Content

Björn Hayer, „Komm in dieses weiße Papier“. Variationen und (Un-)Möglichkeiten der Liebe in Leben und Werk der Marguerite Duras in:

Lothar Bluhm, Thomas Müller-Schneider, Markus Schiefer Ferrari, Christoph Zuschlag (ed.)

"Das süße Wort: Ich liebe dich", page 247 - 262

Konstellationen der Liebe in Literatur, Kunst und Wissenschaft

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4258-8, ISBN online: 978-3-8288-7142-7, https://doi.org/10.5771/9783828871427-247

Series: LBKS - Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte, vol. 2

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
247 „Komm in dieses weiße Papier“ Variationen und (Un-)Möglichkeiten der Liebe in Leben und Werk der Marguerite Duras Björn Hayer In einem der letzten Texte vor ihrem Tod am 3. März 1996 schreibt Marguerite Duras in einer Notiz an ihren Lebensgefährten Yann Andréa: Komm. Wir müssen über unsere Liebe sprechen. Wir werden die Worte dafür finden. Es wird vielleicht keine Worte geben.1 Obgleich die 1914 geborene Trägerin des Prix Goncourt so ausgiebig wie kaum eine andere Autorin des 20. Jahrhunderts über die Liebe schrieb, fehlen ihr am Ende vermeintlich die Worte, um sie zu erfassen. Versteht man ihr Eingeständnis jedoch nicht als ein Unvermögen, kommt darin eine grundsätzlichere Botschaft über die innige Beziehung zweier Menschen zum Ausdruck: Keine Form vermag offenbar die Vielfalt, Widersprüchlichkeit und Weite einer großen Liebe adäquat zu spiegeln oder einzuhegen. Zumindest lassen sich deren Darstellungsformen und Bilder im Werk der französischen Schriftstellerin des Nouveau roman, die schon zu Lebzeiten zu einer Kultfigur der französischen Intellektuellen avancierte und geradezu für eine eigene Gattung stand,2 nicht auf einen klaren Nenner bringen. Wie die folgende Tour d’horizon durch das Werk der Autorin anhand exemplarischer Texte demonstrieren wird, ist lediglich zu konstatieren, dass dort, wo Liebe erfahren und gelebt wird, 1 Marguerite Duras: C’ est tout. Das ist alles. Frankfurt/M. 1996, S. 35. 2 Yann Andréa schreibt dazu: „Duras. Dieser Name ist so etwas wie ein Gattungsname geworden […] Dieser Name wird verehrt und verabscheut, beneidet und in den Dreck gezogen, mißbraucht und verachtet. Dieser wunderbare Name gehört niemandem und allen“. Yann Andréa: Diese Liebe. Frankfurt/M. 2000, S. 58. „Komm in dieses weiße Papier“ 248 stets auch deren Unmöglichkeit, Abwesenheit und Scheitern anzutreffen sind. Denn „provokativ und paradoxal hat Duras die Negativität, das Vergessen, das Zerstören, das Nichtwissen, die Leere zur Voraussetzung ihrer écriture erklärt.“3 Besonders anschaulich tritt die Komponente des Misslingens in ihrer für die frankophone Nachkriegsliteratur zentralen Erzählung Der Schmerz aus dem Jahr 1985 zutage. Im Rahmen eines inneren Monologs (in Form von Tagebucheinträgen ab April) nimmt der Leser an einem Wartezustand Beckett’schen Ausmaßes während der Kollaborationszeit teil.4 Im Zentrum steht eine Ich-Erzählerin, die der Rückkehr ihres Mannes harrt, der als politischer Häftling5 in ein deutsches Konzentrationslager deportiert worden war. „Gefangen in einer Serie von Negationen, existiert sie nicht mehr jenseits des Wartens, sie ist nur noch Warten, und wenn dieser Sinn fortfällt, fällt auch ihre Existenz fort. Andererseits, wenn es kein Ich mehr gibt, gibt es auch kein Warten mehr.“6 Das Warten erweist sich als Indiz für das Dasein des Ich, verweigert ihm aber eine Erlösung. Duras’ Akteure sind „in der Gewalt des Unbewußten. Sie können keine Hoffnung darauf haben, die Logik, mit der sich ihre Geschichten vollziehen, erkennen zu können. Kein philosophischer Rat, kein deutendes Verstehen wird ihnen zur Seite gestellt.“7 Die Ohnmacht und die Trauer über die Trennung tragen dazu bei, dass die Frau ihre selbstzirkulären Todesvisionen mehr und mehr zur Wirklichkeit erklärt. 3 Ilma Rakusa: Beschwörungen des Begehrens. Die literarische Welt der Marguerite Duras. In: Marguerite Duras. Die Romane. Frankfurt/M. 2008, S. 1867. 4 Das Warten verschleppt letztlich einen denkbaren Plot und bricht mit der Linearität und Stringenz des Erzählens. Palmen schreibt dazu: „Für die radikale Duras ist es undenkbar, sich den Konventionen des Romans anzupassen, und mehr und mehr verwirft sie die traditionellen Merkmale des Genres, um die Form nach eigenem Belieben zu gestalten, Bücher zu schreiben, die man eigentlich nicht mehr als Romane bezeichnen kann.“ Connie Palmen: Die Sünde der Frau. Über Marilyn Monroe, Marguerite Duras, Jane Bowles und Patricia Highsmith. Zürich 2018, S. 43. 5 Vgl. Doris Kolesch/Gertrud Lehnert: Marguerite Duras. München 1996, S. 57. 6 Rike Felka: Vorläufig Beiseitegelegtes: 4 Studien zu Texten aus dem Nachlass: Stein, Zürn, Duras, Benjamin. Berlin 2000, S. 101. 7 Gisela von Wysocki: Anonymität als Eigenschaft. Über Marguerite Duras. In: Der Körper und seine Sprachen. Hrsg. v. Hans-Jürgen Heinrichs. Frankfurt/M. 1989, S. 45. Björn Hayer 249 Trotz – oder gerade wegen – der Ungewißheit über das Schicksal Robert L.s, fühlt sich die Ich-Erzählerin ihm vollkommen nahe, ja ist sie so von der Gewißheit seines Todes durchdrungen, daß sie neben dem Toten im Straßengraben zu liegen meint […]. In jeder Situation des Alltags, auf der Straße oder beim Kochen, wird die Frau von inneren Bildern überwältigt, die für sie höchsten Realitätsgrad haben. Indem sie im Indikativ schildert, wie Robert L. tot im Graben liegt […], wird auch bei den Leserinnen und Lesern der Eindruck verstärkt, der Mann sei längst tot.8 Gänzlich neutral beschreibt die Ich-Erzählerin das Vergehen der Zeit. Es ist ein Blick von außen auf einen unermesslichen Schmerz.9 Duras verarbeitet – wie in all ihren Büchern – auch in diesem Werk Bestandteile ihrer eigenen Biografie und verwebt Ebenen der Realität und Fiktionalität miteinander. Da im Rahmen dieser Strategie der Autofiktion unklar ist, was als real verbürgt und was als erfunden gelten kann, spricht Rakusa auch von einem „Privatheitsmythos“10 der Autorin, die aus Sicht Peter von Matts als eine der wichtigsten Schriftstellerinnen der europäischen Nachkriegsliteratur11 ihr wendungsreiches Leben zu einem literarischen Faszinosum werden ließ. „In den Geschichten, die ihre Bücher und Filme erzählen, kommt alles gleichzeitig vor: Eigenes und nicht Eigenes, persönliche Vergangenheit und fremde Geschichte.“12 Palmen konstatiert Ähnliches: „Duras erfand eine Figur, zu der sie selbst wurde. Sie rekonstruiert ihr Leben in ihren Romanen und konnte schließlich nicht mehr zwischen diesem imaginären und dem realen Leben unterscheiden.“13 Oftmals traumatisch Erlebtes – insbesondere aus ihren von Armut und Abgeschiedenheit gezeichneten Jugendjahren im früheren Indochina –14 wird literarisiert, erzählerisch gebannt, „das Dokument wird erst über den Umweg der Fiktionalisierung, über die verfremdende Inszenierung ‚wahr‘ – auch hier, wie in der Liebe, wird Nähe durch Distanz er- 8 Kolesch/Lehnert, Marguerite Duras, S. 64f. 9 Vgl. Ursula Krechel: Mit einem Rasiermesser von der übrigen Welt abgeschnitten. Zu Der Schmerz. In: Marguerite Duras. Hrsg. v. Ilma Rakusa. Frankfurt/M. 1988, S. 185-189, hier: S. 185. 10 Rakusa, Beschwörungen des Begehrens, S. 1894. 11 Vgl. Peter von Matt: Sieben Küsse – Glück und Unglück in der Literatur. München 2017, S. 233. 12 Wysocki, Anonymität als Eigenschaft, S. 55. 13 Palmen, Die Sünde der Frau, S. 50. 14 Vgl. Laure Adler: Marguerite Duras. Frankfurt/M. 2000, S. 14. „Komm in dieses weiße Papier“ 250 reicht.“15 Der deutsche Faschismus, wie ihn Der Schmerz zum Thema hat, sowie seine roheste Ausprägung im Holocaust stellen für die Autorin ein nie verwundenes Trauma dar: Es gibt Zäsuren in meinem Leben, äußere Ereignisse, die mich völlig verändert haben […]: der letzte Krieg, die Juden. Nie werde ich damit fertig werden, nie. Ich bin sicher, das wird mein letzter Gedanke vor meinem Tod sein. Ich kann einfach nicht darüber hinwegkommen. Und was mich völlig fassungslos macht, was mich am meisten wundert, ist, dass 99% der Leute nie daran denken.16 Der innere Monolog hält die Erinnerung an die Gräuel wach und zeigt deren Folgen anhand eines exemplarischen Beispiels, das Duras als „Protokollantin der Résistance“17 ihrer eigenen Vita entnimmt. Konkret bezieht sich der Roman auf ihren Ehemann Robert Anthelme, von dem sie sich nach seiner Heimkunft aus Buchenwald trennte. Analog dazu entsteht ebenfalls in der Geschichte mit der Rückkehr des Invaliden eine tiefe Kluft zwischen den Figuren. Wie es für Duras’ Werke typisch ist, wird der Mann nur unscharf konturiert, er ist von Anfang an ein Phantom.18 Der Krieg hat ihn, „das Bündel Mensch […], in dem nur noch ein Splitter Leben wandert“,19 noch seines letzten Restes an Menschlichkeit beraubt. „Er entschuldigt sich, daß es so weit mit ihm gekommen ist, zum Abfall heruntergekommen. Und dann erlischt sein Lächeln. Und er wird wieder ein Unbekannter. Aber das Wissen ist da, daß dieser Unbekannte er ist, Robert L. in seiner Totalität.“20 Duras gibt sich in der Gestaltung ihrer Sätze ganz als die „Schriftstellerin der Parataxe“21 zu erkennen. In Der Schmerz äußert sich nur noch eine Ordnung im Nebeneinander. Das Leben hat jeglichen Wert verloren. Was einstmals eine große Liebe war, 15 Ilma Rakusa: Zur Einführung. In: Marguerite Duras. Hrsg. v. ders. Frankfurt/M. 1988, S. 12. 16 Pierre Assouline: Das Jahrhundert der Marguerite Duras. Frankreich: Arte Produktion 2014, 49:57-50:55 min. 17 Rakusa, Beschwörungen des Begehrens, S. 1892. 18 Vgl. Wysocki, Anonymität als Eigenschaft, S. 38. 19 Krechel, Mit einem Rassiermesser von der übrigen Welt abgeschnitten, S. 187. 20 Marguerite Duras: Der Schmerz. Frankfurt/M. 1998, S. 66. Vgl. ebenso: Dies.: Die grünen Augen. Texte zum Kino. München 1987, S. 171. 21 Dominique Noguez: Die Herrlichkeit der Wörter. In: Marguerite Duras. Hrsg. v. Ilma Rakusa, 1988, S. 88-108, hier: S. 89. Björn Hayer 251 verkehrt sich nun in eine fundamentale Unsicherheit aufseiten der Ich- Erzählerin: Jetzt vermag ich zwischen der Liebe, die ich für ihn empfinde, und dem Haß, den ich ihnen entgegenbringe, nicht mehr zu unterscheiden. Es ist ein Bild mit zwei Seiten: auf der einen ist er, die Brust dem Deutschen zugewandt, die Hoffnung von zwölf Monaten, die in seinen Augen untergeht, und auf der anderen Seite sind die Augen des Deutschen, der zielt. Das sind die beiden Seiten des Bildes. Zwischen den beiden muß ich wählen.22 Am Ende dieses inneren Konflikts entscheidet sie sich für die Auflösung der Beziehung, wobei kein spezifischer Grund genannt wird. Die Erzählung verweigert sich jedweder Form der Festlegung und bleibt bis zum Schluss in einem rätselhaften Schwebezustand.23 Paradigmatisch für das Texttableau der Autorin zeugt die Erzählung von der Unmöglichkeit der Liebe in Zeiten des Krieges. Die gesellschaftliche Zäsur reicht also unmittelbar in die private, existenzielle Sphäre hinein.24 Dass Duras jedoch längst nicht in dieser resignativen Haltung verharrt, dokumentiert ein anderes prominentes Werk (insbesondere der Kinogeschichte), nämlich ihr Drehbuch Hiroshima mon amour, an dessen Umsetzung durch Alain Resnais sie selbst intensiv mitgewirkt hat. Während Der Schmerz von der Vergeblichkeit der Liebe erzählt, lässt der Film die Vision eines Triumphes der Liebe über die Ruinen der Vergangenheit erkennen. Im Zentrum stehen erneut ein Mann und eine Frau. Letztere, die Schauspielerin Emmanuelle Riva, verbringt einige Tage in der titelgebenden, japanischen Metropole, um dort, wo noch wenige Jahre zuvor der Atombombenabwurf stattfand, einen Film „über den Frieden“25 zu drehen. Als sie Bekanntschaft mit einem Architekten, Eiji Okada, macht, kommt es zu einer kurzen, höchst intensiven Romanze, in der sich Gegenwart und Geschichte zunehmend überlagern. Je mehr die Begegnung zwischen der Französin und dem Japaner von Intensität und Intimität geprägt ist, desto mehr wird erstere von ihren Erinnerungen an ein tief liegendes Trauma aus dem zweiten Weltkrieg heimgesucht. Während dieser Zeit entdeckte sie ihre große Liebe zu einem deutschen Soldaten, der 22 Ebd., S. 70. 23 Vgl. Felka, Vorläufig Beiseitegelegtes, S. 105. 24 Vgl. Kolesch/Lehnert, Marguerite Duras, S. 65. 25 Marguerite Duras: Hiroshima mon amour. Frankfurt/M. 1973, S. 38. „Komm in dieses weiße Papier“ 252 bald schon von ihren Landsleuten hingerichtet wurde. Hinzu kommt die persönliche Verschmähung durch die Stadtgemeinschaft von Nevers, dessen Bewohner Riva als Zeichen der Schande die Haare abschnitten. „In diese erste, glückliche Liebe ist die Zerstörung eingeschrieben“,26 die Duras’ Figuren stets an den Rand ihrer Existenzen treibt: „In der Leidenschaft, im Wahnsinn, im Alkohol, im Schreiben und in der Liebe sucht Duras nach dem Äußersten, dem Echten, dem Wahren. Die Frauen in ihren Werken sind verstümmelt, durch das Leben, durch die Geschichte […] oder durch die Liebe.“27 Riva ist ebenso traumatisiert und krank vor bzw. durch die Liebe. Dass ihr jene Jugendjahre in der Begegnung mit ihrem Liebhaber noch einmal ins Gedächtnis gerufen werden, zeigt, dass auch Hiroshima mon amour anscheinend zunächst keine optimistische Aussicht für die Liebe zulässt. Auf filmästhetischer Ebene äußert sich diese Überlappung durch Überblendungen und im für das Werk so charakteristischen Voice-over der Protagonistin.28 Zu Beginn nimmt der Zuschauer an einer mehrere Minuten umfassenden Kamerafahrt durch das in Teilen zerstörte und triste Hiroshima teil. Im Gegensatz zur Dokumentation der Trostlosigkeit steht die Umarmung der nackten Körper der Hauptfiguren, die punktuell auf die topografischen Aufnahmen projiziert wird. Abb. 1: Alain Resnais, Hiroshima mon amour, Datierung, Filmstill 26 Kolesch/Lehnert, Marguerite Duras, S. 75. 27 Palmen, Die Sünde der Frau, S. 43f. 28 Alain Resnais: Hiroshima mon amour. München: Concord 2005, 14:27 Min. Björn Hayer 253 Ein weiteres Beispiel für die sich überlagernde Folie stellt eine Drehpause dar. Abb. 2-7: Alain Resnais, Hiroshima mon amour, 2005, Filmstills Riva trifft auf den Architekten, nähert sich ihm an, während Leinwände, auf denen Konterfeis und Körper von Opfern des Bombenabwurfs zu sehen sind, an den beiden vorübergetragen werden. Buchstäblich rücken somit kurzzeitig die Bilder des Krieges vor jene des sich liebenden Paares.29 Indem allerdings nur einen Augenblick später die weiße Katze auftaucht, zu der sich Riva hinunterbückt, wird die Logik der Gewalt durchbrochen. Wie die amouröse, transkulturelle Verbindung zwischen 29 Resnais, Hiroshima mon amour, 31:49 Min. „Komm in dieses weiße Papier“ 254 der westlichen Frau und dem aus dem Osten stammenden Mann symbolisieren auch sie Frieden und Aussöhnung der Völker. Somit ergibt sich eine andere Dynamik als etwa in Der Schmerz, die vor allem aus der intensiven, geradezu therapeutisch wirkenden Konversation der beiden Hauptfiguren erwächst. Der Prozess der Bewältigung erfolgt über zwei Schritte: Indem die filmische Narration die Folien der Zerstörung Hiroshimas mit der persönlichen Erfahrung Rivas im 2. Weltkrieg übereinanderlegt, wird die erneute Konfrontation mit dem Trauma für die Protagonistin unausweichlich: „Nevers, Hiroshima […]. Es ist, als entsprächen einander der Jammer einer Frau, die zu Nevers geboren wurde, und der Jammer Hiroshimas ganz genau.“30 Im Zuge der Reaktualisierung und im inwendigen Wiedererleben der Historie31 scheint es möglich, den erfahrenen Schmerz durch die Liebe und das Zuhören des Gegenübers zu verarbeiten. „Nur, indem man über die Unmöglichkeit des Sprechens spricht, kann man sich dem Unausweichlichen annähern.“32 Das Leid wird hierbei zu einem geteilten Leid(ertragen). Zugleich erblickt Riva in dem Architekten eine Art Stellvertreter des getöteten und von ihr geliebten, deutschen Soldaten: Er: Wenn du im Keller bist, bin ich dann tot? Sie: Du bist tot… und … Regieanweisung: Sie sehen einander kaum an, während sie spricht. Sie sehen Nevers an. Sie: Ich bin irr vor Liebe zu dir. Meine Haare wachsen wieder.33 Während im Krieg keine Möglichkeit für die Entfaltung der Beziehung bestand, wird deren jähes Ende nun mithilfe der Projektion auf den Japaner revidiert. Die Liebe kann in der Spiegelung imaginär und retrospektiv im Zeitsprung vollendet werden. Zudem heben die Regieanweisungen und Dialoge auf den pathetischen Sieg der Liebe über die Zerstörung ab: Immer wieder wird ihre eigene Geschichte, so kurz sie auch sein mag, über Hiroshima den Sieg davontragen.34 30 Duras, Hiroshima mon amour, S. 15. 31 Vgl. Kolesch/Lehnert, Marguerite Duras, S. 78. 32 Ebd., S. 150. 33 Duras, Hiroshima mon amour, S. 63. 34 Ebd., S. 10. Björn Hayer 255 Diese so ungewöhnliche, so eine alltägliche Umarmung findet statt an einem Ort der Welt, an dem sie am schwersten vorstellbar ist: Hiroshima.35 Der Triumph resultiert nicht aus einem kitschig-romantisierenden Liebesbegriff. Vielmehr geht er aus der Arbeit mit der und durch die Sprache hervor. „Dank der kathartischen Wirkung der Liebe wird Vergangenheit – als individuelle und kollektive – vergegenwärtigt, der Sprachlosigkeit enthoben.“36 Insbesondere der Schluss des Werks verdeutlicht, dass sich Gewalt einer Sprache zwar einschreiben kann, diese sich ihren Raum – bildlich gesprochen – aber wieder zurückerobern kann. Sie: Hi-ro-shi-ma. Das ist dein Name. Regieanweisung: Sie blicken einander an, ohne einander zu sehen. Für immer. Er: Ja, das ist mein Name. Ja. [Weiter sind wir nicht gekommen. Und dabei wird es bleiben für immer.] Und dein Name ist Nevers. Ne-vers-in-Frank-reich.37 Mit der Benennung geht eine Akzeptanz einher. Riva vermag ihre persönliche Geschichte nunmehr heilsam zu reflektieren, indem das vormals Unsagbare für sie nun sagbar und ergo begreifbar wird. Zieht man ein Zwischenfazit, ist zu konstatieren, dass Duras’ Literatur ein polysemes Verständnis von Liebe inhärent und diese stets von äu- ßeren bzw. epochalen Bedingungen abhängig ist. Sowohl die Ich-Erzählerin von Der Schmerz als auch die beiden Hauptfiguren von Hiroshima mon amour, eine Französin und ein Japaner, bleiben namenlos, wodurch die jeweils individuelle Liebes-Geschichte zugleich eine überindividuelle, allgemeingültige Komponente erlangen soll.38 Was die hier analysierten Werke eint, ist jedoch die Absage an eine unverbrüchliche, ewige und idealisierte Liebe. Sie scheint vielmehr auf einen semantischen Wesenskern reduziert, bar jeder Ornamentik und ein- 35 Ebd., S. 9. 36 Rakusa, Beschwörungen des Begehrens, S. 1877. 37 Duras, Hiroshima mon amour, S. 83. 38 Kolesch/Lehnert, Marguerite Duras, S. 73f. „Komm in dieses weiße Papier“ 256 gebettet in eine für die Autorin typisch minimalistische Lakonie.39 Kraft und Wirkung der Liebe müssen sich immerzu aufs Neue behaupten, da sie grundsätzlich im Zeichen der permanenten Gefährdung steht. Wer Duras’ Blick auf die Liebe erfassen will, muss, wie schon angedeutet, neben ihren Büchern auch die Autorin selbst berücksichtigen, zumal sie im Laufe ihres schriftstellerischen Schaffens keinen Hehl daraus machte, Teile ihrer eigenen Biografie in allen ihren Werken verarbeitet zu haben. Romane wie Der Liebhaber (1984), der von einer Amour fou zwischen einer noch minderjährigen, in Asien aufgewachsenen Lolita- Figur und einem reichen chinesischen Gönner erzählt, oder Heiße Küste (1950), eine Familiengeschichte über das tragische Schicksal von Duras’ Mutter, die durch den Kauf eines unrentablen Reisfeldes den Ruin der Familie besiegelt, verstärken den Eindruck, dass Werk und Vita der Marguerite Duras sich nicht trennen lassen. Eine besondere Zäsur, sowohl für sie persönlich als auch ihr Schreiben, stellt die Begegnung mit dem achtunddreißig Jahre jüngeren und homosexuellen Yann Andréa dar. Nachdem er während seines Philosophiestudiums Duras’ 1953 veröffentlichten Roman Die Pferdchen von Tarquinia und in der Folge auch ihre weiteren Werke gelesen hatte, brach er mit seinem bisherigen Leben40 und diente der Autorin als Gefährte, Geliebter sowie als Muse. Innerhalb ihrer sechzehnjährigen Beziehung zwischen dem Sommer 1980 und dem 3. März 1996 entstanden Bücher, die weltweit die Bestsellerlisten eroberten, unter anderem Der Schmerz und Der Liebhaber, der sich zumindest in Frankreich innerhalb nur eines Monats über hunderttausend Mal verkaufte. Weitestgehend vergessen sind abseits der prominenten und zumindest im französischsprachigen Raum teils kanonischen Texte jene berührenden Schriften über die einzigartige Verbindung zwischen Andréa und Duras. Glücklicherweise griff die Regisseurin Josée Dayan 2001 noch einmal deren höchst spannungsreiche Dyade in ihrem Biopic Diese Liebe auf – eine kinematografische Hommage mit Jeanne Moreau, einer engen Freundin der Schriftstellerin, in der Hauptrolle. Wer den Film im Wissen um Lebensweg und Œuvre der Porträtierten schaut, wird feststellen, dass mindestens vier Bücher darin verarbeitet werden, von denen zwei aus der Hand der Autorin selbst stammen, nämlich ihre Hommage Yann Andréa Steiner (1992) sowie ihr letztes Werk, bestehend aus Notizen, die fast bis 39 Vgl. von Matt, Sieben Küsse, S. 211.f. 40 Vgl. Andréa, Diese Liebe, S. 8. Björn Hayer 257 zu ihrem Todestag reichen: C’est tout. Das ist alles (1996). Die zwei anderen Bücher wurden von ihrem Geliebten geschrieben. Neben dem schmalen Band M. D. (1986), der die Tage der Alkoholikerin Duras in der Entzugsklinik festhält,41 legt er mit Diese Liebe (1999) eine bewegende posthume Würdigung sowohl der Duras als Person und Schriftstellerin als auch der mit ihr verbrachten Jahre vor. Dass der liaison d’amour der beiden im Rahmen dieser Studie schlussendlich ein breiterer Raum beigemessen wird, hängt nicht zuletzt auch mit deren ästhetischer Nobilitierung durch die benannten Texte zusammen, die als gesammelte Mosaiksteinchen ein geschlossenes Bild ergeben. Von Anfang an steht die von Kapriolen und Allüren geprägte Dyade im Zeichen der literarischen Arbeit der Schriftstellerin. Hierzu sei eine längere Passage aus Adlers umfassender Biografie der Autorin zitiert: Marguerite Duras liebt Yann mit Hilfe dessen, was sie über ihn schreibt. Mit Steiner übernahm sie den Namen einer ihrer Figuren aus dem Stück Un homme est venu me voir. Yann hat nur noch seinen Vornamen, um zu wissen, daß er bereits vor seiner Begegnung mit Marguerite existierte. Marguerite hat ihn ausgesogen wie ein Vampir. Sie hat sein Leben und seine Sexualität öffentlich ausgestellt, von seinen Unterhaltungen, Phantasien, seiner Anmache, seiner Angst erzählt und beschrieben, was er gern aß, trank, wie und um wieviel Uhr er gern schlafen ging. Sie hat ihn buchstäblich ausgebeutet […] Was will er? Warum bleibt er? Es gibt etwas Grausiges, Entsetzliches in der Liebe der Duras, vielleicht den Wunsch, von ihm getötet zu werden, bevor sie eines natürlichen Todes stirbt, der Wunsch nach einem romanhaften Tod aus zerstörerischer Leidenschaft, der die Zeit erstarren ließe, nach einem Tod wie in der Oper. Yann ist nicht der, für den man ihn hält. Mit dem Schreiben versucht sie ihn zu durchdringen: „Alle meine Freundinnen oder Bekannten sind bezaubert von Ihrer Sanftheit. Sie sind meine beste Visitenkarte. Mir bringt Ihre Sanftheit den Tod, und mich zu Tode zu bringen, davon müssen Sie wohl träumen, ohne es im mindesten zu wissen.“ Yann lässt sie sprechen, führt die Geschichte fort, zwingt sie, noch nicht innezuhalten, er nimmt den Faden von Théodora auf, dieses nie geschriebenen, nur gerade begonnenen Romans“.42 41 Duras trank in bestimmten Phasen ihres Schreibens bis zu fünf Liter Alkohol am Tag, darunter Whiskey, Likör und Wein. 42 Adler, Marguerite Duras, S. 638f. „Komm in dieses weiße Papier“ 258 Adler fasst eine höchst spannungsvolle Beziehung zusammen. Wie der Film Diese Liebe anschaulich vor Augen führt, erfüllt Yann zugleich mehrere Funktionen für die Intellektuelle. Er dient ihr als Inspirationsquell, Korrektiv, Schreibgehilfe, als Helfer in allen existenziellen Angelegenheiten, später gar als Pfleger. Wer Dayans kinematografische Aufarbeitung dieser bisweilen verstörenden Verbindung ansieht, mag zu der Frage gelangen, wie diese in der Realität überhaupt bestehen konnte. Die Antwort ist so klar wie komplex: vor allem im Schreiben und durch die Literatur. Zwei Zitate aus Yann Andréa Steiner belegen die Lust und Allgegenwart der beiden an der Narrativierung ihrer Geschichte: „Es ist immer dasselbe mit Ihnen. Sie wollen vor allem, daß man ihnen erzählt. Egal was, aber daß man ihnen erzählt.“43 Und wieder kam das Begehren, ohne ein Wort, ohne einen Kuß. Über diese Wörter: Théodora Kats. Selbst der Name, sagten Sie, ist überwältigend.44 „Théodora Kats“ steht für eine literarische Figur im Werktableau der Autorin. Statt in einer körperlichen Regung äußert sich das Begehren in der Lust am Erzählen selbst, wobei die Grenzen zwischen wirklichem Leben der Schreibenden mit dem fiktiven Horizont der Romane, Theaterstücke und Filme der Duras von Anfang an verschwimmen. „Ich sehe nicht mehr den Unterschied zwischen den Büchern, die entstehen, und dieser Geschichte, dieser Geschichte zwischen ihr und mir“,45 so Andréa. Seine Geliebte, die bis zur Begegnung mit ihm geradezu eremitisch in einem Appartement im Hotel Les Roches Noire in Trouville in der Normandie lebte, hat ihre Heldinnen zu Gefährten in der Wirklichkeit erklärt: „Seit zehn Jahren lebte ich in einer strengen, quasi mönchischen Einsamkeit mit Anne-Marie Stretter und dem französischen Vize-Konsul in Lahore und ihr, der Königin vom Ganges, der Bettlerin der Tee-Straße, der Königin meiner Kindheit.“46 Im Schreiben über ihre gemeinsamen Jahre erschließen die Geliebten einen Raum, in dem sie von Duras’ Protagonistinnen umgeben sind. Die Poetisierung wird noch intensiviert und ausgeweitet, indem sich die beiden als gegenseitige Projektionsflächen die- 43 Marguerite Duras: Yann Andréa Steiner. Frankfurt/M. 2000, S. 34. 44 Ebd., S. 22. 45 Andréa, Diese Liebe, S. 23. 46 Ebd., S. 12. Björn Hayer 259 nen. Duras wie Andréa überschreiben ihre realen Existenzen und generieren auf diese Weise zu fiktiven Personen ihres literarischen Kosmos. Yann assoziiert Duras einmal mit einem ihrer Roman- bzw. Filmhelden: Sie sagt: Er (L’Homme Atlantique) ist das Schönste, was ich je geschrieben habe. Es ist mein schönster Film. Sie sind wunderbar. Sie müssen so bleiben, wie Sie sind, dieser verlorene Blick, dieser Blick, der nicht weiß, nichts, ich aber, ich weiß etwas und nenne Sie Atlantik Mann, das sind Sie von nun an.47 Er wiederum fühlt sich durch Marguerites Schminke und Auftreten dazu bewogen, sie mit einer Prosituierten, genauer, mit ihrer autobiografisch angelegten Lolita-Figur aus Der Liebhaber ins eins zu setzen: Ich kehre nach Trouville zurück. Wir verabreden uns in einer Bar beim Bahnhof, dem Nautica. Sie kommt. Sie ist geschminkt […]. Eine Nutte. Sie lächelt. Sie ist hundert Jahre alt. Genauso ist sie fünfzehneinhalb und wird den Fluß überqueren, und das schöne Automobil des Chinesen wird sie durch die Reisfelder […] in Saigon fahren.48 Worte stellen in dieser Liebesbeziehung den Kitt dar, sind Ausweis von Regungen. „Manchmal geschieht es, manchmal wird das Wort geschrieben, ein Lächeln zwischen Ihnen und mir, der mathematische Punkt, der nicht ausgelöscht werden kann.“49 Je mehr sich die literarische, reduzierte Sprache50 und die damit einhergehende Vorstellungskraft – bildlich gesprochen – wie ein Schleier über die echte Welt legt, desto mehr schwindet der Zugriff auf die biografische Dimension der Beziehung. Zugespitzt könnte man aus semiotischer Sicht die These formulieren, dass sich die Zeichen verselbstständigen und völlig von der Ebene der Bedeutung entkoppeln. Duras’ „Tendenz zur Abstraktion“51 wird darin offenkundig. In ihrer Hommage Yann Andréa Steiner entwirft die „Meisterin der Lakonie“52 zwei parallel verlaufende Storys. Einerseits dokumentiert sie ihr Dasein mit dem titelgebenden Gefährten ihrer letzten Jahre, anderer- 47 Ebd., S. 67. 48 Ebd., S. 80. 49 Ebd. 50 Vgl. Kolesch/Lehnert, Marguerite Duras, S. 134. 51 Noguez, Die Herrlichkeit der Wörter, S. 194. 52 Rakusa, Beschwörungen des Begehrens, S. 1870. „Komm in dieses weiße Papier“ 260 seits bettet sie darin eine Erzählung über eine eigenartige Beziehung zwischen einer Erzieherin und deren Schützling ein, die über einen mehrjährigen Zeitraum Züge einer innigen Liebe annimmt. Nachdem die durch erheblichen Altersunterschied gekennzeichneten Protagonisten am Ende der Geschichte einfach verschwinden, trifft der Leser auf folgende Konversation zwischen Duras und Andréa: Ich frage Sie, ob Sie gehofft hatten, die beiden nie wiederzufinden, weder die Spur ihrer Schritte noch die ihrer Körper. Sie antworten nicht. Sie sagen: Das Kind geht weiter. Ich sage, das Kind werde nicht sterben. Ich schwöre es. Ich weine, ich schreie, ich schwöre es bei seinem Leben. Sie sagen, es werde gleich verschwinden […] Und Sie schreien vor Angst. Ich schreie, daß ich Sie liebe […] Im dunklen Zimmer halten wir Abstand voneinander. Wir schlie- ßen die Augen. Wir können sie nur beweinen.53 Die Passage zeugt vom sich Hineinsteigern in den fiktionalen Raum. Beide sind vom Ausgang der Erzählung derart mitgenommen, dass sie davon auch in der außerliterarischen Welt berührt sind. Eindrucksvoll steht Yann Andréa Steiner für eine Immersion des Imaginären in die Wirklichkeit, sodass der Rezipient über keinerlei Möglichkeit zur Differenzierung mehr verfügt. Die Liebe dieser beiden Schriftsteller findet ihren Ausdruck und ihre Stabilität somit gänzlich in der Literatur. In ihr lässt sich augenscheinlich manches ausdrücken, was im Leben offenbar nur schwer zu sagen ist. Neben Notaten aufopferungsvollster Liebesbekundungen wie „Ich werde Sie lieben bis zu meinem Tod“,54 verzweifelten Abhängigkeitsbekenntnissen wie „Lassen Sie mich nicht fallen, ich flehe Sie an“55 wird man in C’est tout. Das ist alles auch dem Wunsch nach Verzeihung begegnen, nach sechzehn Jahren einer im höchsten Maße schwierigen relation d’amour: „Yann, ich muß Sie um Vergebung bitten, Vergebung für alles.“56 Der Text stellt eine Nähe zwischen den Liebenden her, die im Schreiben für- und zueinander eine poetische Existenz begründen. 53 Duras, Yann Andréa Steiner, S. 93. 54 Duras, C’ est tout, S. 26. 55 Ebd., S. 53. 56 Ebd., S. 59. Björn Hayer 261 Ferner tritt in der Bitte um Vergebung ein quasi-religiöser Subtext zum Vorschein, der eng mit der pathetischen Beschwörung der Liebe verknüpft ist: Diese wird in den Texten Marguerite Duras’ mystifiziert. Sie wird evoziert in einem Redegestus, der an ein religiöses Ereignis denken läßt, an eine Erweckung (aber eine Erweckung ins nichts), an eine Initiation (aber eine Initiation ins nichts). Denn Gott (oder ein anderes Numinoses) ist abwesend in Duras’ Universum, mehr noch, es gab ihn nie, und so kann er selbst als Abwesender kein Bezugspunkt sein. Jede Transzendenz, alles Göttliche, alles Numinose ist ins Diesseits geholt, ist säkularisiert worden. Liebe wird so zum Ersatz des Numinosen.57 Am Schluss fällt dann die letzte Grenze zwischen Yann und Marguerite, als das „Sie“ in ein „Du“ wechselt: Kommen Sie und lieben Sie mich. Kommen Sie. Komm in dieses weiße Papier. Mit mir.58 Der anaphorische Appell „Komm“ geht dabei vom Körperlichen ins Immaterielle. Um die tiefste Nähe im „Du“ zu realisieren, ist das Eingehen „in dieses weiße Papier“ eine wichtige Voraussetzung. Zieht man ein Resümee zum Liebesbegriff der Autorin in Leben und Werk, so muss man wohl konstatieren, dass es den einen nicht gibt. „‚Liebe‘ wird in Duras’ Texten zum Schlüsselwort, aber es entzieht sich der genauen Festlegung, da es in unterschiedlichen Kontexten verwendet wird.“59 Stattdessen weitet sie den Begriff auf und zeigt die Liebe in allen ihren widersprüchlichen, tragischen, wahnhaften60 und erfüllenden Facetten, wobei sie nie losgelöst von zeithistorischen Umständen zu bestehen scheinen kann. Wenn überhaupt, so lässt sich das Spätwerk lesen, so vermag sie inmitten all der für Duras typischen „Nebel- und Unbestimmtheitseffekte[n]“61 nur in der Literatur zu einem höheren Sein zu gelangen. Ein Rätsel bleibt sie jedoch immer. Vielleicht auch eines, das 57 Kolesch/Lehnert, Marguerite Duras, S. 131. 58 Duras, C’est tout, S. 42. 59 Kolesch/Lehnert, Marguerite Duras, S. 130. 60 Vgl. Rakusa, Beschwörungen des Begehrens, S. 1874. 61 Rakusa, Zur Einführung, S. 13. „Komm in dieses weiße Papier“ 262 schlichtweg nie ganz zu verstehen ist und daher eben einzigartig bleibt – wie jene Liebe zwischen der einsamen Schriftstellerin und ihrer treuen Muse.

Chapter Preview

References

Zusammenfassung

Mit Band 2 der Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte wird eine Reihe von Sammelbänden zu Ringvorlesungen fortgeführt, in denen sich Landauer Fachwissenschaftlerinnen und Fachwissenschaftler aus den verschiedensten Disziplinen mit ihren jeweils eigenen Perspektivierungen übergreifenden kultur- und sozialgeschichtlichen Erscheinungen zuwenden. Im Fokus dieses 2. Bandes steht das Phänomen der Liebe.

Der wissenschaftliche Blick auf die Liebe ist immer einer auf eine Erscheinung, die sich auf sehr unterschiedliche Weise präsentiert. Das gilt sowohl in Hinblick auf ihre Historizität als auch ihre Systematizität. Und es gilt allemal für ihre Bewertung im Spannungsfeld von Sozialkonstruktion und biologisch-psychologischer Prädisposition. Aus diesem Spannungsfeld heraus schauen die Beiträge auf die tatsächliche oder vermeintliche Krise der modernen Paarbeziehung und fragen nach den Faktoren, die für die unterschiedlichen Bezeichnungen von Paarbeziehungen verantwortlich sind. In den Blick genommen werden Konstellationen der Liebe in den biblischen Erzählungen und ihrer Rezeptionsgeschichte, in der deutschen, englischen und französischen Literatur und im Film, in der Philosophie, der Musik und in der Kunst, gestern und heute. Ein eigener Blick wird auf die Idealtypik der ‚First Lady‘ in der politischen Kultur der USA geworfen.

Die Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte dokumentieren Ergebnisse regelmäßig stattfindender Ringvorlesungen an der Universität Koblenz-Landau. Die öffentliche Vortragsreihe wird als fester Bestandteil der universitären Veranstaltungskultur vom Fachbereich Kultur- und Sozialwissenschaften am Standort Landau organisiert und widmet sich interdisziplinären Fragestellungen aus dem jeweiligen Blickwinkel der vortragenden Disziplinen. Auf diese Weise wird ein Forum für den aktiven wissenschaftlichen Austausch zwischen den Neuphilologien (Germanistik, Romanistik, Anglistik), der Kunst- und der Musikwissenschaft, der evangelischen und katholischen Theologie, der Soziologie, der Politikwissenschaft sowie der Wirtschaftswissenschaft ermöglicht und befördert.