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Judith Distelrath, Jesus und Maria von Magdala. Dimensionen der Liebe in Joh 20 in:

Lothar Bluhm, Thomas Müller-Schneider, Markus Schiefer Ferrari, Christoph Zuschlag (Ed.)

"Das süße Wort: Ich liebe dich", page 97 - 120

Konstellationen der Liebe in Literatur, Kunst und Wissenschaft

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4258-8, ISBN online: 978-3-8288-7142-7, https://doi.org/10.5771/9783828871427-97

Series: LBKS - Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte, vol. 2

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
97 Jesus und Maria von Magdala Dimensionen der Liebe in Joh 20 Judith Distelrath „Jesus umfaßte sie, bog ihren Kopf nach hinten und küßte sie auf den Mund.“1 So wird im Roman Die letzte Versuchung von Nikos Kazantzakis, welcher Anfang der 1950er Jahre veröffentlicht wurde, die Begegnung zwischen Maria von Magdala und Jesus beschrieben. Nicht allein wegen dieser Szene, aber sicherlich auch aufgrund des angedeuteten sexuellen Verhältnisses zwischen Jesus und seiner Jüngerin löste dieses Werk einen Skandal aus und wurde 1954 durch den Papst auf den (nach dem Zweiten Vatikanischen Konzil abgeschafften) Index der verbotenen Bücher gesetzt.2 Einer der Kritikpunkte an Kazantzakis’ Roman, noch mehr aber am erst dreißig Jahre nach der Romanvorlage entstandenen Film Die letzte Versuchung Christi von Martin Scorsese (1988), ist die offen dargestellte sexuelle Beziehung Jesu zu einer Frau, was von Kritikern nicht nur angeprangert, sondern sogar als Blasphemie eingeordnet wurde. Daran scheint Patrick Roths Novelle Magdalena am Grab 3 14 Jahre später anzuknüpfen, wenn es an einer Stelle über die titelgebende Figur Maria von Magdala heißt, sie „[s]uchte den Körper jenes toten Geliebten“ (S. 47). Die geschilderte Suche findet sich innerhalb einer Szene, welche 1 Nikos Kazantzakis: Die letzte Versuchung. Reinbek bei Hamburg 1988, S. 424. 2 Vgl. z. B. Burkhard Josef Berkmann: Von der Blasphemie zur „hate speech“? Die Wiederkehr der Religionsdelikte in einer religiös pluralen Welt. (Aus Religion und Recht, Bd. 13) Berlin 2009, S. 61. 3 Patrick Roth: Magdalena am Grab. (Insel-Bücherei, Nr. 1234) Frankfurt a.M. 2003 (= Ders.: Dritte Frankfurter Poetikvorlesung „Mulholland Drive: Magdalena am Grab“. In: Ders.: Ins Tal der Schatten. Frankfurter Poetikvorlesungen. [edition suhrkamp, Bd. 2277] Frankfurt a.M. 2002, S. 77-111). Im Folgenden sind die Seitenzahlen, die sich auf diese Textausgabe beziehen, jeweils in Klammern angegeben und werden nicht mehr eigens in den Fußnotenapparat aufgenommen. Jesus und Maria von Magdala 98 im zwanzigsten Kapitel des Evangeliums nach Johannes (Joh 20,1-2.11- 18) narrativ entfaltet wird. Interessant ist bei dem hier herausgegriffenen Zitat nicht nur die angedeutete Körperlichkeit, über die später noch nachzudenken sein wird, sondern eben auch die Tatsache, dass Jesus wie selbstverständlich als der Geliebte Marias eingespielt wird. Damit scheint die Novelle, ohne dies genauer zu thematisieren, eine „postmoderne Rezeption der biblischen Figur Maria Magdalena“4 aufzugreifen, welche „ein kaum zu bändigendes Interesse an ‚Beziehungskisten‘, die – wenn möglich – in den Klatschspalten der Boulevardpresse oder in den Talkrunden ungezählter Fernsehsender öffentlich ausgestellt und besichtigt werden sollen“,5 zeigt – „[g]anz unabhängig von der Frage, was an diesem Magdalenenbild stimmt oder nicht“.6 Dabei wird eine mögliche Liebesbeziehung zwischen Maria von Magdala und Jesus ganz auf die körperliche Dimension reduziert. Im Gegensatz zu Werken wie Kazantzakis’ Die letzte Versuchung, Dan Browns Sakrileg, aber auch Jesus liebt mich von David Safier rückt die Novelle Magdalena am Grab allerdings nicht eine mögliche (rein erotische) Liebesbeziehung zwischen Maria von Magdala und Jesus in den Mittelpunkt, sondern beschäftigt sich mit der Suche nach dem und der Erkenntnis des Auferstandenen – insofern ist sie grundsätzlich unterschieden von literarischen Werken, die sich mit der Beziehung zwischen Maria von Magdala und Jesus auseinandersetzen. Auch der vorliegende Beitrag widmet sich dieser Beziehung: Ausgehend von Patrick Roths Erzählung soll auf der Grundlage der bereits kurz angedeuteten Beobachtungen der Frage nachgegangen werden, inwiefern innerhalb der in Joh 20,1-2.11-18 geschilderten Szene von einer Inszenierung der Liebe zwischen Maria von Magdala und Jesus Christus gesprochen werden kann und welche Dimensionen der Liebe hier ineinandergreifen. 4 Bernhard Heininger: Von der Lieblingsjüngerin zur Geliebten Jesu? In: WUB o.Jg. (2007), Nr. 45, S. 48-54, S. 49. 5 Ebd. 6 Ebd. Judith Distelrath 99 1. Patrick Roth: Magdalena am Grab Um genauer darauf eingehen zu können, wie Patrick Roths Novelle sich der Magdalenenszene des Johannesevangeliums nähert, soll der literarische Text hier zunächst einmal in groben Zügen wiedergegeben werden. Magdalena am Grab schildert aus der Sicht eines Ich-Erzählers eine Episode, die sich während seiner Zeit als Regie- und Schauspielschüler in Los Angeles Mitte der achtziger Jahre ereignet hat. Er möchte eine Szene aus dem Johannesevangelium inszenieren, um diese anschließend dem Regisseur Daniel Mann vorzuspielen. Um die Stelle Joh 20,1-18, innerhalb derer Maria von Magdala zur ersten Osterzeugin wird, aufzuführen, engagiert er drei Schauspielkollegen und „eine junge Italienerin, die erst vor einer Woche in die Klasse gekommen war, Monica Esposito“ (S. 7-8), die auf alle ihre Kollegen eine große Attraktivität auszuüben scheint. Die fünf verabreden sich zu einer ersten Schauspielprobe in einem leerstehenden Haus, das einer der Schauspieler über seinen Bruder, der als Immobilienmakler arbeitet, organisieren konnte. An dieser Stelle wird innerhalb der Novelle die Erzählung eines Zauberers eingespielt, der das leerstehende Haus zuletzt bewohnt haben soll und seine Karriere damit beendete, seine Tochter auf der Bühne in zwei Teile zu sägen, ohne sie wieder zusammenzusetzen. Unter dem Eindruck dieser Geschichte trennt sich die Gruppe am Abend vor der ersten Probe. Der Ich-Erzähler berichtet daraufhin, dass er Monica auf ihrem Heimweg mit seinem Auto verfolgt, während immer wieder Bilder aus dem Hitchcock-Film Vertigo sowie die Bilder der Tochter des Zauberers in ihm aufsteigen. So verliert er Monicas Spur und fährt nach Hause, um sich dort mit der biblischen Textstelle auseinanderzusetzen. Weil ihm dabei die besondere Bedeutung der Tränen der Magdalena auffällt, entschließt er sich, die Szene auf die Verse Joh 20,11-16 zu konzentrieren. Während dieser Beschäftigung mit dem Text scheinen die Protagonistin der Szene (Maria von Magdala) und die Schauspielerin, mit der er diese Rolle besetzt hat (Monica Esposito), vor den Augen des Ich-Erzählers immer wieder zu verschwimmen. Am folgenden Abend wartet Monica zur vereinbarten Zeit bereits vor dem vermeintlich verabredeten Treffpunkt auf den Ich-Erzähler. Die anderen Schauspieler erscheinen den gesamten Abend über nicht. Aufgrund der Streichung großer Textteile können die beiden jedoch auch ohne die anderen mit den Proben beginnen. Trotz der offensichtlichen Bemühungen des Ich-Erzählers, sich so neutral wie möglich zu verhalten, Jesus und Maria von Magdala 100 herrscht zwischen ihm und Monica eine besondere, fast erotische Spannung.7 Das Spiel der biblischen Szene scheint für die beiden immer mehr Ernst zu werden, gerade bei Monica wirkt es so, als verschmelze sie mit ihrer Rolle und spiele die Trauer und Verzweiflung der Magdalena nicht nur, sondern fühle sie selbst. Monicas Gefühlszustand scheint sich schließlich zu verändern, sie beginnt, aufgeregt zu zittern und warnt den Ich-Erzähler vor einem unsichtbaren Beobachter. Trotzdem brechen die beiden ihr Spiel nicht ab. Stattdessen entdecken sie eine Lücke im Text, die Monica nun intuitiv füllt. An dieser Stelle bekennt dann der Ich- Erzähler: „Und in diesem Moment wich auch der Druck von mir – für Sekunden –, so hingerissen war ich von ihr, von diesem Erkennen, diesem Entdecken, daß ich vergaß, wer uns sah. Als gäbe es keine Gefahr, so war es in diesem Moment“ (S. 42). Doch dieser Moment währt nicht lange – die beiden verlassen überstürzt das Haus und trennen sich schließlich. Dem Ich-Erzähler, dem es scheint, als sei er mit dem Leben davongekommen, fällt auf, dass die Adresse, die als Treffpunkt vereinbart war, eine ganz andere war, und er überlegt, „in wessen Zauberers Haus mich Monica geführt hatte“ (S. 44). Nach einem Zeitsprung erinnert sich der Protagonist wieder an die Arbeit an Joh 20 und interpretiert den biblischen Text nun auf der Grundlage der Erlebnisse und Eindrücke von damals. 2. Magdalena am Grab als konstruierter Text Mit Blick auf eine Deutung von Joh 20 könnte davon ausgegangen werden, die Erzählung an sich sei nebensächlich – wichtig seien lediglich die aus der Rückschau aus dem szenischen Spiel gezogenen Konsequenzen (vgl. S. 46-50), denn „[d]ie Ich-Erzählung scheint rein assoziativ verschiedenartige Episoden und Partien miteinander zu verknüpfen“,8 welche für eine exegetische Betrachtung des Johanneskapitels nicht von Bedeutung 7 So heißt es z. B. bei Roth, Magdalena am Grab, S. 28: „Ich wollte ihr zeigen, was ich gestrichen hatte, und deutete auf die Verse. Mein Arm streifte ihr Knie, bevor mein Finger auf die Textstelle fiel. Ihr Knie wich nicht aus.“ 8 Gerhard Kaiser: Patrick Roths „Magdalena am Grab“ oder: Kann eine Erzählung sich selbst deuten? In: Der lebendige Mythos. Das Schreiben von Patrick Roth. Anlässlich der wissenschaftlichen Tagung im Deutschen Literaturarchiv Marbach am Neckar (29./30. Juni 2007) mit einer Lesung (CD) von Patrick Roth. Hrsg. von Michaela Kopp-Marx. Würzburg 2010, S. 325. Judith Distelrath 101 zu sein scheinen. Es könnte sogar gesagt werden: „Läse man ‚Magdalena am Grab‘ von der Deutung des Geschehens am Ende her, wäre vieles, was die Erzählung konstituiert, entbehrlich, ja sogar störend.“9 Dies wird meines Erachtens dem Text, der „konstruktive Züge“10 zeigt, allerdings nicht gerecht. Deshalb soll an dieser Stelle zunächst betrachtet werden, wie der literarische Text konstruiert ist und welchen Stellenwert innerhalb dieser Konstruktion Joh 20 einnimmt, bevor in einem nächsten Schritt auf dieser Basis der biblische Text selbst in den Blick genommen wird. Wie bereits angedeutet, stößt die Figur der Monica Esposito bei ihren männlichen Schauspielkollegen auf großes Interesse. So stellt der Ich- Erzähler beispielsweise fest, Monicas Interesse, an Joh 20 zu arbeiten, sei es, „was die Lust der anderen, mitzumachen, erst wachrief“ (S. 8). Als sie schließlich von ihrem Mann spricht, sind die jungen Schauspieler sprachlos (vgl. S. 10) und finden die Tatsache, dass Monica bereits verheiratet ist, „un-fuckin-believable“ (ebd.). Zusammen mit der Angabe ihrer Adresse – sie gibt an, auf dem Mulholland Drive zu wohnen (vgl. ebd.) – führt die Angabe, Monica sei verheiratet, zu Spekulationen über den unbekannten Ehemann und das Verhältnis der beiden Eheleute zueinander (vgl. ebd.; vgl. S. 15-16; S. 36-37; S. 39). Wie vieles, was über die biblische Figur der Maria von Magdala ausgesagt wird,11 bleiben auch genauere Informationen über Monica Spekulation.12 Bereits auf der Ebene der Namengebung scheint Patrick Roth seine Monica Esposito mit Maria von Magdala zu verknüpfen: Maria wird in allen Evangelien als die Frau aus Magdala (z. B. Joh 20,1) und damit nach 9 Ebd., S. 338. 10 Ebd., S. 325. 11 Vgl. Heininger, Von der Lieblingsjüngerin zur Geliebten Jesu?, S. 49. 12 So scheinen hier besondere Parallelen zwischen der literarischen Figur der Monica Esposito und der biblischen Maria von Magdala zu bestehen, die beide als Figuren wenig greifbar bleiben. Bei Maria von Magdala verbanden sich innerhalb eines nach Susanne Ruschmann: Geheilte, Jüngerin, Osterzeugin. Die biblische Überlieferung. In: WUB o.Jg. (2008), Nr. 48, S. 21-27, S. 27, „komplexe[n] Verschmelzungsprozess[es]“ Aussagen über verschiedene Frauengestalten sozusagen zur Gestalt „einer legendarischen Schwester“ (ebd.) Marias, die so zur Projektionsfläche für unterschiedliche Phantasien und Vorstellungen wurde. Dies spiegelt sich in der literarischen Figur Monica Espositos wider, die zur Projektionsfläche sexueller und emotionaler Wunschvorstellungen ihrer männlichen Kollegen wird. Jesus und Maria von Magdala 102 ihrer Herkunft bezeichnet, nämlich der Ortschaft Magdala.13 Ähnlich verhält es sich mit Monica, deren Vorname an den Ort, an dem sie wohnt, und an dem sich die Schauspielgruppe zum Proben treffen will, erinnert, nämlich die „Santa Monica Mountains“ (S. 9). Bereits durch den Ortsbezug des Namens verweist die Frauenfigur der Novelle auf die biblische Frauenfigur, die sie im szenischen Spiel verkörpern soll.14 Legt der literarische Text die „Querverbindung der jungen Frau zur biblischen Maria Magdalena“15 also bereits auf der Textoberfläche nahe, so scheint der Subtext zusätzlich etwas über das Interesse des Lesepublikums an einer (erotischen) Liebesgeschichte auszusagen. Betrachtet man die Gesamtkonstruktion des Textes Magdalena am Grab, so entsteht der Eindruck, hier würde nicht nur Joh 20 aufgenommen und interpretiert, sondern als würden große Teile des Johannesevangeliums aktualisiert, ohne sie jedoch einfach nachzuerzählen. Dieser Eindruck verdichtet sich besonders bei der scheinbar beiläufig eingespielten Anekdote des Zauberers, in dessen ehemaliger Villa die Schauspielgruppe proben möchte. Es wird von der „ungeheuren Nummer“ (S. 11) am Ende der Karriere des Magiers erzählt, „bei der er seine Tochter auf der Bühne vor vielen Zuschauern in der Mitte durchsägte, so daß Blut und Gedärm spritzten und Mutige in die blutenden Seiten der Zersägten fassen durften.“16 Worauf das Publikum wartete, nämlich dass die junge Frau wieder zusammengesetzt wird, wurde ihm durch den Zauberer nicht geboten – es erfolgte „no restoration“ (S. 13), sondern die Show endete auf diese Weise. „‚No restoration‘ ist hier das strukturelle Schlüsselwort:“17 Die später eingespielte biblische Erzählung der Begegnung Marias mit dem Auferstandenen am Grab erfordert aufgrund ihres „unsichere[n] Realitätsgehalt[es]“18 Glauben. Damit ist sie in Analogie zur Erzählung der Zaubernummer zu sehen – auch ein Zauberkunststück hat einen unsicheren Realitätsgehalt. Zusammenfassend lässt sich zu diesem Gedankengang festhalten: 13 Vgl. Susanne Ruschmann: Maria von Magdala im Johannesevangelium. Jüngerin – Zeugin – Lebensbotin. (NTA, Bd. 40) Münster 2002, S. 46. 14 Vgl. Kaiser, Patrick Roths „Magdalena am Grab“, S. 326. 15 Ebd. 16 Vgl. ebd. 17 Ebd. 18 Ebd. Judith Distelrath 103 Der Bericht vom blutigen Zersägen einer jungen Frau tritt bei Patrick Roth an die Stelle von Passion und Kreuzigung, des biblischen Hintergrundgeschehens der Auferstehung, dessen Entsetzliches durch Gewöhnung im kulturellen Gedächtnis abgeblaßt ist. Stattdessen wird das aktualisierte Grauen der Zersägung zur Folie der dargestellten Epiphanie mit ihrer Tröstungs-, ja Beglückungsgewalt, wobei das Detail vom Anfassen der klaffenden Wunde der geschundenen Frau durch die Zuschauer zusätzlich auf das biblische Thomaswunder verweist.19 So findet sich also am Beginn der Novelle Patrick Roths, noch vor der Beschäftigung mit der Szene des Ostermorgens, ein Hinweis auf Passion und Kreuzigung, der durch die Aussage, einige Zuschauer hätten bereits vor dem letzten Kunststück des Zauberers den Eindruck gehabt, „das Ende ist da, und es hat ihn schon verwandelt“ (S. 11), eingeleitet wird. Anstatt aber direkt auf das Kreuzigungsgeschehen zu verweisen, wird hier das Geschehen durch ein analoges Geschehen ersetzt, was dazu führt, dass die besondere Grausamkeit des Todes durch das Brechen mit der „gewohnten“ Kreuzigungserzählung noch einmal verstärkt wird. Es entsteht eine Restauration im doppelten Sinne: Zum einen wird innerhalb der Novelle die Szene des Johannesevangeliums neu zusammengesetzt, zum anderen wird die Szene der Begegnung Marias mit dem Auferstandenen am Grab durch die restaurierte Passionsgeschichte so vorbereitet, dass letztlich auch innerhalb der Erzählung eine Restauration entstehen kann: Für den Ich-Erzähler ist Monica – genau wie die Tochter des Zauberers und damit auch wie Maria von Magdalena – eine „Zerissen- Geteilte“ (S. 17). Wenn am Ende der Novelle die Rede davon ist, dass durch das Spiel von Joh 20 „[e]ine völlige Wandlung“ (S. 50) geschehen konnte, dann ist diese biblische Szene „eine Szene der ‚Restoration‘, der Wiederherstellung der innerlich zerrissenen Maria Magdalena im Anblick und unter dem Anruf des von den Toten auferstandenen, darin ‚restaurierten‘ Christus.“20 Der biblische Text des Johannesevangeliums wird durch die Novelle also nicht nur aufgenommen, sondern durch Analogiebildungen und Aktualisierungen inhaltlich so durchdrungen, dass neue Impulse für eine Beschäftigung mit dem Original entstehen. „Der Text ist nicht Evangelien- Illustration, er ist Fiktion, und er konzentriert sich in der Erzählung einer Filmprobe, die eine biblische Szene darstellerisch vergegenwärtigt 19 Ebd. 20 Ebd., S. 327. Jesus und Maria von Magdala 104 und dabei umformt.“21 So kann aber ausgehend von Roths Text beispielsweise über das Verhältnis zwischen Maria von Magdala und Jesus nachgedacht werden, wenn dieses in Analogie zum Verhältnis zwischen Monica Esposito und dem Ich-Erzähler gesehen und damit auf einer anderen Ebene aktualisiert wird. 3. Joh 20: Maria von Magdala erkennt den Auferstandenen Um diese Beziehung näher in den Blick nehmen zu können, sollen nun aber zunächst einmal der biblische Text selbst und insbesondere seine Hauptfigur, nämlich Maria von Magdala, in den Fokus der Überlegungen rücken. Kommt Maria von Magdala innerhalb der Evangelien bereits eine besondere Rolle zu, da sie dort „die am häufigsten erwähnte Frau“22 ist, so nimmt sie im Johannesevangelium noch einmal eine Sonderstellung ein und erfährt hier „eine deutlichere Auszeichnung als bei den Synoptikern“.23 Was macht diese Sonderstellung aus? Sie lässt sich dadurch begründen, dass Maria „mehrmals als die Erste gezeigt wird“24 – so ist sie nach Joh 20 die Erste, die das leere Grab entdeckt (V. 1), die Erste, die den Auferstandenen sieht (V. 14), und schließlich auch die Erste, die den Osterglauben bezeugt (V. 18).25 Es zeigt sich also, dass der biblische Text vom Motiv der Auferstehung, der Resurrektion, her geprägt ist. Dabei zeigt er „einen Fortschritt von der reinen Suche nach dem Leichnam Jesu bis hin zur Begegnung mit ihm, […] als Begegnung mit Jesus von Angesicht zu Angesicht.“26 Dieser Entwicklung, die sich in Joh 20 zeigt, soll im Folgenden nachgespürt werden, wobei allerdings nicht auf die Spannungen und Brüche des Textes eingegangen werden soll, auf die innerhalb der exegetischen Literatur mit Recht immer wieder hingewiesen 21 Ebd., S. 342. 22 Ruschmann, Maria von Magdala im Johannesevangelium, S. 38. 23 Ebd., S. 54f. 24 Maria Neubrand: Eine Geschichte von Bewegungen. Maria von Magdala und die Begegnung mit dem Auferstandenen (Joh 20,1-18). In: Oleum Laetitiae. FS Benedikt Schwank. Hrsg. von Gunda Brüske/Anke Haendler-Kläsener. (JThF, Bd. 5) Münster 2003, S. 99. 25 Vgl. ebd. 26 Johannes Beutler: Das Johannesevangelium. Kommentar. Freiburg i.B. 2013, S. 514. Judith Distelrath 105 wird.27 Stattdessen wird der Text für den vorliegenden Beitrag als „geschlossene literarische Konzeption“28 angesehen, was sich auch dadurch begründen lässt, dass es dem Autor des Evangeliums „nicht um eine chronologisch geordnete Abfolge der Ereignisse am Ostermorgen, sondern um die narrative Darstellung der Entstehung des Osterglaubens“29 geht. Der Text zeigt Maria, die sich am frühen Ostermorgen in der Dunkelheit ans Grab begibt. Beim Lesen fällt auf, dass kein Grund für den Gang ans Grab angegeben wird.30 Schenke füllt diese Leerstelle: „Der Leser ahnt, daß Maria aus keinem anderen Grund zum Grabe geht, als aus Liebe zu ihrem Herrn und Lehrer (vgl. 20,16f).“31 Die Angabe der Dunkelheit könnte symbolisch zu deuten sein, da „ein Grabbesuch bei wirklicher Dunkelheit […] unwahrscheinlich“32 ist, zumal, da es sich um den „Gang einer unbegleiteten Frau bei völliger Dunkelheit aus den Stadtmauern hinaus zum Grab eines Gekreuzigten“33 handelt. Auch ein Blick auf das Johannesevangelium als Ganzes und seine Konzeption der Finsternis spricht dafür, dass hier eine symbolische Bedeutung vorliegt.34 Mit dem Hinweis auf die Dunkelheit könnte also der Hinweis auf die große Trauer Marias verbunden sein,35 auf ihre Einsamkeit nach dem Tod Jesu. Gerade in Hinblick auf die Frage nach dem Verhältnis Marias zu Jesus scheint diese Deutung aus heutiger Sicht besonders plausibel: Beim Verlust eines nahestehenden Menschen umgibt den Trauernden, der zurückbleibt, symbolisch gesehen eine absolute Dunkelheit. In Bezug auf das Osterereignis ließe sich die Angabe der Dunkelheit jedoch auch so deuten, dass sie die „Menschen, bei denen der Glaube an seine Auferstehung nicht erwacht ist“,36 umgibt – Maria sieht hier demnach zwar, dass der Leichnam Jesu nicht mehr da ist, daraus ergibt sich für sie aber nicht 27 Vgl. Rudolf Schnackenburg: Das Johannesevangelium. Dritter Teil. Kommentar zu Kapitel 13-21. (HThKNT, Bd. IV/3) Freiburg i.B. u.a. 1975, S. 355. 28 Michael Theobald: Studien zum Corpus Iohanneum. (WUNT, Bd. 267) Tübingen 2010, S. 449. 29 Jean Zumstein: Das Johannesevangelium. (KEK, Bd. 2) Göttingen 2016, S. 749. 30 Vgl. Ruschmann, Maria von Magdala im Johannesevangelium, S. 84. 31 Ludger Schenke: Johannes. Kommentar. (Kommentare zu den Evangelien) Düsseldorf 1998, S. 372. 32 Schnackenburg, Johannesevangelium, S. 362. 33 Ruschmann, Maria von Magdala im Johannesevangelium, S. 83. 34 Vgl. Zumstein, Johannesevangelium, S. 744. 35 Vgl. Neubrand, Eine Geschichte von Bewegungen, S. 101. 36 Schnackenburg, Johannesevangelium, S. 362. Jesus und Maria von Magdala 106 zwangsläufig die Erkenntnis der Auferstehung Jesu, zu sehr ist sie noch von ihrer Trauer eingenommen.37 Durch das offene Grab wird diese nicht gelindert, sondern vielmehr noch verstärkt – es „verbreitet noch Schrecken und Trauer“38. Dass Maria von Magdala nach ihrer Entdeckung sofort zu Simon Petrus und dem Jünger, den Jesus liebte, eilt, um diesen davon zu berichten (V. 2), eröffnet einen Einschub in den Versen 3 bis 10,39 auf den hier jedoch nicht weiter eingegangen werden soll. Die einzige Beobachtung, die festgehalten werden muss, ist die, dass das Erlebnis bzw. die Erkenntnis von Petrus und dem geliebten Jünger keinen Einfluss auf die sich anschließende Szene zwischen Maria und dem Auferstandenen haben.40 Den LeserInnen von Joh 20 begegnet Maria schließlich in V. 11 wieder, wo sie weinend vor dem Grab gezeigt wird. Als sie sich in die Grabkammer hineinbeugt, sieht sie zwei Engel, die nach dem Grund für ihr Weinen fragen (V. 11-13), also ihre Trauer direkt zum Thema machen.41 Ihre Reaktion macht deutlich, dass die Tränen „Ausdruck ihres persönlichen Schmerzes und ihres Kummers“42 sind, darüber, dass sie den Leichnam Jesu nicht finden kann. Denkbar wäre auch, dass „Maria, wie es das PetrEv deutet (V 50), die traditionell den Frauen zukommende Totenklage nachholt“,43 was jedoch von der Literatur weitgehend ausgeschlossen wird. Es ist also von der Klage um den Verlust eines Vertrauten 37 Udo Schnelle: Das Evangelium nach Johannes. (ThHK, Bd. 4) Leipzig 1998, S. 379. 38 Schnackenburg, Johannesevangelium, S. 362. 39 Vgl. Ernst Haenchen: Das Johannesevangelium. Ein Kommentar. Aus den nachgelassenen Manuskripten hrsg. von Ulrich Busse mit einem Vorwort von James M. Robinson. Tübingen 1980, S. 568. 40 Vgl. Ruschmann, Maria von Magdala im Johannesevangelium, S. 86. 41 Vgl. Zumstein, Johannesevangelium, S. 751. 42 Schnackenburg, Johannesevangelium, S. 372. 43 Ruschmann, Maria von Magdala im Johannesevangelium, S. 86 verweist darauf, dass der biblische Text keinen Grund für das Weinen der Maria von Magdala nennt. Ob es sich um ein Weinen aufgrund des persönlichen Schmerzes handele oder um die Totenklage, welche in ihrer ritualisierten Form traditionell von den Frauen übernommen wurde (Vgl. Robert Wenning. Art. Totenbräuche II. Biblisch. In: LThK3 10 [2001], Sp. 122f.), sei nicht erkennbar, wobei der Kontext am ehesten die zweite Deutung zulasse, was auch die Interpretation des Weinens innerhalb des apokryphen Evangeliums nach Petrus sei. Dagegen heißt es bei Schnackenburg, Johannesevangelium, S. 372, das Weinen sei nicht als Totenklage zu deuten, sondern als Bekundung ihres persönlichen Schmerzes um den Verlust Jesu. Judith Distelrath 107 durch eine Einzelperson die Rede. Dass sie von „meine[m] Herrn“ (V. 13) spricht, zeigt nach Rubel eine besondere Nähe und Vertrautheit zwischen Maria und Jesus.44 Scheinbar ohne eine Antwort der Engel abzuwarten, wendet Maria aus Magdala sich nun um „und mit ihr wendet sich die Situation, ohne dass sie es zunächst wahrnimmt“45. Die LeserInnen des biblischen Textes erfahren, dass sie nach ihrer Wendung Jesus gegen- übersteht. Doch Maria selbst erkennt ihn noch nicht als den Auferstandenen, sondern verwechselt ihn mit dem Gärtner (V. 14-15).46 „Sie ist in ihre Trauer eingeschlossen und nimmt die ‚Zeichen‘ nicht wahr.“47 Weder, dass die Engel – nicht nur mit ihrer Anwesenheit, sondern auch mit ihrer Positionierung dort, wo zuvor Kopf und Füße des Leichnams Jesu gelegen haben –48 einen Hinweis auf die Auferstehung Jesu geben, noch dass schließlich der Auferstandene selbst vor ihr steht, scheint Maria durch ihre Trauer hindurch wahrzunehmen. Nicht nur das, ihre Trauer hält sie sogar „in der Vergangenheit fest“,49 was mit der Suche nach dem Toten und dem Ort, an dem dieser sich befindet, zusammenhängt.50 Um den Auferstandenen zu sehen, muss Maria sich vom Grab abwenden, sie muss sich einem neuen Raum zuwenden, anstatt weiter beim Ort des Todes zu verharren.51 Nach Neubrand bringt sie jedoch erst der Auferstandene mit seiner Frage, wen sie suche (V. 15), auf den richtigen Weg, indem er deutlich macht, „dass sie auf der Suche ist ja nicht nach einem Ort, sondern nach einer Person“.52 Nach Zumstein nimmt Jesus „sich nicht nur des Kummers der Maria von Magdala an, sondern enthüllt auch den tiefen Grund ihres Schmerzes […]. Die Jüngerin ist auf der Suche ( ) nach jenem, den sie verloren hat.“53 Er nimmt sie also ernst, gibt 44 Vgl. Georg Rubel: Erkenntnis und Bekenntnis. Der Dialog als Weg der Wissensvermittlung im Johannesevangelium. (NTA, Bd. 54) Münster 2009, S. 232. 45 Schnelle, Evangelium nach Johannes, S. 384. 46 Vgl. dazu Markus Schiefer Ferrari: „Leben in Fülle“. Gartensymbolik im Johannesevangelium. In: Lothar Bluhm, Markus Schiefer Ferrari und Christoph Zuschlag (Hrsg.): „Ich wandle unter Blumen / Und blühe selber mit“. Zur Kulturund Sozialgeschichte des Gartens. (LBKS, Bd. 1) Baden-Baden 2018, S. 53-80. 47 Schenke, Johanneskommentar, S. 375. 48 Vgl. Rubel, Erkenntnis und Bekenntnis, S. 231. 49 Neubrand, Eine Geschichte von Bewegungen, S. 105. 50 Vgl. ebd. 51 Vgl. Zumstein, Johannesevangelium, S. 751. 52 Neubrand, Eine Geschichte von Bewegungen, S. 105. 53 Zumstein, Johannesevangelium, S. 752. Jesus und Maria von Magdala 108 Marias Situation Raum und versteht sie.54 Trotzdem reagiert Maria auch hier wieder wie zuvor auf die Frage der Engel mit der Frage, wohin man den Leichnam gelegt habe – „ein fester Ort ist ja auch leichter zu benennen als eine personale Beziehung“.55 Ihre Gedanken kennen nur noch dieses eine Thema.56 Sie ist so sehr von dem Gedanken eingenommen, einen Toten zu suchen, dass sie nicht im Geringsten auf die Idee kommt, dieser könne lebendig vor ihr stehen.57 Bevor die „Groteskheit der Verwechslungsszene“58 weiter gesteigert wird, beendet Jesus die Verwechslung, indem er Maria bei ihrem Namen ruft (V. 16). Er ist es, der die Initiative ergreift, um Maria aus ihrer tiefen Trauer zu befreien und zur Erkenntnis zu führen.59 Wie beim Erkennen einer Person im Alltag führt in dieser Szene der Klang der Stimme in Zusammenhang mit der persönlichen Ansprache zum Erkennen bei der Angesprochenen,60 doch diese Anrede hat „eine viel tiefer gehende Bedeutung“.61 Was ist das Besondere dieser zutiefst persönlichen Ansprache? Maria von Magdala wird bei ihrem Namen gerufen, auf sie als Person kommt es also an – der Auferstandene kennt sie und spricht sie an als eine, die zu ihm gehört (vgl. Joh 10,3).62 Mehr noch: Nach Ruschmann kann die Erkenntnis an dieser Stelle weder auf der visuellen Ebene noch auf der akustischen Ebene, die innerhalb von Alltagssituationen zum Erkennen führen, geschehen, sondern erst dann, als Jesus Maria auf einer existenziellen Ebene anspricht, indem er ihren Namen nennt: „Und erst auf dieser existenziellen Ebene ist Maria wirklich erreichbar; erst als sie in ihrer Identität angesprochen wird, kann sie sich der österlichen Realität zuwenden, die vor ihr steht.“63 Dass Jesus Maria hier mit 64 anspricht, lässt außerdem auf „eine persönliche Vertrautheit und Ver- 54 Vgl. Andrea Taschl-Erber: Maria von Magdala – erste Apostolin? Joh 20,1-18: Tradition und Relecture. (HBS, Bd. 51) Freiburg i.B. 2007, S. 133. 55 Neubrand, Eine Geschichte von Bewegungen, S. 105. 56 Vgl. Taschl-Erber, Maria von Magdala, S. 135. 57 Vgl. Rubel, Erkenntnis und Bekenntnis, S. 255. 58 Ruschmann, Maria von Magdala im Johannesevangelium, S. 89. 59 Vgl. Zumstein, Johannesevangelium, S. 752. 60 Vgl. Schnackenburg, Johannesevangelium, S. 375. 61 Rubel, Erkenntnis und Bekenntnis, S. 260. 62 Vgl. Schnackenburg, Johannesevangelium, S. 375. 63 Ruschmann, Maria von Magdala im Johannesevangelium, S. 118. 64 Ebd., S. 89: „Für die Namensform, mit der Jesus sie anspricht, ist am besten bezeugt. Diese […] Form […] repräsentiert möglicherweise die eigentliche Form des damals weit verbreiteten Frauennamens.“ Judith Distelrath 109 bundenheit, ja mehr noch eine große Nähe bis hin zu einer gewissen Intimität“65 schließen. Die Namennennung zeigt also, wie stark die Verbindung beider vor dem Tod Jesu gewesen sein muss, ruft die enge Vertrautheit wieder auf und führt damit schließlich dazu, dass Maria von Magdala ihre Trauer überwinden und Jesus als den auferstandenen Christus erkennen kann. Wie reagiert Maria nun auf diese persönliche Ansprache? Wenn an den Beginn der Szene und die dort beschriebene Dunkelheit gedacht wird, so könnte hier nun davon die Rede sein, die Erkenntnis Marias rufe bei ihr „ein inneres Licht“66 hervor. So fällt ihre Reaktion auf der Ebene des Dialogs dann auch ebenso persönlich aus wie die ihr geltende Ansprache, indem sie Jesus mit der Bezeichnung „Rabbuni“ (V. 16) anspricht, welche die für sie gewohnte Anrede Jesu ist.67 „Diese Anrede korrespondiert stilecht mit der vorherigen Anrede Jesu und stellt somit eine passende Antwort dar.“68 Wie der Auferstandene zuvor, wählt Maria nur ein einziges Wort. So lässt sich die Parallelität zwischen dem Redeanteil Jesu und dem Marias sogar in der Anzahl der Silben und der Länge der ausgesprochenen Worte zeigen.69 Auch hier muss wieder auf die Besonderheit der Bezeichnung hingewiesen werden, denn so, wie der Name Marias in V. 16 in seiner hebräischen Form verwendet wird, ist auch die Form des Namens Jesu hier hebräisch oder genauer aramäisch. Durch die Verwendung der Heimatsprache seiner beiden Protagonisten im Moment der Ansprache verleiht der Evangelist dem Dialog also einen besonders „persönlichen Klang“.70 Bereits durch die gewählte Ansprache wird hier die größtmögliche Nähe und Verbundenheit zwischen den beiden Dialogpartnern ausgedrückt. 4. Liebesmotivik in Joh 20 In der Literatur findet sich der Gedanke, dass bei der in Joh 20,16 geschilderten Szene sogar an Wiedererkennungsszenen Liebender in anti- 65 Rubel, Erkenntnis und Bekenntnis, S. 261. 66 Theobald, Studien zum Corpus Iohanneum, S. 459. 67 Vgl. Ruschmann, Maria von Magdala im Johannesevangelium, S. 90. 68 Rubel, Erkenntnis und Bekenntnis, S. 262. 69 Vgl. ebd., S. 263. 70 Beutler, Johannesevangelium, S. 522. Jesus und Maria von Magdala 110 ken Romanen wie der Odyssee zu denken sei.71 „[D]as weckt Assoziationen zu Liebesromanzen.“72 Und auch innerbiblisch lassen sich Hinweise darauf finden, dass hier zwei Liebende sich suchen und schließlich finden. So ist dabei beispielsweise an das Hohelied zu denken, das zum einen das Motiv des Gartens kennt, das hier durch die Verwechslung Jesu mit dem Gärtner aufgegriffen wird, andererseits von der Suche und dem Finden zweier Liebender spricht.73 Betrachtet man beispielsweise die Stelle Hld 3,1-4, fallen mehrere Parallelen zu Joh 20 auf.74 „Das Gedicht in Hld 3,1-4 könnte sogar in seinem zweigestuften Handlungsablauf für die Gestaltung unserer Osterperikope Pate gestanden haben:“75 Wie in Hld 3,1 die Rede davon ist, dass die Liebende in der Nacht ihren Geliebten sucht, macht sich auch Maria von Magdala noch in der Nacht auf den Weg, den Leichnam Jesu zu sehen. Die Wächtersequenz der Stelle aus dem Hohelied ist parallel zu sehen mit der Erscheinung der Engel im Grab. Wie die Liebende in Hld 3,3 die Wächter nach ihrem Geliebten fragt, so stellt auch Maria den Engeln die Frage nach dem Leichnam Jesu. Beide Frauen finden den Gesuchten, nachdem sie ihren Gesprächspartnern, deren Antwort sie gar nicht wirklich abgewartet haben, den Rücken gekehrt haben.76 Joh 20 übernimmt zwar den aus Hld 3 bekannten Ablauf, baut dann allerdings mit der Verwechslungs- und Wiedererkennungsszene ein „Ritardando“77 ein. Auch solche Szenen „gehören zum Repertoire hellenistischer Liebesromane“.78 Interessanterweise zählt auch die Namennennung, die für Joh 20 entscheidend ist, innerhalb der außerbiblischen Liebesliteratur zu den Zeichen für das Wiedererkennen zweier Liebender, die auf der Suche nacheinander waren.79 Nach dem Wiedererkennen Jesu durch Maria von Magdala wäre eigentlich – in Analogie zu Hld 3,4 – eine Umarmung zu erwarten, doch diese bleibt im biblischen Text aus, wird durch die Aussage Jesu, Maria solle ihn nicht festhalten (V. 17), sogar ausgeschlossen. Doch auch die unterbrochene bzw. ausbleibende 71 Vgl. ebd. 72 Martin Ebner: Wer liebt mehr? Die liebende Jüngerin und der geliebte Jünger nach Joh 20,1-18. In: BZ 42 (1998), Nr. 1, S. 42. 73 Vgl. ebd. 74 Vgl. Taschl-Erber: Maria von Magdala, S. 211. 75 Ebner, Wer liebt mehr?, S. 42f. 76 Taschl-Erber, Maria von Magdala, S. 212. 77 Ebner, Wer liebt mehr?, S. 43. 78 Ebd. 79 Vgl. ebd. Judith Distelrath 111 Umarmung ist ein bekannter Topos der griechisch-hellenistischen Liebesliteratur, den der johanneische Autor an dieser Stelle übernimmt.80 Eine weitere Anspielung darauf, dass in Joh 20 von zwei Liebenden die Rede sein könnte, findet sich bereits in V. 11. So heißt es dort in der „unverdächtig[en]“81 Übersetzung, Maria beuge sich in die Grabkammer. Der hier verwendete griechische Begriff meint allerdings eine „sehnsuchtsvolle Haltung von Liebenden, die nach ihrem Geliebten ‚ausspähen‘“.82 Diese Bewegung findet sich auch im Hohelied, genauer in Hld 2,9, wo davon die Rede ist, dass ein Mann in das Haus seiner Geliebten hineinspäht.83 Diese Verweise lassen also darauf schließen, dass Maria und Jesus in Joh 20 als zwei Liebende dargestellt werden, die sich nach verzweifelter Suche wieder finden und den anderen jeweils in seiner ganzen Person erkennen. 5. Die doppelte Wendung der Maria von Magdala Die Betrachtung des knappen Dialogs zwischen Maria und Jesus konnte zeigen, wie auf der sprachlichen Ebene eine besondere persönliche Nähe zwischen den beiden hergestellt wird. Für die Deutung von Joh 20 und insbesondere die Frage nach den Dimensionen der Liebe ist daneben vor allem auch die Betrachtung der körperlichen Aktivität beider Dialogpartner aufschlussreich. So ist zwischen der jeweiligen Anrede des anderen davon die Rede, dass Maria sich umwendet (V. 16). Dies scheint zunächst nicht ungewöhnlich, denkt man wiederum an Szenen aus dem Alltag: Sobald jemand bei seinem Namen gerufen wird, dreht er sich nach dem Rufenden um, um zu sehen, wer ihn anspricht. Die Besonderheit dieser Stelle liegt jedoch darin, dass bereits zuvor von einer Wendung Marias die Rede war (V. 14). Diese doppelte Wendung zählt zu den Spannungen des Textes.84 Der Autor des Johannesevangeliums scheint hier bewusst mit dem Gegensatzpaar Zuwendung und Abwendung zu spielen. Die dadurch entstehende Leerstelle muss von 80 Vgl. Taschl-Erber: Maria von Magdala, S. 214-216: Hier ist beispielsweise an die Kallirhoë des Chariton zu denken. 81 Ebner, Wer liebt mehr?, S. 42. 82 Ebd. 83 Vgl. ebd. 84 Vgl. Schnackenburg, Johannesevangelium, S. 356. Jesus und Maria von Magdala 112 den LeserInnen selbst gefüllt werden. Auch innerhalb der exegetischen Literatur wird die zweifache Wendung der Maria unterschiedlich erklärt, wobei sich unterschiedliche Kategorien bilden lassen. Eine erste Kategorie von Erklärungsversuchen sieht die erste Wendung Marias in V. 14 als tatsächliche, körperliche Wendung, geht also hier vom wörtlichen Sinn aus, während sie in V. 16 einen übertragenen und geistlichen Sinn vermutet.85 Demnach wäre die Wendung Marias während des Dialogs mit dem Auferstandenen keine äußerliche, körperliche, sondern eine innere, eine „Hinwendung des Glaubens“.86 Während Maria dem Auferstandenen bereits in V. 14 körperlich zugewandt ist, folgt also in V. 16 auch die innere Hinwendung.87 Eine zweite Kategorie überlegt, ob in V. 14 nur an ein Umwenden des Kopfes gedacht werden müsse, sodass dann konsequenterweise in V. 16 die Wendung des ganzen Körpers folgen kann.88 Eine weitere Erklärungsmöglichkeit liegt darin, eine vom Text nicht genannte zwischenzeitliche Abwendung Marias von Jesus anzunehmen.89 Ein weiterer Lösungsvorschlag geht davon aus, Maria wende sich in V. 16 von Jesus ab. Während die erste Wendung innerhalb dieses Erklärungsversuches als 180°-Wendung interpretiert wird, geht man bei der zweiten von einer 90°-Drehung aus.90 Analysiert diese Möglichkeit zwar den Text zunächst anders als die anderen Erklärungsmodelle, kommt sie doch am Ende bei der Interpretation zu ähnlichen Ergebnissen: Maria „sieht ihn nun nicht mehr an und kann gerade deswegen ihn erkennen“.91 Eine ganz andere Erklärungsmöglichkeit entwickelt, wie oben bereits angedeutet, der Ich-Erzähler der Novelle Magdalena am Grab von Patrick Roth. Beim Versuch, die johanneische Szene zu spielen, stellen der Erzähler und die Schauspielerin Monica angesichts der Wendung in V. 16 fest: „Das macht keinen Sinn.“ (S. 38) Im Spiel fällt ihnen auf, dass nach einer ersten vollständigen Wendung eine zweite nicht mehr möglich ist – die Szene wäre damit abrupt beendet. Instinktiv entwickelt Monica dann 85 Vgl. Beutler, Johannesevangelium, S. 521f. 86 Schnelle, Evangelium nach Johannes, S. 384. 87 Vgl. Taschl-Erber, Maria von Magdala, S. 137. 88 Vgl. Haenchen, Johannesevangelium, S. 570. 89 Vgl. Winfried Verburg: Magdalena trifft den Auferstandenen: misslungenes Zusammentreffen oder vorbildhafte Begegnung? Zur Bedeutung des Lexems in Joh 20,16. In: BN 121 (2004), Nr. 121, S. 83. 90 Vgl. ebd., S. 85f. 91 Ebd., S. 85. Judith Distelrath 113 jedoch eine Lösung für dieses Problem, die folgendermaßen aussieht: Noch während des Sprechens mit dem vermeintlichen Gärtner geht Maria von Magdala an ihm vorbei, sodass sie sich beim Hören ihres Namens ein weiteres Mal umwenden kann. Das vorherige Vorbeigehen an Jesus führt jedoch dazu, dass auch dieser sich umwenden muss, damit beide einander zugewandt stehen. Der Ich-Erzähler erläutert: „Mir wurde klar, daß Magdalena an dem Mann, den sie für den Gärtner hält, vorbeiläuft, weil sie den Toten sucht.“ (S. 41) Diese Deutung der Leerstelle des biblischen Textes geht also zunächst davon aus, dass Maria aufgrund ihrer Trauer um Jesus den Auferstandenen nicht erkennen kann – mehr noch: Sie kann sich auch nicht damit aufhalten, beim vermeintlichen Gärtner stehen zu bleiben, sondern sie geht auf ihrer Suche nach dem Leichnam an ihm vorbei. Diese Bewegung, scheinbar aus der Trauer heraus, führt dann jedoch zu einer weiteren entscheidenden Bewegung: Gott und Mensch – das ist der Moment – sehen einander nicht mehr. Stehen auseinander-gestellt. Aber jetzt: jetzt wendet sich etwas. Denn das Vorbeilaufen erst der Magdalena läßt Jesus sich wenden. Er dreht sich um nach ihr. (S. 48) Während der Auferstandene im Rahmen aller anderen Lösungsvorschläge von seinen Bewegungen her als Passiver gedeutet wird, wird er hier bei Patrick Roth zum Aktiven – er wendet sich Maria von Magdala direkt zu, muss dies sogar tun, um sie ansprechen zu können. Der Ich-Erzähler der Novelle resümiert, dass diese Wendung eine Wandlung beider Handelnden bedeutet, die entscheidend auch für die Beziehung der beiden ist: Das heißt, sie wird von einer, die ihn nicht mehr kannte, nur lebend den Toten suchte, ihm ‚tot‘ war, verwandelt in eine, die ihn erkennt – ihn zum zweiten Male ‚gebiert‘: denn hier erst, in den Augen dieser leibhaftig sehenden Frau, kommt er zur Welt, als Auferstandener jetzt. Und damit wird Magdalena selbst zu einer Auferstandenen – in diesem ihrem Moment der Bewußtwerdung. Aber auch er hat sich in diesem Moment des Wiedererkennens verwandelt: Er ist nicht mehr der dunkle Gott, der sich nicht zu erkennen gibt, der fremd vor ihr, dann abgewandt von ihr stand, sondern jetzt ist er der Erkannte. Und Magdalena ist er erst darin – durch diesen Moment des Erkanntseins – auch auferstanden. (Ebd.) Jesus und Maria von Magdala 114 Die körperliche Bewegung markiert demnach nicht nur äußerlich eine Änderung, sondern steht auch für eine innere Bewegung beider Aktanten. Diese ist auch von Bedeutung für die Beziehung zwischen den beiden. Während Maria zunächst an Jesus vorbeiläuft, ihr Ziel also bildlich gesprochen erst einmal verfehlt, aber „mit dem Ziel der Suche immer verbunden, auch im Fehler noch, im Fehlgehen selbst“ (S. 49), wendet sie sich ihm, als sie ihn ihren Namen rufen hört, direkt zu. Ihre Wendung steht also für die Erkenntnis des Auferstandenen, für das Bewusstsein, dass ihre Suche ein Ende hat, dass ihre Tränen nun keine Tränen der Trauer mehr sein müssen. Entscheidend dabei ist, dass Maria in dieser Wendung nicht allein ist. Auch der Auferstandene wendet sich – er wendet sich ihr zu. Innerhalb der Novelle wird diese Wendung so gedeutet, dass Gott sich „durch unser Suchen nach Ihm, ja selbst durch unser An- Ihm-Vorbeigehen noch“ (ebd.) wandelt. Für die Beziehung zwischen Maria von Magdala und Jesus Christus bedeutet das, dass sie so sehr aufeinander bezogen sind, dass die Wandlung – der Schritt von der Trauer zur Freude, vom Tod ins Leben, von „einer totalen Abgewandtheit, Geschiedenheit, Getrennt- und Zerrissenheit beider […] zu einer Wendung, ja Zugewandheit beider“ (S. 50) – ihnen nur im Miteinander, im Zueinander möglich ist: „Der eine erkannt im Einen enthalten. Eine völlige Wandlung.“ (ebd.) 6. Maria von Magdala als Apostolin der Apostel Der biblische Text endet nicht mit der Erkennungsszene, sondern wird noch weitergeführt. Zunächst einmal spricht Jesus das Verbot aus, ihn festzuhalten (V. 17). Damit würde eine manchmal in der Literatur angenommene Berührung oder Umarmung abgewehrt,92 der Text selbst bietet jedoch keinen Grund für die Annahme einer Berührung.93 Als Grund für die Forderung, ihn nicht festzuhalten, gibt Jesus selbst an, er sei noch nicht zum Vater hinaufgegangen. Hier wird häufig von einem „Zwi- 92 Vgl. Dieter Zeller: Der Ostermorgen im 4. Evangelium (Joh 20,1-18). In: Ders., Jesus – Logienquelle – Evangelien. (SBAB, Bd. 53) Stuttgart 2012, S. 310 (= In: Lorenz Oberlinner [Hrsg.]. Auferstehung Jesu Auferstehung der Christen. Deutungen des Osterglaubens, FS Anton Vögtle. [QD, Bd. 105] Freiburg/Basel/ Wien S. 145-161). 93 Vgl. Susanne Ruschmann: Maria von Magdala. Jüngerin – Apostolin – Glaubensvorbild. (Frauen der Bibel) Stuttgart 2003, S. 28. Judith Distelrath 115 schenzustand: von den Toten auferstanden, aber noch nicht zum Vater aufgefahren“,94 gesprochen. Die Angabe eines Grundes durch Jesus zeigt, dass es nicht darum geht, ob Maria Jesus berühren darf oder nicht, sondern darum, ihn auf seinem Weg zum Vater nicht aufzuhalten.95 Insgesamt zeigt die Fortführung der Szene nach der Erkenntnis: „Das Erkennen Jesu des Auferstandenen bedarf noch der Vertiefung, und diese wird Maria in einem Offenbarungswort zuteil.“96 Im zweiten Teil der Aussage Jesu erfolgt der Auftrag, zu den Brüdern zu gehen und diesen die Osterbotschaft zu verkünden. Der Abschluss der Szene zeigt, dass Maria diesen ihr gegebenen Auftrag ausführt und den Jüngern die Auferstehung bezeugt. Aufgrund ihres Bekenntnisses „Ich habe den Herrn gesehen“ (V. 18), das an das apostolische Bekenntnis erinnert, wird sie seit den Zeiten der Kirchenväter als „Apostolin der Apostel“ bezeichnet.97 Wohl absichtlich parallel zu V. 1 wird die Jüngerin hier bei ihrem vollen Namen genannt,98 was der Stelle zusätzlich einen feierlichen Charakter verleiht,99 womit noch einmal die besondere Auszeichnung der Maria von Magdala als erste Osterzeugin unterstrichen wird. Mit Bezug auf die grundsätzliche Fragestellung des vorliegenden Beitrages nach der Inszenierung von Liebe innerhalb von Joh 20 kann hier zusammengefasst festgehalten werden, dass auch die Ausführung des Auftrages des Auferstandenen und die Bezeugung des Osterereignisses durch Maria als Zeugnis für ihre Liebe zu Jesus gesehen werden können, indem sie als besonderer „Liebesdienst“ charakterisiert werden. 94 Schnelle, Evangelium nach Johannes, S. 384. 95 Vgl. Beutler, Johannesevangelium, S. 523. 96 Schnackenburg, Johannesevangelium, S. 375. 97 Vgl. Beutler, Johannesevangelium, S. 523. 2016 wurde Maria von Magdala auch liturgisch als „Apostolin der Apostel“ aufgewertet, indem auf der Grundlage eines vom Präfekten der Gottesdienstkongregation unterzeichneten Dekretes der Gedenktag der Heiligen am 22. Juli als Apostelfest eingestuft wurde. Damit verbunden ist die Veröffentlichung einer eigenen Präfation für Maria, die im Messbuch hinzugefügt wurde. Vgl. das Dekret „Apostolorum Apostola“, in der deutschen Übersetzung abrufbar unter: http://www.vatican.va/roman_curia/congregations/ccdds/documents/sanctaem-magdalenae-decretum_ge.pdf [Stand: 20.02.2018] 98 Vgl. Schnackenburg, Johannesevangelium, S. 379. 99 Vgl. Ruschmann, Maria von Magdala im Johannesevangelium, S. 94. Jesus und Maria von Magdala 116 7. Biblischer und literarischer Text im Dialog Nachdem nun sowohl der biblische Text Joh 20,1-2.11-18 als auch die Novelle Magdalena am Grab betrachtet wurden, stellt sich die Frage, in welchem Verhältnis die beiden zueinander zu sehen sind, und welche Erkenntnisse aus dem Zueinander der beiden für die Beziehung zwischen Maria von Magdala und Jesus gezogen werden können. Wie oben bereits ausgesagt, kann der literarische Text nicht als Illustration des biblischen Textes angesehen werden, sondern muss – als Gesamtkonstrukt – als eigenständige Umformung und damit Interpretation von Joh 20 aufgefasst werden. Gerade die Roth’sche Ausgestaltung der „Begegnungsszene zwischen dem Auferstandenen und Maria Magdalena erzeugt eine Erschütterung durch Vergegenwärtigung und Ausformung der wechselseitigen Nähe“.100 Zwar sind im Bibeltext Momente einer intensiven persönlichen Nähe zwischen den beiden Protagonisten bereits angelegt, was sich gerade auch in den Parallelen zu biblischer und außerbiblischer Liebeslyrik gezeigt hat, doch durch die Novelle werden diese besonders hervorgehoben und damit teilweise erst wieder sichtbar gemacht. Dies wird besonders in der Spannung zwischen dem Ich-Erzähler und Monica deutlich, die beide im Spiel der Osterszene mit ihren Rollen des Auferstandenen und der Maria von Magdala zu verschmelzen scheinen. Zwar stellt sich die Frage, ob auch Monica dem Ich-Erzähler so zugetan ist wie er ihr – so ist davon auszugehen, „daß in der Stilisierung Monicas durch den Ich-Erzähler eine Sehnsucht nach Nähe mitspielt“,101 was die „Vorstellung der voll partnerschaftlichen Magdalenensekunde“102 verstärkt –, doch trotzdem wird deutlich, wie sehr die Szene ein Spiel mit Distanz und Nähe ist. Bei all dem „darf nicht übersehen werden, daß der Christus Roths seine dichterische Figur ist“,103 was genauso auch für die Figur der Maria von Magdala gilt. Magdalena am Grab bleibt dichterische Fiktion, innerhalb derer „[d]ie emotionale Kontrastladung […] an die Stelle des biblischen Handlungszusammenhangs [tritt]“.104 Gerade diese Idee, die Handelnden des biblischen Textes mit ihren menschlichen Emotionen wahr- 100 Vgl. Kaiser, Patrick Roths „Magdalena am Grab“, S. 339. 101 Ebd., S. 335. 102 Ebd. 103 Ebd., S. 339. 104 Ebd. Judith Distelrath 117 zunehmen, ist es aber, welche die Besonderheit der Novelle Patrick Roths ausmacht. 8. Zusammenfall verschiedener Dimensionen der Liebe in Joh 20 Abschließend soll nun überlegt werden, was an Joh 20 sowie mittels des Dialogs zwischen dem biblischen Text und der Novelle Magdalena am Grab gezeigt werden konnte. Bei der Betrachtung der Figur der ersten Osterzeugin wird „immer wieder über ein angebliches sexuelles Verhältnis zwischen Jesus und Maria von Magdala spekuliert“,105 immer wieder die Frage danach gestellt, ob die beiden nicht ein Liebespaar gewesen sein müssten. Gerade innerhalb der Unterhaltungsliteratur werden diese Spekulationen gerne aufgegriffen und ausgebaut, wobei eine absolute Reduktion auf die körperliche Dimension von Liebe geschieht. Dabei scheint das biblische Zeugnis keinerlei Hinweise darauf zu geben, dass es eine erotische Beziehung zwischen Maria und Jesus gegeben hat. Die Betrachtung der Magdalenenszene innerhalb des Johannesevangeliums zeigt jedoch, dass hier durchaus eine Liebesbeziehung inszeniert wird, die Betrachtung der Novelle Magdalena am Grab verstärkt diesen Eindruck. Allerdings ist dabei zu überlegen, welche Art der Liebesbeziehung gezeigt wird. Innerhalb der exegetischen Literatur findet sich große Einstimmigkeit darüber, dass der „Auferweckungsglauben der Maria von Magdala als Erkenntnis der Liebe“106 eingestuft werden kann. Und auch die gesamte Garten-Szene wird als eine angesehen, die „intime Züge (persönliches Ansprechen, Zuwenden, Berührenwollen)“107 hat. Hinzu kommen die Hinweise darauf, dass die johanneische Erzählung nach dem Vorbild griechisch-hellenistischer Liebesromane erzählt wird und Elemente biblischer Liebeslyrik aufnimmt. Gerne wird nach diesen Feststellungen resümiert: „Dabei geht es nicht um Dan-Brown-Phantasien, son- 105 Tobias Nicklas: „… und er küsste sie oft auf den Mund“. Vom Verhältnis Jesu zu Maria von Magdala. In: WUB o.Jg. (2008), Nr. 48, S. 28-31, S. 29. 106 Martin Ebner: Bilder von Maria Magdalena im Neuen Testament. Unterschiedliche Weichenstellungen. In: BiKi 55 (2000), Nr. 4, S. 173. 107 Joachim Kügler: Eine wortgewaltige Jesus-Darstellung. Das Johannesevangelium. Stuttgart 2012, S. 173. Jesus und Maria von Magdala 118 dern um die erzählerische Umsetzung einer geistlichen Annäherung.“108 Es wird also darauf abgehoben, dass es um eine andere Form der Liebe als die zwischen zwei menschlichen Partnern geht. Auch hier wird Liebe reduziert – es findet eine vollständige Reduktion auf die spirituelle Dimension statt. Doch hat nicht gerade die Zusammenschau des biblischen und des literarischen Textes gezeigt, dass eine Trennung zwischen körperlicher und geistiger Nähe gar nicht zwingend notwendig ist? Müsste hier Liebe nicht eher ganzheitlich gesehen werden? Das hieße, dass Geist und Körper nicht getrennt voneinander betrachtet werden dürfen, da sie zum ganzen Menschen gehören. Betrachtet man den biblischen Text intensiver, so geschieht hier genau das: Liebe wird als ganzheitliches Phänomen inszeniert. So sind die Tränen und die damit ausgedrückte Trauer der Maria von Magdala Ausdrucksweise ihrer Liebe. Darin zeigt sich allerdings nicht nur die Trauer um den Verlust des vertrauten Menschen, sondern in erster Linie auch die Verzweiflung um den Verlust seines Körpers – schließlich sucht sie nach dem Leichnam Jesu und ist in ihrer Suche so sehr auf dieses Ziel fixiert, dass sie den Auferstandenen nicht als diesen erkennt. Der Blick auf die Erzählung Magdalena am Grab von Patrick Roth bestätigt zunächst die Annahme einer sich durchaus auch auf der körperlichen Ebene ausdrückenden Liebe zwischen Maria von Magdala und Jesus. Gleichzeitig zeigt der Text jedoch auch, wie im Rahmen dieser Körperlichkeit auch sich auf der geistigen Ebene ausdrückende Liebe mitgemeint sein kann. So heißt es an einer Stelle beispielsweise: Und jetzt, jetzt, da sie mir gegenüberstand, sich auf meine Anrede hin mir zugewandt hatte, mich durch ihre Tränen zu sehen versuchte, aber schon kannte, noch im Sehen-Wollen mich bereits kannte, erkannt hatte (all das war zu sehen!) – war ich entdeckt. (S. 40f.) In dieser Szene scheinen die ansonsten in der Interpretation des biblischen Textes als strikte Gegensätze getrennten Ebenen der körperlichen und der geistigen Verbundenheit ineinander zu fallen, indem durch die körperliche Zuwendung, durch das Sehen des Körpers durch die Tränen der Trauer hindurch, die ebenfalls als Zeichen der Liebe gedeutet werden können, auch die Person an sich in ihrer Ganzheit erkannt wird. 108 Ebd. Judith Distelrath 119 So muss also für die Begegnung der Maria von Magdala mit dem auferstandenen Jesus Christus am Ostermorgen am Grab davon ausgegangen werden, dass erzählerisch nicht nur eine Dimension der Liebe angesprochen wird, sondern dass mehrere Dimensionen sich wechselseitig bedingen. Der johanneische Autor scheint geradezu mit diesem Ineinander verschiedener Dimensionen zu jonglieren, wenn er einmal Nähe, dann aber wieder Distanz zwischen den beiden Partnern inszeniert, wenn er auf der einen Seite Trauer, auf der anderen Seite bedingungslose Liebe zeigt, und auch, wenn er auf der symbolischen Ebene mit Finsternis und Licht spielt.

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References

Zusammenfassung

Mit Band 2 der Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte wird eine Reihe von Sammelbänden zu Ringvorlesungen fortgeführt, in denen sich Landauer Fachwissenschaftlerinnen und Fachwissenschaftler aus den verschiedensten Disziplinen mit ihren jeweils eigenen Perspektivierungen übergreifenden kultur- und sozialgeschichtlichen Erscheinungen zuwenden. Im Fokus dieses 2. Bandes steht das Phänomen der Liebe.

Der wissenschaftliche Blick auf die Liebe ist immer einer auf eine Erscheinung, die sich auf sehr unterschiedliche Weise präsentiert. Das gilt sowohl in Hinblick auf ihre Historizität als auch ihre Systematizität. Und es gilt allemal für ihre Bewertung im Spannungsfeld von Sozialkonstruktion und biologisch-psychologischer Prädisposition. Aus diesem Spannungsfeld heraus schauen die Beiträge auf die tatsächliche oder vermeintliche Krise der modernen Paarbeziehung und fragen nach den Faktoren, die für die unterschiedlichen Bezeichnungen von Paarbeziehungen verantwortlich sind. In den Blick genommen werden Konstellationen der Liebe in den biblischen Erzählungen und ihrer Rezeptionsgeschichte, in der deutschen, englischen und französischen Literatur und im Film, in der Philosophie, der Musik und in der Kunst, gestern und heute. Ein eigener Blick wird auf die Idealtypik der ‚First Lady‘ in der politischen Kultur der USA geworfen.

Die Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte dokumentieren Ergebnisse regelmäßig stattfindender Ringvorlesungen an der Universität Koblenz-Landau. Die öffentliche Vortragsreihe wird als fester Bestandteil der universitären Veranstaltungskultur vom Fachbereich Kultur- und Sozialwissenschaften am Standort Landau organisiert und widmet sich interdisziplinären Fragestellungen aus dem jeweiligen Blickwinkel der vortragenden Disziplinen. Auf diese Weise wird ein Forum für den aktiven wissenschaftlichen Austausch zwischen den Neuphilologien (Germanistik, Romanistik, Anglistik), der Kunst- und der Musikwissenschaft, der evangelischen und katholischen Theologie, der Soziologie, der Politikwissenschaft sowie der Wirtschaftswissenschaft ermöglicht und befördert.