Content

Tina Stolt, Die Zurschaustellung der Liebe in neueren Kunstwerken und Performances in:

Lothar Bluhm, Thomas Müller-Schneider, Markus Schiefer Ferrari, Christoph Zuschlag (Ed.)

"Das süße Wort: Ich liebe dich", page 343 - 364

Konstellationen der Liebe in Literatur, Kunst und Wissenschaft

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4258-8, ISBN online: 978-3-8288-7142-7, https://doi.org/10.5771/9783828871427-343

Series: LBKS - Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte, vol. 2

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
343 Die Zurschaustellung der Liebe in neueren Kunstwerken und Performances Tina Stolt Ist die Liebe darstellbar in der bildenden Kunst, ist sie Thema jenseits der Kunst vergangener Zeiten ein auch jetzt virulentes, wichtiges Thema? Wenn dies so sein sollte, stellt sich sogleich die nächste Frage: Warum unternehmen Künstler und Künstlerinnen diesen Versuch, worin besteht ihre Motivation, immer wieder neue Bilder für die Liebe zu suchen? Welche Art von Liebe gemeint ist, aus welcher Perspektive dargestellt wird, welche Rolle die körperliche Liebe und die Nacktheit dabei spielen, soll im Folgenden untersucht werden. In der zeitgenössischen Bildenden Kunst haben wir es mit vielfältigen Erscheinungsformen zu tun, ich beschränke mich hier auf exemplarische Beispiele aus Fotografie, Skulptur und Performance. Am Beispiel der Fotografen Nan Goldin und Timo Klos frage ich, ob die Fotografie eine geeignete bildkünstlerische, zeitgenössische Methode zur Darstellung von Liebe ist. In der Pornographie findet sich die kommerzialisierte Darstellung körperlicher Liebe. Kann dies auch zur Kunst werden? Am Beispiel der Arbeiten von Jeff Koons soll dies erörtert werden. Mit einem kleinen Rückblick auf die 60er Jahre und deren Auswirkung auf die Bildende Kunst soll der Blick auf die Performance eingeleitet werden, die insbesondere an Marina Abramovi und Ulay als Künstlerpaar, aber auch an Abramovi als Einzelkünstlerin gezeigt werden kann. Kann eine performative, zeitbasierte Kunst Bilder der Liebe finden oder stellt sie diese nur stellvertretend dar und womöglich in einem anderen Gewand zur Schau?1 1 Selbstverständlich gibt es auch in der Malerei weiterhin Beispiele, die jedoch in diesem Rahmen nicht behandelt werden. Die Zuschaustellung der Liebe in neueren Kunstwerken und Performances 344 1. Eine Einordnung vorab Wir müssen uns fragen, ob es überhaupt möglich ist, die Liebe bildlich darzustellen. Die Darstellung in einem Bild gleich welcher Machart kann ja immer nur eine Metapher sein, Ausschnitt eines komplexen Phänomens oder auch eine Ausgangsbasis für Fantasien, sei es in die Vergangenheit oder in die Fiktion gerichtet. Bei der bildlichen Umsetzung des Gefühls kann es sich um das Bild der geliebten Person oder aber ein Selbstbildnis handeln, auch körperliche Handlungen zwischen den Liebenden werden gezeigt, angefangen von einem zärtlichen Kuss bis hin zum Liebesakt selbst. Es ist aber nicht die Liebe, die wir sehen, sondern nur eine Momentaufnahme, ein jeweils ausgewählter, mitunter symbolischer Ausschnitt für den gesamten Komplex. Zudem sind die Erscheinungsformen der Liebe so zahlreich wie unterschiedlich und in der Darstellung nach dem Zeitalter der mythologischen Historienbilder heute weitgehend individuell und subjektiv geprägt (was zu beweisen wäre). Die Metaphern, Allegorien und mythologischen Anlässe oder auch Vorwände für die Darstellung von Liebeshandlungen verwandeln sich im Laufe des 19. und 20. Jahrhunderts weitgehend in den Repertoires der Künstler von der Abbildung einer häufig gewaltsamen Unterwerfung des Weibes zu einer mehr introspektiven, subjektivierteren Untersuchung des Phänomens und einer Abkehr von der Einbahnstraße der Misogynie unter anderem durch eine langsam wachsende Zahl von präsenten Künstlerinnen, die ihre Sicht beitragen. Es gab jedoch auch in Bildern der Vergangenheit innige Privatheit und tatsächlich liebevolle Darstellungen, etwa wenn ein Modell in engerer Beziehung zum Maler stand. Dafür lassen sich hinreichend Beispiele in der Kunstgeschichte finden. Linda Hentschel bemerkt dazu: „Kunstproduktion als Liebesangelegenheit und die damit verbundene Intimisierung des Autors ist einer der großen Mythen der Moderne.“2 Motivation für eine Beschäftigung mit der Liebe kann ganz einfach die eigene akute Verliebtheit der Künstler und Künstlerinnen sein oder ein in die Vergangenheit gerichtetes Sehnen, kann ein Festhalten-Wollen intendieren oder eine Ausstellung der Gefühle. Nicht nur als mentaler und emotionaler Zustand ist die Darstellung der verschiedenen Stadien 2 Linda Hentschel: Lee Miller und Man Ray. In: Renate Berger (Hrsg.): Liebe Macht Kunst. Künstlerpaare im 20 Jahrhundert. Köln, Weimar, Wien 2000, S. 258. Tina Stolt 345 und Erscheinungsformen der Liebe im Bild so schwierig und vielfältig. Der körperliche Bereich allein unterliegt in der Deutung bereits verschiedenen Missverständnissen. Wird er zu deutlich gezeigt, neigt er zur Scham-, gar Hemmungslosigkeit, bei der es nur noch um das ‚Eine‘ zu gehen scheint. Ist er zu lieblich dargestellt, liegt der Kitsch-Verdacht nahe, die Darstellung also nicht die Liebe zu jemandem, sondern nur ein allgemeines, angenehmes Gefühl präsentieren und erzeugen will. Ist die Darstellung zu stark inszeniert, glauben wir nicht mehr, dass es sich um die ‚echte‘ Liebe handelt. Ist sie dagegen zu echt, gerät sie in den umgekehrten Verdacht, keine Kunst mehr zu sein. In der Fotografie Selfportrait after suffering domestic abuse von Nan Goldin sehen wir die Künstlerin selbst mit einem offensichtlich frischen blauen Auge.3 Ist hier ironisch oder anklagend das ferne Nachbild der Liebe gezeigt? Dann sähen wir sozusagen die Auswirkung der Geschichte, die wir nachträglich konstruieren müssen, in diesem Fall mit einem offensichtlich nicht gut verlaufenen häuslichen Konflikt verknüpft. Dazu und zu dieser Künstlerin aus New York später mehr. 2. Die Anfänge in den 60er Jahren Die Veränderungen beginnen in den 60er Jahren des vergangenen Jahrhunderts: Es passierte etwas in der Gesellschaft, das nachhaltige Folgen für die Bilder, deren Veränderung und den Umgang mit ihnen und damit auch die Funktion der Kunst in der Gesellschaft haben sollte. Die Veränderungen zeigen sich zunächst im kritischen Blick auf die Strukturen, die kulturellen Verabredungen und Gewohnheiten. Übereingekommenes wurde nicht nur nicht mehr akzeptiert, sondern oft komplett verweigert und dort, wo es ging, verändert. Der Skandal und die Provokation waren dabei oft ein Mittel zum Zweck, auch in der Kunst, und sie erreichten die Öffentlichkeit nun schneller, dank der Fotografie und deren Transport in die Medien.4 Ein Teil der Öffentlichkeit ging zunehmend anders mit der privaten Intimität, mit Nacktheit, Sex und damit auch der Liebe um. Der Sex 3 Nan Goldin: Selfportrait after suffering domestic abuse, 1978, aus: The Ballad of sexual dependency. 4 Der Skandal in der Kunst ist keine Entwicklung der 60er Jahre schon im Wien eines Gustav Klimt wurden zu Beginn des 20. Jahrhunderts Skandale von den Künstlern selbst zumindest in Kauf genommen. Die Zuschaustellung der Liebe in neueren Kunstwerken und Performances 346 wurde zum Thema im öffentlichen Diskurs, die Monogamie der Ehe plötzlich von Teilen der jungen Gesellschaft als spießig empfunden. In dem berühmt gewordenen Bild der Münchener Kommune 1 von 1967 sehen wir alle Bewohner der Wohngemeinschaft völlig nackt, an der Wand abgestützt und dem Betrachter die nackte Rückansicht entgegen haltend.5 Die Forderung nach freier Liebe oder der freieren Wahl der Partner und Partnerinnen und der Summer of love 1967 in den USA führten in den Texten der populären Musik, in der Literatur, Filmen und auch in den künstlerischen Bildern zu veränderten Sichtweisen.6 Das Private wurde durch Bilder öffentlich und oft dadurch eben auch politisch, wurde zu einer geradezu demonstrierten Aussage. Die Nacktheit zählte zudem als Äußerung des neuen Lebensgefühls vielfach dazu. „Nackt sein bedeutet, man selbst zu sein“, bemerkte John Berger dazu 1974.7 Am 24. März 1969 starteten John Lennon und seine junge Ehefrau Yoko Ono statt Flitterwochen ihr legendäres Bed-in in einem Hotel in Amsterdam und später noch einmal in Montreal als deklarierte Protestaktion für den Frieden, auch im Zusammenhang mit dem andauernden Vietnamkrieg. Niemand war wirklich nackt, sie waren und blieben einfach nur fast eine Woche jeweils von 9-21 Uhr im Nachthemd im Bett, mit einer Gruppe von Mitstreitenden im Raum und zahlreichen Pressevertretern. Dabei wurde geredet, diskutiert und „give peace a chance“ gesungen. Eine solche Aktion mit vergleichbar populären Personen wäre auch heute noch eine mediale Meldung wert, damals war sie weit mehr, wie man an den zahlreichen und zum Teil unglaublichen Aufnahmen der Aktion sehen kann.8 Die beiden wurden sehr bedrängt von den zahlreichen Pressevertretern, die buchstäblich mit auf dem Bett saßen. 5 Kommune 1, München, 1967, SZ PHOTO/Thomas Hesterberg. 6 Es ließen sich zahlreiche Beispiele nennen. Exemplarisch für die weibliche Sicht sei hier Judy Chicago mit dem Werk The Dinner Party genannt (1974-1979), in dem es partizipative Elemente gab und in dem die Darstellung primärer weiblicher Geschlechtsteile mit Wertschätzung verbunden wurde. Das Werk befindet sich im Brooklyn Museum in der Abteilung „A. Sackler Center for Feminist Art“. 7 John Berger: Ways of seeing, 1974, S.51, zitiert in Renate Berger: Pars pro toto. In: Renate Berger und Daniela Hammer-Tugendhat (Hrsg.): Der Garten der Lüste. Köln 1985, S. 151. 8 John Lennon und Yoko Ono, Bed-In, Hilton Hotel Amsterdam 1969. Eine Abbildung dazu befindet sich hier: http://www.sueddeutsche.de/kultur/lennon-und-yoko-ono-bed-in-pennen-alsprotest-1.388504 (Stand: 5.6.17). Tina Stolt 347 Die Aktion war als Friedensaktivismus gemeint und nutzte das ungeheure Interesse der Medien an den beteiligten Personen aus; es handelte sich hier allerdings durchaus auch um eine Kunstform, nämlich um die relativ neue Form der künstlerischen Aktion, die in der Öffentlichkeit stattfinden musste, um wirksam zu sein. Das bildnerische Festhalten intimer Momente war selbstverständlich auch vorher bereits ein Thema der Kunst, wenn auch oft im Zusammenhang mit Darstellungen der Geschichten der antiken Mythologie. 3. Der Erfolg der Fotografie In dem berühmten Foto von Robert Doisneau Der Kuss vor dem Hotel de Ville von 1950, das wie ein Schnappschuss aussieht, wissen wir zunächst nichts über die Geschichte des gezeigten Paares.9 Im Laufe der Zeit verwandelte es sich zur Ikone der Liebenden in Paris, endlos vermarktet in Nachdrucken; nachgestellt und vervielfältigt wurde es so zum symbolischen Liebesbild, obwohl der Fotograf irgendwann zugeben musste, dass es sich um ein inszeniertes Auftragsbild für die Zeitschrift Life gehandelt hatte – mit verpflichteten Darstellern. Es zeigt uns den einen stillstehenden Moment des innigen Kusses eines jungen Paares inmitten der über die Straße hastenden Menschen, die vom Liebespaar scheinbar nicht mehr wahrgenommen werden, aus der Position eines im Straßencafe sitzenden Beobachters. Das Fotografieren ist im 20. Jahrhundert technisch erheblich einfacher und günstiger geworden mit neuen, kompakteren Pocket-Kameras und unkomplizierterem Filmmaterial, was angesichts der heutigen Möglichkeiten mit Handykameras und kleinen digitalen Geräten kaum noch nachzuvollziehen ist. Bald wurde es dadurch jedem möglich, Schnappschüsse von besonderen Momenten im Alltag, etwa von den geliebten Personen, zu machen, ohne diese langwierig vorbereiten oder für einen Fotografen nachstellen zu müssen. Die zahlreich entstehenden Bilder tragen ebenso die Erinnerung an die besonderen Momente wie an die abgebildeten Personen, die Präsenz der Liebsten wird jedes Mal ein wenig wieder hergestellt. Dadurch entsteht eine Art konstruierter emotionaler 9 Robert Doisneau: Der Kuss vor dem Hotel de Ville. Paris 1950. Siehe auch: Angelika Heinick: Ein Kuß geht um die Welt. In: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, Nr. 15, 17.04.2005, S. 66. Die Zuschaustellung der Liebe in neueren Kunstwerken und Performances 348 Realität, die sogar die tatsächliche Wirklichkeit überlagern und die temporäre oder dauerhafte Abwesenheit einer Person fast zu ersetzen vermag. Viele Menschen auf der Welt fotografieren: Die Anzahl der entstandenen Bilder ist seit ihrer immensen digitalen Speichermöglichkeit und der permanenten Verfügbarkeit inzwischen, heute, unvorstellbar gestiegen und wird oft nicht nur von den Menschen des näheren Umfelds gesehen, sondern kann weltweit in den Netzwerken des Internets sofort sichtbar gemacht werden. Werden die individuelle Bedeutung und die tatsächliche in den Aufnahmen gespeicherte Empfindung durch diese massive Verbreitung für die einzelnen Personen beliebiger, wie vielleicht vermutet werden könnte? Dies muss nicht unbedingt der Fall sein: Das Verhältnis zur fotografierten Person und das Gefühl für sie müssen sich dadurch nicht wesentlich verändern, besonders nicht für diejenige Generation, die mit diesen unmittelbaren technischen Möglichkeiten aufgewachsen und vertraut ist, sie permanent benutzt und sich darüber teilweise gesellschaftlich definiert. Viele private Aufnahmen weisen aus professioneller Sicht technische Fehler wie Unschärfen, kompositorische Inkonsequenzen, merkwürdige Ausschnitte und rote Augen auf. In der künstlerischen Fotografie wurden solch vermeintliche Unzulänglichkeiten als Kunstgriff eingesetzt, um eine unmittelbare, subjektiv geprägte Bildsprache für die Darstellung von Intimität zu finden, diejenige zwischen den dargestellten Personen oder auch zwischen Fotograf oder Fotografin und den Personen auf den Bildern.10 Eine Fotografin, die diese Art der Fotografie seit den späten 1970er Jahren maßgeblich geprägt hat, ist die 1953 geborene Nan Goldin aus New York. 1985 veröffentlichte diese Künstlerin ein Fotobuch mit dem Titel The Ballad of sexual dependency. Dem lagen viele Jahre der fotografischen Dokumentation ihres Freundeskreises in Manhattan zugrunde, in dessen Lower East Side sie nach ihrer Ausbildung in Boston um 1978 gezogen war. Sie war Teil der ‚Szene‘ in den New Yorker Clubs, ihre Bilder wurden zunächst nicht ausgestellt, sondern als Dias hergestellt und in diesen Clubs gezeigt. Live mit Musikbands oder auch mit ausgewählten Soundtracks verbunden, wurden sie als Projektion präsentiert. Das damalige Publikum der Künstler, Musiker und Schauspieler war oft auch auf 10 Vgl. Charlotte Cotton: Fotografie als zeitgenössische Kunst. Berlin, München 2011, S. 137. Tina Stolt 349 den Aufnahmen zu sehen. Erst nach Erscheinen des Bildbandes wurde Goldin in der Kunstwelt außerhalb New Yorks wahrgenommen die Intensität ihrer Bilder von destruktivem Sex, Drogenabhängigkeit, Krankheit und Misshandlung, aber eben auch von Zärtlichkeit, Liebe und Freundschaft hatte eine immense Wirkung auf das Publikum und auf viele nachfolgende Fotografen. Die Arbeiten etwa des deutschen Fotografen Wolfgang Tillmanns, der im Jahr 2000 den renommierten britischen Turner-Preis erhielt, lassen in den Porträtbildern teilweise die Rezeption der Arbeiten Nan Goldins erkennen. Das Besondere in ihren Fotografien liegt in der intensiven Intimität, die sie herzustellen in der Lage ist, da ihre Motivation die tatsächliche Teilhabe am Geschehen war und nicht der Wunsch, damit Karriere zu machen.11 Sie ist persönlich ein Teil der Geschichte und zeigt sich auch, wie eingangs erwähnt, mit unvorteilhaftem ‚blauen Auge‘ nach einer häuslichen Schlägerei. Das macht sie glaubhaft. Es handelt sich nicht um eine geschminkte Verletzung, sondern um die Reportage einer ihr selbst tatsächlich passierten Geschichte. Normalerweise würde sich jemand, der geschlagen wurde, eher verstecken. Goldin allerdings zeigt sich und ihre Freunde schonungslos und stellt dies in die Öffentlichkeit. Für sie gehört es zur künstlerischen Grundhaltung, die dunkle Seite menschlicher Beziehungen ebenso darzustellen wie die glücklicheren Momente. Dennoch oder gerade deshalb könnte ihr an dieser Stelle auch der Vorwurf der Zurschaustellung ihres und ihrer Freunde Privatleben gemacht werden. In einer späteren Serie Anfang der 90er Jahre zeigte sie ein Paar, Gilles und Gotscho, Teil einer Serie aus zwei Jahren, in denen sie die beiden Liebenden bis zum Tod von Gilles an Aids begleitet hat.12 Im letzten Foto der Serie küsst Gotscho den gerade verstorbenen, sichtlich gezeichneten Freund. Hier finden sich auf diese Weise Zärtlichkeit und Tod in einem Bild. Der dokumentarische Charakter dieser Serie und die Nähe der Fotografin zu den dargestellten Situationen scheinen besonders gut geeignet zu sein, die Liebe in Gestalt der Liebenden zu vergegenwärtigen, und zwar auch uns, den fernen, fremden, zeitlich entfernten Betrachtern und Betrachterinnen, die wir uns höchstwahrscheinlich in ganz anderen Welten bewegen. Die intimen Momentaufnahmen tragen eine elementare Aussage, die sich unmittelbar mitteilt: Das Nicht-Inszenierte erzeugt eine Vertrautheit sehen die Bilder doch fast aus wie unsere eigenen Famili- 11 Ebd., S. 139. 12 Nan Goldin: Gilles and Gotscho Embracing. Paris, Fotografie 1992. Die Zuschaustellung der Liebe in neueren Kunstwerken und Performances 350 enschnappschüsse, wenn auch bisweilen etwas düsterer. Die dargestellten Personen rücken uns so näher, wir können die Gefühle erkennen, die sie bewegen und diese mit unseren eigenen vergleichen, wenn wir über genügend Empathie verfügen. Der 30 Jahre später arbeitende deutsche Fotograf Timo Klos, geboren 1983, versucht ebenfalls, die Liebe zu fotografieren. Auch in seinem Fall geht es um die eigene Liebe, die er mittels der Fotografie versucht, festzuhalten. Während eines Studienaufenthaltes 2008-2009 in Helsinki entstand eine Liebesbeziehung zu einer Kommilitonin die am Ende des Aufenthaltes getrennt wurde. Die letzten 10 Tage der Gemeinsamkeit hält er in 11 Bildern fest, eine Serie, die Orr heisst, was sich mit Licht übersetzen lässt. Die verschiedenen Tätigkeiten wie Essen, Sitzen, aber auch der Aufenthalt im Bett werden mit Langzeitbelichtung aufgenommen, jeweils so lange sie eben dauerten. Die Blässe und das Licht der Fotos entrücken sie und lassen sie ganz anders erscheinen als etwa diejenigen von Nan Goldin, nicht so dokumentarisch, viel indirekter. Abb. 1: Timo Klos, oben: mint cigarettes, 5 minutes, 2009, transparenter Lambdadruck, 20 x 25 cm, Auflage 5 Tina Stolt 351 Abb. 2: Timo Klos, sleeping, 9 hours, 2009, transparenter Lambdadruck, 20 x 25 cm, Auflage 5 Doch auch sie verschweigen nichts, zeigen das Paar sogar beim Liebesakt in der Aufnahme sexy sex 20 minutes. Abb. 3: Timo Klos, sexy sex 20 minutes, 2009, transparenter Lambdadruck, 20 x 25 cm, Auflage 5 Die Zuschaustellung der Liebe in neueren Kunstwerken und Performances 352 Neben der Blässe tragen allerdings auch die Transparenz und die Unschärfe, die uns die Körper mehr ahnen als sehen lassen, dazu bei, diesen Moment als privat wahrzunehmen. Es sind der Fotograf selbst und seine Freundin, die zu sehen sind, der vertrauteste Moment, scheinbar getränkt durch Abschiedsstimmung. Auch hier sind die Fotos aus der eigenen, emotionalen Motivation heraus nachvollziehbar und glaubwürdig, nicht zwingend für einen Kunstmarkt entstanden. Die Aufnahmen wirken eher ehrlich als entblößend, denn die Unschärfe verhindert zum Beispiel eine deutlicher sichtbare Nacktheit, die so eher vertraut und nicht peinlich inszeniert aussieht, obwohl den beiden die aufgestellte Kamera sicherlich zeitweilig bewusst gewesen sein muss. Die Serie verstärkt durch das Nacheinander das Narrative, indem sie eine Art Handlung auf mehrere Bilder verteilt und so ein nachvollziehbares Geschehen erzeugt. Gleichzeitig erscheinen durch die Unschärfe die Konturen verschwommen und erzeugen die Erscheinung einer vermeintlichen Bewegung im Bild, die so einen filmischen Charakter bekommt und die fortlaufende Erzählung unterstützt. Bei diesen beiden Beispielen, Nan Goldin in den USA und Timo Klos in Deutschland, 30 Jahre später, gibt es neben der selbstverständlich je unterschiedlichen Ausprägung einige Gemeinsamkeiten: Formal haben wir es bei beiden mit fotografischen Reihen zu tun, die einen mehr oder weniger langen Zeitraum umfassen. Beide sind an den dargestellten Aufnahmen selbst emotional und in einigen direkt körperlich beteiligt und sichtbar. Dadurch und durch die Direktheit der alltäglichen Momente der Liebesgeschichten wird eine Intimität sichtbar, die uns direkt erreicht. Da es sich hier um zwei nur exemplarisch herausgegriffene Künstler handelt, kann an dieser Stelle noch keine allgemeine These formuliert werden. Es gäbe viele erwähnenswerte zeitgenössische und auch ältere Fotografen und Fotografinnen, die in diesem Zusammenhang zu betrachten lohnend wäre, wie beispielsweise Alfred Stieglitz und Georgia O’Keefe um 1924.13 Und doch möchte ich zumindest eine Behauptung wagen: Die Fotografie als künstlerische Technik ist direkt, dokumentierend, schnell, darüber hinaus mitten im zum Teil intimen Geschehen; damit wird sie gleichzeitig zur Methode. Zur Dokumentation der Liebe ist sie damit nicht zwingend geeignet, wenn der Fotograf distanziert hinter seiner Kamera bleibt. Erst die Persönlichkeit und die sichtbar wer- 13 Vgl. Ines Lindner in: Berger (Hrsg.), Liebe, Macht, Kunst, S. 240ff. Tina Stolt 353 dende Vorstellung des Fotografen, der Fotografin kann daraus ein Bild für die (eigene) Liebe entwickeln. Das offensichtliche Vertrauen in die Wirksamkeit und Authentizität der Fotografie zeigt sich aktuell im Amateurbereich durch die Millionen von Bildern in den Netzwerken und auf den mobilen Geräten, die das Leben der Menschen begleiten. 4. Ein Schritt weiter: Pornografie als Kunst Stellen wir uns ein anderes Beispiel der vorher gezeigten Situation vor: Ein Paar bei einer sexuellen Handlung intim dargestellt, einer davon der Künstler selbst. Das kann auch ganz anders aussehen, weniger privat, weniger vertraulich.14 Der amerikanische Künstler Jeff Koons, geboren 1955, posierte mit dem italienischen Pornostar Cicciolina, seiner späteren Ehefrau, in eindeutigen pornografischen Posen auf Plakatwänden und in verschiedenen Holz- und Glasskulpturen in der Serie Made in Heaven.15 Der unverstellte Blick auf eine Situation mit persönlicher Teilhabe des Künstlers ist auch hier gegeben worin besteht also der Unterschied zu den vorher beschriebenen Kunstwerken? Zum einen in der Glätte der Darstellung und der tatsächlichen Oberflächen, dann in der typischen sexualisierten Bekleidung der Frau mit Dessous und Strapsen, weiter in den eingenommenen typischen Posen der Pornographie, die nicht unbedingt alltäglich zu nennen sind, da sie sich vorwiegend an ein Publikum richten. Dies ist hier daran auszumachen, dass Koons die Betrachter sowohl auf den Plakatwänden als auch in den Skulpturen stets direkt anblickt. Ebenfalls auf eine Inszenierung deutet die Präsentation der großformatigen Plakatwände wie für eine Filmwerbung im städtischen Außenbereich.16 Das eigentlich Private wird nicht nur gezeigt, sondern öffentlich zur Schau gestellt. Es ist keine poetische Entrücktheit mehr im Spiel, selbst der Sockel scheint sexualisiert, da er mit phallischen Formen und sich windenden Rundungen verziert ist, die Auffälligkeit wird durch Farben und 14 Jeff Koons: Jeff and Ilona (Made in Heaven), 1990, Holz, farbig gefasst (polychromic painted wood) 127 x 272 x 137 cm, Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen (Abb. S. 337 in diesem Band) 15 Ilona Staller, geb. 1951, Künstlername Cicciolina, was auf Deutsch „Schnuckelchen“ bedeutet. 16 Jeff Koons: Jeff and Ilona (Made in Heaven), lithograph billboard, 317.5 x 690.9 cm, 1989. Die Zuschaustellung der Liebe in neueren Kunstwerken und Performances 354 Vergoldung, Materialien und Größe betont. Das Ganze, also auch die einjährige Ehe (1991-92) mit dem Pornostar schien eine Show, gar ein Fake zu sein. Dennoch, Ilona Staller war zumindest für eine kurze Zeit seine echte Ehefrau, die beiden haben ein Kind zusammen. Ob hier allerdings wirklich ein Gefühl der Liebe im Spiel war oder nicht, bleibt hinter der Fassade verborgen. Wir wissen auch nicht um die Bedeutung der Gefühle in dieser Darstellung oder ob es sich um ein gemeinsames Marketingkonzept handelte. Wurde nur die Persönlichkeit des Künstlers verbildlicht, der sich hinreißen ließ von der Geilheit? Staller war keine Unbekannte, auch nicht in den USA, wo sie mit einschlägigen Stars der Pornoszene gedreht hatte, und sie war zudem offensichtlich exhibitionistisch veranlagt.17 Ging es aus der Sicht des Künstlers auch darum, ein besonders männliches Bild von sich zu kreieren, um im Kunstmarkt dadurch mehr aufzufallen? Haben wir es also doch mit künstlerisch raffiniert dargebrachter Geltungssucht zu tun? Vielleicht zeigt sich hier jedoch eine Eigenschaft der Pop Art, aus der Jeff Koons eigentlich kommt: In der Kunst nicht nur mit Bildern aus der Werbung und dem Alltag zu operieren, sondern mit ausnahmslos allen möglichen zeitgenössischen Bilderproduktionen unserer Welt, also auch denjenigen der aus der Sicht der Kunstwelt trivialen Pornographie. Eine der Skulpturen ist aus Holz von Hand von einem professionellen Holzschnitzer hergestellt. Darin lässt sich bereits eine Ironisierung ausmachen; jenseits der sexualisierten Nacktheit, die zweifellos unsere Aufmerksamkeit herausfordert, eine aufwändige, kunsthandwerkliche Herstellungsweise für diese Momentaufnahme zu wählen. Die nichts verschweigende Darstellung zeigt dagegen weniger die Person des Künstlers als vielmehr ein exemplarisches Phänomen unserer Zeit: Die weiter verwischenden Grenzen zwischen Kunst und Kunstmarkt, Gefühlen und deren Kommerzialisierung, Liebe und Porno, Privatheit und absoluter Offenherzigkeit. Angesichts einer gewissen Allgegenwärtigkeit von Nacktheit zieht das heute nicht mehr die Empörung im gleichen Maße auf sich wie früher, zumindest gilt dies nach wie vor für die Nacktheit an sich, zu der John Berger ja gesagt hatte, dass sie bedeute, „man selbst zu sein“.18 Die Darstellung primärer Geschlechtsteile wirkt dagegen nach wie vor ein 17 Vgl. Ilona Staller: Cicciolina oder warum mir das Ausziehen Spaß macht. Italiens berühmtester Sex-Star erzählt. Bekenntnisse. München 1988. 18 Noch 1951 gab es zum Beispiel wegen einer sehr kurzen, unscharfen Sicht auf die nackten Brüste von Hildegard Knef im Film Die Sünderin einen Skandal in Deutschland. Tina Stolt 355 wenig schockierend und ist außerhalb des Kunst-Kontextes umstritten.19 Die Nacktheit bleibt als Metapher für verschiedene Vorstellungen von der Natürlichkeit über Schönheit bis zur Sexualisierung und schließlich Perversion erhalten. 5. Neue Kunstformen Um die im Folgenden gewählten Beispiele im Kontext zu verstehen, muss der Blick noch einmal zurück in die 60er Jahre des 20. Jahrhunderts geworfen werden. In der Nachkriegszeit herrschte bei vielen Künstlern ein Misstrauen gegenüber der alten, zum Teil in der Vergangenheit kompromittierten Form des Realismus im gemalten Leinwandbild. Die Bilder gerieten nun in Bewegung, die Bildgründe veränderten sich, die Maler und Malerinnen traten als Akteure während des Malprozesses und damit anders in Erscheinung, wie beispielsweise Jackson Pollock mit Action Paintings in den USA. Nach New York bildeten sich in Deutschland zusammen mit amerikanischen Künstlern um 1961 zunächst in Wiesbaden, später in Düsseldorf lose Gruppen von Künstlern, die den Prozess der künstlerischen Äußerung in jeder Form, das spontane Aufführen und Agieren vor Publikum zum künstlerischen Konzept erhoben. Zu dieser neuen Kunstform des Fluxus gehörten u.a. Nam June Paik, Wolf Vostell, Joseph Beuys, Alison Knowles, Charlotte Moorman und John Cage. Die Vorführungen waren oft eine Mischform aus Konzert und Aktion, die später von den Künstlern zu unterschiedlichen Formen jeweils individuell weiter entwickelt wurden. Die Bezeichnung Performance setzte sich dabei als eine Art Sammelbegriff durch, weiter gebräuchlich waren auch Aktion oder Happening. Eine Performance im Sinne bildender Kunst ist nicht wie eine Theateraufführung dramaturgisch vollständig vorstrukturiert, auch wenn anfängliche Aufführungen zunächst oft auf Bühnen stattfanden und besonders die Komponisten der Gruppe teilweise mit Notationen arbeiteten. Es handelt sich bei einer Performance um einen offenen, meist zeitlich begrenzten künstlerischen Prozess als unmittelbare körperliche oder künst- 19 Die Formulierung des Gesetzestextes in §184 StGB ist nicht ganz eindeutig und gibt der unterschiedlichen Auslegung Raum. Siehe dazu die Magisterarbeit von Gerhard Walz: Pornographie des 20. Jahrhunderts im Medienvergleich. Universität Karlsruhe 2005. Die Zuschaustellung der Liebe in neueren Kunstwerken und Performances 356 lerische Handlung, dessen Handelnde ausschließlich die Performancekünstler und -künstlerinnen selbst sind. Dennoch flossen darstellende Aufführungsformen mit ein. Die Zuschauer konnten zum Teil des Prozesses werden und interagierten gelegentlich direkt mit den Künstlern. Das unberechenbare spontane Agieren der Künstlerinnen und Künstler veränderte auch das Zuschauen und mehr noch die Möglichkeit der nachträglichen Wahrnehmung der temporären Erscheinungen dieser Kunstform. Schnell wurden Filmaufnahmen und Fotografien zu den wichtigsten Zeugen für die vergänglichen Aktionen. Damit übernahmen die Abbildungen einerseits eine wichtige dokumentierende Funktion, andererseits gewannen sie an Bedeutung und konnten zum Bestandteil der Aktionen werden. So schufen die Künstler dieser Richtungen, obwohl sie eigentlich das statische Bild verlassen wollten, erneut auch fixierte Bilder, die nachhaltig in Erinnerung blieben, die die Kunstform der Performance transportierten und sichtbar machten, wenn es zum Beispiel nicht möglich war, selbst vor Ort zu sein oder die Performances lange zurückliegen, wie etwa die Aktionen von Joseph Beuys. 6. Abramovi und Ulay In Belgrad gab es 1968 wie im Westen Studentenproteste und auch dort unter Künstlern Diskussionen über Kunst jenseits der Malerei. Die neuen Kunstformen der Performance sickerten durch den ‚eisernen Vorhang‘. Die Kunststudentin Marina Abramovi , geboren 1946, malte zu dieser Zeit noch, fing jedoch bald an, erste Performance-Ideen zu erproben.20 Bald wurde sie zu ersten Festivals eingeladen, wo sie u.a. auf die West- Künstler Hermann Nitsch, Günter Brus und 1974 auch Joseph Beuys traf. Sie fiel zunehmend durch körperlich extreme Performances in der Kunstwelt auf, bei der ihr blutende Verletzungen zugefügt wurden oder sie sich selbst verletzte. Dies stieß nicht immer auf Begeisterung. Reaktionen auf ihre Arbeiten bezeichneten sie etwa als exhibitionistische Masochistin, die eingesperrt gehöre.21 20 hatte Malerei studiert und das Studium abgeschlossen. Zu biographischen Informationen vgl. Marina mit James Kaplan: Durch Mauern gehen. Autobiografie. München 2016. 21 Ebd., S. 93. Tina Stolt 357 Im Dezember 1975 wurde sie von der Amsterdamer Galerie de Appel zu einer Performance eingeladen.22 Sie bekam von der Galerie den in Amsterdam lebenden deutschen Künstler Ulay als Begleiter zur Seite gestellt.23 Praktisch ab diesem Moment waren die beiden ein Paar. Auch Ulay war und ist Künstler, auch er hauptsächlich im Bereich der Performance. Zwar arbeitete Abramovi zunächst auch weiter an eigenen Performances, doch schon 1976 waren beide zusammen als Künstlerpaar in der Performance Relation in Space auf der Biennale in Venedig zu sehen.24 Stets wurden die Aktionen gefilmt und fotografiert, so dass ein heutiges Betrachten möglich ist. In dieser Arbeit waren beide nackt und rannten von zwei Seiten aus 20 Metern Entfernung aufeinander zu, wobei sie immer stärker kollidierten und hörbar zusammenprallten. Wenn sie zu Boden gingen, standen sie auf und machten weiter, fast eine Stunde lang. 12 Jahre, bis 1988, blieben die beiden als Paar und als Künstlerteam zusammen. Zeitweilig hausten sie in einem kleinen Lieferwagen, der bei den letzten Retrospektiven Abramovi s mit ausgestellt wurde, und fuhren ohne festen Wohnsitz durch Europa. In ihren Performances arbeiteten sie eng zusammen. Diese Verbindung symbiotisch zu nennen, ist nicht nur eine Zuschreibung von außen, sie betrachteten es selbst so. Ulay sagte dazu: „Ich habe nie mehr eine Beziehung zu einer Frau oder einem Mann gehabt mit einer solchen symbiotischen Qualität. Wir haben 12 Jahre gebrannt.“ Marina Abramovi sah es ähnlich: „So, the same evening we […] fall in love with each other. This was the really very important period of my life which took 12 years.“25 Das Thema der Künstlerpaare ist ein eigenes, umfangreiches. Karoline Künkler bemerkt dazu in der von Renate Berger herausgegebenen grundlegenden Untersuchung Liebe Macht Kunst: „Das Besondere an 22 Ebd., S. 103. 23 Ulay ist ein Künstlername; der bürgerliche Name lautet: Frank Uwe Laysiepen, geboren 1943. 24 Ulay/Marina Relation in Space, Performance, 58 Minuten XXXVIII Biennale, Venedig 1976. 25 Hintergrundstimmen einer filmischen Dokumentation über Ulay/Marina Ab- : Rest energy, 1980, Performance, 4 min 10 sec, Dublin. In: „Marina – Artist is present“. https://www.youtube.com/watch?v=O6dF8Gjm-X8 (Stand: 22.09.2017). Die Zuschaustellung der Liebe in neueren Kunstwerken und Performances 358 Künstlerpaar-Beziehungen ist, dass in ihnen Kunst entsteht.“26 Am Künstlerpaar lassen sich gesellschaftliche Vorstellungen wie etwa die Akzeptanz der Frau als Künstlerin ablesen, der Stand der Gleichberechtigung in der Partnerschaft oder auch ganz allgemein die Bedeutung der Kunst innerhalb einer Gesellschaft. Nicht immer aber beschäftigen sich beide Künstler im Paar künstlerisch mit der gemeinsamen Beziehung, suchen Bilder für das, was sie verbindet oder betrachten die Gemeinsamkeit als Reservoir, aus dem heraus sie ihre Werke entwickelten. Christo und seine Frau Jeanne-Claude hatten beispielsweise auch als Paar und Künstlerteam eng zusammengearbeitet, jedoch nie ihre Verbundenheit zum Thema erhoben oder sich selbst körperlich in die Arbeiten integriert. Bei Abramovi und Ulay verwischte sich dagegen die Grenze zwischen Kunst und Leben, und nicht selten gehörte es zu ihrem künstlerischen Konzept, sich realen Gefahren auszusetzen, bis zur Schmerzgrenze zu gehen und teilweise auch darüber hinaus. Die biographischen Informationen sind wichtig, um zu verstehen, was diese beiden Künstler antrieb, bis an körperliche und mentale Grenzen zu gehen. Im Zusammenleben entwickelten sie gemeinsame Performances, deren Bilder sich ins Gedächtnis der Betrachter einschreiben und eben dieses Zusammensein beschreiben: Aneinander gebunden sein, aufeinander prallen, die Atemluft teilen, sich ohrfeigen. In Breathing In/ Breathing out von 1977 hatten die beiden die Nasen verstopft und atmeten immer hin und her durch ihre aufeinander gepressten Münder, bis das Lungenvolumen vollständig verbraucht war, was 15 Minuten dauerte. In Light/Dark während der Internationalen Kunstmesse in Köln 1977 ohrfeigen sich die beiden, direkt voreinander auf dem Boden sitzend, permanent abwechselnd gegenseitig 20 Minuten lang. Bei Relation in time blieben die beiden ebenfalls 1977 insgesamt 17 Stunden mit den Haaren aneinander gebunden, Rücken an Rücken in einer Galerie in Bologna sitzen, 16 Stunden ohne, die letzte Stunde mit Publikum. 29 Jahre nach der Trennung wird Marina Abramovi später in ihrem Manifest sarkastisch bemerken: „Never fall in love with another artist.“27 Der Anteil, den beide einzeln an der Entwicklung der Aktionen hatten, ist schwer voneinander zu trennen und sichtbar, aber zunehmend wurde 26 Karoline Künkler: Modellhafte Paargemeinschaften am Anfang des 20. Jahrhunderts. Charlotte Berend-Corinth und Lovis Corinth, Hannah Hoch und Raoul Hausmann. In: Berger (Hrsg.), Liebe Macht Kunst, S. 363. 27 Lena Essling (Hrsg.): Marina – The Cleaner. Moderna Museet Stockholm u.a., Berlin 2017, S. 240. Tina Stolt 359 Abramovi in der Öffentlichkeit zum Star, bekam größere mediale Aufmerksamkeit.28 Nach der Trennung arbeitete sie künstlerisch mit den denselben Methoden wie in der Partnerschaft weiter. Beide hatten zusammen Grenzerfahrungen gesucht, verbrachten mit Aborigines Wochen der Meditation in der außerordentlich heißen australischen Wüste oder hielten sich in Indien an als spirituell geltenden Orten auf. Bei Nightsea Crossing handelte es sich um ein spätes, längeres Werk von 90 Tagen Gesamtdauer und insgesamt 22 Performances, mit einer Periode der absoluten Stille und des Fastens vor und während der Performances. Sie bestanden aus jeweils sieben Stunden der Konzentration, während der sie bewegungslos in einem Zustand vollkommener Ruhe verharrten. Abramovi und Ulay saßen sich dabei an einem Tisch an verschiedenen Orten wie Museen, öffentlichen Plätzen und in der Natur gegenüber. In ihren Performances riskierten sie ihr Leben, zumindest aber Verletzungen, was ein hohes Maß an Disziplin und Körperbeherrschung voraussetzte. Außer Prellungen und kleineren Wunden war zunächst nie eine ernsthafte äußere Verletzung passiert. In dieser Zeit des Zusammenlebens und Arbeitens gab es allerdings erste Anzeichen, dass Ulay nicht mehr bereit war, derart an seine körperlichen Grenzen zu gehen. In einer der Performances zu Nightsea crossing verließ er mitten in der Arbeit den Raum, weil er vor Schmerzen nicht mehr sitzen konnte. Er musste danach tatsächlich ärztlich behandelt werden.29 Nach seiner Aussage erwartete er von Abramovi , dass auch sie die Performance abbreche, was sie aber nicht tat. Sie blieb unerbittlich sitzen. Einige Zeit vorher hatten die beiden noch als liebendes Paar beschlossen, auf der chinesischen Mauer von beiden Enden aus aufeinander zuzugehen. Das Projekt sollte The Lovers heißen, was zum Zeitpunkt der Umsetzung 1988 aber bereits nicht mehr stimmte.30 Die Bürokratie der Genehmigungen in China zog sich so lange hin, dass das Projekt am Ende zum Bild ihrer Trennung wurde. Sie durften sich nicht alleine bewegen, sondern wurden von einem Begleiter-Tross aus Dolmetschern und Führern geschützt oder auch bewacht, denn die Mauer ist nicht durchgehend gut begehbar und zum Teil auch militärisches Sperrgebiet. Die Unternehmung sollte 3 Monate dauern, dabei etwa 10 Stunden Gehzeit am 28 Marina , James Kaplan, Durch Mauern gehen, S.140. 29 Es gab eine frühere Performance, bei der dies schon einmal passiert war: Expansion in Space, 1977, bei der die beiden gegen eine Säule rannten und prallten. (Abramo und Kaplan, S. 140). 30 Ulay/Marina : The Lovers, China, März-Juni 1988, Dauer 90 Tage. Die Zuschaustellung der Liebe in neueren Kunstwerken und Performances 360 Tag erfordern. Eine direkte Kommunikation zwischen den beiden während der Dauer des Projektes, wie etwa heute durch Mobiltelefone, war zum damaligen Zeitpunkt und in diesem Land nicht möglich. Das Treffen der beiden markierte das Ende der privaten und künstlerischen Beziehung. Der Moment nach 3 Monaten mühseliger Wanderung passierte kurz und traurig, zu sehen in dem dokumentierenden Film, der bei Ausstellungen und bis heute im Internet zu sehen ist.31 Die Medien nahmen am Projekt und dessen bildhaftem Ende großen Anteil. Dies lag sicherlich an den beeindruckenden Bildern auf der chinesischen Mauer und dem großen Rahmen des Projektes, aber auch an der gewachsenen Bekanntheit des Künstlerpaars und der sichtbaren Emotionalität der beiden auf den Bildern. Zu einer Reporterin des Village Voice in New York, Cynthia Carr, sagte Abramovi im Interview: Früher bestand zwischen uns eine sehr starke emotionale Verbindung, deswegen hatte das Aufeinander zulaufen eine tiefe Bedeutung […]. Es sollte eine beinahe epische Geschichte zweier Liebender werden, die nach langem Leiden wieder zueinander finden. Aber diese Verbindung existiert nicht mehr. […] Ich bin sehr froh darüber, dass wir unser Vorhaben nicht abgesagt haben, denn wir brauchten eine gewisse Art von Abschluss. Dass wir diese enorme Strecke aufeinander zugehen, um unsere Geschichte zu beenden, anstatt uns glücklich zu vereinen, hat etwas sehr Menschliches. Es ist auf alle Fälle dramatischer als die romantische Liebesgeschichte, die wir im Sinn gehabt hatten. Denn letzten Endes ist man wirklich allein, egal, was man tut.32 Die Verbindung der beiden Künstler hatte 12 Jahre gedauert. Nach der spektakulären Trennung machte Abramovi als Künstlerin alleine sehr erfolgreich weiter. Ein Wiedersehen der beiden gab es bei der großen Einzelausstellung Abramovi s im Museum of Modern Art in New York 2010, also 22 Jahre nach der Trennung. Bei The Artist is present saß Abramovi 3 Monate lang, 7 Stunden am Tag, 6 Tage in der Woche an einem Tisch auf einem Stuhl im Museum, abgetrennt von einem auf dem Boden markierten Quadrat im Raum, regungslos den Menschen vor ihr in die Augen blickend.33 Sie zitierte damit 31 Murray Grigor: The Great Wall: Lovers at the Brink (BBC), 16mm-Film, der später auf Video transferiert wurde. 32 Marina , James Kaplan, Durch Mauern gehen, S. 235. 33 Marina ; The Artist is present, Performance, Dauer 3 Monate, MoMa New York 2010. Tina Stolt 361 die Konstellation der früheren gemeinsamen Arbeit mit Ulay, Nightsea crossing. In der Ausstellung wurden auch andere Performances, die sie mit Ulay entwickelt hatte, mit jungen Tänzern an ihrer Stelle als Reenactments wieder aufgenommen. Jeder Besucher, jede Besucherin konnte sich ihr gegenüber setzen. Keiner sprach ein Wort, sie sahen sich nur an. Am Ende wollten ihr so viele Besucher und Besucherinnen gegenüber sitzen, dass die Zeit auf je 15 Minuten beschränkt werden musste, damit bis zum Ende der Ausstellung möglichst viele diese Gelegenheit bekommen konnten. Die Besucher wurden filmisch dokumentiert, so dass wir viele Gesichter auch im Nachhinein im Internet sehen können. Viele Besucher und Besucherinnen brachen, während sie am Tisch saßen, in Tränen aus, einige schafften es, mehrmals an die Reihe zu kommen, viele Prominente reihten sich in die Warteschlangen ein. Gegen Ende der Ausstellung tauchte Ulay auf. Abramovi war darüber informiert, dass er kommen würde, wusste aber nicht genau, wann er da sein würde und dass er sich mit ihr tatsächlich in die Performance begeben und sich ihr gegenüber setzen würde. Wenn jemand aufstand, schloss sie jeweils kurz die Augen, so sah sie Ulay erst, als er bereits vor ihr saß. Die von ihr gesetzte strenge Regel der Regungslosigkeit wurde unterbrochen, sie lächelte, beugte sich vor und ihre Hände berührten sich. Das Publikum, offenbar wissend, wer da vor der Künstlerin saß, applaudierte spontan. Die Gefühle der beiden sind im Video deutlich zu sehen, Tränen rannen über ihre Gesichter. Das offizielle Video des Museums mit dieser Sequenz wurde bis heute über 15 Millionen mal angeklickt.34 Es handelte sich jedoch nicht um eine tränenreiche Wiedervereinigung, denn es folgten im Anschluss einige gerichtliche Auseinandersetzungen über die Verwertungen der Bildrechte der gemeinsamen Arbeiten, bis die beiden heute offenbar wieder freundschaftlicher miteinander umgehen können.35 7. Fazit Allen exemplarisch aufgezeigten Künstlern und Künstlerinnen und ihren Werken ist gemeinsam, dass sie sich selbst in die erzeugten Kunstwerke einschreiben, ihre eigene Liebe beschreiben, oder sich sogar selbst körper- 34 https://www.youtube.com/watch?v=OS0Tg0IjCp4 (Stand: 07.10.2017). 35 Marina Abra , James Kaplan, Durch Mauern gehen, S. 400. Die Zuschaustellung der Liebe in neueren Kunstwerken und Performances 362 lich mit einbinden. Die eigene Biographie ist nicht nur wichtig, sondern die Motivation und das Material für die Entstehung der Werke. Die Künstler und Künstlerinnen sind persönlich in der einen oder anderen Weise beteiligt. Die gewählten künstlerischen Techniken transportieren die Direktheit und Unmittelbarkeit weiter oder dokumentieren diese Nähe. Der Vorwurf des Zurschaustellens und damit die Benutzung der eigenen Befindlichkeit für ihre Kunst kann ihnen gemacht werden, darin liegt allerdings genau die Quelle der für Betrachter und Betrachterinnen nachvollziehbaren Darstellung von Liebe in all ihren Facetten, also auch dem dazu gehörenden Schmerz, dem damit einhergehenden Leiden und der mit der Arbeit dokumentierten Suche nach den Gefühlen in sich selbst. Die Liebe, die wie bei Abramovi auch die Form einer direkten Zuwendung zum Publikum annehmen kann, führte in der Reaktion in New York gelegentlich zu sehr emotionalen Momenten. In einem Interview sagte Abramovi dazu: „I tried to give them the energy of unconditional love.“36 Es geht den gezeigten Künstlern bei der Unternehmung, die Liebe in der Kunst zu thematisieren, offenbar auch um die Wahrung von Emotionen als erlaubtem Bestandteil und benötigtem Material der zeitgenössischen Kunst im weitesten Sinne. Der Intensität der Gefühle, der Echtheit der Liebe tut die Veröffentlichung keinen Abbruch. Vielmehr kann die Liebe dadurch zusätzlich eine politische Dimension annehmen, wenn beispielsweise für falsch gehaltene gesellschaftliche Tabus damit offen angesprochen werden oder die private Art zu leben eine Aussage über den gesellschaftlichen Umgang miteinander zeigt. Denn ich war zu der Überzeugung gelangt, dass Kunst verstörend sein muss, dass Kunst Fragen stellen und zukunftsweisend sein muss. Wenn Kunst nur politisch ist, ist sie wie eine Zeitung, am nächsten Tag schon veraltet. Nur tiefere Bedeutungsschichten können der Kunst ein langes Leben bescheren auf diese Weise kann sich die Gesellschaft im Laufe der Zeit aus einem Kunstwerk das nehmen, was sie braucht. (Abramovi )37 36 Interview mit Andrew Purcell im Sydney Morning Herald, 12.7.2015, http://www.smh.com.au/entertainment/art-and-design/marina-abramovicperformance-art-is-unconditional-love-20150609-ghjna5.html (Stand: 07.07.2017). 37 Marina , James Kaplan, Durch Mauern gehen, S. 109. Tina Stolt 363 Daher halte ich sowohl die Fotografie als auch die erwähnten Performances unter den beschriebenen Voraussetzungen für sehr geeignet, Bilder der Liebe zu sein, die aber ohne die Empathie der Betrachter nicht wirklich wirken können.

Chapter Preview

References

Zusammenfassung

Mit Band 2 der Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte wird eine Reihe von Sammelbänden zu Ringvorlesungen fortgeführt, in denen sich Landauer Fachwissenschaftlerinnen und Fachwissenschaftler aus den verschiedensten Disziplinen mit ihren jeweils eigenen Perspektivierungen übergreifenden kultur- und sozialgeschichtlichen Erscheinungen zuwenden. Im Fokus dieses 2. Bandes steht das Phänomen der Liebe.

Der wissenschaftliche Blick auf die Liebe ist immer einer auf eine Erscheinung, die sich auf sehr unterschiedliche Weise präsentiert. Das gilt sowohl in Hinblick auf ihre Historizität als auch ihre Systematizität. Und es gilt allemal für ihre Bewertung im Spannungsfeld von Sozialkonstruktion und biologisch-psychologischer Prädisposition. Aus diesem Spannungsfeld heraus schauen die Beiträge auf die tatsächliche oder vermeintliche Krise der modernen Paarbeziehung und fragen nach den Faktoren, die für die unterschiedlichen Bezeichnungen von Paarbeziehungen verantwortlich sind. In den Blick genommen werden Konstellationen der Liebe in den biblischen Erzählungen und ihrer Rezeptionsgeschichte, in der deutschen, englischen und französischen Literatur und im Film, in der Philosophie, der Musik und in der Kunst, gestern und heute. Ein eigener Blick wird auf die Idealtypik der ‚First Lady‘ in der politischen Kultur der USA geworfen.

Die Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte dokumentieren Ergebnisse regelmäßig stattfindender Ringvorlesungen an der Universität Koblenz-Landau. Die öffentliche Vortragsreihe wird als fester Bestandteil der universitären Veranstaltungskultur vom Fachbereich Kultur- und Sozialwissenschaften am Standort Landau organisiert und widmet sich interdisziplinären Fragestellungen aus dem jeweiligen Blickwinkel der vortragenden Disziplinen. Auf diese Weise wird ein Forum für den aktiven wissenschaftlichen Austausch zwischen den Neuphilologien (Germanistik, Romanistik, Anglistik), der Kunst- und der Musikwissenschaft, der evangelischen und katholischen Theologie, der Soziologie, der Politikwissenschaft sowie der Wirtschaftswissenschaft ermöglicht und befördert.