom 20./22.2.1942, BWBO II, Nr. 340, S. 22, wo er Goethe neben Michelangelo und Shakespeare zu „den 3 allergrössten Männern der weissen Rasse“ rechnet. 24 Gottfried Benn Das Thema „Benn und Goethe“ hat schon mehrfach die Aufmerksamkeit der Forschung erweckt. Der erste einschlägige Aufsatz stammt von Helmut Brackert.80 Er sieht Benns Goethebild in Relation zu seinem Nietzschebild. Goethe ist für ihn der „ganz Andere“, der, im Gegensatz zum modernen Menschen, noch die Ganzheit von Natur und Mensch harmonisch zusammensehen konnte. Benns Goethebeschäftigung habe lediglich die Funktion, „die eigene Problematik zu demonstrieren“,81 sei im Grunde eine Projektion der eigenen Befindlichkeit. Dagegen nimmt Angelika Arend Manyoni – in einem leider unbeachtet gebliebenen Aufsatz von 1985 – Benns Anregungen ernst.82 Ihr gilt Benn als einer der Väter der Goethe-Deutung, die hinter der Harmonieinszenierung die Abgründe, Risse und Brüche sieht und hinter dem zur Schau getragenen Olympiertum die Dämonie, das Verstörende und Unfeste erkennt. Besonders hervorzuheben sind die Aufsätze von Wolfgang Butzlaff83, Theo Meyer84 und Walter Müller-Seidel85. Nach Holger Hofs Analyse von Benns Montagetechnik86 stellen die beiden umfangreichen Dissertationen von Katarzyna Norkowska und Christian M. Hanna Benns Goethe-Rezeption umfassend dar und gehen dabei in feinste Details.87 Beide Verfasser haben außerdem ihre Ergebnisse als Kurzfassungen bzw. Auszüge im 80 Brackert: „Nicht mehr Stirb und nicht mehr Werde“, S. 289–300. 81 Ebd., S. 300. 82 Arend Manyoni: „Gottfried Benn und Goethe“, S. 9–21. 83 Butzlaff: Gottfried Benn und Goethe, s. Lit.verzeichnis. Der Produktiven Rezeption widmen sich zahlreiche Einzelanalysen, etwa Thomas Althaus: „Stirb und werde!“; Hanspeter Brode: „Anspielung und Zitat als sinngebende Elemente moderner Lyrik“; Joachim Dyck: „Ein Goethe-Zitat im erotischen Kontext“; Marlene Lohner: „Das Blau erlogner Meere. Wirkung des West-östlichen Divans auf Gottfried Benn“; Rolf Michaelis: „Allein und in mich verbissen: Gottfried Benn – Sänger der Einsamkeit“. Zu Benns Goethe-Lektüren vgl. Benn-Handbuch: Leben – Werk – Wirkung, S. 29–31. 84 Meyer: „Gottfried Benn und die lyrische Tradition“; Meyer: „Goethe-Rezeption“; Meyer: „Kreative Subjektivität bei Gottfried Benn“. 85 Müller-Seidel: „Goethes Naturwissenschaft im Verständnis Gottfried Benns“, S. 25–54. 86 Holger Hof: Montagekunst und Sprachmagie – Zur Zitiertechnik in der essayistischen Prosa Gottfried Benns. 87 Katarzyna Norkowska: Ein vereinnahmter Klassiker? Das Goethe-Bild im Werk Gottfried Benns; Christian M. Hanna: „Die wenigen, die was davon erkannt.“ Gottfried Benns (un)heimlicher Dialog mit Goethe. 25 Am Beispiel Goethe. Intertextualität und Produktion Benn-Forum publiziert.88 Diese Dissertationen widmen sich ausführlich den drei Aspekten: Goethe als „Forscher“ (Naturwissenschaftler), Goethe als „Dichter“ und Benns produktive Rezeption von Goethes Gedichten. Im Folgenden sollen drei bisher nicht beachtete Aspekte und Sachverhalte beleuchtet werden. Der Briefwechsel zwischen Gottfried Benn und Friedrich Wilhelm Oelze Der Bremer Kaufmann Friedrich Wilhelm Oelze hatte Benns Rundschau-Essay „Goethe und die Naturwissenschaften“ zum Anlass genommen und Benn einen begeisterten Brief geschrieben. Daraus entwickelte sich der umfangreichste Briefaustausch Benns, mit 1349 Briefen (748 von Benn, 569 von Oelze). Dieser mit Abstand wichtigste Briefwechsel Gottfried Benns ist erst 2016 komplett erschienen, und enthält die bisher unbekannten Briefe Oelzes.89 Die Publikation gewährt einen vollen Einblick in die gesamte Korrespondenz. Die Bedeutung Oelzes für Benns Goethe-Kenntnisse ist gar nicht zu überschätzen. Offenbar hat Benn nur die ihm in der Schule vermittelten Goethe-Texte gekannt. Oelze macht ihn immer wieder auf unbekannte Texte aufmerksam. Er hat ihm auch die kleine, von Stefan Zweig herausgegebene Reclam-Auswahlausgabe der Goethe-Gedichte geschenkt. Erst in späteren Jahren besaß Benn zuerst eine zweibändige,90 schließlich eine sechsbändige Goethe-Ausgabe. Auch wenn Nico Rost ihm eine bedeutende Kenntnis von Goethes naturwissenschaftlichen Texten bescheinigt,91 so bleibt doch festzuhalten, dass Benns Kenntnis von Goethes literarischen Texten eher zufällig und sporadisch war. Vielleicht gerade deshalb eignet seinen Äußerungen Spontaneität und Unbefangenheit. Oelze besaß eigener Aussage zufolge vor dem Krieg die drittgrößte Goethe- 88 Hanna: „In deine Reimart hoff ‘ ich mich zu finden“, S. 25–46; Norkowska: „Distanzierte Anknüpfung“, S. 117–141. 89 Vgl. Anm. 70. 90 BWBO I, S. 511 zu Nr. 255. 91 Rost: „Meine Begegnungen“, S. 52 f. 26 Gottfried Benn Sammlung92 und war ein ausgesprochener Goethe-Kenner und Goethe- Verehrer, und in der Verehrung Goethes trafen sich beide. Die Rollen der ungleichen Briefpartner waren von vornherein besetzt: Auf der einen Seite der verehrte und vergötterte Dichter – für Oelze war Benn der größte lebende deutsche Dichter93 –, auf der anderen Seite sein Adept, dem Benn – quasi zum Ausgleich – Welthaltigkeit und Eleganz, Snobismus und Dandytum zusprach, also Charakteristika, auf die er selbst keinen Anspruch erhob. Oelze wurde für Benn im Lauf der Jahre zu einem meistens zustimmenden, manchmal auch widersprechenden Briefpartner. Die Grundhaltung der beiden lässt sich leicht an den Briefanreden ablesen. Benn schreibt durchweg „Lieber Herr Oelze“ und versteigt sich nur einmal zur leicht ironischen Anrede „Mein lieber guter verehrter strenger und bewunderter Herr Oelze“.94 Oelze wechselt zwischen „Lieber Herr Benn“ und „verehrter Meister“, „Cher Maître“, „Dear Grand Old Man“, „lieber verehrter Meister“, „verehrungswürdiger Meister“, „lieber, hochverehrter Meister“, aber ohne jegliche Ironie. Es handelt sich daher um einen Dialog auf verschiedenen Ebenen: von unten nach oben bzw. von oben nach unten. Dass es dabei lebenslang beim förmlichen „Sie“ blieb, ist geradezu Voraussetzung dieses Zwiegesprächs. Bildet Goethe bereits den Anlass zum Briefaustausch, so bezeichnet Benn in einem Brief vom September 1935 Goethe als denjenigen, der ausschließlich die Maßstäbe für die Literaturbewertung liefere95, und Anfang Oktober desselben Jahres schwingt er sich fast zu einer Hymne auf: diese Verse von Goethe sind ganz wunderbar! Ich kannte sie nicht. Danke tausendmal! Als ich sie ganz langsam las, immer aufmerksamer, hingerissen –, zitterte ich, dass sie von einem Schmierfink sein könnten, Zufallssache, gelungener u. gestohlener Dreck. Nein, sie waren von Goethe! Wunderbar. Welche tiefe Beunruhigung erfüllte mich!96 92 Brief Oelzes vom 16.11.1945, BWBO II, Nr. Nr. 414, S. 95. 93 Brief Oelzes vom 28./29.11.1948, BWBO II, Nr. 615, S. 395; Brief Oelzes vom 8.2.1953, BWBO IV, Nr. 1098, S. 184. 94 Brief Benns vom 29.7.52, BWBO IV, Nr. 1046, S. 140. 95 Brief Benns vom 16.9.1935, BWBO I, Nr. 47, S. 72. 96 Brief Benns vom 7.10.1935, BWBO I, Nr. 49, S. 74 f. 27 Am Beispiel Goethe. Intertextualität und Produktion Es handelt sich um Goethes Memorialgedicht über Schillers Totenschädel: „Im ernsten Beinhaus wars“. Und Benn schließt die Frage an „Hat er nun eigentlich im völkischen Sinne gewirkt, Goethe? Keine Spur! Herrliche, haltende Erkenntniss von der Wirkungslosigkeit der Tiefe auf das Tägliche, Gegenständliche, Willenserfüllte, Zielsetzende im ‚Fleisch‘!“97 Das Goethebild im Briefwechsel Benns mit Oelze wurde zwar bereits von Jürgen Schröder und Katarzyna Norkowska untersucht. Da aber beiden nur die Briefe Benns vorlagen, entsteht ein etwas einseitiges Bild von Benns-Goethe-Auffassung. Zwangsläufig musste ihnen der Responsionscharakter und die taktische Funktion von Benns Äußerungen verborgen bleiben.98 Mehrfach hat Benn nur auf Anregungen und Bemerkungen Oelzes reagiert. Jetzt, wo der gesamte Briefwechsel vorliegt, erhält der Leser ein klareres Bild. Manchmal wurde Oelzes überschwängliche Goethe-Verehrung Benn wohl etwas zu viel. Das zeigt der Disput über Goethes „Novelle“ von 1936. Oelze hatte sie Benn geschickt, wohl auch in der Hoffnung, die „Novelle“ widerlege das Urteil eines NS-Kulturleiters: „Goethe hat uns Deutschen für die nächsten 20 Jahre nichts zu sagen. Nun? Ist das nicht wunderbar beruhigen? Lassen wir ihnen noch ein wenig ihren Richard Wagner und für immer ihren Dietrich Eckhardt – und was sie totschweigen, können sie nicht besudeln.“99 Da Benn Oelze mitgeteilt hatte, dass er Goethes „Novelle“ nicht kannte und diesen Text gerne lesen würde, besorgte Oelze eigens den Text und schickte ihn in einer Separatsendung an Benn, wohl auch in der Hoffnung, dass die „Novelle“ gewissermaßen als Widerlegung des NS-Verdikts gelten könnte. Benns alsbald erfolgendes negatives Urteil über Goethes Novelle ist bekannt.100 Er hält sie für „vielleicht“ „etwas lächerlich“. Sie wirke auf ihn „wie Karikatur“. Sei der harmonische Verlauf des Geschehens nicht ein Ausdruck von Goethes „Bequemlichkeit“? 97 Ebd., S. 75. 98 Schröder: „Ja, Goethe über alles und immer!“, S. 290–302; Norkowska: „Goethe in den Briefen Gottfried Benns an F. W. Oelze (1932–1956)“, S. 77–91. 99 Brief Oelzes vom 25.1.1936, BWBO I, Nr. 80, S. 116. 100 Brief Benns vom 27.1.1936, BWBO I, Nr. 81, S. 118 f. 28 Gottfried Benn Der springende Punkt, der eigentlich Goethesche Trick, seine infernalische Greisenbeschwörung, die er uns aufschwatzen möchte, ist der Satz vom Löwen zum Schluss: ‚Zwar nicht wie der Überwundene …, aber doch wieder Gezähmte, wie der dem eigenen friedlichen Willen Anheimgegebene‘!! Da haben Sie es: der Löwe ist ein friedliches Tier, im Grunde!, alles ist friedlich: im Grunde! Es muss nur ein Knabe mit der Flöte kommen! Sehr richtig! Aber er kommt eben nicht. Wir sehn ihn nicht kommen. Geschwätz! Narrheit! Geheimratsbehaglichkeit (Haus am Frauenplan). So auch der Stil: welch Abrundungsbedürfnis! Welch Drang nach Füllung, Applanierung, Wattierung der Worte u. der Structur! Schaumig direkt! Goldig, goldlackbraun, alles ‚in Güte‘. Immer wieder, Herr Oelze: gigantisch das Ganze, aber faul! Seine Beschimpfung gipfelt in den markigen Worten: Eigentlich ein Hund, dieser Goethe. Er wusste doch, dass er Schwindel treibt u. dass er rein aus eigenem Ruhebedürfnis u. Fernhaltungsdrang von allem Dämonischen so schrieb. Ich sagte Ihnen ja schon einmal: abgefeimt! Er konnte keine Leichenwagen sehn, das war mir bekannt, aber dass er die Löwen mit Flöten in den Käfig zurückbringt, das habe ich nun erst erfahren.101 Warum diese vehemente Kritik an Goethes Harmonisierungstendenz? Sie kann zwei Gründe haben, einen sachlichen und einen biographischen. Benn stellt sich absichtlich quer, er provoziert Oelze, den nach seiner Meinung blinden Goethe-Verehrer. Die vom alten Goethe angewandte Kunst, alles Katastrophische auszuklammern oder zuzutünchen, wird von Benn als Versuch gewertet, der Wahrheit auszuweichen. Deshalb gilt ihm diese absichtlich angewandte extreme Verhüllungstechnik als „abgefeimt“.102 Bisher war nur dieser Brief Benns an Oelze bekannt, nicht aber die Erwiderung Oelzes, die unerwartet deutlich ausfällt. Oelze hat seine Antwort, aus der eine von ihm zugegebene Erregung mitschwingt und durch- 101 BWBO I, Nr. 81, S. 118. 102 Das Epitheton „abgefeimt“ begegnet mehrfach zur Charakterisierung des Diplomaten Goethe, etwa im Brief Benns vom 27.1.1936, BWBO I, Nr. 81, S. 119, oder im Brief vom 2.3.1949, BWBO III, Nr. 637, S. 41 („Kennen Sie den Satz von unserem geliebten abgefeimten olympischen Urgrossvater […]“). 29 Am Beispiel Goethe. Intertextualität und Produktion scheint, umgehend nach Erhalt von Benns Brief verfasst. Feurig beginnt er: „Wenn es um Goethe geht, lasse ich alles stehen und liegen […]“,103 um dann sogleich zur Sache zu kommen: „Sie werden auch mir ein offenes Wort ‚auf jede Gefahr hin‘ gestatten.“ Er versucht die Bedeutung der Novelle als „eine Art aesthetisches Muster“ zu erklären, als „eine technische Spielerei“. Vehement stemmt er sich gegen Benns Versuch, aus der Novelle „Schlüsse“ auf die „Gesamterscheinung Goethe’s“ zu ziehen. Gewiss war, bei dem fast Achtzigjährigen, ‚Ruhebedürfnis und Fernhaltungsdrang von allem Dämonischen‘ vorhanden – aber das war doch selbst in diesen späten Jahren nur eine dünne Haut über einer noch immer in Glut befindlichen Substanz, und es war der notwendige Schutz gegen eine Welt, mit der diesen Genius nichts mehr verband als die fleischliche Existenz. Und an Sie, der Sie der höchste Arbiter in der Welt des Dämonischen sind, richte ich die Frage: musste nicht Einer, der in der Vision der Lilith, der in den Paralipomena zur Walpurgisnacht Welten gestreift ja schon in sie einen Blick getan hatte, die nie eines Sterblichen Auge vor ihm sah oder nach ihm sehen wird […] – musste er nicht, von soviel Stürzen durch alle Welten erschöpft, spät Ruhebedürfnis empfinden, den Dämon wegzaubern, den Knaben mit der Flöte beschwören, den zauberhaften Gesang, der Löwen und Engel bannt! Nein, das war nicht ‚abgefeimt‘, es war kein ‚Schwindel‘, das war auch keine ‚Bequemlichkeit‘, es war einfach: Rettung der produktiven Substanz vor der Gefahr solcher Dämonen, wie wohl nur Er sie kannte. Für den begeisterten Goetheverehrer Oelze ist es ein geradezu heiliges Bedürfnis, in einer Zeit, in der von Nationalisten „im Namen des Deutschtums ‚Bruder Goethe, Marx und Lassalle‘ als Geistesverwandte, als Sowjetgünstlinge“ angeprangert werden, Benn ins Gewissen zu reden, er möge sich zu denen gesellen, die sich „wie eine Mauer vor diesen heiligsten deutschen Namen“ stellen. Benn war vermutlich erstaunt über die Heftigkeit von Oelzes Reaktion, und er hat sich denn auch um Besänftigung bemüht. 103 Brief Oelzes vom 29.1.1936, BWBO I, Nr. 82, S. 119. 30 Gottfried Benn Goethes Verse seien „das Zärtlichste und Süsseste“, da er je gelesen habe.104 Nun ist es wieder an Oelze, einen Rückzieher zu machen, der dann gewohnt demütig ausfällt: „Lieber Herr Benn, – ich glaube, ich muss wegen meines letzten Briefes Ihre Verzeihung erbitte. Es geschieht hiermit. Als ich ihn schrieb, im Büro, befand ich mich im Zustande einer mit unerklärlichen nervösen Erregung […]“.105 Und einen Tag später schreibt er explizit: „Dass Sie das Goethe’sche Gedicht so schön finden wie ich, besänftigt mich. Dank!“106 Benns Besänftigungstaktik hatte offensichtlich Erfolg. Gleichwohl, er war gewarnt. Beim Thema Goethe gab es Grenzen, die nicht ratsam zu überschreiten waren. Briefe waren für Benn oft eine Art Laboratorium, in denen er Gedankengänge ausprobierte, die er später in seine publizierten Schriften übernommen hat. So auch im Fall von Goethes ‚Novelle‘. Seine brieflichen Ausführungen begegnen in veränderter und deutlich abgeschwächter Form wieder im „Weinhaus Wolf “107. Es liegt nahe, den Grund für diese Milderung in Oelzes heftiger Reaktion zu suchen. Übrigens geht Benn abschließend, im Brief vom 6. Februar 1936, noch einmal auf die Novellendiskussion ein und pflichtet Oelze sogar bei: Sie haben natürlich tausendmal Recht, wenn Sie G[oethe] ausserhalb jeder Bemerkungen gestellt wissen wollen; ganz klar, dass Sie Recht haben, aber dennoch: ich habe ebenso Recht, wenn ich sage, wie die Sache auf mich wirkt u. sie sieht tatsächlich so aus. Aber damit wird es ja erst interessant. Wenn über beides hinweg er der Unberührbare bleibt, das aufgewachsene Wunder, das schöpferische Rätsel schlechthin der nachatlantidischen Epoche, wirkend, solange diese bestehn wird; nie endend, solange noch auf einem ihrer Trümmer ein noch mit ihr verbundener Einäugiger, letzte Missgeburt, schon Mondkalb wohnt. Wir brauchen uns nicht zu sorgen, ihn abgefeimt zu nennen, ebensowenig wie es ihn oder uns kränkt, wenn er als Mahadö, der Herr der Erde, die Huren oder Huris bebeischläfert.108 104 Brief Benns vom 1.2.1936; BWBO I, Nr. 83, S. 122. 105 Brief Oelzes vom 2.2.1936, BWBO I, Nr. 84, S. 123. 106 Brief Oelzes vom 3.2.1936, BWBO I, Nr. 85, S. 124. 107 „Weinhaus Wolf “, SW IV, S. 226. 108 Benns Brief vom 6.2.1936; BWBO I, Nr. 86, S. 125. 31 Am Beispiel Goethe. Intertextualität und Produktion Damit war der Konflikt endgültig aus der Welt geräumt, und Oelze konnte zufrieden sein, ohne dass Benn sein Gesicht verloren hätte. Abgesehen vom Novellen-Disput gibt es nur noch eine ausführlichere Exegese eines Goethe-Textes, zwölf Jahre später, nämlich 1948 über Faust II.109 Benns durchaus kritischer Brief spricht vom „zwiespältigen Eindruck“, den die Lektüre bei ihm hinterlassen habe, und beschreibt diese Situation poetisch: „Natürlich erhaben, aber eigentlich doch Alles göttliche Schrulligkeiten, - Schaum, hell oder tief gefärbte Seifenblasen von Einem, der auf einem Balkon steht, selber irreal und unbeweglich, immer neue Tonpfeifen und Strohhalme hervorzaubernd, die bunten Kugeln abzublasen“. Der Brief endet, nach interpretatorischen Auslassungen, mit einem poetischen Bild: Aber das Ganze, wie gesagt: Geheimnis neben Geheimnis, und Abgrund u. Tiefe, Kälte und sowohl lässige wie dämonische Erfahrung auf jeder Seite --; schleierhaft ist mir nur, dass dies Werk eingegangen ist in das Bewusstsein der Nation als seine grösste Offenbarung. Es ist doch völlig unzugänglich nämlich eine Landschaft, die es für niemanden gab und für keinen gibt, eine Landschaft, über die sich ein riesiger Traktor wälzt, Schellen an den Rädern und Schwerter an den Füssen, und pflügt und sät und erntet, vor sich immer neue Ährenfelder und hinter sich immer neue gefüllte Scheuern, aber aus denen weder Brod noch Kuchen kommt […]. Aus Oelzes Reaktion lässt sich ersehen, worauf es dem Benn-Verehrer ankam: Dass der von ihm hochgeschätzte Dichter sich über den hochverehrten Dichter Goethe dichterisch äußert. In seiner Antwort vom 2. August vermutet er, dass diese Äußerungen womöglich den Grundstein für einen Goethe-Essay zum Jubiläumsjahr 1949 bilden könnten und gerät ob dieser Aussicht ins Schwärmen: 109 Bemerkungen zum Faust, Brief Benns vom 29.7.1948, BWBO II, Nr. 585, S. 357 f.; dazu von Wiese: „Gottfried Benn als Literaturkritiker“, S. 55–71, hier S. 58 f. 32 Gottfried Benn Der Schlusssatz (mit dem Mähdrescher) grandios, das Bild dieser imaginären Landschaft, in der unaufhörlich goldene Ernten reifen und gemäht werden, die keinen sattmachen. Auch der Anfang zauberhaft: der unbewegliche Gott, der die bunten Seifenblasen, die irrealen Kugeln hervorzaubert –: endlich eine Sprache, Bilder, die mit der steifbeinigen Feierlichkeit, der erstarrten Phraseologie der amtlichen Goetheforschung Schluss machen, die sagenhafte Gestalt aus ihrer Denkmalserstarrung erwecken; endlich einmal kein Gerede von Weltanschauung, Unsterblichkeit, Erziehungsplänen, Lebensweisheiten (was sich alles am Rande versteht), sondern die Kunst als das grenzenlose Spiel aus innerm Zwang, ohne Wirkenwollen, ohne Absicht, ohne Spekulation, auch als Sein Geheimnis, das ewig Gültige Seines Daseins gesehen.110 Freilich hat Benn den von Oelze geäußerten Wunsch, er möchte zum Jubiläumsjahr 1949 einen Goethe-Essay verfassen, nicht erfüllt. Seine Reverenz erwies er dem Weimarer Dichter jedoch im Juli 1936 mit den bekannten Gedichten „Wer allein ist, ist auch im Geheimnis“111 und „Leben – niederer Wahn“, auf die Oelze begeistert reagiert,112 und im November desselben Jahres in einem Brief. Vorausgegangen war ein Schreiben Oelzes, in dem Oelze eine Tagebuchnotiz Goethes von 1806 referiert, „der Streit zwischen dem Kutscher und dem Bedienten auf dem Bock seines Wagens habe ihn mehr in Leidenschaft versetzt als der Untergang des Deutschen Reiches. Und nun setzt Oelze zu einem philosophischen Räsonnement an: Ah, können wir uns anmaassen an dieser höchsten Entfaltung menschlicher Möglichkeiten, welche Seinen [mit großem S] Namen trägt, nicht immer aus Neue uns zu orientieren! Wenn es nichts mehr gibt, schlagen wir ihn auf, um das elendeste Dasein empfängt tröstenden Sinn – nicht aus einem mystischen Jenseits, sondern aus dem 110 Brief Oelzes vom 2.8.1949, BWBO, II, Nr. 588, S. 361. 111 Das 1936 verfasste und am 24.7.1936 Oelze brieflich mitgeteilte Gedicht „Wer allein ist, ist auch im Geheimnis“ mit den Versen: „Ohne Rührung sieht er, wie die Erde / eine andere ward, als ihm begann, / nicht mehr Stirb und nicht mehr Werde: / formstill sieht ihn die Vollendung an.“ 112 Oelze nennt sie „die herrlichsten [Gedichte,] die ich von Ihnen las. Dass Sie immer noch sich steigern können – ein Wunder das mich fassungslos macht.“ Brief Oelzes vom 27.7.1936, BWBO I, Nr. 148, S. 188. 33 Am Beispiel Goethe. Intertextualität und Produktion Gesetz dem keiner entrinnt, das für jeden gleich ist, ob sein Name über die Jahrtausende tönt oder ob er namenlos verweht.113 Tags darauf erwidert Benn, charakterisiert Oelzes Brief als einen „ganz speziellen Fall“ und schwingt sich dann zu einer rauschhaften Phantasie auf: Plötzlich beim Lesen […] trat Goethe in eine ganz neue Sphäre von Realität, zerstörte die eine, errichtete die andere, wuchs u. troff von Schweigen u. Gebären, – was sonst nur Spinnweb ist u Zittern u. Verlieren, ging in ihm ruhig wie ein Nashorn u. ölig wie ein Nilpferd ohne sich umzuschaun über die Erde.114 Wenn man bedenkt, dass Benn mit seinen Werturteilen und Tiervergleichen nicht gerade zimperlich war – Rilke etwa verglich er mit einem kriechenden schleimigen Wurm115 – so verwundert es nicht, dass er auch Goethe in diese ‚animal farm‘ einbringt. Im Bild des Nashorns und des Nilpferds hat er die geballte Kraft und die ‚Abgefeimtheit‘ des Gepriesenen veranschaulicht, die olympische Ruhe einerseits und die gesellschaftliche Glätte andererseits. „Ruhig“ und „ölig“ – eine Kombination charakterisierender Begriffe, die nicht unbedingt als Ausdruck reiner Verehrung oder Schmeichelei aufzufassen war. Freilich der ansonsten so empfindliche Herr Oelze war dieses Mal hellauf begeistert!116 War ihm nicht bewusst, welche Ironie in dem von Benn gewählten Bild mitschwingt? Wahrscheinlich nicht, denn noch elf Jahre später greift er auf dieses poetische Bild zurück. In einem Brief von 1947 zitiert er den Satz und kommentiert: „Grossartiger Satz, den ich mir immer wieder zurückrufe, unergründlich, voller Zukunft, weil er das heute noch nicht dechiffrierbare Geheimnis enthält.“117 Ist es Koketterie oder Wahrheit, wenn Benn acht Tage darauf erwidert: „Der Satz über Goethe kommt mir völlig fremd vor. Liegt kein Irrtum vor? […] Entschuldigen Sie, dass ich es nicht mehr weiss, mein Gedächt- 113 Brief Oelzes vom 15.11.1936, BWBO I, Nr. 186, I, S. 223. 114 Brief Benns vom 16.11.1936, BWBO II, Nr. 187, S. 224. 115 Brief Benns vom 4.5.1944, BWBO II, Nr. 384, S. 62 f.; SW 7.2, S. 116. 116 Brief Oelzes vom 20.11.1936, BWBO I, Nr. 188, S. 224. 117 Brief Oelzes vom 4.4.1947, BWBO II, Nr. 486, S. 219 f. 34 Gottfried Benn nis ist schwach für die tatsächlichen Ereignisse. Aber der Satz ist gut, zu gut, als dass er von mir stammen sollte.“118 Oelze klärt den Dichter umgehend auf, nicht ohne dessen Ego wieder einmal zu schmeicheln: „Der Satz über Goethe ist authentisch von Ihnen; er ist zu gut, als daß er von irgendjemand sonst sein könnte. Wollen Sie das Original sehen? […]“119 Anlässlich einer Notiz Benns zu einem Goethe-Distichon kommt Oelze auf Goethes Schweigen zu sprechen, das er als ‚Verhüllungsstrategie‘ interpretiert: Das, was er wirklich war, und wusste, hat er niemals ausgesprochen. […] Wenn man überhaupt das Leben durchführen will, darf man gewisse Dinge nicht denken, noch weniger sagen; wer sie denkt, hat, und weiss, muß aufhören gesprächig zu sein: dies war sein ewig wiederholtes Postulat, sein Heilmittel für das ›Leben‹ […]. In Ihrem Nilpferd-Bild ist, für mich, zum ersten Male das Wesentliche in einer allerdings geheimnisvollen Hieroglyphe tastend und vorsichtig umschrieben; daher diese Sätze niemals aufgehört haben, mich zu beschäftigen und zu beunruhigen.120 Diese Bemerkung Oelzes führt zum zweiten Aspekt, der Rolle, die Goethes Persönlichkeit für Gottfried Benns Selbstinszenierung gespielt hat. Gottfried Benns Selbstinszenierungen Bereits 1963 hat Helmut Brackert auf die „tiefe wesensmäßige Unvereinbarkeit“121 beider Dichter hingewiesen und Benn als „enge[s] Genie ohne Welt, ohne Weite, ohne Fülle“122 bezeichnet. Benn wolle „am Gegenbild des ganz Anderen die eigene Lage kenntlich machen“123, er blicke „immer wieder mit befangenem Blick auf die Gestalt dessen […], der alles hat, was ihm fehlt.“124 Wie könnte es zwischen dem Weinliebhaber Goethe, 118 Brief Benns vom 12.4.1947, BWBO II, Nr. 488, S. 222. 119 Brief Oelzes vom 28.4.1947, BWBO II, Nr. 489, S. 223. 120 Ebd., S. 224. 121 Brackert: „Nicht mehr Stirb“, S. 289. 122 Ebd., S. 300. 123 Ebd., S. 296. 124 Ebd., S. 300. 35 Am Beispiel Goethe. Intertextualität und Produktion dem lebensbejahenden, ewig tätigen Optimisten, und dem Biertrinker Benn, dem skeptischen Melancholiker, irgendwelche Gemeinsamkeiten geben? Beider Grundeinstellung zur Welt ist gänzlich verschieden. Dies beginnt mit ihrer Auffassung von Natur. Für Goethe war die Natur der Keimquell alles Seienden. Natur und Kunst sind bei ihm gleichermaßen Ausdruck der schöpferischen Kraft. Ganz anders bei Benn. Kunst und Natur sind diametrale Gegensätze.125 Der moderne Lyriker lebt in „Naturfremdheit“.126 Alle Dokumente stimmen darin überein, dass Benn zur Natur keinen unmittelbaren Zugang hatte. Als Stadtmensch konnte er keine aus der Anschauung geborene Nähe zur Natur herstellen. Ein Indiz sind die in seine Lyrik einmontierten Natur-Versatzstücke. Geradezu leitmotivisch tauchen immer wieder Rosen auf, später werden sie ergänzt durch Ebereschen. Über seine Naturferne ließ er sich gegenüber Elinor Büller aus: „[…] an die Peripherie ziehn, wo schon die Natur eindringt, – ekelhaft“. Ihn reize vielmehr „das Höhlenartige, Zurückgezogene, auch das etwas Enge und Zusammenliegende der Räume“ einer Wohnung.127 Benn war ein troglodytisches Wesen, das in engen und dunklen Stadtwohnungen hauste.128 Die Wohnung in der Berliner Belle-Alliance-Str. 12, in der er von 1917 bis 1935 lebte, umfasste vier Zimmer, zwei waren der Berufsausübung vorbehalten: ein Warte- und ein Behandlungszimmer.129 Die Wohnung in der Bozener Straße 20 in Berlin-Schöneberg, in der er von 1937 bis zu seinem Tod lebte und praktizierte, bestand ebenfalls aus vier Zimmern. Seit 1947, als seine Frau Ilse Kaul ihre Zahnarztpraxis in dieselbe Wohnung legte, war das Schlafzimmer der einzige Privatraum.130 125 Meyer: „Goethe-Rezeption“, S. 115 f. 126 „Doppelleben“, SW V, S. 161. 127 Brief Benns an E. Büller vom 6.12.1935, in: Gottfried Benn. Briefe an Elinor Büller 1930-1937, S. 120. Vgl. Brief Benns an Oelze vom 12.5.1936, BWBO  I, Nr. 114, S. 152 („Wenn ich mir so mein Leben ansehe, das ich führe, dies bescheidene, stille, armselige Leben in 3 kleinen Stuben mit genau auskalkulierten Ausgaben, billigem Essen u Trinken, Einschränkungen mancher Art […]“. 128 Er liebt „leicht verdunkelte Zimmer“. Brief Benns vom 2.6.1941, BWBO I, Nr. 303, S. 339. 129 Hof: Gottfried Benn, S. 179. 130 Ebd., S. 337 f. und S. 373 (dort Anm. 65); Brief an Thea Sternheim vom 12.8.1949, in: Briefwechsel Benn – Thea Sternheim. Briefwechsel und Aufzeichnungen. Mit Briefen und Tagebuchauszügen Mopsa Sternheims, Nr. 130, S. 133. „Es sind vier Zimmer, eines für die Praxis, eines für die meiner Frau, ein gemeinsames Wartezimmer und ein Hofzimmer, wo wir gemeinsam wohnen.“ 36 Gottfried Benn Die Enge galt auch für die von ihm gemieteten Wohnungen, deren eine (in Hannover) er im Dezember 1935 gegenüber Oelze so charakterisierte: „alles in Allem mehr eine Höhle für Molche und Menschenfeinde als ein Renaissancebau“.131 Noch 1951 spricht er von den Künstlern als „Sonderlingen“ und „Einzimmerbewohnern“.132 Auch Kontakte zu Menschen waren ihm kein Grundbedürfnis.133 Schon Anfang 1922 schreibt Benn an Gertrud Zenzes, er habe „meistens so viel Mauern“ um sich herum, dass er „dem andern kein Verstehen zeigen“ möchte, er sei „so hart geworden“, um „nicht selber zu zerschmelzen und schließlich auch sehr fremd und sehr allein.“134 1928 schreibt er ihr, er könne „nur allein glücklich sein“, „allein und in mich verbissen“.135 Im Mai 1933 an Tilly Wedekind: „um mich steht eine Mauer aus Kühle und Abgeschlossenheit, über die niemand hinüberkann.“136 Und im August 1933 lässt Benn Käthe von Porada wissen, er sei „nicht sehr erpicht auf neue Menschen“137, und: „Ich lebe so vollkommen isoliert und für mich, mir ist es ganz gleich, was man von mir hält“.138 Sogar die mehrtägige Anwesenheit der Tochter Nele überanstrengt ihn: „Das Hiersein meiner Tochter strengt mich auch enorm an. Bin so absolut nicht gewohnt, ununterbrochen mit jemandem zu reden und zu sein. Die größte Anstrengung, die mir vorstellbar ist.“139 Mitte der dreißiger Jahre verstärkt sich diese Abwehrhaltung.140 Die selbstgewählte Einsamkeit war eine unabdingba- 131 Brief Benns vom 9.12.1935, BWBO I, Nr. 64, S. 95. Vgl. die Beschreibung in „Weinhaus Wolf “, SW IV, S. 219. 132 „Probleme der Lyrik“, SW VI, S. 29; vgl. Kampmann: „Selbstinszenierung im Dilemma. Gottfried Benns „Pathos der Distanz“ und der späte Ruhm“, S. 253–267, hier S. 265. 133 Brief Benns vom 8.11.1936, BWBO I, Nr. 182, S. 220 contra Geselligkeit. Vgl. S. 226. Das gilt, trotz diverser Beziehungen, auch gegenüber Frauen, vgl. Raddatz: Gottfried Benn, S. 60. 134 Brief an Gertrud Zenzes von Anfang 1922, in: Gottfried Benn: Ausgewählte Briefe, S. 16 f. 135 Brief Benns an Gertrud Zenzes vom 1.5.1928, ebd., S. 26. 136 Brief vom 2.5.1930, in: Gottfried Benn. Briefe an Tilly Wedekind 1930–1955, S. 6. 137 Brief vom 9.8.1933, in: Den Traum alleine tragen, S. 121. 138 Brief vom 12.7.1933, ebd., S. 123. 139 Brief vom 14.9.1933, ebd., S. 139. 140 Gegenüber Elinor Büller bekennt er: „Tiefer Menschenhaß erfüllt mich, Weltferne u Gesprächsflucht.“ Brief vom 8.6.1935, in: Gottfried Benn. Briefe an Elinor Büller 1930–1937, S. 70. 37 Am Beispiel Goethe. Intertextualität und Produktion re Voraussetzung für seine künstlerische Kreativität.141 Schon beim frühen Benn findet sich diese – auf Nietzsche zurückgehende, von Thomas Mann in „Tonio Kröger“ literarisch gestaltete – radikale Zweiteilung von Leben und Kunst, die Verabsolutierung der Kunst und die Unterordnung des Lebens. Man könnte diese Haltung gefühlskalt nennen, ihren Träger mit Helmut Lethen als „kalte persona“ bezeichnen.142 Noch im August 1949 bekennt er Thea Sternheim: „Meine eigentliche Natur ist ja immer weiter das gänzliche Alleinsein.“143 Theo Meyer hat Benn denn auch Melancholie als symptomatische „Grundbefindlichkeit“ bescheinigt.144 Dennoch hat Benn selbst einige Übereinstimmungen mit Goethe gefunden. Er hat Goethe für Verschiedenes reklamiert: • als Vorläufer des Expressionismus. Beleg ist ihm die formsprengende Hymne „An Schwager Kronos“,145 141 SW VII/1, S. 309. Vgl. SW VII/2, S. 250 „Ich habe keine Besucher, nur wer sich extrem isoliert, bleibt produktiv“. Vgl. Brief Benns vom 29.11.1936, BWBO I, Nr. 190, S. 226 zum Alleinsein; ähnlich Brief Benns vom 16.6.1936, BWBO I, Nr. 138, S. 175 („Ich kann nicht mit irgendwem länger wie einen halben Tag Wohnung u. Licht u. Gegenstände teilen, alle diese Nester der Zerstörung.“); Brief Benns vom 5.12.1940, BWBO I, Nr. 290, S. 325; Brief Benns vom 24.4.1941, BWBO I, Nr. 300, S. 336. 142 Emmerich: Gottfried Benn, S. 70, nach Helmut Lethens „Verhaltenslehre der Kälte“. 143 Brief vom 12.8.1949; BS, S. 134. Der ganze Passus lautet: „Wenn mal jemand herkommt, was gottseidank selten der Fall ist, ist er entsetzt über dies Hinterzimmer (parterre), wo im Hof die Wäsche des ganzen Hauses hängt und die Hühner gackern (die nicht mal meine eigenen sind), aber mich stört das Alles nicht, ich bin völlig unabhängig von äusseren Dingen, und finde jede Art von repräsentativem und gesellschaftlichem Leben lächerlich und unerträglich. Meine eigentliche Natur ist ja immer weiter das gänzliche Alleinsein.“ Vgl. auch seinen Brief an die Schauspielerin Ernestine Costa vom 7.6.1951: „Ich bin immer noch der Sonderling aus der Bellealliancestrasse und spreche nicht viel, sehe nicht gern ins Grüne und sitze nur ungern auf fremden Stühlen. Überlassen Sie mich meinen Bizarrerien und Mürrischkeiten, bitte. […]“ Zit. nach Hof: Gottfried Benn, Seite 523, Anm. 65. 144 Meyer: „Kreative Subjektivität“, S. 187. 145 „Expressionismus“, SW IV, S. 84 f. 38 Gottfried Benn • als Nihilist.146 Goethe gehöre zur Gruppe der „großen Männer der weißen Rasse“, deren „innere Aufgabe“ es gewesen sei, „ihren Nihilismus zu verdecken“,147 • als Künstler, in dessen Werk die Kunst zu einem Höhepunkt in Deutschland gekommen sei,148 • schließlich als Mensch der Distanzhaltung und damit Vorläufer des eigenen Modells „Doppelleben“. Dieser Aspekt sei näher beleuchtet. In der Tat verbindet eine Gemeinsamkeit beide Dichter. Benn war immer auf Distanz bedacht und eben diese Distanzhaltung schätzte er an Goethe. Für ihn war Goethe der „Mann der Zurückhaltung, des Maßes, des Selbstschutzes, nämlich der Mann der Kunst, dem man es verdachte, daß er nicht der Mann des Stammtisches war.“149 Konsequenz dieser Haltung war das Schweigen und Verschweigen. Benns Behauptung „Goethe hat viel von sich verschwiegen“ errichtet einen Gegensatz zu Nietzsche, der zwaar viel vom „vornehmen aaristokratischen Schweigen“ rede, selber jedoch nichts verschwieg, vielmehr sich „dem gegenspielerischen Motiv des Exhibitionistischen, das zur Ausdruckswelt gehört“, geopfert habe.150 146 Arend Manyoni: „Gottfried Benn und Goethe“, S. 9–21, hält Benn für einen Autor, der einer unkritischen Klassik-Legende seit je skeptisch gegenüber stand. Was Brackert nur als Selbstbespiegelung Benns galt, wird hier ernst genommen: Goethe der Nihilist, der sein Leben als Tarnung (Verhüllung) führte. 147 „Einen Nihilismus, der sich aus den verschiedensten Sphären genährt hatte: dem Religiösen bei Dürer, dem Moralischen bei Tolstoi, dem Erkenntnismäßigen bei Kant, dem allgemein Menschlichen bei Goethe, dem Gesellschaftlichen bei Balzac“, wie er 1941 im Essay „Kunst und Drittes Reich“ [entstanden 1941] behauptet, mit einer Formulierung, die er bereits 1937 im „Weinhaus Wolf “ und im Brief vom 5.3.1937 an Oelze verwendet, BWBO I, Nr. 202, S. 235. Der Werkstattcharakter des Briefwechsels wird deutlich, SW IV, S. 277; vgl. den Brief Oelzes vom 6.1.1946, BWBO II, Nr. 423, S. 113. Gegenüber der konventionellen harmonischen Goethedeutung des 19. Jahrhunderts hebt Benn seine Abgründe und Zwiespälte, Spannungen hervor, Goethes Versuche, diese Spannungen zu überdecken, zu bändigen. In der „Novelle“ habe Goethe es übertrieben. Norkowska: Ein vereinnahmter Klassiker, S. 233; Meyer: „Lyrische Tradition“, S. 192. 148 Dazu Meyer: „Goethe-Rezeption“, S. 115. 149 „Die neue literarische Saison“, SW III, S. 334. 150 SW V, S. 206. Benn fährt immerhin fort: „Goethe kann man politisch und als Mensch und Menschenfreund und positives Staatswesen darstellen, er pflegte bewußt diese Züge an sich und stellte sie aus bestimmten Gründen heraus“. 39 Am Beispiel Goethe. Intertextualität und Produktion Die größte Nähe ergibt sich beim Thema Abgrenzung und Ich-Bewahrung. Benn versteht sich in seiner öffentlichen Präsentation immer als Künstler, als ‚asozialer‘ Kunstträger151, nicht als praktischer Arzt oder „engagierter Intellektueller“152. Wie bereits festgestellt wurde, laviert Benn in seiner Selbsteinschätzung zwischen Aristokrat und Paria – eine Ambivalenz, die vor dem Hintergrund der europäischen Geniediskussion verständlich wird. Das Genie gehört einerseits zur Geisteselite, ist andererseits gesellschaftlich ein outlaw, ein in die Einsamkeit Ausgestoßener.153 In seinem Entwurf einer „Soziologie des Genies“ stellt der Paria, der Unberührbare, der Ausgestoßene und Gezeichnete, auch eine „Präfiguration des Künstlers“ dar.154 Bei der Einschätzung des Genies als eines extrem ‚bionegativen‘, neurotischen und asozialen Typus folgt Benn den 151 „Selbstporträt“, SW VI, S. 234 f. „Die Kunstträger, zu denen sich auch Benn zählt, sind – im Unterschied zu den Kulturträgern – „statistisch asozial“. „Ich bin nämlich der Ansicht, daß Kunst und Kultur nicht allzuviel miteinander zu tun haben. Ich habe schon oft dafür plädiert, daß man scharf zwischen zwei Erscheinungen unterscheiden sollte, nämlich der des Kunstträgers und der des Kulturträgers. Kunst ist nicht Kultur, Kunst hat eine Seite nach der Bildung, der Erziehung, der Kultur, aber nur, weil sie eben das alles nicht ist, sondern das andere, eben Kunst. Die Welt des Kulturträgers besteht aus Humus, Gartenerde, er verarbeitet, pflegt, baut aus, wird hinweisen auf Kunst, sie anbringen, einlaufen lassen, Kurse, Lehrgänge für sie einrichten, er glaubt an die Geschichte, er ist Positivist. Der Kunstträger ist statistisch asozial, weiß kaum etwas von vor ihm und nach ihm, lebt nur seinem inneren Material, für das sammelt er Eindrücke in sich hinein, zieht sie nach innen, so tief nach innen, bis es sein Material berührt, unruhig macht, zu Entladungen treibt. Er ist uninteressiert an Verbreiterung, Flächenwirkung, Aufnahmesteigerung, an Kultur. Er ist kalt, das Material muß kalt gehalten werden, er muß die Gefühle, die Räusche, denen die anderen sich menschlich überlassen dürfen, formen, das heißt härten, kalt machen, dem Weichen Stabilität verleihen. Er ist vielfach zynisch und behauptet, auch gar nichts anderes zu sein, während die Idealisten unter den Kulturträgern und Erwerbsständen sitzen. Der Kunstträger wird in Person nirgendwo hervortreten und mitreden wollen, für bessern vollends hält er sich in gar keiner Weise für zuständig - von einigen sentimentalen Ausläufern abgesehen -, „unter Menschen war er als Mensch unmöglich“, dies seltsame Wort von Nietzsche über Heraklit - das gilt für ihn.“ Vgl. SW VII/1, S. 238. Phase II. Rundfunkgespräch mit Thilo Koch [1949]. 152 Kampmann: „Selbstinszenierung“, S. 254. 153 Schärf: Der Unberührbare, S. 55. Vgl. Kampmann: „Selbstinszenierung“, S. 257. 154 Schröder: Gottfried Benn. Poesie und Sozialisation, S. 24; Meyer: „Kreative Subjektivität“, S. 171–201, hier S. 178 f. 40 Gottfried Benn Untersuchungen von Wilhelm Lange-Eichbaum und Ernst Kretschmer.155 Benn selbst hat einen Habitus der Unnahbarkeit gepflegt – ein „Pathos der Distanz“ in der Nachfolge von Nietzsches „autonomieästhetischer ‚Zwei-Reiche-Lehre‘“.156 Bereits in den frühen dreißiger Jahren betont er gegenüber Nico Rost die Bedeutung der Distanz im Umgang der Menschen und beruft sich dabei ausdrücklich auf Goethe. Er empfiehlt ihm die Lektüre der „Campagne in Frankreich“: „Lesen Sie das, um Distanz zu bekommen […] Distanz ist etwas sehr, sehr Wichtiges.“157 Benn fand die von Goethe geübte Distanz faszinierend, und besonders die Distanz gegenüber politischen Zeitereignissen.158 Wie kommt Benn dazu, sich bei der von ihm propagierten Distanzhaltung auf Goethe zu berufen? Zunächst muss gefragt werden: Wie war Goethes Ideal einer Selbstdarstellung und wie hat er dieses sein Selbst inszeniert? War Goethes Distanzverhalten eine Konsequenz seiner Physis oder seiner „bionegativen“ Veranlagung, wie Psychiater des frühen 20. Jahrhunderts glauben machten? Bei Lange-Eichbaum konnte man als Gesamturteil zu Goethe etwa lesen: Extrem affektiv und sehr labil. Von großer nervöser Reizbarkeit und Empfindlichkeit […]. Erstaunlich und ehrfurchtgebietend aber die erfolgreichen Versuche der Kompensation. Goethe stellte gleichsam die Gesundheit und das harmonische Gleichgewicht dar, das in ihm 155 Vgl. die Hinweise in den Essays „Genie und Gesundheit“ (SW III, S. 254), „Der Aufbau der Persönlichkeit“ (SW III, S. 263), „Das Genieproblem“ (SW III, S. 283, 290), „Der deutsche Mensch“ (SW IV, S. 55–57), „Zucht und Zukunft“ (SW IV, S. 71), „Altern als Problem für Künstler“ (SW VI, S. 130), „Lebensweg eines Intellektualisten“ (SW IV, S. 159 f.). 156 Kampmann: „Selbstinszenierung“, S. 255 f. Auch seine ästhetische Positionierung als Dichter steht in der Tradition von Nietzsches hierarchischem Elitediskurs. 157 Rost: „Meine Begegnungen“, S. 58. 158 Beispiel: Als Goethe im August 1831 einen Besucher fragte, was er von dem mächtigen Zeitereignis halte, alles sei in Gärung, und der Besucher mit Ausführungen über die Julirevolution antwortete, wandte sich Goethe indigniert und uninteressiert ab, denn er hatte an einen wissenschaftlichen Streit über die Entwicklungslehre gedacht. „Die neue literarische Saison“ (1931); SW III, S. 334. 41 Am Beispiel Goethe. Intertextualität und Produktion als dem ‚Olympier‘ und idealen Dichterfürsten seit Generationen verehrt wird.159 Schon in seinem Essay „Goethe und die Naturwissenschaften“ greift Benn dieses Argument auf, wenn er Goethes naturwissenschaftliche Arbeiten als „eines der Bändigungsmotive dieser großen, in der Anlage sicher nahezu malignen Macht“ versteht.160 Bei Goethe, dem Weimarer Minister, ist der Hang zur Selbststilisierung unübersehbar. In der Tat gibt es zahlreiche Berichte zeitgenössischer Besucher, die von Goethes Kälte und seinem förmlichen Auftreten enttäuscht waren. Benn wusste von Goethes ungerührter Haltung nach Empfang der Nachricht vom Tod seines Sohnes.161 Goethes Selbstinszenierung lässt sich soziologisch und psychologisch begründen.162 Die Erklärungen für Goethes ‚geheimderätlich‘-stolzes und zeremoniös-steifes Benehmen fallen unterschiedlich aus. Die einen halten es für eine Folge seiner Höfisierung, die andern für Herzenskälte, dritte für ein Zeichen seiner Verlegenheit und deuten es als Versuch, durch rituelles Verhalten darüber hinweg zu kommen. Als leitendes Prin- 159 Lange-Eichbaum: Genie, Irrsinn und Ruhm, S. 371. 160 SW III, S. 356. 161 Brief Oelzes an Benn vom 22.6.1948, BWBO II, Nr. 577, S. 345. Oelze erklärt diese Haltung folgendermaßen: „Zweifellos war es bei Goethe ja eine echte Gleichgültigkeit gegenüber dem Persönlichen, Familiären, keine ‚Beherrschung‘; könnte man nicht sagen, dass der höchste Rang seinen Träger ausserhalb der biologischen Geschlechterfolge stellt, ausserhalb des Geschlechts überhaupt, ausserhalb des ‚Menschlichen‘, – ihn abstammungslos macht?“ Vgl. auch Oelzes Brief vom 18.7.1948 über Goethes Reserviertheit, das Kuriale, den eiskalten Formalismus, die Liebesunfähigkeit, BWBO II, Nr. 583, S. 353. Oelze zitiert im Brief vom 22.11.1953 auch Lavater, der über Goethe bemerkt: „So königlich schweigen und sprechen – wer kanns wie Er? .. So offen dem Einen, so bepanzert dem Anderen…“, BWBO IV, Nr. 1160, S. 242. 162 Goffman: Wir alle spielen Theater. Die Selbstdarstellung im Alltag, S. 23–30. Fassade nennt Goffman „das standardisierte Ausdrucksrepertoire, das der Einzelne im Verlauf seiner Vorstellung bewußt oder unbewußt anwendet.“ Dazu gehören etwa die Räume, in denen sich der Einzelne bewegt, z. B. die Wohnung oder die Gegenden, in denen er sich mit Vorliebe aufhält. Die „persönliche Fassade“ umfasst Statussymbole, Kleidung, Geschlecht, Körperhaltung oder die Sprechweise. „Soziale Fassaden“ sind gesellschaftliche, mit einer bestimmten Rolle verknüpfte Erwartungsmuster – etwa feste Regeln, wie „man“ sich in dieser Gesellschaft zu verhalten hat. 42 Gottfried Benn zip von Goethes Weimarer Inszenierungsstrategie lässt sich der Wille erkennen, sich als bürgerlicher Aufsteiger in die Hofgesellschaft zu integrieren und mit seiner Schriftstellertätigkeit in Einklang zu bringen. Der feierliche Auftritt als ordengeschmückter Staatsminister, den er in Szene setzte, diente letzten Endes auch dem Zweck des Selbstschutzes und der Selbsthilfe.163 Für Benn, der seit April 1935, als er die „aristokratische Form der Emigrierung“ in die „Reichswehr“ [sic!] wählte,164 bei der Wehrmacht- Inspektion in Hannover als Oberstabsarzt tätig war, hatten die Uniform und der Rang des Majors eine ähnliche Funktion.165 Privat machte er aus seiner Aversion gegen die Uniform kein Hehl, aber er nutzte sie zur Tarnung.166 Gegenüber Oelze nannte er dieses Verhalten „Maske tragen“: „unsere Haltung, halb Rücksicht und halb Erkenntnis, verlangt, dass wir sie tragen, bis sie von selber fällt.“167 Im Oktober 1935 bekennt er: „Gute Tarnung ist Handelsfreiheit nach Innen, sage ich mir, nur darauf kann es mir ankommen. Vollendete Höflichkeit – das hält doch alle ab zunahzukommen, nur daran liegt mir.“168 Nicht unbedingt kompatibel mit den Höflichkeitsmaximen war allerdings der rabiate Kyniker Diogenes, mit dem er sich zuweilen verglich.169 Doch gehören beide Facetten zu Benns formal höflichen Abriegelungsmanövern. In seiner Autobiographie „Doppelleben“ (1950) hat er diese seine Distanzhaltung zusammenfassend charakterisiert: Unterhaltlich bin ich kein Matador, ging nie auf Fêten, nicht aus Ablehnung, sondern aus einem physiologischen Grunde, der mein 163 Grimm: „Goethes Selbstinszenierungen“, S. 13–30, hier S. 23. Erweiterte Internet-Fassung http://www.goethezeitportal.de/fileadmin/PDF/db/wiss/goethe/ selbstinszenierung_grimm.pdf (eingestellt am 1.5.2012). 164 Brief Benns vom 18.11.1934, BWBO I, Nr. 16, S. 32. 165 Lethen: Sound der Väter, S. 187. 166 Brief Benns vom 7.10.1935, BWBO I, Nr. 49, S. 75 („Die Uniform bekommt mir nicht.“); Brief Benns vom 11.10.1935, BWBO I, Nr. 52, S. 78 („Auch ich bin nicht glücklich in der Uniform! Seit ich sie trage, ist mir mies.“); Brief Benns vom 21.10.1935, BWBO I, Nr. 54, S. 82 („Ich mag die Uniform absolut nicht. Bin völlig unglücklich darin.“). 167 Brief Benns vom 13.8.1939, BWBO I, Nr. 263, S. 294. 168 Brief Benns vom 21.10.1935, BWBO I, Nr. 54, S. 81. Vgl. zur Höflichkeit auch Lethen: Sound der Väter, S. 196. Vgl. „Weinhaus Wolf “, SW IV, S. 219. 169 Lethen: Sound der Väter, S. 230. 43 Am Beispiel Goethe. Intertextualität und Produktion ganzes Leben so beherrschte, daß ich ihn erwähne: eine Müdigkeit von hohen Graden, eine gehirnliche Schwere innerer und äußerer Art, die ich geradezu als Widerstand gegen Eindrücke bezeichnen muß – ich versuchte es mit allen Mitteln zu bekämpfen, aber meistens vergeblich. Ich lebte also so dahin in Wohnungen mäßigen bis mittleren Grades ohne viel Verbindungen […].170 Unzweifelhaft ist es eine Schutzfunktion, die der Distanzhaltung bei Goethe und bei Benn zukommt.171 Dennoch hatte Benns Distanziertheit andere Gründe. Die in einem Nebensatz gegenüber Elinor Büller hingeworfene Bemerkung „Ich mag kein Untergebener sein, aber ich möchte auch nicht an der Spitze sein“172 macht diesen ganz von Innen her kommenden Wunsch nach Abstand klar sichtbar. Bei Benn liegt außer der biogenen Verfasstheit eine ästhetische Voreinstellung und eine politische Notwendigkeit zugrunde, die ihn geradezu in die Isolation zwangen: Der Habitus des elitären Künstlers, des gezeichneten ‚tiefen Ichs‘ einerseits, die politische Verfemtheit andererseits. Das erste war eine Grundeinstellung, das zweite transitorisch. Rein mengenmäßig finden sich die häufigsten und intensivsten Distanz-Verlautbarungen in den ersten Jahren des Dritten Reiches, als Benn sich in die Isolierung zurückzog. Es war gewiss kein Zufall, dass hier das Thema Abgrenzung, ja Abschottung in den Vordergrund rückte und Benn bei seinen Abgrenzungsversuchen nach Mustern und Vorbildern Ausschau hielt. Verständlich, dass Benn in der Isolation des Dritten Reiches sich in die Welt der Kunst flüchtete. Auch hier diente Goethe als Vorbild. Gegenüber dem publicitybewussten Thomas Mann hält Benn 170 „Doppelleben“, SW IV, S. 174. Zur Befindlichkeit vgl. das Gedicht „Hör zu“, SWS II, S. 171. 171 Brief Benns vom 21.10.1935, BWBO I, Nr. 54, S. 82; dazu Meyer: „Lyrische Tradition”, S. 192. Vgl. SWS I, S. 219, wo er sich selbst gegenüber den journalistischen Schriftstellern als „reservierten Typ” abgrenzt. Benn zitiert im Brief vom 14.8.1936 einen Beleg zu Goethes Unnahbarkeit: „Goethe wurde in Berlin ins Schloss Bellevue zum Prinzen Ferdinand eingeladen, bei welcher Gelegenheit er dem Hofmarschall Graf Lehndorff durch seine Zurückhaltung unangenehm auffiel. Sein Urteil über G. lautete: ‚sobald man diese Art Gelehrten in den engeren Zirkel zulässt, werden sie unerträglich durch ihren Stolz.‘” BWBO I, Nr. 155, S. 194. 172 Brief Benns vom 22.1.1937, BB, S. 163. 44 Gottfried Benn fest: „Goethe ging anders vor, er plapperte nicht in allen Hotelhallen und gab nicht sein tägliches Interview. Er lebte sehr für sich.“173 So ließe sich Benns Apotheose des Schweigens als Entsprechung zu Goethes Alters-Maxime der Entsagung deuten. Seine „ganz auf die innere Wirklichkeit zurückgezogen[e]“, „äußerlich so schwierige Existenz“174 ist nach dem „Prinzip des Artistischen“ organisiert.175 Während Goethe an ein Prinzip dynamischer Evolution glaubte und das Ideal „Persönlichkeit“ pflegte, machte Benn einen radikalen Schnitt zwischen der Welt der vergänglichen Geschichte, der Politik, des Alltags auf der einen Seite und der unvergänglichen Welt des Geistes und der Kunst auf der anderen Seite. Nur für sie lohnte es sich zu leben, für diese letzte metaphysische Tätigkeit des Menschen in einer entgötterten und sinnlosen Welt.176 Er sehe, schreibt er im Dezember 1931 an Marte Loyson, „daß die Religionen der Götter zu nichte gehn, während der Sozialismus längst nicht alle Tränen trocknet, und daß nur die Kunst bestehen bleibt als die eigentliche Aufgabe des Lebens, seine Idealität, seine metaphysische Tätigkeit, zu der es uns verpflichtet.“177 Das „tiefe Ich“ – und das ist immer ein leidendes, ein versehrtes Ich –, dem „Wahn der Wirklichkeiten“ entfremdet, existiert in einer Seinsschicht jenseits historischer Ober- 173 Benn: „Thomas Mann“, SW VII/2, S. 167. Vgl. Kampmann: „Selbstinszenierung“, S. 257 f. 174 Brief an Käte von Porada, vom 3.11.1933, in: Gottfried Benn. Den Traum alleine tragen, S. 143. 175 Ebd., S. 126, Brief Benns vom 20.7.1933. 176 „Lebensweg“, SW IV, S. 185, S. 195 f. Vgl. Hof: Gottfried Benn, S. 402. Die Entgegensetzung von Sein und Werden, Geist und Geschichte findet sich in Julius Evolas dem faschistischen Elitedenken des frühen 20. Jahrhunderts verpflichteten Buch „Erhebung gegen die moderne Welt“ (1929), das Benn stark beeinflusst hat. Vgl. seinen Essay „Sein und Werden“, SW 4, S. 202–212. Im Übrigen hat sich Benn bereits im Brief vom 28.7.1936 gegenüber Oelze die Hierarchie zwischen Werden und Sein angezweifelt: „Warum gilt eigentlich der Begriff des Unaufhörlichen, des Werdens, der Verwandlung als der höhere gegenüber dem Erstarrten u. dem Sein? Goethe war doch entschieden das Erstere, die Olympischen Götter aber das Zweite. Da wurde nichts, die waren. Eigentlich ist doch das Ruhende, das keine laute Äusserung mehr von sich giebt, keines lauten Zeichens des Lebens mehr bedarf, das Weitere.“ BWBO I, Nr. 149, S. 189. 177 Brief vom 28.12.1931, zit. nach Hof: Gottfried Benn, S. 276. 45 Am Beispiel Goethe. Intertextualität und Produktion flächenwandlungen und geschwätzig-verräterischer Worte.178 Und es verwundert auch nicht, dass in Benns so melancholischer Kunst neben dem Motiv des Schweigens auch das Motiv des Alleinseins, der Einsamkeit, der Trauer, des Verzichts so häufig begegnet.179 Das 1951 entstandene Gedicht „Verhülle dich“ legt beredtes Zeugnis für die Abriegelungsstrategie ab. In seinen späten Jahren entwickelt Benn das Ideal des Ptolemäers, der sich aus dem Weltgeschehen zurückzieht im Zeichen des „Ohne mich“.180 Auch der „Radardenker“ ist Ausdruck der „statischen Existenz“ und strikte Konsequenz seiner bitteren Erfahrungen im Dritten Reich. Das Sich-Entziehen und das radikale Aussteigen, die Verweigerung jeglichen Engagements und die Absage an die Welt des Handelns sind Symptome dieser letztlich negativ definierten Lebensform. Den Idealen des Handelns, Strebens und Tuns stellt er das Stille-Stehen, das Ruhen, das Nicht-Handeln, der Entwicklung das Sein entgegen. Laotse wird zum Gegenpol von Goethe. Dieser steht für Handeln und Tätigsein, jener für Abwarten und Nicht-Tun.181 Dem jungen Thilo Koch gibt er 1950 zwei Lebensweisheiten auf den Weg: „Das Abwartende pflegen und das Auswirkenlassen des Seins“ und „Sich abfinden und gelegentlich auf Wasser sehn“.182 Die erste ist ein Spruch Laotses183, die zweite stammt aus dem „Ptolemäer“184. Beide zielen auf Abgrenzung und Distanz. Fernöstliche Weisheit verbündet sich mit westlicher Erfahrung. „Entwicklungsfremd- 178 Hof: Gottfried Benn, S. 221. Das „tiefe Ich“ im Gedicht „Abschied“, SW I, S. 221. 179 Dazu Meyer: „Kreative Subjektivität“, S. 180 ff. 180 Decker: Gottfried Benn, S. 380. 181 Zu Laotse, den er mit Goethe und Nietzsche in einer Reihe stellt, vgl. Benns Brief vom 11.12.1938, BWBO I, Nr. 246, S. 276. Der Trennungsstrich „verläuft zwischen Asien u. Europa, zwischen Gandhi u. Himmler, aber auch zwischen Goethe und Laotse, nämlich zwischen handeln u. schweigen.“ Vgl. Benns Brief vom 15.7.1939, BWBO I, Nr. 259, S. 289; Brief Benns vom 19.2.1946, BWBO II, Nr. 428, S. 122; vgl. die Beilage zum Brief Oelzes vom 18.10.1950, BWBO III, Nr. 880. S. 359. 182 Die zitierte Briefstelle lautet komplett: „‚Das Abwartende pflegen und das Auswirkenlassen des Seins‘“, dies mein so geliebtes Wort von Laotse, nehmen Sie in sich auf. Oder wie der ‚Ptolemäer‘ sagt: ‚sich abfinden und gelegentlich auf Wasser sehn‘.“ Zit. nach Lethen: Sound der Väter, S. 270, Brief Benns an Thilo Koch vom 12.10.1950. 183 Zit. nach dem Essay „Zum Thema Geschichte“ (entstanden um 1943), SW IV, S. 288; vgl. „Lebensweg eines Intellektualisten“ (1934), SW IV, S. 197. 184 „Der Ptolemäer“, SW V, S. 54. 46 Gottfried Benn heit / ist die Tiefe des Weisen“ heißt es lapidar-programmatisch und antigoethisch in den „Statischen Gedichten“.185 Dass Benns späte Popularität sich auch seinen öffentlichen Auftritten und seiner medialen Präsenz verdankt, gehört zu den Paradoxien seiner Existenz. In der Tat verkam das Image von der selbstgewählten Isolierung des Künstlers in den fünfziger Jahren, in denen er seinen Ruhm durchaus genoss, zu einer Pose, der die Authentizität abhanden gekommen war.186 Das manifestierte sich auch in seinen Lesungen. Goethe war ein begeisterter Deklamator eigener und fremder Dichtungen. Benns Lesungen sind nicht Deklamation, eher Lautwerdungen des Schweigens, das Benn als höchstes Wissen um das Sein und als Ausdruck des isolierten Ichs galt.187 Eigentlich – so befand Benn selbst – sollten diese Gedichte überhaupt nicht vorgetragen werden. Schweigend sollte sich der Leser darüber beugen.188 Produktive Rezeption am Beispiel einer Goethe-Kontrafaktur Für Benn, den Ausdruckskünstler, stand das formvollendete Gedicht im Zentrum. Deshalb sind die Gedichte, in denen Benn dem „Mann der Kunst“ seine Reverenz erweist, die wichtigsten Manifestationen seiner Auseinandersetzung mit Goethe. Diese sogenannte „produktive Rezeption“ umfasst Gedichte, in denen Benn direkt Bezug nimmt auf einzelne Goethe-Gedichte, also gezielte Repliken, umbildende Wiederaufnahmen Goethescher Themen,189 dann Gedichte mit intertextuellen Bezügen, die einzelne Bilder und Metaphern aufgreifen, Zitate und Anspielungen enthalten oder sich an metrischen und strophischen Formen orientieren. 185 SW I, S. 224. 186 Kampmann: „Selbstinszenierung“, S. 266 f. 187 SW I, S. 279. 188 Grimm: „Gottfried Benns Vers- und Vortragskunst“, S. 140–142, hier S. 71. 189 Zahlreiche Gedichte Benns weisen Korrespondenzen zu Goetheschen Gedichten auf. Das reicht von Einzelmotiven, sprachlichen Anklängen oder Übernahme von Metaphern, über ‚gegenbildliche‘ Kontrafalturen bis zu semantischen Analogien. Etwa in den „Gedichten über das Motiv Schweigen. (Divan; Entsagung). Meyer: Lyrische Tradition, S. 193–196, listet eine Reihe von motivischen Anklängen auf. 47 Am Beispiel Goethe. Intertextualität und Produktion Bereits in den überlieferten Jugendgedichten finden sich Spuren von Goethes Einfluss.190 In den dreißiger Jahren verstärken sich die Bezugnahmen unübersehbar. Einige Gedichte korrespondieren bestimmten Gedichten Goethes. So greift Benn im 1936 entstandenen Gedicht „Wer allein ist“ Goethes Maxime „Stirb und Werde“ aus dem Gedicht „Selige Sehnsucht“ auf und stellt ihr das Ideal der „formstillen Vollendung“ entgegen: Statik contra Evolution.191 Weitere Entsprechungen gibt es im Gedicht „Der Sänger“ von 1925 und Goethes gleichnamiger Ballade, sowie zwischen Benns Gedicht „Auf deine Lider senk ich Schlummer“ von 1936 und Goethes Divan-Gedicht „Hochbild“. Benns „Gedichte“ betiteltes Poem von 1941, das mit dem Vers „Im Namen dessen, der die Stunden spendet“ beginnt192, bezieht sich auf Goethes „Prooemion“ mit den berühmten Anfangsversen „Im Namen dessen, der Sich selbst erschuf “.193 findet seine Korrespondenz in. Auch in Benns Spätphase finden sich noch Anklänge; so sind einige an Ursula Ziebarth gerichtete Gedichte an Liebesgedichte Goethes angelehnt. Benns Gedicht „Olympisch“ korrespondiert Goethes Divan-Gedicht „In tausend Formen magst du dich verstecken“194; das bekannte, Charlotte von Stein gewidmete Goethe-Gedicht „Warum gabst du uns die tiefen Blicke“ findet Widerhall in Benns Gedichten „Zwei Träume“ 195 und „Das sind doch Menschen“.196 Das von Theo Meyer in Benns Repliken „Gegenbildlichkeit“ genannte Gestaltungsprinzip197 muss ergänzt werden. Zuweilen verwendet Benn die gleichen Bilder, sie haben jedoch einen abweichenden oder entgegengesetzten Sinn. Hier kann man von einer semantischen Verkehrung sprechen oder von „Gegensinn“. Über solche direkten Bezugnahmen hinaus gibt es auch eine allgemeine Korrespondenz, die sich auf die Tiefenstruktur bezieht, thematisch einerseits, formal andererseits. Dazu gehören inhaltliche Motive wie Schweigen und Entsagung, oder Formelemente 190 Hanna: Benns (un)heimlicher Dialog, S. 33–48. 191 Hanna: „Spiegelungen Goethes”, S. 41; Meyer: „Lyrische Tradition“, S. 191; Meyer: „Goethe-Rezeption“, S. 113. 192 SW I, S. 186; dazu Meyer: „Lyrische Tradition“, S. 193 f. 193 Proömion, in: Johann Wolfgang Goethe: Gedichte 1800–1832, hg. von Karl Eibl, Frankfurt a. M. 1988 (Sämtliche Werke, Bd. 2), S. 489 f. 194 SW I, S. 293; Hof: Gottfried Benn, S. 435. 195 SW I, S. 302; Hof: Gottfried Benn, S. 435. 196 SW I, S. 315. 197 Meyer: „Lyrische Tradition“, S. 194–196. 48 Gottfried Benn aus Wortschatz, Satzbau und Metrum. Benn nähert sich in der Spätlyrik dem von Goethe im „Divan“ gepflegten lakonischen Stil. Nicht zufällig. Von besonderem Interesse sind dabei die Divan-Gedichte, die weniger von Naturanschauung geprägt sind als von sinnschwerer Symbolik. Mit den „Statischen Gedichten“ feierte Benn 1949 eine triumphale Rückkehr auf die deutsche Literaturbühne. Den Begriff „statisch“ wählte Benn, weil er seiner „inneren ästhetischen und moralischen Lage“, aber auch „der formalen Methode“ der Gedichte entsprach und weil er „in die Richtung des Anti-Dynamischen“ verwies. So verlautbarte Benn im November 1947 an den Verleger Peter Schifferli. Und er fährt fort: Statik heiße „Rückzug auf Maß und Form“, heiße auch „Zweifel an Entwicklung“, heiße „Resignation“ und sei „anti-faustisch“.198 Dies ist eine klare Absage an Goethes Entwicklungsdenken, wobei er paradoxerweise Goethe als „oberste Instanz“ zitiert: „vergebens werden ungebundene Geister nach der Vollendung reiner Höhe streben.“ In seinem 1955 gehaltenen Vortrag „Soll die Dichtung das Leben bessern?“ hat Benn die nach seiner Meinung vollkommensten und schönsten Gedichte Goethes benannt.199 Nämlich „Warum gabst du uns die tiefen Blicke?“, das „Parzenlied“ und „Nachtgesang“.200 Schon im Februar 1954 schrieb er seinem Verleger Max Niedermayer, er habe Walter Lennig, dem Redakteur von Niedermayers Anthologie „Verse der Liebe“201, mitgeteilt, dass er Goethes Gedicht „Nachtgesang“ genannt hätte. Lennig freilich habe erwidert, „Nachtgesang“ sei kein Liebesgedicht, eher „eine Träumerei, ein Dämmerungslied, ein ‚Phanodormgedicht‘“. Und er fährt fort: Das ist in der Tat nicht ganz von der Hand zu weisen. Das Du im Gedicht ist durchaus zweideutig, es ist keineswegs immer an eine andere Person gerichtet. Der lyrische Prozess teilt sich vielfach in 1) einen dichtenden und einen 2) sich selbst anredenden, andichtenden Faktor – dies ist dann der Partner. Zwischen diesen beiden spielt 198 Dichter über ihre Dichtungen. Gottfried Benn, hg. von Edgar Lohner, S. 92 f. 199 Benns Goethe-Lieblingsgedichte; SW VI, S. 237. 200 SW VI, S. 97, Umfrage „3 Lieblingsgedichte“, von 1953, wo er von Goethe die Hymne „An die Parzen“ nennt. Vgl. SW VI, S. 237. 201 Max Niedermayer (Hg.): Verse der Liebe, Wiesbaden: Limes-Verlag 1954. 49 Am Beispiel Goethe. Intertextualität und Produktion das Gedicht. Daher ist es durchaus möglich, dass trotz des Du nicht die Liebe der Ursprung des Gedichts war, sondern ein neues Erlebnis des monologischen lyrischen Ich.202 Kurze Zeit später hatte Oelze in Niedermayers Anthologie „Verse der Liebe“ geblättert und Benn darauf aufmerksam gemacht, „daß der wunderbare ‚Nachtgesang‘ Goethe’s die zum Teil wörtliche Nachbildung eines italienischen Liedes ist: ‚Dormi, che voui [sic!] di piu?‘ Also auf die ‚Erfindung‘, den ‚Inhalt‘, kommt es wenig an, viel aber auf das, was eine grosse Hand damit macht.“203 Oelze wusste nicht, dass Benn sich bereits viel früher mit Goethes Gedicht beschäftigt, es gewissermaßen einer poetischen Antwort gewürdigt hatte. ᵕ - ᵕ - ᵕ - ᵕ- ᵕ ᵕ - ᵕ -ᵕ - ᵕ - ᵕ - ᵕ- ᵕ ᵕ - ᵕ - Nachtgesang O gib vom weichen Pfühle, Träumend, ein halb Gehör! Bei meinem Saitenspiele Schlafe! was willst du mehr? Bei meinem Saitenspiele Segnet der Sterne Heer Die ewigen Gefühle; Schlafe! was willst du mehr? Die ewigen Gefühle Heben mich, hoch und hehr, Aus irdischem Gewühle; Schlafe! was willst du mehr? 202 Brief vom 10.2.1954, in: Gottfried Benn. Briefe an den Limes-Verlag 1948–1956, S. 153. 203 BWBO IV, Nr. 1200, S. 274, Anlage zum Brief vom 30.5.1954. 50 Gottfried Benn Vom irdischen Gewühle Trennst du mich nur zu sehr, Bannst mich in diese Kühle; Schlafe! was willst du mehr? Bannst mich in diese Kühle, Gibst nur im Traum Gehör. Ach, auf dem weichen Pfühle Schlafe! was willst du mehr?204 Vorlage Goethes ist ein italienisches Liebeslied, das er vielleicht in Italien kennen gelernt hatte oder durch Johann Friedrich Reichardts Vertonung darauf aufmerksam gemacht wurde.205 Das metrische Muster hat Goethe vom italienischen Original übernommen: Jambisch dreihebige Kreuzreimstrophen mit abwechselnd weiblicher und männlicher Endung, wobei die Verse 2 und 4 mit einer Betonungsumkehrung (bzw. schwebenden Betonung) beginnen. Das eigentlich Interessante ist jedoch die Syntax, deren Bauprinzip die Wiederaufnahme und Fortführung ist. Der jeweils dritte Vers wird in der folgenden Strophe zum Anfangsvers, so dass sich im Vollzug eine Kettenstruktur und im Blick auf das ganze Gedicht eine Kreis- oder Ringform ergibt. Der vierte Vers jeder Strophe ist identisch und dient gleichsam als Refrain. Ein kontinuierlicher Wechsel von Dynamik und Statik bestimmt den Bauplan des Gedichts. Es ist ein recht manieriertes Gedicht, das denn auch zu zahlreichen Parodien herausgefordert hat.206 Inhaltlich verfeinert Goethe die in der Boccaccio-Tradition stehenden erotischen Anspielungen des Originals, das eine baldige Erfüllung des Liebeswunsches erhofft. Goethes Gedicht ist ein Schlummerlied und zugleich ein Lobpreis der innigen Liebesgefühle, die den Sänger aus dem irdischen Leben hinausheben auf eine meta-irdische Ebene. Tatsächlich aber erhört die Geliebte den Sänger nicht, sie bannt ihn in die Kühle, verweigert ihm die irdische Erfül- 204 „Nachtgesang“ wurde erstmal 1804 gedruckt. Johann Wolfgang Goethe: Gedichte, S. 58 f. 205 Hörisch: „Schlafe! Was willst du mehr?“ S. 51, auch: https://www.nzz.ch/article7UTQG-1.512694. 206 Etwa von Eichendorff, Heine und Herwegh. Vgl. Goethe: Gedichte, S. 937. 51 Am Beispiel Goethe. Intertextualität und Produktion lung.207 Das Gedicht ist – und darin besteht denn auch seine Pointe – die Transformation eines Liebesgedichts in eine Minneklage, wie man sie aus der Tradition des Petrarkismus kennt. Der Liebhaber beklagt das harte Herz der Geliebten, die ihn nur im Traum erhört. Man hat viel über den pathetischen Tonfall geschrieben; man sollte aber auch den mitschwingenden ironischen Duktus nicht unterschlagen, wie er jeder Minneklage innewohnt. Wolfgang Butzlaff hat in seiner Analyse des Goetheschen Gedichts auf die kreisförmige Struktur hingewiesen und die formale Vollkommenheit dieses Gedichts betont. Es komme Benns Vorstellung vom absoluten Gedicht nahe. Wenn Benn überhaupt die Berechtigung hatte, an irgendeinem Goethe-Gedicht die Vollendung des Dichters in sich selbst zu erkennen, dann an diesen fünf Strophen, diesem in sich selbst kreisenden Gebilde. Absolut bedeutet gleichzeitig ‚vollkommen‘ und ‚unbedingt‘, in diesem Sinne ist der ‚Nachtgesang‘ ein absolutes Gedicht.208 Norkowska greift diese Erläuterung auf, ohne weitere Bezüge in Benns Œuvre zu ermitteln.209 Tatsächlich aber gibt es in Benns lyrischem Werk eine formal exakte Entsprechung, die bisher noch niemandem aufgefallen ist. Das Gedicht ist ein für Benns Bearbeitungsmethode prototypisches Beispiel. Sein Gedicht – das Typoskript ist auf den 3.1.1945 datiert210 – bildet die verschnörkelte Struktur von Goethes „Nachtgesang“ nicht nach, wohl aber dessen Form: fünf Strophen mit je vier fast regelmäßigen jambischen Versen im Kreuzreim – allerdings ohne die belebende Akzentverschiebung der Goetheschen Vorlage. ᵕ - ᵕ - ᵕ - ᵕᵕ - ᵕ - ᵕ -ᵕ - ᵕ [-] ᵕ - ᵕᵕ - ᵕ - ᵕ - 207 Anders deutet dies Hörisch, nämlich als Schlummer nach dem erfüllten Liebesakt. 208 Butzlaff: „Benn und Goethe“, S. 228–230. 209 Norkowska: Ein vereinnahmter Klassiker, S. 253–256. 210 SW I, S. 474, gibt als Entstehungszeit an „Bis Ende 1944“. 52 Gottfried Benn O GIB – Ach, hin zu deinem Munde, du Tag vor Feiertag, Sonnabendrosenstunde, da man noch hoffen mag! Der Fächer noch geschlossen, das Horn noch nicht geleert, das Licht noch nicht verflossen, die Lust noch nicht gewährt! O gib – du, vor Entartung zu Ich und Weltverwehr, die bebende Erwartung der reinen Wiederkehr. Kein Trennen, kein Verneinen von Denken und Geschehn; ein Wesens-Vereinen, von Oxford und Athen, kein Hochgefühl von Räumen und auch Erlösung nicht, nur Stunden, nur Träumen – o gib dein Kerzenlicht. 211 Auch Benn beschreibt eine Liebessituation. Indes wird nicht eine Geliebte angesprochen, sondern der personifizierte Tag: der Sonnabend, und zwar vor einem Feiertag. Leicht ironisch wird diese Zeit als „Rosenstunde“ apostrophiert, in der noch Hoffnung besteht – eben Hoffnung auf Liebeserfüllung. Dazu passen die Ausführungen der zweiten Strophe: Der Kühlung verbreitende Fächer ist noch geschlossen, das Trinkhorn noch nicht benutzt, das Tageslicht noch nicht gänzlich verflossen, die Stunde der Liebeserfüllung noch nicht vorbei. In der dritten Strophe wendet sich der Sprecher an dieses Du mit Goethes Wendung „o 211 SW I, S. 219. 53 Am Beispiel Goethe. Intertextualität und Produktion gib“. Was soll gegeben werden? Der Sprecher bittet um „bebende Erwartung der reinen Wiederkehr“, und zwar, bevor der Sprecher zu einer verabsolutierten Ichzentriertheit und totalen Weltverweigerung abdriftet. Also um eine Erfahrung, die nicht einmalig bleiben, sondern sich wiederholen soll – eben um das Ich vor der extremen Isoliertheit und Weltnegation zu schützen. In dieser durch Harmonie gekennzeichneten Stunde – das ist der Inhalt der vierten Strophe – sollen auch Denken und Handeln bzw. Idee und Wirklichkeit, Geist und Geschichte zusammenfinden, so verschiedene Grundeinstellungen wie Oxford und Athen – Symbole für moderne und antike Gelehrsamkeit – zu einer Synthese gelangen. Diese Stunde muss nicht durch ein „Hochgefühl von Räumen“ im Sinne individueller Kulturräume ausgezeichnet sein,212 durch eine Überlegenheitsempfindung, wie sie den Höhepunkt einer kulturellen Entwicklung markieren kann, noch muss in ihr eine wie auch immer beschaffene Erlösung statthaben, wie monotheistische Religionen sie etwa in Aussicht stellen. An die Stelle solch hochgesteilter Erwartungen tritt der Wunsch nach der kurzen Spanne zwischen verlöschendem Tag und aufsteigender Nacht, den mit Träumen erfüllten Stunden. Darum die Benennung des dafür stehenden Symbols: der lichtspendenden Kerze. Benn liefert eine Kontrafaktur des Goetheschen Gedichts, eine „gegenbildliche“ Lesart oder eine semantische Verkehrung. Man könnte auch dieses Gegengedicht subversiv nennen, wie die meisten anderen auf diese Art kunstvoll angefertigten Goethe-Variationen. Es unterläuft die Goethesche Semantik und liefert einen Gegentext, der Goethes ‚Stunde verweigerter Erfüllung‘ eine ‚Stunde erhoffter Erfüllung‘ entgegenhält. Insgesamt lässt sich konstatieren, dass sich Goethes Einfluss in den regelmäßigen Reimgedichten Benns findet; seine freien reimlosen Parlandogedichte weisen dagegen keine formalen Übereinstimmungen mit Goethes Gedichten auf. Die Zeitgenossen schätzten vor allem die gereim- 212 Im Sinne etwa von Oswald Spenglers morphologisch-biologischer Geschichtsbetrachtung, der acht große Kulturkreise unterscheidet. Benn hat Spenglers Hauptwerk „Der Untergang des Abendlandes“ geschätzt. Eine andere Lesart wäre die Analogiesetzung zu Goethes Divan-Gedicht „Hochbild“, in dem von „heitren Räumen“ die Rede ist, in denen der Sonnengott Helios waltet. Vgl. Hanna: Spiegelungen Goethes, S. 214–226. 54 Gottfried Benn ten Weltanschauungs- und Befindlichkeits-Gedichte,213 heute sieht man eher in den „journalistischen“214 Gedichten das zukunftsweisende Potential von Benns Lyrik. Eine bemerkenswerte Ausnahme findet sich im Nachlass – ein Gedicht, das auf Goethes freirhythmische Hymne „Das Göttliche“ deutlich Bezug nimmt. Von drei Strophen hier die erste. Edel sei der Mensch Hilfreich und gut solang es die Verhältnisse erlauben aber sofern ein Umschwung eintritt aber das ist der Mensch 32 Lustmorde gut Essen u Trinken u nachts ein gesunder Schlaf.215 Das ist schneidend ironisch und bitter zugleich. Goethes humanistischer Optimismus ist fern gerückt, ist eine Utopie, ein Traumgebilde. Das Fragment entstammt der Zeit um 1930; fast wortwörtlich hat er die erste Strophe 1931 in sein Oratorium „Das Unaufhörliche“ einmontiert. In seiner provokativen Gegengesinnung zeigt es die abgrundtiefe Distanz zwischen beiden Dichtern. Auch diese scharf gezogene Trennungslinie gehört zu Benns Goethebild. Wollte man die Beziehung Benns zu Goethe knapp charakterisieren, so bietet sich die Formel „Nähe in der Ferne“ an. Sie entstammt dem Goethegedicht „Nähe des Geliebten“, in dem es heißt: „Ich bin bei dir, du seist auch noch so ferne, Du bist mir nah!“ Die Ferne bezieht sich auf eine 213 Die verbreitete, von Erwin Laaths herausgegebene Gedichtanthologie „Das Gedicht. Deutsche Lyrik von den Anfängen bis zur Gegenwart“, München 1951, enthält nur gereimte Gedichte Benns. 214 Brief Benns an Ursula Ziebarth vom 12.3.1955, in: Hernach. Gottfried Benns Briefe an Ursula Ziebarth, S. 274: „[…] ich habe ja seit langem solche Abneigung gegen das idealistische, erhabene, seraphische Gedicht (Carossa, Binding, Bergengruen, Stadler, Schnack, Weinheber), dass ich immer ein Nicht-Gedicht dagegen hauen muss. Also die journalistischen Gedichte meiner letzten Periode.“ 215 Überliefert in Arbeitsheft 1, S. 29, SW II, S. 184. 55 Am Beispiel Goethe. Intertextualität und Produktion räumliche Trennung, die Nähe stellt sich in Gedanken und Gefühlen dar, überwindet so die Entfernung.216 In Bezug auf das Verhältnis Gottfried Benns zu Goethe ist allerdings von einer zeitlichen Entfernung die Rede, aber auch von einer mentalen, einer sozialen und einer geistigen Ferne. Benn selbst hat die zeitliche Distanz mehrfach festgestellt und zwischen einer Zeit bis Goethe und einer Zeit nach Goethe unterschieden.217 Benns Gegenwart ist durch Nietzsches Erkenntnis, dass die Welt der Götter tot sei, von Goethes Zeitalter definitiv geschieden. Mit Nietzsche beginnt der Nihilismus der Moderne. Freilich sieht Benn Goethe durchaus ambivalent. Einerseits ist er der Vertreter eines historisch gewordenen pantheistischen Weltbildes, in dem Mensch und Natur eine Einheit bilden. Andererseits ist Goethe auch Vorläufer der entgötterten Moderne und als solcher, überspitzt formuliert, ein früher Nihilist.218 Insofern ist der Begriff der Inszenierung durchaus angebracht, weil Goethe offenbar der Umwelt eine Maske zeigte, hinter der er seine inneren Kämpfe und Zweifel verbarg. Jedenfalls entfernt sich Benns Goethebild deutlich vom gängigen Bild des Olympiers, wie er in Literaturgeschichte und Biographik des 19. Jahrhunderts gezeichnet wurde. Überhaupt ist bei Benns Konstrukt eines Goethebildes immer nach der Funktion zu fragen, die Goethe für Benn jeweils hatte. In geistesgeschichtlicher Hinsicht figuriert Goethe als Nietzsches Antipode,219 doch Benn setzt ihn ganz subjektiv immer in Beziehung zur eigenen persönlichen und gesellschaftlichen Befindlichkeit. Dabei ist unübersehbar, dass er sich im Laufe der 216 Vgl. Glassen: ‚Nähe in der Ferne‘, eine Goethesche Lebensformel im Kontext seiner Begegnung mit Hafiz, in: http://spektrum.irankultur.com/wp-content/uploads/2013/05/Nähe-in-der-Ferne-eine-Goethesche-Lebensformel-im-Kontext-seiner-Begegnung-mit-Hafis.pdf, S. 62 f. Glassen bezieht sich auf die in den Tag- und Jahresheften formulierte Maxime Goethes: „Hier muss ich noch einer Eigenthümlichkeit meiner Handlungsweise gedenken. Wie sich in der politischen Welt irgend ein ungeheueres Bedrohliches hervorthat, so warf ich mich eigensinnig in das Entfernteste“. Tag- und Jahresheft 1813, WA I 36, S. 85. 217 „Nach dem Nihilismus“, SW III, S. 395; vgl. „Soll die Dichtung das Leben bessern?“, SW VI, S. 238. 218 Benn registriert einen „Realitätszerfall seit Goethe“. „Es ist die durch die analytischen Naturwissenschaften, die Evolutionstheorie und Nietzsche bewirkte Auflösung des traditionellen Weltbildes, des Naturgefühls, der emotionalen Einheit von Ich und Welt im Erleben der Natur, was Benn ins Blickfeld rückt.“ Meyer: „Goethe-Rezeption“, S. 113. 219 Kaußen: Spaltungen, S. 102–107. 56 Gottfried Benn Jahre dem späten Goethe zugewandt hat. Sein Briefpartner F. W. Oelze – so hat Benn gegenüber seinem Verleger bekannt – „möchte mich immer auf der Linie Edelgesinnung und alter Goethe haben.“220 Benn hat mehrfach Goethe als „olympischen (Ur)Großvater“ bezeichnet; er ironisiert damit auch ein wenig die verehrende Haltung, die Oelze dem Weimarer Dichterfürsten entgegengebracht hat. War Goethe bereits für Benn in weite Ferne entrückt, so erscheint uns heute dieser Abstand noch größer, denn unser Abstand zur Epoche Gottfried Benns ist ebenfalls gewachsen. Aus einem Zeitgenossen wurde auch Benn zu einer historischen Figur. Das Lesepublikum teilt nicht mehr die Verstrickungen des Dritten Reiches und die Leiderfahrungen des Weltkriegs. Haften bleibt letztlich der Eindruck einer schwierigen künstlerischen Annäherung über Zeiten und Unterschiede hinweg, einer Bemühung, der sich immerhin einige der schönsten Gedichte verdanken, die uns Benn hinterlassen hat. 220 Brief Benns an Niedermayer vom 1.1.1952, in: Gottfried Benn. Briefe an den Limes-Verlag 1948–1956, S. 124. 57 Am Beispiel Goethe. Intertextualität und Produktion Benns Verskunst und Vortragspraxis Im Rückblick erscheint Gottfried Benns Ruhm ziemlich maßlos. In den Diskussionen der fünfziger Jahre galten Brecht und Benn als gleichwertige Pole und zwar genau genommen als Gegenpole. Seither hat die Wertung des Dramatikers Brechts einigermaßen gelitten, er ist nicht mehr so präsent auf den Bühnen wie noch vor dreißig Jahren. Seine Reputation als Lyriker hingegen ist immer noch im Wachsen begriffen. Wie aber ist es um die Einschätzung seines Antipoden Benn bestellt? Lyrik ist zerbrechliche Ware, und die Gunst der Allgemeinheit hat sich ihr noch nie zugewendet. Peter Rühmkorf hat in seinem Überblick „Das lyrische Weltbild der Nachkriegsdeutschen“ zu Recht auf den Kontrast aufmerksam gemacht, dem Benn seine besondere Position verdankte. Gegenüber der „ins Weite und Breite“ wuchernden, sich „Beet und Blumentopf “ widmenden Naturlyrik, die sich allesamt der Ausmalung der „kleinen heilen Welt“ verschrieben hatte,221 musste ein Lyriker wie Gottfried Benn als geistmächtigeres Kaliber erscheinen. Seine 1948/49 veröffentlichten beiden Bücher „Statische Gedichte“ und „Trunkene Flut“ und die essayistischen Schriften hätten „das nissenhüttenhafte Behelfsprogramm der Naturlyriker durch ein komplexes Theoriegebäude“ abgelöst. Benn sei der letzte Vertreter der von Frankreich ausgehenden l’art pour l’art-Konzeption gewesen, man habe im damaligen Deutschland vor allem seine Lehre von der reinen Kunst aufgenommen – auch dies eine Art Fluchtbewegung (wenn auch auf geistigerem Niveau als die Naturlyrik). Man habe damals nicht Benn den Provokateur, sondern den isolationistischen Ästheten aufs Schild gehoben, weil man glaubte, mit Benn „den Anschluß an eine eigene nationale Großstadt- und Bewußtseinspoesie zu finden“.222 Der weiche und spannungslose Ästhetizismus eines Gedichts wie „Welle der Nacht“ habe das „schlemmerische Bedürfnis“ der Intelligentsia „nach Überhöhung“ befriedigt: „kandierte Romantik“, wie Rühmkorf urteilt, „nach dem gesamtgesellschaftlichen Geschmack des Restauratoriums, das La Paloma der intellektuellen Demimonde“. Rühmkorf kriti- 221 Rühmkorf: Das lyrische Weltbild der Nachkriegsdeutschen, S. 256–288, hier S. 262. 222 Rühmkorf: Das lyrische Weltbild, S. 264. 58 Gottfried Benn siert hier in erster Linie die einseitige Benn-Rezeption der Nachkriegszeit, die Benns Plädoyer für Wirklichkeitsnähe bewusst unterschlagen hatte. Benns großer und kaum zu erwartender Erfolg nach dem Krieg hat sich – dies geht aus den Äußerungen Rühmkorfs klar hervor – immer an dem großen Verskünstler, dem „Ausformer und Fürsprecher von absoluter Kunst“ orientiert.223 Benn galt in den fünfziger und sechziger Jahres als Virtuose des Verses. Dieses Faktum erlaubt denn auch – im Abstand eines halben Jahrhunderts – einen Blick auf seine lyrische Kunst selbst zu werfen. Über Benns Stil wurde schon Vieles geschrieben.224 Aber erst im Jahre 2003 wurde eine Dissertation publiziert, die, bereits 1953 angefertigt, Benns gesamtes Werk unter den Aspekten Lexik, Syntax und Metaphorik exakt vermisst und, weil sie auch thematische Komplexe behandelt, in der Tat eine Art „Bestandsaufnahme“ vorlegt.225 Die folgenden Ausführungen handeln von all diesem nicht, auch nicht vom typischen Benn- Stil, dieser verführerischen Mischung aus Schnoddrigkeit und Melancholie; er widmet sich vielmehr der bisher wenig beachteten rezitatorischen Präsentation.226 Wenn man Benns Sätze aus dem Vortrag „Probleme der Lyrik“ über Kunst etwas weiter auslegt, gehört auch sie zur Kunstgestalt des Gedichts. 223 Rühmkorf: Das lyrische Weltbild, S. 263. 224 Meyer: „Kunstproblematik und Wortkombinatorik bei Gottfried Benn“; Lohner: Passion und Intellekt. Die Lyrik Gottfried Benns; Loose: Die Ästhetik Gottfried Benns. 225 Gehlhoff-Claes: Der lyrische Sprachstil Gottfried Benns, S. 12. 226 Wahrscheinlich denkt Benn bei seinem Ausführungen über die Form im Vortrag „Probleme der Lyrik“ nur an die sprachliche Form. „Ich verspreche mir nichts davon, tiefsinnig und langwierig über die Form zu sprechen. Form, isoliert, ist ein schwieriger Begriff. Aber die Form i s t ja das Gedicht. Die Inhalte eines Gedichtes, sagen wir Trauer, panisches Gefühl, finale Strömungen, die hat ja jeder, das ist der menschliche Bestand, sein Besitz in mehr oder weniger vielfältigem und sublimem Ausmaß, aber Lyrik wird daraus nur, wenn es in eine Form gerät, die diesen Inhalt autochthon macht, ihn trägt, aus ihm mit Worten Faszination macht. Eine isolierte Form, eine Form an sich, gibt es ja gar nicht. Sie ist das Sein, der existentielle Auftrag des Künstlers, sein Ziel. In diesem Sinne ist wohl auch der Satz von Staiger aufzufassen: Form ist der höchste Inhalt.“ Probleme der Lyrik, SW VI, S. 9–44, hier S. 21. 59 Benns Verskunst und Vortragspraxis Gewiss ist Benns provokativer Impetus, die auf Schock zielende Gebärde der Frühzeit, in den späteren Jahren einer eher resignativen und verhaltenen Trauermanier gewichen. Unverändert geblieben und durch die Erfahrungen des Dritten Reiches eher verstärkt wurde der ästhetisch-elitäre Anspruch, der, wie Benn wusste, nur in der Isolation aufrecht erhalten werden konnte – in einer „splendid isolation“, die monologische Kunst produzierte und sich nur widerwillig zum Dialog bereit erklärte. Und dennoch hat Benn sich zu öffentlichen Auftritten, zu Dichterlesungen coram publico oder im Rundfunk, durchgerungen.227 Wahrscheinlich kam das Medium Rundfunk Benns Zielvorstellungen einer monologischen Kunst entgegen. Dies würde auch die stattliche Zahl seiner Rundfunkaufnahmen erklären. Das mittlerweile aus Archiven herausgegebene gesamte Hörwerk228 zeigt, in welchem Ausmaß Benn solche öffentliche Aufgaben wahrnahm. Zwei Aufnahmen stammen aus der Weimarer Republik, dann beginnt das große Schweigen, die eigentlichen Rundfunklesungen fanden in den Jahren 1948 bis 1956 statt. Benn hat außer Vorträgen, Rundfunkgesprächen und Interviews vor allem seine Gedichte und seine Prosa gelesen – und zwar verständlicherweise die Gedichte der mittleren und späteren Jahre, nicht die provozierenden der Frühzeit. Im Zentrum der folgenden Beobachtungen steht das Verhältnis der geschriebenen und der gesprochenen Verse im Spätwerk, also das Verhältnis von Schriftlichkeit und Mündlichkeit. Benn als Sprecher seiner Texte dient dabei als Kronzeuge, gleichsam als „idealer Sprecher“ seiner Intentionen. In seinem Lesen manifestiert sich der von ihm intendierte Klang und Rhythmus – ob er ihn sprachlich, als Verssprache, tatsächlich adäquat gestaltet hat, bleibt zu fragen. In der deutschen Lyrikgeschichte gibt es zwei große Traditionen von Formtypen: die volkstümlich-liedhafte und die elitär-artistische Dichtung. Der erste Typus arbeitet mit metrisch variablen Versfüllungen, mit unregelmäßigen Tonsenkungen. Das auf Andreas Heusler zurückgehen- 227 Dazu Schärf: Der Unberührbare, S. 359 f. 228 Gottfried Benn: Das Hörwerk 1928–56. Lyrik, Prosa, Essays, Vorträge, Hörspiele, Interviews, Rundfunkdiskussionen. 10 CDs mit Beibuch. Hg. von Robert Galitz, Kurt Kreiler und Martin Weinmann. Frankfurt a. M. 2004. 60 Gottfried Benn de Taktsystem ist hier das adäquate Mess-System, weil es die Anzahl der Takte notiert, innerhalb der Takte jedoch eine große Variabilität zulässt. Kein Wunder, dass dieser Verstypus zur musikalischen Vertonung herausfordert. Hauptvertreter sind, außer den Verfassern der frühen anonymen Volkslieder, die von Herders Volkstümlichkeitsideal geprägten Dichter, der junge Goethe, die Romantiker, Heinrich Heine und seine Nachfolger, schließlich, als ein später Vertreter dieses melodischen Klangideals, Theodor Storm, der von lyrischen Gedichten liedhaften, von Empfindung erzeugten und „Stimmung“ bewirkenden Duktus verlangte: Melodie, Naturlaut und eigentümlichen Rhythmus, das echte „Tirili der Seele“.229 Der zweite Typus ist elitär, wendet sich vom Volk ab und vermeidet die Sangbarkeit. Weil die Verse hier metrisch invariabel sind, wird das Taktsystem diesen, oft auf die Antike zurückgehenden rigiden Versma- ßen mit ihrer geregelten Folge von unbetonten und betonten Silben nicht gerecht. Solche Verse sind tendenziell unmusikalisch, sie wirken allein durch die Rezitation. Eine Vertonung würde ihnen keinen Gefallen erweisen, im Gegenteil, sie würde vom Konnex Wortform und Sinngehalt geradezu ablenken. Es handelt sich um die strengen romanischen Gedichtformen wie das Sonett, aber auch um die aus der Antike stammenden Odenmaße, wie sie von Klopstock und Hölderlin eingeführt und entwickelt wurden. Repräsentanten dieser strengen Form sind Klopstock und Hölderlin, Platen, C. F. Meyer und George. Die sogenannten ‚freien Rhythmen‘ sind jüngeren Datums. In Deutschland wurden sie von Klopstock aus den Psalmen entwickelt; bei Herder, bei Goethe und Stolberg findet sich die Bezugnahme auf Pindar, der in Hölderlins Hymnendichtung explizites Vorbild des ‚dunklen‘ Stils wurde. Die vom Metrum unabhängigen Gebilde haben sich in der Moderne international durchgesetzt. Sie pendeln zwischen den Polen ‚freies Metrum‘ und Prosa. Und in der Tat hat sich seit Ezra Pound diese ‚rhythmisierte Prosa‘, um eine etwas degoutierliche Formulierung von Alfred Andersch230 aufzugreifen, weitgehend durchgesetzt. 229 Theodor Storm – Paul Heyse: Briefwechsel. Kritische Ausgabe. Bd. 3 (1882– 1888). Hg. von Clifford Albrecht Bernd. Berlin 1974, S. 28. 230 Andersch selbst hat sich in einem Interview der „Stuttgarter Zeitung“ vom 23.4.1976 über die Technik und den Stil seines Gedichtes ausgelassen: „Ich stimme dem Programmdirektor des SWF in Baden-Baden vollkommen zu, der er- 61 Benns Verskunst und Vortragspraxis In welche Tradition gehört Gottfried Benns lyrisches Werk? Man hat schon früh eine Zweiteilung seines lyrischen Œuvres konstatiert. Hier finden sich reimende und reimlose Gedichte in einem Verhältnis von 30 : 40; es überwiegen also die reimlosen Gedichte. Es gibt auch Gedichte, die an beiden Modellen teilhaben, sie enthalten nur einige Reimverse bei sonstiger Reimlosigkeit. Astrid Gehlhoff-Claes hat eruiert, dass bei den freien Versen der Satzfluss unabhängig von der Versordnung ist, während bei den metrisch geregelten und gereimten Versen sich eine Konvergenz von Vers und Satz findet.231 In der späten Lyrik verhält es sich anders, wie Gehlhoff-Claes konstatiert: Wenn Benn in seiner späteren Lyrik das Reimgedicht immer größere Geltung gewinnen läßt, so bedeutet das, daß ihm der Gewinn an Symmetrie, den das Reimgedicht darstellt, wichtiger ist als der Verlust an rhythmischer Bewegung, wie die großen ‚prosa‘-rhythmischen Gedichte in der frühen und zuweilen in der späteren Lyrik sie zeigen. […] Die Wirkung des Reims, die auf der Erwartung und Erfüllung des Gleichklangs beruht, wird in der späteren Lyrik von Benn benutzt, um einen streng geordneten, symmetrischen Bau der Gedichte zu erreichen. 232 Von der Struktur her gehören seine metrischen Reimgedichte zum ‚fließenden‘ und zum ‚schreitenden‘ Typus, um eine von Wolfgang Kayser geprägte Begrifflichkeit aufzugreifen.233 Der Blick auf Benns eigene metrische Verse zeigt, dass er über kein großes Formenarsenal verfügt. Charakterisieren – so Ivar Ivask 1971 – klärt hat, es sei kein Gedicht. Es ist nur schwach rhythmisierte Prosa. Aber seit Ezra Pound besteht die Lyrik der ganzen Welt, die überhaupt in Frage kommt, aus schwach rhythmisierter Prosa. Ich glaube freilich, dass in dieser Form, wenn sie mir gelungen sein sollte, ein erheblicher Wirkungskoeffizient drinsteckt. Nämlich die Wirkungsweise von Kunst, die auf eine sehr merkwürdige Art ja doch unter die Haut geht. Das ist was anderes, als wenn man einen Artikel schreibt. Wenn ich irgendeinen auch noch so feurigen politischen Artikel geschrieben hätte, hätte die Sache nicht diese Wirkung erzielt. Während die sprachliche Form hier eine ganz harte Zustimmung oder Ablehnung provoziert.“ 231 Gehlhoff-Claes: Der lyrische Sprachstil, S. 74. 232 Gehlhoff-Claes: Der lyrische Sprachstil, S. 150 f. 233 Kayser: Kleine deutsche Versschule, S. 111–118. 62 Gottfried Benn „formal die freien Rhythmen das Frühwerk und die elastische achtzeilige, oft daktylische Strophe die II. Phase, so ist das eigentlich Neue des Spätwerks eine Erweiterung der zwei- und dreifüßigen, jambischen Strophe.“234 Insgesamt ist sein Repertoire an Strophenformen eher beschränkt. Seine Reimgedichte sind auch in syntaktischer Hinsicht schlicht, sie sind häufig mit assoziativen parataktischen Reihungen gefüllt und sie weisen eine geringe syntaktische Spannung auf. Es mag sein, dass der Futurismus Benn zu seiner Aufwertung der Nomina, insbesondere der Substantive, geführt hat. So schreibt er: „Worte, Worte – Substantive! Sie brauchen nur die Schwingen zu öffnen und Jahrtausende entfallen ihrem Flug“.235 Zur Demonstration, wie Benn ein metrisches Reimgedicht vorträgt, fungiere das Gedicht „Du musst dir alles geben“ von 1936 in einer Aufnahme von 1956.236 Druckbild DU MUSST DIR ALLES GEBEN Gib in dein Glück, dein Sterben, Traum und Ahnen getauscht, diese Stunde, ihr Werben ist so doldenverrauscht, Sichel und Sommermale aus den Fluren gelenkt, Krüge und Wasserschale süß und müde gesenkt. Vortrag DU MUSST DIR ALLES GEBEN Gib in dein Glück, dein Sterben, Traum und Ahnen getauscht, diese Stunde, / ihr Werben ist so doldenverrauscht, Sichel und Sommermale aus den Fluren gelenkt, / Krüge und Wasserschale süß und müde gesenkt. // 234 Ivask: Gottfried Benn als Lyriker, S. 128. Zu Metrum und Rhythmus in der achtzeiligen Reimstrophe vgl. Steinhagen: Die statischen Gedichte von Gottfried Benn, am Beispiel des Gedichtes „Quartär“, S. 185–203. 235 Benn: „Epilog und lyrisches Ich“, SW III, S. 133; vgl. Ridley: Gottfried Benn, S. 85. „Benns Satz weist auf seine Intention, durch montierte Nomina die Zeit aufzuheben und die Geschichte zu dekonstruieren.“ 236 SW I, S. 127 f.; Das Hörwerk, CD 10, Nr. 17. 63 Benns Verskunst und Vortragspraxis Du mußt dir alles geben, Götter geben dir nicht, gib dir das leise Verschweben unter Rosen und Licht, was je an Himmeln blaute, gib dich in seinen Bann, höre die letzten Laute schweigend an. Warst du so sehr der Eine, hast das Dumpfe getan, ach, es zieht schon die reine stille gelöschte Bahn, ach, schon die Stunde, jene leichte im Spindellicht, die von Rocken und Lehne singend die Parze flicht. Warst du der große Verlasser, Tränen hingen dir an, und Tränen sind hartes Wasser, das über Steine rann, es ist alles vollendet, Tränen und Zürnen nicht, alles wogengeblendet dein in Rosen und Licht. Süße Stunde. O Altern! Schon das Wappen verschenkt: Stier unter Fackelhaltern und die Fackel gesenkt, nur von Stränden, von Liden, einem Orangenmeer tief in Schwärmen Sphingiden führen die Schatten her. Du mußt dir alles geben, Götter geben dir nicht, / gib dir das leise Verschweben unter Rosen und Licht, / was je an Himmeln blaute, / gib dich in seinen Bann, / höre die letzten Laute schweigend an. // Warst du so sehr der Eine, hast das Dumpfe getan, ach, / es zieht schon die reine stille gelöschte Bahn, / ach, schon die Stunde, jene leichte im Spindellicht, / die von Rocken und Lehne singend die Parze flicht. // Warst du der große Verlasser, Tränen hingen dir an, und Tränen sind hartes Wasser, / das über Steine rann, / es ist alles vollendet, / Tränen und Zürnen nicht, / alles wogengeblendet dein in Rosen und Licht. // Süße Stunde. O Altern! / Schon das Wappen verschenkt: Stier unter Fackelhaltern / und die Fackel gesenkt, / nur von Stränden, von Liden, einem Orangenmeer tief in Schwärmen Sphingiden / führen die Schatten her. // 64 Gottfried Benn Gabst dir alles alleine, gib dir das letzte Glück, nimm die Olivenhaine dir die Säulen zurück, ach, schon lösen sich Glieder und in dein letztes Gesicht steigen Boten hernieder ganz in Rosen und Licht. Gabst dir alles alleine, gib dir das letzte Glück, / nimm die Olivenhaine dir die Säulen zurück, / ach, schon lösen sich Glieder und in dein letztes Gesicht / steigen Boten hernieder ganz in Rosen und Licht. Es ist ein regelmäßiges, aus sechs gleichartigen Strophen gebautes Gedicht, wobei die Einzelstrophe aus acht Versen mit Kreuzreim besteht. Der einzelne Vers hat drei betonte Silben, dazwischen liegen ein oder zwei unbetonte Silben – also ein Gedicht, dessen kurze, abwechslungsreiche Versfüllung eigentlich lebhaftes Sprechen begünstigt. Die Aufnahme belegt, dass Benn keine totale Konvergenz von Schriftlichkeit und Mündlichkeit anstrebt, doch bleibt das Druckbild infolge der Reimstruktur rekonstruierbar. Benns Vortrag freilich ist alles andere als lebhaft; er ist geradezu monoton, die Stimme bleibt unbewegt und musikalisch immer auf einer Ebene. Welchen Dichtern aus der Tradition metrisch gebundener Verse fühlt sich Benn besonders nahe? Im Briefwechsel mit Friedrich Wilhelm Oelze gibt es abgrenzende und kritische Äußerungen zu Schiller, zu Hölderlin, zur Droste, zu Brentano, Eichendorff, Heine, Mörike und Rilke. Positive Urteile gibt es zu Goethe und Schiller, auch zu Mörike und Storm, zu Rilke und Hofmannsthal. Besonders aber zu Platen und George,237 deren Verse eher durch statischen Duktus, große Regelmäßigkeit und rhythmische Invariabilität gekennzeichnet sind. Er selbst hatte von den formalen Gesetzen der klassizistischen Verskunst (also den Rhetorik- Strukturen) – nicht bloß der Metrik – wohl nur geringe Kenntnisse. Der literarischen Avantgarde gilt freilich der freirhythmische Vers bzw. die rhythmisierte Prosa als Standard des modernen Verses.238 Während 237 Dazu Meyer: „Gottfried Benn und die lyrische Tradition“. 238 Hernach. Gottfried Benns Briefe an Ursula Ziebarth, S. 320. Am 27. April 1955 schreibt Benn an Ursula Ziebarth: „Pound kommt mir auch schon überholt vor. Eliot auch. Eigentlich gelten lasse ich nur: ‚Zeitalter der Angst’ von Auden. Aber das ist einmalig.“ 65 Benns Verskunst und Vortragspraxis beim metrischen Reimgedicht der Vers durch seine Korrespondenzverse konstituiert wird, die Ordnung der Verse bzw. der Strophe aus Metrum und Reimschema rekonstruierbar ist, verhält es sich bei den freien Rhythmen anders: Nicht wie der Dichter die Verse spricht, gibt die verbindliche Auskunft, sondern – das haben verschiedene Experimente bei mehreren Dichtern erwiesen – ausschließlich das Druckbild. Benn selbst hat dieses Faktum in seinem Vortrag über „Probleme der Lyrik“ angesprochen: Das optische Bild unterstütze die Aufnahmefähigkeit: „Ein modernes Gedicht verlangt den Druck auf Papier und verlangt das Lesen, verlangt die schwarze Letter, es wird plastischer durch den Blick auf seine äußere Struktur […].“239 Freilich ist es eine Tatsache, dass Dichter ihre freirhythmischen Verse oft anders sprechen, als das Druckbild erwarten ließe, man würde, hätte man nur den Tonträger zur Verfügung, den Vers oft anders notieren, als er im Druck überliefert ist. Außerdem könnte man erwarten, dass die den Zeilen nicht analoge Syntax den Sprecher zu größerer Bewegtheit animiert. Dem ist aber nicht so. Benns Sprechweise macht keinen Unterschied. Benns Vortrag des freirhythmischen Gedichtes „Ach das ferne Land“ von 1946 wurde 1948 aufgenommen.240 Wichtig ist in diesem Zusammenhang das Vers-Ende. Hält Benn hier inne oder liest er über das Versende hinweg – liest die Verse also wie Prosa? 239 Benn: „Probleme der Lyrik“, SW VI, S. 41. 240 SW I, S. 177; Das Hörwerk, CD 1, Nr. 12. 66 Gottfried Benn Druckbild ACH, DAS FERNE LAND Ach, das ferne Land, wo das Herzzerreißende auf runden Kiesel oder Schilffläche libellenflüchtig anmurmelt, auch der Mond verschlagenen Lichts – halb Reif, halb Ährenweiß – den Doppelgrund der Nacht so tröstlich anhebt – ach, das ferne Land, wo vom Schimmer der Seen die Hügel warm sind, zum Beispiel Asolo, wo die Duse ruht, von Pittsburg trug sie der „Duilio“ heim, alle Kriegsschiffe, auch die englischen, flaggten halbmast, als er Gibraltar passierte – dort Selbstgespräche ohne Beziehungen auf Nahes, Selbstgefühle frühe Mechanismen, Totemfragmente in die weiche Luft etwas Rosinenbrot im Rock – so fallen die Tage, bis der Ast am Himmel steht, auf dem die Vögel einruhn nach langem Flug. Vortrag ACH, DAS FERNE LAND Ach, das ferne Land, wo das Herzzerreißende auf runder Kiesel oder Schilffläche libellenflüchtig anmurmelt, / auch der Mond verschlagenen Lichts – halb Reif, halb Ährenweiß – / den Doppelgrund der Nacht so tröstlich anhebt – / ach, das ferne Land, wo vom Schimmer der Seen die Hügel warm sind, / zum Beispiel Asolo, wo die Duse ruht, / von Pittsburg trug sie der „Duilio“ heim, alle Kriegsschiffe, auch die englischen, flaggten halbmast, als er Gibraltar passierte – / Dort Selbstgespräche ohne Beziehungen auf Nahes, Selbstgefühle / frühe Mechanismen, Totemfragmente in die weiche Luft / etwas Rosinenbrot im Rock – so fallen die Tage, / bis der Ast am Himmel steht, auf dem die Vögel einruhn / nach langem Flug. 67 Benns Verskunst und Vortragspraxis Unüberhörbar liegt hier eine Divergenz von Druckbild und Vortrag vor: Das Druckbild lässt sich aus Benns Vortrag nicht erkennen. Folgt man modernen Verstheoretikern,241 so müsste der Sprecher am Ende der Verszeile kurz innehalten, um durch die kleine Pause den Vers als solchen auditiv erkennbar zu machen. Ohne Pause leuchtet die abgesetzte Schreibweise nicht ein; man hätte den Vers auch durchlaufend als Prosa setzen können. Tatsache ist: Benn macht keine Pause, er hält nicht inne. Druckbild und Vortrag klaffen auseinander.242 Wieso also ausgerechnet diese optische Anordnung? Hätte Benn die Zeilen nicht auch ganz anders anordnen können, wenn ihre Einteilung so gar keinen Einfluss auf ihre mündliche Präsentation, den Vortrag, hat? (Freilich – es gibt kein Gesetz, wonach der Sprecher zwischen den Versen eine Pause einlegen muss!) Hier lohnt ein Blick auf die Tradition des Versesprechens in Deutschland! Trotz aller historischen Schwankungen lassen sich drei große Richtungen der Vortragskunst unterscheiden: die pathetischen Deklamateure, die musikalischen Versflüsterer und die nüchternen Prosaiker.243 Die deklamatorischen Künste der Schauspieler-Rezitatoren erlebten nicht zufällig gegen Ende des 19. Jahrhunderts, im Zeitalter des Wilhelminismus, ihren Höhepunkt.244 Die Dichter folgten teilweise dieser Mode, wie etwa Richard Dehmel, dessen Vortragsstil zwischen Pathos und gedichtspezifischer Sprechweise schwankte. Dehmel selbst hat ihn durch den seit der Antike bestehenden Konnex zwischen Lyrik und Musik begründet.245 Im 18. Jahrhundert hat der Odendichter Karl Wilhelm Ram- 241 Lamping: Das lyrische Gedicht, S. 24; Burdorf: Einführung in die Gedichtanalyse, S. 13, 20. 242 Andere Dichter zum Beispiel Ingeborg Bachmann, tun dies auch nicht systematisch, bzw. lesen jedes Mal auf andere Weise. 243 Goethe, verstand unter Rezitation einen Vortrag „ohne leidenschaftliche Tonerhebung“, in der Mitte gelegen „zwischen der kalten ruhigen und der höchst aufgeregten Sprache in der Mitte“, unter Deklamation die „gesteigerte Recitation“, die einem dramatischen Rollenspiel gleiche, und unter der „richtigen Declamation“ eine vom „Sinn jedes Satzes“ ausgehende Sprechweise. Außerdem kannte Goethe noch den „rhythmischen Vortrag“, bei dem „der Gegenstand mit noch mehr erhöhtem pathetischem Ausdruck declamirt sein will“. Johann Wolfgang Goethe: Regeln für Schauspieler 1803 (1824); zitiert nach: Dichter lesen. 3 Bde. Hg. von Reinhard Tgahrt. Marbach a. Neckar 1984/1989/1995; hier Bd. 1, S. 80–82. 244 Dichter lesen, Bd. 2, S. 292. 245 Richard Dehmel: „Prinzipien lyrischer Deklamation“ (1906), in: Dichter lesen, Bd. 2, S. 283–287, hier S. 282. 68 Gottfried Benn ler sich des psalmodierenden Halbgesangs bedient.246 In der George-Schule wurde diese Art des Sprechens mit besonderer Konsequenz gepflegt, wie die zahlreichen Zeugnisse über Georges Vortragsstil belegen.247 Unter den expressionistischen Dichtern gab es unterschiedliche Vortragsweisen. Während Theodor Däubler einen weit ausschwingenden pathetischen Einheitston pflegte,248 Franz Werfel seinen enthusiastischen Vortragsstil249 am expressiven Deklamieren eines Josef Kainz oder eines Albert Bassermann orientierte, Else Lasker-Schüler pathetisch rhapsodenhaft, singend und ekstatisch las,250 hat Georg Trakl einen weitaus verhalteneren Lesestil praktiziert, der wie „monotone gebethafte Zwischensprachen [Insichsprechen]“ wirkte. 251 Thilo Koch hat Benns Stimmführung exakt beschrieben: „Seine Stimme war leise und ruhig, eindringlich und angenehm, weder zu hoch noch zu tief, er sprach nie eilig, nicht gepresst, nicht forciert, eher undramatisch, etwas unterkühlt und distanziert, nie jedoch gleichgültig oder unbeteiligt. Er war gewiß kein geborener Rezitator […].“252 Ursula Ziebarth hat, aus eigener Kenntnis von Benns späten Leseabenden, Benns leisen Vortrag ähnlich charakterisiert und hinzugefügt: Er „konnte einfach nicht laut sprechen.“253 Damit wird deutlich: Benn gehört mit seiner Vortragskunst nicht in die Tradition des deklamatorischen, auf Dramatik und Dialog angelegten Vortrags, sein Vortragsstil ist geradezu der Gegentypus zur Deklamation. Mit seiner gewissermaßen gleichtönigen, monotonen Sprechweise, die eher verwischt als hervorhebt, steht Benn George 246 Johann Gottlieb Schummel: „Spitzbart 1779“, in: Dichter lesen, Bd. 1 S. 58. 247 Ludwig Thormaehlen: „Erinnerungen an Stefan George 1962“, in: Dichter lesen, Bd. 2, S. 347 f. 248 Harry Graf Kessler: „Tagebücher 1981–1937“, Eintragung vom 3.1.1919, in: Dichter lesen, Bd. 3, S. 326; das pathetische Lesen Däublers erzeugte etwa beim Zuhörer Rilke das größte Missbehagen; ebd., S. 324 f. 249 Alfred Polgar: „Vorlesung Werfel, 1914“, in: Dichter lesen, Bd. 3, S. 61. 250 Vossische Zeitung, Berlin, in: Dichter lesen, Bd. 3, S. 334; Wieland Herzfelde: „Else Lasker-Schüler. Begegnungen mit der Dichterin und ihrem Werk, 1969“, in: Dichter lesen, Bd. 3, S. 343. 251 Josef Anton Steurer: „Vorlesung Robert Michael und Georg Trakl, 1913“, in: Dichter lesen, Bd. 3, S. 70 f. 252 Thilo Koch: „Gottfried Benn und der Rundfunk“, in: Gottfried Benn. Das Hörwerk, S. 57 f. Vgl. dazu auch Schärf: Der Unberührbare, S. 364 f. 253 Hernach. Gottfried Benns Briefe an Ursula Ziebarth, S. 382. 69 Benns Verskunst und Vortragspraxis entschieden näher als den Rhapsoden oder dem appellativen Duktus eines Bertolt Brecht. Sein Vortrag ist – prononciert gesprochen – das protestantische Analogon zum katholischen Psalmodieren eines George. Während aber der Katholik eine Gemeinde, einen Kreis von Freunden und Jüngern braucht, also einen Ritus erfordert, ist diese Gemeinschaft bei Benn ausgeblendet und ganz in den Raum der Innerlichkeit verlegt, in die Zwiesprache eines Ichs mit sich selber. Monologisch sind beide Varianten. Aber die eine erhebt den Anspruch einer Verkündigungslehre. Benn dagegen schneidet diese Wirkungsabsicht gänzlich ab: Sein Vortrag spiegelt das Ideal des monologischen Gedichts: „das absolute Gedicht, das Gedicht ohne Glauben, das Gedicht ohne Hoffnung, das Gedicht, an niemanden gerichtet“.254 Zu Recht konstatiert Christian Schärf in seiner Benn-Monographie, dass das Medium Rundfunk an Benns Lyrik den Effekt des „Sprechens ins Leere“255 besonders deutlich mache, und er assoziiert das Bild einer „Hochzeit von Theologie und Technologie“, in der die Technik die durch den Tod Gottes erzeugte Leerstelle füllt. In der Tat bedeutet der Rundfunk für Benn – trotz seiner Skepsis gegenüber dem mündlichen Vortrag – insofern das ideale Medium, als er ein kommunikationsloses Sprechen ermöglicht. Der Dichter bedarf keiner Resonanz: Er – das gezeichnete Ich – sendet Ichbotschaften in den als Leere verstandenen Äther, der keine Antworten gibt und keine Fragen stellt. Schon 1980 hat Dieter Liewerscheidt gegen Benns Rezitation eingewandt, dass die im Vortrag „Probleme der Lyrik“ vorgetragene These vom „Artistenevangelium“, der Form als Überwinderin des Nichts, „im Kontext einer Poesie, die zugleich als orientierende lyrische Werkstatthilfe“ auftrete, als unbefriedigend empfunden werden müsse, da sie „jeden Anhaltspunkt für einen kontrollierten Nachvollzug zwangsläufig vermissen“ lasse. Gerade hier müsse „der Vortrag die fehlende Argumentation durch pathetische und brillante Rhetorik ersetzen, als beglaubigende 254 SW VI, S. 36; vgl. ebd. S. 40. Benn bestimmt das moderne Gedicht als selbstreflexive, monologische Monade, in der die „Artistik“ eine zentrale Rolle spiele. Diese sei der „Versuch der Kunst, innerhalb des allgemeinen Verfalls der Inhalte sich selber als Inhalt zu erleben und aus diesem Erlebnis einen neuen Stil zu bilden, es ist der Versuch gegen den allgemeinen Nihilismus der Werte eine neue Transzendenz zu setzen: die Transzendenz der schöpferischen Lust.“ S. 14. 255 Schärf: Der Unberührbare, S. 364. „Der Funkäther erscheint als das universale Leere, in das hinein ein monologisches Sprechen erst seine eigentliche Dimension annehmen kann.“ 70 Gottfried Benn Kostprobe jener blendenden, funkelnden Faszination, die von der überwindenden Kunst ausgehen“ solle.256 Man muss mit dieser Forderung nicht so weit gehen: Deklamation ist dem Bennschen Gedicht fremd, sollte auch seiner Rezitation fremd sein. Aber da die Verse, ob metrisch gebunden oder freirhythmisch, in sich lebendig, vielfach gegliedert und melodisch abwechslungsreich sind, wäre ein lebendigerer Vortrag nicht unangemessen. Das monotone In-sich-hinein- oder Vor-sich-hin-Sprechen nivelliert, ebnet Gegensätze ein, verwischt und entschärft die Konturen. Benns späte Lyrik kennt zwei Gruppen: Die metrischen Reimgedichte und die freirhythmischen ungereimten Gedichte. Nicht zufällig wirken die metrischen Reimgedichte konventioneller. Wie die Sprechweise zeigt, stehen sie auch in der Tradition des verhalten melodischen Tons. Anders die freirhythmischen Gedichte. Hier hat Benn einen ganz eigenen Typus entwickelt: das Parlandogedicht. Der große Neuerer des deutschen freirhythmischen Gedichts im 20. Jahrhundert war ohne Zweifel Bertolt Brecht. Seinen Gedichten ist ein deiktischer Duktus gemeinsam, sie leben aus dem Zeigen und dem Appell, haben also weitgehend Dialogcharakter, brauchen eine Zuhörerschaft und bilden diese Kommunikationsszenerie bereits im Gedicht ab. Benns Gedicht internalisiert die reale Situation eines Schöpfers: die Einsamkeit. Wenn er ein Du anspricht, so ist es oft niemand sonst als das eigene Spiegelbild. Die Stimme des Sprechers muss nicht erhoben werden, das Gesagte muss im Grunde nicht gesagt werden: Es ist eine Rede über die Beziehungslosigkeit im leeren Raum.257 Benn selbst hatte bekannt, er persönlich halte das moderne Gedicht „für nicht vortragsfähig“. Sein prosaisch nivellierender Vortrag bestätigt diese Einsicht. Die Veräußerlichung tut dem monologischen Charakter Abbruch, widerlegt ihn geradezu als Schein-Gebärde. Das „Sein“ liegt in den gedruckten Worten, das Gedicht wird „innerlicher, wenn sich einer schweigend darüberbeugt“.258 256 Liewerscheidt: Gottfried Benns Lyrik, S. 49. 257 Handelt es sich also im Hinblick auf die metrischen Verse um eine Abhebung vom Prosaduktus, so liegt im Fall der freirhythmischen Verse das Gegenteil vor: hier findet eine Prosaisierung statt. Beides ist Ausdruck eines Understatements oder einer Verfremdung – die beide wohl zum Wesen moderner monologischer Kunst gehören. 258 SW VI, S. 41. 71 Benns Verskunst und Vortragspraxis

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Zusammenfassung

Die hier versammelten Studien widmen sich drei wichtigen Vertretern moderner deutscher Lyrik. Sie ist durch die rigide Bipolarität von „radikalem Solipsismus“ (Benn) und „sozialem Engagement“ (Brecht) gekennzeichnet. Beide Positionen finden ihre adäquate lyrische Form im monologischen „absoluten Gedicht“ und in einer appellativen, mit deiktischen Elementen ausgestatteten Neuauflage der „Volkspoesie“. Hans Magnus Enzensbergers kritisches Räsonnement kann als Versuch einer Synthese gewertet werden, die sich in der Form einer „diskursiven Meditation“ präsentiert und durch pointierte Prägnanz glänzt. Nicht zufällig gehören die drei Lyriker zum Typus „poeta doctus“, was die freizügigen Rückgriffe auf die poetische Tradition erklärt und zugleich den intertextuellen Modus moderner Lyrik belegt.