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4. 1948, die Nakba und die Gefährdung des kollektiven Gedächtnisses in:

Bashar Shammout

Digitale Erhaltung des auditiven und visuellen Kulturerbes Palästinas, page 74 - 91

Grundlagen und Perspektiven

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4217-5, ISBN online: 978-3-8288-7138-0, https://doi.org/10.5771/9783828871380-74

Series: KONTEXT Kunst - Vermittlung - Kulturelle Bildung, vol. 18

Tectum, Baden-Baden
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74 4. 1948, die Nakba und die Gefährdung des kollektiven Gedächtnisses Für die Palästinenser*innen resümiert der Begriff „Nakba“ (arabisch: Katastrophe beziehungsweise Unglück) den Fluch und das Elend, die über sie im Frühjahr des Jahres 1948 hereingebrochen sind, und damit einen tiefen Schnitt in ihrer Geschichte, der bis heute gravierende Auswirkungen hat: „The Nakba is often reckoned as the beginning of contemporary Palestinian history of catastrophic changes, violent suppression, and refusal to disappear.“90 Über diese Phase der jüngeren palästinensischen Geschichte wurde viel geschrieben und berichtet, allerdings behandeln diese Schriftwerke und Dokumente primär die politisch-historischen Ereignisse und Gegebenheiten sowie ihre Auswirkungen auf das gesellschaftliche palästinensische Leben. In Bezug auf die Erforschung des Kulturerbes, insbesondere des audiovisuellen, existieren nur wenige verlässliche oder belegbare, teilweise sogar widersprüchliche Informationen, die in diversen Zeitungsartikeln und Internetseiten zu finden sind. Dieses trifft insbesondere für die Zeitphase unmittelbar nach der Nakba zu, in der wenig Raum für eine aktive palästinensische Kunst- und Kulturszene übrigblieb. Gerade hierrüber fehlen detaillierte kulturwissenschaftliche Forschungen und Dokumentation. Meine Arbeit und die damit verbundene Rekonstruktion des kulturellen Lebens der Palästinenser*innen dieser Phase werden sich daher aus verschiedenen Quellen, Interviews, Gesprächen mit Zeitzeugen und Informationen aus Internetseiten und Foren zusammenfassen lassen. 4.1. Politische und historische Gegebenheiten der Nach-Nakba-Phase Nachdem Großbritannien das Mandat der Besetzung und Verwaltung Palästinas im Jahre 1947 an die UNO übergab und damit den Abzug seiner Truppen aus Palästina ankündigte, sah ein anschließender Teilungsplan der UNO vor, das Gesamtgebiet des „Historisch-Palästinas“ in zwei Gebiete zu teilen und damit die Errichtung eines jüdischen und eines arabischen Staates zu ermöglichen. Die britische Mandatszeit endete anschließend am 14.05.1948. Am gleichen Tag rief David Ben Gurion als Vertreter der jüdischen politischen und militärischen Organisationen Palästinas den Staat Israel aus, und zwar auf einem weitaus größeren Gebiet als das, was der UNO-Teilungsplan vorsah. Dabei blieb es jedoch nicht. Die arabischen Palästinenser*innen ihrerseits haben diesen Teilungsplan abgelehnt, da sie die Teilung und damit das Aufgeben eines großen Teiles ihres Landes als nicht rechtens betrachtet haben. Schließlich, im Zuge der Ausrufung des israelischen Staates, wurden binnen weniger Wochen im April und Mai desselben Jahres ca. 700.000 arabische Palästinenser*innen gezwungen, ihre Häuser zu verlassen und in die übrigen Teile Palästinas (Gaza-Streifen und die Westbank) oder in die benachbarten Länder zu fliehen. Damit wurde von heute auf morgen jede/r zweite Palästinenser*in zum Flüchtling. Heute leben immer noch ca. 5 Mio. von ihnen in Flüchtlingslagern, wo sie nach wie vor als offiziell registrierte Flüchtlinge gelten. 90 Ed. Sa’di, Ahmad H. und Lila Abu-Lughod. 2007. Nakba, Palestine, 1948, and the Claims of Memory. New York: Columbia University Press. Seite 5. 75 Abb. 31: Jaramana Flüchtlingslager bei Damaskus im Jahr 1948 (Foto: Wikimedia Commons). Die arabische Welt befand sich in den Jahren um den zweiten Weltkrieg in einer Phase großer Orientierungslosigkeit. Stark geschwächt von der Last des zweiten Weltkrieges, haben die Besatzergroßmächte, Großbritannien und Frankreich, die Region des Vorderen Orients relativ rasch und unvorbereitet in die Unabhängigkeit entlassen (Libanon 1943, Syrien 1946, Jordanien 1946, Palästina beziehungsweise nun Israel 1948). Da es diese Staaten vorher noch nie als selbständige gab, benötigten sie Hilfe von außen, um selber in der Lage zu sein, die Staatsgestaltung und Staatsführung zu übernehmen. Es fehlte an politischen und demokratischen Traditionen und Erfahrungen. Auch die sich in Europa unmittelbar nach dem zweiten Weltkrieg etablierenden großen Lager des Sozialismus und des Kapitalismus trugen dazu bei, dass die neugegründeten arabischen Staaten weiterhin sich auf die Suche nach dem für sie richtigen politischen Vorbild begaben. Die Palästinenser*innen hatten es in diesem komplizierten und fragilen Kontext doppelt schwer; mindestens die Hälfte von ihnen hatte buchstäblich alles verloren, und, sie suchten Zuflucht bei denjenigen, die seinerzeit selbst damit beschäftigt waren, sich auf die eigenen Beine zu stellen. Für organisiertes politisches Agieren war in den Jahren unmittelbar nach der Nakba und der Vertreibung wenig Raum. Das galt besonders für das Kunst- und Kulturschaffen. Den meisten Palästinensern*innen ging es damals ums nackte Überleben. 4.2. Manipulation des kollektiven Gedächtnisses – andere Sichtweisen oder beabsichtigte Auslöschung des Gedächtnisses des anderen? Durch die Vertreibung sehr vieler Palästinenser*innen, die Eroberung der eigentlich den Palästinensern*innen zugewiesenen Gebiete und die Errichtung des israelischen Staates auf einem großen Gebiet des arabischen Palästinas, lag es für die israelischen Staatsgründer nahe, den arabischen Charakter dieses Gebietes zu verändern oder gar völlig zu verwischen. Hier 76 sollte stattdessen ein Staat entstehen, der den Charakter einer „jüdischen Heimstätte“ ausweist. Ausgehend von dieser Gemengelage, der Verlorenheit, Orientierungslosigkeit und Machtlosigkeit nach der Nakba, und durch die Übermacht des israelischen Militärs und der Behörden drohte das palästinensische kollektive Gedächtnis schnell für immer verloren zu gehen. In seinem Tagebuch schrieb der erste Ministerpräsident des Staates Israel, David Ben Gurion, am 18.07.1948: „Wir müssen alles tun, um sicherzustellen, dass sie [die Palästinenser*innen] niemals zurückkommen … Die Alten werden sterben, die Jungen werden vergessen.“91 Selbst wenn diese Aussage Ben Gurions, dass „die Jungen vergessen werden“ (beziehungsweise sollen) sich nicht primär auf das kulturelle Gedächtnis der Palästinenser*innen beziehen mag, stellt sie immer noch einen tiefen Graben im palästinensisch-israelischen Verhältnis dar. Denn aus palästinensischer Sicht verkörpert sie einen uralten kolonialistischen Grundsatz, der in der heutigen israelischen Besatzungspolitik immer noch allgegenwertig ist. Schon in der Antike galt die Praxis der Auslöschung der davor existierenden Traditionen, Kulte, Werte, Sprachen und Normen, um dadurch der neuen Herrschaftsform eine leichte Übernahme und Kontrolle zu ermöglichen: „Writing is a political act that not only represents the past, but also, within the Palestinian-Israeli context, molds the past. Words determine what is remembered and what is forgotten.“92 Was damit für die Palästinenser*innen als „die Katastrophe“ (Nakba) galt, wurde und wird heute noch seitens des israelischen Staates oft als die „Befreiung“ des „Erez Israel“ (Deutsch: das Land Israels) als Heldentat bejubelt. Diese Haltung mag dazu dienen, das den Palästinensern*innen angetane Unrecht von sich zu schieben und in die Vergessenheit zu drängen. Somit würde ein Schuldgefühl der durchschnittlichen Israelis*innen erst gar nicht entstehen beziehungsweise nicht in die jüngeren Generationen weitergetragen werden. Zahlreiche palästinensische Dörfer wurden unmittelbar nach der Vertreibung ihrer Bewohner*innen dem Erdboden gleichgemacht. Ortschaften oder Gebäude, die man nicht abreißen konnte, ließ man stehen, jedoch mit dem Versuch, deren arabisch-palästinensischen Charakter zu verwischen oder gar zu leugnen. An diversen historischen Gedenkstätten und Ortschaften in Israel erinnern heute Tafeln daran, dass verschiedene jüdische und zionistische Untergrundorganisationen in den Tagen und Wochen um den Mai 1948 diese Städte „befreit“ haben. So zum Beispiel die Tafel am Eingang der Altstadt von Jaffa, die in mehreren Sprachen beschriftet wurde, unter anderem auf Deutsch, jedoch nicht auf Arabisch! Darauf sind die wichtigsten historischen Ereignisse aufgelistet, darunter ein Eintrag mit dem Datum des 14. Mai 1948. Da ist zu lesen, dass an diesem Datum die Stadt Jaffa von den Untergrund-organisationen Hagana und Irgun Zvai Leumi „befreit“ wurde. 91 Schnieper, Marlène. 2012. Nakba – die offene Wunde, Die Vertreibung der Palästinenser 1948 und die Folgen. Zürich: Rotpunktverlag, Klappentext. 92 Slymovics, Susan. 2007. The Rape of Qula, a Destroyed Palestinian Village, Archives and Memory. In Nakba, Palestine, 1948, and the Claims of Memory, herausgegeben von Sa’di, Ahmad H. und Lila Abu-Lughod. 2007. New York: Columbia University Press. Seite 27. 77 Abb. 32: Angebrachte Tafel in deutscher Sprache am Eingang der historischen Altstadt von Jaffa, auf der u.a. steht: „14. Mai 1948 Jaffa wird während der Osterfeiertage durch die Jüdischen Untergrund Haganah und des Irgun Zvai Leumi am Vorabend der Ausrufung des Staates Israel befreit.“ Hier wird der Begriff „befreit“ bewusst anstatt „eingenommen“ oder „besetzt“ benutzt. (eigene Fotografie, August 2012). Aus palästinensischer Sicht betrachtet, verkörpert der 14. Mai 1948 jedoch den Alptraum der Vertreibung der Bewohner*innen Jaffas. Historische Fotografien von jenem Tag dort geben die Ereignisse aus der palästinensischen Perspektive wieder: Abb. 33: Historisches Foto von der Vertreibung der palästinensischen Bewohner*innen Jaffas am 14. Mai 1948. Fast alle wurden mit Waffengewalt gezwungen, übers Meer mit kleinen Booten oder Schiffen entweder nach Norden in Richtung des Libanon oder nach Süden in Richtung des Gaza-Streifens zu fliehen. Unter den abgebildeten Massen müsste sich auch Rajab el Akhal befunden haben, der mit seiner Familie an diesem Tag nach Beirut flüchtete. (UN- RWA-Foto, Fotograf: H. Nakashion). 78 Ein anderes Beispiel findet man am Eingang des arabischen Dorfes Lifta vor den westlichen Toren Jerusalems. Dort befindet sich eine Tafel, auf der zu lesen ist, dass die Lehi military forces93 am 5. März 1948 das Dorf (Ober- und Unter-)Lifta befreit haben! Den vertriebenen Bewohnern*innen Liftas wird bis heute die Rückkehr in ihr Dorf verwehrt. Lifta ist seitdem ein unbewohntes Geisterdorf, dessen Bewohner*innen heute noch als Flüchtlinge in den Nachbarortschaften und -ländern leben. Abb. 34: Tafel auf Hebräisch und Englisch (nicht auf Arabisch) am Eingang des arabischen Dorfes Lifta, auf der wieder die „Befreiung“ hochgehalten wird. (Fotografiert im May 2014). Abb. 35: Das heute verlassene arabische Dorf Lifta, dessen Bewohner*innen 1948 vertrieben worden sind und die seitdem das Dorf nicht bewohnen dürfen. (Foto: Ron Almog – Wikimedia Commons). 93 Eine militante jüdische Untergrundorganisation in den 1930er und 1940er Jahren in Palästina. 79 Für das Erforschen des palästinensischen Kulturerbes ist das Verstehen dieser unterschiedlichen Auffassungen und Interpretationen außerordentlich wichtig, um die wahrheitsgemäße Dokumentation der Geschehnisse wissenschaftlich festhalten zu können. Das wiederspiegelt auch zahlreiche Darstellungen in dem Konflikt, insbesondere in der Zeit der Nakba, wo immer wieder versucht wird, die Tatsachen anders dazustellen. Demzufolge unternehmen das israelische Militär und die Behörden seit der Staatsgründung immer wieder systematische Schritte, die für die Palästinenser*innen als gezielte Maßnahmen zur Auslöschung jeglicher arabischpalästinensischen Identität des Landes empfunden werden. Aus dieser Perspektive muss das gezielte Rauben diverser palästinensischer Kulturinhalte gesehen werden, worauf später im Kapitel 5 dieser Arbeit eingegangen wird. 4.3. Die erste Künstlergeneration nach der Nakba Die Palästinenser*innen waren in den Jahren unmittelbar nach der Nakba politisch und vor allem wirtschaftlich relativ alleingelassen. Die arabischen Nachbarländer waren mit sich selbst, ihrer noch sehr jungen Unabhängigkeiten und Grenzziehungen beschäftigt, so dass die wichtigste humanitäre Hilfe für die palästinensischen Flüchtlinge nur von außen kommen konnte. Die Vereinten Nationen gründeten eine Unterorganisation, die ausschließlich die Aufgabe hatte, die Gesundheitsversorgung, Schulbildung und eingeschränkte Arbeitsmöglichkeiten für die palästinensischen Flüchtlinge und ihre Kinder zu Verfügung zu stellen. Die UN- RWA94 wurde 1949 gegründet und ist heute noch in allen Ländern tätig, wo auch palästinensische Flüchtlingslager betreut werden müssen (Westbank, Gaza-Streifen, Jordanien, Syrien und Libanon). Da die UNRWA sich ausschließlich auf die Felder Gesundheit, Schulbildung und sehr beschränkt auf soziale Projekte konzentrierte, blieb der Bereich der Kultur außenvor. Das palästinensische kollektive Gedächtnis drohte somit, auch mangels politischer Stabilität in der Region, schnell verloren zu gehen. Die Palästinenser*innen benötigten danach einige Jahre Zeit, um sich wieder auf einem gemeinsamen politischen Pfad zu finden. Im Jahre 1964 wurde mit Unterstützung der Arabischen Liga die PLO95 als Dachorganisation aller bis dahin gegründeten palästinensischen politischen Gruppierungen und Bewegungen gegründet. Sie wurde als einziger legitimer Vertreter des palästinensischen Volkes anerkannt, mit dem Ziel, die Befreiung Palästinas von der israelischen Besatzung im Sinne des Freiheitskampfes anzustreben. Dieser politische Geist des revolutionären Freiheitskampfes war breitgefächert und streckte sich auch aus auf alle sozialen und kulturellen Ebenen. Er fand leicht einen Zugang zu allen Schichten der palästinensischen Gesellschaft, sowohl in den vielen Flüchtlingslagern wie auch in den bürgerlichen Familien außerhalb der Flüchtlingslager, aber auch in weiten Teilen des Landes und in den Ortschaften unter israelischer Besatzung. 94 UNRWA (Abkürzung für United Nations Relief and Works Agency for Palestine Refugees in the Near East) (Offizielle deutsche Betitelung: Hilfswerk der Vereinten Nationen für Palästina-Flüchtlinge im Nahen Osten). 95 Palestine Liberation Organization (Offizielle deutsche Betitelung: Palästinensische Befreiungsorganisation). 80 Doch schon unmittelbar nach der Nakba und noch lange vor der Gründung der PLO fingen zahlreiche Palästinenser*innen damit an, sich mit Kunst und Kultur zu beschäftigen und diese als Ausdruckmittel ihres Schicksals einzusetzen – jedoch als Einzelgänger*innen und unabhängige Künstler*innen. Dies geschah trotz ihrer sehr schwierigen wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Lage. Einige fingen an, Gedichte und literarische Werke zu schreiben, wie die Dichter Mahmoud Darwish (1941–2008) und Samih Al-Qasem (1939–2014); andere strebten schon in den 1950er Jahren das Studium der Malkunst an, wie Ismail Shammout (1930–2006) und Tamam el Akhal (geb. 1935) oder Sulafa Mirsal Jad-Allah (1941–2006), die in Kairo Fotografie studierte und als erste palästinensische Fotografin und Kamerafrau nach der Nakba galt. Andere begeisterten sich für die damals noch als neu geltende Filmkunst und schafften es, diese zu studieren, wie Mustafa Abu Ali (1940–2009), der als Pionier des politischen palästinensischen Films bekannt wurde. Obwohl diese Künstler*innen der ersten Generation nach der Nakba in unterschiedlichen Kunstformen tätig waren, einigte sie die Sehnsucht nach der verlorenen Heimat und der gemeinsame Traum von der Rückkehr. Es einigte sie aber auch, dass jede/r künstlerisch und finanziell ohne die Unterstützung übergeordneter Stellen für sich allein gelassen, und damit politisch unabhängig war. In dem politischen und gesellschaftlichen Kontext der Jahre nach der Nakba muss dies aber eher als Vorteil gesehen werden. Denn gerade bei Kunstformen, bei denen man allein tätig ist, wie der Dichtung oder Malerei spielt der finanzielle Aspekt nicht unbedingt eine gewichtige Rolle, wie bei Kunstformen, für deren Schaffung man einen erheblichen Aufwand und finanzielle Investitionen voraussetzen muss, wie zum Beispiel für Musikund Tanzproduktionen oder eben in der Filmkunst, wo das Bündeln verschiedener Fachkräfte und Künstler*innen benötigt wird. Somit ist es durchaus nachvollziehbar, dass diese Kunstformen in der Zeit zwischen 1948 und 1965 so gut wie gar nicht existent waren. 4.4. Der Beginn des audiovisuellen Kulturschaffens im Schatten des politischen Freiheitkampfes Um eine Revolutionsbewegung erfolgreich führen zu können, wussten die PLO und ihre Führer um die Wichtigkeit der Wahrung der gemeinsamen (palästinensischen) Identität. Da die Bereiche der Schulbildung und teilweise der Gesundheit vorerst von der UNRWA mitgetragen wurden, blieben die Bereiche der Kultur und Medien, die finanziert werden müssen. Aus der politischen Perspektive der PLO-Führung lagen diese beiden Bereiche (Kultur und Medien) relativ nah beieinander. Dafür interessierte sich bis dahin jedoch keine internationale oder regionale Institution, denn gerade Kultur ist kostspielig und steht nicht auf der Prioritätenliste der Hilfsorganisationen. Doch der PLO waren Medien und Kultur von besonderer Bedeutung. Durch sie kann man leicht und in zivilisierter Form die Bestrebungen des palästinensischen Volkes nach der Befreiung seiner Heimat in aller Welt präsentieren und dadurch Solidarität und Unterstützung erlangen. In der Diaspora war die PLO äußerst präsent und hatte starken Einfluss auf die politischen und kulturellen Aspekte des palästinensischen Lebens in den Flüchtlingslagern. Dagegen wa- 81 ren die Palästinenser*innen in der Westbank und im Gaza-Streifen unter militärischer Besatzung und ohne präsente politische Führung vor Ort. Damit waren sie auf sich allein gestellt. Natürlich gab es Verbindungen zu der PLO-Führung in den benachbarten Ländern, doch durch die existierende israelische Militärbesatzung durften offiziell keine Gelder für politische Projekte in die Westbank und in den Gaza-Streifen einfließen. Dadurch konnten Medienund Kulturprojekte dort nicht direkt von der PLO finanziert werden. Lediglich kleine und bescheidene Kulturprojekte konnten unter Besatzung entstehen. Erst zum Abschluss des Osloer Friedensabkommens im Jahr 1993 wurde es der PLO-Führung gestattet, in der Westbank und dem Gaza-Streifen präsent zu sein und den Palästinensern*innen erstmals gestattet, elektronische Medien (Rundfunk und Fernsehen) in der Westbank und im Gaza-Streifen zu betreiben. Demzufolge entwickelten sich in der Zeit etwa zwischen 1965 und 1993 zwei parallele Kulturszenen; eine im benachbarten Ausland, maßgeblich gelenkt von dem politischen und finanziellen Einfluss der PLO, und eine bescheidene in den besetzten Gebieten, die oft aus eigenen individuellen Initiativen und eigenfinanziert entstanden ist. Diese beschränkte sich auf wenige Musiker*innen beziehungsweise Musik-, Folklore- und Theatergruppen. Zusammengefasst müssen der Werdegang und die Entwicklung des audiovisuellen Kulturschaffens Palästinas nach der Nakba aus dieser sehr politisch-fokussierten Perspektive betrachtet werden, wodurch sehr schnell sichtbar wird, wie stark diese mit den politischen Ereignissen und Gegebenheiten verbunden waren. Zwar stand die jeweilige Kunstform (Musik, Film und Bild) im Mittelpunkt, aber auch genauso wichtig war der gemeinsame Nenner, der diese Kunstformen miteinander verband, nämlich die darin enthaltenen gemeinsamen politischen Visionen und Botschaften des Freiheitkampfes. Somit entstand eine einzigartige Bündelung diverser Kultur- und Kunstformen, bei denen der Inhalt und die Botschaft dazu führten, dass die unterschiedlichen Kunstformen (Musik, Bild, Malerei usw.) viel enger als in anderen Regionen der Welt zusammengeschmolzen sind. So produzierte Ismail Shammout zwei Kunstdokumentarfilme, die typisch für diese Zeit und die Form des Zusammenschmelzens waren: - „The Urgent Call“: ein englischsprachiger Film, der fast gänzlich auf dem gleichnamigen Lied der Liedermacherin Zeinab Shaat beruht. - „Glow of Memories“: ein Film, der auf verschiedenen Gemälden des Künstlers Shammout beruht, und ausschließlich mit Musik (ohne Sprache) hinterlegt ist.96 Viele verschiedene Projekte richteten sich an die eigene palästinensische Bevölkerung, insbesondere an diejenige in den Flüchtlingslagern. Sie sollten das Gefühl der Zusammengehörigkeit und des gemeinsamen Freiheitskampfes für Palästina in den Vordergrund stellen und den Zusammenhalt der Palästinenser*innen in diesen sehr schwierigen Zeiten stärken. Vielleicht auch unbewusst oder unbemerkt stellten sie aber die Weichen für das Wiedersammeln und für das Erhalten des hörbaren und visuellen palästinensischen Kulturgutes. Die Projekte, die für 96 Beide Filme wurden 1973 in Beirut durch die Kunst- und Kultur-Unterabteilung (Sektion) der PLO produziert. 82 das internationale Publikum initiiert worden waren, hatten hingegen den Sinn, Aufmerksamkeit, Verständnis und Solidarität für die gesetzten politischen Ziele der PLO herbeizurufen. Somit begann zwangsläufig ab Mitte der 1960er Jahre die beabsichtigte oder unbeabsichtigte Politisierung des palästinensischen Kulturschaffens. 4.4.1. Das Entstehen des politischen PLO-Films Die 1960er und 70er Jahre wurden damit für die Palästinenser*innen äußerst markante Jahre, geprägt durch das Wiederfinden der eigenen politischen und damit auch der kulturellen Identität. Leider lässt die Literatur, die über die kulturelle Entwicklung dieser Zeit vorliegt, oft viele Lücken in der wissenschaftlichen Erforschung offen. Lediglich über den Werdegang des politischen Films dieser Phase liegen einige Arbeiten vor, die auch manchmal auf Informationen beruhen, die nicht immer belegbar sind. Fest steht jedoch, dass die PLO relativ bald nach ihrer Gründung beschloss, eine Abteilung für Medien und Kultur97 zu gründen und den Künstler Ismail Shammout damit beauftragte, die Leitung von deren Kunst- und Kultur-Unterabteilung (Sektion)98 zu übernehmen. Die Kunst- und Kultur-Sektion wurde im Jahre 1965 gegründet und befand sich im PLO-Gebäude im Stadtteil „Beit Hanina“ (Ost-Jerusalem).99 Dort blieb sie, bis die PLO als Folge des 6-Tage-Krieges im Juni 1967 Teile ihrer Infrastruktur (mit ihr auch die Kunst- und Kultur-Sektion) von Ost-Jerusalem nach Beirut in den Libanon verlegte, wo sie aktiv tätig war bis zum israelischen Einmarsch in den Libanon im Sommer 1982. In diesem Zeitraum produzierte die Kunst- und Kultur-Sektion hunderte Plakate, Poster, Kalender, sowie mehrere Bücher und viele Prospekte. Sie organisierte auch zahlreiche Kunst- und Kulturausstellungen und schuf ein großes Foto- und Poster-Archiv, das im Schatten der israelischen Invasion im Sommer 1982 geraubt wurde. Da die Macht und Wirkung der Medien- und Kulturprojekte bald deutlich wurden, insbesondere infolge des 6-Tage-Krieges, der mit weiteren Verlusten arabischer Gebiete an Israel endete, folgten Ende der 1960er beziehungsweise Anfang der 1970er Jahre weitere Medien- und Kultur-Unterabteilungen, deren Gründung und Aufgabenbereiche oft nicht klar definierbar waren und deren institutionelle und organisatorische Strukturen sehr verzweigt beziehungsweise verflochten waren,100 was den Eindruck erweckt, dass ihre Entstehung oft ad hoc und unkoordiniert war. Diese gehörten nun teilweise anderen Hauptabteilungen der PLO an, wie der wafa (der PLO-Nachrichtenagentur) oder aber wurden direkt von den einzelnen politischen Fraktionen der PLO gegründet und finanziert, und befolgten damit in erster Linie die eigenen politischen Interessen dieser Fraktionen. Schließlich wurde etwa 1972 oder 1973 den 97 Dā´irat aṯṯaqafa waliʿlam (amtliche Betitelung auf Englisch: Department of Culture and Information). Das arabische Wort iʿlam hat eine doppelte Bedeutung und wird in der Literatur manchmal mit dem Begriff „Medien“ und manchmal mit „Information“ übersetzt. 98 qism aṯṯaqafa al faniyyah (amtliche Betitelung auf Englisch: Culture and Arts Section). 99 Damals lag Ost-Jerusalem noch unter jordanischer Verwaltung. 100 Ibrahim, Bashar (Jahr nicht angegeben). assīnamā alfilisṯīniyya 1923–2003 (Deutsch: Das palästinensische Kino 1923–2003). Palästinensisches Kulturministerium (Ohne Veröffentlichungsdatum) http://www.moc.pna.ps/page. php?id=201, aufgerufen am 03.11.2017. 83 Versuch unternommen, alle Medieninstitutionen der PLO in Beirut unter einem Dach zu vereinen, dem al i‘l ām al muwaḥḥad (Englisch: „United Media“), um dadurch in einer koordinierten Form besser tätig zu werden. Da aber die Al-Fatah schon damals die größte politische Fraktion der PLO war, war sie die einflussreichste Kraft innerhalb der United Media und schon bald galt die United Media als die „Medienschmiede“ der Al-Fatah. Die ersten Medieninstitutionen, die die Anfänge der politischen Medienarbeit und damit hauptsächlich Filme produzierten, waren: • Fotografie-Abteilung der Al-Fatah Fraktion (Fatah) • Samed Institute for Cinema Production101 • PFLP Art Commission (Volksfront zur Befreiung Palästinas) • PDFLP Cinema and Photography (Demokratische Front für die Befreiung Palästinas) Die Fotografie-Abteilung der Al-Fatah entstand schon 1967 in Amman (Jordanien). Die größte PLO-Fraktion vertraute Sulafa Mirsal Jad-Allah (1941–2002) gewisse Foto-Arbeiten an, die meistens mit Fotografien palästinensischer Märtyrer zu tun hatten. Sulafa Misal Jad- Allah war eine enthusiastische Fotografin, die als erste palästinensische Frau in den 1960er Jahren in Kairo Fotografie studierte. Nach ihrem Studium kehrte sie nach Amman zurück, wo sie mit recht primitiven Geräten und einfachen Techniken ihr eigenes Fotolabor in der Küche ihrer Wohnung einrichtete.102 Bald schlossen sich dieser Fotografie-Abteilung weitere Fotografen*innen und Filmemacher*innen an, wie Hani Jawhariyyeh (1939–1976), Mustafa Abu Ali (1940–2009). Einigen Quellen nach, haben sie gemeinsam mit Salah Abu Hannoud (geb. 1944) im Jahr 1968 den ersten palästinensischen Dokumentarfilm der nach-Nakba-Zeit unter dem Titel lā lilḥal assilmi (Englisch: „Say No to the Peaceful Solution“)103 geschaffen. Der 20-minütige Film war ein 16 mm Film mit Ton. Andere Quellen berichten davon, dass der erste offizielle palästinensische Dokumentarfilm der war, der unmittelbar nach der „Al Karamah“ Schlacht vom 21. März 1968 durch den Künstler und Leiter der Kunst- und Kultur-Sektion der PLO, Ismail Shammout, selbst gedreht wurde und den Titel hatte maʿrakatu l karāma raddat lana al karāma (Deutsch: „Die Al Karamah-Schlacht hat uns unsere Würde wiedergegeben“). Die militärische Auseinandersetzung 101 SAMED (Palestine Martyrs Works Society). Eigentlich eine wirtschaftliche Kooperative bzw. Institution, die direkt der PLO unterstellt ist und das Ziel hat, Familienangehörige der palästinensischen Märtyrer in den Flüchtlingslagern eine Beschäftigungsmöglichkeit anzubieten und damit deren Existenzgrundlage zu sichern. SAMED hatte jedoch sehr starke Kontakte zu der Fatah-Führung, die auch innerhalb von SAMED die Richtung vorgab (Quelle: An- Najah National University, Nablus, 2004) http://www.zajel.org/article_view.asp?newsID=2534&cat=5, aufgerufen am 26.10.2017. 102 Alawadi, Hind. 2012. On What Was, and What Remains: Palestinian Cinema and the Film Archive. Konferenzpapier der Asian Conference on Film and Documentary 2012, Official Conference Proceedings, University of Rochester – 2012. Seite 59. 103 Ibrahim, Bashar (Jahr nicht angegeben). assīnamā alfilisṯīniyya 1923–2003 (Deutsch: Das palästinensische Kino 1923–2003). Palästinensisches Kulturministerium (Ohne Veröffentlichungsdatum) http://www.moc.pna.ps/page. php?id=201, aufgerufen am 03.11.2017. 84 zwischen der israelischen Armee auf der einen Seite und palästinensischen Kämpfern und der jordanischen Armee auf der anderen Seite ereignete sich in den Morgenstunden des 21. März 1968 am Grenzort „Al Karamah“ an der Grenze zwischen Jordanien und der inzwischen besetzten Westbank. Diese militärische Auseinandersetzung endete nach etwa 16 Stunden mit einer unerwarteten Niederlage und dem Rückzug der israelischen Truppen, was gleichzeitig der erste militärische Sieg der Araber nach der Niederlage des 6-Tage-Krieges war. Shammout reiste am gleichen Tag unmittelbar nach Beendigung der Auseinandersetzung dort an, filmte und dokumentierte die Ereignisse. Das Material lieferte ihm den Stoff für die Erstellung dieses Films. Wenige Wochen danach entstand somit der erste offizielle Dokumentarfilm der PLO.104 Im Gespräch mit der Künstlerin Tamam el Akhal und Ehefrau Shammouts, berichtete sie von einem noch früheren Film, der als erster Film Shammouts und im Rahmen der noch jungen Kunst- und Kultur-Sektion der PLO entstanden ist. Es handelt sich um einen Film, der um 1966 die Entstehung der damals neugegründeten ǧaiš attaḥrir al filisṭini (Deutsch: „Palästinensischen Befreiungsarmee“) in Gaza dokumentiert, die unter der Führung Ahmad el Shuqeiris, des ersten Vorsitzenden der PLO, entstanden ist.105 Somit könnte dieser Film tatsächlich den Anfang des palästinensischen Films nach der Nakba markieren. Beide Filme Shammouts wurden mit einer damals zu Verfügung gestellten 8mm Kamera gedreht und mit sehr einfachen Geräten zusammengeschnitten. Daher ist das technische Niveau eher als experimentell zu bezeichnen, jedoch sein Inhalt dokumentiert einen wichtigen Aspekt der Geschichte der PLO. In den darauffolgenden zwei Jahren wuchs der Einfluss der palästinensischen Gruppierungen in Jordanien. Im September 1970 ereignete sich schließlich eine heftige militärische Auseinandersetzung zwischen den palästinensischen bewaffneten Gruppierungen und dem jordanischen Staat. Daraufhin mussten die PLO, ihre Unterorganisationen und Institutionen Amman verlassen - mit ihnen auch die Fotografie-Abteilung der Al-Fatah, die ihre Arbeit nun in Beirut fortsetzte. Es ist nicht ganz eindeutig belegbar, ob die Abteilung unter dem gleichen Namen ihre Arbeit in Beirut fortsetzte und später in muāssasat assinama alfilisṭiniyya (Englisch: „Palestinian Cinema Institution“) umbenannt wurde, oder ob in Beirut eine neue Abteilung unter diesem Namen geschaffen wurde. Fest steht jedoch, dass fast das ganze Team der Fotografie- Abteilung und viele neue Filmemacher*innen, die dazukamen die „Palestinian Cinema Institution“ im Laufe der 1970er Jahre zur de facto größten palästinensischen Filmproduktionsinstitution ausbauten und damit ihren Schwerpunkt auf die Produktion von Dokumentarfilmen 104 Mehrere Quellen, darunter: āfāq ʿarabiyya – dār aššu’ūn aṯṯaqafiyya alʿāmma (Englisch: The General House of Cultural Affairs). Bagdad, 1976. 105 Gespräch mit der Künstlerin el Akhal, Tamam, der damaligen stellvertretenden Leiterin der Kunst- und Kultur- Sektion, Gütersloh am 18.12.2016. 85 verlagerten. Die anderen Medien-Abteilungen und Institutionen der anderen Fraktionen wurden in dieser Zeit immer wieder in irgendeiner Form umbenannt und umstrukturiert. Sie waren jedenfalls fast ausschließlich in Beirut tätig und produzierten dort ihre eigenen Filme.106 In der Zeit vom Ende der 1960er Jahre bis zum israelischen Einmarsch in den Libanon im Jahr 1982 haben die mittlerweile vielen Film-Institutionen und Abteilungen zusammen ca. 70 bis 80 Dokumentarfilme107 über den palästinensischen Freiheitkampf produziert, jedoch kaum Spielfilme. Da die Produktion eines modernen Spielfilms viel kostspieliger und aufwändiger ist als die eines Dokumentarfilms, taten sich mehrere Vertreter*innen der genannten Medieninstitutionen zusammen, nahmen die fachmännische Unterstützung der damaligen DDR gern entgegen, die ihre Expertise aus politischer Solidarität anbot, und produzierten im Zusammenschluss unter dem Namen „Al Ard Film Production Institute“ den einzigen Spielfilm dieser Zeit. Er entstand 1981 unter dem Titel ʿāidon ila ḥaifa (Englisch: „Return to Haifa“) und basierte auf dem gleichnamigen Roman des palästinensischen Autors Ghassan Kanafani (1936–1972). Regie führte der aus dem Irak stammenden Regisseur Qasem Hawal. Sogar die deutsche Schauspielerin Christine Schorn aus der damaligen DDR spielte darin eine Hauptrolle. Abb. 36: Screenshot aus dem Spielfilm „Retun to Haifa“ (1981) mit der DDR-Schauspielerin Christine Schorn (rechts). (Spiellänge des Films: 1’33:00, , abgebildete Szene 50:30). Wenige weitere politische Spielfilme mit dem Thema „Palästina“ aus dieser Zeit haben dennoch existiert. Der palästinensische Schauspieler Ghassan Matar108 (1938–2015) hat von Ende der 1960er Jahre bis Mitte der 1970er Jahre etwa fünf Spielfilme gedreht, die sich direkt dem palästinensischen Freiheitskampf widmeten. Sie wurden jedoch nicht direkt von der PLO oder 106 Ibrahim, Bashar (Jahr nicht angegeben). assīnamā alfilisṯīniyya 1923–2003 (Deutsch: Das palästinensische Kino 1923–2003). Palästinensisches Kulturministerium (Ohne Veröffentlichungsdatum) http://www.moc.pna.ps/page. php?id=201, aufgerufen am 03.11.2017. 107 Verschiedene Quellen geben unterschiedliche Zahlen an. 108 Richtiger Name: Arafat Daoud Hassan Al Matari. 86 ihren Medien-Abteilungen, sondern von kommerziellen Produktionsfirmen produziert. Bisher konnten keine verlässlichen Informationen darüber gefunden werden, ob diese Filme überhaupt wirtschaftlich erfolgreich waren oder nicht. Es liegt jedoch die Vermutung nahe, dass die PLO sich an der Finanzierung und den Produktionskosten beteiligte. In ihrem Buch „Palestinian Cinema: Landscape, Trauma, and Memory“ unterteilen die Autoren Nurith Gertz und George Khleifi die Geschichte und den Werdegang des palästinensischen Kinos in vier klar getrennte Phasen:109 - Phase I: 1935–1948, die die Anfänge des palästinensischen Films vor der Nakba und der Vertreibung markiert. - Phase II: 1948–1967, in der, wie beschrieben, so gut wie keine Filme entstanden sind. - Phase III: 1968–1982, die Zeit der rasanten Entstehung des palästinensischen politischen Films, der maßgeblich von der politischen Existenz der PLO geprägt war. - Phase IV: etwa von 1980 bis heute, und definiert die Zeit des allmählichen Loslassens vom politischen Dokumentarfilm hin zum Spielfilm, der überwiegend politische Themen behandelt. Nach meinen Erkenntnissen begann die dritte Phase nicht wie angegeben mit dem Jahr 1968, sondern eigentlich schon mit der Gründung der Kunst- und Kultur-Sektion 1965, wodurch die Weichen für visuelle Kunst- und Kultur-Produktionen gestellt wurden, indem man die nötige technische und finanzielle Grundlage dafür schuf. Dennoch kann diese zeitliche Unterteilung der vier Phasen in etwa auch für die anderen Kunst- und Kulturbereiche gelten, insbesondere dort, wo das Bündeln mehrerer Fachleute in einem Team nötig war, wie bei der Filmproduktion und auch beim Theater, Folklore-Tanz und Gesang. Kunst- und Kulturkreationen, bei denen man im Alleingang tätig ist, wie bei der Malerei, Dichtung, Literatur, Liedermachen und anderen Bereichen, waren viel mehr losgelöst von irgendwelchen technischen Infrastrukturen und finanziellen Unterstützungen. Sie entstanden im Sinne der individuellen politischen Haltung der einzelnen Künstler*innen, wohl auch in den Zeiten zwischen der Nakba und der Gründung der PLO, die als „Phase II“ angegeben wird. 109 Gertz, Nurith and George Khleifi. 2008. Palestinian Cinema: Landscape, Trauma and Memory. Edinburgh: Edinburgh University Press. Seite 11–12. 87 4.4.2. Die Politisierung des palästinensischen Liedes außerhalb der besetzten Gebiete Da es leider fast gänzlich an grundlegenden Studien und Forschungen über die Entwicklung des musikalischen beziehungsweise auditiven Erbes der Palästinenser*innen in den Jahren nach der Nakba fehlt, muss ich mich in dieser Studie auf eigene Erkenntnisse, Recherchen und Informationen berufen, wodurch eine Grundlage für zukünftige weitergehende Forschungen geschaffen werden könnte. Ähnlich wie beim Film, existierte in den Jahren unmittelbar nach der Nakba keine nennenswerte palästinensische Musikszene. Doch parallel zur Entstehung des PLO-Films entstand auch das Bedürfnis, das Lied im gleichen Sinne für politische Zwecke einzusetzen. Somit entstanden nach der Gründung der PLO, insbesondere ab Ende der 1960er Jahre, zahlreiche Lieder, die einen eindeutigen „kämpferischen Charakter“ hatten und mit ihrer musikalischen Form stark an die damaligen panarabischen nationalistischen Lieder der 1960er erinnern. Solche Lieder und Gesänge entstanden im Schatten des 6-Tage-Krieges in Ägypten und Syrien und wurden in der gesamten arabischen Welt sehr populär. Diese palästinensischen sogenannten „Revolutions-Gesänge“ basierten musikalisch auf einfachen und lebhaften Melodien, die mit ihren Rhythmen und ihrer Melodik oft an die musikalische Tradition der palästinensischen Musik angelehnt waren. In den Texten dominiert aber der kämpferische Geist, der dann ausschließlich von männlichen Chören (ohne Soli) gesungen wurde. Im Gegensatz zu den verschiedenen Film-Institutionen der PLO, die dazu geschaffen wurden, visuelle politische Filme zu produzieren, gab es keine gesonderte PLO-Abteilung oder Unterabteilung für die Produktion von Musik. Es liegen auch keine Informationen darüber vor, wie diese Lieder entstanden sind. Da aber die PLO ab den späten 1960er Jahren eine Vereinbarung mit dem ägyptischen Staat hatte, wodurch die PLO einen in Ägypten stationierten Radiosender110 betreiben durfte, liegt die Vermutung nahe, dass diese Lieder mit Unterstützung des staatlichen ägyptischen Rundfunks produziert wurden. Die Lieder waren musikalisch auf einem recht hohen Niveau, das typisch war für die de facto arabische Musik-Hauptstadt (Kairo). Auch das spricht durchaus dafür, dass sie dort entstanden sind. Bis Anfang der 1980er Jahre entstanden insgesamt etwa 120 Lieder, die diesen revolutionären Geist der 70er musikalisch sehr prägten und die heute aus dem musikalischen Erbe der Palästinenser*innen nicht wegzudenken sind. Obwohl man im Gegenteil zu anderen populären Liedern keine Künstlernamen mit diesen Liedern assoziiert, sind diese Lieder heute noch populär und werden meistens als anašīd aṯṯawra (Deutsch: Revolutionsgesänge beziehungsweise Revolutionslieder) bezeichnet. Sie wurden in den letzten Jahren wieder aktuell, als die immer wieder militärischen Auseinandersetzungen zwischen Israelis und Palästinensern ausbrachen111. Ob die Originalaufnahmen irgendwo noch zu finden sind, kann derzeit nicht festgestellt werden. Es existieren allerdings zahllose Internetseiten, wo diese Lieder angehört und 110 Der Sender hieß vorerst ṣawt alʿāṣifa (Deutsch: „Stimme der Al Asifa“ angelehnt an „Al Asifa“ den militärischen Arm der Al Fatah). Später wurde er in ṣawt filisṭīn (Deutsch: „Stimme Palästinas“) umbenannt und verlegte seinen Sitz ab Mitte der 1970er Jahre nach Beirut. 111 Westbank im Jahr 2002, Gaza-Streifen in den Jahren 2008/2009, 2012 und 2014. 88 heruntergeladen werden können, meist jedoch in extrem schlechter Tonqualität, die kaum archivierungstauglich ist. In etwa dem gleichen Zeitraum entstanden aber auch weitere Lieder und Bühnen-Darbietungen mit politischem beziehungsweise nationalem Charakter, die aber individuell auf begabte und enthusiastische Musiker*innen und Folkloretänzer*innen zurückzuführen sind. Diese wurden auch oft direkt von der PLO beziehungsweise von den jeweiligen politischen Fraktionen mit ausreichenden finanziellen Mitteln unterstützt, um ihre Existenz zu ermöglichen. Sie vermischten palästinensische Folklore mit politischen Botschaften und präsentieren sei. Dazu zählen Lieder des sehr bekannten Volkssängers Abu Arab112 (1931–2014), der in den 1970er Jahren teils im Libanon, aber hauptsächlich in Syrien lebte und dessen (Volks-)Lieder eine sehr breite Popularität in der palästinensischen Bevölkerung in der Diaspora erlangten. Auch das musikalische Erbe der Gruppe alʿāšiqīn,113, die 1977 in Damaskus gegründet wurde, spielte bis Ende der 1980er Jahre eine enorm wichtige Rolle in der Verbreitung des politisierten palästinensischen Nationalliedes. Die Gründung dieser Gruppe geschah auf Initiative der Informations- und Kultur-Abteilung der PLO und wurde direkt von ihr finanziert und gefördert. Bis zum vorläufigen Ende der Gruppe im Jahr 1993 schuf sie weit mehr als die 100 Lieder und hatte weltweit zahllose Auftritte. Die Texte der Lieder stammen von mehreren namhaften Dichtern unter anderen von Ahmed Dahbour, der die Gruppe viele Jahre künstlerisch begleitete. Die musikalische Leitung übernahm der Musiker Hussein Nazek, der selbst viele der Lieder komponierte.114 Parallel zu alʿāšiqīn hat die PLO-Führung aber eine weitere Initiative mit der Gründung der Gruppe „Dancing and Singing Group of the PLO“ in Beirut ins Leben gerufen.115 Es ist nicht ganz klar, aus welchen Gründen man diese zweite Gruppe gegründet hat; es liegt jedoch die Vermutung nahe, dass hier das Hauptgewicht auf der Erhaltung der authentischen Folkloretradition lag. Denn bei alʿāšiqīn lag eindeutig das Gewicht auf den politischen Inhalt. Bei der „Dancing and Singing Group of the PLO“ lag das Hauptgewicht klar in der Wahrung der Folkloretanz- und Gesangskunst. Im Rahmen der kulturellen Unterstützung der damaligen DDR für die PLO, produzierte der VEB Deutsche Schalplatten im Jahre 1980 in den eigenen Studios in Ost-Berlin eine Langspielplatte mit neun Gesängen und Tänzen der Gruppe. 112 Richtiger Name des Sängers ist ibrahīm muḥammad ṣaleḥ. 113 „alʿāšiqīn“ bedeutet die Liebenden (in Anlehnung an diejenigen, die das Land lieben). Der ursprüngliche Name der Gruppe war aǧānī alʿāšiqīn (Deutsch: Lieder der Liebenden). Mit der Zeit wurde er als „alʿāšiqīn“ bekannt. 114 Dahbour, Ahmed. 2013. firqat aǧānī al’ašiqīn: alqiṣṣa alkāmila (Deutsch: Die Gruppe alʿāšiqīn: Die ganze Geschichte). Online-Artikel, Alhayat Aljadeeda, 07.08.2013 (Ausgabe 6382). Seite 12. http://www.alhaya.ps/arch_ page.php?nid=212513, aufgerufen am 12.11.2017. 115 Gegründet Ende der 1970er Jahre. Der arabische Name ist jedoch nicht eindeutig identifizierbar. Vermutlich alfirqa alfilisṯīniyya lirraqṣ walǧinā‘ (Deutsch: Die palästinensische Gruppe für Tanz und Gesang). 89 Abb. 37 Abb. 38 Vorder- und Rückseiten der 1980 in der DDR produzierten Langspielplatte der PLO-Gesangs- und Tanzgruppe. (ETERNA Katalog-Nr.: 835086). Im Gegensatz zum Film, der nicht in den palästinensischen Gebieten unter israelischer Besatzung entstehen konnte, sondern ausschließlich in den Nachbarländern, wo die PLO tätig war, 90 konnten Musiker*innen in den besetzten Gebieten unter sehr eingeschränkten Bedingung musizieren und existieren. Weitere Folklore und Musik-Gruppen konnten so durchaus in den palästinensischen Gebieten gegründet werden, wie die Gruppe firqat alfunūn aššaʿbiyya („El- Funoun Palestinian Popular Dance Troupe“)116 in El Bireh bei Ramallah oder die Gruppe Sabreen, die Mitte der 1980er Jahre in Jerusalem auf Initiative einiger begabter junger Musiker*innen gegründet wurde. Beide wurden sehr bekannt und existieren heute noch. 4.4.3. Das palästinensische politische Lied unter Besatzung Für diese palästinensischen Musik- und Folklore-Gruppen im israelischen Staat oder auch in den von Israel besetzten Gebieten Westbank und Gaza-Streifen war es gleichermaßen schwerer, unter den dort herrschenden Bedingungen musizieren und auftreten zu können. Zum einen war für sie die direkte Zurverfügungstellung finanzieller Mittel von der PLO oder einer ihrer Unterabteilungen nicht möglich, und zum anderen dürften die musikalischen Inhalte und visuellen Darbietungen auf der Bühne keine klaren politischen Inhalte zeigen. Daher mussten diese und auch andere Musiker*innen und Liedermacher*innen, wie Mustafa El Kurd, Walid Abdel Salam, sehr geschickt mit versteckten Botschaften arbeiten, um mögliche Einschränkungen der israelischen Militärzensur zu umgehen. Durch diese Liedermacher*innen und Musiker*innen entstand eine Vielzahl von Liedern, die einen besonderen palästinensischen nationalen Charakter hatten. Im Gegensatz zu den Liedern, die außerhalb der besetzten Gebiete entstanden sind (etwa im Libanon oder Syrien), entstanden hier zwangsläufig Lieder, die kaum revolutionäre Parolen verkündeten, sondern stattdessen versteckte Symbolik und verschleierte Botschaften. Besonders in den Jahren um den ersten Volksaufstand (der ersten Intifada im Dezember 1987 bis Anfang der 1990er Jahre) waren diese Lieder extrem populär, und deren Musik-Kassetten wurden unter der rebellierenden Jugend heimlich ausgetauscht: „In the Occupied Territories catharsis was not an option, as the realities of life under occupation and daily confrontation with Israeli soldiers left no space for any kind of distancing. The explosion of political music as a form of resistance and counterattack would reach a peak with the first intifada (uprising) in 1987… Hundreds of secret recordings circulated among the Palestinian people that glorified children of the revolt and encouraged their audience to action.“117 Da diese Lieder ausschließlich auf eigener Initiative und in Privathäusern mit sehr einfachen technischen Mitteln entstanden sind, sind sie technisch auf einem bescheidenen Niveau. Das 116 „El-Funoun Palestinian Popular Dance Toupe“ gegründet 1979. 117 El-Ghadban, Yara und Kiven Strohm. 2013. The Ghosts of Resistance In Palestinian Music And Dance: Expression And Resistance Since 1900, herausgegeben von Moslih Kanaaneh, Stig-Magnus Thorsén, Heather Bursheh, And David A. McDonaldYara El-Ghadban and Kiven Strohm: Bloomington – Indiana: Indiana University Press. Seite 184. 91 macht sie aber keineswegs minderwertiger, da sie äußerst reich an Musikalität und Lyrik sind und eine sehr bedeutende Phase der palästinensischen Geschichte repräsentieren. 4.4.4. Beitrag anderer arabischer, nicht-palästinensischer Musiker*innen zum musikalischen Erbe Palästinas Da kommerzielle Gewinne von diesen politischen Medien- und Kulturproduktionen kaum zu erwarten waren, existierten keine nennenswerten privaten oder kommerziellen Produktionsfirmen, die an Vertrieb und Vermarktung palästinensischer Kulturprodukte interessiert waren – weder in den palästinensischen Gebieten noch außerhalb. Eine etwa unabhängige oder unpolitische Kulturszene konnte somit bis weit in die 1990er Jahre nicht existierten, und palästinensisches Kulturschaffen wurde zwangsläufig in die Politisierung getrieben; eine Tatsache, die durch die Umstände in den ersten Jahren und Jahrzehnten unmittelbar nach der Nakba und bis Anfang der 1990er Jahre sich nicht anders hätte entwickeln können. Es gab jedoch diverse audiovisuelle Produktionen (Fernsehspiele, Spielfilme, umfangreiche Musikdarbietungen), die durch die staatlich kontrollierten Medienapparate der benachbarten arabischen Länder finanziert und produziert worden sind. Da die Palästinenser*innen dabei aber nur beschränkt mitwirken durften, konnten sie ihre eigene politische Vision nur wenig einbringen. In den 70er, 80er und bis etwa Anfang der 1990er Jahre war die Medienlandschaft in der arabischen Welt ausschließlich staatlich kontrolliert, und demnach waren das Personal und die Künstler, die dort mitwirken durften, „handverlesen“. Diese Tatsache führte dazu, dass Medienproduktionen, auch die, die sich mit dem Thema „Palästina“ befassten, vorerst von diversen Behörden des jeweiligen Staates zensiert und genehmigt werden mussten. Somit wurde vorrangig die politische Vision des jeweiligen Staates reflektiert und nicht unbedingt die palästinensische. Insbesondere Syrien hat zahlreiche Fernsehspielfilme und Musiktheaterdarbietungen in diesem Kontext produziert. Es bleibt aber die Frage offen, ob solche audiovisuellen Medienproduktionen zwangsläufig zum palästinensischen Kulturerbe gehören oder nicht! Eine Ausnahme bildeten hier vorerst die Gebrüder Rahbani aus dem Libanon. Die beiden Brüder Asi Rahbani (1923–1986) und Mansour Rahbani (1925–2009) komponierten unzählige Lieder und schrieben meistens auch die Texte selbst. Fast alle ihre Lieder trug die sehr bekannte libanesische Sängerin und Ehefrau Asi Rahbanis, Fairouz (geb. 1935) vor. Im Gegensatz zu vielen anderen Künstlern*innen arbeiteten sie völlig unabhängig und gehörten keiner staatlichen oder politischen Institution an und waren schon in den 1960er Jahren extrem erfolgreich. Ohne Auftrag und in eigener Finanzierung komponierten sie Mitte der 1960er Jahre etwa ein Dutzend längerer Lieder für Palästina. Diese Lieder, ihre Texte und Melodien, besingen die Sehnsucht nach der verlorenen Heimat und haben damit den emotionalen Nerv aller Palästinenser*innen tief berührt. Bis heute prägen diese Lieder-Klassiker das palästinensische Kulturleben und sind inzwischen ein fester Teil von dessen Kulturerbe. In den Jahren danach widmeten viele andere arabische Musiker*innen einen Teil ihres Musikschaffens der palästinensischen Sache. Manche von ihnen waren selbsttätig und andere vertraten eine bestimmte politische Haltung. Die treibende Kraft dahinter war aber immer die

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Zusammenfassung

Palästina gehörte schon immer zu den Regionen, die im Zentrum des weltlichen Geschehens standen. Es gehört somit schon seit den ersten Tagen der Fotografie zu den visuell am meisten dokumentierten Gebieten weltweit. Auch kulturell und musikalisch war Palästina schon immer ein Knotenpunkt, an dem sich europäische wie orientalische Musikkulturen kreuzten. Doch die gravierenden politischen Veränderungen des Jahres 1948 brachten das rege kulturelle Leben völlig aus dem Gleichgewicht.

Im Schatten des politischen Widerstandes der Palästinenser*innen nach 1948 und mit der rasanten Verbreitung der audiovisuellen Medien in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts spielten diese Veränderungen eine Schlüsselrolle. Es entstand in den 1960er- und 70er-Jahren eine Menge an audiovisuellem Material, das größtenteils in Beirut produziert und gelagert wurde. Nach dem Einmarsch der israelischen Armee im Jahr 1982 in den Libanon verschwand dieses riesige Erbe fast gänzlich – bis heute!

Was ist also mit den vielen Fotografien, Musikaufnahmen und Filmrollen passiert? Wo sind diese heute zu finden, und sind sie überhaupt zugänglich?

Erstaunlicherweise haben sich Europa und besonders Deutschland während dieser Studie als eine wahre Fundgrube für das palästinensische audiovisuelle Erbe erwiesen. Dank ausgereiftem Archivierungsfachwissen und der Wertschätzung vieler europäischer Institutionen konnte ein Großteil des palästinensischen Kulturerbes wiedergefunden werden. Doch die Suche muss weitergehen.

Bashar Shammouts Buch zählt zu den ersten wissenschaftlichen Studien, die sich mit dem Entstehen, dem Verbleib und der digitalen Erhaltung dieser Inhalte auseinandersetzen.