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Gabriela Scherer, „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“. Überlegungen zur Peregrina-Konstellation damals und heute in:

Lothar Bluhm, Thomas Müller-Schneider, Markus Schiefer Ferrari, Christoph Zuschlag (ed.)

"Das süße Wort: Ich liebe dich", page 183 - 212

Konstellationen der Liebe in Literatur, Kunst und Wissenschaft

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4258-8, ISBN online: 978-3-8288-7142-7, https://doi.org/10.5771/9783828871427-183

Series: LBKS - Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte, vol. 2

Tectum, Baden-Baden
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183 „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“ Überlegungen zur Peregrina-Konstellation damals und heute Gabriela Scherer 1. Einleitung Eduard Mörike (1804-1875) ist „kein Bilderstürmer und Denkmalsstürzer“;1 vielmehr verarbeitet seine Dichtung vorgefundene Denkbilder der christlich-abendländischen Kultur. Die Literaturgeschichtsschreibung sieht Mörike deshalb gemeinhin als späten, ,biedermeierlich‘ oder ,epigonal‘ genannten Nachfahren der klassisch-romantischen Zeit; vereinzelt wird er aber auch mit ,Frührealismus‘ in Verbindung gebracht. Was hier im Folgenden interessiert, ist jedoch nicht die Diskussion um Epigonalität oder Modernität des Autors. Mittelpunkt der hier angestellten Betrachtungen ist die sog. Peregrina-Konstellation, die Mörike Zeit seines Dichterlebens beschäftigte. Der zur Dichtung geronnenen Konfiguration rund um eine ,Peregrina‘ genannte Frauenfigur liegt, biographisch betrachtet, eine verstörende Liebesgeschichte zugrunde, die der schwäbische Dichter als junger Mann, im Alter zwischen achtzehn und zwanzig Jahren, mit einem leicht älteren Schankmädchen von zweifelhaftem Ruf unterhalten haben soll. Begegnet sind sich die beiden in Ludwigsburg. Die junge Frau hatte, wie man heutzutage sagen würde, Migrationshintergrund; sie stammte aus dem nahen Ausland, aus dem Schweizerischen Schaffhausen. Mörikes Arbeit an den Peregrina-Gedichten setzte 1824 ein, kurz nach dem traumatischen Bruch mit der schönen Schweizerin. Später schlug sich die Beschäftigung mit der Peregrina-Figur auch nieder in der 1 Wolfgang Braungart/Ralf Simon (Hrsg.): Eduard Mörike. Ästhetik und Geselligkeit. Tübingen 2004, S. 1. „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“ 184 Figurenkonstellation im Maler Nolten. Das ist der zweiteilige Roman, den Mörike mit Mitte zwanzig schrieb, zu jener Zeit vorübergehend mit einer braven Pfarrerstochter namens Luise Rau verlobt. Und sie findet sich wieder in dem Peregrina überschriebenen Gedicht-Zyklus, den er in seinem 1838 erschienenen, ersten Gedichtband publizierte und in den folgenden Auflagen textlich wieder und wieder veränderte. Vier Gedichte des Zyklus sind als Gedichteinlagen im Maler Nolten abgedruckt; da der Roman jedoch bereits 1832 veröffentlicht wurde, handelt es sich bei den Peregrina-Gedichten im Maler Nolten um frühere Fassungen. Diesen Umstand gilt es im Auge zu behalten. Die erste Zeile des Sonetts, das mit der Ziffer V versehen den Peregrina-Zyklus im Druck von 1838 abschließt, lautet: „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“.2 Dieses Sonett trägt im Maler Nolten den Titel Und wieder und seine erste Zeile lautet dort leicht anders, nämlich folgendermaßen: „Die treuste Liebe steht am Pfahl gebunden“.3 Eine Frühfassung desselben Gedichts hat Mörike bereits 1829 veröffentlicht, im Morgenblatt für gebildete Stände; dort unter dem Titel Verzweifelte Liebe.4 Der Peregrina-Zyklus umfasst fünf Gedichte. Das von der Entstehung her erste Gedicht steht im Peregrina-Zyklus allerdings an dritter Stelle. Im Maler Nolten ist es mit Scheiden von Ihr überschrieben, in der handschriftlichen Erstfassung vom 6. Juli 1824 lautet der Titel Abschied von Agnes.5 Und eine frühe handschriftliche Fassung der Gedichte I bis IV ist überliefert unter der Überschrift Agnes, die Nonne.6 Nur schon aus diesen wenigen Daten und variierten Betitelungen wird erkennbar: Mörike unterzog die Peregrina-Gedichte ständiger Überarbeitung. Je nach Druckfassung, die man vorliegen hat, wirken die Texte verstörender oder geglätteter. Beschäftigt man sich näher mit ihrem 2 Eduard Mörike: Gedichte (1. Aufl. 1838). In: Werke in einem Band. Hrsg. v. Herbert G. Göpfert. München/Wien 1977, S. 100. 3 Eduard Mörike: Maler Nolten. Zweiter Teil (1. Aufl. 1832). In: Werke in einem Band. Hrsg. v. Herbert G. Göpfert. München/Wien 1977, S. 670. 4 Vgl. Christine Lubkoll: „Eine mythische Komposition“ – Aporien der Liebe in Mörikes Peregrina I-V. In: Gedichte von Eduard Mörike. Hrsg. v. Mathias Mayer. Stuttgart 1999, S. 57-80, hier S. 61. 5 Vgl. Peter von Matt: Liebesverrat. Die Treulosen in der Literatur. München 1989, darin Kap. XIII-XV, S. 169-209, hier S. 175. 6 Vgl. Mörike-Kommentar zu sämtlichen Werken von Helga Unger mit einer Einführung von Benno von Wiese. München 1970, S. 88. Gabriela Scherer 185 Entstehungskontext, so erscheint einem der handschriftliche, für die spätere Publikation jedoch verworfene Zyklus-Titel Agnes, die Nonne ebenso sprechend wie die Überschrift Peregrina, auch wenn letzteres aufgrund der weit weniger eindeutigen Konnotationen der zweifellos gelungenere Titel ist. Um im Folgenden den Überblick nicht zu verlieren, beschränkt sich dieser Beitrag auf die beiden ersten Veröffentlichungen der Gedichte im Zusammenhang: Das ist zum einen der Peregrina-Zyklus, der fünf Gedichte umfasst, nummeriert I bis V, publiziert in Mörikes erstem Gedichtband 1838; und das sind zum anderen die vier Gedichte, die in etwas anderer Reihung und in nicht durchwegs identischer Wortwahl 1832 unter den Titeln Die Hochzeit, Warnung, Scheiden von Ihr, Und wieder in den Maler Nolten eingeflossen sind (die Reihung ist II, I, III, V; IV fehlt). Im Zusammenhang gelesen, erzählen die Gedichte eine Liebesgeschichte, die mit einer seltsamen Braut und einer ungewöhnlichen Hochzeitsfeier ihren Anfang nimmt und einer heilig genannten Liebe eine zeitweilige Behausung gibt. Wegen der Aufdeckung eines rätselhaften Vergehens wird die fremdartige Frau, die den Mann liebt, jedoch wieder des Hauses verwiesen. Ihre Verstoßung ist unumkehrbar, die ersehnte Rückkehr der Geliebten nur noch in Erinnerung und Traum möglich. Der Frau wird im abschließenden Sonett der Name Peregrina verliehen, was ,die Fremde‘ bedeutet, aber auch die Vorstellungseinheit ,Pilgerin‘ assoziiert. 2. Die Peregrina-Konstellation in Mörikes Werk und Leben Die Peregrina-Dichtung figuriert im germanistischen Forschungsdiskurs als „zweideutig, schwierig, schwer durchschaubar“;7 sie hat aber wohl gerade aufgrund ihrer Vorbehaltlichkeit, sprich ihrer Widersetzlichkeit gegenüber abschließender Klärung, ihren festen Platz im Kanon des 19. Jahrhunderts. Schlagworte wie „Liebesverrat“8 und „Aporien der Liebe“9 sind in der Mörike-Forschung fest mit der Peregrina-Figur verknüpft. Im Roman Maler Nolten treten gleich zwei Frauengestalten als Wesensverwandte der nur im Gedicht „Peregrina“ genannten Frauenfigur auf. 7 Von Matt, Liebesverrat, S. 170. 8 Vgl. Titel der Monographie von Matts. 9 Vgl. Titel der Gedichtinterpretation Lubkolls. „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“ 186 Die Namen der beiden Handlungsträger im Roman lauten „Elisabeth“ und „Agnes“. Zur Veranschaulichung der drei miteinander assoziierten imaginären Gestalten betrachte man die Buchcover unten: Abb. 1 dürfte Elisabeth, Abb. 2 Agnes, Abb. 3 Peregrina repräsentieren. Abb. 1: Cover 2015 Abb. 2: Cover 51979 Abb. 3: Cover 2004 Im Folgenden wird zunächst die Peregrina-Konstellation im Maler Nolten skizziert, bevor sich der Blick auf die Peregrina-Gedichte verengt, um sich dann in einer weiteren Draufsicht nun auf des Künstlers ,Modell‘, die biographisch verbürgte Maria Meyer, zu fokussieren. Daraufhin öffnet sich das Blickfeld wieder: zur Betrachtung der aktualisierten Konfiguration in der Gegenwart. 2.1 Der Roman Maler Nolten (entst. 1828-1830) Mörikes Roman Maler Nolten gilt als „einer der düstersten Romane der deutschen Literatur“.10 Trotz eigentlich glücklicher Anlagen zeigen sich nämlich letztlich alle Liebesbeziehungen, von denen der Roman handelt, von Trug sowie Leiden an Vergangenem versehrt. Am Ende des zweiteiligen Romans sind alle Liebesverhältnisse gescheitert und alle Liebenden tot. 10 Benno von Wiese: Einführung. In: Mörike-Kommentar zu sämtlichen Werken, S. 5-28, hier S. 19. Gabriela Scherer 187 Eine der zentralen Figuren, Elisabeth, tritt von Anfang an mit deutlichen Anzeichen von Verrücktheit auf: Sie wird als Zigeunerin bezeichnet und lebt im Wahn, auf den Protagonisten Theobald Nolten die Rechte einer Braut zu haben. In Wahrheit jedoch ist sie Noltens Cousine; diese Blutsverwandtschaft wird aber erst gegen Ende des ersten Teils des Romans aufgedeckt. Elisabeths Mutter – auch sie ursprünglich eine Fahrende, aber aus Liebe zu Noltens Onkel sesshaft geworden – ist bei Elisabeths Geburt gestorben. Elisabeth selbst, als Kind von ihrer fahrenden Sippe entführt, kehrt erst als junge Frau an ihren Geburtsort zurück. Zu Beginn des Erzähltextes ist von einem Totentanzgemälde die Rede, das Nolten gemalt hat. Die darauf abgebildete Orgelspielerin zeigt eine verinnerlichte Erinnerung Noltens an Elisabeth, der er in seiner Jugend erstmals begegnet ist. Aus dieser Begegnung resultiert eine hypnotisch zustande gekommene innere Verbindung zu der verrückten jungen Frau. Elisabeth hat aber auch große Ähnlichkeit mit einem Gemälde, das von Noltens Onkel stammt und ihre Mutter Loskine darstellt. Genau dieses Bildnis jedoch ist es, das in Nolten bereits als Kind den Wunsch geweckt hat, Maler zu werden. Elisabeth ist deshalb für Nolten zugleich Quell seiner schöpferischen Tätigkeit und – wie sich zum Ende hin zeigt – Verderberin seines Lebensglücks; sie trägt nämlich Mitschuld am Selbstmord von Noltens Braut Agnes. Noltens Verlobte Agnes ist zunächst als lichter Gegenpol zu Elisabeth gesetzt. Nolten ist als Pflegesohn in der Försterfamilie aufgewachsen, deren Tochter Agnes ist; Agnes ist daher zugleich auch Noltens Pflegeschwester. Sie ist als schlichtes Mädchen gezeichnet und neigt zur Nervenkrankheit. Diese Anlage geht im weiteren Handlungsverlauf über in Wahnsinn und führt sie schließlich in den Freitod. Die Gründe für diese tragische Entwicklung sind vielfältig: Vertauschung von Wahrheit und Trug in ihr untergeschobenen Brautbriefen; wiederholte verstörende Begegnungen mit Elisabeth, die ältere Rechte auf Nolten reklamiert; eigene Zweifel an der Richtigkeit ihrer Verbindung mit dem Künstler Nolten, demgegenüber sie sich für zu ungebildet hält. Bei den trügerischen Brautbriefen handelt es sich um Schreiben, die Agnes von einem Freund Noltens in der Zeit erhält, als Nolten sich vorübergehend von seiner bescheidenen Braut abwendet – dem schlichten Mädchen Untreue unterstellend – und um eine kunstsinnige, verwitwete Gräfin namens Constanze von Armond wirbt. Larkens, so der Name des „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“ 188 Freundes, der ungebeten Schicksal spielt, ist Schauspieler. Die Briefe schreibt er ohne Wissen Noltens in dessen Namen, um dem Freund die nichts ahnende Verlobte in aller Treue und Unschuld zu erhalten, während dieser auf Abwegen wandelt. Dass auch die Gräfin gemütskrank wird und stirbt, ebenfalls in Reaktion auf Noltens treulosen Umgang in Sachen Liebe, aber auch im Zusammenhang mit Elisabeths Erscheinen, gehört mit in das dunkle Verhängnis, das von der dunklen, fremdartigen und psychisch kranken Gestalt Elisabeths sowie ihrer sozialen Desintegration ausgeht. Wie alle zentralen Figuren des Romans ist auch Larkens ein labiler Charakter. Auch er begeht im Lauf des erzählten Geschehens Selbstmord. Überwältigt von Trauer um den verstorbenen Freund, dem er seine Rückkehr in die Arme der zu Unrecht verstoßenen Braut verdankt, gesteht Nolten dem Unschuldslamm Agnes den doppelten Betrug, der sie in Larkens’ falschen Briefen und seiner eigenen vorübergehenden Treulosigkeit unwissend betroffen hat. Auslöser für das fatale Geständnis ist seine Lektüre einer literarischen Skizze, die er in Larkens’ Nachlass findet und die im Erzähltext eine „unschuldige Phantasie“ von Larkens „über [Noltens] frühere Berührung mit Elisabeth“ genannt und als „mythische Komposition“ bezeichnet wird.11 Was der Leser hiervon zu sehen bekommt, sind die vier Peregrina-Gedichte. Doch dazu später. 2.2 Das Sonett An die Geliebte (entst. 1830) Zunächst muss ein Sonett mit dem Titel An die Geliebte zur Sprache kommen, das in der Fiktion des Maler Nolten ebenfalls im Nachlass des Schauspielers Larkens gefunden wird. Dieses ist Teil einer Reihe von titellosen Gedichten, im Erzähltext „An L“ überschrieben. Es heißt, Larkens habe sie in heiligem Andenken an seine Jugendliebe geschrieben, die die Tochter eines Geistlichen war und in ihrer schönsten Jugend gestorben sei.12 In der Romanhandlung eignet Agnes sich diese Gedichte unter der Begründung an, dass sie unter ihren Vornamen den Namen Luise trüge; sie liest sie in ihrer geistig-seelischen Zerrüttung so, als wären sie von Nolten an sie gerichtet geschrieben.13 11 Mörike, Maler Nolten, Zweiter Teil, S. 666f. 12 Vgl. ebd., S. 666. 13 Vgl. ebd., S. 694f. Gabriela Scherer 189 Biografisch betrachtet gehört das Sonett An die Geliebte in ein Gedicht-Konvolut, das Mörike zunächst für seine damalige Verlobte, die Pfarrerstochter Luise Rau, verfasste und seinen eigenen Brautbriefen beilegte,14 bevor es, wie beschrieben, Teil des Romans wurde. Das Liebespathos, das in dem Sonett zum Ausdruck kommt, ist in der antiken Liebesdichtung ebenso wie bei Petrarca vorgeformt.15 An die Geliebte Wenn ich, von deinem Anschaun tief gestillt, Mich stumm an deinem heilgen Wert vergnüge, Dann hör ich recht die leisen Atemzüge Des Engels, welcher sich in dir verhüllt, Und ein erstaunt, ein fragend Lächeln quillt Auf meinen Mund, ob mich kein Traum betrüge, Daß nun in dir, zu ewiger Genüge, Mein kühnster Wunsch, mein einzger, sich erfüllt? Von Tiefe dann zu Tiefen stürzt mein Sinn, Ich höre aus der Gottheit nächtger Ferne Die Quellen des Geschicks melodisch rauschen. Betäubt kehr ich den Blick nach oben hin, Zum Himmel auf – da lächeln alle Sterne; Ich kniee, ihrem Lichtgesang zu lauschen.16 Mörikes Sonett An die Geliebte spricht von einer überirdisch anmutenden Liebe, die als göttliche Fügung verstanden wird und bei der sich die Seligkeit des lyrischen Ichs aus der Anschauung der engelgleich erscheinenden Geliebten speist. Mit ungläubigem Staunen versichert sich das 14 Vgl. Hartmut Müller: Lektürehilfen Eduard Mörike, Lyrik. 2. Aufl. Stuttgart 1996, S. 67. 15 Vgl. Inge Wild: „Auch ich trug einst der Liebe Müh’ und Lasten“. Petrarkistisches Liebesideal und erotische Vielstimmigkeit – Mörikes Sonette an Luise Rau vor dem Hintergrund von Goethes Sonettzyklus. In: Die Poesie der Liebe. Aufsätze zur deutschen Liebeslyrik. Hrsg. v. Ulrich Kittstein. Frankfurt a. M. 2006, S. 203-234, insb. S. 227. 16 Mörike, Gedichte, S. 124. „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“ 190 lyrische Ich, dass es sich nicht um einen Traum handelt und seine Liebe erwidert wird! Mit demutsvoller Geste dankt das lyrische Ich dem Wunder dieses Liebesglücks auf Knien und weitet dabei seine Anbetung der Geliebten in den Quartetten zur Anbetung der Schöpfung in den Terzetten aus. In diesem Sonett, das Mörike in der Endphase seiner Arbeit am Maler Nolten 1830 geschrieben hat, scheinen mythische Urbilder auf, wie der Autor sie auch im Peregrina-Zyklus in eindrückliche Sinnbilder gefasst hat. Im Peregrina-Zyklus jedoch scheitert das Heilsversprechen, von dem An die Geliebte mit durchaus mystischem Anklang glückend kündet. Die Figur der Geliebten ist im Sonett von 1830 – anders als die hier nachfolgend betrachtete ambivalente Peregrina – allerdings auch als unzweifelhaft reiner Gegenstand religiös anmutender Verehrung in purer Anschauung konzipiert.17 Eine sexuell konnotierte Berührung zwischen dem lyrischen Ich und der angebeteten Frau ist im Text nicht expliziert – was jedoch nicht ausschließt, die selige Betrachtung der Geliebten im Gedichteingang als stummes Vergnügen nach vollzogenem Liebesakt zu deuten. 2.3 Die bildgewaltigen Peregrina-Gedichte (entst. 1824-1828) Das Sonett An die Geliebte reinszeniert die Gattung Erlebnislyrik. Dagegen handelt es sich bei den Gedichten, die Nolten nach Larkens’ Tod in dem mit „Peregrinens Vermählung mit *“ beschrifteten Textkonvolut in die Hände fallen,18 um Rollengedichte. Der Asteriskus verweist unmissverständlich auf Nolten als Bräutigam. Das erste von insgesamt vier Gedichten, das von dem angeblich grö- ßeren Textkonvolut aus Larkens’ Feder im Roman abgedruckt ist, trägt den Titel Die Hochzeit und ist in Stil, Tonfall und Sprache hymnisch. Es ist in freien Rhythmen verfasst, die eine hörbare Tendenz zu antiken 17 Vgl. Renate von Heydebrand: „Unbekanntes Wehe?“ Zum Geschlechterverhältnis in Eduard Mörikes Liebeslyrik. In: Eduard Mörike. Ästhetik und Geselligkeit (s. Anm. 1), S. 103-122, insb. S. 117. 18 Mörike, Maler Nolten, Zweiter Teil, S. 666. Gabriela Scherer 191 Versmaßen haben, vor allem zum Daktylus.19 Der Titel ist ebenfalls mit einem Sternchen versehen, das in der Anmerkung aufgelöst wird mit dem Zusatz: „Im Munde des Bräutigams gedacht“.20 Diese Fußnote fehlt in den späteren Gedichtausgaben, in denen die Peregrina-Gedichte losgelöst vom Romankontext gedruckt werden – wer da spricht, erschließt sich im Peregrina-Zyklus daher nicht sogleich. Dort ist es zudem ohne Titel an die zweite Stelle gerückt. Die Wendung „im Munde gedacht“ erscheint auf den ersten Blick merkwürdig – „als sei der Mund der Ort des Denkens“.21 Man kann die seltsame Wortkombination jedoch so deuten, dass der Figur des Bräutigams etwas in den Mund gelegt ist, das in einer Aufführung der dramatischen Skizze vom Bräutigam wie ein innerer Monolog gesprochen werden müsste und womit eine Szenerie vor dem inneren Auge des Zuhörers entstünde, die er sich als nicht irdisch vorstellen muss. Die Hochzeit* *Im Munde des Bräutigams gedacht Aufgeschmückt ist der Freudensaal; Lichterhell, bunt, in laulicher Sommernacht Stehet das offene Gartengezelte; Säulengleich steigen, Reichlich durchwirket mit Laubwerk, Die stolzen Leiber Sechs gezähmter, riesiger Schlangen, Tragend und stützend Das leicht gegitterte Dach. Aber die Braut noch wartet bescheiden In dem Kämmerlein ihres Hauses. Endlich bewegt sich der Zug der Hochzeit, Fackeln tragend, Feierlich stumm. 19 Vgl. auch Klaus Weimar: Sich in sich selbst und in die Welt finden. Bemerkungen zu zwei Gedichten aus Mörikes Maler Nolten. In: Eduard Mörike. Ästhetik und Geselligkeit, S. 139-156, insb. S. 149. 20 Mörike, Maler Nolten, Zweiter Teil, S. 667. 21 Weimar, Sich in sich selbst und in die Welt finden, S. 149. „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“ 192 Und in der Mitte, Mich an der linken Hand, Schwarz gekleidet, geht einfach die Braut; Schön gefaltet ein Scharlachtuch Liegt um den zierlichen Kopf geschlagen, Lächelnd geht sie dahin; Das Mahl schon duftet. Später, im Lärmen des Fests, Stahlen wir seitwärts uns beide Weg, nach den Schatten des Gartens wandelnd, Wo im Gebüsche die Rosen brannten, Wo der Mondstrahl um Lilien zuckte, Wo die Bäume vom Nachttau trofen. Und nun strich sie mir, stillestehend, Seltsamen Blicks mit dem Finger die Schläfe: Jählings versank ich in tiefen Schlummer. Aber gestärkt vom Wunderschlafe Bin ich erwacht zu glückseligen Tagen, Führte die seltsame Braut in mein Haus ein.22 In der späteren, überarbeiteten Fassung des Gedichts, wie es im Peregrina- Zyklus in der Gedichtausgabe von 1838 gedruckt worden ist, ist die Anzahl der Schlangen verdoppelt; außerdem erscheinen sie dort gepaart und sind zu metallischem Kunsthandwerk erstarrt. II Aufgeschmückt ist der Freudensaal. Lichterhell, bunt, in laulicher Sommernacht Stehet das offene Gartengezelte. Säulengleich steigen, gepaart, Grün-umranket, eherne Schlangen, Zwölf, mit verschlungenen Hälsen, Tragend und stützend das Leicht gegitterte Dach. 22 Mörike, Maler Nolten. Zweiter Teil, S. 667f. Gabriela Scherer 193 Aber die Braut noch wartet verborgen In dem Kämmerlein ihres Hauses. Endlich bewegt sich der Zug der Hochzeit, Fackeln tragend, Feierlich stumm. Und in der Mitte, Mich an der rechten Hand, Schwarz gekleidet, geht einfach die Braut; Schön gefaltet ein Scharlachtuch Liegt um den zierlichen Kopf geschlagen. Lächelnd geht sie dahin; das Mahl schon duftet. Später im Lärmen des Fests Stahlen wir seitwärts uns beide Weg, nach den Schatten des Gartens wandelnd, Wo im Gebüsche die Rosen brannten, Wo der Mondstrahl um Lilien zuckte, Wo die Weymouthsfichte mit schwarzem Haar Den Spiegel des Teiches halb verhängt. Auf seidnem Rasen dort, ach, Herz am Herzen, Wie verschlangen, erstickten meine Küsse den scheueren Kuß! Indes der Springquell, unteilnehmend An überschwänglicher Liebe Geflüster, Sich ewig des eigenen Plätscherns freute; Uns aber neckten von fern und lockten Freundliche Stimmen, Flöten und Saiten umsonst. Ermüdet lag, zu bald für mein Verlangen, Das leichte, liebe Haupt auf meinem Schoß. Spielender Weise mein Aug auf ihres drückend Fühlt ich ein Weilchen die langen Wimpern, Bis der Schlaf sie stellte, Wie Schmetterlingsgefieder auf und nieder gehn. Eh das Frührot schien, Eh das Lämpchen erlosch im Brautgemache, „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“ 194 Weckt ich die Schläferin, Führte das seltsame Kind in mein Haus ein.23 Mörike hat die Zahl der Riesenschlangen, die in der imaginären Gartenszenerie des Hochzeitgedichts als Dachträger eines Gartenpavillons fungieren, im Prozess des Überarbeitens stetig verändert. In der ersten Handschrift waren es ursprünglich deren fünfzig!24 In der Zyklus-Variante sind sie gegenüber der auf sechs reduzierten Anzahl im Roman wieder verdoppelt worden und das Dutzend schaut uns dort nicht mehr „gezähmt“ entgegen, sondern hat jetzt die Hälse ineinander verschlungen. Dass es sich bei den Schlangen um ein relativ unverblümtes phallisches Symbol handelt, dürfte angesichts der angestrebten Hochzeit und der in der Fassung von 1838 beigefügten Wendung „säulengleich steigen, gepaart“ unmittelbar einleuchten.25 Sie spielen darüber hinaus aber auch auf den jüdisch-christlichen Sündenfall im Paradies an und sind außerdem als Attribut der jungfräulichen Artemis bekannt.26 Das „offene Gartengezelt“ zitiert zudem den Venus-Adonis-Mythos.27 In Anbetracht dieses Großaufgebots von erotischen Anklängen ist es eine ungeheuerlich biedere Zurücknahme, dass die Braut, die zu diesem „aufgeschmückten“ „Freudensaal“ gehört, in der Gedichtfassung im Roman dann schließlich als „bescheiden“ „in dem Kämmerlein ihres Hauses“ Wartende eingeführt wird. In der im Peregrina-Zyklus verwendeten Wortwahl wartet die Braut im Kämmerlein „verborgen“ auf den Auszug zum Traualtar, was im Vergleich mit dem Adverb „bescheiden“ die Spannung zwischen bürgerlicher Eheschließung und mythischer Vereinigung etwas verringert. Die Handlung des Beischlafs wird – im Unterschied zum Sonett An die Geliebte – im zweiten Teil des Hochzeitsgedichts relativ unverhohlen und in blumigen Bildern evoziert: „Wo im Gebüsch die Rosen brannten, / Wo der Mondstrahl um Lilien zuckte“. Inszeniert wie eine magische Kulthandlung mit kosmischen Anklängen – dem Mond wird in antiker 23 Mörike, Gedichte, S. 97f. 24 Vgl. Renate von Heydebrand: Eduard Mörikes Gedichtwerk. Beschreibung und Deutung der Formenvielfalt und ihrer Entwicklung. Stuttgart 1972, S. 77. 25 Vgl. auch ebd. 26 Vgl. Lubkoll, „Eine mythische Komposition“, S. 66. 27 Vgl. Heinz Gockel: Venus Libitina. Mythologische Anmerkungen zu Mörikes Peregrina-Zyklus. In: Wirkendes Wort 24 (1974), S. 46-56, insb. S. 47. Gabriela Scherer 195 Mythologie die Macht der Zeugung zugeschrieben –,28 widerspiegelt sich darin die Initiation in das sinnenfreudige Reich von Sexus und Eros. Zur Anschauung, was man sich darunter vorzustellen hat, mag das Gemälde Die Erweckung des Adonis von John William Waterhouse dienen, entstanden 1900 (s. Abb. 4). Es zeigt Venus als aktiven Part, vergleichbar den Verszeilen in der zweiten Strophe, die der Braut in Mörikes Gedicht den führenden Part geben: „Mich an der rechten Hand / Schwarz gekleidet, geht einfach die Braut; / Schön gefaltet ein Scharlachtuch / Liegt um den zierlichen Kopf geschlagen.“ Abb. 4: John William Waterhouse, Die Erweckung des Adonis, 1900, Öl auf Leinwand, 96 x 188 cm, Privatsammlung 29 Vor dem Hintergrund einer erotischen Topik gelesen, verweist die Rose als Liebessymbol auf Venus. Die Lilie gehört zu Juno, der Hüterin der Ehe, die der venerischen Liebe und Leidenschaft Zügel anlegt. Die beiden Symbole finden sich aber auch in christlicher Ikonographie: Hier versinnbildlicht die Rose Christi Geburt, die Lilie gilt als Zeichen für Jungfräulichkeit – als Vorstellungsbild kommt so Maria ins Spiel. Die Bewertung des Geschehens – zwischen Sünde und Verheißung, Übertretung und Erfüllung – bleibt vor dieser ambivalenten Gartenflora 28 Vgl. ebd., S. 48. 29 http://www.text42.de/liebesgeschichten/venus_und_adonis.shtml (Stand: 26.03.2017). „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“ 196 unentschieden.30 Wie Venus repräsentiert auch Eva die Sinneslust: Allerdings steht die biblische Eva im Zeichen von verlorener Unschuld und Vergänglichkeit, während die heidnische Venus für die Bejahung und Erweckung des Naturhaft-Kreatürlichen eintritt. Nachstehende Bilder veranschaulichen die beiden Frauengestalten in Gemälden von Künstlern, die wie Mörike im 19. Jahrhundert geboren wurden, aber eine bzw. zwei Generationen jünger sind. Das erste stammt von Dante Gabriel Rossetti und trägt den Titel Venus Verticordia und ist zwischen 1864 und 1868 entstanden (s. Abb. 5). Das zweite mit dem Titel Adam und Eva hat Franz von Stuck zwischen 1920 und 1926 gemalt (s. Abb. 6). Abb. 5 (links): Dante Gabriel Rossetti, Venus Verticordia, 1864–68, Öl auf Leinwand, 81,3 x 68 cm, Bournemouth, Russell-Cotes Art Gallery & Museum 31 Abb. 6 (rechts): Franz von Stuck, Adam und Eva, ca. 1920, Tempera auf Holz, 98 x 93,7 cm, Frankfurt a. Main, Städel Museum 32 Auch die Imagination der jungfräulichen Braut wird aufgerufen: In der antiken Mythologie ist Proserpina eine Gestalt, die unter dem Namen Venus Libitina Liebe und Tod zusammenbringt. Aufgrund der Verletzung ihrer Jungfräulichkeit durch den Gebieter der Unterwelt dazu 30 Vgl. Lubkoll, „Eine mythische Komposition“, S. 66. 31 http://www.rossettiarchive.org/docs/s173.rap.html (Stand: 26.03.2017). 32 https://sammlung.staedelmuseum.de/de/werk/adam-und-eva-1 (Stand: 26.03.2017). Gabriela Scherer 197 verbannt, einen Teil des Jahres im Schattenreich der Toten zuzubringen, darf Proserpina dennoch regelmäßig wiederkehren. Die Assoziation der Braut in Mörikes Hochzeitsgedicht mit Proserpina ist insofern passend, als die Rückkehr der in Gedicht III des Hauses verwiesenen Geliebten in den Gedichten IV und V als Phantasie aufgerufen wird. Im historischen Kontext der bürgerlichen Vorstellungswelt entspricht die Jungfräulichkeit der Braut allerdings auch dem, was von ihr bei der Heirat als Ausgangslage erwartetet wird. Und so geht auch die Rede vom „scheueren Kuß“ der Braut und ihre im Vergleich zum „Verlangen“ des Mannes „schnellere Ermüdung“ in der vierten und fünften Strophe mit dem bürgerlichen Geschlechterdiskurs des 19. Jahrhunderts konform. Im Gedicht selbst stehen diese Zeilen jedoch im Widerspruch zur zweiten Strophe, wo von der führenden Hand der Braut gesprochen wird. Es sind – um es auf den Punkt zu bringen – zwei sehr unterschiedliche, nicht miteinander vereinbare Liebesverträge, die in diesem Gedicht geschlossen werden:33 zum einen ein deutlich erotisch konnotierter, wilder Vertragsabschluss, besiegelt außerhalb der bürgerlichen Ordnung, fernab der feiernden Hochzeitsgesellschaft, in den mittleren Strophen in unterschiedlich ausführlichen Versionen bildhaft inszeniert als Vollzug einer sexuellen Vereinigung im Garten; zum anderen eine gesellschaftlich sanktionierte Heirat, symbolisiert in der letzten Zeile der letzten Strophe durch die Einführung der keuschen Frau ins Haus des Mannes. Im Roman wird die weibliche Figur bei diesem Akt der Behausung „seltsame Braut“ genannt,34 im Zyklus „seltsames Kind“35 – letzteres versucht die in den Zeilen zuvor evozierte Beischlafphantasie wieder auszublenden und so eine im sexuellen Sinne nicht mehr Unschuldige als angebliche Unschuld ins Haus zu führen. 33 Vgl. auch von Matt, Liebesverrat, S. 202f. 34 Mörike, Maler Nolten. Zweiter Teil, S. 668. 35 Mörike, Gedichte, S. 98. „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“ 198 Im Folgegedicht, das im Maler Nolten mit Scheiden von Ihr überschrieben ist, offenbart sich der Irrtum: III Ein Irrsaal kam in die Mondscheingärten Einer einst heiligen Liebe. Schaudernd entdeckt ich verjährten Betrug. Und mit weinendem Blick, doch grausam, Hieß ich das schlanke, Zauberhafte Mädchen Ferne gehen von mir. Ach, ihre hohe Stirn, War gesenkt, denn sie liebte mich; Aber sie zog mit Schweigen Fort in die graue Welt hinaus. […]36 Anders als im Sonett An die Geliebte wird hier nicht der unverbrüchlich „heilige Wert“ der Geliebten besungen, sondern es handelt sich jetzt um eine in ihrer Vergänglichkeit betrauerte, „einst heilige Liebe“, die im Rückblick beschworen wird. Das Wort „einst“ steht in logischer Entsprechung zur Entdeckung eines „verjährten Betrugs“, der zur Verstoßung des „zauberhaften Mädchens“ führt. Was „verjährter Betrug“ bedeuten mag, gibt allerdings Rätsel auf. Zu Mörikes Zeit hat das Wort noch einen Doppelsinn: Es bedeutet zum einen „nicht mehr rechtsgültig“ (das entspricht dem heutigen Sinn) und zum anderen „althergebracht, eingesessen, in Jahren zu einer festen Einrichtung geworden“ (diese Bedeutung stempelt die „seltsame Braut“ bzw. „das seltsame Kind“ als fortwährendes Luder ab).37 Auch wenn im Folgenden eine Wiederkehr der – je nach Deutung des Wortes „verjährt“ möglicherweise zu Unrecht – Weggewiesenen phantasiert wird: Die in ihrer Gesinnung grausame Verstoßung der Geliebten ist unhintergehbar. Es ist ein Verbrechen an ihr als geliebter und 36 Mörike, Gedichte, S. 97. 37 Vgl. von Matt, Liebesverrat, S. 180. Gabriela Scherer 199 liebender Person („denn sie liebte mich“) begangen und zugleich ein Vergehen an der Liebe als solcher, deren Heiligkeit ja nicht zufällig beschworen wird, bevor „Irrsal“ (im Doppelsinn von moralischer Verirrung und Denkfehler, Irrtum)38 in die mythische Gartenszenerie einbricht. V Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden, Geht endlich arm, zerrüttet, unbeschuht; Dies edle Haupt hat nicht mehr, wo es ruht, Mit Tränen netzet sie der Füße Wunden. Ach, Peregrinen hab ich so gefunden! Schön war ihr Wahnsinn, ihrer Wange Glut, Noch scherzend in der Frühlingsstürme Wut, Und wilde Kränze in das Haar gewunden. Wars möglich, solche Schönheit zu verlassen? – So kehrt nur reizender das alte Glück! O komm, in diese Arme dich zu fassen! Doch weh! o weh! was soll mir dieser Blick? Sie küßt mich zwischen Lieben noch und Hassen, Sie kehrt sich ab, und kehrt mir nie zurück.39 Das Ondit der ersten Zeile lautete ursprünglich (Erstdruck 1829): „Die Liebe, sagt man, wird am Pfahl gebunden“, während das zweite Quartett mit der Zeile „So hab auch ich die Liebe jüngst gefunden“ begann.40 In der Gedichtfassung im Maler Nolten ist das Abstraktum „Liebe“ durch einen weiblichen Eigennamen ersetzt, der die Eigenartigkeit der verstoßenen Braut auf den Punkt bringt: „Peregrina“. Die fünfhebigen Jamben enden in den Quartetten auf weiblichen und männlichen Kadenzen in zwei gleich klingenden umarmenden Reimen (abba, abba); im Abgesang der Terzette werden die jetzt alternierenden 38 Vgl. Lubkoll, „Eine mythische Komposition“, S. 71. 39 Mörike, Gedichte, S. 100. 40 Eckhardt Meyer-Krentler: Willkomm und Abschied, Herzschlag und Peitschenhieb. Goethe – Mörike – Heine. München 1987, S. 127. „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“ 200 Kadenzen hingegen mit einem unreinen Reim in der Mitte (Glück – Blick – zurück) über Kreuz gelegt (cdcdcd). In den vierzehn Zeilen wird also sowohl die verletzte, geschundene Liebe in sorgfältig geordneter Sprache vorgestellt, als auch die – leider nur vorübergehende – Wiederkehr der geliebten Frau besungen.41 Peregrina wendet sich im letzten Vers ab „und kehrt mir nie zurück“. Die Reue des lyrischen Ichs, den vermeintlichen oder tatsächlichen Betrug der Geliebten so unmenschlich geahndet zu haben, dass es Peregrina in den „Wahnsinn“ trieb, kommt zu spät – der Verlust dieser „einst“ oder „fast“ „heiligen“ Liebe ist selbst verschuldet und unwiderruflich. Abb. 7: Edward Burne-Jones, Der Schicksalsfelsen, 1884–88, Öl auf Leinwand, 155 x 130 cm, Stuttgart, Staatsgalerie 42 Bildgewaltig werden nur schon in der ersten Gedichtzeile bzw. dem ersten Quartett die unterschiedlichsten Assoziationen freigesetzt und die 41 Vgl. Matthias Luserke-Jaqui: Eduard Mörike. Tübingen/Basel 2004, S. 64. 42 http://www.freundederkuenste.de/empfehlung/ausstellungen/event/edwardburne-jones-das-irdische-paradies-in-stuttgart-bis-zum-722010.html. Gabriela Scherer 201 Aussage der gesamten Gedichtfolge in einem höchst ambivalenten Vorstellungsbild verdichtet: Da steht zum einen die Liebe personifiziert am Pfahl – zur Illustration, wie man sich das in etwa vorstellen könnte (!), sei auf ein Gemälde aus dem 1875 begonnenen Perseus-Zyklus des Briten Edward Burne-Jones verwiesen (s. Abb. 7), das sich, um keine Missverständnisse aufkommen zu lassen, allerdings nicht auf Mörikes Peregrina- Zyklus bezieht. Ist damit die Geliebte gemeint, dann ist der Verrat an dieser Frau namens Peregrina ,nur‘ eine individuelle Katastrophe. Abb. 8: Ludovico Cardi da Cigoli (zugeschrieben), Die büßende Maria Magdalena, A. 17. Jh., Öl auf Leinwand, 188 x 132 cm, Florenz, San Gaggio 43 Abb. 9 (links, unten): Eros / Thanatos, römische Kopie eines griechischen Originals, 2. Jh. v. Chr., Parischer Marmor, 1, 64 m, Rom, Musei Capitolini 44 Die Liebe steht über die christliche Symbolik, die sie „am Pfahl stehend“ neutestamentarisch zur leidenden, erlösungsbedürftigen Agape stilisiert, zum anderen aber auch als Allegorie vor unseren Augen – s. beispielhaft 43 https://www.kunst-fuer-alle.de/deutsch/kunst/kuenstler/kunstdruck/ludovicocardi-cigoli/8604/1/128772/die-buessende-maria-magdalena /index.htm. 44 https://de.wikipedia.org/wiki/Eros_(Mythologie)#/media/ File: 0_Eros_Thanatos_Musei_Capitolini_(1).JPG. „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“ 202 Abb. 8, ein undatiertes Gemälde aus dem Barock, das von Ludovico Cardi da Cigoli stammen soll, wo Maria Magdalena als Büßerin mit aufgeschlagenem Buch, Totenkopf und Geißel vor Christus am Kreuz kniend zu sehen ist. In der Passionsgeschichte steht Jesus am Pfahl gebunden und hat nach Matthäus 8,20 ebenfalls nichts, worauf er sein Haupt legen kann. Ähnliches lässt sich in Betrachtung der heidnisch-antiken Attribute sagen, welche die Liebe in Vers zwei wie den platonischen Eros ausstatten und sie „arm“ und „unbeschuht“ in die Obdachlosigkeit schicken.45 Auch unter diesem Blickwinkel steht die Liebe in Vers eins als Allegorie am Pranger, jetzt in Gestalt des heidnischen Eros – exemplarisch s. Abb. 9, die eine römische Kopie einer barfüßigen griechischen Eros-Statue aus dem 2. Jhd. v. Chr. präsentiert, der seitlich an einem Pfahl ein eindrucksvoller Phallus beigefügt ist. Unter allegorischer Betrachtung aber kommt die Zerstörung dieser Liebe, sei sie nun als Agape oder als Eros imaginiert, einem Verrat an der Liebe überhaupt gleich.46 Mit seiner Tat der Verstoßung der liebenden Frau steht das lyrische Ich dann nämlich als Vertreter aller Akteure, die vagabundierende Frauen als Huren an den Pranger stellen – zur Veranschaulichung s. Abb. 10, die einen 1782 angefertigten Kupferstich von Daniel Chodowiecki zeigt, den Mörike gekannt haben dürfte, gedruckt 1783 als Titelillustration zu Christian Gotthilf Salzmanns sozialkritischem Roman Carl von Salzberg oder über das menschliche Elend; darauf abgebildet eine Staupsäule in einer Korrektionsanstalt für Frauen. Oder anders ausgedrückt: Wo liederliche, der Untreue und Unzucht bezichtigte Weibsbilder „am Pfahl gebunden“ gezüchtigt werden, ist Liebe sehr grundsätzlich in Frage gestellt, ob man es nun unter erotisch-sinnlichen Aspekten betrachtet oder unter der Maßgabe christlicher Vergebung. Die „Einsicht, eine ,heilige Liebe‘ zerstört zu haben“ – wie sie in Gedicht II bzw. Die Hochzeit gerade in ihrer sinnlich-erotischen Körperlichkeit Hohelied-artig und hymnisch gefeiert wird –, „bleibt dem männlichen lyrischen Ich – und man kann mutmaßen: dem Autor Mörike – als schwere moralische Schuld“.47 45 Vgl. Gockel, Venus Libitina, S. 52. 46 Vgl. von Matt, Liebesverrat, S. 206. 47 Luserke-Jaqui, Eduard Mörike, S. 64. Gabriela Scherer 203 Abb. 10: Daniel Chodowiecki, Titelillustration zu: Christian Gotthilf Salzmann: Carl von Salzberg oder über das menschliche Elend (1783), 1782, Kupferstich, in: Meyer- Kreutler, Willkomm und Abschied, S. 139 2.4 ,Urbild‘ der Peregrina: Maria Meyer (1802-1865) Im kulturellen Gedächtnis fungieren der Autorname Mörike und sein vergleichsweise schmales Werk als zwar provinzielles, doch überregional bekanntes Beispiel zur Untermauerung der Freud’schen These, dass unbefriedigte Wünsche die Triebkräfte für Phantasien seien und insbesondere das Unglück einer nicht lebbaren Liebe zur Sublimation in Kulturproduktion führe.48 Das wichtigste Diskursversatzstück, das sich 48 Vgl. Claudia Liebrand: Mörikes Maria Meyer. Biographen, Philologen, Literaten und ihr Umgang mit einem Vexierbild. In: Rezeption im 20. Jahrhundert. Hrsg. v. Albrecht Bergold u. Rainer Wild. Tübingen 2005, S. 77-98, insb. S. 81f. „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“ 204 dergestalt um diese Künstlerbiographie rankt, ist mit dem Namen Maria Meyer verknüpft. In der Mörike-Philologie figuriert sie als ,dark lady‘.49 Es ist kein Briefwechsel zwischen Maria Meyer und Mörike überliefert. Was man jedoch aus anderen zeitgenössischen Quellen über die Frau weiß, evoziert die Vorstellung von einer geheimnisvollen Fremden, die als Femme fatale auftrat.50 Die überwältigende Begegnung mit ihr hat daher deutliche Anklänge an ein Déjà-vu mit kulturell vorgeprägten Bildern, doch Mörike macht daraus selbst wieder Dichtung und gibt der geheimnisvollen Frauenfigur seine eigene Prägung.51 Die einundzwanzigjährige Maria Meyer muss, nach Zeugnis der Zeitgenossen, „von einer erschreckenden Schönheit gewesen sein“.52 Sie war die Tochter einer Schaffhauser Prostituierten, kannte als vagabundierende junge Frau wie diese Zuchthäuser von innen und dadurch auch die in Korrektionsanstalten der damaligen Zeit übliche Hurenstrafe an der Staupsäule.53 Es heißt, sie habe 1819 bei der Entlassung aus der Schaffhausener Arbeitsanstalt St. Agnes bleibende körperliche Zeichen der Zuchtrute davongetragen, diese aber später als Geißelungswunden religiöser Selbstkasteiung vorgezeigt.54 Die Begegnung mit ihr bewirkte bei Mörike offenbar zugleich Selbstverlust und Selbstgewinn. „Ein Jahr lang existierte Mörike“, so die Annahme, „nur in dieser Frau. Was zwischen ihnen genau vorgegangen ist, weiß man nicht. […] Das äußerliche Ende der Beziehung wird markiert durch Mörikes körperlichen Zusammenbruch und Flucht zu Mutter und Schwester.“55 Man kann es auch so ausdrücken: Nach dem Bruch mit Maria Meyer entsteigt der Theologiestudent Mörike dem Krankenlager als Dichter, sein Selbstverlust verwandelt sich in Selbstgewinn. Die biographische Erfahrung kehrt wieder im Maler Nolten, erkennbar verpackt in die Begegnung Noltens mit Elisabeth, die als Verkörperung seiner Anima schöpferische Kräfte in ihm freisetzt;56 in Anklängen ist jedoch auch Noltens Be- 49 Vgl. Mathias Mayer: Mörike und Peregrina. Geheimnis einer Liebe. München 2004, Klappentext. 50 Vgl. ausführlich Liebrand, Mörikes Maria Meyer. 51 Vgl. auch von Matt, Liebesverrat, S. 171f. 52 Ebd., S. 172. 53 Vgl. Meyer-Krentler, Willkomm und Abschied, S. 147. 54 Vgl. ebd., S. 142. 55 Von Matt, Liebesverrat, S. 174. 56 Vgl. auch Liebrand, Mörikes Maria Meyer, S. 87f. Gabriela Scherer 205 ziehung zu Agnes von dem eingefärbt, was sich biographisch vom Leben des Autors Mörike nacherzählen lässt. Aber auch das lyrische Ich des Sonetts An die Geliebte ebenso wie dasjenige der Peregrina-Gedichte künden vom Potenzial seligmachenden Selbstverlusts in der Liebe. In ersterem ist es verdichtet in der Verszeile „Von Tiefe dann zu Tiefen stürzt mein Sinn“.57 In letzterem referiert der Bräutigam im Gedicht Die Hochzeit mit folgender Passage darauf: „Und nun strich sie mir, stillestehend, / Seltsamen Blicks mit dem Finger die Schläfe: / Jählings versank ich in tiefen Schlummer. / Aber gestärkt vom Wunderschlafe / Bin ich erwacht zu glückseligen Tagen“.58 3. Die Peregrina-Konstellation ,reloaded‘ Maria Meyer dient bis in die Gegenwart hinein als Quelle nicht nur fachwissenschaftlicher, sondern auch poetischer Inspiration: Nebst Peter Härtlings Erzählung Die dreifache Maria (1982) liegt mit Anna Katharina Hahns Am Schwarzen Berg (2012) seit wenigen Jahren ein Roman vor, der die diskursiven Versatzstücke rund um diese zu Dichtung geronnenen Frau literarisch verwertet. In Hahns Roman, der auf der Shortlist des Deutschen Buchpreises stand und bei dem allein schon der Titel deutlich auf ein Gedicht von Mörike verweist, ist die Peregrina-Konstellation gleich doppelt aufgegriffen. Zum einen wird Mörike darin von einem fiktiven Biographen eine heimliche Zweitfamilie mit Maria Meyer angedichtet. Und zum anderen variiert die erzählte Handlung das Motiv des Liebesverrats in Anlehnung an Diskurssplitter zu Mörike und Maria Meyer so, dass daraus eine ins Heute geworfene Figurenkonstellation entsteht. Die folgenden Überlegungen hierzu müssen im Rahmen dieses Beitrags knapp ausfallen, sind aber andernorts ausführlich dargelegt.59 Dass die Autorin in Stuttgart lebt, ist – mit Blick auf ihr Interesse an 57 Mörike, Maler Nolten, Zweiter Teil, S. 696. 58 Ebd., S. 668. 59 Vgl. Gabriela Scherer: Abgesang auf Mörikes Spuren. Anna Katharina Hahn: Am Schwarzen Berg (2012). In: Björn Hayer/Dies.: Vermessungen. Neuere Tendenzen in der Gegenwartsliteratur. Konzepte für den Unterricht. Trier 2016, S. 79-89. „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“ 206 Mörike und den Handlungsort ihres Romans – nicht uninteressant und die Anmerkung wert. 3.1 Anna Katharina Hahns Roman Am Schwarzen Berg (publ. 2012) Zum Einstieg in Hahns Umdichtung von Mörikes Liebesbeziehung zu Maria Meyer seien nochmals die wesentlichen Eckdaten vor Augen geführt, die als gesichert gelten: Einen Monat [nach Mörikes Flucht ins Elternhaus 1824] wird Maria Meyer in die Schweiz abgeschoben. Gesehen haben die beiden einander nie mehr. Die Frau wird schließlich in Schaffhausen einen Schreiner heiraten; 1865 stirbt sie, kinderlos, in einem Thurgauer Dorf. Ein Bild von ihr gibt es nicht. Die Zeugnisse reden alle eher von einer Rätselgestalt als von einer Verkommenen, und doch hängt der Begriff der Dirne stets irgendwo in der Luft.60 In Hahns Romanhandlung spielt eine erfundene Mörike-Biographie eine wichtige Rolle. Von dieser wird behauptet, sie enthalte eine Fotografie, die eine „nicht mehr ganz junge Frau, schlank und schwarzhaarig“ zeige, einen „ebenfalls schwarzhaarigen Jungen von ungefähr acht Jahren“ an ihrer Seite.61 Eine der Hauptfiguren des Romans – Gymnasiallehrer für Deutsch und Geschichte und passionierter Mörike-Verehrer – kommentiert das Foto folgendermaßen: „Das ist Maria Merten, die Frau des Stuttgarter Bäckermeisters Leopold Merten. Ihr Haus stand ganz in der Nähe der Leonhardskirche […]. Maria hieß vor ihrer Heirat Meyer, und jeder, der mit Mörike zu tun hat, weiß über sie Bescheid.“62 Der fiktive Biograph namens Weinsteiger, der im Lauf der Erzählung allerdings als geistesgestört und daher als nicht vertrauenswürdig entlarvt wird, vermutet, der schwarzhaarige Junge auf dem Bild sei das Kind von Maria Merten geb. Meyer, das Mörike in einer heimlichen Zweitbeziehung mit ihr gezeugt habe. Sie nämlich sei in den 1830er Jahren zurück 60 Von Matt, Liebesverrat, S. 174. 61 Anna Katharina Hahn: Am Schwarzen Berg. Berlin 2012, S. 47. 62 Ebd. Gabriela Scherer 207 nach Stuttgart gekommen, habe dort zunächst als Dienstmädchen gearbeitet und später den braven Bäckermeister Merten geheiratet. 1845 seien Mörike und sie einander zufällig wieder begegnet und hätten ihre frühere Affäre wiederaufgenommen. Als der Bäckermeister dann an einem Schlaganfall starb, habe Mörike seine Zweitfamilie ungeniert so oft wie möglich besucht. Das allerwichtigste [aber] war, daß Mörike im Bäckerhaus auch schrieb. Er lebte mit seiner Frau Margarethe und seiner Schwester Clara zusammen, später kamen noch zwei kleine Töchter hinzu. Er hatte nie Geld, und die beiden Frauen vertrugen sich nicht. Weinsteiger berichtet über ‚Weibergezerfe der übelsten Sorte vom Sonnenaufgang bis daß die letzte Lampe verlosch.‘ Bei Maria ging es wohl ruhiger zu, denn dort verfaßte Mörike während seiner Besuche eine große Anzahl von Gedichten, Erzählungen und einen Roman.63 Der fiktive Biograph dichtet Mörike so nicht nur ein erfülltes Liebesleben an, sondern auch daraus resultierende weit größere Produktivität als Autor. Dass es dennoch bei dem relativ schmalen Gesamtwerk geblieben sei, das tatsächlich überliefert ist, begründet er damit, dass bei einem Brand des Bäckerhauses nicht nur Maria Meyer umgekommen sei, sondern auch die bei ihr versteckten Handschriften von unpublizierten Werken. Soweit die Fiktion in der Fiktion, die sich um Leben und Werk Mörikes dreht. Auf der Ebene der Handlung, die zeitgeschichtlich an ,Stuttgart 21‘ angebunden ist und das schwäbische Bildungsbürgertum der Gegenwart ins Visier nimmt, hat eine Figur namens Mia ,Maria‘ Müller die tragende Rolle inne. Diese ist erkennbar dem, was man von Maria Meyer weiß und/oder kolportiert, nachgebildet, sowohl in ihrer erotischen Ausstrahlung als auch hinsichtlich sozialer Herkunft und Charakter. Sie ist aber natürlich eine Frauenfigur, die erkennbar im Hier und Heute agiert. Mia ist die uneheliche Tochter einer allein erziehenden schwäbischen Putzfrau; ihr Vater ist Türke. Im Roman wird sie als schwarzhaarige Schönheit eingeführt, die mit viel Fleiß ein Lehramtsstudium abzuschließen geschafft hat, aber im Referendariat an ihrem unakademischen 63 Ebd., S. 48. „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“ 208 Habitus gescheitert ist. Adrett in Bluse, Blazer und kurzen Rock gekleidet, arbeitet sie als Erwachsenenbildnerin. Sie ist mit der Hauptfigur des Romans, Peter Rau (!), verheiratet, mit dem sie zwei Kinder hat. Nicht nur ihre vorehelichen sexuellen Erfahrungen sind aufgrund ihrer sozialen Herkunft ganz anderer Art als diejenigen Peters, der in bildungsbürgerlichen Verhältnissen aufgewachsen ist und vor ihr nur Liebschaften mit blassen blonden Frauen seines eigenen Milieus hatte. Auch ihr sozialer Aufstiegswille ist weit entfernt von der Leistungsverweigerung, mit der ihr Mann, Sohn eines Arztes, ohne Not durchs Leben geht. Als ein stärker leistungsorientierter, älterer Mann auf ihre im Abklingen begriffene erotische Ausstrahlung reagiert, nutzt sie die gebotene letzte Aufstiegschance und verlässt ihren an sozialem Prestige wenig interessierten Gatten sang- und klanglos. Und die gemeinsamen Kinder nimmt sie gleich mit. Ihr Liebesverrat schließt die gegenüber den gemeinsamen Söhnen geäußerte Lüge ein, der von den Kindern innig geliebte Vater wolle nichts mehr von der Familie wissen, da er eine andere Frau kennengelernt habe. Peter Rau kehrt daraufhin physisch und psychisch zerrüttet in sein Elternhaus zurück, wo er sich zu guter Letzt an der Sprossenwand in seinem Kinderzimmer aufknüpft. Es ist daher die Liebe in persona Peter Rau, die am Ende von Hahns Roman ans Holz gebunden von der Decke baumelt. Und die für diese Verzweiflungstat Verantwortliche steht in den Fußstapfen von Maria Meyer. Mia Müllers Fremdartigkeit ist wie diejenige Maria Meyers ihrer sozialen Herkunft geschuldet, manifestiert sich in ihrer dunklen Schönheit, die von ihrem fremdländischen Vater herrührt, und gipfelt in ihrem zweifelhaften Charakter: Hahns Roman präsentiert sie als notorische Lügnerin und Diebin von Kindsbeinen an. 3.2 Rezeptionsdokumente von Lehramtsstudierenden (entst. 2017) Im Sommersemester 2017 wurde Lehramtsstudierenden der Universität Koblenz-Landau aufgetragen, Mörikes Peregrina-Zyklus zu illustrieren. Dies war als handlungsorientierte Interpretationsübung gedacht, im Anschluss an zwei Vorlesungseinheiten der Verfasserin zu den Peregrina- Gedichten, zusätzlich unterstützt durch Hinweise auf einschlägige Deu- Gabriela Scherer 209 tungsvorschläge.64 Leider erlaubt es der Raum hier nicht, alles Sehenswerte vor Augen zu führen, das hierbei entstanden ist. Aus dem beachtlichen Gros des Vorzeigbaren seien deshalb nur ein paar wenige Beispiele herausgegriffen. Abb. 11 (links): Michelle Mohn, 2017, Acryl; Abb. 12 (rechts): Valerie Reichert, 2017, Zeichnung. Beides Archiv der Autorin Die Illustrationen von Michelle Mohn (Abb. 11) und Valerie Reichert (Abb. 12) akzentuieren die Doppelgesichtigkeit der Peregrina-Figur unterschiedlich. Mohn stellt „den Kelch der Sünden“ dar, den die Geliebte in Gedicht I dem lyrischen Ich „lächelnd“ reicht,65 und assoziiert diesen Widerpart des Abendmahlkelchs mit dem Sündenfall, symbolisiert im gespiegelten Tod und den in Anlehnung an Gedicht II in die Rosen gewirkten Schlangen. Reichert hebt dagegen auf den Zwiespalt von Heiliger und Hure ab, in dem Peregrina gefangen ist; ersteres repräsentiert durch die Frauenfigur im weißen Brautkleid, umrahmt von lichten Zeichen der Unschuld (Lilien), das christliche Kreuz zu Füßen, letzteres dargestellt durch die schwarz gewandete Frauenfigur mit Medusenhaupt, umgeben von dunklen Zeichen der ungezügelten Leidenschaft (Rosen), ein sündhaftes Corpus Delicti (Paradiesapfel) angebissen am Boden. 64 Lubkoll, „Eine mythische Komposition“ sowie Christine Felsner u.a.: Arbeitsbuch Lyrik. Berlin 2012, darin S. 220-227. 65 Mörike, Gedichte, S. 97. „Die Liebe, sagt man, steht am Pfahl gebunden“ 210 Abb. 13 (links): Lea Bühner, 2017, Zeichnung; Abb. 14 (rechts): Christine Kraus, 2017, Collage (Ausschnitt). Beides Archiv der Autorin Die durchkomponierte Zeichnung von Lea Bühner (Abb. 13) lässt sich wie ein Lesezeichen betrachten, das anschaulich durch die Handlung des gesamten Peregrina-Zyklus führt und Anfang und Ende mit offenem bzw. geschlossenem Augenpaar anzeigt. Im Unterschied dazu kommentiert die Collage von Christine Kraus nur Gedicht V (Kraus hat jedes der fünf Gedichte einzeln illustriert) und holt dessen Kernaussage mit aus dem Internet gezogenem Bildmaterial ins Hier und Heute ein. Auch wenn davon ausgegangen werden kann, dass Kraus Hahns Roman Am Schwarzen Berg nicht gelesen hat, so meint man überraschenderweise angesichts ihrer Collage dennoch, in der Frau mit Rollkoffer und im Gabriela Scherer 211 kostümartigen Kleid Mia Müller zu erblicken, die ihren Abgang aus der Schmuddelecke macht, in die sie ihr Aussteigergatte geführt hat, und die sich beim Verlassen ihres Ehemanns einen Teufel schert um ihre mögliche Verunglimpfung als Hure. 4. Schluss Die Peregrina-Konstellation in Mörikes Werk beruht auf widersprüchlichen Liebeskonzeptionen und Weiblichkeitsbildern der christlichabendländischen Kultur, wodurch die „glückseligen Tage“ dieser als „heilig“ empfundenen Liebe im Peregrina-Zyklus von Beginn weg angezählt sind: Die Überhöhung der unschuldig-reinen, jungfräulichen Geliebten steht im Gegensatz zu sündhaft konnotierten Vereinigungsphantasien mit ihr in einer erotisch befeuerten ,amour fou‘ – deshalb kann die Hereinnahme der fremdartigen Braut aus dem venerisch beherrschten Garten Eden ins ehelich geregelte, bürgerlich-puritanische Haus deren Ambivalenz auch nicht still stellen. Zu Mörikes Lebzeiten standen als weibliche Rollenbilder nur die Modelle ,Heilige‘, ,Hausfrau‘ und ,Hure‘ zur Verfügung – als Hausfrau taugt Mörikes Peregrina jedoch eindeutig nicht. Hahns Mia Müller dagegen weist keine Defizite als Hausfrau und Mutter auf; in ihrem Fall ist es ihr Ehemann, der sich zwar durchaus als Geliebter eignet, dem jedoch der unbedingte soziale Aufstiegswille seiner Frau derart fremd ist, dass sie den Absprung wagen muss, bevor es für sie zu spät ist, weil ihre erotische Ausstrahlung alterungsbedingt verblasst. Auch die anderen Frauenfiguren in Hahns Roman sind keine Heiligen; ihnen aufgrund eines „verjährten Betrugs“ die Tür zu weisen, liegt Hahns Männerfiguren – anders als Mörikes lyrischem Ich – allerdings fern. Ebenso erfährt die urbildhafte Peregrina-Konstellation in Hahns Am Schwarzen Berg eine Umdeutung, die sich an Lebensentwürfen jenseits von bürgerlicher Moral und Ordnung orientiert: Mörikes heimliche Zweitfamilie mit Maria Meyer ist Wunschdenken, das sich einzig in der Fiktion und auch bloß in der Gegenwartsliteratur zu realisieren vermag. Im 19. Jahrhundert ist solcherart Erfindung realistisch betrachtet undenkbar.

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References

Zusammenfassung

Mit Band 2 der Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte wird eine Reihe von Sammelbänden zu Ringvorlesungen fortgeführt, in denen sich Landauer Fachwissenschaftlerinnen und Fachwissenschaftler aus den verschiedensten Disziplinen mit ihren jeweils eigenen Perspektivierungen übergreifenden kultur- und sozialgeschichtlichen Erscheinungen zuwenden. Im Fokus dieses 2. Bandes steht das Phänomen der Liebe.

Der wissenschaftliche Blick auf die Liebe ist immer einer auf eine Erscheinung, die sich auf sehr unterschiedliche Weise präsentiert. Das gilt sowohl in Hinblick auf ihre Historizität als auch ihre Systematizität. Und es gilt allemal für ihre Bewertung im Spannungsfeld von Sozialkonstruktion und biologisch-psychologischer Prädisposition. Aus diesem Spannungsfeld heraus schauen die Beiträge auf die tatsächliche oder vermeintliche Krise der modernen Paarbeziehung und fragen nach den Faktoren, die für die unterschiedlichen Bezeichnungen von Paarbeziehungen verantwortlich sind. In den Blick genommen werden Konstellationen der Liebe in den biblischen Erzählungen und ihrer Rezeptionsgeschichte, in der deutschen, englischen und französischen Literatur und im Film, in der Philosophie, der Musik und in der Kunst, gestern und heute. Ein eigener Blick wird auf die Idealtypik der ‚First Lady‘ in der politischen Kultur der USA geworfen.

Die Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte dokumentieren Ergebnisse regelmäßig stattfindender Ringvorlesungen an der Universität Koblenz-Landau. Die öffentliche Vortragsreihe wird als fester Bestandteil der universitären Veranstaltungskultur vom Fachbereich Kultur- und Sozialwissenschaften am Standort Landau organisiert und widmet sich interdisziplinären Fragestellungen aus dem jeweiligen Blickwinkel der vortragenden Disziplinen. Auf diese Weise wird ein Forum für den aktiven wissenschaftlichen Austausch zwischen den Neuphilologien (Germanistik, Romanistik, Anglistik), der Kunst- und der Musikwissenschaft, der evangelischen und katholischen Theologie, der Soziologie, der Politikwissenschaft sowie der Wirtschaftswissenschaft ermöglicht und befördert.