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Lothar Bluhm, „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ Stationen der Liebe in der deutschen Lyrik in:

Lothar Bluhm, Thomas Müller-Schneider, Markus Schiefer Ferrari, Christoph Zuschlag (ed.)

"Das süße Wort: Ich liebe dich", page 121 - 158

Konstellationen der Liebe in Literatur, Kunst und Wissenschaft

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4258-8, ISBN online: 978-3-8288-7142-7, https://doi.org/10.5771/9783828871427-121

Series: LBKS - Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte, vol. 2

Tectum, Baden-Baden
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121 „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ Stationen der Liebe in der deutschen Lyrik Lothar Bluhm 1. Liebe und Liebesdiskurs Im Rahmen literaturtheoretischer Überlegungen markierte der Schweizer Literaturwissenschaftler Peter von Matt gelegentlich „Hochzeit, Mord und Wahnsinn“ als die drei zentralen „Themen“ der Literatur.1 Es sind für ihn Chiffren, die sämtlich etwas mit dem Erlebnis von existenzieller Grenzerfahrung zu tun haben, nicht zuletzt weil sie mit Normkonflikten verbunden sind. Mit der Chiffre ‚Hochzeit‘ sind wir bereits mitten im Liebesdiskurs. Mit Blick auf diesen Diskurs soll in der Folge an ausgesuchten Beispielen ein Streifzug durch die Geschichte der deutschen Lyrik unternommen werden. Ein besonderes Augenmerk gilt dabei den ‚Untertönen‘ der Liebe und der Rede von ihr. Gemeint sind die vielfältigen Irritationen und Widersprüchlichkeiten, die mit dem Thema Liebe verbunden sind, die Mehr- und Vieldeutigkeiten, die zur literarischen Form gehören, die Unbestimmtheiten und Offenheiten, letztlich das, was dem ersten Eindruck vielleicht nicht sofort zugänglich ist, sich über Kontextualisierung aber unter Umständen entdecken lässt. Die literarhistorische Thematisierung von Liebe im Kontinuum der Zeit erfordert eine Vorab-Klärung: Denn bei aller scheinbaren Konstanz sind die Rede von der Liebe und die Vorstellungen von Liebe der Historizität von Kulturen unterworfen, will sagen: Sie zeigen in der historischen Entwicklung z.T. erhebliche Veränderungen. Im Einzelfall lässt sich das bis in sprachliche Ersetzungen hinein beobachten. Besonders augenfällig ist in der deutschen Sprache und Literatur bereits der Wechsel von der mittelhochdeutschen Sprachform ‚minne‘ zum Wort ‚Liebe‘, das 1 Peter von Matt: Liebesverrat. Die Treulosen in der Literatur. München 1989, S. 25. „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 122 sich seit der frühen Neuzeit zum Leitbegriff für eine gefühlsintensive Form der zwischenmenschlichen Zuneigung entwickelt hat. Es verdrängt das ursprünglich breit konnotierte ‚Minne‘, dessen Semantik „nicht nur die höfische Liebe (hôhe minne)“ umfasste, wie ein verengtes Wortverständnis oft suggeriert, sondern ein Bedeutungsspektrum aufwies, das „von schaler Freundlichkeit bis zur religiösen Ekstase“ reichte.2 Da es eine normierte höfische Sprache im Mittelalter nicht gab, changierte die Begrifflichkeit, wobei der Bedeutungskern von ‚minne‘ die „Zuneigung der Menschen zueinander“ war, während das mittelhochdeutsche ‚liebe‘ zum Wortfeld Freude gehörte.3 Seit dem späteren Mittelalter erfuhr das bis dahin den Gebrauch dominierende ‚minne‘ eine zunehmende Einengung auf das Sexuelle und verschwand zusehends aus dem Korpus der Sprache.4 Erst mit dem späteren 18. Jahrhundert und dem frühen 19. Jahrhundert, der Anakreontik zum einen und vor allem der Romantik zum anderen, gewinnt ‚Minne‘ wieder eine neue Hochwertung, indem es im gelehrt-literarischen Diskursraum zu einem Signalwort für literarische Liebeskonzepte der mittelalterlichen höfischen Dichtung wird. Dies geschieht nicht zufällig gerade in einer Zeit, in der „eine geradezu epochale Neubestimmung der Liebe“5 zu beobachten ist, die zur Herausbildung jenes individualisierten ‚romantischen‘ Liebeskonzepts führte, dem wir auch heute noch verpflichtet sind. Auch wenn man Liebe im Horizont eines ‚biokulturellen Handlungsmodells‘ in den Blick nimmt, wie Thomas Müller-Schneider es wohlbegründet tut, zeigt sich in diesen Verschiebungen ein Primat des Kulturellen gegenüber den nicht zu bestreitenden grundlegenden biologischen Einflussfaktoren.6 Die Liebeslyrik selbst besitzt eine lange „Tradition, die bis zu den Anfängen der literarischen Überlieferung zurückreicht“; sie repräsentiert „vermutlich das mit Abstand umfangreichste Korpus innerhalb der lyri- 2 Otfrid Ehrismann: Ehre und Mut, Âventiure und Minne. Höfische Wortgeschichten aus dem Mittelalter. Unter Mitarbeit von Albrecht Classen u.a. München 1995, S. 136 u. 138. 3 Ebd., S. 138. 4 Vgl. Meinolf Schumacher: Liebe in der Lyrik zwischen Mittelalter und Früher Neuzeit. In: Der Deutschunterricht 65 (2013), Heft 1, S. 2-11, insb. S. 3. 5 Karl Heinz Götze: Die unmögliche und die mögliche Liebe. Heines Liebeslyrik in der Geschichte der Gefühle. In: Heine-Jahrbuch 1999. 38. Jahrgang. Hrsg. von Joseph A. Kruse. Stuttgart, Weimar 1995, S. 35. 6 Siehe dazu den Beitrag von Thomas Müller-Schneider in diesem Band. Lothar Bluhm 123 schen Dichtung des Abendlandes“.7 Entsprechend gibt es kaum Dichter oder Dichterinnen, die nicht auch Liebeslyrik verfasst haben. Bei der Betrachtung von Liebesdichtung, aber letztlich mit Blick auf jedweden Liebesdiskurs ist ein grundsätzliches Moment zu beachten, das mit der Mittelbarkeit von Kommunikation zu tun hat: Das Sprechen von Liebe bezeichnet etwas, was es selbst nicht ist und was dem Medium Sprache selbst auch nicht fassbar ist. Im Akt der Sprache wird das Gemeinte in einer Weise transformiert, die es für den historisch-kulturellen Verstehenshorizont und das Regelsystem der jeweiligen Zeit verfügbar macht. Letztlich heißt das: In der Form der sozialen Vermittlung wird das, was als Liebe verstanden wird, recht eigentlich erst hergestellt: Beim Sprechen über Liebe kommt mithin nicht oder „nur abglanzweise“ das „Gefühl“ Liebe zum Tragen, stattdessen Liebe als „symbolischer Code, der darüber informiert, wie man in Fällen, wo dies eher unwahrscheinlich ist, dennoch erfolgreich kommunizieren kann.“8 Die Rede von Liebe aktiviert und dynamisiert ein in der Zeit vorgegebenes historisch-kulturelles Orientierungswissen und eine „im Code verankerte Bedeutungssteigerung, die das Lernen des Liebens, die Interpretation der Anzeichen und die Mitteilung kleiner Zeichen für große Gefühle ermöglicht“.9 Das leugnet das Vorhandensein von Gefühlen nicht, stellt diese aber in einen Zusammenhang mit kommunikativen Akten, letztlich mit Deutungen im Prozess der Versprachlichung. Liebesdichtung ist mithin nicht die Aussprache einer intensiven Gefühlszuwendung, sondern die Darstellung und Inszenierung eines entsprechenden kommunikativen Akts im Horizont eines historisch-kulturell bestimmten Katalogs an Konzepten. Dass die literarische Darstellung durch ein persönliches Fühlen des Schreibenden initiiert und intensiviert werden kann, ist davon ebenso unbenommen wie die Existenz biologisch-psychologischer Prädispositionen. Die Bedeutung des Liebesdiskurses gewinnt in der Zeit der Moderne, also seit dem 18. Jahrhundert, in dem Maße an Gewicht, in dem der gesellschaftliche Ausdifferenzierungsprozess und die Herausbildung des Individuums fortschreiten. Er ist in seiner Grundstruktur einer emphatisch besetzten Ich-Du-Beziehung ein besonders geeigneter „Code, der Diffe- 7 Ullrich Kittstein: Sprachkunst und Liebesfeuer. Überlegungen zum Umgang mit Liebesgedichten. In: Ders. (Hrsg.): Die Poesie der Liebe. Aufsätze zur deutschen Liebeslyrik. Frankfurt/M. 2006, S. 9. 8 Niklas Luhmann: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität. Frankfurt/M. 132015 (1992), S. 9. – Die Studie erschien erstmals 1982. 9 Ebd., S. 24. „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 124 renz erfahrbar werden läßt und die Nichterfüllung mitexaltiert“.10 In dem Maße, in dem die Sozial- und sonstigen Verhältnisse komplexer und intransparenter erscheinen, kommt der Selbstidentifikation des Individuums ein fortschreitender Stellenwert zu: Das „Ich“ wird zum „Fokus des Erlebens“,11 während die Umwelt an Konturen verliert. In der Komplexität der die eigene Person umfassenden Sozialwelt gewinnt die symbolische Codierung von Intimität, gewinnt die literarische Rede von Liebe an Facettenhaftigkeit. 2. Dû bist mîn, ich bin dîn Schaut man die gängigen Anthologien der bekanntesten oder beliebtesten Gedichte der Deutschen durch, stößt man sehr schnell auf die Verse Dû bist mîn, ich bin dîn.12 Sie gelten im kulturellen Gedächtnis gemeinhin als das „älteste Liebesgedicht“ in der deutschen Literatur.13 Dû bist mîn, ich bin dîn. des solt dû gewis sîn. dû bist beslozzen in mînem herzen, verlorn ist das sluzzelîn: dû muost ouch immêr darinne sîn. Ein lyrisches Ich versichert einem Du die innige wechselseitige Verbundenheit und wirbt beim Gegenüber um die entsprechende Anteilnahme. Die hohe Wertschätzung und die Dauerhaftigkeit dieser Zuwendung 10 Ebd. 11 Ebd., S. 17. 12 Des Minnesangs Frühling. Unter Benutzung der Ausgaben von Karl Lachmann und Moriz Haupt, Friedrich Vogt und Carl von Kraus bearbeitet von Hugo Moser und Helmut Tervooren. 38., erneut revidierte Auflage. Stuttgart 1988, Abteilung I, Nr. VIII, S. 21. 13 Hans-Dieter Gelfert: Was ist ein gutes Gedicht? Eine Einführung in 33 Schritten. München 2016, S. 78. – „Als ‚ältestes Liebesgedicht in deutscher Sprache‘ erlangte MF 3,1ff. im folgenden unsterbliche Berühmtheit und wurde zum zweifellos populärsten mittelhochdeutschen Text.“ Jürgen Kühnel (Hrsg.): Dû bist mîn. ih bin dîn. Die lateinischen Liebes- (und Freundschafts-)Briefe des clm 19411. Abbildungen, Text und Übersetzung. Göppingen 1977, S. 28. Lothar Bluhm 125 werden im konnotierten Bild des Kästleins aufgerufen, zu dem der Schlüssel verloren sei. In Marcel Reich-Ranickis Anthologie Die besten deutschen Gedichte bilden die Verse den Auftakt der Sammlung und werden einem unbekannten Dichter zugewiesen.14 Für die Popularität der Verse spricht, dass sie im Jahr 2000 bei einer Radio-Umfrage des Westdeutschen Rundfunks über die ‚Lieblingsgedichte der Deutschen‘ unter die ersten Hundert auf Platz 35 kamen.15 Seit dem Erscheinen von Des Minnesangs Frühling im Jahr 1857, der bis heute sicherlich weitest verbreiteten Edition mittelalterlicher Minnelyrik, „ist das die Anthologie eröffnende Gedicht, zumindest jedoch dessen Eingangszeile Dû bist mîn, ich bin dîn, geradezu sprichwörtlich geworden“.16 Hervorgehoben werden die Einfachheit und die Gefühlsintensität der oft als ‚Verlobungsgedicht‘ bezeichneten Verse: Das „Gedicht bringt Liebe mit volksliedhafter Innigkeit zum Ausdruck“, wertet etwa Hans-Dieter Gelfert in seiner Einführung Was ist ein gutes Gedicht? 17 Tatsächlich ist aber schon allein überlieferungsgeschichtlich die Einordnung der Verse als Liebesgedicht nicht wirklich eindeutig, wie auch die Spezifizierung von Volkstümlichkeit und Innigkeit als kulturgeschichtlich zweifelhaft angesehen werden muss. Schon die Philologen des frühen 19. Jahrhunderts hatten nach der Entdeckung des Textzeugnisses Schwierigkeiten mit der Rubrizierung als Lied. Schließlich handelt es sich bei den Versen realiter um den Schluss eines von einer Frau, wohl einer Nonne, geschriebenen lateinischen Briefes an ihren geistlichen Lehrer. Dieser erste Brief von 101 Zeilen aus einer Gruppe von drei Dokumenten ist erkennbar das Antwortschreiben einer offenbar vornehmen Dame auf ein vorangegangenes Schreiben ihres Magisters, in dem dieser die Treue der Dame ihm gegenüber in Zweifel gezogen und sie gewarnt hatte, sich mit Rittern einzulassen. Das Antwortschreiben der Dame ist ein Bekenntnis zur ‚amicitia‘, wobei die Bildlichkeit, die dann in den volks- 14 Die besten deutschen Gedichte. Ausgewählt von Marcel Reich-Ranicki. Berlin 52014 (12012; zuerst 2003), S. 27. 15 Die Lieblingsgedichte der Deutschen. Mit einem Nachwort von Lutz Hagestedt und 20 Federzeichnungen von Wolfgang Nickel. Düsseldorf, Zürich 32002 (2001), S. 77. – Als ‚Lieblingsgedicht‘ Nr. 1 rangierte Hermann Hesses Stufen. 16 Heinz Rölleke: „Du bist mein“ – eine geprägte Redensart in den KHM 67 und 127 im literarischen Kontext. In: Ders.: „Alt wie der Wald“. Reden und Aufsätze zu den Märchen der Brüder Grimm. Trier 2006, S. 150. 17 Gelfert, Gedicht, S. 78. „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 126 sprachlichen Schlusszeilen begegnet, bereits Verwendung findet. Offenkundig im Bemühen, die Dame umzustimmen, betont der Geistliche im zweiten Zeugnis der Briefgruppe die Liebeserfüllung als Prinzip, was im dritten Brief von der Frau deutlich zurückgewiesen wird. Die Briefgruppe gehört in ein umfangreicheres Konvolut lateinischer Liebes- und Freundschaftsbriefe (Briefe IV. 1-3). Überlieferungsträger ist eine Pergamenthandschrift aus der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts.18 Nach Einschätzung ihres Editors Jürgen Kühnel handelt es sich um „einen codex formularius oder codex epistolaris, eine Art ‚Briefsteller‘“,19 also eine Sammlung von Musterbriefen, die teils als historische teils als fingierte Zeugnisse einzuschätzen sind. Sie gehören zum Umfeld der mittelalterlichen Brieflehre, der auf die antike Ars rhetoricae zurückweisenden mittellateinischen Ars dictaminis.20 Moderne Untersuchungsmethoden und die Fluoreszenzfotografie haben sichtbar gemacht, dass die so einfach erscheinenden volkssprachlichen Zeilen am Schluss des lateinischen Briefs (Brief IV. 1) das Ergebnis eines intensiven Überarbeitungsprozesses gewesen sind, was die Artifizialität des Textes unterstreicht. Die Artifizialität kommt auch in der nach rhetorischen Mustern gebildeten Briefstruktur insgesamt zum Tragen, die Kühnel wie folgt beschreibt: Der Brief stellt „ein Beispiel für das kunstvolle prosimetrum dar: die salutatio IV. 1 1-7 besteht aus 7 leonischen Versen“;21 dann folgen „eine breit ausgeführte captatio benevolentiae (IV. 1. 8-18)“ sowie „ein exordium (IV. 1. 19-34) mit dem Bekenntnis der 18 Blatt 114v der ehemals Tegernseer Pergamenthandschrift clm 19411 der Bayerischen Staatsbibliothek München. – Eine neuere Edition bietet Helmut Plechl unter Mitwirkung von Werner Bergmann (Hrsg.): Die Tegernseer Briefsammlung des 12. Jahrhunderts. Hannover 2002, insb. S. 359-363. 19 Kühnel, Dû bist mîn. ih bin dîn, S. 11. 20 Die Einschätzung ist allerdings umstritten; siehe dagegen Dieter Schaller: Zur Textkritik und Beurteilung der sogenannten Tegernseer Liebesbriefe. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 101 (1982), S. 104-121. Schaller sieht einige Briefe „als kostbare Relikte eines spielerisch-erotischen Briefverkehrs in einer ‚geschlossenen Gesellschaft‘ von Lehrern und Schülerinnen eines geistlichen Bildungszentrums.“ (S. 104) Plechl und Bergmann urteilen in ihrem Kommentar zurückhaltender: Es „wird eher an einen Musterbrief zu denken sein, obwohl die andere Möglichkeit nicht außer Betracht bleiben darf, daß der Brief zwar in Tegernsee, aber im Auftrage einer Frau verfaßt und dann expediert worden sein kann.“ (Tegernseer Briefsammlung, S. 361) 21 Kühnel, Dû bist mîn. ih bin dîn, S. 24. Lothar Bluhm 127 Schreiberin zur amicitia“,22 wobei „der Preis der amicitia IV. 1. 29-34 und die abschließende Beteuerung ihrer unwandelbaren Liebe durch die Dame IV. 1. 91-94, unmittelbar vor dem Übergang zum kurzen deutschsprachigen Schlußteil, in leonischen Hexametern abgefaßt“23 sind. Nach dem Bekenntnis zur amicitia „setzt die narratio ein, die ihrerseits aus drei Abschnitten besteht: dem Treuebekenntnis der Dame (IV. 1. 35-76), den Sätzen über die milites (IV. 1. 77-85) und der abschließenden Bekräftigung des Treuebekenntnisses (IV. 1. 86-94); dieser Schlußabschnitt, der in die dritte Hexameterpartie des Briefes ausklingt, kann als confirmatio angesehen werden. Es folgt noch die conclusio (IV. 1. 95-101)“24 mit der Wiederholung und Variation der zentralen Gedanken der narratio. Die mittelhochdeutschen Verse schließen den ersten Brief einer dreiteiligen Briefgruppe in lateinischer Sprache also als conclusio ab und fassen ihn in gewisser Hinsicht zusammen. In der überlieferten Form sind sie vielleicht nicht einmal Verse, sondern ebenso wie die meisten Briefe des Konvoluts Reimprosa.25 Nimmt man das Modell der ‚amicitia‘ ernst, so ist die Kategorisierung der volkssprachlichen Zeilen als Liebesgedicht eine nachträgliche, romantisch geprägte Reduktion, recht eigentlich eine Zurechtdeutung,26 wie sie der Briefpartner selbst auch schon vorgenommen hatte beziehungsweise wie es briefliterarisch inszeniert wurde. In der ‚amicitia‘ geht es nicht um eine personale emphatische Liebesbeziehung, sondern um eine formalisierte „wechselseitige, wertbezogene und moralisch bindende Verpflichtung“27 zweier gleichrangiger Partner zum Zweck der Unterstützung. Der Formalcharakter zeigt sich bis in die rhetorisch-gelehrte Diktion des lateinischen Briefes. Auch die volkssprachlichen Abschlussreime bedienen sich der Ausdrucksformen einer ritualisierten Gefühlsrhetorik, wie sie insgesamt der mittelalterlichen, aber weitestgehend auch noch der barocken Liebesdichtung eigen war. So hat schon 1974 der Mediävist 22 Ebd., S. 25. 23 Ebd., S. 24. 24 Ebd., S. 25. 25 Siehe den Text bei Plechl und Bergmann (Hrsg.), Tegernseer Briefsammlung, S. 363. 26 Kühnel, Dû bist mîn. ih bin dîn, S. 21, spricht – wie andere – von einer „ziemlich eindeutigen Fehlinterpretation“. 27 Verena Epp: Amicitia. Zur Geschichte personaler, sozialer, politischer und geistlicher Beziehungen im frühen Mittelalter. Stuttgart 1999, S. 299. „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 128 Friedrich Ohly in einer materialreichen Studie aufgezeigt, dass die Eingangsformel der Verse ‚Du bist mein, ich bin dein‘ im Mittelalter Bestandteil einer Vielzahl höchst unterschiedlicher Texte und Kontexte gewesen ist, die von der rituellen Verlobungsformel und der erotischen Beziehung zwischen Männern und Frauen bis zu den vielfältigsten nichtgeschlechtlichen Beziehungsformen reichten und neben der Liebesdichtung gleichermaßen in der Mystik, im geistlichen wie im weltlichen Schrifttum zu belegen ist.28 Die Schlussreime des lateinischen Briefs stehen für Ohly vor allem in der geistlichen Tradition. Dass Liebesdichtung eine ritualisierte Gefühlsrhetorik vorstellt und nicht Ausdruck einer authentischen Erlebnishaftigkeit ist, stellt nicht die Ausnahme, sondern die Regel mittelalterlicher Dichtung dar. Mittelalterliche Liebeslyrik war keine „Gefühlsaussprache individualisierter Subjekte“, sondern „in erster Linie Bestandteil einer repräsentativen Selbstdarstellung des Adels im Rahmen der höfischen Kultur“, letztlich „eine Vollzugsform öffentlichen sozialen Handelns, die festen Regeln folgte“.29 Die Ansicht, dass in ihr „das Individuum seine eigensten, innersten Anliegen ausspricht“,30 ist mithin problematisch, wenn auch noch immer weit verbreitet. Man muss die Liebesdichtung des Mittelalters viel eher in der Entwicklung der höfischen Verhaltensregeln im Zuge der sozialen und kulturellen Genese des Zeitalters sehen. Mit Blick auf die Ritterkultur skizziert Georges Duby in seiner grundlegenden Studie Die Zeit der Kathedralen die Entstehung eines neues „Wertgefüge[s]“, als sich in den Jahren und Jahrzehnten um 1100 die „Stellung der Frau in der obersten Schicht der Gesellschaft aus ihrer untergeordneten Position zu lösen begann“: Zuerst hatte der Kreis der Krieger der Gemahlin des Herrn, der Dame, einen Platz einräumen müssen. Daraus hatte sich die zwingende Notwendigkeit neuer Verhaltensformen ergeben, nämlich die Regeln des höfischen Benehmens, denen sich hinfort jeder um seinen Ruhm und 28 Friedrich Ohly: Du bist mein, ich bin dein. Du in mir, ich in dir. Ich du, du ich. In: Kritische Bewahrung. Beiträge zur deutschen Philologie. Fs. f. Werner Schröder zum 60. Geburtstag. Hrsg. von Ernst Joachim Schmidt. Berlin 1974, S. 371-415. 29 Kittstein, Sprachkunst und Liebesfeuer, S. 33. 30 Helmut de Boor: Die höfische Literatur. Vorbereitung, Blüte, Ausklang. 1170- 1250. (Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart. Begründet von Helmut de Boor und Richard Newald. Band 2) 10. Auflage, bearb. von Ursula Hennig. München 1979, S. 205. Lothar Bluhm 129 seine Ehre besorgte Ritter beugen mußte. Zwischen den Geschlechtern entstand eine neue Art von Beziehungen, die abendländische Liebe.31 Die Vorstellungen von Liebe, Krieg und Lied gehen eine enge Verbindung miteinander ein, die sich in der Hochentwicklung einer eigenen Minnelyrik niederschlägt. Im Muster der Kultur und Literatur wird ein „Regelspiel“ entworfen, „das der Zerstreuung dient, aber in aller Ehre betrieben wird“.32 Vom Südwesten Frankreichs ausgehend, entdeckt in Deutschland „der laikale Adel im 12. Jahrhundert für sich“ so zwangsläufig „das Thema Liebe ganz neu“ und breitet in der Lyrik, im höfischen Roman und sogar im Heldenlied „die verschiedenen Möglichkeiten der höfischen Liebe“33 aus. In der Zeit um 1200 erlebt diese Kulturentwicklung ihre Hochzeit, doch zeigte sich „ihr voller Erfolg und ihre Tiefenwirkung auf allgemeine Haltungen erst im 14. Jahrhundert“, indem „das Paradeverhalten dieser Klasse in ein immer starrer werdendes System von Riten“ gezwängt wird, „die immer weniger mit spontanen Verhaltensweisen zu tun haben.“34 Die Beschreibung der klerikal-gelehrten wie der ritterlich-höfischen Liebesdichtung des Mittelalters als Ausdruck einer ritualisierten Gefühlsrhetorik gilt natürlich für die Liebeskonzeption der sogenannten ‚hohen Minne‘, „nach der ein ritterlicher Sänger in Analogie zum Lehnswesen einer fiktiven hochstehenden Dame seine Lieder als Dienst anbietet“, in topischer Form „die Vollkommenheit seiner Herrin“ preist, „seine Sehnsucht nach Gunstbeweisen“ zum Ausdruck bringt und „nach Liebesvereinigung“, wozu es in der Gegenwart des Liedes gleichwohl „niemals kommt“.35 Es gilt selbst für die sogenannte ‚niedere Minne‘, die eine ständeüberschreitende sinnliche Beziehung thematisiert, wie wir sie etwa 31 Georges Duby: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft. 980-1420. Übersetzt von Grete Osterwald (frz.: 1976). Frankfurt/M. 1980, S. 357f. 32 Duby, Zeit der Kathedralen, S. 358. 33 Klaus Speckenbach: Morungens Umspielen der Gattungsgrenzen. Zur Interpretation von ‚Ez tuot vil wê‘ (MF XV; 134,14) und ‚Ich hôrte ûf der heide‘ (MF XXIII; 139,19). In: Germanistische Mediävistik. Hrsg. von Volker Honemann und Tomas Tomasek. 2., durchges. Aufl. Münster 2000, S. 123. 34 Duby, Zeit der Kathedralen, S. 358. 35 Speckenbach, Morungens Umspielen der Gattungsgrenzen, S. 123. „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 130 in Walthers von der Vogelweide Lindenlied finden,36 dem „vielleicht berühmtesten Liebestext des Mittelalters“.37 In fröhlicher Unbefangenheit weist eine junge Frau – man spricht gern von Walthers ‚Mädchenliedern‘ – geradezu ostentativ auf die vielfältigen Spuren ihrer sinnlichen Liebesbegegnung mit einem höhergestellten Mann hin – „Kuster mich? Wol tûsentstunt, […] seht, wie rôt mir ist der munt.“ –, während sie gleichzeitig betont, dass der Liebesakt aus Gründen der Scham vor der Gesellschaft geheim zu halten sei.38 Die Form des einer Pastourelle ähnlichen Minneliedes ist hochartifiziell,39 die Bildlichkeit topisch und in einzelnen Versen intertextuell mit dem biblischen Hohelied verknüpft.40 Das Lied spielt unterhaltungsliterarisch mit einem mehrfachen performativen Widerspruch: Er ergibt sich aus den Gegensätzen von öffentlichem Vortrag und intimem Gegenstand, männlicher Präsentation und weiblicher Rollenrede, der Unbefangenheit des Bekenntnisses und der schamhaften Sorge vor Bekanntwerden sowie dem Spiel mit der Aufhebung von Standesgrenzen in einer regelbestimmten höfischen Dichtung. Solcherart ritualisierte Gefühlsrhetorik wird in eigenen Ausprägungen noch im Barock der bestimmende Faktor von Liebesdichtung sein. Immerhin hat es im frühen 17. Jahrhundert mit der Abkehr von der volkssprachlichen mittelalterlichen Liebesdichtung und der Hinwendung zu Mustern der italienischen Liebeslyrik, zu Petrarca und dem Renaissance-Humanismus einen tiefgreifenden Einschnitt in der Geschichte der Liebeslyrik gegeben. Mit guten Gründen ist deshalb sogar von einer 36 Walther von der Vogelweide: Leich, Lieder, Sangsprüche. Hrsg. von Christoph Cormeau. 14., völlig neu bearb. Aufl. d. Ausg. Karl Lachmanns, mit Beitr. von Thomas Bein und Horst Brunner. Berlin u.a. 1996, Nr. 16, S. 77f. 37 Schumacher, Liebe, S. 9. 38 Kittstein, Sprachkunst und Liebesfeuer, S. 35: „hier wird offen ausgesprochen, was doch, dem Wortlaut nach, schamhaft verschwiegen werden soll!“ 39 Sehr schön Marcel Reich-Ranicki: „Es ist ein vollkommenes poetisches Gebilde: Kein Wort fehlt hier, auf keines läßt sich verzichten. Und wie das erzählende Mädchen nicht nur schlicht und natürlich scheint, sondern auch ein wenig kokett, so verbindet das Gedicht die vollkommene Naivität […] mit äußerster artistischer Raffinesse.“ Ders.: Das Glück in der Liebe [1984]. In: Ein Jüngling liebt ein Mädchen. Deutsche Gedichte und ihre Interpretationen. Frankfurt/M., Leipzig 2001, S. 29. 40 Vgl. Schumacher, Liebe, S. 11. Im Vers „von bluomen eine bettestat“ sieht Schumacher eine direkte Anspielung auf „das Bild vom ‚lectulus noster floridus‘ (Cant. 1,15)“. In der Lutherübertragung (Hohelied 1, 16): „Unser Bett ist grün.“– In der Lutherübertragung 2017: „Unser Lager ist grün.“ – ‚Einheitsübersetzung‘ (1980): „Frisches Grün ist unser Lager.“ Lothar Bluhm 131 „Epochenzäsur im Liebes-Diskurs“ gesprochen worden, die mit dem Namen Martin Opitz verbunden ist.41 3. Sibylle Schwarz: LIebe schont der Götter nicht Das Paradigma eines literarischen Liebesdiskurses im Horizont einer ritualisierten Gefühlsrhetorik gilt auch für die Dichtungen der mit noch nicht einmal achtzehn Jahren verstorbenen Sibylle Schwarz, die 1650 posthum veröffentlicht wurden. Herausgeber der zweibändigen Edition war Samuel Gerlach, der für einige Monate im Frühjahr/Sommer 1636 Hauslehrer der damals 15jährigen Greifswalder Patriziertochter gewesen war. Der Hinweis auf eine ritualisierte Gefühlsrhetorik gilt selbst für das als „kleines Formwunder unter den Texten der Zeit“42 gefeierte Sonett LIebe schont der Götter nicht,43 das 1637 oder 1638 verfasst wurde und gern für eine Erlebnishaftigkeit ihrer Dichtung veranschlagt wird. LIebe schont der Götter nicht / sie kan alles überwinden / sie kan alle Herzen binden / durch der Augen klahres Licht. Selbst des Phebus Hertze bricht / seine Klahrheit muß verschwinden / er kan keine Ruhe finden / weil der Pfeil noch in ihm sticht. Jupiter ist selbst gebunden / Hercules ist überwunden durch die bittersüsse Pein; wie dan können doch die Herzen bloßer Menschen dieser Schmerzen gantz und gahr entübrigt seyn? 41 Hans-Georg Kemper: Deutsche Lyrik der frühen Neuzeit. Band 4/II Barock- Humanismus: Liebeslyrik. Tübingen 2006, S. 4. 42 Walter Hinck: Stationen der deutschen Lyrik. Von Luther bis in die Gegenwart – 100 Gedichte mit Interpretationen. Göttingen 2000, S. 39. 43 Sibylle Schwarz: Deutsche Poëtische Gedichte. Faksimiledruck nach der Ausgabe von 1650. Hrsg. und mit einem Nachwort von Helmut W. Ziefle. Bern u.a. 1980, o.S. (Nr. 6 im Anhang „Sibyllen Schwärzin Sonneten Oder Klinggedichte“). – Der Text ist auch leicht greifbar in Hinck, Stationen, S. 39. „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 132 Thematisiert sind die überwältigende Kraft der Liebe, der selbst die Götter ausgeliefert seien, sowie der ‚bittersüße‘ Schmerz, der sich aus der Vergeblichkeit eines aussichtslosen Liebesstrebens ergibt. Das Gedicht beschreibt die Ohnmacht „bloßer Menschen“ gegenüber dieser Gewalt, ist in seiner Metaphorik aber eindeutig männlich perspektiviert. Die gelegentlich die ‚pommersche Sappho‘44 genannte junge Lyrikerin wird der sog. ‚Ersten schlesischen Dichterschule‘ zugerechnet. Mit ihrer Dichtung steht sie im Horizont der neuen Poetik eines Martin Opitz,45 der die Barockdichtung der Zeit auf eine verbindliche formale Grundlage setzte und den Anschluss an die damals moderne europäische Literatur erreichte. Opitz verpflichtete die Poetik auf den Geist des Humanismus und das Vorbild der antiken Formen. Gefordert wurden ein geregeltes Versmaß und die Orientierung am natürlichen Wortakzent der deutschen Sprache. Als Dichtungsform, gerade für das Sonett, empfahl Opitz den Alexandriner.46 Die Beachtung, die das Gedicht der als „ein Wunderkind ihrer Zeit“47 hochgeschätzten Sibylle Schwarz in jüngerer Zeit erfahren hat, liegt darin begründet, dass die Grundidee der Opitz’schen Regelpoetik zwar aufgenommen, aber souverän weitergeführt wird. So hat das Sonett die insgesamt doch recht starre „Korsettstange des Alexandriners abgeworfen“ und bedient sich stattdessen eines viel freieren vierhebigen trochäischen Versmaßes. Man spricht von einem ‚sonetto anacreontico‘. So entstehen eine für die Zeit ungewöhnliche „geschmeidige Form“ und „eine lebendi- 44 Siehe dazu auch den schönen Essay von Hans Wolf Jäger: „Die Pommerische Sappho“. Sibylla Schwarz (1621-1638) In: Danzig und der Ostseeraum. Sprache, Literatur, Publizistik. Hrsg. von Holger Böning u.a. Bremen 2005, S. 21-32. 45 Monika Schneikart nennt sie eine „frühe und kongeniale Opitzianerin“. M. Schneikart: Grenzüberschreibungen in Pommern: Die ‚wilde‘ Dichtung der Sibylla Schwarz (1621-1638) im Verhältnis zur zeitgenössischen res publica literaria. In: Grenzen überschreiten – transitorische Identitäten: Beiträge zu Phänomenen räumlicher, kultureller und ästhetischer Grenzüberschreitung in Texten vom Mittelalter bis zur Moderne. Hrsg. von Monika Unzeitig. Bremen 2011, S. 105. 46 Eine kritische Reflexion der Opitz’schen Konzeption bietet Jürgen H. Petersen: Mimesis – Imitatio – Nachahmung. Eine Geschichte der europäischen Poetik. München 2000, insb. Kap. V, S. 137-145. 47 Helmut W. Ziefle: Nachwort. In: Schwarz, Gedichte, S. 7*. – Letztlich nimmt Ziefle eine Wertung auf, die bereits der Historiograph Daniel Georg Morhof 1682 in seinem Kompendium Unterricht Von Der Teutschen Sprache und Poesie […] (Kiel 1682, S. 438) formuliert hatte, der von einem „Wunder ihrer Zeit“ sprach. Lothar Bluhm 133 ge Gangart der Verse“, wie wir sie „erst ein gutes Jahrhundert später in der Liebesdichtung“ erneut wiederfinden. Das Sonett hat „tanzen gelernt“, rühmt Walter Hinck: „Das Liebesthema bekommt Luft, es atmet frei.“ 48 Dass und wie weit das Sonett gleichwohl noch immer den zeitgemä- ßen „Konventionen der Poetik seinen Tribut“49 entrichtet, wird wohl nirgendwo deutlicher fassbar, als in der „Bildungsfracht“, die es mit sich führt. Mit den mythologischen Figuren, die das Thema ‚Liebesschmerz‘ konturieren, ist Sibylle Schwarz unverkennbar Ovids Metamorphosen, der Bildungslektüre ihrer Zeit verpflichtet. Die Liebesqualen eines Phöbus (Apollon) oder Jupiter (Zeus) und die – allerdings etwas anders gearteten – Schmerzen eines Herkules (Herakles) gehörten zum vertrauten Stoffrepertoire der schon seit dem Mittelalter populären antiken Mythensammlung. Thematisch verweist das Gedicht auf den breiten Strom des Petrarkismus, der die Liebeslyrik der frühen Neuzeit bis weit ins 18. Jahrhundert hinein prägen sollte. Die Unerfüllbarkeit der Liebe und die Liebespein des Mannes, der „sich ohnmächtig einer fremden Kraft ausgeliefert sieht“,50 angesichts einer sich kalt entziehenden Frau gehören wie das Spiel mit Antithesen – „die bittersüsse Pein“ im Gedicht – sowie eine festumrissene Bildlichkeit – etwa die Sexual-Topik von Liebespfeil und Verwundung – zu den zentralen Elementen dieser Stilrichtung. Im Grundmodell erscheint die Liebe als eine „zutiefst aufwühlende Ausnahmeerscheinung“, die das „Paradigma einer stabilen und verläßlichen Ordnung“51 im geschützten Raum einer hochformalisierten Dichtung seine Geltung verlieren lässt. Die Wertschätzung der Liebesdichtung von Sibylle Schwarz stand in ihrer Zeit sicherlich hinter der Wertschätzung anderer Teile ihres Werkes zurück. Ganz augenfällig findet sich die Liebeslyrik in der Edition von 1650 „in den Anhang verbannt“, wirkt also „wie aussortiert“.52 48 Hinck, Stationen, S. 40. 49 Ebd., S. 39. 50 Kittstein, Sprachkunst und Liebesfeuer, S. 11. Hier unmittelbar auf die Dichtung des Petrarca bezogen. 51 Ebd., S. 12. 52 Monika Schneikart: Dichten zur Gelegenheit oder Gelegenheit zu dichten? Gelegenheitsgedichte im Werk der Sibylla Schwarz (1621-1638). In: Gelegenheitsmusik im Ostseeraum vom 16. bis 18. Jahrhundert. Hrsg. von Peter Tenhaef. Berlin 2015, S. 109. Schneikart verweist zu Recht darauf, dass diese „Anordnung den zeitgenössischen Gelehrtengeschmack um 1650 erkennbar macht.“ „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 134 Bei aller formalen Eleganz und evozierten Erlebnishaftigkeit erscheint das Gedicht doch noch immer vor allem als Ausdruck einer ritualisierten Gefühlsrhetorik und einer strikten Regelpoetik. Von ‚Untertönen‘ erst einmal keine Spur, wenn man nicht das Schreiben von Literatur durch eine Frau – und allemal eine so junge – bereits als emanzipatorischen Akt werten und in dieser Weise in der Lyrik eingeschrieben sehen will. Immerhin war das Verfassen von Poesie im konventionellen Haushalt der Zeit bereits ein „Verstoß gegen die allgemeine akzeptierte Stellung der Frau“.53 Gewisse Irritationen, die vielleicht auf heimliche ‚Untertöne‘ hindeuteten, könnten sich auf den ersten Blick allenfalls daraus ergeben, dass ein petrarkistisches Liebesgedicht in die Form eines anakreontischen Sonetts gegossen wird, mithin zwei eigentlich konfligierende Liebeskonzeptionen – Liebesschmerz und Liebeslust – miteinander verknüpft werden. Von Beginn an hatte das Interesse an der Liebeslyrik von Sibylle Schwarz bei aller inhaltbezogenen „Musterhaftigkeit ihrer Sonette für den barocken petrarkistischen Stil“54 auch eine zweite Facette, die auf ein eher zeituntypisches Moment ihrer Dichtung abhob, nämlich den Eindruck einer erlebnishaften Intensität der lyrischen Aussage. Damit steht sie durchaus in einer Reihe mit einem Paul Fleming, der gern als ‚Vorläufer der Erlebnislyrik‘ und einer ‚persönlichkeitsbezogenen Dichtung‘ tituliert wird und für eine autobiographische Liebestopik in der Frühen Neuzeit in Anschlag gebracht wird, oder eines Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau und eines Daniel Casper von Lohenstein, in dessen erotischer Liebeslyrik sich das Moment einer konkreten, individuellen Liebesbeziehung andeutet.55 Entsprechend zeigt sich die Einschätzung der Lyrik einer Sibylle Schwarz als ein „Hin und Her zwischen den Polen Regelpoetik vs. Erlebnisdichtung, Schablone vs. Authentizität, kon- 53 Ziefle, Nachwort, S. 12*. – S.a. Schneikart, Grenzüberschreitungen, S. 108: „Der Tatbestand, dass eine Frau die Dichterrolle beanspruchte, stellt einen der grundlegenden sozialen und kulturellen Rollenbrüche vor, die es in der Kulturgeschichte gibt.“ 54 Erika Greber: Petrarkismus als Geschlechtercamouflage? Die Liebeslyrik der Barockdichterin Sibylle Schwarz. In: Bündnis und Begehren. Ein Symposium über die Liebe. Hrsg. von Andreas Kraß und Alexandra Tischel. Berlin 2002, S. 143. 55 Dazu umfassend Kemper, Liebeslyrik, S. 109-145 (Fleming), S. 193-222 (Hoffmannswaldau), S. 223-280 (Lohenstein). Lothar Bluhm 135 ventionelle Rhetorik vs. Individueller Gefühlsausdruck, Imitation vs. Innovation“.56 Versucht man, beide Ansätze zusammenfallen zu lassen, wie es die Komparatistin Erika Greber in ihren detailgenauen Bemühungen vorgeführt hat, eröffnen sich in diesem barocken Gedicht Deutungsdimensionen ungeahnter Modernität und Komplexität in Hinblick auf den zur Geltung kommenden Liebesdiskurs. Greber entdeckt den Petrarkismus in der Liebeslyrik von Sibylle Schwarz als ‚Geschlechtercamouflage‘, als ein verdecktes Spiel mit einer insgeheim homoerotischen Referenz. Die Sonette bieten aus dieser Perspektive an, gleichermaßen als hetero- wie als homoerotische Dichtung gelesen werden zu können. Greber weist der Autorin damit „einen unikalen Platz im europäischen Petrarkismus“57 zu. Als innerwerklichen Bezug dienen die verschiedenen poetischen Liebesbeteuerungen der jungen Frau an eine Freundin, als die die Pastorentochter Judith Tanck identifiziert werden konnte, von der Sibylle Schwarz sich im Frühjahr 1638 wegen der anstehenden Hochzeit der Freundin mit einem Juristen trennen musste. Das Verfahren versteckter homoerotischer Referenz ist in der Literatur nicht unbekannt – in der klassischen Moderne ist allein an das Beispiel Thomas Mann zu denken. Die Literaturwissenschaft spricht bei solcherart „Fiktionalisierung homoerotischer Erfahrung“58 vom „Konzept der ‚Homotextualität‘“ und von „‚homotextuellen‘ Strukturierungen im literarischen Text“.59 56 Greber, Petrarkismus, S. 145. – Monika Schneikart führt Sibylle Schwarz als „eine Barockpoetin“ ein, „deren Dichtungen mustergültig innerhalb der poetologischen Konventionen blieben, diese zugleich unterliefen, dadurch deren Grenzen erfassten und sie partiell überschritten.“ Schneikart, Grenzüberschreitungen, S. 105. 57 Erika Greber: Text und Paratext als Paartext. Sibylle Schwarz und ihr Herausgeber. In: Die Pluralisierung des Paratextes in der Frühen Neuzeit. Theorie, Formen, Funktionen. Hrsg. von Frieder von Ammon und Herfried Vögel. Münster 2008, S. 20f. 58 Heinrich Detering: Zur Fiktionalisierung homoerotischer Erfahrung. In: Erkenntniswunsch und Diskretion. Erotik in biographischer und autobiographischer Literatur. Hrsg. von Gerhard Herle, Maria Kalverarm und Wolfgang Popp. Berlin 1992, S. 55. – S.a. Greber, Petrarkismus, S. 152. 59 Greber, Petrarkismus, S. 152. – Grundlegend Dieter Ingenschay: Homotextualität. Schwule Körperbilder im zeitgenössischen spanischen Roman. In: Iberische Körperbilder im Dialog der Medien und Kulturen. Hrsg. von Bernhard Teuber und Horst Weich. Frankfurt/M. 2002, S. 221-250. „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 136 Das Modell des Petrarkismus – von unerfüllter und unerfüllbarer Liebe und Liebespein – bietet sich als Medium für eine codierte homoerotische Liebessprache bestens an. Mit Blick auf Sibylle Schwarz zum einen ganz biographistisch: „Wenn das lesbische Begehren sich auf ein heterosexuelles Objekt richtet, ist die Liebe fundamental unerfüllbar.“60 Der Akt der Codierung ist gleichwohl sicherlich weniger biographistisch zu begründen, sondern zuerst einmal ganz allgemein im zeitgeschichtlichen Kontext zu sehen. Immerhin setzte in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts die „rechtsförmige Kriminalisierung“ von weiblicher Homosexualität ein.61 Das petrarkistische Modell von Liebeslyrik ist konzeptuell männlich besetzt, während „eine weiblich-weibliche Liebesimagination nicht vorgesehen“62 ist. Entsprechend sind im Barockgedicht der Sibylle Schwarz auch dezidiert männliche Götter und Halbgötter als Aktanten aufgerufen – ‚Phebus‘, ‚Jupiter‘, ‚Hercules‘. Unter den Bedingungen einer verdeckt homoerotischen Liebessprache erweist sich das Gedicht als von einer „grundsätzlichen Doppelcodierung“63 getragen. Der Sinnbezug erschöpft sich nicht im Zeichenvorrat des gegebenen Textes, also der männlichen Klage über den von einer Frau verursachten Liebesschmerz, sondern verweist insgeheim auch und insbesondere auf ein anderes – tabuisiertes – Referenzfeld, in diesem Fall die weibliche Liebesklage über den von einer Frau verursachten Schmerz. Die Fixierung solcher ‚Untertöne‘ im Gedicht der Sibylle Schwarz stützt sich auf das poetische Werk selbst sowie die wenigen biographischen Details, die bekannt sind. Neben diesen Hinweisen lassen sich zusätzlich auch paratextuelle Indizien fixieren, die das Codierungssystem noch einmal erweitern: Greber weist in ihren Studien darauf hin, dass der literarische Förderer von Sibylle Schwarz und spätere Herausgeber ihrer Werke, der lutherische Prediger und Magister Samuel Gerlach,64 den von 60 Greber, Petrarkismus, S. 147. 61 Vgl. ebd., S. 154. – Einen gründlichen Überblick über die sozial- und kulturgeschichtlichen Aspekte der Liebesvorstellungen in der Frühen Neuzeit bietet Kemper, Liebeslyrik, S. 10-51 („Liebe in der frühen Neuzeit“). 62 Greber, Petrarkismus, S. 151. 63 Ebd., S. 149f. 64 Siehe dazu Ziefle, Nachwort, S. 7*, Fn. 1. Weitere Informationen bietet der Artikel „Gerlach, Samuel“ von Jakob Franck in: Allgemeine Deutsche Biographie. Hrsg. von der Historischen Kommission bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Band 9 (1879), S. 22f. Als neuere biographische Darstellung siehe Bernd Autenrieth: Samuel Gerlach. Feldprediger, Hofprediger, Prälat (1609- Lothar Bluhm 137 ihm zusammengestellten Sonettenzyklus als verdeckte Liebeswerbung an einen Freund, den Camminer Geistlichen und Gelehrten Petrus Vanselaus, herausgebracht und entsprechend zugeeignet hat, quasi als „codierte Nachricht zwischen Homosexuellen“.65 Für die Lesart spricht einiges, so dass man der Edition des gesamten Sonettenzyklus wie auch dem einzelnen Textzeugnis, dem Sonett LIebe schont der Götter nicht, „sicherlich auch subversive Funktionen zuschreiben“66 kann. Zur ‚Doppelcodierung‘ gehört neben dieser Möglichkeit gleichermaßen die zweite, dass der zu beobachtende „Lesbische Petrarkismus in gewissermaßen maskierter Form“ durchaus auch nur „der unbeabsichtigte Effekt einer naiven literarischen Identifikation“67 im Rahmen der konventionellen formelhaften Gefühlsrhetorik gewesen sein mag. 4. Johann W. Goethe: Warum gabst du uns die Tiefen Blicke Mit der Moderneentwicklung geht im Zuge der Ausdifferenzierung der Gesellschaft und der Herausbildung und Hochwertung des Individuums eine weitreichende Umstrukturierung des gesamten kulturellen Systems einher. Dies hat nicht zuletzt grundlegende Auswirkungen auf die Liebeskonzeption und die Liebesdichtung. Liebe wird seit dem 18. Jahrhundert primär als eine „an die Individualität ganz bestimmter, einzigartiger Partner gebundene und auf Dauer angelegte Beziehung“ verstanden, „die geistig-seelische und sinnliche Aspekte gleichermaßen einschließt.“68 Zu einer relevanten Kategorie wird die durch die Individualität verbürgte Erlebnishaftigkeit der Dichtung, die in der früheren Literatur allenfalls als Randphänomen und eigener ‚Unterton‘ gegeben war. Der neue Stellenwert eines individualisierten Sprechers in der Lyrik und seine Spezifik lassen sich besonders anschaulich an Goethes Gedicht Warum gabst du uns die Tiefen Blicke entwickeln.69 1683). Ein schwäbischer Pfarrer zwischen Mecklenburg, Holstein, Danzig und Württemberg. Stuttgart 2001, insb. S. 42f. 65 Greber, Text und Paratext, S. 31. 66 Greber, Petrarkismus, S. 156. 67 Greber, Text und Paratext, S. 21. 68 Kittstein, Sprachkunst und Liebesfeuer, S. 15. 69 Johann Wolfgang Goethe: ‹An Charlotte von Stein›. In: Ders.: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe. Bd. 2.1: Erstes Weimarer Jahrzehnt. 1775-1786. Hrsg. von Hartmut Reinhardt. München 2006, S. 20 u. 23. „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 138 Warum gabst du uns die Tiefen Blicke, Unsre Zukunft ahndungsvoll zu schaun Unsrer Liebe, unserm Erdenglücke Wähnend selig nimmer hinzutraun? Warum gabst uns Schicksal die Gefühle Uns einander in das Herz zu sehn, Um durch all die seltenen Gewühle Unser wahr Verhältnis auszuspähn. Ach so viele tausend Menschen kennen, Dumpf sich treibend kaum ihr eigen Herz, Schweben zwecklos hin und her und rennen Hoffnungslos in unversehnem Schmerz, Jauchzen wieder wenn der schnellen Freuden Unerwarte Morgenröte tagt. Nur uns Armen liebevollen Beiden Ist das wechselseitge Glück versagt Uns zu lieben ohn uns zu verstehen, In dem Andern sehn was er nie war Immer frisch auf Traumglück auszugehen Und zu schwanken auch in Traumgefahr. Glücklich den ein leerer Traum beschäftigt! Glücklich dem die Ahndung eitel wär! Jede Gegenwart und jeder Blick bekräftigt Traum und Ahndung leider uns noch mehr. Sag was will das Schicksal uns bereiten? Sag wie band es uns so rein genau? Ach du warst in abgelebten Zeiten Meine Schwester oder meine Frau. Kanntest jeden Zug in meinem Wesen, Spähtest wie die reinste Nerve klingt, Konntest mich mit Einem Blicke lesen Den so schwer ein sterblich Aug durchdringt. Tropftest Mäßigung dem heißen Blute, Richtetest den wilden irren Lauf, Und in deinen Engelsarmen ruhte Die zerstörte Brust sich wieder auf, Hieltest zauberleicht ihn angebunden Und vergaukeltest ihm manchen Tag. Welche Seligkeit glich jenen Wonnestunden, Lothar Bluhm 139 Da er dankbar dir zu Füßen lag. Fühlt’ sein Herz an deinem Herzen schwellen, Fühlte sich in deinem Auge gut, Alle seine Sinnen sich erhellen Und beruhigen sein brausend Blut. Und von allem dem schwebt ein Erinnern Nur noch um das ungewisse Herz Fühlt die alte Wahrheit ewig gleich im Innern, Und der neue Zustand wird ihm Schmerz. Und wir scheinen uns nur halb beseelet, Dämmernd ist um uns der hellste Tag. Glücklich daß das Schicksal das uns quälet Uns doch nicht verändern mag. Wie bei Sibylle Schwarz ist hier die Liebe auf das Engste mit der Erfahrung des Schmerzes verbunden. Anders als das Barockgedicht zeigt sich Goethes Gedicht jedoch gelöst von den Begrenzungen einer formelhaften Gefühlsrhetorik, die bei Schwarz allein schon im mythologischen Figurenensemble greifbar wird. Bei Goethe erscheint die Liebe als etwas Exzeptionelles, als eine jener „Zerreißproben“ im menschlichen Leben, die „an die Grenzen der vertrauten Welt“70 und über sie hinaus führen. Sie ist ein Moment jener ‚Nacht in uns‘, von der die Literatur und Philosophie der Moderne immer wieder sprechen. Das Du dieser Liebesdichtung ist wie das sprechende Ich als einzigartig markiert und wird zugleich als überzeitlich hypertrophiert. In der deutschen Literaturgeschichte wird den Versen als „das große Denkmal einer Liebe, die sich über alle Vernunft und alle Grenzen hinaus ihrer gewiss ist“,71 Reverenz erwiesen. Zugleich gilt aber auch, dass es sich „nicht um ein Liebesgedicht im landläufigen Sinne“72 handelt. Zu diesem Eindruck trägt wohl nicht zuletzt bei, dass nicht die Liebeserfüllung und ein Liebesglück im Fokus stehen, sondern das Bewusstsein von der Unerfüllbarkeit der vollkommenen Liebe im Hier und Jetzt. So ist der Gestus der Rede der der Klage und ein wenig auch der einer Anklage. Doch wird recht eigentlich nicht die Unerfüllbarkeit der Liebe zwischen einem Ich und einem Du beklagt, 70 Gerhard Härle: Lyrik – Liebe – Leidenschaft. Streifzug durch die Liebeslyrik von Sappho bis Sarah Kirsch. Göttingen 2007, S. 198. 71 Ebd. 72 Theo Buck: „Der Poet, der sich vollendet“. Goethes Lehr- und Wanderjahre. Köln u.a. 2008, S. 94. „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 140 sondern das schmerzliche Schicksal davon zu wissen. Zu diesem Wissen gehört die Fähigkeit, sich selbst und das geliebte Gegenüber in der je eigenen ganzen Existenzhaftigkeit wahrnehmen zu können. Als Kern der Identität und Individualität wird erkannt, dass der Mensch in der Welt, in der Gegenwart, im Hier und Jetzt, immer einsam ist und bleiben muss. Eine wirkliche vollkommene Verbindung, ein glückliches Einssein mit dem anderen, ist nicht möglich. Goethes Liebesgedicht spiegelt eine Grundbefindlichkeit der Moderne und zeigt den Preis der Individualität auf. Goethe spielt mit der tradierten biblischen Vorstellung von der „Gabe des Sündenfalls“ und dem „Verlust der Unschuld“, die „Wissen und Sexualität“ hervorgebracht habe73 und buchstabiert sie in Hinblick auf Liebesschmerz und Glücksverlust aus. Die schmerzhaft-wissende Ich-Du- Konstellation der ersten Strophe wird in der zweiten abgehoben von der ‚Dumpfheit‘ der Masse, die ihr Glück in der Illusion der Liebeserfüllung und den „schnellen Freuden“ findet, aber auch von der mystischen Idealität einer Erinnerungswelt, wie sie in der vierten Strophe ausgeführt wird. Die Idealität der evozierten Erinnerungswelt, wo die ‚zerstörte Brust‘ des Liebenden sich in den ‚Engelsarmen‘ der Geliebten zauberhaft wieder ‚aufruht‘, bleibt als „alte Wahrheit ewig gleich im Innern“. Sie bedeutet „Schmerz“, weil sie den unvollkommenen ‚neuen Zustand‘, die Begrenztheit der Liebe im Hier und Jetzt, umso deutlicher hervortreten lässt. Sie ist aber zugleich auch der Garant für die Einzigartigkeit der – wenngleich unerfüllten – gegenwärtigen Liebe, insofern sie ihr eine mythische Dimension verleiht. In der Aufhebung von Sein und Zeit gewinnt die Liebe von Ich und Du ein Moment der Ewigkeit und der selbst vom Schicksal nicht zu beeinträchtigenden Dauer: „Glücklich daß das Schicksal das uns quälet / Uns doch nicht verändern mag.“ Mit Blick auf die mythische Aufhebung von Raum und Zeit ist das Gedicht „sicherlich das esoterischste von Goethes Liebesgedichten“.74 Gern spricht die Forschung von „Goethes Anamnesis-Gedicht“,75 von 73 Gerhard Neumann: Goethes „Zettelgen“ an Frau von Stein. In: Goethes Liebeslyrik. Semantiken der Leidenschaft um 1800. Hrsg. von Carsten Rohde und Thorsten Valk. Berlin, Boston 2013, S. 101. 74 Sabine Appel: Johann Wolfgang von Goethe. Ein Porträt. Köln u.a. 2009, S. 117. 75 Hartmut Reinhardt: „Warum gabst du uns die Tiefen Blicke“. Goethes Anamnesis-Gedicht. In: Goethe-Gedichte. Zweiunddreißig Interpretationen. Karl Richter zum 60. Geburtstag. Hrsg. von Gerhard Sauder. München, Wien 1996, S. 79-85. Siehe etwa auch Bernhard Zimmermann: Goethes Novelle und der Hir- Lothar Bluhm 141 einem Rückgriff auf ein Konzept in Platons Erkenntnistheorie und Seelenlehre. Danach ist alles Wissen in der unsterblichen Seele immer schon vorhanden und wird bei der Geburt nur vergessen. Durch äußere Anstö- ße kann es jedoch wieder erinnert werden. Das Konzept wird mit Vorstellungen von Seelenwanderung und Reinkarnation verbunden, die sich dem breiten Interesse der Zeit für die Welt der Palingenese und der Metempsychose verdanken. Zum Hintergrund gehören ohne Zweifel auch die kulturgeschichtliche Entwicklung und die Diversifizierung des Ehebegriffs. Seit dem 16. Jahrhundert war die Ehe zunehmend einer sozialen Reglementierung unterworfen worden, wodurch die Geschlechterbeziehungen unter staatliche und kirchliche Kontrolle gerieten (Zwang zur kirchlichen Eheschlie- ßung; Ächtung vorehelicher Sexualität und Forderung nach Bewahrung der Jungfräulichkeit vor der Ehe; Liebe als Instrument zur Zeugung von Nachkommen in der Ehe u.v.m.).76 Im Zuge der Individualisierung ändern sich die Lebensansprüche und Sozialkonzepte. Die Ehe als vertraglich abgesicherte Wirtschafts- und Versorgungseinrichtung sowie Zugewinngemeinschaft und die Praxis der Konvenienzehe geraten in ein – bis heute andauerndes – Spannungsverhältnis zu den Konzepten von Individualität und individualisierter Liebe, was von der Literatur der Moderne vielfältig aufgegriffen werden sollte.77 Verschärft wurde dieses Spannungsverhältnis durch Veränderungen im Rollenverständnis, die Frauen – wenn auch noch begrenzt – Möglichkeiten brachten, sich in bislang von Männern dominierten Sozialräumen zu positionieren. Friedrich Schillers Gedicht Die berühmte Frau von 1788 reflektiert in ironischer Brechung diese Entwicklung in der Klage eines Ehemannes, der vom gesellschaftlichen Erfolg seiner Gattin als Dichterin offensichtlich überrollt wurde. Die zärtliche Liebe, das „süße Wort: Ich liebe dich“,78 erscheint tenroman des Longos. In: Goethes Rückblick auf die Antike. Beiträge des deutsch-italienischen Kolloquiums, Rom 1998. Hrsg. von Bernd Witte und Mauro Ponzi. Berlin 1999, S. 110f. 76 Eine schöne Einführung bietet Kemper, Liebeslyrik, S. 28-40 („Die leidige Lust und die christliche Ehe“). 77 Vgl. dazu die jüngst erschienene literarhistorische Skizze von Michael Braun: Paare auf verlorenem Posten? Die Wahlverwandtschaften und die Folgen für den deutschen Liebesroman (Theodor Fontane und Dieter Wellershoff). In: Fakten und Vorbehalte. Fs. für Lothar Bluhm zum 60. Geburtstag. Hrsg. von Stephan Merten, Gabriela Scherer, Björn Hayer und Kathrin Heintz. Trier 2018, S. 9-25. 78 Friedrich Schiller: Die berühmte Frau. Epistel eines Ehemanns an einen andern. In: Schillers Werke. Nationalausgabe. Erster Band: Gedichte in der Reihenfolge „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 142 nur noch als Betrug des Augenblicks, als eine anfängliche (Selbst-)Täuschung, die im Alltag einer demütigenden Ehe mündet, in der die Gattin sich als öffentliche Ware selbst prostituiert: „Mein Weib gehört dem ganzen menschlichen Geschlechte“.79 Was von der geliebten Weiblichkeit bleibt, ist ein „starker Geist in einem zarten Leib, / ein Zwitter zwischen Mann und Weib, / gleich ungeschickt zum Herrschen und zum Lieben.“80 Die karikierende Spott- und Schmährede des Mannes ist sicherlich erst einmal Ausdruck eines traditionellen Geschlechterbildes,81 tatsächlich ist sie aber vor allem Ausdruck einer Hilflosigkeit angesichts einer nicht mehr aufzuhaltenden neuen Entwicklung und der zunehmenden Depotenzierung der eigenen Rollendominanz. Die Krise des sich gerade im 18. Jahrhundert in seiner bürgerlichen Form herausbildenden Ehekonzepts beförderte die Suche nach Alternativmodellen. So sprach man damals in höfischen wie bürgerlich-gelehrten Kreisen nicht zufällig „viel über die ‚geistige‘, ‚platonische‘ Seelenfreundschaft und sah sie als hohe Kunst einer Bindung getrennt von der Ehe.“82 Auch auf den Einfluss von Literatur wie Rousseaus Nouvelle Héloise oder die ästhetischen und moralphilosophischen Schriften eines Frans Hemsterhuis83 könnte breit hingewiesen werden. ihres Erscheinens. 1776-1799. Hrsg. von Julius Petersen und Friedrich Beißner. Weimar 1943, S. 199. 79 Ebd., S. 197. 80 Ebd., S. 200. 81 Sehr schön dazu Peter-André Alt: Schiller. Leben – Werk – Zeit. 2. Band. 2., durchgesehene Auflage. München 2004, S. 298: „Bereits die Ende Mai entstandene Satire Die berühmte Frau, die in Bertuchs Pandora-Kalender für das Jahr 1789 erschien, hatte dem traditionellen Geschlechterbild Schillers Ausdruck verliehen und mit markigen Wendungen gegen die weibliche Emanzipation Front gemacht.“ – Eine durchaus emanzipatorische Reaktion auf das Gedicht stellt Ursula Neumann vor: „Für einer Zeitung Gnadenlohn“? Schillers Gedicht Die berühmte Frau und Sophie Ludwigs Buch Juda oder der erschlagene Redliche. In: Zeitschrift für deutsche Philologie, 109. Band (1990), S. 16-26. 82 Erich Trunz: Verse an Lida. In: Johann Wolfgang von Goethe: Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Band 1: Gedichte und Epen I. Textkritisch durchgesehen und kommentiert von Erich Trunz. München 1982, S. 538. 83 Siehe dazu etwa Ursula Flickenschild: Novalis’ Begegnung mit Fichte und Hemsterhuis. Berltsum 2010 [Neuausgabe von 1947], S. 36: „Aus Hemsterhuisens Sehnsucht nach Allverbundenheit und dem Wissen um ihre irdische Unerfüllbarkeit ergibt sich objektiv sein Bild der Welt als eines mannigfach verflochtenen Gewebes von Beziehungen und subjektiv seine Theorie der Organe, ergibt sich seine Todesvorstellung, seine Hinwendung zu Palingenese und Metempsychose Lothar Bluhm 143 Die Spezifik des individualisierten Schreibens in der Moderne lässt sich bei Goethes Warum gabst du uns die Tiefen Blicke auch entstehungsgeschichtlich aufzeigen. Es handelt sich nämlich um eine Art „Widmungsgedicht“.84 Hintergrund ist Goethes Beziehung zu der sieben Jahre älteren und verheirateten Charlotte von Stein, eine Hofdame und Vertraute der Herzogin Anna Amalia von Sachsen-Weimar-Eisenach. Seit 1764 mit dem herzoglichen Stallmeister verheiratet und Mutter von mehreren Kindern lernte Frau von Stein Goethe Ende 1775 kennen, der sie – in den Worten eines späteren Biographen – bald nicht nur „bedingungslos“, sondern sogar „besinnungslos“85 liebte. Immerhin zeugt davon eine schriftlich dokumentierte „Passion, niedergelegt in 1752 Briefen Goethes, die heute 880 Druckseiten füllen.“86 Frau von Steins Briefe sind verloren gegangen; sie hatte sie zurückgefordert und wohl vernichtet, was die Quellenlage und eine objektive Beurteilung der Beziehung schwierig und recht eigentlich immer auch ein Stück spekulativ macht. Ein zentrales Element der Liebesbeziehung scheint aber die Disharmonie zwischen der drängend-fordernden Liebespassion Goethes und einer reservierten, letztlich zurückweisenden Zugewandtheit Frau von Steins gewesen zu sein.87 Nach Goethes Italienreise 1786-88 und seiner – in den Augen der Hofgesellschaft – unmöglichen Mesalliance mit der unstandesgemäßen Christiane Vulpius kühlte die Beziehung dramatisch ab, um sich erst sehr viel später wieder freundschaftlicher zu gestalten. Das Gedicht selbst ist eine Briefsendung Goethes vom 14. April 1776 an Charlotte von Stein, so dass man es – wie andere Verse an Frau von wie seine Apotheose eines goldenen Zeitalters unbegrenzter Verbundenheit aller Wesen.“ 84 Härle, Lyrik, S. 200. – Zur Widmungslyrik in der Liebesliteratur siehe den Beitrag von Walter Kühn in diesem Band. 85 Helmut Koopmann: Liebeszweifel und Selbsterkenntnis im Gedicht. In: Gedichte von Johann Wolfgang Goethe. Interpretationen. Hrsg. von Bernd Witte. Stuttgart 1998, S. 70. – Siehe umfassend ders.: Goethe und Frau von Stein. Geschichte einer Liebe. München 2001. 86 Neumann, Goethes „Zettelgen“, S. 88. 87 Dazu prägnant Neumann, Goethes „Zettelgen“, S. 89, demzufolge die poetische Liebesgabe als Produkt einer zwiespältigen Situation anzusehen sei, die sich aus der Ambivalenz eines „bedingungslose[n] Begehren[s]“ auf der einen Seite, eben Goethe, und der „Verweigerung und strikte[n] Tabuisierung der sinnlichen Erfüllung von Seiten der Frau“ ergeben hat. „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 144 Stein auch – in gewisser Hinsicht tatsächlich wie einen Brief lesen muss.88 Die enge Verflechtung mit der brieflichen Korrespondenz lässt sich bis in die einzelne Formulierung hinein beobachten. Bereits wenige Tage zuvor „heißt es in einem Brief-Fragment, das G. für Wieland bestimmt hatte, wohl um dessen Warnung vor einer näheren Verbindung mit Ch. zu begegnen: ‚Ich kann mir die Bedeutsamkeit – die Macht, die diese Frau über mich hat, anders nicht erklären als durch die Seelenwanderung. – Ja, wir waren einst Mann und Weib! – Nun wissen wir von uns – verhüllt, in Geisterduft. – Ich habe keinen Namen für uns – die Vergangenheit – die Zukunft – das All.‘“89 Goethe hat seine Verse an Frau von Stein „wohl nie als vollwertige Dichtung betrachtet, hatte sie sich nicht abgeschrieben und sie, nachdem die Adressatin seiner Bitte um eine Abschrift wohl nicht nachgekommen ist, bald vergessen“.90 So sind die Verse auch erst lange Jahre nach Goethes Ableben, 1848, aus dem Nachlass Charlotte von Steins veröffentlicht worden. Die Form des Gedichts ließe sich vor dem Hintergrund der sozialen Gegebenheiten des Schreibers wie der Adressatin und der gesellschaftlichen Konventionen der Zeit biographie- wie kulturgeschichtlich durchaus pragmatisch begründen, insofern das Gedicht für den Absender „schon von der Form her mehr als der Brief die Möglichkeit gab, Botschaften spielerisch zu verschlüsseln, die er vielleicht ohne Codierung nicht abschicken wollte.“91 Zudem bewegt sich ein lyrisches Zeugnis – wie jede Literatur – immer im Horizont eines vorbehaltlichen Als-Ob, situiert das Bekenntnis in einen fiktionalen Raum. Es ist nicht verwunderlich, dass dem biographiegeschichtlichen Bezug in der Deutungsgeschichte der Verse ein hervorragender Stellenwert zukam, dem auch die jüngeren Einordnungen im Kern noch verpflichtet sind. So hebt Erich Trunz im Kommentarteil der nach wie vor grundlegenden Hamburger Ausgabe bei diesen Versen wie bei den sonstigen an Frau von Stein gerichteten Goethe-Gedichten, den Versen an Lida, darauf ab, dass sie „bestimmt“ seien „durch die Gedanken der Entsagung und 88 Hans-Jörg Knobloch: Wandrers Nachtlied – ein Gebet? In: Goethe. Neue Ansichten – Neue Einsichten. Hrsg. von H.-J. Knobloch und Helmut Koopmann. Würzburg 2007, S. 95. 89 Zitiert nach dem Kommentar zu ‹An Charlotte von Stein›. In: Sämtliche Werke, Bd. 2.1, S. 552. 90 Trunz, Verse an Lida, S. 537. 91 Knobloch, Wandrers Nachtlied, S. 95. Lothar Bluhm 145 der Reinheit“.92 Und dezidiert: „Der Mann,“ also Goethe, „jung, geistig, mit sich und der Welt noch nicht im klaren, wird durch die Harmonie, die Vollendung und das Verstehen der Frau in seine eigene höchste Möglichkeit geführt“. Neben solcherart Elevation steht die Salvierung: „der Gefährdete, sich schuldhaft Fühlende wird geheilt und entsühnt“.93 In diesem Horizont erscheint das Gedicht als Teil einer Bildungsgeschichte, bei der die kultivierte Hofdame dem ‚Stürmer und Dränger‘ Goethe den Weg in die spätere auf Ausgleich und Harmonie gestimmte Klassik weist. Eine jüngere Deutungsgeschichte ist hier oft eher skeptisch und erkennt in diesem Erklärungsmodell vielmehr „die andächtige Ausmalung einer moralisierenden Liebeslegende“94 und die Vereinnahmung durch eine bildungsbürgerliche Goethe-Verehrung. Unbezweifelbar ist gleichwohl, dass Goethe die Verse „ganz persönlich für die geliebte Frau bestimmt, ja wortwörtlich, auf sie zugeschrieben“ hat. Durch „die künstlerische Ausgestaltung“ wird „die thematisierte individuelle Erfahrung“ allerdings „in den fiktional objektivierten Bereich des Überindividuellen“95 transponiert. In der Poetisierung tritt das erlebende Ich zurück und das in der brieflichen Korrespondenz konkret angesprochene Du verliert vollends seine Konturen. An seine Stelle tritt eine verobjektivierte Idee. Das erlebnishafte Moment ist dabei nur noch Teil eines evokativen Spiels. Dem entspricht im Gedicht die „Idee einer Liebe“, die in der Realität immer nur unvollkommen bleiben muss, die sich „aber im Geist und in der Sprache zur Vollkommenheit entfalten kann“.96 In der Konsequenz heißt das mit Blick auf den Autor, dass er vielleicht das Objekt seiner Liebe vor allem deshalb braucht, weil er die Liebe selbst liebt. Die Nichterfüllung der Liebe in der Zurückweisung durch das Gegenüber verleiht dieser Liebe Dauer und verspricht über die Wiedergeburt der Seelen sogar Ewigkeit. Das poetische Schreiben wie auch die Beschwörung der Liebe gewinnen in der Produktion wie in der Rezeption eine eigene Qualität für die Konstituierung eines individualisierten Ichs. Sie bieten dem um seine existenzielle Einsamkeit wissenden modernen Ich einen Raum für die 92 Trunz, Verse an Lida, S. 537. 93 Ebd., S. 538. 94 Buck, „Der Poet“, S. 93. 95 Ebd., S. 93f. 96 Härle, Lyrik, S. 200. – Siehe auch ebd.: „Vollkommene, vorbehaltlose Liebe wäre demnach nicht die Liebe, die keine Grenzen kennt, sondern jene, die sich ihrer Grenzen bewusst ist.“ „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 146 tröstende Simulation von vollkommener Gemeinschaft.97 Will man es sehr scharf formulieren, ließe sich die verzweifelte Suche nach Liebe im poetischen Gewand dieser Verse wie der vielen anderen Liebesgedichte Goethes auch – und ließe sich vielleicht die moderne Liebeslyrik überhaupt – als Versuch werten, in einer als sinnentleert wahrgenommenen Welt einen Sinn zu finden, indem man ihn in gefühlsgetragene Ich-Du- Konstellationen verlegt und emphatisch auflädt.98 Aus dieser Bewegung gewinnt auch die nachfolgende romantische Liebeskonzeption ihre Intensität. Ein Heinrich Heine, auf den nun eingegangen werden soll, steht im Horizont dieser Liebeskonzeption und arbeitet sich zugleich kritisch an ihr ab. 5. Heinrich Heine: Ein Jüngling liebt ein Mädchen Wenn Goethes Gedicht in der Forschung gelegentlich als „Exponent jenes historischen Moments“ in der Entstehungsphase der Moderne gewertet wird, „in dem das sich eben konstituierende individuelle Ich sich sogleich in einer Vereinsamung findet, die es in die Suche nach einer vollkommenen Entsprechung treibt“,99 so ließe sich ein Teil dieser Beschreibung auch auf Heinrich Heine übertragen. Die Konsequenz, die sich bei Heine festmachen lässt, ist aber eine ganz andere. Den Ausgangspunkt der ‚Vereinsamung‘ des individuellen Ichs teilt Heine als eine Grunderfahrung der Moderne beinahe ganz selbstverständlich mit Goethe. Die liebeslyrische Suche nach einer ‚vollkommenen Entsprechung‘ findet man bei Heine, dem sicherlich „schärfsten, konsequentesten Kritiker der Innerlichkeit als eines politisch-kulturellen Phänomens“,100 dagegen nicht – jedenfalls nicht vordergründig. Dabei ist die Liebe eines der zentralen Themen in Heines Gedichtwerk, wo ihre „Schicksale und Formen […] 97 Goethes Gedicht zeigt seine Spuren bis in die jüngste Lyrik hinein, so etwa im Marina-Gedicht in Volker Chr. Wehdekings Figueras-Sonetten. Siehe Volker Christian Wehdeking: Figueras-Sonette. Über Liebe, Kunst und Dauer im Gedicht. Wildflecken 2017, S. 57-59. 98 Ganz allgemein sei verwiesen auf Günter Dux: Geschlecht und Gesellschaft. Warum wir lieben. Die romantische Liebe nach dem Verlust der Welt. Frankfurt/M. 1994. 99 Renate Böschenstein: Warum gabst du uns die Tiefen Blicke. In: Goethe Handbuch. Band 1: Gedichte. Hrsg. von Regine Otto und Bernd Witte. Stuttgart, Weimar 1996, S. 179. 100 von Matt, Liebesverrat, S. 193. Lothar Bluhm 147 immer wieder sondiert und poetisch erprobt werden“.101 Genutzt wird eine breite Palette an Bezugsfeldern und Referenzen, werden „volksliedhafte, romantische, ja petrarkistische Modelle“, die dann mit dem „für Heine typischen ironischen Ton“102 gebrochen werden. Die Ironisierung reicht so weit, dass verschiedentlich sogar von Heines „verlogenen ‚Liebesreden‘“103 die Rede ist. Die Liebe ist in Heines Werk vor allem eines: sie ist „unglückliche Liebe“.104 Der Blick sei in der Folge auf das Buch der Lieder und insbesondere auf Ein Jüngling liebt ein Mädchen aus dem „Lyrischen Intermezzo“ gerichtet.105 Ein Jüngling liebt ein Mädchen, Die hat einen Andern erwählt; Der Andre liebt eine Andre, Und hat sich mit dieser vermählt. Das Mädchen heirathet aus Aerger Den ersten besten Mann, Der ihr in den Weg gelaufen; Der Jüngling ist übel dran. Es ist eine alte Geschichte, Doch bleibt sie immer neu; Und wem sie just passiret, Dem bricht das Herz entzwei. Das Gedicht erschien erstmals im Oktober 1822 in einer Reihe von vierzehn Liedern in der Zeitschrift Der Gesellschafter, bevor es 1823 zusammen mit anderen Texten als Teil des „Lyrischen Intermezzos“ veröffentlicht wurde. Heine bezeichnete die Gedichte in einem Schreiben an Karl 101 Götze, Liebe, S. 29. 102 Ebd., S. 30. 103 Karin Sousa: Wahrheit und Widersprüche in Heinrich Heines Buch der Lieder. In: Heine-Jahrbuch 2003. 42. Jahrgang. Hrsg. von Joseph A. Kruse. Stuttgart, Weimar 2003, S. 84. 104 Götze, Liebe, S. 29. 105 Heinrich Heine. Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke [Düsseldorfer Ausgabe]. Band I/1: Buch der Lieder. Text. Bearbeitet von Pierre Grappin. Hamburg 1975, S. 171. „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 148 Immermann bei Gelegenheit als „kleine maliziös-sentimentale Lieder“.106 Im „Lyrischen Intermezzo“ findet sich der viel bemühte sogenannte „Heine-Ton“ erstmals voll ausgestaltet. Durchgängig entwickelt wird „ein widerspruchsvolles Mit- und Gegeneinander von schönen Bildern und deren ironischer oder sarkastischer Kritik, das die Vorstellung einer schönen, versöhnten Welt und das Bewusstsein von deren Unmöglichkeit zugleich enthält.“107 Ab 1827 wurde dieser Zyklus in die Gedichtsammlung Buch der Lieder integriert, mit der der zu dieser Zeit bereits bekannte Autor spätestens ab den 1830er Jahren dauerhaften Starruhm erlangen sollte. Die Nummer 39 des Zyklus, Ein Jüngling liebt ein Mädchen, schildert in einem lakonischen Berichtstil die verschobenen Liebesverhältnisse dreier männlicher und zweier weiblicher Liebespartner in insgesamt vier Paarkonstellationen. Zwei der Paarkonstellationen kommen zusammen, einmal glücklich, einmal nicht, zwei kommen unglücklich nicht zusammen. Im Fokus steht ein Jüngling, dessen Liebe nicht erfüllt wird – er ist, wie wir erfahren, „übel dran“. Er erscheint in ebenso typisierender Darstellung wie alle anderen Figuren des Handlungsgeschehens. In einer abschließenden Strophe wird das zwar in einfacher, zum Teil alltäglicher Sprache vorgeführte, aber gleichwohl verzwickte Szenario als eine sich wiederholende, als eine „alte Geschichte“ kommentiert, die von den Betroffenen jedoch als jeweils singulär und einzigartig empfunden wird. Die Liebe wird vorgeführt als ein „Kommen und Gehen, als absurdes Spiel ohne Sinn und Verstand.“108 Nüchtern bilanzieren die Verse „die ganze Banalität des Leides“ und „die Trivialität jener Welt, deren Widersprüche nicht zu heilen sind“.109 Um den Vergleich mit dem Goethe-Gedicht noch einmal aufzugreifen: Auch bei Heine kann ein biographischer Bezug ausgemacht werden, der in der lyrischen Präsentation selbst allerdings nicht markiert wird. Tatsächlich entspricht das Handlungsmuster im Gedicht „ganz dem, was wir vom Verhältnis zwischen Amalie Heine und ihrem Vetter [Heinrich 106 Siehe Kommentar zu „Lyrisches Intermezzo“. In: Heinrich Heine. Historischkritische Gesamtausgabe der Werke [Düsseldorfer Ausgabe]. Band I/2: Buch der Lieder. Apparat. Bearbeitet von Pierre Grappin. Hamburg 1975, S. 751. 107 Bernd Kortländer: „Ich bin ein deutscher Dichter“. Liebe und Unglück in Heines Buch der Lieder. In: Heine-Jahrbuch 2006. 45. Jahrgang. Hrsg. von Joseph A. Kruse. Stuttgart, Weimar 2006, S. 63. 108 Dirk von Petersdorff: Geschichte der deutschen Lyrik. München 2008, S. 70. 109 Kortländer, Dichter, S. 63. Lothar Bluhm 149 Heine] wissen. Sie war vor ihrer Heirat in einen anderen verliebt, erhörte ihren Cousin nicht und heiratete einen dritten.“110 Der Vers „Es ist eine alte Geschichte.“ ist möglicherweise ein Selbstzitat, da die Sentenz bei Heine in der Zeit auch brieflich belegt ist,111 was nochmals auf eine biographische Ebene des Gedichts hinweist. Biographistisch verengt könnte man, wenn man wollte, die Verse also als Ausdruck einer gewissen „Geschicklichkeit bei der Selbstbewirtschaftung der Gefühle“112 ansehen – um eine etwas süffisante Formulierung des Philosophen Rüdiger Safranski zum ‚erkalteten Eros‘ in der Gegenwart aufzugreifen. Obwohl es sicherlich zu den bekannteren Gedichten Heines gehört, findet Ein Jüngling liebt ein Mädchen in der Forschung eine eher geringe Beachtung,113 selbst bei der Behandlung von Heines Liebeslyrik. Möglicherweise sind es die Dominanz der alltäglichen Sprache und die scheinbare Einfachheit des Berichts, die den Blick allzu leicht über die Verse hinweggehen lassen. Tatsächlich ist es in den 1820er Jahren „aber gerade diese Entpoetisierung und dieses neue Sprachmaterial“, die „der Liebeslyrik wieder Kraft und Intensität“114 verleihen. Nichts mehr von ‚tiefen Blicken‘, von ‚Traum‘, ‚Ahndung‘ und schwebendem ‚Erinnern‘, und statt ‚alter Wahrheit‘ nur noch eine ‚alte Geschichte‘. Das Gedicht ist eine „gezielte Destruktion des hohen lyrischen Tons“ und eine spöttische „Herabstimmung der großen Liebesschmerzen“,115 wie sie sich aus der Sentimentalisierung des romantischen Liebesdiskurses, der in guten Teilen ja auch heute noch den Liebesbegriff prägt, ergeben haben. Bei aller Verehrung für Goethes Spätwerk gehören für Heine auch dessen frühe Liebesdichtung und vor allem der Werther-Kult dazu. So beanstandete Heinrich Heine 1834 in seinem Essay Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland dezidiert die „Wirkung“ des Goethe- 110 Erläuterungen zum Gedicht in: Heine, Buch der Lieder, Apparat, S. 822. 111 Der Erläuterungsteil in der ‚Düsseldorfer Ausgabe‘ verweist auf einen Brief an Heinrich Straube von 1821 (Heine, Buch der Lieder, Apparat, S. 822). 112 Rüdiger Safranski: Der erkaltete Eros. In: Die (k)alte Sachlichkeit. Herkunft und Wirkungen eines Konzepts. Hrsg. von Moritz Baßler und Ewout van der Knaap. Würzburg 2004, S. 9. 113 So gehört es etwa nicht zum Katalog im Band: Gedichte von Heinrich Heine. Interpretationen. Hrsg. von Bernd Kortländer. Stuttgart 2006. Ohne jeden Kommentar bleibt es in der Studienausgabe: Heinrich Heine: Sämtliche Gedichte. Kommentierte Ausgabe. Hrsg. von Bernd Kortländer. Stuttgart 2009. 114 von Petersdorff, Geschichte der deutschen Lyrik, S. 69f. 115 Johann Jokl: Von der Unmöglichkeit romantischer Liebe. Heinrich Heines ‚Buch der Lieder‘. Opladen 1991, S. 132. „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 150 Romans, „die weichliche Schwärmerey, die unfruchtbare Sentimentalität, die durch diesen Roman aufkam und mit jeder vernunftkräftigen Gesinnung, die uns Noth that, in feindlichem Widerspruch war.“116 Heines Liebeslyrik im Buch der Lieder ist entgegen dieser klaren Entgegensetzung gleichwohl von einer grundlegenden Ambivalenz geprägt. Das romantische Paradigma, also die von einer emphatischen Gefühlsintensität getragene exklusive Hinwendung zu einem Du mit dem Ziel einer umfassenden mythischen Vereinigung, aber auch das Leiden an einem Scheitern, gehört nämlich insgesamt noch zum Programm der Sammlung von 1827, in die vielfältig ja auch die Jugenddichtung Heines eingegangen ist. Der erste Teil der Sammlung trägt nicht zufällig den Titel „Junge Leiden“. Allerdings hält Heine – wie gerade Ein Jüngling liebt ein Mädchen deutlich macht – „nicht nur am romantischen Paradigma fest, sondern er zeigt spätestens ab dem ‚Lyrischen Intermezzo‘ zugleich, daß das Konzept der romantischen Liebe verfehlt ist.“117 So stellt das Gedicht – mit manchen anderen – bereits einen eigenen ‚Unterton‘ in der Gedichtsammlung dar. Doch auch der Liebesdiskurs im Gedicht selbst zeigt vor dem Hintergrund der zeitgenössischen sozio-kulturellen Gegebenheiten Implikationen, die über die interpersonale Ich-Du-Konstellation hinausweisen. Marcel Reich-Ranicki sieht mit einigem Recht die Auseinandersetzung mit dem Thema Liebe bei Heine als Akt der Sublimierung seiner persönlichen Zurücksetzung als Jude in der Gesellschaft: „Die beklagenswerte und aussichtslose, die eben unmögliche Liebe symbolisiert die Situation des Verstoßenen und Ausgeschlossenen, genauer: des Juden“.118 Zu diesen Implikationen gehören auch weitere soziale Frustrationen, die dem Gedicht eine poetologische Sinnebene geben. Als Erbe der Romantik gehört die Entgegensetzung von Kunst bzw. Künstler zur ‚philiströsen‘ bürgerlichen Gesellschaft bei Heine zum Subtext jedweder Dichtung. Der Ent- 116 Heinrich Heine. Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke [Düsseldorfer Ausgabe]. Band 8/1: Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland. – Die romantische Schule. Text. Bearbeitet von Manfred Windfuhr. Hamburg 1979, S. 69. 117 Götze, Liebe, S. 38. 118 Marcel Reich-Ranicki: Heine und die Liebe. / Walter Jens: Streit und Humanität – Nachdenken über Lessing. Vorträge und Ansprachen anläßlich der Verleihung der Ehrendoktorwürde durch die Philosophische Fakultät II der Universität Augsburg. Hrsg. von Helmut Koopmann und Henning Krauß. München 1992, S. 34. Lothar Bluhm 151 larvung der bürgerlichen Sozialverhältnisse in der in Szene gesetzten Absurdität und Sinnentleertheit von Liebesbeziehungen und im Herausstellen ihres Scheiterns ist über allem Fatalismus hinweg doch auch ein gewisses subversives Potenzial nicht abzusprechen.119 Heines Liebeslyrik geht über Kulturkritik, bloße Illusionszerstörung und Sentimentalismusschelte hinaus und schließt mit ihren Mitteln an seine politische Dichtung an. Wahrscheinlich wird man das Bezugsfeld des Politischen und Gesellschaftskritischen aber noch erweitern müssen hin zu einer umfassenden Zeitkritik. Schon die zeitgenössischen Rezensenten erkannten in Heines Dichtung eine kritische Entgegensetzung zu seiner Zeit, auch in den Motiven der Liebeslyrik. Der Anknüpfungspunkt für diese Deutung war und ist die spezifisch Heine’sche Ironie, die immer auch eine Infragestellung der eigenen Setzungen enthielt. Heine selbst sprach von der Erfahrung des ‚Weltrisses‘.120 Dieses Moment der Selbstrelativierung ergibt sich erst einmal aus der Gesamtanlage des Buchs der Lieder. Es versammelt in toto „so verschiedene Artikulationsweisen von Liebeserfahrungen, spielt in so gegensätzlichen Tönen mit dem Hauptmotiv, daß von einer selbstrelativierenden Rede und Gegenrede des Textsubjekts gesprochen werden kann.“121 Das Phänomen ist aber auch im Mikrokosmos von Ein Jüngling liebt ein Mädchen selbst festzumachen. Die Schlussverse des Gedichts – „Und wem sie [die alte Geschichte] just passiret, / Dem bricht das Herz entzwei.“ – sind ohne Substanzverlust natürlich als spöttischer, vielleicht sogar zynischer Kommentar des lyrischen Berichterstatters zu lesen, als Abschluss und Höhepunkt der Illusionszerstörung, vielleicht sogar als lyrischer Ausdruck jener „Selbstüberhebungsbedürfnisse“,122 die der Lyriker und Heine-Nachfolger Peter Rühmkorf 1984 mit Blick auf Heines Frauengestalten fixierte. Doch sind die Schlussverse mindestens im gleichen Maße re- 119 Hierzu finden sich interessante Beobachtungen bei Kai Neubauer: Heinrich Heines heroische Leidenschaften. Anthropologie der Sinnlichkeit von Bruno bis Feuerbach. Stuttgart, Weimar 2000. 120 Siehe Heinrich Heine. Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke [Düsseldorfer Ausgabe]. Band 7/1: Reisebilder III/IV. Text. Bearbeitet von Alfred Opitz. Hamburg 1986, S. 95. 121 Sandra Kerschbaumer: Heines moderne Romantik. Paderborn 2000, S. 209f. 122 Peter Rühmkorf: Suppentopf und Guillotine. Zu Heinrich Heines Frauengestalten. Rede zur Verleihung der Ehrengabe der Heinrich-Heine-Gesellschaft 1984. In: Heine-Jahrbuch 1985. 24. Jahrgang. Hrsg. von Joseph A. Kruse. Hamburg 1985, S. 278. „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 152 lativierende Zurücknahmen des Spotts und ein ambivalentes Bekenntnis zum eigentlich diskreditierten romantischen Liebeskonzept. Nicht zuletzt diese Ambivalenz ist es, die das Gedicht auch für die literarische Rezeption und Adaption so attraktiv macht. Und so ist es auch kein Zufall, dass die für ihre ‚Ästhetik des Vorbehalts‘ bekannte Monika Maron 2018 in Munin oder Chaos im Kopf das Gedicht mit einer Erinnerung ihrer Erzählfigur an eine verwickelte frühe Liebe ihrer Jugend verknüpft: Wir kannten uns seit der Schulzeit und waren zu verschiedenen Zeiten ineinander verliebt, zuerst ich in Friedrich, als ich in der neunten Klasse war und Friedrich in der zehnten. Aber da war Friedrich gerade verliebt in eine Evelyn, eine schwarzhaarige Schönheit aus meiner Parallelklasse, in die noch sieben oder neun andere Jungen verliebt waren, die aber einen Freund hatte, der schon studierte. Ich lernte Gedichte von Heine auswendig, als erstes das von dem Jüngling, der ein Mädchen liebt, das einen anderen erwählt hat, der aber eine andre liebt und sich mit dieser vermählt. Es ist eine alte Geschichte, doch bleibt sie immer neu, doch wem sie just passieret, dem bricht das Herz entzwei. Friedrich brach mir das Herz entzwei und die schwarzhaarige Schönheit ihm, und als unsere Herzen wieder geheilt waren, verliebte sich Friedrich in mich, aber ich, obwohl ich mich bemühte, konnte mich nicht noch einmal in Friedrich verlieben.123 Der Heine’sche ‚Weltriss‘ spiegelt sich in den Zerrissenheiten von Ich- Du-Konstelllationen. Was den Erzählfiguren bei Maron bleibt, ist gleichwohl die Erinnerung an die zwar „ausgebliebene[n] Erfüllung [ihres] Verliebtseins“, die aber dennoch von einem Wissen um die Möglichkeit dieser Liebe und ihrer substanziellen Gegebenheit getragen wird – so „dass wir immer noch Freunde waren.“124 Damit führt Maron ihren Liebesdiskurs über Heine hinaus. Für sein Buch der Lieder wie für das Einzelgedicht Ein Jüngling liebt ein Mädchen lässt sich sagen, dass „im Schein […] das Sein, im Spiel der Ernst, im Lügengeständnis die Liebe präsent“ sind „– und umgekehrt“.125 123 Monika Maron: Munin oder Chaos im Kopf. Frankfurt/M. 2018, S. 122. 124 Ebd. 125 Sousa, Wahrheit, S. 85. Lothar Bluhm 153 6. Bertolt Brecht: Entdeckung an einer jungen Frau Wenigstens kurz soll der Blick in die Liebeslyrik im 20. Jahrhundert verlängert und exemplarisch auf Bert Brechts Entdeckung an einer jungen Frau gerichtet werden.126 Entdeckung an einer jungen Frau Des Morgens nüchterner Abschied, eine Frau Kühl zwischen Tür und Angel, kühl besehn Da sah ich: eine Strähn in ihrem Haar war grau Ich konnt mich nicht entschließen mehr zu gehn Stumm nahm ich ihre Brust, und als sie fragte Warum ich, Nachtgast, nach Verlauf der Nacht Nicht gehen wolle, denn so war’s gedacht Sah ich sie unumwunden an und sagte Ist’s nur noch eine Nacht, will ich noch bleiben Doch nütze deine Zeit, das ist das Schlimme Daß du so zwischen Tür und Angel stehst Und laß uns die Gespräche rascher treiben Denn wir vergaßen ganz, daß du vergehst Und es verschlug Begierde mir die Stimme Das Gedicht gehört in den Umkreis der oft pornographischen Augsburger Sonette aus dem Jahr 1925, die zu Lebzeiten des Autors lediglich als Privatdruck erschienen waren. Monika Nickelsen nennt Entdeckung an einer jungen Frau ein „Ich-Erzählgedicht“.127 Wie sehr Brechts Sonett in der Tradition Heines steht, erhellt bereits ein kurzer Blick: Wir finden keine romantische Erhebung, vielmehr Nüchternheit und Kühle; die Darstellung der Frau ist typisierend, Alltäglichkeit und eine gewisse Austauschbarkeit anstelle der Exklusivität emphatischer Liebesbeziehung herrschen 126 Bertolt Brecht. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Band 13: Gedichte 3. Gedichte und Gedichtfragmente 1913-1927. Bearb. von Jan Knopf, Brigitte Bergheim u.a. Darmstadt 1998, S. 312. 127 Monika Nickelsen: Über das Altern von Frauen in Gedichten von Männern. In: Frauen und Frauenbilder. Hrsg. von Jorunn Valgard und Elsbeth Wessel. Oslo 1993, S. 136. „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 154 vor. Der sprachliche Duktus ist sachlich-beschreibend, lakonisch und in Teilen alltagssprachlich, lediglich in den vom Mann gesprochenen Dialogteilen in den abschließenden Terzinen begegnet ein literarisch geprägtes Pathos. Vorgeführt wird eine Schwellensituation in mehrfacher Hinsicht: Eine morgendliche Abschiedsszene „zwischen Tür und Angel“ nach einer offenbar kasualen, als einmalig gedachten sexuellen Begegnung – heute würde man von einem ‚One-Night-Stand‘ sprechen. Die Entdeckung einer grauen Strähne im Haar der Frau veranlasst den Mann, dessen Perspektive das Gedicht durchgehend bestimmt, zu einer Änderung seiner Absicht und einer neuen Zuwendung zur Frau. Das Gedicht gehört zu den viel zitierten und häufig interpretierten Liebesgedichten. Nahezu durchweg wird darauf verwiesen, dass durch die Entdeckung der Alterungszeichen im Haar der Frau beim Abschied nehmenden Mann plötzlich ein Bewusstsein von der Vergänglichkeit menschlicher Existenz eintritt. „Allein diese Erfahrung“, formuliert ein Interpret, „weckt Zärtlichkeit und anhängliche Fürsorge“,128 wird so etwas „wie zarte Liebe“.129 – „Ihre Jugend war gut fürs Bett, das erste Anzeichen für ihr Altern hingegen drückt den Kern der Liebesbegegnung aus.“130 Die durchaus zufällige und austauschbare Sexualpartnerin wird im Zuge dieses Bewusstseinswandels zu einem wirklichen Gegenüber, dem ein neues individuelles Interesse entgegengebracht wird. Es ist „ein Sprung im Sinne des Satzes der Liebe“, heißt es in einer anderen jüngeren Deutung, „ein Qualitätssprung“.131 Der Weg führe von der „Schwelle“ der nur flüchtigen sexuellen Kasualbeziehung in einen „gemeinsamen Raum: Dorthin lockt das Ich, das im liebenden Augen-Blick das Du als Person erkannt hat“.132 Unterstützung gewinnt diese Lesart durch den Einbezug der vielfältigen Traditionsanknüpfungen, die Brecht in Entdeckung an einer jungen Frau vornimmt. Bereits die Sonett-Form zitiert das Modell der frühen italienischen Liebeslyrik und des anschließenden Petrarkismus. Vor allem 128 Joseph Anton Kruse: Liebe zwischen Tür und Angel. In: 1000 Deutsche Gedichte und ihre Interpretationen. Band 7: Von Bertolt Brecht bis Marie Luise Kaschnitz. Hrsg. von Marcel Reich-Ranicki. Frankfurt/M., Leipzig 1994, S. 249. 129 Ebd., S. 248. 130 Ebd., S. 249. 131 Härle, Lyrik, S. 108. 132 Ebd., S. 109. S.a. Ana Kugli: Feminist Brecht? Zum Verhältnis der Geschlechter im Werk Bertolt Brechts. München 2006, S. 111: „Die Vergänglichkeit der Frau stößt den Sprecher nicht ab, sondern macht sie erst für ihn attraktiv.“ Lothar Bluhm 155 verweist sie auf die Vanitas-Dichtung der Barockzeit. Immer wieder genannt wird Christian Hoffmann von Hoffmannswaldaus Sonett Vergänglichkeit der Schönheit von 1670, in dem vergleichbare Motive zu finden sind: „Es wird der bleiche tod mit seiner kalten Hand / Dir endlich mit der Zeit umb deine brüste streichen“ oder „Das haar / das itzund kann des goldes glantz erreichen / Tilget endlich tag und jahr als ein gemeines band.“133 Auch zur Carpe-Diem-Dichtung der Zeit sind vielfältige Anknüpfungen zu erkennen, etwa zu Martin Opitz’ Ach Liebste / laß uns eilen von 1624: „Das Haar wird greiß“, heißt es dort, und: „Und du wirst alt. / Drumb laß uns jetzt geniessen / Der Jugend Frucht“.134 Nicht zufällig zitiert Brecht in seinem Gedicht in der Rede des Mannes „Doch nütze deine Zeit“ den entsprechenden, Horaz entnommenen Programmsatz dieser Barocktradition. Auch im Barock geht es um einen Bewusstseinswandel: Die Einsicht in die Vergänglichkeit menschlicher Existenz – vanitas vanitatum – mündet in der Forderung, das nur kurze Leben zu nutzen – carpe diem – und sich Gott zuzuwenden. Mit der Szenerie des Abschiednehmens nach einer Liebesnacht nebst Dialog und erneuter Zuwendung greift Brechts Entdeckung an einer jungen Frau auf eine weitere Tradition der Liebesdichtung zurück, nämlich das mittelalterliche Tagelied, eine Sonderform innerhalb der höfischen Minne-Dichtung. Bemerkenswert sind die Abweichungen. Während im Tagelied „ein Zeichen – ein Vogelruf, der erste helle Streifen am Himmel [oder anderes] – Trennung und Klage“ auslöst, bewegt bei Brecht die graue Strähne den Mann zum Bleiben. In der mittelalterlichen Dichtungsform „klagt in der Regel die Frau darüber, daß der Mann gehen muß,“ während es im Sonett „eine abgemachte Sache“ ist und sich der Dialog gerade daran entzündet, „daß er sich nicht an die Abmachung hält“. Der zentrale Unterschied ist, dass bei Brecht anders als im Tagelied „die männliche Perspektive […] alleinherrschend“ ist.135 Dazu passt die durchaus „herrische Geste“136 des Mannes bei Brecht, eine grenzüber- 133 So etwa bei Nickelsen, Altern, S. 142. 134 Zum Rückgriff auf die Carpe-Diem-Tradition siehe etwa Klaus-Dieter Krabiel: Entdeckung an einer jungen Frau. In: Brecht-Handbuch 2, S. 123-125. – In einer erhaltenen ersten Notiz Brechts zu seinem Gedicht heißt es: „sonett: das weiße haar“. Ricarda Freudenberg: Zur Rolle des Vorwissens beim Verstehen literarischer Teste. Eine qualitativ-empirische Untersuchung. Wiesbaden 2012, S. 119. 135 Nickelsen, Altern, S. 141. 136 Kruse, Liebe, S. 249. „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 156 schreitende „Zudringlichkeit“,137 die so gar nicht zu einer Liebesdichtung passt. Traditionsanknüpfungen dienen – vereinfacht gesagt – entweder dem Anschluss an ein Modell und der Affirmation oder der Entgegensetzung und Kritik. In der modernen Dichtung bedeutet es meist das eine wie das andere zugleich, in jeweils spezifischen Mischungsverhältnissen. So auch bei Brechts Entdeckung an einer jungen Frau – allerdings dominiert bei ihm die Entgegensetzung. Durch die Traditionsanknüpfung aufgerufen wird ein breites Spektrum an vor allem erotischer Liebesdichtung, die in der zeitgenössischen Rezeption der 1920er Jahre im Horizont einer romantisch gestimmten Liebeskonzeption emphatisiert und sentimentalisiert wurde. In diesem Deutungsmuster sind sie nicht zuletzt einer starken Enterotisierung und einer gänzlichen Entsexualisierung unterworfen worden. Brechts Sonett bricht die zeitgenössischen Deutungsmuster. Er reduziert die Liebesbegegnung auf einen betont alltäglichen, kasualen sexuellen Akt. Auch in der Folge der ‚Entdeckung‘, die in der literarischen Tradition und selbst einer bis heute andauernden Interpretation zu einem Wendepunkt in Richtung einer wie auch immer gearteten metaphysischen Veredelung erhoben wird, ist tatsächlich „nicht Liebe“ thematisiert, sondern – wie es ausdrücklich im Gedicht heißt – „Begierde“.138 So ist Ricarda Freudenberg unumschränkt zuzustimmen, wenn sie konstatiert, dass sich an dieser Wendung „mitnichten die metaphysische Überhöhung des Gefühls ablesen“ lässt; vielmehr bleibt die Verbindung beider Figuren „rein körperlich-sexuell“.139 So treten auch die ‚Untertöne‘ in diesem Sonett hervor: Im Spiel mit Modellen der Literaturgeschichte wird das literarisch tradierte Liebeskonzept entromantisiert und entemotionalisiert, es wird im Kern resexualisiert. Noch einmal gemessen am Heine-Gedicht zeigt Brecht eine Radikalisierung von dessen Kritik, ohne eine Relativierung zuzulassen. Brechts Sonett ist damit ein typisches Dokument jenes Ausbruchs des Dichters aus der zeittypischen „bürgerlichen Moral, der sich während des ersten Weltkriegs impulsiv“140 vollzogen hatte und in der Folge seine Weiterentwicklung fand. In seiner Lyrik dieser Jahre fordert und vollzieht Brecht in „der Tradition Nietzsches und der sexuellen Revolten der 137 Freudenberg, Rolle des Vorwissens, S. 121. 138 Ebd., S. 120. 139 Ebd., S. 122. 140 Werner Hecht: Nachwort. In: Bertolt Brecht. Gedichte über die Liebe. Ausgewählt von Werner Hecht. Frankfurt/M. 1984, S. 238. Lothar Bluhm 157 Jahrhundertwende […] eine Abkehr von den leibfeindlichen Liebesvorstellungen“,141 die sich im 19. Jahrhundert durchgesetzt hatten und sich auch im 20. Jahrhundert noch lange behaupten sollten. Gerade im intertextuellen Spiel mit der Tradition ist Brecht damit wegweisend für eine relevante Strömung der Liebeslyrik in der nachfolgenden modernen Dichtung geworden, die sich wie er vielfältig an dieser Tradition und romantisierenden Deutungsdominanzen abarbeitet.142 Doch damit sind wir bereits in einem anderen Themenfeld. 7. Ein Rückblick: Liebe und Literatur Der Beitrag nahm einige Stationen des Liebesdiskurses in der deutschen Lyrik in den Blick. An ausgesuchten Beispielen vom Mittelalter bis in die Moderne wurden quasi in einer Art der ‚Perlfädelei‘ Thematisierungen von Liebe im Kontinuum der Literaturgeschichte vorgestellt. Augenfällig wurde, dass die Vorstellungen von Liebe sich entwickelt haben, dass sie Veränderungen unterworfen und von Epochenzäsuren und paradigmatischen Verschiebungen im Sozial- und Kultursystem abhängig waren. Die Entwicklung ist grob die von Formen ritualisierter Gefühlsrhetorik zu Anläufen individualisierten Sprechens im Medium der Literatur. In der kulturellen und literarischen Genese bilden sich Redeweisen und Deutungen jener gefühlsintensiven Form zwischenmenschlicher Zuneigung heraus, die mit dem Begriff und der Vorstellung von Liebe verknüpft sind. Ungeachtet der Prägekraft biologisch-psychologischer Einflussfaktoren, die in verschiedenen Wissenschaftsdiskursen in den Vordergrund gestellt werden, weisen die Kulturwissenschaften dem Kulturellen gegen- über dem Naturhaften ein Primat zu. Das Phänomen Liebe wird nicht als Bestandteil einer unveränderlichen Lebensgrundlage verstanden, sondern als ein Sozialkonstrukt, mithin als Bestandteil jener kulturellen Ordnung, mittels der sich in einer menschlichen Gemeinschaft das Mit- 141 Hans-Harald Müller und Tom Kindt: Brechts frühe Lyrik – Brecht, Gott, die Natur und die Liebe. München 2002, S. 73. 142 Mit Blick auf den gegenwartsliterarischen Prozess einer Verlängerung des romantischen Liebesdiskurses im Zeichen der Pluralisierung siehe nun Stefan Neuhaus: Was kommt nach der romantischen Liebe? Codierungen von Intimität im Lie- Jahrhundert. Würzburg 2017, S. 119-138. „Ein Jüngling liebt ein Mädchen …“ 158 einander organisiert. Als zentraler Baustein dieser Selbstorganisation dient die Kommunikation. Sie formuliert die Gegebenheiten und die Möglichkeiten, die in einer Zeit und an einem kulturellen Ort bestimmend sind, und sie wirkt auf sie zurück. Liebe ist in diesem Sinne eine Codierung von Formen der Intimität. Liebesdichtung ist ein hochartifizieller kommunikativer Akt. Sie ist nicht Liebe, sondern Sprechen über Liebe, gegebenenfalls auch Sprechen aus Liebe. Als literarisches Sprechen ist sie immer aber vor allem Darstellung und Inszenierung der gefühlsintensiven Zuwendung und trotz allem möglichen Ernst stets ein Spiel im Raum eines Als-Ob. Dieses Spiel der Liebe ist voller Komplexitäten und Vorbehaltlichkeiten, voller Einsprüche und Widersprüche gegen soziale Wirklichkeit, ebenso wie es auch Ausdruck der sozialen Möglichkeiten und Gegebenheiten ist. Im kulturellen Klangkörper einer Zeit ist dieses Spiel der Ort, wo gleichermaßen die Leitmelodie wie die ‚Untertöne‘ und Disharmonien zur Aufführung kommen.

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Zusammenfassung

Mit Band 2 der Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte wird eine Reihe von Sammelbänden zu Ringvorlesungen fortgeführt, in denen sich Landauer Fachwissenschaftlerinnen und Fachwissenschaftler aus den verschiedensten Disziplinen mit ihren jeweils eigenen Perspektivierungen übergreifenden kultur- und sozialgeschichtlichen Erscheinungen zuwenden. Im Fokus dieses 2. Bandes steht das Phänomen der Liebe.

Der wissenschaftliche Blick auf die Liebe ist immer einer auf eine Erscheinung, die sich auf sehr unterschiedliche Weise präsentiert. Das gilt sowohl in Hinblick auf ihre Historizität als auch ihre Systematizität. Und es gilt allemal für ihre Bewertung im Spannungsfeld von Sozialkonstruktion und biologisch-psychologischer Prädisposition. Aus diesem Spannungsfeld heraus schauen die Beiträge auf die tatsächliche oder vermeintliche Krise der modernen Paarbeziehung und fragen nach den Faktoren, die für die unterschiedlichen Bezeichnungen von Paarbeziehungen verantwortlich sind. In den Blick genommen werden Konstellationen der Liebe in den biblischen Erzählungen und ihrer Rezeptionsgeschichte, in der deutschen, englischen und französischen Literatur und im Film, in der Philosophie, der Musik und in der Kunst, gestern und heute. Ein eigener Blick wird auf die Idealtypik der ‚First Lady‘ in der politischen Kultur der USA geworfen.

Die Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte dokumentieren Ergebnisse regelmäßig stattfindender Ringvorlesungen an der Universität Koblenz-Landau. Die öffentliche Vortragsreihe wird als fester Bestandteil der universitären Veranstaltungskultur vom Fachbereich Kultur- und Sozialwissenschaften am Standort Landau organisiert und widmet sich interdisziplinären Fragestellungen aus dem jeweiligen Blickwinkel der vortragenden Disziplinen. Auf diese Weise wird ein Forum für den aktiven wissenschaftlichen Austausch zwischen den Neuphilologien (Germanistik, Romanistik, Anglistik), der Kunst- und der Musikwissenschaft, der evangelischen und katholischen Theologie, der Soziologie, der Politikwissenschaft sowie der Wirtschaftswissenschaft ermöglicht und befördert.