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Lothar Bluhm, Thomas Müller-Schneider, Markus Schiefer Ferrari, Christoph Zuschlag (Ed.)

"Das süße Wort: Ich liebe dich"

Konstellationen der Liebe in Literatur, Kunst und Wissenschaft

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4258-8, ISBN online: 978-3-8288-7142-7, https://doi.org/10.5771/9783828871427

Series: LBKS - Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte, vol. 2

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte Band 2 „Das süße Wort: Ich liebe dich“ Konstellationen der Liebe in Literatur, Kunst und Wissenschaft Herausgegeben von Lothar Bluhm, Thomas Müller- Schneider, Markus Schiefer Ferrari & Christoph Zuschlag Tectum Verlag Die Schriftenreihe Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte wird vom Dekanat Kultur- und Sozialwissenschaften der Universität Koblenz- Landau herausgegeben. Als aktuell verantwortlicher Reihenherausgeber fungiert Professor Dr. Lothar Bluhm. Band 2: „Das süße Wort: Ich liebe dich“. Konstellationen der Liebe in Literatur, Kunst und Wissenschaft. Herausgegeben von Lothar Bluhm, Thomas Müller-Schneider, Markus Schiefer Ferrari & Christoph Zuschlag © Tectum – ein Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 2018 eISBN: 978-3-8288-7142-7 (Dieser Titel ist zugleich als gedrucktes Werk unter der ISBN 978-3-8288-4258-8 im Tectum Verlag erschienen.) ISSN: 2569-507X Umschlagabbildung: fotolia.com @ andifink Titelzitat: Aus Friedrich Schiller, Die berühmte Frau, 1788. Alle Rechte vorbehalten Besuchen Sie uns im Internet www.tectum-verlag.de Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. Inhalt Einleitung 7 Thomas Müller-Schneider Verschwindet die Paarbeziehung? Liebe und menschliche Natur im Zeitalter der Glückssuche 13 Andreas Osterroth & Katharina Turgay Liebe. Eine semantische Wortfeldanalyse 43 Markus Schiefer Ferrari Liebe und Rivalität. Leerstellen-Lektüre biblischer Geschwistergeschichten 61 Judith Distelrath Jesus und Maria von Magdala. Dimensionen der Liebe in Joh 20 97 Lothar Bluhm „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“. Stationen der Liebe in der deutschen Lyrik 121 Walter Kühn „Trostbild der Gedancken“. Johann Christian Günthers Abschieds-Widmungen 159 Gabriela Scherer „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“. Überlegungen zur Peregrina-Konstellation damals und heute 183 Kathrin Heintz „War das Süße ins Bittere oder das Bittere ins Süße gepfropft?“ Die Rolle der Liebe in Hilde Domins Schriften 213 Francesca Vidal Bloch und die Liebe 231 Björn Hayer „Komm in dieses weiße Papier“. Variationen und (Un-)Möglichkeiten der Liebe in Leben und Werk der Marguerite Duras 247 Stella Butter ‚Enduring Love‘. Modelle von Liebe im englischsprachigen Gegenwartsroman 263 Achim Hofer „Ist Lieb’ ein zartes Ding? Sie ist zu rau, zu wild, zu tobend …“. Peter Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre Romeo und Julia (1880) 293 Christoph Zuschlag Liebe und Leidenschaft in der Kunst 317 Tina Stolt Die Zurschaustellung der Liebe in neueren Kunstwerken und Performances 343 Timo S. Werner First Ladies Paarlauf im Amt 365 Die Beiträger 385 7 Einleitung „Ein Weib, wie keines ist, und keines war, mir von des Reitzes Göttinnen erzogen, mit hellem Geist, mit aufgethanem Sinn und weichen, leicht beweglichen Gefühlen, so sah ich sie, die Herzenfeßlerinn, gleich einem Maytag, mir zur Seite spielen. Das süße Wort: Ich liebe dich: sprach aus dem holden Augenpaare. So führt’ ich sie zum Traualtare, O wer war glücklicher, als ich!“ Friedrich Schiller Die Verszeile „Das süße Wort: Ich liebe Dich“ aus Schillers Die berühmte Frau gab im Sommersemester 2017 einer Landauer Ringvorlesung zur Kultur- und Sozialgeschichte der Liebe an der Universität Koblenz- Landau ihren Titel. Schillers ‚Epistel eines Ehemanns an einen andern‘ spiegelt in bewegten und bewegenden Worten die Hingabe eines Mannes an eine schöne und kluge Frau, die liebreizende Hinwendung der Angebeteten zu ihrem Verehrer und die schließlich glückliche Verbindung beider vor dem Traualtare und im frühen Ehestand. So ganz glücklich geht die Geschichte indes nicht weiter – ganz im Gegenteil: Die Frau ist ein heller Kopf, sie schreibt und wird berühmt – und mit dieser Berühmtheit kommt der unglückliche Ehegatte nicht zurecht. Es geht um Geschlechterverhältnisse, um Frauen- und Männerbilder, um Macht und Machtverlust, um Gefühle und Gefühlsverletzungen, um Konventionen und deren Nichtbeachtung und um manches andere mehr. Es geht um Liebe. In der genannten Ringvorlesung haben sich Landauer Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler aus den Blickwinkeln ihrer jeweils unterschiedlichen Fachdisziplinen diesem ‚seltsam Ding‘, wie die Malerin Paula Modersohn-Becker die Liebe Ende Dezember 1900 in einem Brief nannte, in einer Reihe von Vorträgen zugewandt, um es in seinen vielfältigen Formen und Facetten zu untersuchen. Die Ringvorlesung über Konstellationen der Liebe in Literatur, Kunst und Wissenschaft setzte Einleitung 8 eine jüngere Tradition des Fachbereichs 6: Kultur- und Sozialwissenschaften fort, der seit Jahren öffentliche Vortragsreihen zu fächer- oder fachrichtungsübergreifenden Themenstellungen anbietet und durchführt. Sie haben inzwischen in einer eigenen Reihe – den Landauer Beiträgen zur Kultur- und Sozialgeschichte – ihren festen Platz gewonnen. Die Liebe ist nicht nur ein ‚seltsam Ding‘, sondern auch eine so grundlegende Erscheinung, dass sie wohl eine jede und einen jeden angeht und in jeder Kultur- oder Sozialwissenschaft als Forschungsgegenstand ihren unverrückbaren Platz hat. Eine Ringvorlesung zur Kulturund Sozialgeschichte der Liebe, an der sich gleichermaßen Literatur- und Sprachwissenschaftler, Vertreter verschiedener Nationalphilologien, sowie Kunst-, Musik- und Kulturwissenschaftler, Theologen, Politologen und Soziologen beteiligen, ist deshalb so ganz unverständlich nicht. Der wissenschaftliche Blick auf die Liebe ist immer auch einer auf eine Erscheinung, die sich in sehr unterschiedlicher Form präsentiert. Das gilt sowohl in Hinsicht auf ihre Historizität als auch in Bezug auf ihre Systematizität. Und es gilt allemal für ihre Bewertung im Spannungsfeld von Sozialkonstruktion und biologisch-psychologischer Prädisposition. Diesem Spannungsfeld wendet sich in besonderer Weise THOMAS MÜL- LER-SCHNEIDER zu. Angesichts bislang unerreichter Handlungsspielräume und einer vermeintlichen Krise des Paares setzt sich sein biokulturell ausgerichteter Beitrag mit der Frage auseinander, ob das Zeitalter der festen und exklusiven Zweierbeziehung zu Ende geht. Müller-Schneider legt dar, dass Menschen, wie biologische und anthropologische Befunde belegen, von Natur aus zur erotischen Liebe und exklusiven Paarbindung prädisponiert sind. Am kulturellen Leitwert des Glücksstrebens ausgerichtet, strebten Menschen heute nach einem optimalen Liebesleben, das die meisten von ihnen, wie der Beitrag empirisch belegt, in der festen und exklusiven Paarbeziehung finden. Andere Formen des Liebeslebens sind nicht durch gesellschaftliche Normen oder das romantische Liebesideal begrenzt, sondern durch das evolutionär bedingte Innenleben der Menschen. Ein Ende der Zweierbeziehung, so prognostiziert der Beitrag, ist daher nicht in Sicht. Während sich Müller-Schneider dem Phänomen Liebe und der Erscheinung der Paarbeziehung aus soziologischer Sicht zuwendet, blicken KATHARINA TURGAY und ANDREAS OSTERROTH in ihrer linguistischen Studie auf das Sprachfeld. Denn es gibt viele Bezeichnungen für Beziehungen, in denen Liebe eine Rolle spielt. Daneben existieren auch Beziehungen ohne Liebe, die sich aufgrund anderer Merkmale konstituieren. In ihrem Beitrag gehen Turgay und Osterroth der Frage Die Herausgeber 9 nach, welche Faktoren für die verschiedenen Bezeichnungen relevant sind und wie diese sich voneinander unterscheiden lassen. Dazu stellen sie die Ergebnisse einer empirischen Studie vor und nehmen auf deren Grundlage eine Abgrenzung der Beziehungsbezeichnungen vor. Zu den relevanten Bezugspunkten einer jeden Kulturgeschichte der Liebe gehören die biblischen Erzählungen und ihre Rezeptionsgeschichte. In einem ersten Beitrag dazu setzt sich MARKUS SCHIEFER FERRARI mit der Spannung von Liebe und Rivalität in Geschwisterbeziehungen auseinander, und zwar am Beispiel von Lea und Rahel sowie von Kain und Abel. Dabei geht er im Sinne der Rezeptionsästhetik insbesondere der Frage nach, wie Leerstellen in diesen biblischen Geschwistererzählungen im Laufe der Rezeptionsgeschichte gefüllt werden und als Spiegel eigener Erfahrungen und Fragen der Leserinnen und Leser, aber auch als Projektionsflächen für Ausgrenzungen und Überlegenheitskonstruktionen in puncto (Geschwister-)Liebe dienen. JUDITH DISTELRATH befasst sich mit der Frage, inwiefern der Autor des Johannesevangeliums innerhalb der sogenannten Magdalenenszene (Joh 20,1-2.11-18) ein Liebesverhältnis zwischen Maria von Magdala und Jesus Christus inszeniert. Während innerhalb der Unterhaltungsliteratur dieses Verhältnis auf eine rein körperliche Ebene reduziert wird, tendiert die exegetische Literatur dazu, es auf einer rein spirituellen Ebene zu betrachten. Anhand der Auseinandersetzung mit Patrick Roths Novelle Magdalena am Grab wird gezeigt, dass beides dem biblischen Text nicht gerecht wird, sondern dass innerhalb der Szene verschiedene Dimensionen der Liebe ineinander verschränkt dargestellt werden. In den Beiträgen von Schiefer Ferrari und Distelrath kommt jeweils der Rezeptionsgeschichte der biblischen Erzählungen und damit der späteren abendländischen Kulturgeschichte ein relevanter Stellenwert zu. In einer Reihe literatur- und kulturwissenschaftlicher Beiträge wird dieser Faden aufgenommen. LOTHAR BLUHM nimmt einige Stationen des Liebesdiskurses in der deutschen Lyrik in den Blick. An ausgesuchten Beispielen vom Mittelalter bis in die Moderne werden Thematisierungen von Liebe im Kontinuum der Literaturgeschichte vorgestellt. Augenfällig wird, dass und wie sich die Vorstellungen von Liebe entwickelt haben, in welchem Maße sie Veränderungen unterworfen und jeweils von Epochenzäsuren und paradigmatischen Verschiebungen im Sozial- und Kultursystem abhängig waren. Spannt Bluhm in seinem Beitrag den Bogen vom Mittelalter bis ins 20. und 21. Jahrhundert, so fokussieren die nachfolgenden Beiträge einzelne Epochen, Autorinnen und Autoren und de- Einleitung 10 ren Werke. WALTER KÜHN konzentriert sich hauptsächlich auf die an Magdalena Eleonore Jachmann gerichteten Gedichte Abschieds-Aria und An Leonoren bey dem andern Abschiede des schlesischen Barocklyrikers Johann Christian Günther. In seinem Beitrag plädiert er dafür, Günthers Liebes- und Abschiedsgedichte unter den Begriff des ‚Widmungsgedichts‘ zu rubrizieren. Dabei fundamentiert Kühn die individuelle Prägung von Günthers Gedichten einerseits lebensgeschichtlich in Hinblick auf den realen Vorgang der Schenkung beim erzwungenen Abschied zweier Liebender, andererseits verwendet er ausgehend vom Befund, dass Widmung und Abschied zum Motivbestand der Gedichtgeschenke gehören, einige Aufmerksamkeit auf Günthers originelle ästhetische Formgebung. GAB- RIELA SCHERER konturiert die von Eduard Mörike in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in den literarischen Diskurs eingeführte fiktive Frauenfigur „Peregrina“ sowie die mit dieser rätselhaften Frauenfigur verknüpfte Liebeskonstellation in unterschiedlichen Zusammenhängen: kontextuell in Werk und Leben des Autors Mörike, intertextuell und interpretativ in der christlich-abendländischen Bildtradition, intertextuell im 2012 erschienenen Gegenwartsroman von Anna Katharina Hahn Am Schwarzen Berg und interpretativ an jüngeren studentischen Illustrationen zum Peregrina-Zyklus. KATHRIN HEINTZ verfolgt die Rolle der Liebe in Hilde Domins lyrischem, autobiographisch geprägtem Werk. Die Liebe erscheint hier als eine symbiotische Beziehung, die zumindest aus Sicht des hinterbliebenen Partners den Tod überdauert. Zugleich wird sie als ambivalent und von Bitterkeit durchdrungen dargestellt. Dies gilt in ähnlicher Weise für die Liebe zur Sprache und Poesie, die im Werk der Dichterin als zugleich lebenserhaltend und problembehaftet erscheint. Einen eigenen kulturgeschichtlichen Akzent setzt der Beitrag von FRANCESCA VIDAL. Er beschreibt die Erläuterungen des Philosophen Ernst Bloch zum Phänomen der Liebe, und zwar sowohl der zwischen Menschen als auch der zum Werk. Gerade in der Betonung der Liebe zum Werk wird die erotische Wirkung geistiger Arbeit hervorgehoben. Aufgezeigt wird, dass die Liebe Blochs in unmittelbarem Zusammenhang mit dem Prinzip der Hoffnung steht, mit dem der Name Ernst Bloch in besonderer Weise verbunden ist. BJÖRN HAYER nimmt die vielfältigen Möglichkeiten der Liebe im Werk der französischen Schriftstellerin Marguerite Duras in den Blick, der immer zugleich ihre eigene Gefährdung eingeschrieben ist. Zum einen stellt Hayer die Abhängigkeit amouröser Fügungen von epochalen und politischen Rahmenbedingungen heraus, zum anderen fokussiert er das von autofiktionalen Elementen geprägte Die Herausgeber 11 Spätwerk der Autorin, die ihre Beziehung zu ihrem letzten Liebhaber, Yann Andrea, in ein ästhetisches Gebilde überführt. In ihrem Beitrag über Modelle von Liebe im englischsprachigen Gegenwartsroman untersucht STELLA BUTTER, wie der Gegenwartsroman die Bedeutung von narrativer Form für gelingende Liebe erkundet. Am Beispiel von Ian McEwans Enduring Love und Nurrudhin Farrahs Gifts zeigt Butter auf, inwiefern die Romane mit ästhetischen Mitteln ein Ideal gelingender Liebe entwerfen, das an die Diskussion ‚dialogischer Liebe‘ in der zeitgenössischen Philosophie erinnert. Der Fokus bei der Analyse von Enduring Love liegt auf der Kontrastierung literarischer, religiöser und naturwissenschaftlicher Perspektiven auf Liebe sowie auf pathologischen Formen von Liebe (Stalking). Demgegenüber steht bei Farrahs Gifts die Frage im Vordergrund, wie im Roman die Gabenbeziehung gezielt als Modell dialogischer Liebe genutzt wird. Stehen in den vorgängigen Blöcken vor allem künstlerisch-literarische Zeugnisse im Vordergrund, so perspektivieren die folgenden Beiträge musikalische und bildkünstlerische Auseinandersetzungen mit dem Phänomen Liebe. ACHIM HOFER spürt in Peter Tschaikowskys programmatischer „Fantasie-Ouvertüre“ Romeo und Julia wesentlichen Elementen des Shakespeare’schen Dramas nach – der Liebe, dem Kampf, dem Religiösen. Dabei versucht er, Deutungen stets aus der Substanz der Musik abzuleiten: Wenn etwa das Liebesthema nicht zu Ende geführt wird, gibt es auch im übertragenen Sinn keine ,Erfüllung‘. Zahlreiche solcher ,Spiegelungen‘ machen, wie Hofer überzeugend darlegt, das Faszinierende dieser „Fantasie-Ouvertüre“ aus. CHRISTOPH ZUSCHLAG begibt sich auf eine groß angelegte Spurenlese nach Liebe und Leidenschaft in der Kunst, die einen Bogen von den antiken Legenden um die Entstehung der Kunst und deren bildkünstlerische Rezeptionen bis zu den verschiedensten Thematisierungen von Liebe und Leidenschaft in der Kunstgeschichte bis heute schlägt. Zuschlag zeigt, dass die Kunstwerke jeweils kulturell, gesellschaftlich-sozial und diskursiv kodiert sind, dass sie nie tatsächliche Liebe abbilden, wie Menschen sie empfunden und gelebt haben mögen, vielmehr immer Bildtraditionen aufgreifen. Indem sie gängige Liebeskonzeptionen repräsentieren, inszenieren sie bestimmte Idealvorstellungen und entsprechen gegebenenfalls den Wünschen von Auftraggebern. TINA STOLT fokussiert in der Folge den Blick auf die Zurschaustellung von Liebe in neueren Kunstwerken und Performances. Sie blickt auf exemplarische Beispiele aus Fotografie, Skulptur und Performance und fragt nach der Motivation für die immer wieder in Einleitung 12 neuen Formen zu beobachtende Darstellung von Liebe und insbesondere danach, welche Rolle die körperliche Liebe und die Nacktheit dabei spielen. Im abschließenden Beitrag lenkt TIMO S. WERNER den Blick auf eine politikwissenschaftliche Facette des Phänomens Liebe. Sein Augenmerk gilt dem der New York Times zufolge bekanntesten unbezahlten Job der Welt, der First Lady in den USA. Das tief in der politischen Kultur der USA verwurzelte Quasi-Amt hat dabei durchaus eine historische Entwicklung durchlaufen und bietet genug Beispiele, um im Kontext einer grundsätzlichen Betrachtung der Rolle zwei Idealtypen einer First Lady definieren zu können. Mit der vorliegenden Veröffentlichung setzt sich eine Reihe von Sammelbänden fort, in denen sich Landauer Fachwissenschaftlerinnen und Fachwissenschaftler aus den verschiedensten Disziplinen aus ihren jeweils eigenen Blickwinkeln mit übergreifenden kultur- und sozialgeschichtlichen Phänomenen auseinandersetzen. Standen zuerst Untergangsszenarien und apokalyptische Denkbilder in Literatur, Kunst und Wissenschaft im Zentrum des gemeinsamen Interesses, so war es zuletzt die Kultur- und Sozialgeschichte des Gartens. Mit der vorliegenden multiperspektivischen Betrachtung des Phänomens Liebe scheint thematisch also ein Weg der Salvierung fortgesetzt. Doch dem ist nicht so. Eine Grunderkenntnis aller kultur- und sozialgeschichtlichen Analyse von Gegenständen und Erscheinungen ist die Einsicht in deren Ambivalenzen, mehr noch: in ihre Polyvalenzen, die als das eigentliche Arkanum aller kultur- und sozialgeschichtlichen Phänomene transparent werden. Die Reihe wird fortgesetzt. Im Herbst 2018 Lothar Bluhm Thomas Müller-Schneider Markus Schiefer Ferrari Christoph Zuschlag 13 Verschwindet die Paarbeziehung? Liebe und menschliche Natur im Zeitalter der Glückssuche Thomas Müller-Schneider 1. Einleitung Geht das Zeitalter der Paare zu Ende? Es gibt verschiedene Gründe, sich dieser Frage zuzuwenden. Noch nie hatten Menschen so viele Handlungsspielräume zur Gestaltung ihres Lebens wie heute. Darin stimmen wichtige soziologische Zeitdiagnosen überein. Eine ist die „Multioptionsgesellschaft“ von Peter Gross, die er unter das plakative Motto „Nichts ist unmöglich“ stellt.1 Beeindruckend führt er uns die Moderne als einen Steigerungsprozess vor Augen, der die Optionen unablässig expandieren lässt. Biografie, Konsum, Lebensstile, Medizin auf allen Ebenen menschlichen Handelns mehren sich die Handlungsmöglichkeiten Schritt für Schritt. Aus Sicht der Akteure besagt die Individualisierungstheorie von Ulrich Beck letztlich etwas ganz Ähnliches. Durch die Moderne werden wir, so Beck, aus traditionellen gesellschaftlichen Verhältnissen herauskatapultiert. Er sieht uns inzwischen im Zeitalter des „eigenen Lebens“ angekommen, in dem die Individuen aus ihren, wie er sagt, „Verhaltenskäfigen“ ausbrechen.2 In seiner Zeitdiagnose der Erlebnisgesellschaft setzt Gerhard Schulze individuelle Handlungsfreiheit schlicht voraus; er analysiert, was Menschen daraus machen. Ihr oberstes Ziel ist es, aus der gegebenen Optionenvielfalt möglichst viel Lebensfreude und Glück zu gewinnen.3 1 Peter Gross: Die Multioptionsgesellschaft. Frankfurt/Main 1994. 2 Ulrich Beck: Das Zeitalter des „eigenen Lebens“. Individualisierung als paradoxe Sozialstruktur und andere offene Fragen. In: Aus Politik und Zeitgeschichte (2001), Nr. 29, S. 3-6. 3 Gerhard Schulze: Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart. Frankfurt/New York 1992. Verschwindet die Paarbeziehung? 14 Auch der Sozialkonstruktivismus regt, gerade in Verbindung mit den enorm gestiegenen Handlungsfreiheiten, dazu an, die Frage nach einem Ende der Paarbeziehung aufzugreifen. Der Sozialkonstruktivismus ist das unhinterfragte Glaubensbekenntnis der heutigen Mainstreamsoziologie. Man kann ihn als eine Metatheorie des Sozialen betrachten, die besagt, dass die soziale Wirklichkeit eine rein kulturelle Schöpfung ist. Wenn dies so sein sollte und wenn es noch nie so viele Handlungsfreiheiten wie heute gab, drängt sich geradezu die Frage auf, warum wir immer noch Paarbeziehungen führen sollten. Für freie, sozialkonstruktivistisch agierende Menschen ist doch vieles vorstellbar. Sie könnten, um mit Michel Foucault zu sprechen, Lebensarten erfinden, die heute noch unwahrscheinlich scheinen;4 sie könnten auf einschränkende Beziehungen verzichten, um sich wie uns das die vielzitierten Bonobos im Tierreich vormachen schnellem und unverbindlichem Sex hinzugeben; sie könnten mit „Friends with Benefits“ ganz normale Freundschaften für den Sex öffnen; möglicherweise wären auch feste Beziehungen nicht schlecht, vielleicht sogar offene, in denen man sich, wie es in manchen Kreisen heißt „polyamourös“ ausleben könnte; denkbar ist weiterhin ein Beziehungsleben, bei dem sich Partner regelmäßig heimlich betrügen. Und wer sagt eigentlich, dass wir unser Liebesleben auf Menschen beschränken müssten? Vielleicht sind ja bald schon Liebesroboter viel lohnendere Objekte als notorisch eigensinnige Menschen. Schließlich gibt es nicht wenige Stimmen, die an einer Zukunft der traditionellen Paarbeziehung zweifeln lassen. Schon vor zwei Jahrzehnten diagnostizierte der Soziologe Hartman Tyrell Anzeichen einer heraufziehenden Krise des Paares, weil er eine Abkehr von der „romantischdyadischen Liebe“ zu erkennen glaubte.5 Thomas Schroedter und Christina Vetter, zwei Autoren, die sich in einer Abhandlung polyamourösen Liebesformen widmen, prophezeien für die nahe Zukunft: Die Tradierung der auf romantischer Liebe basierenden Ehe (und sei sie auch noch so partnerschaftlich geführt) als hegemoniale und wei- 4 Michel Foucault: Von der Freundschaft als Lebensweise. Berlin 1984, S. 70. 5 Hartmann Tyrell: Romantische Liebe Überlegungen zu ihrer „quantitativen Bestimmtheit“. In: Theorie als Passion. Hrsg. von Dirk Baecker u.a. Frankfurt/Main 1987, S. 592. Thomas Müller-Schneider 15 terhin ‚normale‘ Lebens- und Liebesform stößt zunehmend an ihre Grenzen.6 Glaubt man den beiden Trendforschern Matthias Horx und Holm Friebe, drängen „neue Arrangements für Sexualität und Partnerschaft aus den Nischen in den Mainstream.“7 Und David Precht, um ein letztes Beispiel zu geben, sieht in seinem massenmedial vielbeachteten Buch über die Liebe ebenfalls neue Verhältnisse auf uns zukommen: „Ohne uns dessen bewusst zu sein wandert unser Verhalten wieder zurück in die Zeit vor der Romantik: Sex und Bindung driften auseinander.“8 Man darf also durchaus gespannt sein. Die Frage, ob die Paarbeziehung in unserer Gesellschaft verschwindet, lässt sich in drei präzisierende Teilfragen differenzieren: Lösen sich feste Beziehungen zugunsten unverbindlicher Sexualität auf (1); öffnen sich sexuell exklusive Beziehungen (2) und erkaltet unsere Gefühlswelt, d.h. sterben Liebe und Romantik aus (3)? In den folgenden Beitrag, der Antworten auf diese Fragen gibt, fließen Ergebnisse ein, die aus einem empirischen Projekt zur Ordnung des Liebeslebens in der spätmodernen Gesellschaft stammen. Im Rahmen dieses Projektes wurden zwei Befragungen durchgeführt, eine unter Studierenden und eine in einer westdeutschen Großstadt.9 Das Liebesleben von Studierenden ist für die vorliegende Forschungsfrage schon allein deshalb interessant, weil sich diese in einer Lebenssituation befinden, in der sie sich besonders ungebunden ausleben oder neue soziale Formen des Liebeslebens erproben könnten. In diesem Sinne sind Studierende Seismografen möglicher Trends, die in der Gesamtgesellschaft vielleicht nicht oder noch nicht zu beobachten sind. Die Befragung in einer großstädtischen Bevölkerung dient dement- 6 Thomas Schroedter/Christina Vetter: Polyamory. Eine Erinnerung. Stuttgart 2010, S. 145. 7 Matthias Horx/Holm Friebe: Polylove. Es ist kompliziert. Die neue Vielfalt von Geschlechterrollen, Partnerschaft und Sex. In: Trend Update (2012), Nr. 5, S. 6-14. 8 Richard Precht: Liebe. Ein unordentliches Gefühl. München 2009, S. 367. 9 Die Befragungen wurden im Zeitraum von 2012 bis 2013 durchgeführt. An der studentischen Befragung waren insgesamt 10 deutsche sowie zwei österreichische und eine Schweizer Universität beteiligt. Mehr als 10.000 Studierende haben den präsentierten Online-Fragebogen ausgefüllt. Die großstädtische Befragung wurde im Stadtgebiet von Karlsruhe ebenfalls mit Hilfe eines Online-Fragebogens durchgeführt. Diesen beantworteten über 1.200 Personen aus der angesprochenen Wohnbevölkerung. Verschwindet die Paarbeziehung? 16 sprechend zum Abgleich der empirischen Befunde, die an Studierenden gewonnen wurden. Mein Beitrag beginnt mit einer möglicherweise überraschenden oder gar irritierenden Diagnose zum Stellenwert der Paarbeziehung in unserer spätmodernen Gesellschaft. Diese Diagnose lässt sich, wie in einem weiteren Abschnitt gezeigt wird, viel besser mit Hilfe neuerer Befunde zur menschlichen Natur als mit gängigem soziologischem Gedankengut erklären. Anschließend folgen einige ausgewählte empirische Befunde zu Liebe und Bindung. Danach wird das Liebesleben jenseits der Paarbindung angesprochen, wobei es vor allem darum geht, dessen Grenzen in spätmodernen Gesellschaften aufzuzeigen. Der Beitrag schließt mit einem Fazit und einigen Überlegungen zur weiteren Entwicklung der Paarbeziehung und der sozialen Ordnung des Liebeslebens. 2. Empirische Diagnose zum heutigen Stellenwert der Paarbeziehung Der mehrheitliche Wunsch nach einer festen und lebenslangen Beziehung ist ungebrochen. Studierende, die sich über ihre zukünftigen Beziehungswünsche eine Meinung gebildet haben, geben zu knapp 82 Prozent an, in ihrem weiteren Leben nur noch eine einzige bzw. nur die jetzige Beziehung haben zu wollen. Die Anteile von Männern (76 Prozent) und Frauen (84 Prozent) unterscheiden sich in dieser Hinsicht nicht wesentlich. Weitere 17 Prozent wünschen sich mehr als eine Beziehung und lediglich ein Prozent sagt, keine feste Beziehung mehr zu wünschen. In der großstädtischen Bevölkerung ist der Prozentsatz derjenigen, die sich für ihr gesamtes Leben nur eine (die jetzige) Beziehung wünschen mit 86 Prozent sogar noch geringfügig höher. Die Vorherrschaft der festen Beziehung manifestiert sich auch im sexuellen Verhalten. Mehr als 90 Prozent allen Geschlechtsverkehrs findet innerhalb einer festen Beziehung statt. Das gilt sowohl für Studierende als auch für die Gesamtbevölkerung.10 Singlesex ist im Vergleich dazu also eine Rarität. Wie eine Längsschnittstudie nachweist, hat sich für Studierende seit Mitte der 1990er 10 Gunter Schmidt: Spätmoderne Beziehungswelten. Report über Partnerschaft und Sexualität in drei Generationen. Wiesbaden 2006, S. 115. Silja Matthiesen/Maika Böhm: Wie organisieren Studierende Beziehungen und Sexualität? In: pro Familia Magazin (2013), Nr. 3, S. 6. Thomas Müller-Schneider 17 Jahr daran auch nichts geändert.11 In der eigenen Befragung von Studierenden geben die meisten der sexuell aktiven Singles an (66 Prozent),12 im letzten Monat keinen Sex gehabt zu haben. Der Rest hatte entweder einen One-Night-Stand (14 Prozent) oder Sex in einem unverbindlichen Verhältnis (20 Prozent). In den USA wird in letzter Zeit häufiger von einer neuen Kultur des Abschleppens („Hookeup“) an Universitäten gesprochen. Studierende würden immer weniger feste Beziehungen, dafür aber mehr und mehr unverbindlichen Sex haben. Unterzieht man diese Behauptung einer Analyse mit verlässlichen Daten (General Social Survey), bleibt von der vermeintlichen Abschleppkultur nicht mehr viel übrig. Große Veränderungen des Sexualverhaltens lassen sich seit Beginn des neuen Jahrtausends nicht nachweisen.13 Wie sieht es mit sexueller Treue aus? In den Medien tauchen häufig sehr imposante Zahlen auf, die besagen, dass die Hälfte oder ein noch größerer Anteil der Bevölkerung schon einmal im Leben fremdgegangen sei. Auf den ersten Blick könnte man meinen, dass Fremdgehen eine völlig gewöhnliche Angelegenheit ist. Im internationalen Vergleich mit wissenschaftlich verlässlichen Daten zeigt sich aber, dass viele Zahlen stark übertrieben sind.14 Zudem erwecken sie einen falschen Eindruck, weil sie sich nicht auf das alltägliche Beziehungsleben beziehen. Man würde ja auch nicht sagen, dass die Mehrheit der Bevölkerung Alkoholiker sind, nur weil sie irgendwann in ihrem Leben schon einmal Alkohol getrunken hat. In der großstädtischen Bevölkerung gaben zwar knapp 38 Prozent der Befragten an, in ihrem Leben schon einmal jemanden sexuell betrogen zu haben, bezogen auf die aktuelle Beziehung sind dies aber nur noch 17 Prozent. Die große Mehrheit ist während einer bestehenden Beziehung also treu. Und berechnet man, um dem alltäglichen Beziehungsleben noch näher zu kommen, die mittlere Häufigkeit des Fremdgehens, so stellt man fest, dass liierte Großstädter durchschnittlich lediglich alle acht Jahre fremdgehen (dabei ist zu berücksichtigen, dass viele dieser Au- ßenkontakte auf das Konto offener Beziehungen gehen). Schließt man offene Beziehungen aus, gehen sie sogar nur alle 14 Jahre fremd. In einer 11 Ebd., S. 6. 12 Ausgeschlossen sind Singles, die noch nie Sex hatten. 13 Martin A. Monto/Anna G. Carey: A new standard of sexual behavior? Are claims associated with the „hookup culture“ supported by general social survey data? In: The Journal of Sex Research 51 (2014), Nr. 6, S. 613. 14 Christoph Kröger: Sexuelle Außenkontakte und -beziehungen in heterosexuellen Partnerschaften. In: Psychologische Rundschau 61 (2010), Nr. 3, S. 123-143. Verschwindet die Paarbeziehung? 18 anderen, zu Beginn des Jahrtausends in zwei Großstädten durchgeführten Studie wurde ebenfalls die durchschnittliche Häufigkeit des Fremdgehens berechnet. Die Autoren kamen auf eine Zeitdauer von etwa 13 Jahren, die es durchschnittlich braucht, bis jemand fremdgeht (wobei nicht zwischen exklusiven und offenen Beziehungen unterschieden wurde).15 Liierte Studierende gehen rein rechnerisch etwa alle 11 Jahre fremd (bzw. alle 16 Jahre, wenn man offene Beziehungen ausklammert). Knapp neun Prozent geben an, während ihrer Beziehung schon einmal fremdgegangen zu sein. Die genannten Zahlen lassen deutlich erkennen, wie selten Fremdgehen im Beziehungsalltag ist (selbst wenn man eine gewisse Beschönigungstendenz unterstellt). Dieser Befund entspricht im Übrigen auch den Wünschen der Mehrheit. Nach ihrer idealen Beziehungsform befragt, votieren die meisten Studierenden (80 Prozent) für eine treue Paarbeziehung. Weitere 12 Prozent wünschen sich ein gelegentliches Abenteuer bzw. eine gelegentliche Affäre nebenher und ein marginaler Anteil von zwei Prozent hätte gern eine Parallelbeziehung mit zwei oder mehr Partnern. Der unbedeutende Rest möchte nur noch unverbindlichen Sex oder kann sich nicht auf ein ideales Modell des Liebeslebens festlegen. In der befragten großstädtischen Bevölkerung finden sich nahezu identische Werte. Wie verhält es sich mit offenen Beziehungen? Eine offene Beziehung wurde in den Befragungen dadurch definiert, dass Liierte Sex oder Liebesaffären mit Dritten erklärtermaßen tolerieren. Unter Studierenden führt nur eine verschwindend kleine Minderheit von etwa zwei Prozent eine offene Beziehung (Großstädter: drei Prozent). Und, dies ist mindestens genauso bedeutsam: Unter denjenigen, die keine offene Beziehung haben, wünscht sich sowohl unter Studierenden als auch in der großstädtischen Bevölkerung fast niemand eine solche (knapp drei bzw. vier Prozent). Die Diagnose ist eindeutig: Die Paarbeziehung ist nach wie vor das dominante und ideale Beziehungsmodell der spätmodernen Gegenwartsgesellschaft. Die meisten Menschen wollen einen festen Partner für das gesamte Leben. Von einem Vormarsch von Lebensabschnittspartnerschaften oder gar „Wegwerfbeziehungen“, so eine dramatisierende Wendung (von Zygmunt Bauman), kann nicht im Entferntesten die Rede sein. Treue ist gewünscht und im Beziehungsalltag auch der Normalfall. Eine offene Beziehung ist für die allermeisten Menschen kein Thema. Die 15 Schmidt, Spätmoderne Beziehungswelten, S. 133. Thomas Müller-Schneider 19 vielfach angekündigte Revolution des Liebeslebens und das Verschwinden der Paarbeziehung müssen wohl noch etwas auf sich warten lassen. Im Folgenden wird allerdings eine ganz andere These vertreten und begründet: Paarbeziehungen werden auch künftig nicht verschwinden; sie entsprechen der menschlichen Natur. 3. Einbeziehung der menschlichen Natur Bevor die menschliche Natur näher betrachtet wird, ist zuvor in aller Kürze auf wenig geeignete soziologische Erklärungsversuche einzugehen. Interessant ist zunächst, dass sich die Soziologie trotz unzähliger Publikationen zu Ehe und Familie kaum mit der Frage beschäftigt, warum unser Liebesleben überwiegend paarweise organisiert ist. Die Argumente, die sich explizit finden oder indirekt erschließen lassen, können unter wenigen Stichpunkten systematisiert werden. Ein Stichwort lautet „Mononormativität“. Manche Soziologen sind der Ansicht, dass uns ein selbst auferlegter gesellschaftlicher Zwang zu (sexuell exklusiven) Paaren zusammenschweißt.16 Wer so argumentiert, tut so, als habe es nie eine Individualisierung oder sexuelle Revolution gegeben, die die Menschen aus ihrem gesellschaftlichen Korsett befreit haben. Ein anderes Stichwort lautet Nebenfolge der Modernisierung (Individualisierung). Menschen, die aus traditionellen Rollen herauskatapultiert werden, würden nach Trost und Erlösung suchen, nach einer irdischen Religion. In diesem Sinne ist Liebe, wie Ulrich Beck sagt, eine Gegenutopie zur Individualisierung.17 Allerdings ist damit noch nicht klar, warum es ausgerechnet die Liebe von Paaren sein muss. Liebesbindungen zwischen mehreren Menschen wären mindestens genauso gut, wenn nicht sogar noch besser als Gegenutopie geeignet. Hartmann Tyrell sagt, die exklusive Zweierbeziehung sei eine zwingende Antwort auf die Individualisierung. Wieso eigentlich zwingend? Worin das Zwingende jenseits der literarischen Codes des 18. und 19. Jahrhunderts, auf die er sich bezieht liegen soll, wird nicht klar.18 Ein letztlich sehr konstruktivistisches Argument steht hinter dem Stich- 16 Marianne Pieper/Robin Bauer: Polyamorie: Mono-Normativität – Dissidente Mikropolitik. Begehren als transformative Kraft? In: Journal für Psychologie 22 (2014), Nr. 1, S. 1-35. 17 Ulrich Beck/Elisabeth Beck-Gernsheim: Das ganz normale Chaos der Liebe. Frankfurt/Main 1990, S. 253. 18 Tyrell, Romantische Liebe, S. 578. Verschwindet die Paarbeziehung? 20 wort Hollywood-Mythos. Ulrich Beck spricht von vorgefertigten Liebeskonserven, die wir in unseren Küchen und Betten nachspielen.19 Ähnlich sieht es auch Eva Illouz, wenn sie mit Blick auf die romantische Liebe sagt, aus „fiktionalen Gefühlen“ entstünden „kognitive Schablonen“, die in Gestalt „erfundener Skripte“ unser Gefühlsleben prägen würden.20 Eine umfassende Kritik ist hier nicht möglich. Nur so viel: Die Argumente erscheinen schon allein deshalb völlig überzogen, weil wir in den Medien heute überall auf alternative Liebesmöglichkeiten stoßen. Man denke nur an den Film „Drei“ von Tom Tykwer. Ein weiteres und sogar noch wichtigeres Gegenargument: Menschen sind alles andere als „kulturelle Deppen“ (ein plakativer theoriekritischer Begriff von Harold Garfinkel),21 die ohne Sinn und Verstand kulturellen Liebeskitsch nachspielen oder daran scheitern. 3.1. Biologisches Fundament von Liebe und Paarbeziehung Wer die heutige Vorherrschaft der Paarbeziehung befriedigend erklären will, kommt an der menschlichen Natur nicht vorbei. In den letzten zwei, drei Jahrzehnten haben verschiedene wissenschaftliche Disziplinen eine Reihe von Befunden geliefert, die jeweils darauf hindeuten, dass Liebe und Paarbindung ein biologisches Fundament haben. Diese Belege stammen aus mindestens vier Begründungszusammenhängen: Universalität, körperliche Merkmale, Neurobiologie und begrenzte kulturelle Formbarkeit. In der Mainstreamsoziologie und in den Kulturwissenschaften werden sie aufgrund ihrer biophobischen Abwehrhaltung weder beachtet noch diskutiert. In gebotener Kürze werden die Belege hier präsentiert. Universalität. In einer bemerkenswerten Studie untersuchten zwei US-Anthropologen das aus allen Zeiten und aller Welt verfügbare ethnografische Material (darunter auch Materialien aus Jäger- und Sammlergesellschaften) auf eindeutige Anzeichen leidenschaftlicher Liebe. In über 90 Prozent der analysierten Gesellschaften wurden sie fündig, in den meisten der restlichen Gesellschaften war das Liebesleben nicht ausrei- 19 Beck/Beck-Gernsheim, Das ganz normale Chaos der Liebe, S. 250. 20 Eva Illouz: Warum Liebe weh tut Eine soziologische Erklärung. Berlin 2011, S. 223. 21 Harold Gar nkel: Studies in Ethnomethodology. Englewood Cliffs NJ 1967. Thomas Müller-Schneider 21 chend dokumentiert, um sich ein gesichertes Urteil bilden zu können.22 Die evolutionäre Literaturwissenschaft bestätigt den Befund der Universalität: Leidenschaftliche Liebe zwischen zwei Menschen ist ein kultur- übergreifendes Erzählmotiv.23 „Gedichte und Geschichten aus aller Welt“24 zeugen von tiefen Gefühlen und der Verzauberung, die sie hervorbringen. Ein altes mikronesisches Liebeslied, das aus einer ethnografischen Sammlung der 1930er Jahre stammt, mag als Beispiel dienen: Dein Glanz Ein schönes Wunderwerk ist dein Glanz wie Mondenschein. Es schwimmt das Mondlicht, das die Zeit in unserem Geiste für uns beide, Liebste, kündet! Aufdämmern die ersten Streifen der Morgenröte. Es meldet sich der erste Vogel in früher Morgenstunde. Es ruft einmal, der Vogel und die Zikade im Wäldchen.25 Liebe gehört zum Erfahrungshorizont der Menschheit. Wer dies angesichts des überbordenden ethnografischen Befundes bezweifeln möchte, muss schon radikal kulturrelativistisch behaupten, dass all die Ausdrucksweisen leidenschaftlicher Liebe, die man weltweit antrifft, nicht mehr als Projektionen westlicher Interpreten sind. In letzter Konsequenz würde diese Argumentation dann allerdings bedeuten, dass es grundsätzlich kein wirkliches kulturelles Fremdverstehen geben kann und die Vielfalt der Kulturen letztlich eine Vielfalt undurchschaubarer Bedeutungen bleibt. Wie unsinnig eine solche erkenntnistheoretische Position ist, legt für das Beispiel der Liebe schon die Tatsache nahe, dass kulturübergreifend in Artefakten immer wieder ähnliche Muster mentaler Zustände 22 William Jankowiak/Thomas Paladino: Desiring Sex, Longing for Love. A Tripartite Conundrum. In: Intimacies. Love and Sex across Cultures. Hrsg. von Willliam Jankowiak. New York 2008, S. 7. 23 Jonathan Gottschall/Marcus Nordlund: Romantic Love: A Literary Universal? In: Philosophy and Literature 30 (2006), Nr. 2, S. 432-452. 24 Erich Renner. Liebesleute. Gedichte und Geschichten aus aller Welt. Wuppertal 2011. 25 Ebd., S. 98. Verschwindet die Paarbeziehung? 22 und Handlungsweisen symbolisiert werden. Liebe erzählt von sehnsuchtsvollem Verlangen und wechselseitiger Idealisierung, von Hingabe und erotischer Freude. Gerade die Koppelung mit evolutionär begründeten Emotionen und Verhaltensweisen macht Bedeutungen interkulturell leicht verstehbar. Körperliche Merkmale. Der Evolutionsbiologie gelang es, und dies wird als einer ihrer großen Erfolge verbucht, bei Primaten (Tier- und Menschenaffen einschließlich des Menschen) einen Zusammenhang zwischen körperlichen Merkmalen und Paarungsverhalten aufzudecken. Es geht um zwei besonders relevante Merkmale, nämlich das Größenverhältnis zwischen Männern und Frauen (sexueller Dimorphismus) und um das relative Hodengewicht.26 Um die Aussagekraft der körperlichen Merkmale verstehen zu können, muss man sich die dahinterstehende evolutionäre Kraft vergegenwärtigen: Zugang zu Weibchen und Reproduktionserfolg. Gorillas leben in Harems, also in Gruppen von einem Männchen mit mehreren Weibchen. Die Männchen sind häufig doppelt so groß und schwer wie die Weibchen. Männchen brauchen körperliche Kraft, um ihren Harem gegen Konkurrenten zu verteidigen und sich fortpflanzen zu können. Die natürliche (innergeschlechtliche) Auslese begünstigt Männchen, die stark und aggressiv genug sind ihren Harem zu verteidigen. Daraus resultiert der enorme Größenunterschied zwischen Männchen und Weibchen. Das Gegenbeispiel sind Bonobos, eine Unterart der Schimpansen. Sie bilden weder Paare noch Harems, sondern leben in promiskuitiven Gruppen. Männliche Bonobos konkurrieren nicht mit körperlicher Stärke um Fortpflanzungserfolg, sondern mit möglichst vielen Spermien. Das ist ihr evolutionäres Erfolgsrezept. Wer größere Hoden hat, kann mehr Spermien produzieren und hat dadurch einen größeren Fortpflanzungserfolg. Im Vergleich zu ihrem Körpergewicht haben Bonobos daher evolutionär sehr große Hoden entwickelt. Gorillas hingegen haben sehr kleine Hoden (bei ihnen genügen schon kleine Spermienmengen, da sie wenn sie ihren Harem verteidigen können als einzige sexuellen Zugang zu ihren Weibchen haben). Und wo steht nun der Mensch? Unsere Körpermerkmale sind eher für Primaten typisch, die dauerhaft Paare bilden. Von Gorillas und Bonobos sind wir jedenfalls weit entfernt. Zum einen ist der Gewichtsund Größenunterschied zwischen Männern und Frauen vergleichsweise 26 Alan F. Dixson. Primate Sexuality. Comparative Studies of the Prosimians, Monkeys, Apes and Human Beings. Second Edition. Oxford 2012, S. 624-630. Thomas Müller-Schneider 23 schwach ausgeprägt und zum anderen haben Männer ein viel geringeres relatives Hodengewicht als Bonobos (wenn es auch nicht ganz so gering ist, wie das der Gorillas). Über menschliche Hoden hat der bekannte Primatenforscher Frans de Waal Folgendes gesagt: „Sie sind nur Erdnüsschen im Vergleich mit den Kokosnüssen unserer Menschenaffen- Vettern.“27 Der Vergleich mag vielleicht etwas überzogen sein, aber das Bild eines männlichen Bonobos verdeutlicht unmittelbar, dass Homo sapiens ganz und gar nicht zum promiskuitiven Leben gebaut ist, auch wenn gelegentlich das Gegenteil behauptet wird.28 Abb. 1: Männlicher Bonobo Neurobiologie. In jüngster Vergangenheit ist es aufgrund neuer bildgebender Verfahren (insbesondere der funktionalen Magnetresonanztomographie, fMRT) gelungen, Gehirne gewissermaßen in Aktion zu beobachten. Dadurch konnten grundlegende Schaltkreise der Paarbindung und Liebe entschlüsselt werden. Drei Befunde sind hier besonders bedeutsam.29 Erstens sind die Schaltkreise der Liebe mit dem Belohnungszentrum gekoppelt. Das Belohnungszentrum ist eine evolutionäre Erfindung, 27 Frans de Waal. Der Affe in uns. Warum wir sind wie wir sind. München 2006, S. 160. 28 Christopher Ryan/Cacilda Yetha: Sex at Dawn: The Prehistoric Origins of Modern Sexuality. New York 2010. Zur Kritik: Ryan Ellsworth: The Human That Never Evolved. In: Evolutionary Psychology 10 (2012), Nr. 3, S. 325-335. Lynn Saxon: Sex at Dusk: Lifting the Shiny Wrapping from Sex at Dawn. Lexington 2012. 29 Vgl. Andreas Bartels: Die Liebe im Kopf. Über Partnerwahl, Bindung und Blindheit. In: Hirnforschung für Neu(ro)gierige. Braintertainment 2.0. Hrsg. von Manfred Spitzer/Wulf Bertram. Stuttgart 2010, S. 76-106. Helen Fisher u.a.: Romantic love: a mammalian brain system for mate choice. In: Philosophical Transactions of the Royal Society B (2006), Nr. 361, S. 2173-2186. Verschwindet die Paarbeziehung? 24 die wir mit allen Säugetieren teilen. Ursprünglich ist es entstanden, um uns zu Handlungen zu motivieren, die das Überleben und die Fortpflanzung sichern. Das Belohnungssystem motiviert, indem es uns ein Verlangen eingibt und mit schönen Gefühlen belohnt, wenn wir erfolgreich sind (z.B. Nahrung aufnehmen oder Sex haben). Das Verlangen ein Ziel zu erreichen, bewirkt der Botenstoff Dopamin, und an der Belohnung sind körpereigene Opioide beteiligt. Zweitens ist Liebe neurobiologisch etwas anderes als Sex. Beiden liegen unterschiedliche, wenn auch sich zum Teil überschneidende Schaltkreise zugrunde. Ein wesentlicher Unterschied besteht darin, und dies ist der dritte Befund, dass der neuronale Schaltkreis der Liebe eine starke Überlappung mit dem der Mutter-Kind- Liebe (bzw. elterlichen Bindung) aufweist. Dies ist ein deutlicher Hinweis auf die Bindungskraft der Liebe. Schon länger ist man der Ansicht, dass sich leidenschaftliche Liebe evolutionär nicht aus der Sexualität entwickelte, sondern aus der Mutter-Kind-Bindung.30 Die bildgebenden Verfahren der Neurobiologie liefern dafür nun eindrucksvolle Belege. Neurochemisch sind die Botenstoffe Oxytocin und Vasopressin an der Paarbindung beteiligt. Die beiden Substanzen vermitteln Gefühle von inniger Liebe und Verbundenheit. Vom Oxytocin ist außerdem bekannt, dass es bei Männern den Belohnungswert ihrer Partnerinnen steigert und so zur sexuellen Exklusivität beiträgt.31 Die geschilderten Befunde verdeutlichen, wie Liebe aus neurobiologisch-psychologischer Sicht zu verstehen ist: als ein Mechanismus der Paarbindung, der durch das motivierende Verlangen nach einer Person und Belohnung (schöne Gefühle) entsprechender Interaktionen wirkt. Im Zusammenhang mit den neurobiologischen Befunden ist weiterhin bemerkenswert, dass sie nicht auf den westlichen Kulturkreis beschränkt sind. Wie sich zeigte, finden sich die neuronalen Schaltkreise in verschiedenen ethnisch-kulturellen Kontexten, darunter auch in China.32 Dass diese Schaltkreise kulturübergreifend auffindbar sind, ist ein weiteres Indiz für ein biologisches Fundament der Liebe. Die menschliche Neurobiologie der Paarbindung weist außerdem große Ähn- 30 Irenäus Eibl-Eibesfeldt: Biologie des menschlichen Verhaltens. Grundriß der Humanethologie. 5. Auflage. München 1995, S. 233-236. 31 Dirk Scheele u.a.: Oxytocin enhances brain reward system responses in men viewing the face of their female partner. In: Proceedings of the National Academy of Sciences 110 (2013), Nr. 50, S. 20308-20313. 32 Xiaomeng Xu u.a.: Reward and Motivation Systems: A Brain Mapping Study of Early-Stage Intense Romantic Love in Chinese Participants. In: Human Brain Mapping 32 (2011), Nr. 2, S. 249-257. Thomas Müller-Schneider 25 lichkeit mit den neurobiologischen Grundlagen der Paarbindung bei anderen Säugetieren auf, so bei amerikanischen Präriewühlmäusen und roten Springaffen.33 Es ist offensichtlich, dass der neurobiologische Mechanismus der Liebe eine evolutionäre Vorgeschichte hat, die bis weit vor die Menschwerdung zurückreicht und zu unserem Säugetiererbe gehört. Begrenzte kulturelle Formbarkeit. Gemeinschaften, die Zweierbeziehungen unterdrücken, sind gewissermaßen natürliche Experimente, in denen sich die menschliche Natur durch ihren Widerstand bemerkbar macht. Beispiele hierfür sind die Mormonen und sozialrevolutionäre Kommunen verschiedener Zeiten. In all diesen Gemeinschaften haben sich verdeckt Liebespaare gefunden oder aber die Kollektive zerfielen letztendlich.34 Bei den Oneida, einer amerikanischen Sekte des 19. Jahrhunderts, gab es ein „sozialistisches“ Rotationsschema, das genau festlegte, wer mit wem und wann Sex zu haben hatte bzw. haben durfte. Liebesbeziehungen zwischen Paaren waren verpönt und wurden sanktioniert. Als sich die Gemeinschaft der Oneida auflöste, kollabierte das kollektive Liebesmodell und viele der ehemaligen Mitglieder gingen eine Paarbeziehung ein.35 In der Gesamtbetrachtung aller Befunde, die sich aus ganz verschiedenen Quellen speisen, kann kaum ein vernünftiger Zweifel bleiben, dass Menschen von Natur aus zur Paarbindung neigen. Der handlungsrelevante neurobiologisch-psychische Mechanismus der Paarbindung ist die Liebe. Sie wirkt als Motivations- und Belohnungsmechanismus, der relativ stabile Beziehungen ermöglicht (auch wenn diese selbstverständlich scheitern können). Die menschliche Natur legt somit ein Konzept der Liebe nahe, das sich durch intensives Verlangen nach einer Person auszeichnet sowie durch den Wunsch, mit dieser Person eine soziale Einheit zu bilden.36 Was Liebe aber sicherlich nicht ist: eine rein kulturelle Erfindung – etwa der Troubadoure im Mittelalter oder der Literaten im bürgerlichen Zeitalter der beginnenden Industrialisierung. Soziologie und Kulturwis- 33 Bales et al.: Titi Monkeys as a Novel Non-Human Primate Model for the Neurobiology of Pair Bonding. In: Journal of Biology and Medicine 90 (2017), S. 373-387. 34 David M. Buss: The evolution of Love. In: The new Psychology of Love. Hrsg. von Robert Sternberg/Karin Weiss. New Haven/London 2006, S. 67. 35 William Kephart: Extraordinary Groups. New York 1976, S. 98. 36 Vgl. Elaine Hatfield/Richard L. Rapson: Love, sex, and intimacy: Their psychology, biology, and history. New York 1993, S. 5. Verschwindet die Paarbeziehung? 26 senschaft werden jedoch nicht müde zu behaupten, Liebe sei nichts als eine soziale Konstruktion. Damit liegen sie nicht falsch, wenn mit (romantischer) „Liebe“ der Inhalt kultureller Erzeugnisse gemeint ist. Was anderes als Konstruktionen sollten Liebesgedichte oder Liebesfilme aus Hollywood auch sein? Der blinde Fleck des Sozialkonstruktivismus ist aber einfach der, dass die kulturellen (und wandelbaren) Codes der romantische Liebe ein biologisches, d.h. eben nicht sozial konstruiertes Fundament haben. Auch andernorts und zu allen Zeiten wurde und wird der biologische Motivations- und Belohnungsmechanismus symbolisch zum Ausdruck gebracht und kulturell interpretiert (die Bedeutungen der Liebe können sich dabei historisch und interkulturell durchaus unterscheiden). Man muss also evolutionär entstandene Liebesgefühle und ihre kulturell konstruierten Ausdrucksformen (wie „romantische Liebe“) auseinanderhalten. Um die Erklärung der heutigen Paargesellschaft zu vervollständigen, ist eine weitere Komponente nötig, die letzten Endes ebenfalls auf der Natur des Menschen gründet. Es geht um einen kulturellen Leitwert westlicher Gesellschaften, der unsere Handlungsweisen maßgeblich beeinflusst: Lebensfreude. Man könnte auch vom Streben nach Glück bzw. nach einem schönen Leben sprechen. Menschen streben von Natur aus nach Lebensfreude und Glück, nach einem Optimum positiver Affekte (schöner Gefühle). Das flüstert ihnen ihr Belohnungssystem ein – immer schon.37 In der heutigen Überflussgesellschaften können sie das Prinzip der Affektoptimierung jedoch zum Lebensziel erheben. Mit anderen Worten: Sie kultivieren ihr Belohnungssystem. Gerhard Schulze spricht in diesem Zusammenhang, allerdings ohne auf das biologische Fundament zurückzugreifen, von Erlebnisorientierung: Wir organisieren unser Leben so, dass wir ein möglichst schönes Leben haben. Das ist insofern rationales Handeln, als wir die bestmöglichen Mittel für unsere Zwecke (in diesem Fall schöne Gefühle) einsetzen. Die gleiche Handlungsrationalität gilt auch für das Liebesleben: Es soll optimal sein und dahingehend versuchen wir es zu organisieren. Zwischen dem Wunsch ein Wohnzimmer möglichst schön einzurichten und ein optimales Liebesleben zu führen, besteht handlungslogisch kein Unterschied: Wir orientieren uns an dem, was uns am besten gefällt. Nun lässt sich erklären, warum die meisten Menschen auch in spätmodernen Zeiten an der Paarbindung unbeirrbar festhalten. Diese Bezie- 37 Bjorn Grinde: The Biology of Happiness. Dordrecht u.a. 2012. Thomas Müller-Schneider 27 hungsform verspricht im Unterschied zu allen anderen denkbaren Organisationsformen das schönste Liebesleben. Zur Paarbindung muss sie niemand zwingen und sie sind auch nicht Verführte einer romantischen Liebeskultur. 3.2. Exkurs: Ein biokulturelles Handlungsmodell Die Missverständnisse, die in der Soziologie und den Kulturwissenschaften immer dann auftauchen, wenn von menschlicher Natur oder biologischen Einflussgrößen menschlichen Handelns die Rede ist, sind nach wie vor so groß, dass in einem Exkurs klärend darauf einzugehen ist. Sozialund Kulturwissenschaften sehen meist einen unvereinbaren Gegensatz zwischen Natur und Kultur. Reflexartig wird mit Begriffen wie „Essenzialismus“, „Biologismus“ oder „genetischer Determinismus“ auf jeden Versuch reagiert, die menschliche Natur in soziologische Handlungserklärungen einzubeziehen. Dabei sagen selbst (und vor allem) Biologen schon seit längerem, dass es kein Entweder-oder gibt, sondern ein Sowohl-als-auch.38 Kulturelle und biologische Einflussgrößen bestimmen unser Handeln. Man kann es also nicht deutlich genug sagen und auch nicht oft genug wiederholen: Es gibt keinen Widerspruch zwischen Kultur und menschlicher Natur. In der modernen Anthropologie mehren sich dementsprechend die Stimmen, die eine biokulturelle Synthese in der Sozialtheorie fordern.39 Was allerdings in der Tat fehlt, ist ein biokulturelles Handlungsmodell, das soziokulturelle und biologische Komponenten in sich vereint. Ein solch integratives Modell könnte wesentlich zur transdisziplinären Versöhnung der scheinbaren Gegenbegriffe „Kultur“ und „Natur“ beitragen. Es liegt sogar schon ein geeignetes Modell vor, man müsste nur sein biokulturelles Potenzial erkennen und entsprechend anwenden. Um Missverständnisse zur biologischen Komponente sozialen Handelns von vornherein zu vermeiden, sei ein Zitat von Hartmut Esser angeführt, der die Situationsanalyse für eine erklärende Soziologie ausgebaut hat: Das Handeln der Menschen ist nicht durch genetische Programme, nicht durch innere Triebe, nicht durch invariable Bedürfnisse […] fi- 38 Frans de Waal: Wer beherrscht den Menschen: Gene oder Umwelt? Spektrum der Wissenschaft Digest 7 (2000), Nr. 2, S. 68-73. 39 Raymond Scupin/Christopher DeCorse: Anthropology. A global Perspective. Seventh Edition. Boston u.a. 2012, S. 230. Verschwindet die Paarbeziehung? 28 xiert, sondern das Ergebnis einer im Prinzip immer auswählenden, intelligenten, aktiven und kreativen Anpassung der Akteure an die vorgefundenen Gegebenheiten.40 Diese klare Absage an einen genetischen Determinismus schließt aber umgekehrt biologische Einflussgrößen nicht aus. Dazu ein weiteres Zitat von Esser: Die Situationsanalyse zielt auf die Untersuchung der typischen Anpassungen der Akteure an die aktuell gegebene äußere Situation angesichts eines jeweils vorliegenden Repertoires an inneren Tendenzen und Zielen des Handelns, die der Akteur vorher kulturell oder biologisch geerbt hat.41 Knapper und treffender kann man es kaum formulieren. Die menschliche Natur ist Teil der inneren Situationsbedingungen, die unser Handeln gemeinsam mit den äußeren Situationsbedingungen (dies sind vor allem objektive Lebensbedingungen und kulturell geschaffene Lebenswelt) bestimmen. Im Situationsmodell kommen kulturelle und evolutionärbiologische Elemente (in Form von Prädispositionen, die sich in allen Kulturen in der ontogenetischen Entwicklung ausbilden) zusammen ohne jeweils exklusive Geltung für sich beanspruchen zu können. Die Natur der Liebe lässt sich nun ohne weiteres in das integrative Situationsmodell einbauen. Menschen sind, wie oben dargelegt, neurobiologisch dazu prädisponiert, sich zu verlieben und dadurch motiviert, mit der betreffenden Person eine Paarbeziehung aufzubauen. Ob dies tatsächlich geschieht, hängt nicht nur von der biologischen Komponente ab. In Gesellschaften, in denen Beziehungen (Ehen) arrangiert werden, können kulturell-normative Vorgaben eine Bindung durchaus wirkungsvoll verhindern. In westlichen Gesellschaften ist die Liebesheirat aufgrund neuer äußerer Situationsbedingungen (Industrialisierung und Modernisierung) aus inneren Impulsen (Liebesgefühle) hervorgegangen, und es waren auch diese prädisponierten Impulse, die – wie oben schon gesagt – die Kultur der romantischen Liebe als soziale Konstruktion hervorbrachten. Antrieb der zunächst bürgerlichen und dann gesamtgesellschaftlichen Liebesrevolution im 19. und 20. Jahrhundert war der Wunsch der Menschen 40 Hartmut Esser. Soziologie. Spezielle Grundlagen. Band 1: Situationslogik und Handeln. Frankfurt/New York 1999, S. 35. 41 Ebd., S. 32. Hervorhebung abweichend vom Original. Thomas Müller-Schneider 29 nach einem schöneren und glücklicheren Leben (Affektoptimierung als Prädisposition). Es ist dieses komplexe biokulturelle Zusammenspiel von Handlungsbedingungen, das die konstruktivistische Sozialwissenschaft ausblendet, könnte es doch vertraute Denkweisen durcheinanderbringen und liebgewonnene fachliche Abgrenzungen bedrohen. 4. Paarbindung, Liebesglück und das optimale Liebesleben Nachfolgend werden ausgewählte Befunde zu Liebe, Paarbindung und dem optimalen Liebesleben präsentiert. Liebesgefühle spielen dabei eine wichtige Rolle, sodass vorab etwas zur Messung von Liebesgefühlen zu sagen ist. 4.1. Messung von Liebesgefühlen Wie misst man Liebesgefühle eigentlich und kann man das überhaupt? Die Stärke bzw. Abwesenheit von Liebesgefühlen lässt sich wie andere mentale Merkmale auch (z.B. Einstellungen) ohne große Probleme messen. Seit längerer Zeit liegen hierzu psychologisch getestete Liebesskalen vor, die sich auch im kulturüberschreitenden Einsatz bewährt haben.42 Die Grundidee einer Liebesskala ist einfach: Man misst Liebesgefühle anhand ihrer typischen subjektiven Erscheinungsformen. Beispielsweise kann man Befragten folgende Aussagen über eine Referenzperson vorlegen: „Ich wäre tief verzweifelt, wenn er (sie) mich verlassen würde“; „Ganz gleich, woran ich auch denke, am Ende lande ich mit meinen Gedanken wieder bei ihm (ihr)“; „Ich finde es sehr schön, wenn er (sie) mich begehrt“; „Für mich ist er (sie) der (die) perfekte Liebespartner(in)“. Die in den eigenen Befragungen verwendete Liebesskala (eine deutsche Variante der „Passionate Love Scale“43) besteht neben den gerade genannten aus insgesamt zehn Statements. Jedem dieser Statements konnten Befrag- 42 James Graham: Measuring love in romantic relationships: A meta-analysis. In: Journal of Social and Personal Relationships 28 (2011), Nr. 6, S. 748-771. Elaine Hatfield/Richard L. Rapson: Culture and passionate love. In: Rendering borders obsolete: Cross-cultural and cultural psychology as an interdisciplinary, multimethod endeavor. Hrsg. von Fanziska Deutsch u.a. Bremen 2011, S. 13. Accessed via www.iaccp.org. 43 Vgl. Elliot Aronson u.a.: Sozialpsychologie. 6. Auflage. München u.a. 2008, S. 329. Verschwindet die Paarbeziehung? 30 te eine 7-fach abgestufte Zustimmung geben, von „trifft überhaupt nicht zu“ bis „trifft voll und ganz zu“. Ohne hier auf methodische Details einzugehen, sei angefügt, dass die Aussagen alle sehr trennscharf sind und nach den üblichen Kriterien der Sozialforschung ein sehr gutes Messinstrument bilden (Cronbachs Alpha liegt bei etwa .90; das gilt für Studierende und die großstädtische Bevölkerung). Die Messwerte, die man erhält, wenn man für jede Person die Einzelwerte ihrer Aussagen zu einem Gesamtpunktwert addiert, weisen eine besondere, für die weitere Argumentation überaus wichtige Eigenschaft auf. Sie hängen, wie sich in neurobiologischen Experimenten herausstellte, sehr eng mit der Aktivierung von Gehirnregionen zusammen, die unmittelbar an der geschlechtlichen Liebe beteiligt sind.44 Je intensiver die neuronale Aktivierung ist, die bei einer Versuchsperson durch ein Bild eines geliebten Menschen ausgelöst und in einem „Hirnscanner“ erfasst wird, desto höher sind auch die Messwerte dieser Person auf der Liebesskala. Sie geben also Auskunft über die individuelle Stärke biologisch-evolutionär angelegter Liebesgefühle. 4.2. Ausgewählte Befunde zu Liebe und Bindung Zu Beginn wird über die Liebe innerhalb fester Beziehungen berichtet. Es geht um Zusammenhänge von auf der erläuterten Liebesskala gemessenen Liebesgefühlen mit verschiedenen anderen Merkmalen zur Charakterisierung von Paarbeziehungen. So gibt es einen sehr starken positiven Zusammenhang (Korrelation) zwischen den Werten der Liebesskala und der Intensität des Wunsches, die gegenwärtige Beziehung möge ein Leben lang halten (Studierende: r = .67; Großstadt: r = .62). Man könnte auch so sagen: Liebe will Ewigkeit und keinen Lebensabschnitt. Der Zeithorizont von Liebesbeziehungen kennt keine vorweggenommene Begrenzung, auch wenn Beziehungen – manchmal schon nach kurzer „Ewigkeit“ – wieder scheitern. Weitere Zusammenhänge dokumentieren den dyadischen Charakter von Liebesbeziehungen: Je mehr man liebt, desto eher denkt man mit dem Fürwort „wir“ als mit den Wörtern „ich“ versus „er“/„sie“ an die eigene Beziehung (Studierende: r = .49; Großstadt: r = .50); desto weniger begehrt man eine andere Person (Studierende: r = .54; 44 Helen Fisher u.a.: Reward, Addiction, and Emotion Regulation Systems Associated With Rejection in Love. In: Journal of Neurophysiology 104 (2010), Nr. 1, S. 55. Thomas Müller-Schneider 31 Großstadt: r = .52) und desto seltener denkt man über eine Liebesaffäre oder ein sexuelles Abenteuer nach (Studierende: r = -.39; Großstadt: r = -.32). Liebe ist für die meisten Menschen also eine Angelegenheit, die sich zwischen zweien abspielt und mitnichten eine polyamouröse Veranstaltung mit drei oder gar mehr Personen. Wie andere Zusammenhänge belegen, bringt die Liebe schöne Gefühle in eine Beziehung. Wer mehr liebt, ist nach eigenen Angaben mit seinem Liebesleben insgesamt zufriedener. Wer dagegen weniger Gefühle hat, berichtet eher von einem unzufriedenen Liebesleben (Studierende: r = .52; Großstadt: r = .44). Auch der Sex macht einen umso glücklicher, je mehr man liebt. Sex mit Liebe ist in den Augen der Mehrheit einfach schöner als Sex ohne. Und Liebe hält die bösen Geister fern. Wer intensiver liebt, macht sich weniger Gedanken darüber, ob irgendwo „da draußen“ noch eine bessere Alternative wartet, die einen glücklicher machen könnte als der eigene Partner bzw. die eigene Partnerin (Studierende: r = -.59; Großstadt: r = -.54). Im Zeitalter der Multioptionsgesellschaft und des Glücksstrebens sind gesellschaftliche Normen nicht mehr für die Paarbildung relevant. Menschen tun sich heute nicht (mehr) zu Paaren zusammen, weil das „die Gesellschaft“ von ihnen erwarten würde; genauso wenig verpaaren sie sich, weil sie vom Mythos der Liebe verblendet würden. Über diese beiden Fehlinterpretationen wurde bereits gesprochen. Es lässt sich empirisch zeigen, dass der Wunsch heutiger Singles nach einer Beziehung nicht von Normen abhängt und auch nicht vom Glauben an die romantische Liebe. Es gibt einen anderen Faktor, der sich als viel wichtiger herausstellt. Unter den insgesamt wenigen Singles, die von sich sagen, ein glückliches Liebesleben zu haben, finden sich lediglich 19 Prozent, die eine feste Beziehung haben wollen. Dementsprechend sagt eine Mehrheit von 81 Prozent der Singles mit einem glücklichen Liebesleben, dass sie aktuell keine feste Beziehung wünscht. Diejenigen aber, die (unter den Singles) denken, ihr Liebesleben könnte etwas bzw. gar viel glücklicher sein, wünschen sich überwiegend (74 Prozent) bzw. fast ausschließlich (94 Prozent) eine feste Beziehung. Die genannten Zahlen beziehen sich auf die Befragung unter Studierenden, wobei in der großstädtischen Stichprobe sehr ähnliche Prozentsätze zu finden sind. Für die Mehrheit der Singles gibt es eine einfache Glücksformel: Sie wollen eine feste Beziehung, weil sie sich dadurch ein glücklicheres Liebesleben erhoffen. Das müsste nicht so sein, die Wünsche könnten auch in eine ganz andere Richtung gehen. Denkbar wäre ja auch, dass Singles zwar schon ein viel Verschwindet die Paarbeziehung? 32 schöneres Liebesleben haben wollen, aber eben nicht im Rahmen einer „lästigen“ Beziehung, sondern in unverbindlichen Verhältnissen. Wie sieht es nun in Wirklichkeit mit dem erhofften schöneren Liebesleben aus? In Abbildung 2 ist ein unter Studierenden vorgenommener Vergleich von Singles mit Personen zu sehen, die in einer festen Beziehung leben. Analysiert man das Liebesleben, so ist „Single“ ein viel zu breiter Begriff, weil er Sachverhalte, die zu differenzieren sind, in eine einzige Kategorie packt. Unterschieden wird zwischen Singles, die in den letzten vier Wochen keinen Sex hatten, solchen, die in diesem Zeitraum einen oder mehrere One-Night-Stands hatten und solchen, die ein sexuelles Verhältnis hatten. Statt von sexuellem Verhältnis könnte man auch von „Bettgeschichte“ oder „Friends with Benefits“ sprechen. Bezeichnungen tun hier nichts zur Sache, wichtig ist nur, dass eine soziale Beziehung mit unverbindlicher Sexualität gemeint ist. Singles, die im Bezugszeitraum keinen Sex hatten, dienen als Bezugs- bzw. Kontrollgruppe. Das Ergebnis ist eindeutig: Die feste Beziehung übertrumpft das unverbindliche Liebesleben bei weitem. Wer eine feste Beziehung hat, ist mit seinem Liebesleben erheblich zufriedener als sexuell aktive Singles, gleichviel ob sie nun One-Night-Stands oder ein sexuelles Verhältnis hatten. Das gleiche Ergebnis zeigt sich auch in der großstädtischen Bevölkerung, wobei da die Zufriedenheit mit dem Liebesleben in allen Kategorien etwas niedriger ist. Abb. 2: Zufriedenheit mit dem Liebesleben nach Beziehungsform (Studierende) Thomas Müller-Schneider 33 Man könnte nun einwenden, das Ergebnis hinge damit zusammen, dass Singles weniger Sex haben als Paare. Vielleicht wünschen sie sich nur mehr unverbindlichen Sex und wären dann mit ihrem Liebesleben zufriedener, möglicherweise sogar zufriedener als Paare. Diese Vermutung lässt sich leicht überprüfen, indem man die Häufigkeit der sexuellen Aktivität statistisch kontrolliert. Mit dem statistischen Verfahren der Varianzanalyse lässt sich berechnen, wie zufrieden Singles wären, wenn sie genau so viel Sex hätten wie Liierte – sei es mit One-Night-Stands oder in unverbindlichen Verhältnissen. In der Abbildung ist bereits das Ergebnis dieser Berechnung dargestellt. Das wirkliche Liebesleben von Singles ist sogar noch etwas weniger zufriedenstellend als in der Grafik dargestellt (der Unterschied ist allerdings nicht gravierend). Der vorgelegte Befund ist bedeutsam, zeigt er doch, dass dem Liebesleben von Singles etwas Entscheidendes fehlt, wie viel Sex sie auch immer haben mögen. Der in den Medien bisweilen erweckte Anschein eines aufregenden unverbindlichen Liebeslebens trügt. Singles könnten sich, um es einmal salopp zu formulieren, durchs Leben „tindern“, ohne dass dabei ein glückliches Liebesleben herauskäme. Das Zufriedenheitsniveau einer festen Beziehung würden sie nie erreichen. Drückt man es in ökonomischen Begriffen aus, müsste man feststellen, dass eine feste Beziehung weit mehr ist als ein soziales Arrangement, um sich die Transaktionskosten für immer neue Sexpartner zu ersparen. Man muss auch Kant in seiner Auffassung widersprechen, die Ehe (moderner: die feste Beziehung) sei ein Vertrag zum wechselseitigen Besitz der „Geschlechtseigenschaften“.45 Das sexuelle Verhältnis kommt einem solchen Vertrag recht nahe, die feste Beziehung aber ist etwas grundlegend anderes, sonst könnte sie nicht deutlich mehr Liebesglück erzeugen. Der Unterschied schlägt sich sogar in der Bewertung der Qualität der Sexualität nieder. Der Sex in festen Beziehungen macht die meisten Menschen deutlich glücklicher als der in unverbindlichen Konstellationen. Auf einer Skala von 1 bis 7 (1 = trifft überhaupt nicht zu; 7 = trifft voll und ganz zu) stimmen Liierte mit einem Durchschnittswert von 6,1 der Aussage zu, der letzte Sex mit ihrem Partner habe sie glücklich gemacht. Der Sex in unverbindlichen Verhältnissen verschafft weit weniger Glücksgefühle, die durchschnittliche Bewertung liegt bei 5,2. Am schlechtesten schneiden einmalige sexuelle Begegnungen mit einer durchschnittlichen Bewertung von 4,2 ab. Wer also ein optima- 45 Immanuel Kant: Die Metaphysik der Sitten. Königsberg 1789, S. 107. Verschwindet die Paarbeziehung? 34 les Liebesleben mit bestmöglicher emotionaler und sexueller Belohnung haben möchte, braucht eine feste Beziehung. Der entscheidende Unterschied zwischen sexuellen Verhältnissen (und erst recht einmaligen Begegnungen) und festen Beziehungen liegt im Bindungsmechanismus der Liebe. In sexuellen Verhältnissen wird wesentlich weniger geliebt als in festen Beziehungen. Das Gefühlsniveau für studentische Sexpartner liegt bei durchschnittlich 3,9 auf der Liebeskala (mit einem Wertespektrum von 1 bis 7), wohingegen der entsprechende Wert für feste Partner 5,9 beträgt. In der großstädtischen Bevölkerung finden sich auf der Liebesskala nahezu identische Werte. Die unterschiedlichen Gefühlsniveaus des verbindlichen und unverbindlichen Liebeslebens geben auch eine Antwort auf die eingangs gestellte Frage, ob unsere Gefühlswelt erkaltet und die Liebe ausstirbt. Das Ende der Liebe, das Sven Hillenkamp in einem Essay bereits ausgerufen hat,46 ist bislang nicht eingetreten; sonst gäbe es nicht solch drastische Gefühlsunterschiede zwischen fest Gebundenen und denjenigen, die nur Sex miteinander haben (zudem liegt das Gefühlsniveau in festen Beziehung nahe am Maximum der Liebesskala). Es wird auch zu keinem Ende der Liebe kommen, da Menschen, wie dargelegt wurde, neurobiologisch darauf ausgerichtet sind, sich ineinander zu verlieben und Paarbeziehungen einzugehen. Die Wirkung der Liebe als Paarbindungsmechanismus lässt sich an den Zukunftswünschen für sexuelle Verhältnisse ablesen. Abbildung 3 stellt den Zusammenhang zwischen drei verschiedenen Zukunftswünschen und den auf der Liebesskala gemessenen Gefühlen dar (die Berechnungen waren aufgrund zu geringer Fallzahlen in der großstädtischen Bevölkerung nur für Studierende möglich). Wie man sieht, empfinden diejenigen am wenigsten für ihren Sexpartner, die auf Dauer weder ein Verhältnis noch eine feste Beziehung mit der betreffenden Person wollen; wer das Verhältnis gern so fortsetzen würde, wie es aktuell ist, hat schon etwas mehr Gefühle; und wer aus seinem Verhältnis gern eine feste Beziehung machen möchte, liebt mit Abstand am meisten. Man kann es auch andersherum sagen: Kommt die Liebe, will man eigentlich nur noch eine feste Beziehung und ein glückliches Liebesleben mit der betreffenden Person. So ist es von der Evolution ja auch eingerichtet. 46 Sven Hillenkamp: Das Ende der Gefühle im Zeitalter unendlicher Freiheit. Stuttgart 2010. Thomas Müller-Schneider 35 1 2 3 4 5 6 7 auf Dauer weder Verhältnis noch feste Beziehung Verhältnis so fortsetzen wie es ist feste Beziehung Maximum Minimum Li eb es sk al a Abb. 3: Liebesgefühle und Zukunftswünsche für das Verhältnis Zur Paarbeziehung gehört die sexuelle Treue. Weiter oben wurde schon deutlich, dass die Liebe einen wichtigen Beitrag dazu leistet. Sie fokussiert Liebende aufeinander und dämpft die Attraktivität potenzieller Sexualpartner.47 Treue speist sich aber nicht nur aus Liebesgefühlen. Möglicherweise denkt man hierbei zuerst wiederum an gesellschaftliche Normen, die uns vorgeben, unseren Partnern und Partnerinnen treu zu bleiben. Von „Mononormativität“ war schon die Rede. Robin Bauer und Marianne Piper glauben darin eine wirkmächtige Struktur zu erkennen, die polyamouröse Modelle des Liebeslebens eindämmen.48 Wer so denkt, vergisst, dass wir heute in einer multioptionalen, individualisierten und nachtraditionalen Gesellschaft leben, in der sich Menschen nicht mehr einfach vorschreiben lassen, wie sie zu leben haben. Außerdem gab es schon einmal eine historische Periode, in der sich die Treueanforderung schlagartig lockerte. Gemeint ist die sexuelle Revolution der 1960er Jahre. Viele haben damals erlebt, wie schmerzhaft es ist, vom geliebten Partner betrogen zu werden. Eine aussagekräftige Zeitreihe aus den Niederlanden, die bis in die damalige Zeit zurückreicht, belegt, dass die Mehrheit innerhalb weniger Jahre verstanden hat, wie sehr Fremdgehen einer glücklichen Beziehung schadet.49 Kaum hatten sich die Menschen sexuell 47 Garth Fletcher: Pair-Bonding, Romantic Love, and Evolution: The Curious Case of Homo sapiens. In: Perspectives on Psychological Science 10 (2015), Nr. 1, S. 23f. 48 Pieper/ Bauer, Polyamorie, S. 3. 49 Gerbert Kraaykamp: Trends and Countertrends in Sexual Permissiveness. Three Decades of Attitude Change in the Netherlands 1965-1995. In: Journal of Marriage and Family 64 (2002), Nr. 1, S. 225-239. Verschwindet die Paarbeziehung? 36 befreit, lernten sie auch schon ihre Lektion über Eifersucht in der „freien Liebe“ und begaben sich freiwillig wieder in den emotionalen Schutzraum der Treue. Mit einem gesellschaftlichen Moralkodex oder religiösen Werten hat diese Rückbesinnung nichts zu tun, auch nichts mit der erst später aufkommenden AIDS-Epidemie. Vielmehr ist eine neue Kultur der Treue „von unten“ entstanden, die auf den Gefühlen der Individuen beruht und nicht von irgendwelchen gesellschaftlichen Mächten aufoktroyiert wird. In den Daten lässt sich ein einfacher Dreischritt nachzeichnen: Liebe, Eifersucht und wechselseitige Treueforderung. Die Liebesskala korreliert hoch mit der Aussage, man würde eifersüchtig reagieren, falls der eigene Partner fremdginge (Studierende: r = .55; Großstadt: r = .75);50 die Eifersucht hängt wiederum eng mit Forderung nach Treue zusammen (Studierende: r = .65; Großstadt: r = .72). Heutige Treue ist daher als eine utilitaristische Institution zu deuten, die dem schönen Liebesleben dient. Wer sich auf die Treue seines Partners verlassen kann, wird nicht von unschönen Gefühlen der Eifersucht heimgesucht und wer selbst treu bleibt, riskiert nicht die Grundlagen seines eigenen Liebesglücks. Treue im Zeitalter des Glücksstrebens (der kulturell unterstützten Affektoptimierung) ist etwas völlig anderes als christlich-moralische Gebote und gesellschaftliche Verbote längst vergangener Zeiten. Die Ausführungen zur Eifersucht bedürfen einer Ergänzung. Bei diesem Thema läuten bei radikalen Sozialkonstruktivisten alle Alarmglocken. Ja, wissen wir denn nicht schon längst, dass Eifersucht nichts mit menschlicher Natur zu tun hat, sondern eine soziale Konstruktion ist, eine Erfindung der westlichen Kultur, in der es um Besitztum (von Partnern) geht? Das ist ein Irrglaube. Schon die krampfhaften, gleichwohl vergeblichen Versuche, die während der sexuellen Revolution gestartet wurden, um die verpönte Eifersucht abzuschütteln, sollten uns eines Besseren belehren. Man kann aber auch andere Kulturen betrachten. Es ist ein sozialkonstruktivistischer Mythos, dass es Kulturen gäbe, die frei von romantischer und sexueller Eifersucht seien.51 Manche ethnografischen 50 Die Zahlen beziehen sich auf sexuelle Verhältnisse, da in ihnen alle Gefühlsniveaus auftreten und deshalb der starke Zusammenhang zwischen Liebe und imaginierter Eifersucht in vollem Umfang zum Ausdruck kommt. Innerhalb fester Beziehungen ist der Zusammenhang niedriger, weil Liebesgefühle dort insgesamt viel intensiver sind und somit die große Mehrheit eine starke Bereitschaft zeigt, eifersüchtig zu reagieren (Studierende: r =.32; Großstadt: r = .45). 51 David Buss: „Wo warst du?“ Vom richtigen und vom falschen Umgang mit der Eifersucht. Kreuzlingen/München 2001, S. 49. Thomas Müller-Schneider 37 Beobachter haben Eifersucht schlicht übersehen oder aus ideologischen Gründen übersehen wollen. Margaret Meads Behauptung, auf Samoa würde man über Eifersucht nur lachen, erwies sich nach eingehender Überprüfung als grundfalsch.52 Wo Liebe zwischen Menschen ist, droht auch die emotionale Gefahr der Eifersucht, woraus dann der wechselseitige Wunsch nach Exklusivität entsteht. Eifersucht ist – man mag das begrüßen oder nicht – ein unausrottbarer Bestandteil der menschlichen Natur. Dafür gibt es auch gute evolutionsbiologische Gründe.53 5. Ein Blick auf das Liebesleben jenseits der Paarbeziehung Was man trotz der gesellschaftlichen Vorherrschaft der Paarbeziehung nicht außer Acht lassen kann, ist die Tatsache, dass es ein Liebesleben jenseits davon gibt. Wenn man heute von Paargesellschaft spricht, kann man dazu nicht schweigen. Die folgenden Ausführungen konzentrieren sich auf wenige Punkte. Das Wichtigste, was es aus quantitativer Sicht zu sagen gibt, ist, dass das Liebesleben jenseits der Paarbeziehung durch die Lupe der Medien viel bedeutsamer erscheint, als es tatsächlich ist. Man kann sich selbst die Frage beantworten, was mehr Nachrichtenwert hat, die altbekannte treue Liebesbeziehung oder die polyamouröse Neigung einiger Menschen? Das Gewöhnliche ist nun einmal weniger interessant als das Unbekannte, vielleicht sogar schauerlich Lockende, wie offene Beziehungen, Halbbeziehungen oder Mehrfachliebe. Aus Sicht des vorliegenden Beitrags sind vor allem die Bedingungen bzw. Grenzen eines unkonventionellen Liebeslebens von Interesse. Der Einfachheit halber sei es in zwei Unterformen aufgeteilt, den unverbindlichen Sex und offene Beziehungen. Beim unverbindlichen Sex taucht die Frage auf, warum es ihn überhaupt gibt, wo doch weiter oben behauptet wurde, die optimale Beziehungsform sei die feste Beziehung. Es gibt eine für spätmoderne Verhältnisse abwegige soziologische Erklärung von Eva Illouz, die davon ausgeht, dass Männer mit unverbindlicher Sexualität ihren Männlichkeitsstatus bekräftigen und im „Bereich der Gefühle“ Macht erlangen können.54 52 Derek Freeman: Liebe ohne Aggression. Margaret Meads Legende von der Friedfertigkeit der Naturvölker. München 1983, S. 267f. 53 David Buss: Evolutionary Psychology. The new Science of the Mind. 5. Edition. New York 2016, S. 329f. 54 Illouz, Warum Liebe weh tut, S. 194. Verschwindet die Paarbeziehung? 38 So etwas mag es geben, aber die Erklärung taugt schon allein deshalb nicht, weil sie den heutigen Wünschen von Frauen, die sich inzwischen ebenfalls für die Erlebnismöglichkeiten unverbindlicher Sexualität geöffnet haben, nicht im Mindesten gerecht wird. An diesem Punkt denkt Illouz konsequent an der Lebenswirklichkeit in westlichen Gesellschaften vorbei. Worum geht es beim unverbindlichen Sex dann, wenn nicht vorwiegend um männliche Macht und Status? Unverbindlicher Sex hat wiederum mit der Optimierung des Liebeslebens zu tun. Liebe ist ein mentaler Zustand, der sich weder bei sich selbst noch bei jemand anderem herbeizwingen lässt. Daran ändern auch digitale Dating-Formate nichts. Solange man nicht liebt und keine Liebesbeziehung hat, kann man sein Liebesleben aber immerhin mit Sex ohne Gefühle aufbessern (das sexuelle Belohnungssystem funktioniert auch ohne Liebe). Im Vergleich zur Liebesbeziehung ist unverbindlicher Sex zwar suboptimal, aber eben besser als gar nichts. Dies wurde in Abbildung 2 deutlich: Wer innerhalb der vergangenen vier Wochen einen One-Night-Stand oder ein sexuelles Verhältnis hatte, war mit seinem Liebesleben etwas zufriedener als diejenigen, die gar keinen Sex hatten. Die amerikanische Schauspielerin und Drehbuchautorin Mae West brachte es mit einem ihrer Bonmots auf den Punkt: „Sex with love is the greatest thing in life. But sex without love – that’s not so bad either.“ Ganz so einfach liegen die Dinge allerdings nicht. Um unverbindlichen Sex genießen und auskosten zu können, muss man die richtige Persönlichkeit mitbringen. Wie die Datenanalyse zeigt,55 muss man eine grundsätzliche Neigung zum unverbindlichen Sex haben, das relevante Persönlichkeitsmerkmal wird etwas sperrig als „Soziosexualität“ bezeichnet. Wer ein geringes soziosexuelles Niveau aufweist, kann unverbindlichem Sex nichts abgewinnen, noch nicht einmal als suboptimale Ersatzstrategie für das Liebesglück in einer festen Beziehung. Viele Singles wissen, dass diese Art von Sex nichts für sie ist und verzichten deshalb von vornherein darauf. So paradox es klingen mag, auch in einer sexuell befreiten und nach Glück strebenden Gesellschaft bleibt unverbindlicher Sex ein begrenztes Phänomen. Entscheidend ist der Wunsch nach einem optimalen Liebesleben. Einerseits sorgt er dafür, dass es unverbindlichen 55 Die nachfolgend genannten empirischen Ergebnisse dieses Abschnitts können aus Platzgründen nicht eingehend dokumentiert werden. Sie beruhen im Wesentlichen auf logistischen Regressionsanalysen. Thomas Müller-Schneider 39 Sex überhaupt gibt, weil er für einen Teil der Menschen das Liebesleben verbessert, andererseits begrenzt er ihn aber auch massiv. Erstens verlieben sich ständig ungebundene Menschen ineinander und finden dann ihr optimales Liebesleben in einer festen Paarbeziehung. Zweitens ist unverbindlicher Sex für viele Menschen aufgrund ihrer Persönlichkeit kein lohnendes Erlebnis. An diesen subjektiven Grenzen der Unverbindlichkeit ändern auch Dating-Apps wie Tinder oder Bumble nichts. Die offene Beziehung wirft sozialwissenschaftlich vor allem eine Frage auf: Warum kommt sie so selten vor? Einflussgrößen, die man in der Soziologie sofort aufzählen würde, kann man empirisch ausschließen. Weder soziale Normen noch religiöse Überzeugungen oder das kulturelle Konstrukt der romantischen Liebe sind bedeutsame Faktoren, die diese Beziehungsform gesellschaftlich begrenzen. Der einfache Grund, warum man auch in liberalen Gesellschaften nach offenen Beziehungen fast schon wie nach der berühmten Stecknadel im Heuhaufen suchen muss, liegt darin, dass die offene Beziehung für die allermeisten Menschen keine Vorstellung gesteigerten Liebesglückes, sondern eine Horrorvision ist. Es gibt aber durchaus Menschen, für die eine offene Beziehung gewinnbringend ist, wobei wiederum Persönlichkeitsmerkmale ausschlaggebend sind. Dass es eine typische menschliche Natur gibt, die sich durch den Wunsch nach einer exklusiven Paarbeziehung auszeichnet, heißt nämlich nicht, dass es keine bedeutsamen individuellen Variationen gäbe. Empirisch erwiesen sich drei Merkmale als besonders relevant. Menschen, die zur offenen Beziehung neigen, haben erstens (anders als die allermeisten Menschen) eine starke Vorliebe für polyamouröse Erfahrungen. Sie sagen, das Leben sei schöner, wenn man mehr als nur einen Menschen lieben könne; sie sagen auch, dass das Liebesleben mehr böte, als nur eine Zweierbeziehung; und sie glauben, dass ein Mensch alleine nicht all ihre Bedürfnisse erfüllen könne. Wer eine offene Beziehung präferiert, hat zweitens eine große Vorliebe für unverbindlichen Sex und ist drittens bei weitem nicht so eifersüchtig wie die meisten anderen Menschen, auch wenn Eifersucht in offenen Beziehungen ein Problem bleibt. Es müssen also viele seltene Phänomene aufeinandertreffen, bis jemand eine offene Beziehung für sich in Betracht zieht. Die Glücksbilanz mag dann fast schon ernüchternd wirken, denn das Liebesleben einer offenen Beziehung ist im Durchschnitt nicht einmal besser als das einer exklusiven Paarbeziehung, allerdings auch nicht schlechter. Hinzu kommt, dass man in offenen Beziehungen einen beträchtlichen kommunikativen und emotionalen Mehraufwand leisten muss (z.B. Abstimmung unter Liebespart- Verschwindet die Paarbeziehung? 40 nern, Bewältigung und positive Umdeutung von Eifersucht), um ein Liebesleben zu erreichen, das genauso schön ist wie das in exklusiven Beziehungen. 6. Schluss Das Fazit des Beitrags ist – mit Blick auf die drei eingangs gestellten Fragen – eindeutig: Die Paargesellschaft verschwindet nicht, die exklusive Paarbeziehung ist und bleibt das vorherrschende und für die große Mehrheit auch das optimale Beziehungsmodell. Wir steuern auch keiner Ära entgegen, in der große Gefühle und romantische Idealisierung verschwinden. Die manchmal geäußerte Vermutung, Menschen würden sich angesichts möglicher Enttäuschungen und Verletzungen neuartigen Vernunftbeziehungen zuwenden, wird nicht eintreffen. Menschen neigen neurobiologisch dazu, sich zu verlieben. Das Belohnungssystem drängt zur Bindung und ermöglicht ein schönes Liebesleben, das sich Menschen in Zeiten des Glücksstrebens weder entgehen noch nehmen lassen. Für die allermeisten Menschen bietet die exklusive Paarbeziehung – von Natur aus – das optimale Liebesleben; unverbindlicher Sex ist bestenfalls die zweitbeste Lösung, solange man niemanden liebt und offene Beziehungen sind nur für die allerwenigsten überhaupt erträglich. Nicht gesellschaftliche Normen ziehen die Grenzen für das Liebesleben jenseits der festen und exklusiven Paarbeziehung, sondern das Streben nach einem optimalen Liebesleben. Mit anderen Worten: Die soziale Ordnung des spätmodernen Liebeslebens entsteht aus dem Innenleben und nicht aus gesellschaftlichen Vorgaben. Die Fortexistenz dieser Ordnung, in deren Zentrum die exklusive Paarbeziehung steht, setzt dennoch eine wesentliche gesellschaftliche Bedingung (externe Handlungsbedingung) voraus. Menschen müssen sich frei entscheiden können, wie sie ihr Liebesleben einrichten wollen. Man mag selbst entscheiden, wie wahrscheinlich die Entstehung einer „schönen neuen Welt“ ist, in der, wie uns Aldous Huxley vorbuchstabiert, Liebe und dauerhafte Beziehungen verpönt sind. Eine weitere Bedingung betrifft die Natur des Menschen, sie muss unverändert bleiben. In diesem Zusammenhang sind zwei ergänzende Bemerkungen zu machen. Erstens sind sich Männer und Frauen in den strukturrelevanten Dingen des Liebeslebens eher ähnlich als fremd. Am wichtigsten dabei ist: Die neurobiologischen Netzwerke der Liebe sind gleich aufgebaut, beide Geschlechter Thomas Müller-Schneider 41 streben mehrheitlich feste Liebesbeziehungen an.56 Die zweite Bemerkung ist zugleich eine Antwort auf die Frage, ob Liebesbeziehungen auch in Zukunft vorwiegend heterosexuell sein werden. Die Frage lässt sich leicht beantworten, da Heterosexualität keine soziale Konstruktion, sondern eine evolutionäre Anpassung im Dienste der menschlichen Fortpflanzung ist. Ein geringer Anteil von Menschen, der in vielen Kulturen ähnlich ist, hat eine homosexuelle Orientierung. Die genauen Mechanismen ihrer Genese und evolutionsbiologische Hintergründe sind allerdings noch nicht vollständig geklärt.57 Glücklicherweise gibt es schon heute keine Hemmnisse mehr, eine homosexuelle Orientierung auszuleben. Dass die Zahl homosexueller Verbindungen dennoch kaum gestiegen ist, ist ein weiterer Beleg dafür, dass es innere Grenzen ihrer Verbreitung gibt. Eine andere Überlegung zur menschlichen Natur ist relevanter. Auf absehbare Zukunft bleibt sie wohl konstant, weil biologisch-evolutionäre Veränderungen großer Zeiträume bedürfen. Wir nähern uns aber einem Entwicklungsstadium, in dem wir manipulativ in die Biologie der Liebe eingreifen können. Je mehr die neurobiologischen Grundlagen und Mechanismen von Liebe und Sexualität entschlüsselt werden, desto besser werden die biotechnischen Voraussetzungen hierfür sein. Die Verstärkung von Liebesgefühlen mit Hilfe des Botenstoffes Oxytocin ist schon in Ansätzen möglich.58 Es lassen sich viele Zukunftsszenarien eines biotechnisch manipulierten Liebeslebens entwerfen, die einer weiteren Affektoptimierung (Glückssteigerung) dienen könnten. Nicht nur, dass man Liebesgefühle erstmals gewollt erzeugen oder erhalten kann, denkbar wäre auch ein Mittel gegen Liebeskummer. Warum leiden, wenn es nicht sein muss?59 Oder warum nicht eine Substanz, die uns schnellen und unverbindlichen Sex – so wie ihn die Bonobos haben – mehr als das Liebesleben in einer festen Beziehung genießen lässt? Eine solche Substanz könnte von einer anderen ergänzt werden, die verhindert, dass wir uns verlieben, wenn es gerade nicht passt. Oder vielleicht ein Mittel ge- 56 Bartels, Die Liebe im Kopf, S. 95. 57 Stephen Sanderson: Human Nature and the Evolution of Society. Boulder 2014, S. 146-152. 58 Larry Young. Being human: Love: Neuroscience reveals all. In: Nature 457 (2009), Nr. 7226, S. 148. 59 Brian Earp u.a.: If I Could Just Stop Loving You: Anti-Love Biotechnology and the Ethics of a Chemical Breakup. In: The American Journal of Bioethics 13 (2013), Nr. 11, S. 3-17. Verschwindet die Paarbeziehung? 42 gen Eifersucht, um in polyamouröse Bindungen einzusteigen? Biotechnik dieser Art, die irgendwann in naher Zukunft möglich sein wird, könnte die soziale Ordnung des Liebeslebens erheblich beeinflussen. Ob dies gewünscht, ethisch legitimierbar oder gesellschaftlich durchsetzungsfähig wäre, steht hier nicht zur Debatte. Eine letzte Überlegung gilt der globalen Entwicklung. Unter der sich heute schon abzeichnenden Bedingung, dass existenzielle Sicherung und Wohlstand auch in Entwicklungsländern Einzug hält, wird dort eine ähnliche Entwicklung eintreten, wie sie schon vor Jahrzehnten im Westen zu beobachten war. Die Menschen werden ihr Belohnungssystem kultivieren und – Stichwort Wertewandel – vor allem nach Lebensfreude und Glück streben. Traditionelle Beziehungsstrukturen werden sich zugunsten eines innenorientierten Liebeslebens auflösen. Arrangierte Ehen und herkömmliche Vielehen (die weniger auf Liebe als auf ökonomischen Erfordernissen beruhen) werden verschwinden. Stattdessen wird die sexuell exklusive Liebesbeziehung, die optimale Form des menschlichen Liebeslebens, vorherrschen. Daneben wird es, so undenkbar dies in manchen sexuell repressiven Ländern heute noch scheint, auch unverbindlichen Sex und nichtexklusive Beziehungen geben. 43 Liebe Eine semantische Wortfeldanalyse Andreas Osterroth & Katharina Turgay 1. Einleitung Die Liebe ist ein zentrales Thema des Miteinanders von Menschen und hat aus diesem Grund starken Einfluss auf Literatur, Kunst und Musik. Doch auch im alltäglichen Sprachgebrauch schlägt sich die große Bedeutung von Liebe nieder. Dies zeigt sich daran, dass das Wortfeld Liebe ein sehr reichhaltiges ist und verschiedene Facetten und Ausprägungen des Begriffs, die sich auch in der Gesellschaft finden, widerspiegelt. Aus diesem Grund möchten wir uns in diesem Beitrag dem Wortfeld Liebe nähern. Mit dem Ausdruck Liebe werden viele verschiedene Wortfelder assoziiert. „Das süße Wort: Ich liebe dich“, wie der Titel dieses Sammelbandes lautet, ist Gegenstand einer Beziehung zwischen zwei sich liebenden Menschen. Doch welche spezifischen Beziehungen können zwischen zwei (oder mehr) Personen differenziert werden? Ist das Gefühl der Liebe dabei immer beteiligt? Welche Rolle spielt das Sexuelle? Dies sind Fragen, mit denen wir uns im Folgenden befassen. Gegenstand ist somit das Wortfeld Liebesbeziehung im weiteren Sinne. Unter einem Wortfeld wird nach Coseriu verstanden: Ein Wortfeld ist in struktureller Hinsicht ein lexikalisches Paradigma, das durch die Aufteilung eines lexikalischen Inhaltskontinuums unter verschiedene, in der Sprache als Wörter gegebene Einheiten entsteht, die durch einfache inhaltsunterscheidende Züge in unmittelbarer Opposition zueinander stehen.1 1 Eugenio Coseriu: Lexikalische Solidaritäten. In: Poetica (1967) 1/3, S. 293. Liebe – Eine semantische Wortfeldanalyse 44 Eine weitere Definition bietet Kühn: Unter einem Wortfeld wird ein lexikalisch-semantisches Paradigma verstanden, das durch das Auftreten eines gemeinsamen semantischen Merkmals zusammengehalten wird, und in dem die Lexeme durch bestimmte semantische Merkmale in Opposition zueinander stehen und damit ein Netz von semantischen Beziehungen konstituieren.2 Gemeinsamer Bedeutungskern und somit gemeinsames semantisches Merkmal des von uns untersuchten Wortfelds ist die zwischenmenschliche Beziehung im Kontext der sexuellen Liebe. Der Literatur nach stellt ein Wortfeld eine Menge von partiell synonymen Lexemen dar. Wir möchten ermitteln, ob die von uns ausgewählten Ausdrücke tatsächlich partiell synonym sind und worin sich diese unterscheiden. Dazu haben wir eine Umfrage durchgeführt, die wir im Folgenden vorstellen werden. Während Abschnitt 2 den Aufbau der Erhebung dargestellt, präsentiert Kapitel 3 die Ergebnisse. Dazu wird zunächst eine Einzelbetrachtung der Lexeme erfolgen, bevor versucht wird, die Lexeme voneinander abzugrenzen und Unterschiede zu ermitteln. 2. Daten Wie bereits erwähnt, möchten wir Ausdrücke des Wortfeldes Beziehungen mit der Gemeinsamkeit, dass sie sich aufgrund von sexueller Liebe definieren, im Hinblick auf ihre Bedeutung untersuchen. Dabei geht es darum, Gemeinsamkeiten aber vor allem die feinen Unterschiede herauszuarbeiten, die die einzelnen Ausdrücke voneinander abgrenzen. Bei den von uns ausgewählten Ausdrücken handelt es sich um folgende: Affäre Techtelmechtel Flirt Romanze Liaison Seitensprung Verhältnis 2 Ingrid Kühn: Lexikologie. Tübingen 1994, S. 56. Andreas Osterroth & Katharina Turgay 45 Liebschaft One-Night-Stand Liebesbeziehung Ehebruch Allen Ausdrücken gemeinsam ist, dass eine lose oder feste Beziehung zwischen zwei Personen bezeichnet wird. Während bei den Ausdrücken teilweise der Fokus nur auf dem sexuellen Akt beider Partner liegt (One- Night-Stand) oder ein sexueller Akt außerhalb einer partnerschaftlichen Beziehung zum Ausdruck gebracht wird (Seitensprung, Verhältnis, Ehebruch), geht es bei anderen Bezeichnungen vordergründig um eine Beziehung, bei der das Sexuelle nicht unbedingt eine Bedingung darstellt (Romanze, Liaison). Zwischen manchen ausgewählten Ausdrücken ist eine Abgrenzung problemlos möglich (Flirt vs. Liebesbeziehung), zwischen anderen ist es hingegen sehr schwer, die Unterschiede zu bestimmen (Romanze vs. Liaison). Ziel soll es demnach sein, eine differenzierte und feine Lexembestimmung dieses Wortfeldes vorzunehmen. Um uns dabei aber nicht nur auf unsere intuitiven Annahmen zu stützen, haben wir eine Umfrage durchgeführt, die Aufschluss darüber gehen soll, welche generellen Lexembedeutungen angenommen werden können. Die Umfrage starteten wir in Form einer Online-Studie, bei der keine bestimmte Zielgruppe ausgewählt wurde, sondern unabhängig von Alter, Geschlecht oder Bildungsgrad jeder teilnehmen konnte. Insgesamt nahmen 83 Probanden an der Studie teil, davon 65% weiblichen Geschlechts. Das Alter der Teilnehmer verteilt sich von 20 bis 60 Jahre, wovon über zwei Drittel (67,7 Prozent) zwischen 20 und 30 Jahre alt sind. Neben diesen allgemeinen Daten haben wir Antworten zu drei thematischen Tasks zu den von uns ausgewählten Ausdrücken erhoben. Zunächst sollten die Probanden eine Kurzbewertung jedes Lexems vornehmen. Dazu diente eine fünfstufige Likert-Skala, die von sehr positiv (Wert 1) bis sehr negativ (Wert 5) reicht. Dieses Verfahren nach Rensis Likert (1932) misst persönliche Einstellungen und Empfindungen.3 Da Akzeptabilität gradueller Natur ist, eignet sich eine Ratingskala zur Ermittlung der Bewertung von Sätzen. Um differenzierte Antwortmög- 3 Rensis Likert: A technique for the measurement of attitudes. In: Archives of Psychology (1932) 140, 1-55. Liebe – Eine semantische Wortfeldanalyse 46 lichkeiten zu erhalten, werden fünf itemunspezifische, ordinalskalierte Antworten zur Beurteilung angegeben.4 Dabei wird eine numerische Skala verwendet und nur die Endpunkte der bipolaren Skala benannt, um Missverständnisse aufgrund von uneindeutigen Verbalisierungen jedes Skalenpunktes zu vermeiden.5 Die folgende Abbildung zeigt einen Auszug aus dem Fragebogen. Die zweite Aufgabe bestand darin, zu den Ausdrücken spontane Assoziationen zu notieren. Die Probanden wählten dazu meist einzelne Wörter aus, gaben aber auch Phrasen an. Bei den Wörtern handelt es sich meist um Adjektive und Nomen, Verben sind selten. Bei der dritten Aufgabe sollten die Probanden den Ausdrücken vorgegebene Merkmale zuordnen, wobei eine Mehrfachzuordnung möglich war. Die zutreffenden Merkmale wurden angekreuzt. Bei ihnen handelt es sich um folgende: 4 Vgl. Jürgen Rost: Lehrbuch Testtheorie, Testkonstruktion. Bern 1996. 5 Ewa Jonkisz & Helfried Moosbrugger: Planung und Entwicklung von psychologischen Tests und Fragebogen. In: Helfried Moosbrugger & Augustin Kelava (Hrsg.): Testtheorie und Fragebogenkonstruktion. Heidelberg 2008, S. 50ff. Andreas Osterroth & Katharina Turgay 47 länger andauernd einmalig gesellschaftlich akzeptiert beide Partner in anderer Beziehung ein Partner in anderer Beziehung kein Partner in anderer Beziehung verzeihbar moralisch verwerflich Geschlechtsverkehr körperlich Im Folgenden werden wir die Ergebnisse der Erhebung darstellen. 3. Ergebnisse Im Durchschnitt wurden die Lexeme mit 3,1 bewertet. Die folgende Grafik verdeutlicht die Bewertung aller Lexeme. Dabei zeigt sich, dass Liebesbeziehung am besten beurteilt wurde und einen Mittelwert von 1,4 aufweist. Romanze und Flirt werden ebenfalls positiv bewertet (1,9 und 2,0). Negative Urteile wurden von allen Probanden den Lexemen Seitensprung und Ehebruch (4,6 und 4,8) gegeben. Alle übrigen Ausdrücke haben eine durchschnittliche Bewertung um den Mittelwert (3,1) erhalten. Die einzelnen Lexeme werden nun genauer betrachtet. Dazu erfolgt zunächst eine Einzeldarstellung, in dem die Bewertungen der Ausdrücke durch die Probanden beschrieben, ihre Assoziationen in Form von Wortwolken (Aufgabe 2) illustriert sowie die Merkmalszuordnungen der Liebe – Eine semantische Wortfeldanalyse 48 Ausdrücke (Aufgabe 3) in Form eines Balkendiagramms dargestellt werden. Dabei werden die Häufigkeiten der Kreuze angegeben, die gemacht wurden, als Zeichen für das Zutreffen des genannten Merkmals für das vorgegebene Lexem. 3.1 Einzelbetrachtung Affäre Affäre wurde mit durchschnittlich 3,7 auf der Likert-Skala als eher negativ, aber nicht ausschließlich negativ bewertet. Sowohl bei Männern als auch bei Frauen sowie in allen Altersklassen ist Affäre negativ konnotiert. Ein Blick in die Wortwolke bestätigt diese quantitative Feststellung und nennt Lexeme wie Fremdgehen, heimlich, Seitensprung, Lüge, aber auch Sex und Spaß. Es gab 14 Probanden, die das Lexem mit positiv oder sogar sehr positiv bewertet haben, davon zwei Drittel weiblich und ein Drittel männlich. Die wichtigsten Eigenschaften einer Affäre scheinen zu sein, dass sie länger andauert und mindestens ein Partner in einer Beziehung steckt. Sie ist gesellschaftlich nicht akzeptiert und weder einmalig noch verzeihbar. Andreas Osterroth & Katharina Turgay 49 Flirt Flirt wird von allen Befragten fast ausschließlich positiv gesehen (2,0). Auch die semantische Wolke nennt Spaß, süß, spontan und andere positiv konnotierte Lexeme. Die Eigenschaften legen nahe, dass der Flirt gesellschaftlich anerkannt ist und entweder ein Partner, beide oder, am meisten genannt, kein Partner in einer Beziehung ist. Auf keinen Fall scheint der Flirt körperlich zu sein oder gar Geschlechtsverkehr zu umfassen. Techtelmechtel Das Lexem Techtelmechtel wird von Frauen leicht positiver bewertet (3,2) als von Männern (3,5). Das am häufigsten genannte Lexem, das damit verbunden wird, ist Sex, aber auch Sims (Computerspiel), altmodisch und Knutschen. Die Haupteigenschaft ist, dass kein Partner in einer Beziehung ist. Liebe – Eine semantische Wortfeldanalyse 50 Romanze Das Lexem Romanze wird sehr positiv mit 2,0 bewertet. Frauen werten sogar mit 1,8, während Männer mit 2,2 werten. Die Romanze zeichnet sich dadurch aus, dass kein Partner in einer anderen Beziehung ist, dass sie länger andauert und gesellschaftlich akzeptiert ist. Die assoziierten Lexeme wie Liebe, Gefühle, romantisch, schön zeigen weiterhin, dass die Romanze eines der positivsten Lexeme der Untersuchung ist. Liaison Die Liaison liegt im mittleren Bewertungsbereich mit 2,7. Interessanterweise beurteilen Probanden über 35 Jahre das Lexem schlechter (3,1) als jüngere (2,6). Dies könnte daran liegen, dass das „Ruchlose“ der Liaison im Sprachwandel verloren gegangen ist. Liaison scheint semantisch stark verwandt mit Romanze zu sein, mit der Einschränkung, dass sie etwas weniger positiv gesehen wird. Andreas Osterroth & Katharina Turgay 51 Die Wortwolke zeigt auch, dass viele das Wort einfach übersetzt haben (Verbindung) oder es mit dem Französischen assoziieren. Seitensprung Das Lexem Seitensprung wird von Männern und Frauen gleich negativ wahrgenommen (4,6). Einzig Probanden über 35 sehen es mit 4,2 etwas weniger negativ. Der Seitensprung hat die Eigenschaften einmalig, Geschlechtsverkehr, ein Partner in einer Beziehung und moralisch verwerflich. Ein Blick in die Wortwolke zeigt, dass zum einen Betrug und Untreue eine Rolle spielen, es aber auch Verbindungen zur Affäre gibt. Verhältnis Verhältnis wird insgesamt mit 3,7 bewertet. Während es keinen Unterschied im Alter gibt, bewerten Frauen das Lexem leicht negativer (3,8) als Männer (3,5). Das Verhältnis ist semantisch recht unspezifisch und zeichnet sich vor allem dadurch aus, dass es länger andauert. Überra- Liebe – Eine semantische Wortfeldanalyse 52 schenderweise werden sowohl Affäre als auch Beziehung häufig als Assoziation genannt, was diese Annahme noch bestätigt. Liebschaft Das Lexem Liebschaft wird mit 2,9 sehr durchschnittlich bewertet und die Bewertungen sind sogar normalverteilt. Insgesamt ist zu sehen, dass das Wort sehr neutral gesehen wird, was auch durch die weiteren Daten gestützt wird. Linguistisch auffällig ist, dass viele Probanden es als veraltet ansehen. One-Night-Stand One-Night-Stand wird, wie hier zu sehen ist, hauptsächlich mit Sex assoziiert. Auf der Likert-Skala erreicht das Lexem einen Wert von 3,2, zwischen Männern und Frauen gibt es kaum einen Unterschied. Semantisch gesehen ist das Lexem ebenso positiv wie Liebesbeziehung, aber die semantischen Merkmale sind natürlich sehr anders. Andreas Osterroth & Katharina Turgay 53 Liebesbeziehung Liebesbeziehung ist das Lexem, welches von allen Probanden mit 1,4 am positivsten bewertet wurde. Die Wortwolke bestätigt den Eindruck und man sieht sehr deutlich, dass weitere positive Lexeme evoziert werden, wie z.B. Liebe, schön, dauerhaft und gut. Auch die Zuordnung der Merkmale zeigt, dass sich die Liebesbeziehung dadurch auszeichnet, dass sie länger andauert und kein Partner in einer Beziehung ist. Ehebruch Der Ehebruch kommt mit 4,8 auf der Likert-Skala wenig überraschend am schlechtesten weg. Die Wortwolke zeigt direkt, dass Scheidung, Verrat und Betrug als Hauptassoziationen auftauchen. Auch bei den Merkmalen ist zu sehen, dass Ehebruch fast ausschließlich negative Eigenschaften zugeschrieben werden. Liebe – Eine semantische Wortfeldanalyse 54 3.3 Korrelationen Merkmale Korrelation mit der Bewertung (bivariat nach Pearson) Berechneter Korrelationswert kein Partner in einer Beziehung stark positiv +0,81 gesellschaftlich akzeptiert stark positiv +0,95 Geschlechtsverkehr leicht negativ -0,61 Moralisch verwerflich stark negativ -0,81 beide Partner in einer Beziehung stark negativ -0,95 ein Partner in einer Beziehung stark negativ -0,95 Die Merkmale korrelieren unterschiedlich mit der Bewertung der Lexeme. So korrelieren die Merkmale ,gesellschaftlich akzeptiert‘ und ,kein Partner in einer Beziehung‘ stark positiv, was bedeutet, dass Lexeme, bei denen die Probanden diese Merkmale angegeben haben, sehr viel besser bewertet wurden. Umgekehrt verhält es sich mit den Merkmalen ,moralisch verwerflich‘, ,beide Partner in einer Beziehung‘, ,ein Partner in einer Beziehung‘ und ,Geschlechtsverkehr‘. Diese korrelieren stark negativ. Wenn eines oder mehrere dieser Merkmale angegeben wurden, wird das Lexem sehr viel schlechter bewertet. Da es sich um einen korrelativen und keinen kausalen Zusammenhang handelt, kann nicht gesagt werden, ob diese Merkmale dazu führen, dass die Probanden die Lexeme negativ bewerten oder ob die negative Bewertung zur Zuweisung dieser Merkmale führt. Es bleibt aber festzuhalten, dass es gewisse Merkmale gibt, die von den Probanden als negativ wahrgenommen und bestimmten Lexemen zugeschrieben werden. Jede Art von Involvierung einer dritten Partei, das Anstoßen an die Moral und Körperlichkeit scheinen hier relevant zu sein. 3.3 Abgrenzung der Lexeme Im Folgenden sollen noch einmal anhand der Ergebnisse der dritten Aufgabe, bei der die Probanden den Ausdrücken vorgegebene Eigenschaften zuordnen sollten, Abgrenzungen zwischen verschiedenen Items vorgenommen werden. Andreas Osterroth & Katharina Turgay 55 Im Hinblick auf die Dauer der Beziehung geben die meisten Probanden an, dass es sich vor allem bei One-Night-Stand (72x) und bei Seitensprung (64x) um einmalige Ereignisse handelt. Aber auch Flirt (50x) wird vermehrt als einmalig eingestuft. Länger andauernde Beziehungen sind hingegen Liebesbeziehung (75mal), Verhältnis (69x), Affäre (64x), Liebschaft und Romanze (63x) sowie Liaison (50x). Weder länger andauernd noch einmalig wird Techtelmechtel eingeordnet. Die Faktoren ‚länger andauern‘ und ‚einmalig‘ können als Endpunkte eines Kontinuums gesehen werden. Grafisch veranschaulicht können die von uns vorgegebenen Ausdrücke folgendermaßen angeordnet werden: Hier sollen erste Unterschiede zwischen den nebeneinanderstehenden Ausdrücken herausgearbeitet werden. Ausgehend von den einmaligen Handlungen am linken Ende der Skala ist ein relevanter Unterschied zwischen One-Night-Stand und Seitensprung, dass die meisten Probanden dem Letzterem die Eigenschaft zuordnen, dass mindestens ein Partner, meist beide vergeben, d.h. in einer anderen Beziehung sind, während eine andere Partnerschaft im Fall des One-Night-Stands nicht vorhanden ist. Gemeinsam ist beiden die Zuordnung der Eigenschaft ‚Geschlechtsverkehr‘, womit sie sich von der ebenfalls einmaligen Handlung Flirt abgrenzen. Dieser Ausdruck unterscheidet sich von allen anderen Ausdrücken dadurch, dass ihm nur von zwei bzw. vier Probanden die Eigenschaften ‚Geschlechtsverkehr‘ und ‚körperlich‘ zugeordnet werden. Bei allen anderen vorgegebenen Ausdrücken sind diese Eigenschaften Merkmale der vorgegebenen Beziehungen. Das Sexuelle stellt auch einen Unterschied zwischen den länger andauernden Beziehungen Liebesbeziehung, Liebschaft und Romanze dar, die den Endpunkt der Skala darstellen. Die Eigenschaft ‚Geschlechtsverkehr‘ wird der Romanze weniger zugesprochen als den anderen Beziehungen. Den Unterschied zwischen Liebesbeziehung und Liebschaft bringen die Wortwolken (s.o.) deutlich hervor: Während die Probanden bei Liebschaft gleichermaßen die Assoziationen ‚Liebe‘ und ‚Sex‘ haben, sticht bei Liebesbeziehung Liebe – Eine semantische Wortfeldanalyse 56 hauptsächlich Liebe hervor. Zudem wird der Ausdruck Liebschaft als ‚veraltet‘ bewertet. Die Eigenschaft ‚Geschlechtsverkehr‘ wird am häufigsten dem Ausdruck Seitensprung (62x) zugewiesen, aber auch Affäre und One-Night- Stand (je 56x) werden mit Sex in Verbindung gebracht. Auf der rechten Seite der Skala sind wie gesagt Flirt und Romanze angesiedelt, da die sexuelle Komponente bei diesen Ausdrücken selten als Eigenschaft ausgewählt wird. Auch hier soll die folgende Grafik zur Illustration dienen:6 Die beiden Items, denen am wenigsten die Eigenschaft ‚Geschlechtsverkehr‘ zugeordnet werden, grenzen sich durch die Länge der Beziehung ab: Flirt ist einmalig, die Romanze länger andauernd. Der Unterschied zwischen den Beziehungen Seitensprung und One- Night-Stand, die auf Geschlechtsverkehr basieren, wurde schon thematisiert. Sie grenzen sich zudem beide von dem ebenfalls durch Sex geprägten Ausdruck Affäre durch die Länge der Beziehung (Affäre) bzw. einmalige Handlung (Seitensprung, One-Night-Stand) ab. Dies ist eine Gemeinsamkeit mit Seitensprung. Diese Eigenschaften sollen ebenfalls mithilfe einer Skala verdeutlicht werden: 6 Interessant ist, dass die Probanden die Eigenschaft ‚körperlich‘ insgesamt seltener als ‚Geschlechtsverkehr‘ auswählten. Der Unterschied dieser Eigenschaft besteht vermutlich darin, dass ‚körperlich‘ meist so interpretiert wird, dass die Beziehung nur rein auf Körperlichkeit beruht und keine emotionale Komponente beinhaltet. Andreas Osterroth & Katharina Turgay 57 Am linken Ende auf allen drei Skalen sind dieselben vier Lexeme angeordnet, was dafür spricht, dass sich die Eigenschaften ‚gesellschaftlich nicht akzeptabel‘ und ‚moralisch verwerflich‘ decken und quasi das Gegenteil von ‚verzeihbar‘ darstellen. Der Endpunkt auf den linken Skalenenden stellt immer Ehebruch dar. Die Eigenschaft ‚gesellschaftlich akzeptiert‘ und ‚verzeihbar‘ haben dem Ausdruck nur zwei bzw. acht Probanden zugeordnet. ‚Moralisch verwerflich‘ schätzen den Ehebruch hingegen 61 Probanden ein. Eine ähnliche Zuordnung trifft auch für Seitensprung (3x bzw. 16x bzw. 56x), Affäre (8x bzw. 16x bzw. 43x) und Verhältnis (16x bzw. 17x bzw. 35x) zu. Affäre und Verhältnis unterscheiden sich von Seitensprung dadurch, dass es sich um andauernde Beziehungen und nicht einmalige Ereignisse handelt, wobei bei Affäre Sex mehr im Vordergrund steht als bei Verhältnis. Darüber hinaus wird eine anderweitige Partnerschaft bei Verhältnis nicht so häufig als Eigenschaft angegeben wie bei Affäre. Dies erklärt auch, warum die Affäre weniger verzeihbar und moralisch mehr verwerflich als das Verhältnis ist: Ein Partner wird betrogen. Liebe – Eine semantische Wortfeldanalyse 58 Den Endpunkt der rechten Skalenenden stellt im Hinblick auf Akezptanz, Verwerflichkeit und Verzeihbarkeit Flirt dar (72x bzw. 51x bzw. 3x), der als relativ harmlos angesehen wird, zumal kein Partner in einer Beziehung zu sein scheint, während Ehebruch und Seitensprung keineswegs als harmlos gelten. Diesen Kontrast zwischen Flirt auf der einen Seite und Ehebruch und Seitensprung auf der anderen zeigte bereits die Skala im Hinblick auf Geschlechtsverkehr. Je weniger ‚Körperlichkeit‘ bzw. ‚Geschlechtsverkehr‘ (Flirt) desto ‚gesellschaftlich akzeptierter‘, ‚verzeihbarer‘ und weniger ‚moralisch verwerflich‘ beurteilen die Probanden die Beziehung. Je mehr ‚Geschlechtsverkehr‘, desto ‚verwerflicher‘ und weniger ‚akzeptiert‘ und ‚verzeihbar‘ ist die Beziehung (Ehebruch, Seitensprung). Dies liegt auch daran, dass bei beiden Ausdrücken angegeben wird, dass mindestens ein Partner in einer anderen Beziehung ist. Die Skala weist daraufhin, dass Ehebruch negativer bewertet wird als Seitensprung. Dies entspricht auch der Bewertung beider Ausdrücke auf der Likert-Skala (s.o.). Ob die Partner vergeben oder Single sind, spielt im Hinblick auf die Eigenschaften ‚gesellschaftlich akzeptiert‘, ‚moralisch verwerflich‘ und ‚verzeihbar‘ eine wichtige Rolle. Denn wie die letzte Skala zeigt, decken sich zumindest die linken Skalenendpunkte. Der Faktor, ob ein Dritter Schaden von der durch die Ausdrücke erfragten Beziehung trägt, entscheidet, wie akzeptiert bzw. verwerflich eine Beziehung ist. Zuletzt soll noch eine Abgrenzung von Romanze vorgenommen werden. Romanze ist gesellschaftlich akzeptierter und positiver konnotiert auf der Likert-Skala. Liebschaft ist hingegen sexueller, was auch die Wortwolke darlegt, bei der sowohl Liebe als auch Sex als Assoziationen auftreten. Alleine im Vordergrund steht bei Romanze die Liebe (s. Wortwolke). Gemeinsam ist beiden, dass den Partnern meist die Eigenschaft, Single zu sein, zugeordnet wird. Dies grenzt beide Lexeme von Affäre und Verhältnis ab. Andreas Osterroth & Katharina Turgay 59 Es kann festgehalten werden, dass sich One-Night-Stand, Seitensprung und Flirt grundlegend von Liebschaft, Romanze und Liebesbeziehung im Hinblick auf die Dauer der Beziehung unterscheiden. Das erste Lexemtrio drückt ein ein-, vielleicht zweimaliges Erlebnis aus, während das letzte Trio als andauernd wahrgenommen wird. Im Hinblick auf Geschlechtsverkehr kontrastieren One-Night-Stand und Seitensprung ebenso (zusammen mit Affäre) und setzen sich dadurch wieder von der Romanze, aber auch dem Flirt (sowie vom Techtelmechtel) ab, da für diese Beziehungstypen kein Geschlechtsverkehr angenommen wird. Hinzu kommt, dass Seitensprung und Affäre (zusammen mit Ehebruch und Verhältnis) nicht akzeptiert und daher moralisch verwerflich sowie die Partner vergeben sind, was sie von Flirt, Romanze, Liebschaft und Liebesbeziehung auf der anderen Seite der Skala abgrenzt. Als ein weiteres Paar auf einer Skala stehen sich Ehebruch und Flirt gegenüber, da erster gar nicht und Flirt hingegen durchaus verzeihbar ist. Insgesamt kontrastieren demnach Seitensprung (einmalig, Geschlechtsverkehr, inakzeptabel, moralisch verwerflich, unverzeihlich, Partner vergeben) und Romanze (andauernd, ohne Geschlechtsverkehr, akzeptiert, nicht verwerflich, beide Single). 4. Fazit Obwohl die Untersuchung auf einer relativ kleinen Gruppe basiert und keinesfalls uneingeschränkt aussagekräftig ist, konnten sehr interessante Erkenntnisse gewonnen werden. Wie zu sehen ist, gibt es Unterschiede zwischen den Lexemen, aber diese sind sehr schwer genau festzulegen. So haben beispielsweise die Wortwolken gezeigt, dass die Wörter ganz unterschiedliche Assoziationen aufrufen, während die Zuordnung der Merkmale zeigt, dass eine einheitliche Bewertung schwierig ist. Die Tatsache, dass sich weder Alter noch Geschlecht auf die Ergebnisse auswirken, ist interessant, aber wahrscheinlich auf die Größe der befragten Gruppe zurückzuführen. Weitere Untersuchungen müssten sich auf eine größere Datengrundlage stützen, um hier weitere semantische Unterschiede herausarbeiten zu können. Auch würde die Bewertung der Lexeme deutlich nuancierter ausfallen. Als wichtigste Ergebnisse können festgehalten werden, dass Liebesbeziehungen, die gesellschaftlich anerkannt sind und bei denen beide Partner in keiner anderen Beziehung stehen, sehr positiv gesehen werden. Interessanterweise ist eines der am positivsten bewerteten Lexeme Liebe – Eine semantische Wortfeldanalyse 60 jedoch Flirt. Hier scheint eine zweite interessante Erkenntnis durch, denn Körperlichkeit bzw. Geschlechtsverkehr scheint dazu zu führen, dass die Liebesbeziehungen negativer wahrgenommen werden. Die Ausnahme stellt Liebesbeziehung dar, offenbar die einzig akzeptierte Beziehungsform, in der Geschlechtsverkehr nicht negativ gesehen wird. Flirt wird nicht mit diesen körperlichen Aspekten in Verbindung gebracht und ebenso positiv gesehen. Es bleibt festzuhalten, dass es keine Homonyme für amouröse Beziehungen gibt und jedes Lexem seine Berechtigung im Sprachsystem hat, da jedes Wort eigene Nuancen der Beziehung ausdrückt. Wenn die Beziehungen in irgendeiner Form eine dritte Partei involvieren oder körperlich sind, werden sie tendenziell negativ bewertet. 61 Liebe und Rivalität Leerstellen-Lektüre biblischer Geschwistergeschichten Markus Schiefer Ferrari Beim Stichwort ‚Liebe in der Bibel‘1 wird man zunächst an zentrale Texte wie das Hohelied der Liebe im Ersten Testament oder an das Gebot der Nächstenliebe (Lev 19,18; Mk 12,33 parr.; Röm 13,9; Gal 5,14; Jak 2,8) bzw. an die Feindesliebe in der matthäischen Bergpredigt (Mt 5,43 48) denken, bestimmt auch an die Dimensionen der Liebe in der Begegnung Jesu mit Maria von Magdala (Joh 20), wohl aber kaum an biblische Geschwisterbeziehungen. Wer hat bei Trauungen noch nicht die fast hymnisch anmutenden Worte des Paulus über die Liebe im Ersten Korintherbrief (13,4 8) gehört: „4 Die Liebe ist langmütig, die Liebe ist gütig. […] 7 Sie erträgt alles, glaubt alles, hofft alles, hält allem stand. 8 Die Liebe hört niemals auf.“ Im Vergleich dazu erscheinen biblische Geschwistererzählungen und die darin aufgezeigten Spannungen zwischen Liebe und Rivalität – zumindest auf den ersten Blick wesentlich ‚profaner‘, zugleich aber auch deutlich näher an der Realität. Es werden keine steilen Forderungen formuliert, die sich allzu oft als Überforderungen erweisen, oder Hoffnungsbilder einer ‚heilen Welt‘ gezeichnet, sondern eher die Abgründe zwischenmenschlicher Alltagserfahrungen geschildert. Dies soll im Folgenden exemplarisch an zwei biblischen Geschwisterpaaren entfaltet werden, und zwar zum einen an Lea und Rahel und zum anderen an Kain und Abel. Dabei werden weniger die biblischen Erzählungen selbst zu Wort kommen und interpretiert werden, vielmehr soll an Hand verschiedener Beispiele aus ihrer Rezeptionsgeschichte gezeigt werden, wie gerade diese Texte LeserInnen aller Zeiten immer wieder als Spiegel eigener Erfahrungen und Fragen, aber auch Ausgrenzungen und Überlegenheitskonstruktionen in puncto (Geschwister-)Liebe dienen. Einige Hinweise mögen einleitend eine solche Vorgehensweise 1 Vgl. Martin Ebner (Hrsg.): Liebe. (JBTh 29) Neukirchen-Vluyn 2015. Liebe und Rivalität 62 und das damit verbundene hermeneutische Anliegen erläutern. Zudem sind vorab mögliche (bibel-)theologische Perspektiven zu diskutieren, die sich aus einer rezeptionsästhetisch und -geschichtlich orientierten Relektüre biblischer Geschwistergeschichten ergeben können. 1. (Bibel-)LeserInnen als SpionInnen 1.1 Texte als Fenster zu fremden Welten und Spiegel eigener Erfahrungen Etwas pointiert vergleicht der große spanische Schriftsteller Javier Marías LeserInnen mit SpionInnen, und zwar in dreifacher Hinsicht: Der Leser ist (1) Spion dessen, was man ihm erzählt, und (2) Spion dessen, was man ihm nicht erzählt, und (3), indem er dieses tut, spioniert er auch noch sich selbst hinterher.2 Dabei bezieht sich Marías auf eine Erzählung von Cornell Woolrich, die Alfred Hitchcock 1954 zum Film Das Fenster zum Hof (Originaltitel Rear Window) inspiriert hat. Der Fotojournalisten „Jeff“ (Abb. 1) sitzt nach einem Unfall mit einem Gipsbein im Rollstuhl und kann seine Wohnung nicht verlassen. Aus Langeweile sondiert er von seinem Hoffenster aus die gegenüberliegenden Wohnungsfenster – wie auf einer großen Kinoleinwand – und verfolgt dabei, wenn auch nur ausschnitthaft, die Streitereien und Marotten seiner NachbarInnen (Abb. 2). Schließlich kann er sogar einen Beziehungsmord aufklären. Ihm nicht unähnlich kundschaften auch die ZuschauerInnen den Film bzw. LeserInnen eine Geschichte aus und nehmen regelrecht teil an der erzählerischen Tätigkeit eines Autors/einer Autorin. Zugleich erklären sie sich damit einverstanden, dass die AutorInnen ihr Gesichtsfeld begrenzen und dadurch ihr Verständnis- bzw. Informationsfeld von vornherein bestimmen. So, wie sich in Jeffs Vermutungen und Deutungen der beobachteten Beziehungskonflikte seine eigenen Ängste und Defizite spiegeln – offen- 2 Javier Marías: Tiergefährten. In: Ders.: Das Leben der Gespenster, aus dem Spanischen von Renata Zuniga. Berlin 2001, S. 19f. (= Ders.: La huella del animal, geschrieben für die Tageszeitung „El Pais“ 1994, erschienen in: Ders.: Vida del fantasma. Entusiasmos, bromas, reminiscencias y cañones recortados. Madrid 1995, S. 101-108). Javier Marías entsprechend ist vom Leser und nicht ebenso von der Leserin die Rede. Vgl. im Folgenden Markus Schiefer Ferrari, Bibel LeserInnen Perspektiven: polyphon und fragmentarisch. In: Österreichisches Religionspädagogisches Forum 25 (2017), Nr. 2, S. 47-57, bes. S. 48-51. Markus Schiefer Ferrari 63 sichtlich hat er Schwierigkeiten, sich auf seine Freundin Lisa einzulassen –, ist auch der Leser Teil „seines eigenen Leidens oder seiner eigenen Unterhaltung oder Erleuchtung oder Schlußfolgerung, und seiner Anerkennung“.3 Er lässt es zu, auf eine Art und Weise zu sehen und zu erkennen, die der Art und Weise ähnelt, auf die er in seinem eigenen Leben, in seiner eigenen Erfahrung sieht und erkennt: parteiisch, fragmentarisch, einseitig, subjektiv, nur daß er hier an der Einseitigkeit oder Subjektivität eines anderen teilnimmt oder diese annimmt, sie erträgt oder Nutzen daraus zieht, beides zur selben Zeit.4 Ebenso lassen sich BibelleserInnen als SpionInnen begreifen, auch wenn bei der Bibellektüre ohne Zweifel weitere Dimensionen der Sinndeutung hinzukommen. Sie haben unterschiedliche Lesebrillen auf und versuchen zum Teil, – wie Jeff die NachbarInnen mit seinem Teleobjektiv – die biblischen Texte mit Hilfe verschiedener methodischer Instrumentarien genauer unter die Lupe zu nehmen. Abb. 1: Alfred Hitchcock, Das Fenster zum Hof (Rear Window), 1954, Filmstill 3 Marías, Tiergefährten, S. 20. 4 Ebd. Liebe und Rivalität 64 Sie schauen dabei durch ein Textfenster, dessen Rahmen einerseits Durchblick bietet, andererseits immer auch Lenkung bedeutet. Gleichzeitig sehen sie sich oft selbst in den Fensterscheiben gespiegelt, ohne sich dessen allerdings immer hinreichend bewusst zu sein.5 In der Bibel finden sie zahlreiche Erzählungen, können diese aber wiederum nur ausschnitthaft wahrnehmen, ohne einen unmittelbaren Zugang zu den VerfasserInnen zu haben. Abb. 2: Alfred Hitchcock, Das Fenster zum Hof (Rear Window), 1954, Filmstill 5 Zur Metapher vom (biblischen) Text als ‚Fenster‘ und / oder ‚Spiegel‘ vgl. z.B. Marcus Döbert: Posthermeneutische Theologie. Plädoyer für ein neues Paradigma. (ReligionsKulturen 3) Stuttgart 2009, S. 85-87; Norman R. Petersen: Literary criticism for New Testament critics. Philadelphia 1978, S. 24; beide im Anschluss an Murray Krieger: A window to criticism. Shakespeare’s sonnets and modern poetics, Princeton, NJ 1964, S. 3f. Markus Schiefer Ferrari 65 1.2 Leerstellen als Umschaltelemente eigener Perspektiven Die Bedeutung der LeserInnen für die Textinterpretation im Sinne der Rezeptionsästhetik wird in den letzten Jahrzehnten zunehmend auch von den Bibelwissenschaften wahrgenommen,6 insbesondere indem das Leerstellenkonzept Wolfgang Isers aufgegriffen wird.7 Leerstellen meinen dabei nicht einfach das, was ausgespart ist. Nicht alles, was nicht gesagt ist, bietet bereits den Anreiz einer Leerstelle im engeren Sinne. Auch ZuschauerInnen eines Films oder BetrachterInnen eines Bildes werden beispielsweise kaum den nicht erkennbaren Rückenansichten dargestellter Figuren ‚nachspionieren‘, sondern sich eher von einem halb geöffneten Vorhang in der eigenen Neugierde herausgefordert sehen.8 Iser geht in seinem Konzept von der Annahme aus, „dass der literarische Text konstitutiv[e] Strukturen aufweist“, diese aber keine vollständige Analyse gewährleisten, sondern sich im Gegenteil daran „gerade die Öffnung des Textes für die Leserposition ablesen lässt“.9 Durch Leerstel- 6 Einen guten Überblick bietet z.B. Detlef Dieckmann-von Bünau: Art. Rezeptionsästhetik (AT). 2007. In: WiBiLex (https://www.bibelwissenschaft.de/stichwort/33446/ [Stand: 26.09.2017]); vgl. auch Moisés Mayordomo: Rezeptionsästhetische Analyse. In: Heinz-Werner Neudorfer/Eckhard J. Schnabel (Hrsg.): Studium des Neuen Testaments. Einführung in die Methoden der Exegese. Wuppertal u.a. 22006, S. 417-439; Thomas Nißlmüller: Rezeptionsästhetik und Bibellese. Wolfgang Isers Lese-Theorie als Paradigma für die Rezeption biblischer Texte. (TuF.PT 25) Regensburg 1995. 7 Vgl. z.B. Johannes Klein: 1 Sam 18 – Spiel mit den Leerstellen. In: Christa Schäfer-Lichtenberger (Hrsg.): Die Samuelbücher und die Deuteronomisten. (BWANT 188) Stuttgart 2010, S. 108-115; Markus Schiefer Ferrari: „Leerstellen- Lektüre“ am Beispiel von Joh 20. In: KatBl 133 (2008), Nr. 1, S. 62-67, S. 62f.; Holger Tiedemann: Jesus und der Lieblingsjünger. Zur Rezeption einer figuralen Leerstelle des Johannesevangeliums. In: Elmar Klinger/Stephanie Böhm/Thomas Franz (Hrsg.): Paare in antiken religiösen Texten und Bildern. Symbole für Geschlechterrollen damals und heute. Würzburg 2002, S. 163-194, bes. S. 164f. 8 Vgl. Wolfgang Kemp: Kunstwerk und Betrachter. Der rezeptionsästhetische Ansatz. In: Hans Belting/Heinrich Dilly/Ders./Willibald Sauerländer/Martin Warnke (Hrsg.): Kunstgeschichte. Eine Einführung. Berlin 31988, S. 240-257, bes. S. 247f. 9 Oliver Jahraus: Literaturtheorie. Theoretische und methodische Grundlagen der Literaturwissenschaft. (UTB 2587) Tübingen u.a. 2004, S. 302; vgl. im Folgenden v.a. Wolfgang Iser: Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung. (UTB 636) München 1976, S. 257-355; ders.: Die Appellstruktur der Texte. In: Rainer Warning (Hrsg.): Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis. (UTB 303) München Liebe und Rivalität 66 len, die die Beziehungen zwischen den Darstellungsperspektiven des Textes aussparen, werden die LeserInnen in das Geschehen einer Szene hineingezogen und veranlasst, die Perspektiven zu koordinieren, sich das Nicht-Gesagte als das Gemeinte vorzustellen.10 Zwar wird das Verschwiegene zum Antrieb für solche Konstitutionsakte, zugleich kontrolliert aber das Gesagte diesen Produktionsanreiz.11 Wolfgang Iser versteht Leerstellen als Systemstellen im Text, „die als bestimmte Aussparungen Enklaven im Text markieren und sich so der Besetzung durch den Leser anbieten“, als zentrale Umschaltelemente der Interaktion von Text und Leser, welche die Vorstellungstätigkeit des Lesers regulieren.12 Die Einbildungskraft der LeserInnen versucht dabei, eine konsistente Verbindung von Wahrnehmungsdaten zu einer Wahrnehmungsgestalt sowie das Anschließen von Wahrnehmungsgestalten aneinander herzustellen.13 Ein rezeptionsästhetisch orientierter Ansatz führt – auch bei der Lektüre biblischer Texte also keineswegs zu einer interpretatorischen Beliebigkeit, bedeutet aber in der Konsequenz durchaus, „[d]ass ein Text niemals vollständig interpretiert werden kann, dass Interpretationen in konstitutiver Weise notwendige Grenzen finden müssen, dass Texte nur insoweit interpretiert werden können, wie sie sich der Interpretation auch entziehen“.14 Wesentliche Voraussetzung für „eine Interaktion von Text und Leser“ ist „ein komplementäres Verhältnis von kommunikativer Unbestimmtheit und kommunikativer Bestimmtheit“.15 Spätestens seit Beginn des 21. Jahrhunderts findet sich der Begriff der Leerstelle nicht mehr nur als Terminus technicus der Rezeptionsästhetik, mit dem Aussparungen und Umschaltelemente in einem Text bezeichnet werden, sondern wird vor allem in den Kulturwissenschaften – zunehmend geweitet und als Metapher verstanden, etwa topologisch für Zwi- 1975, S. 228-252; ders.: Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett. (Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen Künste 31) München 1972. 10 Vgl. Iser, Akt des Lesens, S. 264.267. 11 Vgl. ebd., S. 265f. 12 Ebd., S. 266. 13 Vgl. ebd., S. 286f. 14 Jahraus, Literaturtheorie, S. 295. Vgl. für die Exegese z.B. Stefan Gehrig: Leserlenkung und Grenzen der Interpretation. Ein Beitrag zur Rezeptionsästhetik am Beispiel des Ezechielbuches. (BWANT 190) Stuttgart 2010. 15 Rainer Warning: Rezeptionsästhetik als literaturwissenschaftliche Pragmatik. In: Ders. (Hrsg.): Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis. (UTB 303) München 1975, S. 32. Markus Schiefer Ferrari 67 schenräume, Lücken, Freiräume, Unausgeführtes, Unbestimmtes bis hin zu Rätselhaftem oder temporal als Unterbrechungen, im Sinne von Schweigen, Innehalten, Stehenbleiben, Aussetzen, Überspringen, Verbergen und Geheimhalten.16 Der Begriff der Leerstelle wird so regelrecht zur Chiffre für die nicht zu Ende kommende Sinnsuche des Menschen.17 Nicht jeder Bibeltext ist in gleicher Weise für einen rezeptionsästhetischen Zugang geeignet. Narrative Texte weisen selbstverständlich einen höheren Leerstellenbetrag auf als etwa regulative Passagen und bieten den LeserInnen damit in besonderer Weise die Möglichkeit, diverse Auslegungsspielräume und Perspektiven zu entdecken. So werden die verschiedenen Leerstellen in den Erzählungen von den beiden Schwestern Lea und Rahel und den beiden Brüdern Kain und Abel bereits innerbiblisch und in der frühjüdischen Literatur bzw. im Neuen Testament auf unterschiedliche Weise gefüllt und interpretiert und führen zu einer enorm facettenreichen Rezeptionsgeschichte, die hier allerdings nur exemplarisch dargestellt werden kann. Gerade im Kontext des Themas (Geschwister-)Liebe lassen aber schon wenige Beispiele erahnen, dass sich in der Rezeption biblischer Erzählungen und in der phantasievollen Ausschmückung ihrer Leerstellen oftmals (unterbewusst verwendete) kulturelle „Codes der westlichen Kulturen“18 widerspiegeln. 1.3 Tribünen- vs. Arenatheologie Kehren wir nochmals zum einleitend vorgestellten Bild der „Bibelleser- Innen als SpionInnen“ zurück, das den gewählten rezeptionsästhetisch 16 Vgl. Natascha Adamowsky/Peter Matussek: Formen des Auslassens. Ein Experiment zur kulturwissenschaftlichen Essayistik. In: Dies. (Hrsg.): Auslassungen. Leerstellen als Movens der Kulturwissenschaft, FS Hartmut Böhme. Würzburg 2004, S. 16f.; vgl. auch Manfred Blohm: Leerstellen – Unvollständige Gedanken über das was war, was ist und über das, was sein könnte. In: Ders. (Hrsg.): Leerstellen. Perspektiven für ästhetisches Lernen in Schule und Hochschule. (Diskussionsbeiträge zur ästhetischen Bildung 1) Köln 2000, S. 11-34. 17 Vgl. z.B. Maren Grautmann: Gottes Platz ist in der Seele zu einer Leerstelle geworden. Rezeptionsästhetische Gott-Rede nach dem Ende der Theodizee. (RSTh 67) Frankfurt 2008, bes. S. 227-248. 18 Irmtraud Fischer/Jorunn Økland/Mercedes Navarro Puerto/Adriana Valerio: Frauen, Bibel und Rezeptionsgeschichte. Ein internationales Projekt der Theologie und Genderforschung. In: Irmtraud Fischer/Mercedes Navarro Puerto/Andrea Taschl-Erber (Hrsg.): Tora. (Die Bibel und die Frauen. Eine exegetisch-kulturgeschichtliche Enzyklopädie 1/1) Stuttgart 2010, S. 15. Liebe und Rivalität 68 und -geschichtlich orientierten hermeneutischen Zugang zu den beiden biblischen Geschwistergeschichten illustrieren sollte, das aber bei genauer Betrachtung des Films Das Fenster zum Hof nicht unproblematisch erscheinen mag, wenn sich die Krankenschwester Stella über den Zeitvertreib ihres Patienten Jeff sehr kritisch äußert und ihm Voyeurismus vorwirft: „Wir sind samt und sonders Spanner geworden.“19 („We’ve become a race of Peeping Toms.“20) Stattdessen, so Stella, sollten die Leute „zur Abwechslung mal vor ihr eigenes Haus gehen und reinschauen“.21 Jeff dagegen gibt sich auch seiner Freundin Lisa gegenüber offensichtlich „mit dem bloßen Beobachten zufrieden“.22 Geschickt angedeutet wird dies im Film beispielsweise auch, wenn „aus einem nachbarlichen […] Radio Bing Crosby [schmachtet]: ‚To See You Is to Love You“ (Dich zu sehen bedeutet, dich zu lieben, aus dem Paramount-Film THE ROAD TO BALI von 1953)“.23 Der anfängliche Voyeurismus wird im Laufe des Films allerdings zunehmend aufgebrochen; z.B. fragt Lisa Jeff angesichts der nachbarlichen Dramen, um die sich offenbar niemand kümmert: „Was ist bloß aus dem alten Spruch ‚Liebe deinen Nächsten‘ geworden?“24 Theologisch gewendet mag man mit Ulrich Bach von einer Arenatheologie im Gegensatz zu einer Tribünentheologie sprechen.25 Wer auf der ‚Tribüne‘ sitzt, ist bloßer Zuschauer, er „langweilt sich, beobachtet, verrechnet, diskutiert“.26 Wer dagegen in der ‚Arena‘ steht, ist Akteur, er „liegt, spielt, kämpft, wird getreten“.27 BibelleserInnen als SpionInnen müssen wohl beide Positionen und Perspektiven einnehmen können. Einerseits sollten sie die nötige Distanz finden, um die Texte und ihre Rezeptionsgeschichte analysieren und hinterfragen zu können, andererseits sollten sie sich in die biblischen Erzählungen involvieren lassen, um auch den eigenen Standort in Frage stellen zu können. 19 Zitiert nach Donald Spoto: Alfred Hitchcock und seine Filme. (Heyne Filmbibliothek 32/270) München 1999, S. 236. 20 Zitiert nach Helmut Merker: Rear Window (1953). In: Lars-Olav Beier/Georg Seeßlen (Hrsg.): Alfred Hitchcock. Berlin 1999, S. 366. 21 Zitiert nach Spoto, Hitchcock, S. 236. 22 Ebd., S. 235. 23 Ebd. 24 Zitiert nach ebd., S. 236. 25 Vgl. Ulrich Bach: Der fröhliche Abschied von Theodizee und Sinn-Frage. Überlegungen zum Standort von Theologie. In: PTh 78 (1989), Nr. 6, S. 257. 26 Ebd. 27 Ebd. Markus Schiefer Ferrari 69 Zu erwähnen bleibt in diesem Zusammenhang noch, dass Jeff am Ende zwar einen Mord aufklären kann, dabei aber aus dem Fenster stürzt. Die letzte Filmszene zeigt ihn mit zwei gebrochenen Beinen, selig schlafend und mit dem Rücken zum Fenster (Abb. 3). Abb. 3: Alfred Hitchcock, Das Fenster zum Hof (Rear Window), 1954, Filmstill 2. Lea und Rahel 2.1 Spannungsreiche Beziehungsgeschichten in Gen 29–31 Die Erzählung von den beiden Schwestern Lea und Rahel ist engstens mit der über drei Generationen reichenden ‚Familiensaga‘ in Gen 12 36 verbunden, angefangen mit der Terachsippe in Gen 11,27 32 und den drei Brüdern Abram (ab Gen 17,5: Abraham), Nahor und Haran. Während Abram dem Ruf Gottes folgt, um mit seiner Frau Sarai (ab Gen 17,15: Sara) in das verheißene, aber unbekannte Land zu ziehen, bleiben Nahor und seine Frau Milka, die Tochter des Bruders Haran, im Osten. Aus dieser Sippe holen sich dann Isaak, der Sohn Abrahams und Saras, ebenso wie Jakob, einer der beiden Söhne Isaaks und Rebekkas, jeweils Liebe und Rivalität 70 ihre Frauen. Wichtig als Hintergrundinformation ist zu bemerken, dass die Genealogien der Bibel dabei nicht als Stammbäume, wie wir sie von traditionsreichen Familien her kennen, zu missdeuten [sind]. Sie sind vielmehr Hinweise auf soziale Zusammengehörigkeiten und Machtverhältnisse jener Zeit, in der die Texte entstehen, nicht jedoch jener Epoche, von der sie erzählen.28 Auf diese Weise wird zum Beispiel das Verhältnis des Südreiches Juda, in dem Abraham verankert ist, zum Nordreich Israel beschrieben, dessen Stammvater Jakob ist. Die Gleichwertigkeit sozialer Einheiten wird dagegen beispielsweise über Geschwisterrelationen zum Ausdruck gebracht.29 Auch Jakob macht sich auf in das Land seiner Mutter Rebekka, nach Paddan-Aram, nachdem er seinen Bruder Esau um das Erstgeburtsrecht und den väterlichen Segen betrogen hat und nun dessen Rache fürchten muss, um sich dort eine der beiden Töchter Labans, des Bruders seiner Mutter, zur Frau zu nehmen (Gen 28,2). Prompt begegnet er, „wie von göttlicher Führung gesteuert“,30 im „Land der Söhne des Ostens“ (Gen 28 Vgl. Irmtraud Fischer: Zur Bedeutung der „Frauentexte“ in den Erzeltern- Erzählungen. In: Dies./Mercedes Navarro Puerto/Andrea Taschl-Erber (Hrsg.): Tora. (Die Bibel und die Frauen. Eine exegetisch-kulturgeschichtliche Enzyklopädie 1/1) Stuttgart 2010, S. 243. 29 Vgl. ebd., S. 243f.; vgl. auch Irmtraud Fischer: Gottesstreiterinnen. Biblische Erzählungen über die Anfänge Israels. Stuttgart 42013, S. 16f.: „Die Erzeltern- Erzählungen waren von Anfang an Geschichten über die Anfänge des Volkes Israel. Daß diese als bunte Lebensgeschichten von Frauen, Männern und deren Kindern erzählt werden, ist Ausdrucksmittel und literarische Technik. Da der Familienverband zu allen Zeiten in Alt-Israel die soziale Grundeinheit war, konnte man mit dieser Erzähltechnik sowohl Völkergeschichte schreiben, indem die Eltern Israels für die soziale Größe des Volksverbandes stehen, als auch Identifikationsmöglichkeiten für die Adressaten und Adressatinnen der in den einzelnen Phasen der Geschichte Israels immer wieder aktualisierten Botschaft bieten. […] Ein geschlechter-fairer Forschungsansatz läßt erkennen, daß das Handeln von Frauen wie von Männern in den Familienerzählungen politisches Handeln ist, denn die Familie ist in der Form, wie hier Volksgeschichte präsentiert wird, die politische Öffentlichkeit! Was Männer wie Frauen an den Anfängen des Volkes mit ihrem Gott erleben, ist nicht auf individuelle, private Gotteserfahrung engzuführen; es ist erzählte und in hohem Maße reflektierte Theologie Israels.“ 30 Ebd., S. 263. Markus Schiefer Ferrari 71 29,1) an einem Brunnen als erstes der jüngeren Tochter seines Onkels Laban, Rahel, die als Hirtin ihre Schafe und Ziegen zur Tränke führt (Gen 29,9f.). Diese Liebe auf den ersten Blick (29,11.18.20)31 muss sich aber noch etwas gedulden. Da Jakob keinerlei Besitz vorweisen kann, muss er sich bereit erklären, seinem Onkel sieben Jahre für seine Tochter Rahel zu dienen (Gen 29,15-17). Warum Jakobs Wahl nicht auf Lea, die ältere Schwester, fällt, wird im biblischen Text (Gen 29,17) mit einer kurzen Charakterisierung der beiden Frauen begründet. Ein Vergleich unterschiedlicher Übersetzungen des hebräischen Textes zeigt allerdings, wie tendenziös diese teilweise sind und wie sehr wir als LeserInnen dadurch offensichtlich bereits in unserer Sympathie bzw. Antipathie gegenüber den beiden Schwestern gesteuert werden. So übersetzt etwa Luther: „Aber Lea hatte ein blödes Gesicht; Rahel war hübsch und schön.“ Selbst in der Revision der Lutherübersetzung von 1984 heißt es noch: „Aber Leas Augen waren ohne Glanz, Rahel dagegen war schön von Gestalt und von Angesicht.“ Die neue Revision von 2017 macht hingegen deutlich, dass das hebräische rakkot weder „blöd“ noch „glanzlos“, sondern eher „sanft, zärtlich, mild“32 bedeuten dürfte, und übersetzt „treffend und ansprechend“,33 wie Jürgen Ebach feststellt: „Leas Augen waren sanft, Rahel aber war schön von Gestalt und von Angesicht.“ Die Schönheit Rahels liegt nach dieser Erzählung wohl eher im Auge des verliebten Betrachters Jakob und lässt sich nicht kontrastierend – scheinbar ‚objektiv‘ – mit den Augen der weniger geliebten Lea begründen, auch wenn dies selbst die neue Einheits- übersetzung von 2016 den LeserInnen immer noch suggeriert: „Die Augen Leas waren matt, Rahel aber war von schöner Gestalt und von schönem Aussehen.“ Unabhängig von der Übersetzung ist der Konflikt zwischen den beiden Schwestern aber auf jeden Fall vorprogrammiert. Jakob muss also sieben Jahre um Rahel dienen; „[w]eil er sie liebte“, so erzählt die Bibel in fast romantischem Überschwung, „kamen sie ihm wie wenige Tage vor“ (Gen 29,20). Das böse Erwachen, im wahrsten Sinne des Wortes, folgt nach der Hochzeitsnacht: 31 Vgl. ebd. 32 Vgl. Roland Gradwohl: Waren Leas Augen hässlich? In: VT 49 (1999), Nr. 1, S. 119-124. 33 Vgl. Jürgen Ebach: Mehr Bibel oder mehr Luther? Beobachtungen und Impressionen zur neuen Revision der Lutherbibel. 2016, S. 9. http://www.reformiertinfo.de/daten/File/Upload/doc-17045-1.pdf (Stand: 27.09.2017). Liebe und Rivalität 72 25 Am Morgen aber, siehe, da war es Lea. Jakob sagte zu Laban: Was hast du mir angetan? Habe ich dir denn nicht um Rahel gedient? Warum hast du mich betrogen? 26 Laban erwiderte: Es ist hierzulande nicht üblich, die Jüngere vor der Älteren zur Ehe zu geben. 27 Vollende diese Brautwoche, dann wollen wir dir auch die andere geben für die Arbeit, die du bei mir noch weitere sieben Jahre verrichten wirst. (Gen 29,25 27) Jakob, der seinen Bruder Esau betrogen hat, wird nun selbst zum Betrogenen.34 Wie es zu einer solch merkwürdigen Verwechslung in der Hochzeitsnacht kommen kann, darüber schweigt sich die Bibel aus, was, wie zu sehen sein wird, in der Rezeptionsgeschichte der Erzählung zu teilweise abenteuerlichen Spekulationen führt. Der Vollständigkeit halber soll noch kurz aufgezeigt werden, wie die Bibel die weitere Entwicklung des Konflikts schildert: Es folgt nun regelrecht ein Gebärwettstreit zwischen den beiden Schwestern. Lea bringt vier Söhne zur Welt, kämpft aber um die Liebe Jakobs, der sie wegen des Betrugs ihres Vaters ablehnt (Gen 29,31) und schließlich aufhört, zu ihr zu gehen (Gen 30,15f.). Umgekehrt gehört Rahel zwar die Liebe Jakobs, aber sie bleibt kinderlos. Offenbar schenkt Gott gerade der Zurückgewiesenen, nämlich Lea, Nachwuchs (Gen 29,31).35 Zwar bekommt Bilha, 34 Vgl. Renate Andrea Klein. Leseprozess als Bedeutungswandel. Eine rezeptionsästhetisch orientierte Erzähltextanalyse der Jakobserzählungen im Buch Genesis. (ABiG 11) Leipzig 2002, S. 182f. Aus der Perspektive einer gender-kritischen Hermeneutik ist außerdem mit Irene Pabst: Szenen zweier Ehen. Beobachtungen zu den Erzelternpaaren Rebekka und Isaak und Rahel/Lea und Jakob. In: Elmar Klinger/Stephanie Böhm/Thomas Franz (Hrsg.): Paare in antiken religiösen Texten und Bildern. Symbole für Geschlechterrollen damals und heute. Würzburg 2002, S. 116, festzuhalten: „Weder von Rahel noch von Lea wird hier gesagt, daß sie Jakob lieben. Die Interpretation, Laban hätte zerstörend in die aufblühende Liebe zwischen Jakob und Rahel eingegriffen, erweist sich als Projektion eines romantischen Ehebildes auf die Texte, da über Rahels Gefühle nichts berichtet wird. Der Konflikt wird als Konflikt zwischen Männern geschildert, in dem die Frauen Mittel zum Zweck sind. […] Jakob, der durch seine Wahl zum Urheber der Ungleichheit und zum Auslöser des Konflikts zwischen den beiden Frauen wird, wird […] von vornherein entlastet. Der folgende Konflikt ist ‚unvermeidlich‘, aber nicht ‚unverschuldet‘: Jakob hat die Wahl, welche Frau er mehr liebt, die Frauen haben diese Wahl nicht.“ 35 Vgl. Thomas Meurer: Der Gebärwettstreit zwischen Lea und Rahel. Der Erzählaufbau von Gen 29,31 – 30,24 als Testfall der erzählerischen Geschlossenheit einer zusammenhanglos wirkenden Einheit. In: BN o. Jg. (2001), Nr. 107/108, S. 106-108. Markus Schiefer Ferrari 73 die Magd Rahels, an Stelle ihrer Herrin zwei Söhne, aber Rahel hofft weiterhin auf eigene Kinder. Auch Lea hat mittlerweile ihrer Magd Silpa das Gebären überlassen müssen, erhofft sich aber, dass Jakob nochmals zu ihr kommt, da ihr ihr ältester Sohn Ruben Alraunen vom Feld mitgebracht hat, Pflanzen, die wohl als „homöopathisches Aphrodisiakum“36 galten oder von denen eine „Fertilitätssteigerung erhofft“37 wurde. Das bemerkt Rahel und geht mit ihrer Schwester einen Deal ein: Lea darf nochmals eine Nacht mit Jakob verbringen, dafür bekommt Rahel aber die Alraunen. Nachdem Lea erneut mehrfach schwanger wird, wird nun schließlich auch Rahel mit Josef schwanger. Am Rande sei erwähnt, dass es in dieser biblischen Erzählung vom Gebärwettstreit der beiden Schwestern nicht darum geht, Frauen als ‚Gebärmaschinen‘ darzustellen, vielmehr ist der Text „die Gründungslegende des egalitär organisierten Zwölf-Stämme-Volkes“.38 Daher kann am Ende des Buches Rut auch auf Rahel und Lea verwiesen werden, „die zwei, die das Haus Israel aufgebaut haben“ (Rut 4,11). Nach der Geschichte vom Kauf der Alraunen ist der Streit der beiden Schwestern beendet, es wird von keinem weiteren Konflikt mehr erzählt. „Im Gegenteil, in der folgenden Geschichte um die Rückkehr der Familie ins Verheißungsland arbeiten Rahel und Lea zusammen (Gen 31)“39 und zeigen eine überraschende Schwesternsolidarität. Gemeinsam betrachten sie sich „als legitime Erbinnen des durch die Zuchterfolge (Gen 30,31 43) von Laban auf Jakob übergegangenen Reichtums (31,16)“ und beanspruchen „für sich die Legitimität der Nachfolge in der Familie“.40 So trennen sich die beiden nicht nur von ihrem Vater, vielmehr entwendet Rahel sogar die Terafim ihres Vaters (31,19), die Hausgötter, die sich jeweils im Besitz der genealogischen Hauptlinie befinden. Damit wird die Verbindung zur Familie im Osten beendet und die Sippenlegitimität ins Verhei- ßungsland überführt. Auf dem Weg zurück zum Wohnsitz der Erzeltern stirbt Rahel bei der Geburt ihres zweiten Kindes Benjamin in der Nähe von Bethlehem und ist dort auch begraben (Gen 35,16 20). 36 Fischer, „Frauentexte“ in den Erzeltern-Erzählungen, S. 265. 37 Kathrin Gies: Art. Lea. 2013. In: WiBiLex (https://www.bibelwissenschaft.de /stichwort/24701/ [Stand: 27.09.2017]). 38 Fischer, „Frauentexte“ in den Erzeltern-Erzählungen, S. 265. 39 Ebd., S. 266. 40 Ebd. Liebe und Rivalität 74 2.2 Parteiische Fortschreibungen in der Rezeptionsgeschichte Fast noch spannender als die Erzählung vom Streit und von der Solidarität der beiden Schwestern in Gen 29–31 liest sich die Rezeptionsgeschichte von Lea und Rahel. Ist die Fortschreibung innerbiblisch noch relativ verhalten, gewinnt vor allem Rahel in der jüdischen Rezeptionsgeschichte eine große Bedeutung.41 Für die in der biblischen Vorlage uneindeutig oder offen gelassenen Erzählpassagen finden sich in unterschiedlichen Epochen und Bereichen der Bibelrezeption teilweise fragwürdige, aber auch theologisch anregende Deutungen. Neben Rut 4,11, wo, wie erwähnt, Lea und Rahel als Gründerinnen des Hauses Israel hervorgehoben werden, wird in 1 Sam 10,2 und vor allem Jer 31,15 noch die Grabstätte Rahels genannt: 15 So spricht der HERR: Horch! In Rama ist Wehklage / und bitteres Weinen zu hören. Rahel weint um ihre Kinder / und will sich nicht trösten lassen / wegen ihrer Kinder, denn sie sind nicht mehr. Die Jeremiastelle ist „eine Anspielung auf den Untergang des Nordreichs“ und damit „ein Beispiel für inner-alttestamentarische Rezeption, die Rahels eigenen Tod in Rama, ihren Kinderwunsch und Exilserfahrungen miteinander verbindet“.42 Bis heute gilt Jer 31,15 „im Judentum als Inbegriff für die Trauer um Verfolgungen und Ermordungen des Volkes Israel“.43 In der unmittelbar darauffolgenden Passage Jer 31,16f. wird Israel die Hoffnung auf Rückkehr und eine Zukunft in der Heimat zugesprochen: 16 So spricht der HERR: Verwehre deiner Stimme das Weinen / und deinen Augen die Tränen. Denn es gibt einen Lohn für deine Mühe – Spruch des HERRN: / Sie werden zurückkehren aus dem Feindesland. 41 Vgl. z.B. Samuel H. Dresner: Rachel. Minneapolis 1994. 42 Marianne Grohmann: Die Erzmütter: Sara und Hagar, Rebekka, Rahel. In: Markus Öhler (Hrsg.): Alttestamentliche Gestalten im Neuen Testament. Beiträge zur Biblischen Theologie. Darmstadt 1999, S. 103. Zur Schwierigkeit der Ortsangabe „in Rama“, das nicht bei Betlehem, sondern nördlich von Jerusalem liegt, vgl. z.B. Ulrich Luz: Das Evangelium nach Matthäus. Mt 1 – 7 (EKK 1/1), Zürich u.a. 52002, S. 185 Anm. 30. 43 Grohmann, Erzmütter, S. 103; vgl. Emil L. Fackenheim: The Jewish bible after the Holocaust. A re-reading. (Sherman studies of Judaism in modern times) Manchester 1990, S. 74-82. Markus Schiefer Ferrari 75 17 Es gibt eine Hoffnung für deine Zukunft. – Spruch des HERRN: Die Kinder werden zurückkehren in ihr Gebiet. Im Neuen Testament wird wiederum nur Rahel erwähnt, und zwar im Zusammenhang mit dem Bethlehemitischen Kindermord in Mt 2,17f.: 17 Damals erfüllte sich, was durch den Propheten Jeremia gesagt worden ist: 18 Ein Geschrei war in Rama zu hören, / lautes Weinen und Klagen: / Rahel weinte um ihre Kinder / und wollte sich nicht trösten lassen, / denn sie waren nicht mehr. Das ‚Erfüllungszitat‘ in Mt 2,18 ist kein wörtliches Zitat von Jer 31,15 und stellt eher assoziativ einen Zusammenhang her, indem es Rahels „Klagen über den Tod unschuldiger Kinder rezipiert“.44 Erfährt Rahel in Jer 31,16f. „eine Antwort Gottes, in der er verspricht, dass das Leid ein Ende haben wird“, sind dagegen in Mt 2,18 zumindest zunächst „die Gnadenzusage und der Trost Gottes weggelassen“.45 Es überrascht nicht, dass sich in der Rezeptionsgeschichte vor allem unterschiedlichste Antworten auf die Frage finden, warum Jakob erst am nächsten Morgen bemerkt, dass Laban ihm die ältere Schwester Lea zur Frau gegeben hat.46 Flavius Josephus füllt die Leerstelle, indem er als Ursache für die Verwechslung „Weinrausch und Dunkelheit“ vermutet (Antiquitates I 301).47 Nach einer Auslegung des Babylonischen Talmuds haben Jakob und Rahel dagegen von dem geplanten Tausch gewusst und daher Erkennungszeichen vereinbart. Rahel verrät die Zeichen aber an Lea, damit Jakob den Tausch der Schwestern nicht bemerkt und ihre Schwester nicht öffentlich bloßgestellt wird (Traktat Megilla 13b).48 Nach einem Midrasch zu Jer 31,15 17 (EkhaR pet. 24) seien die Kinder Israels nur deshalb aus dem Feindesland zurückgekehrt, weil Rahel vor JHWH als Fürsprecherin aufgetreten sei. Sie habe ihn nämlich aufgefordert, von seiner Eifersucht auf den Götzendienst der Kinder Israels abzulassen, da auch sie trotz ihrer besonders innigen Liebe zu Jakob 44 Ebd., S. 111. 45 Ulrike Sals: Mütterüberraschung. Rebekka und Rahel als unscheinbare Verkörperungen biblischer Themen. In: BiKi 66 (2011), Nr. 1, S. 16. 46 Vgl. Gies, Art. Lea. 47 Vgl. ebd. 48 Ebd.; vgl. bes. Christine Ritter: Rachels Klage im antiken Judentum und frühen Christentum. Eine auslegungsgeschichtliche Studie. (AGJU 52) Leiden 2003, S. 140. Liebe und Rivalität 76 nicht auf ihre Schwester eifersüchtig gewesen sei. Um Lea zu schützen, habe sie ihr nicht nur die mit Jakob vereinbarten Zeichen verraten. In der Hochzeitsnacht habe sie sich unter das Bett der beiden gelegt und jedes Mal für ihre Schwester geantwortet. Jakob sollte beim Klang der Stimme keinen Verdacht schöpfen können. Ohne Zweifel mutet diese Szene grotesk an, versucht man, sie sich realistisch vorzustellen.49 Diese Deutung, dass sich sogar die Liebe Gottes zu den Menschen an der Liebe Rahels zu ihrer Schwester Lea messen lassen muss, greift schließlich auch Stefan Zweig in seiner 1927 erstmals erschienen Legende Rahel rechtet mit Gott auf. Rahels grenzenloser Verzicht soll Gott dazu bewegen, in seinem Zorn über die „halsstarrige[n] und wetterwendische[n]“ Menschen einzulenken und ihnen seine Barmherzigkeit zu zeigen: Nein, Gott, das darf nicht sein, denn so dein Erbarmen nicht ohne Ende ist, dann bist du selber unendlich nicht – dann – bist – du – nicht – Gott. Dann bist du der Gott nicht, den ich schuf aus meinen Tränen und dessen Stimme mich anrief in meiner Schwester geängstetem Schrei – ein Fremdgott dann bist du, ein Zorngott, ein Strafegott, ein Rachegott, und ich, Rahel, ich, die nur den Liebenden liebt und nur dem Barmherzigen diente, ich, Rahel – ich verwerfe dich vor dem Antlitz deiner Engel! Mögen diese hier, mögen deine Erwählten und Propheten sich beugen – siehe, ich, Rahel, die Mutter, ich beuge mich nicht – aufrecht recke ich mich auf und trete in deine eigene Mitte, ich trete zwischen dich und dein Wort. Denn ich will rechten mit dir, ehe du rechtest mit meinen Kindern, und so klage ich dich an: dein Wort, Gott, ist Widerspruch wider dein Wesen, und dein zorniger Mund verleugnet dein eigentlich Herz.50 Die Rede Rahels erinnert dabei an die Anklage Ijobs, der Gott wegen des Leids in der Welt zur Rechenschaft zu ziehen sucht. Stefan Zweig geht es in seiner Legende wohl im Besonderen um das Schicksal seines Volkes.51 Im krassen Gegensatz dazu werden bereits im 2. Jahrhundert mit Hilfe einer Kontrastierung der beiden Schwestern antijudaistische Ressentiments geschürt, wenn etwa bei Justin (Dialog mit dem Juden Tryphon, 134) Lea 49 Vgl. Ritter, Rachels Klage, S. 140.214f. 50 Stefan Zweig: Rahel rechtet mit Gott. In: Ders.: Rahel rechtet mit Gott. Legenden. (Gesammelte Werke in Einzelbänden) Frankfurt 1990, S. 71. 51 Vgl. Magda Motté: „Esthers Tränen, Judiths Tapferkeit“. Biblische Frauen in der Literatur des 20. Jahrhunderts. Darmstadt 2003, S. 60f. Markus Schiefer Ferrari 77 das Volk der Juden und die Synagoge [verkörpert], Rahel die Christen und die Kirche. Die schwachen Augen Leas sind die schwachen Augen des Geistes der Juden, also für Justin ihre mangelnde Einsicht. Rahel hingegen hat die Götter des Vaters entwendet, so dass es für die Christen keine Götterbilder mehr gibt.52 Nicht zuletzt aus diesem Grund wird die Synagoge in der christlichen Ikonographie des Mittelalters im Gegensatz zur Ecclesia mit einer Augenbinde dargestellt.53 In der Deutung der Kirchenväter findet sich aber auch die Gegen- überstellung der beiden Schwestern als Arbeitende einerseits und Hörende andererseits. Abb. 4: Michelangelo Buonarroti, Rahel und Lea, 1545, Marmor, San Pietro in Vincoli, Juliusgrabmal, Rom 52 Gies, Art. Lea. 53 Vgl. Hans Martin von Erffa: Ikonologie der Genesis. Die christlichen Bildthemen aus dem Alten Testament und ihre Quellen, Band 2. München/Berlin 1995, S. 309. Liebe und Rivalität 78 So bezieht z.B. Gregor der Große diesen Gegensatz zwischen Lea und Rahel in einem Brief an die Kaisertochter Theoctista ausführlich auf die Lukaserzählung vom Besuch Jesu im Hause von Maria und Marta in Betanien in Lk 10,38 42. Den mittelalterlichen Theologen dürfte geläufig gewesen sein, „[d]aß Rahel und Lea Prototypen der vita contemplativa und vita activa“ sind, allerdings wird dieses Motiv erstmals in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts von Michelangelo in seinem Grabmal für Julius II. aufgegriffen (Abb. 4).54 3. Kain und Abel 3.1 Grundkonstanten des Menschseins in Gen 4 Bei weitem bekannter als die Schwesterngeschichte von Lea und Rahel dürfte die Erzählung von den beiden Brüdern Kain und Abel in Gen 4 sein. Im Gegensatz zur Ursprungsgeschichte des Volkes Israel, in deren Kontext auch die Familiengeschichten in Gen 12 36 zu verorten sind, entwerfen die ersten neun Kapitel der Bibel „den welt- und menschheitsgeschichtlichen Horizont“ und stecken „den theologisch-hermeneutischen Rahmen“ ab.55 Die „Urzeiterzählungen erzählen“, wie Erich Zenger treffend formuliert, nicht Einmaliges, sondern Erstmaliges als Allmaliges. Sie erzählen, was ‚niemals war und immer ist‘, sie decken auf, ‚was jeder weiß und doch nicht weiß‘ und sie wollen helfen, mit diesem vorgegebenen Wissen und Wesen das Leben zu bestehen […].56 Es werden narrativ Grundkonstanten des Menschseins entfaltet und begründet, so zum Beispiel auch drei Grundmöglichkeiten menschlicher Gemeinschaft, nämlich mit Adam und Eva das Zueinander von Mann und Frau und dann mit Kain und Abel die Eltern-Kind-Beziehung bzw. 54 Vgl. ebd. 55 Erich Zenger/Christian Frevel: Die Bücher der Tora/des Pentateuch. I. Die Tora/der Pentateuch als Ganzes. In: Erich Zenger u.a.: Einleitung in das Alte Testament, hrsg. v. Christian Frevel. (KStTh 1/1) Stuttgart 92015, S. 81. 56 Erich Zenger: „Das Blut deines Bruders schreit zu mir“ (Gen 4,10). Gestalt und Aussageabsicht der Erzählung von Kain und Abel. In: Dietmar Bader (Hrsg.): Kain und Abel – Rivalität und Brudermord in der Geschichte des Menschen. (SKAEF) München/Zürich 1983, S. 10f. Markus Schiefer Ferrari 79 auch die Geschwisterbeziehung. Am Paradigma des ersten Brüderpaars wird gleichsam archetypisch das Sein der Menschen als Geschwister und damit Gleichberechtigte entfaltet,57 eine Beziehungskonstellation, bei der gerade dann Konflikte auftreten, „wenn der eine mehr hat als der andere, wenn dem einen alles gelingt, dem anderen alles mißlingt“.58 Ohne hier auf sprachliche Details einzugehen oder etwa Parallelen zur sogenannten Sündenfallgeschichte in Gen 3 aufzuzeigen, soll die Geschichte von Kain und Abel in Gen 4 wenigstens kurz skizziert werden, um dann exemplarisch auf die jahrhundertelange, intensive Rezeptionsgeschichte zu sprechen zu kommen. Einleitend wird in Gen 4,1f. ganz knapp die Geburt der beiden Brüder erzählt und ausgeführt, dass Abel als Viehhirte arbeitete und Kain als Ackerbauer. In VV.3–4a wird ebenso lapidar geschildert, Kain habe von den Früchten des Ackerbodens eine Gabe für JHWH dargebracht und Abel vom ersten Wurf seiner Tiere die Eingeweide. Mit V.4b entwickelt sich dann die Erzählung sehr rasch auf die Katastrophe zu, wenn es heißt: „4b Der HERR schaute auf Abel und seine Gabe, 5 aber auf Kain und seine Gabe schaute er nicht. Da überlief es Kain ganz heiß […]“. Nach einer misslungenen Aufforderung JHWHs an Kain, zur Einsicht zu kommen (VV.6f.), wird in VV.8f. die schreckliche Mordtat geschildert: 8 Da redete Kain mit Abel, seinem Bruder. Als sie auf dem Feld waren, erhob sich Kain gegen Abel, seinen Bruder, und tötete ihn. 9 Da sprach der HERR zu Kain: Wo ist Abel, dein Bruder? Er entgegnete: Ich weiß es nicht. Bin ich der Hüter meines Bruders? Die Erzählung schließt mit der Ahndung dieser Tat durch JHWH: Kain wird vom Ackerboden vertrieben und muss ohne Heimat und Ziel auf Erden umherirren (VV.10 12). Gleichzeitig aber wird die Strafe durch JHWH begrenzt und Kain durch ein Zeichen gegen die Übergriffe anderer geschützt (VV.13 16). 57 Vgl. Hans-Josef Klauck: Brudermord und Bruderliebe. Ethische Paradigmen in 1 Joh 3,11–17. In: Helmut Merklein (Hrsg.): Neues Testament und Ethik. FS Rudolf Schnackenburg. Freiburg 1989, S. 156. 58 Ebd.; vgl. auch Claus Westermann: Genesis 1–11. (BKAT 1/1) Neukirchen- Vluyn 31983, S. 390. Liebe und Rivalität 80 Entscheidend für unseren Zusammenhang ist vor allem, was nicht erzählt und später in der Rezeptionsgeschichte ergänzt wird.59 Die BibelleserInnen erfahren weder etwas von der Kindheit und Jugend der beiden Brüder noch etwas über ihre Charaktere. Ebenso wenig wird erzählt, an welchen äußeren Zeichen eigentlich die Annahme bzw. Nichtannahme der Opfer durch JHWH abzulesen war. Am schwersten wiegt freilich die Leerstelle bezüglich der Ursachen für die rätselhafte Ungleichbehandlung der beiden Brüder durch JHWH. Warum sieht er auf die Gabe Abels, auf die Kains jedoch nicht?60 Offenbar geht es um die unerklärliche Grunderfahrung von Menschen, verschieden zu sein und vom Schicksal bzw. 59 Zur Rezeptionsgeschichte von Gen 4 vgl. u.a. Johanna Erzberger: Kain, Abel und Israel. Die Rezeption von Gen 4,1 16 in rabbinischen Midraschim. (BWANT 192) Stuttgart 2011; Christoph Gellner: Wer machte dem Menschen das böse Blut? Fort- und Weiterschreibungen von Kain und Abel in der Gegenwartsliteratur. In: Jahrbuch für Internationale Germanistik 37 (2006), Nr. 2, S. 127-150; Gabrielle Oberhänsli-Widmer: Das Böse an Kains Tür. Die Erzählung von Kain und Abel in der jüdischen Literatur. In: KuI 19 (2004), S. 164-181; Gerard P. Luttikhuizen (Hrsg.): Eve’s children. The biblical stories retold and interpreted in Jewish and Christian traditions. (Themes in Biblical narrative 5) Leiden/Bosten 2003; Magda Motté: Brudermord als abendländische Tradition. Kain und Abel – Urmuster zwischenmenschlicher Konflikte. In: Heinrich Schmidinger (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Gottfried Bachl/Johann Holzner/Karl-Josef Kuschel/ Magda Motté/Walter Weiss: Die Bibel in der deutschsprachigen Literatur des 20. Jahrhunderts. Band 2: Personen und Figuren. Mainz 1999, S. 64-79; Ulrike Kienzle/Winfried Kirsch/Dietrich Neuhaus (Hrsg.): Kain und Abel. Die biblische Geschichte und ihre Gestaltung in bildender und dramatischer Kunst, Literatur und Musik. (ArTe 104) Frankfurt 1998; Michael Braun: Kain und Abel in der Literatur. In: Katholische Bildung 99 (1998), Nr. 6, S. 263- 275; Ann Christine Klemm: Darstellungen des Opfers von Kain und Abel in der monumentalen Kunst der Romanik. Tübingen 1986; Anna Ulrich: Kain und Abel in der Kunst. Untersuchungen zur Ikonographie und Auslegungsgeschichte. Bamberg 1981; Victor Aptowitzer: Kain und Abel in der Agada, den Apokryphen, der hellenistischen, christlichen und muhammedanischen Literatur (Veröffentlichungen der Alexander Kohut Memorial Foundation 1) Wien/ Leipzig 1922. 60 Vgl. etwa Oberhänsli-Widmer, Das Böse an Kains Tür, S. 165: „Dadurch, dass – dem üblichen Erzählduktus der Hebräischen Bibel entsprechend – die psychologischen Motivationen der Akteure verschwiegen, auf der anderen Seite aber Detailinformationen verschiedenster Art geliefert werden, kann die psychologisierende Leserin die Beweggründe der Protagonisten frei in die biblischen Informationslücken hineindenken, und ebenso kann der findige Exeget beinah jedes Detail zum Anlass seiner historisch-kritischen Nachforschungen nehmen, […].“ Markus Schiefer Ferrari 81 Gott unterschiedlich behandelt zu werden.61 Auch über die Reaktionen der Eltern und deren weiteres Leben verliert der biblische Text kein Wort. 3.2 Kontrastschema vom Frevler und Frommen in der Rezeptionsgeschichte Bereits in der frühjüdischen Literatur werden die erzählerischen Lücken und Leerstellen in Gen 4 „um viele Details und sagenhafte Ausschmückungen ergänzt und bereichert“.62 Vor allem werden Kain und Abel „in das im Frühjudentum beliebte Kontrastschema vom Frevler und Gerechten“ eingepasst. In Kain spiegelt sich nicht mehr, wie in Gen 4, „die Gefährdung jedes Menschen“, vielmehr wird er nun „nur noch als Urbild der Frevler verstanden, von denen sich die frommen Gerechten entschieden distanzieren“.63 Damit ist dann auch eine Rechtfertigung Gottes möglich, da er Kain nicht etwa grundlos benachteiligt hat. Dies führt umgekehrt zu „einer zunehmenden Idealisierung Abels als einer genauen Gegenfigur Kains“.64 Z.B. pflegte nach Flavius Josephus „Abel ‚die Gerechtigkeit, und da er Gott bei all seinem Thun gegenwärtig glaubte, lebte er tugendhaft‘, während Kain ‚in hohem Grade gottlos und nur auf Gewinn bedacht‘ war (Ant. 1,53)“.65 Als Ursache für die Ablehnung Kains wird häufig die Opferhandlung selbst gesehen. So spekulieren Philo von Alexandrien und Flavius Josephus, ob das Opfer Kains minderwertig gewesen sein könnte oder er den falschen Ort oder den falschen Zeitpunkt für die Opferung gewählt haben könnte. Zudem könnte es auch an der fehlenden inneren Einstellung gemangelt haben. 61 Walter Dietrich/Moisés Mayordomo in Zusammenarbeit mit Claudia Henne- Einsele und einem studentischen Autorenteam: Gewalt und Gewaltüberwindung in der Bibel. Zürich 2005, S. 28. 62 Thomas Naumann: Die Geschichte von „Kain, der seinen Bruder erschlug“. In: Bernd Kollmann (Hrsg.): Die Verheißung des Neuen Bundes. Wie alttestamentliche Texte im Neuen Testament fortwirken. (BTSP 35) Göttingen 2010, S. 38. 63 Ebd., S. 39. 64 Ebd., S. 40. 65 Ebd., S. 40f. Liebe und Rivalität 82 Es überrascht auch nicht, dass hinter dem Konflikt der Brüder teilweise der Streit um eine Frau vermutet wurde, und zwar um die Zwillingsschwester Abels, um die beide geworben haben sollen.66 Die neutestamentliche Rezeption und Ausdeutung von Gen 4 ist – wenigstens zum Teil in diesem Kontext der jüdisch-hellenistischen Tradition zu verstehen. Dabei ist das deutliche Gegenwartsinteresse der Autoren zu erkennen, Leiderfahrungen und Auseinandersetzungen in der christlichen Gemeinde typologisch und oft polemisch mit diesen biblischen Urbildern zu verbinden. Kain steht immer für die anderen, Abel präfiguriert stets die eigene Person, das eigene Ideal.67 Als Beispiel sei hier nur eine Passage aus dem ersten Johannesbrief erwähnt,68 der mit seinem Spitzensatz „Gott ist Liebe“ (1 Joh 4,8.16) wohl zu einem der meist gelesen Texte des Neuen Testaments gehört. Die Botschaft des Briefes, auch in puncto Liebe Glaube und Leben aufeinander zu beziehen, „wird freilich nicht gelassen-ausgewogen vorgetragen, sondern polemisch“,69 was auch im nachfolgenden Text 1 Joh 3,11 15 die Frage aufkommen lässt, ob sich das dort eingeforderte Gebot der Bruderliebe nur auf die eigenen Glaubensbrüder bezieht oder nicht ebenso bei Gegnern Geltung finden müsste: 11 Denn das ist die Botschaft, die ihr von Anfang an gehört habt: Wir sollen einander lieben 12 und nicht wie Kain handeln, der von dem Bösen stammte und seinen Bruder erschlug. Warum hat er ihn erschlagen? Weil seine Taten böse waren, die Taten seines Bruders aber gerecht. 13 Wundert euch nicht, Brüder und Schwestern, wenn die Welt euch hasst. 14 Wir wissen, dass wir aus dem Tod in das Leben hinübergegangen sind, weil wir die Brüder lieben. Wer nicht liebt, 66 Vgl. Wolfram Uebele: Der zweite Sündenfall und die Frommen der Urzeit. Kain und Abel, Henoch und Noach im Spiegel der alttestamentlich-frühjüdischen und urchristlichen Literatur. In: Markus Öhler (Hrsg.): Alttestamentliche Gestalten im Neuen Testament. Beiträge zur Biblischen Theologie. Darmstadt 1999, S. 40-53. 67 Naumann, Geschichte von Kain, S. 42. 68 Zur Rezeption von Kain und Abel im Neuen Testament vgl. auch Mt 23,34f.; Lk 11,49–51; Jud 11; Hebr 11,4; 12,24. 69 Joachim Kügler: Der erste Johannesbrief. In: Martin Ebner/Stefan Schreiber (Hrsg.): Einleitung in das Neue Testament. (KStTh 6) Stuttgart 2008, S. 530. Markus Schiefer Ferrari 83 bleibt im Tod. 15 Jeder, der seinen Bruder hasst, ist ein Menschenmörder, und ihr wisst: Kein Menschenmörder hat ewiges Leben, das in ihm bleibt. Ausgehend vom Kontrastbeispiel Kain (V.12), der als „Urbild und Symbolfigur des Bruderhasses“70 vorgestellt wird, macht der Briefautor in V.14 durch die Zeitstufen deutlich, dass der Überschritt vom Tod zum Leben (im Perfekt!) dem Lieben der Brüder und Schwestern (im Präsens!) vorausgeht. D.h., nicht die Geschwisterliebe bewirkt den Lebensbeginn, vielmehr geht die Bewegung der Liebe, in die die Briefempfänger durch das Hinübergehen zum Leben hineingestellt sind und die sich im täglichen Lebensvollzug realisieren muss, von Gott aus. So wird Bruderliebe, Philadelphía ( ), im Neuen Testament – im Gegensatz zur Profangräzität grundsätzlich im übertragenen Sinn verstanden und meint „die brüderliche Liebe der durch gemeinsame Gotteskindschaft (vgl. Röm 8,29; Hebr 12,5ff) miteinander verbundenen Christen zueinander“.71 Auch wenn „die christliche Gemeinde der primäre Ort für die Praxis christlicher Liebe“ gewesen sein dürfte, sollte sie wohl von der Gemeinde aus in die Welt hinaus ausstrahlen.72 Dass es im Laufe der Jahrhunderte in vielen christlichen Gemeinschaften oftmals weder nach innen noch nach außen gelungen ist, die Geschwisterliebe zu realisieren, sondern diese aus der vermeintlichen Überzeugung heraus, im Besitz der einzig richtigen Wahrheit zu sein, in ihr totales Gegenteil verkehrt wurde, braucht hier kaum betont zu werden. Allein die weitere Rezeptionsgeschichte der Erzählung von Kain und Abel in der Kunst belegt in erschreckender Weise die jeweilige Begrenzung der Geschwiesterliebe auf die eigene soziale Gruppe oder religiöse Gemeinschaft bzw. ihre völlige Verdrehung in Geschwisterhass. Zwei Beispiele mögen dies illustrieren: In der Kirche St. Georg (Sogn Gieri) in Rhäzüns/Schweiz finden sich die beiden Brüder auf den Fresken der Westwand, die wohl aus der zweiten Ausmalungsetappe des Innenraums im 14. Jahrhundert stammen 70 Klauck, Brudermord und Bruderliebe, S. 156. 71 Ernst Plümacher: Art. , . In: EWNT 3III, Sp. 1014. 72 Vgl. Klauck, Brudermord und Bruderliebe, S. 168f. Liebe und Rivalität 84 dürften,73 – wie auch auf vielen anderen mittelalterlichen Zeugnissen – in bewusster Kontrastierung von Gut und Böse dargestellt (Abb. 5). Abb. 5: Opfer Kains und Abels, zweite Hälfte 14. Jahrhundert, Wandmalerei /Seccotechnik, Rhäzüns/Schweiz, Kirche St. Georg (Sogn Gieri), Westwand74 Während Abel im langen Gewand – möglicherweise des Apostels75 –, beschützt von einem Engel und mit dem Blick nach oben erscheint, trägt Kain den kurzen Rock der profanen und damit auch minderwertigeren Alltagskleidung und ist offensichtlich von einem Teufel besessen, der auf das bereits unter ihm auflodernde Höllenfeuer hinweist. 73 Erwin Peschel: Die Kunstdenkmäler des Kantons Graubünden. Band III: Räzünser Boden, Domleschg, Heinzenberg, Oberhalbstein, Ober- und Unterengadin. Basel 1940, S. 43-59, bes. S. 43f.47-50. 74 Quelle: Anna Ulrich: Kain und Abel in der Kunst. Untersuchungen zur Ikonographie und Auslegungsgeschichte. Bamberg 1981, Abb. 163. 75 Vgl. George Henderson: Art. Abel und Kain. In: LCI I (1994), Sp. 7; weitere Deutungen der Kleidung finden sich bei Ulrich, Kain und Abel in der Kunst, S. 116. Markus Schiefer Ferrari 85 Erstaunlicherweise opfert Abel statt eines „von den Erstlingen seiner Herde“ (Gen 4,6) eine Weizengarbe. Im Gegensatz zur umgekehrten Garbe Kains ist die Abels aufrecht und verweist damit ebenso wie der Engel auf die Annahme seines Opfers.76 Zugleich liegt aber ein Vergleich mit dem Gleichnis vom Unkraut unter dem Weizen in Mt 13,24–30 nahe. Nach diesem Gleichnis für das Himmelreich lässt ein Gutsherr die Tat seines Feindes, der in die heranwachsende Saat Unkraut gesät hat – zu denken wäre aus heutiger Sicht etwa an den dem Weizen zum Verwechseln ähnlichen Taumellolch77 –, zunächst ungeahndet, um nicht zusammen mit den giftigen Halmen auch den Weizen ausreißen zu lassen. Erst am Tag der Ernte soll das Unkraut gesammelt und in Bündel gebunden werden, um es zu verbrennen, der Weizen soll dagegen in die Scheune gebracht werden. In der anschließenden allegorischen Deutung (Mt 13,36–42), die die Mahnung des ursprünglichen Gleichnisses zur Geduld aufgibt und den Kontrast wesentlich zuspitzt, werden nun der gute Samen als „die Söhne des Reiches“, das Unkraut als „die Söhne des Bösen“ verstanden; der Feind, der es gesät hat, steht für den Teufel, die Engel hingegen werden vom Menschensohn ausgesandt werden, um aus seinem Reich alle zusammenzuholen, „die andere verführt und Gottes Gesetz übertreten haben“, und sie in den Ofen zu werfen, „in dem das Feuer brennt“ (Mt 13,41f.). Analog zu diesem Gleichnis wird Abel auf der Darstellung in Rhäzüns mit der Weizengarbe in seinen Händen „zum Bild des guten Christen“.78 Kain mit dem Unkrautbündel dagegen ist ein „Bild des bösen Menschen, dessen Ende das ewige Feuer sein wird“.79 Kain ist nach dieser Deutung nicht nur bösartig, weil er unter seine Opfergabe Unkraut gemengt bzw. sogar aus Geiz das Korn für sich behalten hat,80 sondern wird regelrecht mit einem Häretiker gleichgesetzt, der nicht den wahren Glauben, sondern Irrlehren anbietet.81 76 Vgl. Peschel, Kunstdenkmäler, S. 50. 77 Vgl. Petra von Gemünden: Ausreißen oder wachsen lassen? (Vom Unkraut unter dem Weizen) Mt 13,24-30.36-43 (EvThom 57). In: Ruben Zimmermann (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Detlev Dormeyer/Gabi Kern/Annette Merz/Christian Münch/Enno Edzard Popkes: Kompendium der Gleichnisse Jesu. Gütersloh 2007, S. 413. 78 Vgl. Ulrich, Kain und Abel in der Kunst, S. 120. 79 Ebd. 80 Vgl. von Erffa, Ikonologie der Genesis, S. 361. 81 Ulrich, Kain und Abel in der Kunst, S. 119; zudem mag der ypsilon-förmige Baum auf der Seite Kains vergleichbar mit Bäumen in Adam-Eva-Darstellungen Liebe und Rivalität 86 Abb. 6: Albrecht Dürer, Kain erschlägt Abel, 1511, Holzschnitt, 11,7 × 8,3 cm, Staatliche Kunstsammlungen Dresden (SKD), Kupferstich-Kabinett, Signatur/Inventar-Nr.: 1878-1 & B.1 & Meder 106 Einen Höhepunkt erreichen solche bildlichen Interpretationen etwa bei Albrecht Dürer, der 1511 auf dem Holzschnitt Kain erschlägt Abel (Abb. 6) das Mordopfer einem wehrlosen Lamm gleich darstellt, bereits am Boden liegend, die Hände vor Schmerz in die Erde verkrallt. Kain schlägt brutal mit einer Axt auf den bereits Getroffenen ein. Folgt man Ambrosius, so ist Abel typologisch als das Opferlamm Jesus Christus zu verstehen, Kain hingegen als der Typos des Juden, der Christus ermordet hat.82 sein und daher als „Sinnzeichen für die Entscheidungssituation des Menschen“ (ebd., S. 120) verstanden werden. 82 Zur Deutung vgl. z.B. Bettina Komenda/Franz Josef Jaquemoth: Wie schuldig ist Kain? Zur Wirkungsgeschichte der biblischen Erzählung. In: KatBl 117 (1992), Nr. 7/8, S. 532-537, S. 532; Klemm, Darstellungen des Opfers, S. 164-166. Markus Schiefer Ferrari 87 Kontrastierende Deutungen von Gen 4 zur Ausgrenzung oder Verteufelung anders Denkender finden sich selbstverständlich nicht nur in der darstellenden Kunst. Häufig diente und dient diese biblische Geschichte etwa in katechetischen Kontexten dazu, Eifersucht oder Streit zwischen Geschwistern mit dem Hinweis auf die entsetzliche Tat Kains als mögliche Konsequenz solcher Konflikte von vornherein unterbinden zu wollen, anstatt sie als selbstverständlichen Teil in der Entwicklung einer Geschwisterbeziehung begreifen zu können. Beispielsweise werden in Hübners Biblischen Historien, Unterweisungen für Kinder und Jugendliche, die erstmals 1714 erschienen sind und die bis 1902 mit 270 Auflagen und Bearbeitungen sowie der Übersetzung in 15 europäische Sprachen einen unglaublichen Erfolg erzielten und damit die religiöse Erziehung erheblich beeinflusst haben dürften,83 Kinder davor gewarnt, so zu werden wie der neidische, lasterhafte und verstockte Kain, der ausartet und seine Tücke und Bosheit an seine Nachkommen vererbt. Dagegen sollen sie sich ein Beispiel am frommen und gottesfürchtigen Abel nehmen.84 Bezeichnenderweise enden die psychologisierenden Ausführungen und Erläuterungen zu Gen 4 mit folgender „Anwendung und nützliche[n] Lehren“: Wenn sich die Geschwister lieben, / Jung sich ächter Freundschaft weihn / Und mit Wort und That sich üben, / Stets ein Herz, ein Geist zu seyn, / Fern von Streit, vom Haß und Neide; / Dann sind sie der Eltern Freude. Wie fein und lieblich ißts, daß Brüder einträchtig bey einander wohnen. Ps 133., 1. 83 Vgl. Christine Reents: Die Bibel als Schul- und Hausbuch für Kinder. Werkanalyse und Wirkungsgeschichte einer frühen Schul- und Kinderbibel im evangelischen Raum: Johann Hübner, Zweymal zwey und funffzig auserlesene biblische Historien, der Jugend zum Besten abgefasset ... Leipzig 1714 bis Leipzig 1874 und Schwelm 1902. (ARPäd 2) Göttingen 1984, S. 216f.; Horst Klaus Berg: Ein Wort wie Feuer. Wege lebendiger Bibelauslegung. (Handbuch des Biblischen Unterrichts 1) München/Stuttgart 1991, S. 344-346. 84 Vgl. Markus Schiefer Ferrari: Geschwisterbeziehungen von Kindern und Jugendlichen auf dem Hintergrund biblischer Erzählungen. In: Hans Mendl/Ders. (Hrsg.): Tradition – Korrelation – Innovation. Trends der Religionsdidaktik in Vergangenheit und Gegenwart, FS Fritz Weidmann. Donauwörth 2001, S. 336; ders.: Biblischen Beziehungsgeschichten dialogisch begegnen. In: Kontakt: Informationen zum Religionsunterricht im Bistum Augsburg o. Jg. (2002), Nr. 2, S. 5f. Liebe und Rivalität 88 Neid und Mißgunst sind das Grab aller guten und edlen Empfindungen. Seyd voll Verträglichkeit, ihr Schwestern und ihr Brüder, / Die Eintracht baut ein Haus, die Zwietracht reißt es nieder.85 Wie das nachfolgende Beispiel aus der aktuellen Ausgabe der Herders Kinderbibel von Ursel Scheffler und Betina Gotzen-Beek zeigt, wird heute noch, wenn auch unbewusst, das in der frühjüdischen Literatur bereits auftauchende Kontrastschema vom Frevler und Frommen fortgeschrieben und mit stereotypen Ansichten über eine gelingende religiöse Erziehung kombiniert: Eva bekam ein Kind. Es war ein Junge. Sie nannten ihn Kain. Kain wuchs rasch heran. Er lernte laufen und sprechen. Später schenkte Gott Adam und Eva noch einen Sohn. Den nannten sie Abel. Kain war ein wenig eifersüchtig, dass er nun nicht mehr das einzige Kind von Adam und Eva war. […] Eines Tages wollten Kain und Abel Gott auf dem Feld ein Dankopfer darbringen, wie sie es von den Eltern gelernt hatten. Kain suchte hastig ein paar Steine zusammen und legte feuchtes Reisig darauf. Er nahm eine Handvoll Korn und einige Früchte, die schon angefault waren. Dann rieb er mit einem Feuerstein und etwas Hanf die Flamme an. Da kam ein starker Wind auf, der blies den Rauch über das Feld und löschte das Feuer. Abel jedoch baute einen schönen Altar. Er suchte trockenes Feuerholz. Dann schlachtete er das schönste von seinen neu geborenen Lämmern und opferte es auf dem Altar. Er kniete nieder und betete und dankte Gott für alles, was er ihm geschenkt hatte. Für seine Eltern, seinen Bruder und für seine jungen Lämmer. Der Rauch des Opferfeuers stieg senkrecht in den Himmel. Das bedeutete, dass Gott das Opfer gefiel. Als Kain das sah, wurde er so eifersüchtig auf seinen Bruder wie nie zuvor.86 85 Johann Hübner: Hübners Biblische Historien zum Gebrauche für die Jugend und in den Volksschulen. Umgearbeitet und herausgegeben von Friedrich Christian Adler. Erster Theil: Die Historien des Alten Testaments. Zweiter Theil: Die Historien des Neuen Testaments. Leipzig: J.C. Hinrichs’sche Buchhandlung. Sechste verbesserte und vermehrte Auflage 1821, zitiert nach Berg, Ein Wort wie Feuer, S. 346. 86 Ursel Scheffler/Betina Gotzen-Beek: Herders Kinderbibel, Neuausgabe. Freiburg/Basel/Wien 2014, S. 12f. Markus Schiefer Ferrari 89 Offenbar wird die klischeehafte Vorstellung von der Entthronung des Erstgeborenen durch die Geburt eines jüngeren Geschwisterchens mit der kontrastiven Gegenüberstellung der beiden Opferhandlungen verbunden. Während Kain ein Trickser ist und angefaulte Früchte darbringt, ist Abels Verhalten Ausdruck eines frommen und gottgefälligen Lebens. Im Gegensatz zu älteren Kinderbibeln werden heute zwar nicht mehr explizit „nützliche Lehren“ aus dieser Geschwistererzählung gezogen. Dennoch ist der moralisierende Unterton unüberhörbar, der aber völlig vorbeigeht an der Realität einer Geschwisterbeziehung, die sich gerade in der Spannung zwischen Liebe und Rivalität entwickelt.87 3.3 Literarische Gegenentwürfe im 20. und 21. Jahrhundert Die literarische Rezeption des Kain-und-Abel-Motivs bleibt dagegen nicht bei einer Reduzierung der beiden Brüder auf das Kontrastschema vom Frevler und Frommen stehen, vielmehr finden sich – insbesondere im 20. Jahrhundert – vielfältige Lesarten, „von der politischen über die pädagogisch-lehrhafte Interpretation bis hin zur Kontrafaktur, zur radikalen Umdichtung“.88 Wird von der Aufklärung bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts Kain trotz seiner Untat zunehmend entlastet, Gott dagegen aufgrund seiner Ungleichbehandlung der Geschwister stärker belastet, richtet sich der Blick im 20. Jahrhundert angesichts menschlicher Tragödien ungeahnten Ausmaßes auf das Verstricktsein des Menschen im Bösen. Die Frage nach Gott scheint dabei kaum mehr von Bedeutung zu sein.89 „In unserem Jahrhundert hat sich das Interesse“, wie Michael Braun die Rezeption von Gen 4 in der Literatur des 20. Jahrhunderts treffend zusammenfasst, von den inneren Konflikten des Brudermörders auf die Strukturen des ihm zugrundeliegenden Bösen, von der Psychologie auf die Anthropologie verlagert. Die Erzählung wird aus dem biblischen Kontext heraus- 87 Vgl. z.B. Harmut Kasten: Geschwister. Vorbilder, Rivalen, Vertraute, München/Basel 52003; Katharina Ley: Geschwisterbande. Liebe, Haß und Solidarität. Düsseldorf u.a. 2001; Horst Petri: Geschwister Liebe und Rivalität. Die längste Beziehung unseres Lebens. Zürich 1994; Francine Klagsbrun: Der Geschwisterkomplex. Liebe und Hass, Rivalität und Zusammenhalt – ein Leben lang? (Heyne Sachbuch 19/486) München 1992. 88 Braun, Kain und Abel in der Literatur, S. 266. 89 Vgl. Oberhänsli-Widmer, Das Böse an Kains Tür, S. 177f. Liebe und Rivalität 90 genommen. Gott spielt darin keine Rolle mehr. Vielen Dichtern geht es jetzt um Kains und Abels Brüderlichkeit. So verschieden, wie sie die theologische Auslegung machte, erscheinen Kain und Abel folglich in der Literatur nicht. Beide werden Opfer der ‚menschenmordenden Unbescheidenheiten‘ (Hilde Domin). Kain und Abel sind ungleiche Brüder oder, wie Hilde Domin schreibt: ‚Jeder von uns ist täglich ein potentieller Abel, ein potentieller Kain‘.90 Eines der bekanntesten und provozierendsten Beispiele für Umdeutungen von Gen 4 im 20. Jahrhundert ist ohne Zweifel das Gedicht Abel steh auf von Hilde Domin, in dem sie die LeserInnen beschwört, die biblische Geschwistergeschichte täglich neu zu spielen: Abel muss auf(er)stehen, um die Mordtat und Antwort Kains rückgängig machen zu können. Nur die Antwort „Ich bin dein Hüter / Bruder / wie sollte ich nicht dein Hüter sein / […] dies Ja ich bin hier / ich / dein Bruder“ ermögliche es, die Menschheitsgeschichte neu zu schreiben, „[d]amit die Kinder Abels / sich nicht mehr fürchten / weil Kain nicht Kain wird“.91 Im 21. Jahrhundert findet sich mit dem Roman Kain 92 des spanischen Nobelpreisträgers José Saramago aus dem Jahr 2009, ein Jahr vor seinem Tod, gleichsam ein Nachhall theologischer Auseinandersetzungen um die Theodizee-Frage längst vergangen geglaubter Zeiten, ohne diese aber bewusst zu rezipieren oder im Kontext aktueller Ereignisse zu diskutieren. Der Autor, ein überzeugter sozialistischer Humanist und glühender Atheist alter Schule, meint vielmehr, ultimativ mit Gott und dem „Heiligen Buch des christlichen Monotheismus“93 abrechnen zu müssen. Gott treffe zumindest eine Teilschuld, weil er letztlich selbst Kain zu seiner Mordtat getrieben habe, indem er zugelassen habe, dass dieser permanent durch Überlegenheitsspielchen Abels gedemütigt worden sei, ohne rechtzeitig das für jeden vorhersehbare Eifersuchtsdrama zu stoppen. Nach dem misslungenen Opfer Kains sei klar gewesen, dass Gott ihn verschmähe. Zudem habe sich Abels wahrer Charakter geoffenbart: 90 Braun, Kain und Abel in der Literatur, S. 274; vgl. Hilde Domin: Autor und Leser als Zeitgenossen. In: Neue Rundschau 95 (1984), Nr. 3, S. 176. 91 Hilde Domin: Gesammelte Gedichte. Frankfurt 1987, S. 364f. Zur Interpretation vgl. z.B. Braun, Kain und Abel in der Literatur, S. 272f. 92 José Saramago: Kain. Roman, aus dem Portugiesischen von Karin von Schweder- Schreiner, Hamburg 2011. 93 Katharina Doebler: Gott hat geschlampt. José Saramagos letzter unchristlicher Roman. In: Literaturbeilage Die Zeit (06.10.2011), S. 64. Markus Schiefer Ferrari 91 Statt am Kummer seines Bruders Anteil zu nehmen und ihn zu trösten, verhöhnte er [sc. Abel] ihn, und als wäre es damit noch nicht genug, begann er sich selbst zu preisen, erklärte sich dem sprachlosen, fassungslosen Kain gegenüber zum Liebling des Herrn, zu dem von Gott Erwählten. Dem unglücklichen Kain blieb nichts anderes übrig, als die Schmach herunterzuschlucken und wieder zur Arbeit zu gehen. Die Szene wiederholte sich eine Woche lang auf dieselbe Weise, immer ein Rauch, der aufstieg, immer ein Rauch, den man mit der Hand berühren konnte und der sich sogleich in der Luft auflöste. Und immer Abels Mitleidlosigkeit, Abels bissige Kommentare, Abels Verachtung.94 Mit deutlichem Anklang an das Buch Ijob lässt Saramago Gott zu seiner Rechtfertigung anführen, er habe Kain nur auf die Probe stellen wollen. Entsprechend heftig fällt daraufhin die Reaktion Kains aus: „Es ist einfach, ich habe Abel getötet, weil ich dich nicht töten konnte, doch meiner Absicht nach bist du tot“.95 Schließlich können sich Gott und Kain auf ein geheimes Abkommen „gemeinsamer Verantwortung für Abels Tod“96 einigen, bevor Kain im weiteren Verlauf des Romas teilnimmt an verschiedenen Geschichten des Ersten Testaments und immer wieder die göttliche Vernunft vehement in Frage stellt. Dabei hält sich Saramago wie bei seiner Rezeption von Gen 4 nur scheinbar an die biblischen Erzählvorlagen, kombiniert den Stoff aber teilweise völlig neu, wählt selektiv vor allem Gewaltszenen aus und füllt Leerstellen psychologisierend, um ganz im Sinne seines Anliegens zeigen zu können, dass „Gott, der Schöpfer von Himmel und Erde, komplett verrückt ist“,97 wenn er dies alles zulässt. Überdies sei beispielsweise auch die Idee seltsam, Gott könne, nur weil er Gott sei, „über das Privatleben seiner Gläubigen mit Vorschriften, Verboten, Untersagungen und weiteren Unsinnigkeiten“98 bestimmen. So wird Kain regelrecht „zum Schutzpatron der Skeptiker, und somit auch zum Alter Ego des Autors“:99 „Die Geschichte der Mensch- 94 Saramago, Kain, S. 33. 95 Ebd., S. 35. 96 Ebd. 97 Ebd., S. 130. 98 Ebd., S. 161. 99 Florian Borchmeyer: José Saramago: Kain. Der liebe Gott muss dringend in Therapie. In: Frankfurter Allgemeine (15.08.2011). Liebe und Rivalität 92 heit ist die Geschichte ihrer Uneinigkeit mit Gott, weder versteht er uns, noch verstehen wir ihn.“100 In völlig anderer Weise als Saramago greift dagegen der österreichische Schriftsteller Christoph Ransmayr in seinem 2006 erschienenen Roman Der fliegende Berg101 Motive aus Gen 4 auf.102 In Fortführung der literarischen Kain-Abel-Rezeption des 20. Jahrhunderts steht dabei nicht die Gottesbeziehung des Menschen im Vordergrund, sondern die Beziehung zweier Brüder und ihre Suche nach Sinn.103 Dem Autor geht es nicht um die phantasievolle Ausschmückung biblischer Leerstellen, sondern um das unstillbare Bedürfnis, das uns selbst in enzyklopädisch gesicherten Gebieten / nach dem Unbekannten, Unbetretenen, / von Spuren und Namen noch Unversehrten suchen läßt – / nach jenem makellos weißen Fleck, / in den wir dann ein Bild unserer Tagträume einschreiben können / […].104 Aus dieser Sehnsucht heraus machen sich auch der Ich-Erzähler und sein Bruder auf den Weg, um einen noch nicht kartographierten, geheimnisvollen Berg im Transhimalaya, den sie auf einem flüchtigen Bild im Internet entdeckt zu haben glauben, zu besteigen und so einen letzten wei- ßen Fleck auf der Landkarte zu füllen. Die „Tilgung einer Leerstelle“105 gerät dabei für den Ich-Erzähler Pad zunehmend zur Frage nach sich selbst und dem Verhältnis zu seinem Bruder Liam, den er nicht zuletzt aufgrund seiner kommunikativen und emotionalen Unerreichbarkeit insgeheim als „Master Kaltherz“ bezeichnet:106 „Ich war empört; wütend auf meinen Bruder / und auf meine Entscheidung, ihn zu begleiten: / Reiste ich, lebte ich denn in seinem Schatten? / War ich sein Schatten? Ein Fragment aus dem Netz / war also mein Ziel? Eine Leerstelle?“107 100 Saramago, Kain, S. 89. 101 Christoph Ransmayr: Der fliegende Berg. Roman, Frankfurt 2006. 102 Vgl. im Folgenden auch Schiefer Ferrari, Bibel LeserInnen Perspektiven, S. 54. 103 Die politische Dimension der Geschwisterbeziehung, die sich beispielsweise in den Konflikten zwischen dem nationalkatholischen Vater und seiner nordirischen, protestantischen Ex-Frau und der Frage um das „wahre Irland“ spiegeln, soll hier nicht weiter verfolgt werden. 104 Ransmayr, Der fliegende Berg, S. 43. 105 Ebd., S. 90. 106 Vgl. ebd., bes. S. 96-99.263. 107 Ebd., S. 190. Markus Schiefer Ferrari 93 Umgekehrt wird aber auch Pad durch die Liebe zu Nyema, einer jungen Frau aus einem Nomadenclan, dem sich die Brüder auf ihrer Tour anschließen, für Liam unerreichbar: Zugleich hatte diese, wie der Ich- Erzähler schreibt, „nicht nur den Verlauf unserer Reise, / sondern unsere … Brüderlichkeit? (hieß das Brüderlichkeit?) / vielleicht tiefer beeinflußt als unsere Mutter“.108 Auf der Suche nach „erkletterbare[r] Transzendenz“109 entdecken die Brüder nicht das Erwartete, sondern trotz aller Konflikte und Unterschiedlichkeit die in der Kindheit gewachsene Liebe zueinander. Die biblischen Gestalten sind dabei nur noch vage zu erahnen, etwa im Kapitel „Alleingänge. Ein Hüter seines Bruders“,110 und verschwimmen gegeneinander. Sowohl Pad als auch Liam können, ganz im Sinne Hilde Domins, zwischen der Kain- und der Abel-Rolle wechseln. Ein risikoreicher Alleingang Liams auf einen Vorgipfel des ersehnten Ziels endet für den nachsteigenden Pad auf der Suche nach seinem Bruder fast in der Katastrophe. Er stürzt in eine Gletscherspalte, aus der er sich erst nach einer Nacht äußerster Einsamkeit und Verzweiflung sowie Wut über den Bruder, von dem er sich in diese Falle gelockt fühlt,111 mit letzter Kraft befreien kann. Schließlich bezwingen die Brüder doch gemeinsam ‚den fliegenden Berg‘, verlieren sich aber beim Abstieg in einem Wettersturz. Der Ich-Erzähler schildert die eigene Rettung durch seinen Bruder am nächsten Morgen als Auferstehungserfahrung:112 In einem schmerzlosen Frieden, / von dem ich heute weiß, / daß er tatsächlich das Ende war, mein Tod / und nicht bloß völlige Erschöpfung, / Höhenwahn, Bewußtlosigkeit, / hörte ich eine Stimme, ein Lachen: / Steh auf! / Es war die Stimme meines Bruders.113 108 Ebd., S. 284. 109 Ijoma Mangold: Höhenrausch im Flattersatz. Zwei Brüder erklettern den Himalaya der Transzendenz: Christoph Ransmayrs Roman „Der fliegende Berg“. In: Süddeutsche Zeitung (22.09.2006), S. 16. 110 Vgl. Ransmayr, Der fliegende Berg, S. 231-250. 111 Vgl. ebd., S. 242f.264. 112 Ransmayr (ebd., S. 9) beginnt seinen Roman mit der Kapitelüberschrift „Auferstehung in Kham. Östliches Tibet, 21. Jahrhundert“ und den ersten Sätzen: „Ich starb / 6840 Meter über dem Meeresspiegel / am vierten Mai im Jahr des Pferdes. // Der Ort meines Todes / lag am Fuß einer eisgepanzerten Felsnadel, / in deren Windschatten ich die Nacht überlebt hatte.“ 113 Ebd., S. 11. Liebe und Rivalität 94 Liam hat ihn in seinen Armen gehalten, mit seinem Körper gewärmt und durch eine Litanei von Namen und damit verbundene gemeinsame Erinnerungen „ins Leben zurückerzählt“114 – Mangold beschreibt diese Szene überschwänglich sogar als „eine brüderliche Pieta: deus caritas est“.115 Die mehrfachen Steh-auf-Rufe116 bringen – ähnlich den Aufforderungen in Hilde Domins Gedicht Abel steh auf – Pad zurück ins Leben und die Geschichte der beiden Brüder scheint weitergehen bzw. nochmals neu beginnen zu können. „Doch dann bricht eine neue Leerstelle, ein Vakuum des Sagbaren, in die Geschichte ein“:117 Liam stirbt beim gemeinsamen Abstieg in einem zweiten Schneesturm unter einer Lawine und Pad sieht sich nun mit einer ganz neuen Dimension der Leere und Selbstvorwürfen konfrontiert, sich nicht in gleicher Weise um den Bruder gekümmert und ihn so letztlich getötet zu haben.118 Dabei versteht es Ransmayr, „in dem Unsagbaren immer ein Sagbares noch zu finden“119 und in immer neuen Bildern den „Gedanken der auszufüllenden und doch unausfüllbaren Leere, der Entdeckung und Unentdeckbarkeit des Wirklichen, der magnetisch anziehenden und doch unerreichbaren Ferne eines letzten Ortes namens Wahrheit“120 zu variieren: „Natürlich wußten wir insgeheim bei- 114 Ebd., S. 20; vgl. auch ebd., S. 18. 115 Mangold, Höhenrausch im Flattersatz, S. 16. Zur Bedeutung Marias als „Trösterin der Betrübten“ vgl. Renate Langer: Probeweise Amen? Religiöse Motive im Werk von Christoph Ransmayr. In: Attila Bombitz (Hrsg.): Bis zum Ende der Welt. Ein Symposium zum Werk von Christoph Ransmayr. (Österreich-Studien Szeged 8) Wien 2015, S. 53-65, bes. S. 56-59. 116 Vgl. auch im Neuen Testament die Aufforderung Jesu an Menschen, aufzustehen ( ). Das Verb (wecken, aufrichten, aufstehen, sich erheben) begegnet – etwa im Markusevangelium – ebenso bei der Heilung des Gelähmten (Mk 2,9.11f) und des blinden Bartimäus (Mk 10,49) wie im Zusammenhang mit anderen Wundergeschichten und Auferweckungsdiskursen (Mk 1,31; 2,9.11f; 3,3; 4,38; 5,41; 6,14.16; 9,27; 10,49; 14,28) und bereitet die LeserInnen „auf das alles entscheidende in 16,6 semantisch“ (Stefan Alkier: Die Realität der Auferweckung in, nach und mit den Schriften des Neuen Testaments. [NET 12] Tübingen/Basel 2009, S. 94), d.h. auf die Auferweckung Jesu, vor. 117 Achim Küpper: Rezension zu „Christoph Ransmayr: Der fliegende Berg“. 2006. http://www.arte.tv/de/kunst-musik/Buchmesse-Frankfurt/ARTE_20_26_20_ 20Buchmesse/1330364.html (Stand: 14.03.07). 118 Vgl. Ransmayr, Der fliegende Berg, S. 342. 119 Küpper, Rezension. 120 Ebd. Markus Schiefer Ferrari 95 de, / daß es einen solchen Ort nicht geben konnte, / zu keiner Zeit, nirgends […].“121 Mit der impliziten Frage nach der Ursache für die Ungleichbehandlung der beiden Brüder und den dadurch ausgelösten, tödlich endenden Streit wird in Gen 4 eine narrative Leerstelle eröffnet. Dagegen erscheinen in Ransmayrs Roman die Konflikte und Unterschiede der rivalisierenden Geschwister bewältigbar. Allerdings bleibt ihre Liebe zueinander letztlich doch der Beliebigkeit des Zufalls unterworfen. Lässt sich in der Bibel als eigentlicher Grund der Leerstelle Gott erahnen, wird jetzt die Schicksalhaftigkeit menschlichen Daseins zur entscheidenden Leerstelle, die die Frage nach dem Sinn unbeantwortet lässt. 121 Ransmayr, Der fliegende Berg, S. 28. 97 Jesus und Maria von Magdala Dimensionen der Liebe in Joh 20 Judith Distelrath „Jesus umfaßte sie, bog ihren Kopf nach hinten und küßte sie auf den Mund.“1 So wird im Roman Die letzte Versuchung von Nikos Kazantzakis, welcher Anfang der 1950er Jahre veröffentlicht wurde, die Begegnung zwischen Maria von Magdala und Jesus beschrieben. Nicht allein wegen dieser Szene, aber sicherlich auch aufgrund des angedeuteten sexuellen Verhältnisses zwischen Jesus und seiner Jüngerin löste dieses Werk einen Skandal aus und wurde 1954 durch den Papst auf den (nach dem Zweiten Vatikanischen Konzil abgeschafften) Index der verbotenen Bücher gesetzt.2 Einer der Kritikpunkte an Kazantzakis’ Roman, noch mehr aber am erst dreißig Jahre nach der Romanvorlage entstandenen Film Die letzte Versuchung Christi von Martin Scorsese (1988), ist die offen dargestellte sexuelle Beziehung Jesu zu einer Frau, was von Kritikern nicht nur angeprangert, sondern sogar als Blasphemie eingeordnet wurde. Daran scheint Patrick Roths Novelle Magdalena am Grab 3 14 Jahre später anzuknüpfen, wenn es an einer Stelle über die titelgebende Figur Maria von Magdala heißt, sie „[s]uchte den Körper jenes toten Geliebten“ (S. 47). Die geschilderte Suche findet sich innerhalb einer Szene, welche 1 Nikos Kazantzakis: Die letzte Versuchung. Reinbek bei Hamburg 1988, S. 424. 2 Vgl. z. B. Burkhard Josef Berkmann: Von der Blasphemie zur „hate speech“? Die Wiederkehr der Religionsdelikte in einer religiös pluralen Welt. (Aus Religion und Recht, Bd. 13) Berlin 2009, S. 61. 3 Patrick Roth: Magdalena am Grab. (Insel-Bücherei, Nr. 1234) Frankfurt a.M. 2003 (= Ders.: Dritte Frankfurter Poetikvorlesung „Mulholland Drive: Magdalena am Grab“. In: Ders.: Ins Tal der Schatten. Frankfurter Poetikvorlesungen. [edition suhrkamp, Bd. 2277] Frankfurt a.M. 2002, S. 77-111). Im Folgenden sind die Seitenzahlen, die sich auf diese Textausgabe beziehen, jeweils in Klammern angegeben und werden nicht mehr eigens in den Fußnotenapparat aufgenommen. Jesus und Maria von Magdala 98 im zwanzigsten Kapitel des Evangeliums nach Johannes (Joh 20,1-2.11- 18) narrativ entfaltet wird. Interessant ist bei dem hier herausgegriffenen Zitat nicht nur die angedeutete Körperlichkeit, über die später noch nachzudenken sein wird, sondern eben auch die Tatsache, dass Jesus wie selbstverständlich als der Geliebte Marias eingespielt wird. Damit scheint die Novelle, ohne dies genauer zu thematisieren, eine „postmoderne Rezeption der biblischen Figur Maria Magdalena“4 aufzugreifen, welche „ein kaum zu bändigendes Interesse an ‚Beziehungskisten‘, die – wenn möglich – in den Klatschspalten der Boulevardpresse oder in den Talkrunden ungezählter Fernsehsender öffentlich ausgestellt und besichtigt werden sollen“,5 zeigt – „[g]anz unabhängig von der Frage, was an diesem Magdalenenbild stimmt oder nicht“.6 Dabei wird eine mögliche Liebesbeziehung zwischen Maria von Magdala und Jesus ganz auf die körperliche Dimension reduziert. Im Gegensatz zu Werken wie Kazantzakis’ Die letzte Versuchung, Dan Browns Sakrileg, aber auch Jesus liebt mich von David Safier rückt die Novelle Magdalena am Grab allerdings nicht eine mögliche (rein erotische) Liebesbeziehung zwischen Maria von Magdala und Jesus in den Mittelpunkt, sondern beschäftigt sich mit der Suche nach dem und der Erkenntnis des Auferstandenen – insofern ist sie grundsätzlich unterschieden von literarischen Werken, die sich mit der Beziehung zwischen Maria von Magdala und Jesus auseinandersetzen. Auch der vorliegende Beitrag widmet sich dieser Beziehung: Ausgehend von Patrick Roths Erzählung soll auf der Grundlage der bereits kurz angedeuteten Beobachtungen der Frage nachgegangen werden, inwiefern innerhalb der in Joh 20,1-2.11-18 geschilderten Szene von einer Inszenierung der Liebe zwischen Maria von Magdala und Jesus Christus gesprochen werden kann und welche Dimensionen der Liebe hier ineinandergreifen. 4 Bernhard Heininger: Von der Lieblingsjüngerin zur Geliebten Jesu? In: WUB o.Jg. (2007), Nr. 45, S. 48-54, S. 49. 5 Ebd. 6 Ebd. Judith Distelrath 99 1. Patrick Roth: Magdalena am Grab Um genauer darauf eingehen zu können, wie Patrick Roths Novelle sich der Magdalenenszene des Johannesevangeliums nähert, soll der literarische Text hier zunächst einmal in groben Zügen wiedergegeben werden. Magdalena am Grab schildert aus der Sicht eines Ich-Erzählers eine Episode, die sich während seiner Zeit als Regie- und Schauspielschüler in Los Angeles Mitte der achtziger Jahre ereignet hat. Er möchte eine Szene aus dem Johannesevangelium inszenieren, um diese anschließend dem Regisseur Daniel Mann vorzuspielen. Um die Stelle Joh 20,1-18, innerhalb derer Maria von Magdala zur ersten Osterzeugin wird, aufzuführen, engagiert er drei Schauspielkollegen und „eine junge Italienerin, die erst vor einer Woche in die Klasse gekommen war, Monica Esposito“ (S. 7-8), die auf alle ihre Kollegen eine große Attraktivität auszuüben scheint. Die fünf verabreden sich zu einer ersten Schauspielprobe in einem leerstehenden Haus, das einer der Schauspieler über seinen Bruder, der als Immobilienmakler arbeitet, organisieren konnte. An dieser Stelle wird innerhalb der Novelle die Erzählung eines Zauberers eingespielt, der das leerstehende Haus zuletzt bewohnt haben soll und seine Karriere damit beendete, seine Tochter auf der Bühne in zwei Teile zu sägen, ohne sie wieder zusammenzusetzen. Unter dem Eindruck dieser Geschichte trennt sich die Gruppe am Abend vor der ersten Probe. Der Ich-Erzähler berichtet daraufhin, dass er Monica auf ihrem Heimweg mit seinem Auto verfolgt, während immer wieder Bilder aus dem Hitchcock-Film Vertigo sowie die Bilder der Tochter des Zauberers in ihm aufsteigen. So verliert er Monicas Spur und fährt nach Hause, um sich dort mit der biblischen Textstelle auseinanderzusetzen. Weil ihm dabei die besondere Bedeutung der Tränen der Magdalena auffällt, entschließt er sich, die Szene auf die Verse Joh 20,11-16 zu konzentrieren. Während dieser Beschäftigung mit dem Text scheinen die Protagonistin der Szene (Maria von Magdala) und die Schauspielerin, mit der er diese Rolle besetzt hat (Monica Esposito), vor den Augen des Ich-Erzählers immer wieder zu verschwimmen. Am folgenden Abend wartet Monica zur vereinbarten Zeit bereits vor dem vermeintlich verabredeten Treffpunkt auf den Ich-Erzähler. Die anderen Schauspieler erscheinen den gesamten Abend über nicht. Aufgrund der Streichung großer Textteile können die beiden jedoch auch ohne die anderen mit den Proben beginnen. Trotz der offensichtlichen Bemühungen des Ich-Erzählers, sich so neutral wie möglich zu verhalten, Jesus und Maria von Magdala 100 herrscht zwischen ihm und Monica eine besondere, fast erotische Spannung.7 Das Spiel der biblischen Szene scheint für die beiden immer mehr Ernst zu werden, gerade bei Monica wirkt es so, als verschmelze sie mit ihrer Rolle und spiele die Trauer und Verzweiflung der Magdalena nicht nur, sondern fühle sie selbst. Monicas Gefühlszustand scheint sich schließlich zu verändern, sie beginnt, aufgeregt zu zittern und warnt den Ich-Erzähler vor einem unsichtbaren Beobachter. Trotzdem brechen die beiden ihr Spiel nicht ab. Stattdessen entdecken sie eine Lücke im Text, die Monica nun intuitiv füllt. An dieser Stelle bekennt dann der Ich- Erzähler: „Und in diesem Moment wich auch der Druck von mir – für Sekunden –, so hingerissen war ich von ihr, von diesem Erkennen, diesem Entdecken, daß ich vergaß, wer uns sah. Als gäbe es keine Gefahr, so war es in diesem Moment“ (S. 42). Doch dieser Moment währt nicht lange – die beiden verlassen überstürzt das Haus und trennen sich schließlich. Dem Ich-Erzähler, dem es scheint, als sei er mit dem Leben davongekommen, fällt auf, dass die Adresse, die als Treffpunkt vereinbart war, eine ganz andere war, und er überlegt, „in wessen Zauberers Haus mich Monica geführt hatte“ (S. 44). Nach einem Zeitsprung erinnert sich der Protagonist wieder an die Arbeit an Joh 20 und interpretiert den biblischen Text nun auf der Grundlage der Erlebnisse und Eindrücke von damals. 2. Magdalena am Grab als konstruierter Text Mit Blick auf eine Deutung von Joh 20 könnte davon ausgegangen werden, die Erzählung an sich sei nebensächlich – wichtig seien lediglich die aus der Rückschau aus dem szenischen Spiel gezogenen Konsequenzen (vgl. S. 46-50), denn „[d]ie Ich-Erzählung scheint rein assoziativ verschiedenartige Episoden und Partien miteinander zu verknüpfen“,8 welche für eine exegetische Betrachtung des Johanneskapitels nicht von Bedeutung 7 So heißt es z. B. bei Roth, Magdalena am Grab, S. 28: „Ich wollte ihr zeigen, was ich gestrichen hatte, und deutete auf die Verse. Mein Arm streifte ihr Knie, bevor mein Finger auf die Textstelle fiel. Ihr Knie wich nicht aus.“ 8 Gerhard Kaiser: Patrick Roths „Magdalena am Grab“ oder: Kann eine Erzählung sich selbst deuten? In: Der lebendige Mythos. Das Schreiben von Patrick Roth. Anlässlich der wissenschaftlichen Tagung im Deutschen Literaturarchiv Marbach am Neckar (29./30. Juni 2007) mit einer Lesung (CD) von Patrick Roth. Hrsg. von Michaela Kopp-Marx. Würzburg 2010, S. 325. Judith Distelrath 101 zu sein scheinen. Es könnte sogar gesagt werden: „Läse man ‚Magdalena am Grab‘ von der Deutung des Geschehens am Ende her, wäre vieles, was die Erzählung konstituiert, entbehrlich, ja sogar störend.“9 Dies wird meines Erachtens dem Text, der „konstruktive Züge“10 zeigt, allerdings nicht gerecht. Deshalb soll an dieser Stelle zunächst betrachtet werden, wie der literarische Text konstruiert ist und welchen Stellenwert innerhalb dieser Konstruktion Joh 20 einnimmt, bevor in einem nächsten Schritt auf dieser Basis der biblische Text selbst in den Blick genommen wird. Wie bereits angedeutet, stößt die Figur der Monica Esposito bei ihren männlichen Schauspielkollegen auf großes Interesse. So stellt der Ich- Erzähler beispielsweise fest, Monicas Interesse, an Joh 20 zu arbeiten, sei es, „was die Lust der anderen, mitzumachen, erst wachrief“ (S. 8). Als sie schließlich von ihrem Mann spricht, sind die jungen Schauspieler sprachlos (vgl. S. 10) und finden die Tatsache, dass Monica bereits verheiratet ist, „un-fuckin-believable“ (ebd.). Zusammen mit der Angabe ihrer Adresse – sie gibt an, auf dem Mulholland Drive zu wohnen (vgl. ebd.) – führt die Angabe, Monica sei verheiratet, zu Spekulationen über den unbekannten Ehemann und das Verhältnis der beiden Eheleute zueinander (vgl. ebd.; vgl. S. 15-16; S. 36-37; S. 39). Wie vieles, was über die biblische Figur der Maria von Magdala ausgesagt wird,11 bleiben auch genauere Informationen über Monica Spekulation.12 Bereits auf der Ebene der Namengebung scheint Patrick Roth seine Monica Esposito mit Maria von Magdala zu verknüpfen: Maria wird in allen Evangelien als die Frau aus Magdala (z. B. Joh 20,1) und damit nach 9 Ebd., S. 338. 10 Ebd., S. 325. 11 Vgl. Heininger, Von der Lieblingsjüngerin zur Geliebten Jesu?, S. 49. 12 So scheinen hier besondere Parallelen zwischen der literarischen Figur der Monica Esposito und der biblischen Maria von Magdala zu bestehen, die beide als Figuren wenig greifbar bleiben. Bei Maria von Magdala verbanden sich innerhalb eines nach Susanne Ruschmann: Geheilte, Jüngerin, Osterzeugin. Die biblische Überlieferung. In: WUB o.Jg. (2008), Nr. 48, S. 21-27, S. 27, „komplexe[n] Verschmelzungsprozess[es]“ Aussagen über verschiedene Frauengestalten sozusagen zur Gestalt „einer legendarischen Schwester“ (ebd.) Marias, die so zur Projektionsfläche für unterschiedliche Phantasien und Vorstellungen wurde. Dies spiegelt sich in der literarischen Figur Monica Espositos wider, die zur Projektionsfläche sexueller und emotionaler Wunschvorstellungen ihrer männlichen Kollegen wird. Jesus und Maria von Magdala 102 ihrer Herkunft bezeichnet, nämlich der Ortschaft Magdala.13 Ähnlich verhält es sich mit Monica, deren Vorname an den Ort, an dem sie wohnt, und an dem sich die Schauspielgruppe zum Proben treffen will, erinnert, nämlich die „Santa Monica Mountains“ (S. 9). Bereits durch den Ortsbezug des Namens verweist die Frauenfigur der Novelle auf die biblische Frauenfigur, die sie im szenischen Spiel verkörpern soll.14 Legt der literarische Text die „Querverbindung der jungen Frau zur biblischen Maria Magdalena“15 also bereits auf der Textoberfläche nahe, so scheint der Subtext zusätzlich etwas über das Interesse des Lesepublikums an einer (erotischen) Liebesgeschichte auszusagen. Betrachtet man die Gesamtkonstruktion des Textes Magdalena am Grab, so entsteht der Eindruck, hier würde nicht nur Joh 20 aufgenommen und interpretiert, sondern als würden große Teile des Johannesevangeliums aktualisiert, ohne sie jedoch einfach nachzuerzählen. Dieser Eindruck verdichtet sich besonders bei der scheinbar beiläufig eingespielten Anekdote des Zauberers, in dessen ehemaliger Villa die Schauspielgruppe proben möchte. Es wird von der „ungeheuren Nummer“ (S. 11) am Ende der Karriere des Magiers erzählt, „bei der er seine Tochter auf der Bühne vor vielen Zuschauern in der Mitte durchsägte, so daß Blut und Gedärm spritzten und Mutige in die blutenden Seiten der Zersägten fassen durften.“16 Worauf das Publikum wartete, nämlich dass die junge Frau wieder zusammengesetzt wird, wurde ihm durch den Zauberer nicht geboten – es erfolgte „no restoration“ (S. 13), sondern die Show endete auf diese Weise. „‚No restoration‘ ist hier das strukturelle Schlüsselwort:“17 Die später eingespielte biblische Erzählung der Begegnung Marias mit dem Auferstandenen am Grab erfordert aufgrund ihres „unsichere[n] Realitätsgehalt[es]“18 Glauben. Damit ist sie in Analogie zur Erzählung der Zaubernummer zu sehen – auch ein Zauberkunststück hat einen unsicheren Realitätsgehalt. Zusammenfassend lässt sich zu diesem Gedankengang festhalten: 13 Vgl. Susanne Ruschmann: Maria von Magdala im Johannesevangelium. Jüngerin – Zeugin – Lebensbotin. (NTA, Bd. 40) Münster 2002, S. 46. 14 Vgl. Kaiser, Patrick Roths „Magdalena am Grab“, S. 326. 15 Ebd. 16 Vgl. ebd. 17 Ebd. 18 Ebd. Judith Distelrath 103 Der Bericht vom blutigen Zersägen einer jungen Frau tritt bei Patrick Roth an die Stelle von Passion und Kreuzigung, des biblischen Hintergrundgeschehens der Auferstehung, dessen Entsetzliches durch Gewöhnung im kulturellen Gedächtnis abgeblaßt ist. Stattdessen wird das aktualisierte Grauen der Zersägung zur Folie der dargestellten Epiphanie mit ihrer Tröstungs-, ja Beglückungsgewalt, wobei das Detail vom Anfassen der klaffenden Wunde der geschundenen Frau durch die Zuschauer zusätzlich auf das biblische Thomaswunder verweist.19 So findet sich also am Beginn der Novelle Patrick Roths, noch vor der Beschäftigung mit der Szene des Ostermorgens, ein Hinweis auf Passion und Kreuzigung, der durch die Aussage, einige Zuschauer hätten bereits vor dem letzten Kunststück des Zauberers den Eindruck gehabt, „das Ende ist da, und es hat ihn schon verwandelt“ (S. 11), eingeleitet wird. Anstatt aber direkt auf das Kreuzigungsgeschehen zu verweisen, wird hier das Geschehen durch ein analoges Geschehen ersetzt, was dazu führt, dass die besondere Grausamkeit des Todes durch das Brechen mit der „gewohnten“ Kreuzigungserzählung noch einmal verstärkt wird. Es entsteht eine Restauration im doppelten Sinne: Zum einen wird innerhalb der Novelle die Szene des Johannesevangeliums neu zusammengesetzt, zum anderen wird die Szene der Begegnung Marias mit dem Auferstandenen am Grab durch die restaurierte Passionsgeschichte so vorbereitet, dass letztlich auch innerhalb der Erzählung eine Restauration entstehen kann: Für den Ich-Erzähler ist Monica – genau wie die Tochter des Zauberers und damit auch wie Maria von Magdalena – eine „Zerissen- Geteilte“ (S. 17). Wenn am Ende der Novelle die Rede davon ist, dass durch das Spiel von Joh 20 „[e]ine völlige Wandlung“ (S. 50) geschehen konnte, dann ist diese biblische Szene „eine Szene der ‚Restoration‘, der Wiederherstellung der innerlich zerrissenen Maria Magdalena im Anblick und unter dem Anruf des von den Toten auferstandenen, darin ‚restaurierten‘ Christus.“20 Der biblische Text des Johannesevangeliums wird durch die Novelle also nicht nur aufgenommen, sondern durch Analogiebildungen und Aktualisierungen inhaltlich so durchdrungen, dass neue Impulse für eine Beschäftigung mit dem Original entstehen. „Der Text ist nicht Evangelien- Illustration, er ist Fiktion, und er konzentriert sich in der Erzählung einer Filmprobe, die eine biblische Szene darstellerisch vergegenwärtigt 19 Ebd. 20 Ebd., S. 327. Jesus und Maria von Magdala 104 und dabei umformt.“21 So kann aber ausgehend von Roths Text beispielsweise über das Verhältnis zwischen Maria von Magdala und Jesus nachgedacht werden, wenn dieses in Analogie zum Verhältnis zwischen Monica Esposito und dem Ich-Erzähler gesehen und damit auf einer anderen Ebene aktualisiert wird. 3. Joh 20: Maria von Magdala erkennt den Auferstandenen Um diese Beziehung näher in den Blick nehmen zu können, sollen nun aber zunächst einmal der biblische Text selbst und insbesondere seine Hauptfigur, nämlich Maria von Magdala, in den Fokus der Überlegungen rücken. Kommt Maria von Magdala innerhalb der Evangelien bereits eine besondere Rolle zu, da sie dort „die am häufigsten erwähnte Frau“22 ist, so nimmt sie im Johannesevangelium noch einmal eine Sonderstellung ein und erfährt hier „eine deutlichere Auszeichnung als bei den Synoptikern“.23 Was macht diese Sonderstellung aus? Sie lässt sich dadurch begründen, dass Maria „mehrmals als die Erste gezeigt wird“24 – so ist sie nach Joh 20 die Erste, die das leere Grab entdeckt (V. 1), die Erste, die den Auferstandenen sieht (V. 14), und schließlich auch die Erste, die den Osterglauben bezeugt (V. 18).25 Es zeigt sich also, dass der biblische Text vom Motiv der Auferstehung, der Resurrektion, her geprägt ist. Dabei zeigt er „einen Fortschritt von der reinen Suche nach dem Leichnam Jesu bis hin zur Begegnung mit ihm, […] als Begegnung mit Jesus von Angesicht zu Angesicht.“26 Dieser Entwicklung, die sich in Joh 20 zeigt, soll im Folgenden nachgespürt werden, wobei allerdings nicht auf die Spannungen und Brüche des Textes eingegangen werden soll, auf die innerhalb der exegetischen Literatur mit Recht immer wieder hingewiesen 21 Ebd., S. 342. 22 Ruschmann, Maria von Magdala im Johannesevangelium, S. 38. 23 Ebd., S. 54f. 24 Maria Neubrand: Eine Geschichte von Bewegungen. Maria von Magdala und die Begegnung mit dem Auferstandenen (Joh 20,1-18). In: Oleum Laetitiae. FS Benedikt Schwank. Hrsg. von Gunda Brüske/Anke Haendler-Kläsener. (JThF, Bd. 5) Münster 2003, S. 99. 25 Vgl. ebd. 26 Johannes Beutler: Das Johannesevangelium. Kommentar. Freiburg i.B. 2013, S. 514. Judith Distelrath 105 wird.27 Stattdessen wird der Text für den vorliegenden Beitrag als „geschlossene literarische Konzeption“28 angesehen, was sich auch dadurch begründen lässt, dass es dem Autor des Evangeliums „nicht um eine chronologisch geordnete Abfolge der Ereignisse am Ostermorgen, sondern um die narrative Darstellung der Entstehung des Osterglaubens“29 geht. Der Text zeigt Maria, die sich am frühen Ostermorgen in der Dunkelheit ans Grab begibt. Beim Lesen fällt auf, dass kein Grund für den Gang ans Grab angegeben wird.30 Schenke füllt diese Leerstelle: „Der Leser ahnt, daß Maria aus keinem anderen Grund zum Grabe geht, als aus Liebe zu ihrem Herrn und Lehrer (vgl. 20,16f).“31 Die Angabe der Dunkelheit könnte symbolisch zu deuten sein, da „ein Grabbesuch bei wirklicher Dunkelheit […] unwahrscheinlich“32 ist, zumal, da es sich um den „Gang einer unbegleiteten Frau bei völliger Dunkelheit aus den Stadtmauern hinaus zum Grab eines Gekreuzigten“33 handelt. Auch ein Blick auf das Johannesevangelium als Ganzes und seine Konzeption der Finsternis spricht dafür, dass hier eine symbolische Bedeutung vorliegt.34 Mit dem Hinweis auf die Dunkelheit könnte also der Hinweis auf die große Trauer Marias verbunden sein,35 auf ihre Einsamkeit nach dem Tod Jesu. Gerade in Hinblick auf die Frage nach dem Verhältnis Marias zu Jesus scheint diese Deutung aus heutiger Sicht besonders plausibel: Beim Verlust eines nahestehenden Menschen umgibt den Trauernden, der zurückbleibt, symbolisch gesehen eine absolute Dunkelheit. In Bezug auf das Osterereignis ließe sich die Angabe der Dunkelheit jedoch auch so deuten, dass sie die „Menschen, bei denen der Glaube an seine Auferstehung nicht erwacht ist“,36 umgibt – Maria sieht hier demnach zwar, dass der Leichnam Jesu nicht mehr da ist, daraus ergibt sich für sie aber nicht 27 Vgl. Rudolf Schnackenburg: Das Johannesevangelium. Dritter Teil. Kommentar zu Kapitel 13-21. (HThKNT, Bd. IV/3) Freiburg i.B. u.a. 1975, S. 355. 28 Michael Theobald: Studien zum Corpus Iohanneum. (WUNT, Bd. 267) Tübingen 2010, S. 449. 29 Jean Zumstein: Das Johannesevangelium. (KEK, Bd. 2) Göttingen 2016, S. 749. 30 Vgl. Ruschmann, Maria von Magdala im Johannesevangelium, S. 84. 31 Ludger Schenke: Johannes. Kommentar. (Kommentare zu den Evangelien) Düsseldorf 1998, S. 372. 32 Schnackenburg, Johannesevangelium, S. 362. 33 Ruschmann, Maria von Magdala im Johannesevangelium, S. 83. 34 Vgl. Zumstein, Johannesevangelium, S. 744. 35 Vgl. Neubrand, Eine Geschichte von Bewegungen, S. 101. 36 Schnackenburg, Johannesevangelium, S. 362. Jesus und Maria von Magdala 106 zwangsläufig die Erkenntnis der Auferstehung Jesu, zu sehr ist sie noch von ihrer Trauer eingenommen.37 Durch das offene Grab wird diese nicht gelindert, sondern vielmehr noch verstärkt – es „verbreitet noch Schrecken und Trauer“38. Dass Maria von Magdala nach ihrer Entdeckung sofort zu Simon Petrus und dem Jünger, den Jesus liebte, eilt, um diesen davon zu berichten (V. 2), eröffnet einen Einschub in den Versen 3 bis 10,39 auf den hier jedoch nicht weiter eingegangen werden soll. Die einzige Beobachtung, die festgehalten werden muss, ist die, dass das Erlebnis bzw. die Erkenntnis von Petrus und dem geliebten Jünger keinen Einfluss auf die sich anschließende Szene zwischen Maria und dem Auferstandenen haben.40 Den LeserInnen von Joh 20 begegnet Maria schließlich in V. 11 wieder, wo sie weinend vor dem Grab gezeigt wird. Als sie sich in die Grabkammer hineinbeugt, sieht sie zwei Engel, die nach dem Grund für ihr Weinen fragen (V. 11-13), also ihre Trauer direkt zum Thema machen.41 Ihre Reaktion macht deutlich, dass die Tränen „Ausdruck ihres persönlichen Schmerzes und ihres Kummers“42 sind, darüber, dass sie den Leichnam Jesu nicht finden kann. Denkbar wäre auch, dass „Maria, wie es das PetrEv deutet (V 50), die traditionell den Frauen zukommende Totenklage nachholt“,43 was jedoch von der Literatur weitgehend ausgeschlossen wird. Es ist also von der Klage um den Verlust eines Vertrauten 37 Udo Schnelle: Das Evangelium nach Johannes. (ThHK, Bd. 4) Leipzig 1998, S. 379. 38 Schnackenburg, Johannesevangelium, S. 362. 39 Vgl. Ernst Haenchen: Das Johannesevangelium. Ein Kommentar. Aus den nachgelassenen Manuskripten hrsg. von Ulrich Busse mit einem Vorwort von James M. Robinson. Tübingen 1980, S. 568. 40 Vgl. Ruschmann, Maria von Magdala im Johannesevangelium, S. 86. 41 Vgl. Zumstein, Johannesevangelium, S. 751. 42 Schnackenburg, Johannesevangelium, S. 372. 43 Ruschmann, Maria von Magdala im Johannesevangelium, S. 86 verweist darauf, dass der biblische Text keinen Grund für das Weinen der Maria von Magdala nennt. Ob es sich um ein Weinen aufgrund des persönlichen Schmerzes handele oder um die Totenklage, welche in ihrer ritualisierten Form traditionell von den Frauen übernommen wurde (Vgl. Robert Wenning. Art. Totenbräuche II. Biblisch. In: LThK3 10 [2001], Sp. 122f.), sei nicht erkennbar, wobei der Kontext am ehesten die zweite Deutung zulasse, was auch die Interpretation des Weinens innerhalb des apokryphen Evangeliums nach Petrus sei. Dagegen heißt es bei Schnackenburg, Johannesevangelium, S. 372, das Weinen sei nicht als Totenklage zu deuten, sondern als Bekundung ihres persönlichen Schmerzes um den Verlust Jesu. Judith Distelrath 107 durch eine Einzelperson die Rede. Dass sie von „meine[m] Herrn“ (V. 13) spricht, zeigt nach Rubel eine besondere Nähe und Vertrautheit zwischen Maria und Jesus.44 Scheinbar ohne eine Antwort der Engel abzuwarten, wendet Maria aus Magdala sich nun um „und mit ihr wendet sich die Situation, ohne dass sie es zunächst wahrnimmt“45. Die LeserInnen des biblischen Textes erfahren, dass sie nach ihrer Wendung Jesus gegen- übersteht. Doch Maria selbst erkennt ihn noch nicht als den Auferstandenen, sondern verwechselt ihn mit dem Gärtner (V. 14-15).46 „Sie ist in ihre Trauer eingeschlossen und nimmt die ‚Zeichen‘ nicht wahr.“47 Weder, dass die Engel – nicht nur mit ihrer Anwesenheit, sondern auch mit ihrer Positionierung dort, wo zuvor Kopf und Füße des Leichnams Jesu gelegen haben –48 einen Hinweis auf die Auferstehung Jesu geben, noch dass schließlich der Auferstandene selbst vor ihr steht, scheint Maria durch ihre Trauer hindurch wahrzunehmen. Nicht nur das, ihre Trauer hält sie sogar „in der Vergangenheit fest“,49 was mit der Suche nach dem Toten und dem Ort, an dem dieser sich befindet, zusammenhängt.50 Um den Auferstandenen zu sehen, muss Maria sich vom Grab abwenden, sie muss sich einem neuen Raum zuwenden, anstatt weiter beim Ort des Todes zu verharren.51 Nach Neubrand bringt sie jedoch erst der Auferstandene mit seiner Frage, wen sie suche (V. 15), auf den richtigen Weg, indem er deutlich macht, „dass sie auf der Suche ist ja nicht nach einem Ort, sondern nach einer Person“.52 Nach Zumstein nimmt Jesus „sich nicht nur des Kummers der Maria von Magdala an, sondern enthüllt auch den tiefen Grund ihres Schmerzes […]. Die Jüngerin ist auf der Suche ( ) nach jenem, den sie verloren hat.“53 Er nimmt sie also ernst, gibt 44 Vgl. Georg Rubel: Erkenntnis und Bekenntnis. Der Dialog als Weg der Wissensvermittlung im Johannesevangelium. (NTA, Bd. 54) Münster 2009, S. 232. 45 Schnelle, Evangelium nach Johannes, S. 384. 46 Vgl. dazu Markus Schiefer Ferrari: „Leben in Fülle“. Gartensymbolik im Johannesevangelium. In: Lothar Bluhm, Markus Schiefer Ferrari und Christoph Zuschlag (Hrsg.): „Ich wandle unter Blumen / Und blühe selber mit“. Zur Kulturund Sozialgeschichte des Gartens. (LBKS, Bd. 1) Baden-Baden 2018, S. 53-80. 47 Schenke, Johanneskommentar, S. 375. 48 Vgl. Rubel, Erkenntnis und Bekenntnis, S. 231. 49 Neubrand, Eine Geschichte von Bewegungen, S. 105. 50 Vgl. ebd. 51 Vgl. Zumstein, Johannesevangelium, S. 751. 52 Neubrand, Eine Geschichte von Bewegungen, S. 105. 53 Zumstein, Johannesevangelium, S. 752. Jesus und Maria von Magdala 108 Marias Situation Raum und versteht sie.54 Trotzdem reagiert Maria auch hier wieder wie zuvor auf die Frage der Engel mit der Frage, wohin man den Leichnam gelegt habe – „ein fester Ort ist ja auch leichter zu benennen als eine personale Beziehung“.55 Ihre Gedanken kennen nur noch dieses eine Thema.56 Sie ist so sehr von dem Gedanken eingenommen, einen Toten zu suchen, dass sie nicht im Geringsten auf die Idee kommt, dieser könne lebendig vor ihr stehen.57 Bevor die „Groteskheit der Verwechslungsszene“58 weiter gesteigert wird, beendet Jesus die Verwechslung, indem er Maria bei ihrem Namen ruft (V. 16). Er ist es, der die Initiative ergreift, um Maria aus ihrer tiefen Trauer zu befreien und zur Erkenntnis zu führen.59 Wie beim Erkennen einer Person im Alltag führt in dieser Szene der Klang der Stimme in Zusammenhang mit der persönlichen Ansprache zum Erkennen bei der Angesprochenen,60 doch diese Anrede hat „eine viel tiefer gehende Bedeutung“.61 Was ist das Besondere dieser zutiefst persönlichen Ansprache? Maria von Magdala wird bei ihrem Namen gerufen, auf sie als Person kommt es also an – der Auferstandene kennt sie und spricht sie an als eine, die zu ihm gehört (vgl. Joh 10,3).62 Mehr noch: Nach Ruschmann kann die Erkenntnis an dieser Stelle weder auf der visuellen Ebene noch auf der akustischen Ebene, die innerhalb von Alltagssituationen zum Erkennen führen, geschehen, sondern erst dann, als Jesus Maria auf einer existenziellen Ebene anspricht, indem er ihren Namen nennt: „Und erst auf dieser existenziellen Ebene ist Maria wirklich erreichbar; erst als sie in ihrer Identität angesprochen wird, kann sie sich der österlichen Realität zuwenden, die vor ihr steht.“63 Dass Jesus Maria hier mit 64 anspricht, lässt außerdem auf „eine persönliche Vertrautheit und Ver- 54 Vgl. Andrea Taschl-Erber: Maria von Magdala – erste Apostolin? Joh 20,1-18: Tradition und Relecture. (HBS, Bd. 51) Freiburg i.B. 2007, S. 133. 55 Neubrand, Eine Geschichte von Bewegungen, S. 105. 56 Vgl. Taschl-Erber, Maria von Magdala, S. 135. 57 Vgl. Rubel, Erkenntnis und Bekenntnis, S. 255. 58 Ruschmann, Maria von Magdala im Johannesevangelium, S. 89. 59 Vgl. Zumstein, Johannesevangelium, S. 752. 60 Vgl. Schnackenburg, Johannesevangelium, S. 375. 61 Rubel, Erkenntnis und Bekenntnis, S. 260. 62 Vgl. Schnackenburg, Johannesevangelium, S. 375. 63 Ruschmann, Maria von Magdala im Johannesevangelium, S. 118. 64 Ebd., S. 89: „Für die Namensform, mit der Jesus sie anspricht, ist am besten bezeugt. Diese […] Form […] repräsentiert möglicherweise die eigentliche Form des damals weit verbreiteten Frauennamens.“ Judith Distelrath 109 bundenheit, ja mehr noch eine große Nähe bis hin zu einer gewissen Intimität“65 schließen. Die Namennennung zeigt also, wie stark die Verbindung beider vor dem Tod Jesu gewesen sein muss, ruft die enge Vertrautheit wieder auf und führt damit schließlich dazu, dass Maria von Magdala ihre Trauer überwinden und Jesus als den auferstandenen Christus erkennen kann. Wie reagiert Maria nun auf diese persönliche Ansprache? Wenn an den Beginn der Szene und die dort beschriebene Dunkelheit gedacht wird, so könnte hier nun davon die Rede sein, die Erkenntnis Marias rufe bei ihr „ein inneres Licht“66 hervor. So fällt ihre Reaktion auf der Ebene des Dialogs dann auch ebenso persönlich aus wie die ihr geltende Ansprache, indem sie Jesus mit der Bezeichnung „Rabbuni“ (V. 16) anspricht, welche die für sie gewohnte Anrede Jesu ist.67 „Diese Anrede korrespondiert stilecht mit der vorherigen Anrede Jesu und stellt somit eine passende Antwort dar.“68 Wie der Auferstandene zuvor, wählt Maria nur ein einziges Wort. So lässt sich die Parallelität zwischen dem Redeanteil Jesu und dem Marias sogar in der Anzahl der Silben und der Länge der ausgesprochenen Worte zeigen.69 Auch hier muss wieder auf die Besonderheit der Bezeichnung hingewiesen werden, denn so, wie der Name Marias in V. 16 in seiner hebräischen Form verwendet wird, ist auch die Form des Namens Jesu hier hebräisch oder genauer aramäisch. Durch die Verwendung der Heimatsprache seiner beiden Protagonisten im Moment der Ansprache verleiht der Evangelist dem Dialog also einen besonders „persönlichen Klang“.70 Bereits durch die gewählte Ansprache wird hier die größtmögliche Nähe und Verbundenheit zwischen den beiden Dialogpartnern ausgedrückt. 4. Liebesmotivik in Joh 20 In der Literatur findet sich der Gedanke, dass bei der in Joh 20,16 geschilderten Szene sogar an Wiedererkennungsszenen Liebender in anti- 65 Rubel, Erkenntnis und Bekenntnis, S. 261. 66 Theobald, Studien zum Corpus Iohanneum, S. 459. 67 Vgl. Ruschmann, Maria von Magdala im Johannesevangelium, S. 90. 68 Rubel, Erkenntnis und Bekenntnis, S. 262. 69 Vgl. ebd., S. 263. 70 Beutler, Johannesevangelium, S. 522. Jesus und Maria von Magdala 110 ken Romanen wie der Odyssee zu denken sei.71 „[D]as weckt Assoziationen zu Liebesromanzen.“72 Und auch innerbiblisch lassen sich Hinweise darauf finden, dass hier zwei Liebende sich suchen und schließlich finden. So ist dabei beispielsweise an das Hohelied zu denken, das zum einen das Motiv des Gartens kennt, das hier durch die Verwechslung Jesu mit dem Gärtner aufgegriffen wird, andererseits von der Suche und dem Finden zweier Liebender spricht.73 Betrachtet man beispielsweise die Stelle Hld 3,1-4, fallen mehrere Parallelen zu Joh 20 auf.74 „Das Gedicht in Hld 3,1-4 könnte sogar in seinem zweigestuften Handlungsablauf für die Gestaltung unserer Osterperikope Pate gestanden haben:“75 Wie in Hld 3,1 die Rede davon ist, dass die Liebende in der Nacht ihren Geliebten sucht, macht sich auch Maria von Magdala noch in der Nacht auf den Weg, den Leichnam Jesu zu sehen. Die Wächtersequenz der Stelle aus dem Hohelied ist parallel zu sehen mit der Erscheinung der Engel im Grab. Wie die Liebende in Hld 3,3 die Wächter nach ihrem Geliebten fragt, so stellt auch Maria den Engeln die Frage nach dem Leichnam Jesu. Beide Frauen finden den Gesuchten, nachdem sie ihren Gesprächspartnern, deren Antwort sie gar nicht wirklich abgewartet haben, den Rücken gekehrt haben.76 Joh 20 übernimmt zwar den aus Hld 3 bekannten Ablauf, baut dann allerdings mit der Verwechslungs- und Wiedererkennungsszene ein „Ritardando“77 ein. Auch solche Szenen „gehören zum Repertoire hellenistischer Liebesromane“.78 Interessanterweise zählt auch die Namennennung, die für Joh 20 entscheidend ist, innerhalb der außerbiblischen Liebesliteratur zu den Zeichen für das Wiedererkennen zweier Liebender, die auf der Suche nacheinander waren.79 Nach dem Wiedererkennen Jesu durch Maria von Magdala wäre eigentlich – in Analogie zu Hld 3,4 – eine Umarmung zu erwarten, doch diese bleibt im biblischen Text aus, wird durch die Aussage Jesu, Maria solle ihn nicht festhalten (V. 17), sogar ausgeschlossen. Doch auch die unterbrochene bzw. ausbleibende 71 Vgl. ebd. 72 Martin Ebner: Wer liebt mehr? Die liebende Jüngerin und der geliebte Jünger nach Joh 20,1-18. In: BZ 42 (1998), Nr. 1, S. 42. 73 Vgl. ebd. 74 Vgl. Taschl-Erber: Maria von Magdala, S. 211. 75 Ebner, Wer liebt mehr?, S. 42f. 76 Taschl-Erber, Maria von Magdala, S. 212. 77 Ebner, Wer liebt mehr?, S. 43. 78 Ebd. 79 Vgl. ebd. Judith Distelrath 111 Umarmung ist ein bekannter Topos der griechisch-hellenistischen Liebesliteratur, den der johanneische Autor an dieser Stelle übernimmt.80 Eine weitere Anspielung darauf, dass in Joh 20 von zwei Liebenden die Rede sein könnte, findet sich bereits in V. 11. So heißt es dort in der „unverdächtig[en]“81 Übersetzung, Maria beuge sich in die Grabkammer. Der hier verwendete griechische Begriff meint allerdings eine „sehnsuchtsvolle Haltung von Liebenden, die nach ihrem Geliebten ‚ausspähen‘“.82 Diese Bewegung findet sich auch im Hohelied, genauer in Hld 2,9, wo davon die Rede ist, dass ein Mann in das Haus seiner Geliebten hineinspäht.83 Diese Verweise lassen also darauf schließen, dass Maria und Jesus in Joh 20 als zwei Liebende dargestellt werden, die sich nach verzweifelter Suche wieder finden und den anderen jeweils in seiner ganzen Person erkennen. 5. Die doppelte Wendung der Maria von Magdala Die Betrachtung des knappen Dialogs zwischen Maria und Jesus konnte zeigen, wie auf der sprachlichen Ebene eine besondere persönliche Nähe zwischen den beiden hergestellt wird. Für die Deutung von Joh 20 und insbesondere die Frage nach den Dimensionen der Liebe ist daneben vor allem auch die Betrachtung der körperlichen Aktivität beider Dialogpartner aufschlussreich. So ist zwischen der jeweiligen Anrede des anderen davon die Rede, dass Maria sich umwendet (V. 16). Dies scheint zunächst nicht ungewöhnlich, denkt man wiederum an Szenen aus dem Alltag: Sobald jemand bei seinem Namen gerufen wird, dreht er sich nach dem Rufenden um, um zu sehen, wer ihn anspricht. Die Besonderheit dieser Stelle liegt jedoch darin, dass bereits zuvor von einer Wendung Marias die Rede war (V. 14). Diese doppelte Wendung zählt zu den Spannungen des Textes.84 Der Autor des Johannesevangeliums scheint hier bewusst mit dem Gegensatzpaar Zuwendung und Abwendung zu spielen. Die dadurch entstehende Leerstelle muss von 80 Vgl. Taschl-Erber: Maria von Magdala, S. 214-216: Hier ist beispielsweise an die Kallirhoë des Chariton zu denken. 81 Ebner, Wer liebt mehr?, S. 42. 82 Ebd. 83 Vgl. ebd. 84 Vgl. Schnackenburg, Johannesevangelium, S. 356. Jesus und Maria von Magdala 112 den LeserInnen selbst gefüllt werden. Auch innerhalb der exegetischen Literatur wird die zweifache Wendung der Maria unterschiedlich erklärt, wobei sich unterschiedliche Kategorien bilden lassen. Eine erste Kategorie von Erklärungsversuchen sieht die erste Wendung Marias in V. 14 als tatsächliche, körperliche Wendung, geht also hier vom wörtlichen Sinn aus, während sie in V. 16 einen übertragenen und geistlichen Sinn vermutet.85 Demnach wäre die Wendung Marias während des Dialogs mit dem Auferstandenen keine äußerliche, körperliche, sondern eine innere, eine „Hinwendung des Glaubens“.86 Während Maria dem Auferstandenen bereits in V. 14 körperlich zugewandt ist, folgt also in V. 16 auch die innere Hinwendung.87 Eine zweite Kategorie überlegt, ob in V. 14 nur an ein Umwenden des Kopfes gedacht werden müsse, sodass dann konsequenterweise in V. 16 die Wendung des ganzen Körpers folgen kann.88 Eine weitere Erklärungsmöglichkeit liegt darin, eine vom Text nicht genannte zwischenzeitliche Abwendung Marias von Jesus anzunehmen.89 Ein weiterer Lösungsvorschlag geht davon aus, Maria wende sich in V. 16 von Jesus ab. Während die erste Wendung innerhalb dieses Erklärungsversuches als 180°-Wendung interpretiert wird, geht man bei der zweiten von einer 90°-Drehung aus.90 Analysiert diese Möglichkeit zwar den Text zunächst anders als die anderen Erklärungsmodelle, kommt sie doch am Ende bei der Interpretation zu ähnlichen Ergebnissen: Maria „sieht ihn nun nicht mehr an und kann gerade deswegen ihn erkennen“.91 Eine ganz andere Erklärungsmöglichkeit entwickelt, wie oben bereits angedeutet, der Ich-Erzähler der Novelle Magdalena am Grab von Patrick Roth. Beim Versuch, die johanneische Szene zu spielen, stellen der Erzähler und die Schauspielerin Monica angesichts der Wendung in V. 16 fest: „Das macht keinen Sinn.“ (S. 38) Im Spiel fällt ihnen auf, dass nach einer ersten vollständigen Wendung eine zweite nicht mehr möglich ist – die Szene wäre damit abrupt beendet. Instinktiv entwickelt Monica dann 85 Vgl. Beutler, Johannesevangelium, S. 521f. 86 Schnelle, Evangelium nach Johannes, S. 384. 87 Vgl. Taschl-Erber, Maria von Magdala, S. 137. 88 Vgl. Haenchen, Johannesevangelium, S. 570. 89 Vgl. Winfried Verburg: Magdalena trifft den Auferstandenen: misslungenes Zusammentreffen oder vorbildhafte Begegnung? Zur Bedeutung des Lexems in Joh 20,16. In: BN 121 (2004), Nr. 121, S. 83. 90 Vgl. ebd., S. 85f. 91 Ebd., S. 85. Judith Distelrath 113 jedoch eine Lösung für dieses Problem, die folgendermaßen aussieht: Noch während des Sprechens mit dem vermeintlichen Gärtner geht Maria von Magdala an ihm vorbei, sodass sie sich beim Hören ihres Namens ein weiteres Mal umwenden kann. Das vorherige Vorbeigehen an Jesus führt jedoch dazu, dass auch dieser sich umwenden muss, damit beide einander zugewandt stehen. Der Ich-Erzähler erläutert: „Mir wurde klar, daß Magdalena an dem Mann, den sie für den Gärtner hält, vorbeiläuft, weil sie den Toten sucht.“ (S. 41) Diese Deutung der Leerstelle des biblischen Textes geht also zunächst davon aus, dass Maria aufgrund ihrer Trauer um Jesus den Auferstandenen nicht erkennen kann – mehr noch: Sie kann sich auch nicht damit aufhalten, beim vermeintlichen Gärtner stehen zu bleiben, sondern sie geht auf ihrer Suche nach dem Leichnam an ihm vorbei. Diese Bewegung, scheinbar aus der Trauer heraus, führt dann jedoch zu einer weiteren entscheidenden Bewegung: Gott und Mensch – das ist der Moment – sehen einander nicht mehr. Stehen auseinander-gestellt. Aber jetzt: jetzt wendet sich etwas. Denn das Vorbeilaufen erst der Magdalena läßt Jesus sich wenden. Er dreht sich um nach ihr. (S. 48) Während der Auferstandene im Rahmen aller anderen Lösungsvorschläge von seinen Bewegungen her als Passiver gedeutet wird, wird er hier bei Patrick Roth zum Aktiven – er wendet sich Maria von Magdala direkt zu, muss dies sogar tun, um sie ansprechen zu können. Der Ich-Erzähler der Novelle resümiert, dass diese Wendung eine Wandlung beider Handelnden bedeutet, die entscheidend auch für die Beziehung der beiden ist: Das heißt, sie wird von einer, die ihn nicht mehr kannte, nur lebend den Toten suchte, ihm ‚tot‘ war, verwandelt in eine, die ihn erkennt – ihn zum zweiten Male ‚gebiert‘: denn hier erst, in den Augen dieser leibhaftig sehenden Frau, kommt er zur Welt, als Auferstandener jetzt. Und damit wird Magdalena selbst zu einer Auferstandenen – in diesem ihrem Moment der Bewußtwerdung. Aber auch er hat sich in diesem Moment des Wiedererkennens verwandelt: Er ist nicht mehr der dunkle Gott, der sich nicht zu erkennen gibt, der fremd vor ihr, dann abgewandt von ihr stand, sondern jetzt ist er der Erkannte. Und Magdalena ist er erst darin – durch diesen Moment des Erkanntseins – auch auferstanden. (Ebd.) Jesus und Maria von Magdala 114 Die körperliche Bewegung markiert demnach nicht nur äußerlich eine Änderung, sondern steht auch für eine innere Bewegung beider Aktanten. Diese ist auch von Bedeutung für die Beziehung zwischen den beiden. Während Maria zunächst an Jesus vorbeiläuft, ihr Ziel also bildlich gesprochen erst einmal verfehlt, aber „mit dem Ziel der Suche immer verbunden, auch im Fehler noch, im Fehlgehen selbst“ (S. 49), wendet sie sich ihm, als sie ihn ihren Namen rufen hört, direkt zu. Ihre Wendung steht also für die Erkenntnis des Auferstandenen, für das Bewusstsein, dass ihre Suche ein Ende hat, dass ihre Tränen nun keine Tränen der Trauer mehr sein müssen. Entscheidend dabei ist, dass Maria in dieser Wendung nicht allein ist. Auch der Auferstandene wendet sich – er wendet sich ihr zu. Innerhalb der Novelle wird diese Wendung so gedeutet, dass Gott sich „durch unser Suchen nach Ihm, ja selbst durch unser An- Ihm-Vorbeigehen noch“ (ebd.) wandelt. Für die Beziehung zwischen Maria von Magdala und Jesus Christus bedeutet das, dass sie so sehr aufeinander bezogen sind, dass die Wandlung – der Schritt von der Trauer zur Freude, vom Tod ins Leben, von „einer totalen Abgewandtheit, Geschiedenheit, Getrennt- und Zerrissenheit beider […] zu einer Wendung, ja Zugewandheit beider“ (S. 50) – ihnen nur im Miteinander, im Zueinander möglich ist: „Der eine erkannt im Einen enthalten. Eine völlige Wandlung.“ (ebd.) 6. Maria von Magdala als Apostolin der Apostel Der biblische Text endet nicht mit der Erkennungsszene, sondern wird noch weitergeführt. Zunächst einmal spricht Jesus das Verbot aus, ihn festzuhalten (V. 17). Damit würde eine manchmal in der Literatur angenommene Berührung oder Umarmung abgewehrt,92 der Text selbst bietet jedoch keinen Grund für die Annahme einer Berührung.93 Als Grund für die Forderung, ihn nicht festzuhalten, gibt Jesus selbst an, er sei noch nicht zum Vater hinaufgegangen. Hier wird häufig von einem „Zwi- 92 Vgl. Dieter Zeller: Der Ostermorgen im 4. Evangelium (Joh 20,1-18). In: Ders., Jesus – Logienquelle – Evangelien. (SBAB, Bd. 53) Stuttgart 2012, S. 310 (= In: Lorenz Oberlinner [Hrsg.]. Auferstehung Jesu Auferstehung der Christen. Deutungen des Osterglaubens, FS Anton Vögtle. [QD, Bd. 105] Freiburg/Basel/ Wien S. 145-161). 93 Vgl. Susanne Ruschmann: Maria von Magdala. Jüngerin – Apostolin – Glaubensvorbild. (Frauen der Bibel) Stuttgart 2003, S. 28. Judith Distelrath 115 schenzustand: von den Toten auferstanden, aber noch nicht zum Vater aufgefahren“,94 gesprochen. Die Angabe eines Grundes durch Jesus zeigt, dass es nicht darum geht, ob Maria Jesus berühren darf oder nicht, sondern darum, ihn auf seinem Weg zum Vater nicht aufzuhalten.95 Insgesamt zeigt die Fortführung der Szene nach der Erkenntnis: „Das Erkennen Jesu des Auferstandenen bedarf noch der Vertiefung, und diese wird Maria in einem Offenbarungswort zuteil.“96 Im zweiten Teil der Aussage Jesu erfolgt der Auftrag, zu den Brüdern zu gehen und diesen die Osterbotschaft zu verkünden. Der Abschluss der Szene zeigt, dass Maria diesen ihr gegebenen Auftrag ausführt und den Jüngern die Auferstehung bezeugt. Aufgrund ihres Bekenntnisses „Ich habe den Herrn gesehen“ (V. 18), das an das apostolische Bekenntnis erinnert, wird sie seit den Zeiten der Kirchenväter als „Apostolin der Apostel“ bezeichnet.97 Wohl absichtlich parallel zu V. 1 wird die Jüngerin hier bei ihrem vollen Namen genannt,98 was der Stelle zusätzlich einen feierlichen Charakter verleiht,99 womit noch einmal die besondere Auszeichnung der Maria von Magdala als erste Osterzeugin unterstrichen wird. Mit Bezug auf die grundsätzliche Fragestellung des vorliegenden Beitrages nach der Inszenierung von Liebe innerhalb von Joh 20 kann hier zusammengefasst festgehalten werden, dass auch die Ausführung des Auftrages des Auferstandenen und die Bezeugung des Osterereignisses durch Maria als Zeugnis für ihre Liebe zu Jesus gesehen werden können, indem sie als besonderer „Liebesdienst“ charakterisiert werden. 94 Schnelle, Evangelium nach Johannes, S. 384. 95 Vgl. Beutler, Johannesevangelium, S. 523. 96 Schnackenburg, Johannesevangelium, S. 375. 97 Vgl. Beutler, Johannesevangelium, S. 523. 2016 wurde Maria von Magdala auch liturgisch als „Apostolin der Apostel“ aufgewertet, indem auf der Grundlage eines vom Präfekten der Gottesdienstkongregation unterzeichneten Dekretes der Gedenktag der Heiligen am 22. Juli als Apostelfest eingestuft wurde. Damit verbunden ist die Veröffentlichung einer eigenen Präfation für Maria, die im Messbuch hinzugefügt wurde. Vgl. das Dekret „Apostolorum Apostola“, in der deutschen Übersetzung abrufbar unter: http://www.vatican.va/roman_curia/congregations/ccdds/documents/sanctaem-magdalenae-decretum_ge.pdf [Stand: 20.02.2018] 98 Vgl. Schnackenburg, Johannesevangelium, S. 379. 99 Vgl. Ruschmann, Maria von Magdala im Johannesevangelium, S. 94. Jesus und Maria von Magdala 116 7. Biblischer und literarischer Text im Dialog Nachdem nun sowohl der biblische Text Joh 20,1-2.11-18 als auch die Novelle Magdalena am Grab betrachtet wurden, stellt sich die Frage, in welchem Verhältnis die beiden zueinander zu sehen sind, und welche Erkenntnisse aus dem Zueinander der beiden für die Beziehung zwischen Maria von Magdala und Jesus gezogen werden können. Wie oben bereits ausgesagt, kann der literarische Text nicht als Illustration des biblischen Textes angesehen werden, sondern muss – als Gesamtkonstrukt – als eigenständige Umformung und damit Interpretation von Joh 20 aufgefasst werden. Gerade die Roth’sche Ausgestaltung der „Begegnungsszene zwischen dem Auferstandenen und Maria Magdalena erzeugt eine Erschütterung durch Vergegenwärtigung und Ausformung der wechselseitigen Nähe“.100 Zwar sind im Bibeltext Momente einer intensiven persönlichen Nähe zwischen den beiden Protagonisten bereits angelegt, was sich gerade auch in den Parallelen zu biblischer und außerbiblischer Liebeslyrik gezeigt hat, doch durch die Novelle werden diese besonders hervorgehoben und damit teilweise erst wieder sichtbar gemacht. Dies wird besonders in der Spannung zwischen dem Ich-Erzähler und Monica deutlich, die beide im Spiel der Osterszene mit ihren Rollen des Auferstandenen und der Maria von Magdala zu verschmelzen scheinen. Zwar stellt sich die Frage, ob auch Monica dem Ich-Erzähler so zugetan ist wie er ihr – so ist davon auszugehen, „daß in der Stilisierung Monicas durch den Ich-Erzähler eine Sehnsucht nach Nähe mitspielt“,101 was die „Vorstellung der voll partnerschaftlichen Magdalenensekunde“102 verstärkt –, doch trotzdem wird deutlich, wie sehr die Szene ein Spiel mit Distanz und Nähe ist. Bei all dem „darf nicht übersehen werden, daß der Christus Roths seine dichterische Figur ist“,103 was genauso auch für die Figur der Maria von Magdala gilt. Magdalena am Grab bleibt dichterische Fiktion, innerhalb derer „[d]ie emotionale Kontrastladung […] an die Stelle des biblischen Handlungszusammenhangs [tritt]“.104 Gerade diese Idee, die Handelnden des biblischen Textes mit ihren menschlichen Emotionen wahr- 100 Vgl. Kaiser, Patrick Roths „Magdalena am Grab“, S. 339. 101 Ebd., S. 335. 102 Ebd. 103 Ebd., S. 339. 104 Ebd. Judith Distelrath 117 zunehmen, ist es aber, welche die Besonderheit der Novelle Patrick Roths ausmacht. 8. Zusammenfall verschiedener Dimensionen der Liebe in Joh 20 Abschließend soll nun überlegt werden, was an Joh 20 sowie mittels des Dialogs zwischen dem biblischen Text und der Novelle Magdalena am Grab gezeigt werden konnte. Bei der Betrachtung der Figur der ersten Osterzeugin wird „immer wieder über ein angebliches sexuelles Verhältnis zwischen Jesus und Maria von Magdala spekuliert“,105 immer wieder die Frage danach gestellt, ob die beiden nicht ein Liebespaar gewesen sein müssten. Gerade innerhalb der Unterhaltungsliteratur werden diese Spekulationen gerne aufgegriffen und ausgebaut, wobei eine absolute Reduktion auf die körperliche Dimension von Liebe geschieht. Dabei scheint das biblische Zeugnis keinerlei Hinweise darauf zu geben, dass es eine erotische Beziehung zwischen Maria und Jesus gegeben hat. Die Betrachtung der Magdalenenszene innerhalb des Johannesevangeliums zeigt jedoch, dass hier durchaus eine Liebesbeziehung inszeniert wird, die Betrachtung der Novelle Magdalena am Grab verstärkt diesen Eindruck. Allerdings ist dabei zu überlegen, welche Art der Liebesbeziehung gezeigt wird. Innerhalb der exegetischen Literatur findet sich große Einstimmigkeit darüber, dass der „Auferweckungsglauben der Maria von Magdala als Erkenntnis der Liebe“106 eingestuft werden kann. Und auch die gesamte Garten-Szene wird als eine angesehen, die „intime Züge (persönliches Ansprechen, Zuwenden, Berührenwollen)“107 hat. Hinzu kommen die Hinweise darauf, dass die johanneische Erzählung nach dem Vorbild griechisch-hellenistischer Liebesromane erzählt wird und Elemente biblischer Liebeslyrik aufnimmt. Gerne wird nach diesen Feststellungen resümiert: „Dabei geht es nicht um Dan-Brown-Phantasien, son- 105 Tobias Nicklas: „… und er küsste sie oft auf den Mund“. Vom Verhältnis Jesu zu Maria von Magdala. In: WUB o.Jg. (2008), Nr. 48, S. 28-31, S. 29. 106 Martin Ebner: Bilder von Maria Magdalena im Neuen Testament. Unterschiedliche Weichenstellungen. In: BiKi 55 (2000), Nr. 4, S. 173. 107 Joachim Kügler: Eine wortgewaltige Jesus-Darstellung. Das Johannesevangelium. Stuttgart 2012, S. 173. Jesus und Maria von Magdala 118 dern um die erzählerische Umsetzung einer geistlichen Annäherung.“108 Es wird also darauf abgehoben, dass es um eine andere Form der Liebe als die zwischen zwei menschlichen Partnern geht. Auch hier wird Liebe reduziert – es findet eine vollständige Reduktion auf die spirituelle Dimension statt. Doch hat nicht gerade die Zusammenschau des biblischen und des literarischen Textes gezeigt, dass eine Trennung zwischen körperlicher und geistiger Nähe gar nicht zwingend notwendig ist? Müsste hier Liebe nicht eher ganzheitlich gesehen werden? Das hieße, dass Geist und Körper nicht getrennt voneinander betrachtet werden dürfen, da sie zum ganzen Menschen gehören. Betrachtet man den biblischen Text intensiver, so geschieht hier genau das: Liebe wird als ganzheitliches Phänomen inszeniert. So sind die Tränen und die damit ausgedrückte Trauer der Maria von Magdala Ausdrucksweise ihrer Liebe. Darin zeigt sich allerdings nicht nur die Trauer um den Verlust des vertrauten Menschen, sondern in erster Linie auch die Verzweiflung um den Verlust seines Körpers – schließlich sucht sie nach dem Leichnam Jesu und ist in ihrer Suche so sehr auf dieses Ziel fixiert, dass sie den Auferstandenen nicht als diesen erkennt. Der Blick auf die Erzählung Magdalena am Grab von Patrick Roth bestätigt zunächst die Annahme einer sich durchaus auch auf der körperlichen Ebene ausdrückenden Liebe zwischen Maria von Magdala und Jesus. Gleichzeitig zeigt der Text jedoch auch, wie im Rahmen dieser Körperlichkeit auch sich auf der geistigen Ebene ausdrückende Liebe mitgemeint sein kann. So heißt es an einer Stelle beispielsweise: Und jetzt, jetzt, da sie mir gegenüberstand, sich auf meine Anrede hin mir zugewandt hatte, mich durch ihre Tränen zu sehen versuchte, aber schon kannte, noch im Sehen-Wollen mich bereits kannte, erkannt hatte (all das war zu sehen!) – war ich entdeckt. (S. 40f.) In dieser Szene scheinen die ansonsten in der Interpretation des biblischen Textes als strikte Gegensätze getrennten Ebenen der körperlichen und der geistigen Verbundenheit ineinander zu fallen, indem durch die körperliche Zuwendung, durch das Sehen des Körpers durch die Tränen der Trauer hindurch, die ebenfalls als Zeichen der Liebe gedeutet werden können, auch die Person an sich in ihrer Ganzheit erkannt wird. 108 Ebd. Judith Distelrath 119 So muss also für die Begegnung der Maria von Magdala mit dem auferstandenen Jesus Christus am Ostermorgen am Grab davon ausgegangen werden, dass erzählerisch nicht nur eine Dimension der Liebe angesprochen wird, sondern dass mehrere Dimensionen sich wechselseitig bedingen. Der johanneische Autor scheint geradezu mit diesem Ineinander verschiedener Dimensionen zu jonglieren, wenn er einmal Nähe, dann aber wieder Distanz zwischen den beiden Partnern inszeniert, wenn er auf der einen Seite Trauer, auf der anderen Seite bedingungslose Liebe zeigt, und auch, wenn er auf der symbolischen Ebene mit Finsternis und Licht spielt. 121 „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ Stationen der Liebe in der deutschen Lyrik Lothar Bluhm 1. Liebe und Liebesdiskurs Im Rahmen literaturtheoretischer Überlegungen markierte der Schweizer Literaturwissenschaftler Peter von Matt gelegentlich „Hochzeit, Mord und Wahnsinn“ als die drei zentralen „Themen“ der Literatur.1 Es sind für ihn Chiffren, die sämtlich etwas mit dem Erlebnis von existenzieller Grenzerfahrung zu tun haben, nicht zuletzt weil sie mit Normkonflikten verbunden sind. Mit der Chiffre ‚Hochzeit‘ sind wir bereits mitten im Liebesdiskurs. Mit Blick auf diesen Diskurs soll in der Folge an ausgesuchten Beispielen ein Streifzug durch die Geschichte der deutschen Lyrik unternommen werden. Ein besonderes Augenmerk gilt dabei den ‚Untertönen‘ der Liebe und der Rede von ihr. Gemeint sind die vielfältigen Irritationen und Widersprüchlichkeiten, die mit dem Thema Liebe verbunden sind, die Mehr- und Vieldeutigkeiten, die zur literarischen Form gehören, die Unbestimmtheiten und Offenheiten, letztlich das, was dem ersten Eindruck vielleicht nicht sofort zugänglich ist, sich über Kontextualisierung aber unter Umständen entdecken lässt. Die literarhistorische Thematisierung von Liebe im Kontinuum der Zeit erfordert eine Vorab-Klärung: Denn bei aller scheinbaren Konstanz sind die Rede von der Liebe und die Vorstellungen von Liebe der Historizität von Kulturen unterworfen, will sagen: Sie zeigen in der historischen Entwicklung z.T. erhebliche Veränderungen. Im Einzelfall lässt sich das bis in sprachliche Ersetzungen hinein beobachten. Besonders augenfällig ist in der deutschen Sprache und Literatur bereits der Wechsel von der mittelhochdeutschen Sprachform ‚minne‘ zum Wort ‚Liebe‘, das 1 Peter von Matt: Liebesverrat. Die Treulosen in der Literatur. München 1989, S. 25. „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 122 sich seit der frühen Neuzeit zum Leitbegriff für eine gefühlsintensive Form der zwischenmenschlichen Zuneigung entwickelt hat. Es verdrängt das ursprünglich breit konnotierte ‚Minne‘, dessen Semantik „nicht nur die höfische Liebe (hôhe minne)“ umfasste, wie ein verengtes Wortverständnis oft suggeriert, sondern ein Bedeutungsspektrum aufwies, das „von schaler Freundlichkeit bis zur religiösen Ekstase“ reichte.2 Da es eine normierte höfische Sprache im Mittelalter nicht gab, changierte die Begrifflichkeit, wobei der Bedeutungskern von ‚minne‘ die „Zuneigung der Menschen zueinander“ war, während das mittelhochdeutsche ‚liebe‘ zum Wortfeld Freude gehörte.3 Seit dem späteren Mittelalter erfuhr das bis dahin den Gebrauch dominierende ‚minne‘ eine zunehmende Einengung auf das Sexuelle und verschwand zusehends aus dem Korpus der Sprache.4 Erst mit dem späteren 18. Jahrhundert und dem frühen 19. Jahrhundert, der Anakreontik zum einen und vor allem der Romantik zum anderen, gewinnt ‚Minne‘ wieder eine neue Hochwertung, indem es im gelehrt-literarischen Diskursraum zu einem Signalwort für literarische Liebeskonzepte der mittelalterlichen höfischen Dichtung wird. Dies geschieht nicht zufällig gerade in einer Zeit, in der „eine geradezu epochale Neubestimmung der Liebe“5 zu beobachten ist, die zur Herausbildung jenes individualisierten ‚romantischen‘ Liebeskonzepts führte, dem wir auch heute noch verpflichtet sind. Auch wenn man Liebe im Horizont eines ‚biokulturellen Handlungsmodells‘ in den Blick nimmt, wie Thomas Müller-Schneider es wohlbegründet tut, zeigt sich in diesen Verschiebungen ein Primat des Kulturellen gegenüber den nicht zu bestreitenden grundlegenden biologischen Einflussfaktoren.6 Die Liebeslyrik selbst besitzt eine lange „Tradition, die bis zu den Anfängen der literarischen Überlieferung zurückreicht“; sie repräsentiert „vermutlich das mit Abstand umfangreichste Korpus innerhalb der lyri- 2 Otfrid Ehrismann: Ehre und Mut, Âventiure und Minne. Höfische Wortgeschichten aus dem Mittelalter. Unter Mitarbeit von Albrecht Classen u.a. München 1995, S. 136 u. 138. 3 Ebd., S. 138. 4 Vgl. Meinolf Schumacher: Liebe in der Lyrik zwischen Mittelalter und Früher Neuzeit. In: Der Deutschunterricht 65 (2013), Heft 1, S. 2-11, insb. S. 3. 5 Karl Heinz Götze: Die unmögliche und die mögliche Liebe. Heines Liebeslyrik in der Geschichte der Gefühle. In: Heine-Jahrbuch 1999. 38. Jahrgang. Hrsg. von Joseph A. Kruse. Stuttgart, Weimar 1995, S. 35. 6 Siehe dazu den Beitrag von Thomas Müller-Schneider in diesem Band. Lothar Bluhm 123 schen Dichtung des Abendlandes“.7 Entsprechend gibt es kaum Dichter oder Dichterinnen, die nicht auch Liebeslyrik verfasst haben. Bei der Betrachtung von Liebesdichtung, aber letztlich mit Blick auf jedweden Liebesdiskurs ist ein grundsätzliches Moment zu beachten, das mit der Mittelbarkeit von Kommunikation zu tun hat: Das Sprechen von Liebe bezeichnet etwas, was es selbst nicht ist und was dem Medium Sprache selbst auch nicht fassbar ist. Im Akt der Sprache wird das Gemeinte in einer Weise transformiert, die es für den historisch-kulturellen Verstehenshorizont und das Regelsystem der jeweiligen Zeit verfügbar macht. Letztlich heißt das: In der Form der sozialen Vermittlung wird das, was als Liebe verstanden wird, recht eigentlich erst hergestellt: Beim Sprechen über Liebe kommt mithin nicht oder „nur abglanzweise“ das „Gefühl“ Liebe zum Tragen, stattdessen Liebe als „symbolischer Code, der darüber informiert, wie man in Fällen, wo dies eher unwahrscheinlich ist, dennoch erfolgreich kommunizieren kann.“8 Die Rede von Liebe aktiviert und dynamisiert ein in der Zeit vorgegebenes historisch-kulturelles Orientierungswissen und eine „im Code verankerte Bedeutungssteigerung, die das Lernen des Liebens, die Interpretation der Anzeichen und die Mitteilung kleiner Zeichen für große Gefühle ermöglicht“.9 Das leugnet das Vorhandensein von Gefühlen nicht, stellt diese aber in einen Zusammenhang mit kommunikativen Akten, letztlich mit Deutungen im Prozess der Versprachlichung. Liebesdichtung ist mithin nicht die Aussprache einer intensiven Gefühlszuwendung, sondern die Darstellung und Inszenierung eines entsprechenden kommunikativen Akts im Horizont eines historisch-kulturell bestimmten Katalogs an Konzepten. Dass die literarische Darstellung durch ein persönliches Fühlen des Schreibenden initiiert und intensiviert werden kann, ist davon ebenso unbenommen wie die Existenz biologisch-psychologischer Prädispositionen. Die Bedeutung des Liebesdiskurses gewinnt in der Zeit der Moderne, also seit dem 18. Jahrhundert, in dem Maße an Gewicht, in dem der gesellschaftliche Ausdifferenzierungsprozess und die Herausbildung des Individuums fortschreiten. Er ist in seiner Grundstruktur einer emphatisch besetzten Ich-Du-Beziehung ein besonders geeigneter „Code, der Diffe- 7 Ullrich Kittstein: Sprachkunst und Liebesfeuer. Überlegungen zum Umgang mit Liebesgedichten. In: Ders. (Hrsg.): Die Poesie der Liebe. Aufsätze zur deutschen Liebeslyrik. Frankfurt/M. 2006, S. 9. 8 Niklas Luhmann: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität. Frankfurt/M. 132015 (1992), S. 9. – Die Studie erschien erstmals 1982. 9 Ebd., S. 24. „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 124 renz erfahrbar werden läßt und die Nichterfüllung mitexaltiert“.10 In dem Maße, in dem die Sozial- und sonstigen Verhältnisse komplexer und intransparenter erscheinen, kommt der Selbstidentifikation des Individuums ein fortschreitender Stellenwert zu: Das „Ich“ wird zum „Fokus des Erlebens“,11 während die Umwelt an Konturen verliert. In der Komplexität der die eigene Person umfassenden Sozialwelt gewinnt die symbolische Codierung von Intimität, gewinnt die literarische Rede von Liebe an Facettenhaftigkeit. 2. Dû bist mîn, ich bin dîn Schaut man die gängigen Anthologien der bekanntesten oder beliebtesten Gedichte der Deutschen durch, stößt man sehr schnell auf die Verse Dû bist mîn, ich bin dîn.12 Sie gelten im kulturellen Gedächtnis gemeinhin als das „älteste Liebesgedicht“ in der deutschen Literatur.13 Dû bist mîn, ich bin dîn. des solt dû gewis sîn. dû bist beslozzen in mînem herzen, verlorn ist das sluzzelîn: dû muost ouch immêr darinne sîn. Ein lyrisches Ich versichert einem Du die innige wechselseitige Verbundenheit und wirbt beim Gegenüber um die entsprechende Anteilnahme. Die hohe Wertschätzung und die Dauerhaftigkeit dieser Zuwendung 10 Ebd. 11 Ebd., S. 17. 12 Des Minnesangs Frühling. Unter Benutzung der Ausgaben von Karl Lachmann und Moriz Haupt, Friedrich Vogt und Carl von Kraus bearbeitet von Hugo Moser und Helmut Tervooren. 38., erneut revidierte Auflage. Stuttgart 1988, Abteilung I, Nr. VIII, S. 21. 13 Hans-Dieter Gelfert: Was ist ein gutes Gedicht? Eine Einführung in 33 Schritten. München 2016, S. 78. – „Als ‚ältestes Liebesgedicht in deutscher Sprache‘ erlangte MF 3,1ff. im folgenden unsterbliche Berühmtheit und wurde zum zweifellos populärsten mittelhochdeutschen Text.“ Jürgen Kühnel (Hrsg.): Dû bist mîn. ih bin dîn. Die lateinischen Liebes- (und Freundschafts-)Briefe des clm 19411. Abbildungen, Text und Übersetzung. Göppingen 1977, S. 28. Lothar Bluhm 125 werden im konnotierten Bild des Kästleins aufgerufen, zu dem der Schlüssel verloren sei. In Marcel Reich-Ranickis Anthologie Die besten deutschen Gedichte bilden die Verse den Auftakt der Sammlung und werden einem unbekannten Dichter zugewiesen.14 Für die Popularität der Verse spricht, dass sie im Jahr 2000 bei einer Radio-Umfrage des Westdeutschen Rundfunks über die ‚Lieblingsgedichte der Deutschen‘ unter die ersten Hundert auf Platz 35 kamen.15 Seit dem Erscheinen von Des Minnesangs Frühling im Jahr 1857, der bis heute sicherlich weitest verbreiteten Edition mittelalterlicher Minnelyrik, „ist das die Anthologie eröffnende Gedicht, zumindest jedoch dessen Eingangszeile Dû bist mîn, ich bin dîn, geradezu sprichwörtlich geworden“.16 Hervorgehoben werden die Einfachheit und die Gefühlsintensität der oft als ‚Verlobungsgedicht‘ bezeichneten Verse: Das „Gedicht bringt Liebe mit volksliedhafter Innigkeit zum Ausdruck“, wertet etwa Hans-Dieter Gelfert in seiner Einführung Was ist ein gutes Gedicht? 17 Tatsächlich ist aber schon allein überlieferungsgeschichtlich die Einordnung der Verse als Liebesgedicht nicht wirklich eindeutig, wie auch die Spezifizierung von Volkstümlichkeit und Innigkeit als kulturgeschichtlich zweifelhaft angesehen werden muss. Schon die Philologen des frühen 19. Jahrhunderts hatten nach der Entdeckung des Textzeugnisses Schwierigkeiten mit der Rubrizierung als Lied. Schließlich handelt es sich bei den Versen realiter um den Schluss eines von einer Frau, wohl einer Nonne, geschriebenen lateinischen Briefes an ihren geistlichen Lehrer. Dieser erste Brief von 101 Zeilen aus einer Gruppe von drei Dokumenten ist erkennbar das Antwortschreiben einer offenbar vornehmen Dame auf ein vorangegangenes Schreiben ihres Magisters, in dem dieser die Treue der Dame ihm gegenüber in Zweifel gezogen und sie gewarnt hatte, sich mit Rittern einzulassen. Das Antwortschreiben der Dame ist ein Bekenntnis zur ‚amicitia‘, wobei die Bildlichkeit, die dann in den volks- 14 Die besten deutschen Gedichte. Ausgewählt von Marcel Reich-Ranicki. Berlin 52014 (12012; zuerst 2003), S. 27. 15 Die Lieblingsgedichte der Deutschen. Mit einem Nachwort von Lutz Hagestedt und 20 Federzeichnungen von Wolfgang Nickel. Düsseldorf, Zürich 32002 (2001), S. 77. – Als ‚Lieblingsgedicht‘ Nr. 1 rangierte Hermann Hesses Stufen. 16 Heinz Rölleke: „Du bist mein“ – eine geprägte Redensart in den KHM 67 und 127 im literarischen Kontext. In: Ders.: „Alt wie der Wald“. Reden und Aufsätze zu den Märchen der Brüder Grimm. Trier 2006, S. 150. 17 Gelfert, Gedicht, S. 78. „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 126 sprachlichen Schlusszeilen begegnet, bereits Verwendung findet. Offenkundig im Bemühen, die Dame umzustimmen, betont der Geistliche im zweiten Zeugnis der Briefgruppe die Liebeserfüllung als Prinzip, was im dritten Brief von der Frau deutlich zurückgewiesen wird. Die Briefgruppe gehört in ein umfangreicheres Konvolut lateinischer Liebes- und Freundschaftsbriefe (Briefe IV. 1-3). Überlieferungsträger ist eine Pergamenthandschrift aus der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts.18 Nach Einschätzung ihres Editors Jürgen Kühnel handelt es sich um „einen codex formularius oder codex epistolaris, eine Art ‚Briefsteller‘“,19 also eine Sammlung von Musterbriefen, die teils als historische teils als fingierte Zeugnisse einzuschätzen sind. Sie gehören zum Umfeld der mittelalterlichen Brieflehre, der auf die antike Ars rhetoricae zurückweisenden mittellateinischen Ars dictaminis.20 Moderne Untersuchungsmethoden und die Fluoreszenzfotografie haben sichtbar gemacht, dass die so einfach erscheinenden volkssprachlichen Zeilen am Schluss des lateinischen Briefs (Brief IV. 1) das Ergebnis eines intensiven Überarbeitungsprozesses gewesen sind, was die Artifizialität des Textes unterstreicht. Die Artifizialität kommt auch in der nach rhetorischen Mustern gebildeten Briefstruktur insgesamt zum Tragen, die Kühnel wie folgt beschreibt: Der Brief stellt „ein Beispiel für das kunstvolle prosimetrum dar: die salutatio IV. 1 1-7 besteht aus 7 leonischen Versen“;21 dann folgen „eine breit ausgeführte captatio benevolentiae (IV. 1. 8-18)“ sowie „ein exordium (IV. 1. 19-34) mit dem Bekenntnis der 18 Blatt 114v der ehemals Tegernseer Pergamenthandschrift clm 19411 der Bayerischen Staatsbibliothek München. – Eine neuere Edition bietet Helmut Plechl unter Mitwirkung von Werner Bergmann (Hrsg.): Die Tegernseer Briefsammlung des 12. Jahrhunderts. Hannover 2002, insb. S. 359-363. 19 Kühnel, Dû bist mîn. ih bin dîn, S. 11. 20 Die Einschätzung ist allerdings umstritten; siehe dagegen Dieter Schaller: Zur Textkritik und Beurteilung der sogenannten Tegernseer Liebesbriefe. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 101 (1982), S. 104-121. Schaller sieht einige Briefe „als kostbare Relikte eines spielerisch-erotischen Briefverkehrs in einer ‚geschlossenen Gesellschaft‘ von Lehrern und Schülerinnen eines geistlichen Bildungszentrums.“ (S. 104) Plechl und Bergmann urteilen in ihrem Kommentar zurückhaltender: Es „wird eher an einen Musterbrief zu denken sein, obwohl die andere Möglichkeit nicht außer Betracht bleiben darf, daß der Brief zwar in Tegernsee, aber im Auftrage einer Frau verfaßt und dann expediert worden sein kann.“ (Tegernseer Briefsammlung, S. 361) 21 Kühnel, Dû bist mîn. ih bin dîn, S. 24. Lothar Bluhm 127 Schreiberin zur amicitia“,22 wobei „der Preis der amicitia IV. 1. 29-34 und die abschließende Beteuerung ihrer unwandelbaren Liebe durch die Dame IV. 1. 91-94, unmittelbar vor dem Übergang zum kurzen deutschsprachigen Schlußteil, in leonischen Hexametern abgefaßt“23 sind. Nach dem Bekenntnis zur amicitia „setzt die narratio ein, die ihrerseits aus drei Abschnitten besteht: dem Treuebekenntnis der Dame (IV. 1. 35-76), den Sätzen über die milites (IV. 1. 77-85) und der abschließenden Bekräftigung des Treuebekenntnisses (IV. 1. 86-94); dieser Schlußabschnitt, der in die dritte Hexameterpartie des Briefes ausklingt, kann als confirmatio angesehen werden. Es folgt noch die conclusio (IV. 1. 95-101)“24 mit der Wiederholung und Variation der zentralen Gedanken der narratio. Die mittelhochdeutschen Verse schließen den ersten Brief einer dreiteiligen Briefgruppe in lateinischer Sprache also als conclusio ab und fassen ihn in gewisser Hinsicht zusammen. In der überlieferten Form sind sie vielleicht nicht einmal Verse, sondern ebenso wie die meisten Briefe des Konvoluts Reimprosa.25 Nimmt man das Modell der ‚amicitia‘ ernst, so ist die Kategorisierung der volkssprachlichen Zeilen als Liebesgedicht eine nachträgliche, romantisch geprägte Reduktion, recht eigentlich eine Zurechtdeutung,26 wie sie der Briefpartner selbst auch schon vorgenommen hatte beziehungsweise wie es briefliterarisch inszeniert wurde. In der ‚amicitia‘ geht es nicht um eine personale emphatische Liebesbeziehung, sondern um eine formalisierte „wechselseitige, wertbezogene und moralisch bindende Verpflichtung“27 zweier gleichrangiger Partner zum Zweck der Unterstützung. Der Formalcharakter zeigt sich bis in die rhetorisch-gelehrte Diktion des lateinischen Briefes. Auch die volkssprachlichen Abschlussreime bedienen sich der Ausdrucksformen einer ritualisierten Gefühlsrhetorik, wie sie insgesamt der mittelalterlichen, aber weitestgehend auch noch der barocken Liebesdichtung eigen war. So hat schon 1974 der Mediävist 22 Ebd., S. 25. 23 Ebd., S. 24. 24 Ebd., S. 25. 25 Siehe den Text bei Plechl und Bergmann (Hrsg.), Tegernseer Briefsammlung, S. 363. 26 Kühnel, Dû bist mîn. ih bin dîn, S. 21, spricht – wie andere – von einer „ziemlich eindeutigen Fehlinterpretation“. 27 Verena Epp: Amicitia. Zur Geschichte personaler, sozialer, politischer und geistlicher Beziehungen im frühen Mittelalter. Stuttgart 1999, S. 299. „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 128 Friedrich Ohly in einer materialreichen Studie aufgezeigt, dass die Eingangsformel der Verse ‚Du bist mein, ich bin dein‘ im Mittelalter Bestandteil einer Vielzahl höchst unterschiedlicher Texte und Kontexte gewesen ist, die von der rituellen Verlobungsformel und der erotischen Beziehung zwischen Männern und Frauen bis zu den vielfältigsten nichtgeschlechtlichen Beziehungsformen reichten und neben der Liebesdichtung gleichermaßen in der Mystik, im geistlichen wie im weltlichen Schrifttum zu belegen ist.28 Die Schlussreime des lateinischen Briefs stehen für Ohly vor allem in der geistlichen Tradition. Dass Liebesdichtung eine ritualisierte Gefühlsrhetorik vorstellt und nicht Ausdruck einer authentischen Erlebnishaftigkeit ist, stellt nicht die Ausnahme, sondern die Regel mittelalterlicher Dichtung dar. Mittelalterliche Liebeslyrik war keine „Gefühlsaussprache individualisierter Subjekte“, sondern „in erster Linie Bestandteil einer repräsentativen Selbstdarstellung des Adels im Rahmen der höfischen Kultur“, letztlich „eine Vollzugsform öffentlichen sozialen Handelns, die festen Regeln folgte“.29 Die Ansicht, dass in ihr „das Individuum seine eigensten, innersten Anliegen ausspricht“,30 ist mithin problematisch, wenn auch noch immer weit verbreitet. Man muss die Liebesdichtung des Mittelalters viel eher in der Entwicklung der höfischen Verhaltensregeln im Zuge der sozialen und kulturellen Genese des Zeitalters sehen. Mit Blick auf die Ritterkultur skizziert Georges Duby in seiner grundlegenden Studie Die Zeit der Kathedralen die Entstehung eines neues „Wertgefüge[s]“, als sich in den Jahren und Jahrzehnten um 1100 die „Stellung der Frau in der obersten Schicht der Gesellschaft aus ihrer untergeordneten Position zu lösen begann“: Zuerst hatte der Kreis der Krieger der Gemahlin des Herrn, der Dame, einen Platz einräumen müssen. Daraus hatte sich die zwingende Notwendigkeit neuer Verhaltensformen ergeben, nämlich die Regeln des höfischen Benehmens, denen sich hinfort jeder um seinen Ruhm und 28 Friedrich Ohly: Du bist mein, ich bin dein. Du in mir, ich in dir. Ich du, du ich. In: Kritische Bewahrung. Beiträge zur deutschen Philologie. Fs. f. Werner Schröder zum 60. Geburtstag. Hrsg. von Ernst Joachim Schmidt. Berlin 1974, S. 371-415. 29 Kittstein, Sprachkunst und Liebesfeuer, S. 33. 30 Helmut de Boor: Die höfische Literatur. Vorbereitung, Blüte, Ausklang. 1170- 1250. (Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart. Begründet von Helmut de Boor und Richard Newald. Band 2) 10. Auflage, bearb. von Ursula Hennig. München 1979, S. 205. Lothar Bluhm 129 seine Ehre besorgte Ritter beugen mußte. Zwischen den Geschlechtern entstand eine neue Art von Beziehungen, die abendländische Liebe.31 Die Vorstellungen von Liebe, Krieg und Lied gehen eine enge Verbindung miteinander ein, die sich in der Hochentwicklung einer eigenen Minnelyrik niederschlägt. Im Muster der Kultur und Literatur wird ein „Regelspiel“ entworfen, „das der Zerstreuung dient, aber in aller Ehre betrieben wird“.32 Vom Südwesten Frankreichs ausgehend, entdeckt in Deutschland „der laikale Adel im 12. Jahrhundert für sich“ so zwangsläufig „das Thema Liebe ganz neu“ und breitet in der Lyrik, im höfischen Roman und sogar im Heldenlied „die verschiedenen Möglichkeiten der höfischen Liebe“33 aus. In der Zeit um 1200 erlebt diese Kulturentwicklung ihre Hochzeit, doch zeigte sich „ihr voller Erfolg und ihre Tiefenwirkung auf allgemeine Haltungen erst im 14. Jahrhundert“, indem „das Paradeverhalten dieser Klasse in ein immer starrer werdendes System von Riten“ gezwängt wird, „die immer weniger mit spontanen Verhaltensweisen zu tun haben.“34 Die Beschreibung der klerikal-gelehrten wie der ritterlich-höfischen Liebesdichtung des Mittelalters als Ausdruck einer ritualisierten Gefühlsrhetorik gilt natürlich für die Liebeskonzeption der sogenannten ‚hohen Minne‘, „nach der ein ritterlicher Sänger in Analogie zum Lehnswesen einer fiktiven hochstehenden Dame seine Lieder als Dienst anbietet“, in topischer Form „die Vollkommenheit seiner Herrin“ preist, „seine Sehnsucht nach Gunstbeweisen“ zum Ausdruck bringt und „nach Liebesvereinigung“, wozu es in der Gegenwart des Liedes gleichwohl „niemals kommt“.35 Es gilt selbst für die sogenannte ‚niedere Minne‘, die eine ständeüberschreitende sinnliche Beziehung thematisiert, wie wir sie etwa 31 Georges Duby: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft. 980-1420. Übersetzt von Grete Osterwald (frz.: 1976). Frankfurt/M. 1980, S. 357f. 32 Duby, Zeit der Kathedralen, S. 358. 33 Klaus Speckenbach: Morungens Umspielen der Gattungsgrenzen. Zur Interpretation von ‚Ez tuot vil wê‘ (MF XV; 134,14) und ‚Ich hôrte ûf der heide‘ (MF XXIII; 139,19). In: Germanistische Mediävistik. Hrsg. von Volker Honemann und Tomas Tomasek. 2., durchges. Aufl. Münster 2000, S. 123. 34 Duby, Zeit der Kathedralen, S. 358. 35 Speckenbach, Morungens Umspielen der Gattungsgrenzen, S. 123. „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 130 in Walthers von der Vogelweide Lindenlied finden,36 dem „vielleicht berühmtesten Liebestext des Mittelalters“.37 In fröhlicher Unbefangenheit weist eine junge Frau – man spricht gern von Walthers ‚Mädchenliedern‘ – geradezu ostentativ auf die vielfältigen Spuren ihrer sinnlichen Liebesbegegnung mit einem höhergestellten Mann hin – „Kuster mich? Wol tûsentstunt, […] seht, wie rôt mir ist der munt.“ –, während sie gleichzeitig betont, dass der Liebesakt aus Gründen der Scham vor der Gesellschaft geheim zu halten sei.38 Die Form des einer Pastourelle ähnlichen Minneliedes ist hochartifiziell,39 die Bildlichkeit topisch und in einzelnen Versen intertextuell mit dem biblischen Hohelied verknüpft.40 Das Lied spielt unterhaltungsliterarisch mit einem mehrfachen performativen Widerspruch: Er ergibt sich aus den Gegensätzen von öffentlichem Vortrag und intimem Gegenstand, männlicher Präsentation und weiblicher Rollenrede, der Unbefangenheit des Bekenntnisses und der schamhaften Sorge vor Bekanntwerden sowie dem Spiel mit der Aufhebung von Standesgrenzen in einer regelbestimmten höfischen Dichtung. Solcherart ritualisierte Gefühlsrhetorik wird in eigenen Ausprägungen noch im Barock der bestimmende Faktor von Liebesdichtung sein. Immerhin hat es im frühen 17. Jahrhundert mit der Abkehr von der volkssprachlichen mittelalterlichen Liebesdichtung und der Hinwendung zu Mustern der italienischen Liebeslyrik, zu Petrarca und dem Renaissance-Humanismus einen tiefgreifenden Einschnitt in der Geschichte der Liebeslyrik gegeben. Mit guten Gründen ist deshalb sogar von einer 36 Walther von der Vogelweide: Leich, Lieder, Sangsprüche. Hrsg. von Christoph Cormeau. 14., völlig neu bearb. Aufl. d. Ausg. Karl Lachmanns, mit Beitr. von Thomas Bein und Horst Brunner. Berlin u.a. 1996, Nr. 16, S. 77f. 37 Schumacher, Liebe, S. 9. 38 Kittstein, Sprachkunst und Liebesfeuer, S. 35: „hier wird offen ausgesprochen, was doch, dem Wortlaut nach, schamhaft verschwiegen werden soll!“ 39 Sehr schön Marcel Reich-Ranicki: „Es ist ein vollkommenes poetisches Gebilde: Kein Wort fehlt hier, auf keines läßt sich verzichten. Und wie das erzählende Mädchen nicht nur schlicht und natürlich scheint, sondern auch ein wenig kokett, so verbindet das Gedicht die vollkommene Naivität […] mit äußerster artistischer Raffinesse.“ Ders.: Das Glück in der Liebe [1984]. In: Ein Jüngling liebt ein Mädchen. Deutsche Gedichte und ihre Interpretationen. Frankfurt/M., Leipzig 2001, S. 29. 40 Vgl. Schumacher, Liebe, S. 11. Im Vers „von bluomen eine bettestat“ sieht Schumacher eine direkte Anspielung auf „das Bild vom ‚lectulus noster floridus‘ (Cant. 1,15)“. In der Lutherübertragung (Hohelied 1, 16): „Unser Bett ist grün.“– In der Lutherübertragung 2017: „Unser Lager ist grün.“ – ‚Einheitsübersetzung‘ (1980): „Frisches Grün ist unser Lager.“ Lothar Bluhm 131 „Epochenzäsur im Liebes-Diskurs“ gesprochen worden, die mit dem Namen Martin Opitz verbunden ist.41 3. Sibylle Schwarz: LIebe schont der Götter nicht Das Paradigma eines literarischen Liebesdiskurses im Horizont einer ritualisierten Gefühlsrhetorik gilt auch für die Dichtungen der mit noch nicht einmal achtzehn Jahren verstorbenen Sibylle Schwarz, die 1650 posthum veröffentlicht wurden. Herausgeber der zweibändigen Edition war Samuel Gerlach, der für einige Monate im Frühjahr/Sommer 1636 Hauslehrer der damals 15jährigen Greifswalder Patriziertochter gewesen war. Der Hinweis auf eine ritualisierte Gefühlsrhetorik gilt selbst für das als „kleines Formwunder unter den Texten der Zeit“42 gefeierte Sonett LIebe schont der Götter nicht,43 das 1637 oder 1638 verfasst wurde und gern für eine Erlebnishaftigkeit ihrer Dichtung veranschlagt wird. LIebe schont der Götter nicht / sie kan alles überwinden / sie kan alle Herzen binden / durch der Augen klahres Licht. Selbst des Phebus Hertze bricht / seine Klahrheit muß verschwinden / er kan keine Ruhe finden / weil der Pfeil noch in ihm sticht. Jupiter ist selbst gebunden / Hercules ist überwunden durch die bittersüsse Pein; wie dan können doch die Herzen bloßer Menschen dieser Schmerzen gantz und gahr entübrigt seyn? 41 Hans-Georg Kemper: Deutsche Lyrik der frühen Neuzeit. Band 4/II Barock- Humanismus: Liebeslyrik. Tübingen 2006, S. 4. 42 Walter Hinck: Stationen der deutschen Lyrik. Von Luther bis in die Gegenwart – 100 Gedichte mit Interpretationen. Göttingen 2000, S. 39. 43 Sibylle Schwarz: Deutsche Poëtische Gedichte. Faksimiledruck nach der Ausgabe von 1650. Hrsg. und mit einem Nachwort von Helmut W. Ziefle. Bern u.a. 1980, o.S. (Nr. 6 im Anhang „Sibyllen Schwärzin Sonneten Oder Klinggedichte“). – Der Text ist auch leicht greifbar in Hinck, Stationen, S. 39. „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 132 Thematisiert sind die überwältigende Kraft der Liebe, der selbst die Götter ausgeliefert seien, sowie der ‚bittersüße‘ Schmerz, der sich aus der Vergeblichkeit eines aussichtslosen Liebesstrebens ergibt. Das Gedicht beschreibt die Ohnmacht „bloßer Menschen“ gegenüber dieser Gewalt, ist in seiner Metaphorik aber eindeutig männlich perspektiviert. Die gelegentlich die ‚pommersche Sappho‘44 genannte junge Lyrikerin wird der sog. ‚Ersten schlesischen Dichterschule‘ zugerechnet. Mit ihrer Dichtung steht sie im Horizont der neuen Poetik eines Martin Opitz,45 der die Barockdichtung der Zeit auf eine verbindliche formale Grundlage setzte und den Anschluss an die damals moderne europäische Literatur erreichte. Opitz verpflichtete die Poetik auf den Geist des Humanismus und das Vorbild der antiken Formen. Gefordert wurden ein geregeltes Versmaß und die Orientierung am natürlichen Wortakzent der deutschen Sprache. Als Dichtungsform, gerade für das Sonett, empfahl Opitz den Alexandriner.46 Die Beachtung, die das Gedicht der als „ein Wunderkind ihrer Zeit“47 hochgeschätzten Sibylle Schwarz in jüngerer Zeit erfahren hat, liegt darin begründet, dass die Grundidee der Opitz’schen Regelpoetik zwar aufgenommen, aber souverän weitergeführt wird. So hat das Sonett die insgesamt doch recht starre „Korsettstange des Alexandriners abgeworfen“ und bedient sich stattdessen eines viel freieren vierhebigen trochäischen Versmaßes. Man spricht von einem ‚sonetto anacreontico‘. So entstehen eine für die Zeit ungewöhnliche „geschmeidige Form“ und „eine lebendi- 44 Siehe dazu auch den schönen Essay von Hans Wolf Jäger: „Die Pommerische Sappho“. Sibylla Schwarz (1621-1638) In: Danzig und der Ostseeraum. Sprache, Literatur, Publizistik. Hrsg. von Holger Böning u.a. Bremen 2005, S. 21-32. 45 Monika Schneikart nennt sie eine „frühe und kongeniale Opitzianerin“. M. Schneikart: Grenzüberschreibungen in Pommern: Die ‚wilde‘ Dichtung der Sibylla Schwarz (1621-1638) im Verhältnis zur zeitgenössischen res publica literaria. In: Grenzen überschreiten – transitorische Identitäten: Beiträge zu Phänomenen räumlicher, kultureller und ästhetischer Grenzüberschreitung in Texten vom Mittelalter bis zur Moderne. Hrsg. von Monika Unzeitig. Bremen 2011, S. 105. 46 Eine kritische Reflexion der Opitz’schen Konzeption bietet Jürgen H. Petersen: Mimesis – Imitatio – Nachahmung. Eine Geschichte der europäischen Poetik. München 2000, insb. Kap. V, S. 137-145. 47 Helmut W. Ziefle: Nachwort. In: Schwarz, Gedichte, S. 7*. – Letztlich nimmt Ziefle eine Wertung auf, die bereits der Historiograph Daniel Georg Morhof 1682 in seinem Kompendium Unterricht Von Der Teutschen Sprache und Poesie […] (Kiel 1682, S. 438) formuliert hatte, der von einem „Wunder ihrer Zeit“ sprach. Lothar Bluhm 133 ge Gangart der Verse“, wie wir sie „erst ein gutes Jahrhundert später in der Liebesdichtung“ erneut wiederfinden. Das Sonett hat „tanzen gelernt“, rühmt Walter Hinck: „Das Liebesthema bekommt Luft, es atmet frei.“ 48 Dass und wie weit das Sonett gleichwohl noch immer den zeitgemä- ßen „Konventionen der Poetik seinen Tribut“49 entrichtet, wird wohl nirgendwo deutlicher fassbar, als in der „Bildungsfracht“, die es mit sich führt. Mit den mythologischen Figuren, die das Thema ‚Liebesschmerz‘ konturieren, ist Sibylle Schwarz unverkennbar Ovids Metamorphosen, der Bildungslektüre ihrer Zeit verpflichtet. Die Liebesqualen eines Phöbus (Apollon) oder Jupiter (Zeus) und die – allerdings etwas anders gearteten – Schmerzen eines Herkules (Herakles) gehörten zum vertrauten Stoffrepertoire der schon seit dem Mittelalter populären antiken Mythensammlung. Thematisch verweist das Gedicht auf den breiten Strom des Petrarkismus, der die Liebeslyrik der frühen Neuzeit bis weit ins 18. Jahrhundert hinein prägen sollte. Die Unerfüllbarkeit der Liebe und die Liebespein des Mannes, der „sich ohnmächtig einer fremden Kraft ausgeliefert sieht“,50 angesichts einer sich kalt entziehenden Frau gehören wie das Spiel mit Antithesen – „die bittersüsse Pein“ im Gedicht – sowie eine festumrissene Bildlichkeit – etwa die Sexual-Topik von Liebespfeil und Verwundung – zu den zentralen Elementen dieser Stilrichtung. Im Grundmodell erscheint die Liebe als eine „zutiefst aufwühlende Ausnahmeerscheinung“, die das „Paradigma einer stabilen und verläßlichen Ordnung“51 im geschützten Raum einer hochformalisierten Dichtung seine Geltung verlieren lässt. Die Wertschätzung der Liebesdichtung von Sibylle Schwarz stand in ihrer Zeit sicherlich hinter der Wertschätzung anderer Teile ihres Werkes zurück. Ganz augenfällig findet sich die Liebeslyrik in der Edition von 1650 „in den Anhang verbannt“, wirkt also „wie aussortiert“.52 48 Hinck, Stationen, S. 40. 49 Ebd., S. 39. 50 Kittstein, Sprachkunst und Liebesfeuer, S. 11. Hier unmittelbar auf die Dichtung des Petrarca bezogen. 51 Ebd., S. 12. 52 Monika Schneikart: Dichten zur Gelegenheit oder Gelegenheit zu dichten? Gelegenheitsgedichte im Werk der Sibylla Schwarz (1621-1638). In: Gelegenheitsmusik im Ostseeraum vom 16. bis 18. Jahrhundert. Hrsg. von Peter Tenhaef. Berlin 2015, S. 109. Schneikart verweist zu Recht darauf, dass diese „Anordnung den zeitgenössischen Gelehrtengeschmack um 1650 erkennbar macht.“ „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 134 Bei aller formalen Eleganz und evozierten Erlebnishaftigkeit erscheint das Gedicht doch noch immer vor allem als Ausdruck einer ritualisierten Gefühlsrhetorik und einer strikten Regelpoetik. Von ‚Untertönen‘ erst einmal keine Spur, wenn man nicht das Schreiben von Literatur durch eine Frau – und allemal eine so junge – bereits als emanzipatorischen Akt werten und in dieser Weise in der Lyrik eingeschrieben sehen will. Immerhin war das Verfassen von Poesie im konventionellen Haushalt der Zeit bereits ein „Verstoß gegen die allgemeine akzeptierte Stellung der Frau“.53 Gewisse Irritationen, die vielleicht auf heimliche ‚Untertöne‘ hindeuteten, könnten sich auf den ersten Blick allenfalls daraus ergeben, dass ein petrarkistisches Liebesgedicht in die Form eines anakreontischen Sonetts gegossen wird, mithin zwei eigentlich konfligierende Liebeskonzeptionen – Liebesschmerz und Liebeslust – miteinander verknüpft werden. Von Beginn an hatte das Interesse an der Liebeslyrik von Sibylle Schwarz bei aller inhaltbezogenen „Musterhaftigkeit ihrer Sonette für den barocken petrarkistischen Stil“54 auch eine zweite Facette, die auf ein eher zeituntypisches Moment ihrer Dichtung abhob, nämlich den Eindruck einer erlebnishaften Intensität der lyrischen Aussage. Damit steht sie durchaus in einer Reihe mit einem Paul Fleming, der gern als ‚Vorläufer der Erlebnislyrik‘ und einer ‚persönlichkeitsbezogenen Dichtung‘ tituliert wird und für eine autobiographische Liebestopik in der Frühen Neuzeit in Anschlag gebracht wird, oder eines Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau und eines Daniel Casper von Lohenstein, in dessen erotischer Liebeslyrik sich das Moment einer konkreten, individuellen Liebesbeziehung andeutet.55 Entsprechend zeigt sich die Einschätzung der Lyrik einer Sibylle Schwarz als ein „Hin und Her zwischen den Polen Regelpoetik vs. Erlebnisdichtung, Schablone vs. Authentizität, kon- 53 Ziefle, Nachwort, S. 12*. – S.a. Schneikart, Grenzüberschreitungen, S. 108: „Der Tatbestand, dass eine Frau die Dichterrolle beanspruchte, stellt einen der grundlegenden sozialen und kulturellen Rollenbrüche vor, die es in der Kulturgeschichte gibt.“ 54 Erika Greber: Petrarkismus als Geschlechtercamouflage? Die Liebeslyrik der Barockdichterin Sibylle Schwarz. In: Bündnis und Begehren. Ein Symposium über die Liebe. Hrsg. von Andreas Kraß und Alexandra Tischel. Berlin 2002, S. 143. 55 Dazu umfassend Kemper, Liebeslyrik, S. 109-145 (Fleming), S. 193-222 (Hoffmannswaldau), S. 223-280 (Lohenstein). Lothar Bluhm 135 ventionelle Rhetorik vs. Individueller Gefühlsausdruck, Imitation vs. Innovation“.56 Versucht man, beide Ansätze zusammenfallen zu lassen, wie es die Komparatistin Erika Greber in ihren detailgenauen Bemühungen vorgeführt hat, eröffnen sich in diesem barocken Gedicht Deutungsdimensionen ungeahnter Modernität und Komplexität in Hinblick auf den zur Geltung kommenden Liebesdiskurs. Greber entdeckt den Petrarkismus in der Liebeslyrik von Sibylle Schwarz als ‚Geschlechtercamouflage‘, als ein verdecktes Spiel mit einer insgeheim homoerotischen Referenz. Die Sonette bieten aus dieser Perspektive an, gleichermaßen als hetero- wie als homoerotische Dichtung gelesen werden zu können. Greber weist der Autorin damit „einen unikalen Platz im europäischen Petrarkismus“57 zu. Als innerwerklichen Bezug dienen die verschiedenen poetischen Liebesbeteuerungen der jungen Frau an eine Freundin, als die die Pastorentochter Judith Tanck identifiziert werden konnte, von der Sibylle Schwarz sich im Frühjahr 1638 wegen der anstehenden Hochzeit der Freundin mit einem Juristen trennen musste. Das Verfahren versteckter homoerotischer Referenz ist in der Literatur nicht unbekannt – in der klassischen Moderne ist allein an das Beispiel Thomas Mann zu denken. Die Literaturwissenschaft spricht bei solcherart „Fiktionalisierung homoerotischer Erfahrung“58 vom „Konzept der ‚Homotextualität‘“ und von „‚homotextuellen‘ Strukturierungen im literarischen Text“.59 56 Greber, Petrarkismus, S. 145. – Monika Schneikart führt Sibylle Schwarz als „eine Barockpoetin“ ein, „deren Dichtungen mustergültig innerhalb der poetologischen Konventionen blieben, diese zugleich unterliefen, dadurch deren Grenzen erfassten und sie partiell überschritten.“ Schneikart, Grenzüberschreitungen, S. 105. 57 Erika Greber: Text und Paratext als Paartext. Sibylle Schwarz und ihr Herausgeber. In: Die Pluralisierung des Paratextes in der Frühen Neuzeit. Theorie, Formen, Funktionen. Hrsg. von Frieder von Ammon und Herfried Vögel. Münster 2008, S. 20f. 58 Heinrich Detering: Zur Fiktionalisierung homoerotischer Erfahrung. In: Erkenntniswunsch und Diskretion. Erotik in biographischer und autobiographischer Literatur. Hrsg. von Gerhard Herle, Maria Kalverarm und Wolfgang Popp. Berlin 1992, S. 55. – S.a. Greber, Petrarkismus, S. 152. 59 Greber, Petrarkismus, S. 152. – Grundlegend Dieter Ingenschay: Homotextualität. Schwule Körperbilder im zeitgenössischen spanischen Roman. In: Iberische Körperbilder im Dialog der Medien und Kulturen. Hrsg. von Bernhard Teuber und Horst Weich. Frankfurt/M. 2002, S. 221-250. „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 136 Das Modell des Petrarkismus – von unerfüllter und unerfüllbarer Liebe und Liebespein – bietet sich als Medium für eine codierte homoerotische Liebessprache bestens an. Mit Blick auf Sibylle Schwarz zum einen ganz biographistisch: „Wenn das lesbische Begehren sich auf ein heterosexuelles Objekt richtet, ist die Liebe fundamental unerfüllbar.“60 Der Akt der Codierung ist gleichwohl sicherlich weniger biographistisch zu begründen, sondern zuerst einmal ganz allgemein im zeitgeschichtlichen Kontext zu sehen. Immerhin setzte in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts die „rechtsförmige Kriminalisierung“ von weiblicher Homosexualität ein.61 Das petrarkistische Modell von Liebeslyrik ist konzeptuell männlich besetzt, während „eine weiblich-weibliche Liebesimagination nicht vorgesehen“62 ist. Entsprechend sind im Barockgedicht der Sibylle Schwarz auch dezidiert männliche Götter und Halbgötter als Aktanten aufgerufen – ‚Phebus‘, ‚Jupiter‘, ‚Hercules‘. Unter den Bedingungen einer verdeckt homoerotischen Liebessprache erweist sich das Gedicht als von einer „grundsätzlichen Doppelcodierung“63 getragen. Der Sinnbezug erschöpft sich nicht im Zeichenvorrat des gegebenen Textes, also der männlichen Klage über den von einer Frau verursachten Liebesschmerz, sondern verweist insgeheim auch und insbesondere auf ein anderes – tabuisiertes – Referenzfeld, in diesem Fall die weibliche Liebesklage über den von einer Frau verursachten Schmerz. Die Fixierung solcher ‚Untertöne‘ im Gedicht der Sibylle Schwarz stützt sich auf das poetische Werk selbst sowie die wenigen biographischen Details, die bekannt sind. Neben diesen Hinweisen lassen sich zusätzlich auch paratextuelle Indizien fixieren, die das Codierungssystem noch einmal erweitern: Greber weist in ihren Studien darauf hin, dass der literarische Förderer von Sibylle Schwarz und spätere Herausgeber ihrer Werke, der lutherische Prediger und Magister Samuel Gerlach,64 den von 60 Greber, Petrarkismus, S. 147. 61 Vgl. ebd., S. 154. – Einen gründlichen Überblick über die sozial- und kulturgeschichtlichen Aspekte der Liebesvorstellungen in der Frühen Neuzeit bietet Kemper, Liebeslyrik, S. 10-51 („Liebe in der frühen Neuzeit“). 62 Greber, Petrarkismus, S. 151. 63 Ebd., S. 149f. 64 Siehe dazu Ziefle, Nachwort, S. 7*, Fn. 1. Weitere Informationen bietet der Artikel „Gerlach, Samuel“ von Jakob Franck in: Allgemeine Deutsche Biographie. Hrsg. von der Historischen Kommission bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Band 9 (1879), S. 22f. Als neuere biographische Darstellung siehe Bernd Autenrieth: Samuel Gerlach. Feldprediger, Hofprediger, Prälat (1609- Lothar Bluhm 137 ihm zusammengestellten Sonettenzyklus als verdeckte Liebeswerbung an einen Freund, den Camminer Geistlichen und Gelehrten Petrus Vanselaus, herausgebracht und entsprechend zugeeignet hat, quasi als „codierte Nachricht zwischen Homosexuellen“.65 Für die Lesart spricht einiges, so dass man der Edition des gesamten Sonettenzyklus wie auch dem einzelnen Textzeugnis, dem Sonett LIebe schont der Götter nicht, „sicherlich auch subversive Funktionen zuschreiben“66 kann. Zur ‚Doppelcodierung‘ gehört neben dieser Möglichkeit gleichermaßen die zweite, dass der zu beobachtende „Lesbische Petrarkismus in gewissermaßen maskierter Form“ durchaus auch nur „der unbeabsichtigte Effekt einer naiven literarischen Identifikation“67 im Rahmen der konventionellen formelhaften Gefühlsrhetorik gewesen sein mag. 4. Johann W. Goethe: Warum gabst du uns die Tiefen Blicke Mit der Moderneentwicklung geht im Zuge der Ausdifferenzierung der Gesellschaft und der Herausbildung und Hochwertung des Individuums eine weitreichende Umstrukturierung des gesamten kulturellen Systems einher. Dies hat nicht zuletzt grundlegende Auswirkungen auf die Liebeskonzeption und die Liebesdichtung. Liebe wird seit dem 18. Jahrhundert primär als eine „an die Individualität ganz bestimmter, einzigartiger Partner gebundene und auf Dauer angelegte Beziehung“ verstanden, „die geistig-seelische und sinnliche Aspekte gleichermaßen einschließt.“68 Zu einer relevanten Kategorie wird die durch die Individualität verbürgte Erlebnishaftigkeit der Dichtung, die in der früheren Literatur allenfalls als Randphänomen und eigener ‚Unterton‘ gegeben war. Der neue Stellenwert eines individualisierten Sprechers in der Lyrik und seine Spezifik lassen sich besonders anschaulich an Goethes Gedicht Warum gabst du uns die Tiefen Blicke entwickeln.69 1683). Ein schwäbischer Pfarrer zwischen Mecklenburg, Holstein, Danzig und Württemberg. Stuttgart 2001, insb. S. 42f. 65 Greber, Text und Paratext, S. 31. 66 Greber, Petrarkismus, S. 156. 67 Greber, Text und Paratext, S. 21. 68 Kittstein, Sprachkunst und Liebesfeuer, S. 15. 69 Johann Wolfgang Goethe: ‹An Charlotte von Stein›. In: Ders.: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe. Bd. 2.1: Erstes Weimarer Jahrzehnt. 1775-1786. Hrsg. von Hartmut Reinhardt. München 2006, S. 20 u. 23. „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 138 Warum gabst du uns die Tiefen Blicke, Unsre Zukunft ahndungsvoll zu schaun Unsrer Liebe, unserm Erdenglücke Wähnend selig nimmer hinzutraun? Warum gabst uns Schicksal die Gefühle Uns einander in das Herz zu sehn, Um durch all die seltenen Gewühle Unser wahr Verhältnis auszuspähn. Ach so viele tausend Menschen kennen, Dumpf sich treibend kaum ihr eigen Herz, Schweben zwecklos hin und her und rennen Hoffnungslos in unversehnem Schmerz, Jauchzen wieder wenn der schnellen Freuden Unerwarte Morgenröte tagt. Nur uns Armen liebevollen Beiden Ist das wechselseitge Glück versagt Uns zu lieben ohn uns zu verstehen, In dem Andern sehn was er nie war Immer frisch auf Traumglück auszugehen Und zu schwanken auch in Traumgefahr. Glücklich den ein leerer Traum beschäftigt! Glücklich dem die Ahndung eitel wär! Jede Gegenwart und jeder Blick bekräftigt Traum und Ahndung leider uns noch mehr. Sag was will das Schicksal uns bereiten? Sag wie band es uns so rein genau? Ach du warst in abgelebten Zeiten Meine Schwester oder meine Frau. Kanntest jeden Zug in meinem Wesen, Spähtest wie die reinste Nerve klingt, Konntest mich mit Einem Blicke lesen Den so schwer ein sterblich Aug durchdringt. Tropftest Mäßigung dem heißen Blute, Richtetest den wilden irren Lauf, Und in deinen Engelsarmen ruhte Die zerstörte Brust sich wieder auf, Hieltest zauberleicht ihn angebunden Und vergaukeltest ihm manchen Tag. Welche Seligkeit glich jenen Wonnestunden, Lothar Bluhm 139 Da er dankbar dir zu Füßen lag. Fühlt’ sein Herz an deinem Herzen schwellen, Fühlte sich in deinem Auge gut, Alle seine Sinnen sich erhellen Und beruhigen sein brausend Blut. Und von allem dem schwebt ein Erinnern Nur noch um das ungewisse Herz Fühlt die alte Wahrheit ewig gleich im Innern, Und der neue Zustand wird ihm Schmerz. Und wir scheinen uns nur halb beseelet, Dämmernd ist um uns der hellste Tag. Glücklich daß das Schicksal das uns quälet Uns doch nicht verändern mag. Wie bei Sibylle Schwarz ist hier die Liebe auf das Engste mit der Erfahrung des Schmerzes verbunden. Anders als das Barockgedicht zeigt sich Goethes Gedicht jedoch gelöst von den Begrenzungen einer formelhaften Gefühlsrhetorik, die bei Schwarz allein schon im mythologischen Figurenensemble greifbar wird. Bei Goethe erscheint die Liebe als etwas Exzeptionelles, als eine jener „Zerreißproben“ im menschlichen Leben, die „an die Grenzen der vertrauten Welt“70 und über sie hinaus führen. Sie ist ein Moment jener ‚Nacht in uns‘, von der die Literatur und Philosophie der Moderne immer wieder sprechen. Das Du dieser Liebesdichtung ist wie das sprechende Ich als einzigartig markiert und wird zugleich als überzeitlich hypertrophiert. In der deutschen Literaturgeschichte wird den Versen als „das große Denkmal einer Liebe, die sich über alle Vernunft und alle Grenzen hinaus ihrer gewiss ist“,71 Reverenz erwiesen. Zugleich gilt aber auch, dass es sich „nicht um ein Liebesgedicht im landläufigen Sinne“72 handelt. Zu diesem Eindruck trägt wohl nicht zuletzt bei, dass nicht die Liebeserfüllung und ein Liebesglück im Fokus stehen, sondern das Bewusstsein von der Unerfüllbarkeit der vollkommenen Liebe im Hier und Jetzt. So ist der Gestus der Rede der der Klage und ein wenig auch der einer Anklage. Doch wird recht eigentlich nicht die Unerfüllbarkeit der Liebe zwischen einem Ich und einem Du beklagt, 70 Gerhard Härle: Lyrik – Liebe – Leidenschaft. Streifzug durch die Liebeslyrik von Sappho bis Sarah Kirsch. Göttingen 2007, S. 198. 71 Ebd. 72 Theo Buck: „Der Poet, der sich vollendet“. Goethes Lehr- und Wanderjahre. Köln u.a. 2008, S. 94. „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 140 sondern das schmerzliche Schicksal davon zu wissen. Zu diesem Wissen gehört die Fähigkeit, sich selbst und das geliebte Gegenüber in der je eigenen ganzen Existenzhaftigkeit wahrnehmen zu können. Als Kern der Identität und Individualität wird erkannt, dass der Mensch in der Welt, in der Gegenwart, im Hier und Jetzt, immer einsam ist und bleiben muss. Eine wirkliche vollkommene Verbindung, ein glückliches Einssein mit dem anderen, ist nicht möglich. Goethes Liebesgedicht spiegelt eine Grundbefindlichkeit der Moderne und zeigt den Preis der Individualität auf. Goethe spielt mit der tradierten biblischen Vorstellung von der „Gabe des Sündenfalls“ und dem „Verlust der Unschuld“, die „Wissen und Sexualität“ hervorgebracht habe73 und buchstabiert sie in Hinblick auf Liebesschmerz und Glücksverlust aus. Die schmerzhaft-wissende Ich-Du- Konstellation der ersten Strophe wird in der zweiten abgehoben von der ‚Dumpfheit‘ der Masse, die ihr Glück in der Illusion der Liebeserfüllung und den „schnellen Freuden“ findet, aber auch von der mystischen Idealität einer Erinnerungswelt, wie sie in der vierten Strophe ausgeführt wird. Die Idealität der evozierten Erinnerungswelt, wo die ‚zerstörte Brust‘ des Liebenden sich in den ‚Engelsarmen‘ der Geliebten zauberhaft wieder ‚aufruht‘, bleibt als „alte Wahrheit ewig gleich im Innern“. Sie bedeutet „Schmerz“, weil sie den unvollkommenen ‚neuen Zustand‘, die Begrenztheit der Liebe im Hier und Jetzt, umso deutlicher hervortreten lässt. Sie ist aber zugleich auch der Garant für die Einzigartigkeit der – wenngleich unerfüllten – gegenwärtigen Liebe, insofern sie ihr eine mythische Dimension verleiht. In der Aufhebung von Sein und Zeit gewinnt die Liebe von Ich und Du ein Moment der Ewigkeit und der selbst vom Schicksal nicht zu beeinträchtigenden Dauer: „Glücklich daß das Schicksal das uns quälet / Uns doch nicht verändern mag.“ Mit Blick auf die mythische Aufhebung von Raum und Zeit ist das Gedicht „sicherlich das esoterischste von Goethes Liebesgedichten“.74 Gern spricht die Forschung von „Goethes Anamnesis-Gedicht“,75 von 73 Gerhard Neumann: Goethes „Zettelgen“ an Frau von Stein. In: Goethes Liebeslyrik. Semantiken der Leidenschaft um 1800. Hrsg. von Carsten Rohde und Thorsten Valk. Berlin, Boston 2013, S. 101. 74 Sabine Appel: Johann Wolfgang von Goethe. Ein Porträt. Köln u.a. 2009, S. 117. 75 Hartmut Reinhardt: „Warum gabst du uns die Tiefen Blicke“. Goethes Anamnesis-Gedicht. In: Goethe-Gedichte. Zweiunddreißig Interpretationen. Karl Richter zum 60. Geburtstag. Hrsg. von Gerhard Sauder. München, Wien 1996, S. 79-85. Siehe etwa auch Bernhard Zimmermann: Goethes Novelle und der Hir- Lothar Bluhm 141 einem Rückgriff auf ein Konzept in Platons Erkenntnistheorie und Seelenlehre. Danach ist alles Wissen in der unsterblichen Seele immer schon vorhanden und wird bei der Geburt nur vergessen. Durch äußere Anstö- ße kann es jedoch wieder erinnert werden. Das Konzept wird mit Vorstellungen von Seelenwanderung und Reinkarnation verbunden, die sich dem breiten Interesse der Zeit für die Welt der Palingenese und der Metempsychose verdanken. Zum Hintergrund gehören ohne Zweifel auch die kulturgeschichtliche Entwicklung und die Diversifizierung des Ehebegriffs. Seit dem 16. Jahrhundert war die Ehe zunehmend einer sozialen Reglementierung unterworfen worden, wodurch die Geschlechterbeziehungen unter staatliche und kirchliche Kontrolle gerieten (Zwang zur kirchlichen Eheschlie- ßung; Ächtung vorehelicher Sexualität und Forderung nach Bewahrung der Jungfräulichkeit vor der Ehe; Liebe als Instrument zur Zeugung von Nachkommen in der Ehe u.v.m.).76 Im Zuge der Individualisierung ändern sich die Lebensansprüche und Sozialkonzepte. Die Ehe als vertraglich abgesicherte Wirtschafts- und Versorgungseinrichtung sowie Zugewinngemeinschaft und die Praxis der Konvenienzehe geraten in ein – bis heute andauerndes – Spannungsverhältnis zu den Konzepten von Individualität und individualisierter Liebe, was von der Literatur der Moderne vielfältig aufgegriffen werden sollte.77 Verschärft wurde dieses Spannungsverhältnis durch Veränderungen im Rollenverständnis, die Frauen – wenn auch noch begrenzt – Möglichkeiten brachten, sich in bislang von Männern dominierten Sozialräumen zu positionieren. Friedrich Schillers Gedicht Die berühmte Frau von 1788 reflektiert in ironischer Brechung diese Entwicklung in der Klage eines Ehemannes, der vom gesellschaftlichen Erfolg seiner Gattin als Dichterin offensichtlich überrollt wurde. Die zärtliche Liebe, das „süße Wort: Ich liebe dich“,78 erscheint tenroman des Longos. In: Goethes Rückblick auf die Antike. Beiträge des deutsch-italienischen Kolloquiums, Rom 1998. Hrsg. von Bernd Witte und Mauro Ponzi. Berlin 1999, S. 110f. 76 Eine schöne Einführung bietet Kemper, Liebeslyrik, S. 28-40 („Die leidige Lust und die christliche Ehe“). 77 Vgl. dazu die jüngst erschienene literarhistorische Skizze von Michael Braun: Paare auf verlorenem Posten? Die Wahlverwandtschaften und die Folgen für den deutschen Liebesroman (Theodor Fontane und Dieter Wellershoff). In: Fakten und Vorbehalte. Fs. für Lothar Bluhm zum 60. Geburtstag. Hrsg. von Stephan Merten, Gabriela Scherer, Björn Hayer und Kathrin Heintz. Trier 2018, S. 9-25. 78 Friedrich Schiller: Die berühmte Frau. Epistel eines Ehemanns an einen andern. In: Schillers Werke. Nationalausgabe. Erster Band: Gedichte in der Reihenfolge „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 142 nur noch als Betrug des Augenblicks, als eine anfängliche (Selbst-)Täuschung, die im Alltag einer demütigenden Ehe mündet, in der die Gattin sich als öffentliche Ware selbst prostituiert: „Mein Weib gehört dem ganzen menschlichen Geschlechte“.79 Was von der geliebten Weiblichkeit bleibt, ist ein „starker Geist in einem zarten Leib, / ein Zwitter zwischen Mann und Weib, / gleich ungeschickt zum Herrschen und zum Lieben.“80 Die karikierende Spott- und Schmährede des Mannes ist sicherlich erst einmal Ausdruck eines traditionellen Geschlechterbildes,81 tatsächlich ist sie aber vor allem Ausdruck einer Hilflosigkeit angesichts einer nicht mehr aufzuhaltenden neuen Entwicklung und der zunehmenden Depotenzierung der eigenen Rollendominanz. Die Krise des sich gerade im 18. Jahrhundert in seiner bürgerlichen Form herausbildenden Ehekonzepts beförderte die Suche nach Alternativmodellen. So sprach man damals in höfischen wie bürgerlich-gelehrten Kreisen nicht zufällig „viel über die ‚geistige‘, ‚platonische‘ Seelenfreundschaft und sah sie als hohe Kunst einer Bindung getrennt von der Ehe.“82 Auch auf den Einfluss von Literatur wie Rousseaus Nouvelle Héloise oder die ästhetischen und moralphilosophischen Schriften eines Frans Hemsterhuis83 könnte breit hingewiesen werden. ihres Erscheinens. 1776-1799. Hrsg. von Julius Petersen und Friedrich Beißner. Weimar 1943, S. 199. 79 Ebd., S. 197. 80 Ebd., S. 200. 81 Sehr schön dazu Peter-André Alt: Schiller. Leben – Werk – Zeit. 2. Band. 2., durchgesehene Auflage. München 2004, S. 298: „Bereits die Ende Mai entstandene Satire Die berühmte Frau, die in Bertuchs Pandora-Kalender für das Jahr 1789 erschien, hatte dem traditionellen Geschlechterbild Schillers Ausdruck verliehen und mit markigen Wendungen gegen die weibliche Emanzipation Front gemacht.“ – Eine durchaus emanzipatorische Reaktion auf das Gedicht stellt Ursula Neumann vor: „Für einer Zeitung Gnadenlohn“? Schillers Gedicht Die berühmte Frau und Sophie Ludwigs Buch Juda oder der erschlagene Redliche. In: Zeitschrift für deutsche Philologie, 109. Band (1990), S. 16-26. 82 Erich Trunz: Verse an Lida. In: Johann Wolfgang von Goethe: Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Band 1: Gedichte und Epen I. Textkritisch durchgesehen und kommentiert von Erich Trunz. München 1982, S. 538. 83 Siehe dazu etwa Ursula Flickenschild: Novalis’ Begegnung mit Fichte und Hemsterhuis. Berltsum 2010 [Neuausgabe von 1947], S. 36: „Aus Hemsterhuisens Sehnsucht nach Allverbundenheit und dem Wissen um ihre irdische Unerfüllbarkeit ergibt sich objektiv sein Bild der Welt als eines mannigfach verflochtenen Gewebes von Beziehungen und subjektiv seine Theorie der Organe, ergibt sich seine Todesvorstellung, seine Hinwendung zu Palingenese und Metempsychose Lothar Bluhm 143 Die Spezifik des individualisierten Schreibens in der Moderne lässt sich bei Goethes Warum gabst du uns die Tiefen Blicke auch entstehungsgeschichtlich aufzeigen. Es handelt sich nämlich um eine Art „Widmungsgedicht“.84 Hintergrund ist Goethes Beziehung zu der sieben Jahre älteren und verheirateten Charlotte von Stein, eine Hofdame und Vertraute der Herzogin Anna Amalia von Sachsen-Weimar-Eisenach. Seit 1764 mit dem herzoglichen Stallmeister verheiratet und Mutter von mehreren Kindern lernte Frau von Stein Goethe Ende 1775 kennen, der sie – in den Worten eines späteren Biographen – bald nicht nur „bedingungslos“, sondern sogar „besinnungslos“85 liebte. Immerhin zeugt davon eine schriftlich dokumentierte „Passion, niedergelegt in 1752 Briefen Goethes, die heute 880 Druckseiten füllen.“86 Frau von Steins Briefe sind verloren gegangen; sie hatte sie zurückgefordert und wohl vernichtet, was die Quellenlage und eine objektive Beurteilung der Beziehung schwierig und recht eigentlich immer auch ein Stück spekulativ macht. Ein zentrales Element der Liebesbeziehung scheint aber die Disharmonie zwischen der drängend-fordernden Liebespassion Goethes und einer reservierten, letztlich zurückweisenden Zugewandtheit Frau von Steins gewesen zu sein.87 Nach Goethes Italienreise 1786-88 und seiner – in den Augen der Hofgesellschaft – unmöglichen Mesalliance mit der unstandesgemäßen Christiane Vulpius kühlte die Beziehung dramatisch ab, um sich erst sehr viel später wieder freundschaftlicher zu gestalten. Das Gedicht selbst ist eine Briefsendung Goethes vom 14. April 1776 an Charlotte von Stein, so dass man es – wie andere Verse an Frau von wie seine Apotheose eines goldenen Zeitalters unbegrenzter Verbundenheit aller Wesen.“ 84 Härle, Lyrik, S. 200. – Zur Widmungslyrik in der Liebesliteratur siehe den Beitrag von Walter Kühn in diesem Band. 85 Helmut Koopmann: Liebeszweifel und Selbsterkenntnis im Gedicht. In: Gedichte von Johann Wolfgang Goethe. Interpretationen. Hrsg. von Bernd Witte. Stuttgart 1998, S. 70. – Siehe umfassend ders.: Goethe und Frau von Stein. Geschichte einer Liebe. München 2001. 86 Neumann, Goethes „Zettelgen“, S. 88. 87 Dazu prägnant Neumann, Goethes „Zettelgen“, S. 89, demzufolge die poetische Liebesgabe als Produkt einer zwiespältigen Situation anzusehen sei, die sich aus der Ambivalenz eines „bedingungslose[n] Begehren[s]“ auf der einen Seite, eben Goethe, und der „Verweigerung und strikte[n] Tabuisierung der sinnlichen Erfüllung von Seiten der Frau“ ergeben hat. „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 144 Stein auch – in gewisser Hinsicht tatsächlich wie einen Brief lesen muss.88 Die enge Verflechtung mit der brieflichen Korrespondenz lässt sich bis in die einzelne Formulierung hinein beobachten. Bereits wenige Tage zuvor „heißt es in einem Brief-Fragment, das G. für Wieland bestimmt hatte, wohl um dessen Warnung vor einer näheren Verbindung mit Ch. zu begegnen: ‚Ich kann mir die Bedeutsamkeit – die Macht, die diese Frau über mich hat, anders nicht erklären als durch die Seelenwanderung. – Ja, wir waren einst Mann und Weib! – Nun wissen wir von uns – verhüllt, in Geisterduft. – Ich habe keinen Namen für uns – die Vergangenheit – die Zukunft – das All.‘“89 Goethe hat seine Verse an Frau von Stein „wohl nie als vollwertige Dichtung betrachtet, hatte sie sich nicht abgeschrieben und sie, nachdem die Adressatin seiner Bitte um eine Abschrift wohl nicht nachgekommen ist, bald vergessen“.90 So sind die Verse auch erst lange Jahre nach Goethes Ableben, 1848, aus dem Nachlass Charlotte von Steins veröffentlicht worden. Die Form des Gedichts ließe sich vor dem Hintergrund der sozialen Gegebenheiten des Schreibers wie der Adressatin und der gesellschaftlichen Konventionen der Zeit biographie- wie kulturgeschichtlich durchaus pragmatisch begründen, insofern das Gedicht für den Absender „schon von der Form her mehr als der Brief die Möglichkeit gab, Botschaften spielerisch zu verschlüsseln, die er vielleicht ohne Codierung nicht abschicken wollte.“91 Zudem bewegt sich ein lyrisches Zeugnis – wie jede Literatur – immer im Horizont eines vorbehaltlichen Als-Ob, situiert das Bekenntnis in einen fiktionalen Raum. Es ist nicht verwunderlich, dass dem biographiegeschichtlichen Bezug in der Deutungsgeschichte der Verse ein hervorragender Stellenwert zukam, dem auch die jüngeren Einordnungen im Kern noch verpflichtet sind. So hebt Erich Trunz im Kommentarteil der nach wie vor grundlegenden Hamburger Ausgabe bei diesen Versen wie bei den sonstigen an Frau von Stein gerichteten Goethe-Gedichten, den Versen an Lida, darauf ab, dass sie „bestimmt“ seien „durch die Gedanken der Entsagung und 88 Hans-Jörg Knobloch: Wandrers Nachtlied – ein Gebet? In: Goethe. Neue Ansichten – Neue Einsichten. Hrsg. von H.-J. Knobloch und Helmut Koopmann. Würzburg 2007, S. 95. 89 Zitiert nach dem Kommentar zu ‹An Charlotte von Stein›. In: Sämtliche Werke, Bd. 2.1, S. 552. 90 Trunz, Verse an Lida, S. 537. 91 Knobloch, Wandrers Nachtlied, S. 95. Lothar Bluhm 145 der Reinheit“.92 Und dezidiert: „Der Mann,“ also Goethe, „jung, geistig, mit sich und der Welt noch nicht im klaren, wird durch die Harmonie, die Vollendung und das Verstehen der Frau in seine eigene höchste Möglichkeit geführt“. Neben solcherart Elevation steht die Salvierung: „der Gefährdete, sich schuldhaft Fühlende wird geheilt und entsühnt“.93 In diesem Horizont erscheint das Gedicht als Teil einer Bildungsgeschichte, bei der die kultivierte Hofdame dem ‚Stürmer und Dränger‘ Goethe den Weg in die spätere auf Ausgleich und Harmonie gestimmte Klassik weist. Eine jüngere Deutungsgeschichte ist hier oft eher skeptisch und erkennt in diesem Erklärungsmodell vielmehr „die andächtige Ausmalung einer moralisierenden Liebeslegende“94 und die Vereinnahmung durch eine bildungsbürgerliche Goethe-Verehrung. Unbezweifelbar ist gleichwohl, dass Goethe die Verse „ganz persönlich für die geliebte Frau bestimmt, ja wortwörtlich, auf sie zugeschrieben“ hat. Durch „die künstlerische Ausgestaltung“ wird „die thematisierte individuelle Erfahrung“ allerdings „in den fiktional objektivierten Bereich des Überindividuellen“95 transponiert. In der Poetisierung tritt das erlebende Ich zurück und das in der brieflichen Korrespondenz konkret angesprochene Du verliert vollends seine Konturen. An seine Stelle tritt eine verobjektivierte Idee. Das erlebnishafte Moment ist dabei nur noch Teil eines evokativen Spiels. Dem entspricht im Gedicht die „Idee einer Liebe“, die in der Realität immer nur unvollkommen bleiben muss, die sich „aber im Geist und in der Sprache zur Vollkommenheit entfalten kann“.96 In der Konsequenz heißt das mit Blick auf den Autor, dass er vielleicht das Objekt seiner Liebe vor allem deshalb braucht, weil er die Liebe selbst liebt. Die Nichterfüllung der Liebe in der Zurückweisung durch das Gegenüber verleiht dieser Liebe Dauer und verspricht über die Wiedergeburt der Seelen sogar Ewigkeit. Das poetische Schreiben wie auch die Beschwörung der Liebe gewinnen in der Produktion wie in der Rezeption eine eigene Qualität für die Konstituierung eines individualisierten Ichs. Sie bieten dem um seine existenzielle Einsamkeit wissenden modernen Ich einen Raum für die 92 Trunz, Verse an Lida, S. 537. 93 Ebd., S. 538. 94 Buck, „Der Poet“, S. 93. 95 Ebd., S. 93f. 96 Härle, Lyrik, S. 200. – Siehe auch ebd.: „Vollkommene, vorbehaltlose Liebe wäre demnach nicht die Liebe, die keine Grenzen kennt, sondern jene, die sich ihrer Grenzen bewusst ist.“ „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 146 tröstende Simulation von vollkommener Gemeinschaft.97 Will man es sehr scharf formulieren, ließe sich die verzweifelte Suche nach Liebe im poetischen Gewand dieser Verse wie der vielen anderen Liebesgedichte Goethes auch – und ließe sich vielleicht die moderne Liebeslyrik überhaupt – als Versuch werten, in einer als sinnentleert wahrgenommenen Welt einen Sinn zu finden, indem man ihn in gefühlsgetragene Ich-Du- Konstellationen verlegt und emphatisch auflädt.98 Aus dieser Bewegung gewinnt auch die nachfolgende romantische Liebeskonzeption ihre Intensität. Ein Heinrich Heine, auf den nun eingegangen werden soll, steht im Horizont dieser Liebeskonzeption und arbeitet sich zugleich kritisch an ihr ab. 5. Heinrich Heine: Ein Jüngling liebt ein Mädchen Wenn Goethes Gedicht in der Forschung gelegentlich als „Exponent jenes historischen Moments“ in der Entstehungsphase der Moderne gewertet wird, „in dem das sich eben konstituierende individuelle Ich sich sogleich in einer Vereinsamung findet, die es in die Suche nach einer vollkommenen Entsprechung treibt“,99 so ließe sich ein Teil dieser Beschreibung auch auf Heinrich Heine übertragen. Die Konsequenz, die sich bei Heine festmachen lässt, ist aber eine ganz andere. Den Ausgangspunkt der ‚Vereinsamung‘ des individuellen Ichs teilt Heine als eine Grunderfahrung der Moderne beinahe ganz selbstverständlich mit Goethe. Die liebeslyrische Suche nach einer ‚vollkommenen Entsprechung‘ findet man bei Heine, dem sicherlich „schärfsten, konsequentesten Kritiker der Innerlichkeit als eines politisch-kulturellen Phänomens“,100 dagegen nicht – jedenfalls nicht vordergründig. Dabei ist die Liebe eines der zentralen Themen in Heines Gedichtwerk, wo ihre „Schicksale und Formen […] 97 Goethes Gedicht zeigt seine Spuren bis in die jüngste Lyrik hinein, so etwa im Marina-Gedicht in Volker Chr. Wehdekings Figueras-Sonetten. Siehe Volker Christian Wehdeking: Figueras-Sonette. Über Liebe, Kunst und Dauer im Gedicht. Wildflecken 2017, S. 57-59. 98 Ganz allgemein sei verwiesen auf Günter Dux: Geschlecht und Gesellschaft. Warum wir lieben. Die romantische Liebe nach dem Verlust der Welt. Frankfurt/M. 1994. 99 Renate Böschenstein: Warum gabst du uns die Tiefen Blicke. In: Goethe Handbuch. Band 1: Gedichte. Hrsg. von Regine Otto und Bernd Witte. Stuttgart, Weimar 1996, S. 179. 100 von Matt, Liebesverrat, S. 193. Lothar Bluhm 147 immer wieder sondiert und poetisch erprobt werden“.101 Genutzt wird eine breite Palette an Bezugsfeldern und Referenzen, werden „volksliedhafte, romantische, ja petrarkistische Modelle“, die dann mit dem „für Heine typischen ironischen Ton“102 gebrochen werden. Die Ironisierung reicht so weit, dass verschiedentlich sogar von Heines „verlogenen ‚Liebesreden‘“103 die Rede ist. Die Liebe ist in Heines Werk vor allem eines: sie ist „unglückliche Liebe“.104 Der Blick sei in der Folge auf das Buch der Lieder und insbesondere auf Ein Jüngling liebt ein Mädchen aus dem „Lyrischen Intermezzo“ gerichtet.105 Ein Jüngling liebt ein Mädchen, Die hat einen Andern erwählt; Der Andre liebt eine Andre, Und hat sich mit dieser vermählt. Das Mädchen heirathet aus Aerger Den ersten besten Mann, Der ihr in den Weg gelaufen; Der Jüngling ist übel dran. Es ist eine alte Geschichte, Doch bleibt sie immer neu; Und wem sie just passiret, Dem bricht das Herz entzwei. Das Gedicht erschien erstmals im Oktober 1822 in einer Reihe von vierzehn Liedern in der Zeitschrift Der Gesellschafter, bevor es 1823 zusammen mit anderen Texten als Teil des „Lyrischen Intermezzos“ veröffentlicht wurde. Heine bezeichnete die Gedichte in einem Schreiben an Karl 101 Götze, Liebe, S. 29. 102 Ebd., S. 30. 103 Karin Sousa: Wahrheit und Widersprüche in Heinrich Heines Buch der Lieder. In: Heine-Jahrbuch 2003. 42. Jahrgang. Hrsg. von Joseph A. Kruse. Stuttgart, Weimar 2003, S. 84. 104 Götze, Liebe, S. 29. 105 Heinrich Heine. Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke [Düsseldorfer Ausgabe]. Band I/1: Buch der Lieder. Text. Bearbeitet von Pierre Grappin. Hamburg 1975, S. 171. „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 148 Immermann bei Gelegenheit als „kleine maliziös-sentimentale Lieder“.106 Im „Lyrischen Intermezzo“ findet sich der viel bemühte sogenannte „Heine-Ton“ erstmals voll ausgestaltet. Durchgängig entwickelt wird „ein widerspruchsvolles Mit- und Gegeneinander von schönen Bildern und deren ironischer oder sarkastischer Kritik, das die Vorstellung einer schönen, versöhnten Welt und das Bewusstsein von deren Unmöglichkeit zugleich enthält.“107 Ab 1827 wurde dieser Zyklus in die Gedichtsammlung Buch der Lieder integriert, mit der der zu dieser Zeit bereits bekannte Autor spätestens ab den 1830er Jahren dauerhaften Starruhm erlangen sollte. Die Nummer 39 des Zyklus, Ein Jüngling liebt ein Mädchen, schildert in einem lakonischen Berichtstil die verschobenen Liebesverhältnisse dreier männlicher und zweier weiblicher Liebespartner in insgesamt vier Paarkonstellationen. Zwei der Paarkonstellationen kommen zusammen, einmal glücklich, einmal nicht, zwei kommen unglücklich nicht zusammen. Im Fokus steht ein Jüngling, dessen Liebe nicht erfüllt wird – er ist, wie wir erfahren, „übel dran“. Er erscheint in ebenso typisierender Darstellung wie alle anderen Figuren des Handlungsgeschehens. In einer abschließenden Strophe wird das zwar in einfacher, zum Teil alltäglicher Sprache vorgeführte, aber gleichwohl verzwickte Szenario als eine sich wiederholende, als eine „alte Geschichte“ kommentiert, die von den Betroffenen jedoch als jeweils singulär und einzigartig empfunden wird. Die Liebe wird vorgeführt als ein „Kommen und Gehen, als absurdes Spiel ohne Sinn und Verstand.“108 Nüchtern bilanzieren die Verse „die ganze Banalität des Leides“ und „die Trivialität jener Welt, deren Widersprüche nicht zu heilen sind“.109 Um den Vergleich mit dem Goethe-Gedicht noch einmal aufzugreifen: Auch bei Heine kann ein biographischer Bezug ausgemacht werden, der in der lyrischen Präsentation selbst allerdings nicht markiert wird. Tatsächlich entspricht das Handlungsmuster im Gedicht „ganz dem, was wir vom Verhältnis zwischen Amalie Heine und ihrem Vetter [Heinrich 106 Siehe Kommentar zu „Lyrisches Intermezzo“. In: Heinrich Heine. Historischkritische Gesamtausgabe der Werke [Düsseldorfer Ausgabe]. Band I/2: Buch der Lieder. Apparat. Bearbeitet von Pierre Grappin. Hamburg 1975, S. 751. 107 Bernd Kortländer: „Ich bin ein deutscher Dichter“. Liebe und Unglück in Heines Buch der Lieder. In: Heine-Jahrbuch 2006. 45. Jahrgang. Hrsg. von Joseph A. Kruse. Stuttgart, Weimar 2006, S. 63. 108 Dirk von Petersdorff: Geschichte der deutschen Lyrik. München 2008, S. 70. 109 Kortländer, Dichter, S. 63. Lothar Bluhm 149 Heine] wissen. Sie war vor ihrer Heirat in einen anderen verliebt, erhörte ihren Cousin nicht und heiratete einen dritten.“110 Der Vers „Es ist eine alte Geschichte.“ ist möglicherweise ein Selbstzitat, da die Sentenz bei Heine in der Zeit auch brieflich belegt ist,111 was nochmals auf eine biographische Ebene des Gedichts hinweist. Biographistisch verengt könnte man, wenn man wollte, die Verse also als Ausdruck einer gewissen „Geschicklichkeit bei der Selbstbewirtschaftung der Gefühle“112 ansehen – um eine etwas süffisante Formulierung des Philosophen Rüdiger Safranski zum ‚erkalteten Eros‘ in der Gegenwart aufzugreifen. Obwohl es sicherlich zu den bekannteren Gedichten Heines gehört, findet Ein Jüngling liebt ein Mädchen in der Forschung eine eher geringe Beachtung,113 selbst bei der Behandlung von Heines Liebeslyrik. Möglicherweise sind es die Dominanz der alltäglichen Sprache und die scheinbare Einfachheit des Berichts, die den Blick allzu leicht über die Verse hinweggehen lassen. Tatsächlich ist es in den 1820er Jahren „aber gerade diese Entpoetisierung und dieses neue Sprachmaterial“, die „der Liebeslyrik wieder Kraft und Intensität“114 verleihen. Nichts mehr von ‚tiefen Blicken‘, von ‚Traum‘, ‚Ahndung‘ und schwebendem ‚Erinnern‘, und statt ‚alter Wahrheit‘ nur noch eine ‚alte Geschichte‘. Das Gedicht ist eine „gezielte Destruktion des hohen lyrischen Tons“ und eine spöttische „Herabstimmung der großen Liebesschmerzen“,115 wie sie sich aus der Sentimentalisierung des romantischen Liebesdiskurses, der in guten Teilen ja auch heute noch den Liebesbegriff prägt, ergeben haben. Bei aller Verehrung für Goethes Spätwerk gehören für Heine auch dessen frühe Liebesdichtung und vor allem der Werther-Kult dazu. So beanstandete Heinrich Heine 1834 in seinem Essay Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland dezidiert die „Wirkung“ des Goethe- 110 Erläuterungen zum Gedicht in: Heine, Buch der Lieder, Apparat, S. 822. 111 Der Erläuterungsteil in der ‚Düsseldorfer Ausgabe‘ verweist auf einen Brief an Heinrich Straube von 1821 (Heine, Buch der Lieder, Apparat, S. 822). 112 Rüdiger Safranski: Der erkaltete Eros. In: Die (k)alte Sachlichkeit. Herkunft und Wirkungen eines Konzepts. Hrsg. von Moritz Baßler und Ewout van der Knaap. Würzburg 2004, S. 9. 113 So gehört es etwa nicht zum Katalog im Band: Gedichte von Heinrich Heine. Interpretationen. Hrsg. von Bernd Kortländer. Stuttgart 2006. Ohne jeden Kommentar bleibt es in der Studienausgabe: Heinrich Heine: Sämtliche Gedichte. Kommentierte Ausgabe. Hrsg. von Bernd Kortländer. Stuttgart 2009. 114 von Petersdorff, Geschichte der deutschen Lyrik, S. 69f. 115 Johann Jokl: Von der Unmöglichkeit romantischer Liebe. Heinrich Heines ‚Buch der Lieder‘. Opladen 1991, S. 132. „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 150 Romans, „die weichliche Schwärmerey, die unfruchtbare Sentimentalität, die durch diesen Roman aufkam und mit jeder vernunftkräftigen Gesinnung, die uns Noth that, in feindlichem Widerspruch war.“116 Heines Liebeslyrik im Buch der Lieder ist entgegen dieser klaren Entgegensetzung gleichwohl von einer grundlegenden Ambivalenz geprägt. Das romantische Paradigma, also die von einer emphatischen Gefühlsintensität getragene exklusive Hinwendung zu einem Du mit dem Ziel einer umfassenden mythischen Vereinigung, aber auch das Leiden an einem Scheitern, gehört nämlich insgesamt noch zum Programm der Sammlung von 1827, in die vielfältig ja auch die Jugenddichtung Heines eingegangen ist. Der erste Teil der Sammlung trägt nicht zufällig den Titel „Junge Leiden“. Allerdings hält Heine – wie gerade Ein Jüngling liebt ein Mädchen deutlich macht – „nicht nur am romantischen Paradigma fest, sondern er zeigt spätestens ab dem ‚Lyrischen Intermezzo‘ zugleich, daß das Konzept der romantischen Liebe verfehlt ist.“117 So stellt das Gedicht – mit manchen anderen – bereits einen eigenen ‚Unterton‘ in der Gedichtsammlung dar. Doch auch der Liebesdiskurs im Gedicht selbst zeigt vor dem Hintergrund der zeitgenössischen sozio-kulturellen Gegebenheiten Implikationen, die über die interpersonale Ich-Du-Konstellation hinausweisen. Marcel Reich-Ranicki sieht mit einigem Recht die Auseinandersetzung mit dem Thema Liebe bei Heine als Akt der Sublimierung seiner persönlichen Zurücksetzung als Jude in der Gesellschaft: „Die beklagenswerte und aussichtslose, die eben unmögliche Liebe symbolisiert die Situation des Verstoßenen und Ausgeschlossenen, genauer: des Juden“.118 Zu diesen Implikationen gehören auch weitere soziale Frustrationen, die dem Gedicht eine poetologische Sinnebene geben. Als Erbe der Romantik gehört die Entgegensetzung von Kunst bzw. Künstler zur ‚philiströsen‘ bürgerlichen Gesellschaft bei Heine zum Subtext jedweder Dichtung. Der Ent- 116 Heinrich Heine. Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke [Düsseldorfer Ausgabe]. Band 8/1: Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland. – Die romantische Schule. Text. Bearbeitet von Manfred Windfuhr. Hamburg 1979, S. 69. 117 Götze, Liebe, S. 38. 118 Marcel Reich-Ranicki: Heine und die Liebe. / Walter Jens: Streit und Humanität – Nachdenken über Lessing. Vorträge und Ansprachen anläßlich der Verleihung der Ehrendoktorwürde durch die Philosophische Fakultät II der Universität Augsburg. Hrsg. von Helmut Koopmann und Henning Krauß. München 1992, S. 34. Lothar Bluhm 151 larvung der bürgerlichen Sozialverhältnisse in der in Szene gesetzten Absurdität und Sinnentleertheit von Liebesbeziehungen und im Herausstellen ihres Scheiterns ist über allem Fatalismus hinweg doch auch ein gewisses subversives Potenzial nicht abzusprechen.119 Heines Liebeslyrik geht über Kulturkritik, bloße Illusionszerstörung und Sentimentalismusschelte hinaus und schließt mit ihren Mitteln an seine politische Dichtung an. Wahrscheinlich wird man das Bezugsfeld des Politischen und Gesellschaftskritischen aber noch erweitern müssen hin zu einer umfassenden Zeitkritik. Schon die zeitgenössischen Rezensenten erkannten in Heines Dichtung eine kritische Entgegensetzung zu seiner Zeit, auch in den Motiven der Liebeslyrik. Der Anknüpfungspunkt für diese Deutung war und ist die spezifisch Heine’sche Ironie, die immer auch eine Infragestellung der eigenen Setzungen enthielt. Heine selbst sprach von der Erfahrung des ‚Weltrisses‘.120 Dieses Moment der Selbstrelativierung ergibt sich erst einmal aus der Gesamtanlage des Buchs der Lieder. Es versammelt in toto „so verschiedene Artikulationsweisen von Liebeserfahrungen, spielt in so gegensätzlichen Tönen mit dem Hauptmotiv, daß von einer selbstrelativierenden Rede und Gegenrede des Textsubjekts gesprochen werden kann.“121 Das Phänomen ist aber auch im Mikrokosmos von Ein Jüngling liebt ein Mädchen selbst festzumachen. Die Schlussverse des Gedichts – „Und wem sie [die alte Geschichte] just passiret, / Dem bricht das Herz entzwei.“ – sind ohne Substanzverlust natürlich als spöttischer, vielleicht sogar zynischer Kommentar des lyrischen Berichterstatters zu lesen, als Abschluss und Höhepunkt der Illusionszerstörung, vielleicht sogar als lyrischer Ausdruck jener „Selbstüberhebungsbedürfnisse“,122 die der Lyriker und Heine-Nachfolger Peter Rühmkorf 1984 mit Blick auf Heines Frauengestalten fixierte. Doch sind die Schlussverse mindestens im gleichen Maße re- 119 Hierzu finden sich interessante Beobachtungen bei Kai Neubauer: Heinrich Heines heroische Leidenschaften. Anthropologie der Sinnlichkeit von Bruno bis Feuerbach. Stuttgart, Weimar 2000. 120 Siehe Heinrich Heine. Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke [Düsseldorfer Ausgabe]. Band 7/1: Reisebilder III/IV. Text. Bearbeitet von Alfred Opitz. Hamburg 1986, S. 95. 121 Sandra Kerschbaumer: Heines moderne Romantik. Paderborn 2000, S. 209f. 122 Peter Rühmkorf: Suppentopf und Guillotine. Zu Heinrich Heines Frauengestalten. Rede zur Verleihung der Ehrengabe der Heinrich-Heine-Gesellschaft 1984. In: Heine-Jahrbuch 1985. 24. Jahrgang. Hrsg. von Joseph A. Kruse. Hamburg 1985, S. 278. „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 152 lativierende Zurücknahmen des Spotts und ein ambivalentes Bekenntnis zum eigentlich diskreditierten romantischen Liebeskonzept. Nicht zuletzt diese Ambivalenz ist es, die das Gedicht auch für die literarische Rezeption und Adaption so attraktiv macht. Und so ist es auch kein Zufall, dass die für ihre ‚Ästhetik des Vorbehalts‘ bekannte Monika Maron 2018 in Munin oder Chaos im Kopf das Gedicht mit einer Erinnerung ihrer Erzählfigur an eine verwickelte frühe Liebe ihrer Jugend verknüpft: Wir kannten uns seit der Schulzeit und waren zu verschiedenen Zeiten ineinander verliebt, zuerst ich in Friedrich, als ich in der neunten Klasse war und Friedrich in der zehnten. Aber da war Friedrich gerade verliebt in eine Evelyn, eine schwarzhaarige Schönheit aus meiner Parallelklasse, in die noch sieben oder neun andere Jungen verliebt waren, die aber einen Freund hatte, der schon studierte. Ich lernte Gedichte von Heine auswendig, als erstes das von dem Jüngling, der ein Mädchen liebt, das einen anderen erwählt hat, der aber eine andre liebt und sich mit dieser vermählt. Es ist eine alte Geschichte, doch bleibt sie immer neu, doch wem sie just passieret, dem bricht das Herz entzwei. Friedrich brach mir das Herz entzwei und die schwarzhaarige Schönheit ihm, und als unsere Herzen wieder geheilt waren, verliebte sich Friedrich in mich, aber ich, obwohl ich mich bemühte, konnte mich nicht noch einmal in Friedrich verlieben.123 Der Heine’sche ‚Weltriss‘ spiegelt sich in den Zerrissenheiten von Ich- Du-Konstelllationen. Was den Erzählfiguren bei Maron bleibt, ist gleichwohl die Erinnerung an die zwar „ausgebliebene[n] Erfüllung [ihres] Verliebtseins“, die aber dennoch von einem Wissen um die Möglichkeit dieser Liebe und ihrer substanziellen Gegebenheit getragen wird – so „dass wir immer noch Freunde waren.“124 Damit führt Maron ihren Liebesdiskurs über Heine hinaus. Für sein Buch der Lieder wie für das Einzelgedicht Ein Jüngling liebt ein Mädchen lässt sich sagen, dass „im Schein […] das Sein, im Spiel der Ernst, im Lügengeständnis die Liebe präsent“ sind „– und umgekehrt“.125 123 Monika Maron: Munin oder Chaos im Kopf. Frankfurt/M. 2018, S. 122. 124 Ebd. 125 Sousa, Wahrheit, S. 85. Lothar Bluhm 153 6. Bertolt Brecht: Entdeckung an einer jungen Frau Wenigstens kurz soll der Blick in die Liebeslyrik im 20. Jahrhundert verlängert und exemplarisch auf Bert Brechts Entdeckung an einer jungen Frau gerichtet werden.126 Entdeckung an einer jungen Frau Des Morgens nüchterner Abschied, eine Frau Kühl zwischen Tür und Angel, kühl besehn Da sah ich: eine Strähn in ihrem Haar war grau Ich konnt mich nicht entschließen mehr zu gehn Stumm nahm ich ihre Brust, und als sie fragte Warum ich, Nachtgast, nach Verlauf der Nacht Nicht gehen wolle, denn so war’s gedacht Sah ich sie unumwunden an und sagte Ist’s nur noch eine Nacht, will ich noch bleiben Doch nütze deine Zeit, das ist das Schlimme Daß du so zwischen Tür und Angel stehst Und laß uns die Gespräche rascher treiben Denn wir vergaßen ganz, daß du vergehst Und es verschlug Begierde mir die Stimme Das Gedicht gehört in den Umkreis der oft pornographischen Augsburger Sonette aus dem Jahr 1925, die zu Lebzeiten des Autors lediglich als Privatdruck erschienen waren. Monika Nickelsen nennt Entdeckung an einer jungen Frau ein „Ich-Erzählgedicht“.127 Wie sehr Brechts Sonett in der Tradition Heines steht, erhellt bereits ein kurzer Blick: Wir finden keine romantische Erhebung, vielmehr Nüchternheit und Kühle; die Darstellung der Frau ist typisierend, Alltäglichkeit und eine gewisse Austauschbarkeit anstelle der Exklusivität emphatischer Liebesbeziehung herrschen 126 Bertolt Brecht. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Band 13: Gedichte 3. Gedichte und Gedichtfragmente 1913-1927. Bearb. von Jan Knopf, Brigitte Bergheim u.a. Darmstadt 1998, S. 312. 127 Monika Nickelsen: Über das Altern von Frauen in Gedichten von Männern. In: Frauen und Frauenbilder. Hrsg. von Jorunn Valgard und Elsbeth Wessel. Oslo 1993, S. 136. „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 154 vor. Der sprachliche Duktus ist sachlich-beschreibend, lakonisch und in Teilen alltagssprachlich, lediglich in den vom Mann gesprochenen Dialogteilen in den abschließenden Terzinen begegnet ein literarisch geprägtes Pathos. Vorgeführt wird eine Schwellensituation in mehrfacher Hinsicht: Eine morgendliche Abschiedsszene „zwischen Tür und Angel“ nach einer offenbar kasualen, als einmalig gedachten sexuellen Begegnung – heute würde man von einem ‚One-Night-Stand‘ sprechen. Die Entdeckung einer grauen Strähne im Haar der Frau veranlasst den Mann, dessen Perspektive das Gedicht durchgehend bestimmt, zu einer Änderung seiner Absicht und einer neuen Zuwendung zur Frau. Das Gedicht gehört zu den viel zitierten und häufig interpretierten Liebesgedichten. Nahezu durchweg wird darauf verwiesen, dass durch die Entdeckung der Alterungszeichen im Haar der Frau beim Abschied nehmenden Mann plötzlich ein Bewusstsein von der Vergänglichkeit menschlicher Existenz eintritt. „Allein diese Erfahrung“, formuliert ein Interpret, „weckt Zärtlichkeit und anhängliche Fürsorge“,128 wird so etwas „wie zarte Liebe“.129 – „Ihre Jugend war gut fürs Bett, das erste Anzeichen für ihr Altern hingegen drückt den Kern der Liebesbegegnung aus.“130 Die durchaus zufällige und austauschbare Sexualpartnerin wird im Zuge dieses Bewusstseinswandels zu einem wirklichen Gegenüber, dem ein neues individuelles Interesse entgegengebracht wird. Es ist „ein Sprung im Sinne des Satzes der Liebe“, heißt es in einer anderen jüngeren Deutung, „ein Qualitätssprung“.131 Der Weg führe von der „Schwelle“ der nur flüchtigen sexuellen Kasualbeziehung in einen „gemeinsamen Raum: Dorthin lockt das Ich, das im liebenden Augen-Blick das Du als Person erkannt hat“.132 Unterstützung gewinnt diese Lesart durch den Einbezug der vielfältigen Traditionsanknüpfungen, die Brecht in Entdeckung an einer jungen Frau vornimmt. Bereits die Sonett-Form zitiert das Modell der frühen italienischen Liebeslyrik und des anschließenden Petrarkismus. Vor allem 128 Joseph Anton Kruse: Liebe zwischen Tür und Angel. In: 1000 Deutsche Gedichte und ihre Interpretationen. Band 7: Von Bertolt Brecht bis Marie Luise Kaschnitz. Hrsg. von Marcel Reich-Ranicki. Frankfurt/M., Leipzig 1994, S. 249. 129 Ebd., S. 248. 130 Ebd., S. 249. 131 Härle, Lyrik, S. 108. 132 Ebd., S. 109. S.a. Ana Kugli: Feminist Brecht? Zum Verhältnis der Geschlechter im Werk Bertolt Brechts. München 2006, S. 111: „Die Vergänglichkeit der Frau stößt den Sprecher nicht ab, sondern macht sie erst für ihn attraktiv.“ Lothar Bluhm 155 verweist sie auf die Vanitas-Dichtung der Barockzeit. Immer wieder genannt wird Christian Hoffmann von Hoffmannswaldaus Sonett Vergänglichkeit der Schönheit von 1670, in dem vergleichbare Motive zu finden sind: „Es wird der bleiche tod mit seiner kalten Hand / Dir endlich mit der Zeit umb deine brüste streichen“ oder „Das haar / das itzund kann des goldes glantz erreichen / Tilget endlich tag und jahr als ein gemeines band.“133 Auch zur Carpe-Diem-Dichtung der Zeit sind vielfältige Anknüpfungen zu erkennen, etwa zu Martin Opitz’ Ach Liebste / laß uns eilen von 1624: „Das Haar wird greiß“, heißt es dort, und: „Und du wirst alt. / Drumb laß uns jetzt geniessen / Der Jugend Frucht“.134 Nicht zufällig zitiert Brecht in seinem Gedicht in der Rede des Mannes „Doch nütze deine Zeit“ den entsprechenden, Horaz entnommenen Programmsatz dieser Barocktradition. Auch im Barock geht es um einen Bewusstseinswandel: Die Einsicht in die Vergänglichkeit menschlicher Existenz – vanitas vanitatum – mündet in der Forderung, das nur kurze Leben zu nutzen – carpe diem – und sich Gott zuzuwenden. Mit der Szenerie des Abschiednehmens nach einer Liebesnacht nebst Dialog und erneuter Zuwendung greift Brechts Entdeckung an einer jungen Frau auf eine weitere Tradition der Liebesdichtung zurück, nämlich das mittelalterliche Tagelied, eine Sonderform innerhalb der höfischen Minne-Dichtung. Bemerkenswert sind die Abweichungen. Während im Tagelied „ein Zeichen – ein Vogelruf, der erste helle Streifen am Himmel [oder anderes] – Trennung und Klage“ auslöst, bewegt bei Brecht die graue Strähne den Mann zum Bleiben. In der mittelalterlichen Dichtungsform „klagt in der Regel die Frau darüber, daß der Mann gehen muß,“ während es im Sonett „eine abgemachte Sache“ ist und sich der Dialog gerade daran entzündet, „daß er sich nicht an die Abmachung hält“. Der zentrale Unterschied ist, dass bei Brecht anders als im Tagelied „die männliche Perspektive […] alleinherrschend“ ist.135 Dazu passt die durchaus „herrische Geste“136 des Mannes bei Brecht, eine grenzüber- 133 So etwa bei Nickelsen, Altern, S. 142. 134 Zum Rückgriff auf die Carpe-Diem-Tradition siehe etwa Klaus-Dieter Krabiel: Entdeckung an einer jungen Frau. In: Brecht-Handbuch 2, S. 123-125. – In einer erhaltenen ersten Notiz Brechts zu seinem Gedicht heißt es: „sonett: das weiße haar“. Ricarda Freudenberg: Zur Rolle des Vorwissens beim Verstehen literarischer Teste. Eine qualitativ-empirische Untersuchung. Wiesbaden 2012, S. 119. 135 Nickelsen, Altern, S. 141. 136 Kruse, Liebe, S. 249. „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 156 schreitende „Zudringlichkeit“,137 die so gar nicht zu einer Liebesdichtung passt. Traditionsanknüpfungen dienen – vereinfacht gesagt – entweder dem Anschluss an ein Modell und der Affirmation oder der Entgegensetzung und Kritik. In der modernen Dichtung bedeutet es meist das eine wie das andere zugleich, in jeweils spezifischen Mischungsverhältnissen. So auch bei Brechts Entdeckung an einer jungen Frau – allerdings dominiert bei ihm die Entgegensetzung. Durch die Traditionsanknüpfung aufgerufen wird ein breites Spektrum an vor allem erotischer Liebesdichtung, die in der zeitgenössischen Rezeption der 1920er Jahre im Horizont einer romantisch gestimmten Liebeskonzeption emphatisiert und sentimentalisiert wurde. In diesem Deutungsmuster sind sie nicht zuletzt einer starken Enterotisierung und einer gänzlichen Entsexualisierung unterworfen worden. Brechts Sonett bricht die zeitgenössischen Deutungsmuster. Er reduziert die Liebesbegegnung auf einen betont alltäglichen, kasualen sexuellen Akt. Auch in der Folge der ‚Entdeckung‘, die in der literarischen Tradition und selbst einer bis heute andauernden Interpretation zu einem Wendepunkt in Richtung einer wie auch immer gearteten metaphysischen Veredelung erhoben wird, ist tatsächlich „nicht Liebe“ thematisiert, sondern – wie es ausdrücklich im Gedicht heißt – „Begierde“.138 So ist Ricarda Freudenberg unumschränkt zuzustimmen, wenn sie konstatiert, dass sich an dieser Wendung „mitnichten die metaphysische Überhöhung des Gefühls ablesen“ lässt; vielmehr bleibt die Verbindung beider Figuren „rein körperlich-sexuell“.139 So treten auch die ‚Untertöne‘ in diesem Sonett hervor: Im Spiel mit Modellen der Literaturgeschichte wird das literarisch tradierte Liebeskonzept entromantisiert und entemotionalisiert, es wird im Kern resexualisiert. Noch einmal gemessen am Heine-Gedicht zeigt Brecht eine Radikalisierung von dessen Kritik, ohne eine Relativierung zuzulassen. Brechts Sonett ist damit ein typisches Dokument jenes Ausbruchs des Dichters aus der zeittypischen „bürgerlichen Moral, der sich während des ersten Weltkriegs impulsiv“140 vollzogen hatte und in der Folge seine Weiterentwicklung fand. In seiner Lyrik dieser Jahre fordert und vollzieht Brecht in „der Tradition Nietzsches und der sexuellen Revolten der 137 Freudenberg, Rolle des Vorwissens, S. 121. 138 Ebd., S. 120. 139 Ebd., S. 122. 140 Werner Hecht: Nachwort. In: Bertolt Brecht. Gedichte über die Liebe. Ausgewählt von Werner Hecht. Frankfurt/M. 1984, S. 238. Lothar Bluhm 157 Jahrhundertwende […] eine Abkehr von den leibfeindlichen Liebesvorstellungen“,141 die sich im 19. Jahrhundert durchgesetzt hatten und sich auch im 20. Jahrhundert noch lange behaupten sollten. Gerade im intertextuellen Spiel mit der Tradition ist Brecht damit wegweisend für eine relevante Strömung der Liebeslyrik in der nachfolgenden modernen Dichtung geworden, die sich wie er vielfältig an dieser Tradition und romantisierenden Deutungsdominanzen abarbeitet.142 Doch damit sind wir bereits in einem anderen Themenfeld. 7. Ein Rückblick: Liebe und Literatur Der Beitrag nahm einige Stationen des Liebesdiskurses in der deutschen Lyrik in den Blick. An ausgesuchten Beispielen vom Mittelalter bis in die Moderne wurden quasi in einer Art der ‚Perlfädelei‘ Thematisierungen von Liebe im Kontinuum der Literaturgeschichte vorgestellt. Augenfällig wurde, dass die Vorstellungen von Liebe sich entwickelt haben, dass sie Veränderungen unterworfen und von Epochenzäsuren und paradigmatischen Verschiebungen im Sozial- und Kultursystem abhängig waren. Die Entwicklung ist grob die von Formen ritualisierter Gefühlsrhetorik zu Anläufen individualisierten Sprechens im Medium der Literatur. In der kulturellen und literarischen Genese bilden sich Redeweisen und Deutungen jener gefühlsintensiven Form zwischenmenschlicher Zuneigung heraus, die mit dem Begriff und der Vorstellung von Liebe verknüpft sind. Ungeachtet der Prägekraft biologisch-psychologischer Einflussfaktoren, die in verschiedenen Wissenschaftsdiskursen in den Vordergrund gestellt werden, weisen die Kulturwissenschaften dem Kulturellen gegen- über dem Naturhaften ein Primat zu. Das Phänomen Liebe wird nicht als Bestandteil einer unveränderlichen Lebensgrundlage verstanden, sondern als ein Sozialkonstrukt, mithin als Bestandteil jener kulturellen Ordnung, mittels der sich in einer menschlichen Gemeinschaft das Mit- 141 Hans-Harald Müller und Tom Kindt: Brechts frühe Lyrik – Brecht, Gott, die Natur und die Liebe. München 2002, S. 73. 142 Mit Blick auf den gegenwartsliterarischen Prozess einer Verlängerung des romantischen Liebesdiskurses im Zeichen der Pluralisierung siehe nun Stefan Neuhaus: Was kommt nach der romantischen Liebe? Codierungen von Intimität im Lie- Jahrhundert. Würzburg 2017, S. 119-138. „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 158 einander organisiert. Als zentraler Baustein dieser Selbstorganisation dient die Kommunikation. Sie formuliert die Gegebenheiten und die Möglichkeiten, die in einer Zeit und an einem kulturellen Ort bestimmend sind, und sie wirkt auf sie zurück. Liebe ist in diesem Sinne eine Codierung von Formen der Intimität. Liebesdichtung ist ein hochartifizieller kommunikativer Akt. Sie ist nicht Liebe, sondern Sprechen über Liebe, gegebenenfalls auch Sprechen aus Liebe. Als literarisches Sprechen ist sie immer aber vor allem Darstellung und Inszenierung der gefühlsintensiven Zuwendung und trotz allem möglichen Ernst stets ein Spiel im Raum eines Als-Ob. Dieses Spiel der Liebe ist voller Komplexitäten und Vorbehaltlichkeiten, voller Einsprüche und Widersprüche gegen soziale Wirklichkeit, ebenso wie es auch Ausdruck der sozialen Möglichkeiten und Gegebenheiten ist. Im kulturellen Klangkörper einer Zeit ist dieses Spiel der Ort, wo gleichermaßen die Leitmelodie wie die ‚Untertöne‘ und Disharmonien zur Aufführung kommen. 159 „Trostbild der Gedancken“ Johann Christian Günthers Abschieds-Widmungen Walter Kühn I. Im Kosmos der Liebesliteratur hat auch die Widmungslyrik ihren Ort.1 Grundsätzlich ist die Widmung kommunikativer Natur. Sie stellt stets ein Verhältnis zu einem Du her, dem das Werk privat in meist handschriftlicher2 oder öffentlich in gedruckter Form3 übereignet wird. Die beiden Faktoren der Widmung, die obligatorische Bedingung ihrer Adressatenbezogenheit und die fakultative Bestimmung ihrer Anlassgebun- 1 Dieser Beitrag fußt auf einem Hauptseminar, das Roland Berbig unter dem Titel „Widmungslyrik von Johann Christian Günther bis Günter Grass“ im Sommersemester 2005 an der Humboldt-Universität zu Berlin angeboten hat. Ihm ist herzlich zu danken. 2 Das vielleicht schönste Zeugnis für eine handschriftliche Widmung ist Friedrich Hölderlins Widmung des Briefromans Hyperion oder Der Emerit in Griechenland für Susette Gontard. Anfang November 1799 schrieb Hölderlin Folgendes auf ein Blatt, das er in die Fuge zwischen beiden Bänden einklebte: „Wem sonst / als / Dir“ (das Faksimile der Widmung findet sich in: Adolf Beck [Hrsg.]: Hölderlins Diotima Susette Gontard. Frankfurt/M. 1980, S. 179). In Hölderlins Begleitschreiben heißt es: „Hier unsern Hyperion, Liebe! Ein wenig Freude wird diese Furcht unserer seelenvollen Tage Dir noch geben. Verzeih mirs, daß Diotima stirbt. Du erinnerst Dich, wir haben uns ehmals nicht ganz darüber vereinigen können. Ich glaubte, es wäre, der ganzen Anlage nach, nothwendig“ (Friedrich Hölderlin: Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe von D. E. Sattler. Bd. 10: Hyperion. Hrsg. von Michael Knaupp und D. E. Sattler. Frankfurt/M. 1982, S. 27). 3 In diese Rubrik gehören Else Lasker-Schülers veröffentlichte Widmungsgedichte für Gottfried Benn wie Giselheer dem Knaben, Giselheer dem König und Giselheer dem Tiger (Else Lasker-Schüler. Werke und Briefe. Kritische Ausgabe. Bd. 1.1: Gedichte. Bearb. von Karl Jürgen Skrodzki unter Mitarbeit von Norbert Oellers. Frankfurt am Main 1996, S. 150f. u. 145f.). „Trostbild der Gedancken“ 160 denheit, begünstigen die Aufnahme poetischer Liebesdiskurse. Die Literatur ist reich an Beispielen, die sich an einem triftigen ‚Anlass‘ orientieren: dem des Abschieds zwischen zwei Liebenden. Die Forschung hat in diesem Bestand literaturgeschichtlich zu sondieren versucht, wo frühe Ausprägungen ‚moderner‘ literarischer Darstellungen von Liebe und Abschied festzustellen sind. Eine repräsentative Stellung ist dabei lange und inzwischen wieder dem schlesischen Widmungslyriker Johann Christian Günther (1695-1723) zugesprochen worden. Legt man den Begriff der ‚Moderne‘ im Hinblick auf Günthers Lyrik auf die Waage, so kommt man nicht umhin, zunächst zwei Günther-Bilder kurz zu skizzieren: Das romantische Bild des modernen Dichters aus Not einerseits, das rhetorische Bild vom späten eklektizistischen Virtuosen des gegebenen Formensystems andererseits.4 II. Berühmt ist Goethes „Epitaph“5 in Dichtung und Wahrheit: „Hier gedenken wir“, schreibt Goethe im siebten Buch seiner Autobiographie, „Gün- 4 Schönert fasst die Forschungsdiskussion wie folgt zusammen: Günthers Werk hat in der „poetologischen und gattungsgeschichtlichen Diskussion zur Repräsentation von ‚Gefühl‘ und ‚Subjektivität‘ in der Lyrik des 18. Jahrhunderts“ eine „Schlüsselstellung“ inne, wobei einerseits der Pol des „(authentischen) Ausdruck[s] von selbst erlebten Gefühlen“, andererseits der Pol der „(rhetorischen) Nachahmung von vorgestellten Affekten“ gewichtet wird“ (Jörg Schönert: Johann Christian Günther: „An Leonoren“. In: Lyrik und Narratologie. Text- Analysen zu deutschsprachigen Gedichten vom 16. bis zum 20. Jahrhundert. Hrsg. von Jörg Schönert, Peter Hühn und Malte Stein. Berlin 2007, S. 47). Zum Stand der Günther-Forschung Mitte der 1980er Jahre siehe Ernst Osterkamp: Perspektiven der Günther-Forschung. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur (1985), Sonderheft 1: Forschungsreferate, S. 129- 159. Eine Verdichtung beider Forschungsstränge in den 1990er Jahren zeigt folgender Tagungsband: Jens Stüben (Hrsg.): Johann Christian Günther (1695- 1723). Oldenburger Symposium zum 300. Geburtstag des Dichters. Oldenburg 1997. Vgl. auch Hans-Georg Kempers profunde wie bündige Darstellung der Rezeptions- und Forschungsprobleme: Hans-Georg Kemper: Johann Christian Günther. Deutsche Lyrik der frühen Neuzeit. Band 4, Teil 2: Barock- Humanismus: Liebeslyrik. Tübingen 2006, S. 300-304. 5 Wolfgang Preisendanz: Präsente Bedrängnis. Über ein Gedicht von Johann Christian Günther. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft (1974), Bd. 18, S. 221. Walter Kühn 161 thers, der ein Poet im vollen Sinne des Wortes genannt werden darf“.6 Das ranghohe Prädikat „Poet“ begründete Goethe wie folgt: Ein entschiedenes Talent, begabt mit Sinnlichkeit, Einbildungskraft, Gedächtnis, Gabe des Fassens und Vergegenwärtigens, fruchtbar im höchsten Grade, rhythmisch-bequem, geistreich und dabei vielfach unterrichtet; genug er besaß alles, um im Leben ein zweites Leben durch Poesie hervorzubringen, und zwar in dem gemeinen wirklichen Leben. Wir bewundern seine große Leichtigkeit, in Gelegenheitsgedichten alle Zustände durchs Gefühl zu erhöhen.7 Das Urteil des Verfassers der Sesenheimer Lieder hat maßgeblich die im 19. Jahrhundert sich entwickelnde und an Günthers Biographie orientierte Rezeptions- und Editionsgeschichte mitbestimmt.8 Sie verortet den frühverstorbenen Schriftsteller in dem im 18. Jahrhundert einsetzenden Prozess, in dem das Individuum mit seinem Glücksverlangen ins Zentrum einer auf Autonomie drängenden Literatur rückte, und misst ihm, ebenso wie Paul Fleming (1609-1640), eine Vorreiterrolle bei der Etablierung des Konzepts der Erlebnis- und Stimmungslyrik zu.9 So befürwortete auch Theodor Storm die Aufnahme von Günthers Liebeslyrik in den Kanon ‚echter‘ Liebeslyrik. In der von ihm verantworteten Anthologie Deutsche Liebeslieder seit Johann Christian Günther. Eine Codification (1859), die, wie Storm in seinem Vorwort schreibt, angesichts „massenhafter Veröffentlichung von ‚Gedichten‘“ das „Unbedeutende“ vom „Be- 6 Johann Wolfgang Goethe: Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit. In: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Bd. 16: Dichtung und Wahrheit. Hrsg. von Karl Richter in Zusammenarbeit mit Herbert G. Göpfert, Norbert Miller und Gerhard Sauder. München, Wien 1985, S. 288. 7 Ebd. 8 Vgl. u.a. Carl Enders: Zeitfolge der Gedichte und Briefe Johann Christian Günthers: Zur Biographie des Dichters. Dortmund 1904. 9 Ein Beispiel für diesen Rezeptionsvorgang ist Ludwig Fuldas bewundernde Beschreibung: „Selten hat ein Dichter so durchaus sein Leben gedichtet und seine Gedichte gelebt, wie Günther. Seit Jahrhunderten war es – vom Volks- und Kirchenlied abgesehen – das erste Mal, daß die tiefsten Tiefen des Menschenherzens in der Lyrik ihren unmittelbaren Ausdruck fanden“ (Deutsche National- Litteratur. Historisch kritische Ausgabe. Hrsg. von Joseph Kürschner. Bd. 38: Die Gegner der zweiten schlesischen Schule. 1. Teil: Johann Christian Günther. Hrsg. von Ludwig Fulda. Berlin, Stuttgart o. J. (1883), S. XXVI). „Trostbild der Gedancken“ 162 deutenden“ sortieren soll,10 hat Storm Strophen wie folgende aus Günthers Gedicht An Leonoren als Zeugnis für „Liebeslieder, [...] in denen es gelungen“ sei, dass der Autor seine „eigenste Persönlichkeit der Dichtung“ anvertraut und „die Atmosphäre des Gefühls in künstlerischer Form11“ festgehalten habe, an den Anfang gestellt: An Leonoren. [...] Gedenk an unser Abschiednehmen, Insonders an die letzte Nacht, In der wir mit Gebet und Grämen Die kurzen Stunden hingebracht. Gedenk auch an den treuen Schwur, Der dort aus deinen Lippen fuhr. [...]12 In den 1930er Jahren hat Wilhelm Krämer diesem Bild von Günther als Vorläufer der Erlebnislyrik eine editionsgeschichtliche Prägung gegeben. Fügen will sich da Krämers Entschluss, Günther Liebeslyrik in der zwischen 1930 und 1936 erarbeiteten, indes unvollständig gebliebenen Historisch-kritischen Gesamtausgabe der Sämtlichen Werke an den Anfang der sechsbändigen Ausgabe zu platzieren.13 10 Theodor Storm (Hrsg.): Deutsche Liebeslieder seit Johann Christian Günther. Eine Codification. Hrsg. von Theodor Strom. Berlin 1859. S. XIII. Günther Häntzschel hat Storms Vorhaben wie folgt beschrieben: „Neubesinnung auf Gattungsreinheit im Klima des schwindenden Gattungsbewusstseins und der bloßen Verstofflichung der trivial werdenden Lyrik, das möchte Storm durch ein Wiederbeleben der stimmungshaften Naturlyrik der frühen Goethezeit erreichen“ (Günther Häntzschel: Die deutschsprachigen Lyrikanthologien 1840 bis 1914. Sozialgeschichte der Lyrik des 19. Jahrhunderts. Wiesbaden 1997, S. 85). 11 Storm, Deutsche Liebeslieder, S. XIIIf. 12 Johann Christian Günther: An Leonoren. In: Theodor Storm (Hrsg.), Deutsche Liebeslieder seit Johann Christian Günther, S. 3. 13 Johann Christian Günther: Sämtliche Werke. Historisch-kritische Gesamtausgabe. Sechs Bände. Hrsg. von Wilhelm Krämer. Leipzig 1930-1936. Günthers Texte sind nach dem Kriterium der „Erlebnisfolge“ (Krämer Bd. 5.1, S. VII) in zwei Abteilungen angeordnet worden. In die Bände 1-4 sind Texte aufgenommen worden, die Krämer zufolge als ‚authentische‘ Erlebnis- und Bekenntnisgedichte aufzufassen seien, und in die Bände 5 und 6 sind unpersönliche, häufig der mäzenatischen Widmungspraxis verpflichtete Gelegenheitsgedichte abgedruckt worden. Krämer, dessen Ausgabe angesichts des Fehlens des textkritischen Apparats unvollständig geblieben ist, versuchte ‚echte‘ und ‚unechte‘ Gedichte im Hin- Walter Kühn 163 Das zweite Günther-Bild ist in den 1970er Jahren aufgrund der Wiederbesinnung der Germanistik auf die eminente Bindungskraft von Rhetorik und Poetik für das literarische Arbeiten im 17. Jahrhundert aufgebaut worden. Reiner Bölhoff hat dies maßgeblich in die Wege geleitet. So heißt es im 1982 veröffentlichten dritten Band von Bölhoffs Dissertationsschrift Johann Christian Günther 1695-1975, dass die bisherige Forschung Günthers „Autorpsyche und Produktionsästhetik“ in den Vordergrund gerückt habe und es nun an der Zeit sei, dass das „Interesse daran, wie viele Leonoren Günther wann wo geküßt hat“, und „das Faszinosum dieses ganzen traurigen Menschenschicksals [...] zurücktrete“, um einer Re- und Neulektüre den Weg zu ebnen, die Günthers Liebeslyrik, Klagedichtung wie auch seine zahlreichen Gelegenheitsgedichte „als sprachkünstlerische[n], funktionale[n], kommunikative[n], historische[n] Gebilde[n]“ beizukommen versucht und ihnen „ihren fremden Eigenwert läßt“.14 Bezeichnend ist die Gliederung von Bölhoffs 1998 erschienener Werkausgabe, die zweihundertvierzig der ungefähr sechshundert überlieferten Texte versammelt hat: Unter der Rubrik „Frühe“ und „Späte Leonoren-Gedichte“ stehen Günthers Liebesgedichte nach dem Abdruck des Dramas Die von Theodosio betreute Eifersucht, den „Religiösen Gelegenheitsdichtungen“ und den „weltlichen Gelegenheitsdichtungen der Gelehrtenrepublik“ an letzter Stelle unter dem Dach „Erotische Gelegenheitsdichtungen“.15 Inzwischen hat Bölhoff durch seine Arbeit an der Herausgabe von vier Textbänden und einem Dokumentenband, die angesichts des Umfangs „schon durch den schieren Umfang schwierig und durch die bisherige Überlieferungs-, Editions- und Forschungssituation kompliziert“16 gewesen ist, die Säule einer soliden historisch-kritischen Werkausgabe aufgebaut.17 blick auf den „Verlauf einer dichterischen Entfaltung“ zu unterscheiden (Krämer, Bd. 6, S. XVI). Dabei versuchte er, durch Stil- und Motiveigenschaften auf Günthers charakterliche Eigenschaften zu schließen. 14 Reiner Bölhoff: Johann Christian Günther 1695-1975. Rezeptions- und Forschungsberichte. Köln 1982, S. 284. 15 Johann Christian Günther: Werke in einem Band. Hrsg. von Reiner Bölhoff. Frankfurt am Main 1998, S. 667-912. 16 Rüdiger Zymner: [Rez. zu:] Johann Christian Günther: Textkritische Werkausgabe in vier Bänden und einer Quellendokumentation. In: Arbitrium 32 (2014), Nr. 2, S. 192. 17 Johann Christian Günther. Textkritische Werkausgabe in vier Bänden und einer Quellendokumentation. Bd. I. Dichtungen der Schuljahre 1710-1715; Bd. II: Dichtungen der Universitätsjahre 1715-1719; Bd. 3: Dichtungen der ersten Wan- „Trostbild der Gedancken“ 164 Im Folgenden sollen beide Positionen der Forschung, die sich inzwischen dank maßgeblicher Arbeiten von Preisendanz, Stenzel, Regener, Borgstedt, Kaminski, Zymner und Koch näher gekommen zu sein scheinen,18 berücksichtigt werden. III. Am ersten Bild kommt nicht vorbei, wer in einem ersten Schritt biographische Bedingungen von Günthers Widmungen zu rekonstruieren versucht. Günthers zahlreiche Abschiedsgedichte für Magdalena Eleonore Jachmann (1689-1746) sind, wie Krämer es geschildert hat,19 aus Not entstanden. Ihre Genese ist mit unpoetischen sozialen Bedingungen um 1700 verbunden.20 Die patriarchalisch geprägte Gesellschaft, strenge Vorstelderjahre 1719-1721; Bd. 4: Dichtungen der letzten Wanderjahre 1721-1723. Hrsg. von Reiner Bölhoff. Berlin, Boston 2013-2015. Im Folgenden wird im Haupttext mit dem Kürzel „GW“, der Nummer des Bandes und der Seitenangabe zitiert. Hauptsächliches Gliederungsprinzip dieser Ausgabe ist das der „Produktionszeiten und Wirkungskreise“. Innerhalb der vier Bände sind die Texte jeweils nach den „drei historisch sanktionierten, letztlich ständisch und stilistisch begründeten Gattungsbereichen“ (GW 1, S. 20) des Geistlichen, des Adlig-Akademischen und des Erotischen angeordnet. 18 Vgl. Wolfgang Preisendanz: Präsente Bedrängnis. Über ein Gedicht von Johann Christian Günther. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft (1974), Bd. 18, S. 221; Jürgen Stenzel: „Welch Pflaster kan den tieffen Riß verbinden?“ Johann Christian Günthers „Abschieds-Aria“. In: Gedichte und Interpretationen. Bd. 1: Volker Meid (Hrsg.): Renaissance und Barock. Stuttgart 1982, S. 381-390. Ursula Regener: Stumme Lieder? Zur motiv- und gattungsgeschichtlichen Situierung von Johann Christian Günthers „Verliebten Gedichten“. Berlin 1989. Thomas Borgstedt: Petrarkismus und Präsenz in Johann Christian Günthers Liebesdichtung. In: Johann Christian Günther (1695-1723). Oldenburger Symposium zum 300. Geburtstag des Dichters. Hrsg. von Jens Stüben. Oldenburg 1997, S. 173-196; Rüdiger Zymner: Literarische Individualität. Vorstudien am Beispiel Johann Christian Günthers. In: Ebd., S. 249-287; Nicola Kaminski: Textualität des Erlebens und Materialität der Zeichen in Johann Christian Günthers Liebesgedichten. In: Ebd., S. 229-248. Manfred Koch: Die erinnerte Geliebte. Zu einem Petrarca-Motiv in der deutschen Lyrik des 17. und frühen 18. Jahrhunderts. In: Meditation und Erinnerung in der Frühen Neuzeit. Hrsg. von Gerhard Kurz. Göttingen 2000, S. 327–355. 19 Wilhelm Krämer: Das Leben des schlesischen Dichters. Stuttgart 1980. 20 Goethe sparte die äußeren Bedingungen von Günthers Werdegang aus, als er in Dichtung und Wahrheit sein oben zitiertes rühmendes Urteil so ergänzte, dass Walter Kühn 165 lungen von Moral, die Engherzigkeit des sozialen Umfelds und eiserne Erziehung setzten dem individuellem Glücksverlangen des 1695 in ärmlichen Verhältnissen geborenen Sohnes des rigiden Invalidenmedikus Johann Günther (1659-1745) enge Grenzen. Die Faktoren materielle Armut und soziale Kontrolle bewirkten mit, dass der Beziehung zwischen Günther und Jachmann, die insgesamt 28 Monate, „vom Juli 1714 bis Oktober 1715 und vom September 1719 bis August 1720“21, hielt, kein dauerhaftes Glück beschieden war und Abschied zu einem schmerzlichen Grundwort für beide werden musste.22 Dem Widmen kam aufgrund dessen eine existentielle Bedeutung zu, die beispielhaft anhand Günthers beiden berühmtesten Abschiedsgedichten, dem im Herbst 1715 verfassten Gedicht Abschieds-Aria und dem offenbar Anfang 1720 erarbeiteten Korrespondenzgedicht An Leonoren hey dem andern Abschiede angezeigt werden kann. Der Umfang der Gedichte, die Günther Jachmann in seiner „glücklichen Schulzeit“ (GW I.II, 5) überreichte, dokumentiert bereits, wie nah Günther „sich nicht zu zähmen [wußte], und so zerrann ihm sein Leben wie sein Dichten“ (Goethe, Dichtung und Wahrheit, S. 288). Dass Goethe hier lediglich den Stab über Züge von Günthers unangepassten, leichtlebigen und leichtsinnigen Charakter – der sich in Günthers damals illusorischem Wunsch ausdrückte, seine Existenz auf literarisches Arbeiten zu gründen – brach, ist als werkpolitische Strategie gedeutet worden. Reiner Bölhoff hat in Rücksicht auf eine Arbeit Delbonos (Francesco Delbono: Questioni di critica güntheriana. In: Convivium [Torino] 22, 1954, S. 291-304) dargelegt, dass „Goethe sich hier ablehnend mit einer eigenen überwundenen Entwicklungsstufe, nämlich den Leipziger Jahren (Werther-Syndrom), auseinandergesetzt“ habe (Reiner Bölhoff: Zum Problem der Günther Biographie. In: Text + Kritik [1982], Nr. 74/75, S. 116). 21 Bölhoff, Günthers Werke, S. 1478. 22 Dies zeigt bereits ein Blick auf die Anzahl von Günthers Abschiedsgedichten. In Dichtungen der Schuljahre 1710-1715, dem ersten Band der von Bölhoff herausgegebenen Ausgabe, sind unter der Überschrift „Abschied (Herbst 1715)“ (GW I.II, 408) acht Gedichte (GW I, 237-247, GW I.II, S. 449-358), unter denen Abschieds- Aria herausragt, verzeichnet. Fünf Gedichte, die der Zeit der ersten Trennung von Jachmann gelten, sind im zweiten Band Dichtungen der Universitätsjahre 1715-1719 (GW II.I, 456-466, GW II.II, 295-301) eingegliedert. Im dritten Band Dichtungen der ersten Wanderjahre (1719-1721), in dem insgesamt sechsundzwanzig Gedichte abgedruckt worden sind (GW III.I, 163-195), die im Zuge der dreimaligen Wiederbegegnung Günthers mit Jachmann im Winter 1719/1720, im Sommer 1721 und schließlich im Herbst 1721 entstanden sind, gelten eine Reihe von Gedichten dem Abschied, vor allem die vielfach untersuchten Gedichte Leonoren bey dem andern Abschiede (GW III.I, 175) und An Leonoren. Leonorens Antwort (GW III.I. 177). „Trostbild der Gedancken“ 166 sich der begabte Schüler des Lyceums in Schweidnitz und die reale Adressatin seiner Widmungen, Günthers sechs Jahre ältere Nachbarin und Schwägerin seines Lehrers, standen. So ist „fast die Hälfte“ (GW I.II, 4) von Günthers zwischen Juli 1714 und Oktober 1715 entstandenen Gedichten an die Quelle seiner Inspiration gerichtet. Die posthum publizierten Texte für Jachmann waren nicht für die Öffentlichkeit bestimmt, sie durften es nicht sein, lief man doch Gefahr, dass die voreheliche Verbindung durch Gedichte, die zumeist unverhüllt den Namen „Leonore“ im Titel tragen, bemerkt wurde.23 Günthers lyrisches Werben um die ältere, von vielen „begehrte“ Frau, hat Krämer in seiner einfühlsamen Biographie so geschildert: Günthers „Huldigung[en]“, die sich teils in „einer Abschriften-Sammlung von ursprünglich 16 Blättern, die Leonore Jachmann [...] zugeschrieben werden“ (GW I.II, 51), erhalten haben, bezweckten ein „Aufleuchten der geliebten Augen, ein Lächeln des Munde[s], der die Verse gelesen“, einen „Druck der Hand, der die Blätter gehalten“.24 Günthers späteres Abschiedsgedicht An Leonoren, 1720 entstanden (GW III.II, 169) und von Storm in seiner Anthologie Deutsche Liebeslieder seit Johann Christian Günther abgedruckt, beschwört das 1714/15 geknüpfte Band zwischen beiden wieder herauf: „Gedenk’ an Altan, Hof und Herd / Wobei sich dir mein Herz erklärt“ (GW III.I, 178). Aufgerufen werden mit „Altan, Hof und Herd“ die „Verständigungszeichen und Listen“ der Verliebten, insbesondere ihre Begegnungen an von einer „verschwiegene[n] Freundin“ vermittelte Zufluchtsstätten „zum Schutz vor Feinden und Aufpassern“.25 Der Vers „Wobei sich dir mein Herz erklärt“ gibt ebenso wie die Verse „Versiegele den Bund durch einen feuchten Kuß, / Biß dich des Priesters Hand mir völlig überreiche“ (GW I, 224) zu erkennen, dass der „argumentative Fixpunkt“ von Günthers Liebesge- 23 Wie sensibel man um 1700 auf voreheliche Liebe reagierte, zeigt Krämers Hinweis darauf, dass Jachmann, „das Gerede der Leute fürchtend“, von Günther „verlangte [...], daß er in seinen Gedichten ihren Namen nicht nenne“ (Krämer, Günthers Leben, S. 80). In Liebesgedichten wie Auf den Tod seiner geliebten Flavie (GW I.I, 185), die Günthers Beziehung zu Jachmann vorangegangen waren, hatte Günther durch die traditionelle Namensgebung „Flavie“ vermutlich die Adressatin vor übler Nachrede zu schützen versucht. Krämer führt die Fiktionalisierung „Flavie“ zudem darauf zurück, dass der „niedere gesellschaftliche Status“ des realen Urbilds der Flavien-Gedichte (Krämer, Günthers Leben, S. 372) verhüllt werden sollte. 24 Krämer, Das Leben Günthers, S. 80. 25 Ebd., S. 82. Walter Kühn 167 dichten „implizit oder explizit [...] immer die Ehe“ gewesen ist.26 Dazu fügt sich, dass vermutlich am 3. April 171527 die ‚Verlobung‘ vollzogen worden ist, inoffiziell und in dem Bewusstsein, dass in einer „Frist / Von vier und zwantzig Wochen“ (GW I, 227) „die Beständigkeit von meiner reinen Liebe“ (GW I, 226) sich in der Ferne erweisen musste, da das Ende von Günthers Schulzeit, die er so lange wie möglich hinauszuzögern versuchte, bevorstand. Besonders schwer wog zudem, dass gegen Ende seiner Schulzeit sein Drama Die von Theodosio betreute Eifersucht (GW I.I, 261- 360) aufgeführt wurde, dessen gotteslästerliche und satirische Spitzen gegen Schweidnitzer Bürger und protestantische Geistliche ihm einen bösen Leumund einbrachte, der ihm künftig viele Türen verschloss. Unter den acht Gedichten, die Günther in der Zeit des nahenden Abschieds von Jachmann verfasste, ragt Abschieds-Aria heraus. Mit ihm verabschiedete er sich im Herbst 1715 auf dem Gut Roschkowitz in Schlesien von Jachmann, um an der Universität Wittenberg ein weniger teures Medizinstudium aufzunehmen. Einfühlsam schildert Krämer: [I]n Leonorens Händen [blieb] das schönste Gebild seines schöpferischen Lebens, eins der wenigen wirklichen Gedichte aus dieser brausenden Frühe [...]. Es ist seit den sehnenden seligen Strophen Heinrichs von Morungen, der von sich sagte, er sei des Sanges wegen zur Welt geboren, das erste große Liebesgedicht, seit Wolframs Wächterruf vom Tage [...] das erste große Tagelied neudeutscher Dichtung.28 Die Entstehungsumstände von Günthers An Leonore bey dem andern Abschiede zeigen das Scheitern des Versuchs einer bürgerlichen Existenzgründung im ehelichen Verbund. Ausschnitthaft bezeugt dies eine 1720 verfasste autobiographische Passage in Günthers Briefgedicht An Herrn Marckard von Riedenhausen. Anno 1720.29 Der von Krämer unter „Klagelieder“30 und von Bölhoff unter „Freundschafts-Gedichte und -Briefe“ (GW III.I, 123-129) rubrizierte Brief an Günthers Leipziger Studienfreund Johannes Wilhelm Marckard (1699-1757) stammt aus Günthers letzter Schaffensphase. Sie war geprägt von Leidensdruck. Günther stemmte sich mit fieberhafter dichterischer Produktivität entgegen und 26 Osterkamp, Scherz und Tugend, S. 54. 27 Vgl. Enders, Zeitfolge der Gedichte und Briefe Johann Christian Günthers, S. 19, 90f., 177f. 28 Krämer, Das Leben Günthers, S. 105. 29 Vgl. Dahlke, Günthers dichterische Entwicklung, S. 136-140. 30 Günther, Sämtliche Werke, Bd. II, S. 89-94. „Trostbild der Gedancken“ 168 klammerte sich an das unrealistische Vorhaben, künftig Dichter einer Gelehrtenrepublik zu sein. Er war seit seiner erfolglosen Bewerbung um das Amt als höfischer Dichter bei August dem Starken in Dresden im August 1719 ein getriebener Außenseiter, der sich in seine schlesische Heimat und nach Magdalena Eleonore Jachmann zurücksehnte – glücklos, wie der Studienfreund nun erfahren sollte. Bezeichnend für Günthers aussichtslose Lage sind die Ortsangaben des brieflichen „Bericht[s]“: „Hirschberg“, „Striegau“, „Schweidnitz“, „Breßlau“ und nun schließlich „Lauban“ markieren Stationen für die „krümmste Bahn“ rastloser Orientierungslosigkeit. (GW III.I, 125ff.) Das Äußerste an physischer Not deutete Günther mit „Bis Hirschberg hielt der Fuß, drauf hinkt er“ (GW III.I, 125) an. Aufgrund seines Wanderlebens hatte der Fuß zu eitern begonnen, sodass Günther sich nun bei der Niederschrift des Briefes zu einem langen Aufenthalt in einem Armenund Siechhaus in Lauban gezwungen sah, „ohne sich rühren zu können: hilflos, hungrig, ohne Pflege, sterbenskrank“31: Hier lieg ich nun gestreckt, die Kräfte sind geschwächt; Der Nordwind deckt mich oft mit Flocken durch das Dach; Kein Freund, kein Mensch, kein Hund erfährt mehr Ungemach, Dieß kann ich sogar im Schlafe nicht vergessen. (GW III.I, 127) Das Äußerste psychischer Not spricht aus seinen Schilderungen der ausweglosen familiären Situation. Sein Vater hatte endgültig mit ihm gebrochen: Kein Vater ließ mich vor. [...] Die treue Mutter lag, die Schwester weint und schwieg. Ich zog mit Wehmut aus [...]. (GW III.I, 125) Isolation versursachte zudem die feindselige Umwelt. Der „Lästrer Pfeil“, die „Misgunst“, die „Feinde“, die mit „Lerm [drohten]“ (GW III.I, 125f.), hefteten sich an seine Fersen. Schutz fand er für eine kurze Zeit in „Breßlau“. Nachdem er Jachmann vergeblich in Schweidnitz gesucht hatte, hatte er sie auf Schloß Zeiditz, wo sie inzwischen als Wirtschafterin arbeitete, wiedergefunden. Die erneute Begegnung zeigte ihm jedoch abermals die Unerreichbarkeit seiner Liebe und stärkte den Plan, sein Medizin-Studium abzuschließen, um vielleicht einmal eine Stelle als Arzt in 31 Kemper, Johann Christian Günther, S. 308. Walter Kühn 169 Schlesien zu finden. Wieder war der Abschied der beruflichen Entwicklung geschuldet. Günther bündelte seine brieflichen Schilderungen in der Formulierung „nichts als Leid“ (GW III.I, 125), doch deutete er Marckard noch seine Erinnerung an das Wiedersehen und das wohl „unmittelbar vor der Abreise nach Lauban“ (GW III.II, 166) entstandene Widmungsgedicht An Leonoren bey dem andern Abschiede als seine Habe im Armenhaus an: Ein traurig Lebewohl beschloß die keusche Lust; O Himmel, daß du stets so grausam wechseln mußt. Jch rieß mich brünstig loß, sie sah betrübt zurücke; Verstehst du, wie man liebt, so bild es dir nur ein, Was Thränen solcher Angst vor Scheidewasser seyn; Jch fühl es, wenn ich nur das Abschiedslied erblicke. (GW III.I, 126) Die Strophe kann als Zugang zu Günthers existentieller Widmungspoetik gedeutet werden. IV. Welchen Stellenwert die ‚Gelegenheit‘ und poetische Darstellung des Abschieds für Günther hat, ist in der Forschung zu Recht im Rekurs auf eine Definition Peter Szondis gezeigt worden. „Das Grundmotiv aller tragischen Situationen“, schreibt Szondi in seinem Versuch über das Tragische, „ist das Abscheiden“, dessen „dialektische Struktur“ Goethe erfasst habe: Abschied ist Einssein, dessen einziges Thema die Entzweiung ist; Nähe, die nur noch die Ferne vor Augen hat, die darauf zustrebt, wie verhaßt sie ihr auch sei; Verbundenheit, welche die Trennung, ihren Tod, indem sie Abschied ist, selber vollzieht.32 Die Ambivalenz von Nähe und Distanz ist ein wesentliches Strukturmerkmal von Günthers Widmungsgedichten. Sie wird in der Strophe an den Leipziger Studienfreund augenscheinlich. So spiegelt die mit Günthers Klagedichtung in Verbindung stehende Aufbietung der barocken Wettermetaphorik „O Himmel, daß du so grausam wechseln mußt“ für 32 Peter Szondi. Versuch über das Tragische. Frankfurt am Main 1964, S. 32. Vgl. Stenzel, Günthers „Abschieds-Aria“, S. 381; Regener, Stumme Lieder, S. 28. „Trostbild der Gedancken“ 170 eine Spannung zwischen Verbundenheit und Ferne: „Ein traurig Lebewohl beschloß die keusche Lust“. In An Leonoren bey dem andern Abschiede wird daran eine ästhetische Vermittlung von Zeit gekoppelt, die die Situation des Abschieds als eine konstant gegenwärtige erscheinen lässt: Du daurest mich, du allerliebstes Kind! Du fühlst mein Weh, ich leide deine Schmertzen, Da Glück und Zeit so lange grausam sind, Und mit dem Flehn getreuer Seelen schertzen; Du leidest viel, doch gieb der Treu Gehör! Ich leide mehr. [...] Viel auszustehn und gleichwohl froh zu seyn, Vermag kein Geist, den Lieb und Ruhm nicht stärcken; Kind! gute Nacht! mein Anblick mehrt die Pein, Jch kan die Angst an Farb und Sprache mercken; Sieh mich noch an, und lebe wohl und sprich: Du daurest mich. (GW III.I, 175f.) Der literarische Liebesdiskurs im Augenblick des Abschiednehmens ist, wie Preisendanz gezeigt hat, kunstvoll in Szene gesetzt worden. Die Anfangs- und Schlussstrophen bringen eine Zirkelbewegung zum Ausdruck. Da „der letzte Kurzvers“ – und dies nicht nur hier, sondern im Strophenschema des ganzen Gedichts – „Glied [...] des allerersten Langverses“ ist,33 wird folgender Eindruck, der auch in Günthers Mitteilungen an den Freund „Jch fühl es, wenn ich nur das Abschiedslied erblicke“ reflektiert zu sein scheint, erzeugt: Der Abschied „ist nicht als ein ‚aufgehobener‘ und reflektierter“ dargestellt, sondern „als aktueller Vollzug [...], als eine die Rede unmittelbar und synchron veranlassende Situation“.34 Dieses 33 Preisendanz, Präsente Bedrängnis, S. 231. 34 Ebd., S. 227. Preisendanz deutet die zirkuläre Textbewegung in Orientierung an Goethes Bild des Pulsschlags: „[D]ie im Kurzvers als metrische Kontraktion gestaltete Systole wird durch das Wiederauftreten des Verses in einer neuen Perspektive von einer Diastole abgelöst. Dieses [...] Verhältnis von Diastole und Systole, von Bewegung und Sammlung bildet den Sinn des Strophenschemas; macht dieses zum rhythmischen Komplement der gedanklichen Dialektik von ausgreifendem Pathos und stoischer Fassung“ (ebd., S. 230f.). Auf die Bedeutung der zyklischen Form als Bewältigung des Abschiedsschmerzes, die Ruhe und Sicherung der Treue garantiere, weist auch Dürrenfeld hin (Eva Dürrenfeld: Paul Walter Kühn 171 „eigentümliche Hervortreten des Vorganghaften“35 steht in engem Zusammenhang mit Günthers literarischer Erzeugung von Individualität. Das „Stilprinzip geradezu mündlicher Privatheit“36, wie es am Beginn des ersten Verses bei „Du daurest“37 erkennbar wird, suggeriert „Zweisamkeit in solchem Maß“, dass es fast den Anschein hat, als ob das Gedicht „mit niemanden als mit der Angeredeten zu kommunizieren scheint.“38 Einen Zuwachs erfährt dies im Hinblick darauf, dass hier Liebe als gegenseitige Teilhabe dargestellt wird. So erinnert manches an Günthers subtile Anknüpfung an die im Minnesang etablierte Gattung der „Wechselrede“.39 Günther hat deren bereitgestellte Möglichkeit, ein vertrauliches Gespräch zweier Liebender zu inszenieren, erprobt: An Leonoren. Jch nehm in Brust und Armen Den schweren Abschieds-Kuß, Der Himmel hat Erbarmen, Jndem er trennen muß. Jch kueß ich wein und liebe, Mein treues Lorchen spricht: Sie habe gleiche Triebe Wie aber weint sie nicht? Leonorens Antwort. Du suchest ja dein Gluecke, Das hier wohl nicht mehr blueht, Jch hasse das Geschicke, Das uns vonsammen zieht. Ach! saehst du meine Schmertzen, Fleming und Johann Christian Günther: Motive, Themen, Formen. Tübigen 1964, S. 236-240). 35 Preisendanz, Bedrängte Bedrängnis, S. 230. 36 Zymner, Literarische Individualität, S. 268. 37 Preisendanz weist auf die „Menge notorisch umgangssprachlicher und für die Poetik der Renaissance zum stilus humilis gehöriger Wendungen“ als Merkmal von Günthers literarischer Arbeit hin: „Schon der Einsatz: ‚Du daurest mich‘ darf als ein Ausdruck angesehen werden, der im Umkreis der Lyrik des 17. Jahrhunderts nur im niedrigsten der genera elocutionis am Platz sein konnte [...].“ (Preisendanz, Bedrängte Bedrängnis, S. 225). 38 Ebd., S. 227. 39 Ebd., S. 232. „Trostbild der Gedancken“ 172 Jch schweige, werthes Licht! Jch liebe dich von Hertzen, Und darum wein ich nicht. (GW III.I, 177)40 In An Leonoren bey dem andern Abschiede bezeichnen „ich leide deine Schmertzen“, „Du leidest viel“ in der ersten sowie „Ich kan die Angst an Farb und Sprache mercken“ in der letzten Strophe ein wichtiges Element von Günthers situativer Poetik.41 Die „Gemeinsamkeit beider Liebenden“ scheint nahezu „alle Äußerung“ zu grundieren.42 Bedroht von der Zeit orientiert sich die männliche Stimme an der Adressatin, spricht mit dieser mit, antwortet ihr und bittet sie schließlich noch um das erlösende gemeinsame Wort: „Sieh mich noch an, und lebe wohl und sprich: / Du daurest mich“. Die fünfte Strophe von An Leonoren bey dem andern Abschiede setzt mit einer stoischen Sprachformel ein, die nach den beiden vorangegangenen Versen „Daß leicht kein Mensch so rein als ich geliebt, / Obgleich betrübt“ genau in der Mitte des Gedichts platziert worden ist, und verweigert sich schließlich einem Lebensplan, der die Ehe mit einer anderen Frau vorsieht. Dazwischen wird, in Parallelität zu den Versen „Mein Vaterland versagt mir Glück und Stern, / Dies blüht vielleicht in unbekandten Ländern“ der achten Strophe, „Poesie und Kunst als Terrain der 40 Hans Dahlke hat die Leistung dieses Gedichts darin gesehen, dass in Günthers Text „keine Spur von literarischer Konvention“ oder „rhetorischer Pointierung“ zu finden sei, sondern Schlichtheit des Ausdrucks mit „bestrickende[r] Subtilität“, die in Günthers „raffinierte[r]“ Beherrschung des „alten barocke[n] Stilmittel[s] antithetischer Gedankenführung“ bestehe (Dahlke, Günthers dichterische Entwicklung, S. 147-149). Vgl. auch Wolfgang Trautwein: „Von innen zwar ein Paradies, von außen Unruh, Zanck und Plagen.“ Zur Komposition von Johann Christian Günthers Liebesgedichten. In: Daphnis 16 [1987], Nr. 1/2, S. 210-212). Böhloff warnt im Kommentar seiner einbändigen Günther Werkausgabe vor „distanzlosen Deutungen“ und weist darauf hin, dass es sich um die „Inszenierung eines direkten Zwiegesprächs“ handelt, in dem die zweite Strophe eine imaginierte „Wunschantwort“ darstellt (Günther, Werke in einem Band, S. 1529). 41 Preisendanz erläutert den Zusammenhang von Zeit- und Figurendarstellung wie folgt: „Gerade dadurch, daß eine Wechselrede impliziert ist, daß die Worte des Sprechers mit einem Male auch Reflex des Verhaltens und Redens Leonorens sind, vollendet sich der Eindruck“, dass „die objektive Dauer einer der poetischen Rede synchronen und sie als ‚historische‘ Gelegenheit umgreifenden und bestimmenden Abschiedssituation“ zur Sprache komme. „[D]as ‚Mimetische‘ dieser lyrischen Darstellung hat seinen [...] Ursprung im Poetischen.“ (Ebd., S. 232) 42 Stenzel, Günthers „Abschieds-Aria“, S. 388. Walter Kühn 173 gemeinten Freiheit“43 durch die selbstbezügliche Wendung „Trostbild der Gedancken“ erstrebt: Obgleich betrübt, jedennoch unverzagt. Der Himmel zürnt, wer will mit diesem zancken? Wohin mich auch mein hart Verhängnüß jagt, Da bleibest du ein Trostbild der Gedancken; Wirst du mir nicht, so haß ich Lieb’ und Eh. Nun, Kind, ich geh. (GW III.I, 175f.)44 Die Devise „Obgleich betrübt, jedennoch unverzagt“ ist eng mit „Trostbild der Gedancken“ verbunden worden. Sie weist auf Günthers Widmungsverständnis hin, an privates Erleben zu erinnern. Das „Gedicht selbst“ wird hier zum „unhintergehbare[n] Ort der Liebesbeziehung“: Die Gegenwärtigkeit der Schrift ist eine kompensatorische Stütze für die „physische Absenz der Liebenden“ und reaktiviert „ihre Liebe in der lektüregeleiteten Erinnerung“.45 Die fünfte Strophe von Günthers 1720 verfasstem Gedicht An Leonoren bey dem andern Abschiede hat ihre Vorprägung in der siebten Strophe der Abschieds-Aria von 1715.46 Es wird hier deutlich, dass Günther Motive aus der Tradition des Tagelieds, wie Jürgen Stenzel durch seinen Vergleich zwischen Günthers Abschieds-Aria und Christian Friedrich Hunolds (1680-1721) galantem Gedicht An Thalestris, als er von ihr Abschied nahme gezeigt hat, „in tief verwandelter Weise“47 übernommen hat. Die Geste des Überreichens eines Geschenks, die in dem Motivbestand des Tagelieds einen festen Ort hat, wird eingeleitet im Übergang von der sechsten zur siebten Strophe. Wird am Schluss der fünften Strophe noch bestehendes Liebesglück durch die Verse „Da sah uns auch bey selbst erwünschter Ruh, / kein Wächter zu“ gezeigt, so wird nun „tageliedähnlich mahnend mit einem Glockenschlag das Ende des letzten Beisammen- 43 Vgl. Regener, Stumme Lieder, S. 53. 44 Preisendanz hat die Nähe dieser Strophe zu Paul Flemings Versen des Sonetts An sich herausgestellt: „‚Sei dennoch unverzagt, gieb dennoch unverloren, [...] / Was dich betrübt und labt, halt Alles für erkoren, / nim dein Verhängnis an‘“ (Preisendanz, Präsente Bedrängnis, S. 229f.). 45 Kemper, Johann Christian Günther, S. 319. 46 Vgl. Regener, Stumme Lieder, S. 53. 47 Stenzel, Günthers „Abschieds-Aria“, S. 385. „Trostbild der Gedancken“ 174 seins“48 eingeläutet und Zeitdruck signalisiert: „Genug! ich muß, die Marter-Glocke schlägt“. Die folgenden Verse lauten wie folgt: Hier liegt mein Hertz, da nimm es aus dem Munde, Und heb’ es auf, die Früchte, so es trägt, Sind Ruh und Trost bey mancher bösen Stunde, Und ließ, so offt dein Gram die Leute flieht, Mein Abschieds-Lied. (GW I.I, 241) Hunolds Abschiedsgedicht An Thalestris, als er von ihr Abschied nahme bewegt sich in der konventionellen Bahn galanter Lyrik: Ein treuer Knecht erkühnet sich zuletzt, Dir, schönstes Kind, das Blat zu überreichen. Du hast mich ja der Gnade werth geschätzt, Dein schönes Hertz durch Seufftzer zu erweichen; Drum gönne doch ein gnädig Angesicht Der letzten Pflicht.49 Verse wie diese hat Stenzel dahingehend gedeutet, dass Hunolds Gedicht einen „völlig anderen Zweck“ als Günthers Lied verfolge. Der Vers „Dir, schönstes Kind, das Blat zu überreichen“ ist Teil einer „Verführungsrhetorik“, die die Gelegenheit des Abschieds lediglich als „Anlaß und Vorwand“ nimmt. In der „petrakistische[n] Rolle des dem Tode nahen, ewig treuen Knechtes“ versucht der Sprecher, die Angesprochene, die „real Sexual- und literarisch bloßes Anredeobjekt“ ist, „in letzter Minute noch zur Hingabe zu überreden“. Günthers Gedicht hingegen artikuliere „den Abschied aus erfüllter Liebe“.50 In diese Perspektive fügen sich die tonangebenden ersten beiden Verse von Günthers Abschieds-Aria: „Schweig du doch nur, du Hälfte meiner Brust; / Denn was du weinst, ist Bluth aus meinem Herzen“. (GW I.I, 241) Der Trennungsschmerz, der wie in An Leonoren bey dem andern Abschiede so dargestellt wird, dass er sowohl Sprecher als auch Adressatin angeht, bewirkt „Zärtlichkeit der innerlichen Qual“, die es dem Sprecher 48 Regener, Stumme Lieder, S. 44. 49 Christian Friedrich Hunold: Galante, Verliebte Und Satyrische Gedichter. Erster und Anderer Theil. Hamburg 1704. Zitiert nach: Stenzel, Günthers „Abschieds-Aria“, S. 383. 50 Stenzel, Günthers Abschieds-Aria, S. 385f. Walter Kühn 175 unmöglich mache, „ein gantzes Wort“ zu bilden. Die dritte Strophe nimmt diesen Bezug auf die eigene Sprachnot wieder auf und fragt: Welch Pflaster kan den tieffen Riß verbinden? Den tieffen Riß, der dich und mich zuletzt In Kummer setzt? (GW I.I, 241) Die siebte Strophe scheint die Antwort zu geben. Mit dem feierlichen Vers „Hier liegt mein Hertz, da nimm es aus dem Munde“, der an „Nehmet, esset: das ist mein Leib“ (Mt 26,26) erinnert,51 wird „das Abschiedslied selbst [...] mit dem Herzen des Sprechenden“52 identifiziert und in einen, wie Stenzel gezeigt hat, „verwirrend weiten Anspielungshorizont“ eingerückt, der sich durch Günthers Verknüpfung des „Herzen[s]“ mit „Mund“ und „Lied“ ergibt. Stenzel ist dieser Verbindung in „Sprichwörtern, Gesangbuchversen und Bibelstellen“ nachgegangen. Er stellt besonders heraus, dass in der „emblematischen Literatur [...] das Essen des eigenen Herzens als Sinnbild verzehrenden Grams“ vorgestellt wird und kommt zu folgendem Deutungsangebot: Vor diesem Hintergrund gelesen würden diese Verse darum bitten, daß die Geliebte das Zeichen des Grames, sein Lied, von ihm nimmt – im doppelten Sinne der Annahme und der Befreiung – und mit ihm [....] ihre eigene Trauer tröstet. Und das wäre das Siegel der Unzerstörbarkeit ihrer Liebe – das Abschiedslied. Sprache gewordener Schmerz beider Liebenden und Zeichen ihrer Hoffnung [...].53 Verbindendes Element von An Leonoren bey dem andern Abschiede und Abschieds-Aria ist Trost. Das „Trostbild der Gedancken“ in dem Abschiedsgedicht von 1720 korrespondiert mit der emblematischem Sprechen verpflichteten siebten Strophe des 1715 überreichten Gedichts. Es kennzeichnet Günthers Schreib- und Widmungsverständnis: Im Medium des poetischen Worts soll Zweisamkeit als buchstäblich Beständiges gegenwärtig bleiben.54 Die auf Überzeitlichkeit zielende Macht der Poesie kommt am Ende der Abschieds-Aria erneut zum Ausdruck: 51 Auf den Bezug zum letzten Abendmahl deutet Stenzel hin (Stenzel, Günthers- Abschieds-Aria, S. 388). 52 Zymner, Literarische Individualität, S. 272. 53 Stenzel, Günthers „Abschieds-Aria“, S. 389. 54 Vgl. Kaminski, Textualität des Erlebens und Materialität der Zeichen in Günthers Liebesgedichten, insbesondere S. 235f. „Trostbild der Gedancken“ 176 Ich sterbe dir, und so soll ein fremder Sand Den offt durch dich ergetzten Leib bedecken; So gönne mir das letzte Liebes-Pfand, Und laß ein Creutz mit dieser Grab-Schriftt stecken; Wo ist ein Mensch, der treulich lieben kann? Hier liegt der Mann. (GW I.I, 243) Wie in den Versen „Sieh mich noch an, und lebe wohl und sprich: / Du daurest mich“ in An Leonoren bey dem andern Abschiede wird abermals das Ganze der Ich und Du umfassenden einen Stimme angestrebt. In Orientierung an der Grabschrift „Der hier ruht als kalter Staub, einer Liebe Diener war er einst“55 von Properz wird der Wunschgedanke mitgeteilt, das Du möge dem Ich eine Widmung stiften, da nur „die Geliebte [...] es [...] wahr machen [kann], daß es um die gemeinsame Liebe zweier Menschen geht, nicht um das Begehren nur des einen“.56 V. Das Motiv der Treue ist fundamentaler Bestandteil von Günthers Liebesgedichten.57 Es wirkt sich nicht nur formbildend auf den Schluss der Abschieds-Aria aus, in dem um eine „Grab-Schrifft“ als „letzte[s] Liebes- Pfand“ gebeten wird, sondern zeigt sich auch in weiteren frühen Liebesgedichten von Günther. Sie loten in Auseinandersetzung mit normbildenden Werken die Frage aus, die schließlich in dem 1721 verfassten Gedicht Als er der Phillis einen Ring mit einem Todten-Kopfe überreichte gestellt wird: „Wie reimt sich Lieb’ und Tod’ zusammen?“ (GW III.I, 55 Zitiert nach: Stenzel, Günthers „Abschieds-Aria“, S. 386. 56 Ebd. 57 Borgstedt hat in Anknüpfung an die Forschungen Osterkamps und Regeners darauf hingewiesen, dass Günther sich von einer „vorindividualistischen Semantik“ barocker „Repräsentativität“ löse, indem er „Diskurse der Authentizität“ mitbefördert habe: „[D]as ‚intersubjektiv‘ aufgefaßte Treuemotiv“ gehöre wie „das Betonen“ des „Wahrheitsbezuges seiner Poesie gerade gegenüber [...] gesellschaftlichen Zumutungen“ und die Behauptung „eigene[r] ‚Redlichkeit‘“ angesichts seines „Lebensschicksal[s]“ zu der wesentlichen „Argumentationsstrategie, [...] die einen modernen und subjektbezogenen Charakter haben“ (Borgstedt, Petrarkismus und Präsenz in Liebesdichtung, S. 175). Walter Kühn 177 242).58 Vor diesem Hintergrund ist auch Günthers „mehrfach aufgegriffene Praxis“ zu sehen, in Anlehnung an die „,Anthologia Graeca‘ und die Neulateiner“ Gedichte wie An seine Schöne „mit einem eigenen Epitaph zu krönen“ (GW I.II, 339): Jedoch soll mich der Tod entreissen, Du aber meine Leiche sehn, So soll mir doch der Wunsch geschehn, Dir in der Grufft getreu zu heissen; Mein Blut soll dir beständig seyn Und meines Cörpers Leichen-Stein Wird diese Grab-Schrifft nie verliehren: Hier schläfft mein Kind! dein ander Ich, Dem wenig, glaub’ es sicherlich, Den Preiß der Redlichkeit entführen. (GW I.I, 227)59 Günther hat als „geübte[r] Abschiedsschreiber“60 von mindestens siebzehn Abschiedsgedichten61 die emblematische Kunstform eingehend berücksichtigt. Die Konstellation von „Grufft“ und „Leichen-Stein“ als darstellendem und „Grab-Schrifft“ als ausdeutendem Teil wird besonders in Günthers 1714 (GW I.II, 306) erarbeitetem Gedicht Auf den Tod seiner geliebten Flavie deutlich. Liebe und Tod, Treue und letzter Abschied werden auch hier imaginiert, nun jedoch durch eine über etablierte Gattungskonventionen hinausgehende innovative Gestalt. 58 Regener hat den Vers passgerecht als Überschrift für das vierte Kapitel ihrer Studie gewählt, das präzise Analysen von Günthers folgenden Gedichten bietet: Auf den Tod seiner geliebten Flavie, Als er sich der ehemals von Flaviens Genoszenen Gunst noch erinnerte, Als er ohngefehr auf dem Kirchhofe mit seiner Leonore zusammenkam, Abschied von seiner ungetreuen Liebsten, Eher todt als ungetreu (Regener, Stumme Lieder, S. 74-156). 59 Osterkamp hat in diesem vier Strophen umfassenden Gedicht das „strukturelle Widerspiel“ zweier „Argumentationsmuster“ herausgefiltert. „Während in den Mittelstrophen“, in denen radikal mit Versen wie „Eröfne mit das Feld der Brüste, / Entschleus die wollustschwangere Schoos“ (GW I.I, 226) „die körperliche Vereinigung“ angestrebt wird, „die Liebe als Scherz der Zeit gehorcht, siegt in den umrahmenden Strophen“, insbesondere „mit der das Gedicht beschließenden Grabschrift“, „die Liebe als Treue über die Zeit“ (Ernst Osterkamp, Scherz und Tugend, in: Text + Kritik (1982), Nr. 74/75, S. 56). 60 Regener, Stumme Lieder, S. 27. 61 Reiner Bölhoff: Johann Christian Günther 1695-1975. Literatur und Leben. Bd. 2: Kommentierte Bibliographie. Freiburg 1978. S. 383. „Trostbild der Gedancken“ 178 Auf den Tod seiner geliebten Flavie ist, wie insbesondere Regener in ihrer motiv- und gattungsgeschichtlichen Studie überzeugend dargelegt hat, ein gewagtes Experiment. Es zeugt von „Eingriffe[n] in bestehende Gattungskonventionen“,62 die Traditionen und Verfahren der Sinnerzeugung auf die Probe stellen. Auf den Tod seiner geliebten Flavie stellt eine Mischung von Elementen der Gattungen Elegie, Schäfergedicht und Epicedium dar, die bezeichnend ist für Günthers „Bestreben“, das „antithetisch-symmetrische Denken seiner Epoche in Bewegung zu bringen“.63 Maßgeblich ist der Anfang des Gedichts: Stirbt meine Flavie? so klagen meine Flöten, Der Schlag, so sie gefällt, muß mich auch selber tödten; Die Schönheit, und ihr Kind, mein Leben sinkt ins Grab. (GW I.I, 185) Der elegische Grundton erfährt in den folgenden Strophen eine Zunahme. Das Außen, das durch Bilder wie „todte Thäler“ und „Angstgebürge“ aufgerufen wird, entspricht dem Innen, das durch den Verlust der Geliebten „Kummer, Angst und Leid“ erfährt und sich dadurch fast selbst wie begraben, wie „in die Erde“ (GW I.I, 187) gezogen fühlt. Die „Topographie dieser gesteigerten Klage ist Flaviens Grabstätte“64 in der fünften Versgruppe: [...] Bey diesem Leichensteine, Der meiner Flavien geliebtesten Gebeine Bedeckt, doch nicht beschwert, vergeht mein Paradies. (GW I.I, 187) „Bey“ ist ein Signal für die Nähe des Textes zur Gelegenheitsdichtung. Der Präposition schließt sich ein feierlicher Gestus an, der offenbar macht, dass vom gedanklichen Fundament des Barock abgewichen wird, da vergeblich eine „im Sinne des kirchlichen Epicediums falsch verstandene Auferstehung“65 angestrebt wird: 62 Regener, Stumme Lieder, S. 155. Es wäre einer genaueren Prüfung wert, ob Günthers Traditionsverhalten mit Böhns Konzept des „Formzitat[s]“ (Andreas Böhn: Bestimmung einer Textstrategie im Spannungsfeld zwischen Intertextualitätsforschung und Gattungstheorie. Berlin 2001) als Übernahme der Struktur eines Textes in einen anderen Text beschreibbar ist. 63 Regener, Stumme Lieder, S. 155. 64 Ebd., S. 88. 65 Ebd. Walter Kühn 179 [...] Bringt Blumen und Violen, Laßt Narden und Jasmin aus fremden Ländern holen; Salbt den erblaßten Leib, beräuchert Gruft und Sarg Mit Ambra und Zibeth; ja zieht das beste Mark Aus Perlen, Gold und Stein, belebt die kalten Glieder Mit warmen Mumien, vielleicht erwacht sie wieder. (ebd.)66 Die glückverheißenden wie fruchtlosen Versuche, die Geliebte wiederzubeleben, münden in dem für Gelegenheitsdichtung zentralen Aspekt, dass die „Schreibsituation des Autors in das Carmen“67 einbezogen wird: Ach! daß ichs, wie ich will, nicht gut besingen kann, Nicht recht beschreiben darf. Es soll gleichwohl indessen Dein Grabmal, deine Gruft von Lorbern und Cypressen Erhöht und lustig stehn. Ein jährlich Trauerfest, (Wer weiß, ob mich der Tod so lange trauren läßt!) Soll dir gewidmet seyn. (GW I.I, 188) Eine ausdrückliche Grabschrift, die eng mit dem Refrain „Stirbt meine Flavie? so klagen meine Flöten / Der Schlag [...] muß mich auch selber tödten“ verbunden ist, formuliert schließlich die drittletzte Strophe. Erstmals, so will es fast den Anschein haben, wird der Übergang von Sprachzweifel, die in den Versen „Wer schafft mir Kiel und Pinsel, / Der meinen Schmerzen malt, der meine Sehnsucht trifft“ (GW I.I, 191) zum Ausdruck kommt und sich in einer stockenden Rede fortsetzt, in authentische Klageworte vollzogen: 66 In den darauffolgenden Versen wird dies zurückgenommen: „Doch wer im Tode schläft, der schläft nicht eher aus, / Bis ihn der Himmel weckt, und sich das Sternenhaus / Zu seinem Bette naht. Ach widriges Geschicke!“ (GW I.I, 187) 67 Wulf Segebrecht hat in dem Teilkapitel „‚Die Feder fällt dahin...‘. Zur Integration der Schreibsituation des Autors in das Carmen“ seines Aufsatzes „Steh, Leser, still! Prolegomena zu einer situationsbezogenen Poetik der Lyrik, entwickelt am Beispiel von poetischen Grabschriften und Grabinschriftenvorschlägen in Leichencarmina des 17. und 18. Jahrhunderts“ (In: Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 52 [1978], S. 166-173) als gattungstypisches Merkmal herausgestellt, dass „dem Leser glaubwürdig zu vermitteln“ versucht wird, dass „der Schmerz des Autors [...] so stark“ sei, dass „er die Erfüllung seiner Aufgabe ernsthaft gefährdet“ sehe. (Ebd., S. 168) Regener führt daran anknüpfend aus, dass sich „Günther [...] mit der fünften Versgruppe, die sich mit der Unangemessenheit des Ausdrucks befasst, auf der Höhe der poetologischen Reflexion seiner Zeit“ befände und das von Preisendanz untersuchte „vorganghafte Dichten“ auch in Günthers Frühwerk zu erkennen sei. (Regener, Stumme Lieder, S. 90) „Trostbild der Gedancken“ 180 Hier soll mein Herze selbst dein bester Leichenstein, Die Ueberschrift von Blut: Hier liegt mein Leben, seyn. (GW I.I, 191) VI. Die beiden im zweiten Abschnitt skizzierten Günther-Bilder der Forschung stehen sich weniger trennscharf gegenüber, als es den Anschein haben mag. Einen wichtigen Impuls hat Zymner in seiner Differenzierung des für Moderne-Konzepte im Allgemeinen und für die Günther- Forschung im Besonderen relevanten Begriffs der Individualität gegeben. An die von ihm benannten Kriterien anknüpfend kann folgendes Resümee gezogen werden. Erstens sind Günthers Widmungsgedichte „Zeugnis [...] der Individualität ihres Verfassers“; sie geben zweitens literarisch die „Darstellung von Individualität“ sowohl auf der Seite des Adressanten als auch auf der Seite der Adressatin der Widmungen zu erkennen und zeichnen sich drittens aufgrund der „Individualität der Sprachverwendung“ als ein überlegtes Ineinander von imitatio und ‚Erlebnislyrik‘ aus.68 Damit ist ein integrativer Ansatz verbunden, der Günthers Widmungspraxis sowohl als realen Vorgang der Schenkung als auch als Herstellung ästhetischer Konstrukte nimmt, in denen sich amikale mit panegyrischen, sakralen und poetologischen Bezügen verbinden. Mit dem ersten Befund ist im dritten Abschnitt die Verflochtenheit von Günthers Leben und Werk, wie sie die ältere Forschung zum Maßstab genommen hat, berücksichtigt worden. In Anlehnung an Krämers verdienstvolle Günther-Biographie sollten sozialpsychologische Voraussetzung für zwei unglücklich Liebende angedeutet und nahegelegt werden, dass Günther allem Anschein nach eine Vielzahl seiner Abschiedsgedichte seiner inoffiziell Verlobten Magdalena Eleonore Jachmann in der realen Notlage erzwungener Trennung überreicht hat. Während in dieser Blickrichtung an den Fakt des Schenkens erinnert werden sollte, zielten die Ausführungen in den darauffolgenden Abschnitten auf die Struktur der Gedichtgeschenke selbst. Analysepotentiale, so sollte gezeigt werden, bietet insbesondere der Befund, dass Widmung und Abschied nicht lediglich Entstehungshintergrund von Günthers Liebesgedichten sind, sondern auch zum Motivbestand seiner Gedichtgeschenke gehören. Deutet man sie mit Zymners Kriterien „Darstellung von Individualität“ und „Individualität 68 Zymner, Literarische Individualität, S. 251. Walter Kühn 181 der Sprachverwendung“, werden Günthers literarisch anspruchsvolle Widmungstechniken kenntlich. Das hauptsächliche Augenmerk sollte dabei der ästhetischen Verfasstheit vor allem von Günthers Abschieds- Aria (1715), An Leonoren bey dem andern Abschiede (1720) und Auf den Tod seiner geliebten Flavie (1714) gelten, um folgende Aspekte von Günthers Schreibverfahren darzulegen: im vierten Abschnitt die literarische Erzeugung von Gegenwärtigkeit des Abschieds, die von Preisendanz als „präsente Bedrängnis“69 und von Koch als „Situationslyrik“70 bezeichnet worden ist, und die damit verbundene Inszenierung einer gemeinsamen Erlebnishaltung u.a. durch Günthers Individualität stiftende Orientierung an der Gattung der Wechselrede; im fünften Abschnitt war Günthers ausdrückliche Verwendung der Widmung als ein Motiv im Hinblick auf seine originelle Verarbeitung der Gattung der Grabschrift Gegenstand. Vor allem das „Fehlen der Publikumsbezogenheit“,71 die in der Widmung „Hier liegt mein Leben“ deutlich wird, stimmt mit Günthers individuellen, ‚erlebnislyrischen‘ Prägemarken überein, die u.a. im Hinblick auf den intimen Charakter seiner Gedichtgeschenke Abschieds-Aria und An Leonoren bey dem andern Abschiede entwickelt worden sind. 69 Preisendanz, Präsente Bedrängnis, S. 227-234. 70 Koch, Die erinnerte Geliebte, S. 348. 71 Regener, Stumme Lieder, S. 96. 183 „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“ Überlegungen zur Peregrina-Konstellation damals und heute Gabriela Scherer 1. Einleitung Eduard Mörike (1804-1875) ist „kein Bilderstürmer und Denkmalsstürzer“;1 vielmehr verarbeitet seine Dichtung vorgefundene Denkbilder der christlich-abendländischen Kultur. Die Literaturgeschichtsschreibung sieht Mörike deshalb gemeinhin als späten, ,biedermeierlich‘ oder ,epigonal‘ genannten Nachfahren der klassisch-romantischen Zeit; vereinzelt wird er aber auch mit ,Frührealismus‘ in Verbindung gebracht. Was hier im Folgenden interessiert, ist jedoch nicht die Diskussion um Epigonalität oder Modernität des Autors. Mittelpunkt der hier angestellten Betrachtungen ist die sog. Peregrina-Konstellation, die Mörike Zeit seines Dichterlebens beschäftigte. Der zur Dichtung geronnenen Konfiguration rund um eine ,Peregrina‘ genannte Frauenfigur liegt, biographisch betrachtet, eine verstörende Liebesgeschichte zugrunde, die der schwäbische Dichter als junger Mann, im Alter zwischen achtzehn und zwanzig Jahren, mit einem leicht älteren Schankmädchen von zweifelhaftem Ruf unterhalten haben soll. Begegnet sind sich die beiden in Ludwigsburg. Die junge Frau hatte, wie man heutzutage sagen würde, Migrationshintergrund; sie stammte aus dem nahen Ausland, aus dem Schweizerischen Schaffhausen. Mörikes Arbeit an den Peregrina-Gedichten setzte 1824 ein, kurz nach dem traumatischen Bruch mit der schönen Schweizerin. Später schlug sich die Beschäftigung mit der Peregrina-Figur auch nieder in der 1 Wolfgang Braungart/Ralf Simon (Hrsg.): Eduard Mörike. Ästhetik und Geselligkeit. Tübingen 2004, S. 1. „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“ 184 Figurenkonstellation im Maler Nolten. Das ist der zweiteilige Roman, den Mörike mit Mitte zwanzig schrieb, zu jener Zeit vorübergehend mit einer braven Pfarrerstochter namens Luise Rau verlobt. Und sie findet sich wieder in dem Peregrina überschriebenen Gedicht-Zyklus, den er in seinem 1838 erschienenen, ersten Gedichtband publizierte und in den folgenden Auflagen textlich wieder und wieder veränderte. Vier Gedichte des Zyklus sind als Gedichteinlagen im Maler Nolten abgedruckt; da der Roman jedoch bereits 1832 veröffentlicht wurde, handelt es sich bei den Peregrina-Gedichten im Maler Nolten um frühere Fassungen. Diesen Umstand gilt es im Auge zu behalten. Die erste Zeile des Sonetts, das mit der Ziffer V versehen den Peregrina-Zyklus im Druck von 1838 abschließt, lautet: „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“.2 Dieses Sonett trägt im Maler Nolten den Titel Und wieder und seine erste Zeile lautet dort leicht anders, nämlich folgendermaßen: „Die treuste Liebe steht am Pfahl gebunden“.3 Eine Frühfassung desselben Gedichts hat Mörike bereits 1829 veröffentlicht, im Morgenblatt für gebildete Stände; dort unter dem Titel Verzweifelte Liebe.4 Der Peregrina-Zyklus umfasst fünf Gedichte. Das von der Entstehung her erste Gedicht steht im Peregrina-Zyklus allerdings an dritter Stelle. Im Maler Nolten ist es mit Scheiden von Ihr überschrieben, in der handschriftlichen Erstfassung vom 6. Juli 1824 lautet der Titel Abschied von Agnes.5 Und eine frühe handschriftliche Fassung der Gedichte I bis IV ist überliefert unter der Überschrift Agnes, die Nonne.6 Nur schon aus diesen wenigen Daten und variierten Betitelungen wird erkennbar: Mörike unterzog die Peregrina-Gedichte ständiger Überarbeitung. Je nach Druckfassung, die man vorliegen hat, wirken die Texte verstörender oder geglätteter. Beschäftigt man sich näher mit ihrem 2 Eduard Mörike: Gedichte (1. Aufl. 1838). In: Werke in einem Band. Hrsg. v. Herbert G. Göpfert. München/Wien 1977, S. 100. 3 Eduard Mörike: Maler Nolten. Zweiter Teil (1. Aufl. 1832). In: Werke in einem Band. Hrsg. v. Herbert G. Göpfert. München/Wien 1977, S. 670. 4 Vgl. Christine Lubkoll: „Eine mythische Komposition“ – Aporien der Liebe in Mörikes Peregrina I-V. In: Gedichte von Eduard Mörike. Hrsg. v. Mathias Mayer. Stuttgart 1999, S. 57-80, hier S. 61. 5 Vgl. Peter von Matt: Liebesverrat. Die Treulosen in der Literatur. München 1989, darin Kap. XIII-XV, S. 169-209, hier S. 175. 6 Vgl. Mörike-Kommentar zu sämtlichen Werken von Helga Unger mit einer Einführung von Benno von Wiese. München 1970, S. 88. Gabriela Scherer 185 Entstehungskontext, so erscheint einem der handschriftliche, für die spätere Publikation jedoch verworfene Zyklus-Titel Agnes, die Nonne ebenso sprechend wie die Überschrift Peregrina, auch wenn letzteres aufgrund der weit weniger eindeutigen Konnotationen der zweifellos gelungenere Titel ist. Um im Folgenden den Überblick nicht zu verlieren, beschränkt sich dieser Beitrag auf die beiden ersten Veröffentlichungen der Gedichte im Zusammenhang: Das ist zum einen der Peregrina-Zyklus, der fünf Gedichte umfasst, nummeriert I bis V, publiziert in Mörikes erstem Gedichtband 1838; und das sind zum anderen die vier Gedichte, die in etwas anderer Reihung und in nicht durchwegs identischer Wortwahl 1832 unter den Titeln Die Hochzeit, Warnung, Scheiden von Ihr, Und wieder in den Maler Nolten eingeflossen sind (die Reihung ist II, I, III, V; IV fehlt). Im Zusammenhang gelesen, erzählen die Gedichte eine Liebesgeschichte, die mit einer seltsamen Braut und einer ungewöhnlichen Hochzeitsfeier ihren Anfang nimmt und einer heilig genannten Liebe eine zeitweilige Behausung gibt. Wegen der Aufdeckung eines rätselhaften Vergehens wird die fremdartige Frau, die den Mann liebt, jedoch wieder des Hauses verwiesen. Ihre Verstoßung ist unumkehrbar, die ersehnte Rückkehr der Geliebten nur noch in Erinnerung und Traum möglich. Der Frau wird im abschließenden Sonett der Name Peregrina verliehen, was ,die Fremde‘ bedeutet, aber auch die Vorstellungseinheit ,Pilgerin‘ assoziiert. 2. Die Peregrina-Konstellation in Mörikes Werk und Leben Die Peregrina-Dichtung figuriert im germanistischen Forschungsdiskurs als „zweideutig, schwierig, schwer durchschaubar“;7 sie hat aber wohl gerade aufgrund ihrer Vorbehaltlichkeit, sprich ihrer Widersetzlichkeit gegenüber abschließender Klärung, ihren festen Platz im Kanon des 19. Jahrhunderts. Schlagworte wie „Liebesverrat“8 und „Aporien der Liebe“9 sind in der Mörike-Forschung fest mit der Peregrina-Figur verknüpft. Im Roman Maler Nolten treten gleich zwei Frauengestalten als Wesensverwandte der nur im Gedicht „Peregrina“ genannten Frauenfigur auf. 7 Von Matt, Liebesverrat, S. 170. 8 Vgl. Titel der Monographie von Matts. 9 Vgl. Titel der Gedichtinterpretation Lubkolls. „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“ 186 Die Namen der beiden Handlungsträger im Roman lauten „Elisabeth“ und „Agnes“. Zur Veranschaulichung der drei miteinander assoziierten imaginären Gestalten betrachte man die Buchcover unten: Abb. 1 dürfte Elisabeth, Abb. 2 Agnes, Abb. 3 Peregrina repräsentieren. Abb. 1: Cover 2015 Abb. 2: Cover 51979 Abb. 3: Cover 2004 Im Folgenden wird zunächst die Peregrina-Konstellation im Maler Nolten skizziert, bevor sich der Blick auf die Peregrina-Gedichte verengt, um sich dann in einer weiteren Draufsicht nun auf des Künstlers ,Modell‘, die biographisch verbürgte Maria Meyer, zu fokussieren. Daraufhin öffnet sich das Blickfeld wieder: zur Betrachtung der aktualisierten Konfiguration in der Gegenwart. 2.1 Der Roman Maler Nolten (entst. 1828-1830) Mörikes Roman Maler Nolten gilt als „einer der düstersten Romane der deutschen Literatur“.10 Trotz eigentlich glücklicher Anlagen zeigen sich nämlich letztlich alle Liebesbeziehungen, von denen der Roman handelt, von Trug sowie Leiden an Vergangenem versehrt. Am Ende des zweiteiligen Romans sind alle Liebesverhältnisse gescheitert und alle Liebenden tot. 10 Benno von Wiese: Einführung. In: Mörike-Kommentar zu sämtlichen Werken, S. 5-28, hier S. 19. Gabriela Scherer 187 Eine der zentralen Figuren, Elisabeth, tritt von Anfang an mit deutlichen Anzeichen von Verrücktheit auf: Sie wird als Zigeunerin bezeichnet und lebt im Wahn, auf den Protagonisten Theobald Nolten die Rechte einer Braut zu haben. In Wahrheit jedoch ist sie Noltens Cousine; diese Blutsverwandtschaft wird aber erst gegen Ende des ersten Teils des Romans aufgedeckt. Elisabeths Mutter – auch sie ursprünglich eine Fahrende, aber aus Liebe zu Noltens Onkel sesshaft geworden – ist bei Elisabeths Geburt gestorben. Elisabeth selbst, als Kind von ihrer fahrenden Sippe entführt, kehrt erst als junge Frau an ihren Geburtsort zurück. Zu Beginn des Erzähltextes ist von einem Totentanzgemälde die Rede, das Nolten gemalt hat. Die darauf abgebildete Orgelspielerin zeigt eine verinnerlichte Erinnerung Noltens an Elisabeth, der er in seiner Jugend erstmals begegnet ist. Aus dieser Begegnung resultiert eine hypnotisch zustande gekommene innere Verbindung zu der verrückten jungen Frau. Elisabeth hat aber auch große Ähnlichkeit mit einem Gemälde, das von Noltens Onkel stammt und ihre Mutter Loskine darstellt. Genau dieses Bildnis jedoch ist es, das in Nolten bereits als Kind den Wunsch geweckt hat, Maler zu werden. Elisabeth ist deshalb für Nolten zugleich Quell seiner schöpferischen Tätigkeit und – wie sich zum Ende hin zeigt – Verderberin seines Lebensglücks; sie trägt nämlich Mitschuld am Selbstmord von Noltens Braut Agnes. Noltens Verlobte Agnes ist zunächst als lichter Gegenpol zu Elisabeth gesetzt. Nolten ist als Pflegesohn in der Försterfamilie aufgewachsen, deren Tochter Agnes ist; Agnes ist daher zugleich auch Noltens Pflegeschwester. Sie ist als schlichtes Mädchen gezeichnet und neigt zur Nervenkrankheit. Diese Anlage geht im weiteren Handlungsverlauf über in Wahnsinn und führt sie schließlich in den Freitod. Die Gründe für diese tragische Entwicklung sind vielfältig: Vertauschung von Wahrheit und Trug in ihr untergeschobenen Brautbriefen; wiederholte verstörende Begegnungen mit Elisabeth, die ältere Rechte auf Nolten reklamiert; eigene Zweifel an der Richtigkeit ihrer Verbindung mit dem Künstler Nolten, demgegenüber sie sich für zu ungebildet hält. Bei den trügerischen Brautbriefen handelt es sich um Schreiben, die Agnes von einem Freund Noltens in der Zeit erhält, als Nolten sich vorübergehend von seiner bescheidenen Braut abwendet – dem schlichten Mädchen Untreue unterstellend – und um eine kunstsinnige, verwitwete Gräfin namens Constanze von Armond wirbt. Larkens, so der Name des „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“ 188 Freundes, der ungebeten Schicksal spielt, ist Schauspieler. Die Briefe schreibt er ohne Wissen Noltens in dessen Namen, um dem Freund die nichts ahnende Verlobte in aller Treue und Unschuld zu erhalten, während dieser auf Abwegen wandelt. Dass auch die Gräfin gemütskrank wird und stirbt, ebenfalls in Reaktion auf Noltens treulosen Umgang in Sachen Liebe, aber auch im Zusammenhang mit Elisabeths Erscheinen, gehört mit in das dunkle Verhängnis, das von der dunklen, fremdartigen und psychisch kranken Gestalt Elisabeths sowie ihrer sozialen Desintegration ausgeht. Wie alle zentralen Figuren des Romans ist auch Larkens ein labiler Charakter. Auch er begeht im Lauf des erzählten Geschehens Selbstmord. Überwältigt von Trauer um den verstorbenen Freund, dem er seine Rückkehr in die Arme der zu Unrecht verstoßenen Braut verdankt, gesteht Nolten dem Unschuldslamm Agnes den doppelten Betrug, der sie in Larkens’ falschen Briefen und seiner eigenen vorübergehenden Treulosigkeit unwissend betroffen hat. Auslöser für das fatale Geständnis ist seine Lektüre einer literarischen Skizze, die er in Larkens’ Nachlass findet und die im Erzähltext eine „unschuldige Phantasie“ von Larkens „über [Noltens] frühere Berührung mit Elisabeth“ genannt und als „mythische Komposition“ bezeichnet wird.11 Was der Leser hiervon zu sehen bekommt, sind die vier Peregrina-Gedichte. Doch dazu später. 2.2 Das Sonett An die Geliebte (entst. 1830) Zunächst muss ein Sonett mit dem Titel An die Geliebte zur Sprache kommen, das in der Fiktion des Maler Nolten ebenfalls im Nachlass des Schauspielers Larkens gefunden wird. Dieses ist Teil einer Reihe von titellosen Gedichten, im Erzähltext „An L“ überschrieben. Es heißt, Larkens habe sie in heiligem Andenken an seine Jugendliebe geschrieben, die die Tochter eines Geistlichen war und in ihrer schönsten Jugend gestorben sei.12 In der Romanhandlung eignet Agnes sich diese Gedichte unter der Begründung an, dass sie unter ihren Vornamen den Namen Luise trüge; sie liest sie in ihrer geistig-seelischen Zerrüttung so, als wären sie von Nolten an sie gerichtet geschrieben.13 11 Mörike, Maler Nolten, Zweiter Teil, S. 666f. 12 Vgl. ebd., S. 666. 13 Vgl. ebd., S. 694f. Gabriela Scherer 189 Biografisch betrachtet gehört das Sonett An die Geliebte in ein Gedicht-Konvolut, das Mörike zunächst für seine damalige Verlobte, die Pfarrerstochter Luise Rau, verfasste und seinen eigenen Brautbriefen beilegte,14 bevor es, wie beschrieben, Teil des Romans wurde. Das Liebespathos, das in dem Sonett zum Ausdruck kommt, ist in der antiken Liebesdichtung ebenso wie bei Petrarca vorgeformt.15 An die Geliebte Wenn ich, von deinem Anschaun tief gestillt, Mich stumm an deinem heilgen Wert vergnüge, Dann hör ich recht die leisen Atemzüge Des Engels, welcher sich in dir verhüllt, Und ein erstaunt, ein fragend Lächeln quillt Auf meinen Mund, ob mich kein Traum betrüge, Daß nun in dir, zu ewiger Genüge, Mein kühnster Wunsch, mein einzger, sich erfüllt? Von Tiefe dann zu Tiefen stürzt mein Sinn, Ich höre aus der Gottheit nächtger Ferne Die Quellen des Geschicks melodisch rauschen. Betäubt kehr ich den Blick nach oben hin, Zum Himmel auf – da lächeln alle Sterne; Ich kniee, ihrem Lichtgesang zu lauschen.16 Mörikes Sonett An die Geliebte spricht von einer überirdisch anmutenden Liebe, die als göttliche Fügung verstanden wird und bei der sich die Seligkeit des lyrischen Ichs aus der Anschauung der engelgleich erscheinenden Geliebten speist. Mit ungläubigem Staunen versichert sich das 14 Vgl. Hartmut Müller: Lektürehilfen Eduard Mörike, Lyrik. 2. Aufl. Stuttgart 1996, S. 67. 15 Vgl. Inge Wild: „Auch ich trug einst der Liebe Müh’ und Lasten“. Petrarkistisches Liebesideal und erotische Vielstimmigkeit – Mörikes Sonette an Luise Rau vor dem Hintergrund von Goethes Sonettzyklus. In: Die Poesie der Liebe. Aufsätze zur deutschen Liebeslyrik. Hrsg. v. Ulrich Kittstein. Frankfurt a. M. 2006, S. 203-234, insb. S. 227. 16 Mörike, Gedichte, S. 124. „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“ 190 lyrische Ich, dass es sich nicht um einen Traum handelt und seine Liebe erwidert wird! Mit demutsvoller Geste dankt das lyrische Ich dem Wunder dieses Liebesglücks auf Knien und weitet dabei seine Anbetung der Geliebten in den Quartetten zur Anbetung der Schöpfung in den Terzetten aus. In diesem Sonett, das Mörike in der Endphase seiner Arbeit am Maler Nolten 1830 geschrieben hat, scheinen mythische Urbilder auf, wie der Autor sie auch im Peregrina-Zyklus in eindrückliche Sinnbilder gefasst hat. Im Peregrina-Zyklus jedoch scheitert das Heilsversprechen, von dem An die Geliebte mit durchaus mystischem Anklang glückend kündet. Die Figur der Geliebten ist im Sonett von 1830 – anders als die hier nachfolgend betrachtete ambivalente Peregrina – allerdings auch als unzweifelhaft reiner Gegenstand religiös anmutender Verehrung in purer Anschauung konzipiert.17 Eine sexuell konnotierte Berührung zwischen dem lyrischen Ich und der angebeteten Frau ist im Text nicht expliziert – was jedoch nicht ausschließt, die selige Betrachtung der Geliebten im Gedichteingang als stummes Vergnügen nach vollzogenem Liebesakt zu deuten. 2.3 Die bildgewaltigen Peregrina-Gedichte (entst. 1824-1828) Das Sonett An die Geliebte reinszeniert die Gattung Erlebnislyrik. Dagegen handelt es sich bei den Gedichten, die Nolten nach Larkens’ Tod in dem mit „Peregrinens Vermählung mit *“ beschrifteten Textkonvolut in die Hände fallen,18 um Rollengedichte. Der Asteriskus verweist unmissverständlich auf Nolten als Bräutigam. Das erste von insgesamt vier Gedichten, das von dem angeblich grö- ßeren Textkonvolut aus Larkens’ Feder im Roman abgedruckt ist, trägt den Titel Die Hochzeit und ist in Stil, Tonfall und Sprache hymnisch. Es ist in freien Rhythmen verfasst, die eine hörbare Tendenz zu antiken 17 Vgl. Renate von Heydebrand: „Unbekanntes Wehe?“ Zum Geschlechterverhältnis in Eduard Mörikes Liebeslyrik. In: Eduard Mörike. Ästhetik und Geselligkeit (s. Anm. 1), S. 103-122, insb. S. 117. 18 Mörike, Maler Nolten, Zweiter Teil, S. 666. Gabriela Scherer 191 Versmaßen haben, vor allem zum Daktylus.19 Der Titel ist ebenfalls mit einem Sternchen versehen, das in der Anmerkung aufgelöst wird mit dem Zusatz: „Im Munde des Bräutigams gedacht“.20 Diese Fußnote fehlt in den späteren Gedichtausgaben, in denen die Peregrina-Gedichte losgelöst vom Romankontext gedruckt werden – wer da spricht, erschließt sich im Peregrina-Zyklus daher nicht sogleich. Dort ist es zudem ohne Titel an die zweite Stelle gerückt. Die Wendung „im Munde gedacht“ erscheint auf den ersten Blick merkwürdig – „als sei der Mund der Ort des Denkens“.21 Man kann die seltsame Wortkombination jedoch so deuten, dass der Figur des Bräutigams etwas in den Mund gelegt ist, das in einer Aufführung der dramatischen Skizze vom Bräutigam wie ein innerer Monolog gesprochen werden müsste und womit eine Szenerie vor dem inneren Auge des Zuhörers entstünde, die er sich als nicht irdisch vorstellen muss. Die Hochzeit* *Im Munde des Bräutigams gedacht Aufgeschmückt ist der Freudensaal; Lichterhell, bunt, in laulicher Sommernacht Stehet das offene Gartengezelte; Säulengleich steigen, Reichlich durchwirket mit Laubwerk, Die stolzen Leiber Sechs gezähmter, riesiger Schlangen, Tragend und stützend Das leicht gegitterte Dach. Aber die Braut noch wartet bescheiden In dem Kämmerlein ihres Hauses. Endlich bewegt sich der Zug der Hochzeit, Fackeln tragend, Feierlich stumm. 19 Vgl. auch Klaus Weimar: Sich in sich selbst und in die Welt finden. Bemerkungen zu zwei Gedichten aus Mörikes Maler Nolten. In: Eduard Mörike. Ästhetik und Geselligkeit, S. 139-156, insb. S. 149. 20 Mörike, Maler Nolten, Zweiter Teil, S. 667. 21 Weimar, Sich in sich selbst und in die Welt finden, S. 149. „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“ 192 Und in der Mitte, Mich an der linken Hand, Schwarz gekleidet, geht einfach die Braut; Schön gefaltet ein Scharlachtuch Liegt um den zierlichen Kopf geschlagen, Lächelnd geht sie dahin; Das Mahl schon duftet. Später, im Lärmen des Fests, Stahlen wir seitwärts uns beide Weg, nach den Schatten des Gartens wandelnd, Wo im Gebüsche die Rosen brannten, Wo der Mondstrahl um Lilien zuckte, Wo die Bäume vom Nachttau trofen. Und nun strich sie mir, stillestehend, Seltsamen Blicks mit dem Finger die Schläfe: Jählings versank ich in tiefen Schlummer. Aber gestärkt vom Wunderschlafe Bin ich erwacht zu glückseligen Tagen, Führte die seltsame Braut in mein Haus ein.22 In der späteren, überarbeiteten Fassung des Gedichts, wie es im Peregrina- Zyklus in der Gedichtausgabe von 1838 gedruckt worden ist, ist die Anzahl der Schlangen verdoppelt; außerdem erscheinen sie dort gepaart und sind zu metallischem Kunsthandwerk erstarrt. II Aufgeschmückt ist der Freudensaal. Lichterhell, bunt, in laulicher Sommernacht Stehet das offene Gartengezelte. Säulengleich steigen, gepaart, Grün-umranket, eherne Schlangen, Zwölf, mit verschlungenen Hälsen, Tragend und stützend das Leicht gegitterte Dach. 22 Mörike, Maler Nolten. Zweiter Teil, S. 667f. Gabriela Scherer 193 Aber die Braut noch wartet verborgen In dem Kämmerlein ihres Hauses. Endlich bewegt sich der Zug der Hochzeit, Fackeln tragend, Feierlich stumm. Und in der Mitte, Mich an der rechten Hand, Schwarz gekleidet, geht einfach die Braut; Schön gefaltet ein Scharlachtuch Liegt um den zierlichen Kopf geschlagen. Lächelnd geht sie dahin; das Mahl schon duftet. Später im Lärmen des Fests Stahlen wir seitwärts uns beide Weg, nach den Schatten des Gartens wandelnd, Wo im Gebüsche die Rosen brannten, Wo der Mondstrahl um Lilien zuckte, Wo die Weymouthsfichte mit schwarzem Haar Den Spiegel des Teiches halb verhängt. Auf seidnem Rasen dort, ach, Herz am Herzen, Wie verschlangen, erstickten meine Küsse den scheueren Kuß! Indes der Springquell, unteilnehmend An überschwänglicher Liebe Geflüster, Sich ewig des eigenen Plätscherns freute; Uns aber neckten von fern und lockten Freundliche Stimmen, Flöten und Saiten umsonst. Ermüdet lag, zu bald für mein Verlangen, Das leichte, liebe Haupt auf meinem Schoß. Spielender Weise mein Aug auf ihres drückend Fühlt ich ein Weilchen die langen Wimpern, Bis der Schlaf sie stellte, Wie Schmetterlingsgefieder auf und nieder gehn. Eh das Frührot schien, Eh das Lämpchen erlosch im Brautgemache, „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“ 194 Weckt ich die Schläferin, Führte das seltsame Kind in mein Haus ein.23 Mörike hat die Zahl der Riesenschlangen, die in der imaginären Gartenszenerie des Hochzeitgedichts als Dachträger eines Gartenpavillons fungieren, im Prozess des Überarbeitens stetig verändert. In der ersten Handschrift waren es ursprünglich deren fünfzig!24 In der Zyklus-Variante sind sie gegenüber der auf sechs reduzierten Anzahl im Roman wieder verdoppelt worden und das Dutzend schaut uns dort nicht mehr „gezähmt“ entgegen, sondern hat jetzt die Hälse ineinander verschlungen. Dass es sich bei den Schlangen um ein relativ unverblümtes phallisches Symbol handelt, dürfte angesichts der angestrebten Hochzeit und der in der Fassung von 1838 beigefügten Wendung „säulengleich steigen, gepaart“ unmittelbar einleuchten.25 Sie spielen darüber hinaus aber auch auf den jüdisch-christlichen Sündenfall im Paradies an und sind außerdem als Attribut der jungfräulichen Artemis bekannt.26 Das „offene Gartengezelt“ zitiert zudem den Venus-Adonis-Mythos.27 In Anbetracht dieses Großaufgebots von erotischen Anklängen ist es eine ungeheuerlich biedere Zurücknahme, dass die Braut, die zu diesem „aufgeschmückten“ „Freudensaal“ gehört, in der Gedichtfassung im Roman dann schließlich als „bescheiden“ „in dem Kämmerlein ihres Hauses“ Wartende eingeführt wird. In der im Peregrina-Zyklus verwendeten Wortwahl wartet die Braut im Kämmerlein „verborgen“ auf den Auszug zum Traualtar, was im Vergleich mit dem Adverb „bescheiden“ die Spannung zwischen bürgerlicher Eheschließung und mythischer Vereinigung etwas verringert. Die Handlung des Beischlafs wird – im Unterschied zum Sonett An die Geliebte – im zweiten Teil des Hochzeitsgedichts relativ unverhohlen und in blumigen Bildern evoziert: „Wo im Gebüsch die Rosen brannten, / Wo der Mondstrahl um Lilien zuckte“. Inszeniert wie eine magische Kulthandlung mit kosmischen Anklängen – dem Mond wird in antiker 23 Mörike, Gedichte, S. 97f. 24 Vgl. Renate von Heydebrand: Eduard Mörikes Gedichtwerk. Beschreibung und Deutung der Formenvielfalt und ihrer Entwicklung. Stuttgart 1972, S. 77. 25 Vgl. auch ebd. 26 Vgl. Lubkoll, „Eine mythische Komposition“, S. 66. 27 Vgl. Heinz Gockel: Venus Libitina. Mythologische Anmerkungen zu Mörikes Peregrina-Zyklus. In: Wirkendes Wort 24 (1974), S. 46-56, insb. S. 47. Gabriela Scherer 195 Mythologie die Macht der Zeugung zugeschrieben –,28 widerspiegelt sich darin die Initiation in das sinnenfreudige Reich von Sexus und Eros. Zur Anschauung, was man sich darunter vorzustellen hat, mag das Gemälde Die Erweckung des Adonis von John William Waterhouse dienen, entstanden 1900 (s. Abb. 4). Es zeigt Venus als aktiven Part, vergleichbar den Verszeilen in der zweiten Strophe, die der Braut in Mörikes Gedicht den führenden Part geben: „Mich an der rechten Hand / Schwarz gekleidet, geht einfach die Braut; / Schön gefaltet ein Scharlachtuch / Liegt um den zierlichen Kopf geschlagen.“ Abb. 4: John William Waterhouse, Die Erweckung des Adonis, 1900, Öl auf Leinwand, 96 x 188 cm, Privatsammlung 29 Vor dem Hintergrund einer erotischen Topik gelesen, verweist die Rose als Liebessymbol auf Venus. Die Lilie gehört zu Juno, der Hüterin der Ehe, die der venerischen Liebe und Leidenschaft Zügel anlegt. Die beiden Symbole finden sich aber auch in christlicher Ikonographie: Hier versinnbildlicht die Rose Christi Geburt, die Lilie gilt als Zeichen für Jungfräulichkeit – als Vorstellungsbild kommt so Maria ins Spiel. Die Bewertung des Geschehens – zwischen Sünde und Verheißung, Übertretung und Erfüllung – bleibt vor dieser ambivalenten Gartenflora 28 Vgl. ebd., S. 48. 29 http://www.text42.de/liebesgeschichten/venus_und_adonis.shtml (Stand: 26.03.2017). „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“ 196 unentschieden.30 Wie Venus repräsentiert auch Eva die Sinneslust: Allerdings steht die biblische Eva im Zeichen von verlorener Unschuld und Vergänglichkeit, während die heidnische Venus für die Bejahung und Erweckung des Naturhaft-Kreatürlichen eintritt. Nachstehende Bilder veranschaulichen die beiden Frauengestalten in Gemälden von Künstlern, die wie Mörike im 19. Jahrhundert geboren wurden, aber eine bzw. zwei Generationen jünger sind. Das erste stammt von Dante Gabriel Rossetti und trägt den Titel Venus Verticordia und ist zwischen 1864 und 1868 entstanden (s. Abb. 5). Das zweite mit dem Titel Adam und Eva hat Franz von Stuck zwischen 1920 und 1926 gemalt (s. Abb. 6). Abb. 5 (links): Dante Gabriel Rossetti, Venus Verticordia, 1864–68, Öl auf Leinwand, 81,3 x 68 cm, Bournemouth, Russell-Cotes Art Gallery & Museum 31 Abb. 6 (rechts): Franz von Stuck, Adam und Eva, ca. 1920, Tempera auf Holz, 98 x 93,7 cm, Frankfurt a. Main, Städel Museum 32 Auch die Imagination der jungfräulichen Braut wird aufgerufen: In der antiken Mythologie ist Proserpina eine Gestalt, die unter dem Namen Venus Libitina Liebe und Tod zusammenbringt. Aufgrund der Verletzung ihrer Jungfräulichkeit durch den Gebieter der Unterwelt dazu 30 Vgl. Lubkoll, „Eine mythische Komposition“, S. 66. 31 http://www.rossettiarchive.org/docs/s173.rap.html (Stand: 26.03.2017). 32 https://sammlung.staedelmuseum.de/de/werk/adam-und-eva-1 (Stand: 26.03.2017). Gabriela Scherer 197 verbannt, einen Teil des Jahres im Schattenreich der Toten zuzubringen, darf Proserpina dennoch regelmäßig wiederkehren. Die Assoziation der Braut in Mörikes Hochzeitsgedicht mit Proserpina ist insofern passend, als die Rückkehr der in Gedicht III des Hauses verwiesenen Geliebten in den Gedichten IV und V als Phantasie aufgerufen wird. Im historischen Kontext der bürgerlichen Vorstellungswelt entspricht die Jungfräulichkeit der Braut allerdings auch dem, was von ihr bei der Heirat als Ausgangslage erwartetet wird. Und so geht auch die Rede vom „scheueren Kuß“ der Braut und ihre im Vergleich zum „Verlangen“ des Mannes „schnellere Ermüdung“ in der vierten und fünften Strophe mit dem bürgerlichen Geschlechterdiskurs des 19. Jahrhunderts konform. Im Gedicht selbst stehen diese Zeilen jedoch im Widerspruch zur zweiten Strophe, wo von der führenden Hand der Braut gesprochen wird. Es sind – um es auf den Punkt zu bringen – zwei sehr unterschiedliche, nicht miteinander vereinbare Liebesverträge, die in diesem Gedicht geschlossen werden:33 zum einen ein deutlich erotisch konnotierter, wilder Vertragsabschluss, besiegelt außerhalb der bürgerlichen Ordnung, fernab der feiernden Hochzeitsgesellschaft, in den mittleren Strophen in unterschiedlich ausführlichen Versionen bildhaft inszeniert als Vollzug einer sexuellen Vereinigung im Garten; zum anderen eine gesellschaftlich sanktionierte Heirat, symbolisiert in der letzten Zeile der letzten Strophe durch die Einführung der keuschen Frau ins Haus des Mannes. Im Roman wird die weibliche Figur bei diesem Akt der Behausung „seltsame Braut“ genannt,34 im Zyklus „seltsames Kind“35 – letzteres versucht die in den Zeilen zuvor evozierte Beischlafphantasie wieder auszublenden und so eine im sexuellen Sinne nicht mehr Unschuldige als angebliche Unschuld ins Haus zu führen. 33 Vgl. auch von Matt, Liebesverrat, S. 202f. 34 Mörike, Maler Nolten. Zweiter Teil, S. 668. 35 Mörike, Gedichte, S. 98. „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“ 198 Im Folgegedicht, das im Maler Nolten mit Scheiden von Ihr überschrieben ist, offenbart sich der Irrtum: III Ein Irrsaal kam in die Mondscheingärten Einer einst heiligen Liebe. Schaudernd entdeckt ich verjährten Betrug. Und mit weinendem Blick, doch grausam, Hieß ich das schlanke, Zauberhafte Mädchen Ferne gehen von mir. Ach, ihre hohe Stirn, War gesenkt, denn sie liebte mich; Aber sie zog mit Schweigen Fort in die graue Welt hinaus. […]36 Anders als im Sonett An die Geliebte wird hier nicht der unverbrüchlich „heilige Wert“ der Geliebten besungen, sondern es handelt sich jetzt um eine in ihrer Vergänglichkeit betrauerte, „einst heilige Liebe“, die im Rückblick beschworen wird. Das Wort „einst“ steht in logischer Entsprechung zur Entdeckung eines „verjährten Betrugs“, der zur Verstoßung des „zauberhaften Mädchens“ führt. Was „verjährter Betrug“ bedeuten mag, gibt allerdings Rätsel auf. Zu Mörikes Zeit hat das Wort noch einen Doppelsinn: Es bedeutet zum einen „nicht mehr rechtsgültig“ (das entspricht dem heutigen Sinn) und zum anderen „althergebracht, eingesessen, in Jahren zu einer festen Einrichtung geworden“ (diese Bedeutung stempelt die „seltsame Braut“ bzw. „das seltsame Kind“ als fortwährendes Luder ab).37 Auch wenn im Folgenden eine Wiederkehr der – je nach Deutung des Wortes „verjährt“ möglicherweise zu Unrecht – Weggewiesenen phantasiert wird: Die in ihrer Gesinnung grausame Verstoßung der Geliebten ist unhintergehbar. Es ist ein Verbrechen an ihr als geliebter und 36 Mörike, Gedichte, S. 97. 37 Vgl. von Matt, Liebesverrat, S. 180. Gabriela Scherer 199 liebender Person („denn sie liebte mich“) begangen und zugleich ein Vergehen an der Liebe als solcher, deren Heiligkeit ja nicht zufällig beschworen wird, bevor „Irrsal“ (im Doppelsinn von moralischer Verirrung und Denkfehler, Irrtum)38 in die mythische Gartenszenerie einbricht. V Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden, Geht endlich arm, zerrüttet, unbeschuht; Dies edle Haupt hat nicht mehr, wo es ruht, Mit Tränen netzet sie der Füße Wunden. Ach, Peregrinen hab ich so gefunden! Schön war ihr Wahnsinn, ihrer Wange Glut, Noch scherzend in der Frühlingsstürme Wut, Und wilde Kränze in das Haar gewunden. Wars möglich, solche Schönheit zu verlassen? – So kehrt nur reizender das alte Glück! O komm, in diese Arme dich zu fassen! Doch weh! o weh! was soll mir dieser Blick? Sie küßt mich zwischen Lieben noch und Hassen, Sie kehrt sich ab, und kehrt mir nie zurück.39 Das Ondit der ersten Zeile lautete ursprünglich (Erstdruck 1829): „Die Liebe, sagt man, wird am Pfahl gebunden“, während das zweite Quartett mit der Zeile „So hab auch ich die Liebe jüngst gefunden“ begann.40 In der Gedichtfassung im Maler Nolten ist das Abstraktum „Liebe“ durch einen weiblichen Eigennamen ersetzt, der die Eigenartigkeit der verstoßenen Braut auf den Punkt bringt: „Peregrina“. Die fünfhebigen Jamben enden in den Quartetten auf weiblichen und männlichen Kadenzen in zwei gleich klingenden umarmenden Reimen (abba, abba); im Abgesang der Terzette werden die jetzt alternierenden 38 Vgl. Lubkoll, „Eine mythische Komposition“, S. 71. 39 Mörike, Gedichte, S. 100. 40 Eckhardt Meyer-Krentler: Willkomm und Abschied, Herzschlag und Peitschenhieb. Goethe – Mörike – Heine. München 1987, S. 127. „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“ 200 Kadenzen hingegen mit einem unreinen Reim in der Mitte (Glück – Blick – zurück) über Kreuz gelegt (cdcdcd). In den vierzehn Zeilen wird also sowohl die verletzte, geschundene Liebe in sorgfältig geordneter Sprache vorgestellt, als auch die – leider nur vorübergehende – Wiederkehr der geliebten Frau besungen.41 Peregrina wendet sich im letzten Vers ab „und kehrt mir nie zurück“. Die Reue des lyrischen Ichs, den vermeintlichen oder tatsächlichen Betrug der Geliebten so unmenschlich geahndet zu haben, dass es Peregrina in den „Wahnsinn“ trieb, kommt zu spät – der Verlust dieser „einst“ oder „fast“ „heiligen“ Liebe ist selbst verschuldet und unwiderruflich. Abb. 7: Edward Burne-Jones, Der Schicksalsfelsen, 1884–88, Öl auf Leinwand, 155 x 130 cm, Stuttgart, Staatsgalerie 42 Bildgewaltig werden nur schon in der ersten Gedichtzeile bzw. dem ersten Quartett die unterschiedlichsten Assoziationen freigesetzt und die 41 Vgl. Matthias Luserke-Jaqui: Eduard Mörike. Tübingen/Basel 2004, S. 64. 42 http://www.freundederkuenste.de/empfehlung/ausstellungen/event/edwardburne-jones-das-irdische-paradies-in-stuttgart-bis-zum-722010.html. Gabriela Scherer 201 Aussage der gesamten Gedichtfolge in einem höchst ambivalenten Vorstellungsbild verdichtet: Da steht zum einen die Liebe personifiziert am Pfahl – zur Illustration, wie man sich das in etwa vorstellen könnte (!), sei auf ein Gemälde aus dem 1875 begonnenen Perseus-Zyklus des Briten Edward Burne-Jones verwiesen (s. Abb. 7), das sich, um keine Missverständnisse aufkommen zu lassen, allerdings nicht auf Mörikes Peregrina- Zyklus bezieht. Ist damit die Geliebte gemeint, dann ist der Verrat an dieser Frau namens Peregrina ,nur‘ eine individuelle Katastrophe. Abb. 8: Ludovico Cardi da Cigoli (zugeschrieben), Die büßende Maria Magdalena, A. 17. Jh., Öl auf Leinwand, 188 x 132 cm, Florenz, San Gaggio 43 Abb. 9 (links, unten): Eros / Thanatos, römische Kopie eines griechischen Originals, 2. Jh. v. Chr., Parischer Marmor, 1, 64 m, Rom, Musei Capitolini 44 Die Liebe steht über die christliche Symbolik, die sie „am Pfahl stehend“ neutestamentarisch zur leidenden, erlösungsbedürftigen Agape stilisiert, zum anderen aber auch als Allegorie vor unseren Augen – s. beispielhaft 43 https://www.kunst-fuer-alle.de/deutsch/kunst/kuenstler/kunstdruck/ludovicocardi-cigoli/8604/1/128772/die-buessende-maria-magdalena /index.htm. 44 https://de.wikipedia.org/wiki/Eros_(Mythologie)#/media/ File: 0_Eros_Thanatos_Musei_Capitolini_(1).JPG. „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“ 202 Abb. 8, ein undatiertes Gemälde aus dem Barock, das von Ludovico Cardi da Cigoli stammen soll, wo Maria Magdalena als Büßerin mit aufgeschlagenem Buch, Totenkopf und Geißel vor Christus am Kreuz kniend zu sehen ist. In der Passionsgeschichte steht Jesus am Pfahl gebunden und hat nach Matthäus 8,20 ebenfalls nichts, worauf er sein Haupt legen kann. Ähnliches lässt sich in Betrachtung der heidnisch-antiken Attribute sagen, welche die Liebe in Vers zwei wie den platonischen Eros ausstatten und sie „arm“ und „unbeschuht“ in die Obdachlosigkeit schicken.45 Auch unter diesem Blickwinkel steht die Liebe in Vers eins als Allegorie am Pranger, jetzt in Gestalt des heidnischen Eros – exemplarisch s. Abb. 9, die eine römische Kopie einer barfüßigen griechischen Eros-Statue aus dem 2. Jhd. v. Chr. präsentiert, der seitlich an einem Pfahl ein eindrucksvoller Phallus beigefügt ist. Unter allegorischer Betrachtung aber kommt die Zerstörung dieser Liebe, sei sie nun als Agape oder als Eros imaginiert, einem Verrat an der Liebe überhaupt gleich.46 Mit seiner Tat der Verstoßung der liebenden Frau steht das lyrische Ich dann nämlich als Vertreter aller Akteure, die vagabundierende Frauen als Huren an den Pranger stellen – zur Veranschaulichung s. Abb. 10, die einen 1782 angefertigten Kupferstich von Daniel Chodowiecki zeigt, den Mörike gekannt haben dürfte, gedruckt 1783 als Titelillustration zu Christian Gotthilf Salzmanns sozialkritischem Roman Carl von Salzberg oder über das menschliche Elend; darauf abgebildet eine Staupsäule in einer Korrektionsanstalt für Frauen. Oder anders ausgedrückt: Wo liederliche, der Untreue und Unzucht bezichtigte Weibsbilder „am Pfahl gebunden“ gezüchtigt werden, ist Liebe sehr grundsätzlich in Frage gestellt, ob man es nun unter erotisch-sinnlichen Aspekten betrachtet oder unter der Maßgabe christlicher Vergebung. Die „Einsicht, eine ,heilige Liebe‘ zerstört zu haben“ – wie sie in Gedicht II bzw. Die Hochzeit gerade in ihrer sinnlich-erotischen Körperlichkeit Hohelied-artig und hymnisch gefeiert wird –, „bleibt dem männlichen lyrischen Ich – und man kann mutmaßen: dem Autor Mörike – als schwere moralische Schuld“.47 45 Vgl. Gockel, Venus Libitina, S. 52. 46 Vgl. von Matt, Liebesverrat, S. 206. 47 Luserke-Jaqui, Eduard Mörike, S. 64. Gabriela Scherer 203 Abb. 10: Daniel Chodowiecki, Titelillustration zu: Christian Gotthilf Salzmann: Carl von Salzberg oder über das menschliche Elend (1783), 1782, Kupferstich, in: Meyer- Kreutler, Willkomm und Abschied, S. 139 2.4 ,Urbild‘ der Peregrina: Maria Meyer (1802-1865) Im kulturellen Gedächtnis fungieren der Autorname Mörike und sein vergleichsweise schmales Werk als zwar provinzielles, doch überregional bekanntes Beispiel zur Untermauerung der Freud’schen These, dass unbefriedigte Wünsche die Triebkräfte für Phantasien seien und insbesondere das Unglück einer nicht lebbaren Liebe zur Sublimation in Kulturproduktion führe.48 Das wichtigste Diskursversatzstück, das sich 48 Vgl. Claudia Liebrand: Mörikes Maria Meyer. Biographen, Philologen, Literaten und ihr Umgang mit einem Vexierbild. In: Rezeption im 20. Jahrhundert. Hrsg. v. Albrecht Bergold u. Rainer Wild. Tübingen 2005, S. 77-98, insb. S. 81f. „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“ 204 dergestalt um diese Künstlerbiographie rankt, ist mit dem Namen Maria Meyer verknüpft. In der Mörike-Philologie figuriert sie als ,dark lady‘.49 Es ist kein Briefwechsel zwischen Maria Meyer und Mörike überliefert. Was man jedoch aus anderen zeitgenössischen Quellen über die Frau weiß, evoziert die Vorstellung von einer geheimnisvollen Fremden, die als Femme fatale auftrat.50 Die überwältigende Begegnung mit ihr hat daher deutliche Anklänge an ein Déjà-vu mit kulturell vorgeprägten Bildern, doch Mörike macht daraus selbst wieder Dichtung und gibt der geheimnisvollen Frauenfigur seine eigene Prägung.51 Die einundzwanzigjährige Maria Meyer muss, nach Zeugnis der Zeitgenossen, „von einer erschreckenden Schönheit gewesen sein“.52 Sie war die Tochter einer Schaffhauser Prostituierten, kannte als vagabundierende junge Frau wie diese Zuchthäuser von innen und dadurch auch die in Korrektionsanstalten der damaligen Zeit übliche Hurenstrafe an der Staupsäule.53 Es heißt, sie habe 1819 bei der Entlassung aus der Schaffhausener Arbeitsanstalt St. Agnes bleibende körperliche Zeichen der Zuchtrute davongetragen, diese aber später als Geißelungswunden religiöser Selbstkasteiung vorgezeigt.54 Die Begegnung mit ihr bewirkte bei Mörike offenbar zugleich Selbstverlust und Selbstgewinn. „Ein Jahr lang existierte Mörike“, so die Annahme, „nur in dieser Frau. Was zwischen ihnen genau vorgegangen ist, weiß man nicht. […] Das äußerliche Ende der Beziehung wird markiert durch Mörikes körperlichen Zusammenbruch und Flucht zu Mutter und Schwester.“55 Man kann es auch so ausdrücken: Nach dem Bruch mit Maria Meyer entsteigt der Theologiestudent Mörike dem Krankenlager als Dichter, sein Selbstverlust verwandelt sich in Selbstgewinn. Die biographische Erfahrung kehrt wieder im Maler Nolten, erkennbar verpackt in die Begegnung Noltens mit Elisabeth, die als Verkörperung seiner Anima schöpferische Kräfte in ihm freisetzt;56 in Anklängen ist jedoch auch Noltens Be- 49 Vgl. Mathias Mayer: Mörike und Peregrina. Geheimnis einer Liebe. München 2004, Klappentext. 50 Vgl. ausführlich Liebrand, Mörikes Maria Meyer. 51 Vgl. auch von Matt, Liebesverrat, S. 171f. 52 Ebd., S. 172. 53 Vgl. Meyer-Krentler, Willkomm und Abschied, S. 147. 54 Vgl. ebd., S. 142. 55 Von Matt, Liebesverrat, S. 174. 56 Vgl. auch Liebrand, Mörikes Maria Meyer, S. 87f. Gabriela Scherer 205 ziehung zu Agnes von dem eingefärbt, was sich biographisch vom Leben des Autors Mörike nacherzählen lässt. Aber auch das lyrische Ich des Sonetts An die Geliebte ebenso wie dasjenige der Peregrina-Gedichte künden vom Potenzial seligmachenden Selbstverlusts in der Liebe. In ersterem ist es verdichtet in der Verszeile „Von Tiefe dann zu Tiefen stürzt mein Sinn“.57 In letzterem referiert der Bräutigam im Gedicht Die Hochzeit mit folgender Passage darauf: „Und nun strich sie mir, stillestehend, / Seltsamen Blicks mit dem Finger die Schläfe: / Jählings versank ich in tiefen Schlummer. / Aber gestärkt vom Wunderschlafe / Bin ich erwacht zu glückseligen Tagen“.58 3. Die Peregrina-Konstellation ,reloaded‘ Maria Meyer dient bis in die Gegenwart hinein als Quelle nicht nur fachwissenschaftlicher, sondern auch poetischer Inspiration: Nebst Peter Härtlings Erzählung Die dreifache Maria (1982) liegt mit Anna Katharina Hahns Am Schwarzen Berg (2012) seit wenigen Jahren ein Roman vor, der die diskursiven Versatzstücke rund um diese zu Dichtung geronnenen Frau literarisch verwertet. In Hahns Roman, der auf der Shortlist des Deutschen Buchpreises stand und bei dem allein schon der Titel deutlich auf ein Gedicht von Mörike verweist, ist die Peregrina-Konstellation gleich doppelt aufgegriffen. Zum einen wird Mörike darin von einem fiktiven Biographen eine heimliche Zweitfamilie mit Maria Meyer angedichtet. Und zum anderen variiert die erzählte Handlung das Motiv des Liebesverrats in Anlehnung an Diskurssplitter zu Mörike und Maria Meyer so, dass daraus eine ins Heute geworfene Figurenkonstellation entsteht. Die folgenden Überlegungen hierzu müssen im Rahmen dieses Beitrags knapp ausfallen, sind aber andernorts ausführlich dargelegt.59 Dass die Autorin in Stuttgart lebt, ist – mit Blick auf ihr Interesse an 57 Mörike, Maler Nolten, Zweiter Teil, S. 696. 58 Ebd., S. 668. 59 Vgl. Gabriela Scherer: Abgesang auf Mörikes Spuren. Anna Katharina Hahn: Am Schwarzen Berg (2012). In: Björn Hayer/Dies.: Vermessungen. Neuere Tendenzen in der Gegenwartsliteratur. Konzepte für den Unterricht. Trier 2016, S. 79-89. „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“ 206 Mörike und den Handlungsort ihres Romans – nicht uninteressant und die Anmerkung wert. 3.1 Anna Katharina Hahns Roman Am Schwarzen Berg (publ. 2012) Zum Einstieg in Hahns Umdichtung von Mörikes Liebesbeziehung zu Maria Meyer seien nochmals die wesentlichen Eckdaten vor Augen geführt, die als gesichert gelten: Einen Monat [nach Mörikes Flucht ins Elternhaus 1824] wird Maria Meyer in die Schweiz abgeschoben. Gesehen haben die beiden einander nie mehr. Die Frau wird schließlich in Schaffhausen einen Schreiner heiraten; 1865 stirbt sie, kinderlos, in einem Thurgauer Dorf. Ein Bild von ihr gibt es nicht. Die Zeugnisse reden alle eher von einer Rätselgestalt als von einer Verkommenen, und doch hängt der Begriff der Dirne stets irgendwo in der Luft.60 In Hahns Romanhandlung spielt eine erfundene Mörike-Biographie eine wichtige Rolle. Von dieser wird behauptet, sie enthalte eine Fotografie, die eine „nicht mehr ganz junge Frau, schlank und schwarzhaarig“ zeige, einen „ebenfalls schwarzhaarigen Jungen von ungefähr acht Jahren“ an ihrer Seite.61 Eine der Hauptfiguren des Romans – Gymnasiallehrer für Deutsch und Geschichte und passionierter Mörike-Verehrer – kommentiert das Foto folgendermaßen: „Das ist Maria Merten, die Frau des Stuttgarter Bäckermeisters Leopold Merten. Ihr Haus stand ganz in der Nähe der Leonhardskirche […]. Maria hieß vor ihrer Heirat Meyer, und jeder, der mit Mörike zu tun hat, weiß über sie Bescheid.“62 Der fiktive Biograph namens Weinsteiger, der im Lauf der Erzählung allerdings als geistesgestört und daher als nicht vertrauenswürdig entlarvt wird, vermutet, der schwarzhaarige Junge auf dem Bild sei das Kind von Maria Merten geb. Meyer, das Mörike in einer heimlichen Zweitbeziehung mit ihr gezeugt habe. Sie nämlich sei in den 1830er Jahren zurück 60 Von Matt, Liebesverrat, S. 174. 61 Anna Katharina Hahn: Am Schwarzen Berg. Berlin 2012, S. 47. 62 Ebd. Gabriela Scherer 207 nach Stuttgart gekommen, habe dort zunächst als Dienstmädchen gearbeitet und später den braven Bäckermeister Merten geheiratet. 1845 seien Mörike und sie einander zufällig wieder begegnet und hätten ihre frühere Affäre wiederaufgenommen. Als der Bäckermeister dann an einem Schlaganfall starb, habe Mörike seine Zweitfamilie ungeniert so oft wie möglich besucht. Das allerwichtigste [aber] war, daß Mörike im Bäckerhaus auch schrieb. Er lebte mit seiner Frau Margarethe und seiner Schwester Clara zusammen, später kamen noch zwei kleine Töchter hinzu. Er hatte nie Geld, und die beiden Frauen vertrugen sich nicht. Weinsteiger berichtet über ‚Weibergezerfe der übelsten Sorte vom Sonnenaufgang bis daß die letzte Lampe verlosch.‘ Bei Maria ging es wohl ruhiger zu, denn dort verfaßte Mörike während seiner Besuche eine große Anzahl von Gedichten, Erzählungen und einen Roman.63 Der fiktive Biograph dichtet Mörike so nicht nur ein erfülltes Liebesleben an, sondern auch daraus resultierende weit größere Produktivität als Autor. Dass es dennoch bei dem relativ schmalen Gesamtwerk geblieben sei, das tatsächlich überliefert ist, begründet er damit, dass bei einem Brand des Bäckerhauses nicht nur Maria Meyer umgekommen sei, sondern auch die bei ihr versteckten Handschriften von unpublizierten Werken. Soweit die Fiktion in der Fiktion, die sich um Leben und Werk Mörikes dreht. Auf der Ebene der Handlung, die zeitgeschichtlich an ,Stuttgart 21‘ angebunden ist und das schwäbische Bildungsbürgertum der Gegenwart ins Visier nimmt, hat eine Figur namens Mia ,Maria‘ Müller die tragende Rolle inne. Diese ist erkennbar dem, was man von Maria Meyer weiß und/oder kolportiert, nachgebildet, sowohl in ihrer erotischen Ausstrahlung als auch hinsichtlich sozialer Herkunft und Charakter. Sie ist aber natürlich eine Frauenfigur, die erkennbar im Hier und Heute agiert. Mia ist die uneheliche Tochter einer allein erziehenden schwäbischen Putzfrau; ihr Vater ist Türke. Im Roman wird sie als schwarzhaarige Schönheit eingeführt, die mit viel Fleiß ein Lehramtsstudium abzuschließen geschafft hat, aber im Referendariat an ihrem unakademischen 63 Ebd., S. 48. „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“ 208 Habitus gescheitert ist. Adrett in Bluse, Blazer und kurzen Rock gekleidet, arbeitet sie als Erwachsenenbildnerin. Sie ist mit der Hauptfigur des Romans, Peter Rau (!), verheiratet, mit dem sie zwei Kinder hat. Nicht nur ihre vorehelichen sexuellen Erfahrungen sind aufgrund ihrer sozialen Herkunft ganz anderer Art als diejenigen Peters, der in bildungsbürgerlichen Verhältnissen aufgewachsen ist und vor ihr nur Liebschaften mit blassen blonden Frauen seines eigenen Milieus hatte. Auch ihr sozialer Aufstiegswille ist weit entfernt von der Leistungsverweigerung, mit der ihr Mann, Sohn eines Arztes, ohne Not durchs Leben geht. Als ein stärker leistungsorientierter, älterer Mann auf ihre im Abklingen begriffene erotische Ausstrahlung reagiert, nutzt sie die gebotene letzte Aufstiegschance und verlässt ihren an sozialem Prestige wenig interessierten Gatten sang- und klanglos. Und die gemeinsamen Kinder nimmt sie gleich mit. Ihr Liebesverrat schließt die gegenüber den gemeinsamen Söhnen geäußerte Lüge ein, der von den Kindern innig geliebte Vater wolle nichts mehr von der Familie wissen, da er eine andere Frau kennengelernt habe. Peter Rau kehrt daraufhin physisch und psychisch zerrüttet in sein Elternhaus zurück, wo er sich zu guter Letzt an der Sprossenwand in seinem Kinderzimmer aufknüpft. Es ist daher die Liebe in persona Peter Rau, die am Ende von Hahns Roman ans Holz gebunden von der Decke baumelt. Und die für diese Verzweiflungstat Verantwortliche steht in den Fußstapfen von Maria Meyer. Mia Müllers Fremdartigkeit ist wie diejenige Maria Meyers ihrer sozialen Herkunft geschuldet, manifestiert sich in ihrer dunklen Schönheit, die von ihrem fremdländischen Vater herrührt, und gipfelt in ihrem zweifelhaften Charakter: Hahns Roman präsentiert sie als notorische Lügnerin und Diebin von Kindsbeinen an. 3.2 Rezeptionsdokumente von Lehramtsstudierenden (entst. 2017) Im Sommersemester 2017 wurde Lehramtsstudierenden der Universität Koblenz-Landau aufgetragen, Mörikes Peregrina-Zyklus zu illustrieren. Dies war als handlungsorientierte Interpretationsübung gedacht, im Anschluss an zwei Vorlesungseinheiten der Verfasserin zu den Peregrina- Gedichten, zusätzlich unterstützt durch Hinweise auf einschlägige Deu- Gabriela Scherer 209 tungsvorschläge.64 Leider erlaubt es der Raum hier nicht, alles Sehenswerte vor Augen zu führen, das hierbei entstanden ist. Aus dem beachtlichen Gros des Vorzeigbaren seien deshalb nur ein paar wenige Beispiele herausgegriffen. Abb. 11 (links): Michelle Mohn, 2017, Acryl; Abb. 12 (rechts): Valerie Reichert, 2017, Zeichnung. Beides Archiv der Autorin Die Illustrationen von Michelle Mohn (Abb. 11) und Valerie Reichert (Abb. 12) akzentuieren die Doppelgesichtigkeit der Peregrina-Figur unterschiedlich. Mohn stellt „den Kelch der Sünden“ dar, den die Geliebte in Gedicht I dem lyrischen Ich „lächelnd“ reicht,65 und assoziiert diesen Widerpart des Abendmahlkelchs mit dem Sündenfall, symbolisiert im gespiegelten Tod und den in Anlehnung an Gedicht II in die Rosen gewirkten Schlangen. Reichert hebt dagegen auf den Zwiespalt von Heiliger und Hure ab, in dem Peregrina gefangen ist; ersteres repräsentiert durch die Frauenfigur im weißen Brautkleid, umrahmt von lichten Zeichen der Unschuld (Lilien), das christliche Kreuz zu Füßen, letzteres dargestellt durch die schwarz gewandete Frauenfigur mit Medusenhaupt, umgeben von dunklen Zeichen der ungezügelten Leidenschaft (Rosen), ein sündhaftes Corpus Delicti (Paradiesapfel) angebissen am Boden. 64 Lubkoll, „Eine mythische Komposition“ sowie Christine Felsner u.a.: Arbeitsbuch Lyrik. Berlin 2012, darin S. 220-227. 65 Mörike, Gedichte, S. 97. „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“ 210 Abb. 13 (links): Lea Bühner, 2017, Zeichnung; Abb. 14 (rechts): Christine Kraus, 2017, Collage (Ausschnitt). Beides Archiv der Autorin Die durchkomponierte Zeichnung von Lea Bühner (Abb. 13) lässt sich wie ein Lesezeichen betrachten, das anschaulich durch die Handlung des gesamten Peregrina-Zyklus führt und Anfang und Ende mit offenem bzw. geschlossenem Augenpaar anzeigt. Im Unterschied dazu kommentiert die Collage von Christine Kraus nur Gedicht V (Kraus hat jedes der fünf Gedichte einzeln illustriert) und holt dessen Kernaussage mit aus dem Internet gezogenem Bildmaterial ins Hier und Heute ein. Auch wenn davon ausgegangen werden kann, dass Kraus Hahns Roman Am Schwarzen Berg nicht gelesen hat, so meint man überraschenderweise angesichts ihrer Collage dennoch, in der Frau mit Rollkoffer und im Gabriela Scherer 211 kostümartigen Kleid Mia Müller zu erblicken, die ihren Abgang aus der Schmuddelecke macht, in die sie ihr Aussteigergatte geführt hat, und die sich beim Verlassen ihres Ehemanns einen Teufel schert um ihre mögliche Verunglimpfung als Hure. 4. Schluss Die Peregrina-Konstellation in Mörikes Werk beruht auf widersprüchlichen Liebeskonzeptionen und Weiblichkeitsbildern der christlichabendländischen Kultur, wodurch die „glückseligen Tage“ dieser als „heilig“ empfundenen Liebe im Peregrina-Zyklus von Beginn weg angezählt sind: Die Überhöhung der unschuldig-reinen, jungfräulichen Geliebten steht im Gegensatz zu sündhaft konnotierten Vereinigungsphantasien mit ihr in einer erotisch befeuerten ,amour fou‘ – deshalb kann die Hereinnahme der fremdartigen Braut aus dem venerisch beherrschten Garten Eden ins ehelich geregelte, bürgerlich-puritanische Haus deren Ambivalenz auch nicht still stellen. Zu Mörikes Lebzeiten standen als weibliche Rollenbilder nur die Modelle ,Heilige‘, ,Hausfrau‘ und ,Hure‘ zur Verfügung – als Hausfrau taugt Mörikes Peregrina jedoch eindeutig nicht. Hahns Mia Müller dagegen weist keine Defizite als Hausfrau und Mutter auf; in ihrem Fall ist es ihr Ehemann, der sich zwar durchaus als Geliebter eignet, dem jedoch der unbedingte soziale Aufstiegswille seiner Frau derart fremd ist, dass sie den Absprung wagen muss, bevor es für sie zu spät ist, weil ihre erotische Ausstrahlung alterungsbedingt verblasst. Auch die anderen Frauenfiguren in Hahns Roman sind keine Heiligen; ihnen aufgrund eines „verjährten Betrugs“ die Tür zu weisen, liegt Hahns Männerfiguren – anders als Mörikes lyrischem Ich – allerdings fern. Ebenso erfährt die urbildhafte Peregrina-Konstellation in Hahns Am Schwarzen Berg eine Umdeutung, die sich an Lebensentwürfen jenseits von bürgerlicher Moral und Ordnung orientiert: Mörikes heimliche Zweitfamilie mit Maria Meyer ist Wunschdenken, das sich einzig in der Fiktion und auch bloß in der Gegenwartsliteratur zu realisieren vermag. Im 19. Jahrhundert ist solcherart Erfindung realistisch betrachtet undenkbar. 213 „War das Süße ins Bittre oder das Bittre ins Süße gepfropft?“ Die Rolle der Liebe in Hilde Domins Schriften Kathrin Heintz Viele der Texte Hilde Domins thematisieren ihre Liebesbeziehung zu Erwin Walter Palm oder auch die Liebe der Autorin zu ihrer Muttersprache. Beide Formen der Liebe sind im Werk Domins untrennbar miteinander verbunden und beide werden als existenziell dargestellt: Sie kann und will sich nicht vorstellen, ohne ihren Ehemann zu leben und sie wird rückblickend berichten, dass das Verfassen von Poesie in ihrer Muttersprache sie „vor dem Selbstmord oder Irrenhaus“1 bewahrte. Mit Blick auf das lyrische Gesamtwerk lässt sich feststellen, dass sich der Fokus der Texte im Laufe der Zeit verschiebt: Speziell in den ersten Jahren ihres Schreibens ist die Liebe zu ihrem Partner häufig das vordergründige Thema der Gedichte Domins, später steht zunehmend die Liebe zur Sprache, der Grundlage der Texte, im Mittelpunkt. Mit Blick auf die Forschung lässt sich attestieren, dass Hilde Domin als Liebeslyrikerin bisher kaum wahrgenommen wurde,2 wohingegen die Texte, die sich ihrer Poetik in theoretischer oder poetischer Form widmen, im Fokus der Forschung stehen. Dies belegen allein schon die Titel der entsprechenden Publikationen, wie Heimkehr ins Wort oder Hilde Domin. „Hand in Hand mit der Sprache“. Dieser Beitrag widmet sich einer kleinen Auswahl von Gedichten der Autorin, die nach Ulrich Kittsteins Definition als „Liebeslyrik im enge- 1 Domin schreibt dies am 19.8.1952 an Erwin Walter Palm (Marion Tauschwitz: Dass ich sein kann, wie ich bin. Hilde Domin. Die Biographie. Heidelberg 2009, S. 232). 2 Der Vollständigkeit halber sei erwähnt, dass anhand ihrer Prosa, insbesondere mit Blick auf ihren einzigen Roman, Das zweite Paradies, durchaus bereits Liebesdiskurse bei Domin in den Blick genommen wurden. „War das Süße ins Bittre oder das Bittre ins Süße gepfropft?“ 214 ren Sinne“3 einzuordnen sind. Das heißt, sie thematisieren eine „an die Individualität ganz bestimmter, einzigartiger Partner gebundene und auf Dauer angelegte“4 Beziehung. „Liebesgedichte reflektieren erstaunlich häufig ihren eigenen Status als sprachliche Kunstwerke“.5 Dieser „hohe Grad an poetologischer Bewußtheit“6 lässt sich an Domins Gedichten deutlich erkennen. Da die von Hilde Domin thematisierte Paarbeziehung primär als die Partnerschaft zu Erwin Walter Palm zu verstehen ist, erscheint es sinnvoll, die Gedichte Domins in ihrer Biographie zu verorten. Daher erfolgt einführend ein kurzer Überblick über ihre Lebensdaten. Die im Anschluss daran vorgelegten Interpretationen der Texte erschöpfen sich nicht in dieser Kontextualisierung, sondern weisen über den biographischen Hintergrund der Autorin hinaus. Hilde Domin wird im Jahr 1909 als Hildegard Dina Löwenstein in Köln in eine jüdische Familie hineingeboren und wächst „in einem Ambiente jüdisch-großbürgerlicher Weltoffenheit“7 auf. Nach dem Abitur nimmt sie ein Studium an der Ruprecht-Karls-Universität in Heidelberg auf. Dort lernt sie 1931 in den Vorlesungen von Karl Jaspers den ein Jahr jüngeren Erwin Walter Palm, Sohn wohlhabender, jüdisch-orthodoxer Eltern, kennen.8 Sie verlieben sich ineinander und verlassen Deutschland bereits ein Jahr später, um in Rom und Florenz zu studieren. Bereits in dieser Zeit hat Palm schriftstellerische Ambitionen. Neben seiner kunstgeschichtlichen Forschung wird er zeitlebens als Autor tätig sein und weitgehend erfolglos versuchen, sich als solcher zu etablieren. Durch die Ernennung Hitlers zum Reichskanzler verwandelt sich der Studien- in einen Exilsort. 1936 heiraten Löwenstein und Palm in Rom. Mit Mussolinis Politik verschärft sich jedoch auch in Italien die Situation für Juden zusehends. Die Palms fliehen 1939 noch vor dem Einsetzen der Verhaftungswelle, allerdings nach Inkrafttreten von Mussolinis Ausreise- 3 Ulrich Kittstein: Sprachkunst und Liebesfeuer. Überlegungen zum Umgang mit Liebesgedichten. In: Die Poesie der Liebe. Aufsätze zur deutschen Liebeslyrik. Hrsg. v. Ulrich Kitttstein. Frankfurt/M. u.a. 2006, S. 15. 4 Ebd. 5 Ebd., S. 7. 6 Ebd. 7 Lermen in Birgit Lermen und Michael Braun: Hilde Domin. „Hand in Hand mit der Sprache“. Bonn 1997, S. 15. 8 Vgl. Hilde Domin: Die Liebe im Exil. Briefe an Erwin Walter Palm aus den Jahren 1931-1959. Hrsg. v. Jan Bürger und Frank Druffner. Frankfurt/M. 2009, S. 21. Kathrin Heintz 215 verbot für Juden, die keine italienische Staatsbürgerschaft besitzen, nach England. 1940 bricht das Ehepaar Palm von dort auf, um „über Kanada und Jamaika nach Santo Domingo zu fliehen.“9 Vom August 1940 bis in die 1950er Jahre hinein lebt das Ehepaar in der heutigen Dominikanischen Republik. Zur damaligen Zeit herrschte dort Rafael Leónidas Trujillo Molina, der die Stadt 1936 in Ciudad Trujillo umbenannt hatte. Der als besonders grausam bekannt gewordene Diktator10 hatte 1938 Zuflucht für 100.000 europäische Juden angeboten, allerdings nicht aus humanistischen Gründen: Sein erklärtes Ziel war, dafür zu sorgen, dass die Bewohner seines Landes eine „hellere“ Haut bekämen. Zumindest einige Hundert Juden folgten seinem Ruf, darunter das Ehepaar Palm. Im Dominikanischen Exil vollzieht sich Hildes Entwicklung zur Dichterin. Aus diesem Grund entscheidet sie später, das Pseudonym ‚Domin‘ als Verweis auf diesen Ort anzunehmen.11 Ab 1946 verfasst Hilde Domin erste literarische Texte. Doch erst 1951, als sie in einer schweren persönlichen Krise nicht mehr weiterleben möchte, macht sie die Erfahrung, dass das Verfassen von Poesie ihr Halt bietet und begreift sich selbst als Autorin. Sie resümiert einige Jahre später in einem Brief an ihren Bruder: „Ich begann ein ganz neues Leben mit Gedichten.“12 Auslöser sind einerseits der Tod ihrer Mutter, die ihr in der gesamten Exilzeit eine große emotionale Stütze war, und andererseits „Palms Umgang mit den Folgen des Trauerfalls“.13 Domin fühlt sich in der schweren Situation schlicht von ihrem Mann im Stich gelassen. Dass der Tod der Mutter […] eine zentrale Rolle bei der Geburt der Dichterin spielt, ist bekannt. Später entstandene […] Briefe belegen indes […], dass die zunehmende Entfremdung von Palm mindestens ebenso verantwortlich ist für den Beginn des dichterischen Schaffens.14 Domin berichtet in der ersten ihrer Frankfurter Poetikvorlesungen: 9 Lermen in Lermen/Braun, Hand in Hand mit der Sprache, S. 16. 10 Christian Schmidt-Häuer: Diktator Rafael Trujillo. Fluch der Karibik. http://www. Zeit.de/2012/22/Trujillo (26. Mai 2017). 11 Diese Entscheidung ist u.a. in dem Gedicht Landen dürfen dokumentiert. Vgl. Hilde Domin: Gesammelte Gedichte. Frankfurt/M. 1987, S. 229. 12 Bürger/Druffner, S. 259. Es handelt sich um einen undatierten Brief, von dem Bürger und Druffner annehmen, dass er im Jahr 1958 verfasst wurde. 13 Bürger/Druffner, Die Liebe im Exil, S. 257. 14 Ebd., S. 163. „War das Süße ins Bittre oder das Bittre ins Süße gepfropft?“ 216 1951 also stieß es mir zu: in einer äußersten Krise. […] Aussprechen können, was einem geschieht, befreit. Für einen Augenblick zumindest. Probleme wachsen ja nach. Und müssen erneut ausgesprochen und damit festgehalten und doch auch fest-gehalten werden: Nähe und Distanz in einem schafft das Gedicht.15 1953 ist Erwin Walter Palm Guggenheim-Stipendiat und verbringt daher den größten Teil des Jahres in New York. Dort erhält er vom DAAD ein weiteres Stipendium, das es dem Paar finanziell ermöglicht, nach Deutschland zurückzukehren. Die Entscheidung hierzu fällt beiden jedoch schwer. Zunächst können sie sich lediglich zu einer Heimkehr nach Europa entschließen und pendeln sieben Jahre zwischen Spanien und Deutschland, bis sie sich 1961 endgültig in Heidelberg niederlassen, wo beide bis zu ihrem Tod leben. Hilde Domin fasst die gemeinsame Odyssee knapp in den folgenden, lakonischen Worten zusammen: „Von Heidelberg nach Heidelberg, rund um den Globus.“16 Erwin Walter Palm verstirbt 1988. Seine Frau überlebt ihn um fast 18 Jahre; sie entschläft im Februar 2006 im Alter von beinah 97 Jahren. Nach Domins Tod finden sich in ihrem Kleiderschrank und ihrem Schreibtisch, zu Bündeln geschnürt, mehr als 2000 Briefe, darunter „allein 844 Briefe, Postkarten und Telegramme, die Domin […] ihrem Mann geschrieben hatte“.17 Man nimmt an, dass der Briefwechsel des Paars trotz dessen Flucht- und Exilgeschichte vollständig erhalten ist.18 Da es den Palms gelungen war, gemeinsam im Exil zu überleben und zurückzukehren, galten sie im Nachkriegsdeutschland zunächst als intellektuelles Vorzeigepaar. Die Briefe zeichnen hingegen das gegensätzliche Bild einer Beziehung, die von Anfang an davon geprägt ist, dass beide umeinander kämpfen und sich aneinander abarbeiten. Bereits zu Beginn muss Hilde sich gegen eine Konkurrentin durchsetzen und auch später gibt es Phasen in der Partnerschaft, in denen jeweils einer von beiden mehr oder weniger ernsthaft damit liebäugelt, sich einer anderen Person 15 Hilde Domin: Das Gedicht als Augenblick von Freiheit. Frankfurter Poetik- Vorlesungen 1987/1988. München, Zürich 1988, S. 42. 16 Domin, Das Gedicht als Augenblick von Freiheit, S. 40. 17 Bürger/Druffner, Die Liebe im Exil, S. 307. Die Nachlässe von Erwin Walter Palm und Hilde Domin sind im Deutschen Literaturarchiv in Marbach archiviert. 18 Vgl. ebd., S. 15 und 17. Kathrin Heintz 217 zuzuwenden.19 Ein weiteres Problem, das die Beziehung immer wieder gefährdet, ist die emotionale Distanz, die häufig zwischen beiden besteht. Obgleich Domin immer wieder unter Einsamkeit litt, entsteht beim Lesen der Korrespondenz des Paars der Eindruck, dass die wiederholte und zeitweise langfristige räumliche Trennung beider ihre emotionale Bindung tendenziell stärkte. „Nur durch Ferne fanden Erwin Walter Palm und Hilde Domin wieder die Nähe, um sich einander zuzuwenden.“20 Bei einer genaueren Auseinandersetzung mit Domins Schriften entsteht der Eindruck, dass die Autorin bestimmte Aspekte der Beziehung in ihren poetischen Texten verarbeitet und andere in der direkten, schriftlichen Kommunikation mit Palm zur Sprache bringt. Beide Formen des Schreibens ergänzen einander und lassen sich wie zwei Puzzleteile zu einem Gesamteindruck vielleicht nicht der Partnerschaft selbst, aber zumindest von Domins Darstellungen dieser Liebesbeziehung, zusammensetzen. Der folgende Brief gibt eindringlich Auskunft über einige besonders schwere Probleme, die die Ehe der Palms prägten. Er stammt aus der Zeit, in der das Paar zwischen Deutschland und Spanien pendelte. Aus Oberammergau nach Madrid, 25. September 1957 Mein liebstes Herze, […] ich bin, heute, so bereit wir nur irgendwann vor Dir niederzuknien, Dir die Füsse zu küssen. Ich, so wie ich bin. Aber mich aufgeben, wegen einer Marotte, das kann ich nicht. Hast Du mir, nach der Abtreibung 1940, und nach dem Abort 1952, nicht übel genommen, dass die Kinder weg waren, die Du nicht wolltest? Wie übel nähmst DU mirs erst, gäbe ich Dir nach und trieb mich selber ab! Alles wäre zu Ende. Nein, Du kannst nicht das verzogene Kind mit mir spielen. […] Das tust Du aber seit Monaten. Das kannst Du nicht tun. Auf Augenblicke, kannst Du sein, als hätt ich Dich gerade geboren. Aber von Tag zu Tag musst Du mir gegenüber leben können und mich ansehen. […] Du tust uns ein Unrecht. Ich liebe Dich doch – Du liebst mich doch. Damit die Einheit sein 19 Die Bekanntschaft mit Rudolf Hirsch, dem damaligen Leiter des S. Fischer Verlags, führte 1957 beispielsweise dazu, dass Hilde Domin ihre Ehe ernsthaft in Frage stellte. Ihr einziger Roman, Das zweite Paradies, ist stark autobiographisch geprägt und verarbeitet die Zerrissenheit, die die emotional zwischen zwei Männern hin und her gerissene Autorin in dieser Zeit empfand. (Vgl. ebd., S. 256.) 20 Tauschwitz, Dass ich sein kann, wie ich bin, S. 14. „War das Süße ins Bittre oder das Bittre ins Süße gepfropft?“ 218 kann, muss die Zweiheit sein. – Wozu schreib ich all dies? Du weisst es natürlich, aber Du willst es nicht wissen! Wolle! H. 25.9.5721 Das Gedicht, das in den Blick genommen werden soll, Bittersüßer Mandelbaum, führt mehrere zentrale Symbole und Motive des (liebes-)lyrischen Werks der Autorin zusammen: den Baum, das Blühen insbesondere rosafarbener und weißer Blüten22 und die Mandel. Die Bedeutung der ersten beiden lässt sich auch daran messen, dass Domin 1999 ihren letzten Gedichtband Der Baum blüht trotzdem nennen wird.23 Domin schreibt Bittersüßer Mandelbaum wenige Wochen nach dem zitierten Brief, im Oktober 1957.24 Bittersüßer Mandelbaum Die Zweige müssen die Blüten verlieren, damit die Bäume grünen: das Rosa und das Weiß der süßen und bitteren Mandel mischt sich am Boden. War das Süße ins Bittre oder das Bittre ins Süße gepfropft? Alle Blüten sind voller Honig, leichte Schmetterlingswiegen, alles Blühen ist süß. Doch wenn erst das Laub die doppelte Krone vereint, unter dem blauesten Himmel, 21 Bürger/Druffner, Die Liebe im Exil, S. 284. 22 Siehe hierzu bspw. das Gedicht Du mußt mit dem Obstbaum reden. 23 Es handelt sich dabei zugleich um den Titel eines 1964 entstandenen und im Band enthaltenen Gedichts (vgl. Michael Braun: Exil und Engagement. Untersuchungen zur Lyrik und Poetik Hilde Domins. Frankfurt/M. u.a. 1993, S. 243). 24 Der Text erschien zunächst in Neues Rheinland und 1959 im Band Nur eine Rose als Stütze (vgl. Heimkehr ins Wort. Materialein zu Hilde Domin. Hrsg. v. Bettina v. Wangenheim, Frankfurt/M. 1982, S. 236 sowie Braun, Exil und Engagement, S. 247). Kathrin Heintz 219 im sanftesten Wind, wird dann das Bittere bitter.25 Es handelt sich um einen Text, der die Gleichzeitigkeit positiver und negativer Aspekte einer Liebesbeziehung in den Mittelpunkt stellt. Auch das ist charakteristisch für Domins Gedichte, unter denen sich kein einziges findet, das die Liebe allein positiv oder umgekehrt ausschließlich negativ darstellt. Immer wird Schönes mehr oder weniger explizit mit Negativem kontrastiert und die Darstellung deutlich oder wenigstens unterschwellig gebrochen und eine doppelte Lesart gefordert. Diese Tendenz zu Ambivalenzen prägt nicht nur die Liebeslyrik der Autorin. Irmgard Hammers attestiert: Hilde Domins Werk ist bestimmt von Dualismus und Relativierung, was keine endgültige Interpretation zuläßt. Immer wieder hebt die Dichterin dialektisch das Gesagte durch eine diametral entgegengesetzte Wendung auf oder stellt es zumindest durch die Stilfigur der Antithese infrage.26 Das Gedicht Bittersüßer Mandelbaum umfasst drei Strophen à fünf Versen, die weder Endreime noch ein festes Versmaß aufweisen, jedoch durch zahlreiche Alliterationen klanglich verbunden sind. Es wird ein Argumentationszusammenhang hergestellt, der das Allgemeine in Zusammenhang mit dem Speziellen stellt. Das allgemeine Phänomen, von dem die Rede ist, ist der Baum im Wandel der Jahreszeiten, der sich mit dem tradierten Symbol des Lebensbaums gleichsetzen lässt. Das Spezielle ist ein bestimmter Baum mit der spezifischen Eigenschaft „bittersüß“ zu sein. Die Deutung des Baums als Lebensbaum wird in der ersten Strophe evoziert. Wichtig sind in diesem Zusammenhang insbesondere die ersten beiden Verse in denen das konkret Beobachtete, das Fallen von Blütenblättern, in einen jahreszeitlichen Ablauf und damit auch in den Zyklus des Lebens eingeordnet wird: „Die Zweige müssen die Blüten verlieren, / damit die Bäume grünen: / das Rosa und das Weiß / der süßen und bitteren Mandel / mischt sich am Boden.“ Die Blüte der Mandelbäume ist ein Phänomen, dass Domin aus dem Rheintal und aus ihrer Zeit in Italien wohl vertraut war. Dies bezeugt das 25 Domin, Gesammelte Gedichte, S. 115. 26 Hammers 1984, S. 187f. zitiert nach Lermen/Braun, Hilde Domin, S. 9. „War das Süße ins Bittre oder das Bittre ins Süße gepfropft?“ 220 1999 veröffentlichte Gedicht Wahl,27 in dem gleich zu Beginn der Wunsch, „[e]in Mandelbaum [zu] sein“,28 zum Ausdruck gebracht wird. Die Autorin bezeichnet die üppige Blütenpracht der Mandelbäume darin als „eine kleine Wolke / in Kopfhöhe über dem Boden“.29 Zumeist vergehen diese „Wolken“ innerhalb weniger Tage und die Blütenblätter fallen herab. Hiervon berichten die Verse drei bis fünf, die zugleich verraten, dass es bittere und süße Mandeln gibt, die unterschiedlich gefärbte Blüten aufweisen. Das Gedicht gibt dies in der korrekten Reihenfolge wieder: Die rosafarbenen Blüten gehören zu den Süß-, die weißen zu den Bittermandeln. Die Früchte beider Arten unterscheiden sich optisch kaum, jedoch deutlich im Geschmack und durch ihren Anteil an Amygdalin. Dies ist eine Substanz, die sich beim Verdauen aufspaltet und zwei ähnlich riechende Aromaten hervorbringt: Der eine begründet den typischen Geschmack der Mandeln, bei dem anderen handelt es sich um das Gift Blausäure.30 Das Besondere ist, dass der „bittersü- ße“ Baum, von dem hier die Rede ist, zugleich beide Arten von Blüten trägt und damit auch beide Sorten von Früchten hervorbringen wird. Dies ist in dieser Form nur möglich durch die Technik des Pfropfens,31 daher stellen die Verse 6 und 7 die Frage, mit der dieser Beitrag überschrieben ist: „War das Süße ins Bittre / oder das Bittre ins Süße gepfropft?“. Welche Unterlage der Baum hat, ist für jemanden, der die Mandelkerne verzehren möchte, im Grunde nicht relevant. Wichtig ist für ihn allein, dass Vorsicht bei der Auswahl geboten ist. 27 Wahl entstand im Frühjahr 1959 und existiert in mehreren Varianten (z.T. wurden die fünf letzten Verse als eigenständiges Gedicht veröffentlicht), u.a. unter dem Titel Alternative. Erst 1999 nahm Domin es in ihren letzten Gedichtband, Der Baum blüht trotzdem, auf (vgl. Braun, Exil und Engagement, S. 241). 28 Hilde Domin: Der Baum blüht trotzdem. Frankfurt/M. 1999, S. 12, V. 1. 29 Ebd., S. 12, V. 2f. 30 Bittermandeln enthalten 3-5% Amygdalin. Der Verzehr von etwa 5-6 Mandeln soll für ein Kind tödlich sein, bei einem Erwachsenen beträgt die tödliche Dosis etwa eine Mandel pro Kilogramm Körpergewicht. Aufgrund des unangenehmen Geschmacks kann jedoch nahezu ausgeschlossen werden, dass jemand eine derartige Menge Bittermandeln verzehrt. 31 Vgl. hierzu Kathrin Heintz: „Die Anlage, die wir jetzt zu unserem Dasein gemacht haben, ist von guter Art.“. Gartendarstellungen bei Goethe und Tieck. In: „Ich wandle unter Blumen / Und blühe selber mit“. Zur Kultur- und Sozialgeschichte des Gartens. Hrsg. v. Lothar Bluhm, Markus Schiefer Ferrari und Christoph Zuschlag. Baden-Baden 2018, S. 174f., wo das Pfropfen als landwirtschaftliche Kulturtechnik, aber auch als literarisches Phänomen vorgestellt wird. Kathrin Heintz 221 Versteht man den Baum jedoch als Symbol für die Abfolge der Jahreszeiten und damit für den Zyklus des Lebens, so wandelt sich die Bedeutung der beiden Verse: Sie fragen, ob die Anlage der Pflanze das Gallige oder das Süße ist, also danach, ob es ihrer Natur, ihrem Wesen entspricht, genießbare oder ungenießbare Früchte hervorzubringen. Auf der metaphorischen Ebene wird demnach hinterfragt, ob das Wesen des Lebens angenehm und köstlich oder gallig und bitter ist. Und, um das Pfropfen einzubeziehen, ob das Schöne etwas ist, das dem bitteren Leben willentlich hinzufügt wird, oder ob das Leben schön ist und durch menschliches Zutun bitter wird. Die Verse 8-10 betonen die Schönheit aller Blüten und zeichnen für sich genommen das harmonisch, fast kitschig wirkende Bild eines blühenden, von Schmetterlingen umflatterten Baums. Dieses ist jedoch gebrochen durch den vorangestellten Hinweis, dass aus dieser Schönheit auch Ungenießbares entstehen wird. Die Schönheit zumindest der wei- ßen Blüten täuscht damit quasi über die Galligkeit der entstehenden Mandeln hinweg. Die dritte Strophe deutet an, wie sich der Baum verändern wird: Wenn er belaubt ist, werden die Blätter „die doppelte Krone verein[en]“ (V. 12). Erst hier wird explizit erwähnt, dass das zwiefältige Wesen der Pflanze nicht nur an den Blüten, sondern auch an ihrem Wuchs erkennbar ist. Das im siebten Vers angesprochene Pfropfen hat demnach deutliche Spuren hinterlassen, die jedoch nur zu bestimmten Zeiten im Jahr auszumachen sind. Gerade dann, wenn die Mandeln reifen, ist die Zweiteilung nicht zu erkennen. Ähnlich wie in der zweiten Strophe wird auch in der dritten die Atmosphäre des latent Unangenehmen und Gefährlichen mit einer harmonischen Bildlichkeit konterkariert. Die Verse 13 und 14 sprechen vom „blauesten Himmel“ (V. 13) und dem „sanftesten Wind“ (V. 14) und führen damit zwei Merkmale des Topos vom locus amoenus in einer zum Superlativ gesteigerten Form auf. Am Ende des Gedichts ist der fünfzehnte Vers in den Aussagesatz, den die dritte Strophe bildet, integriert. Er mutet aufgrund seiner Wortstellung jedoch zumindest dann, wenn man ihn für sich betrachtet, wie eine Frage an: „wird dann das Bittre bitter.“ An dieser Stelle weist das Gedicht explizit darauf hin, dass das Bittersein eine Bittermandel ausmacht. Es handelt sich eben nicht um eine Art „verdorbene“ Süßmandel, sondern das Gallige ist das Charakteristische dieser Mandelart, das auch oder gerade dann zum Vorschein kommt, wenn die äußeren Bedingun- „War das Süße ins Bittre oder das Bittre ins Süße gepfropft?“ 222 gen ideal sind. Auffällig ist, dass der unvermeidliche, gallige Geschmack durch diese Schlussposition in den Fokus gerückt wird und daher als Kernproblem des Gedichts erscheint. Der Gedichttitel und der Verweis auf die „doppelte Krone“ implizieren hingegen ein eher ausgewogenes Verhältnis des Süßen und des Bittren. Dies kann man als subtilen Hinweis darauf verstehen, dass die Dominanz der Bitterkeit nicht naturgegeben ist, sondern sich aus der individuellen Wahrnehmung ergibt. Dies lässt sich auf die verschiedenen Ebenen zurückbeziehen, auf denen das Gedicht sich lesen lässt: Ob der individuelle Baum oder das Leben eher süß oder hauptsächlich bitter erscheinen, liegt sprichwörtlich im Auge des Betrachters. Das Gedicht scheint sowohl auf Domins Leben, das von verschiedenen Schicksalsschlägen geprägt ist, zu verweisen als auch auf die „bittersüße“ Beziehung zu Palm. Verbindungen zu anderen Gedichten Domins stärken diesen Eindruck. In dem einige Monate zuvor entstandenen Wo steht unser Mandelbaum? 32 spricht das lyrische Ich in der ersten Strophe den Geliebten an: „Ich liege / in deinen Armen, Liebster, / wie der Mandelkern in der Mandel. / Sag mir: wo steht / unser Mandelbaum?“33 Die Beziehung des Paares wird hier als positiv und symbiotisch dargestellt: Beide ergänzen einander, sind eine Frucht. Der Angesprochene symbolisiert die schützende, harte Schale, die sich passgenau um den verletzlichen Kern legt. Deutlich wird, dass die Frucht vom Baum gefallen ist und damit die Verbindung zu ihrem Ursprung verloren hat. Das Negative liegt in diesem Text nicht in der Beziehung begründet, sondern in den äußeren Umständen, denen beide Partner ausgesetzt sind und in denen sie nur durch ihr Miteinander bestehen können. Dies ist vor allem für das lyrische Ich bedeutsam, da es die Rolle des fragilen, sprichwörtlich weichen Kerns einnimmt und durch den Anderen geschützt wird. Umgekehrt lässt sich jedoch attestieren, dass die harte Schale nur dann eine Daseinsberechtigung hat, wenn sie tatsächlich einen Kern enthält, den sie schützen kann. Bemerkenswert ist, dass das Problem der Trennung nicht als die unvorstellbare Krisensituation dargestellt ist, die sie im Leben der Palms war – immerhin thematisiert Domin hier die Flucht vor dem Zugriff der 32 Das Gedicht wurde 1957 erstmals in Neues Rheinland und im Anschluss im Band Apfelbaum und Olive veröffentlicht (Braun, Exil und Engagement, S. 247). 33 Domin, Gesammelte Gedichte, S. 25, V. 1-5. Kathrin Heintz 223 Nazis –, sondern als natürlicher Vorgang: des Fallens einer Frucht vom Baum. Die Frage nach Gemeinschaft und Trennung, nach Nähe und Distanz verhandelt das Gedicht Brief auf den anderen Kontinent,34 das Domin kurz nach dem Tod ihres Gatten in Portugal schreibt,35 in prägnanter Weise. Brief auf den anderen Kontinent Sieh dich nicht um nach mir Eurydike immer mit dir die Hand deine Schulter berührend unter den fernen Bäumen. Der relativ kurze Text besteht aus einem einzigen Satz mit 19 Worten, der allerdings mittels Zeilenumbrüchen in fünf Sinneinheiten untergliedert ist. Einziges Satzzeichen ist der Schlusspunkt. Dies eröffnet Leserinnen und Lesern den Freiraum durch unterschiedliche Betonungen eine eigene Gliederung vorzunehmen, die die Bedeutung des Gedichts verändert: Man kann Eurydike mit dem lyrischen Ich gleichsetzen oder als angesprochene Person verstehen. Je nach Betonung lautet der Text entweder: „Sieh dich nicht um nach mir, Eurydike.“ oder kann gelesen werden als: „Sieh dich nicht um nach mir. Eurydike [ist] immer mit dir.“ Einiges spricht dafür, die letzte Variante zu präferieren, die Eurydike als Sprecherin begreift, die verspricht: „immer mit“ dem Angesprochenen zu sein. Dennoch ist auch die umgekehrte Interpretation, dass Eurydike einen treuen Begleiter hat, denkbar und die doppelte Lesart, die sich als möglicher Rollentausch Eurydikes und ihres Begleiters manifestiert, konstitutiver Bestandteil des Gedichts. Nähe und Ferne werden ambivalent dargestellt: Einerseits behauptet das lyrische Ich, das es die Schulter des oder der Angesprochenen berühre, also nah genug sei, um Körperkontakt zu haben. Andererseits scheint sich eine der beiden Personen „unter den fernen Bäumen“ zu befinden. Bezieht man den Gedichttitel mit ein, so vergrößert sich die räumliche 34 Domin, Gesammelte Gedichte, S. 287. 35 Vgl. Tauschwitz, Dass ich sein kann, wie ich bin, S. 380. „War das Süße ins Bittre oder das Bittre ins Süße gepfropft?“ 224 Distanz enorm: Beide Personen scheinen sich auf unterschiedlichen Kontinenten zu befinden. Nähe wäre dann nur in emotionaler Hinsicht möglich. Die Deutungsmöglichkeiten sind jedoch noch deutlich komplexer, als bisher dargelegt: Das Gedicht bezieht sich auf einen griechischen Mythos, die Geschichte des Liebespaares Orpheus und Eurydike. Eurydike stirbt durch den Biss einer Schlange, woraufhin ihr Gemahl ins Totenreich hinabsteigt, um sie zurückzuholen. Mit seinem Lautenspiel gelingt es ihm, alle Wächter gnädig zu stimmen. Persephone, die Gattin des Hades, erlaubt ihm, Eurydike wieder mit ins Diesseits zu nehmen, allerdings unter der Bedingung, dass Orpheus vorangehe, ohne sich nach seiner Gemahlin umzusehen. Dies macht deutlich, warum das Gedicht von emotionaler und eventueller körperlicher Nähe zwischen beiden Personen spricht und berichtet, dass beide miteinander kommunizieren, der Blickkontakt jedoch unterbleiben muss. Dies spricht wiederum dafür, das lyrische Ich mit Eurydike gleichzusetzen, die den vor ihr gehenden Orpheus anspricht, um ihn davor zu bewahren, sich umzudrehen. Das Paar befindet sich also im Jenseits und versucht, dieses gemeinsam zu verlassen. Das impliziert für Kenner des Stoffes wiederum, dass die beiden einen Begleiter haben: Hermes. Hermes hat die Aufgabe, die Toten über den Totenfluss, den Styx zu führen. Er führt Eurydike aus dem Totenreich heraus und überwacht zugleich die Einhaltung der von Persephone aufgestellten Regel. Zudem ist Hermes mit seinen geflügelten Schuhen als Götterbote bekannt. Mit Blick darauf, dass der Text als „Brief“ gekennzeichnet ist, könnte man auch annehmen, dass Hermes derjenige ist, der die Warnung und das Versprechen Eurydikes an Orpheus überbringt. Der Rückbezug zum Orpheus-und-Eurydike-Stoff eröffnet zudem eine weitere Lesart des Gedichts, denn bereits seit der Antike existiert eine Version der Geschichte, in der berichtet wird, dass Eurydike den Voranschreitenden berührt und damit auslöst, dass Orpheus sich nach ihr umdreht. Damit kann man die Berührung einerseits positiv als vertraute und beruhigende Geste und andererseits mit Blick auf die mythologischen Wurzeln als Auslöser der Katastrophe, also als Grund der endgültigen Trennung des Liebespaares, verstehen. Der Aspekt der Berührung eröffnet demnach zwei Lesarten, die sich wechselseitig unter Vorbehalt stellen. Dies entspricht der Darstellung Michael Brauns, der zur Poetologie Domins schreibt: Kathrin Heintz 225 Das Gedicht soll im Leser Erfahrungen freisetzen und durch die Mittel des Paradoxons und der Verfremdung – im Sinne einer Darstellung von Unvorhergesehenem – alltäglicher Wirklichkeitskomplexe eine Selbsterkenntnis herbeiführen.36 Domins Gedicht bezieht sich zudem intertextuell auf Rainer Maria Rilkes Orpheus. Eurydike. Hermes aus dem Jahr 1904 und verweist damit nicht allein auf den mythologischen Stoff, sondern zusätzlich auf eine bestimmte künstlerische Interpretation der Geschichte. Als Verweis auf die Rilke’sche Lyrik lässt sich speziell der erste Vers lesen, weil Rilke häufig damit spielt, dass er das Optische in seinen Gedichten betont und wiederholt das Wörtchen „siehe“ als Auftakt wählt. Die Aufforderung zu sehen, wird bei Domin getätigt und zugleich negiert – dies versinnbildlicht die Versuchung, in der sich der Voranschreitende befindet, der die ihm Folgende kaum oder gar nicht wahrnehmen kann. Rilkes deutlich längerer Text gestaltet den gemeinsamen Gang der drei aus. Das Dilemma, in dem Orpheus sich befindet, beschreiben die folgenden Verse Rilkes: Und seine Sinne waren wie entzweit: indes der Blick ihm wie ein Hund vorauslief, […] blieb sein Gehör wie ein Geruch zurück. Manchmal erschien es ihm als reichte es bis an das Gehen jener beiden andern, die folgen sollten diesen ganzen Aufstieg. Dann wieder wars nur seines Steigens Nachklang und seines Mantels Wind was hinter ihm war. Er aber sagte sich, sie kämen doch; sagte es laut und hörte sich verhallen. Sie kämen doch, nur wärens zwei die furchtbar leise gingen. […] 37 36 Braun, Exil und Engagement, S. 137. 37 Rainer Maria Rilke: Orpheus. Eurydike. Hermes. In: Rainer Maria Rilke. Werke in drei Bänden. Bd. 1: Gedicht-Zyklen. Hrsg. v. Rilke-Archiv in Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke, Frankfurt/M. 1991, S. 299. „War das Süße ins Bittre oder das Bittre ins Süße gepfropft?“ 226 Rilke macht auch deutlich, warum das so ist: Eurydike ist tot. Damit erscheint, und das ist das Tragische an Rilkes Interpretation, der Versuch, sie zurückzugewinnen, von Vornherein als zum Scheitern verurteilt. Im Gedicht wird dies wie folgt umschrieben: Sie war in sich. Und ihr Gestorbensein erfüllte sie wie Fülle. Wie eine Frucht von Süßigkeit und Dunkel so war sie voll von ihrem großen Tode, der also neu war, daß sie nichts begriff. […] Sie war schon nicht mehr diese blonde Frau, die in des Dichters Liedern manchmal anklang, nicht mehr des breiten Bettes Duft und Eiland und jenes Mannes Eigentum nicht mehr. Sie war schon aufgelöst wie langes Haar und hingegeben wie gefallner Regen und ausgeteilt wie hundertfacher Vorrat. Sie war schon Wurzel.38 Die Referenz auf den antiken Stoff und auf Rilkes Bearbeitung stellt das Miteinandersein, die Nähe des Paars, die scheinbar im Zentrum des Domin’schen Gedichts steht, in Frage und rückt den Aspekt der Trennung oder Distanz zwischen beiden in den Mittelpunkt. Das Gedicht thematisiert und inszeniert den Prozess, in dem beide herausfinden, ob die Trennung umkehrbar ist oder nicht. Zudem wird die ambivalente Darstellung von Nähe und Ferne dadurch erklärbar, dass sich die Deutungsmöglichkeit eröffnet, dass einer der beiden Liebenden bereits verstorben ist. In dieser Lesart diskutiert das Gedicht die Frage, ob Liebe über den Tod hinaus Bestand hat.39 38 Ebd., S. 300f. 39 Interessant sind die Gemeinsamkeiten und Unterschiede beim inszenatorischen Spiel von Nähe und Distanz, Zu- und Abwendung, Leben und Tod, wenn man vergleichend die berühmte Begegnung der Maria von Magdala mit dem auferstandenen Christus (Joh 20) und die entsprechende literarische Rezeption in den Blick nimmt; vgl. dazu in diesem Band den Beitrag von Judith Distelrath. Kathrin Heintz 227 Das Gedicht entstand nach der Rückkehr des Paars nach Heidelberg.40 Dies spricht dafür, dass Hilde Domin eine Krise in der Beziehung verarbeitet. Auffälliger ist, dass die emotionale Nähe in Brief auf den anderen Kontinent nicht in Zweifel gezogen wird. Dies lässt darauf schlie- ßen, dass für Domin die Beziehung nicht in Frage steht. Möchte man die Titulierung des Gedichts als Brief erklären, so muss man sich fragen, welche Bedeutung der Briefwechsel mit Palm für Domin hatte. Von Beginn an ist die Beziehung von Phasen der räumlichen Trennung geprägt. Das Paar überbrückt die Distanz schreibend. Dies erklärt die große Zahl an Briefen im Nachlass. Domin thematisiert beispielsweise 1951, wie wichtig ihr diese Korrespondenz ist, wenn sie Palm schreibt: „Du kannst Dir gar nicht vorstellen wie tröstlich mir Deine Briefe sind, und wie nah ich Dich fühle.“41 Jahrzehnte später greift die Autorin nach dem Tod Erwin Walter Palms den mythologischen Stoff in Mein Herze wir sind verreist erneut auf.42 Das Gedicht nimmt Bezug auf Brief auf den anderen Kontinent. Wiederum ist zudem die Referenz auf Rilkes Gedicht zu erkennen. Domin widmet Erwin Walter Palm den Text. Mein Herze wir sind verreist Mein Herze wir sind verreist nach verschiedenen Weltteilen Eurydike meine Hand Deine Schulter berührend Ich schreibe mit deinem Stift ich möchte eintreten durch diese großen Trichter am Meer 40 Es finden sich in der Forschungsliteratur unterschiedliche Angaben zum Entstehungsjahr. Wangenheim geht davon aus, dass der Text 1963 entstand, Tauschwitz datiert ihn ein Jahr später und berichtet von der erzürnten Reaktion Erwin Walter Palms, dem Domin den Text nach Mexiko sandte (vgl. Wangenheim, Heimkehr ins Wort, S. 241 sowie Tauschwitz, Dass ich sein kann, wie ich bin, S. 463). 41 Bürger/Druffner, Die Liebe im Exil, S. 221. Domin sendet den Brief aus Ciudad Trujillo nach Mexico City. 42 Domin, Der Baum blüht trotzdem, S. 10. „War das Süße ins Bittre oder das Bittre ins Süße gepfropft?“ 228 in das Reich in dem du gehst oder liegst in dem du jetzt alles weißt oder alles vergißt Ich dein schneller dein zu langsamer Weggefährte Ich komme hinter dir her ›Langsamer‹ sagst du wie immer ›Sei langsam‹ So sitze ich hier hoch über dem Meer blau grün fern deinen Stift in der Hand Das Gedicht besteht aus 23 Versen, die in drei Einheiten gegliedert sind und verzichtet, abgesehen von den Anführungsstrichen, auf Satzzeichen. Das Gedicht beginnt mit der Anrede eines Gegenübers, das als „Mein Herze“ bezeichnet wird. Der Adressat antwortet nicht, wird jedoch zitiert, so dass zwar kein Dialog, aber dennoch eine wechselseitige Kommunikation dargestellt wird. Die ersten beiden Verse greifen den Titel des Gedichts auf und betonen ihn durch die Wiederholung. Dies und dass sich das lyrische Ich im siebten Vers und erneut im 23. als schreibendes zu erkennen gibt, erzeugt den Eindruck, es handle sich um einen Brief. In der Tat ist „Mein Herze“ eine der typischen Anreden, die Hilde Domin in ihren Briefen an ihren Mann wählt. So beginnt sie den eingangs zitierten Brief mit „Mein liebes Herze“. In diesem Gedicht wird weitaus deutlicher auf ein Diesseits und ein Jenseits angespielt als in dem früheren. Die angesprochene Person ist offenkundig in ein „Reich“ eingetreten, über das das lyrische Ich nichts Gesichertes weiß und in das es dem vorangegangenen „Herze“ folgen möchte und wird. Kenner der griechischen Mythologie wissen, dass der beschriebene Eingang in das Totenreich von Domin in charakteristischer Weise dargestellt wird: Sie umschreibt ihn als „großen Trichter / am Meer“ und verweist damit auf die Erdspalte, in der sich in der Mythologie Meeres- oder zumindest meeresähnliche Fluten treffen und versickern. Dies erinnert an Darstellungen wie sie sich beispielsweise bei Ovid finden. Kathrin Heintz 229 Das Schreiben mit dem Stift des Anderen scheint die Trennung zeitweise aufzuheben und ist daher als transzendentale Erfahrung zu verstehen, die zugleich eine poetische ist – immerhin wird mit besagtem Stift ein Gedicht verfasst, dessen Entstehungsprozess in den mittleren beiden Versen (dem siebten und achten) der ersten Strophe thematisiert und am Ende erneut aufgegriffen wird. Dieser poetologische Aspekt wird verstärkt durch den intertextuellen Verweis auf das eigene Werk.43 Die Analogie geht sogar so weit, dass es sich in beiden Fällen um dieselben Verse handelt, nämlich den dritten bzw. vierten bis sechsten. Domin variiert jedoch den Wortlaut: „Eurydike / immer mit dir / die Hand / deine Schulter berührend“ ändert sie in: „Eurydike / meine Hand / Deine Schulter berührend“. Die Verse werden durch die Ersetzung des Artikels „die“ durch das Possessivpronomen „mein“ nicht nur konkretisiert, sondern es wird auch eine weitaus deutlichere Änderung vorgenommen: Das Versprechen des ewigen Miteinanders wird ausgespart. Das lyrische Ich möchte seinem Herzen, dessen Schulter es berührt, in das Reich, in dem dieses sich befindet, folgen. Von einer Rückkehr ist nicht die Rede. Die letzte Reise, eine kaum verschlüsselte Metapher für den Tod, ist bei Domin eine endgültige. Thematisiert wird demnach, anders als bei Rilke, ein Eingehen beider Liebenden in das Totenreich und nicht etwa die Befreiung der oder des zuerst Verstorbenen. Das Gedicht vermittelt ein Sehnen nach dem oder der Verstorbenen, jedoch keine Todessehnsucht. Der Grund hierfür scheint derselbe zu sein, der die Befreiung Eurydikes ausschließt: Das lyrische Ich bedenkt, was Rilkes Orpheus außer Acht ließ: Vielleicht hat die geliebte Person bereits „alles“ vergessen und ist nicht mehr sie selbst. Das lyrische Ich findet jedoch einen anderen Ausweg, um die Trennung zu überwinden: Das Schreiben eines Gedichts an das geliebte „Herze“, das zwar keine Briefe mehr empfangen, dem man aber noch immer Gedichte widmen kann. 43 Die Tatsache, dass das jüngere Gedicht nicht nur den selben Stoff bearbeitet, sondern auch mit der Form des Briefs spielt, ist als Verweis auf Brief auf den anderen Kontinent zu verstehen. 231 Bloch und die Liebe Francesca Vidal „sie ist ins Gelingen verliebt statt ins Scheitern“1 1. Zum Verhältnis von Eros und Geist oder über die Liebe zum Werk Zu einem der ersten philosophischen Texte über die Liebe gehört das Symposium von Platon, ein Text auf den der Philosoph Ernst Bloch sich gerne bezieht, wenn er über Liebe spricht. Die Herausgeberin dieses Textes, Ute Schmidt-Berger, hat den Titel in ihrer Übertragung wiedergeben als Das Trinkgelage oder über den Eros, da dies ihrer Meinung nach die sinnliche Stimmung, in der die damaligen Philosophen über die Liebe nachdachten, am besten wiedergeben würde.2 In einer sinnlichen Atmosphäre in einem Garten wird über die Liebe spekuliert und zu einem der ersten geäußerten Gedanken gehört der, dass der Ursprung der Liebe in einem Gefühl des Mangels liegen würde. „Etwas fehlt“ wird viel später der Philosoph Ernst Bloch sagen, der die Brecht’sche Wendung benutzt, wenn er sagen will, dass auch bei als schön oder gut empfundenen Gegebenheiten das Gefühl aufkommen kann, dass es noch nicht vollkommen sei. Und da in seinen Augen der Mensch ein hoffendes Wesen ist, richtet dieser seine Sehnsüchte auf eine Welt, in der der Mangel behoben sein wird. Die Liebe Blochs gilt – hier folge ich Micha Brumlik3 – der Hoffnung, denn ohne Hoffnung könnte die Liebe nicht ihre Kraft entfalten. Dies will ich im Folgenden erläutern. Für Ernst Bloch ist der Mensch als ein Triebwesen angelegt, das seine Mängel überwinden will und deshalb Sehnsüchte entwickelt. In seinem Hauptwerk Das Prinzip Hoffnung beschreibt er dies sehr ausführlich, be- 1 Ernst Bloch: Das Prinzip Hoffnung. Frankfurt/M. 1959, S. 1. 2 Platon: Das Trinkgelage oder über den Eros. Übertragung, Nachwort und Erläuterungen von Ute Schmidt-Berger. Frankfurt/M. 1985. 3 Micha Brumlik: Blochs Liebe. In: Klaus Kufeld und Peter Zudeick (Hrsg.): Utopien haben einen Fahrplan. Mössingen 2000, S. 64-70. Bloch und die Liebe 232 richtet vom richtungslosen Streben des Menschen hin zu zielgerichteten Sehnsüchten. Immer geht es vom Innen zum Außen, der Mensch sucht und hat dabei die Fähigkeit, seine Sehnsüchte auszumalen, denn er besitzt Phantasie. Grundtrieb ist freilich die Selbsterhaltung und daher der Hunger. Solcher Trieb aber geht weiter, nicht umsonst sprechen wir vom Hunger nach Anerkennung, vom Hunger nach Liebe und vielem mehr. Das bloße Dasein ist dem Menschen zu wenig und aus diesem Gefühl, dass da noch etwas fehlt, entwickelt er sowohl seine Ängste als auch seine Sehnsüchte. In seinen Tagträumen und Wunschbildern kündigt sich mögliche Zukunft an, möglich heißt freilich nicht, dass diese immer so eintreten wird. Und es geht nicht allein um die Befriedigung der Triebe, denn der Mensch ist immer auch ein Gesellschaftswesen, das sich der Welt durch praktisch-sinnliche Tätigkeit nähert. Bloch sagt, dass der Mensch lernt, die innere und die äußere Natur auf Zukunft hin zu gestalten und fasst dies in die Formel „Not lehrt Denken“.4 Das führt dazu, dass der Mensch sich nicht nur selbst erhalten und im Jetzt verharren, sondern aus diesem ausbrechen will, weshalb er zur Selbsterweiterung tendiert. Im Rückblick auf seine eigene Kindheit spricht der Philosoph vom Geist, der sich erst bildet. Und überträgt man dies auf sein Werk, so ist es der Geist der Utopie, der den Menschen zum Handelnden, zum in das Weltgeschehen Eingreifenden macht. In der ersten Fassung von Geist der Utopie, seinem expressionistischen Werk aus den 20er Jahren, liest sich das so: Dorthin geht es hinaus, ratend, befehlend, erratend, was kommen soll, zum veränderten Denkenwollen, zum Umdenkenwollen der ganzen Welt. Wenn wir uns danach kennen werden, dann sind wir mit allen unterwiesen und bekannt. Es gibt nichts mehr, das nur zu entziffern wäre und stünde es da, von unserem verschleiernden Auge befreit. Sondern wir selber sind an dem Gang der Welt, die kernlos ist, ja die überhaupt nicht wahr ist, mithandelnd, mitentscheidend, miternennend beteiligt.5 Dieses Beteiligtsein am Gang der Welt ist nur möglich, wenn der Mensch offen ist für das Neue. Dieses Neue ist etwas, das sich im Jetzt des gelebten Augenblicks zeigen kann. Ein solcher Augenblick muss freilich vom Subjekt wahrgenommen werden, was auch heißt, dass er verpasst werden 4 Ernst Bloch: Tübinger Einleitung in die Philosophie. Frankfurt/M. 1996, S. 14. 5 Ernst Bloch: Geist der Utopie. Frankfurt/M. 1959, S. 340. Francesca Vidal 233 kann. Und: Der Augenblick muss nicht nur erkannt werden, es muss auch reale Möglichkeiten für das Neue geben. Dieses Neue ist für Bloch immer der Versuch eines Ganzen, eines Ultimums, mithin eines, in dem jeglicher Mangel behoben sein wird. Was das mit der Liebe zu tun hat? Um dies zu erläutern, gehe ich noch einmal zurück zu Platon und besagtem Trinkgelage und zur Bloch’schen Interpretation des platonischen Eros. Schon bei Platon führt das Gefühl des Mangels zu Produktivität. Und Sokrates erklärt uns, was dies mit Eros zu tun hat. Dabei bezieht er sich auf eine weise Frau, auf Diotima, die ihn über die Wirkung des Eros aufgeklärt haben soll und von der er erfahren hat, warum ein Schaffensdrang ein erotischer Drang sei. Das Ziel des Strebens sei Unsterblichkeit. Deshalb benennt er das Wirken des Eros als ein „Zeugen […] im Leiblichen wie im Geistigen“. Um dies näher zu erläutern, gibt Sokrates seinen Freunden den Zeugungsmythos wieder, den Diotima ihn erläutert hatte. Dieser ist entscheidend, denn in dieser Darstellung ist Eros – nach griechischer Mythologie der Gott der Liebe – nicht mehr der Sohn der Aphrodite, ja, er ist überhaupt kein Gott mehr, sondern steht zwischen Sterblichen und Unsterblichen. Da es so entscheidend ist, Eros als ein Wirken ins noch Unabgeschlossene zu verstehen und damit auch Geist als einen Triebbegriff, der aus einer Gegenwart des Mangels herausdrängt, wiederhole auch ich diesen Mythos und zwar ganz bewusst im Sinne der Bloch’schen Interpretation: Denn er ist, wie Diotima dem Sokrates im Symposium erzählt, der Sohn von Poros und Penia, von Reichtum und Armut. „Als nämlich Aphrodite geboren wurde, schmausten die Götter und unter den übrigen auch Reichtum, der Sohn der Klugheit. Als sie aber gespeist hatten, kam, um etwas zu erbetteln, da es doch festlich herging, Armut herbei und blieb an der Pforte. Trunken vom Nektar – Wein gab es ja noch nicht – ging Reichtum in den Garten des Zeus und war schwer und fiel in Schlaf. Armut nun ergriff der Gedanke, wegen ihrer Dürftigkeit sich ein Kind vom Reichtum erzeugen zu lassen. Sie legte sich zu ihm und empfing den Eros. Daher auch Eros Aphrodites Begleiter und Diener wurde, erzeugt bei der Feier ihrer Geburt und zugleich, weil er von Natur verliebt ist in das Schöne und Aphrodite schön ist. Als Sohn von Reichtum und Armut ist Eros in solches Geschick gestellt: Erstlich bedürftig ist er immer, und viel fehlt, daß er zart sei und schön, wie die Vielen glauben, sondern hart und rauh und barfuß und heimatlos, immer am Boden lagernd und ohne Decke, vor Türen und Bloch und die Liebe 234 auf Straßen im Freien schlafend, da er die Natur der Mutter hat, immer der Bedürftigkeit Genosse. Wie der Vater hingegen stellt er den Schönen und Guten nach, tapfer und verwegen und eifrig, gewaltiger Jäger, allzeit Ränke schmiedend und nach Erkenntnis begierig und erfinderisch, Weisheit suchend sein ganzes Leben, gewaltiger Zauberer, Giftkundiger und Sophist, und weder als Unsterblicher ist er geartet noch als Sterblicher, sondern bald blüht er denselben Tag und lebt, wenn es ihm wohl geht, bald aber stirbt er hin. Und wieder lebt er auf durchs Vaters Natur, und das Erworbene zerfließt ihn immer, so daß Eros weder jemals arm ist noch reich und in der Mitte ist von Weisheit und Torheit.“6 Bevor ich mit Bloch weiterfahre, möchte ich daran erinnern, dass Eros in einem Garten erzeugt wurde: „Nur unter Blumen und Düften, so heißt es in Platons Gastmahl, könne Eros leben, in einem Garten sei er gezeugt, nur in einem Garten blühe mit der Liebe die philosophische Erkenntnis“.7 Es bedarf also auch für die Liebe zur Weisheit immer einer besonderen Landschaft, damit diese zum Blühen kommen kann. Aber zurück zur Bloch’schen Interpretation, denn für ihn lässt sich besser als durch Sokrates’ Wiedergabe der Erzählung dialektisches Denken nicht beschreiben, dabei geht es ihm hier vor allem um den Blick auf das noch Ungewordene und um das Streben vom Unvollkommenen zum Vollkommenen. Und auch er betont das Streben nach Unsterblichkeit. Er spricht von der metaphorischen Unsterblichkeit im Werk, die dieses erreichen würde, wenn es ein Produkt der geistigen Liebe zur Wahrheit sei. Im Prinzip Hoffnung findet sich dies als Abschnittstitel: „Die metaphorische Unsterblichkeit: im Werk“. Bloch wertet hier das Kinderbekommen als Wunsch im Kind weiterzuleben und sagt dann: Kinder aber werden auch die geistigen Werke genannt, die gemalten, musizierten, gedichteten, gebauten, gedachten. Sowohl wegen des Rauschs ihrer Empfängnis wie wegen der Schmerzen ihrer Geburt, wie eben wegen ihrer überlebenden Dauer. Bezeichnender Weise wurde noch nie ein geglücktes Geschäft, eine gewonnene Schlacht oder eine tüchtige politische Leistung das Kind ihres Urhebers genannt. Das macht: die Wirkung solcher Taten verläuft und verflechtet sich 6 Ernst Bloch: Tendenz – Latenz – Utopie. Frankfurt/M. 1978, S. 405f. 7 Renate Schlesier: „amor vi feri, vi sani amore“. René Schérer, Guy Hocquenghem, in: Dietmar Kamper/Christoph Wulf (Hrsg.): Das Schicksal der Liebe. Weinheim, Berlin 1988, S. 153. Francesca Vidal 235 schließlich, sie haben keine gerahmte Gestalt, die sich charakteristisch erhält. Der Name ihres Urhebers kann noch so dauernd erinnert werden, er ist mit keinem immer wieder aufführbaren, sich immer wieder erneuernden Werk verbunden. Vita brevis, ars longa, Reiche vergehen, ein guter Vers bleibt ewig: in diesen musischen Überzeugungen hat nur das geformte Werk Platz.8 Sehr schön beschreibt er diese Sehnsucht durch Aphorismen von Dichtern und Philosophen und karikiert zugleich Versuche, die dies auf Produkte der Wirtschaft übertragen wollen. Wegen der Schönheit sei hier einer dieser Aphorismen wiederholt, Nietzsches Aphorismus 209 aus Menschliches, Allzumenschliches – ausnahmsweise nennt Bloch sogar die Quelle: Der Denker und ebenso der Künstler, welcher sein besseres Selbst in Werke geflüchtet hat, empfindet eine fast boshafte Freude, wenn er sieht, wie sein Leib und Geist langsam von der Zeit angebrochen und zerstört werden, als ob er aus einem Winkel einen Dieb an seinem Geldschrank arbeiten sähe, während er weiß, daß dieser leer ist und alle Schätze gerettet sind.9 Metaphorisch ist diese Unsterblichkeit, weil der Schöpfer der Werke freilich sterblich bleibt. Erklärbar wird aber dadurch auch die Angst, nicht fertig zu werden mit dem Lebenswerk. Zudem machen die gewählten Beispiele deutlich, dass es nicht um den Nachruhm geht, sondern tatsächlich um den Wunsch, etwas Bleibendes zu schaffen. So erklärt sich – dies beschreibt Gert Ueding in seinen Erinnerungen an Ernst Bloch mit dem Titel Wo noch niemand war –, warum sich so wenig persönliche Hinweise im Bloch’schen Werk finden lassen und er uns wissen lässt: „Das Werk, so will uns dies bedeuten, stellt alles Wesentliche in sich dar, es ist das wichtigste Zeugnis meines Lebens“, denn, so ein weiterer bedeutender Satz aus den Spuren: „Private Sammlung war nirgends gemeint und wird nicht fortgesetzt.“10 8 Bloch, Prinzip Hoffnung, S. 1366. 9 Ebd., S. 1369. 10 Gert Ueding: Wo noch niemand war. Erinnerungen an Ernst Bloch. Tübingen 2016, S. 9. Bloch und die Liebe 236 2. Beziehungen: „Wir wollen dort nicht einsam sein, wo wir endlich leben“11 Nun also doch etwas Privates, denn etwas lässt sich schon im Werk finden und dies hat eindeutig etwas mit Liebe zu tun. Am Ende seines Lebens erscheint mit dem Einverständnis seiner Frau Karola das 1927 geschriebene Gedenkbuch für Else Bloch-von Stritzky, jene baltische Bildhauerin, die Bloch 1913 geheiratet hatte und die 1921 im Schweizer Exil unter ärmlichen und bedrückenden Umständen starb. Ohne zu leugnen, dass es noch weitere Lieben im Leben von Bloch gab, war er dieser Frau sein Leben lang in Liebe zugetan, betont er doch, dass Liebe auch mit dem einseitigen Tod nicht ende, denn: „Der Tod schneidet nicht die Liebe ab, doch dasjenige was für sie sichtbar und lebendig war.“12 Über Else von Stritzky hatte er schon 1913 an seinen Freund Georg Lukács geschrieben: Ich bin erstaunt, je mehr ich Else kennenlerne, dieses lustig raffinierte, maßlos gute, intensive und vor allem unerhört intuitive Mädchen (sie hat jede Minute einen anderen braven Gedanken, sehr tüchtig gesinnt und sehr ernsthaft, besonders vor jedem Kriegerdenkmal), wo ich vorher Ohren, Augen, Herz und Sinn gehabt habe. Wir fahren Sonntag nach München zur Matthäus-Passion. Und dann kommt Tristan. Wenn Tristan kommt, dann auch Isolde, eines der ‚hohen Paare‘ über die Bloch sich äußert – aber dazu später mehr. Bleiben wir noch bei der jungen Künstlerin, einer bekennenden Christin, von der Bloch viel über die christliche Religion erfahren haben soll. Nach ihrem Tod wird er sie als Lichtgestalt darstellen, und es gibt Interpreten, die behaupten, dass Johann Peter Hebels Geschichte vom Unverhofften Wiedersehen von Bloch deshalb als schönste Geschichte der Welt bezeichnet wird, weil er hofft, dereinst wieder mit seiner Else zusammen zu kommen. Es ist die Geschichte vom Bergmann, der kurz vor seiner Hochzeit verschüttet wird und den der Berg fünfzig Jahre später wie konserviert wiedergibt, während die Verlobte gealtert ist. Ich deute seine Liebe zur Hebel-Geschichte – denn auch Geschichten kann man lieben – allerdings etwas anders: In der Erzählung gibt es offensichtlich zwei sich unterscheidende Zeiten, die äußere chronologische, 11 Bloch, Geist der Utopie, S. 262. 12 Bloch, Prinzip Hoffnung, S. 385. Francesca Vidal 237 mithin der Lauf der Zeit, und die des Augenblicks, der uns ganz im Sinne Bloch’scher Philosophie als Möglichkeit einer blitzhaften Erkenntnis vorgeführt wird. Für Bloch sind eben dies die Augenblicke, in denen Sinn aufscheint, zu denen der Mensch wie Goethes Faust sagen möchte „Verweile doch, Du bist so schön“ und die doch nicht fassbar sind. Aber in dieser Geschichte von Hebel geschieht genau dies, Bloch schreibt: […] im Unverhofften Wiedersehen ist der einerzählte Zeitverlauf oder auch Zeitvertreib mehr als ein Kunstgriff; hier kommt dem erzählten Alter der Zeit am Ende selber ihre Zeit, das heißt, sie verschwindet, erschütternd.13 Erschütternd ist die Erfahrung trotzdem, denn sie ist nicht nur eine des Glücks, sondern auch Erfahrung des Todes, denn das unverhoffte Ereignis ist das Wiedertreffen der Liebenden als Begegnung von alter Frau und jungem toten Bräutigam. Solche Augenblicke bilden für Bloch einen Bewegungsgrund, sie bleiben dunkel, denn die Unmittelbarkeit, die Totalität, die hier aufscheint, können wir nur erahnen, aber nicht festhalten. Aber sie sind der Ausgangspunkt für Bilder des möglichen Noch-Nicht, die den Menschen antreiben zur Veränderung, zur Sehnsucht nach dem Neuen, das immer auch ein Besseres sein soll. So wie das Dunkel des Augenblicks bleibt auch der Tod ein Rätsel, sein Unfassbares wird nicht erhellt und so interpretiert Bloch den Schlusssatz der Geschichte, „was die Erde einmal wiedergegeben hat, wird sie ein zweites Mal auch nicht behalten“, nicht als Auferstehung, sondern als „Wiedervereinigung, in der gut gemacht wird, um was uns das Bergwerk im Leben betrogen hat“.14 Mit anderen Worten, der Schlusssatz hat für Bloch – den ich gerne den Philosophen des Umgangs mit Enttäuschungen nenne – eine utopische Funktion, gibt er doch der Hoffnung Ausdruck, dass in der Zukunft einmal etwas gutgemacht wird. Auch für Bloch ist dies keinesfalls sicher, aber er liebt die- 13 Ernst Bloch: Nachwort in: Johann Peter Hebel: Kalendergeschichten. Frankfurt/M. 1965, S. 143. 14 Hebel-Kommentar von Ernst Bloch am 1. Mai 1969 im Landesstudio Tübingen des Südwestrundfunks. Veröffentlicht von Giuseppe Bevilacqua: „… wie sind die Worte richtig gesetzt“. Zwei unveröffentlichte Hebel-Kommentare Ernst Blochs. In: Text und Kritik, Heft 151. Hrsg. v. Heinz Ludwig Arnold. München 2001, VII/01, S. 15. Bloch und die Liebe 238 ses Bild so sehr, dass gerade diese Geschichte von ihm immer wieder hervorgehoben wird. Elsa Bloch von Stritzky ist freilich nicht die einzige Frau in seinem Leben. Trotz der großen Liebe heiratet er nach deren Tod sehr schnell ein zweites Mal und zwar 1922 Linda Oppenheimer, von der sich im Bloch’schen Werk aber keine Spuren finden lassen, ähnlich wie von der Mutter seiner Tochter Mirjam, die 1928 geboren wird und zu der er erst ein vertrautes Verhältnis aufbauen wird, als diese schon erwachsen ist. Danach heiratet er in Wien die zwanzig Jahre jüngere Architektin Karola Piotrkowska. Über diese Beziehung gibt die Widmung in seinem Werk Tendenz – Latenz – Utopie Auskunft, die da lautet: „Für meine Frau Karola, Mann und Werk vor den Nazis rettend“. Anna Czaijka hat den von ihr herausgegebenen Band des Briefwechsels zwischen Ernst und Karola Bloch den Titel Die Abenteuer der Treue gegeben,15 die Bloch selber als Ehe bezeichnete, eine Ehe, in der der mit Ernst beschrittene Liebesweg gemeinsam gegangen würde. Dort lesen wir im Klappentext, dass die Briefe Ausdruck einer leidenschaftlichen Beziehung seien über die Bloch schon am Anfang schrieb: „Wir gehörten zu uns; zu Dir gehörte ich; zu Dir mit meinem Werk, das ich zu tun habe“. Auch auf den Begriff der Leidenschaft möchte ich später Bezug nehmen. Die beiden heiraten 1934 und leben bis zu Blochs Tod zusammen, zuletzt in Tübingen. Über die Liebe des Vaters zum Sohn Jan Robert gibt es viele widersprüchliche Aussagen, die ich jetzt nicht wiederhole, denn wie gesagt: „Private Sammlung war nirgends gemeint und wird nicht fortgesetzt.“16 3. Über erotische Utopie oder über die Liebe Wie im ersten Teil dargelegt, beginnen Blochs Äußerungen über die Liebe mit der Erotik, die aber für ihn mehr ist als ein organischer Akt, „sondern“ – so heißt es in Geist der Utopie – „ein theologischer Zustand“.17 Gerade deshalb noch einmal zurück zu Platon, mit der ja die erotische Spannungskraft als Triebfeder des Geistes begründet wurde. Schon mit dem Symposium erklärt uns Platon, dass die Darstellung, was Liebe sei, nur narrativ möglich ist, mithin als ein Erzählen geleitet 15 Ernst Bloch: Das Abenteuer der Treue. Briefe an Karola 1928-1949. Hrsg. von Anna Czajka. Frankfurt/M. 2005. 16 Ueding, Wo noch niemand war, S. 9. 17 Bloch, Geist der Utopie, S. 264. Francesca Vidal 239 von Erfahrungen. Deutlich wird dabei, dass es die eine gültige Erklärung nicht gibt, allerdings immer von etwas geredet wird, das sich auf Zukunft richtet, auf die Sehnsucht nach den Vollkommenden. Lothar Bluhm macht deutlich, dass sich dies auch in der Literatur keinesfalls auf Paarbeziehungen richten muss, sondern auch ganz anders gemeint sein kann.18 Und Liebe ist ganz offensichtlich an Sprache gebunden, wie anders ließen sich Gefühle des Mangels, der Sehnsüchte und der Fülle ausdrücken. Das Geheimnis der Liebe lebt wohl gerade dadurch, dass von ihr auf so vielfältige Art und Weise gesprochen wird, sie dabei aber immer als etwas dargestellt wird, von dem Menschen nicht lassen können, denn so noch einmal ein Zitat aus dem Band Geist der Utopie: „es soll ein Menschenkind geboren werden und es soll ein Liebespaar unter Menschen geboren werden…“.19 Auffällig aber, dass die Fülle der Erzählungen über die Liebe noch nie dazu geführt hat, dass sich deutlich sagen ließe, was Liebe denn nun sei. So lernen wir schon aus Sokrates’ Wiedergabe der Erklärung Diotimas: Der Diskurs über die Liebe ist ein unendlicher, da sein Gegenstand aus einer Erzählung herrührt, auf die sich zwar jede diskursive Rede einlassen, die sie aber nicht zu erklären vermag.20 Liebe wird in Sehnsüchten und Träumen zum Ausdruck für die Hoffnung, die Antinomien des Alltags zu versöhnen. Der Wunsch nach der stabilen, treuen und doch leidenschaftlichen Vereinigung mit einer oder einem Anderen scheint dann wie etwas, von dem wir hoffen, dass es uns widerfährt. Und sicher ist die Frage „was uns denn da nun widerfährt“ eine Frage, die in der Geschichte der Menschheit kontinuierlich wiederkehrt. Wenig gesprochen wird dabei über den Wunsch nach Leidenschaft, eine Form der Liebe, die nun tatsächlich erst in der höfischen Literatur des 12. Jahrhunderts erfunden wurde. Und wir sollten nicht vergessen, schon hier wurde uns vorgeführt, dass die Leidenschaft immer im Zusammenhang steht mit der – wenn auch manchmal nur zeitweisen – Trennung vom Geliebten. Allerdings bleibt auffällig, dass es auch in der 18 Siehe den Beitrag von Lothar Bluhm in diesem Band. 19 Bloch, Geist der Utopie, S. 264. 20 Thomas Jung: Die Versprechungen der Liebe, in: Kamper/Wulf (Hrsg.), Das Schicksal der Liebe, S. 37. Bloch und die Liebe 240 künstlerischen Darstellung extrem wenige Belege für die beständige Erfüllung von Leidenschaft gibt.21 Über die Bedeutung der Trennung der Geliebten und auch über den Versuch des Christentums, die Leidenschaft durch die Institution Ehe zu bändigen, äußert sich der Philosoph Bloch an mehreren Stellen und auch er wählt den Weg über die Narration. Dabei wirkt auch in seinen Erzählungen die Liebe wie etwas, was den Menschen widerfährt. Damit diese Widerfahrnis aber möglich werden kann, bedarf es bestimmter Voraussetzungen. Einfach ließen diese sich als Offenheit beschreiben, ein Offen- Sein für das Neue, eine bestimmte Gabe zur Phantasie, die aber immer an Vernunft gebunden bleiben sollte, da ein reines Ausfabeln der Sehnsüchte erst recht dazu führen würde, passende Augenblicke zu versäumen. In Blochs Erzählungen über die Liebe sind die Protagonisten immer Reisende, denn erst der Wechsel der Umgebung bedingt auch eine Veränderung des Reisenden. Dabei strebt sein Reisender nach Glück. Prototyp ist hier Goethes Faust, ein Getriebener, beseelt vom Wunsch „Werd ich zum Augenblick sagen: Verweile doch! Du bist so schön!“ Im Prinzip Hoffnung lesen wir: Die Faust-Handlung ist die einer dialektischen Reise, wobei jeder erreichte Genuß durch eine eigene, darin erwachende neue Begierde ausgetrieben wird. Und jede erreichte Ankunft durch eine neue, ihr widersprechende Bewegung widerlegt; denn Etwas fehlt, der schöne Augenblick steht aus.22 In der Liebe aber scheint genau dieser Augenblick aufzuscheinen, dies erläutert Bloch in Erzählungen über das erotische Versprechen, „wirkt doch die Liebe wie ein Gerücht, wie ein Versprechen, das durch seine Kolportage erst seine Wirklichkeit stiftet.“23 Deshalb nutzt er Bilder, die in der Troubadourliteratur des 12. Jahrhunderts entwickelt wurden und seitdem in die literarische Tradition Eingang gefunden haben. Hervorgehoben wird die Liebe durchs Portrait, als Möglichkeit Sehnsucht bildhaft werden zu lassen. Er führt viele Beispiele an: Grimms Märchen vom treuen Johannes, Prinzessin Turandot, Senta im Fliegenden Holländer, 21 Vgl. hierzu die Einleitung von Dietmar Kamper und Christoph Wulf in: Dies. (Hrsg.), Das Schicksal der Liebe, S. 7-20. 22 Bloch, Prinzip Hoffnung, S. 1192. 23 Jung, Die Versprechungen der Liebe, S. 37. Francesca Vidal 241 Nastassja Filippowna bei Dostojewskj, aber vor allem als Traumgestalt sui generis Pamina aus Mozarts Zauberflöte. Es ist dies eine künstlerische Tradition, in der das Bild einer fernen, schönen Frau zum Auslöser von Wunschphantasien wird, da es denjenigen, der das Bildnis erblickt, sogleich in einen Ausnahmezustand versetzt. Er ist entrückt, verzückt, verliebt. Dabei hat Liebe für Bloch die Rolle einer epochen- und kulturunabhängigen Mentalität. An einer Mentalitätsgeschichte hat er offensichtlich kein Interesse, so ignoriert er beispielsweise, dass zwischen dem 5. und dem 10. Jahrhundert vorwiegend Texte über pharmakologische Mittel oder profane Texte über Rechtsfragen zu finden sind. Der Mediävist Peter Dinzelbacher hatte in den achtziger Jahren des letzten Jahrhunderts in seiner Analyse Über die Entdeckung der Liebe im Mittelalter sehr klar herausgearbeitet, warum jegliche Kontinuitätsvorstellung angezweifelt werden muss.24 Dies sei hier erwähnt, um zu betonen, dass Bloch das künstlerische Genre bei seiner Erzählung von der Liebe nicht verlässt, weil er das Verhältnis von Wachtraum und ästhetischer Verarbeitung schildern will. Denn so kann er illustrieren, wie der Betrachter des Portraits entzündet wird von einem in der Ferne liegenden Ziel und wie er all seine Sehnsüchte in ein Traumbild hineinprojiziert. Das Bild bewirkt eine räumliche und leibliche Vorstellung, es ist nicht einfach ein Abbild der Frau, sondern fungiert als Verweis auf mögliche Erfüllung eines Versprechens. Böse könnte man mit Theweleit von Männerphantasien sprechen,25 aber dies werde ich hier freilich nicht tun, sondern bleibe bei der Bloch’schen Deutung: Der Betrachter wird ergriffen von etwas Greifbarem. Entsprechend dem höfischen Ideal der Schönheit wird er durch blitzartige Wirkung verführt. Das Portrait hat eine erotisierende Wirkung, es bewirkt die Ausfabelung von Möglichkeiten, führt zur Entwicklung eines utopischen Entwurfes. Dieser Entwurf nun bestimmt das zukünftige Handeln. Nun wissen wir alle spätestens seit Don Quijote, dem Ritter der traurigen Gestalt, dass es – wenn auch sympathisch – gefährlich wäre, sich einem Trugbild hinzugeben. Im unerfüllten Traumbild bleibt die Qual der Liebe lebendig, im Wachtraum zu verbleiben führt 24 Peter Dinzelbacher: Über die Liebe im Mittelalter. In: Saeculum. Jahrbuch für Universalgeschichte. Hrsg. von Judit Árokay, Jan Assmann u.a., Band 32, Köln, Weimar 1981, S. 185-208. 25 Siehe Klaus Theweleit: Männerphantasien. 2 Bände. Frankfurt/M., Basel 1977/78. Bloch und die Liebe 242 allenfalls zur Neurose.26 Wobei, wenn auch in aller Komik gezeigt, Dulcinea warnender als auch utopischer Traum ist, denn sie wird, sagt Bloch, verdichtet bis zum Urphänomen aller erotischen Traumwesen: zu Dulcinea als der femme introuvable. Das Bild der Geliebten schafft aber den ersten starken Wachtraum auch in glücklichen Lebenslagen; Imago ersetzt sowohl, wie sie ins Unbekannte hinausschickt.27 Den Fehlschlag einer Utopie, die sich nicht an den Möglichkeiten orientiert, erläutert Bloch an der Tragödie der doppelten Helena von Euripides. Zur Erinnerung, in dieser Geschichte war Helena im Gegensatz zur Fassung von Homer nie in Troja. Paris wollte sie zwar entführen, aber Hera hatte ihm ein Trugbild untergeschoben aus Rache, weil er Aphrodite und nicht ihr den Preis für Schönheit zuerkannt hatte. Helena war stattdessen in Ägypten. Für Bloch ist diese Helena eine Metapher für den Traum, der die Wahrheit des Augenblicks verhüllt. Diese Utopie bleibt abstrakt, trotzdem löst sie so starke Sehnsucht aus, dass sie das Handeln der Krieger im Trojanischen Krieg zehn Jahre lang bestimmt. Aber sobald das Trugbild an der Realität gemessen wird, kann es nicht bestehen, da die Phantasie ohne Bezug zur Realität gebildet wurde. Der Philosoph erklärt uns deshalb, dass daher die Frage im Raum stehen würde, ob die durch das Portrait hervorgerufene Imago der Liebe nur Phantasiezüge hat oder ob es die Gestalt wirklich gibt, dagegen: Pamina ist im angetroffenen Zustand ihrer Wirklichkeit vielleicht nicht so, wie sie Tamino im Bild erscheint, doch die utopische Imago, die sie erregte, ist eben ihre eigene.28 Nur so wird Erfüllung zur Möglichkeit. Dabei verweist Bloch durchaus darauf, dass im Alltag ähnlich vorgegangen wird, da Menschen, schon bevor sie als Liebende aufeinandertreffen, ein Bild im Kopf haben, wie der andere aussehen sollte. Der äußere Reiz zündet dann nur, wenn er den Zügen in etwa entspricht, die man sich von der Erwählten oder dem Gewählten vorgestellt hat. 26 Bloch, Prinzip Hoffnung, S. 377. 27 Ebd., S. 373. 28 Ebd., S. 378. Francesca Vidal 243 Sehr früh haben so manches Mädchen, mancher Knabe diese ihre schwärmerische Wahl getroffen, oft wirkt sie dauernd nach. Zuweilen geschah die Wahl zu Hause, an einzelnen Zügen von Vater und Mutter, zuweilen auf der Straße, zuweilen an einem abgebildeten Gesicht. Vieles bleibt hier inwendig, ein Traum von dem, was man nicht kennt oder was noch nicht erreichbar ist. Der Traum mit dem Bild darin wird lange, ja allein geliebt.29 Was geschieht, wenn die Liebenden sich gefunden haben, wird von Bloch auf verschiedenen Wegen gezeigt, auch hier immer im Rekurs auf künstlerische Belege. Vorab aber beschreibt er den Weg des Findens und bedient sich dabei eines literarischen Motivs, nämlich des Turandot-Motivs aus den Geschichten von Tausendundeiner Nacht, von denen aus es den Weg über den Orient in die Troubadourpoesie der provenzalischen Minne gefunden hat. Innerhalb der Tradition verläuft das durch das Portrait motivierte Handeln nach immer dem gleichen Muster. Die Affektbefriedigung unterliegt Regeln, die das Bestehen von Abenteuern und Gefahren beinhalten, bis das Versprechen des Bildes dann tatsächlich eingelöst wird: die Geliebten einander finden. Ganz selbstverständlich wird davon ausgegangen, dass die Frau gleichermaßen entflammt ist. Das Motiv lebt in der Literatur fort, vorzugsweise in der Kolportage und später dann im Hollywoodfilm. Anknüpfend an Ritterromane wie etwa Amadis de Gaula wird der Held zu einer besonderen Gestalt erhoben, der die Geliebte retten wird. Denn über der Frau schwebt immer ein Hauch von Kummer, der Betrachter ist also nicht allein von der Schönheit entflammt, sondern zugleich von der Erkenntnis, dass die Geliebte vom Leid umgeben ist. Die Sinnlichkeit des Bildes wird zugleich durch diesen Eindruck evoziert. Der Mann wird durch dieses Leid in seiner Rolle erhöht, indem durch das Bild der Eindruck erweckt wird, dass die Erblickte nicht einfach das Ziel seiner Wünsche ist, sondern er umgekehrt das Ziel ihrer Sehnsüchte. Sie sehnt sich nach ihrem Retter, der Kummer scheint quasi in seiner Abwesenheit begründet, so dass seine Ankunft bei der Begehrten ein Ende der Trauer bedeutet. Die erfüllte zwischenmenschliche Liebe wird dann zu einem Punkt, der ähnlich wie der Begriff „Heimat als Ort, an dem noch niemand war“, gelungene Identität erahnen lässt. Aber das Finden der Liebenden ist ja nicht statischer Zustand, sondern geht auf sehr unterschiedliche Weise weiter. 29 Ebd., S. 369. Bloch und die Liebe 244 4. Der Nimbus um die Ehe Sich gefunden zu haben, muss nicht im gemeinsamen Glück enden, Bloch spricht sehr deutlich von der Möglichkeit des Ehehasses und nimmt seine Beispiele wieder aus der Literatur und der Philosophie: E.T.A. Hoffmanns Kapellmeister Kreisler, Ibsens Ellida Wangel, Spittelers Theuda und viele mehr, sicher gäbe es auch viele Beispiele aus aktuellen Werken, von Bloch zusammengefasst einerseits durch die Erkenntnis: „allzu himmlische Liebe wird keine irdische, die eine stört die andre“, und durch die Analyse der ‚Melancholie der Erfüllung‘, mithin dem Gefühl, dass die Zeit des Wünschens und Sehnens befriedigender war, als die Erfüllung des Wunsches, der ja das Sehnen enden lässt. Aber er spricht auch davon, dass sich das Bild bewähren kann, eben im Abenteuer der Treue. Er spricht hier davon, dass die Liebe Quartier fände, anders ausgedrückt eine Heimat findet. Die Hausmetapher, die Bloch hier anführt, dient ihm zugleich dazu deutlich zu machen, dass dieses Wunschbild nicht mehr das der Leidenschaft ist und: Das Wunschbild ist erst recht keines der sexuell-sozialen Versorgtheit, der rationalisierten Sexualität, welche die Ehe zur bürgerlichen Einrichtung im Bürgertum werden ließ.30 Dagegen ist sie für ihn „das Abenteuer erotischer Weisheit“.31 Auch dies erklärt er mit Hilfe der Zauberflöte, denn er deutet die von Tamino zu bestehenden Proben auf den Weg zur Weisheit, die Pamina gemeinsam mit ihm bestehen will, als Beleg ehelicher Treue: Vielmehr kommt zur Utopie des Paminabildes in Taminos Hand die Musik der Feuer- und Wasserprobe hinzu: diese bezeichnet und bedeutet nun nicht weiter die Braut, nicht weiter die Leidenschaft, sondern die Freundschaft der Liebe, die eben Ehe heißt. Pamina selber leitet die Musik der Treue an oder die Bewährung der Imago weit über die erste bloße Bezauberung durch diese Imago hinaus. Die Ehe eröffnet und besteht die Feuerprobe der Wahrheit im Leben der Gatten, der standhaften Befreundung des Geschlechts im Leben des Alltags.32 30 Ebd., S. 379. 31 Ebd., S. 380. 32 Ebd. Francesca Vidal 245 Dass dies wirklich gelingt, ist für Bloch Glück, Zufall, Ausnahme und doch betont er, habe die Ehe den Nimbus zu Recht, drückt sich doch in ihr der Wunsch des Angekommenseins aus. Hierfür stehen die Liebespaare, die etwas, das fern liegt wie ein unbekanntes Land, so intensiv ersehnen, dass sie es nur durch ein gemeinsames Streben und Handeln erreichen können. Grundlage solcher Vorstellung findet sich in den archetypischen Mythen des ,Hohen Paares‘, aufgekommen nach der mutterrechtlichen Gesellschaft und erinnert etwa in Goethes West-Östlichem Diwan, denn es „imaginierte nichts Geringeres als die Begegnung, Verbindung, Konjunktur von Mond und Sonne in irdischer Liebe“.33 Als astralmythischer Hintergrund dient dieses Bild zum einen allen großen Liebesgeschichten, so auch als Quelle für die Faust-Helena-Legende. Es überlebt aber auch im Kitsch von dynastischen Paaren, die unsere Gazetten bis heute ausschmücken. Zum Archetyp erklärt Bloch die Große Offenbarung, Megale apophasis, des Simon Magus. Hier wird von einem religiösen Stifter berichtet, der immer auch ein Suchender ist und dadurch auch ein durch die Welt Reisender. Er ist göttlich, kam aber auf die Erde, um seine Tochter und Geliebte Sophia zu finden – auch der Inzest gehört zu den Mythen um die Liebe –, die von Dämonen geraubt und in weibliche Kleider inkarniert versteckt wurde. Sie ist der Grund, warum sich auch der Gottvater in menschlichen Gestalten auf die Reise begibt, bis er die geliebte Sophia „in ihrer verstecktesten Inkarnation als Hure in einem Matrosenbordell, als die tyrische Helena, so erniedrigt und dadurch so erkennbar, so geladen neu erhebbar wie möglich“34 findet. Im Archetyp des ‚Hohen Paares‘ geht Liebe über jede individuelle Liebesbeziehung hinaus. Verdrängt wurde das göttliche Paar, auch wenn es noch im kabbalistischen Judentum gewahrt bleibt, durch das Christentum mit seinem ‚weiblosen Gottvater‘ (Bloch). Denn auch wenn die Kirche das Sakrament der Ehe betone, wird sie hier von patriarchalischen Zügen beherrscht. So war es die erstarkte katholische Kirche des 13. Jahrhunderts, für die erotische Leidenschaft im Widerspruch zu den christlichen Idealen stand, die den mythischen Hintergrund schwächte. Sich jeglicher Erotik widersetzend, sollte dem Menschen eine ständige Konkurrenz zwischen körperlicher und religiöser Liebe aufgezwungen werden. Dem 33 Ernst Bloch: Atheismus im Christentum. Zur Religion des Exodus und des Reichs. Frankfurt/M. 1985, S. 224. 34 Bloch, Atheismus im Christentum, S. 225. Bloch und die Liebe 246 entsprechend diente die Ehe dazu, die Persönlichkeit der Frau zu brechen, sie zur Magd zu formen – man denke an die Darstellung der Maria als Magd Gottes. Hier wird dann freilich jede Traumphantasie durch Konvention bezwungen. Aber auch dies rührt für ihn nicht am Nimbus um die Ehe, denn Liebe ist ihm ein Symbol für die wahrhaft konkrete Utopie. Sehr ausführlich behandelt er als eine weitere Form der mythischen Ehe das Bild der Gemeinde, also den Bund Christi mit der Gemeinde – dieses Thema aber überlasse ich den Theologen und komme noch einmal ganz kurz auf die Hoffnung zurück und damit zum Ende meines Beitrages über Ernst Bloch und die Liebe. 5. Nach-Bild der Liebe Wie kann es nun sein, dass auch der Tod nicht das Ende der Liebe ist? Auch dies ist ein Versprechen. Wenn solche Nachbilder auch zweifelhaft sind, zur Verklärung neigen, dann lebt aus der Erinnerung doch immer die Hoffnung. Die tote Geliebte hat sich aus bloßer Erinnerung herausbewegt, die Imago läßt nicht fruchtlos zurücksehnen, sondern wirkt wie ein Stern aus der Zukunft her.35 Micha Brumlik erinnert dies an Benjamins Gedanken, dass uns die Hoffnung um der Hoffnungslosen willen gegeben sei. Anders ausgedrückt, das Nachbild lässt uns hoffen, dass am Ende etwas gut wird, wie eben in der Geschichte vom Unverhofften Wiedersehen. Die Liebe ermöglicht die Erfahrung vom geglückten Leben, von der Erinnerung an das Noch- Ausstehende aber lebt die Hoffnung. 35 Bloch, Prinzip Hoffnung, S. 387. 247 „Komm in dieses weiße Papier“ Variationen und (Un-)Möglichkeiten der Liebe in Leben und Werk der Marguerite Duras Björn Hayer In einem der letzten Texte vor ihrem Tod am 3. März 1996 schreibt Marguerite Duras in einer Notiz an ihren Lebensgefährten Yann Andréa: Komm. Wir müssen über unsere Liebe sprechen. Wir werden die Worte dafür finden. Es wird vielleicht keine Worte geben.1 Obgleich die 1914 geborene Trägerin des Prix Goncourt so ausgiebig wie kaum eine andere Autorin des 20. Jahrhunderts über die Liebe schrieb, fehlen ihr am Ende vermeintlich die Worte, um sie zu erfassen. Versteht man ihr Eingeständnis jedoch nicht als ein Unvermögen, kommt darin eine grundsätzlichere Botschaft über die innige Beziehung zweier Menschen zum Ausdruck: Keine Form vermag offenbar die Vielfalt, Widersprüchlichkeit und Weite einer großen Liebe adäquat zu spiegeln oder einzuhegen. Zumindest lassen sich deren Darstellungsformen und Bilder im Werk der französischen Schriftstellerin des Nouveau roman, die schon zu Lebzeiten zu einer Kultfigur der französischen Intellektuellen avancierte und geradezu für eine eigene Gattung stand,2 nicht auf einen klaren Nenner bringen. Wie die folgende Tour d’horizon durch das Werk der Autorin anhand exemplarischer Texte demonstrieren wird, ist lediglich zu konstatieren, dass dort, wo Liebe erfahren und gelebt wird, 1 Marguerite Duras: C’ est tout. Das ist alles. Frankfurt/M. 1996, S. 35. 2 Yann Andréa schreibt dazu: „Duras. Dieser Name ist so etwas wie ein Gattungsname geworden […] Dieser Name wird verehrt und verabscheut, beneidet und in den Dreck gezogen, mißbraucht und verachtet. Dieser wunderbare Name gehört niemandem und allen“. Yann Andréa: Diese Liebe. Frankfurt/M. 2000, S. 58. „Komm in dieses weiße Papier“ 248 stets auch deren Unmöglichkeit, Abwesenheit und Scheitern anzutreffen sind. Denn „provokativ und paradoxal hat Duras die Negativität, das Vergessen, das Zerstören, das Nichtwissen, die Leere zur Voraussetzung ihrer écriture erklärt.“3 Besonders anschaulich tritt die Komponente des Misslingens in ihrer für die frankophone Nachkriegsliteratur zentralen Erzählung Der Schmerz aus dem Jahr 1985 zutage. Im Rahmen eines inneren Monologs (in Form von Tagebucheinträgen ab April) nimmt der Leser an einem Wartezustand Beckett’schen Ausmaßes während der Kollaborationszeit teil.4 Im Zentrum steht eine Ich-Erzählerin, die der Rückkehr ihres Mannes harrt, der als politischer Häftling5 in ein deutsches Konzentrationslager deportiert worden war. „Gefangen in einer Serie von Negationen, existiert sie nicht mehr jenseits des Wartens, sie ist nur noch Warten, und wenn dieser Sinn fortfällt, fällt auch ihre Existenz fort. Andererseits, wenn es kein Ich mehr gibt, gibt es auch kein Warten mehr.“6 Das Warten erweist sich als Indiz für das Dasein des Ich, verweigert ihm aber eine Erlösung. Duras’ Akteure sind „in der Gewalt des Unbewußten. Sie können keine Hoffnung darauf haben, die Logik, mit der sich ihre Geschichten vollziehen, erkennen zu können. Kein philosophischer Rat, kein deutendes Verstehen wird ihnen zur Seite gestellt.“7 Die Ohnmacht und die Trauer über die Trennung tragen dazu bei, dass die Frau ihre selbstzirkulären Todesvisionen mehr und mehr zur Wirklichkeit erklärt. 3 Ilma Rakusa: Beschwörungen des Begehrens. Die literarische Welt der Marguerite Duras. In: Marguerite Duras. Die Romane. Frankfurt/M. 2008, S. 1867. 4 Das Warten verschleppt letztlich einen denkbaren Plot und bricht mit der Linearität und Stringenz des Erzählens. Palmen schreibt dazu: „Für die radikale Duras ist es undenkbar, sich den Konventionen des Romans anzupassen, und mehr und mehr verwirft sie die traditionellen Merkmale des Genres, um die Form nach eigenem Belieben zu gestalten, Bücher zu schreiben, die man eigentlich nicht mehr als Romane bezeichnen kann.“ Connie Palmen: Die Sünde der Frau. Über Marilyn Monroe, Marguerite Duras, Jane Bowles und Patricia Highsmith. Zürich 2018, S. 43. 5 Vgl. Doris Kolesch/Gertrud Lehnert: Marguerite Duras. München 1996, S. 57. 6 Rike Felka: Vorläufig Beiseitegelegtes: 4 Studien zu Texten aus dem Nachlass: Stein, Zürn, Duras, Benjamin. Berlin 2000, S. 101. 7 Gisela von Wysocki: Anonymität als Eigenschaft. Über Marguerite Duras. In: Der Körper und seine Sprachen. Hrsg. v. Hans-Jürgen Heinrichs. Frankfurt/M. 1989, S. 45. Björn Hayer 249 Trotz – oder gerade wegen – der Ungewißheit über das Schicksal Robert L.s, fühlt sich die Ich-Erzählerin ihm vollkommen nahe, ja ist sie so von der Gewißheit seines Todes durchdrungen, daß sie neben dem Toten im Straßengraben zu liegen meint […]. In jeder Situation des Alltags, auf der Straße oder beim Kochen, wird die Frau von inneren Bildern überwältigt, die für sie höchsten Realitätsgrad haben. Indem sie im Indikativ schildert, wie Robert L. tot im Graben liegt […], wird auch bei den Leserinnen und Lesern der Eindruck verstärkt, der Mann sei längst tot.8 Gänzlich neutral beschreibt die Ich-Erzählerin das Vergehen der Zeit. Es ist ein Blick von außen auf einen unermesslichen Schmerz.9 Duras verarbeitet – wie in all ihren Büchern – auch in diesem Werk Bestandteile ihrer eigenen Biografie und verwebt Ebenen der Realität und Fiktionalität miteinander. Da im Rahmen dieser Strategie der Autofiktion unklar ist, was als real verbürgt und was als erfunden gelten kann, spricht Rakusa auch von einem „Privatheitsmythos“10 der Autorin, die aus Sicht Peter von Matts als eine der wichtigsten Schriftstellerinnen der europäischen Nachkriegsliteratur11 ihr wendungsreiches Leben zu einem literarischen Faszinosum werden ließ. „In den Geschichten, die ihre Bücher und Filme erzählen, kommt alles gleichzeitig vor: Eigenes und nicht Eigenes, persönliche Vergangenheit und fremde Geschichte.“12 Palmen konstatiert Ähnliches: „Duras erfand eine Figur, zu der sie selbst wurde. Sie rekonstruiert ihr Leben in ihren Romanen und konnte schließlich nicht mehr zwischen diesem imaginären und dem realen Leben unterscheiden.“13 Oftmals traumatisch Erlebtes – insbesondere aus ihren von Armut und Abgeschiedenheit gezeichneten Jugendjahren im früheren Indochina –14 wird literarisiert, erzählerisch gebannt, „das Dokument wird erst über den Umweg der Fiktionalisierung, über die verfremdende Inszenierung ‚wahr‘ – auch hier, wie in der Liebe, wird Nähe durch Distanz er- 8 Kolesch/Lehnert, Marguerite Duras, S. 64f. 9 Vgl. Ursula Krechel: Mit einem Rasiermesser von der übrigen Welt abgeschnitten. Zu Der Schmerz. In: Marguerite Duras. Hrsg. v. Ilma Rakusa. Frankfurt/M. 1988, S. 185-189, hier: S. 185. 10 Rakusa, Beschwörungen des Begehrens, S. 1894. 11 Vgl. Peter von Matt: Sieben Küsse – Glück und Unglück in der Literatur. München 2017, S. 233. 12 Wysocki, Anonymität als Eigenschaft, S. 55. 13 Palmen, Die Sünde der Frau, S. 50. 14 Vgl. Laure Adler: Marguerite Duras. Frankfurt/M. 2000, S. 14. „Komm in dieses weiße Papier“ 250 reicht.“15 Der deutsche Faschismus, wie ihn Der Schmerz zum Thema hat, sowie seine roheste Ausprägung im Holocaust stellen für die Autorin ein nie verwundenes Trauma dar: Es gibt Zäsuren in meinem Leben, äußere Ereignisse, die mich völlig verändert haben […]: der letzte Krieg, die Juden. Nie werde ich damit fertig werden, nie. Ich bin sicher, das wird mein letzter Gedanke vor meinem Tod sein. Ich kann einfach nicht darüber hinwegkommen. Und was mich völlig fassungslos macht, was mich am meisten wundert, ist, dass 99% der Leute nie daran denken.16 Der innere Monolog hält die Erinnerung an die Gräuel wach und zeigt deren Folgen anhand eines exemplarischen Beispiels, das Duras als „Protokollantin der Résistance“17 ihrer eigenen Vita entnimmt. Konkret bezieht sich der Roman auf ihren Ehemann Robert Anthelme, von dem sie sich nach seiner Heimkunft aus Buchenwald trennte. Analog dazu entsteht ebenfalls in der Geschichte mit der Rückkehr des Invaliden eine tiefe Kluft zwischen den Figuren. Wie es für Duras’ Werke typisch ist, wird der Mann nur unscharf konturiert, er ist von Anfang an ein Phantom.18 Der Krieg hat ihn, „das Bündel Mensch […], in dem nur noch ein Splitter Leben wandert“,19 noch seines letzten Restes an Menschlichkeit beraubt. „Er entschuldigt sich, daß es so weit mit ihm gekommen ist, zum Abfall heruntergekommen. Und dann erlischt sein Lächeln. Und er wird wieder ein Unbekannter. Aber das Wissen ist da, daß dieser Unbekannte er ist, Robert L. in seiner Totalität.“20 Duras gibt sich in der Gestaltung ihrer Sätze ganz als die „Schriftstellerin der Parataxe“21 zu erkennen. In Der Schmerz äußert sich nur noch eine Ordnung im Nebeneinander. Das Leben hat jeglichen Wert verloren. Was einstmals eine große Liebe war, 15 Ilma Rakusa: Zur Einführung. In: Marguerite Duras. Hrsg. v. ders. Frankfurt/M. 1988, S. 12. 16 Pierre Assouline: Das Jahrhundert der Marguerite Duras. Frankreich: Arte Produktion 2014, 49:57-50:55 min. 17 Rakusa, Beschwörungen des Begehrens, S. 1892. 18 Vgl. Wysocki, Anonymität als Eigenschaft, S. 38. 19 Krechel, Mit einem Rassiermesser von der übrigen Welt abgeschnitten, S. 187. 20 Marguerite Duras: Der Schmerz. Frankfurt/M. 1998, S. 66. Vgl. ebenso: Dies.: Die grünen Augen. Texte zum Kino. München 1987, S. 171. 21 Dominique Noguez: Die Herrlichkeit der Wörter. In: Marguerite Duras. Hrsg. v. Ilma Rakusa, 1988, S. 88-108, hier: S. 89. Björn Hayer 251 verkehrt sich nun in eine fundamentale Unsicherheit aufseiten der Ich- Erzählerin: Jetzt vermag ich zwischen der Liebe, die ich für ihn empfinde, und dem Haß, den ich ihnen entgegenbringe, nicht mehr zu unterscheiden. Es ist ein Bild mit zwei Seiten: auf der einen ist er, die Brust dem Deutschen zugewandt, die Hoffnung von zwölf Monaten, die in seinen Augen untergeht, und auf der anderen Seite sind die Augen des Deutschen, der zielt. Das sind die beiden Seiten des Bildes. Zwischen den beiden muß ich wählen.22 Am Ende dieses inneren Konflikts entscheidet sie sich für die Auflösung der Beziehung, wobei kein spezifischer Grund genannt wird. Die Erzählung verweigert sich jedweder Form der Festlegung und bleibt bis zum Schluss in einem rätselhaften Schwebezustand.23 Paradigmatisch für das Texttableau der Autorin zeugt die Erzählung von der Unmöglichkeit der Liebe in Zeiten des Krieges. Die gesellschaftliche Zäsur reicht also unmittelbar in die private, existenzielle Sphäre hinein.24 Dass Duras jedoch längst nicht in dieser resignativen Haltung verharrt, dokumentiert ein anderes prominentes Werk (insbesondere der Kinogeschichte), nämlich ihr Drehbuch Hiroshima mon amour, an dessen Umsetzung durch Alain Resnais sie selbst intensiv mitgewirkt hat. Während Der Schmerz von der Vergeblichkeit der Liebe erzählt, lässt der Film die Vision eines Triumphes der Liebe über die Ruinen der Vergangenheit erkennen. Im Zentrum stehen erneut ein Mann und eine Frau. Letztere, die Schauspielerin Emmanuelle Riva, verbringt einige Tage in der titelgebenden, japanischen Metropole, um dort, wo noch wenige Jahre zuvor der Atombombenabwurf stattfand, einen Film „über den Frieden“25 zu drehen. Als sie Bekanntschaft mit einem Architekten, Eiji Okada, macht, kommt es zu einer kurzen, höchst intensiven Romanze, in der sich Gegenwart und Geschichte zunehmend überlagern. Je mehr die Begegnung zwischen der Französin und dem Japaner von Intensität und Intimität geprägt ist, desto mehr wird erstere von ihren Erinnerungen an ein tief liegendes Trauma aus dem zweiten Weltkrieg heimgesucht. Während dieser Zeit entdeckte sie ihre große Liebe zu einem deutschen Soldaten, der 22 Ebd., S. 70. 23 Vgl. Felka, Vorläufig Beiseitegelegtes, S. 105. 24 Vgl. Kolesch/Lehnert, Marguerite Duras, S. 65. 25 Marguerite Duras: Hiroshima mon amour. Frankfurt/M. 1973, S. 38. „Komm in dieses weiße Papier“ 252 bald schon von ihren Landsleuten hingerichtet wurde. Hinzu kommt die persönliche Verschmähung durch die Stadtgemeinschaft von Nevers, dessen Bewohner Riva als Zeichen der Schande die Haare abschnitten. „In diese erste, glückliche Liebe ist die Zerstörung eingeschrieben“,26 die Duras’ Figuren stets an den Rand ihrer Existenzen treibt: „In der Leidenschaft, im Wahnsinn, im Alkohol, im Schreiben und in der Liebe sucht Duras nach dem Äußersten, dem Echten, dem Wahren. Die Frauen in ihren Werken sind verstümmelt, durch das Leben, durch die Geschichte […] oder durch die Liebe.“27 Riva ist ebenso traumatisiert und krank vor bzw. durch die Liebe. Dass ihr jene Jugendjahre in der Begegnung mit ihrem Liebhaber noch einmal ins Gedächtnis gerufen werden, zeigt, dass auch Hiroshima mon amour anscheinend zunächst keine optimistische Aussicht für die Liebe zulässt. Auf filmästhetischer Ebene äußert sich diese Überlappung durch Überblendungen und im für das Werk so charakteristischen Voice-over der Protagonistin.28 Zu Beginn nimmt der Zuschauer an einer mehrere Minuten umfassenden Kamerafahrt durch das in Teilen zerstörte und triste Hiroshima teil. Im Gegensatz zur Dokumentation der Trostlosigkeit steht die Umarmung der nackten Körper der Hauptfiguren, die punktuell auf die topografischen Aufnahmen projiziert wird. Abb. 1: Alain Resnais, Hiroshima mon amour, Datierung, Filmstill 26 Kolesch/Lehnert, Marguerite Duras, S. 75. 27 Palmen, Die Sünde der Frau, S. 43f. 28 Alain Resnais: Hiroshima mon amour. München: Concord 2005, 14:27 Min. Björn Hayer 253 Ein weiteres Beispiel für die sich überlagernde Folie stellt eine Drehpause dar. Abb. 2-7: Alain Resnais, Hiroshima mon amour, 2005, Filmstills Riva trifft auf den Architekten, nähert sich ihm an, während Leinwände, auf denen Konterfeis und Körper von Opfern des Bombenabwurfs zu sehen sind, an den beiden vorübergetragen werden. Buchstäblich rücken somit kurzzeitig die Bilder des Krieges vor jene des sich liebenden Paares.29 Indem allerdings nur einen Augenblick später die weiße Katze auftaucht, zu der sich Riva hinunterbückt, wird die Logik der Gewalt durchbrochen. Wie die amouröse, transkulturelle Verbindung zwischen 29 Resnais, Hiroshima mon amour, 31:49 Min. „Komm in dieses weiße Papier“ 254 der westlichen Frau und dem aus dem Osten stammenden Mann symbolisieren auch sie Frieden und Aussöhnung der Völker. Somit ergibt sich eine andere Dynamik als etwa in Der Schmerz, die vor allem aus der intensiven, geradezu therapeutisch wirkenden Konversation der beiden Hauptfiguren erwächst. Der Prozess der Bewältigung erfolgt über zwei Schritte: Indem die filmische Narration die Folien der Zerstörung Hiroshimas mit der persönlichen Erfahrung Rivas im 2. Weltkrieg übereinanderlegt, wird die erneute Konfrontation mit dem Trauma für die Protagonistin unausweichlich: „Nevers, Hiroshima […]. Es ist, als entsprächen einander der Jammer einer Frau, die zu Nevers geboren wurde, und der Jammer Hiroshimas ganz genau.“30 Im Zuge der Reaktualisierung und im inwendigen Wiedererleben der Historie31 scheint es möglich, den erfahrenen Schmerz durch die Liebe und das Zuhören des Gegenübers zu verarbeiten. „Nur, indem man über die Unmöglichkeit des Sprechens spricht, kann man sich dem Unausweichlichen annähern.“32 Das Leid wird hierbei zu einem geteilten Leid(ertragen). Zugleich erblickt Riva in dem Architekten eine Art Stellvertreter des getöteten und von ihr geliebten, deutschen Soldaten: Er: Wenn du im Keller bist, bin ich dann tot? Sie: Du bist tot… und … Regieanweisung: Sie sehen einander kaum an, während sie spricht. Sie sehen Nevers an. Sie: Ich bin irr vor Liebe zu dir. Meine Haare wachsen wieder.33 Während im Krieg keine Möglichkeit für die Entfaltung der Beziehung bestand, wird deren jähes Ende nun mithilfe der Projektion auf den Japaner revidiert. Die Liebe kann in der Spiegelung imaginär und retrospektiv im Zeitsprung vollendet werden. Zudem heben die Regieanweisungen und Dialoge auf den pathetischen Sieg der Liebe über die Zerstörung ab: Immer wieder wird ihre eigene Geschichte, so kurz sie auch sein mag, über Hiroshima den Sieg davontragen.34 30 Duras, Hiroshima mon amour, S. 15. 31 Vgl. Kolesch/Lehnert, Marguerite Duras, S. 78. 32 Ebd., S. 150. 33 Duras, Hiroshima mon amour, S. 63. 34 Ebd., S. 10. Björn Hayer 255 Diese so ungewöhnliche, so eine alltägliche Umarmung findet statt an einem Ort der Welt, an dem sie am schwersten vorstellbar ist: Hiroshima.35 Der Triumph resultiert nicht aus einem kitschig-romantisierenden Liebesbegriff. Vielmehr geht er aus der Arbeit mit der und durch die Sprache hervor. „Dank der kathartischen Wirkung der Liebe wird Vergangenheit – als individuelle und kollektive – vergegenwärtigt, der Sprachlosigkeit enthoben.“36 Insbesondere der Schluss des Werks verdeutlicht, dass sich Gewalt einer Sprache zwar einschreiben kann, diese sich ihren Raum – bildlich gesprochen – aber wieder zurückerobern kann. Sie: Hi-ro-shi-ma. Das ist dein Name. Regieanweisung: Sie blicken einander an, ohne einander zu sehen. Für immer. Er: Ja, das ist mein Name. Ja. [Weiter sind wir nicht gekommen. Und dabei wird es bleiben für immer.] Und dein Name ist Nevers. Ne-vers-in-Frank-reich.37 Mit der Benennung geht eine Akzeptanz einher. Riva vermag ihre persönliche Geschichte nunmehr heilsam zu reflektieren, indem das vormals Unsagbare für sie nun sagbar und ergo begreifbar wird. Zieht man ein Zwischenfazit, ist zu konstatieren, dass Duras’ Literatur ein polysemes Verständnis von Liebe inhärent und diese stets von äu- ßeren bzw. epochalen Bedingungen abhängig ist. Sowohl die Ich-Erzählerin von Der Schmerz als auch die beiden Hauptfiguren von Hiroshima mon amour, eine Französin und ein Japaner, bleiben namenlos, wodurch die jeweils individuelle Liebes-Geschichte zugleich eine überindividuelle, allgemeingültige Komponente erlangen soll.38 Was die hier analysierten Werke eint, ist jedoch die Absage an eine unverbrüchliche, ewige und idealisierte Liebe. Sie scheint vielmehr auf einen semantischen Wesenskern reduziert, bar jeder Ornamentik und ein- 35 Ebd., S. 9. 36 Rakusa, Beschwörungen des Begehrens, S. 1877. 37 Duras, Hiroshima mon amour, S. 83. 38 Kolesch/Lehnert, Marguerite Duras, S. 73f. „Komm in dieses weiße Papier“ 256 gebettet in eine für die Autorin typisch minimalistische Lakonie.39 Kraft und Wirkung der Liebe müssen sich immerzu aufs Neue behaupten, da sie grundsätzlich im Zeichen der permanenten Gefährdung steht. Wer Duras’ Blick auf die Liebe erfassen will, muss, wie schon angedeutet, neben ihren Büchern auch die Autorin selbst berücksichtigen, zumal sie im Laufe ihres schriftstellerischen Schaffens keinen Hehl daraus machte, Teile ihrer eigenen Biografie in allen ihren Werken verarbeitet zu haben. Romane wie Der Liebhaber (1984), der von einer Amour fou zwischen einer noch minderjährigen, in Asien aufgewachsenen Lolita- Figur und einem reichen chinesischen Gönner erzählt, oder Heiße Küste (1950), eine Familiengeschichte über das tragische Schicksal von Duras’ Mutter, die durch den Kauf eines unrentablen Reisfeldes den Ruin der Familie besiegelt, verstärken den Eindruck, dass Werk und Vita der Marguerite Duras sich nicht trennen lassen. Eine besondere Zäsur, sowohl für sie persönlich als auch ihr Schreiben, stellt die Begegnung mit dem achtunddreißig Jahre jüngeren und homosexuellen Yann Andréa dar. Nachdem er während seines Philosophiestudiums Duras’ 1953 veröffentlichten Roman Die Pferdchen von Tarquinia und in der Folge auch ihre weiteren Werke gelesen hatte, brach er mit seinem bisherigen Leben40 und diente der Autorin als Gefährte, Geliebter sowie als Muse. Innerhalb ihrer sechzehnjährigen Beziehung zwischen dem Sommer 1980 und dem 3. März 1996 entstanden Bücher, die weltweit die Bestsellerlisten eroberten, unter anderem Der Schmerz und Der Liebhaber, der sich zumindest in Frankreich innerhalb nur eines Monats über hunderttausend Mal verkaufte. Weitestgehend vergessen sind abseits der prominenten und zumindest im französischsprachigen Raum teils kanonischen Texte jene berührenden Schriften über die einzigartige Verbindung zwischen Andréa und Duras. Glücklicherweise griff die Regisseurin Josée Dayan 2001 noch einmal deren höchst spannungsreiche Dyade in ihrem Biopic Diese Liebe auf – eine kinematografische Hommage mit Jeanne Moreau, einer engen Freundin der Schriftstellerin, in der Hauptrolle. Wer den Film im Wissen um Lebensweg und Œuvre der Porträtierten schaut, wird feststellen, dass mindestens vier Bücher darin verarbeitet werden, von denen zwei aus der Hand der Autorin selbst stammen, nämlich ihre Hommage Yann Andréa Steiner (1992) sowie ihr letztes Werk, bestehend aus Notizen, die fast bis 39 Vgl. von Matt, Sieben Küsse, S. 211.f. 40 Vgl. Andréa, Diese Liebe, S. 8. Björn Hayer 257 zu ihrem Todestag reichen: C’est tout. Das ist alles (1996). Die zwei anderen Bücher wurden von ihrem Geliebten geschrieben. Neben dem schmalen Band M. D. (1986), der die Tage der Alkoholikerin Duras in der Entzugsklinik festhält,41 legt er mit Diese Liebe (1999) eine bewegende posthume Würdigung sowohl der Duras als Person und Schriftstellerin als auch der mit ihr verbrachten Jahre vor. Dass der liaison d’amour der beiden im Rahmen dieser Studie schlussendlich ein breiterer Raum beigemessen wird, hängt nicht zuletzt auch mit deren ästhetischer Nobilitierung durch die benannten Texte zusammen, die als gesammelte Mosaiksteinchen ein geschlossenes Bild ergeben. Von Anfang an steht die von Kapriolen und Allüren geprägte Dyade im Zeichen der literarischen Arbeit der Schriftstellerin. Hierzu sei eine längere Passage aus Adlers umfassender Biografie der Autorin zitiert: Marguerite Duras liebt Yann mit Hilfe dessen, was sie über ihn schreibt. Mit Steiner übernahm sie den Namen einer ihrer Figuren aus dem Stück Un homme est venu me voir. Yann hat nur noch seinen Vornamen, um zu wissen, daß er bereits vor seiner Begegnung mit Marguerite existierte. Marguerite hat ihn ausgesogen wie ein Vampir. Sie hat sein Leben und seine Sexualität öffentlich ausgestellt, von seinen Unterhaltungen, Phantasien, seiner Anmache, seiner Angst erzählt und beschrieben, was er gern aß, trank, wie und um wieviel Uhr er gern schlafen ging. Sie hat ihn buchstäblich ausgebeutet […] Was will er? Warum bleibt er? Es gibt etwas Grausiges, Entsetzliches in der Liebe der Duras, vielleicht den Wunsch, von ihm getötet zu werden, bevor sie eines natürlichen Todes stirbt, der Wunsch nach einem romanhaften Tod aus zerstörerischer Leidenschaft, der die Zeit erstarren ließe, nach einem Tod wie in der Oper. Yann ist nicht der, für den man ihn hält. Mit dem Schreiben versucht sie ihn zu durchdringen: „Alle meine Freundinnen oder Bekannten sind bezaubert von Ihrer Sanftheit. Sie sind meine beste Visitenkarte. Mir bringt Ihre Sanftheit den Tod, und mich zu Tode zu bringen, davon müssen Sie wohl träumen, ohne es im mindesten zu wissen.“ Yann lässt sie sprechen, führt die Geschichte fort, zwingt sie, noch nicht innezuhalten, er nimmt den Faden von Théodora auf, dieses nie geschriebenen, nur gerade begonnenen Romans“.42 41 Duras trank in bestimmten Phasen ihres Schreibens bis zu fünf Liter Alkohol am Tag, darunter Whiskey, Likör und Wein. 42 Adler, Marguerite Duras, S. 638f. „Komm in dieses weiße Papier“ 258 Adler fasst eine höchst spannungsvolle Beziehung zusammen. Wie der Film Diese Liebe anschaulich vor Augen führt, erfüllt Yann zugleich mehrere Funktionen für die Intellektuelle. Er dient ihr als Inspirationsquell, Korrektiv, Schreibgehilfe, als Helfer in allen existenziellen Angelegenheiten, später gar als Pfleger. Wer Dayans kinematografische Aufarbeitung dieser bisweilen verstörenden Verbindung ansieht, mag zu der Frage gelangen, wie diese in der Realität überhaupt bestehen konnte. Die Antwort ist so klar wie komplex: vor allem im Schreiben und durch die Literatur. Zwei Zitate aus Yann Andréa Steiner belegen die Lust und Allgegenwart der beiden an der Narrativierung ihrer Geschichte: „Es ist immer dasselbe mit Ihnen. Sie wollen vor allem, daß man ihnen erzählt. Egal was, aber daß man ihnen erzählt.“43 Und wieder kam das Begehren, ohne ein Wort, ohne einen Kuß. Über diese Wörter: Théodora Kats. Selbst der Name, sagten Sie, ist überwältigend.44 „Théodora Kats“ steht für eine literarische Figur im Werktableau der Autorin. Statt in einer körperlichen Regung äußert sich das Begehren in der Lust am Erzählen selbst, wobei die Grenzen zwischen wirklichem Leben der Schreibenden mit dem fiktiven Horizont der Romane, Theaterstücke und Filme der Duras von Anfang an verschwimmen. „Ich sehe nicht mehr den Unterschied zwischen den Büchern, die entstehen, und dieser Geschichte, dieser Geschichte zwischen ihr und mir“,45 so Andréa. Seine Geliebte, die bis zur Begegnung mit ihm geradezu eremitisch in einem Appartement im Hotel Les Roches Noire in Trouville in der Normandie lebte, hat ihre Heldinnen zu Gefährten in der Wirklichkeit erklärt: „Seit zehn Jahren lebte ich in einer strengen, quasi mönchischen Einsamkeit mit Anne-Marie Stretter und dem französischen Vize-Konsul in Lahore und ihr, der Königin vom Ganges, der Bettlerin der Tee-Straße, der Königin meiner Kindheit.“46 Im Schreiben über ihre gemeinsamen Jahre erschließen die Geliebten einen Raum, in dem sie von Duras’ Protagonistinnen umgeben sind. Die Poetisierung wird noch intensiviert und ausgeweitet, indem sich die beiden als gegenseitige Projektionsflächen die- 43 Marguerite Duras: Yann Andréa Steiner. Frankfurt/M. 2000, S. 34. 44 Ebd., S. 22. 45 Andréa, Diese Liebe, S. 23. 46 Ebd., S. 12. Björn Hayer 259 nen. Duras wie Andréa überschreiben ihre realen Existenzen und generieren auf diese Weise zu fiktiven Personen ihres literarischen Kosmos. Yann assoziiert Duras einmal mit einem ihrer Roman- bzw. Filmhelden: Sie sagt: Er (L’Homme Atlantique) ist das Schönste, was ich je geschrieben habe. Es ist mein schönster Film. Sie sind wunderbar. Sie müssen so bleiben, wie Sie sind, dieser verlorene Blick, dieser Blick, der nicht weiß, nichts, ich aber, ich weiß etwas und nenne Sie Atlantik Mann, das sind Sie von nun an.47 Er wiederum fühlt sich durch Marguerites Schminke und Auftreten dazu bewogen, sie mit einer Prosituierten, genauer, mit ihrer autobiografisch angelegten Lolita-Figur aus Der Liebhaber ins eins zu setzen: Ich kehre nach Trouville zurück. Wir verabreden uns in einer Bar beim Bahnhof, dem Nautica. Sie kommt. Sie ist geschminkt […]. Eine Nutte. Sie lächelt. Sie ist hundert Jahre alt. Genauso ist sie fünfzehneinhalb und wird den Fluß überqueren, und das schöne Automobil des Chinesen wird sie durch die Reisfelder […] in Saigon fahren.48 Worte stellen in dieser Liebesbeziehung den Kitt dar, sind Ausweis von Regungen. „Manchmal geschieht es, manchmal wird das Wort geschrieben, ein Lächeln zwischen Ihnen und mir, der mathematische Punkt, der nicht ausgelöscht werden kann.“49 Je mehr sich die literarische, reduzierte Sprache50 und die damit einhergehende Vorstellungskraft – bildlich gesprochen – wie ein Schleier über die echte Welt legt, desto mehr schwindet der Zugriff auf die biografische Dimension der Beziehung. Zugespitzt könnte man aus semiotischer Sicht die These formulieren, dass sich die Zeichen verselbstständigen und völlig von der Ebene der Bedeutung entkoppeln. Duras’ „Tendenz zur Abstraktion“51 wird darin offenkundig. In ihrer Hommage Yann Andréa Steiner entwirft die „Meisterin der Lakonie“52 zwei parallel verlaufende Storys. Einerseits dokumentiert sie ihr Dasein mit dem titelgebenden Gefährten ihrer letzten Jahre, anderer- 47 Ebd., S. 67. 48 Ebd., S. 80. 49 Ebd. 50 Vgl. Kolesch/Lehnert, Marguerite Duras, S. 134. 51 Noguez, Die Herrlichkeit der Wörter, S. 194. 52 Rakusa, Beschwörungen des Begehrens, S. 1870. „Komm in dieses weiße Papier“ 260 seits bettet sie darin eine Erzählung über eine eigenartige Beziehung zwischen einer Erzieherin und deren Schützling ein, die über einen mehrjährigen Zeitraum Züge einer innigen Liebe annimmt. Nachdem die durch erheblichen Altersunterschied gekennzeichneten Protagonisten am Ende der Geschichte einfach verschwinden, trifft der Leser auf folgende Konversation zwischen Duras und Andréa: Ich frage Sie, ob Sie gehofft hatten, die beiden nie wiederzufinden, weder die Spur ihrer Schritte noch die ihrer Körper. Sie antworten nicht. Sie sagen: Das Kind geht weiter. Ich sage, das Kind werde nicht sterben. Ich schwöre es. Ich weine, ich schreie, ich schwöre es bei seinem Leben. Sie sagen, es werde gleich verschwinden […] Und Sie schreien vor Angst. Ich schreie, daß ich Sie liebe […] Im dunklen Zimmer halten wir Abstand voneinander. Wir schlie- ßen die Augen. Wir können sie nur beweinen.53 Die Passage zeugt vom sich Hineinsteigern in den fiktionalen Raum. Beide sind vom Ausgang der Erzählung derart mitgenommen, dass sie davon auch in der außerliterarischen Welt berührt sind. Eindrucksvoll steht Yann Andréa Steiner für eine Immersion des Imaginären in die Wirklichkeit, sodass der Rezipient über keinerlei Möglichkeit zur Differenzierung mehr verfügt. Die Liebe dieser beiden Schriftsteller findet ihren Ausdruck und ihre Stabilität somit gänzlich in der Literatur. In ihr lässt sich augenscheinlich manches ausdrücken, was im Leben offenbar nur schwer zu sagen ist. Neben Notaten aufopferungsvollster Liebesbekundungen wie „Ich werde Sie lieben bis zu meinem Tod“,54 verzweifelten Abhängigkeitsbekenntnissen wie „Lassen Sie mich nicht fallen, ich flehe Sie an“55 wird man in C’est tout. Das ist alles auch dem Wunsch nach Verzeihung begegnen, nach sechzehn Jahren einer im höchsten Maße schwierigen relation d’amour: „Yann, ich muß Sie um Vergebung bitten, Vergebung für alles.“56 Der Text stellt eine Nähe zwischen den Liebenden her, die im Schreiben für- und zueinander eine poetische Existenz begründen. 53 Duras, Yann Andréa Steiner, S. 93. 54 Duras, C’ est tout, S. 26. 55 Ebd., S. 53. 56 Ebd., S. 59. Björn Hayer 261 Ferner tritt in der Bitte um Vergebung ein quasi-religiöser Subtext zum Vorschein, der eng mit der pathetischen Beschwörung der Liebe verknüpft ist: Diese wird in den Texten Marguerite Duras’ mystifiziert. Sie wird evoziert in einem Redegestus, der an ein religiöses Ereignis denken läßt, an eine Erweckung (aber eine Erweckung ins nichts), an eine Initiation (aber eine Initiation ins nichts). Denn Gott (oder ein anderes Numinoses) ist abwesend in Duras’ Universum, mehr noch, es gab ihn nie, und so kann er selbst als Abwesender kein Bezugspunkt sein. Jede Transzendenz, alles Göttliche, alles Numinose ist ins Diesseits geholt, ist säkularisiert worden. Liebe wird so zum Ersatz des Numinosen.57 Am Schluss fällt dann die letzte Grenze zwischen Yann und Marguerite, als das „Sie“ in ein „Du“ wechselt: Kommen Sie und lieben Sie mich. Kommen Sie. Komm in dieses weiße Papier. Mit mir.58 Der anaphorische Appell „Komm“ geht dabei vom Körperlichen ins Immaterielle. Um die tiefste Nähe im „Du“ zu realisieren, ist das Eingehen „in dieses weiße Papier“ eine wichtige Voraussetzung. Zieht man ein Resümee zum Liebesbegriff der Autorin in Leben und Werk, so muss man wohl konstatieren, dass es den einen nicht gibt. „‚Liebe‘ wird in Duras’ Texten zum Schlüsselwort, aber es entzieht sich der genauen Festlegung, da es in unterschiedlichen Kontexten verwendet wird.“59 Stattdessen weitet sie den Begriff auf und zeigt die Liebe in allen ihren widersprüchlichen, tragischen, wahnhaften60 und erfüllenden Facetten, wobei sie nie losgelöst von zeithistorischen Umständen zu bestehen scheinen kann. Wenn überhaupt, so lässt sich das Spätwerk lesen, so vermag sie inmitten all der für Duras typischen „Nebel- und Unbestimmtheitseffekte[n]“61 nur in der Literatur zu einem höheren Sein zu gelangen. Ein Rätsel bleibt sie jedoch immer. Vielleicht auch eines, das 57 Kolesch/Lehnert, Marguerite Duras, S. 131. 58 Duras, C’est tout, S. 42. 59 Kolesch/Lehnert, Marguerite Duras, S. 130. 60 Vgl. Rakusa, Beschwörungen des Begehrens, S. 1874. 61 Rakusa, Zur Einführung, S. 13. „Komm in dieses weiße Papier“ 262 schlichtweg nie ganz zu verstehen ist und daher eben einzigartig bleibt – wie jene Liebe zwischen der einsamen Schriftstellerin und ihrer treuen Muse. 263 Enduring Love Modelle von Liebe im englischsprachigen Gegenwartsroman Stella Butter 1. Einleitung: Romantische Liebe in der Literatur und Philosophie Der Aufsatztitel ‚Enduring Love‘ ist einem Bestseller der britischen Gegenwartsliteratur entnommen: dem gleichnamigen Roman des bekannten Schriftstellers Ian McEwan. Enduring Love (1997) lässt sich einerseits übersetzen als fortwährende Liebe und damit begreifen als eine Anspielung auf das weit verbreitete Ideal romantischer Liebe. Eine schier endlose Zahl an Popliedern besingt ein solches Ideal, beispielsweise Celine Dions My Heart Will Go On, das die passende Herzschmerz-Akustik für das Liebespaar in James Camerons Titanic (1997) bot. Die zweite Übersetzungsmöglichkeit zielt demgegenüber auf die Schattenseiten genau dieses Liebesideals: eine zu ertragende Liebe.1 Tatsächlich stellt McEwans Roman nicht nur romantische Liebe dar, sondern auch dessen grotesk übersteigerte Version in Form des Stalking. ‚Enduring Love‘ ruft in seiner Ambiguität somit die Frage auf, was eigentlich unter Liebe zu verstehen sei. Der englischsprachige Gegenwartsroman setzt sich nicht nur mit verschiedenen Modellen von romantischer Liebe auseinander, sondern trägt durch seine imaginativen Liebesszenarien zur Ausbildung der gesellschaftlichen Vorstellungen und Gefühlshaushalte von Liebe bei. Die altbekannte Debatte darum, inwieweit Emotionen als anthropologische Konstante oder als kulturell geformt zu werten seien, prägt in besonderem Maße den Diskurs über die Liebe: 1 Zur Doppeldeutigkeit des Titels siehe Kiernan Ryan: After the Fall. In: Peter Childs. Ian McEwan’s Enduring Love. (Routledge Guides to Literature) London/New York 2007, S. 54. Enduring Love 264 Für die Auffassung von Liebe als akutem Gefühl spricht vor allem ihr unbestrittener Widerfahrnischarakter […]. [Allerdings ist] Liebe wohl dasjenige Gefühl, das am stärksten durch die Diskurse gestaltet ist, in denen es beschrieben wird. […] Da sich jede Thematisierung von Liebe im Alltag notwendigerweise auf […] historisch[e] und medial[e] Vorlagen bezieht und von deren ‚Nachahmung‘ nicht ablösbar ist, gehört der Zweifel an der Echtheit gerade dieses fragilen Gefühls zu den Diskursen über Liebe von Beginn an dazu.2 Das starke Gefühl der Liebe, welches das Individuum als Widerfahrnis erlebt, fordert zur Sinnstiftung heraus, um es in die eigene Lebensgeschichte zu integrieren.3 Literatur bietet einen reichhaltigen Schatz an Gefühlsvokabular, Gefühlsnarrativen und Modellen von Liebe, auf die das Individuum bei dieser narrativen Sinnstiftung zurückgreifen kann. Gerade aufgrund dieser narrativen Dimension von Liebe lässt sich die Geschichte dieses Gefühls nicht ohne die Geschichte von Literatur schreiben. Der englischsprachige Gegenwartsroman hat einen genauen Blick dafür, wie Literatur zur narrativen Formierung von Gefühlen, Gefühlsnormen und Gefühlsbewertungen beiträgt. Gekoppelt wird dieses metafiktionale Interesse häufig mit Fragen zur Echtheit von Liebe. Exemplarisch zeigt sich dies in den Romanen der erfolgreichen britischen Schriftstellerin A.S. Byatt, beispielsweise in Babel Tower (1996) und Possession (1990).4 Die Hauptfigur in Babel Tower, Frederica Potter, sieht den Grund für ihre katastrophale Ehe in falscher literarischer Lektüre. Sie sei dem Mythos leidenschaftlicher Liebe aufgesessen, nämlich der Vision einer „oneness and connectedness, beyond language“,5 wie sie sich in den 2 Christoph Demmerling/Hilge Landweer: Philosophie der Gefühle: Von Achtung bis Zorn. Weimar 2007, S. 130. 3 Vgl. auch Wilhelm Schmid: Die Liebe atmen lassen. (1. Aufl. 2013) Berlin 2015, S. 48: „Energiegeladene Gefühle treiben Deutungen hervor und werden auch selbst zum gedeuteten Zustand“. 4 Für eine ausführliche Analyse der Liebesmodelle in Byatts Werken, siehe Sarah Heinz: Die Einheit in der Differenz. Metapher, Romance und Identität in A.S. Byatts Romanen. Tübingen 2007; Tina Schäfer: Postmodern Love? Auseinandersetzungen mit der Liebe in der britischen Literatur der 1990er Jahre. Saarbrücken 2008, S. 174-201; Stella Butter: Literatur als Medium kultureller Selbstreflexion. Literarische Transversalität und Vernunftkritik in englischen und amerikanischen Gegenwartsromanen aus funktionsgeschichtlicher Perspektive. Trier 2007, S. 214-250. 5 Antonia Susan Byatt: Babel Tower. New York 1996, S. 308. Stella Butter 265 Werken von D.H. Lawrence und E.M. Forster findet. Diese Vision lässt sich als ein „Fusionsmodell der Liebe“6 beschreiben, wonach „oneness“ angeblich durch das befreiende Ausleben von Sexualität realisiert werden kann („that was our myth […] that the body is truth“7). Solche metafiktionalen Auseinandersetzungen mit dem Konstruktcharakter von Selbst und Welt durchziehen auch Possession. So fragt sich beispielsweise die Literaturwissenschaftlerin Dr. Maud Bailey, ob sie lediglich eine „matrix for a susurration of texts and codes“8 sei. Bei allem Misstrauen gegenüber romantischer Liebe als ideologisch fragwürdiges Diskurskonstrukt sind die Figuren in Byatts Romanen um eine Kunst der Liebe bemüht, die Nähe bei gleichzeitiger Wahrung von Autonomie und Individualität sowie des Gefühls von Authentizität ermöglicht. Erkundungen von romantischer Liebe im englischsprachigen Gegenwartsroman umfassen insgesamt ein so breites Terrain an Gattungen und Szenarien, dass geradezu von einer Obsession bei dem Thema Liebe gesprochen werden kann. Ob in Gestalt des formelhaften Kitschromans (z.B. die romance novels von Harlequin oder Mills and Boon), der komödienhaften Chick bzw. Hen Literature sowie Lad Literature (z.B. Sophie Kinsella, Can you keep a secret? [2003]; Nick Hornbys High Fidelity [1995]), des historischen Romans (z.B. Sarah Waters Tipping the Velvet [1998]; Kate Grenvilles The Secret River [2005]) oder etwa des interkulturellen Migrationsromans (z.B. Nadeem Aslams Maps for Lost Lovers [2004]; Jackie Kays Trumpet [1998]), überall findet romantische Liebe ihren Auftritt.9 Die Besessenheit des englischen Gegenwartsromans von Liebe lässt sich erklären im Lichte des herausgehobenen Stellenwerts, den die Liebe im westlichen Kulturraum einnimmt. Nicht nur in Ratgeberliteratur, sondern auch im philosophischen Diskurs erscheint die Erfahrung von Liebe und Intimität als Gradmesser für ein gelungenes Leben. In der Populärkultur und in politischen Diskursen wird die Paarbeziehung vielfach als Miniaturversion von Gemeinschaft zelebriert, die einen sicheren Hort gegen die Bedrohung und Unsicherheit von Modernisie- 6 Zum „Fusionsmodell der Liebe“ siehe Angelika Krebs: Zwischen Ich und Du: Eine dialogische Philosophie der Liebe. Berlin 2015, S. 24-28. 7 Byatt, Babel Tower, S. 127. Fredericas Rede von „our myth“ bezieht sich auf die Generation der sexuellen Revolution. Die Handlung von Babel Tower spielt im England der 1960er Jahre. 8 A.S. Byatt: Possession. London et al. 1991, S. 251. 9 Zur verstärkten Thematisierung von Liebe im Roman seit den 1990er Jahren, siehe auch Schäfer, Postmodern Love?, S. 1. Enduring Love 266 rung bietet. Der Gegenwartsroman trägt zu diesen Diskursen bei, indem er vielfach Figuren zeichnet, für die eine Liebesbeziehung den einzigen Hoffnungsschimmer bietet, der Entfremdungserfahrung einer feindlichen modernen Welt zu entfliehen (vgl. z.B. A.L. Kennedys Serious Sweet [2016]). Viele Gegenwartsromane entwickeln in ihrer Darstellung der Figurenwelt einen geradezu sezierenden Zugriff auf die komplexe Fragilität von Liebesbeziehungen und entwerfen differenzierte Szenarien des Scheiterns von Liebe.10 Angesichts dieser Szenarien des Scheiterns stellt sich die Frage, wie eine Kunst der Liebe zu denken ist jenseits flacher Romantisierung. Genau dieser Frage wird in der komplexeren Sorte von Gegenwartsromanen nachgegangen. Auffällig sind dabei Parallelen zur Diskussion von gelingender Liebe in der zeitgenössischen Philosophie. Dies kann anhand der Beschreibung gelingender Liebe in Dieter Thomäs Erzähle Dich Selbst (1998) und Angelika Krebs’ Zwischen Ich und Du: Eine dialogische Philosophie der Liebe (2015) verdeutlicht werden. Ein Hauptkennzeichen des philosophischen Liebesmodells ist die Annahme einer Hinwendung zur Besonderheit des geliebten Menschen, und zwar unter Vermeidung rigider Festlegungen. Liebe bestehe, wie Thomä betont, in „eine[r] großzügige[n] Überbietung feststellbarer Qualitäten“.11 Gemeint ist, dass Liebe nicht an einen Katalog an Charaktereigenschaften oder Leistungen gebunden ist. Das lässt sich anhand eines kurzen Beispiels leicht illustrieren. Anna und Merle sind ein Liebespaar. Antwortet Merle auf die Frage, wieso sie Anna liebe, mit den Worten „weil sie braune Haare hat, einen Sinn für Humor und mit mir Motorrad fährt“, so erschiene dies als eine unbefriedigende Erklärung. Zwar sind dies alles Vorzüge des geliebten Menschen, doch mögen auch andere Frauen diese Attribute haben, ohne dass Merle für diese in Liebe entflammt. Dementsprechend argumentiert Thomä: Die Pointe von Sätzen der Form […] ‚Ich liebe dich, weil…‘ besteht […] darin, daß diese Zuneigung sich weder in Modalitäten noch in Kausalitäten ausschöpfen läßt. Sie geht über das hinaus, was sich von 10 Vgl. Christine Schwanecke: Exploring Fragile Relationships in the Twenty-First Century. Love and Marriage in David Nicholls’s One Day (2009) and Mark Haddon’s The Red House (2012). In: The British Novel in the Twenty-First Century. Cultural Concerns – Literary Developments – Model Interpretations. Hrsg. von Vera und Ansgar Nünning. Trier 2018, S. 175. 11 Dieter Thomä: Erzähle dich selbst. Lebensgeschichte als philosophisches Problem. (1. Aufl. 1998) Frankfurt/M. 2007, S. 177. Stella Butter 267 einem Menschen sagen läßt […].Die Zuneigung ist seltsam pauschal: Sie gilt einem Menschen – […] unter virtuellem Einschluß all seiner Eigenheiten.12 Diese Beschreibung weist Liebe als Offenheit für die Kontingenz des geliebten Menschen aus. Der Begriff ‚Kontingenz‘ bezieht sich auf das, was auch anders sein könnte. Es geht somit um „Variabilität und Latenz von Alternativen“.13 Eine Sensibilisierung für die Kontingenz von Welt kann dadurch erfolgen, dass der Zufall unsere Handlungspläne durchkreuzt. Neben dieser handlungstheoretischen Perspektive auf Kontingenz kann eine epistemologische Perspektive eingenommen werden.14 Die Konfrontation mit Bereichen, die sich unseren kognitiven Rastern entziehen, vermag ebenso den Blick zu schärfen für Bereiche des Unbestimmten und damit für Variabilität. Zu diesem Bereich des Unbestimmten gehört das Individuelle, denn dieses ist per definitionem nicht restlos mit unseren verallgemeinernden Deutungskategorien erfassbar. Der Verzicht auf eine „qualitativ[e] Fixierung“15 des geliebten Menschen, wie philosophische Entwürfe sie einfordern, bedeutet offen zu sein, für dessen mögliches Anders-Sein im Prozess der Zeit. „Der Liebende beläßt demjenigen, dem er sich pauschal zuwendet, etwas Fremdes, Unausgelotetes, Unbekanntes.“16 Er belässt ihm Bereiche der Kontingenz. Besonders spannend aus literaturwissenschaftlicher Perspektive ist, wie der Gegenwartsroman die Themen Liebe und Kontingenz mit Fragen der narrativen Form verbindet. Viele Gegenwartsromane lenken die Aufmerksamkeit darauf, dass Liebe als „großzügige Überbietung feststell- 12 Ebd. 13 Arnd Hoffmann: Zufall und Kontingenz in der Geschichtstheorie. Mit zwei Studien zu Theorie und Praxis der Sozialgeschichte. Frankfurt/M. 2005, S. 65. Für eine ausführliche Diskussion der Bedeutungen von ‚Kontingenz‘ siehe Stella Butter: Kontingenz und Literatur im Prozess der Modernisierung. Diagnosen und Umgangsstrategien im britischen Roman des 19.-21. Jahrhunderts. Tübingen 2013, S. 17-38. 14 Vgl. Markus Holzinger: Kontingenz in der Gegenwartsgesellschaft. Dimensionen eines Leitbegriffs moderner Sozialtheorie. Bielefeld 2007, S. 30, 38f. 15 Thomä, Erzähle dich selbst, S. 177. 16 Ebd., S. 180. Enduring Love 268 barer Qualitäten“ einer offenen narrativen Form bedarf.17 Für die Unterscheidung zwischen geschlossenen und offenen Narrativen greife ich auf die Überlegungen des Literaturwissenschaftlers Martin Randall zurück.18 Bei geschlossenen Narrativen kapselt sich das Individuum solipsistisch in seine Erzählung ein und beansprucht Deutungshoheit über die Welt und den geliebten Menschen. Da bei geschlossenen Erzählungen andere Perspektiven dezidiert ausgeschlossen werden, erfolgt eine Immunisierung gegen Unbekanntes. Der Versuch, durch geschlossene Erzählungen die intime Beziehung zu fixieren, führt zum Ersticken der Liebe – so die verbreitete Diagnose in der Gegenwartsphilosophie und im Gegenwartsroman. Demgegenüber sind offene Narrative darauf ausgerichtet, in einen Dialog mit dem geliebten Menschen einzutreten und hierbei offen für Änderungen in der eigenen Deutungstätigkeit zu sein. Die Verbindung zwischen Liebe, Kontingenz und narrativer Offenheit wird im Gegenwartsroman häufig verdichtet zu einem dialogischen Modell von Liebe, das als Voraussetzung für eine gelingende Liebes- und Lebenskunst präsentiert wird. Die Philosophin Angelika Krebs benennt als Hauptkennzeichen von „Liebe als Dialog“ das Teilen von Liebe.19 Menschen teilen das Gefühl von Liebe, „wenn sie ihr Erleben und Tun als von einem Narrativ mit einem Thema und Handlungen für zwei oder mehrere Personen angeleitet verstehen, also bewusst nach demselben Skript für zwei oder mehrere Personen leben“.20 Das Werturteil, das handlungsleitend für dialogische Liebe ist, lautet demnach, „Uns ist das persönliche und intrinsische Teilen des Lebens wichtig“.21 Ein solches Modell oder Ideal romantischer Liebe setzt sich ab von Entwürfen von Liebe als „selbstlose Sorge für den anderen“, d.h. Liebe ohne Reziprozität, und vom Fusionsmodell der Liebe. Letzteres entwirft Liebe als „Verschmelzung mit dem anderen zu einer Einheit“ und „begreift den Liebenden als einen, der den anderen […] besitzen will oder von ihm […] 17 Zum Zusammenhang von Selbstliebe und der Notwendigkeit, auf geschlossene Erzählungen des eigenen Lebens zu verzichten, siehe Thomä, Erzähle Dich Selbst, S. 260-267. 18 Martin Randall: ‚I don’t want your story‘: Open and Fixed Narratives in Enduring Love. In: Peter Childs. Ian McEwan’s Enduring Love. (Routledge Guides to Literature) London/New York 2007, S. 56-65. 19 Krebs, Zwischen Ich und Du, S. 38; 57. 20 Ebd., S. 212. 21 Ebd., S. 228. Stella Butter 269 besessen werden will“.22 Das Fusionsmodell vernachlässigt genau diejenige Partikularität und Autonomie des geliebten Menschen, welche die Grundlage für dialogischen Austausch ist. Daraus ergibt sich die Gefahr der Unfreiheit und des Zwangs.23 Im Gegensatz zum abstrakten Diskurs der Philosophie entwirft der Roman imaginativ erlebbare Szenarien, in denen zumeist über die Figurenkonstellation verschiedene Entwürfe von Liebe in Bezug zueinander gesetzt und aus der Erfahrungsperspektive des Individuums durchgespielt werden. Das Interesse für die Perspektive des Individuums und für die Partikularität der jeweiligen Liebesbeziehung macht eine Stärke der literarischen Auseinandersetzung mit Liebe aus. Die nachfolgenden Fallstudien sind so gewählt, dass die Liebesthematik in den Romanen mit metafiktionalen Überlegungen zum gelingenden Erzählen verbunden wird. Denn wenn dialogische Liebe auf einem gemeinsamen Gefühlsnarrativ beruht, dann gewinnt die Frage an Dringlichkeit, wie ein gemeinsames Narrativ hergestellt werden kann und welche narrative Form die Lebensund Liebeskunst am besten befördert. Die erste Fallstudie bildet McEwans Enduring Love. McEwan vergleicht literarische, religiöse und naturwissenschaftliche Perspektiven auf Liebe miteinander, um Schattierungen zwischen romantischer und pathologischer Liebe messen zu können. Während McEwans Roman über das dargestellte Scheitern einer Liebesbeziehung implizit das Modell dialogischer Liebe für eine gelingende Liebeskunst aufruft, wird im Roman des somalischen Schriftstellers Nurrudhin Farrah, Gifts (1992), die Gabenbeziehung gezielt als Blaupause für das Ideal dialogischer Liebe genutzt. 2. Der Unfall der Liebe in Ian McEwans Enduring Love Ian McEwan gilt als einer der bekanntesten und erfolgreichsten britischen Gegenwartsautoren. Sein Roman Enduring Love ist in verschiedenen Sprachen übersetzt und 2004 verfilmt worden. Dem Roman liegt die Kulturdiagnose zugrunde, dass wir in einem „age of obsession“24 leben. Dies deckt sich mit kulturgeschichtlichen Studien, wie etwa derjenigen von Lennard Davis: „We live in a culture that wants its love affairs obses- 22 Ebd., S. 13. 23 Ebd. 24 Lennard J. Davis: Obsession. A History. Chicago/London 2009, S. 3. Enduring Love 270 sive, its artists obsessed, […] its music driven, its athletes devoted. […] To be obsessive is to be […] modern.“25 Im Mittelpunkt von Enduring Love steht obsessive Liebe, die mittels verschiedener Perspektiven modelliert wird. Nachfolgend wird zunächst beleuchtet, wie im Roman die Themen Liebe, Kontingenz und Narrativität miteinander verknüpft werden. Dies dient als Grundlage für die anschließende Diskussion, wie Enduring Love verschiedene Modelle von Liebe kontrastiert. 2.1 Die narrative Bearbeitung von Liebe als Kontingenzeinbruch Der Romananfang liefert einen guten Einblick, wie Liebe als Kontingenzerfahrung inszeniert und mit Fragen der narrativen Formgebung verbunden wird. Die Geschichte eröffnet mit der Schilderung eines Unfalls durch den Ich-Erzähler Joe Rose: The beginning is simple to mark. We were in sunlight under a turkey oak […]. I was kneeling on the grass with a corkscrew in my hand, and Clarissa was passing me the bottle […]. This was […] the pinprick on the time map: I was stretching out my hand, and as the cool neck […] touched my palm, we heard a man’s shout. We turned to look across the field and saw the danger. Next thing, I was running towards it. […] What idiocy, to be […] sprinting away from our happiness among the fresh spring grasses by the oak. There was the shout again, and a child’s cry […]. And there, suddenly, from different points around the field, four other men were converging on the scene […]. I see us from three hundred feet up, through the eyes of the buzzard we had watched earlier […]: five men running silently towards the centre of a hundred-acre field. […] Knowing what I know now, it’s odd to evoke the figure of Jed Parry directly ahead of me, emerging from a line of beeches on the far side of the field a quarter of a mile away […]. To the buzzard Parry and I were tiny forms, […] rushing towards each other like lovers, innocent of the grief this entanglement would bring.26 Beim Weiterlesen erfahren wir, dass ein Heißluftballon droht in den Himmel zu steigen, weil er nicht gesichert ist. Im Korb des Ballons kauert ein verängstigtes Kind. Obgleich Joe und weitere Männer zu Hilfe 25 Davis, Obsession, S. 4. 26 Ian McEwan: Enduring Love. (1. Aufl. 1997) London 2004, S. 1f. Im Folgenden wird Enduring Love im Fließtext mit ‚ED‘ abgekürzt. Stella Butter 271 eilen, um die Ballonseile festzuhalten, steigt der Ballon in die Höhe. Er nimmt dabei die an den Seilen geklammerten Männer mit. Alle Helfer lassen los bis auf einen, nämlich John Logan, der schließlich aus großer Höhe in den Tod stürzt. Dieses Ereignis führt zur Liebesverstrickung zwischen Joe und Jed Parry, einem der Helfer. Jed interpretiert nämlich Joes Verhalten nach dem Unglück als Beweis dafür, dass Joe in Liebe zu ihm entbrannt sei. Alle Beteuerung von Joe, dass dies Unsinn sei, prallen an Jed ab, weil er diese einfach uminterpretiert: Joe möchte mit seinem Abwehrverhalten nur die Stärke von Jeds Liebe testen. Auf der Plot- Ebene wird der Ballonunfall also assoziiert mit dem Beginn einer leidenschaftlichen Liebe, auch wenn diese einseitig ist. Tatsächlich kann man den Ballonunfall insofern symbolisch lesen, als er für zentrale Erfahrungsqualitäten der Liebe steht. Unfälle oder Zufälle und das Erleben leidenschaftlicher Liebe sind allesamt Kontingenzerfahrungen. So wie Unfälle das planungsvolle Handeln durchkreuzen und dementsprechend einen Kontrollverlust bedeuten, so widerfährt einem auch die Liebe auf unvorhersehbare Weise. Die Beschreibung des Heißluftballons als ein „precarious form of transport when the wind, rather than the pilot, set the course“ (ED, S. 5) vertieft diese Analogiebildung zur Liebe, denn die Entwicklung von leidenschaftlicher Liebe lässt sich ebenso wenig steuern. „Jede Liebe ist zunächst angewiesen auf das Zufallsglück“,27 das überhaupt zu einem Zusammentreffen mit einem anderen Menschen führt, für den sich dann starke Gefühle entwickeln können. Der Unfall der Liebe bedeutet nicht nur einen Kontrollverlust, sondern Joes Beschreibung des Unfalls wertet einen solchen Kontrollverlust als Inbegriff des Schreckens: „I’ve never seen such a terrible thing as that falling man.“ (ED, S. 16) Dieser Kontrollverlust wird in Joes rückblickender Erzählung gar als Vertreibung aus dem (biblischen) Paradies begriffen,28 nämlich als Verlust des idyllischen Glücks mit seiner geliebten Clarissa („sprinting away from our happiness“). Joes Beschreibung des Unfalls verweist nicht nur auf dessen traumatisierende Qualität, sondern auch auf die Verflechtung von Liebesvorstellungen mit Geschlechterstereotypen. Die seelische Erschütterung, die der 27 Wilhelm Schmid: Liebe. Warum sie so schwierig ist und wie sie dennoch gelingt. Berlin 2011, S. 16. 28 Zu den biblischen Anspielungen im Romananfang, vgl. Peter Childs: Ian McEwan’s Enduring Love. (Routledge Guides to Literature) London/New York 2007, S. 44. Enduring Love 272 Unfall bei ihm ausgelöst hat, thematisiert Joe in seiner Erzählung selbst, etwa als er beschreibt, wie er Clarissa von Logans Leiche erzählt: I wanted to tell her I loved her, but suddenly between us there sat the form of Logan, upright and still. I had to describe him. It was far worse in recollection than it had been at the time. Shock must have dulled my responses then. I began to tell her how his features appeared to hang in all the wrong places […]. […] Logan sat shattered on the ground. (ED, S. 30) Die grauenerregende Qualität eines ‚falling man‘ liegt in der Fragmentarisierung und dem Tod des männlichen Selbst. Wenn Kontrollverlust zu einer tödlichen Zersplitterung führt („shattered“), dann bietet nur eine Form von Männlichkeit, die strenge Kontrolle über die innere und äußere Natur übt, das Gefühl von Sicherheit. Auffällig ist, dass Joes Erinnerung an Logan ihn daran hindert, seine Liebe zu Clarissa auszudrücken („suddenly between us there sat the form of Logan“). Dies kann als Hinweis auf Joes unbewussten Wunsch gelesen werden, seine starke Liebe für Clarissa abzuwehren, damit er selbst nicht auch durch (emotionalen) Kontrollverlust zu einem ‚falling man‘ wird.29 Eine zentrale Strategie zur Wiedergewinnung von Kontrolle und Sicherheit bildet Joes narrative Bearbeitung des Erlebten. Bezeichnenderweise nimmt er bei seiner Erzählung vom Unfall imaginativ eine Vogelperspektive ein („I see us from three hundred feet up, through the eyes of the buzzard.“). Ein solcher ‚god shot‘, wie diese Kameraperspektive beim Film genannt wird, räumt dem erzählenden Joe eine größtmögliche Kontrolle über die von ihm erzählte Welt ein. In seiner Erzählung rekonstruiert Joe mit mathematischer Genauigkeit die Ereignisketten, deren Überkreuzung zur schicksalshaften Verstrickung geführt hat: I’m holding back, delaying the information. I’m lingering in the prior moment [to the balloon accident] because it was a time when other outcomes were still possible; the convergence of six figures in a flat 29 Für eine ausführliche Analyse von Logan als Verkörperung von Joes verdrängten Beziehungsängsten siehe Ryan, After the Fall, S. 50f.: „Logan’s mutilated form is a portent of what Joe fears love conceals.“ (S. 50). Zur Inszenierung von Maskulinitäten in Enduring Love, siehe Rhiannon Davies: Enduring McEwan. In: Peter Childs. Ian McEwan’s Enduring Love. (Routledge Guides to Literature) London/New York 2007, S. 67-76. Stella Butter 273 green space has a comforting geometry from the buzzard’s perspective, the knowable, limited plane of the snooker table. […] I think that […] before we made contact, we were in a state of mathematical grace. (ED, S. 2-3) Der Vergleich zum Snookertisch evoziert eine Welt, in welcher der Kontingenzeinbruch durch verbindliche Spielregeln, eine klare temporalräumliche Begrenzung (Spielzeit und -feld) und physikalische Erklärbarkeit30 seines Widerfahrnischarakters enthoben wird. Mittels der Betonung von Gesetzmäßigkeiten und präziser Ordnung („comforting geometry“, „mathematical grace“) verliert der Zufall seine verunsichernde Grundlosigkeit: Ein Ereignis erscheint nur deshalb als Zufall, weil es dem Beobachter an Wissen über die zum Ereignis führenden Kausalketten mangelt. Demnach ist eine ‚göttliche‘ Zähmung („grace“) des Zufalls durch wissenschaftliches Wissen möglich („geometry“, „math[…]“). Tatsächlich sucht Joe den Widerfahrnischarakter von Jeds leidenschaftlicher Liebe, die für ihn aufs engste mit dem Ballonunfall verbunden ist, durch obsessives Sammeln von Wissen über Jed und dessen vermeintlicher Pathologie zu zähmen. Joes Versuch der Kontrollgewinnung durch narrative Autorität wird flankiert durch seine Übernahme eines Hollywood-Filmskripts, das ihm die stereotypische Rolle handlungsmächtiger Männlichkeit bietet: Like a self in a dream I was both first and third persons. I acted, and saw myself act. […] Clarissa’s tears were no more than a fact, but I was pleased by the way my feet were anchored to the ground and set well apart, and the way my arms were folded across my chest. (ED, S. 19) I was in a soap opera. Now he’s talking to his woman. It was intimacy, a tight two-shot. (ED, S. 21) Intimität in dialogischen Liebesbeziehungen umfasst kognitiv-emotionale Nähe. Demgegenüber ist auffällig, wie Intimität von Joe reduziert wird auf die räumliche Figurenanordnung bei einer Filmaufnahme. Der inszenierte Schein ersetzt den Austausch mit Clarissa über seine und ihre Gefühle. Einerseits geben Joe und Clarissa kurz nach dem Unfall dem Erlebten gemeinsam eine narrative Form und distanzieren durch das wiederholte Erzählen das erlebte Grauen: „our story was gaining in cohe- 30 Die Bahnen der mit einem Queue angestoßenen Bälle auf dem Snookertisch können durch Physik erklärt werden. Enduring Love 274 rence; it had shape, and now it was spoken from a place of safety“ (ED, S. 36). Andererseits umfasst dieses ständige Wiedererzählen gerade keine Kommunikation zwischen Clarissa und Joe über verstörende Gefühlskomponenten. Vielmehr ist das Gegenteil der Fall: „It became possible to recount the events without re-living them in the faintest degree, without even remembering them“ (ED, S. 36). Joes emotionale Abschottung gegenüber Clarissa verhindert einen Austausch über ihre jeweilige emotionale Betroffenheit und, darauf aufbauend, eine gemeinsame Beurteilung der Situation, die zu einem Gefühl des gemeinsamen Handelns und zu einem gemeinsamen Gefühlsnarrativ führen könnte.31 Ein solches (Mit-) Teilen findet auch später nicht statt, als Joe die ersten Annäherungsversuche von Jed erlebt, denn diese verschweigt er zunächst vor Clarissa. Im Lichte eines dialogischen Modells von Liebe führt der Verzicht auf die Entwicklung eines gemeinsamen Skripts durch ein mitteilendes Miteinander zum Ersticken romantischer Liebe. Tatsächlich wird Clarissa Joe später vorwerfen, dass er sich ihr gegenüber zurückgezogen habe: „you forgot to take me along with you, you forgot how to confide“ (ED, S. 217). Dies sei der eigentliche Grund für das Scheitern ihrer Liebesbeziehung. Joe kapselt sich in der eigenen Erzählung seines Lebens ein, weil eine Öffnung seiner Erzählung Clarissa gegenüber einen Kontrollverlust im Sinne von Deutungshoheit bedeutet hätte. Betrachtet man Joes Erzählung des Unfalls und der darauffolgenden Ereignisse genauer, so erscheint sein Narrativ, wie Interpreten häufig bemerkt haben, einer Traumlogik zu folgen, bei der das Verdrängte in verdichteter und verschobener Form wiederkehrt. Es finden sich viele verräterische Hinweise auf eine solche Traumlogik, so auch in der vorhin zitierten Passage („Like a self in a dream“). Joes Selbstwertgefühl war bereits vor dem traumatisierenden Ballonunfall fragil.32 Ein Grund hierfür ist seine Überzeugung, beruflich versagt zu haben, da er nichts Eigenes schafft, sondern als Wissenschaftsjournalist nur die Forschungsergebnisse anderer präsentiert. Ein zweiter Grund ist Clarissas starker Kinderwunsch. Während Clarissa unter ihrer ungewollten Kinderlosigkeit leidet, drängt sich beim Lesen von Joes Erzählung der Verdacht auf, dass er über diese Kinderlosigkeit insgeheim froh ist, weil er die Verantwortung, die eine Vaterrolle mit sich bringt, als bedrohlich empfindet. Joes Aussage nach dem Unfall, er habe noch nie etwas so Furchtbares wie diesen 31 Vgl. Krebs, Zwischen Ich und Du, S. 220. 32 Vgl. Davies, Enduring McEwan, S. 69; Ryan, After the Fall, S. 48-50. Stella Butter 275 fallenden Mann gesehen, kann als pointierter Ausdruck seiner Angst vor Vaterschaft gelesen werden, denn Logan war Vater.33 Zu dieser Lesart passt Joes Deutung von Logans hartnäckigem Festhalten am Seil, lange nachdem alle anderen losgelassen hatten. Er bewertet dieses als möglichen Ausdruck der Sorge eines Vaters um ein Kind. Insgesamt kann im Rahmen einer psychoanalytischen Lesart Jed als Joes alter ego gedeutet werden, der es Joe ermöglicht, den unbewussten Wunsch nach Distanz zwischen ihm und Clarissa zu realisieren.34 Entscheidend für die Erzählsituation ist, dass Joes Verdrängungsarbeit aus ihm einen unzuverlässigen Erzähler macht.35 Zu dieser Unzuverlässigkeit gehört, wie besessen er sein Erzählen zur Kontingenzzähmung nutzt. Dies wirkt sich auf sein Verständnis von Liebe aus, denn für den Rationalisten Joe erscheint Liebe als Kontingenzerfahrung par excellence. Wenn Joe beispielsweise anmerkt, dass seine Sicht auf Jed Parry beim Unfall kurzweilig durch den Ballon versperrt wurde (vgl. ED, S. 9), dann kann dies als symbolische Visualisierung dafür gelesen werden, wie Joe den für ihn in Liebe entbrannten Jed durch die ‚Kontingenzbrille‘ wahrnimmt. Sowohl den Unfall als auch Jeds Liebe erlebt er als etwas, das ihm unkontrolliert widerfährt. Die Kontingenzthematik wird durch Joes Formulierung hervorgehoben, er habe noch nie etwas so Furchtbares wie diesen ‚falling man‘ gesehen: „The word chance itself is derived from cadere, the Latin for ‚to fall‘, so chance is what ‚befalls‘ us; […] the random occurrence with no obvious cause or design.“36 Die Geschichte, die Joe uns rückblickend erzählt, ist die eines Mannes, der seit dem Ballonunfall von einem zunehmend gefährlich agierenden Stalker, nämlich Jed, verfolgt wird. Da weder die Polizei noch Clarissa ihm glauben, dass er die Zielscheibe eines Stalkers ist, kommt es schließlich zum Showdown, bei dem Joe den Stalker durch den Einsatz einer Pistole verletzt. Am Ende von Joes Erzählung sind er und Clarissa deshalb voneinander entfremdet, weil sie ihm nicht geglaubt hatte. Demgegenüber ist Clarissas Sicht der Dinge eine ganz andere. Joe habe Jed als 33 Vgl. Ryan, After the Fall, S. 50. 34 Vgl. ebd., S. 45-54. 35 Die Frage nach narrativer Kontrolle und erzählerischer Unzuverlässigkeit ist ein prominentes Thema in der Forschungsliteratur zu McEwans Roman. Siehe hierzu exemplarisch die Beiträge in Peter Childs: Ian McEwan’s Enduring Love (RoutledgeGuides to Literature) London/New York 2007. 36 Julia Jordan: Chance and the Modern British Novel. From Henry Green to Iris Murdoch. London/New York 2010, S. 6. Enduring Love 276 Projektionsfläche für seine Ängste genutzt und die Ereignisse eskalieren lassen, gerade damit er den männlichen Helden spielen könne. Deshalb sei er von Jed besessen gewesen. Es finden sich viele Hinweise im Text, die Clarissas Sicht plausibilisieren. 2.2 Modelle von Liebe: Literatur, Religion, Wissenschaft Aufbauend auf den bisherigen Überlegungen soll nun die Kontrastierung von Modellen der Liebe in McEwans Roman genauer betrachtet werden.37 Clarissa verkörpert das erste Modell von Liebe, nämlich eines, das von der literarischen Romantik geprägt ist. Dazu passt ihr Beruf, denn sie ist Professorin für britische Literaturwissenschaft mit einem Forschungsschwerpunkt im Bereich Romantik. Clarissa, so sagt Joe, sei der Überzeugung, that love that did not find its expression in a letter was not perfect. In the months after we met […], she had written me some beauties, passionately abstract in their exploration of the ways our love was different from and superior to any that had ever existed. Perhaps that’s the essence of a love letter, to celebrate the unique. (ED, S. 7) Dieser Kult von Individualität ist typisch für das romantische Liebesmodell, wonach nicht „nur das eigene Ich, auch das andere Ich […] als irreduzibel individuell wahrgenommen“38 wird. Joes Beschreibung von Clarissas Liebesbriefen erinnern an eine weitere Eigenheit des romantischen Liebesmodells: „Es wird nicht nur genossen, es findet ein ‚Genießen des Genusses‘ statt, nicht nur der Andere, sondern das Bewusstsein, einen geliebten Anderen zu haben, ist Gegenstand des Genusses“.39 Dies erklärt den hohen Stellenwert des Schreibens romantischer Briefe, da diese es ermöglichen, den Genuss „auch auf die innere Vorstellung des nichtanwesenden Anderen“40 zu erweitern. Die Nutzung dieser Vorstellungstätigkeit bedeutet allerdings eine Konzentration des romantischen Sub- 37 Zu der Kontrastierung von Literatur, Religion und Naturwissenschaft als große Erzählungen in Enduring Love, siehe Randall, „I don’t want your story“, S. 56-65. 38 Andreas Reckwitz: Das hybride Subjekt. Eine Theorie der Subjektkulturen von der bürgerlichen Moderne zur Postmoderne. Weilerswist 2006, S. 221. 39 Ebd., S. 223. 40 Ebd. Stella Butter 277 jekts auf die eigene „erlebende Innenwelt […], die auf eine ‚entgegenkommende‘ Außenwelt nicht unbedingt angewiesen zu sein scheint“.41 Tatsächlich kann Clarissas Besessenheit mit dem Liebesbrief als Indiz dafür gelesen werden, dass ihr Enthusiasmus nicht nur Joe gilt, sondern auch der Tatsache des Verliebtseins an sich.42 Dieser Verdacht erhärtet sich durch den Abstraktionsgrad ihrer Briefe (vgl. ED, S. 7), der einer Aufmerksamkeit für die konkrete Besonderheit des geliebten Menschen entgegensteht. Eine übersteigerte Form der romantischen Besessenheit liefert die Passion des religiösen Fanatikers Jed. Für Jed steht außer Frage, dass Joe ihn gleichermaßen liebt wie er ihn. Die Begegnung mit Joe sei von Gott vorherbestimmt, denn die Liebe zu Jed werde den Atheisten Joe zu Gott führen. Jeds Glaube, dass Joe ihn liebe, wird im Roman als falsch ausgewiesen, indem wir Zugang zu Joes Perspektive haben. Am Beispiel von Jed zeigt sich, wie die „imaginative Strukturierung der romantischen Liebe, die Tatsache, dass sie zum großen Teil in der subjektiven Konstruktion der Innenwelt des Einzelnen stattfindet, […] im Extrem dazu führen [kann], dass sie sich nur noch ‚im Kopf‘ ereignet“.43 Wie in der Forschungsliteratur vielfach betont wird, finden sich viele Merkmale von Clarissas romantischer Liebe bezeichnenderweise auch bei Jed, etwa in Form von seiner Vorliebe, Joe wunderschöne Liebesbriefe zu schreiben. Allerdings stellt Jeds Liebe eine Bedrohung für Joes Männlichkeit dar. Die Bedrohung gründet in seiner Feminisierung von Joe,44 indem er ihn in seinen Briefen und durch sein Stalking in die Rolle der unerreichbaren idealisierten Geliebten rückt, für die er in Sehnsucht verharrt, seine Treue beweist und um die er leidenschaftlich wirbt. Man kann diese Diskurstradition in ihren Verzweigungen literaturgeschichtlich weit zurückverfolgen, beispielsweise zur petrarkischen Liebeslyrik. Die religiöse Perspektivierung von Liebe, wie sie durch die Figur von Jed inszeniert wird, erscheint im Lichte der bisherigen Ausführungen als kein eigenständiges Modell von Liebe, sondern als das romantische Liebesmodell im Extremen. Eine Pathologisierung dieser übersteigerten romantischen Liebe erfolgt durch die wissenschaftliche Sicht auf Liebe. Für den Rationalisten Joe steht auf Basis seiner journalistischen Recherchen 41 Ebd. 42 Der Soziologe Andreas Reckwitz weist genau auf solch eine mögliche Eigendynamik des romantischen Liebesmodells hin (vgl. Das hybride Subjekt, S. 223). 43 Ebd. 44 Vgl. Davies, Enduring McEwan, S. 70. Enduring Love 278 fest, dass Jed unter dem Clérambault-Syndrom bzw. Erotomanie leide. Diese Diagnose wird durch den Anhang eines psychiatrischen Artikels im Roman bestätigt, denn dieser beschreibt den Verlauf von Jeds schizophrener Psychose bzw. sein Clérambault-Syndrom. Die Darstellung dieses Syndroms folgt dabei wissenschaftlicher Fachliteratur: „Central to de Clérembault’s paradigm was […] the patient having ‚a conviction of being in amorous communication with a person of much higher rank, who has been the first to fall in love and was the first to make advances‘“ (ED, S. 234). Obgleich sich die wissenschaftliche Sicht auf die Liebe im Roman auf eine psychotische Form richtet, kann die Vorstellung von Liebe als Psychopathologie als ein eigenes Modell der Liebe gewertet werden. Der psychiatrisch-medizinische Diskurs verwandelt nämlich Besessenheit von einer Exzentrizität in eine Krankheit, deren Ursache neurologisch, chemisch oder psychologisch erklärt werden kann (vgl. ED, S. 239). Diese Erklärungsmuster für pathologische Liebe greifen implizit auch bei ‚normaler‘ Liebe, denn der wissenschaftliche Artikel betont fließende Übergänge zwischen Liebe und Liebeswahn: „the pathological extensions of love not only touch upon but overlap with normal experience, and it is not always easy to accept that one of our most valued experiences may merge into psychopathology“ (ED, S. 242). Romantische Liebe wird demnach verstanden als anfällig für Pathologien. Das Modell von Liebe als Psychopathologie leistet eine Zähmung von Liebe als Kontingenzerfahrung. Denn mit dieser wissenschaftlichen Diagnose verwandelt Joes Narrativ Jeds obsessive Liebe in einen Fall, der gelöst werden muss. Es gilt herausfinden, um welche Psychopathologie es sich genau handelt, um dann den Fall wegzusperren und damit die bedrohliche Kraft von Jeds leidenschaftlicher Liebe bannen zu können.45 Durch die psychiatrische Erklärung von Jeds Liebe, die Aufhebung ihrer Fremdheit durch Überführung in bekannte wissenschaftliche Schemata, gewinnt Joe zudem auch auf der epistemologischen Ebene Kontrolle wieder zurück. Es gehört zur Komplexität von Enduring Love, dass die Pathologisierung von Jeds Passion nicht unhinterfragt bestehen bleibt. Zwar scheint der psychiatrische Fachartikel im Anhang Joes Diagnose und damit das 45 Zur Analogiebildung zwischen dem detektivisch zu lösenden Fall und dem medizinischen Fall in McEwans Psychothriller, siehe Childs, Ian McEwan’s Enduring Love, S. 39; Randall, „I don’t want your story“, S. 59f. Stella Butter 279 Modell von Liebe als Psychopathologie zu bestätigen. Wie Interpreten bemerkt haben, ergeben die beiden Nachnamen der Autoren dieses Artikels, Wenn und Camia, allerdings ein Anagramm von Ian McEwan.46 Auf diese Weise wird die Fiktionalität dieses Artikels markiert und somit der Wahrheitsanspruch einer Definition von Jeds religiös gefärbter Liebe als pathologischer Störung in Frage gestellt. Ein weiterer Fiktionalitätsmarker des wissenschaftlichen Anhangs erfolgt durch Hinweise auf den weiteren Beziehungsverlauf von Joe und Clarissa, die in der Fallstudie anonymisiert als R und M bezeichnet werden: „R and M were reconciled and later successfully adopted a child“ (ED, S. 242). Damit bietet der Roman genau dasjenige formelhafte und ideologisch fragwürdige ‚Happy End‘, den Sieg heterosexueller Liebe und Rationalität über die homosexuelle Passion eines religiösen Psychopathen,47 über das sich zuvor Joe noch kritisch mokiert hatte („The narrative compression of storytelling, especially in the movies, beguiles us with happy endings into forgetting that sustained stress is corrosive of feeling“ ED, S. 213). Beim zweiten Anhang, der unmittelbar folgt, handelt es sich um den Abdruck eines Liebesbriefs von Jed an Joe, den der inzwischen eingesperrte Jed aus der Psychiatrie schreibt. Sein Brief belegt, dass Jeds Liebe zu Joe fortwährt. Der unmittelbare Kontrast zwischen dem nüchternen wissenschaftlichen Diskurs und Jeds emphatisch ästhetischer Beschreibung seiner Liebe lenkt die Aufmerksamkeit auf blinde Flecken der Wissenschaft. Die Erlebnishaftigkeit der intensiven Erfahrung von Gottes Liebe (vgl. ED, S. 244) kann der medizinisch-psychiatrische Diskurs nicht einfangen. Insofern stellt sich die Frage, ob Jeds Deutung von Liebe, nämlich romantische Liebe als Form der Liebe Gottes, nicht doch als ein eigenes Modell gewertet werden könnte. Bei Jed steht nicht eine „Vergötterung der Liebe“,48 wie im literarisch-romantischen Liebesmodell (Clarissa) im Zentrum, sondern die Liebe Gottes, die ihm „ontologische Geborgenheit“49 gibt. Anstatt schlichtweg eines der dargestellten Liebesmodelle zu favorisieren, animiert der Roman seine Leser dazu, mehr über die Gründe für spezifische Deutungen von Liebe und deren Konsequenzen nachzudenken. Wie in der bisherigen Analyse bereits angeklungen ist, verweist das Scheitern von romantischer Liebe zwischen den Figuren implizit auf dia- 46 Siehe z.B. Randall, „I don’t want your story“, S. 64. 47 Vgl. Ryan, After the fall, S. 47. 48 Schmid, Die Liebe atmen lassen, S. 324. 49 Ebd., S. 323. Enduring Love 280 logische Liebe als Ideal. Es geht nicht darum, Differenzen in Welt- und Selbstdeutung einzuebnen im Sinne einer „Übereinstimmung“, sondern das Ziel dialogischer Liebe liegt in der „Übereinkunft […], ein[em] Kompromiss, der gegensätzliche Positionen anerkennt und dennoch ein gemeinsames Tun und Lassen ermöglicht“.50 Besessenheit schließt jedoch tendenziell die Möglichkeit einer solchen Übereinkunft zwischen unterschiedlichen Positionen aus. Dies erklärt das besondere Interesse, mit dem Enduring Love Varianten moderner Besessenheit durchspielt. Mit seinem Interesse an der Grenzziehung zwischen romantischer Besessenheit und pathologischer Obsession greift McEwan gegenwärtige Diskurse zur Doppelbödigkeit romantischer Liebe auf. Ein aktuelles Beispiel für diesen Diskurs ist Lisa Phillips Unrequited: The Thinking Woman’s Guide to Romantic Obsession (2015). Dieses Buch bietet eine Mischung aus Autobiographie (Phillips war selbst Stalkerin), Kulturgeschichte und Interviews mit Frauen, die in den Fängen des Liebeswahns waren. Bei dem Versuch zu verstehen, wie sie zur Stalkerin hatte werden können, zieht Phillips immer wieder die Verbindungslinie zwischen romantischer Liebe und pathologischer Besessenheit: „Romanticism presented a lasting emotional dare: How intense can you be? How powerfully can you love?“51 Die Frage nach der Grenze zwischen romantischer Besessenheit und Psychopathologie gewinnt in McEwans Roman an Dringlichkeit, weil alle seine Hauptfiguren von etwas oder jemandem besessen sind. Jed ist von Joe besessen und umgekehrt. Joe ist zudem davon besessen, alles in der Welt wissenschaftlich zu erklären. Clarissa ist seit Jahren von John Keats, ihrem Forschungsgegenstand, besessen, wobei Keats wiederum von seiner Verlobten Fanny Brawne besessen war, der er glühende Liebesbriefe schrieb. Eine solche textuelle Welt weist Obsession als Signatur der modernen Welt aus. Die Antwort auf die Frage nach der Grenzziehung zur Psychopathologie, die McEwans Roman liefert, gründet auf dem Unterschied zwischen geschlossenen und offenen Narrativen.52 Jed pflegt ein geschlosse- 50 Ebd., S. 320. 51 Lisa A. Phillips: Unrequited. The Thinking Woman’s Guide to Romantic Obsession. New York u.a. 2015, S. 76. 52 Zur Unterscheidung zwischen offenen und geschlossenen Narrativen in Enduring Love siehe Randall, „I don’t want your story“, S. 58-60. Randall betont, dass diese unterschiedlichen Narrative nicht als gleichwertig zu betrachten sind: „McEwan’s novel is […] [not] a paean to the intrinsic relativism of all narrative in what might be construed as an emblematically postmodern gesture. As David Stella Butter 281 nes Narrativ, das sich gegen ein Mit- oder Umschreiben durch einen anderen Menschen immunisiert. Ein solcher narrativer Solipsismus verhindert genau diejenige romantische Liebe, ein Teilen des Lebens, wonach sich Jed sehnt. Dass es sich bei geschlossenen und offenen Narrativen nicht um binäre Kategorien, sondern um skalierbare Phänomene handelt, sieht man am Beispiel von Joes Erzählung. Sein Narrativ geht auch in Richtung einer Erzählung mit geschlossenem Charakter, da er nur ein Deutungsmodell für die sich entwickelnde Beziehungsdynamik zwischen ihm und Jed zulässt, nämlich den zu erkämpfenden Triumph des Helden über den Schurken. Joe ist besessen davon, ein Hollywood-Skript mit einem männlichen Helden auszuleben, der den gefährlichen Gegner zur Strecke bringt.53 McEwans Roman tendiert aufgrund seiner vielfachen Relativierungen insgesamt in Richtung eines offenen Narrativs. So könnte man die ästhetische Form des Romans als Antwort auf die Frage lesen, was die Voraussetzungen für eine fortwährende und bejahenswerte romantische Liebe sind. Das Aushalten einer solchen dialogischen Offenheit übt dieser Roman potentiell bei seinen Lesern ein. Eine Vielzahl an Themen, die mit Blick auf romantische Liebe in McEwans Roman verhandelt werden, findet sich ebenso in anderen Werken der Gegenwartsliteratur. So bildet die feine Grenzziehung zwischen romantischer Leidenschaft und pathologischem Stalking ein typisches Motiv in einer der international erfolgreichsten Gattungen des 21. Jahrhunderts: dem Kriminalroman. Peter Robinsons No Cure for Love (1995), Caroline Kepnes’ You (2014) oder Jennifer Hilliers Creep (2011) sind nur einige Titel auf langen Listen für Buchempfehlungen zu obsessiver Liebe und Stalking, die sich auf Internetportalen wie ‚good reads‘ finden oder auf den Webseiten von Buchläden wie Barnes and Noble. Ebenso einschlägig ist die drängende Frage in Enduring Love nach authentischen Liebesgefühlen im Lichte wissenschaftlicher Erkenntnisse. So stellt der Wissenschaftsjournalist Joe die Authentizität von Gefühlen mit Blick auf evolutionsbiologische Annahmen grundsätzlich in Frage. Als er etwa am Flughafen auf Clarissa wartet, beobachtet er in der Ankunftshalle die freudigen Umarmungen von Menschen. Der identische körperliche Malcolm points out, despite this apparent acceptance of stories being unavoidable and, hence, in effect, everyone’s narrative being theoretically plausible, Enduring Love does privilege certain perspectives over others. […] [T]he novel’s narrator, Joe, has a more complete ‚less deceived‘ narrative than many of the other characters but most obviously the ‚story‘ of Jed.“ 53 Vgl. Davies, Enduring McEwan, S. 75-76. Enduring Love 282 Ausdruck von Empfindungen sei ein Beweis für deren genetische Kodierung. Das Beobachten des immergleichen (weil genetisch bedingten) Lächelns weckt bei Joe schließlich den Eindruck von Theatralität und damit Inauthentizität. In einer solchen wissenschaftlichen Sicht ist ‚wahre Liebe‘ lediglich ein evolutionärer Mechanismus.54 Zeitgenössisches Theater beschäftigt sich ebenso mit der Frage nach authentischer Liebe im Spiegel der Wissenschaft. Ein Beispiel ist Lucy Prebbles The Effect (2012), das von einem wissenschaftlichen Experiment handelt, bei dem zwei Probanden in Liebe zueinander entbrennen. Es lässt sich allerdings nicht feststellen, ob die Liebe der Probanden eine Nebenwirkung von eingenommenen Medikamenten ist. Die sich entwickelnde Beziehungsdynamik wirft Fragen nach dem Verhältnis von Gefühlen, Rationalität, Authentizität, Freiheit und ethischer Verantwortlichkeit auf. Einen zentralen Vergleich zur zweiten Fallstudie, Farrahs Gifts, liefert die Perspektivierung von Liebe als Gabenbeziehung in Enduring Love. Auffällig ist, dass Joe gleich zu Beginn seiner Erzählung erwähnt, dass er für Clarissa ein Geburtstagsgeschenk besorgt habe: „the most expensive single item I had ever bought“ (ED, S. 3). Es handelt sich um eine Erstausgabe von Keats’ Gedichtband aus dem Jahr 1817, durch die Joe seiner Wertschätzung für Clarissa Ausdruck verleihen möchte. Gleichzeitig drängt sich der Verdacht auf, dass Joe durch dieses sehr teure Geschenk seine Minderwertigkeitsgefühle zu kompensieren sucht. Schließlich betont er selbst, dass er nie verstanden habe, wieso eine schöne Frau wie Clarissa mit ihm zusammen sei. Akte des Schenkens sind nicht auf Joe und Clarissa beschränkt, denn auch Jed unterstreicht: „I come bearing gifts. The purpose is to bring you to the Christ that is in you and that is you. That’s what the gift of love is all about.“ (ED, S. 66) So unterschiedlich die Gaben in beiden Fällen sind, laufen sie gleichsam auf eine Gegengabe oder zumindest die Erwartung einer Gegengabe hinaus. Clarissas scherzhafte Reaktion auf das teure Geburtstagsgeschenk lautet, dass sie Joe nun nötigen werde, mit ihr zu schlafen („I’m going to make you fuck me all afternoon“; ED, S. 166). Jed spricht zwar von dem Geschenk der Liebe und der Gnade Gottes, allerdings will er diese Gabe nutzen, um Joes Gunst zu erzwingen. Diese zwei kurzen Beispiele verdeutlichen bereits, wie das Geben von Geschenken als Liebespraxis in 54 Zum evolutionspsychologischen und -biologischen Diskurs in McEwans Roman, siehe Childs, Ian McEwan’s Enduring Love, S. 21-27. Stella Butter 283 Machtdynamiken eingebunden ist. Geschenke und die Liebe basieren, so die Implikation von Enduring Love, beide auf Reziprozitätserwartungen. 3. Romantische Liebe als Gabenbeziehung in Nurrudhin Farrahs Gifts (1992) Eine faszinierende Vertiefung dieser Perspektive auf Liebe, nämlich der „Gabenbeziehung als bevorzugte Form der Beziehung zum Anderen“,55 bietet Nurrudhin Farrahs Gifts. Dieser preisgekrönte Roman des somalischen Autors erschien zuerst auf Schwedisch (1990), bevor er 1992 ins Englische übersetzt wurde. Farrah ist nicht nur der erste somalische Autor, dessen Werke auf Englisch publiziert wurden, sondern er zählt zu „the best-known and most powerful of English African writers“.56 Nurrudhin Farrahs Gifts ist deutlich von Marcel Mauss’ anthropologischer Studie Die Gabe (frz. 1923/24) beeinflusst, wie Farrah im Paratext zu Gifts selbst schreibt. Mauss hat in seiner Studie untersucht, wie in vormodernen Gesellschaften soziale Bande durch zeremonielle Gaben gestiftet wurden. Mauss’ Untersuchung zum Gabentausch zählt nach wie vor zu den Schlüsselwerken in der anthropologischen, sozialwissenschaftlichen und philosophischen Debatte um gesellschaftliche Praktiken des Teilens und der Konstituierung von sozialen Beziehungen durch die Zirkulation von Gaben. Vielfach wird in diesen Diskussionen die Gabe als Herzstück von Gemeinschaft ausgewiesen: As Roberto Esposito […] has shown, the term [‚community‘], derived from the Latin communitas, is traceable to the word munus […]. According to Esposito, the term munus oscillates among three meanings: onus, officium and donum, with the first two referring to the conceptual area of ‚duty‘ and ‚obligation‘, while the third denotes ‚gift‘. Munus designates a very specific, particular kind of gift, distinguished from the voluntary and spontaneous general meaning of donum. It 55 Marcel Hénaff: Die Gabe der Philosophen. Gegenseitigkeit neu denken. Bielefeld 2014, S. 217. 56 Gareth Griffiths, African Literatures in English: East and West, London/New York 2000, S. 374. Enduring Love 284 means a gift that one cannot not give. Thus, in etymology at least, at the heart of community lies the obligatory gift.57 Farahs Roman nimmt diese Etymologie ernst, denn es wird gezeigt, wie vielfältige Beziehungsverhältnisse auf „interpersonaler und privater Ebene ebenso wie auf institutioneller (sozialer, politischer, ökonomischer) [und internationaler] Ebene“58 durch den Tausch von Gaben hergestellt und austariert werden. Gerade weil sehr Heterogenes als gift im Roman ausgewiesen wird (z.B. Konsumobjekte, Träume, ein Findling, Blutspenden, Entwicklungshilfe), lädt dieser Text dazu ein, über verschiedene Formen von Gaben und deren unterschiedliche Wirkungen zu reflektieren. Eine besondere Rolle spielt dabei die Bevorzugung einer spezifischen Gabenbeziehung als Modell für gelingende Liebe und für Praktiken der Ästhetik. Gifts spielt Gabenbeziehungen für drei Bereiche durch: den interpersonellen bzw. persönlichen Bereich (Geben und Nehmen innerhalb und zwischen Familie[n], Freunden, Liebenden), den Bereich internationaler Beziehungen (‚first world and third world countries‘) und den Bereich der Ästhetik. Die Handlung von Gifts spielt in Mogadischu in den 1980er Jahren. Im Mittelpunkt steht die aufkeimende Romanze zwischen der Krankenschwester Duniya, die ihre Kinder nach zwei unglücklichen Ehen alleine aufzieht, und dem wohlhabenden Bosaaso, der sie umwirbt. Eingestreut in diese linear erzählte Liebesgeschichte sind diverse Zeitungsartikel, die die Entwicklungspolitik westlicher Länder, insbesondere deren ‚Geschenke‘ in Form von Entwicklungshilfe und Spenden, als Neokolonialismus entlarven. Die zerstörerischen Auswirkungen dieser neokolonialen Politik kann der Leser anhand Duniyas Alltagsleben in Mogadischu anschaulich erfahren.59 Der Verdacht, dass Gaben als Mittel genutzt werden, um Abhängigkeit zu stiften bzw. als Waffen im Kampf um Dominanz, prägt auch Duniyas Weltsicht und erklärt ihre starke Scheu, Geschenke anzuneh- 57 Olli Pyyhtinen: The Gift and its Paradoxes. Beyond Mauss. (1. Aufl. 2014) London/New York 2016, S. 5. 58 Hénaff, Die Gabe der Philosophen, S. 262. 59 Für eine ausführliche Analyse der postkolonialen Kritik in Gifts, siehe Tim Woods: Giving and Receiving: Nuruddin Farah’s Gifts, or, the Postcolonial Logic of Third World Aid. In: Journal of Commonwealth Literature 38 (2003), Nr. 1, S. 92-112; Francis Ngaboh-Smart: Dimensions of Gift Giving in Nuruddin Farah’s Gifts. In: Research in African Literatures 27 (1996), Nr. 4, S. 144-156. Stella Butter 285 men. Tatsächlich finden sich viele Beispiele im Roman, die das Schenken als eine Transaktion ausweisen, durch die eine problematische Asymmetrie zwischen Geber und Empfänger etabliert wird, da der Empfänger durch die Annahme der Gabe in ein schuldhaftes Verhältnis zum Geber gerückt wird. Ein solches Verständnis der Gabe folgt insofern der Mauss’schen Theorie, denn dieser geht von drei Verpflichtungen beim Gabentausch aus: die Pflicht Geschenke zu machen, Geschenke anzunehmen und Geschenke zu erwidern.60 So verlangen Duniyas Verwandte absoluten Gehorsam von Duniyas Tochter Yarey, weil sie ihr jahrelang Geschenke gemacht haben.61 Die Erwartung, eine spezifische Gegenleistung im Tausch für die Gabe zu erhalten, etabliert eine ökonomische Logik, wonach die Gabe in „ein Instrument der Verschuldung“62 verwandelt wird, die Macht- und Ausbeutungsverhältnisse zementiert. Die Kritik an der Gabe als ökonomische Transaktion umfasst im Roman die patriarchalische Nutzung von Frauen als Tauschobjekte zwischen Männern, um Allianzen zu sichern. Duniyas erste unglückliche Ehe mit einem greisen Mann kam dadurch zustande, dass ihr Vater sie seinem alten Freund zum Geschenk machte und ihr Bruder aufgrund finanzieller Vorteile diese Transaktion mittrug. Während diese Gruppe an Beispielen die Gabe kritisch als Kommerz ausweist, finden sich auch positiv bewertete Gabenmodelle im Roman, zu denen insbesondere die Liebesbeziehung zwischen Duniya und Bosaaso zählt. Eine Schlüsselszene für die romantische Liebe zwischen Duniya und Bosaaso ist Duniyas Umsetzung ihres Entschlusses, ihren Körper Bosaaso als Geschenk zu geben. Duniya hatte lange gezögert, mit Bosaaso eine Liebesbeziehung einzugehen, da sie um ihre Autonomie fürchtete. Tatsächlich wird die Frage nach Eigentumsdenken im Liebesverhältnis immer wieder aufgeworfen, etwa als Bosaaso sagt: „there isn’t enough in the way of you and of me to go round, which is why we tend to appear possessive, appear to be unwilling to share [….] You. Me. Us. That’s what it comes down to“.63 Indem Duniya sich selbst als Geschenk gibt, markiert sie zugleich ihre Handlungsmächtigkeit, denn nur ihr Sich-Selbst- Gehören ermöglicht erst ihre Gabe.64 Während Duniya in ihrer ersten 60 Marcel Mauss: Die Gabe. Form und Funktion des Austauschs in archaischen Gesellschaften. Frankfurt/M. 1968, S. 36. 61 Vgl. Nurruddin Farah: Gifts, (1. Aufl. 1993) New York u.a. Penguin 2000, S. 111. 62 Hénaff, Die Gabe der Philosophen, S. 38. 63 Farah, Gifts, S. 151. 64 Siehe auch Woods, „Giving and Receiving“, S. 103. Enduring Love 286 Ehe lediglich ein Tauschobjekt zwischen Gabengeber und -empfänger war, ist sie als Gabengeberin nun selbst Partner in der Gabenbeziehung. Duniyas Beschluss, „to make of her body a gift to him“,65 darf also keinesfalls als Einwilligung verstanden werden, zum Objekt männlicher Verfügungsgewalt zu werden. Duniyas Handlungsmächtigkeit wird dadurch betont, dass sie mittels Verhütung die Kontrolle über ihre reproduktive Kraft wahrt und das Tempo der sich entwickelnden Romanze bestimmt. Duniyas Liebesgabe zeugt von ihrem Vertrauen in Bosaaso: „Sie bedeutet, die Geste der Anerkennung zu riskieren, einander in der Ungewissheit zu akzeptieren“.66 Jede Gabe fordert zur Erwiderung auf, ohne jedoch eine absolute Gewissheit zu haben, wie die Erwiderung aussehen wird. Die Dynamik von Gabenbeziehungen lässt sich als „alternierende Asymmetrie“67 beschreiben. Die Asymmetrie resultiert aus der Schuld, die durch die Annahme einer Gabe entsteht, nämlich die „Schuld der Erwiderung“.68 Es geht bei der Liebesgabe somit nicht um eine ökonomische Logik bzw. um einen Handelstausch, der auf die Tilgung einer konkreten Schuld zielt. Vielmehr geht es um eine „Geste der Gegenseitigkeit“:69 „Die Antwort – die Gegengabe – […] bedeutet, im Spiel des Rufs und der Antwort ständig die Zeit der Beziehung zu öffnen“.70 Die alternierende Asymmetrie zwischen den Liebenden wird durch die sorgfältige Choreographie ihres Liebesaktes unterstrichen. Duniya und Bosaaso wechseln sich ab bei der Taktangabe für ihr Liebesorchester.71 Die Beschreibung des Liebesakts in religiösen Begriffen („divine“, „celestial system of joy“)72 vertieft den Kontrast zwischen Duniyas besonderer Liebesgabe und den negativen Beispielen von Gaben im Roman, die ausschließlich einer ökonomischen Tauschlogik folgen: „Sacred objects escape the economy of gift and repayment […]. What is given away is one’s propre: one‘s own, […] something […] not to be dirtied by buying and selling“.73 65 Farah, Gifts, S. 200. 66 Hénaff, Die Gabe der Philosophen, S. 104. 67 Ebd. S. 38. 68 Ebd. 69 Ebd., S. 40. 70 Ebd., S. 34f. 71 Vgl. Farah, Gifts, S. 211. 72 Farah, Gifts, S. 210, 211. 73 Pyyhtinen, The Gift, S. 151. Stella Butter 287 Die Kritik an der Reduzierung der Gabe auf Ökonomie bedeutet allerdings nicht, dass Farahs Gifts einzig die bedingungslose Gabe, d.h. die Gabe ohne jegliche Erwartung einer Gegengabe oder Erwiderung, als regulatives Handlungsideal zulässt. Vielmehr wird Reziprozität als wesentliche Dimension der Gabe etabliert, indem wiederholt und explizit Kritik am parasitären Verhalten im Roman geübt wird. Unmittelbar nach der Liebesnacht bzw. Duniys Liebesgabe prangert etwa Bosaaso das Schmarotzertum seiner Verwandtschaft an, die erwartet, dass er ihren verschwenderischen Lebensstil finanziert, ohne dass sie selbst bereit wären, sich einzuschränken oder ihren Lebensunterhalt zu finanzieren. Die Darstellung von Gaben in Gifts folgt somit nicht einflussreichen Kritikern an Mauss, wie etwa Jacques Derrida, der betont, dass nur eine Gabe ohne Erwiderung eine wahre Gabe sei, denn jegliche Erwiderung würde die Gabe in einen Handelstausch verwandeln.74 Gegenseitigkeit muss jedoch nicht, wie Marcel Hénaff überzeugend argumentiert, zwangsläufig dem Modell eines Handelstauschs folgen. Das sei eine unzulässige Verkürzung der Mauss’schen Beschreibung von Reziprozität als wesentliche Dimension der Gabe.75 Eine ähnliche Positionierung inszeniert Farahs Gifts mit ästhetischen Mitteln, indem der Roman sowohl Beispiele für Gaben als einen Handelstausch als auch für Gaben als anerkennende Geste der Gegenseitigkeit jenseits einer instrumentell-ökonomischen Logik präsentiert. Die Gabenbeziehung als Modell für Liebe in Gifts weist insgesamt zentrale Elemente dialogischer Liebe auf. Dazu gehören die Betonung von Reziprozität als Voraussetzung für Liebe sowie eine Sensibilisierung für die uneinholbare Partikularität des geliebten Menschen. Gelingende Liebe wird verortet „zwischen Ich und Du, in der Beziehung, im Teilen von Gefühlen und Handlungen“.76 Dies ist umso mehr zu unterstreichen, weil es Passagen gibt, die auf den ersten Blick dazu einladen, ein Fusionsmodell der Liebe zu identifizieren. Exemplarisch sei dies anhand von Duniyas Sicht auf ihre Liebesbeziehung verdeutlicht: Apparently, the two of them were we, the rest of the world they. Together, when alone with each other, they in turn fragmented themselves into their respective I’s. That is to say, they were like two imag- 74 Vgl. Jacques Derrida: Given Time I. Counterfeit Money. Chicago 1992, S. 7; Hénaff, Die Gabe der Philosophen, S. 37. 75 Vgl. Hénaff, Die Gabe der Philosophen, S. 151. 76 Krebs, Zwischen Ich und Du, S. 57. Enduring Love 288 es reflecting a oneness of souls, or like twin ideas united in their pursuit to be separable and linked at the same time. Is this the definition of love?77 Aus westlicher Sicht erinnern einzelne Formulierungen in dieser Passage an den Kugelmenschenmythos in Platons Symposion. Die Rede von einem geteilten Selbst („oneness of souls“) suggeriert, dass zuvor eine ursprüngliche Ganzheit in zwei Hälften zerfallen ist, die einander suchen („pursuit […] to be linked“). Zu einer solchen teleologischen Ganzheitsvision passt allerdings nicht die Rede von der Fragmentarisierung im Moment des Zusammenseins, welche die gewünschte Integrität des Einzelkörpers in der Liebesbeziehung bewahrt („pursuit to be separable“). Das Modell einer Fusion mit dem geliebten Menschen wird abgelehnt zugunsten einer Gleichzeitigkeit von Trennung („separable“) und Verbindung („linked“). Die evozierte Doppelbewegung von Distanz und Nähe in der Liebe harmoniert mit anderen Textpassagen, in denen Duniya Beziehungsmodelle ablehnt, die auf eine Vereinnahmung oder Inbesitznahme von Menschen zielen. Die Gabenbeziehung als Modell für die Liebe in Gifts steht konträr zur Vorstellung einer Auflösung von Ich- Grenzen, da diese Gabenbeziehung ein Wechselspiel von Geber und Rezipient und somit ein Teilen (statt Fusion) zwischen zwei Individuen umfasst.78 Liebe ist ein starkes Gefühl, gleichzeitig suggeriert Gifts, dass Liebe auch eine „emotionale und praktische Haltung [ist]: emotional als Gefühl der Sehnsucht nach dem Teilen und praktisch als Bereitschaft dazu“.79 Dies wird besonders klar anhand der Beschreibung von Duniya und Bosaasos wachsender Liebesbeziehung nach dem Tod eines Findlings, um den sich Duniya kurzzeitig gekümmert hatte: [Bosaaso] gained courage […], speaking of filling their evenings and empty late afternoons with activities. We would do this, he would say 77 Farah, Gifts, S. 151. 78 Vgl. auch Woods, Giving and Receiving, S. 104: „it becomes clear that Duniya regards her love for Bosaaso as a reciprocal, unified relationship, based upon equality and ethical respect for each other’s differences. Their love emerges as part of a complex ethical ‚keeping-for-giving‘ practice – preserving their differences in order to give their love.“ 79 Krebs, Zwischen Ich und Du, S. 57. Stella Butter 289 […]. We, it turned out, was a composite person (Duniya + Bosaaso = we!), able to perform miracles […]. When the baby had been alive neither Duniya nor Bosaaso had thought of inventing things to occupy them: he had made life take shape around them. […] Duniya couldn’t help taking account of the fact that the foundling’s death imposed a compulsory set of grammatical alterations on their way of speaking, producing a we that had not been there before, a we of hybrid necessities, half real, half invented.80 Die gemeinsame Änderung des Sprachgebrauchs nach dem Tod des Findlings ist Ausdruck davon, dass Duniya und Bosaaso „integrative Beiträge zu einem Ganzen“81 – zu einem Wir bzw. einem geteilten Leben („a we of hybrid necessities, […] half invented“) – leisten. Es bleibt nicht bei einem veränderten Sprachgebrauch oder Ideen für gemeinsame Aktivitäten, sondern diese werden umgesetzt. Insofern überrascht es nicht, dass für Duniya der Findling ein Symbol für ihre Liebesbeziehung wird („a symbol uniting the two of them“82). Die Betonung von Reziprozität als Bestandteil einer Gabe findet sich auch in den metafiktionalen Passagen des Romans, in denen das Erzählen einer (Liebes-)Geschichte als Gabenakt entworfen wird. Zu diesen gehört ein Gespräch am Ende des Romans, bei dem die Figuren als das zentrale Merkmal von Geschichten folgendes benennen: „all stories are one story, whose principal theme is love. And if the stories feel different, it is only because the journeys the characters are to undertake take different routes to get to their final destination.“83 Der Roman schließt kurz darauf mit den Worten, „The world was an audience, ready to be given Duniya’s story from the beginning.“84 Tatsächlich ist auch die vorliegende Geschichte eine Liebesgeschichte, die als eine Gabe an die Leser ausgewiesen wird. Gemäß dieses metafiktionalen Gabenmodells gibt der Autor mit der Gabe etwas von sich: „gifts […] necessitate the giving up of something, and yet they remain symbolically inseparable from the giver (gift-giving thus simultaneously involves the loss of self and the expansion of self)“.85 80 Farah, Gifts, S. 135. 81 Krebs, Zwischen Ich und Du, S. 192. 82 Farah, Gifts, S. 181. 83 Ebd., S. 246. 84 Ebd. 85 Pyyhtinen, The Gift, S. 153. Enduring Love 290 Durch das Erzählen und das Lesen einer fiktionalen Geschichte kann eine imaginative Erweiterung des Selbst erfolgen, so dass mit der Gabe der Geschichte etwas von sich selbst gegeben wird, und der Leser durch das imaginative Eintauchen in die erzählte Welt potentiell verändert wird. Wenn Literatur eine Gabe ist, dann weckt diese Gabe den Ruf nach Erwiderung. Da die erzählte Geschichte eine scharfe Kritik an neokolonialer Ausbeutung umfasst, wäre durchaus die Erwartung einer politischen Erwiderung (im Sinne von Widerständigkeit gegen Neokolonialismus) möglich. Obgleich die literarische (Liebes-)Gabe auf inhaltlicher Ebene die Geste der Gegenseitigkeit feiert, ist die Gefahr einer Reduktion der Gabe auf einen kommerziellen Akt insofern gegeben, als Farrahs Buch ein käuflich erworbener Gegenstand ist. Die im Roman entworfenen Gabenmodelle (Liebesgabe, Gabe als Kommerz) erlauben es, die verschiedenen Facetten von Literatur als Sozialsystem zu beleuchten. Die literarische Gabe, die uns LeserInnen gegeben wurde, lenkt die Aufmerksamkeit auf Deutungsoffenheit und semantische Überschüsse im Umgang mit der Welt und anderen Menschen. Dies kann anhand von zwei kurzen Beispielen illustriert werden. Bei seiner ersten Wiederbegegnung mit Duniya nimmt Bosaaso sie in seinem Auto mit. Er versucht während der Fahrt mit seinem Rückspiegel Duniya, die auf der Rückbank sitzt, einzufangen: „But he couldn’t frame her face in his mirror, however much he adjusted it.“86 Das Scheitern dieses Versuchs, Duniyas Gesicht im Spiegel einzufangen und damit zu fixieren, verweist auf die Unmöglichkeit, einen geliebten Menschen auf ein Bildnis bzw. eine Identität zu fixieren. Das Individuum sprengt vorgegebene Deutungsrahmen (‚frames‘). Das zweite Beispiel betrifft Paratexte des Romans. Der Roman ist in vier Teile gegliedert, wobei der erste Teil den Titel „A Story is Born“ trägt. Unmittelbar nach dieser Titelangabe folgt eine Kurzzusammenfassung des ersten Kapitels: „In which Duniya sees the outlines of a story emerging from the mist surrounding her, as the outside world impinges on her space and thoughts“.87 Solche Zusammenfassungen sind jedem Kapitel vorangestellt. Dieses Brecht’sche Element erfüllt verschiedene Funktionen. Rezeptionsästhetisch lenkt es die Aufmerksamkeit selbstreflexiv auf den Entstehungsprozess einer Geschichte bzw. fiktionalen Welt. Mit jedem Kapitel erleben wir erneut, wie aus dem Skelett einer dürren In- 86 Farah, Gifts, S. 6. 87 Ebd., S. 3. Stella Butter 291 haltsangabe sich allmählich eine Erzählung entwickelt bzw. wie die Erzählung voranschreitet (‚a story is born‘). Gleichzeitig schärft die Diskrepanz zwischen der knappen Inhaltsangabe und der erzählerischen Reichhaltigkeit der einzelnen Kapitel den Blick dafür, dass eine solche Rahmung nicht der Komplexität und Polyvalenz des Erzählten gerecht wird. Es kann somit eine Analogie gezogen werden zum gleich im ersten Kapitel dargestellten Scheitern von Bosaaso, das Gesicht von Duniya durch eine ‚Rahmung‘ einzufangen. Die gleich zu Beginn eingeführte Geburtsmetapher unterstreicht die Mutabilität von kreativen Erzählungen. So wie ein lebendiger Körper nach der Geburt wächst und sich ver- ändert, so sind auch Geschichten nicht statisch. Das Modell von geschlossenen Narrativen wird dementsprechend in Gifts abgelehnt, allerdings geht Enduring Love aufgrund der inszenierten erzählerischen Unzuverlässigkeit wesentlich weiter in Richtung offene Narrative im Vergleich zu Gifts. Aufgrund des Romantitels Gifts ruft das Motiv der Geburt gleichzeitig die Assoziation ‚gift of life‘ hervor. Zugespitzt formuliert erscheint Kreativität als eine lebensschaffende und -affirmierende Kraft. Das zyklische Zeitverständnis, das in der organischen Metapher angelegt ist (Lebenszyklus), findet seinen formalen Widerhall in der Kreisstruktur des Romans: Der Roman beginnt mit ‚a gift of life‘ bzw. der Gabe der Geschichte und schließt mit Duniyas Gabe, ihrer Geschichte, an die Welt der Zuhörer. Insgesamt suggeriert die Geburtsmetapher, dass die im Roman dargebotene Liebesgeschichte eine lebensbejahende und gemeinschaftsstiftende Liebesgabe ist. Diese Liebesgabe schließt Agonalität nicht aus, wie die im Roman scharf formulierte postkoloniale Kritik verdeutlicht. 4. Schlussbetrachtung: Liebe und Intimität im Gegenwartsroman Die Kunst gelingender Liebe besteht, so die literarische Diagnose, in der „Kunst des Schenkens“: „Eine Beziehung wird begründet, bestärkt, aufgewertet, auch in Frage gestellt, abgewertet, aufgelöst durch Gaben und ihre Verweigerung.“88 Die Gaben sind dabei nicht in erster Linie als materiell zu begreifen. Vielmehr umfassen sie insbesondere das Schenken von 88 Schmid, Die Liebe atmen lassen, S. 228. Enduring Love 292 Aufmerksamkeit, Vertrauen und Sorge. Gleichzeitig bedarf es, wie der Philosoph Wilhelm Schmid konstatiert, der Bereitschaft zur Hinnahme bzw. Annahme dessen, was gegeben wird. Wichtig sind dabei die Grenzen, die durch das Prinzip von Reziprozität bei der Hingabe und Hinnahme gesetzt werden, so dass Selbstaufgabe vermieden wird. So prägte die Befürchtung eines Autonomieverlusts in der Hinnahme von Liebesgaben vor allem Duniyas Sicht auf die Liebe. Nicht nur die Beziehungsdynamik zwischen Duniya und Bosaaso illustriert die Wichtigkeit einer „Hingabe und Hinnahme“89 für gelingende Liebe, sondern auch das Scheitern von Joes und Clarissas Liebesbeziehung. In Übereinstimmung mit einem dialogischen Modell der Liebe lenken beide Romane die Aufmerksamkeit auf die Wichtigkeit der narrativen „Arbeit am gemeinsamen Sinn, an den Zusammenhängen mit dem Anderen“.90 Das bevorzugte Modell von Liebe beeinflusst die ästhetische Form des Romans, weil unterschiedliche Textstrategien zum Einsatz kommen. So ist die extravagante Fülle an Binnengeschichten und Texten in Gifts der Gabenbeziehung als Modell für die Liebe geschuldet: [The novel’s] complex treatment of gift giving […] also extends to its imaginative structure. This is most evident in the novel’s composition and its narrative methods, marked […] by a formal excess and a drama of intextuality [sic!] similar to the extravagance and antagonism peculiar to the potlatch on which Farah draws for his political reading.91 Das agonale Potlatch in dieser Liebesgeschichte regt die Leser dazu an, genau darüber zu reflektieren, wie ihre Erwiderung auf diese Geschichte(n) ausfällt. Insgesamt erhebt der vorliegende Beitrag zwar keinen Anspruch auf Vollständigkeit hinsichtlich Modellen von Liebe im englischsprachigen Gegenwartsromane, beleuchtet jedoch eine zentrale Entwicklungstendenz in ihren verschiedenen Variationen. Letztlich ist auch mein Text eine offene Geschichte, denn es bleibt abzuwarten, welche anderen Entwürfe von Liebe in Zukunft literarisch inszeniert werden.92 89 Ebd. 90 Ebd., S. 311. 91 Ngaboh-Smart, Dimensions of Gift Giving, S. 153. 92 Mein Dank gilt Dorothee Birke und Marcus Menzel für ihre hilfreichen Anregungen zu einer früheren Version dieses Artikels. 293 Peter Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre Romeo und Julia (1880) Beobachtungen zu einem Liebes-Sujet in sinfonischer Musik1 Achim Hofer 1. Musik und Liebe Musik und Liebe – dass beide etwas miteinander zu tun haben, befremdet sicherlich niemanden, im Gegenteil: Jede Frau und jeder Mann dürften bereits eigene Erfahrungen damit gemacht haben, sei es durch ein Lied beim ersten Kuss, das sich als Reminiszenz für den Rest des Lebens eingegraben hat, oder durch die Allgegenwart der Liebesthematik in Tausenden von Liedern. Für viele davon hat sich der Ausdruck „Liebeslied“ etabliert, nicht zuletzt, weil es sich oftmals um Vertonungen von Liebeslyrik handelt, etwa bei Franz Schuberts Lied Die Liebe (1815) nach einem Gedicht Johann Wolfgang Goethes. Aber auch außerhalb des Kunstliedes gibt es kein Genre, das die Liebe – sei es die glückliche oder die unglückliche, die überschwängliche oder die melancholische – unberücksichtigt lässt: Gilbert Bécaud hat sie besungen in unzähligen Chansons, und auch der Schlager könnte gar nicht existieren ohne sie. In all diesen Vokalgattungen sind es vor allem die Texte, die das Liebes-Sujet transportieren. Es gibt aber auch weitergehende Beziehungen: „Liebe zur Musik“ meint die Musik als Objekt der Liebe. 1 Der Beitrag folgt im Wesentlichen der Struktur eines vor einem heterogenen Publikum gehaltenen Vortrags. Unter den zahlreichen Möglichkeiten, den Komponistennamen in lateinischer Schrift wiederzugeben (Tschaikowski, Tchaikovsky usw.), wird hier eine im deutschen Sprachraum übliche verwendet. Peter Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“ 294 „Musik zur Liebe“ ist doppeldeutig: Es umfasst zum einen die zur Liebesthematik komponierte Musik, das andere – wörtlich genommen – lässt sich denken. Von alldem kann in toto hier natürlich nicht die Rede sein. Das Interesse gilt vielmehr der Frage, inwieweit rein instrumentale Musik so etwas wie Liebe ausdrücken, darstellen oder erfahrbar machen kann. Musik an sich ist semantisch relativ unbestimmt; sie kann menschliche Grundgefühle ausdrücken wie Trauer, Wut oder Freude, nicht aber, worauf sich diese Gefühle beziehen. (Und wenn gefragt oder in Abrede gestellt wird, ob ein Sujet wie die Liebe „überhaupt ein der Musik zugänglicher Gegenstand sein kann“,2 so hofft der Beitrag davon zu überzeugen, dass dies durchaus möglich ist.) Der semantischen Unbestimmtheit der Musik begegnet der Komponist in der Regel mit einem Titel oder einem Programm, das, wie Franz Liszt einmal bemerkte, dazu dient, das Werk „vor der Willkür poetischer Auslegung zu bewahren und die Aufmerksamkeit im voraus […] auf einen besonderen Punkt desselben hinzulenken […].“3 So ist es auch mit der Ouvertüre Romeo und Julia, das die gleichnamige Shakespeare’sche Tragödie zur Grundlage hat. 2. Vorbemerkungen zur Ouvertüre Zum Verständnis der Ouvertüre sei das Wesentliche des Dramas ins Gedächtnis gerufen: Romeo und Julia lieben sich, dürfen es aber nicht, weil sie zwei bis aufs Blut verfeindeten Veroneser Familien, den Montagues und Capulets, angehören. Heimlich werden sie von Pater Lorenzo getraut. Da Julias Eltern darauf dringen, dass Julia am nächsten Tag einen anderen heiratet, überredet Pater Lorenzo Julia, einen Schlaftrunk zu sich zu nehmen, der sie für mehrere Stunden in einen todesähnlichen Zustand versetzt. Romeo soll durch einen Brief von diesem Plan informiert werden, allerdings erreicht ihn dieser Brief nicht, sondern nur die falsche 2 Albrecht Riethmüller: „Liebe“ als Vorwurf in der Symphonik. Versuch einer Annäherung an die „scène d’amour“ von Berlioz. In: Musikgeschichte zwischen Ost- und Westeuropa / Symphonik-Musiksammlungen. Tagungsbericht Chemnitz 1995. Hrsg. von Helmut Loos. Sankt Augustin 1997, S. 86. 3 Franz Liszt: Berlioz und seine „Harold-Symphonie“ [1855]. In: Ausgewählte Schriften (Gesammelte Schriften, Bd. IV). Hrsg. von Julius Kapp. Leipzig 1910, S. 101. Achim Hofer 295 Nachricht, Julia sei gestorben, weshalb er die schlafende Julia, zu der er eilt, für tot hält. Deshalb nimmt er Gift und stirbt an Julias Seite; in diesem Augenblick erwacht Julia, sieht, was geschehen ist, worauf sie Romeos Dolch ergreift und sich aus Verzweiflung ebenfalls tötet. Das ist tragisch, und ein mitfühlender amerikanischer Kollege schrieb unlängst einmal: „oh, if they had only had email!“4 Tschaikowsky benutzt nun Elemente des Dramas – Personen, Konstellationen – als Inspiration zur Komposition der Ouvertüre. Dabei geht es ihm nicht darum, den Verlauf des Dramas wie auch immer musikalisch nachzuzeichnen – er nannte sein Werk nicht ohne Grund „Fantasie“- Ouvertüre (eine Gattung, aus der die Liszt’sche Sinfonische Dichtung hervorgegangen ist); vielmehr möchte er den emotionalen Gehalt dessen, was für das Drama wesentlich ist (etwa der Kampf der verfeindeten Familien und – natürlich – auch die Liebe), mit musikalischen Mitteln zum Ausdruck bringen. Die dem Drama gleichermaßen wie der Musik inhärenten Emotionen könnten konträrer nicht sein: Das reicht von äußerster Zartheit über erlebte Leidenschaft bis hin zu einer kaum erträglichen Brutalität, wie sie dem Kampf eigen ist.5 Leichte Kost ist das nicht, und wenn einige Menschen hingerissen sind von der Musik, andere dagegen schockiert, dann spiegelt sich darin genau jener Umstand wider, der sich als Motto auf einem Buch über den Komponisten findet: „An Tschaikowsky scheiden sich die Geister“.6 Albrecht Riethmüller bemerkte noch 1997, wenn es bislang zu Stücken wie Berlioz’ Scène d’amour (aus Romeo et Juliette) oder Tschaikowskys Romeo und Julia „kaum Analysen gibt und sie nicht wirklich zu überzeugen vermögen, dann ist dies […] keineswegs ein Argument gegen die Komposition, sondern vielmehr für die methodische Beschränktheit der Betrachtung einer solchen Musik.“7 Die bislang umfangreichste, 2009 4 David Schroeder: Experiencing Tchaikovsky. A Listener’s Companion. Lanham, Md. u.a. 2015, S. 8. 5 „Ist Lieb’ ein zartes Ding? Sie ist zu rau, zu wild, zu tobend“ sagt Romeo in der 4. Szene des 1. Aufzugs. 6 „An Tschaikowsky sche - Rezeption 1866- - Studien, Bd. 10). Mainz u.a. 2006. Das Zitat geht zurück auf Wolfram Steinbeck: Romantische und nationale Symphonik (Die Symphonie im 19. und 20. Jahrhundert, Teil 1; zugleich: Handbuch der musikalischen Gattungen, Bd. 3/1). Laaber 2002, S. 259. 7 Riethmüller, „Liebe“ als Vorwurf in der Symphonik, S. 87. Peter Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“ 296 erschienene Untersuchung zu Tschaikowskys Werk von Elisabeth Bender8 zeichnet sich vor allem dadurch aus, dass sie unter Berücksichtigung historischer Quellen die Entstehung der drei verschiedenen Fassungen, ihren jeweiligen Aufbau einschließlich der formalen Übereinstimmungen und Abweichungen – auch unter Berücksichtigung harmonischer Konstellationen – ausführlich und detailreich beschreibt. Dabei wird allerdings die dem Werk inhärente ,Tiefe‘ nur wenig ausgelotet, nicht zuletzt, weil die vergleichsorientierte Betrachtung kaum erlaubt, vor allem die letzte Fassung einmal ,als Ganzes‘ in den Blick zu nehmen. Insofern bleibt die Studie in ihrer Beziehung zum Sujet recht unbefriedigend. Das Nachspüren einer solchen Beziehung müsste auch weniger der Inhalt eines kurzen, der Analyse folgenden Abschnitts über „Programm und Musik“ sein (so bei Bender9), sondern integraler Bestandteil der Analyse selbst. Diesen Weg möchte der folgende Beitrag beschreiten, indem er versucht, Aspekte des Formalen, der Harmonik, des ,Inhaltlichen‘ und der Instrumentation aufeinander zu beziehen – handelt es sich bei der Ouvertüre doch „um den bedeutendsten Versuch seit Berlioz“, das Romeo und Juliet-Sujet „bloß mit instrumentalmusikalischen […] Mitteln einzufangen.“10 Rückhalt der hier vorgenommenen Deutungen ist stets die Musik. Gleichwohl: Vieles muss – schon aus Gründen des Umfangs – unberücksichtigt bleiben; und längst nicht alles ist erklärbar (was zweifellos auch für die Liebe gilt), aber vielleicht sollte man auch dem Nichtverstehen von Musik Raum geben, zumal dann, wenn sie sprachlos macht.11 8 -Studien, Bd. 2). Mainz 2009; über Romeo und Julia: S. 107-189. 9 Vgl. ebd., S. 189 (zur dritten Fassung). 10 Riethmüller, „Liebe“ als Vorwurf in der Symphonik, S. 87. 11 Mit welcher ,Sprache‘ das sujetbezogene musikalische Geschehen abseits musikwissenschaftlich etablierter Analysebegriffe am besten zu erfassen ist, stellt immer wieder eine neue Herausforderung dar: Wie ,nah‘ darf man als Wissenschaftlerin und Wissenschaftler dem Gegenstand kommen, wieviel Distanz ist vonnöten? Welche Sprache ist die angemessenste? „Musik und Liebe“ seien – so heißt es etwa in einem diesbezüglichen Tagungsband – „Bestandteil historisch gewachsener kommunikativer Systeme“; in: Amor docet musicam. Musik und Liebe in der Frühen Neuzeit. Hrsg. von Dietrich Helms und Sabine Meine (Studien und Materialien zur Musikwissenschaft, Bd. 67). Hildesheim u.a. 2012, S. 9 (Prolog von Sabine Meine). Achim Hofer 297 3. Die Ouvertüre12 3.1 Übersicht Die Ouvertüre ist komponiert für Piccoloflöte, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, Englischhorn, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, große Trommel, Becken, Harfe und Streicher. Sie umfasst 522 Takte und dauert – je nach Interpretation – etwa 21-22 Minuten.13 Formal weist das Werk die Gestalt einer Sonatensatzform auf mit den Hauptteilen Exposition, Durchführung und Reprise sowie Einleitung (Introduktion) und Schluss (Coda bzw. Epilog). Hierbei handelt es sich aber nur um ein sehr äußerliches Gerüst, das dem Werk bei allen außermusikalischen Implikationen unter rein musikalischen Gesichtspunkten eine Struktur und eine gewisse Geschlossenheit verleiht, so dass die Ouvertüre durchaus „auch ohne Programmkenntnis als reine Musik“14 genießbar ist. Abb. 1: Grobstruktur der Ouvertüre nach Notentext und erklingender Musik Wichtig wird die formale Anlage dort, wo sie mit dem Inhaltlichen korrespondiert – und sie rekurriert in diesem Beitrag nicht, wie für Musik- 12 Zugrunde gelegt wird die letzte (dritte) Fassung von 1880, in der die Ouvertüre weltweit bekannt wurde und die heute in der Regel aufgeführt und eingespielt wird. Die folgenden Notenbeispiele, für deren Erstellung Frau Lara Fischer (Mainz) gedankt sei, orientieren sich an der Studienpartitur: Tchaikovsky. Romeo and Juliet. Fantasy Overture. London - Mainz u.a. o.J. (Edition Eulenburg Nr. 675). 13 Zugrunde liegt hier die Einspielung von Valery Gergiev mit dem Kirov Orchestra (CD Decca 456580-2, 1999). 14 Alfred Beaujean: Romeo und Julia. Phantasie-Ouvertüre. In: Lexikon Orchestermusik Romantik, Teil S–Z. Hrsg. von Wulf Konold. Mainz 1989, S. 1003. Peter Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“ 298 wissenschaftler zumeist üblich, einzig auf den Notentext, sondern auch auf die erklingende Musik. Misst man nämlich das Gewicht der einzelnen Teile nicht an der Anzahl der Takte, sondern an der realen Dauer, ergibt sich, wie der Abbildung 1 zu entnehmen ist, eine deutliche Verschiebung: So dauert zum Beispiel die Introduktion länger als die Exposition, d.h. eine Einleitung ist länger als das, zu dem sie nur hinführen soll. Ähnlich verhält es sich mit dem Epilog, der zeitlich um mehr als die Hälfte länger ist als die Durchführung, was die Bedeutung des Schlussteils nachhaltig unterstreicht.15 Diese Proportionen sind rein musikalisch nicht erklärbar. 3.2 Introduktion Gleich zu Anfang erklingt eine lediglich von den Klarinetten und Fagotten gespielte choralartige Melodie, die deshalb wichtig ist, weil sie später wiederholt in anderem Kontext erscheint. Sucht man in dem Shakespeare’schen Drama nach einem religiösen Pendant, dann ist es Pater Lorenzo, der durch die heimliche Trauung der beiden Protagonisten ja auch hofft, einen Beitrag zur Versöhnung der verfeindeten Familien zu leisten. NB 1: T. 1-11; von oben: Klarinette I, II in A - Fagott I, II Der Charakter dieser Melodie zu Beginn der Introduktion kann, bedingt durch die tiefen (bzw. tief spielenden) Holzblasinstrumente, als ,dunkel‘, aber auch ,friedlich‘ (T. 1-11) bezeichnet werden; die religiöse bzw. kirchliche Konnotation liegt auf der Hand.16 Bemerkenswert ist im weiteren 15 Diese Beobachtung misst der Introduktion und dem Epilog mehr Gewicht bei, als wenn man nur von einer Umrahmungsfunktion spricht, vgl. z.B. Thomas Kohlhase: Einführungen in ausgewählte Werke Petr Il’ kovskij-Studien, Bd. 2). Mainz u.a. 1996, S. 215. Generell wird man dem Werk nicht gerecht, wenn man sich von den Prinzipien einer Sonatensatzform leiten lässt, etwa bei der Klassifizierung des äußerst bedeutsamen Liebesthemas als „Seiten- Romeo und Julia, S. 1003. 16 „Die abschließende, durch eine Dissonanz angereicherte, phrygische Kadenz ist ein kirchliches Klangsymbol.“ Petrus Eder (der sich ausführlich mit diesem Achim Hofer 299 Verlauf der Einsatz der Harfe (T. 28), die als Orchesterinstrument seit Berlioz geeignet ist, der sinfonischen Musik ein räumlich-szenisches Element zu verleihen, also Assoziationen an imaginäre Szenerien auszulösen. Hier spielt das Instrument aufwärtsstrebende, arpeggierte Akkorde, und zwar in Moll, sie haben also eher einen traurig-gedämpften Charakter – was noch einmal von Bedeutung sein wird. An dem sich anschließenden zweiten Einsatz der Choralmelodie in T. 41 (NB 2) ist zweierlei bemerkenswert: Erstens erklingt sie nun – da von den hohen Holzblasinstrumenten gespielt – ,schöner‘, ,strahlender‘. Zweitens vermittelt sie so etwas wie Zuversicht und Halt, letzteres geradezu wörtlich, denn in den vorausgehenden drei Takten (T. 38-40) läuft die 1. Zählzeit ins Leere: Der Beginn des Pizzicato-Spiels der Streicher in T. 38 wird entweder ,unbestimmt‘ oder falsch (nämlich auf der 1. Zählzeit beginnend) wahrgenommen, im übertragenen Sinn: hier steht etwas auf schwankenden Füßen; erst der Beginn der Choralmelodie schafft Klarheit – und gibt ,Halt‘. NB 2: T. 38-42; von oben: Flöte I, II (Klar., Ob., Fg. analog) - Celli (andere Streicher colla parte) Der erneute Einsatz der Harfe (T. 68-77) evoziert – im Verbund mit den anderen Instrumenten – insoweit etwas Geheimnisvolles, als mit jedem Einsatz die Dynamik reduziert wird: von mf über p zu ppp. Wo es ,hingeht‘, offenbart sich erst in T. 86 (NB 3): Die von den Holzbläsern intonierte Choralmelodie erklingt sogleich forte, steigert sich in T. 90 zu einem fortissimo; und dass sie nicht zu Ende geführt, sondern ihr fünfter Takt dreimal wiederholt wird, vermittelt gleichermaßen etwas Drohendes wie Bedrohliches, zugleich auch etwas Unklares, denn nach der dritten Wiederholung bricht das musikalische Geschehen jäh ab: Ein rasch von forte zu piano gleitender Paukenwirbel – der ohne Weiteres als Vorausdeutung auf jenen Paukenwirbel angesehen werden kann, der in T. ,Choral‘ – und seinem Pendant im Epilog – befasst hat): Die Modernen Tonarten und die phrygische Kadenz (Tübinger Beiträge zur Musikwissenschaft, Bd. 26). Tutzing 2004, S. 229. Peter Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“ 300 483 (NB 13) als Todesmotiv erscheint – führt zurück zu einer nur scheinbaren Ruhe, die nahtlos in die Exposition mündet. NB 3: T. 86-96; Klarinette I, II in A - Pauken 3.3 Exposition Nach der insgesamt ambivalenten Introduktion mit ihren neutralen, hoffnungsvoll-hellen, melancholischen und zum Schluss auch aggressiven Schattierungen ist die Exposition klar zweigeteilt: Der Kampfthematik in der ersten Hälfte (T. 112-184) folgt die Liebesthematik in der zweiten (T. 184-272). Das vom Orchester (außer Piccoloflöte, Trompeten, Posaunen und Tuba) gespielte Kampfthema, hier noch Allegro giusto (angemessen lebhaft), beginnt im forte (T. 112), erreicht aber bei seiner direkten Wiederholung in T. 151 – nun mit allen Blechblasinstrumenten sowie großer Trommel und Becken gespielt – fortissimo. NB 4: T. 112-115; Flöte I, II (,Kampfthema’); so ab T. 151 Tutti fortissimo In den Takten 122-125 erscheinen erstmals gleichsam ,rollende‘ Achtel- Sechzehntel-Motive, die stets – ähnlich wie die Sechzehntel-Läufe der Streicher (T. 125ff.) – das Kampfgeschehen mitgestalten, ohne dass man aber von einem zweiten Kampfthema17 sprechen sollte. Und sie „Schleifer“18 zu nennen, marginalisiert m.E. ihre Bedeutung, denn angesichts der synchron einsetzenden, synkopierten Begleitstimmen (Hörner bei den Holzblasinstrumenten, restliche Streicher bei Violinen I) gelingt es kaum, 17 Dieter Zimmerschied: Peter Iljitsch Tschaikowsky: Romeo und Julia. In: Programmusik. Analytische Untersuchungen und didaktische Empfehlungen für den Musikunterricht in der Sekundarstufe. Hrsg. von Albrecht Goebel. Mainz u.a. 1992, S. 278. 18 Programmusik, S. 128 und 173. Achim Hofer 301 sie durchweg als auftaktig wahrzunehmen (man höre diesbezüglich T. 135-143) – will heißen: die Musik zieht einem gleichsam den Boden unter den Füßen weg, sie wird ,haltlos‘ (NB 5). NB 5: T. 135-140; von oben: Flöte I, II - Hörner in F I, II - Violinen I (dazu Vln. II, Vla., Vc., Kb. analog Hr.) Dass im Drama zwei Parteien miteinander streiten, könnte man bereits im Wechsel der Stimmen (NB 5) versinnbildlicht sehen, noch deutlicher aber in den imitatorischen Einsätzen ab T. 126, wobei die ,Ferne‘ zwischen den tiefen Streichern einerseits und den hohen Holzbläsern andererseits auch im übertragenen Sinn eine große Distanz markiert (NB 6). NB 6: T. 126-130; Piccoloflöte – Kontrabässe Eine Steigerung erfährt das musikalische Kampfgeschehen nicht nur durch eine Zunahme der Lautstärke (von forte zu fortissimo), sondern ab T. 142 auch durch Orchesterschläge – der Ausdruck „Schläge“ trifft völlig, was hier stattfindet –, die unregelmäßig gegen den Takt erklingen, in Verbindung mit einer sprichwörtlichen ,Raserei‘ der Streicher (NB 7). Peter Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“ 302 NB 7: T. 142-145; Partitur (so fortissimo in T. 345-349 inkl. Posaunen, Tuba und gro- ßer Trommel) Achim Hofer 303 Da die brutal anmutenden Schläge des Orchesters völlig unberechenbar erklingen und man also nicht weiß, wann der jeweils nächste kommt, drohen sie den Hörer schier zu erschlagen. ,Schön‘ ist das nicht, aber gut gemacht. Diese dargestellte, gleichsam erfahrbare Brutalität steht nicht nur für den Kampf der verfeindeten Parteien, sondern vergrößert unter musikalisch-dramaturgischen Gesichtspunkten auch den Kontrast zur Zartheit der nachfolgenden Liebesthematik, welcher in einem Zuge der ,Beruhigung‘ (T. 164-173) der Boden bereitet wird. Dass nach acht Minuten in T. 184 mit dem Liebesthema eine ganz neue Sphäre, ein neuer ,Raum‘ betreten wird, versinnbildlicht nicht zuletzt der neue Ton-Raum, der von h-Moll nach Des-Dur wechselt. Was zeichnet dieses Liebesthema aus? NB 8: T. 184-192; Englischhorn (in F), ,Liebesthema‘19 Es beginnt ,sanft‘ auf der zweiten Takthälfte. Zu dem leicht drängenden Gestus tragen vor allem die Taktüberbindungen bei. Tonsprünge wechseln sich ab mit chromatischen und übermäßigen Tonfolgen. Es ist keine ,glatte‘ Liebesmelodie und sie ist nur punktuell heiter zu nennen, eher zurückgenommen, fragend, abwartend („wo geht es hin?“). Und auch wenn sie einige nach oben gerichtete Intervallschritte hat, die optimistisch wirken, geht die Kontur der Melodie doch insgesamt nach unten. Ihr höchster und tiefster Ton (klingend as1 und des) sind zugleich Anfangs- und Schlusston.20 Vorgetragen wird das Liebesthema vom Englischhorn, dessen Klangcharakter vor allem auch russische Komponisten in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gerne „für die Erzeugung von Wehmut, Melancholie und idyllischen Stimmungen“21 benutzten. Die Spielanweisungen lauten 19 Der Schlusston (klingend des) ist vom Englischhorn nicht spielbar; die Violen beschließen die Phase. 20 Das Anfangsmotiv bis zum (notierten) as1 wiederholt sich rhythmisch von c2 bis fes1, was jedoch kaum auffällt, da die drei Töne f1-g1-e1 (T. 187-188) in einer Weise verbindend wirken, dass die gesamte Melodie als eine ,fließende Einheit‘ erscheint. 21 Manfred Hoth: Englischhorn in Oper und Sinfonik. In: Lexikon Holzblasin- Peter Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“ 304 hier zudem „espressivo“ (ausdrucksvoll) beim Englischhorn und „dolce“ (süß, sanft, zart) bei den synchron laufenden, mit Dämpfer („con sordini“) zu spielenden Violen. Was dem Liebesthema folgt (T. 192-212), macht einerseits ratlos (NB 9). NB 9: T. 192-200; Violinen I (div.) Bei Dieter Zimmerschied führt das beispielsweise dazu, in dieser Stelle eine Reminiszenz an die erste Begegnung von Romeo und Julia im Palast der Capulets zu sehen, bei der aufgrund der „diszipliniert-kühlen Form“ des Hoffestes noch nicht von einem „Sich-Hingeben“ die Rede sein könne, sodass Zimmerschied assoziiert: „Romeo und Julia unterhalten sich in der Kunstform des Sonetts!“22 Andererseits sieht man in der Stelle häufig gern ein „2. Liebesthema“.23 Beiden Ansichten kann der Verfasser nicht folgen. Das erste bleibt in des Wortes doppelter Bedeutung weit hergeholt. Und eine Deutung als zweites Liebesthema kommt auch nicht infrage: Zwar wirkt die Stelle – von gedämpften Streichern gespielt – ,zart‘, sie hat aber keine thematisch geschlossene Gestalt wie das eigentliche Liebesthema. Außerdem würde Tschaikowsky selbst dem oben vorgestellten Liebesthema durch ein zweites sicherlich keine ,Konkurrenz‘ machen wollen und dadurch das erste relativieren (unabhängig davon, dass ein zweites Liebesthema auch vom Sujet her keinen Sinn ergäbe). Eine überzeugende außermusikalische Deutung scheint hier unmöglich. Was aber bislang noch nicht in den Blick genommen wurde, ist, dass die Passage musikalisch Sinn ergibt, denn sie ist als ein verbindender Abschnitt anzusehen, der direkt zur Wiederholung des – von einem Flötenlauf eingeleiteten – Liebesthemas führt. Musikimmanent könnte eine nahtlose und zu häufige direkte Wiederholung des Liebesthemas zu dessen Abnutzung führen und es damit entwerten. Deshalb fungiert dazwistrumente. Oboe, Klarinette Saxophon und Fagott. Hrsg. von Achim Hofer, Ursula Kramer und Udo Sirker. Laaber 2018, S. 232. 22 Zimmerschied, Peter Iljitsch Tschaikowsky, S. 283, auch die zwei zuvor zitierten Ausdrücke. 23 Romeo und Julia, S. 1003. Achim Hofer 305 schen das vermeintliche „2. Liebesthema“ – wie auch in der Reprise – eher als eine Art musikalisches Scharnier, ein Verbindungsglied. Während beim ersten Mal das Liebesthema ,in Reinform‘ vom Englischhorn erklingt, wird es bei seiner Wiederholung ab T. 213 (NB 10) enorm ausgeweitet und dabei gesteigert (dynamisch und in der Tonhöhe). NB 10: T. 212-243; Flöte I, II - Horn I in F, wie angedeutet bis T. 220 und (mit Horn II) von T. 235-242 Das zweitaktige Steigerungsmotiv, das aus dem fehlenden Schlusston erwächst, wird zunächst zwei Mal höher sequenziert, sodann – gleichsam als eine Intensivierung der Steigerung – nur der erste Takt (ab T. 228/229). Während innerhalb der zweitaktigen Sequenzierung die Melodiekontur auf- und abwärts geht (siehe Pfeile), ist die eintaktige Sequenzierung nur noch aufwärts gerichtet, womit die Linie nicht nur insgesamt, sondern darin taktweise nach oben schreitet. In dieser Verkürzung – man könnte auch sagen ,Kurzatmigkeit‘ oder ,Atemlosigkeit‘ – liegt ein weiteres Steigerungsmoment, bis zur unmittelbaren zweiten Wiederholung des Liebesthemas, an deren Schluss der endlich erreichte Grundton für eine Schlusswirkung – in musikalischem wie übertragenem Sinn für ,Erfüllung‘ – sorgt. (Es ist im Übrigen – um dies vorwegzunehmen – bereits hier das letzte Mal, dass das Liebesthema vollständig erklingt.) Peter Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“ 306 Das Liebesthema hinterlässt ab T. 213 einen deutlich positiveren Eindruck als beim ersten Mal, was auch der Instrumentation zu verdanken ist. Es wird nun von den hohen Streichern und Flöten intoniert, deren ,heller‘ Charakter natürlich auch die Bedeutung der Musik erfasst; gleichzeitig intonieren die Hörner die im Notenbeispiel 10 angedeuteten Seufzermotive, die das musikalische Geschehen intensivieren und dem eigentlich aufgehellten Liebesthema etwas Sehnsüchtig-Wehmütiges verleihen. Bemerkenswert ist auch, dass nach dem crescendo bis T. 234 die anschließenden neun Takte des Liebesthemas piano gespielt werden, sie ihre Intensität also allein aus der Instrumentation und den Hörnermotiven gewinnen; dies lässt Raum für weitere Steigerungen an späterer Stelle. Das sich anschließende ,zur Ruhe kommen‘ (auffallend ist hier vor allem der sich über drei Oktaven erstreckende Abwärtsgang der Harfe) ist gleichermaßen Loslösung von der Liebesthematik wie Vorbereitung der Durchführung, die mit den Kampfmotiven beginnt. 3.4 Durchführung Werden in einem Durchführungsteil normalerweise die Themen der Exposition verarbeitet, so spielt hier das doch eigentlich wichtige Liebesthema überhaupt keine Rolle, erst in der Reprise wird es wieder aufgegriffen. Stattdessen bestimmt die Choralmelodie vom Beginn der Ouvertüre in Verbindung mit der Kampfthematik das musikalische Geschehen, und zwar in stetem Wechsel. Mit anderen Worten (und das unterstreicht die Sonatensatzform der Ouvertüre als ein bloßes Gerüst): Das Durchführungsgeschehen wird in hohem Maße getragen von thematischem Material aus der Introduktion. Viermal setzt die Choralmelodie an (T. 280- 285, 293-297, 302-307, 315-320), um jeweils jäh abzubrechen, dazwischen erklingen Motive des Kampfgeschehens, alles recht spannungsgeladen, in der Dynamik zumeist piano und pianissimo – es scheint zu ,knistern‘. Steht, wie zu Anfang bemerkt, die Choralmelodie für das religiöse Element, so könnte man hier in einem übertragenen Sinne durchaus ,Schlichtungsversuche‘ von Pater Lorenzo sehen, dem Kampf Einhalt zu gebieten – dies aber, um im Bilde zu bleiben, ohne Erfolg: Dem ab T. 335 von zwei Trompeten fortissimo gespielten Choralthema steht das gesamte Orchester mit aggressiven Kampf-Motiven gegenüber; diese letzte ,Drohung‘ des Paters findet in T. 342 ein abruptes Ende; durchgesetzt haben sich – aus der Exposition bekannt – die gleichsam vor ,Raserei‘ Achim Hofer 307 bebenden Streicher mit den brutalen Schlägen des übrigen Orchesters. Die Gestaltung der gesamten Durchführung folgt also weniger musikalischen, sondern dramaturgischen und auf das Sujet bezogenen Gegebenheiten. Nimmt man die Musik hier beim unausgesprochenen Wort, bleiben die ,Vermittlungsversuche‘ des Paters zwischen den verfeindeten Parteien erfolglos, denn das Kampfthema behält am Schluss die Oberhand. Auf diese Weise muss das Liebesthema auch keine Rolle spielen, was insoweit musikalisch gesehen ein geschickter Kunstgriff ist, als dass es bei seinem Wiedererscheinen umso ,unverbrauchter‘, ,reiner‘ erscheint. 3.5 Reprise Die Reprise vereint erstmals Kampfthematik, Liebesthematik und Choralmelodie; aber es mag bezeichnend sein, dass letztere nur gegen Ende, als der ,Kampf‘ sich seiner letzten und größten Steigerung nähert, zweimal nur kurz – in knapp acht von 131 Takten – aufscheint; nie begegnet im Übrigen die Choralmelodie in Verbindung mit dem Liebesthema. Die ,Raserei‘ und die Orchesterschläge vom Ende der Durchführung münden nahtlos in die Reprise, mithin in das Kampfgeschehen, wie es bereits aus der Exposition bekannt ist, hier aber durch das fortissimo noch deutlich energischer und ,kämpferischer‘, wie überhaupt die Reprise getragen ist von einer kaum mehr zu überbietenden Steigerung. Im Groben hat die Reprise folgenden Verlauf: Abb. 2: Grobverlauf der Reprise Die Bedeutung des vermeintlichen zweiten Liebesthemas als eine Art Scharnier erweist sich hier einmal mehr, indem es nun nicht – wie in der Exposition – das erste und zweite Erscheinen des Liebesthemas verbindet, sondern die Kampfthematik mit dem Liebesthema, das nun ein letztes Mal ausgekostet wird. Fast alle Holzbläser spielen dazu schnelle Triolenakkorde, die die Intensität und ,Leidenschaft‘ der Liebesmelodie steigern und die auch – wenn man so will – ein ,Beben‘ und ,Zittern‘ bewirken, damit zugleich eine Unruhe erzeugen, die etwas Drängendes und Vorwärtsdrängendes hat. Peter Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“ 308 NB 11: T. 389-419; Piccoloflöte (Streicher außer Kb. colla parte) - Klarinette I, II in A, wie angedeutet über T. 396 hinaus, andere Holzbläser colla parte, in T. 406-410 zusätzlich mit Horn I, II Hinzu kommt eine Intensivierung des musikalischen Geschehens durch die ,dichter‘ gestaltete Instrumentation. So wird etwa die gesamte Steigerungsphase durch einen extrem tiefen, von der Tuba und den Kontrabässen ausgeführten Orgelpunkt unterlegt (T. 396-409). Der damit umschlossene Ton-Raum bis hinauf zur Piccoloflöte könnte als Symbol angesehen werden für die ,alles umfassende‘ Liebe. Das Liebesthema endet auch hier nicht mit dem Schlusston, sondern setzt in T. 397 erneut zu einer Steigerung an, die die der Exposition noch überragt: Begann dort das Liebesthema im mezzoforte und steigerte sich zum forte, so beginnt es hier bereits im forte und steigert sich zum fortissimo beim höchsten Ton der gesamten Phrase. Bemerkenswert ist dabei, dass dieser Spitzenton wie in einem unaufhörlichen ,Drängen‘ durch einen Aufwärtsgang erreicht wird – im Gegensatz zur Exposition, wo ein Quintsprung zu ihm hinführt (NB 10, T. 233-234). Auch übersteigt er den höchsten Ton des Liebesthemas noch um eine kleine Terz, um von da aus gleichsam in das Liebesthema ,hineinzufallen‘ – Abwärtsgang cis3h2-b2-a2 – (während in der Exposition eine kleine Sekunde aufwärts zum Thema leitet). Damit nimmt die Musik – im Verbund mit der vorangehenden und zunehmenden ,Kurzatmigkeit‘ der Sequenzierung – geradezu etwas ,Überwältigendes‘ an: der körperliche Zustand zweier sich leidenschaftlich Liebender, umgesetzt in Musik. Man mag darin vielleicht auch Achim Hofer 309 Züge von Verzweiflung sehen, die ahnen lässt, dass die Liebe keine Chance hat. Dies unterstreicht auch der Umstand, dass das Liebesthema – im Gegensatz zur Exposition – nun erneut nicht zu Ende geführt wird: der Schlusston ,fehlt‘, die Melodie verharrt ,offen‘ auf der verminderten Sexte, will heißen: Eine ,Erfüllung‘, weder musikalisch noch im übertragenen Sinn, gibt es nicht. Wie sehr sie aber offensichtlich herbeigesehnt wird, zeigt sich daran, dass das Liebesthema in T. 436 noch ein letztes Mal anhebt, und zwar – als wollte es seinen Durchsetzungswillen behaupten – sogleich im fortissimo, nachdem es zuvor im mezzoforte (T. 184) und im forte (T. 389) begann. Aber über die ersten Töne kommt es nicht hinaus; und dass es geradezu zerfällt, ist nicht nur hör-, sondern im Notenbild auch sichtbar (NB 12). NB 12: T. 436-439; Streicher außer Kontrabass Es folgen einige Takte, in denen wiederholt kurze Motive des Liebesthemas sich gegen solche aus der Kampfthematik zu behaupten versuchen. Aber die Kampfmotive gewinnen die Oberhand, sie setzen sich durch, steigern sich geradezu rasend zu einem nun dreifachen forte (T. 473), und auch die erneut zweimal auftauchende Choralmelodie (T. 450-453 und 458-461) kann dem Kampfthema nichts mehr anhaben. Vorbereitet durch einen Abwärtsgang der Fagotte und tiefen Streicher, der schon durch seine gegen den Takt angelegte Dreiergruppierung leicht ,verstörend‘ wirkt, meint man schließlich, in dem mit einem Paukenwirbel verbundenen Schlusston der Reprise das alles besiegelnde Todesmotiv (vgl. die oben genannte Vorausdeutung in der Introduktion, NB 3) zu hören (NB 13). Peter Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“ 310 NB 13: T. 478-483; Fagott I, II - Pauken Die Musik könnte hier fast zu Ende sein. Aber das Schönste kommt noch. 3.6 Epilog In Entsprechung der Introduktion komponierte Tschaikowsky einen Epilog. Er dauert gut drei Minuten und enthält vier kurze Abschnitte. NB 14: T. 480-487, Exzerpt Partitur (ohne Violinen und Violen) Vorbereitet durch eine fermatierte Generalpause am Ende der Reprise – die einzige in dem gesamten Werk, die Assoziation ,Totenstille‘ ist naheliegend – gemahnt der erste Abschnitt (NB 14) u.a. durch den Triolen- Rhythmus der Pauken an einen Trauermarsch. Ein Blick auf die Partitur insgesamt zeigt dabei, dass fast alle Blasinstrumente pausieren: deren No- Achim Hofer 311 tensysteme sind leer. Zugleich ist erkennbar, dass die Kontrabässe penetrant denselben Ton spielen, wie auch die Tuba nur einen langen und tiefen Orgelpunkt aushält. Die also bereits im Notenbild erkennbare Leere, Eintönigkeit und Monotonie trifft natürlich im übertragenen Sinne den Zustand nach dem Tod Romeos und Julias. Gleichzeitig sind in tiefer Tonlage (Fagotte und Celli, anfangs auch Violinen I) zweimal Anklänge an den Beginn des Liebesthemas zu hören, verkürzt und nach unten gerichtet. Beim zweiten Mal – nun eine Sexte tiefer – wird der fünftletzte Ton zusätzlich eingeschoben, womit er statt zwei insgesamt sechs Zählzeiten umfasst und damit die Schlusswendung lange hinauszögert – musikalisch und im übertragenen Sinn ein ,Innehalten‘, vielleicht auch ein ,Besinnen‘ oder ein ,Nicht-wahr-haben-wollen‘ des Liebestods, zumal das (klingende) fis am Ende der Phrase (T. 487, 1. Zählzeit) noch einen Hauch von ,Offenheit‘ vermittelt. Man muss sich hier keinen Trauerzug vorstellen, aber die Symbolik ist eindeutig: Es wird eine Liebe zu Grabe getragen. Im zweiten Abschnitt des Epilogs erklingt eine choralartige Musik der Bläser (also jener Instrumentengruppe, die zuvor pausierte), womit Tschaikowsky an den Eingangschoral der Ouvertüre anknüpft und also einen Bogen spannt.24 Durch die Flöten hat dieser Abschnitt jedoch einerseits etwas Helles, andererseits wird dieses Helle nicht zuletzt durch die zwischen Dur und Moll changierende Harmonik getrübt; besonders auffällig ist: D-Dur (als Tonika) in T. 504 anstatt (analog zuvor in T. 501) h-Moll, sodann das kurze ,Absinken‘ in die Subdominantparallele e-Moll in T. 505 zwischen den ,strahlenden‘ D-Dur-Takten 504 und 506. Das Freudvolle, das dieser freudvoll-traurigen Musik der Takte 494-506 anhaftet, wendet sich in T. 507/508 überraschend zu einem wie zum Greifen nahen Glück, evoziert durch eine unverhofft einsetzende harmonische Wendung: Das D-Dur der in T. 506 abgeschlossenen Phrase wird in T. 507 aufgegriffen (und zwar in einem die Erwartung steigernden – „wohin geht es?“ – pianissimo), um dann in T. 510 überraschend nach Fis-Dur25 zu modulieren. Dieser neue Klang-Raum ist in einem übertragenen Sinn 24 Die Flöten „intonieren eine Art psalmodischer Formel (gedacht ist vielleicht an eine Totenliturgie) auf dem ,Rezitationston fis‘. Der Quartrahmen fis’’-h’’ dieser Psalmodie nimmt die Struktur des Lorenzo-Themas auf. […] Am deutlichsten wird der Bezug zum Lorenzo-Thema dort, wo die Flöten die Endungsformel h’’a’’-fis’’ intonieren.“ Petrus Eder, Die Modernen Tonarten, S. 232. 25 Dur-Akkord der dritten Stufe, funktionsharmonisch die Tonika-Gegenklang- Variante (Mediante 2. Grades). Peter Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“ 312 eine neue Welt, die sich hier auftut, und zwar eine Welt unverhofften Glücks, erklingen doch erneut die aus der Introduktion bekannten arpeggierten Harfen, nun aber nicht mehr im betrüblichen Moll, sondern – ausgerechnet jetzt, wo doch eigentlich alles zum Negativen entschieden ist – bis zum (vermeintlichen) Schlusston (T. 518) in strahlendem Dur. Zu diesen Dur-Akkorden der Harfe setzt noch einmal – melodisch leicht verändert – das Liebesthema ein, vorbereitet durch das H der Kontrabässe (T. 510, erste Halbenote), dessen Tiefe gleichsam die Tiefe der nun noch einmal aufscheinenden Liebe zu markieren scheint, unterstützt durch den anschließenden, spannungsgeladenen Sprung aufwärts (kleine Septime), der mit dem Beginn des Liebesthemas zusammenfällt (NB 15). Von diesem werden jedoch nur die ersten beiden Takte gespielt, was auch im übertragenen Sinn zeigt, dass es ,nicht weitergeht‘. Diese zwei Takte erklingen aber dreimal, also drängend, intensiv (u.a. durch die jeweils eine Oktave darunter unisono geführten Violinen und Bratschen) und überaus ,sehnsuchtsvoll‘ – als ob das Schönste an der Liebe überhaupt das Sehnen nach ihr ist. Ein ,Erregungsmoment‘ tritt durch die synkopierten Achtelfiguren der Flöten, Oboen und Klarinetten hinzu. Danach scheint die Melodielinie in einem optimistischen, geradezu das höchste Glück verheißenden Aufwärtsgang zur Erfüllung zu gelangen (T. 518, 1. Zählzeit). Das ,Strahlende‘, das dieser Stelle anhaftet, wird dadurch gesteigert, dass in T. 512 und 514 zweimal die verminderte Sexte (g3 statt gis3) erklingt, bevor sie im drittletzten Takt (T. 516) als Durchgangsnote (fisis3) zum ‚ersehnten‘ gis3 führt, das schließlich in einem zweiten Anlauf – unterstützt in einer feierlich-plagalen Kadenz von den in T. 517 (2. Takthälfte) hinzutretenden Hörnern III/IV – zum ,erlösenden‘ h3 hinaufsteigt. NB 15: T. 510-518, von oben: Oboe I, II - Violinen I (II und Violen oktaviert colla parte) - Kontrabässe Dieser Anschein, dieses nur kurze Aufblitzen der schönsten Stelle, die diese Musik zu bieten gehabt hätte, gefällt manchen Menschen bis heute Achim Hofer 313 nicht. Schon Nadeshda Nikolajewna, die Frau des Komponisten Nikolaj Rimskij-Korsakow, wollte damals auskosten, was Tschaikowsky nur andeutet, weshalb sie in der gedruckten Klavierfassung den Rest strich.26 Denn dieser (der vierte und letzte Abschnitt des Epilogs) ist alles andere als ,schön‘: NB 16: T. 519-522, Violinen I (so Tutti ohne Harfe) Es sind – über einem ,donnernden‘ Paukenwirbel – die brutalen Tutti- Schläge aus der Kampfthematik, die die Ouvertüre beenden.27 Welche Absicht Tschaikowsky auch immer damit verband (vielleicht Wahrheit über Schönheit zu stellen) – es findet sein Pendant im Drama: Genau in jenem Augenblick, in dem das höchste Glück hätte Wirklichkeit werden können, zerbricht es. 4. Nachbemerkung: Musik und Biographie Der ursprünglich mit zahlreichen Musikbeispielen angereicherte Vortrag galt, wie diese schriftliche Fassung, einzig der Musik und ihrem Sujet; an keiner Stelle war – sein Name ausgenommen – vom Komponisten die Rede. In einem Gespräch im Anschluss an den Vortrag wurde gefragt, ob die Biographie des Komponisten eine ,solche‘ Musik erklären könne. Dies lässt sich schwerlich verneinen, denn jedes Kunstwerk hat seinen Schöpfer, dessen Kunstschaffen wiederum Teil seiner Biographie ist. 26 Der Komponist Mili Balakirew, auf dessen Anregung die Ouvertüre zurückgeht und dem sie gewidmet ist, schrieb nach der zweiten Fassung am 22. Januar 1871 an den Komponisten: „[…] der Schluss jedoch gefällt mir gar nicht. […] wozu aber diese Schläge der allerletzten Takte? Das widerspricht dem Inhalt des Dramas und ist auch unfein. Nadeshda Nikolajewna hat diese Akkorde mit ihren reizenden Händchen durchgestrichen und will in einem Arrangement mit einem ‚pianissimo‘ schliessen.“ Modest Tschaikowsky: Das Leben Peter Iljitsch Tschaikowskys. Deutsch von Paul Juon. Neuausgabe von Alexander Erhard und -Studien, Bd. 13/I). Mainz u.a. 2011, S. 171. 27 Und noch 100 Jahre nach Balakirews Kritik (vgl. ebd.) an den Schluss-Schlägen schreibt Beaujean (Romeo und Julia, S. 1003): „Die etwas zu lärmenden Schlußtakte wirken als Ausklang nach dem Vorhergehenden ein wenig zu gewaltsameffektvoll.“ Peter Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“ 314 Aber nichts von dem, was beschrieben wurde, beruht auf biographischen Details oder Begebenheiten, sondern hat seinen Rückhalt ausschließlich in Beobachtungen, die auf die Musik gerichtet sind. Der Mensch Tschaikowsky litt sehr unter seiner Homosexualität. Lebenslang hegte er „eine tiefe Sehnsucht nach menschlicher Geborgenheit“.28 Seine Ehe, die nur auf dem Papier bestand, entwickelte sich zu einem „lebensprägenden Desaster“.29 Eine Mäzenin, die wohlhabende Nadeshda von Meck, unterstützte ihn 14 Jahre lang, ohne dass beide wohl jemals ein Treffen vereinbart hätten (die über 1.200 Briefe dieser Zeit sind Zeugnis für das „individuelle Arrangement einer geistigen Nähe und Vertrautheit bei räumlicher Distanz“30); das Ende dieser eigenartigen Beziehung „führt dazu, dass er [Tschaikowsky] am Ende beide Formen der Zuwendung verliert: sowohl das Geld als auch die Liebe.“31 Muss man das alles wissen, um die Musik zu ,verstehen‘? Welchen zusätzlichen Gewinn jemand verspürt, wenn ihm oder ihr die Kenntnis biographischer Details ein größeres Verständnis des Werkes eröffnet, ist eine höchst individuelle Angelegenheit. Problematisch allerdings ist die Ansicht, die instrumental-sinfonischen Werke Tschaikowskys könnten „in ihren individuellen kompositionstechnischen Details wohl nur vor dem Hintergrund der Biographie adäquat wahrgenommen werden.“32 Von da aus ist nur ein kleiner, ebenfalls nicht unproblematischer Schritt, Biographisches gleichsam in eine Musik ,hineinzuhören‘. Tschaikowskys große Leidensfähigkeit, seine Sehnsüchte, seine tief nach ,innen‘ erlebte Liebe usw. – all das hätte ihm wenig genutzt, wäre er nicht ein guter Komponist gewesen. Und vielleicht vermag die Berücksichtigung biographischer Begebenheiten im Gegenteil sogar die Faszination, das Gespür und auch den Blick dafür zu trüben, wie ,gekonnt‘ Tschaikowsky seine Fantasie-Ouvertüre im Ganzen und auch in ihren Details gestaltet hat. Dazu zählt besonders seine Instrumentationskunst, die er schwerlich aus 28 usik und Ökonomie. Finanzieren und Vermarkten von und mit Hilfe von Musik – Musikästhetisches und musikpädagogisches Haushalten. Hrsg. von Claudia Bullerjahn und Wolfgang Löffler. Hildesheim u.a. 2009, S. 109. 29 Kadja Grönke: Acier – Assier – – Davydova: die weibliche Linie. In: – Michel Vivtor Acier. Eine Künstlerfamilie zwischen Sach- -Studien, Bd. 14). Hrsg. von Lucinde Braun. Mainz u.a. 2013, S. 213. 30 Grönk 31 Ebd., S. 111. 32 Ebd., S. 136. Achim Hofer 315 irgendeinem der oben genannten Lebensumstände heraus zur Perfektion getrieben hat. Damit könnte sich die umgekehrte Perspektive eröffnen, also nicht danach zu fragen, wo sich Biographisches in der Musik niederschlägt, sondern sich von der Musik ausgehend dem Komponisten zu nähern. Wer Dimensionen dieser Liebestragödie mit größter Brutalität und ebensolcher Zartheit, Leidenschaft und ,Tiefe‘ durch Musik auszudrücken vermag: Was muss das für ein Mensch gewesen sein? 317 Liebe und Leidenschaft in der Kunst Christoph Zuschlag I. Wer sich auf die Spurensuche nach Liebe und Leidenschaft in der Kunst begibt, läuft Gefahr, den Wald vor lauter Bäumen nicht zu sehen. Denn da ist buchstäblich Hülle und Fülle: Wir begegnen in der Kunst himmlischer und irdischer, körperlicher und geistiger Liebe, wir stoßen auf symbolisch-allegorische Verschlüsselungen und auf realistische Darstellungen erotischer Praktiken bis hin zur Pornografie, auf romantische Liebeskonzeptionen ebenso wie auf nüchtern-pragmatische Entwürfe; wie im Leben, so gibt es auch in der Kunst hetero- und homosexuelle Liebe, glückliche und unglückliche Liebespaare (speziell auch Künstlerpaare), Eltern- und Geschwisterliebe, christliche Nächstenliebe und viele andere Formen mehr, es gibt den Frieden und die Erfüllung in der Liebe ebenso wie den Kampf der Geschlechter, der zu Verzweiflung, zu Isolation, ja zum Tod führt. Und in gewisser Weise verdankt sich sogar die Entstehung der Kunst selbst der Liebe, jedenfalls, wenn wir Plinius dem Älteren glauben wollen. In seiner Naturalis historia (Naturkunde) erzählt der römische Historiker, Schriftsteller und Naturwissenschaftler Plinius der Ältere eine Geschichte vom Ursprung der Kunst: Eine junge Frau aus Korinth habe ihren scheidenden Geliebten im Bild festhalten wollen, indem sie die flüchtige Schattensilhouette seines Gesichtes im Schein einer Lampe auf der Wand nachzeichnete. Ihr Vater, ein Töpfer, füllte den Umriss mit Ton und brannte das so entstandene Relief im Feuer. Diesem berühmt gewordenen Mythos zufolge wurde also die Kunst – und zwar die zweidimensionale (Zeichnung, Malerei) ebenso wie die dreidimensionale (Skulptur, Plastik) – aus dem Schatten und der Linie geboren. Letztlich aber aus der Liebe der jungen Frau zu ihrem in den Krieg ziehenden Geliebten. In seinem Gemälde Die Erfindung der Malerei von 1832 hat Wilhelm Eduard Daege diese Legende festgehalten (Abb. 1). Liebe und Leidenschaft in der Kunst 318 Abb. 1: Wilhelm Eduard Daege, Die Erfindung der Malerei, 1832, Öl auf Leinwand, 176,5 x 135,5 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie II. Wenige Jahre vor Geburt des Plinius war der römische Dichter Ovid verstorben, bekannt unter anderem für seine Liebesgedichte und für seine Schrift Ars amatoria. In seinen berühmten Metamorphosen, einer Sammlung mythischer Verwandlungsgeschichten, schildert Ovid die Geschichte des Bildhauers Pygmalion von Zypern. Dieser war wegen seiner schlechten Erfahrungen mit dem weiblichen Geschlecht zum Frauenfeind geworden und lebte nur noch für seine Kunst. Eines Tages schuf er eine Elfenbeinstatue in Gestalt einer Frau, die so schön war, dass Christoph Zuschlag 319 er sich in sie verliebte. Und so flehte Pygmalion Venus, die Göttin der Liebe, an, seine künftige Frau möge so beschaffen sein wie die von ihm erschaffene Skulptur. Als er dann seine Statue wie üblich zu liebkosen beginnt, wird diese langsam lebendig, bekommt schließlich mit Pygmalion einen Sohn und später den Namen Galatea. In seinem um 1892 entstandenen Gemälde platziert der französische Maler und Bildhauer Jean-Léon Gérôme die Figurengruppe von Pygmalion und Galatea im Zentrum der Komposition (Abb. 2). Abb. 2: Jean-Léon Gérôme, Pygmalion und Galatea, um 1892, Öl auf Leinwand, 89 x 68,6 cm, New York, Metropolitan Museum of Art Die sich verlebendigende Statue der Galatea ist in Rückenansicht gegeben und biegt ihren Oberkörper geschmeidig zu Pygmalion herab, der sie stürmisch umarmt und leidenschaftlich küsst. Der Prozess der Verlebendigung der Galatea wird durch die Drehung des Oberkörpers sowie durch das Kolorit ausgedrückt: an Kopf und Oberkörper warme Fleisch- Liebe und Leidenschaft in der Kunst 320 töne, während die Gliedmaßen noch in der kühl-weißen Farbe des Elfenbeins gehalten sind. Im rechten oberen Bildbereich schwebt auf einer Wolke Amor, der im Begriff ist, seinen Liebespfeil auf Pygmalion abzuschießen. III. Von Liebe und Leidenschaft, aber auch von Rache erzählen Ovids Metamorphosen in der Episode von Apollon und Daphne. Als der Gott Apollon den Liebesgott Eros verspottet, er sei ein schlechter Schütze, rächt sich dieser, indem er einen Liebespfeil mit einer goldenen Spitze auf Apollon und einen weiteren Pfeil mit bleierner Spitze auf die Bergnymphe Daphne schießt. In der Folge verliebt sich Apoll unsterblich in Daphne, während der Pfeil, mit dem sie getroffen worden war, bei ihr größte Abneigung gegen Apollon hervorruft. Als nun Apoll Daphne begehrt und verfolgt, flieht sie vor ihm und fleht in höchster Not ihren Vater, den Flussgott Peneios, an, sie zu retten. Daraufhin verwandelt ihr Vater Daphne in einen Lorbeerbaum. In seiner berühmten lebensgroßen Marmorgruppe in der Galleria Borghese in Rom zeigt der junge Barockbildhauer und -architekt Gianlorenzo Bernini den Moment der Verwandlung auf höchst dramatische und virtuose Weise (Abb. 3). In dem Moment, in dem Apollon seine Angebetete erreicht, verwandeln sich deren Haut in Rinde, die Hände in Zweige und die Füße in Wurzeln. Fortan, so der Mythos, war der Lorbeer Apollon heilig. IV. Der eben genannte Eros, der in einem Beitrag über Liebe und Leidenschaft in der Kunst natürlich nicht fehlen darf, ist in der griechischen Mythologie Sohn von Aphrodite und Ares und ist der Gott der Liebe und des Begehrens. In der römischen Mythologie entspricht ihm Amor, seine Eltern sind Venus und Mars. Als Personifikation der erotischen Begierde wird Amor auch Cupido genannt. Wen Eros/Amor, wie oben bei Apoll und Daphne beschrieben, mit seinen Pfeilen ins Herz trifft, in dem wird die Liebe erweckt oder getötet. Christoph Zuschlag 321 Abb. 3: Gianlorenzo Bernini, Apoll und Daphne, 1622-25, Marmor, Höhe 243 cm, Rom, Galleria Borghese Abb. 4: Parmigianino, Bogenschnitzender Amor, zwischen 1534 und 1539, Öl auf Holz, 135,5 x 65 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum Liebe und Leidenschaft in der Kunst 322 Der dem Manierismus zugerechnete Maler Franceso Mazzola, genannt Parmigianino, stellt in den 1530er-Jahren den geflügelten Amor als heranwachsenden Knaben und als Rückenakt dar, wie er sich seinen Bogen schnitzt (Abb. 4). Amor stützt sich auf Folianten, über deren gelehrten Inhalt er zu triumphieren scheint. Hinter Amor, durch die Beine sichtbar, ringen zwei Putti in erotisch-frivoler Weise miteinander. Dass man Amors Macht nicht widerstehen kann, dass Amor einfach alles und jeden besiegt, zeigt auch Caravaggio in seinem berühmten Bild Amor als Sieger von 1602 in Berlin (Abb. 5). Abb. 5: Caravaggio, Amor als Sieger, 1602, Öl auf Leinwand, 156 x 113 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie Christoph Zuschlag 323 Amor sitzt als nackter, geflügelter Jüngling auf einem durch ein Tischtuch größtenteils verhüllten Himmelsglobus. Den rechten Fuß stützt er auf dem Boden ab, das linke Bein liegt angewinkelt auf dem hüfthohen Tisch, wodurch die Pose instabil wirkt. Um ihn herum und zu Füßen liegen diverse Gegenstände wie Musikinstrumente, Noten, Zirkel und Winkel, ein Lorbeerkranz und Teile einer Rüstung. In der rechten Hand hält er einen Bogen und die beiden Pfeile. Die Allmacht der Liebe reicht über das Irdische (repräsentiert in den diversen Gegenständen) hinaus, wie der Himmelsglobus als Sitz Amors zeigt. Auch Amor selbst war nicht gegen die Liebe gefeit. Als seine Mutter Venus ihn zu der griechischen Königstochter Psyche schickte, um diese zu bestrafen (weil Venus nämlich auf die Schönheit der Psyche eifersüchtig war), da erlag Amor der Schönheit der Königstochter und verliebte sich in sie. Aber weil er ein Gott, sie jedoch ein Mensch war, durfte sie ihn nicht erkennen. So brachte Amor Psyche in seinen Palast und suchte sie nur im Schutz der Nacht auf. Doch eines Nachts entzündete die auf ihren Liebhaber neugierige Psyche eine Lampe und erkannte Amor, der erwachte und floh. Zur Strafe erlegte Venus Psyche einige schwere Prüfungen auf. Schließlich fiel Psyche in einen todesähnlichen Schlaf, aus dem sie erst Amor durch einen innigen Kuss wieder erwecken konnte. Gerührt von der Liebesgeschichte, stimmte Jupiter, die oberste Gottheit im römischen Götterhimmel, einer Hochzeit von Amor und Psyche zu, wodurch Psyche Unsterblichkeit erlangte und selbst vergöttlicht wurde. In seiner berühmten Marmorgruppe im Louvre stellt Antonio Canova, der bedeutendste Bildhauer des italienischen Klassizismus, Amor und Psyche in inniger Umarmung kurz nach dem entscheidenden Kuss dar (Abb. 6). Der geflügelte Amor beugt sich zärtlich über die erwachende Psyche, hält deren Brust und Kopf. Psyches Arme wiederum umfangen den Kopf Amors, sie umrahmen und betonen den Mittelpunkt des Geschehens, die Intimität und Nähe der beiden Liebenden. Der eben genannte Herrscher über den Olymp, Jupiter (in der griechischen Mythologie entspricht ihm Zeus), war selbst berüchtigt für seine eheliche Untreue und seine ausschweifenden Liebesabenteuer. Dabei näherte er sich den Objekten seiner Begierde in unterschiedlicher Gestalt, z. B. als Tier, um den Ehebruch vor seiner argwöhnischen Gattin Juno zu verbergen und zugleich den Widerstand der begehrten Frauen zu brechen. Liebe und Leidenschaft in der Kunst 324 Abb. 6: Antonio Canova, Amor und Psyche, 1787-93, Marmor, 155 x 168 x 101 cm, Paris, Musée du Louvre V. Bislang ging es um Bilder und Skulpturen des 16. bis 19. Jahrhunderts, die göttliche Liebespaare und Liebschaften, die Macht der Liebe, Leidenschaft, Sehnsucht und Begehren thematisieren und dabei allesamt einen Bezug zu antiken Mythen haben. Wie aber sah es mit der Liebe der einfachen Menschen und deren Repräsentation in der Kunst aus? Darstellungen von Liebe und Sexualität reichen in der Kunst Südasiens, Ostasiens, Afrikas, Mittelamerikas und Europas bis in früheste Zeiten zurück. In Europa finden sie sich auf antiken griechischen Vasen ebenso wie auf römischen Wandbildern. In der frühgriechischen Gesellschaft spielte das Symposion, das strengen Regeln folgende Trinkgelage, bei dem reichlich Wein floss, eine wichtige Rolle. Bisweilen endete es in einem ungehemmten Sexualrausch mit verschiedenen Praktiken des Geschlechtsaktes. Auch homoerotische Liebesdarstellungen sind aus der Antike erhalten. Im Alten Griechenland war die Knabenliebe institutionalisiert und gehörte zur Erziehung eines Knaben aus der Oberschicht, wobei sie strengen Verhaltensregeln zu folgen hatte. Ein Liebesverhältnis Christoph Zuschlag 325 zwischen zwei erwachsenen Männern galt hingegen als anstößig. Ähnliches wissen wir aus dem antiken Rom. Aus den stark männlich geprägten Gesellschaften Griechenlands und Roms sind schriftliche und bildliche Zeugnisse zu lesbischer Liebe nicht überliefert. Eine berühmte Ausnahme ist die griechische Dichterin Sappho, die um 600 v. Ch. auf der Insel Lesbos lebte und angeblich erotische Beziehungen zu Frauen unterhielt. VI. In der höfischen Dichtung des hohen und späten Mittelalters war der Ausdruck ‚Minne‘ eine zwar ursprünglich weit konnotierte Bezeichnung, die aber in besonderer Weise für die Liebe zwischen Mann und Frau Geltung besaß. Die Minnesänger waren meist Angehörige des Ritterstandes, die mit ihren Dichtungen und ihrer Musik die Herzen vornehmer Damen erobern wollten. Die höfische Minnekunst erlebte einen Höhepunkt im 13. und vor allem im 14. Jahrhundert und lebte bis ins 15. Jahrhundert fort. Zu den ältesten und umfassendsten Sammlungen mittelhochdeutscher Dichtungen des Minnesangs zählt die um 1300 bis 1340 in Zürich geschaffene Große Heidelberger Liederhandschrift, der so genannte Codex Manesse. Darin findet sich die ganzseitige, farbenprächtige, mit Deckfarben ausgeführte Miniatur mit dem Dichterbild von Konrad von Altstetten (Abb. 7), der sichtlich am Ziel seiner Liebeswerbung angekommen ist, nämlich von seiner Angebeteten erhört wurde und, Wange an Wange mit ihr, selig in ihrem Schoß liegt. Sie umarmt ihren Verehrer zärtlich. Die kodifizierte künstlerische Sprache, die ritualisierte Gefühlsrhetorik und die verschlüsselte Ikonografie, deren sich der höfische Adel im hohen und späten Mittelalter bediente, übernahmen später die Patrizier und das aufstrebende Bürgertum in den Städten für ihre eigenen Selbstdarstellungen. Dies zeigt sich auch in der von formelhaften Motiven und Bildkonventionen geprägten Darstellung von Erotik und Galanterie. Liebe und Leidenschaft in der Kunst 326 Abb. 7: Autorenbild Konrad von Altstetten, in: Große Heidelberger Liederhandschrift – Codex Manesse, Zürich um 1300/40, Pergament, 426 Blätter, ca. 35,5 x 25 cm, Heidelberg, Universitätsbibliothek (Cod. Pal. germ. 848) In diesem Zusammenhang ist das so genannte Gothaer Liebespaar von großem Interesse, das ein unbekannter, mit dem Notnamen „Hausbuchmeister“ bezeichneter Künstler der Generation vor Albrecht Dürer um 1480 schuf (Abb. 8). Es gilt als das erste großformatige Werk in der altdeutschen Tafelmalerei, das eine weltliche Szene darstellt, nämlich ein vornehm gekleidetes Liebespaar. Das Doppelporträt zeigt zwei Halbfiguren in kostbarer Kleidung über einer Steinbrüstung und unter zwei Spruchbändern. Christoph Zuschlag 327 Abb. 8: Hausbuchmeister, Gothaer Liebespaar, um 1480/84, Öltempera mit Öllasuren auf Linden- und Pappelholz, 118 x 82,5 cm, Gotha, Schlossmuseum Die Rosen im Haar des Mannes und in der Linken der Frau sind Symbole der Liebe, das kostbare Schnürlein in der Rechten der Frau ist Symbol der Treue. Das Wappen am oberen Bildrand erlaubte die Identifizierung des Porträtierten: Graf Philipp der Jüngere von Hanau-Münzenberg. Dieser hatte nach dem Tode seiner Gattin die Bürgerliche Margarethe Weißkircher aus Hanau geehelicht. Wegen dieser nicht standesgemäßen Verbindung entspricht das Bildnis dem Bildtypus des Ungleichen Paares. VII. Eine eigene Facette des Themas Liebe in der Kunst ist die Liebe im christlichen Kontext, die in diesem Beitrag aber nur gestreift werden soll. In Liebe und Leidenschaft in der Kunst 328 der über zwei Jahrtausende lang von der christlichen Religion geprägten Kunst Europas spielt das Thema eine Schlüsselrolle, weil die Liebe Gottes und die Liebe zu Gott und den Mitmenschen im Zentrum des christlichen Glaubens stehen. So heißt es im Neuen Testament im Ersten Brief des Johannes: „Gott ist Liebe; und wer in der Liebe bleibt, bleibt in Gott und Gott bleibt in ihm“ (1. Joh 4,16b). Die innig-zärtliche Liebe Mariens zu dem Jesuskind ist Thema unzähliger Madonnendarstellungen. Ein weiteres Beispiel für die geistliche Liebe im Christentum, die fern ist von jedem körperlich-sinnlichen Begehren, ist die Liebe Christi zu seinem Lieblingsjünger Johannes (und umgekehrt). Sie ist Thema der mittelalterlichen Christus-Johannes-Gruppen, die in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts in Süddeutschland entstanden. Zu nennen ist in diesem Zusammenhang auch die Caritas, die tätige Nächstenliebe und Wohltätigkeit, eine der drei christlichen Tugenden. Sie wird zum Beispiel vom Heiligen Martin verkörpert, der im 4. Jahrhundert lebte und zunächst Soldat und später Bischof von Tours war. Der Legende nach begegnete Martin eines Tages im Winter am Stadttor von Amiens einem armen, unbekleideten, frierenden Mann. Weil Martin außer seinen Waffen und seinem Militärmantel nichts bei sich trug, zerteilte er in einem Akt der Barmherzigkeit seinen Mantel mit dem Schwert und gab eine Hälfte dem armen Mann – ein beliebtes Motiv in der Kunst. VIII. Wer von Liebe, Leidenschaft, Erotik und Begehren in der Kunst spricht, der kann vom Akt nicht schweigen. Der Akt, also die Darstellung des unbekleideten menschlichen Körpes, war bereits in der Antike Thema in der Kunst und wurde in der Renaissance wiederaufgegriffen. Bis ins 19. Jahrhundert hinein wurden Akte jedoch nur im Kontext von Historienbildern als nicht anstößig empfunden. Es bedurfte also eines mythologischen Themas (etwa Apoll und Daphne oder Amor und Psyche) oder eines religiösen Sujets (Adam und Eva), um den Akt zu legitimieren. Im mythologischen Kontext waren auch Darstellungen des Liebesaktes durchaus möglich. Auch für Allegorien wählte man häufig (in der Regel weibliche) Aktfiguren. Ein berühmtes Beispiel ist die Allegorie der Liebe des Florentiner Manieristen Agnolo Bronzino (Abb. 9). Das Bild ist unter anderem auch unter dem Titel Venus küsst Amor bekannt. Christoph Zuschlag 329 Abb. 9: Agnolo Bronzino, Allegorie der Liebe, vor 1550, Öl auf Holz, 146 x 116 cm, London, National Gallery Im Zentrum der Komposition, aus der Mittelachse leicht nach links gerückt, befinden sich Venus, die Göttin der Liebe, und der geflügelte Amor, ihr Sohn. Venus kniet auf einem weißen Seidentuch; sie hält in der linken Hand den goldenen Apfel der Hesperiden, den ihr Paris als Preis für ihre einzigartige Schönheit überreicht hatte, in der erhobenen Rechten einen Pfeil, den sie offenbar aus Amors Köcher gezogen hat. Amor schmiegt sich an seine Mutter, streichelt ihr zärtlich die Brust und küsst sie auf den Mund. Venus erwidert mit leicht geöffneten Lippen den Kuss. Die beiden schnäbelnden Tauben unter Amors rechtem Fuß sind Symbole für leidenschaftliche Liebe und unterstreichen den erotischen Reiz der Szene. Um die Gruppe im Zentrum herum ist eine Fülle weiterer allegorischer Figuren und Personifikationen angeordnet, darunter am linken Bildrand die Allegorie des Wahnsinns oder der Eifersucht (die sich mit verzerrtem Gesicht verzweifelt die Haare rauft) und rechts die Alle- Liebe und Leidenschaft in der Kunst 330 gorie von Spiel und Vergnügen (der Knabe mit den Glöckchen am Knöchel, der im Begriff ist, Rosen auf das Paar zu streuen). Entsprechend hat man das Bild auch als spöttischen Kommentar zu den Widersprüchlichkeiten der Liebe interpretiert, die sowohl Freuden als auch Leiden bereitet, die den Liebenden zum Wahnsinn bringen kann und die vergänglich ist (Saturn am oberen Bildrand). In seiner komplexen, schwer entschlüsselbaren Programmatik ist das Gemälde ein Beispiel für das an den europäischen Höfen im Manierismus beliebte Spiel mit Geschichten aus der klassischen Mythologie, mit Allegorien und rätselhaften, mehrdeutigen Szenen, welche die Fantasie und Bildung der Betrachter herausforderten. Das Werk entstand im Auftrag von Cosimo I. de’ Medici, der es, wie Giorgio Vasari in seinen Künstlerviten überliefert, als Geschenk an König Franz I. von Frankreich sandte. Bei Agnolo Bronzino war es die Allegorie der Liebe, die eine weibliche Aktfigur rechtfertigte, aber auch in der Bibel wurden die Künstler fündig. Zum Beispiel im Alten Testament im Buch Daniel (13,1-64). Dort wird von Susanna berichtet, einer schönen, verheirateten Frau, die beim Baden in ihrem Garten von zwei älteren, angesehenen Männern beobachtet wird. Die Männer begehren sie und versuchen, Susanna zu einem Liebesabenteuer zu drängen. Doch diese bleibt standhaft, trotz der Drohung, sie im Falle der Weigerung des Ehebruchs mit einem jüngeren Mann zu bezichtigen, was mit der Todesstrafe geahndet würde. Erbost klagen die beiden Alten Susanna tatsächlich des Ehebruchs an. Sie wird zum Tode verurteilt, jedoch in letzter Sekunde durch den Propheten Daniel errettet, der die Lügenintrige um den erfundenen Ehebruch der Susanna aufdeckt. Und so sind es schließlich die beiden Alten, die hingerichtet werden. Als Sinnbild für Tugend und Standhaftigkeit ist die Geschichte von Susanna und den beiden Alten in der Frühen Neuzeit ein beliebtes Bildthema, etwa bei dem venezianischen Manieristen Jacopo Tintoretto (Susanna im Bade, 1555/56, Wien, Kunsthistorisches Museum). IX. Im Barock gibt es unzählige Darstellungen von Liebe, Erotik und Leidenschaft, wie in der Renaissance häufig eingebunden in Sujets aus der antiken Mythologie oder in Genreszenen. Im Werk des flämischen Meisters Peter Paul Rubens finden sich sowohl Darstellungen der Christoph Zuschlag 331 ungebändigten, wilden, triebhaften Liebe als auch höfisch-galante Szenen. Der letzten Kategorie zugehörig ist Rubens’ Liebesgarten (Abb. 10). Der Künstler greift hier das Motiv des Liebesgartens auf, das auf den antiken literarischen Topos des ‚locus amoenus‘ zurückgeht und im 14. Jahrhundert zur Darstellung der ritterlichen Liebe, der Minne, diente. Rubens malte das Bild privat für sich, es ist eine Hommage an seine zweite, deutlich jüngere Ehefrau Hélène Fourment und an das gemeinsame Liebesglück. Eine vornehm gekleidete Gesellschaft aus verschiedenen Liebespaaren und mehrere fliegende Eroten mit Liebes- und Ehesymbolen haben sich in einem Garten vor einer Grottenarchitektur und einem Venusbrunnen versammelt. Die Männer und Frauen weisen physiognomische Ähnlichkeiten auf. Rubens hat sich und seine junge Frau wohl mehrfach in dem Gemälde verewigt. Vom Liebesglück zum Liebesunglück eines tragischen Liebespaares, von dem Ovid in den Metamorphosen erzählt: Pyramus und Thisbe waren ein babylonisches Liebespaar, das sich aufgrund der Feindschaft ihrer Eltern nicht sehen durfte. Eines Nachts verabreden sich die beiden, um gemeinsam zu fliehen. Thisbe trifft als Erste am Treffpunkt ein und flüchtet vor einer Löwin, die vom Fressen noch ein blutiges Maul hat. Dabei verliert das Mädchen seinen Mantel, der von der Löwin zerrissen und mit Blut beschmiert wird. Diesen Mantel findet Pyramus, nimmt an, Thisbe sei von der Löwin getötet worden, und stürzt sich voller Verzweiflung in sein Schwert. Thisbe kehrt zurück, findet den sterbenden Geliebten und tötet sich ebenfalls mit dem Schwert, überwältigt von Liebe, Schmerz und Trauer. William Shakespeare sollte diesen Stoff in seiner Geschichte von Romeo und Julia rezipieren und der französische, überwiegend in Rom tätige Künstler Nicolas Poussin verewigte ihn in seinem 1651 für einen römischen Gelehrten gemalten Bild Landschaft mit Pyramus und Thisbe im Städel Museum in Frankfurt am Main. Im frühen 18. Jahrhundert entstand mit den „Fêtes galantes“ eine neue Bildgattung, die als typisch für die Spätphase des Barock, den Rokoko, gilt. Sie ist eng verbunden mit dem französischen Maler Jean- Antoine Watteau, dem Begründer der französischen Rokokomalerei. Als „Fêtes galantes“ bezeichnet man Darstellungen des heiter-geselligen und amourösen Treibens vornehmer Liebespaare und Liebesgesellschaften, häufig in arkadisch-utopischer Naturidylle, exemplarisch repräsentiert in Watteaus Gemälde Einschiffung nach Kythera (Abb. 11). Liebe und Leidenschaft in der Kunst 332 Abb. 10: Peter Paul Rubens, Der Liebesgarten, 1632, Öl auf Leinwand, 198 x 283 cm, Madrid, Museo del Prado Abb. 11: Jean-Antoine Watteau, Einschiffung nach Kythera, 1717, Öl auf Leinwand, 130 x 192 cm, Paris, Musée du Louvre Christoph Zuschlag 333 Auf der griechischen Insel Kythera betrat dem griechischen Dichter Hesiod zufolge die aus dem Meer geborene Liebesgöttin Aphrodite erstmals festen Boden. X. In der Malerei des ausgehenden 19. Jahrhunderts findet sich das Thema der lesbischen Liebe häufiger, aber nie so unverblümt und direkt wie bei Gustave Courbet, dem Begründer des Realismus in der Malerei. Sein 1866 geschaffenes Gemälde Der Schlaf (Abb. 12) stellt zwei schlafende nackte Frauen dar, die eng aneinandergeschmiegt und mit verschränkten Armen und Beinen auf den weißen Laken eines großen Bettes liegen. Eine zerrissene Perlenkette und der auf dem Bett liegende Haarkamm deuten auf den zuvor erlebten Liebestaumel hin. Abb. 12: Gustave Courbet, Der Schlaf, 1866, Öl auf Leinwand, 135 x 200 cm, Paris, Musée du Petit Palais Das in einem monumentalen, bis dahin ausschließlich Historienbildern vorbehaltenen Format ausgeführte Gemälde hätte bei einer öffentlichen Präsentation zweifellos einen Skandal ausgelöst, aber es entstand im Privatauftrag des in Paris lebenden türkischen Gesandten Khalil Bey, Liebe und Leidenschaft in der Kunst 334 dessen Kunstsammlung für ihre erotischen Sujets bekannt war. Möglicherweise war Courbet von dem Dichter Charles Baudelaire inspiriert worden. Denn dessen erstmals 1857 als Buch erschienener Gedichtzyklus Les Fleurs du Mal (Die Blumen des Bösen) enthält das Gedicht Femmes damnées (Verdammte Frauen), das den Dialog der beiden Lesbierinnen Delphine und Hippolyte nach ihrem ersten Liebesakt aufzeichnet.1 Der Gedichtband brachte Baudelaire vor Gericht, wo er wegen Verstoßes gegen die öffentliche Moral und die guten Sitten verurteilt wurde. Sechs der Gedichte, darunter Femmes damnées, wurden verboten. Rund 100 Jahre nach Courbets Schlaf schuf die Malerin Rissa das Bild Géricaults Katze (Abb. 13), in dem es ebenfalls um Frauenliebe geht. Abb. 13: Rissa, Géricaults Katze, 1968, Öl auf Leinwand, 200 x 175 cm, Niederbreitbach-Wolfenacker, Sammlung Rissa und K. O. Götz (© VG Bild-Kunst, Bonn 2018) 1 Charles Baudelaire: Les Fleurs du Mal. Die Blumen des Bösen. Französisch/ Deutsch. Übersetzung von Monika Fahrenbach-Wachendorff. Anmerkungen von Horst Hina. Nachwort und Zeittafel von Kurt Kloocke. Stuttgart 1998, S. 310-319. Christoph Zuschlag 335 Darin kombiniert die Künstlerin das von einem Bild des französischen Romantikers Theodore Géricault entlehnte Motiv der Katze (im unteren Bildbereich) mit zwei darüber symmetrisch angeordneten, überlebensgroßen Frauenakten, die den Betrachter anblicken. Der Hintergrund besteht aus einem monochromen hellblauen Fond, vor dem die Figuren wie zu schweben scheinen. Die Katze repräsentiert symbolisch die Frau und die lesbische Liebe. Damit knüpft Rissa an die Bedeutung der Katze in Symbolik und Psychologie an: Die Katze gilt generell als „Symboltier des Weiblichen“.2 In der Tiefenpsychologie werden Tierbilder allgemein „als Repräsentanzen des Tierischen gedeutet, d. h. als der instinktive […] sexuelle Teil der menschlichen Natur“.3 Die beiden Frauenakte in Rissas Gemälde können unter diesem Gesichtspunkt als Projektionen, gleichsam als Schatten der Katze gelesen werden, die deren symbolische Bedeutung offenbaren und zugleich auf den aktuellen zeithistorischen und gesellschaftspolitischen Hintergrund, die 1968er-Bewegung, verweisen. So schreibt die Künstlerin über das Bild in einem Brief an den Verfasser: „Die beiden Frauen [sind] als Zwillinge oder Lesbierinnen gedacht. Die Frau, die Katze etc. Der Betrachter ist aber darin frei zu sehen, was er will. Zwei Seelen ach in meiner Brust oder Schwestern oder die Frau bei sich selbst. Die 60er Jahre waren die Jahre der sexuellen Befreiung, ich dachte auch an Frauenliebe.“ Erst 1969 wurde der Paragraph 175 des Bürgerlichen Gesetzbuches der BRD, der in dieser Form noch aus der NS- Zeit stammte, revidiert und Homosexualität zwischen Erwachsenen über 21 Jahren straffrei gestellt; gestrichen wurde der Paragraph erst nach der Wiedervereinigung beider deutscher Staaten 1990. XI. Künstlerpaare sind eines der spannendsten, gleichwohl erst in den letzten Jahren in das Blickfeld der Kunstwissenschaft geratenen Themen der Kunstgeschichte, vorwiegend der Moderne und Gegenwart. Ich nenne nur exemplarisch Artemisia & Orazio Gentileschi, Marianne von Werefkin & Alexej von Jawlensky, Hannah Höch & Raoul Hausmann, Frida Kahlo & Diego Rivera, Lee Krasner & Jackson Pollock, Niki de 2 Manfred Lurker (Hrsg.): Wörterbuch der Symbolik. 5., durchgesehene und erweiterte Auflage. Stuttgart 1991, S. 372. 3 James Hillman: Am Anfang war das Bild. Unsere Träume – Brücke der Seele zu den Mythen. München 1983, S. 136. Liebe und Leidenschaft in der Kunst 336 Saint Phalle & Jean Tinguely, Helen Frankenthaler & Robert Mothersowie Eva & Adele. Als Camille Claudel 1886 die Figurengruppe Die Hingabe (Abb. 14) modellierte, war sie 22 Jahre alt und Schülerin, Mitarbeiterin und Geliebte des 24 Jahre älteren Bildhauers Auguste Rodin. Abb. 14: Camille Claudel, Die Hingabe (L’Abandon), 1886, Bronze, 62 x 57 x 27 cm, Privatsammlung Dargestellt ist ein Liebespaar. Ein junger, schlanker, unbekleideter Mann kniet vor einer auf einem Baumstumpf sitzenden jugendlichen, ebenfalls nackten Frau und umschlingt ihren Oberkörper zärtlich mit seinen Armen. In den frühen Jahren ihrer schwierigen, für Claudel tragischen Beziehung pflegten Claudel und Rodin einen engen künstlerischen Austausch. So lassen sich in der Skulptur Bezüge zu mehreren Werken Rodins aufzeigen, in dessen Œuvre das Thema Liebespaare und das Christoph Zuschlag 337 Motiv des Kusses leitmotivisch wiederkehren. Kein Künstlerpaar, aber sehr wohl ein (Ehe-)Paar waren der USamerikanische Künstler Jeff Koons und Ilona Staller. Koons ist ohne Zweifel ebenso umstritten wie erfolgreich. Sein bildhauerisches Werk weist Bezüge zum Dadaismus, zur Pop Art, zur Appropriation Art und zu anderen Richtungen auf und spielt offen mit der Nähe zum Kitsch. Erotische und sexuelle Aspekte spielen bei ihm häufig eine Rolle. Für seine Werkserie Made in Heaven engagierte Koons um 1990 die ungarischitalienische Skandalpolitikerin und Pornodarstellerin Ilona Staller alias Cicciolina. 1991 heirateten die beiden, 1994 ließen sie sich scheiden. Koons schuf hyperrealistische Skulpturen wie Jeff and Ilona (Made in Heaven) (Abb. 15), Porzellanbüsten, Glas- und Fotoarbeiten mit offen pornografischem Inhalt. Abb. 15: Jeff Koons, Jeff and Ilona (Made in Heaven), 1990, farbig gefasstes Holz, 167,6 x 289,6 x 162,6 cm, Auflage 3 Auch wenn es in der Gegenwartskunst praktisch keine Tabus mehr gibt, riefen diese Werke bei ihrer Erstpräsentation in der Galerie Sonnabend in New York im November 1991 große Empörung hervor, gab es bislang Liebe und Leidenschaft in der Kunst 338 doch kaum einen Künstler, der sich so offen mit erigiertem Penis oder gar beim Sex gezeigt hatte. XII. Sie konnte nur eine kursorische sein, diese Spurensuche nach Liebe und Leidenschaft in der Kunst, aber sie hat gezeigt, dass Liebe und Leidenschaft zu allen Zeiten eine große Faszination auslösen und folglich auch Thema in der bildenden Kunst waren und sind. Die unterschiedliche Art und Weise ihrer Konkretisierung und Repräsentation lässt Rückschlüsse darauf zu, wie mit Liebe und Leidenschaft umgegangen wurde, welche Vorstellungen von Liebe und Moral und welche Geschlechterrollen in einer Gesellschaft herrschten. Dabei ist zu berücksichtigen, dass auch die Definition dessen, was Liebe ist, selbst historischem Wandel unterworfen ist: Die historische Anthropologie und Emotionsforschung haben gezeigt, dass Gefühle keineswegs, wie lange angenommen, ausschließlich biologisch determiniert, sondern in hohem Maße von kulturellen und gesellschaftlichen Bedingungen und Voraussetzungen abhängig sind. […] Liebe wird also, wie andere Gefühle auch, in jeder Zeit anders erfahren; sie ist ein historisches Phänomen.4 Kulturell, gesellschaftlich-sozial und diskursiv kodiert sind auch die Kunstwerke. Nie bilden sie tatsächliche Liebe, wie Menschen sie empfunden und gelebt haben mögen, gleichsam fotografisch ab. Vielmehr greifen sie immer Bildtraditionen auf (auch und gerade dann, wenn sie sich von ihnen programmatisch absetzen), repräsentieren sie gängige Liebeskonzeptionen, inszenieren sie bestimmte Idealvorstellungen, entsprechen sie den Wünschen der Auftraggeber (sofern es sich um Auftragsarbeiten handelt). Und noch eines dürfen wir, gerade bei diesem Thema, nicht aus dem Blick verlieren: Die meisten Bilder, die Liebe, Erotik und Leidenschaft 4 Carla Meyer/Christian Schneider: Der Codex Manesse und die Entdeckung der Liebe. Eine Einführung. In: Der Codex Manesse und die Entdeckung der Liebe. Hrsg. von Maria Effinger, Carla Meyer und Christian Schneider. (Schriften der Universitätsbibliothek Heidelberg, Bd. 11) Ausstellungskatalog Heidelberg 2010, S. 9f. Christoph Zuschlag 339 thematisieren, wurden „von Männern für Männer geschaffen – für Männer, die in der gesellschaftlichen Hierarchie zuoberst standen. Die Frauen hingegen blieben in aller Regel ‚sprachlos‘, sowohl auf der Seite der Künstlerinnen wie auch der Betrachterinnen. Ihre Sichtweisen bleiben uns verborgen“.5 Mit dem Aufkommen einer feministischen Kunstwissenschaft in den 1970er-Jahren wurden die Marginalisierung der Frauen in Kunst und Kunstbetrieb, die Dominanz des ‚männlichen Blicks‘ in der Kunstgeschichte (sowohl in der Kunst als auch in der Wissenschaft) und die Bedeutung der Geschlechterdifferenz für die Produktion und Rezeption der Kunst offengelegt. Seither wurde eine Fülle neuer Erkenntnisse gewonnen, können Künstlerinnen ihre Sichtweisen auf die Liebe und auf die bis heute unbeantwortete Frage, was Liebe überhaupt ist, zum Ausdruck bringen. Eine davon ist die unter dem Pseudonym Barbara arbeitende Streetart- und Aktionskünstlerin, die mit ihren Verfremdungen, Ergänzungen und Kommentierungen von Verbotsschildern und Hinweistafeln im öffentlichen Raum bekannt geworden ist. Ihr soll das Schlusswort gehören: „Hass ist krass. Liebe ist krasser.“6 Weitere verwendete Literatur Oskar Bätschmann: Nicolas Poussin. Landschaft mit Pyramus und Thisbe. Das Liebesunglück und die Grenzen der Malerei. Frankfurt am Main 1987. Renate Berger (Hrsg.): Liebe Macht Kunst. Künstlerpaare im 20. Jahrhundert. Köln, Weimar, Wien 2000. Renate Berger/Daniela Hammer-Tugendhat (Hrsg.): Der Garten der Lüste. Zur Deutung des Erotischen und Sexuellen bei Künstlern und ihren Interpreten. Köln 1985. Cecile Beurdeley: L’Amour Bleu. Die homosexuelle Liebe in Kunst und Literatur des Abendlandes. Köln 1994. Anne-Marie Bonnet/Hartwig Fischer/Christiane Lange (Hrsg.): Auguste Rodin. Der Kuss – Die Paare. Ausstellungskatalog München, Essen. München 2006. 5 Albert Lutz: Zur Ausstellung: „Es geht auch anders, doch so geht es auch“. In: Liebeskunst. Liebeslust und Liebesleid in der Weltkunst. Ausstellungskatalog Zürich 2002, S. 10. 6 Barbara: Hass ist krass. Liebe ist krasser. 3. Auflage, Köln 2016. Liebe und Leidenschaft in der Kunst 340 Vinzenz Brinkmann (u. a. Hrsg.): Jeff Koons. The Sculptor, Ausstellungskatalog Frankfurt am Main. Ostfildern 2012. Michael Camille: Die Kunst der Liebe im Mittelalter. Köln 2000. Edith Düsing/Hans-Dieter Klein (Hrsg.): Geist, Eros und Agape. Untersuchungen zu Liebesdarstellungen in Philosophie, Religion und Kunst. (Geist und Seele, Bd. 5) Würzburg 2009. Victoria von Flemming: Arma Amoris. Sprachbild und Bildsprache der Liebe. Kardinal Scipione Borghese und die Gemäldezyklen Francesco Albanis. (Berliner Schriften zur Kunst, Bd. 6) Mainz 1996. Annegret Glang-Süberkrüb: Der Liebesgarten. Eine Untersuchung über die Bedeutung der Konfiguration für das Bildthema im Spätwerk des Peter Paul Rubens. (Kieler Kunsthistorische Studien, Bd. 6) Bern, Frankfurt am Main 1975. Peter Gorsen: Sexualästhetik. Grenzformen der Sinnlichkeit im 20. Jahrhundert. Reinbek bei Hamburg 1987. Jochen Griesbach/Daniela Roberts (Hrsg.): Ovid. Amor fou. Zwischen Leidenschaft und Lächerlichkeit. Ausstellungskatalog Würzburg. Berlin, München 2018. Anna Grosskopf/Tobias Hoffmann (Hrsg.): Kuss. Von Rodin bis Bob Dylan. Ausstellungskatalog Berlin, Köln 2017. Doris Guth/Elisabeth Priedl (Hrsg.): Bilder der Liebe. Liebe, Begehren und Geschlechterverhältnisse in der Kunst der Frühen Neuzeit. Bielefeld 2012. Agnes Husslein-Arco (Hrsg.): Gustav Klimt. Der Kuss. (Edition Belvedere / Jovis Art 2) Berlin 2013. Felix Krämer (Hrsg.): Geschlechterkampf. Franz von Stuck bis Frida Kahlo. Ausstellungskatalog Frankfurt am Main. München, London, New York 2016. Lars Olof Larsson: Antike Mythen in der Kunst. 100 Meisterwerke. Stuttgart 2009. Angelika Muthesius (Hrsg.): Jeff Koons. Köln 1992. Tobias G. Natter/Max Hollein (Hrsg.): Die nackte Wahrheit. Klimt, Schiele, Kokoschka und andere Skandale. Ausstellungskatalog Frankfurt am Main, Wien. München, Berlin, London, New York 2005. Tobias G. Natter/Elisabeth Leopold (Hrsg.): nackte männer. von 1800 bis heute. Ausstellungskatalog Wien. München 2012. Ulrich Pfisterer: Kunst-Geburten. Kreativität, Erotik, Körper in der Frühen Neuzeit. Berlin 2014. Scott Rothkopf: Jeff Koons. A Retrospective. Ausstellungskatalog New York, Paris, Bilbao. New Haven, London 2014. Christoph Zuschlag 341 James M. Saslow: Ganymede in the Renaissance. Homosexuality in Art and Society. New Haven, London 1986. Barbara Schaefer/Andreas Blühm (Hrsg.): Künstlerpaare. Liebe, Kunst und Leidenschaft. Ausstellungskatalog Köln. Ostfildern 2008. Uta Scheitler/Judith Welsch-Körntgen: er liebt mich, er liebt mich nicht … er liebt mich nicht, er liebt mich … Die schönsten Liebesszenen in der Kunst. Stuttgart 2008. Barbara J. Scheuermann/Cathrin Langanke (Hrsg.): Liebe/Love. Ausstellungskatalog Ludwigshafen am Rhein. Bielefeld, Berlin 2014. Die schönsten Liebespaare in der Kunst. Ausgewählt von Franziska Stegman. Mit einem Vorwort von Bettina Schümann. München, London, New York 2013. Daniel Uchtmann: Liebespaare in der Kunst. 41 Werke aus dem Kunsthistorischen Museum in Wien. Hrsg. von Sabine Haag. Wien 2011. Peter Wagner (Hrsg.): Erotica and the Enlightenment. Frankfurt am Main 1991. Uta Wallenstein: Garten der Lüste. Liebe und Eros in der Kunst vom Altertum bis zur Gegenwart. Ausstellungskatalog Gotha 2007. Peter Weiermair (Hrsg.): Der kalte Blick. Erotische Kunst 17. bis 20. Jahrhundert. Ausstellungskatalog Frankfurt am Main. Kilchberg bei Zürich 1995. Christoph Wetzel: Ovids Metamorphosen und die bildende Kunst. Stuttgart 2016. Alexandra Ziane: Amor divino – Amor profano. Liebe in geistlicher Musik und bildender Kunst in Rom um 1600. (Beiträge zur Geschichte der Kirchenmusik, Bd. 16) Paderborn, München, Wien, Zürich 2011. 343 Die Zurschaustellung der Liebe in neueren Kunstwerken und Performances Tina Stolt Ist die Liebe darstellbar in der bildenden Kunst, ist sie Thema jenseits der Kunst vergangener Zeiten ein auch jetzt virulentes, wichtiges Thema? Wenn dies so sein sollte, stellt sich sogleich die nächste Frage: Warum unternehmen Künstler und Künstlerinnen diesen Versuch, worin besteht ihre Motivation, immer wieder neue Bilder für die Liebe zu suchen? Welche Art von Liebe gemeint ist, aus welcher Perspektive dargestellt wird, welche Rolle die körperliche Liebe und die Nacktheit dabei spielen, soll im Folgenden untersucht werden. In der zeitgenössischen Bildenden Kunst haben wir es mit vielfältigen Erscheinungsformen zu tun, ich beschränke mich hier auf exemplarische Beispiele aus Fotografie, Skulptur und Performance. Am Beispiel der Fotografen Nan Goldin und Timo Klos frage ich, ob die Fotografie eine geeignete bildkünstlerische, zeitgenössische Methode zur Darstellung von Liebe ist. In der Pornographie findet sich die kommerzialisierte Darstellung körperlicher Liebe. Kann dies auch zur Kunst werden? Am Beispiel der Arbeiten von Jeff Koons soll dies erörtert werden. Mit einem kleinen Rückblick auf die 60er Jahre und deren Auswirkung auf die Bildende Kunst soll der Blick auf die Performance eingeleitet werden, die insbesondere an Marina Abramovi und Ulay als Künstlerpaar, aber auch an Abramovi als Einzelkünstlerin gezeigt werden kann. Kann eine performative, zeitbasierte Kunst Bilder der Liebe finden oder stellt sie diese nur stellvertretend dar und womöglich in einem anderen Gewand zur Schau?1 1 Selbstverständlich gibt es auch in der Malerei weiterhin Beispiele, die jedoch in diesem Rahmen nicht behandelt werden. Die Zuschaustellung der Liebe in neueren Kunstwerken und Performances 344 1. Eine Einordnung vorab Wir müssen uns fragen, ob es überhaupt möglich ist, die Liebe bildlich darzustellen. Die Darstellung in einem Bild gleich welcher Machart kann ja immer nur eine Metapher sein, Ausschnitt eines komplexen Phänomens oder auch eine Ausgangsbasis für Fantasien, sei es in die Vergangenheit oder in die Fiktion gerichtet. Bei der bildlichen Umsetzung des Gefühls kann es sich um das Bild der geliebten Person oder aber ein Selbstbildnis handeln, auch körperliche Handlungen zwischen den Liebenden werden gezeigt, angefangen von einem zärtlichen Kuss bis hin zum Liebesakt selbst. Es ist aber nicht die Liebe, die wir sehen, sondern nur eine Momentaufnahme, ein jeweils ausgewählter, mitunter symbolischer Ausschnitt für den gesamten Komplex. Zudem sind die Erscheinungsformen der Liebe so zahlreich wie unterschiedlich und in der Darstellung nach dem Zeitalter der mythologischen Historienbilder heute weitgehend individuell und subjektiv geprägt (was zu beweisen wäre). Die Metaphern, Allegorien und mythologischen Anlässe oder auch Vorwände für die Darstellung von Liebeshandlungen verwandeln sich im Laufe des 19. und 20. Jahrhunderts weitgehend in den Repertoires der Künstler von der Abbildung einer häufig gewaltsamen Unterwerfung des Weibes zu einer mehr introspektiven, subjektivierteren Untersuchung des Phänomens und einer Abkehr von der Einbahnstraße der Misogynie unter anderem durch eine langsam wachsende Zahl von präsenten Künstlerinnen, die ihre Sicht beitragen. Es gab jedoch auch in Bildern der Vergangenheit innige Privatheit und tatsächlich liebevolle Darstellungen, etwa wenn ein Modell in engerer Beziehung zum Maler stand. Dafür lassen sich hinreichend Beispiele in der Kunstgeschichte finden. Linda Hentschel bemerkt dazu: „Kunstproduktion als Liebesangelegenheit und die damit verbundene Intimisierung des Autors ist einer der großen Mythen der Moderne.“2 Motivation für eine Beschäftigung mit der Liebe kann ganz einfach die eigene akute Verliebtheit der Künstler und Künstlerinnen sein oder ein in die Vergangenheit gerichtetes Sehnen, kann ein Festhalten-Wollen intendieren oder eine Ausstellung der Gefühle. Nicht nur als mentaler und emotionaler Zustand ist die Darstellung der verschiedenen Stadien 2 Linda Hentschel: Lee Miller und Man Ray. In: Renate Berger (Hrsg.): Liebe Macht Kunst. Künstlerpaare im 20 Jahrhundert. Köln, Weimar, Wien 2000, S. 258. Tina Stolt 345 und Erscheinungsformen der Liebe im Bild so schwierig und vielfältig. Der körperliche Bereich allein unterliegt in der Deutung bereits verschiedenen Missverständnissen. Wird er zu deutlich gezeigt, neigt er zur Scham-, gar Hemmungslosigkeit, bei der es nur noch um das ‚Eine‘ zu gehen scheint. Ist er zu lieblich dargestellt, liegt der Kitsch-Verdacht nahe, die Darstellung also nicht die Liebe zu jemandem, sondern nur ein allgemeines, angenehmes Gefühl präsentieren und erzeugen will. Ist die Darstellung zu stark inszeniert, glauben wir nicht mehr, dass es sich um die ‚echte‘ Liebe handelt. Ist sie dagegen zu echt, gerät sie in den umgekehrten Verdacht, keine Kunst mehr zu sein. In der Fotografie Selfportrait after suffering domestic abuse von Nan Goldin sehen wir die Künstlerin selbst mit einem offensichtlich frischen blauen Auge.3 Ist hier ironisch oder anklagend das ferne Nachbild der Liebe gezeigt? Dann sähen wir sozusagen die Auswirkung der Geschichte, die wir nachträglich konstruieren müssen, in diesem Fall mit einem offensichtlich nicht gut verlaufenen häuslichen Konflikt verknüpft. Dazu und zu dieser Künstlerin aus New York später mehr. 2. Die Anfänge in den 60er Jahren Die Veränderungen beginnen in den 60er Jahren des vergangenen Jahrhunderts: Es passierte etwas in der Gesellschaft, das nachhaltige Folgen für die Bilder, deren Veränderung und den Umgang mit ihnen und damit auch die Funktion der Kunst in der Gesellschaft haben sollte. Die Veränderungen zeigen sich zunächst im kritischen Blick auf die Strukturen, die kulturellen Verabredungen und Gewohnheiten. Übereingekommenes wurde nicht nur nicht mehr akzeptiert, sondern oft komplett verweigert und dort, wo es ging, verändert. Der Skandal und die Provokation waren dabei oft ein Mittel zum Zweck, auch in der Kunst, und sie erreichten die Öffentlichkeit nun schneller, dank der Fotografie und deren Transport in die Medien.4 Ein Teil der Öffentlichkeit ging zunehmend anders mit der privaten Intimität, mit Nacktheit, Sex und damit auch der Liebe um. Der Sex 3 Nan Goldin: Selfportrait after suffering domestic abuse, 1978, aus: The Ballad of sexual dependency. 4 Der Skandal in der Kunst ist keine Entwicklung der 60er Jahre schon im Wien eines Gustav Klimt wurden zu Beginn des 20. Jahrhunderts Skandale von den Künstlern selbst zumindest in Kauf genommen. Die Zuschaustellung der Liebe in neueren Kunstwerken und Performances 346 wurde zum Thema im öffentlichen Diskurs, die Monogamie der Ehe plötzlich von Teilen der jungen Gesellschaft als spießig empfunden. In dem berühmt gewordenen Bild der Münchener Kommune 1 von 1967 sehen wir alle Bewohner der Wohngemeinschaft völlig nackt, an der Wand abgestützt und dem Betrachter die nackte Rückansicht entgegen haltend.5 Die Forderung nach freier Liebe oder der freieren Wahl der Partner und Partnerinnen und der Summer of love 1967 in den USA führten in den Texten der populären Musik, in der Literatur, Filmen und auch in den künstlerischen Bildern zu veränderten Sichtweisen.6 Das Private wurde durch Bilder öffentlich und oft dadurch eben auch politisch, wurde zu einer geradezu demonstrierten Aussage. Die Nacktheit zählte zudem als Äußerung des neuen Lebensgefühls vielfach dazu. „Nackt sein bedeutet, man selbst zu sein“, bemerkte John Berger dazu 1974.7 Am 24. März 1969 starteten John Lennon und seine junge Ehefrau Yoko Ono statt Flitterwochen ihr legendäres Bed-in in einem Hotel in Amsterdam und später noch einmal in Montreal als deklarierte Protestaktion für den Frieden, auch im Zusammenhang mit dem andauernden Vietnamkrieg. Niemand war wirklich nackt, sie waren und blieben einfach nur fast eine Woche jeweils von 9-21 Uhr im Nachthemd im Bett, mit einer Gruppe von Mitstreitenden im Raum und zahlreichen Pressevertretern. Dabei wurde geredet, diskutiert und „give peace a chance“ gesungen. Eine solche Aktion mit vergleichbar populären Personen wäre auch heute noch eine mediale Meldung wert, damals war sie weit mehr, wie man an den zahlreichen und zum Teil unglaublichen Aufnahmen der Aktion sehen kann.8 Die beiden wurden sehr bedrängt von den zahlreichen Pressevertretern, die buchstäblich mit auf dem Bett saßen. 5 Kommune 1, München, 1967, SZ PHOTO/Thomas Hesterberg. 6 Es ließen sich zahlreiche Beispiele nennen. Exemplarisch für die weibliche Sicht sei hier Judy Chicago mit dem Werk The Dinner Party genannt (1974-1979), in dem es partizipative Elemente gab und in dem die Darstellung primärer weiblicher Geschlechtsteile mit Wertschätzung verbunden wurde. Das Werk befindet sich im Brooklyn Museum in der Abteilung „A. Sackler Center for Feminist Art“. 7 John Berger: Ways of seeing, 1974, S.51, zitiert in Renate Berger: Pars pro toto. In: Renate Berger und Daniela Hammer-Tugendhat (Hrsg.): Der Garten der Lüste. Köln 1985, S. 151. 8 John Lennon und Yoko Ono, Bed-In, Hilton Hotel Amsterdam 1969. Eine Abbildung dazu befindet sich hier: http://www.sueddeutsche.de/kultur/lennon-und-yoko-ono-bed-in-pennen-alsprotest-1.388504 (Stand: 5.6.17). Tina Stolt 347 Die Aktion war als Friedensaktivismus gemeint und nutzte das ungeheure Interesse der Medien an den beteiligten Personen aus; es handelte sich hier allerdings durchaus auch um eine Kunstform, nämlich um die relativ neue Form der künstlerischen Aktion, die in der Öffentlichkeit stattfinden musste, um wirksam zu sein. Das bildnerische Festhalten intimer Momente war selbstverständlich auch vorher bereits ein Thema der Kunst, wenn auch oft im Zusammenhang mit Darstellungen der Geschichten der antiken Mythologie. 3. Der Erfolg der Fotografie In dem berühmten Foto von Robert Doisneau Der Kuss vor dem Hotel de Ville von 1950, das wie ein Schnappschuss aussieht, wissen wir zunächst nichts über die Geschichte des gezeigten Paares.9 Im Laufe der Zeit verwandelte es sich zur Ikone der Liebenden in Paris, endlos vermarktet in Nachdrucken; nachgestellt und vervielfältigt wurde es so zum symbolischen Liebesbild, obwohl der Fotograf irgendwann zugeben musste, dass es sich um ein inszeniertes Auftragsbild für die Zeitschrift Life gehandelt hatte – mit verpflichteten Darstellern. Es zeigt uns den einen stillstehenden Moment des innigen Kusses eines jungen Paares inmitten der über die Straße hastenden Menschen, die vom Liebespaar scheinbar nicht mehr wahrgenommen werden, aus der Position eines im Straßencafe sitzenden Beobachters. Das Fotografieren ist im 20. Jahrhundert technisch erheblich einfacher und günstiger geworden mit neuen, kompakteren Pocket-Kameras und unkomplizierterem Filmmaterial, was angesichts der heutigen Möglichkeiten mit Handykameras und kleinen digitalen Geräten kaum noch nachzuvollziehen ist. Bald wurde es dadurch jedem möglich, Schnappschüsse von besonderen Momenten im Alltag, etwa von den geliebten Personen, zu machen, ohne diese langwierig vorbereiten oder für einen Fotografen nachstellen zu müssen. Die zahlreich entstehenden Bilder tragen ebenso die Erinnerung an die besonderen Momente wie an die abgebildeten Personen, die Präsenz der Liebsten wird jedes Mal ein wenig wieder hergestellt. Dadurch entsteht eine Art konstruierter emotionaler 9 Robert Doisneau: Der Kuss vor dem Hotel de Ville. Paris 1950. Siehe auch: Angelika Heinick: Ein Kuß geht um die Welt. In: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, Nr. 15, 17.04.2005, S. 66. Die Zuschaustellung der Liebe in neueren Kunstwerken und Performances 348 Realität, die sogar die tatsächliche Wirklichkeit überlagern und die temporäre oder dauerhafte Abwesenheit einer Person fast zu ersetzen vermag. Viele Menschen auf der Welt fotografieren: Die Anzahl der entstandenen Bilder ist seit ihrer immensen digitalen Speichermöglichkeit und der permanenten Verfügbarkeit inzwischen, heute, unvorstellbar gestiegen und wird oft nicht nur von den Menschen des näheren Umfelds gesehen, sondern kann weltweit in den Netzwerken des Internets sofort sichtbar gemacht werden. Werden die individuelle Bedeutung und die tatsächliche in den Aufnahmen gespeicherte Empfindung durch diese massive Verbreitung für die einzelnen Personen beliebiger, wie vielleicht vermutet werden könnte? Dies muss nicht unbedingt der Fall sein: Das Verhältnis zur fotografierten Person und das Gefühl für sie müssen sich dadurch nicht wesentlich verändern, besonders nicht für diejenige Generation, die mit diesen unmittelbaren technischen Möglichkeiten aufgewachsen und vertraut ist, sie permanent benutzt und sich darüber teilweise gesellschaftlich definiert. Viele private Aufnahmen weisen aus professioneller Sicht technische Fehler wie Unschärfen, kompositorische Inkonsequenzen, merkwürdige Ausschnitte und rote Augen auf. In der künstlerischen Fotografie wurden solch vermeintliche Unzulänglichkeiten als Kunstgriff eingesetzt, um eine unmittelbare, subjektiv geprägte Bildsprache für die Darstellung von Intimität zu finden, diejenige zwischen den dargestellten Personen oder auch zwischen Fotograf oder Fotografin und den Personen auf den Bildern.10 Eine Fotografin, die diese Art der Fotografie seit den späten 1970er Jahren maßgeblich geprägt hat, ist die 1953 geborene Nan Goldin aus New York. 1985 veröffentlichte diese Künstlerin ein Fotobuch mit dem Titel The Ballad of sexual dependency. Dem lagen viele Jahre der fotografischen Dokumentation ihres Freundeskreises in Manhattan zugrunde, in dessen Lower East Side sie nach ihrer Ausbildung in Boston um 1978 gezogen war. Sie war Teil der ‚Szene‘ in den New Yorker Clubs, ihre Bilder wurden zunächst nicht ausgestellt, sondern als Dias hergestellt und in diesen Clubs gezeigt. Live mit Musikbands oder auch mit ausgewählten Soundtracks verbunden, wurden sie als Projektion präsentiert. Das damalige Publikum der Künstler, Musiker und Schauspieler war oft auch auf 10 Vgl. Charlotte Cotton: Fotografie als zeitgenössische Kunst. Berlin, München 2011, S. 137. Tina Stolt 349 den Aufnahmen zu sehen. Erst nach Erscheinen des Bildbandes wurde Goldin in der Kunstwelt außerhalb New Yorks wahrgenommen die Intensität ihrer Bilder von destruktivem Sex, Drogenabhängigkeit, Krankheit und Misshandlung, aber eben auch von Zärtlichkeit, Liebe und Freundschaft hatte eine immense Wirkung auf das Publikum und auf viele nachfolgende Fotografen. Die Arbeiten etwa des deutschen Fotografen Wolfgang Tillmanns, der im Jahr 2000 den renommierten britischen Turner-Preis erhielt, lassen in den Porträtbildern teilweise die Rezeption der Arbeiten Nan Goldins erkennen. Das Besondere in ihren Fotografien liegt in der intensiven Intimität, die sie herzustellen in der Lage ist, da ihre Motivation die tatsächliche Teilhabe am Geschehen war und nicht der Wunsch, damit Karriere zu machen.11 Sie ist persönlich ein Teil der Geschichte und zeigt sich auch, wie eingangs erwähnt, mit unvorteilhaftem ‚blauen Auge‘ nach einer häuslichen Schlägerei. Das macht sie glaubhaft. Es handelt sich nicht um eine geschminkte Verletzung, sondern um die Reportage einer ihr selbst tatsächlich passierten Geschichte. Normalerweise würde sich jemand, der geschlagen wurde, eher verstecken. Goldin allerdings zeigt sich und ihre Freunde schonungslos und stellt dies in die Öffentlichkeit. Für sie gehört es zur künstlerischen Grundhaltung, die dunkle Seite menschlicher Beziehungen ebenso darzustellen wie die glücklicheren Momente. Dennoch oder gerade deshalb könnte ihr an dieser Stelle auch der Vorwurf der Zurschaustellung ihres und ihrer Freunde Privatleben gemacht werden. In einer späteren Serie Anfang der 90er Jahre zeigte sie ein Paar, Gilles und Gotscho, Teil einer Serie aus zwei Jahren, in denen sie die beiden Liebenden bis zum Tod von Gilles an Aids begleitet hat.12 Im letzten Foto der Serie küsst Gotscho den gerade verstorbenen, sichtlich gezeichneten Freund. Hier finden sich auf diese Weise Zärtlichkeit und Tod in einem Bild. Der dokumentarische Charakter dieser Serie und die Nähe der Fotografin zu den dargestellten Situationen scheinen besonders gut geeignet zu sein, die Liebe in Gestalt der Liebenden zu vergegenwärtigen, und zwar auch uns, den fernen, fremden, zeitlich entfernten Betrachtern und Betrachterinnen, die wir uns höchstwahrscheinlich in ganz anderen Welten bewegen. Die intimen Momentaufnahmen tragen eine elementare Aussage, die sich unmittelbar mitteilt: Das Nicht-Inszenierte erzeugt eine Vertrautheit sehen die Bilder doch fast aus wie unsere eigenen Famili- 11 Ebd., S. 139. 12 Nan Goldin: Gilles and Gotscho Embracing. Paris, Fotografie 1992. Die Zuschaustellung der Liebe in neueren Kunstwerken und Performances 350 enschnappschüsse, wenn auch bisweilen etwas düsterer. Die dargestellten Personen rücken uns so näher, wir können die Gefühle erkennen, die sie bewegen und diese mit unseren eigenen vergleichen, wenn wir über genügend Empathie verfügen. Der 30 Jahre später arbeitende deutsche Fotograf Timo Klos, geboren 1983, versucht ebenfalls, die Liebe zu fotografieren. Auch in seinem Fall geht es um die eigene Liebe, die er mittels der Fotografie versucht, festzuhalten. Während eines Studienaufenthaltes 2008-2009 in Helsinki entstand eine Liebesbeziehung zu einer Kommilitonin die am Ende des Aufenthaltes getrennt wurde. Die letzten 10 Tage der Gemeinsamkeit hält er in 11 Bildern fest, eine Serie, die Orr heisst, was sich mit Licht übersetzen lässt. Die verschiedenen Tätigkeiten wie Essen, Sitzen, aber auch der Aufenthalt im Bett werden mit Langzeitbelichtung aufgenommen, jeweils so lange sie eben dauerten. Die Blässe und das Licht der Fotos entrücken sie und lassen sie ganz anders erscheinen als etwa diejenigen von Nan Goldin, nicht so dokumentarisch, viel indirekter. Abb. 1: Timo Klos, oben: mint cigarettes, 5 minutes, 2009, transparenter Lambdadruck, 20 x 25 cm, Auflage 5 Tina Stolt 351 Abb. 2: Timo Klos, sleeping, 9 hours, 2009, transparenter Lambdadruck, 20 x 25 cm, Auflage 5 Doch auch sie verschweigen nichts, zeigen das Paar sogar beim Liebesakt in der Aufnahme sexy sex 20 minutes. Abb. 3: Timo Klos, sexy sex 20 minutes, 2009, transparenter Lambdadruck, 20 x 25 cm, Auflage 5 Die Zuschaustellung der Liebe in neueren Kunstwerken und Performances 352 Neben der Blässe tragen allerdings auch die Transparenz und die Unschärfe, die uns die Körper mehr ahnen als sehen lassen, dazu bei, diesen Moment als privat wahrzunehmen. Es sind der Fotograf selbst und seine Freundin, die zu sehen sind, der vertrauteste Moment, scheinbar getränkt durch Abschiedsstimmung. Auch hier sind die Fotos aus der eigenen, emotionalen Motivation heraus nachvollziehbar und glaubwürdig, nicht zwingend für einen Kunstmarkt entstanden. Die Aufnahmen wirken eher ehrlich als entblößend, denn die Unschärfe verhindert zum Beispiel eine deutlicher sichtbare Nacktheit, die so eher vertraut und nicht peinlich inszeniert aussieht, obwohl den beiden die aufgestellte Kamera sicherlich zeitweilig bewusst gewesen sein muss. Die Serie verstärkt durch das Nacheinander das Narrative, indem sie eine Art Handlung auf mehrere Bilder verteilt und so ein nachvollziehbares Geschehen erzeugt. Gleichzeitig erscheinen durch die Unschärfe die Konturen verschwommen und erzeugen die Erscheinung einer vermeintlichen Bewegung im Bild, die so einen filmischen Charakter bekommt und die fortlaufende Erzählung unterstützt. Bei diesen beiden Beispielen, Nan Goldin in den USA und Timo Klos in Deutschland, 30 Jahre später, gibt es neben der selbstverständlich je unterschiedlichen Ausprägung einige Gemeinsamkeiten: Formal haben wir es bei beiden mit fotografischen Reihen zu tun, die einen mehr oder weniger langen Zeitraum umfassen. Beide sind an den dargestellten Aufnahmen selbst emotional und in einigen direkt körperlich beteiligt und sichtbar. Dadurch und durch die Direktheit der alltäglichen Momente der Liebesgeschichten wird eine Intimität sichtbar, die uns direkt erreicht. Da es sich hier um zwei nur exemplarisch herausgegriffene Künstler handelt, kann an dieser Stelle noch keine allgemeine These formuliert werden. Es gäbe viele erwähnenswerte zeitgenössische und auch ältere Fotografen und Fotografinnen, die in diesem Zusammenhang zu betrachten lohnend wäre, wie beispielsweise Alfred Stieglitz und Georgia O’Keefe um 1924.13 Und doch möchte ich zumindest eine Behauptung wagen: Die Fotografie als künstlerische Technik ist direkt, dokumentierend, schnell, darüber hinaus mitten im zum Teil intimen Geschehen; damit wird sie gleichzeitig zur Methode. Zur Dokumentation der Liebe ist sie damit nicht zwingend geeignet, wenn der Fotograf distanziert hinter seiner Kamera bleibt. Erst die Persönlichkeit und die sichtbar wer- 13 Vgl. Ines Lindner in: Berger (Hrsg.), Liebe, Macht, Kunst, S. 240ff. Tina Stolt 353 dende Vorstellung des Fotografen, der Fotografin kann daraus ein Bild für die (eigene) Liebe entwickeln. Das offensichtliche Vertrauen in die Wirksamkeit und Authentizität der Fotografie zeigt sich aktuell im Amateurbereich durch die Millionen von Bildern in den Netzwerken und auf den mobilen Geräten, die das Leben der Menschen begleiten. 4. Ein Schritt weiter: Pornografie als Kunst Stellen wir uns ein anderes Beispiel der vorher gezeigten Situation vor: Ein Paar bei einer sexuellen Handlung intim dargestellt, einer davon der Künstler selbst. Das kann auch ganz anders aussehen, weniger privat, weniger vertraulich.14 Der amerikanische Künstler Jeff Koons, geboren 1955, posierte mit dem italienischen Pornostar Cicciolina, seiner späteren Ehefrau, in eindeutigen pornografischen Posen auf Plakatwänden und in verschiedenen Holz- und Glasskulpturen in der Serie Made in Heaven.15 Der unverstellte Blick auf eine Situation mit persönlicher Teilhabe des Künstlers ist auch hier gegeben worin besteht also der Unterschied zu den vorher beschriebenen Kunstwerken? Zum einen in der Glätte der Darstellung und der tatsächlichen Oberflächen, dann in der typischen sexualisierten Bekleidung der Frau mit Dessous und Strapsen, weiter in den eingenommenen typischen Posen der Pornographie, die nicht unbedingt alltäglich zu nennen sind, da sie sich vorwiegend an ein Publikum richten. Dies ist hier daran auszumachen, dass Koons die Betrachter sowohl auf den Plakatwänden als auch in den Skulpturen stets direkt anblickt. Ebenfalls auf eine Inszenierung deutet die Präsentation der großformatigen Plakatwände wie für eine Filmwerbung im städtischen Außenbereich.16 Das eigentlich Private wird nicht nur gezeigt, sondern öffentlich zur Schau gestellt. Es ist keine poetische Entrücktheit mehr im Spiel, selbst der Sockel scheint sexualisiert, da er mit phallischen Formen und sich windenden Rundungen verziert ist, die Auffälligkeit wird durch Farben und 14 Jeff Koons: Jeff and Ilona (Made in Heaven), 1990, Holz, farbig gefasst (polychromic painted wood) 127 x 272 x 137 cm, Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen (Abb. S. 337 in diesem Band) 15 Ilona Staller, geb. 1951, Künstlername Cicciolina, was auf Deutsch „Schnuckelchen“ bedeutet. 16 Jeff Koons: Jeff and Ilona (Made in Heaven), lithograph billboard, 317.5 x 690.9 cm, 1989. Die Zuschaustellung der Liebe in neueren Kunstwerken und Performances 354 Vergoldung, Materialien und Größe betont. Das Ganze, also auch die einjährige Ehe (1991-92) mit dem Pornostar schien eine Show, gar ein Fake zu sein. Dennoch, Ilona Staller war zumindest für eine kurze Zeit seine echte Ehefrau, die beiden haben ein Kind zusammen. Ob hier allerdings wirklich ein Gefühl der Liebe im Spiel war oder nicht, bleibt hinter der Fassade verborgen. Wir wissen auch nicht um die Bedeutung der Gefühle in dieser Darstellung oder ob es sich um ein gemeinsames Marketingkonzept handelte. Wurde nur die Persönlichkeit des Künstlers verbildlicht, der sich hinreißen ließ von der Geilheit? Staller war keine Unbekannte, auch nicht in den USA, wo sie mit einschlägigen Stars der Pornoszene gedreht hatte, und sie war zudem offensichtlich exhibitionistisch veranlagt.17 Ging es aus der Sicht des Künstlers auch darum, ein besonders männliches Bild von sich zu kreieren, um im Kunstmarkt dadurch mehr aufzufallen? Haben wir es also doch mit künstlerisch raffiniert dargebrachter Geltungssucht zu tun? Vielleicht zeigt sich hier jedoch eine Eigenschaft der Pop Art, aus der Jeff Koons eigentlich kommt: In der Kunst nicht nur mit Bildern aus der Werbung und dem Alltag zu operieren, sondern mit ausnahmslos allen möglichen zeitgenössischen Bilderproduktionen unserer Welt, also auch denjenigen der aus der Sicht der Kunstwelt trivialen Pornographie. Eine der Skulpturen ist aus Holz von Hand von einem professionellen Holzschnitzer hergestellt. Darin lässt sich bereits eine Ironisierung ausmachen; jenseits der sexualisierten Nacktheit, die zweifellos unsere Aufmerksamkeit herausfordert, eine aufwändige, kunsthandwerkliche Herstellungsweise für diese Momentaufnahme zu wählen. Die nichts verschweigende Darstellung zeigt dagegen weniger die Person des Künstlers als vielmehr ein exemplarisches Phänomen unserer Zeit: Die weiter verwischenden Grenzen zwischen Kunst und Kunstmarkt, Gefühlen und deren Kommerzialisierung, Liebe und Porno, Privatheit und absoluter Offenherzigkeit. Angesichts einer gewissen Allgegenwärtigkeit von Nacktheit zieht das heute nicht mehr die Empörung im gleichen Maße auf sich wie früher, zumindest gilt dies nach wie vor für die Nacktheit an sich, zu der John Berger ja gesagt hatte, dass sie bedeute, „man selbst zu sein“.18 Die Darstellung primärer Geschlechtsteile wirkt dagegen nach wie vor ein 17 Vgl. Ilona Staller: Cicciolina oder warum mir das Ausziehen Spaß macht. Italiens berühmtester Sex-Star erzählt. Bekenntnisse. München 1988. 18 Noch 1951 gab es zum Beispiel wegen einer sehr kurzen, unscharfen Sicht auf die nackten Brüste von Hildegard Knef im Film Die Sünderin einen Skandal in Deutschland. Tina Stolt 355 wenig schockierend und ist außerhalb des Kunst-Kontextes umstritten.19 Die Nacktheit bleibt als Metapher für verschiedene Vorstellungen von der Natürlichkeit über Schönheit bis zur Sexualisierung und schließlich Perversion erhalten. 5. Neue Kunstformen Um die im Folgenden gewählten Beispiele im Kontext zu verstehen, muss der Blick noch einmal zurück in die 60er Jahre des 20. Jahrhunderts geworfen werden. In der Nachkriegszeit herrschte bei vielen Künstlern ein Misstrauen gegenüber der alten, zum Teil in der Vergangenheit kompromittierten Form des Realismus im gemalten Leinwandbild. Die Bilder gerieten nun in Bewegung, die Bildgründe veränderten sich, die Maler und Malerinnen traten als Akteure während des Malprozesses und damit anders in Erscheinung, wie beispielsweise Jackson Pollock mit Action Paintings in den USA. Nach New York bildeten sich in Deutschland zusammen mit amerikanischen Künstlern um 1961 zunächst in Wiesbaden, später in Düsseldorf lose Gruppen von Künstlern, die den Prozess der künstlerischen Äußerung in jeder Form, das spontane Aufführen und Agieren vor Publikum zum künstlerischen Konzept erhoben. Zu dieser neuen Kunstform des Fluxus gehörten u.a. Nam June Paik, Wolf Vostell, Joseph Beuys, Alison Knowles, Charlotte Moorman und John Cage. Die Vorführungen waren oft eine Mischform aus Konzert und Aktion, die später von den Künstlern zu unterschiedlichen Formen jeweils individuell weiter entwickelt wurden. Die Bezeichnung Performance setzte sich dabei als eine Art Sammelbegriff durch, weiter gebräuchlich waren auch Aktion oder Happening. Eine Performance im Sinne bildender Kunst ist nicht wie eine Theateraufführung dramaturgisch vollständig vorstrukturiert, auch wenn anfängliche Aufführungen zunächst oft auf Bühnen stattfanden und besonders die Komponisten der Gruppe teilweise mit Notationen arbeiteten. Es handelt sich bei einer Performance um einen offenen, meist zeitlich begrenzten künstlerischen Prozess als unmittelbare körperliche oder künst- 19 Die Formulierung des Gesetzestextes in §184 StGB ist nicht ganz eindeutig und gibt der unterschiedlichen Auslegung Raum. Siehe dazu die Magisterarbeit von Gerhard Walz: Pornographie des 20. Jahrhunderts im Medienvergleich. Universität Karlsruhe 2005. Die Zuschaustellung der Liebe in neueren Kunstwerken und Performances 356 lerische Handlung, dessen Handelnde ausschließlich die Performancekünstler und -künstlerinnen selbst sind. Dennoch flossen darstellende Aufführungsformen mit ein. Die Zuschauer konnten zum Teil des Prozesses werden und interagierten gelegentlich direkt mit den Künstlern. Das unberechenbare spontane Agieren der Künstlerinnen und Künstler veränderte auch das Zuschauen und mehr noch die Möglichkeit der nachträglichen Wahrnehmung der temporären Erscheinungen dieser Kunstform. Schnell wurden Filmaufnahmen und Fotografien zu den wichtigsten Zeugen für die vergänglichen Aktionen. Damit übernahmen die Abbildungen einerseits eine wichtige dokumentierende Funktion, andererseits gewannen sie an Bedeutung und konnten zum Bestandteil der Aktionen werden. So schufen die Künstler dieser Richtungen, obwohl sie eigentlich das statische Bild verlassen wollten, erneut auch fixierte Bilder, die nachhaltig in Erinnerung blieben, die die Kunstform der Performance transportierten und sichtbar machten, wenn es zum Beispiel nicht möglich war, selbst vor Ort zu sein oder die Performances lange zurückliegen, wie etwa die Aktionen von Joseph Beuys. 6. Abramovi und Ulay In Belgrad gab es 1968 wie im Westen Studentenproteste und auch dort unter Künstlern Diskussionen über Kunst jenseits der Malerei. Die neuen Kunstformen der Performance sickerten durch den ‚eisernen Vorhang‘. Die Kunststudentin Marina Abramovi , geboren 1946, malte zu dieser Zeit noch, fing jedoch bald an, erste Performance-Ideen zu erproben.20 Bald wurde sie zu ersten Festivals eingeladen, wo sie u.a. auf die West- Künstler Hermann Nitsch, Günter Brus und 1974 auch Joseph Beuys traf. Sie fiel zunehmend durch körperlich extreme Performances in der Kunstwelt auf, bei der ihr blutende Verletzungen zugefügt wurden oder sie sich selbst verletzte. Dies stieß nicht immer auf Begeisterung. Reaktionen auf ihre Arbeiten bezeichneten sie etwa als exhibitionistische Masochistin, die eingesperrt gehöre.21 20 hatte Malerei studiert und das Studium abgeschlossen. Zu biographischen Informationen vgl. Marina mit James Kaplan: Durch Mauern gehen. Autobiografie. München 2016. 21 Ebd., S. 93. Tina Stolt 357 Im Dezember 1975 wurde sie von der Amsterdamer Galerie de Appel zu einer Performance eingeladen.22 Sie bekam von der Galerie den in Amsterdam lebenden deutschen Künstler Ulay als Begleiter zur Seite gestellt.23 Praktisch ab diesem Moment waren die beiden ein Paar. Auch Ulay war und ist Künstler, auch er hauptsächlich im Bereich der Performance. Zwar arbeitete Abramovi zunächst auch weiter an eigenen Performances, doch schon 1976 waren beide zusammen als Künstlerpaar in der Performance Relation in Space auf der Biennale in Venedig zu sehen.24 Stets wurden die Aktionen gefilmt und fotografiert, so dass ein heutiges Betrachten möglich ist. In dieser Arbeit waren beide nackt und rannten von zwei Seiten aus 20 Metern Entfernung aufeinander zu, wobei sie immer stärker kollidierten und hörbar zusammenprallten. Wenn sie zu Boden gingen, standen sie auf und machten weiter, fast eine Stunde lang. 12 Jahre, bis 1988, blieben die beiden als Paar und als Künstlerteam zusammen. Zeitweilig hausten sie in einem kleinen Lieferwagen, der bei den letzten Retrospektiven Abramovi s mit ausgestellt wurde, und fuhren ohne festen Wohnsitz durch Europa. In ihren Performances arbeiteten sie eng zusammen. Diese Verbindung symbiotisch zu nennen, ist nicht nur eine Zuschreibung von außen, sie betrachteten es selbst so. Ulay sagte dazu: „Ich habe nie mehr eine Beziehung zu einer Frau oder einem Mann gehabt mit einer solchen symbiotischen Qualität. Wir haben 12 Jahre gebrannt.“ Marina Abramovi sah es ähnlich: „So, the same evening we […] fall in love with each other. This was the really very important period of my life which took 12 years.“25 Das Thema der Künstlerpaare ist ein eigenes, umfangreiches. Karoline Künkler bemerkt dazu in der von Renate Berger herausgegebenen grundlegenden Untersuchung Liebe Macht Kunst: „Das Besondere an 22 Ebd., S. 103. 23 Ulay ist ein Künstlername; der bürgerliche Name lautet: Frank Uwe Laysiepen, geboren 1943. 24 Ulay/Marina Relation in Space, Performance, 58 Minuten XXXVIII Biennale, Venedig 1976. 25 Hintergrundstimmen einer filmischen Dokumentation über Ulay/Marina Ab- : Rest energy, 1980, Performance, 4 min 10 sec, Dublin. In: „Marina – Artist is present“. https://www.youtube.com/watch?v=O6dF8Gjm-X8 (Stand: 22.09.2017). Die Zuschaustellung der Liebe in neueren Kunstwerken und Performances 358 Künstlerpaar-Beziehungen ist, dass in ihnen Kunst entsteht.“26 Am Künstlerpaar lassen sich gesellschaftliche Vorstellungen wie etwa die Akzeptanz der Frau als Künstlerin ablesen, der Stand der Gleichberechtigung in der Partnerschaft oder auch ganz allgemein die Bedeutung der Kunst innerhalb einer Gesellschaft. Nicht immer aber beschäftigen sich beide Künstler im Paar künstlerisch mit der gemeinsamen Beziehung, suchen Bilder für das, was sie verbindet oder betrachten die Gemeinsamkeit als Reservoir, aus dem heraus sie ihre Werke entwickelten. Christo und seine Frau Jeanne-Claude hatten beispielsweise auch als Paar und Künstlerteam eng zusammengearbeitet, jedoch nie ihre Verbundenheit zum Thema erhoben oder sich selbst körperlich in die Arbeiten integriert. Bei Abramovi und Ulay verwischte sich dagegen die Grenze zwischen Kunst und Leben, und nicht selten gehörte es zu ihrem künstlerischen Konzept, sich realen Gefahren auszusetzen, bis zur Schmerzgrenze zu gehen und teilweise auch darüber hinaus. Die biographischen Informationen sind wichtig, um zu verstehen, was diese beiden Künstler antrieb, bis an körperliche und mentale Grenzen zu gehen. Im Zusammenleben entwickelten sie gemeinsame Performances, deren Bilder sich ins Gedächtnis der Betrachter einschreiben und eben dieses Zusammensein beschreiben: Aneinander gebunden sein, aufeinander prallen, die Atemluft teilen, sich ohrfeigen. In Breathing In/ Breathing out von 1977 hatten die beiden die Nasen verstopft und atmeten immer hin und her durch ihre aufeinander gepressten Münder, bis das Lungenvolumen vollständig verbraucht war, was 15 Minuten dauerte. In Light/Dark während der Internationalen Kunstmesse in Köln 1977 ohrfeigen sich die beiden, direkt voreinander auf dem Boden sitzend, permanent abwechselnd gegenseitig 20 Minuten lang. Bei Relation in time blieben die beiden ebenfalls 1977 insgesamt 17 Stunden mit den Haaren aneinander gebunden, Rücken an Rücken in einer Galerie in Bologna sitzen, 16 Stunden ohne, die letzte Stunde mit Publikum. 29 Jahre nach der Trennung wird Marina Abramovi später in ihrem Manifest sarkastisch bemerken: „Never fall in love with another artist.“27 Der Anteil, den beide einzeln an der Entwicklung der Aktionen hatten, ist schwer voneinander zu trennen und sichtbar, aber zunehmend wurde 26 Karoline Künkler: Modellhafte Paargemeinschaften am Anfang des 20. Jahrhunderts. Charlotte Berend-Corinth und Lovis Corinth, Hannah Hoch und Raoul Hausmann. In: Berger (Hrsg.), Liebe Macht Kunst, S. 363. 27 Lena Essling (Hrsg.): Marina – The Cleaner. Moderna Museet Stockholm u.a., Berlin 2017, S. 240. Tina Stolt 359 Abramovi in der Öffentlichkeit zum Star, bekam größere mediale Aufmerksamkeit.28 Nach der Trennung arbeitete sie künstlerisch mit den denselben Methoden wie in der Partnerschaft weiter. Beide hatten zusammen Grenzerfahrungen gesucht, verbrachten mit Aborigines Wochen der Meditation in der außerordentlich heißen australischen Wüste oder hielten sich in Indien an als spirituell geltenden Orten auf. Bei Nightsea Crossing handelte es sich um ein spätes, längeres Werk von 90 Tagen Gesamtdauer und insgesamt 22 Performances, mit einer Periode der absoluten Stille und des Fastens vor und während der Performances. Sie bestanden aus jeweils sieben Stunden der Konzentration, während der sie bewegungslos in einem Zustand vollkommener Ruhe verharrten. Abramovi und Ulay saßen sich dabei an einem Tisch an verschiedenen Orten wie Museen, öffentlichen Plätzen und in der Natur gegenüber. In ihren Performances riskierten sie ihr Leben, zumindest aber Verletzungen, was ein hohes Maß an Disziplin und Körperbeherrschung voraussetzte. Außer Prellungen und kleineren Wunden war zunächst nie eine ernsthafte äußere Verletzung passiert. In dieser Zeit des Zusammenlebens und Arbeitens gab es allerdings erste Anzeichen, dass Ulay nicht mehr bereit war, derart an seine körperlichen Grenzen zu gehen. In einer der Performances zu Nightsea crossing verließ er mitten in der Arbeit den Raum, weil er vor Schmerzen nicht mehr sitzen konnte. Er musste danach tatsächlich ärztlich behandelt werden.29 Nach seiner Aussage erwartete er von Abramovi , dass auch sie die Performance abbreche, was sie aber nicht tat. Sie blieb unerbittlich sitzen. Einige Zeit vorher hatten die beiden noch als liebendes Paar beschlossen, auf der chinesischen Mauer von beiden Enden aus aufeinander zuzugehen. Das Projekt sollte The Lovers heißen, was zum Zeitpunkt der Umsetzung 1988 aber bereits nicht mehr stimmte.30 Die Bürokratie der Genehmigungen in China zog sich so lange hin, dass das Projekt am Ende zum Bild ihrer Trennung wurde. Sie durften sich nicht alleine bewegen, sondern wurden von einem Begleiter-Tross aus Dolmetschern und Führern geschützt oder auch bewacht, denn die Mauer ist nicht durchgehend gut begehbar und zum Teil auch militärisches Sperrgebiet. Die Unternehmung sollte 3 Monate dauern, dabei etwa 10 Stunden Gehzeit am 28 Marina , James Kaplan, Durch Mauern gehen, S.140. 29 Es gab eine frühere Performance, bei der dies schon einmal passiert war: Expansion in Space, 1977, bei der die beiden gegen eine Säule rannten und prallten. (Abramo und Kaplan, S. 140). 30 Ulay/Marina : The Lovers, China, März-Juni 1988, Dauer 90 Tage. Die Zuschaustellung der Liebe in neueren Kunstwerken und Performances 360 Tag erfordern. Eine direkte Kommunikation zwischen den beiden während der Dauer des Projektes, wie etwa heute durch Mobiltelefone, war zum damaligen Zeitpunkt und in diesem Land nicht möglich. Das Treffen der beiden markierte das Ende der privaten und künstlerischen Beziehung. Der Moment nach 3 Monaten mühseliger Wanderung passierte kurz und traurig, zu sehen in dem dokumentierenden Film, der bei Ausstellungen und bis heute im Internet zu sehen ist.31 Die Medien nahmen am Projekt und dessen bildhaftem Ende großen Anteil. Dies lag sicherlich an den beeindruckenden Bildern auf der chinesischen Mauer und dem großen Rahmen des Projektes, aber auch an der gewachsenen Bekanntheit des Künstlerpaars und der sichtbaren Emotionalität der beiden auf den Bildern. Zu einer Reporterin des Village Voice in New York, Cynthia Carr, sagte Abramovi im Interview: Früher bestand zwischen uns eine sehr starke emotionale Verbindung, deswegen hatte das Aufeinander zulaufen eine tiefe Bedeutung […]. Es sollte eine beinahe epische Geschichte zweier Liebender werden, die nach langem Leiden wieder zueinander finden. Aber diese Verbindung existiert nicht mehr. […] Ich bin sehr froh darüber, dass wir unser Vorhaben nicht abgesagt haben, denn wir brauchten eine gewisse Art von Abschluss. Dass wir diese enorme Strecke aufeinander zugehen, um unsere Geschichte zu beenden, anstatt uns glücklich zu vereinen, hat etwas sehr Menschliches. Es ist auf alle Fälle dramatischer als die romantische Liebesgeschichte, die wir im Sinn gehabt hatten. Denn letzten Endes ist man wirklich allein, egal, was man tut.32 Die Verbindung der beiden Künstler hatte 12 Jahre gedauert. Nach der spektakulären Trennung machte Abramovi als Künstlerin alleine sehr erfolgreich weiter. Ein Wiedersehen der beiden gab es bei der großen Einzelausstellung Abramovi s im Museum of Modern Art in New York 2010, also 22 Jahre nach der Trennung. Bei The Artist is present saß Abramovi 3 Monate lang, 7 Stunden am Tag, 6 Tage in der Woche an einem Tisch auf einem Stuhl im Museum, abgetrennt von einem auf dem Boden markierten Quadrat im Raum, regungslos den Menschen vor ihr in die Augen blickend.33 Sie zitierte damit 31 Murray Grigor: The Great Wall: Lovers at the Brink (BBC), 16mm-Film, der später auf Video transferiert wurde. 32 Marina , James Kaplan, Durch Mauern gehen, S. 235. 33 Marina ; The Artist is present, Performance, Dauer 3 Monate, MoMa New York 2010. Tina Stolt 361 die Konstellation der früheren gemeinsamen Arbeit mit Ulay, Nightsea crossing. In der Ausstellung wurden auch andere Performances, die sie mit Ulay entwickelt hatte, mit jungen Tänzern an ihrer Stelle als Reenactments wieder aufgenommen. Jeder Besucher, jede Besucherin konnte sich ihr gegenüber setzen. Keiner sprach ein Wort, sie sahen sich nur an. Am Ende wollten ihr so viele Besucher und Besucherinnen gegenüber sitzen, dass die Zeit auf je 15 Minuten beschränkt werden musste, damit bis zum Ende der Ausstellung möglichst viele diese Gelegenheit bekommen konnten. Die Besucher wurden filmisch dokumentiert, so dass wir viele Gesichter auch im Nachhinein im Internet sehen können. Viele Besucher und Besucherinnen brachen, während sie am Tisch saßen, in Tränen aus, einige schafften es, mehrmals an die Reihe zu kommen, viele Prominente reihten sich in die Warteschlangen ein. Gegen Ende der Ausstellung tauchte Ulay auf. Abramovi war darüber informiert, dass er kommen würde, wusste aber nicht genau, wann er da sein würde und dass er sich mit ihr tatsächlich in die Performance begeben und sich ihr gegenüber setzen würde. Wenn jemand aufstand, schloss sie jeweils kurz die Augen, so sah sie Ulay erst, als er bereits vor ihr saß. Die von ihr gesetzte strenge Regel der Regungslosigkeit wurde unterbrochen, sie lächelte, beugte sich vor und ihre Hände berührten sich. Das Publikum, offenbar wissend, wer da vor der Künstlerin saß, applaudierte spontan. Die Gefühle der beiden sind im Video deutlich zu sehen, Tränen rannen über ihre Gesichter. Das offizielle Video des Museums mit dieser Sequenz wurde bis heute über 15 Millionen mal angeklickt.34 Es handelte sich jedoch nicht um eine tränenreiche Wiedervereinigung, denn es folgten im Anschluss einige gerichtliche Auseinandersetzungen über die Verwertungen der Bildrechte der gemeinsamen Arbeiten, bis die beiden heute offenbar wieder freundschaftlicher miteinander umgehen können.35 7. Fazit Allen exemplarisch aufgezeigten Künstlern und Künstlerinnen und ihren Werken ist gemeinsam, dass sie sich selbst in die erzeugten Kunstwerke einschreiben, ihre eigene Liebe beschreiben, oder sich sogar selbst körper- 34 https://www.youtube.com/watch?v=OS0Tg0IjCp4 (Stand: 07.10.2017). 35 Marina Abra , James Kaplan, Durch Mauern gehen, S. 400. Die Zuschaustellung der Liebe in neueren Kunstwerken und Performances 362 lich mit einbinden. Die eigene Biographie ist nicht nur wichtig, sondern die Motivation und das Material für die Entstehung der Werke. Die Künstler und Künstlerinnen sind persönlich in der einen oder anderen Weise beteiligt. Die gewählten künstlerischen Techniken transportieren die Direktheit und Unmittelbarkeit weiter oder dokumentieren diese Nähe. Der Vorwurf des Zurschaustellens und damit die Benutzung der eigenen Befindlichkeit für ihre Kunst kann ihnen gemacht werden, darin liegt allerdings genau die Quelle der für Betrachter und Betrachterinnen nachvollziehbaren Darstellung von Liebe in all ihren Facetten, also auch dem dazu gehörenden Schmerz, dem damit einhergehenden Leiden und der mit der Arbeit dokumentierten Suche nach den Gefühlen in sich selbst. Die Liebe, die wie bei Abramovi auch die Form einer direkten Zuwendung zum Publikum annehmen kann, führte in der Reaktion in New York gelegentlich zu sehr emotionalen Momenten. In einem Interview sagte Abramovi dazu: „I tried to give them the energy of unconditional love.“36 Es geht den gezeigten Künstlern bei der Unternehmung, die Liebe in der Kunst zu thematisieren, offenbar auch um die Wahrung von Emotionen als erlaubtem Bestandteil und benötigtem Material der zeitgenössischen Kunst im weitesten Sinne. Der Intensität der Gefühle, der Echtheit der Liebe tut die Veröffentlichung keinen Abbruch. Vielmehr kann die Liebe dadurch zusätzlich eine politische Dimension annehmen, wenn beispielsweise für falsch gehaltene gesellschaftliche Tabus damit offen angesprochen werden oder die private Art zu leben eine Aussage über den gesellschaftlichen Umgang miteinander zeigt. Denn ich war zu der Überzeugung gelangt, dass Kunst verstörend sein muss, dass Kunst Fragen stellen und zukunftsweisend sein muss. Wenn Kunst nur politisch ist, ist sie wie eine Zeitung, am nächsten Tag schon veraltet. Nur tiefere Bedeutungsschichten können der Kunst ein langes Leben bescheren auf diese Weise kann sich die Gesellschaft im Laufe der Zeit aus einem Kunstwerk das nehmen, was sie braucht. (Abramovi )37 36 Interview mit Andrew Purcell im Sydney Morning Herald, 12.7.2015, http://www.smh.com.au/entertainment/art-and-design/marina-abramovicperformance-art-is-unconditional-love-20150609-ghjna5.html (Stand: 07.07.2017). 37 Marina , James Kaplan, Durch Mauern gehen, S. 109. Tina Stolt 363 Daher halte ich sowohl die Fotografie als auch die erwähnten Performances unter den beschriebenen Voraussetzungen für sehr geeignet, Bilder der Liebe zu sein, die aber ohne die Empathie der Betrachter nicht wirklich wirken können. 365 First Ladies – Paarlauf im Amt Timo S. Werner Liebe ist gemeinhin keine Kategorie des Politischen und somit auch selten Gegenstand politikwissenschaftlicher Betrachtungen. In Nohlens Lexikon der Politik folgt auf den Eintrag Liberalismus ein Eintrag zur linearen Regression,1 den Terminus Liebe kennt das einschlägige Standardwerk nicht. Auch die (politische) Philosophie, die eine mitunter politikwissenschaftliche Theoriemüdigkeit zu heilen vermag, bietet hier kaum einen Rettungsanker. Liebe steht unweigerlich unter dem Verdacht, eine bloße emotionale Regung zu sein die – so ein zumindest häufig formulierter Anspruch – im von der Ratio geprägten politischen Betrieb keine Rolle zu spielen habe. Dass zumindest Teile der Politikwissenschaft unterdessen auch den Emotionen eine nicht zu unterschätzende Bedeutung beimessen,2 sei hier nur am Rande erwähnt, ändert es doch am grundsätzlichen Tatbestand nichts, dass ein von Gefühlsregungen möglichst befreiter politischer Raum für erstrebenswert gehalten wird. Viel häufiger wird, um das Vernunftargument zu betonen, die Abwesenheit von Liebe betont. Regierungskoalitionen sind eben keine ‚Liebesheiraten‘, sondern ‚Vernunftehen‘, denen ein zäher Verhandlungsprozess vorausgeht. Liebe spielt im Rahmen dieser Betrachtung denn auch (nur) eine kontextuelle Rolle, sie kann hinzugedacht werden, mitunter lassen sich auf der Grundlage der Beobachtungen von Zeitgenossen und Chronisten auch Vermutungen anstellen, wie es um die Liebe in den hier beschriebenen Beziehungen bestellt war, sie ist aber nicht Hauptgegenstand dieser Ausführungen und kann es aus naheliegenden Gründen auch nicht sein. Im Zentrum dieses 1 Dieter Nohlen u.a. (Hrsg.): Lexikon der Politik. Band 7: Politische Begriffe. Frankfurt am Main 1999. 2 Zwei zentrale Kategorien bestimmen hierbei die Debatte: Angst und Enthusiasmus. Die Liebe ließe sich hier sicher der Emotions-Kategorie Enthusiasmus zuordnen. Vgl. hierfür insbesondere die wegweisenden Arbeiten von George E. Marcus. First Ladies – Paarlauf im Amt 366 Beitrages steht die Rolle der First Lady in den USA und die Frage, wie einzelne ‚Amtsinhaberinnen‘ diese Rolle interpretiert haben und ob sich daraus Idealtypen oder Muster ableiten lassen. Eine Beschäftigung mit den First Ladies der USA bietet sich insofern an, als die Rolle hier tief in der politischen Kultur3 verwurzelt ist und somit auch formelle und informelle Anknüpfungspunkte zum politischen System der USA bestehen, auf die noch näher einzugehen sein wird.4 Die Ausgestaltung eines politischen Systems wirkt sich eben auf die handelnden Protagonisten aus und dies reicht bis in die politische Kultur hinein und trifft somit auch ebenjene Akteure, die eine enge Beschreibung des politischen Systems gar nicht berücksichtigt. Anders formuliert: Die Zuschreibung, wer denn nun die Rolle der First Lady in einem Land übernimmt, ist in präsidentiellen Systemen eben wesentlich einfacher als dies in parlamentarischen Systemen der Fall ist. So ist der Terminus First Lady auch im Kontext des politischen Systems der Bundesrepublik durchaus gebräuchlich, es ist aber schon weit weniger klar oder abhängig vom historischen Kontext , mit wem er verbunden wird. So nehmen bisweilen sowohl die Gattin des Bundespräsidenten als auch die Gattin des Bundeskanzlers diese Rolle für sich in Anspruch – zumindest sofern es um repräsentative oder um Verpflichtungen im sozialen Kontext geht. Der historische Überblick auf der offiziellen Internetseite des Bundespräsidenten führt zumindest für alle bisherigen Amtsinhaber als auch für den aktuellen Bundespräsidenten eigene Artikel zu den jeweiligen Ehefrauen und deren Schwerpunktsetzungen auf. Und für Elke Büdenbender, die Ehefrau von Frank-Walter Steinmeier, lassen sich neben einem Lebenslauf sogar aktuelle Termine einsehen. Da dem Bundespräsidenten neben einigen staatsnotariellen aber hauptsächlich repräsentative Aufgaben zuwachsen, stellt sich die spannende Frage nach dem politischen Einfluss eben hauptsächlich für Ehefrau oder Ehemann des Bundeskanzlers beziehungsweise der Bundeskanzlerin. Immerhin haben häufig auch die Gattinnen5 der Bundeskanz- 3 Siehe allgemein Gabriel Almond und Sidney Verba: The Civic Culture. Political Attitudes and Democracy in Five Nations. Princeton 1963 u. ö.; dies.: The Civic Culture Revisited. Boston/Toronto 1980 u. ö. 4 Es sei dabei am Rande erwähnt, dass eine quasi oder de facto Ämterteilung durch ein Paar nicht exklusiv in der Sphäre der Politik vorkommt – man denke nur an die Aufgabenteilung in protestantischen Pfarrhäusern. 5 Joachim Sauer, der Ehemann von Bundeskanzlerin Merkel, hält sich öffentlich bewusst zurück und nimmt äußerst selten am sogenannten ‚Damenprogramm‘ bei Auslandsreisen der Bundeskanzlerin oder bei Staatsbesuchen teil. Seine öf- Timo S. Werner 367 ler repräsentative und karitative Aufgaben übernommen; es sei hier insbesondere an Loki Schmidt und Hannelore Kohl erinnert, letztere nahm zumindest zeitweise sicher in der Eigen-, aber auch in der Fremdwahrnehmung, die Rolle einer First Lady ein. Die Verbindung aus politischer Macht und Repräsentation, das Zusammenfallen der Funktion des Staatsoberhauptes und des Regierungschefs im Amt des amerikanischen Präsidenten sowie die lange Tradition und die damit einhergehende tiefe Verwurzelung in der politischen Kultur der USA verleihen dem ‚Amt‘ der First Lady in den USA allerdings eine ganz besondere Rolle und sprechen für seine Bedeutung. Dabei ist – so augenfällig er zunächst sein mag – der Amtscharakter der Position der First Lady auch in den USA keineswegs klar. 1. Die Rolle der First Lady im politischen System der USA Obwohl nur die wenigsten Einführungswerke zum politischen System der USA die Funktion der First Lady überhaupt erwähnen, ist, wie bereits angeschnitten, die Rolle doch tief in der politischen Kultur der USA verwurzelt und hat auch in wissenschaftlichen Untersuchungen ihren Niederschlag gefunden, von denen diese Ausführungen profitieren. Es ist umstritten, seit wann der Terminus First Lady in Gebrauch ist, so war von Martha Washington noch als „Lady Washington“ die Rede, in frühen Zeiten war auch die Anrede „Mrs. President“ gebräuchlich, aber bereits 1849 sprach der damalige Präsident Taylor über Dolley Madison, Ehefrau des vierten amerikanischen Präsidenten, von einer Frau, die über ein halbes Jahrhundert die First Lady der USA gewesen sei.6 Obwohl oder gerade weil keine formelle Jobbeschreibung existiert, sind die mit der Position verbundenen Ansprüche vielfältig und weitläufig: fentliche Zurückhaltung wird wohl auch daran deutlich, dass er erstmals bei Merkels vierter Wahl zur Bundeskanzlerin Gast auf der Besuchertribüne des Bundestages war. Aussagen zu seiner Rolle als Berater der Bundeskanzlerin bleiben relativ spekulativ, es gilt in Journalistenkreisen aber als ausgemacht, dass Angela Merkel Grundsatzfragen mit ihm bespricht. Die Süddeutsche Zeitung zählt ihn denn auch in politischen Fragen zum inneren Beraterkreis der Bundeskanzlerin: vgl. Die Gefährten der Kanzlerin, Süddeutsche Zeitung vom 17. März 2018. 6 Vgl. Ronald D. Gerste: Die First Ladies der USA: Von Martha Washington bis Hillary Clinton. Regensburg 2000, S. 11. First Ladies – Paarlauf im Amt 368 A first lady is supposed to be a spouse, a mother, a queen, a campaigner, a movie star, a model, an author, a lobbyist, a hostess, a do-gooder, an orator, a cheerleader, a crusader and a philosopher. She has to be loyal, genteel, sweet, upbeat, unflappable, savvy, eloquent, hip, glamorous, accessible, substantive, effective, independent yet deeply dependent, and traditional yet progressive. She has to avoid offending feminists and cultural conservatives, all the while playing to the great American middle.7 In formeller Hinsicht gibt es diesen „bekanntesten unbezahlten Job“ der USA nicht nur nicht, es stehen ihm in gewisser Hinsicht sogar explizite rechtliche Regelungen entgegen. So verbietet das Bundesrecht (U.S. Code) es Amtsinhabern ausdrücklich – um einer Vetternwirtschaft entgegenzuwirken –, Verwandte in politische Positionen zu heben oder zu beschäftigen: A public official may not appoint, employ, promote, advance, or advocate for appointment, employment, promotion, or advancement, in or to a civilian position in the agency in which he is serving or over which he exercises jurisdiction or control any individual who is a relative of the public official.8 Dem entgegen steht zumindest seit 1978 die rechtliche Verankerung von Haushaltsmitteln und die Einrichtung eines Mitarbeiterstabes für die Arbeit der First Lady. Der aktuelle französische Präsident, Emmanuel Macron, ist mit dem Vorhaben, Ähnliches für seine Première Dame, Brigitte Macron, durchzusetzen – ein Versprechen aus dem Wahlkampf –, gerade gescheitert. Grundsätzlich lässt sich festhalten, dass Rolle und Funktion der First Lady im besonderen Maße von der Persönlichkeit und den (historischen) äußeren Umständen abhängig sind. Es wird noch näher darauf einzugehen sein, wie einzelne Amtsinhaberinnen Rolle und Funktion der First Lady der USA beeinflusst haben. Natürlich – auch wenn dies nicht explizit Gegenstand dieser Betrachtung ist, aber für eine Untersuchung durchaus lohnenswert wäre – spiegelt das Amtsverständnis der First Ladies ganz grundsätzlich auch Rolle und Position der Frau in 7 Gil Troy: Mr. and Mrs. President? The rise and fall of the co-presidency. In: The Social Science Journal 37 (2000), H. 4, S. 598. 8 U.S. Code, Title 5, Part III, Subpart B, Chapter 31, Subchapter I, § 3110. Timo S. Werner 369 der amerikanischen Gesellschaft wider.9 Die offensichtlichste und gleichzeitig am schwierigsten einzuschätzende Rolle ist indes diejenige, die die First Lady auf der informellen Ebene einnimmt. So gibt es, insbesondere in der Perspektive des Rückblicks, Äußerungen amerikanischer Präsidenten über die Rolle ihrer Partnerinnen auf der Hinterbühne: Präsident Truman wies seiner Frau Beth, die sich öffentlich immer im Hintergrund gehalten hatte, retrospektiv etwa eine durchaus gewichtige Rolle als politische Beraterin in schwierigen Zeiten zu: Bess was a full partner in all my transactions – politically and otherwise – whether to fight in Korea, whether to use the atom bomb, whether to initiate the Marshall Plan to rebuild a shattered Europe.10 Ein offener Umgang mit dem politischen Einfluss der First Lady während der Präsidentschaft oder sogar bereits im Vorfeld, wie dies bei Bill und Hillary Clinton der Fall war und von Bill Clinton auch im Wahlkampf entsprechend angekündigt wurde: „If I get elected president, it will be an unprecedented partnership, far more than Franklin Roosevelt and Eleanor“,11 ist allerdings äußerst selten und trägt sicher auch dem Umstand Rechnung, dass selbst in den engsten dieser Tandems nur einer der beiden über eine Legitimation durch eine Wahl verfügt. Der Frage, welche Rolle die First Lady im Kontext der Wahl spielt und ob sich daraus nicht doch eine Art Legitimation ableiten lässt, soll noch nachgegangen werden. Das zu vermutende mediale Echo, entstünde der Eindruck, ein gewählter Amtsinhaber werde, an welchen Strippen auch immer, von seiner First Lady durch die Manege gezogen, dürfte indes stets eher negativ ausfallen. Zwar ist die First Lady nicht die einzige Beraterin des Präsidenten, die nicht über eine Legitimation durch eine Wahl verfügt, dies gilt beispielsweise auch für wichtige, stärker institutionalisierte Ämter wie dem des nationalen Sicherheitsberaters dieser bedarf allerdings immerhin der Zustimmung des Kongresses , es bleibt aber doch immer die Präsidentschaft des gewählten Amtsinhabers. Insofern läuft jedweder politische Einfluss, reicht er über den bloßen Rat hinaus, Gefahr, sich Legitimationsdebatten auszusetzen. Politische Richtungsentscheidungen sol- 9 Vgl. dazu: Jill Abraham Hummer: First Ladies and American Women: In politics and at home. Lawrence, Kansas 2017. 10 Zit. nach: Marianne Hansen Means: The woman in the White House; the lives, times and influence of twelve notable first ladies. New York 1963, S. 217. 11 Zit. nach: Troy, Mr. and Mrs. President?, S. 591. First Ladies – Paarlauf im Amt 370 len, der Demokratievorstellung repräsentativer Demokratien folgend, von denjenigen getroffen werden, die hierfür in ein bestimmtes Amt gewählt wurden und die durch Amtsenthebung oder die unterbleibende Wiederwahl auch entsprechend sanktioniert werden können. Obwohl also schwer einzuschätzen, bleibt das persönliche Gespräch mit dem Präsidenten und der damit verbundene unmittelbare Einfluss unweigerlich die wichtigste politische ‚Funktion‘ einer First Lady, soweit ihr nicht explizit politische Ämter und Aufgaben übertragen werden, was, wie bereits erwähnt, im Rechtssystem der USA auf juristische Schwierigkeiten stößt, trotzdem aber nicht ohne entsprechende Präzedenzfälle ist. Gleichwohl gilt es, sich insbesondere ins Gedächtnis zu rufen, welche auch zeitlichen Anforderungen ein solches politisches Spitzenamt an den jeweiligen Amtsinhaber stellt. Wer es ins direkte Umfeld eines viel gefragten Spitzenpolitikers schafft, genießt fast zwangsläufig Einfluss und dieser wächst mitunter noch für einen Berater aus der Familie, wenn sich der gewählte Amtsinhaber nicht sicher sein kann, wem in seinem – nach einer Wahl – neuen Umfeld er tatsächlich vertrauen kann. Robert Dahl hatte bereits 1961 darauf aufmerksam gemacht, dass gerade der indirekte Einfluss auf politische Akteure, wenngleich schwer messbar, bei der Beantwortung der Frage, wer regiert, nicht übersehen werden darf.12 Der quasi unlimitierte Zugang zu einem der wichtigsten Entscheidungsträger der Welt wird dabei zu einem eigenen politischen Einflussfaktor, der wächst, wenn man auch noch über das (familiäre) Grundvertrauen des Amtsinhabers verfügt. Unter dem 45. Präsidenten der USA, Donald Trump, haben insbesondere seine Tochter Ivanka und deren Ehemann Jared Kushner offensichtlich diese einflussreiche Position übernommen.13 Die andere, offenkundige Rolle der First Lady ist mit den repräsentativen Pflichten des amerikanischen Präsidenten verbunden. Die Verbindung aus Regierungschef und Staatsoberhaupt, deren Dimension vielleicht besonders deutlich wird, wenn man sich Beispiele wie Deutschland mit Bundespräsident und Bundeskanzlerin oder England mit Premierministerin und Königin anschaut, bei denen die beiden Aufgabenbereiche quasi getrennt und von unterschiedlichen Figuren behandelt werden, bringt eine Fülle an zeremoniellen Akten und symbolischen Handlungen 12 Robert Alan Dahl: Who governs? Democracy and power in an American city. New Haven [u.a.] 1961. 13 Vgl. Michael Wolff: Fire and Fury: Inside the Trump White House. London 2018, S. 66ff. Timo S. Werner 371 mit sich, in die eine First Lady gemeinsam mit dem Präsidenten involviert ist oder welche sie, an seiner Stelle, alleine übernimmt. Hinzu kommt im Fall der USA die in der politischen Kultur des Landes verankerte Vorstellung einer ‚first family‘, wofür sich eher in aristokratisch geprägten Kulturen – im Sinne einer royal family – Entsprechungen finden lassen. Es sind letztlich diese beiden Dimensionen, politischer Einfluss und Repräsentation, die die Achsen zur Beschreibung von Idealtypen des Amtes einer First Lady bilden. Die beschriebenen Typen der aristokratisch-repräsentativen14 oder politischen First Lady sind Idealtypen im Sinne Max Webers; bei bewusster Reduktion der empirischen Realität stellen die vorgestellten Typen ausgewählte und auf den entsprechenden Sinnzusammenhang reduzierte Näherungen dar. Jede der beschriebenen Damen weist Aspekte sowohl des politischen als auch des aristokratischen Typus auf, gleichwohl lassen sich klare Tendenzen zum einen oder zum anderen Pol hin feststellen. Zuvor soll in der allgemeinen Rollenbeschreibung aber noch ein Gesichtspunkt aufgegriffen werden, der, zumindest für alle First Ladies der Neuzeit, eine wichtige Funktion darstellt und Repräsentation und Politik wie unter einem Brennglas verbindet: die Rolle der First Lady im Wahlkampf. Auch wenn in der europäischen Politikwissenschaft der Topos der Amerikanisierung geläufig ist und in Untersuchungen immer wieder aufgegriffen wird (dabei geht es zumeist um Fragen der Entertainisierung, Personalisierung oder ganz allgemein der Professionalisierung von Politik im Allgemeinen und um die Amerikanisierung des kommunikativen Extremfalls, des Wahlkampfes im Besonderen), muss bei allen empirisch auffindbaren Veränderungen und Similaritäten im deutschen oder europäischen Kontext die Besonderheit amerikanischer Wahlkämpfe festgehalten werden. Wahlkämpfe sind ganz grundsätzlich geprägt vom politischen System und von der politischen Kultur eines Landes, was für komparative Ansätze immer eine Herausforderung darstellt, wenn man beispielsweise einen Bundestagswahlkampf, bei dem trotz wahrnehmbarer Spitzenkandidaten der Parteien, Abgeordnete eines Parlaments gewählt werden, mit einem Präsidentschaftswahlkampf wie dem in den USA vergleichen will. Für die vorliegende Betrachtung genügt allerdings ein holzschnittartiger Blick auf zwei wesentliche Unterschiede: Durch die in den USA abgehaltenen Vorwahlen (Primaries) sind Wahlkämpfe Veranstaltungen von geradezu epischer Länge. Zunächst müssen sich in- 14 Im Folgenden wird nur noch der Terminus aristokratisch verwendet. First Ladies – Paarlauf im Amt 372 nerhalb der beiden dominierenden Parteilager aus Demokraten und Republikanern – für diesen Vorgang ist auch die programmatisch und hinsichtlich des Organisationsgrades ganz andere Struktur der US-amerikanischen Parteien zu berücksichtigen – erfolgreiche Kandidaten gegen eine Vielzahl parteiinterner Mitbewerber durchsetzen, um die Nominierung der eigenen Partei zu erhalten. Das Magazin The Atlantic zählte für die letzte Wahl zwischen der offiziellen Kandidatur des Republikaners Ted Cruz und der tatsächlichen Präsidentschaftswahl 597 Tage.15 Ein zweiter signifikanter Unterschied, der freilich mit der enormen Kampagnendauer in Verbindung steht, sind die aufgewendeten finanziellen Ressourcen. Auch wenn unterschiedliche Zahlen zur Kampagne 2016 für die beiden Protagonisten Hillary Clinton und Donald J. Trump kursieren, lassen sich doch, auch mit Blick auf die Zahlen, die für die beiden Obama-Wahlkämpfe existieren, Näherungswerte angeben, wonach das Clinton-Lager etwa 1,4 Milliarden US-Dollar und das Trump-Lager etwa 950 Millionen ausgegeben haben. Der große zeitliche Rahmen und die aufgewendeten finanziellen Mittel sind die kontextuellen Bindungen eines Wahlkampfes, der hinsichtlich Opulenz und Tiefe (zumindest auf persönlicher Ebene) weit über das hinausreicht, was wir in Europa, auch in präsidentiellen Systemen wie in Frankreich, gewohnt sind. Dies wäre allerdings eine deutlich unterkomplexe Beschreibung würde man die Verwurzelung des Interesses an der First Lady innerhalb der politischen Kultur der USA außer Acht lassen. Die Intensität, mit der Bewerberinnen und Bewerber, bereits in den Vorwahlen, ausgeleuchtet werden, bringt es geradezu unweigerlich mit sich, dass auch die jeweiligen Familien und insbesondere die Partner in den Fokus der Öffentlichkeit geraten. So wird die Partnerin eines Präsidentschaftskandidaten fast zwangsläufig zu einem zweiten, vielleicht sogar bedeutenderen Running Mate, ein Begriff der eigentlich den jeweiligen Kandidaten für die Vizepräsidentschaft bezeichnet. Politics as practiced in this country is family business. […] In an effort to reach out to voters’ emotions, family members were cast in key roles in America’s election pageant. The image of the family – even in a fifteen-second video clip or sound bite – carries what candidates, es- 15 Cruz erklärte seine Kandidatur für die traditionell im November stattfindende Wahl 2016 im März 2015 und warf damit als erster seinen Hut in den Ring. Donald Trump erklärte seine Kandidatur am 16. Juni 2015. Timo S. Werner 373 pecially presidential contenders, like to think a potent message about themselves.16 Für die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts bis heute lässt sich dabei sicher bis auf die Ausnahme Clinton die Rolleneinschätzung von Grimes hinsichtlich der Funktion im Wahlkampf auf alle First Ladies übertragen. Bill Clinton hatte mit dem Slogan, wonach die Wähler zwei für den Preis von einem bekämen, bereits im Wahlkampf die politische Rolle Hillarys deutlich gemacht.17 Nimmt die First Lady allerdings nicht bereits im Wahlkampf die Rolle eines politischen Co-Kandidaten ein, fällt es ihr und der Familie zu, den Menschen hinter dem Kandidaten und damit häufig auch dessen emotionale, zugewandte Seite (möglichst) glaubhaft zu beleuchten und hervorzuheben. Ältere Wahlkampfspots aus der Reaganund Bush-Vater-Zeit zeigen, dass es sich dabei keineswegs um eine Entwicklung unserer Tage handelt.18 So wird ein Spot aus der Kampagne von 1988 ganz von Barbara Bush gesprochen; im Bild zu sehen ist neben Barbara Bush der Kandidat im Kreise seiner Familie und seiner Freunde. Eingeleitet wird der Spot mit den Worten von Barbara Bush: „I wish people could see him as I see him“. Die Aufgabe, den Ehemann im Rahmen des Nominierungsparteitages anzupreisen, seine guten Charaktereigenschaften herauszustreichen und ihn, nach den mitunter heftigen parteiinternen Auseinandersetzungen des Vorwahlkampfes, in einem weicheren, wärmeren Licht erscheinen zu lassen, hat innerhalb der Demokraten eine Tradition, die bis Eleanor Roosevelt zurückreicht, die 1940 als erste First Lady auf einem Nominierungsparteitag zu den Delegierten sprach. Eine Rolle, die Bill Clinton ebenso für seine Frau im Wahlkampf 2016 übernehmen sollte. Die Republikaner nahmen diese Tradition erst mit der Kandidatur Richard Nixons und der Rede Pat Nixons 1972 auf. Wie genau diese Ansprachen heute öffentlich wahrgenommen werden und welche Bedeutung ihnen dabei zugeschrieben wird, zeigt der Fall Melania Trump, der man vorwarf, für ihre Rede auf dem Nominierungsparteitag der Republikaner 2016 Passagen aus Michelle Obamas Rede auf dem Nominierungsparteitag der Demokraten 2008 plagiiert zu haben. Die kurzen Passagen weisen dabei zwar erstaunliche Ähnlichkeiten in Formulierung und Konstruktion auf, im Nachhinein und für den Kontext 16 Ann Grimes: Running Mates: The Making of a First Lady. New York 1990, S. 15. 17 Vgl. Troy, Mr. and Mrs. President?, S. 591. 18 Die Spots sind im Original über YouTube gut zugänglich. First Ladies – Paarlauf im Amt 374 dieser Ausführungen erscheint aber eher ihre Austauschbarkeit von Bedeutung. Es werden dabei Werte wie Anstand, Moral und Respekt adressiert und als Bestandteil der Kindererziehung benannt und dabei freilich implizit auch dem Kandidaten zugeschrieben wie sonst könnte er diese Werte weitergeben, die, bei aller Bedeutung, natürlich ihren Charakter als Allgemeinplätze nicht verbergen können. Mitunter, dies ist insbesondere dann der Fall, wenn das Team von Präsident und First Lady sich um eine Wiederwahl bewirbt, wird die First Lady selbst zum Argument für eine zweite Amtszeit. Besonders illustrativ ist hierfür das Beispiel Betty Fords und der „Bettys Husband for President“-Buttons, die Teil des Wahlkampfes 1976 waren. Es ist aber fraglos immer auch abhängig von der Persönlichkeit und der persönlichen Lebensplanung, ob aus einer (eingeforderten) Unterstützung im Wahlkampf eine Quasi-Kandidatur für das Amt der First Lady wird, bedeutet der politische Aufstieg des Partners für die ja in der Regel aus Kreisen der höheren Mittel- und Oberschicht stammenden Familienmitglieder eher einen kalkulierbaren Verlust an Lebensqualität – dies mag auch Barbara Bushs Zurückhaltung erklären, Ehefrau des 41. Präsidenten der USA, wenn sie über ihre Zeit im Präsidentschaftswahlkampf und ihre eigenen Ambitionen spricht: I haven’t really wanted this for so long. At all. I couldn’t have cared less, really as far as for myself, honestly. 19 Wenn aus dem Paarlauf ins Amt trotz der mitunter unterschiedlichen Ambitionen ein Paarlauf im Amt geworden ist, lassen sich, wie erwähnt, zwei grundsätzlich unterscheidbare Idealtypen, die freilich in der historischen Realität in Mischtypen und Schattierungen ihre Entsprechung finden, unterscheiden, die aristokratische und die politische First Lady. 2. Die aristokratische First Lady Die aristokratische First Lady konzentriert sich ganz auf die repräsentativen Aufgaben. Wenn Sie sich politischen Themen zuwendet, tut sie dies in der Regel monothematisch. Sie legt ihren Arbeitsschwerpunkt auf die Umgestaltung bzw. Einrichtung des Weißen Hauses, eine in der historischen Betrachtung durchaus beliebte Tätigkeit, kümmert sich um die 19 Zit. nach: Grimes, Running Mates, S. 14. Timo S. Werner 375 Familie, fungiert als Gastgeberin bei Empfängen und nimmt sich, wenn überhaupt, unverfänglicher, der sogenannten weichen politischen Themen an. Unverfängliche Themen in diesem Sinn sind Themen, die man einem sehr tradierten Rollenverständnis nach Frauen zuordnet oder zugeordnet hat. Die Themen werden in einer Art und Weise aufgegriffen, dass sie nur in einem weiten Sinne als politisch verstanden werden können. Es werden beispielsweise Ratschläge formuliert, wie sich die Lesekompetenz oder der Einsatz von gesunden Lebensmitteln steigern ließen. Die First Lady tritt dabei aber nicht aktiv innerhalb des politischen Prozesses für die Umsetzung dieser Ziele ein. Sie verursacht innerhalb der politischen Arena weder Ärger – im Sinne von (parteipolitischen) Konflikten noch organisiert sie aktiv politische Mehrheiten. Seine historische Entsprechung findet dieser Idealtyp in Jacqueline „Jackie“ Lee Bouvier Kennedy, der Ehefrau des 35. Präsidenten der USA. Mit ihr verbindet sich insofern eine Zeitenwende, als das aufziehende Medienzeitalter auch für die First Lady einen erhöhten Grad der Beobachtung mit sich brachte. Jackie ist die drittjüngste First Lady und bringt zwischen der Wahl John F. Kennedys und seiner Inauguration ein Kind zur Welt – ins Weiße Haus zieht also kein ‚first couple‘, sondern eine ‚first family‘. Die Zuschreibung aristokratisch trifft für die 1000 Tage im Weißen Haus von Jackie Kennedy wohl in besonderem Maße zu, spricht sie doch selbst, insbesondere nach der Ermordung ihres Mannes, immer wieder vom Mythos Camelot, um ihre Zeit im Weißen Haus zu charakterisieren. Jackie konzentriert sich als First Lady auf repräsentative Aufgaben, allerdings wenig bis gar nicht im karitativen Kontext, sie wird zum Rollenmodell einer ganzen Generation und zur Stilikone, widmet sich der Renovierung und Umgestaltung des Weißen Hauses und tritt öffentlich für die Förderung der Kunst ein.20 Das Ergebnis der umfassenden Renovierungs- und Erneuerungsarbeiten im Weißen Haus wurde der amerikanischen und der Weltöffentlichkeit in einem einstündigen Film vorgestellt, mit dem Titel: A Tour of the White House with Mrs. John F. Kennedy (sic!), den bei Ausstrahlung 75 Prozent der Amerikaner sahen und der in weiteren 106 Ländern ausgestrahlt wurde.21 Die First Lady formulierte ihre Zielsetzung für den Erneuerungsprozess folgenderma- ßen: Das Weiße Haus sollte zu einem „showcase of American art and his- 20 Vgl. Gerste, Die First Ladies der USA, S. 306 ff. 21 Vgl. hierfür: Barbara A. Perry: The First Family. In: Selverstone, Marc J. (Hrsg.): A Companion to John F. Kennedy. Hoboken 2014, S. 80f. First Ladies – Paarlauf im Amt 376 tory“ werden. Jackie Kennedy ist für ihre festlichen Einladungen bekannt und unter ihr halten sowohl Haute Couture als auch Haute Cuisine Einzug ins Weiße Haus. Der Glamourfaktor des Paares und der tragische historische Verlauf mag dazu beigetragen haben, dass im Fall der Kennedys Aspekte der Paarbeziehung, der Liebe im Amt, zumindest in der historischen Nachbetrachtung, eine erhebliche Rolle gespielt haben. Am bekanntesten hierbei sind wohl die Veröffentlichungen des investigativen Journalisten Simon Hersh, The Dark Side of Camelot, der darin nicht nur ausführlich über die Affären des Präsidenten und das Verhältnis zu seiner Frau schreibt, sondern den Kennedys auch eine Nähe zur Mafia unterstellt.22 Die Bedeutung Jackie Kennedys als Stilikone der 60er Jahre ist bis heute ungebrochen und auch wenn uns das Rollenbild, sich auf Empfänge, Kunst und die Renovierung des Weißen Hauses zu konzentrieren, aus heutiger Sicht als altbacken und wenig emanzipiert erscheinen muss, sollte nicht übersehen werden, dass es sich bei den Veränderungen im Weißen Haus um weit mehr als um eine Veränderung der Dekoration handelte und dass Jackie Kennedy in ihrer Zeit, in der die großen gesellschaftliche Veränderungsprozesse der 68er allenfalls vage am Horizont erkennbar waren, tatsächlich für das Bild einer modernen Frau stand. Das Rollenverständnis, mit dem sie ihre Tage im Weißen Haus bestritt, war gleichwohl eines, welches sich, einem aristokratischen Verständnis der Rolle folgend, den Unbill des politischen Alltagsgeschäftes entzog. Die Historikerin Sarah Bradfords betitelt ihre Jackie-Biografie denn auch America’s Queen: The Life of Jacqueline Kennedy Onassis (2000). Eine andere First Lady, die sich dem Idealtyp der aristokratischen First Lady zuordnen lässt, hat auf den ersten Blick mit Jackie Kennedy wenig gemeinsam – Barbara Busch, Ehefrau des 41. Präsidenten der USA. Sie ist in ihrer äußerlichen Erscheinung als Quasi-Großmutter Amerikas eine Art Gegenentwurf zu Jackie Kennedy und auch zu ihrer Vorgängerin Nancy Reagan. Neben den Repräsentationspflichten einer First Lady nimmt sich Barbara Busch des Kampfs gegen den Analphabetismus an. Ein Thema, das sie ganz bewusst wählt, da sie dahinter keine parteipolitischen Kontroversen vermutet und die damit verbundenen Kosten, erwartbar ein Auslöser für politische Kontroversen, sich aus ihrer Sicht in Grenzen halten. Teil ihrer Arbeit ist es denn auch, selbst bei Sponsoren für die notwendigen finanziellen Mittel zu werben. Eben nicht im politi- 22 Vgl. für einen guten Literaturüberblick zu Jackie Kennedy: Perry, The First Family, S. 78ff. Timo S. Werner 377 schen Feld der Gesetzgebung, sondern unter den wohlhabenden Mitgliedern des eigenen Freundeskreises und der Washingtoner Gesellschaft. Barbara Busch war bereits im Wahlkampf, als Frau des damaligen Vizepräsidenten, darauf bedacht, sich nicht zu politischen Fragen zu äußern, sondern, wie oben gezeigt, deutlich zu machen, was ihren Mann auch in emotionaler Hinsicht für das angestrebte Amt qualifiziert.23 Neben dieser persönlichen Festlegung auf eine quasi unpolitische Rolle dürfte für die Wahrnehmung Barbara Bushs als aristokratische First Lady auch der Umstand eine Rolle spielen, dass sie zum Amtsantritt ihres Mannes 1989 bereits Mitte 60 ist. So findet sich in der Literatur auch immer wieder die Beschreibung einer Großmutter der Nation, zu der sicher die selbst gewählte politische Zurückhaltung beigetragen hat. Ihr auf politische Zurückhaltung bedachtes Rollenverständnis einer First Lady wird auch darin deutlich, dass sie innerhalb der vier Jahre im Weißen Haus ihr Büro nicht möglichst nahe ans Machtzentrum, dem West Wing, verlegt wissen wollte, sondern für Besprechungen am liebsten ihre private Räume nutzte und versuchte, selbst ihren eigenen Mitarbeitern, wie sie es nannte, möglichst wenig im Weg zu sein.24 3. Die politische First Lady Für den anderen Idealtypen, die politische First Lady,25 findet sich in der Literatur auch der Titel einer „Co-Presidency“.26 Innerhalb dieser Rolle spielt die First Lady auch öffentlich einen aktiven politischen Part, verfolgt also über ihre repräsentativen Funktionen hinaus, die freilich bestehen bleiben, politische Einzelvorhaben und treibt diese auch innerhalb der politischen Arena selbst voran und tritt dabei als politischer Akteur offen in Erscheinung. Auch wenn sich für diesen Idealtypus erstaunliche 23 Vgl. Grimes, Running Mates, S. 44f. 24 Vgl. Anthony J. Eksterowicz/Kristen Paynter: The Evolution of the Role and Office of the First Lady: The Movement Toward Integration with the White House Office. In: The Social Science Journal 37 (2000), Nr. 4, S. 556f. 25 Diese Zuschreibung findet sich in verschiedenen Texten zur Rolle der First Lady, so z.B. bei: Karen O’Connor u.a.: Wives in the White House: The Political Influence of First Ladies. In: Presidential Studies Quaterly 26 (1996), Nr. 3. 26 Vgl. Troy, Mr. and Mrs. President? First Ladies – Paarlauf im Amt 378 historische Beispiele finden lassen,27 dürfte in der fiktionalen Figur der Claire Underwood, in der US-amerikanischen Fassung von House of Cards die Gattin des Präsidenten Frank Underwood, eine idealtypische Zeichnung einer politischen First Lady zu finden sein. Dies reicht in der Fiktion soweit, dass Claire im Verlauf der Serie Vizepräsidentschaftskandidatin ihres Mannes wird und schließlich von ihm („My turn“) das Amt übernimmt und erste Präsidentin der USA wird. Innerhalb der Serie ist dabei wunderbar ein Wandlungsprozess zu beobachten, der einen Aspekt berührt, der uns bereits beschäftigt hat, die informelle und formelle Rolle der First Lady. Die Underwoods fungieren von Beginn der Serie an als politisches Team! Allerdings fungiert Claire Underwood in den ersten Staffeln als wichtigste politische Beraterin ihres Mannes verdeckt, auf der politischen Hinterbühne. Im weiteren Verlauf der Serie übernimmt sie politische Ämter, wie das einer Botschafterin bei den Vereinten Nationen. Gewisse Parallelen zum Ehepaar Clinton innerhalb der Serie und in der Entwicklung der Figuren sind dabei augenfällig. Zunächst soll uns aber eine andere, vielleicht in ihrer politischen Wirkung etwas in Vergessenheit geratene First Lady, Eleanor Roosevelt, beschäftigen. Eleanor Roosevelt, First Lady von Franklin D. Roosevelt, Präsident der USA zwischen 1933 und 1945,28 ist in einer Zeit First Lady, die von einem konservativen Frauenbild dominiert und von einer medialen Öffentlichkeit geprägt ist, die so ganz verschieden von der unserer Tage ist. Weiten Teilen der damaligen Öffentlichkeit blieb verborgen, dass sie von einem auf den Rollstuhl angewiesenen Präsidenten regiert wurden, Bilder vom Präsidenten im Rollstuhl waren ebenso tabu, wie die Veröffentlichung des Umstandes, dass die Beziehung zwischen Präsident und First Lady längst mehr Arbeits-, denn Liebesbeziehung war.29 Auch wenn Eleanor Roosevelt in jungen Jahren nicht besonders politisch war, ihre Politisierung erfolgt wohl in den 1920er Jahren,30 hatte sie sich doch bereits vor der Präsidentschaft ihres Mannes für Frauenrechte engagiert und war Teil der Suffragetten-Bewegung, die sich seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts für das Frauenwahlrecht einsetzte, sowie Mitglied der Frau- 27 Neben den hier aufgeführten Beispielen ließen sich selbstverständlich weitere wie Betty Ford oder Rosalynn Carter nennen. 28 Der 22. Zusatzartikel zur Verfassung der USA, der die Amtszeit auf maximal zwei Amtsperioden begrenzt, trat erst 1951 in Kraft. 29 Vgl. Betty Boyd Caroli: First Ladies: From Martha Washington to Michelle Obama. Oxford 2010, S. 192. 30 Ebd. Timo S. Werner 379 enliga.31 Mit Eleanor Roosevelt wechselte eine aktive Politikerin, die im Zentrum eines Netzwerks von Aktivisten für Frauenrechte stand und durch eigene Kolumnen über gute Kontakte in die Medienwelt verfügte, in die Rolle der First Lady und ins Weiße Haus. Erste Erfahrungen im Umfeld der Politik hatte sie als Nichte des 26. Präsidenten der USA, Theodore Roosevelt, bereits in jungen Jahren bei regelmäßigen Besuchen in Washington gesammelt. Während der Präsidentschaft Franklin D. Roosevelts wird seine Frau Auge und Ohr ihres gehandicapten Mannes. In Zeiten der großen Depression fährt sie durchs Land, um sich ein ungeschminktes Bild von den gesellschaftlichen Verhältnissen zu machen. Sie legt dabei in den ersten sieben Jahren der Präsidentschaft mehr als 400.000 km quer durch die Vereinigten Staaten zurück, taucht unangemeldet in Kindergärten, Slums, Fabriken und Gefängnissen auf. Ihre Eindrücke schildert sie in einer regelmäßigen Zeitungskolumne mit dem Titel My Day. Diese erscheint zunächst in 40, ab 1940 in 135 Zeitungen in einem fast täglichen Rhythmus: „More than any first lady in the 20th century, she understood the value of an effective speech, good press relations, and a column in the newspaper“.32 In den zwölf Jahren der Präsidentschaft gibt sie als First Lady fast 400 Pressekonferenzen, hält Radioansprachen und, gegen Honorar, das sie weitgehend spendet, Vorträge im ganzen Land; sie schreibt und veröffentlicht neun Bücher. Neben den gesellschaftlichen und politischen Rechten der Frauen setzte sie sich auch für die Bürgerrechte der Schwarzen ein, was ihr nicht nur Zustimmung eintrug. Eleanor Roosevelts Engagement ist in einem tiefen Sinne politisch. Sie nutzt für die Umsetzung ihrer Ziele, beispielsweise den Anteil von Frauen auf öffentlichen Verwaltungsstellen zu erhöhen, alle ihr zur Verfügung stehenden öffentlichen und informellen Kanäle. Trotz dieser öffentlichen politischen Rolle es ist wenig verwunderlich, dass mit ihr, wie bereits erwähnt, die Tradition einer Rede der First Lady auf den Nominierungsparteitagen beginnt achtet sie darauf, nicht den Eindruck zu erwecken, sie beeinflusse ihren Mann, um ihre politischen Ziele durchzusetzen; allerdings beansprucht sie auch für sich, nicht von ihm beeinflusst zu werden.33 Im Jahr 1941 wird sie stellvertretende Direktorin 31 Vgl. für einen guten Überblick zu ihrem politischen Engagement: Hummer, First Ladies and American Women, S. 17ff. 32 Myra Gutin: Using all available means of persuasion: the twentieth century first lady as public communicator. In: The Social Science Journal 37 (2000), Nr. 4, S. 569. 33 Vgl. Caroli, First Ladies, S. 196. First Ladies – Paarlauf im Amt 380 des Büros für zivile Verteidigung und somit erste First Lady in einem Amt, das der Zustimmung des Präsidenten bedarf, ein Engagement das sie allerdings bereits nach fünf Monaten wieder aufgibt.34 Sie bleibt aber selbst über die Präsidentschaft Franklin D. Roosevelts hinaus politisch aktiv und wird auf Vorschlag von Präsident Truman Mitglied der amerikanischen Delegation bei den Vereinten Nationen, wo sie intensiv an der Formulierung der Menschenrechtscharta mitwirkt. Am Beispiel von Nancy Reagan, First Lady des 40. Präsidenten der Vereinigten Staaten, lässt sich deutlich machen, dass auch First Ladies die sich nicht derart, wie die den Typus prägende Eleanor Roosevelt, engagieren, zu den politischen First Ladies gerechnet werden können. Nancy Reagan wird zumindest öffentlich in die Rolle einer politischen First Lady geschoben. Auch sie hatte sich einer Umgestaltung des Weißen Hauses angenommen und war über einen exquisiten Kleidungsstil und eine Reise zur Trauung des englischen Thronfolgers in die Kritik geraten. Sie findet ihr politisches Thema in der Bekämpfung von Drogen und einer landesweiten Anti-Drogen-Kampagne, Just say No! Es ist die Intensität, mit der sich Nancy Reagan dieses Themas annimmt, die sie von anderen First Ladies, wie Barbara Bush, die sich auch eines sozialen Themas widmeten, hinsichtlich der politischen Dimension unterscheidet. Nancy Reagan hält Konferenzen ab, bereist andere Länder, um auf die Problematik aufmerksam zu machen und spricht schließlich als erste First Lady vor den Vereinten Nationen. Nancy Reagan lässt sich aber auch gut in die Kategorie der politischen First Lady verorten, weil bei ihr, wie bei kaum einer anderen First Lady, bekannt ist, welchen Einfluss sie auf informeller Ebene im Weißen Haus ausübte. Die Chronisten sind sich dabei weitgehend einig, dass sie dies nicht in der Verfolgung eigener politischer Ziele tat, sondern um ihren Mann zu unterstützen.35 Dabei nahm sie allerdings direkten Einfluss auf Personalentscheidungen und soll für ihren Mann als Überbringerin schlechter Botschaften fungiert haben. Wenn Eleanor Roosevelt die Rolle der politischen First Lady geprägt hat, so hat diesen Typus wohl keine Frau ausgefüllt wie Hillary Clinton. Es wurde schon darauf verwiesen, dass die Politisierung des Amtes der First Lady durch die Clintons bereits Bestandteil des Wahlkampfes 1992 war und in der Aussage Bill Clintons mündete, die Wähler bekämen 34 Vgl. Hummer, First Ladies and American Women, S. 25. 35 Vgl. Eksterowicz/Paynter, The Evolution of the Role and Office of the First Lady, S. 556. Timo S. Werner 381 „two at the price of one“. Der Umstand, dass diese Aussage sich in den Umfragewerten nicht positiv niederschlug und sich die Werte erst wieder stabilisierten, als Hillary Clinton öffentlich stärker in der Rolle der treusorgenden Ehefrau auftrat und nicht der des politischen Akteurs, verdeutlicht aber vielleicht auch die Grenzen des Politisierungsgrades des Amtes der First Lady.36 Trotz dieser ersten öffentlichen Zurückweisung, die auch nicht überschätzt werden sollte, Clinton wird trotz oder wegen der mehrfachen Ankündigung einer engen politischen Zusammenarbeit mit seiner Frau, mit deutlichem Abstand zum Amtsinhaber Bush zum Präsidenten gewählt, ist Hillary Clinton vom ersten Tag im Amt eine politische First Lady. Sie wirkt von Beginn an politisch innerhalb der Clinton-Administration und übernimmt den Vorsitz einer Taskforce, die innerhalb der Regierung eine Gesundheitsreform erarbeiten soll. Sie arbeitet dabei an Kampagnen mit und tritt in den entsprechenden Ausschüssen und Komitees des Kongresses auf, die teilweise landesweit im Fernsehen übertragen werden. Die politische Aushandlung dieses in den USA hoch sensiblen Themas37 wird nicht von der First Lady begleitet oder emotional gerahmt – Hillary Clinton dominiert diesen Prozess. Wie nie zuvor wird eine politische First Lady zu einer Co-Präsidentin, ein Umstand der nicht nur für öffentliche Kritik sorgte, sondern zu einer gerichtlichen Auseinandersetzung führte, bei der geklärt wurde, ob Hillary Clinton eine Angestellte der Regierung sei, was das Gericht, trotz des Bobby-Kennedy-Gesetzes,38 mit dem Verweis bejahte, dass es eine lange Tradition der öffentlichen Tätigkeit der First Lady gebe. Auch auf symbolischer Ebene und hinsichtlich der internen Abläufe innerhalb des Weißen Hauses findet unter Hillary Clinton eine gravierende Veränderung statt: Das Büro der First Lady zieht in den West Wing des Weißen Hauses und somit in dessen politisches Epizentrum. Es ist aber eben nicht nur ein symbolischer Umzug unter den Clintons vermischen sich die beiden Mitarbeiterstäbe von Präsident und First Lady. So beschreibt eine enge Mitarbeiterin Hillary Clintons ihre damalige Arbeit im Weißen Haus: 36 Vgl. Troy, Mr. and Mrs. President?, S. 596. 37 Wie sensibel das Thema ist, hat erneut die Debatte um die von Präsident Obama eingeführte Gesundheitsreform (Obamacare) gezeigt, die bis heute zwischen den politischen Lagern heftig umstritten ist. 38 Allerdings konnte Hillary Clinton aufgrund des Gesetzes nicht für die zusätzliche Aufgabe bezahlt werden. First Ladies – Paarlauf im Amt 382 Everything is integrated. We are not only integrated as the First Lady’s staff but we are integrated into the president’s staff. I go to senior staff meetings, my colleagues are involved in the domestic policy staff meetings, in economic meetings, in national security meetings depending on what is relevant with respect to any particular issue that the first lady is asked to undertake or has been engaged in. All of that is integrated largely into the wider operations of the White House.39 Mit den Clintons hatte sich im Weißen Haus natürlich auch ein Generationenwechsel vollzogen, der ein anderes, moderneres Frauenbild mit sich brachte. Gleichwohl sollten bei dieser Betrachtung Hillarys eigene politische Ambitionen, die sie nach der Präsidentschaft ihres Mannes noch in höchste politische Ämter, bis hin zur ersten Präsidentschaftskandidatur einer Frau, führen sollten, nicht unterschätzt werden. Nach der Niederlage der Demokraten bei den Wahlen zum Kongress und des Verlustes der Mehrheit in beiden Kammern, der auch der öffentlichen politischen Rolle der First Lady im Kontext der Gesundheitsreform zugeschrieben wurde viele konservative, männliche Wähler seien durch die Rolle der First Lady ins Lager der Republikaner getrieben worden , schlug Hillary Clinton einen in ihren öffentlichen politischen Ambitionen eher zurückhaltenden Kurs ein.40 Während der zweiten Amtszeit von Bill Clinton, die von der Lewinsky-Affäre überschattet wurde, sah sie sich dann ausgerechnet in die wenig politische Rolle als die Frau an seiner Seite gedrängt und musste sich bis in den Wahlkampf 2016 hinein den Vorwurf anhören, dadurch entweder emanzipatorische Ideale verraten zu haben oder nur geblieben zu sein, da ihr Mann eben den erstrebten Zugang zur Macht bot. Hillary Clinton kommt als politische First Lady, gemeinsam mit Eleanor Roosevelt, eine Ausnahmestellung unter den (politischen) First Ladies der USA zu; und es ist im Rahmen dieser Betrachtung besonders bedauerlich, dieser Tage Bill Clinton nicht als ersten First Husband erleben zu können. 39 Zit. nach: Eksterowicz/Paynter, The Evolution of the Role and Office of the First Lady. S. 558. 40 Vgl. Caroli, First Ladies, S. 316. Timo S. Werner 383 4. Fazit Wenig verwunderlich, wird die Rolle der First Lady von den jeweiligen Amtsinhaberinnen geprägt. Wie die Präsidenten sind auch die First Ladies determiniert durch die jeweiligen historischen Bedingungen, aber bis zum 21. Jahrhundert auch durch das jeweilige eigene und an sie herangetragene Rollenverständnis von Frauen im Allgemeinen. Gleichwohl lassen sich Entwicklungen im Sinne einer Professionalisierung feststellen und mit den Idealtypen einer aristokratischen und einer politischen First Lady auch Unterscheidungen hinsichtlich der Amtsführung treffen. Stellt man nun die, im politischen Kontext immer wieder virulente Frage, welche Amtsführung (aristokratisch oder politisch) erfolgreicher sei, ergibt sich wohl kein eindeutiges Bild. Ein Blick auf Umfragedaten nach der Beliebtheit der First Ladies ergibt sowohl unter befragten Historikern als auch bei öffentlichen Umfragen einen Spitzenplatz für Eleanor Roosevelt, gefolgt von Barbara Bush und Jackie Kennedy.41 Also eine der politischen First Ladies gefolgt von zweien, die eher oder ganz überwiegend dem aristokratischen Lager zuzuordnen sind. Freilich zeigt sich bei den Umfragen ganz grundsätzlich die Schwierigkeit, dass offen bleibt, ob die Befragten (zumindest bei den befragten Historikern sollte dies allerdings der Fall sein) die Rolle der First Lady von der Bewertung der Präsidentschaft insgesamt trennen können. Es bleibt aber festzuhalten, dass im Gegensatz zu gewöhnlichen politischen Ämtern die eigene Einstellung zum Quasi-Amt und die charakterliche Disposition eine besonders große Rolle für die Amtsführung spielen. So ist auch zu erklären, warum sich bei aller Professionalisierung, was den Stab und die Ausstattung angeht, eben keine lineare Entwicklung abzeichnet, wie wir sie beispielsweise beim Amt des amerikanischen Vizepräsidenten feststellen können dieses hat in seiner Bedeutung im 20. Jahrhundert durchaus eine schrittweise Entwicklung erfahren. Laura Bush, die auf Hillary Clinton als First Lady folgte, lässt sich eher wieder dem aristokratischen Idealtypus zuordnen und, auch wenn man dahinter ein eher konservatives Rollenbild vermuten mag, so lässt sich auch für die Jahre, in denen Michelle Obama als First Lady fungierte, eher dieser Idealtyp in Anschlag bringen. Die politische First Lady spielt, auch aufgrund ihrer mangelnden demokratischen Legitimation, immer ein Spiel 41 Vgl. für einen Überblick: Robert P. Watson: Ranking the Presidential Spouses. In: The Social Science Journal 36 (1999), Nr. 4, S. 117- 136. First Ladies – Paarlauf im Amt 384 mit dem Feuer und läuft Gefahr, Teil des konflikthaften politischen Prozesses zu werden, was ihre Rolle als Repräsentantin beschädigen kann. Anderseits bietet das Amt, auch aus der historischen Perspektive, Möglichkeiten, die weit über den repräsentativen, sozialen oder karitativen Bereich hinausreichen und Raum für ein politisches Verständnis dieses Amtes bieten. Welche Rolle die Liebe zwischen Präsident und First Lady für die Amtsgestaltung spielt, bleibt, für die Protagonisten wohl glücklicherweise, indes meist im Verborgenen.42 42 Ich danke Judith Hartenstein und Jürgen Raab, Landau, für ihre Anmerkungen. 385 Die Beiträger Bluhm, Lothar, Prof. Dr., Studium der Germanistik, Geschichte, Philosophie und Erziehungswissenschaften an der Bergischen Universität Wuppertal. Promotion über das Tagebuch zum Dritten Reich; Habilitation über das Kommunikationssystem der frühen Deutschen Philologie. Vertretungsprofessur an der Bergischen Universität Wuppertal; Lehrstuhl für Germanische Philologie (Linguistik + Literatur) an der Universität Oulu/Finnland; seit 2006 Professor für Neuere deutsche Literaturwissenschaft und Kulturwissenschaft an der Universität Koblenz-Landau, Standort Landau. Publikationen zur deutschen Literatur vom Mittelalter bis zur Gegenwartsliteratur, zur Wissenschaftsgeschichte und zur Märchenforschung. Gfr. Herausgeber der Zeitschrift Wirkendes Wort. Butter, Stella, Prof. Dr., Magisterstudium Anglistik, Germanistik und Mittlere und Neuere Geschichte an der Universität Mannheim und der Stirling University (Schottland). Promotion zu Literatur als Medium kultureller Selbstreflexion an der Justus-Liebig-Universität Gießen (JLU); Habilitation zu Kontingenz und Literatur im Prozess der Modernisierung (19.-21. Jahrhundert) an der Universität Mannheim. Wissenschaftliche Mitarbeiterin an der JLU (u.a. als Ko-Geschäftsführerin des Gießener Graduiertenzentrums Kulturwissenschaften); akademische Rätin an der Universität Mannheim; Vertretungsprofessuren (Universität Kiel; JLU); seit 2016 Professorin für englische und amerikanische Literaturwissenschaft an der Universität Koblenz-Landau, Standort Landau. Publikationen zur Funktionsgeschichte des englischen Romans, zu Entwürfen von home in englischsprachiger Gegenwartsliteratur und zur literarischen Auseinandersetzung mit Modernisierungsprozessen. Distelrath, Judith, Studium der Germanistik an der Universität Trier sowie der katholischen Theologie an der Theologischen Fakultät Trier. Gymnasiallehrerin für die Fächer Deutsch und katholische Religion; Die Beiträger 386 seit 2014 Wissenschaftliche Mitarbeiterin für Biblische Theologie und Bibeldidaktik am Institut für katholische Theologie der Universität Koblenz-Landau, Standort Landau. Promotionsprojekt zur Rezeption von Wundergeschichten in Kinderbibeln. Publikationen zur Bibeldidaktik und dis/abilitykritischen Hermeneutik neutestamentlicher Heilungserzählungen. Hayer, Björn, Dr., Studium der Germanistik, Philosophie und Politikwissenschaft an der Universität Mainz. 2015 Promotion zu den digitalen Medien in der Gegenwartsliteratur. Seit 2014 Mitarbeiter der Abteilung für Literatur- und Kulturwissenschaft am Institut für Germanistik der Universität Koblenz-Landau, Campus Landau. Zudem als Literatur-, Film- und Theaterkritiker für verschiedene Tageszeitungen und Magazine tätig. Publikationen zur klassischen und ästhetischen Moderne, zur zeitgenössischen Literatur sowie in den Bereichen der Literary Animal Studies und der germanistischen Medienwissenschaft. Heintz, Kathrin, Dr., Studium der Germanistik und Soziologie an der Universität Mannheim, Teaching Assistant (DaF) am German Department der University of Virginia, Promotion über Hans Henny Jahnns Roman Perrudja. Seit 2013 Mitarbeiterin am Institut für Germanistik der Universität Koblenz-Landau, Campus Landau. Publikationen zur Bilderbuchrezeption und zu Animal Studies. Hofer, Achim, Prof. Dr., Studium der Musik, Germanistik und Erziehungswissenschaft an der Universität Paderborn, anschließend Musikwissenschaft in Detmold und Mainz. Dort Promotion über die Geschichte des Militärmarsches. Nach Schuldienst und Lehrtätigkeiten an der Universität Dortmund und der Robert Schumann-Hochschule Düsseldorf seit 1999 Professor für Musikwissenschaft und Musikpädagogik an der Universität Koblenz-Landau, Campus Landau. Publikationen zur Harmoniemusik, Bläser-, Blas- und Militärmusik; Brief-Editorik (aktuell im DFG-Projekt „Wilhelm Wieprecht“). Kühn, Walter, Dr., Studium der Neueren deutschen Literatur und Philosophie an der Humboldt-Universität zu Berlin. Promotion über Heidegger im literarisch-philosophischen Leben der 1950er Jahre. Seit 2015 Wissenschaftlicher Mitarbeiter für Literaturwissenschaft am Institut für Germanistik der Universität Koblenz-Landau, Standort Landau. „Das süße Wort: Ich liebe dich!“ 387 Publikationen zu Heinrich von Kleist, Heinrich Heine, Martin Heidegger, Ernst Jünger, Margret Boveri, Günter Eich, Luise Rinser, Wolfgang Hildesheimer, Paul Celan, Ilse Aichinger, Ingeborg Bachmann und Peter Rühmkorf. Müller-Schneider, Thomas, Prof. Dr., Studium der Soziologie an der Universität Bamberg. Promotion zum Wandel sozialer Milieus in Deutschland; Habilitation über die Zuwanderung in westlichen Wohlfahrtsgesellschaften. Wissenschaftlicher Mitarbeiter an den Universitäten Bamberg und Erlangen; seit 2003 Professor für Soziologie am Institut für Sozialwissenschaften der Universität Koblenz-Landau, Standort Landau. Publikationen zu sozialen Milieus und Lebensstilen, Methoden der empirischen Sozialforschung und Migration. Osterroth, Andreas, Dr., Studium Mathematik, Sport und Germanistik für Lehramt an der Universität Koblenz-Landau; Realschullehrkraft; Promotion zur linguistisch orientierten Sprachkritik in der Schule; seit 2013 Abordnung als wissenschaftlicher Mitarbeiter für Sprachwissenschaft und Sprachdidaktik am Institut für Germanistik der Universität Koblenz-Landau, Standort Landau. Publikationen zu Sprachwandel, Sprachkritik und Internet-Memes als Sprache-Bild-Texte. Scherer, Gabriela, Prof. Dr., Studium der Germanistik, Anglistik und Literaturkritik in Zürich, Schweiz. 1989 Lizentiat. 1992 Promotion über das literarische Werk Irmtraud Morgners. 1985/86 Teaching Assistant (DaF) am German Department der Rice University Houston, Texas, USA; 1990-1996 wissenschaftliche Assistentin am Deutschen Seminar der Universität Zürich; 1986-2003 Lehrerin für Deutsch und Englisch an Einrichtungen in der Schweiz, in Japan und in Deutschland; 2003-2011 Akademische Rätin für deutsche Literatur und ihre Didaktik an der Pädagogischen Hochschule Heidelberg; seit 2011 Professorin für Literaturwissenschaft und Literaturdidaktik am Institut für Germanistik der Universität Koblenz-Landau, Campus Landau. Publikationen zur Literatur seit dem 18. Jahrhundert, zur Didaktik der deutschen Literatur, zur Kinder- und Jugendliteratur sowie zur Bilderbuchforschung. Schiefer Ferrari, Markus, Prof. Dr. theol., Studium der Katholischen Theologie und Mathematik für das Lehramt an Gymnasien an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Promotion über die Spra- Die Beiträger 388 che des Leids in den paulinischen Peristasenkatalogen. Seit 2007 Professor für Katholische Theologie mit den Schwerpunkten Biblische Theologie, Exegese des Neuen Testaments und Bibeldidaktik an der Universität Koblenz-Landau, Campus Landau. Publikationen zur rezeptionsästhetischen Hermeneutik und Didaktik, kindertheologischen Bibellektüre und Dis/ability als hermeneutische Leitkategorie biblischer Exegese. Stolt, Tina, Prof., Studium der Kunstgeschichte und Kunst, Nebenfach Psychologie an der Philipps Universität Marburg. Seit 1991 freischaffende Künstlerin; zahlreiche Ausstellungen im In- und Ausland. Stipendium des Kulturfonds im Künstlerhaus Ahrenshoop (1995). Stipendium der Paul-Ernst-Wilke Stiftung in Bremerhaven (2009). Lehraufträge an verschiedenen Hochschulen (PH Karlsruhe, Hochschule Darmstadt). Künstlerische Leiterin der Marburger Sommerakademie von 2008 bis 2013. Seit 2009 Professorin für Bildnerische Praxis an der Universität Koblenz-Landau, Campus Landau. Kuratorin zahlreicher Ausstellungen, zuletzt als 2. Vorsitzende des Kunstvereins Villa Streccius in Landau. Turgay, Katharina, Priv.-Doz. Dr., Studium der Deutschen Philologie, Vergleichenden Sprachwissenschaft und Buchwissenschaft an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz. Promotion zum Zweitspracherwerb der deutschen Präpositionalphrase; Habilitation über die Wortstellung im deutschen Mittelfeld. Wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Johannes Gutenberg-Universität in der deskriptiven Sprachwissenschaft; seit 2008 Wissenschaftliche Mitarbeiterin für Sprachwissenschaft und Sprachdidaktik am Institut für Germanistik der Universität Koblenz-Landau, Standort Landau. Publikationen zum Zweitspracherwerb, zur Wortschatzarbeit, zur Syntax und Semantik. Vidal, Francesca, apl. Prof. Dr., Studium der Allg. Literaturwissenschaft, Mediävistik und Neue Deutsche Literatur an der Gesamthochschule Paderborn, Promotion am Seminar für Allg. Rhetorik der Universität Tübingen über die Ästhetik von Ernst Bloch, Habilitation am Institut für Kulturwissenschaft der Universität Koblenz-Landau, Campus Koblenz über die Rhetorik des Virtuellen. Wissenschaftliche Leiterin des Kompetenzzentrums Studium und Beruf sowie des Schwerpunkts Rhetorik der Universität Koblenz-Landau. Vielfältige Publikationen zur Rhetorik und zur Philosophie. „Das süße Wort: Ich liebe dich!“ 389 Werner, Timo S., Dr., Studium der Politikwissenschaft, Philosophie und Rhetorik in Regensburg und Washington. Promotion mit einer Arbeit zur Pathetischen Politikvermittlung an der Universität Koblenz- Landau. Geschäftsführer des Frank-Loeb-Instituts. Publikationen im Bereich der politischen Kommunikation, der Systemlehre und der politischen Philosophie und Ideengeschichte. Zuschlag, Christoph, Prof. Dr., Studium der Kunstgeschichte, Mittleren und Neueren Geschichte sowie Klassischen und Christlichen Archäologie in Heidelberg und Wien. 1991 Promotion mit einer Arbeit über ‚Entartete Kunst‘ und Ausstellungsstrategien in Nazi-Deutschland. Wissenschaftliche Assistenz am Kunsthistorischen Institut der Universität Heidelberg. Nach einem Habilitationsstipendium der DFG 2002 Habilitation mit einer Arbeit über Metakunst seit 1960. 2003-2006 Projektarbeit und Lehrauftrag am Kunsthistorischen Institut der Freien Universität Berlin. 2007-2018 Professor für Kunstgeschichte und Kunstvermittlung an der Universität Koblenz-Landau, Campus Landau; seit 2018 Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Professur für Kunstgeschichte der Moderne und der Gegenwart (19.-21.Jh.) mit Schwerpunkt Provenienzforschung / Geschichte des Sammelns am Kunsthistorischen Institut der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn. Publikationen hauptsächlich zur Kunstpolitik im Nationalsozialismus sowie zur Kunst der Moderne und der Gegenwart.

Zusammenfassung

Mit Band 2 der Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte wird eine Reihe von Sammelbänden zu Ringvorlesungen fortgeführt, in denen sich Landauer Fachwissenschaftlerinnen und Fachwissenschaftler aus den verschiedensten Disziplinen mit ihren jeweils eigenen Perspektivierungen übergreifenden kultur- und sozialgeschichtlichen Erscheinungen zuwenden. Im Fokus dieses 2. Bandes steht das Phänomen der Liebe.

Der wissenschaftliche Blick auf die Liebe ist immer einer auf eine Erscheinung, die sich auf sehr unterschiedliche Weise präsentiert. Das gilt sowohl in Hinblick auf ihre Historizität als auch ihre Systematizität. Und es gilt allemal für ihre Bewertung im Spannungsfeld von Sozialkonstruktion und biologisch-psychologischer Prädisposition. Aus diesem Spannungsfeld heraus schauen die Beiträge auf die tatsächliche oder vermeintliche Krise der modernen Paarbeziehung und fragen nach den Faktoren, die für die unterschiedlichen Bezeichnungen von Paarbeziehungen verantwortlich sind. In den Blick genommen werden Konstellationen der Liebe in den biblischen Erzählungen und ihrer Rezeptionsgeschichte, in der deutschen, englischen und französischen Literatur und im Film, in der Philosophie, der Musik und in der Kunst, gestern und heute. Ein eigener Blick wird auf die Idealtypik der ‚First Lady‘ in der politischen Kultur der USA geworfen.

Die Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte dokumentieren Ergebnisse regelmäßig stattfindender Ringvorlesungen an der Universität Koblenz-Landau. Die öffentliche Vortragsreihe wird als fester Bestandteil der universitären Veranstaltungskultur vom Fachbereich Kultur- und Sozialwissenschaften am Standort Landau organisiert und widmet sich interdisziplinären Fragestellungen aus dem jeweiligen Blickwinkel der vortragenden Disziplinen. Auf diese Weise wird ein Forum für den aktiven wissenschaftlichen Austausch zwischen den Neuphilologien (Germanistik, Romanistik, Anglistik), der Kunst- und der Musikwissenschaft, der evangelischen und katholischen Theologie, der Soziologie, der Politikwissenschaft sowie der Wirtschaftswissenschaft ermöglicht und befördert.

References

Zusammenfassung

Mit Band 2 der Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte wird eine Reihe von Sammelbänden zu Ringvorlesungen fortgeführt, in denen sich Landauer Fachwissenschaftlerinnen und Fachwissenschaftler aus den verschiedensten Disziplinen mit ihren jeweils eigenen Perspektivierungen übergreifenden kultur- und sozialgeschichtlichen Erscheinungen zuwenden. Im Fokus dieses 2. Bandes steht das Phänomen der Liebe.

Der wissenschaftliche Blick auf die Liebe ist immer einer auf eine Erscheinung, die sich auf sehr unterschiedliche Weise präsentiert. Das gilt sowohl in Hinblick auf ihre Historizität als auch ihre Systematizität. Und es gilt allemal für ihre Bewertung im Spannungsfeld von Sozialkonstruktion und biologisch-psychologischer Prädisposition. Aus diesem Spannungsfeld heraus schauen die Beiträge auf die tatsächliche oder vermeintliche Krise der modernen Paarbeziehung und fragen nach den Faktoren, die für die unterschiedlichen Bezeichnungen von Paarbeziehungen verantwortlich sind. In den Blick genommen werden Konstellationen der Liebe in den biblischen Erzählungen und ihrer Rezeptionsgeschichte, in der deutschen, englischen und französischen Literatur und im Film, in der Philosophie, der Musik und in der Kunst, gestern und heute. Ein eigener Blick wird auf die Idealtypik der ‚First Lady‘ in der politischen Kultur der USA geworfen.

Die Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte dokumentieren Ergebnisse regelmäßig stattfindender Ringvorlesungen an der Universität Koblenz-Landau. Die öffentliche Vortragsreihe wird als fester Bestandteil der universitären Veranstaltungskultur vom Fachbereich Kultur- und Sozialwissenschaften am Standort Landau organisiert und widmet sich interdisziplinären Fragestellungen aus dem jeweiligen Blickwinkel der vortragenden Disziplinen. Auf diese Weise wird ein Forum für den aktiven wissenschaftlichen Austausch zwischen den Neuphilologien (Germanistik, Romanistik, Anglistik), der Kunst- und der Musikwissenschaft, der evangelischen und katholischen Theologie, der Soziologie, der Politikwissenschaft sowie der Wirtschaftswissenschaft ermöglicht und befördert.