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Achim Hofer, Peter Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre Romeo und Julia (1880). Beobachtungen zu einem Liebes-Sujet in sinfonischer Musik in:

Lothar Bluhm, Thomas Müller-Schneider, Markus Schiefer Ferrari, Christoph Zuschlag (ed.)

"Das süße Wort: Ich liebe dich", page 293 - 316

Konstellationen der Liebe in Literatur, Kunst und Wissenschaft

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4258-8, ISBN online: 978-3-8288-7142-7, https://doi.org/10.5771/9783828871427-293

Series: LBKS - Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte, vol. 2

Tectum, Baden-Baden
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293 Peter Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre Romeo und Julia (1880) Beobachtungen zu einem Liebes-Sujet in sinfonischer Musik1 Achim Hofer 1. Musik und Liebe Musik und Liebe – dass beide etwas miteinander zu tun haben, befremdet sicherlich niemanden, im Gegenteil: Jede Frau und jeder Mann dürften bereits eigene Erfahrungen damit gemacht haben, sei es durch ein Lied beim ersten Kuss, das sich als Reminiszenz für den Rest des Lebens eingegraben hat, oder durch die Allgegenwart der Liebesthematik in Tausenden von Liedern. Für viele davon hat sich der Ausdruck „Liebeslied“ etabliert, nicht zuletzt, weil es sich oftmals um Vertonungen von Liebeslyrik handelt, etwa bei Franz Schuberts Lied Die Liebe (1815) nach einem Gedicht Johann Wolfgang Goethes. Aber auch außerhalb des Kunstliedes gibt es kein Genre, das die Liebe – sei es die glückliche oder die unglückliche, die überschwängliche oder die melancholische – unberücksichtigt lässt: Gilbert Bécaud hat sie besungen in unzähligen Chansons, und auch der Schlager könnte gar nicht existieren ohne sie. In all diesen Vokalgattungen sind es vor allem die Texte, die das Liebes-Sujet transportieren. Es gibt aber auch weitergehende Beziehungen: „Liebe zur Musik“ meint die Musik als Objekt der Liebe. 1 Der Beitrag folgt im Wesentlichen der Struktur eines vor einem heterogenen Publikum gehaltenen Vortrags. Unter den zahlreichen Möglichkeiten, den Komponistennamen in lateinischer Schrift wiederzugeben (Tschaikowski, Tchaikovsky usw.), wird hier eine im deutschen Sprachraum übliche verwendet. Peter Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“ 294 „Musik zur Liebe“ ist doppeldeutig: Es umfasst zum einen die zur Liebesthematik komponierte Musik, das andere – wörtlich genommen – lässt sich denken. Von alldem kann in toto hier natürlich nicht die Rede sein. Das Interesse gilt vielmehr der Frage, inwieweit rein instrumentale Musik so etwas wie Liebe ausdrücken, darstellen oder erfahrbar machen kann. Musik an sich ist semantisch relativ unbestimmt; sie kann menschliche Grundgefühle ausdrücken wie Trauer, Wut oder Freude, nicht aber, worauf sich diese Gefühle beziehen. (Und wenn gefragt oder in Abrede gestellt wird, ob ein Sujet wie die Liebe „überhaupt ein der Musik zugänglicher Gegenstand sein kann“,2 so hofft der Beitrag davon zu überzeugen, dass dies durchaus möglich ist.) Der semantischen Unbestimmtheit der Musik begegnet der Komponist in der Regel mit einem Titel oder einem Programm, das, wie Franz Liszt einmal bemerkte, dazu dient, das Werk „vor der Willkür poetischer Auslegung zu bewahren und die Aufmerksamkeit im voraus […] auf einen besonderen Punkt desselben hinzulenken […].“3 So ist es auch mit der Ouvertüre Romeo und Julia, das die gleichnamige Shakespeare’sche Tragödie zur Grundlage hat. 2. Vorbemerkungen zur Ouvertüre Zum Verständnis der Ouvertüre sei das Wesentliche des Dramas ins Gedächtnis gerufen: Romeo und Julia lieben sich, dürfen es aber nicht, weil sie zwei bis aufs Blut verfeindeten Veroneser Familien, den Montagues und Capulets, angehören. Heimlich werden sie von Pater Lorenzo getraut. Da Julias Eltern darauf dringen, dass Julia am nächsten Tag einen anderen heiratet, überredet Pater Lorenzo Julia, einen Schlaftrunk zu sich zu nehmen, der sie für mehrere Stunden in einen todesähnlichen Zustand versetzt. Romeo soll durch einen Brief von diesem Plan informiert werden, allerdings erreicht ihn dieser Brief nicht, sondern nur die falsche 2 Albrecht Riethmüller: „Liebe“ als Vorwurf in der Symphonik. Versuch einer Annäherung an die „scène d’amour“ von Berlioz. In: Musikgeschichte zwischen Ost- und Westeuropa / Symphonik-Musiksammlungen. Tagungsbericht Chemnitz 1995. Hrsg. von Helmut Loos. Sankt Augustin 1997, S. 86. 3 Franz Liszt: Berlioz und seine „Harold-Symphonie“ [1855]. In: Ausgewählte Schriften (Gesammelte Schriften, Bd. IV). Hrsg. von Julius Kapp. Leipzig 1910, S. 101. Achim Hofer 295 Nachricht, Julia sei gestorben, weshalb er die schlafende Julia, zu der er eilt, für tot hält. Deshalb nimmt er Gift und stirbt an Julias Seite; in diesem Augenblick erwacht Julia, sieht, was geschehen ist, worauf sie Romeos Dolch ergreift und sich aus Verzweiflung ebenfalls tötet. Das ist tragisch, und ein mitfühlender amerikanischer Kollege schrieb unlängst einmal: „oh, if they had only had email!“4 Tschaikowsky benutzt nun Elemente des Dramas – Personen, Konstellationen – als Inspiration zur Komposition der Ouvertüre. Dabei geht es ihm nicht darum, den Verlauf des Dramas wie auch immer musikalisch nachzuzeichnen – er nannte sein Werk nicht ohne Grund „Fantasie“- Ouvertüre (eine Gattung, aus der die Liszt’sche Sinfonische Dichtung hervorgegangen ist); vielmehr möchte er den emotionalen Gehalt dessen, was für das Drama wesentlich ist (etwa der Kampf der verfeindeten Familien und – natürlich – auch die Liebe), mit musikalischen Mitteln zum Ausdruck bringen. Die dem Drama gleichermaßen wie der Musik inhärenten Emotionen könnten konträrer nicht sein: Das reicht von äußerster Zartheit über erlebte Leidenschaft bis hin zu einer kaum erträglichen Brutalität, wie sie dem Kampf eigen ist.5 Leichte Kost ist das nicht, und wenn einige Menschen hingerissen sind von der Musik, andere dagegen schockiert, dann spiegelt sich darin genau jener Umstand wider, der sich als Motto auf einem Buch über den Komponisten findet: „An Tschaikowsky scheiden sich die Geister“.6 Albrecht Riethmüller bemerkte noch 1997, wenn es bislang zu Stücken wie Berlioz’ Scène d’amour (aus Romeo et Juliette) oder Tschaikowskys Romeo und Julia „kaum Analysen gibt und sie nicht wirklich zu überzeugen vermögen, dann ist dies […] keineswegs ein Argument gegen die Komposition, sondern vielmehr für die methodische Beschränktheit der Betrachtung einer solchen Musik.“7 Die bislang umfangreichste, 2009 4 David Schroeder: Experiencing Tchaikovsky. A Listener’s Companion. Lanham, Md. u.a. 2015, S. 8. 5 „Ist Lieb’ ein zartes Ding? Sie ist zu rau, zu wild, zu tobend“ sagt Romeo in der 4. Szene des 1. Aufzugs. 6 „An Tschaikowsky sche - Rezeption 1866- - Studien, Bd. 10). Mainz u.a. 2006. Das Zitat geht zurück auf Wolfram Steinbeck: Romantische und nationale Symphonik (Die Symphonie im 19. und 20. Jahrhundert, Teil 1; zugleich: Handbuch der musikalischen Gattungen, Bd. 3/1). Laaber 2002, S. 259. 7 Riethmüller, „Liebe“ als Vorwurf in der Symphonik, S. 87. Peter Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“ 296 erschienene Untersuchung zu Tschaikowskys Werk von Elisabeth Bender8 zeichnet sich vor allem dadurch aus, dass sie unter Berücksichtigung historischer Quellen die Entstehung der drei verschiedenen Fassungen, ihren jeweiligen Aufbau einschließlich der formalen Übereinstimmungen und Abweichungen – auch unter Berücksichtigung harmonischer Konstellationen – ausführlich und detailreich beschreibt. Dabei wird allerdings die dem Werk inhärente ,Tiefe‘ nur wenig ausgelotet, nicht zuletzt, weil die vergleichsorientierte Betrachtung kaum erlaubt, vor allem die letzte Fassung einmal ,als Ganzes‘ in den Blick zu nehmen. Insofern bleibt die Studie in ihrer Beziehung zum Sujet recht unbefriedigend. Das Nachspüren einer solchen Beziehung müsste auch weniger der Inhalt eines kurzen, der Analyse folgenden Abschnitts über „Programm und Musik“ sein (so bei Bender9), sondern integraler Bestandteil der Analyse selbst. Diesen Weg möchte der folgende Beitrag beschreiten, indem er versucht, Aspekte des Formalen, der Harmonik, des ,Inhaltlichen‘ und der Instrumentation aufeinander zu beziehen – handelt es sich bei der Ouvertüre doch „um den bedeutendsten Versuch seit Berlioz“, das Romeo und Juliet-Sujet „bloß mit instrumentalmusikalischen […] Mitteln einzufangen.“10 Rückhalt der hier vorgenommenen Deutungen ist stets die Musik. Gleichwohl: Vieles muss – schon aus Gründen des Umfangs – unberücksichtigt bleiben; und längst nicht alles ist erklärbar (was zweifellos auch für die Liebe gilt), aber vielleicht sollte man auch dem Nichtverstehen von Musik Raum geben, zumal dann, wenn sie sprachlos macht.11 8 -Studien, Bd. 2). Mainz 2009; über Romeo und Julia: S. 107-189. 9 Vgl. ebd., S. 189 (zur dritten Fassung). 10 Riethmüller, „Liebe“ als Vorwurf in der Symphonik, S. 87. 11 Mit welcher ,Sprache‘ das sujetbezogene musikalische Geschehen abseits musikwissenschaftlich etablierter Analysebegriffe am besten zu erfassen ist, stellt immer wieder eine neue Herausforderung dar: Wie ,nah‘ darf man als Wissenschaftlerin und Wissenschaftler dem Gegenstand kommen, wieviel Distanz ist vonnöten? Welche Sprache ist die angemessenste? „Musik und Liebe“ seien – so heißt es etwa in einem diesbezüglichen Tagungsband – „Bestandteil historisch gewachsener kommunikativer Systeme“; in: Amor docet musicam. Musik und Liebe in der Frühen Neuzeit. Hrsg. von Dietrich Helms und Sabine Meine (Studien und Materialien zur Musikwissenschaft, Bd. 67). Hildesheim u.a. 2012, S. 9 (Prolog von Sabine Meine). Achim Hofer 297 3. Die Ouvertüre12 3.1 Übersicht Die Ouvertüre ist komponiert für Piccoloflöte, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, Englischhorn, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, große Trommel, Becken, Harfe und Streicher. Sie umfasst 522 Takte und dauert – je nach Interpretation – etwa 21-22 Minuten.13 Formal weist das Werk die Gestalt einer Sonatensatzform auf mit den Hauptteilen Exposition, Durchführung und Reprise sowie Einleitung (Introduktion) und Schluss (Coda bzw. Epilog). Hierbei handelt es sich aber nur um ein sehr äußerliches Gerüst, das dem Werk bei allen außermusikalischen Implikationen unter rein musikalischen Gesichtspunkten eine Struktur und eine gewisse Geschlossenheit verleiht, so dass die Ouvertüre durchaus „auch ohne Programmkenntnis als reine Musik“14 genießbar ist. Abb. 1: Grobstruktur der Ouvertüre nach Notentext und erklingender Musik Wichtig wird die formale Anlage dort, wo sie mit dem Inhaltlichen korrespondiert – und sie rekurriert in diesem Beitrag nicht, wie für Musik- 12 Zugrunde gelegt wird die letzte (dritte) Fassung von 1880, in der die Ouvertüre weltweit bekannt wurde und die heute in der Regel aufgeführt und eingespielt wird. Die folgenden Notenbeispiele, für deren Erstellung Frau Lara Fischer (Mainz) gedankt sei, orientieren sich an der Studienpartitur: Tchaikovsky. Romeo and Juliet. Fantasy Overture. London - Mainz u.a. o.J. (Edition Eulenburg Nr. 675). 13 Zugrunde liegt hier die Einspielung von Valery Gergiev mit dem Kirov Orchestra (CD Decca 456580-2, 1999). 14 Alfred Beaujean: Romeo und Julia. Phantasie-Ouvertüre. In: Lexikon Orchestermusik Romantik, Teil S–Z. Hrsg. von Wulf Konold. Mainz 1989, S. 1003. Peter Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“ 298 wissenschaftler zumeist üblich, einzig auf den Notentext, sondern auch auf die erklingende Musik. Misst man nämlich das Gewicht der einzelnen Teile nicht an der Anzahl der Takte, sondern an der realen Dauer, ergibt sich, wie der Abbildung 1 zu entnehmen ist, eine deutliche Verschiebung: So dauert zum Beispiel die Introduktion länger als die Exposition, d.h. eine Einleitung ist länger als das, zu dem sie nur hinführen soll. Ähnlich verhält es sich mit dem Epilog, der zeitlich um mehr als die Hälfte länger ist als die Durchführung, was die Bedeutung des Schlussteils nachhaltig unterstreicht.15 Diese Proportionen sind rein musikalisch nicht erklärbar. 3.2 Introduktion Gleich zu Anfang erklingt eine lediglich von den Klarinetten und Fagotten gespielte choralartige Melodie, die deshalb wichtig ist, weil sie später wiederholt in anderem Kontext erscheint. Sucht man in dem Shakespeare’schen Drama nach einem religiösen Pendant, dann ist es Pater Lorenzo, der durch die heimliche Trauung der beiden Protagonisten ja auch hofft, einen Beitrag zur Versöhnung der verfeindeten Familien zu leisten. NB 1: T. 1-11; von oben: Klarinette I, II in A - Fagott I, II Der Charakter dieser Melodie zu Beginn der Introduktion kann, bedingt durch die tiefen (bzw. tief spielenden) Holzblasinstrumente, als ,dunkel‘, aber auch ,friedlich‘ (T. 1-11) bezeichnet werden; die religiöse bzw. kirchliche Konnotation liegt auf der Hand.16 Bemerkenswert ist im weiteren 15 Diese Beobachtung misst der Introduktion und dem Epilog mehr Gewicht bei, als wenn man nur von einer Umrahmungsfunktion spricht, vgl. z.B. Thomas Kohlhase: Einführungen in ausgewählte Werke Petr Il’ kovskij-Studien, Bd. 2). Mainz u.a. 1996, S. 215. Generell wird man dem Werk nicht gerecht, wenn man sich von den Prinzipien einer Sonatensatzform leiten lässt, etwa bei der Klassifizierung des äußerst bedeutsamen Liebesthemas als „Seiten- Romeo und Julia, S. 1003. 16 „Die abschließende, durch eine Dissonanz angereicherte, phrygische Kadenz ist ein kirchliches Klangsymbol.“ Petrus Eder (der sich ausführlich mit diesem Achim Hofer 299 Verlauf der Einsatz der Harfe (T. 28), die als Orchesterinstrument seit Berlioz geeignet ist, der sinfonischen Musik ein räumlich-szenisches Element zu verleihen, also Assoziationen an imaginäre Szenerien auszulösen. Hier spielt das Instrument aufwärtsstrebende, arpeggierte Akkorde, und zwar in Moll, sie haben also eher einen traurig-gedämpften Charakter – was noch einmal von Bedeutung sein wird. An dem sich anschließenden zweiten Einsatz der Choralmelodie in T. 41 (NB 2) ist zweierlei bemerkenswert: Erstens erklingt sie nun – da von den hohen Holzblasinstrumenten gespielt – ,schöner‘, ,strahlender‘. Zweitens vermittelt sie so etwas wie Zuversicht und Halt, letzteres geradezu wörtlich, denn in den vorausgehenden drei Takten (T. 38-40) läuft die 1. Zählzeit ins Leere: Der Beginn des Pizzicato-Spiels der Streicher in T. 38 wird entweder ,unbestimmt‘ oder falsch (nämlich auf der 1. Zählzeit beginnend) wahrgenommen, im übertragenen Sinn: hier steht etwas auf schwankenden Füßen; erst der Beginn der Choralmelodie schafft Klarheit – und gibt ,Halt‘. NB 2: T. 38-42; von oben: Flöte I, II (Klar., Ob., Fg. analog) - Celli (andere Streicher colla parte) Der erneute Einsatz der Harfe (T. 68-77) evoziert – im Verbund mit den anderen Instrumenten – insoweit etwas Geheimnisvolles, als mit jedem Einsatz die Dynamik reduziert wird: von mf über p zu ppp. Wo es ,hingeht‘, offenbart sich erst in T. 86 (NB 3): Die von den Holzbläsern intonierte Choralmelodie erklingt sogleich forte, steigert sich in T. 90 zu einem fortissimo; und dass sie nicht zu Ende geführt, sondern ihr fünfter Takt dreimal wiederholt wird, vermittelt gleichermaßen etwas Drohendes wie Bedrohliches, zugleich auch etwas Unklares, denn nach der dritten Wiederholung bricht das musikalische Geschehen jäh ab: Ein rasch von forte zu piano gleitender Paukenwirbel – der ohne Weiteres als Vorausdeutung auf jenen Paukenwirbel angesehen werden kann, der in T. ,Choral‘ – und seinem Pendant im Epilog – befasst hat): Die Modernen Tonarten und die phrygische Kadenz (Tübinger Beiträge zur Musikwissenschaft, Bd. 26). Tutzing 2004, S. 229. Peter Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“ 300 483 (NB 13) als Todesmotiv erscheint – führt zurück zu einer nur scheinbaren Ruhe, die nahtlos in die Exposition mündet. NB 3: T. 86-96; Klarinette I, II in A - Pauken 3.3 Exposition Nach der insgesamt ambivalenten Introduktion mit ihren neutralen, hoffnungsvoll-hellen, melancholischen und zum Schluss auch aggressiven Schattierungen ist die Exposition klar zweigeteilt: Der Kampfthematik in der ersten Hälfte (T. 112-184) folgt die Liebesthematik in der zweiten (T. 184-272). Das vom Orchester (außer Piccoloflöte, Trompeten, Posaunen und Tuba) gespielte Kampfthema, hier noch Allegro giusto (angemessen lebhaft), beginnt im forte (T. 112), erreicht aber bei seiner direkten Wiederholung in T. 151 – nun mit allen Blechblasinstrumenten sowie großer Trommel und Becken gespielt – fortissimo. NB 4: T. 112-115; Flöte I, II (,Kampfthema’); so ab T. 151 Tutti fortissimo In den Takten 122-125 erscheinen erstmals gleichsam ,rollende‘ Achtel- Sechzehntel-Motive, die stets – ähnlich wie die Sechzehntel-Läufe der Streicher (T. 125ff.) – das Kampfgeschehen mitgestalten, ohne dass man aber von einem zweiten Kampfthema17 sprechen sollte. Und sie „Schleifer“18 zu nennen, marginalisiert m.E. ihre Bedeutung, denn angesichts der synchron einsetzenden, synkopierten Begleitstimmen (Hörner bei den Holzblasinstrumenten, restliche Streicher bei Violinen I) gelingt es kaum, 17 Dieter Zimmerschied: Peter Iljitsch Tschaikowsky: Romeo und Julia. In: Programmusik. Analytische Untersuchungen und didaktische Empfehlungen für den Musikunterricht in der Sekundarstufe. Hrsg. von Albrecht Goebel. Mainz u.a. 1992, S. 278. 18 Programmusik, S. 128 und 173. Achim Hofer 301 sie durchweg als auftaktig wahrzunehmen (man höre diesbezüglich T. 135-143) – will heißen: die Musik zieht einem gleichsam den Boden unter den Füßen weg, sie wird ,haltlos‘ (NB 5). NB 5: T. 135-140; von oben: Flöte I, II - Hörner in F I, II - Violinen I (dazu Vln. II, Vla., Vc., Kb. analog Hr.) Dass im Drama zwei Parteien miteinander streiten, könnte man bereits im Wechsel der Stimmen (NB 5) versinnbildlicht sehen, noch deutlicher aber in den imitatorischen Einsätzen ab T. 126, wobei die ,Ferne‘ zwischen den tiefen Streichern einerseits und den hohen Holzbläsern andererseits auch im übertragenen Sinn eine große Distanz markiert (NB 6). NB 6: T. 126-130; Piccoloflöte – Kontrabässe Eine Steigerung erfährt das musikalische Kampfgeschehen nicht nur durch eine Zunahme der Lautstärke (von forte zu fortissimo), sondern ab T. 142 auch durch Orchesterschläge – der Ausdruck „Schläge“ trifft völlig, was hier stattfindet –, die unregelmäßig gegen den Takt erklingen, in Verbindung mit einer sprichwörtlichen ,Raserei‘ der Streicher (NB 7). Peter Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“ 302 NB 7: T. 142-145; Partitur (so fortissimo in T. 345-349 inkl. Posaunen, Tuba und gro- ßer Trommel) Achim Hofer 303 Da die brutal anmutenden Schläge des Orchesters völlig unberechenbar erklingen und man also nicht weiß, wann der jeweils nächste kommt, drohen sie den Hörer schier zu erschlagen. ,Schön‘ ist das nicht, aber gut gemacht. Diese dargestellte, gleichsam erfahrbare Brutalität steht nicht nur für den Kampf der verfeindeten Parteien, sondern vergrößert unter musikalisch-dramaturgischen Gesichtspunkten auch den Kontrast zur Zartheit der nachfolgenden Liebesthematik, welcher in einem Zuge der ,Beruhigung‘ (T. 164-173) der Boden bereitet wird. Dass nach acht Minuten in T. 184 mit dem Liebesthema eine ganz neue Sphäre, ein neuer ,Raum‘ betreten wird, versinnbildlicht nicht zuletzt der neue Ton-Raum, der von h-Moll nach Des-Dur wechselt. Was zeichnet dieses Liebesthema aus? NB 8: T. 184-192; Englischhorn (in F), ,Liebesthema‘19 Es beginnt ,sanft‘ auf der zweiten Takthälfte. Zu dem leicht drängenden Gestus tragen vor allem die Taktüberbindungen bei. Tonsprünge wechseln sich ab mit chromatischen und übermäßigen Tonfolgen. Es ist keine ,glatte‘ Liebesmelodie und sie ist nur punktuell heiter zu nennen, eher zurückgenommen, fragend, abwartend („wo geht es hin?“). Und auch wenn sie einige nach oben gerichtete Intervallschritte hat, die optimistisch wirken, geht die Kontur der Melodie doch insgesamt nach unten. Ihr höchster und tiefster Ton (klingend as1 und des) sind zugleich Anfangs- und Schlusston.20 Vorgetragen wird das Liebesthema vom Englischhorn, dessen Klangcharakter vor allem auch russische Komponisten in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gerne „für die Erzeugung von Wehmut, Melancholie und idyllischen Stimmungen“21 benutzten. Die Spielanweisungen lauten 19 Der Schlusston (klingend des) ist vom Englischhorn nicht spielbar; die Violen beschließen die Phase. 20 Das Anfangsmotiv bis zum (notierten) as1 wiederholt sich rhythmisch von c2 bis fes1, was jedoch kaum auffällt, da die drei Töne f1-g1-e1 (T. 187-188) in einer Weise verbindend wirken, dass die gesamte Melodie als eine ,fließende Einheit‘ erscheint. 21 Manfred Hoth: Englischhorn in Oper und Sinfonik. In: Lexikon Holzblasin- Peter Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“ 304 hier zudem „espressivo“ (ausdrucksvoll) beim Englischhorn und „dolce“ (süß, sanft, zart) bei den synchron laufenden, mit Dämpfer („con sordini“) zu spielenden Violen. Was dem Liebesthema folgt (T. 192-212), macht einerseits ratlos (NB 9). NB 9: T. 192-200; Violinen I (div.) Bei Dieter Zimmerschied führt das beispielsweise dazu, in dieser Stelle eine Reminiszenz an die erste Begegnung von Romeo und Julia im Palast der Capulets zu sehen, bei der aufgrund der „diszipliniert-kühlen Form“ des Hoffestes noch nicht von einem „Sich-Hingeben“ die Rede sein könne, sodass Zimmerschied assoziiert: „Romeo und Julia unterhalten sich in der Kunstform des Sonetts!“22 Andererseits sieht man in der Stelle häufig gern ein „2. Liebesthema“.23 Beiden Ansichten kann der Verfasser nicht folgen. Das erste bleibt in des Wortes doppelter Bedeutung weit hergeholt. Und eine Deutung als zweites Liebesthema kommt auch nicht infrage: Zwar wirkt die Stelle – von gedämpften Streichern gespielt – ,zart‘, sie hat aber keine thematisch geschlossene Gestalt wie das eigentliche Liebesthema. Außerdem würde Tschaikowsky selbst dem oben vorgestellten Liebesthema durch ein zweites sicherlich keine ,Konkurrenz‘ machen wollen und dadurch das erste relativieren (unabhängig davon, dass ein zweites Liebesthema auch vom Sujet her keinen Sinn ergäbe). Eine überzeugende außermusikalische Deutung scheint hier unmöglich. Was aber bislang noch nicht in den Blick genommen wurde, ist, dass die Passage musikalisch Sinn ergibt, denn sie ist als ein verbindender Abschnitt anzusehen, der direkt zur Wiederholung des – von einem Flötenlauf eingeleiteten – Liebesthemas führt. Musikimmanent könnte eine nahtlose und zu häufige direkte Wiederholung des Liebesthemas zu dessen Abnutzung führen und es damit entwerten. Deshalb fungiert dazwistrumente. Oboe, Klarinette Saxophon und Fagott. Hrsg. von Achim Hofer, Ursula Kramer und Udo Sirker. Laaber 2018, S. 232. 22 Zimmerschied, Peter Iljitsch Tschaikowsky, S. 283, auch die zwei zuvor zitierten Ausdrücke. 23 Romeo und Julia, S. 1003. Achim Hofer 305 schen das vermeintliche „2. Liebesthema“ – wie auch in der Reprise – eher als eine Art musikalisches Scharnier, ein Verbindungsglied. Während beim ersten Mal das Liebesthema ,in Reinform‘ vom Englischhorn erklingt, wird es bei seiner Wiederholung ab T. 213 (NB 10) enorm ausgeweitet und dabei gesteigert (dynamisch und in der Tonhöhe). NB 10: T. 212-243; Flöte I, II - Horn I in F, wie angedeutet bis T. 220 und (mit Horn II) von T. 235-242 Das zweitaktige Steigerungsmotiv, das aus dem fehlenden Schlusston erwächst, wird zunächst zwei Mal höher sequenziert, sodann – gleichsam als eine Intensivierung der Steigerung – nur der erste Takt (ab T. 228/229). Während innerhalb der zweitaktigen Sequenzierung die Melodiekontur auf- und abwärts geht (siehe Pfeile), ist die eintaktige Sequenzierung nur noch aufwärts gerichtet, womit die Linie nicht nur insgesamt, sondern darin taktweise nach oben schreitet. In dieser Verkürzung – man könnte auch sagen ,Kurzatmigkeit‘ oder ,Atemlosigkeit‘ – liegt ein weiteres Steigerungsmoment, bis zur unmittelbaren zweiten Wiederholung des Liebesthemas, an deren Schluss der endlich erreichte Grundton für eine Schlusswirkung – in musikalischem wie übertragenem Sinn für ,Erfüllung‘ – sorgt. (Es ist im Übrigen – um dies vorwegzunehmen – bereits hier das letzte Mal, dass das Liebesthema vollständig erklingt.) Peter Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“ 306 Das Liebesthema hinterlässt ab T. 213 einen deutlich positiveren Eindruck als beim ersten Mal, was auch der Instrumentation zu verdanken ist. Es wird nun von den hohen Streichern und Flöten intoniert, deren ,heller‘ Charakter natürlich auch die Bedeutung der Musik erfasst; gleichzeitig intonieren die Hörner die im Notenbeispiel 10 angedeuteten Seufzermotive, die das musikalische Geschehen intensivieren und dem eigentlich aufgehellten Liebesthema etwas Sehnsüchtig-Wehmütiges verleihen. Bemerkenswert ist auch, dass nach dem crescendo bis T. 234 die anschließenden neun Takte des Liebesthemas piano gespielt werden, sie ihre Intensität also allein aus der Instrumentation und den Hörnermotiven gewinnen; dies lässt Raum für weitere Steigerungen an späterer Stelle. Das sich anschließende ,zur Ruhe kommen‘ (auffallend ist hier vor allem der sich über drei Oktaven erstreckende Abwärtsgang der Harfe) ist gleichermaßen Loslösung von der Liebesthematik wie Vorbereitung der Durchführung, die mit den Kampfmotiven beginnt. 3.4 Durchführung Werden in einem Durchführungsteil normalerweise die Themen der Exposition verarbeitet, so spielt hier das doch eigentlich wichtige Liebesthema überhaupt keine Rolle, erst in der Reprise wird es wieder aufgegriffen. Stattdessen bestimmt die Choralmelodie vom Beginn der Ouvertüre in Verbindung mit der Kampfthematik das musikalische Geschehen, und zwar in stetem Wechsel. Mit anderen Worten (und das unterstreicht die Sonatensatzform der Ouvertüre als ein bloßes Gerüst): Das Durchführungsgeschehen wird in hohem Maße getragen von thematischem Material aus der Introduktion. Viermal setzt die Choralmelodie an (T. 280- 285, 293-297, 302-307, 315-320), um jeweils jäh abzubrechen, dazwischen erklingen Motive des Kampfgeschehens, alles recht spannungsgeladen, in der Dynamik zumeist piano und pianissimo – es scheint zu ,knistern‘. Steht, wie zu Anfang bemerkt, die Choralmelodie für das religiöse Element, so könnte man hier in einem übertragenen Sinne durchaus ,Schlichtungsversuche‘ von Pater Lorenzo sehen, dem Kampf Einhalt zu gebieten – dies aber, um im Bilde zu bleiben, ohne Erfolg: Dem ab T. 335 von zwei Trompeten fortissimo gespielten Choralthema steht das gesamte Orchester mit aggressiven Kampf-Motiven gegenüber; diese letzte ,Drohung‘ des Paters findet in T. 342 ein abruptes Ende; durchgesetzt haben sich – aus der Exposition bekannt – die gleichsam vor ,Raserei‘ Achim Hofer 307 bebenden Streicher mit den brutalen Schlägen des übrigen Orchesters. Die Gestaltung der gesamten Durchführung folgt also weniger musikalischen, sondern dramaturgischen und auf das Sujet bezogenen Gegebenheiten. Nimmt man die Musik hier beim unausgesprochenen Wort, bleiben die ,Vermittlungsversuche‘ des Paters zwischen den verfeindeten Parteien erfolglos, denn das Kampfthema behält am Schluss die Oberhand. Auf diese Weise muss das Liebesthema auch keine Rolle spielen, was insoweit musikalisch gesehen ein geschickter Kunstgriff ist, als dass es bei seinem Wiedererscheinen umso ,unverbrauchter‘, ,reiner‘ erscheint. 3.5 Reprise Die Reprise vereint erstmals Kampfthematik, Liebesthematik und Choralmelodie; aber es mag bezeichnend sein, dass letztere nur gegen Ende, als der ,Kampf‘ sich seiner letzten und größten Steigerung nähert, zweimal nur kurz – in knapp acht von 131 Takten – aufscheint; nie begegnet im Übrigen die Choralmelodie in Verbindung mit dem Liebesthema. Die ,Raserei‘ und die Orchesterschläge vom Ende der Durchführung münden nahtlos in die Reprise, mithin in das Kampfgeschehen, wie es bereits aus der Exposition bekannt ist, hier aber durch das fortissimo noch deutlich energischer und ,kämpferischer‘, wie überhaupt die Reprise getragen ist von einer kaum mehr zu überbietenden Steigerung. Im Groben hat die Reprise folgenden Verlauf: Abb. 2: Grobverlauf der Reprise Die Bedeutung des vermeintlichen zweiten Liebesthemas als eine Art Scharnier erweist sich hier einmal mehr, indem es nun nicht – wie in der Exposition – das erste und zweite Erscheinen des Liebesthemas verbindet, sondern die Kampfthematik mit dem Liebesthema, das nun ein letztes Mal ausgekostet wird. Fast alle Holzbläser spielen dazu schnelle Triolenakkorde, die die Intensität und ,Leidenschaft‘ der Liebesmelodie steigern und die auch – wenn man so will – ein ,Beben‘ und ,Zittern‘ bewirken, damit zugleich eine Unruhe erzeugen, die etwas Drängendes und Vorwärtsdrängendes hat. Peter Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“ 308 NB 11: T. 389-419; Piccoloflöte (Streicher außer Kb. colla parte) - Klarinette I, II in A, wie angedeutet über T. 396 hinaus, andere Holzbläser colla parte, in T. 406-410 zusätzlich mit Horn I, II Hinzu kommt eine Intensivierung des musikalischen Geschehens durch die ,dichter‘ gestaltete Instrumentation. So wird etwa die gesamte Steigerungsphase durch einen extrem tiefen, von der Tuba und den Kontrabässen ausgeführten Orgelpunkt unterlegt (T. 396-409). Der damit umschlossene Ton-Raum bis hinauf zur Piccoloflöte könnte als Symbol angesehen werden für die ,alles umfassende‘ Liebe. Das Liebesthema endet auch hier nicht mit dem Schlusston, sondern setzt in T. 397 erneut zu einer Steigerung an, die die der Exposition noch überragt: Begann dort das Liebesthema im mezzoforte und steigerte sich zum forte, so beginnt es hier bereits im forte und steigert sich zum fortissimo beim höchsten Ton der gesamten Phrase. Bemerkenswert ist dabei, dass dieser Spitzenton wie in einem unaufhörlichen ,Drängen‘ durch einen Aufwärtsgang erreicht wird – im Gegensatz zur Exposition, wo ein Quintsprung zu ihm hinführt (NB 10, T. 233-234). Auch übersteigt er den höchsten Ton des Liebesthemas noch um eine kleine Terz, um von da aus gleichsam in das Liebesthema ,hineinzufallen‘ – Abwärtsgang cis3h2-b2-a2 – (während in der Exposition eine kleine Sekunde aufwärts zum Thema leitet). Damit nimmt die Musik – im Verbund mit der vorangehenden und zunehmenden ,Kurzatmigkeit‘ der Sequenzierung – geradezu etwas ,Überwältigendes‘ an: der körperliche Zustand zweier sich leidenschaftlich Liebender, umgesetzt in Musik. Man mag darin vielleicht auch Achim Hofer 309 Züge von Verzweiflung sehen, die ahnen lässt, dass die Liebe keine Chance hat. Dies unterstreicht auch der Umstand, dass das Liebesthema – im Gegensatz zur Exposition – nun erneut nicht zu Ende geführt wird: der Schlusston ,fehlt‘, die Melodie verharrt ,offen‘ auf der verminderten Sexte, will heißen: Eine ,Erfüllung‘, weder musikalisch noch im übertragenen Sinn, gibt es nicht. Wie sehr sie aber offensichtlich herbeigesehnt wird, zeigt sich daran, dass das Liebesthema in T. 436 noch ein letztes Mal anhebt, und zwar – als wollte es seinen Durchsetzungswillen behaupten – sogleich im fortissimo, nachdem es zuvor im mezzoforte (T. 184) und im forte (T. 389) begann. Aber über die ersten Töne kommt es nicht hinaus; und dass es geradezu zerfällt, ist nicht nur hör-, sondern im Notenbild auch sichtbar (NB 12). NB 12: T. 436-439; Streicher außer Kontrabass Es folgen einige Takte, in denen wiederholt kurze Motive des Liebesthemas sich gegen solche aus der Kampfthematik zu behaupten versuchen. Aber die Kampfmotive gewinnen die Oberhand, sie setzen sich durch, steigern sich geradezu rasend zu einem nun dreifachen forte (T. 473), und auch die erneut zweimal auftauchende Choralmelodie (T. 450-453 und 458-461) kann dem Kampfthema nichts mehr anhaben. Vorbereitet durch einen Abwärtsgang der Fagotte und tiefen Streicher, der schon durch seine gegen den Takt angelegte Dreiergruppierung leicht ,verstörend‘ wirkt, meint man schließlich, in dem mit einem Paukenwirbel verbundenen Schlusston der Reprise das alles besiegelnde Todesmotiv (vgl. die oben genannte Vorausdeutung in der Introduktion, NB 3) zu hören (NB 13). Peter Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“ 310 NB 13: T. 478-483; Fagott I, II - Pauken Die Musik könnte hier fast zu Ende sein. Aber das Schönste kommt noch. 3.6 Epilog In Entsprechung der Introduktion komponierte Tschaikowsky einen Epilog. Er dauert gut drei Minuten und enthält vier kurze Abschnitte. NB 14: T. 480-487, Exzerpt Partitur (ohne Violinen und Violen) Vorbereitet durch eine fermatierte Generalpause am Ende der Reprise – die einzige in dem gesamten Werk, die Assoziation ,Totenstille‘ ist naheliegend – gemahnt der erste Abschnitt (NB 14) u.a. durch den Triolen- Rhythmus der Pauken an einen Trauermarsch. Ein Blick auf die Partitur insgesamt zeigt dabei, dass fast alle Blasinstrumente pausieren: deren No- Achim Hofer 311 tensysteme sind leer. Zugleich ist erkennbar, dass die Kontrabässe penetrant denselben Ton spielen, wie auch die Tuba nur einen langen und tiefen Orgelpunkt aushält. Die also bereits im Notenbild erkennbare Leere, Eintönigkeit und Monotonie trifft natürlich im übertragenen Sinne den Zustand nach dem Tod Romeos und Julias. Gleichzeitig sind in tiefer Tonlage (Fagotte und Celli, anfangs auch Violinen I) zweimal Anklänge an den Beginn des Liebesthemas zu hören, verkürzt und nach unten gerichtet. Beim zweiten Mal – nun eine Sexte tiefer – wird der fünftletzte Ton zusätzlich eingeschoben, womit er statt zwei insgesamt sechs Zählzeiten umfasst und damit die Schlusswendung lange hinauszögert – musikalisch und im übertragenen Sinn ein ,Innehalten‘, vielleicht auch ein ,Besinnen‘ oder ein ,Nicht-wahr-haben-wollen‘ des Liebestods, zumal das (klingende) fis am Ende der Phrase (T. 487, 1. Zählzeit) noch einen Hauch von ,Offenheit‘ vermittelt. Man muss sich hier keinen Trauerzug vorstellen, aber die Symbolik ist eindeutig: Es wird eine Liebe zu Grabe getragen. Im zweiten Abschnitt des Epilogs erklingt eine choralartige Musik der Bläser (also jener Instrumentengruppe, die zuvor pausierte), womit Tschaikowsky an den Eingangschoral der Ouvertüre anknüpft und also einen Bogen spannt.24 Durch die Flöten hat dieser Abschnitt jedoch einerseits etwas Helles, andererseits wird dieses Helle nicht zuletzt durch die zwischen Dur und Moll changierende Harmonik getrübt; besonders auffällig ist: D-Dur (als Tonika) in T. 504 anstatt (analog zuvor in T. 501) h-Moll, sodann das kurze ,Absinken‘ in die Subdominantparallele e-Moll in T. 505 zwischen den ,strahlenden‘ D-Dur-Takten 504 und 506. Das Freudvolle, das dieser freudvoll-traurigen Musik der Takte 494-506 anhaftet, wendet sich in T. 507/508 überraschend zu einem wie zum Greifen nahen Glück, evoziert durch eine unverhofft einsetzende harmonische Wendung: Das D-Dur der in T. 506 abgeschlossenen Phrase wird in T. 507 aufgegriffen (und zwar in einem die Erwartung steigernden – „wohin geht es?“ – pianissimo), um dann in T. 510 überraschend nach Fis-Dur25 zu modulieren. Dieser neue Klang-Raum ist in einem übertragenen Sinn 24 Die Flöten „intonieren eine Art psalmodischer Formel (gedacht ist vielleicht an eine Totenliturgie) auf dem ,Rezitationston fis‘. Der Quartrahmen fis’’-h’’ dieser Psalmodie nimmt die Struktur des Lorenzo-Themas auf. […] Am deutlichsten wird der Bezug zum Lorenzo-Thema dort, wo die Flöten die Endungsformel h’’a’’-fis’’ intonieren.“ Petrus Eder, Die Modernen Tonarten, S. 232. 25 Dur-Akkord der dritten Stufe, funktionsharmonisch die Tonika-Gegenklang- Variante (Mediante 2. Grades). Peter Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“ 312 eine neue Welt, die sich hier auftut, und zwar eine Welt unverhofften Glücks, erklingen doch erneut die aus der Introduktion bekannten arpeggierten Harfen, nun aber nicht mehr im betrüblichen Moll, sondern – ausgerechnet jetzt, wo doch eigentlich alles zum Negativen entschieden ist – bis zum (vermeintlichen) Schlusston (T. 518) in strahlendem Dur. Zu diesen Dur-Akkorden der Harfe setzt noch einmal – melodisch leicht verändert – das Liebesthema ein, vorbereitet durch das H der Kontrabässe (T. 510, erste Halbenote), dessen Tiefe gleichsam die Tiefe der nun noch einmal aufscheinenden Liebe zu markieren scheint, unterstützt durch den anschließenden, spannungsgeladenen Sprung aufwärts (kleine Septime), der mit dem Beginn des Liebesthemas zusammenfällt (NB 15). Von diesem werden jedoch nur die ersten beiden Takte gespielt, was auch im übertragenen Sinn zeigt, dass es ,nicht weitergeht‘. Diese zwei Takte erklingen aber dreimal, also drängend, intensiv (u.a. durch die jeweils eine Oktave darunter unisono geführten Violinen und Bratschen) und überaus ,sehnsuchtsvoll‘ – als ob das Schönste an der Liebe überhaupt das Sehnen nach ihr ist. Ein ,Erregungsmoment‘ tritt durch die synkopierten Achtelfiguren der Flöten, Oboen und Klarinetten hinzu. Danach scheint die Melodielinie in einem optimistischen, geradezu das höchste Glück verheißenden Aufwärtsgang zur Erfüllung zu gelangen (T. 518, 1. Zählzeit). Das ,Strahlende‘, das dieser Stelle anhaftet, wird dadurch gesteigert, dass in T. 512 und 514 zweimal die verminderte Sexte (g3 statt gis3) erklingt, bevor sie im drittletzten Takt (T. 516) als Durchgangsnote (fisis3) zum ‚ersehnten‘ gis3 führt, das schließlich in einem zweiten Anlauf – unterstützt in einer feierlich-plagalen Kadenz von den in T. 517 (2. Takthälfte) hinzutretenden Hörnern III/IV – zum ,erlösenden‘ h3 hinaufsteigt. NB 15: T. 510-518, von oben: Oboe I, II - Violinen I (II und Violen oktaviert colla parte) - Kontrabässe Dieser Anschein, dieses nur kurze Aufblitzen der schönsten Stelle, die diese Musik zu bieten gehabt hätte, gefällt manchen Menschen bis heute Achim Hofer 313 nicht. Schon Nadeshda Nikolajewna, die Frau des Komponisten Nikolaj Rimskij-Korsakow, wollte damals auskosten, was Tschaikowsky nur andeutet, weshalb sie in der gedruckten Klavierfassung den Rest strich.26 Denn dieser (der vierte und letzte Abschnitt des Epilogs) ist alles andere als ,schön‘: NB 16: T. 519-522, Violinen I (so Tutti ohne Harfe) Es sind – über einem ,donnernden‘ Paukenwirbel – die brutalen Tutti- Schläge aus der Kampfthematik, die die Ouvertüre beenden.27 Welche Absicht Tschaikowsky auch immer damit verband (vielleicht Wahrheit über Schönheit zu stellen) – es findet sein Pendant im Drama: Genau in jenem Augenblick, in dem das höchste Glück hätte Wirklichkeit werden können, zerbricht es. 4. Nachbemerkung: Musik und Biographie Der ursprünglich mit zahlreichen Musikbeispielen angereicherte Vortrag galt, wie diese schriftliche Fassung, einzig der Musik und ihrem Sujet; an keiner Stelle war – sein Name ausgenommen – vom Komponisten die Rede. In einem Gespräch im Anschluss an den Vortrag wurde gefragt, ob die Biographie des Komponisten eine ,solche‘ Musik erklären könne. Dies lässt sich schwerlich verneinen, denn jedes Kunstwerk hat seinen Schöpfer, dessen Kunstschaffen wiederum Teil seiner Biographie ist. 26 Der Komponist Mili Balakirew, auf dessen Anregung die Ouvertüre zurückgeht und dem sie gewidmet ist, schrieb nach der zweiten Fassung am 22. Januar 1871 an den Komponisten: „[…] der Schluss jedoch gefällt mir gar nicht. […] wozu aber diese Schläge der allerletzten Takte? Das widerspricht dem Inhalt des Dramas und ist auch unfein. Nadeshda Nikolajewna hat diese Akkorde mit ihren reizenden Händchen durchgestrichen und will in einem Arrangement mit einem ‚pianissimo‘ schliessen.“ Modest Tschaikowsky: Das Leben Peter Iljitsch Tschaikowskys. Deutsch von Paul Juon. Neuausgabe von Alexander Erhard und -Studien, Bd. 13/I). Mainz u.a. 2011, S. 171. 27 Und noch 100 Jahre nach Balakirews Kritik (vgl. ebd.) an den Schluss-Schlägen schreibt Beaujean (Romeo und Julia, S. 1003): „Die etwas zu lärmenden Schlußtakte wirken als Ausklang nach dem Vorhergehenden ein wenig zu gewaltsameffektvoll.“ Peter Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“ 314 Aber nichts von dem, was beschrieben wurde, beruht auf biographischen Details oder Begebenheiten, sondern hat seinen Rückhalt ausschließlich in Beobachtungen, die auf die Musik gerichtet sind. Der Mensch Tschaikowsky litt sehr unter seiner Homosexualität. Lebenslang hegte er „eine tiefe Sehnsucht nach menschlicher Geborgenheit“.28 Seine Ehe, die nur auf dem Papier bestand, entwickelte sich zu einem „lebensprägenden Desaster“.29 Eine Mäzenin, die wohlhabende Nadeshda von Meck, unterstützte ihn 14 Jahre lang, ohne dass beide wohl jemals ein Treffen vereinbart hätten (die über 1.200 Briefe dieser Zeit sind Zeugnis für das „individuelle Arrangement einer geistigen Nähe und Vertrautheit bei räumlicher Distanz“30); das Ende dieser eigenartigen Beziehung „führt dazu, dass er [Tschaikowsky] am Ende beide Formen der Zuwendung verliert: sowohl das Geld als auch die Liebe.“31 Muss man das alles wissen, um die Musik zu ,verstehen‘? Welchen zusätzlichen Gewinn jemand verspürt, wenn ihm oder ihr die Kenntnis biographischer Details ein größeres Verständnis des Werkes eröffnet, ist eine höchst individuelle Angelegenheit. Problematisch allerdings ist die Ansicht, die instrumental-sinfonischen Werke Tschaikowskys könnten „in ihren individuellen kompositionstechnischen Details wohl nur vor dem Hintergrund der Biographie adäquat wahrgenommen werden.“32 Von da aus ist nur ein kleiner, ebenfalls nicht unproblematischer Schritt, Biographisches gleichsam in eine Musik ,hineinzuhören‘. Tschaikowskys große Leidensfähigkeit, seine Sehnsüchte, seine tief nach ,innen‘ erlebte Liebe usw. – all das hätte ihm wenig genutzt, wäre er nicht ein guter Komponist gewesen. Und vielleicht vermag die Berücksichtigung biographischer Begebenheiten im Gegenteil sogar die Faszination, das Gespür und auch den Blick dafür zu trüben, wie ,gekonnt‘ Tschaikowsky seine Fantasie-Ouvertüre im Ganzen und auch in ihren Details gestaltet hat. Dazu zählt besonders seine Instrumentationskunst, die er schwerlich aus 28 usik und Ökonomie. Finanzieren und Vermarkten von und mit Hilfe von Musik – Musikästhetisches und musikpädagogisches Haushalten. Hrsg. von Claudia Bullerjahn und Wolfgang Löffler. Hildesheim u.a. 2009, S. 109. 29 Kadja Grönke: Acier – Assier – – Davydova: die weibliche Linie. In: – Michel Vivtor Acier. Eine Künstlerfamilie zwischen Sach- -Studien, Bd. 14). Hrsg. von Lucinde Braun. Mainz u.a. 2013, S. 213. 30 Grönk 31 Ebd., S. 111. 32 Ebd., S. 136. Achim Hofer 315 irgendeinem der oben genannten Lebensumstände heraus zur Perfektion getrieben hat. Damit könnte sich die umgekehrte Perspektive eröffnen, also nicht danach zu fragen, wo sich Biographisches in der Musik niederschlägt, sondern sich von der Musik ausgehend dem Komponisten zu nähern. Wer Dimensionen dieser Liebestragödie mit größter Brutalität und ebensolcher Zartheit, Leidenschaft und ,Tiefe‘ durch Musik auszudrücken vermag: Was muss das für ein Mensch gewesen sein?

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Zusammenfassung

Mit Band 2 der Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte wird eine Reihe von Sammelbänden zu Ringvorlesungen fortgeführt, in denen sich Landauer Fachwissenschaftlerinnen und Fachwissenschaftler aus den verschiedensten Disziplinen mit ihren jeweils eigenen Perspektivierungen übergreifenden kultur- und sozialgeschichtlichen Erscheinungen zuwenden. Im Fokus dieses 2. Bandes steht das Phänomen der Liebe.

Der wissenschaftliche Blick auf die Liebe ist immer einer auf eine Erscheinung, die sich auf sehr unterschiedliche Weise präsentiert. Das gilt sowohl in Hinblick auf ihre Historizität als auch ihre Systematizität. Und es gilt allemal für ihre Bewertung im Spannungsfeld von Sozialkonstruktion und biologisch-psychologischer Prädisposition. Aus diesem Spannungsfeld heraus schauen die Beiträge auf die tatsächliche oder vermeintliche Krise der modernen Paarbeziehung und fragen nach den Faktoren, die für die unterschiedlichen Bezeichnungen von Paarbeziehungen verantwortlich sind. In den Blick genommen werden Konstellationen der Liebe in den biblischen Erzählungen und ihrer Rezeptionsgeschichte, in der deutschen, englischen und französischen Literatur und im Film, in der Philosophie, der Musik und in der Kunst, gestern und heute. Ein eigener Blick wird auf die Idealtypik der ‚First Lady‘ in der politischen Kultur der USA geworfen.

Die Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte dokumentieren Ergebnisse regelmäßig stattfindender Ringvorlesungen an der Universität Koblenz-Landau. Die öffentliche Vortragsreihe wird als fester Bestandteil der universitären Veranstaltungskultur vom Fachbereich Kultur- und Sozialwissenschaften am Standort Landau organisiert und widmet sich interdisziplinären Fragestellungen aus dem jeweiligen Blickwinkel der vortragenden Disziplinen. Auf diese Weise wird ein Forum für den aktiven wissenschaftlichen Austausch zwischen den Neuphilologien (Germanistik, Romanistik, Anglistik), der Kunst- und der Musikwissenschaft, der evangelischen und katholischen Theologie, der Soziologie, der Politikwissenschaft sowie der Wirtschaftswissenschaft ermöglicht und befördert.