Content

3. Die Anfänge der einheimischen auditiven und visuellen Aufzeichnung in Palästina bis 1948 in:

Bashar Shammout

Digitale Erhaltung des auditiven und visuellen Kulturerbes Palästinas, page 35 - 73

Grundlagen und Perspektiven

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4217-5, ISBN online: 978-3-8288-7138-0, https://doi.org/10.5771/9783828871380-35

Series: KONTEXT Kunst - Vermittlung - Kulturelle Bildung, vol. 18

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
35 3. Die Anfänge der einheimischen auditiven und visuellen Aufzeichnung in Palästina bis 1948 Der Zugang der Fotografie, des Films und der Tonaufzeichnung in Palästina geschah im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert recht rasch und binnen weniger Jahrzehnte. Jedes der drei Medienformate (Foto, Film und Tonaufzeichnung) erfüllte jedoch einen gänzlich anderen kulturellen und sozialgesellschaftlichen Zweck und nahm dadurch zwangsläufig einen eigenen Werdegang. Während die Fotografie zum Beispiel oft zur Dokumentation von privaten und gesellschaftlichen Anlässen eingesetzt wurde, hatte die Tonaufzeichnung von Musik in erster Linie reine kommerzielle Zwecke. Nach der Ausrufung des Staates Israel im Mai 1948 und der damit verbundenen Vertreibung eines Großteils der palästinensischen Bevölkerung (der sogenannten Nakba) begann jedoch die politische Arbeit der Palästinenser*innen sich neu zu organisieren. Die politische Betätigung wiederspiegelte sich in den Jahren danach nachvollziehbar in allen Schichten der palästinensischen Bevölkerung und allen Ebenen des palästinensischen Lebens sowohl in der Heimat wie auch in der Diaspora. So begannen auch die audiovisuellen Medienformate im Laufe der darauffolgenden Jahrzehnte, insbesondere ab Ende der 1960er mehr und mehr im Sinne des politischen Freiheitskampfes der Palästinenser*innen eingesetzt zu werden und als eine neue politische Kunstform miteinander zu verschmelzen. Diese „Politisierung“ der Kunst Palästinas, konnte aber generell in allen anderen Kunstformen festgestellt werden, so zum Beispiel auch in der Literatur, der Dichtung, der Musik und der Malerei. 3.1. Die Bedeutung der frühen Fotografie Wie auch in vielen anderen Regionen der Welt, fand die Fotografie als erste den Zugang in die palästinensische Gesellschaft, bereits schon Mitte des 19. Jahrhunderts. Es ist zu beobachten, dass es sich dabei um zwei unterschiedliche Nutzungszwecke der bildlichen Dokumentation handelte, die bis weit in das 20. Jahrhundert hinein recht getrennte Wege gingen: - Beim ersten Nutzungszweck handelte es sich überwiegend um „Portrait-Fotografie“ von Privatpersonen und Familienfotos, die durch die seinerzeit noch recht sperrige Kameratechnik vorwiegend in speziellen Räumen und Foto-Studios stattfinden konnte. Das Knowhow und die Technik zu diesem Genre der Fotografie wurden maßgeblich durch die christlichen armenischen Einwanderer Ende des 19. Jahrhunderts ins Land gebracht. Die armenischen Fotografen der ersten Generation trugen dadurch maßgeblich dazu bei, das bürgerliche palästinensische Leben beziehungsweise das optische Erscheinen von wohlhabenden Stadtbewohnern dort (insbesondere im Raum Jerusalem) visuell festzuhalten. Doch diese Portrait- Fotografie um die Jahrhundertwende wurde generell eher als „teures Handwerk“ und weniger als Kunst verstanden. Die Nutzung dieses „Handwerks“ konnten sich also vorwiegend nur Wohlhabende aus den Großstädten leisten. Die Technik dazu blieb aus gutem Grund in den Händen der Fotografen selbst und wurde als Betriebsgeheimnis von Generation zu Generation weitervererbt. Daher handelt es sich bei den zahlreichen 36 Foto-Sammlungen aus der damaligen Zeit und die in Palästina noch zu finden sind, hauptsächlich um private Personen- und Familienportraits der schon damals wohlhabenden Familien. - Der zweite Nutzungszweck hatte einen touristischen oder auch wissenschaftlichen Charakter. Dabei ging es den vielen ausländischen Besuchern*innen, meist europäischen Entdeckern*innen und Orientalisten*innen, darum, die eigenen Eindrücke von Land und Leuten mit den mitgebrachten Kameras zu dokumentieren oder auch damit verschiedene visuelle Wahrnehmungen, von archäologischen Stätten bis zu exotischen Pflanzen, für Dokumentationszwecke auf Fotos zu speicherten. Ebenfalls befinden sich oft in diesen Sammlungen zahlreiche Landkarten und Luftbilder, die seinerzeit zur geographischen Orientierung und Landvermessung benutzt wurden. So entstanden auch etwa in den 1860er Jahren die ersten Postkarten mit touristischen Motiven, wie zum Beispiel Abbildungen vieler biblischer Stätte aus dem Heiligen Land. Die meisten Fotosammlungen dieser Art sind also maßgeblich durch ausländische Reisende oder Forscher*innen entstandenen und befinden sich heute noch relativ gut sortiert und katalogisiert fast ausschließlich in europäischen, amerikanischen oder auch in israelischen Archiven. Dort, in den israelischen Archiven, befinden sich aber auch mehrere private Familiensammlungen, die während der vielen kriegerischen Auseinandersetzungen als „Kriegsbeute“ von israelischen Soldaten aus privaten Häusern konfisziert oder geraubt worden sind und an diverse israelische Archive weitergereicht wurden (siehe Kapitel 5). 3.2. Die ersten Fotografen Palästinas Zwar schon im Jahre 1839 erreichte die Fotografie Palästina, doch erst einige Jahre danach (etwa in den frühen 1860er Jahren) begann die Fotografie sich als neuer Beruf und als Handwerk zu etablieren. „On December 11, 1839, nearly four years after the invention of photography by Francois Arago, another Frenchman, Federic Gobel Fiske, recorded Jerusalem for the first time on daguerreotype. Thereafter, scores of photographers, both Arab and Western, criss-crossed the entire region, photographing widely in places such as Jaffa, Tiberias, Beirut and Damascus. This work was rapidly commercialized and often sold in the form of photo-albums in hotels and retail outlets in most towns and cities.“37 Der in Jerusalem ansässige armenische Patriarch Issay Garabedian trug seinerzeit maßgeblich zu der Etablierung des Fotografie-Handwerks bei, als er eine Fotografie-Werkstatt in Jerusalem errichtete, um dort junger Armeniern das Handwerk beizubringen.38 Die Technik der Fotografie der ersten Jahrzehnte beherrschten also nur wenige, und das „Knowhow“ dazu wurde 37 al-Hajj, Badr. 2001. Khalil Raad ‒ Jerusalem Photographer. Jerusalem Quarterly, Ausgabe 12-11. Seite 34. http://www.palestine-studies.org/jq/fulltext/78083, aufgerufen am 02.06.2017. 38 Ebd. Seite 34. 37 vom Vater zum Sohn als „Betriebsgeheimnis“ übergeben. Die ersten Fotografen in Palästina waren meistens armenische Einwanderer, die bereits während mehrerer Einwanderungswellen im 18. oder 19. Jahrhundert, also noch während der osmanischen Epoche, nach Jerusalem übersiedelten und dort schnell ihren festen Platz in der arabisch-palästinensischen Gesellschaft fanden. Das erste Fotostudio in Palästina wurde in Jerusalem etwa im Jahr 1885 von Garabed Krikorian (einem armenischen Palästinenser) gegründet.39 So blieb die Technik der Fotografie in Palästina und mit ihr die Technik der chemischen Entwicklungsprozesse von Bildern, besonders im Raum Jerusalem seit ihrer Einführung dort und bis etwa Mitte des 20. Jahrhunderts vorwiegend in den Händen der armenischen Einwanderer.40 Solche Sammlungen armenischer Fotografen existieren heute noch hauptsächlich als geerbte Privatsammlungen, wie die bereits erwähnten Fotosammlung von Elia Kahvedjian (siehe Punkt 6.3.4.). Aber auch beim Erforschen des Themas der frühen Fotografie in Palästina und der Suche nach historischen Bildersammlungen, die es oft in europäischen und amerikanischen Archiven gibt, entsteht automatische der Eindruck, dass arabische lokale Fotografen*innen kaum existierten. In seinem Artikel versucht Nassar jedoch, diesen Eindruck zu widerlegen: „In Palestine, as in the rest of the region, photography was seen as a European phenomenon. Almost all of the major photographers of Palestine in the last century came from abroad. As a result, attention was rarely ever given to early local photographers. A quick glance at the dozen or so books published in the last twenty years on the photography of Palestine suggests that local photographers were largely absent from the history of the field. This omission is no doubt due in part to the fact that the first photographers of Palestine were Europeans and that locals appeared on the scene rather late (around the turn of the twentieth century).“41 Obwohl also die armenischen Einwanderer sowie ausländische Reisende eine Schlüsselrolle in der Geschichte der Fotografie in Palästina spielten, gab es durchaus weiter arabische Palästinenser*innen, die sich der Fotografie aber hauptsächlich als Dokumentations- und Kunstmedium bedienten und deren Sammlungen heute ebenfalls von wichtiger kultureller Bedeutung sind. Dazu zählen Khalil Raad (1854–1957), der als einer der Pioniere der palästinensischen Kunstfotografie galt und sein eigenes Fotostudios betrieb oder auch Karimeh Abbud (1893–1955), die als erste palästinensische weibliche Fotografin in der gesamten Region be- 39 Nassar, Isaam. 2000. A Jerusalem Photographer: The Life and Work of Hanna Safieh. Jerusalem Qaurterly, Ausgabe 7. Seite 24–25. http://www.palestine-studies.org/jq/fulltext/78163, aufgerufen am 03.06.2017. 40 Gespräch mit Persekian, Jack, dem früheren Leiter des Palestinian Museum. Ramallah, 12.09.2015. (Persekian ist Sohn armenischer Einwanderer in Jerusalem). 41 Nassar, Isaam. 2000. A Jerusalem Photographer: The Life and Work of Hanna Safieh. Jerusalem Qaurterly, Ausgabe 7. Seite 27–28. http://www.palestine-studies.org/jq/fulltext/78163, aufgerufen am 03.06.2017. 38 kannt wurde. Auch Hanna Safieh (1910–1979) war einer der bedeutendsten Fotografen Palästinas, der oft mit ausländischen (britischen und amerikanischen) Fotografen*innen und Institutionen zusammengearbeitet und weit über die Grenzen Palästinas hinaus bekannt wurde. 3.3. Die ersten bewegten Bildaufnahmen Ähnlich wie bei der Fotografie gab es einige europäische Reisende, die das Land bereist und dabei verschiedene Ereignisse in der Öffentlichkeit beziehungsweise im Freien als Momentaufnahmen in bewegten Bildaufnahmen dokumentiert haben. Im Jahre 2007 wurden in einem französischen Archiv 93 Filmrollen entdeckt, die bereits um 1896 in Jerusalem aufgenommen worden sein sollen und die verschiedene Szenen aus dem Alltag dort zeigen. Diese Szenen in Jerusalem (Footages) sollen auf die Lumière-Brüder42 zurückzuführen sein. Ob sie selbst diese Bilder in Palästina gedreht haben oder ob Mitarbeiter für sie dort tätig waren, ist nicht bekannt. Dies sind jedoch vermutlich die ersten bewegten Bilder, die überhaupt in Palästina entstanden sind und die durch eine französische Film-Restaurations-Firma (Lobster Films) zufällig wiedergefunden wurden: „… Unfortunately, the films were lost until Lobster Films, a Paris film restoration company, discovered them again in 2007. Ninety-three film reels were found in a Paris antique shop, and all were in excellent condition. The films which show the inhabitants of Palestine going about their daily lives can now be viewed at Lobster’s web site www.lobsterfilms.com.“43 Unter der angegebenen Webseite von Lobster Films können die Filme jedoch nicht (mehr) gesehen werden. Stattdessen ist nur einer der Filme auf YouTube zu sehen.44 42 Französische Foto- und Kino-Industrielle und Urheber des Cinématographe. 43 Patrick, Neil. 2016. This is the first footage taken in Palestine in 1896 by Lumière Brothers. Online-Artikel, The Vintage News, 03.06.2016. https://www.thevintagenews.com/2016/06/03/first-film-footage-taken-palestine-lumier-bros/, aufgerufen am 27.06.2017. 44 „Palestine 1896“. Ausschnitt aus der Filmdokumentation „Palestine, Story Of A Land“ von Simone Bitton. Eingestellt von Bernadotte01 (hochgeladen am 19.03.2009). Spieldauer 2:29. https://www.youtube.com/watch ?v=1vaIK8wlAl0, aufgerufen am 27.06.2017. 39 Abb. 06: Screenshot aus den vermutlich ersten Bewegtbildaufnahmen in Palästina durch die Lumière-Brüder. Die Szene zeigt einen Imam auf dem Gelände des Felsendoms (Screenshot aus dem auf YouTube veröffentlichten Filmdokument – Spiellänge des Filmdokuments 2:28, abgebildete Szene: 1:14). Anfang des 20. Jahrhunderts kamen weitere ausländische Filmemacher*innen nach Palästina und drehten dort weitere Filmszenen des Alltags. 1903 wurden mit der patentierten Edison- Kamera mehrere Filmszenen gedreht, die ähnlich wie die Szenen mit der Kamera der Lumi- ère-Brüder verschiedene Szenen des Alltags im Nahen Osten festhielt. Edison hat tatsächlich den Nahen Osten im Jahre 1903 bereist. Ob er aber selbst diese Bilder gedreht hat, ist nicht eindeutig belegbar. Eine der Szenen wurde als ein kurzer Film mit dem Titel „A Jewish Dance At Jerusalem“ erstellt und zeigt im Vorspann den Namen „Thomas A. Edison, H32487 – 1903“. Der Kurzfilm zeigt eine tanzende Gruppe orientalischer Juden auf einer Straße in Jerusalem. Weitere ähnliche Filmszenen und Footages sind auf verschiedenen Online-Seiten zu finden (z.B. unter: www.travelfilmarchive.com), deren Originalquelle aber oft nicht näher zu ermitteln ist.45 Wenige Jahrzehnte später (etwa Mitte der 1930er Jahre) entstand aber dann der erste von einem palästinensischen Filmemacher gedrehte Film. Die vorliegende Literatur über die palästinensische Filmgeschichte in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist leider sehr lückenhaft, so dass eine zuverlässige und präzise Erforschung des Werdegangs des frühen palästinensischen Films vor 1948 oft als schwierig erweist (vgl. Ibrahim, Bashar. assīnamā alfilisṭīniyya fī alqarn alʿišrīn – Deutsch: Das palästinensische Kino im 20. Jahrhundert). Diverse Quellen, Bücher und Fachliteratur geben unterschiedliche Informationen wieder. Um sich ein möglichst genaues Bild über die frühen Jahre des bewegten Bildes machen zu können, sind weitere und tiefere Recherchen in Internet-Veröffentlichungen, Diskussionen und Foren unumgänglich. Dort sind diverse Informationen zu finden, die teilweise aus erster Hand stammen. Die 45 Eine einfache Suche des Begriffs „Palestine“ auf der Webseite des travelfilmarchive.com, beschränkt auf die Zeit bis 1949, liefert ein Ergebnis von etwa 25 Filmszenen. 40 daraus resultierenden Erkenntnisse können für diese Studie von wichtigem Nutzen sein, wenn sie im richtigen Kontext gesehen und entsprechend bewertet werden. Demnach wird oft von einem Film gesprochen, der im Jahr 1935 von Ibrahim Hassan Hassan Sirhan (1915–1987) gedreht worden sein soll und der die Palästina-Reise des damaligen saudischen Königs Ibn Saud in jenem Jahr dokumentiert.46 Andere Quellen bestätigen zwar die Existenz dieses ersten Films, behaupten jedoch, dass er in Wahrheit nicht von Sirhan, sondern von Jamal el-Asfar gedreht wurde, dessen Assistent Sirhan gewesen sein soll.47 Fest steht, dass Sirhan und el-Asfar in irdendeiner Form zusammengearbeitet haben und dieses erste 20minütige Film-Dokument Palästinas erstellt haben. Es sind nur wenige weitere palästinensische Filmemacher in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts bekannt, über die auch leider nicht viel wissenschaftliche Literatur existiert. Neben Ibrahim Hassan Sirhan sind folgende Namen zu erwähnen: • Mohammad Saleh Al Kayyali (1918–1977). Al Kayyali reiste Ende der 1930er oder Anfang der 1940er Jahre nach Italien, um dort das Handwerk des Filmens zu studieren. Nach seinem Studium kehrte er nach seiner Heimatstadt Jaffa zurück, um dort 1945 im Auftrag der Arabischen Liga einen Film über den sich anbahnenden Konflikt in Palästina zu produzieren. Doch aus verschiedenen Gründen konnte er dort sein Filmprojekt nicht zu Ende bringen. Es sind auch keine weiteren Informationen darüber bekannt, ob irgendwelche Filmmaterialien von ihm vor 1948 zu finden sind. Wie auch viele andere musste er im Mai 1948 aus Jaffa fliehen und versuchte danach in Ägypten und anderswo in den arabischen Ländern im Filmbereich zu arbeiten, was ihm aber anscheinend nicht so gut gelang. Erst 1969 gelang ihm in Syrien die Produktion seines einzigen etwas größeren Spielfilms unter dem Titel ṯalāṯ ʿamaliyyāt fī filisṯīn (Deutsch: Drei Operationen in Palästina), der das Thema des bewaffneten Widerstandskampfes um Palästina behandelt.48 Weitere Filme hat er bis zu seinem Ableben nicht mehr produzieren können. • Die Gebrüder Lama (Ibrahim Lama (1904–1953) und Badr Lama (1907–1947) werden oft in diverser Literatur als „die palästinensischen Filmpioniere“ der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts bezeichnet. Beide wurden aber eigentlich in Lateinamerika (in Chile) als Söhne palästinensischer Auswanderer aus Bethlehem geboren und kehrten erst in den 1920er Jahren in die arabische Welt, nach Alexandria (Ägypten), zurück, um dort Spielfilme zu produzieren. Im Sinn hatten sie aber eindeutig das kommerzielle Kino und weniger den Dokumentationsfilm, was ihren Verbleib in Ägypten begründet, wo eine rege Filmindustrie am Entstehen war. Dort 46 Gertz, Nurith and George Khleifi. 2008. Palestinian Cinema: Landscape, Trauma and Memory. Edinburgh: Edinburgh University Press. Seite 13. 47 Hamdan, Bashar. 2017. tawṯīq ḏākirat assīnamā alfilisṭīniyya (Deutsch: Dokumentation des palästinensischen kinematischen Gedächtnisses). Online-Artikel, Noon Post, 07.04.2017. http://www.noonpost.org/content/17449, aufgerufen am 01.11.2017. 48 Angaben veröffentlicht in arabischer Sprache (ohne Verfasser) auf El Cinema.com, aufgerufen am 07.04.2017. 41 haben sie zweifellos die frühen Jahre des kommerziellen ägyptischen Kinos maßgeblich geprägt.49 In Palästina selbst waren sie aber kaum tätig. Im Jahre 1945 wurde dann die erste palästinensische Filmproduktionsfirma gegründet und in Jerusalem unter dem Namen „Arab Film Company“ (Arabisch: aššarika alʿarabiyya li intāǧ al aflām assinamā`iyya) registriert. Auch hier kann nicht eindeutig belegt werden, wer der Gründer tatsächlich war. Einige Quellen geben Sirhan als den Gründer an, andere beziehen die Gründung auf die drei Geschäftspartner: Ahmad Helmi Al Kilani, Jamal Al Asfar und Abdellatif Hashem.50 Unabhängig jedoch davon, wer der Gründer war oder die Gründer waren, berichten die Quellen, dass die Firma in der Tat ihren ersten palästinensischen Spielfilm im Jahr 1946 produziert hat. Dieser trug den Namen „A Night’s Dream“ (Arabisch: ḥulm layla) und wurde von Salah El Din Bardakhan regiegeführt und teilweise in Kairo gedreht und produziert. Parallel zu der Gründung der „Arab Film Company“ als Palästinas erster Filmproduktionsfirma gründete Sirhan im gleichen Zeitraum (etwa 1945–1946), möglicherweise auch in Kooperation mit Ahmad Helmi Al Kilani, sein eigenes Filmproduktionsstudio in seiner Heimatstadt Jaffa unter den Namen „Palestine Studio“. In einer Kooperation zwischen der Arab Film Company und dem Palestine Studio soll Sirhan in der Zeit zwischen 1945 und 1948 (dem Jahr seiner Vertreibung aus Jaffa) weitere drei Filme produziert haben. Der letzte trug den Titel „On The Night Of The Feast“ (Arabisch: fī laylat alʿīd). Alle bis dahin in Palästina produzierten Filme, waren noch Stummfilme.51 Nachweislich wurden bis zum Jahr 1948 insgesamt sechs beziehungsweise sieben Filme von palästinensischen Filmemachern in Palästina produziert. Unabhängig davon, wer welchen Film produziert oder gedreht haben soll, war der aus Jaffa stammende Ibrahim Hassan Sirhan zweifellos ein Pionier des filmischen Handwerks und somit die bedeutendste Figur des palästinensischen Films der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Sirhan war ein Autodidakt, der sich das Knowhow selber angeeignet und sogar seinen Schneidetisch selber gebastelt und zusammengebaut hat.52 Nach seiner Vertreibung aus Jaffa flüchtete Sirhan nach Jordanien, wo er sich weiterhin als Filmemacher versuchte. Dort produzierte er im Jahr 1957 seinen ersten und einzigen Film nach der Vertreibung, der den Titel ṣirāʿ fī ǧaraš trug (Deutsch: „Eine Auseinandersetzung in Jerash“). Dieser war auch sein erster und einziger Film mit Ton. Doch aus 49 Shafik, Viola. 2007. Popular Egyptian Cinema – Gender, Class, and Nation. Kairo / New York: The American University in Cairo Press. Seite 19. 50 El Deeb, Yaqoub. 2017. usbūʿ alfilm alfilisṯīnī fī alqāhira (Deutsch: Die palästinensische Filmwoche in Kairo). Online-Artikel, El Sada.net - Kairo, 03.05.2017. http://elsada.net/42092/, aufgerufen am 02.11.2017. 51 Khaled Elayyan, 2008. A Brief History of Palestinian Cinema. This Week in Palestine, Ausgabe 117, Jan. 2008. Seite 20–23. http://archive.thisweekinpalestine.com/details.php?id=2354&ed=149&edid=149, aufgerufen am 26.10.2017. 52 Yaffa48. 2017. taʿarraf ʿala alyāfāwī ibrāhīm ḥasan sirḥān awwal sinamā’i fī filisṯīn (Deutsch: Portrait des aus Jaffa stammenden Ibrahim Hassan Sirhan, des ersten palästinensischen Filmemachers). Online-Artikel, 30.04.2017. https://www.yaffa48.com/?mod=articles&ID=29129, aufgerufen am 30.10.2017. 42 Gründen, die nicht näher bekannt sind, scheiterte er als Filmemacher, verließ danach Jordanien und lebte in dem palästinensischen Flüchtlingslager „Shatila“ im Libanon, wo er vermutlich als Klempner bis zu seinem Tod im Jahre 1987 sein tägliches Brot verdiente. In einem Interview mit den Kindern Sirhans (Samaya und Mohammad Sirhan), bestätigten sie, dass er seine vor 1948 produzierten Filme bis 1982 bei sich im Flüchtlingslager aufbewahrt hat. Danach verschwanden die Filme. Vermutlich sind sie im Zuge des Massakers, das 198253 in den Flüchtlingslagern „Sabra“ und „Shatila“ in Beirut verübt wurde und der damit verbundenen Zerstörung seiner Flüchtlingshütte dort vernichtet worden oder unter ungeklärten Gründen abhandengekommen. Möglicherweise auch sind diese durch israelische Soldaten gezielt gestohlen worden und lagern eventuell in israelischen Archiven.54 Abb. 07: Ibrahim Hassan Sirhan, erster Palästinensischer Filmemacher (unbekannter Fotograf, Foto vermutlich aus Mitte der 1950er Jahre). Generell war Palästina in der ersten Hälfte des 20. Jh. im Vergleich zu den Nachbarregionen äußerst offen für neue Kunstformen und Kulturen, wie das Kino und den bewegten Film. Das erste Kinotheater Palästinas entstand schon im Jahre 1937 in Jaffa und zeigte nicht nur die neusten arabischen, europäischen und amerikanischen Filme, sondern es haben dort zahlreiche Musikkonzerte von Starsängerinnen und Sängern, wie Um Kulthum und Farid Al Atrash stattgefunden. Dieses Kinotheater wurde von einer Privatfirma55 gegründet und trug den Namen „Alhambra“ und war eines der luxuriösen Kinohäuser im ganzen Nahen Osten. Weitere Kinohäuser öffneten bald danach in Haifa und Jerusalem. 53 Am 17.09.1982 verübten militante libanesische Milizen ein großes Massaker in den Flüchtlingslagern Sabra und Shatila in Beirut, die seinerzeit unter israelischer Belagerung waren. 54 Abu Laban, Reem. 2017. ibrāhīm ḥasan sirḥān wa qiṣṣatoh maʿ assinamā alfilisṭīniyya – aršīfoh ḥureq fī šātīlā am sureq? (Deutsch: Ibrahim Sirhan und seine Geschichte mit dem palästinensischen Kino – Ist sein Archiv in Shatila verbrannt oder gestohlen worden?). Online-Artikel, Al-Hadath, 24.10.2017. https://www.alhadath.ps/article/66857/ الفلسطينية-السينما-مع-وقصته-سرحان-إبراهيم-95-ع -, aufgerufen am 01.10.2017 (Link-Adresse mit arabischen Schriftzeichen). 55 šarikat assinamā alfilisṭīniyya alwataniyya (Englisch: The National Palestinian Cinema Company). 43 Jedoch in Palästina selbst produzierte Filme hat es in dieser Zeit nur wenig gegeben. Die wenigen bekannten Filme der ersten palästinensischen Filmemacher-Generation gelten leider nach heutigem Forschungsstand als nicht auffindbar. Abb. 08: Das erste Kinogebäude in Palästina „Cinema Alhambra – Jaffa“, um 1937 (Foto: Wikimedia Commons). 3.4. Die ersten palästinensischen Musikaufnahmen des Labels „Baidaphon“ Bei den allerersten dokumentierten Tonaufzeichnungen in Palästina handelt es sich um reine kommerzielle Zwecke und um den Musik-Vertrieb von palästinensischen Liedern und Gesängen auf Schellackplatten. Im Gegensatz zu Foto und Film hatte die damalige Tonaufzeichnung keine Ereignisse aus dem Alltag aufgezeichnet, sondern beschränkte sich auf die musikalische Tonaufzeichnung von ausgewählten lokalbekannten Musikern*innen und stellte damit eine willkommene Erweiterung ihrer musikalischen Aufführungen dar. Damit hatten die Musiker*innen gute Aussichten auf Verbreitung ihrer Musik in den benachbarten arabischen Regionen und sogar weltweit, wie es der Werbetext auf den standarisierten Verpackungstaschen der Schalplatten wiedergibt (übersetzt aus dem Arabischen): 44 Abb. 09: Vorderseite der Verpackungstasche einer der Baidaphon Schellackplatten des Sängers Rajab effendi el-Akhal el Yafawouy, mit folgender Übersetzung: Baidaphon Maschinen Baidaphon Schallplatten „Um die Kosten für unsere verehrten Klienten, die in den amerikanischen, australischen und afrikanischen Ländern ansässig sind niedrig zu halten, und damit die Lieferzeiten der Ware zu verkürzen, bitten wir sie, von nun an ihre Bestellungen direkt nach Berlin unter der folgenden Adresse zu schicken: Pierre & Gabriel Baida, Berlin. Mittelstr. 55“56 Die frühsten im Rahmen dieser Studie wiederentdeckten Tonaufzeichnungen palästinensischer Musiker*innen auf Schellackplatten befinden sich im Archiv des Ethnologischen Museums in Berlin und werden nachfolgend ausführlich beschrieben. Es handelt sich um zwei Schellackplatten des Labels „Baidaphon“, die das Label in den 1920er Jahren produziert hat. Da es leider so gut wie keine Literatur über die Geschichte der palästinensischen Tonaufzeichnung beziehungsweise Discographie existiert, fällt das Forschen darüber äußerst schwer. Umso wichtiger ist es, die für diese Arbeit gewonnenen Erkenntnisse und gefundenen Inhalte 56 Übersetzung des Textes auf der Verpackungstasche der Schellackplatte des Sängers Rajab effendi el-Akhal el Yafawouy mit der Katalog-Nr. B084580/B084581. 45 (Tondokumente, Fotos, Kataloge usw.) hier festzuhalten, um sie für künftige Forscher*innen zu dokumentieren. Das bereits im Jahre 1906 in Berlin registrierte arabische Musik-Label „Baidaphon“ etablierte sich binnen weniger Jahre als weltweit größter arabischer Musik-Verlag in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts und ließ bis 1933 seine Schallplatten, die für den Verkauf im gesamten arabischen Raum und auch weltweit bestimmt waren, ausschließlich bei der Berliner Lyrophon (später Lindström) Schallplattenfabrik herstellen.57 Nach jetzigem Wissen veröffentlichte Baidaphon die ersten Schallplatten mit palästinensischen Musiker*innen aus Jaffa und aus Jerusalem etwa Mitte der 1920er Jahre. Dazu zählen lokalbekannte Musiker*innen wie Rajab Effendi el-Akhal el-Yafawy (1894–1960),58 El-Cheikh Nimr Nasser el-Yafawy und Sydeh Sereia Kaddoura. Abb. 10: Rajab el-Akhal um 1925 (Foto aus dem Familienbesitz). Jaffa stellte damals den „musikalische Knotenpunkt“ Palästinas dar, der mehrere Musiker*innen nicht nur aus Palästina selbst sondern auch aus den benachbarten Regionen anlockte, wie den bekannten Sänger Sheikh Ahmad Al-Sheikh aus Al-Ghoutah in Syrien. Dort machte er eine Zwischenstation bevor er später nach Kairo weiterzog, wo er seine große Karriere begann. Aus diesem Grund ließ Baidaphon um 1926 eine Filiale in Jaffa gründen, die die Aufgabe hatte, begabte Musiker*innen für die Aufnahme von Musikschallplatten zu ermutigen und natürlich zu gewinnen: 57 Lotz, Rainer. (ohne Verfassungsdatum). The German 78rpm Record Label Book. http://www.recordingpioneers. com/docs/BAIDA-TheGerman78rpmRecordLabelBook.pdf, Seite 1, aufgerufen am 27.06.2017. 58 Geburts- und Sterbedaten von der Familie el-Akhal bezogen. 46 „A Baidaphon catalogue of 1926 stated that the company had its own musical specialists in Egypt, Syria, Palestine, and Iraq, whose job was ‘to select the most wonderful adwār and taqātiq’ (sing. taqtūqah, a vocal genre).“59 Auf der Rückseite der Verpackungstaschen sind in arabischer Schrift die wichtigsten Orte, in denen das Label Baidaphon tätig war. In der unteren gebogenen Zeile (kleinere Schrift) steht: „Ägypten Berlin Jaffa Beirut Bagdad Basra Mosul“. Dass Jaffa bereits nach Ägypten und Berlin an dritter Stelle genannt wird, belegt die Wichtigkeit der Stadt für das damalige Musikleben des arabischen Vorderen Orients. Abb. 11: Rückseite der Verpackungstasche einer der Baidaphon Schellackplatten von Rajab effendi el-Akhal el Yafawouy, mit folgender Übersetzung: Baidaphon Schallplatten Ägypten Berlin Jaffa Beirut Bagdad Al-Basra Al-Mussel Die Firma Baidaphon ist die größte Firma für arabische Schallplatten Sie ist die einzige Firma, die jedes Jahr neue Schallplatten aufnimmt 59 Racy, Ali Jihad. 1976. Record Industry and Egyptian Traditional Music: 1904–1932. Illinois: University of Illinois Press. Seite 40. 47 Um vor Ort qualitativ hochwertige Musikaufnahmen durchführen zu können, entsandte Baidaphon deutsche Aufnahme-Techniker in den Nahen Osten60. Es ist jedoch nicht bekannt, in welchen Städten und Orten genau diese Techniker aus Deutschland die Musikaufnahmen machten. Ob auch direkt in Jaffa Tonaufnahmen durchgeführt wurden, kann nicht belegt werden. Denkbar ist es aber, dass die Aufnahmen der Musiker*innen aus Palästina tatsächlich in einer der Aufnahme-Einrichtungen stattfanden, die in benachbarten Regionen (in Ägypten und Syrien) existierten. Die beiden Schallplatten von Rajab Effendi el-Akhal el-Yafawy sind mit einem eingravierten „D“ im unteren Teil des Innenrings der Platten signiert. Diese Signatur ist auf den Aufnahmetechniker Jürg Dargatz zurückzuführen, der bei Lindström in Berlin arbeitete und um 1923 für Baidaphon-Aufnahmen in Kairo gemacht hat: „Unter den namentlich identifizierten Aufnahmeingenieuren sind Ivor Robert Holmes und Jürg Dargatz. Holmes arbeitete bei Lyrophon in Berlin und in Konstantinopel (Januar 1911-Dezember 1913), seine Signatur im Wachs war ‚IH‘ (Lyrophon war seit Anfang 1913 Teil der Lindström AG.) Jürg Dargatz arbeitete bei Lindström, und machte für Baidaphon um 1923 Aufnahmen in Kairo, seine Signatur war ‚D‘.“ 61 Daher ist es durchaus denkbar, dass die Original-Aufnahme der beiden erwähnten Schallplatten in der Tat in Kairo um 1923 aufgenommen wurde.62 60 Lotz, Rainer. (ohne Verfassungsdatum). The German 78rpm Record Label Book. http://www.recordingpioneers. com/docs/BAIDA-TheGerman78rpmRecordLabelBook.pdf, Seite 1, aufgerufen am 27.06.2017. 61 Lotz, Rainer. (ohne Verfassungsdatum). The German 78rpm Record Label Book. http://www.recordingpioneers. com/docs/BAIDA-TheGerman78rpmRecordLabelBook.pdf, Seite 2, aufgerufen am 27.06.2017. 62 Baidaphon-Plattenkatalog. vermutlich 1926. Liste der veröffentlichten Baidaphon Schellackplatten von Rajab Effendi el-Akhal el-Yafawy (Katalog befindet sich im Privatbesitz). 48 Abb. 12 Abb. 13 Baidaphon-Platte (B084580/B084581) des Sängers Rajab Effendi el-Akhal el-Yafawy, mit dem eingravierten „D“ (Tonaufnahme durch Jürg Dargatz), vermutlich um 1923. (Schallplatte befindet sich im Archiv des Berliner Phonogramm-Archivs – Ethnologisches Museum Berlin). Titel des Gesangsstückes „ǧanaytu min ḫaddihā“ (ein Liebesgesang aus der Gesangsform „Kassida“). 49 Abb. 14 Abb. 15 Baidaphon-Platte (B084582/B084583) des Sängers Rajab Effendi el-Akhal el-Yafawy, mit dem eingravierten „D“ (Tonaufnahme durch Jürg Dargatz), vermutlich um 1923. (Schallplatte befindet sich im Archiv des Berliner Phonogramm-Archivs – Ethnologisches Museum Berlin). Titel des Gesangsstückes „salabū el ġuṣūn“ (ein Liebesgesang aus der Gesangsform „Kassida“ und im Maqam (Tonart) „Higaz“.) 50 Die seriellen Katalognummern der veröffentlichten Schellackplatten der drei palästinensischen Sänger*innen auf den nachstehend abgebildeten Baidaphon-Katalogseiten 5, 6 und 7 (Abbildungen 16, 17 und 18, Seitenzahl oben mittig auf den Katalogseiten) fangen mit 84… an. Auf den Labels der Schallplatten selbst stehen diese Nummern eingraviert beziehungsweise gedruckt als „B-084…“ und als „B 084… (das „B“ steht vermutlich für „Baidaphon“). Rainer Lotz erklärt in seinem veröffentlichten Dokument “The German 78rpm Record Label Book“, dass Baidaphon-Platten immer seriell nummeriert wurden. Platten, die mit den Nummern B082…, B083…, B084… und B085… anfangen und die auch das entsprechende Logo tragen (siehe gebogene zweizeilige Schrift auf dem Logo „Baidaphon / Compagnie nationale des disques orientaux“, mit der springenden Gazelle ohne Savannenlandschaft), wurden bei der Firma Lindström in Berlin in den Jahren zwischen 1923 und 1928 hergestellt. Diese hatten einen Durchmesser von 25 oder 27 cm und waren doppelseitig bespielt.63 Die wiedergefundenen Platten und Katalogseiten der drei palästinensischen Sänger*innen gehören eindeutig zu diesen Katalognummern und stammen dementsprechend etwa aus Mitte der 1920er Jahre. Diese Feststellung wurde mir seitens der Berliner Phonogramm-Archivs per Email vom 09.02.2017 (Dr. Ricarda Kopal) bestätigt. Die Erkenntnis, dass diese Schellackplatten aus Mitte der 1920er Jahre stammen, deckt sich auch mit der Liste der veröffentlichten Platten der Musiker*innen aus Palästina in dem Baidaphon-Katalog, der vermutlich um das Jahr 1926 erschienen ist (Abbildungen 16, 17 und 18). Auf den Baidaphon Schellackplatten, die bis etwa in den 1940er Jahren hergestellt wurden, war es üblich, unmittelbar vor dem Start des Musikprograms den Namen der Sängerin beziehungsweise des Sängers anzusagen. So auch wird der Name „Rajab Effendi el-Akhal“ am Anfang jeder der beiden genannten Schellackplatten angesagt. Es war auch üblich, den Namen der Sänger der Baidaphon Schellackplatten in einer ehrenhaften Art zu präsentieren und gleich mit ihren Herkunftsorten zu assoziieren. So wird der Sänger Rajab el-Akhal mit „Effendi“ (türkisch: Herr) vor dem Familiennamen und ebenfalls mit „el-Yafawy“ (im Katalog) beziehungsweise „el Yafaoui“ (auf dem Label der Platten) versehen und stellt klar, dass der Sänger aus der Stadt Jaffa (damals noch Palästina) stammt. Das Gleiche trifft für die beiden anderen aufgelisteten Sänger und Sängerin im erwähnten Baidaphon Katalog zu. Auf der Abbildung 17 wird der Sänger Nimr Nasser auf Arabisch und in lateinischen Buchstaben mit „El-Cheikh“ (einer Art arabischem Ehrentitel) und auch mit „el-Yafawy“ (in Bezug ebenfalls auf die Stadt Jaffa) bezeichnet. Auf der Abbildung 18 wird der Name der Sängerin Sereia Kaddoura auf Arabisch und auch in lateinischen Buchstaben angegeben und zusätzlich am Anfang mit „Sydeh“ (arabisch: Dame) bezeichnet. Jedoch aus einem unbekannten Grund nur auf Arabisch am Ende zusätzlich mit al-qudsiyyah bezeichnet, was sich auf Al-Quds (der arabische Name Jerusalems) bezieht und stellt damit klar, dass die Sängerin aus Jerusalem stamm. 63 Lotz, Rainer. (ohne Verfassungsdatum). The German 78rpm Record Label Book. http://www.recordingpioneers.com/docs/BAIDA-TheGerman78rpmRecordLabelBook.pdf, Seiten 7–8, aufgerufen am 27.06.2017. 51 Die Abbildungen 12 und 14 weisen ferner jeweils einen Sticker auf, mit den Buchstaben „инв.№“. Diese kyrillischen (russischen) Buchstaben geben die Inventar-Nummern 647 (erste Platte) und 644 (zweite Platte) an. Das lässt vermuten, dass diese Platten Teil der Berliner Schallplatten-Kollektion waren, die 1944 in die damalige Sowjetunion als „Kriegsbeute“ (nach Leningrad) verschleppt wurde. Diese Vermutung wurde mir von Dr. Ricarda Kopal (Berliner Phonogramm-Archiv) per Email vom 15.02.2017 bestätigt. Die komplette Sammlung der Schellackplatten und Wachswalzen (zu denen die beiden Baidaphon Schellackplatten gehören) kehrte im Jahre 1991 nach der deutschen Wiedervereinigung nach Berlin zurück und ist seitdem im Besitz des Berliner Phonogramm-Archivs des Ethnologischen Museums (Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz).64 Im Jahre 1999 wurde die Sammlung als erster Eintrag aus Deutschland in die Liste des Weltdokumentenerbes des „Memory of The World Programms“ der UNESCO aufgenommen. Verglichen mit den Bereichen des visuellen Kulturerbes Palästinas (der Fotografie und des Films) wurde das Gebiet des auditiven Kulturerbes und der musikalischen Tonaufzeichnung so gut wie noch nie erforscht. Die Wiederentdeckung der beiden Baidaphon Platten im Berliner Phonogramm-Archiv ist von enormer Bedeutung für das auditive Kulturerbe Palästinas, denn bisher war die Existenz dieser Schellackplatten nur durch mündliche Überlieferung der Familien el-Akhal und Nasser bekannt, so dass die gefundenen Exemplare von Rajab el-Akhal als erster Beweis für die tatsächliche Existenz dieser Platten aus dieser Zeit gelten. Nach den jetzigen Recherchen und den bisher gewonnenen Erkenntnissen zu Baidaphon, den Kataloglisten und den Platten selbst, handelt es sich bei dieser Serie um die höchstwahrscheinlich allerersten kommerziell hergestellten Schellackplatten palästinensischer Musiker*innen. Bei der Beurteilung der Klangqualität der Tonaufnahmen kann diese Feststellung ebenfalls bestätigt werden. Denn die Qualität der Tonaufnahmen hat sich ab Ende der 1920er Jahren mit dem zunehmenden Einsatz der elektrischen Kohlenmikrofone in der Schellackplatten- Aufnahme und Produktion erheblich verbessert. Eine digitalisierte Ton-Kopie der Inhalte der Platten von Rajab Effendi el-Akhal aus dem Berliner Phonogramm-Archiv kann zu wissenschaftlichen Zwecken kostenfrei bezogen werden. In diesem Archiv befinden sich insgesamt ca. 200 Baidaphon Schellackplatten und auch andere Schallpatten mit arabischer Musik. Es ist daher nicht auszuschließen, dass bei einer intensiveren Suche weitere Platten palästinensischer Musiker*innen gefunden werden können. 64 Simon, Artur (Hg.). 2000. Das Berliner Phonogramm-Archiv 1900–2000. Berlin: Verlag für Wissenschaft und Bildung. Seite 201. 52 Abb. 16: Seite 6 des Baidaphon-Plattenkatalogs, vermutlich aus dem Jahr 1926 mit folgender arabischer Überschrift: „Rajab Effendi el-Akhal el-Yafawy – ‹der Bezaubernde in der „Qaṣida“-Gattung›“ Liste der veröffentlichten Baidaphon Schellackplatten des palästinensischen Sängers aus Jaffa. (Katalog befindet sich im Privatbesitz). 53 Abb. 17: Seite 7 des Baidaphon-Plattenkatalogs, vermutlich 1926 mit folgender arabischer Überschrift: „El-Cheikh Nimr Nasser el-Yafawy – ‹der Könner in der „Qaṣida“-Gattung›“ Liste der veröffentlichten Baidaphon Schellackplatten des palästinensischen Sängers aus Jaffa. (Katalog befindet sich im Privatbesitz). 54 Abb. 18: Seite 5 des Baidaphon-Plattenkatalogs, vermutlich aus dem Jahr 1926 mit folgender arabischer Überschrift: „Saydeh Sereia Kaddoura – ‹die Sängerin, die für ihre seidige Stimme bekannt ist›“ Liste der veröffentlichten Baidaphon Schellackplatten der palästinensischen Sängerin aus Jerusalem. (Katalog befindet sich im Privatbesitz). 55 3.5. Die ersten musikethnologischen Tonaufnahmen Palästinas – die Robert-Lachmmann-Kollektion Fern von der kommerziellen Musikproduktion und zeitlich ca. ein Jahrzehnt später fanden die ersten bekannten und gut dokumentierten musikethnologischen Tonaufzeichnungen Palästinas statt. Im Jahre 1934 emigrierte der deutsche jüdische Musikethnologe und Orientalist Robert Lachmann nach Palästina. Er war ursprünglich ein Spezialist in der jüdischen und orientalischen Musik Nordafrikas. In Palästina machte er in den Jahren zwischen 1935 oder 1936 und 1939 zahlreiche Tonaufnahmen von Volksinstrumentenspielern*innen, Volkssängern*innen sowie von islamischen, christlichen und jüdischen religiösen Gesängen auf Wachswalzen.65 Diese sind die ersten bekannten musikethnologischen Tonaufzeichnungen Palästinas, die als Einzelaufnahmen zu Dokumentations- und Studienzwecken und nicht für den kommerziellen Vertrieb entstanden sind. Lachmann, der nur wenige Jahre in Palästina gelebt hat, verstarb im Jahre 1939, hinterließ aber eine sehr wertvolle Sammlung, die erst in der zweiten Hälfte der 1970er Jahre durch die Musikwissenschaftlerin Edith Gerson-Kiwi (1908–1992) katalogisiert wurde.66 Gerson-Kiwi datiert das erste Audio-Tondokument, das Lachmann für seine Sammlung in Palästina aufgenommen hat, mit dem Datum 24 März 1936. Dieses konnte sie seinen hinterlassenen Tagebüchern entnehmen.67 Um jedoch feststellen zu können, ob es sich bei diesem Dokument um arabisch-palästinensische Musik beziehungsweise Gesänge oder um jüdische Gesänge handelt, bedarf es eines direkten Zugangs zu den Beständen der National Sound Archive in Jerusalem, was sich jedoch derzeit als leider als etwas umständlich erweist. Die Robert-Lachmann-Sammlung ist sowohl für das palästinensische kulturelle Erbe als auch das kollektive Gedächtnis von großer Bedeutung. Denn es handelt sich um die ersten musikethnologischen Aufnahmen von Sängern*innen und Musikern*innen Palästinas, und es sind die einzigen musikethnologischen Aufnahmen, die in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts dort entstanden sind und die das musikalische Erbe des Landes in seiner ganzen ethnischen und religiösen Vielfalt dokumentieren. Bald nach Lachmanns Tod 1939 begannen die gravierenden politischen und militärischen Auseinandersetzungen und Veränderungen in Palästina, so dass weitere musikethnologische Studien oder Dokumentationen für die nächsten Jahrzehnte nicht stattfinden konnten. Schon während der relativ kurzen Zeit, in der Lachmann seine musikethnologischen Forschungen in Jerusalem durchführte, etwa von 1935 bis 1939, musste er mehrere Hürden überwinden, um seine Arbeit durchführen beziehungsweise fortsetzen zu können. Ruth Katz beschreibt ausführlich diese Hürden in ihrem Buch “The Lachmann Problem“68 als eine Art 65 Davis, Ruth F. 2010. Ethnomusicology and Political Ideology in Mandatory Palestine: Robert Lachmann’s “Oriental Music” Projects. Michigan: Michigan Publishing (University of Michigan Library) https://quod.lib. umich.edu/cgi/p/pod/dod-idx/ethnomusicology-and-political-ideology-in-mandatory.pdf?c=mp;idno=9460447.0 004.205;format=pdf, aufgerufen am 01.07.2017. 66 Ebd. Seite: xxvi. 67 Ebd. Seite: xxxvi. 68 Katz, Ruth. 2003. “The Lachmann Problem”: An Unsung Chapter in Comparative Musicology. Jerusalem: The Hebrew University Magnes Press. 2003. 56 ideologische aber auch organisatorische Auseinandersetzungen mit der neugegründeten Hebrew University, unter denen Lachmann seine Arbeit fortsetzten musste. Lediglich der damalige Rektor der Universität, J. L. Magnes als einziger wichtiger Verantwortlicher der Universität, unterstütze Lachmann in seinen Bemühungen, die orientalische und damit die arabisch-palästinensische Musiktradition des Landes zu erforschen. Ansonsten stellte Lachmann mit seiner Arbeit für einen Großteil seiner Universitätskollegen*innen ein gewisses „Problem“ dar! Den neuen jüdischen Ankömmlingen ging es in erster Linie darum, die jüdische Kultur wissenschaftlich zu erforschen und zu dokumentieren und damit diese und nicht unbedingt die arabisch-palästinensische hervorzuheben. Mit seinem Tod endete auch zum einen das sogenannte „Lachmann Problem“ aber auch für viele Jahre die musikwissenschaftliche Forschung des arabischen Palästinas. „His untimely death in 1939 put an end both to the ‘Lachmann problem’ and to this ‘unsung chapter’ in the history of ethno-musicological research in Palestine“. 69 Die gesamte Robert-Lachmann-Sammlung der Tonaufnahmen, inclusive der Tondokumente arabisch-palästinensischer Musik und Gesänge auf Wachswalzen, befinden sich derzeit im National Sound Archive (Phonotheque) der National Library Of Israel, das sich auf dem Campus der Hebräischen Universität in Jerusalem befindet. Der gesamte Bestand der Sammlung wurde Mitte der 1990er Jahre im Rahmen eines Digitalisierungsprojekts, das von den „Austrian Friends Of The Hebrew University“ gesponsert wurde, digital transferiert70 und steht derzeit nur registrierten Bibliothek-Nutzer*innen der National Library Of Israel oder der Hebräischen Universität zur Verfügung. Der Zugang zu den Inhalten und Tondokumenten der Lachmann-Sammlung erweist sich jedoch für Nutzer*innen aus dem Ausland als nicht gerade leicht. Nur ein kleiner Teil kann direkt online und ohne vorherige Registrierung angehört werden. Die Künstlerin und Filmemacherin Jumana Manna produzierte im Jahre 2015 einen Dokumentarfilm mit dem Titel „A Magical Substance Flows into Me“, in dem sie versuchte, basierend auf mehreren Original-Musikaufnahmen der Robert-Lachmann-Sammlung, die alte Musiktradition Palästinas und ihre ethnische und religiöse Vielfalt zum Leben zu erwecken. Sie begab sich auf die Suche nach alten und älteren Musikern*innen oder musikbegabten Menschen, denen sie die Original-Aufnahmen aus der Lachmann-Sammlung vorspielte und sie dadurch inspirierte, selber diese und ihre eigenen Lieder zu singen. Der Film wurde damit zum „lebendigen Tonarchiv“ von mehreren seltenen, kaum noch hörbaren arabischen und hebräischen Liedern und Gesängen. Der Film ist nicht unbedingt aus der Perspektive eines wissenschaftlichen Dokuments entstanden, sondern vielmehr versuchte Manna aus der sozialen und zwischenmenschlichen Ebene heraus, die kulturelle Vielfalt und den kulturellen und musikalischen Reichtum des Landes wiederzugeben. Sie bewies damit, dass alte Musiktraditionen durchaus immer noch 69 Judith Cohen. 2003. Book Review, Ruth Katz, “The Lachmann Problem”: An Unsung Chapter in Comparative Musicology. https://www.biu.ac.il/HU/mu/min-ad/06/Lachman-R-Katz.pdf, aufgerufen am 06.08.2017. 70 Davis, Ruth F. 2010. Ethnomusicology and Political Ideology in Mandatory Palestine: Robert Lachmann’s “Oriental Music” Projects. Michigan: Michigan Publishing (University of Michigan Library) https://quod. lib.umich.edu/cgi/p/pod/dod-idx/ethnomusicology-and-political-ideology-in-mandatory.pdf?c=mp;idno=9460447. 0004.205;format=pdf, aufgerufen am 01.07.2017. Seite 11. 57 lebendig sind und dass diese für die Wahrung der eigenen Identität und des eigenen kollektiven Gedächtnisses, sowohl für die arabischen Palästinenser*innen, wie auch jüdischen Israelis, außerordentlich ist. Der Film ist damit ein zusätzlicher Baustein in der Rekonstruktion der musikalischen Vielfalt der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.71 Abb. 19: Robert Lachmann an seinem Arbeitsplatz in der Hebrew University – Lachmann Archive (MUS 26). Music Department, Jewish National and University Library, Jerusalem (Foto: „West Kowloon Cultural District” – Hong Kong). 3.6. Das musikalische Erbe des bürgerlichen Lebens Palästinas vor 1948 Im Jahr 1948 wurden viele hunderttausende Palästinenser*innen aus ihrer Heimat vertrieben, mit ihnen auch einige Musiker*innen, wie Rajab el Akhal, der in den Libanon vertrieben wurde und Nimr Nasser, der nach Syrien und dann später nach Jordanien flüchtete. Beide lebten nach der Vertreibung recht zurückgezogen und strebten dort keine weiteren Musikkarrieren an. Viele Musiker*innen landeten als Flüchtlinge in Flüchtlingslagern und konnten das 71 Kloos, Marie und Jumana Manna. 2016. Berlinale 2016 (deutschsprachige Filmbroschüre zu „A Magical Substance Flows into Me“), http://www.arsenal-erlin.de/fileadmin/user_upload/forum/pdf2016/forum_deutsch/D_A_ Magical_Substance.pdf, aufgerufen am 23.10.2017. 58 Musizieren unter den dort herrschenden katastrophalen Lebensbedingungen kaum weiterpraktizieren. Andere jedoch konnten ihre Musikkenntnisse im Ausland außerhalb von Flüchtlingslagern weiternutzen und wurden zu bekannten Profi-Musikern*innen, die zum Teil beachtliche Musikkarrieren machten – wie Muhammad Ghazi (1922–1979), der 1948 in den Libanon flüchtete und sich dort zu einem wichtigen Musiker und Komponisten entwickelte und im Dienste des staatlichen libanesischen Rundfunks stand. Auch Rawhi Khammash (1923– 1998), der nach seiner Vertreibung in den Irak ging und dort zu einem sehr berühmten Musiker, Komponisten und Musik-Professor wurde. Diese und weitere Musiker*innen, die aus Palästina vertrieben worden sind, erwarben ihre ersten Musikkenntnisse in der Heimat und haben viele Elemente ihrer einheimischen palästinensischen Musiktradition ins benachbarte Ausland mitgenommen, wo sich ihre aus Palästina mitgebrachte Musiktradition recht bald mit der der einheimischen Musik in den benachbarten arabischen Ländern vermischte. Im Gegensatz zu jenen Musikern, die rasch nach ihrer Vertreibung ihre musikalische Karriere im benachbarten Ausland fortsetzen konnten, lebte der christliche Musiker aus Jerusalem Wasif Jawhariyyeh (1897–1973) nach seiner Vertreibung in den Libanon zwar nicht in einem Flüchtlingslager, jedoch recht zurückgezogen und führte keine musikalische Karriere fort. Vor seiner Vertreibung spielte er in Palästina ‘ūd (die arabische Laute) und sang dazu. Er wuchs in Jerusalem auf, wo er seine Jugend noch während der osmanischen Herrschaft über Palästina (bis 1917) erlebte. Im Libanon blieb er bis zu seinem Ableben im Jahre 1973. Jawhariyyeh verstand sich nicht als ein Profi-Musiker, Musikwissenschaftler oder Autor, sondern eher als ein bescheidener Musiker, der die osmanische, britische und israelische Herrschaft über Palästina bewusst miterlebte und wahrgenommen hat.72 Jawhariyyeh entschied sich erst mehrere Jahre nach seiner Vertreibung aus Palästina (etwa in den 1960er Jahren) dazu, seine musikalischen Erinnerungen wiederzubeleben und tontechnisch auf Magnetband für die kommenden Generationen zu dokumentieren. So begann er Mitte der 1960er damit, Lieder aus seiner Erinnerung zu spielen und eigenhändig auf einem Heimtonbandgerät aufzunehmen. Vor jeder Aufnahme sprach und erklärte er die Gesangsform und den Hintergrund des jeweiligen Liedes. Im Gegensatz zu vielen Musikern*innen, die aus Palästina vertrieben worden sind und ihre musikalische Karriere im Ausland weiterführten, und wo ihre Musiktradition sich mit den anderen einheimischen Musiktraditionen vermischte, hielt Jawhariyyeh eine authentische für das arabische Jerusalem typische Musiktradition am Leben. Es entstanden somit zahlreiche authentische Tonaufnahmen, die zwar nicht nach den musikwissenschaftlichen beziehungsweise akademischen Vorgaben katalogisiert oder archiviert worden sind (wie die Robert Lachmanns), doch sie sind reich an Originalität. Soweit bekannt, führte er diese Aufnahmen mit eigenen Mitteln und bescheidenen Tonaufnahme-Techniken (Mikrofon und Tonbandgerät) sowie in Eigenregie durch. Es wird 72 Tamari, Salim und Issam Nassar. 2003. [arabischer Buchtitel: alquds alʿuṯmāniyya fī almuḏakkarāt alǧawhariyya: alkitāb al’awwal min muḏakkarāt almūsīqī wāṣsf ǧawhariyya 1917–1948]. (Deutsch: Das osmanische Jerusalem in den AL-Jawhariyyeh Memoiren: das erste Buch der Memoiren des Musikers Wassif Jawhariyyeh 1917– 1948). Ramallah: Palestine Studies. Das Buch wurde 2014 in englischer Sprache veröffentlicht unter dem Titel: The Storyteller Of Jerusalem: The Life And Times Of Wasif Jawhariyyeh, 1904–1948 Massachusetts: Olive Branche Press. 59 vermutet, dass die Original-Bänder sich noch im Familienbesitz befinden, jedoch im Internet sind einige dieser Aufnahmen auf zahlreichen Foren und Websites zu finden und können von dort abgespielt werden.73 Leider fehlt es derzeit dort fast immer an wissenschaftlich benutzbaren und zuverlässigen Hintergrundinformationen, die ein sinnvolles Archivieren und Katalogisieren der Gesänge und Instrumentalstücke Jawhariyyehs zulassen. Lediglich die namhafte akademische Institution „Palestine Studies“ veröffentliche im Jahre 2003 ein Buch auf Arabisch, das das musikalische Erbe Jawhariyyehs in einen wissenschaftlichen Rahmen bringen soll. Das Buch mit dem arabischen Titel alquds alʿuṯmāniyya fī almuḏakkarāt alǧawhariyya: alkitāb al’awwal min muḏakkarāt almūsīqī wāṣsf ǧawhariyya 1917–1904 (Deutsch: Das osmanische Jerusalem in den Jawhariyyeh-Memoiren: Das erste Buch der Memoiren des Musikers Wassif Jawhariyyeh 1904–1917 – Salim Tamari und Issam Nassar) erschien später im Jahr 2013 in englischer Sprache unter dem Titel „The Storyteller of Jerusalem: The Life and Times of Wasif Jawhariyyeh, 1904–1948”. Es enthält viele allgemeine Informationen, nicht nur zur Musik und zum musikalischen Leben, sondern generell über die Lebensweise der Palästinenser*innen, insbesondere über das bürgerliche Leben in Jerusalem vor dem ersten Weltkrieg. Das veröffentlichte Buch wurde von einer CD begleitet, die ausgewählte Original-Musikstücke und Gesänge Jawhariyyehs (Original-Aufnahmen) enthielt. Das Buch ist ein wichtiges wissenschaftliches Dokument über das palästinensische Musikleben vor 1917, insbesondere im Raum Jerusalem, mit sehr lebendigen und auch authentischen Hörbeispielen. Abb. 20: Wassif Jawhariyyaeh mit einer ‘ūd (Fotograf unbekannt, vermutlich um 1920). 73 Zum Beispiel für registrierte Nutzer*innen der Internetseite des The Heritage Of Classical Arabic Music, aufgerufen am 10.08.2017. 60 Die bisher erwähnten Sammlungen auditiver und visueller Kulturdokumente reflektieren das Leben der Palästinenser*innen vor 1948, das für den damaligen Vorderen Orient recht vielfältig und aktiv war. Ein Großteil dieser Dokumentation gibt aber vorwiegend das bürgerliche Leben der reicheren palästinensischen Schicht wieder, die es sich leisten konnte, Fotografen zu beauftragen, um für sie Familienfotos zu erstellen, oder Musiker*innen zu engagieren und Musikschallplatten und die dazu nötigen Abspielgeräte (Grammophone) zu erwerben. Die eher ärmere palästinensische Gesellschaft auf dem Lande profitierte weniger von den neuen technischen Möglichkeiten. Die wenigen audiovisuellen Dokumentationen ihres Alltagslebens wurde vorwiegend von ausländischen Fotografen*innen, Sozial- und Kulturwissenschaftlern*innen und anderen Forschern*innen durchgeführt. Demnach kann man vermuten, dass in diversen Privat- und Familiensammlungen (z.B. Fotound Schellackplatten-Sammlungen) immer noch verborgene Schätze lagern, die darauf warten, entdeckt zu werden. Auch dies bedarf gewiss einer intensiven Forschung und Suche in den Beständen vorwiegend bei Privatfamilien, die seinerzeit bereits wohlhabend waren und von denen man annehmen kann, dass in Ihren Erbsammlungen alte Schellackplatten und Fotosammlungen gefunden werden könnten. Derzeit begeben sich einige junge Kulturwissenschaftler*innen und Forscher*innen auf die Suche nach verborgenen „Kulturschätzen“. So z.B. forscht die Institution Nawa74 nach Musikdokumenten und Schellackplatten palästinensischer Musiker*innen, die vor 1948 in Palästina gelebt haben, und versucht, diese zu sammeln, zu bewahren und wieder zu veröffentlichen. Diverse weitere Privatpersonen und Institutionen begeben sich ebenfalls auf die Suche nach möglichen Sammlungen. 3.7. Entstehung der „Art Music“ in Palästina Das palästinensische Musikleben vor 1948 zeichnete sich aber auch aus durch eine besondere musikalische Szene, die sich innerhalb der Kirchen in Palästina abspielte, insbesondere der katholischen und evangelischen Kirchen dort. Die palästinensischen Christen machten damals noch etwa 15 % der palästinensischen Bevölkerung aus. Im 19. Jahrhundert begann eine stetig wachsende Kooperation mit europäischen kirchlichen Institutionen, wodurch die palästinensischen Christen, hauptsächlich der katholischen und evangelischen Konfessionen, einen direkten Zugang zur europäischen Kirchenmusik bekamen. Es entstand eine einzigartige palästinensische Musikszene, die sich überwiegend innerhalb der Kirchen und in den ihr nahestehenden Institutionen in Palästina abspielte und deren Vertreter*innen ausschließlich palästinensische Christen waren und weitestgehend heute noch sind. Diese etabliert sich im Laufe des frühen 20. Jahrhunderts als eine besondere Art palästinensischer Musik, die sich sehr stark an die europäische Musiktradition und Kompositionstechniken anlehnt, wo aber durchaus ara- 74 NAWA [arabische Bezeichnung der Institution: almu’assasa alfilisṭīniyya littanmiya aṯṯaqafiyya] (Englisch: The Palestinian Institute for Cultural Development NAWA). Eine in Ramallah existierende NGO, die sich für die Erhaltung des musikalischen Erbes Palästinas bemüht. https://www.facebook.com/NAWAPALESTINE, aufgerufen am 20.09.2017. 61 bische und orientalische Musikelemente zu finden sind. Zu den Vertretern dieser im arabischen Vorderen Orient einzigartigen musikalischen Szene, die in verschiedener Literatur als „Palestinian Art Music“ oder „Palestinian Contemporary Music“ beschrieben wird, zählten die Komponisten Augustine Lama (1902–1988), Salvador Arnita (1916–1984) und Yousef Khasho (1927–1997)75. Alle drei Komponisten spielten Orgel und begannen ihre musikalische Laufbahn in den Kirchen Jerusalems, wo ihre Familien lebten. Nachdem sie 1948 Jerusalem verlassen mussten, verfolgten sie ihre musikalischen Karrieren unabhängig voneinander im benachbarten Ausland, wo sie diese besondere palästinensische Musikrichtung fortführten. Derzeit konnten keine Tonaufnahmen dieser Art von Musik vor 1948 gefunden werden. Es kann jedoch nicht ausgeschlossen werden, dass möglicherweise damals doch Tonaufnahmen gemacht wurden und im Besitz der Familien beziehungsweise der Kirchen zu finden sein könnten. Was jedoch zu finden ist, sind diverse handgeschriebene Partituren und weitere Kompositionsstücke der Musiker, die hauptsächlich im Besitz von deren Familien zu finden sind. So z.B. befinden sich die handschriftlichen Noten des Salvador Arnita im Besitz seiner beiden Kinder, Linda und Shadi, die seit vielen Jahren in den USA leben.76 Im Ausland arbeiteten diese Musiker*innen oft als Musiklehrer oder freischaffende Komponisten. Vor allem aber versuchten sie die neue politische Realität in ihrer Musik zu verarbeiten, wodurch mehrere Kompositionen entstanden sind, die einerseits musiktechnisch sich sehr stark nach europäischen Kompositionstechniken orientieren, andererseits aber sehr klare palästinensische politische Inhalte besitzen. Eines der bedeutendsten Werke nach 1948 schrieb Salvador Arnita. Das Gesangswerk bitāqa hawiyya (Deutsch: Identität/Ausweis), entstand in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre und wurde für großes Orchester, Chor und Solo-Bariton geschrieben. Es trug den vollen Namen „Cantata Drammatica, Identity, For Bariton, Choir And Orchestra“. Die Gesangstexte zu diesem recht großaufgeführten Werk stammen aus dem gleichnamigen Gedicht „Identity“ des bekannten palästinensischen Dichters Mahmoud Darwish (1941–2008). Das Werk wurde 1971 in Beirut uraufgeführt und auch als Langspielplatte aufgenommen und veröffentlicht. Diese Schallpatte ist die einzige dokumentierte Aufnahme dieses Werkes, das nicht wiederaufgeführt wurde. 75 Shaked, Yuval. 2011. On Contemporary Palestinian Music. Online-Artikel, Search Journal for New Music and Culture, 8, Sommer 2011. www.searchnewmusic.org/shaked.pdf, aufgerufen am 20.09.2017. 76 Telefongespräch mit Arnita, Linda (Tochter von Salvador Arnita) aus dem Jahr 2005 (aus dem Gedächtnis). 62 Abb. 21 Abb. 22 Vorder- und Rückseite der LP-Produktion des Werkes „Identity“ des Komponisten Salvador Arnita und des Dichters Mahmoud Darwish aus dem Jahr 1971. (Katalog-Nr.: UNIART U.N.1542 LS). 63 Im April 2013 produzierte der Deutschlandfunk im Rahmen der Sendereihe „Forum neuer Musik 2013 – News from the ›Colonies‹“ und auf Anregung des deutsch-israelischen Tonmeisters und Musikproduzenten Gideon Boss eine Rundfunk-Sendung mit mehreren Klavier- Stücken dieses Genres palästinensischer Musik, die teils aus den Jahren vor, aber auch nach 1948 stammen. Der palästinensische Pianist Fadi Deeb trug die Werke vor.77 Gideon Boss veröffentlichte anschließend im Mai 2017 über das von ihm betriebene Label (Gideon Boss Musikproduktion) eine CD mit dem Titel „Piano Music of Palestinian Composers“, die mehrere der Aufnahmen des Deutschlandfunks mit Fadi Deeb enthält. Es handelt sich dabei um eine zwar kleine, aber durchaus wichtige Auswahl von Tondokumenten dieser besonderen Art palästinensischer (Klavier-)Musik und dokumentiert somit Einfluss und Interaktion europäischer Musiktradition mit der, Palästinas. Die auf der CD veröffentlichen Werke schrieben acht palästinensische Komponisten, von denen sieben nachweislich aus christlichen Familien stammen. 77 „Forum neuer Musik 2013 – News from the ›Colonies‹. In Deutschlandradio, Sendung am 20.04.2013, 22:30. www.deutschlandradio.de/forum-neuer-musik-2013-news-from-the-colonies.451.de.html?drem:event_id=1259, aufgerufen am 20.9.2017. 64 Abb. 23 Abb. 24 Vorder- und Rückseite (mit Inhaltsangabe) der CD-Produktion mit Klaviermusik palästinensischer Komponisten des Deutschlandfunks, 2017. (Katalog-Nr.: Gideon Boss Musikproduktion LC 00471). 65 3.8. Palestine Broadcasting Service (PBS) – der erste palästinensische Rundfunk und seine Bedeutung für die Verbreitung und Wahrung des musikalischen und sprachlichen Erbes Die rasche Verbreitung und Expansion des Hörfunks in den 1920er und 1930er Jahren ging an Palästina natürlich nicht vorbei. Auch in der Region des Nahen Ostens (hauptsächlich in Ägypten) starteten in den 1920er zahlreiche kleinere Radiostationen ihren Betrieb, die oft als „one-man station“ bezeichnet wurden, aber meist von kurzer Lebensdauer waren: „Of the more than one hundred amateur stations operating in Egypt during the 1920s, for example, most had ceased broadcasting by 1930, leaving space for the Egyptian State Broadcasting Service to begin broadcasting in 1934.“78 Doch nachdem der erste amtliche beziehungsweise staatliche Rundfunk in Ägypten im Jahre 1934 gegründet wurde, sah die britische Mandatsregierung in Palästina sowohl die Notwendigkeit als auch die Machbarkeit der Errichtung des ersten Radiosenders des Landes (PBS). Aus verschiedenen gleichzeitig vorliegenden Gründen bot das Land ideale Voraussetzungen für die Errichtung eines nicht nur regionalen, sondern auch überregionalen Rundfunks, der in weiten Teilen des Nahes Ostens zu empfangen war. Man kann sie wie folgt auflisten: - Dadurch, dass Palästina ein britisches Mandatsgebiet war, konnte die damals schon sehr mächtige britische Rundfunkbehörde BBC in Kooperation mit der lokalen britischen Mandatsregierung Palästinas ihre Expertise und Knowhow im Bereich des Hörfunks praktisch ohne Hürden einsetzen. - In Palästina lebten sowohl zahlreiche Intellektuelle der arabischen, englischen und hebräischen Sprachen wie auch viele begabte Sänger*innen und Musiker*innen der orientalischen und auch europäischen Musikrichtungen, die man ohne größere Umschulungsprogramme in den Radio-Betrieb einsetzen konnte. - Die hüglige Geografie des Landes, die zugleich eine freie und direkte Weitsicht bot, ließ die Errichtung der Sendeantenne auf den Bergen Ramallahs ohne große Entfernungen von den Studios in Jerusalem zu. Die Lage und Höhe des Sendemasts versprach somit eine sehr große Reichweite in alle Richtungen des östlichen Mittelmeerraumes. - Politisch war die Errichtung des PBS für die lokal herrschende britische Mandatsregierung ein zusätzlicher (Medien-)Apparat, um die immer komplexer und prekärer werdenden politischen Spannungen zwischen den einheimischen Palästinensern*innen und einwandernden Juden stärker unter Kontrolle zu bringen. 78 Boyd, Douglas. 1977. Egyptian Radio: Tool of Political and National Development. Lexington, KY: association for Education in Journalism. Seite 3. 66 Abb. 25: Sendestudio des PBS in Jerusalem im Jahr 1937 (Matson Photo Collection – Library of Congress). Abb. 26: Sendeantennen des PBS in Ramallah im Jahr 1937 (Matson Photo Collection – Library of Congress). Die Radiostudios befanden sich also in Jerusalem. Ungefähr zwölf km davon entfernt stand die etwa 120 Meter hohe Sendeantenne nördlich von Ramallah. Der offizielle Sendebetrieb begann am 30. März 1936. Damals befanden sich in Palästina knapp 21.000 Radioempfänger.79 Der Rundfunk sendete über die Mittelwelle 668 kHz mit einer Sendeleistung von 20 Kilowatt und war damit weit über die Grenzen Palästinas hinaus gut zu empfangen. Das Konzept des PBS sah vor, Sendungen in drei Sprachen auszustrahlen: Arabisch, Hebräisch und 79 Qamhawi, Labib. 2013. tārīḫ al iḏāʿa alfilisṯiniyya (Deutsch: Geschichte des palästinensischen Rundfunks). Online-Artikel, Arab Voice. 05.06.2013, https://arabvoice.com/39138/ الفلسطينية-االذاعة-تاريخ , aufgerufen am 05.10.2017 (Link-Adresse mit arabischen Schriftzeichen). (Die Angabe über die Zahl der damals vorhandenen Radio-Empfänger wird nicht näher erklärt. Womöglich handelt es bei dieser Angabe um die Gesamtzahl der Radio-Empfänger in der Region, die in Reichweite des Senders lagen). 67 Englisch. Das akustische Logo des arabischen Teils des Rundfunks heiß hunā al quds (Deutsch: hier ist Jerusalem) und war sehr populär, weswegen er unter der arabischen Bevölkerung oft als der „hunā al quds – Radio“ bekannt war, was sich auch viel leichter merken ließ als der offizielle Name des Rundfunks „maṣlaḥat al iḏāʿa al lāsilkiyya al filisṯiniyya“. Die offizielle Bezeichnung des Rundfunks auf Arabisch, auf Hebräisch und auf Englisch war jeweils eine andere und gab an, welche Bevölkerungsgruppe beziehungsweise lokale Gemeinschaft das jeweils anderssprachige Radio repräsentiert: • Arabisch: „maṣlaḥat al iḏāʿa al lāsilkiyya alfilisṯiniyya“ (Deutsch: Die palästinensische Behörde des drahtlosen Rundfunks) • Hebräisch: 'Kol Eretz Israel' (Deutsch: Die Stimme des Landes Israel). • English: Palestine Broadcasting Service Das PBS bestand somit eigentlich aus drei unterschiedlichen Rundfunkanstalten unter dem Dach einer britischen Oberbehörde. Der tägliche Sendebetrieb beschränkte sich in den ersten Jahren auf täglich wenige Stunden (siehe Abbildung 28), der aber im Laufe der Jahre immer mehr ausgedehnt wurde. Das Hauptaugenmerk des Rundfunkbetriebes war der arabischsprachige Teil, der mit etwa 60 % der Gesamtsendezeit den größeren Anteil belegte. Dazu gehörten Kultursendungen, die reich an sprachlichen Inhalten waren, wie Dichtungen, Lesungen und Literatur, aber auch Musiksendungen. Sprachsendungen wurden immer live übertragen, während Musiksendungen von Grammophon- oder anderen Ton-Platten abgespielt und teils von den PBS-eigenen Musikern*innen live gespielt und übertragen wurden, wodurch dort nur hochqualifizierte Profi-Musiker*innen beschäftigt werden durften. Im Vorfeld aufgenommene und vorproduzierte Sendungen waren seinerzeit technisch kaum möglich – und wenn, dann sehr aufwendig und damit sehr teuer. Abb. 27: Eine der Musikgruppen des PBS während einer Live-Radioübertragung aus dem Jahre 1937 (Matson Photo Collection – Library of Congress). 68 Der erst 1934 in Palästina angekommene deutsch-jüdische Musikethnologe Robert Lachmann ließ in der Zeit von November 1936 bis April 1937 zwölf Sendung ausstrahlen, deren Texte er extra hierfür verfasste und die mit Musikbeispielen versehen waren, die er selbst zuvor im Rahmen seiner Forschungsarbeit an der Hebrew University auf Metall-Platten beziehungsweise Wachswalzen aufgenommen hatte.80 Seine Musik-Radio-Sendungen enthielt mehrere musikethnologische Hörbeispiele und Aufnahmen religiöser und nichtreligiöser Gesänge auf Arabisch und Hebräisch und wurden sowohl auf Arabisch wie auch auf Hebräisch ausgestrahlt und waren damit eher die Ausnahme. Abb. 28: Sendeplan des PBS von 10. Bis 14. Oktober 1937. Daraus wird ersichtlich, dass der Sendebetrieb täglich um 17:30 startete und um 22:30 endete, und welche Programme in welcher Sprache ausgestrahlt werden. Auch dass Musiksendungen, die mit einem „X“ gekennzeichnet sind, aus Schallplatten-Abspielungen stammen. Im rechten Teil der Abbildung befinden sich eine Werbung für Glühlampen der Marke Tungsram und ein Abonnement-Antrag für den ägyptischen Rundfunk. (Fotokopie aus einer Privatsammlung). 80 Davis, Ruth F. 2013. The “Oriental Music” Broadcasts, 1936-1937: A Musical Ethnography of Mandatory Palestine. By Robert Lachmann. Middleton, WI: A-R Editions. Seite xvii. 69 Dem Sendeplan des arabischen Teils des PBS ist zu entnehmen, dass er zwei klare Fundamente hatte, auf denen die Sendeinhalte standen: die arabische Sprache und arabisch-palästinensische Musik. Daher ist es nachvollziehbar, dass der damals schon sehr renommierte, aus Nablus stammende Dichter Ibrahim Touqan (1905–1941) als ersten Leiter des arabischsprachigen Teils des PBS ernannt wurde. Dadurch sollte ein hohes sprachliches Niveau gewährleistet werden. Um auch dem musikalischen Geschmack und der Vielfalt der arabischen Bevölkerung gerecht zu werden, wurde der Musiker und studierte Zahnarzt Yehya Al-Lababidi mit der Leitung der musikalischen Abteilung beauftragt.81 In den Jahren zwischen 1942 und 1945 zählte der Rundfunk an die 20 Musikgruppen, die regelmäßig im Auftrag des Rundfunks live spielten und übertragen wurden. Sie repräsentierten damit verschiedene Musikrichtungen, Gattungen und Talente. Viele dieser Musiker*innen kamen auch aus den benachbarten Regionen Palästinas und benutzten den Rundfunk als Ausgangspunkt für ihre späteren Karrieren.82 Die Bedeutung des PBS für das auditive Kulturerbe Palästinas liegt jedoch in erster Linie nicht in den Archiven, sondern viel mehr in dem damals noch recht neueingeführten Hörerlebnis und der damit verbundenen Weitergabe von musikalischen, sprachlichen und kulturellen Inhalten an breite Teile der Bevölkerung. Dadurch rief das Radio ein neues kulturelles und soziales Bewusstsein in allen Schichten der damaligen palästinensischen Bevölkerung hervor, das zweifellos einen großen Beitrag zur Ausbreitung des Musizierens und sprachlicher Schöpfungen in den 1930er und 1940er Jahren geleistet hat. Diese Auswirkungen hinterließen Spuren, die die gesamte moderne Medienlandschaft in der östlichen arabischen Welt bis weit in die 1990er Jahre hinein stark beeinflusst haben. Denn die Radiomacher-Generation der 1930er und 1940er Jahre aus Palästina waren die Pioniere, von denen die meisten nach 1948 mit dem Ende der britischen Mandatszeit und damit dem Ende des PBS ins arabische Ausland gehen mussten. Dort konnten sie ihre hochgeschätzte Expertise und Knowhow an jüngere Medien-Kollegen*innen weitergeben. Dazu gehören hochbegabte Musiker*innen genauso wie hochqualifizierte Experten*innen der Literatur und der arabischen Sprache. Diese Experten*innen, die das Radio-Handwerk der BBC mit den lokalen kulturellen, sprachlichen und musikalischen Gegebenheiten geschickt in Einklang bringen konnten, haben zweifellos große arabische Rundfunkanstalten im Libanon, Syrien, Irak und Kuwait maßgeblich mitgestaltet. Zu ihnen gehören Musiker*innen wie Hasan Al Bandak, Halim el Roumy, Mohammad Ghazi, Rawhi el Khammash und andere sowie auch Radioproduzenten wie Subhi Abu Lughod, Raji Sahyoun und Mohammad Bibi, der später die arabische Abteilung der BBC in London maßgeblich mitgestaltet hat.83 Doch die Suche nach dem verschollenen Archivmaterial des arabischen Teils des PBS gestaltet sich als äußerst schwierig. Nur wenige schriftliche Dokumente existieren nachweislich im israelischen staatlichen Nationalarchiv in Jerusalem. Diese Schriftdokumente belegen den 81 Al-Jawzy, Nasri. 2010. tārīḫ al iḏāʿa alfilisṯiniyya .. hunā alquds (Deutsch: „Geschichte des palästinensischen Rundfunks .. Hier ist Jerusalem“). Damaskus [keine Angabe zum Herausgeber]. Seite 10 und Seite 150. 82 Ebd. Seite 81. 83 Ebd. Seite 150. 70 Mitwirkungsrahmen einiger Mitarbeiter*innen im PBS, sowie ihre Aufgabenbereiche, Honorare und Tätigkeitszeiträume. Abb. 29: Dokumentenmappe mit nur hebräischer Überschrift mit folgender Übersetzung: Verlassene Dokumente – Regierung des Landes Israel Staat Israel Büro des Premierministers Staats-Archiv Post und Telefon Behörde 15 Palestinian Broadcasting Service (Arabic) – Sonstiges 12/1935 – 12/1937 [Aufkleber] Aktenmappe Nr. 3049/15-פ Israelisches staatliches Nationalarchiv (Bestand des Israel State Archives). 71 Abb. 30: Arbeitsvertrag vom 16.01.1937 zwischen dem Palestine Broadcasting Service, vertreten durch Ibrahim Touqan und Hasan Sidqi Al Dajani (als Künstler). Im Vertrag werden unter anderem Tätigkeitsbereich, Honorar und Zeitraum des Künstlers beim PBS beschrieben und festgelegt. (Bestand des Israel State Archives). 72 Da es die Technik in den 1930er Jahren kaum zuließ, Radio-Sendungen pauschal mitzuschneiden, kann man kaum erwarten, dass aus dieser Zeit viele Ton-Mitschnitte zu finden sein werden. Erst im Laufe der 1940er Jahre und mit der beginnenden elektromagnetischen Aufzeichnung (zuerst auf Azetat-Metallbändern), begann auch allmählich die Tendenz, einige ausgewählte Sendungen mitaufzunehmen und als Ton-Dokumente zu archivieren. Daher kann man annehmen, dass erst ab den 1940er Jahren Ton-Dokumente des PBS zu finden sein könnten. Die Tatsache aber, dass das PBS eigentlich aus drei verschiedenen Rundfunkanstalten bestand, die auch drei verschiedene Ausrichtungen und politische Ambitionen hatten, lässt vermuten, dass relevante Inhalte sehr verstreut in britischen und israelischen Archiven und vielleicht auch bei einigen palästinensischen Privatsammlungen lagern. Die Autorin Rachel Beckles Willson erklärt in ihrem Buch „Orientalism and Musical Mission – Palestine and the West“, dass sie relevantes Material des PBS in nicht weniger als sechs Archiven lokalisieren konnte („The PBS, …, is a particularly extreme example. I have found relevant sources scattered in no fewer than six archives…“)84. Dabei bezieht sie sich auf Schriftdokumente und nicht auf Ton-Aufnahmen. Auf meine direkte Anfrage bei der Autorin selbst nach den Archiven, in denen es möglicherweise auch Audiomaterial des PBS zu finden sein könnte, teilte sie mir mit, dass sie lediglich bei der British Library – National Sound Archive fündig wurde. „… I found no sound material from Palestinians in Jerusalem at the London archives. The National Sound Archive is now housed within the British Library and with its own catalogue. I don't remember exactly, but if you looked for PBS you should find something from the English-language service…“85 Dort sind jedoch leider nur sehr wenige englischsprachige Ton-Aufnahmen des PBS aus den Jahren 1946–1948 zu finden. Lediglich der palästinensische Kulturhistoriker und Forscher Ahmad Marwat erwähnt, dass er auf eine kleine Sammlung auditiver Inhalte in West-Jerusalem gestoßen ist, die sich inzwischen bei ihm befinden. Jedoch ohne weitere Angaben über Art, Zustand und Volumen dieser Inhalte.86 Diese Aussage bestätigte mir Marwat in einem direkten Telefongespräch mit ihm selbst.87 84 Willson, Rachel Beckles. 2013. Orientalism and Musical Mission: Palestine and the West. Cambrige: Cambridge University Press. Seite 26. 85 Email-Korrespondenz mit Wilson, Rachel Beckles vom 20.01.2017. 86 Marwat, Ahmad. 2007. iḏāʿa hunā alquds alfilisṯiniyya 1936–1948 (Radio hunā al quds 1936–1948). Online-Artikel, Diwan Al Arab, 19.06.2007. http://www.diwanalarab.com/spip.php?article9452, aufgerufen am 20.06.2017. 87 Telefongespräch mit Marwat, Ahmad am 30.11.2017. 73 3.9. The Near East Arab Broadcasting Station – der zweite arabischsprachige britische Radio-Sender in Palästina Gegen Ende der britischen Mandatszeit, etwa in den Jahren 1941 oder 194288 errichtete die britische Mandatsregierung in Palästina den zweiten palästinensischen und rein arabischsprachigen Radiosender. Dieser trug den Namen iḏā’at al šarq al adnā (Englisch: „The Near East Arab Broadcasting Station“) und war eindeutig überregional für die gesamte Region des vorderen Nahen Ostens als ein „Propaganda-Sender“ bestimmt. Finanziert und gesteuert durch Vorgaben der britischen Regierung in London, sollte der Sender zur politischen Orientierung der arabischen Bevölkerung des Nahen Ostens dienen. Er begann seine Arbeit im Schatten des zweiten Weltkrieges und der daraus resultierenden Einwirkungen auf Palästina hinsichtlich einer großen Auswanderungswelle europäischer Juden dorthin, die zwangläufig zunehmende politische Spannungen zwischen Arabern und Juden mit sich brachte. Da dieser Sender rein kolonialpolitische Zwecke zu erfüllen hatte und dessen Hintergrund oft als „Geheimsache“ behandelt wurde, liegen folglich nicht allzu viele Quellen und Informationen darüber vor. Es ist lediglich bekannt, dass der Sender mit dem Rückzug der britischen Truppen aus Palästina und der Ausrufung des Staates Israel im Mai 1948 seinen Sitz von Jaffa nach Zypern verlegte, wo die palästinensischen Mitarbeiter*innen ihre Arbeit nun dort bis 1956 fortgeführt haben. Im Jahre 1956 verübten die britischen, französischen und israelischen Truppen einen gemeinsamen Angriff auf Ägypten als Reaktion auf die Verstaatlichung des Suezkanals aus. Als Protest kündigten danach alle palästinensischen Mitarbeiter*innen ihre Jobs beim Near East Arab Broadcasting Station, und stürzten damit den Sender in eine tiefe Krise.89 Für das auditive Kulturerbe Palästinas ist der Sender weniger bedeutend als das PBS. Die wichtigste Parallele zum PBS war jedoch die, dass die Mitarbeiter*innen des „Near East Arab Broadcasting Station“ ebenfalls sehr hochqualifiziert und sprachlich gebildet waren und einen Großteil ihrer Radiofachkenntnisse von den Mitarbeiter*innen des PBS gewannen. Nach ihrer gemeinsamen Kündigung im Jahr 1956 waren die meisten von ihnen bei vielen der neugegründeten staatlichen Sender in den benachbarten arabischen Ländern sehr gefragt. So konnten namhafte Medienfiguren wie Kamel Qustandi und Abdelmajid Abu Laban ihr Knowhow in diversen arabischen Rundfunkanstalten in der Region weitergeben und dadurch die Medienlandschaft des Nahen Ostens auch maßgeblich mitgestalten. Derzeit befinden sich mehrere Dokumente des Near East Arab Broadcasting Station in The National Archives in London. Es handelt sich sowohl um Schrift- wie auch Tondokumente. Diese sind aber nicht frei zugänglich, sondern bedürfen eines Antrags. Angesichts des Hintergrunds des Senders handelt es sich vermutlich um politisches Propagandamaterial, das für das kulturelle Erbe Palästinas weniger bedeutend ist. 88 Verschiedene Quellen geben widersprüchliche Angaben bezüglich des Startbetriebes des „Near East Broadcasting Station“ an. 89 Boyd, Douglas A. 2003. Sharq Al-Adna/The Voice of Britain – The UK’s ‘Secret’ Arabic Radio Station and Suez War Propaganda Disaster. The International Communication Gazette, Vol 65, Issue 6, 01.12.2003. Seite 1.

Chapter Preview

References

Zusammenfassung

Palästina gehörte schon immer zu den Regionen, die im Zentrum des weltlichen Geschehens standen. Es gehört somit schon seit den ersten Tagen der Fotografie zu den visuell am meisten dokumentierten Gebieten weltweit. Auch kulturell und musikalisch war Palästina schon immer ein Knotenpunkt, an dem sich europäische wie orientalische Musikkulturen kreuzten. Doch die gravierenden politischen Veränderungen des Jahres 1948 brachten das rege kulturelle Leben völlig aus dem Gleichgewicht.

Im Schatten des politischen Widerstandes der Palästinenser*innen nach 1948 und mit der rasanten Verbreitung der audiovisuellen Medien in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts spielten diese Veränderungen eine Schlüsselrolle. Es entstand in den 1960er- und 70er-Jahren eine Menge an audiovisuellem Material, das größtenteils in Beirut produziert und gelagert wurde. Nach dem Einmarsch der israelischen Armee im Jahr 1982 in den Libanon verschwand dieses riesige Erbe fast gänzlich – bis heute!

Was ist also mit den vielen Fotografien, Musikaufnahmen und Filmrollen passiert? Wo sind diese heute zu finden, und sind sie überhaupt zugänglich?

Erstaunlicherweise haben sich Europa und besonders Deutschland während dieser Studie als eine wahre Fundgrube für das palästinensische audiovisuelle Erbe erwiesen. Dank ausgereiftem Archivierungsfachwissen und der Wertschätzung vieler europäischer Institutionen konnte ein Großteil des palästinensischen Kulturerbes wiedergefunden werden. Doch die Suche muss weitergehen.

Bashar Shammouts Buch zählt zu den ersten wissenschaftlichen Studien, die sich mit dem Entstehen, dem Verbleib und der digitalen Erhaltung dieser Inhalte auseinandersetzen.