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7. Ansätze zur digitalen Umwandlung und Speicherung auditiver und visueller Inhalte in:

Bashar Shammout

Digitale Erhaltung des auditiven und visuellen Kulturerbes Palästinas, page 177 - 187

Grundlagen und Perspektiven

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4217-5, ISBN online: 978-3-8288-7138-0, https://doi.org/10.5771/9783828871380-177

Series: KONTEXT Kunst - Vermittlung - Kulturelle Bildung, vol. 18

Tectum, Baden-Baden
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177 7. Ansätze zur digitalen Umwandlung und Speicherung auditiver und visueller Inhalte 7.1. Die Herausforderungen und Grenzen der derzeitigen technischen Möglichkeiten in Bezug auf die audiovisuellen Datenbanken Als langjähriger Mitwirkender im Bereich der audiovisuellen Digitalisierung und Präservation basiert dieser Teil der Studie auch stark auf meinen Fachkenntnissen und praktischen Erfahrungen, die ich über die Jahre gesammelt habe. Ich erhoffe mir dadurch, diese fachlichen Erfahrungen einerseits für weitere wissenschaftliche Forschungen zur Verfügung zu stellen, aber auch als Anhaltspunkte für die Umsetzung geplanter digitaler Archive im Nahen Osten zu nutzen. Es besteht kein Zweifel darüber, dass der wesentliche Vorteil der digitalen Verfügbarkeit von auditiven und visuellen Kulturinhalten darin liegt, dass sie unabhängig von Ort und Zeit überall und jederzeit betrachtet und wahrgenommen werden können – und das in der digital vorliegenden Originalqualität.221 Auf der einen Seite erreichen diese Inhalte dadurch eine noch nie dagewesene Publikumsbreite, auf der anderen Seite aber bekommt der Betrachter die Möglichkeit, unter unzähligen einsehbaren Inhalten den jeweils gesuchten Inhalt – auch unabhängig von Ort und Zeit – zu finden. Da digitale Bereitstellung audiovisueller Sammlungen in den letzten Jahren in den Industriestaaten immer populärer wurde, ist davon auszugehen, dass deren Zahl und Verfügbarkeit in den kommenden Jahren noch stark wachsen wird. Nun scheint auch in Entwicklungsländern das Interesse für die digitale Bereitstellung von Kulturinhalten, wie unter dem Punkt 1.2. beschrieben, recht stark zu wachsen. Um die digital verfügbaren Inhalte effizient nutzen und für die Zukunft nachhaltig erhalten zu können, muss ihre technische Bereitstellung aus meiner Sicht drei wesentliche Schritte bewerkstelligen: a.) Eine logische Ordnungsstruktur der immateriellen Daten, die mit einer logischen Benennung der Dateien beginnt (eine technische Notwendigkeit, deren Wichtigkeit leider sehr oft vernachlässigt wird). b.) Eine intelligente Metadatenstruktur, die auf den logischen und richtig hinterlegten Schlag- und Schlüsselwörtern und weiteren Angaben zum jeweils relevanten Inhalt basiert. 221 Unter „digital vorliegenden Originalqualität“ ist die bestmögliche digital verfügbare Version von Ton und Bild gemeint, soweit diese direkt in digitaler Form entstanden ist bzw. die bestmögliche in digitaler Form umgewandelte Version von analogen Inhalten. 178 c.) Sofern es sich um analog vorliegende Originalinhalte handelt, eine möglichst detailgenaue digitale Umwandlung, die komplexes Fachwissen über die unterschiedlichen analogen Bild-, Ton- und Film-Formate und den Umgang mit diesen Materialien voraussetzt. Die Punkte a.) und b.) werden von Institution zu Institution nach eigenem Ermessen und eigenen Bedürfnissen sehr unterschiedlich gehandhabt und werden später besprochen. Der Punkt c.) jedoch ist ein sehr weites technisches Feld. Es beginnt mit dem fachmännischen und physischen Umgang mit den altersbedingt sehr fragilen Materialien, geht über in die richtige technische Bedienung und Instandhaltung der Abspielgeräte und endet mit dem richtigen Einsetzen von möglichst hochwertigen digitalen Umwandlungsapparaturen von Bild und Ton. Zwar ist dieses Gebiet für diese Arbeit wichtig, dessen tiefgreifende Behandlung jedoch würde über den Rahmen dieser Studie hinausgehen. Daher muss es genügen, im folgenden Teil lediglich die wesentlichen Aspekte der digitalen Umwandlung anzusprechen. Bleibt zu erwähnen, dass trotz der vielen Vorteile der digitalen Speicherungs- und Erhaltungs- Techniken von audiovisuellen und anderen Medien, dadurch bekanntlich zwei unerwünschte Türen geöffnet werden, die digitale Archive leicht angreifbar machen und ständig im Blickfeld bleiben müssen: a.) Das unerlaubte verlustfreie Kopieren (Datenraub). b.) Die Angreifbarkeit und Beschädigung von gespeicherten Inhalten (Hacken). Das Schützen der digital gespeicherten Inhalte bleibt für die absehbare Zukunft eine der größten technischen Herausforderungen von digitalen Archiven. Intern arbeiten digitale Archive (unabhängig davon, welche Dokumentenarten sie speichern) immer nach demselben Schema; dem sogenannten „Open Archival Information System“. Dadurch werden die digitalisierten Inhalte und die dazugehörigen Begleit-Textinformationen (Metadaten), zwar getrennt voneinander gespeichert, jedoch müssen beide miteinander verlinkt sein. Die Abbildung 49 zeigt das einfache aber logische Gerüst eines digitalen Archivs. Darauf ist zu sehen, dass beide Arten von Daten (auf der Abbildung als “Data Management“ und „Archival Storage“ angegeben) durch das AIP (Archival Information Package) miteinander assoziiert werden. 179 Abb. 49: Einfaches Aufbauschema eines Digitalarchives: Das SIP (Submission Information Package) ist der Eingangsinhalt und umfasst sowohl das zu archivierende Material selbst als auch die Begleit-Informationen (Metadaten) dazu. Beim Zugang beziehungsweise der Auslieferung eines bestimmten Inhalts, dem sogenannten DIP (Dissemination Information Package), werden die technisch unterschiedlich verwalteten Datenarten wieder miteinander zusammengeführt und zur Verfügung gestellt. 7.2. Aktuelle Ton- und Bild-Formate der digitalen Umwandlung Digitale Technik entwickelt sich sehr rasant. Fast täglich werden neue Techniken und technische Ansätze vorgestellt, von denen man noch lange nicht wissen kann, welche sich künftig durchsetzen werden. Eines ist jedoch sicher: Die vielen bekannten digitalen Bild-, Film- und Audio-Formate, die uns heute als „Standardformate“ geläufig sind (JPG, TIF, BMP, AVI, MOV MP4, WAV, MP3, AIF usw.) werden in wenigen Jahrzehnten durch andere, modernere Formate ersetzt. Doch um heute diese digitalen Formate von analogen Inhalten möglichst reibungslos und detailgetreu erzeugen zu können (digital umzuwandeln), müssen die analogen Bestände möglichst gut konserviert sein. Nicht nur die fachgerechte Lagerung der Materialien unter der Einhaltung von bestimmten Grenzwerten für Lufttemperatur, Luftfeuchtigkeit und Sauerstoffgehalt fordert die Archivinstitutionen heraus, sondern auch die Verfügbarkeit und Instandhaltung der Abspielgräte nimmt rapide ab. So gesehen ist es wichtig, die uns heute als analoge Materialien vorliegenden Bilder, Filme, Schallplatten, Tonbänder usw. möglichst detailgetreu mit den derzeit bestmöglichen Digitalisierungsmethoden in die digitale Dimension zu übertragen. Da eine digitale Umwandlung bestenfalls eine digitale Kopie liefert und keineswegs das wertvolle analoge Original ersetzt, muss diese digitale Kopie möglichst detailgetreu mit den derzeit besten Möglichkeiten durchgeführt werden. Nur so kann eine weitere sinnvolle Übertragung in ein weiteres zukünftiges Format garantiert werden. 180 Derzeit fehlen international noch immer einheitliche bindende Normen zur digitalen Umwandlung von audiovisuellen Inhalten, wie etwa DIN oder ISO im industriellen Bereich. Es existieren aber zahlreiche technische Empfehlungen, die anerkannte internationale Institutionen wie IASA (International Association of Sound and Audiovisual Archives)222 und DPC (Digital Preservation Coalition)223 in diesen Bereichen entwickelt haben. Oft dienen sie als Basis für die Erstellung der eigenen Spezifikationen in der jeweiligen Archivinstitution. So hat jede Institution ihre eigenen Spezifikationen und Digitalisierungsvorgaben erstellt, die nach den eigenen Bedürfnissen gerichtet sind. Dennoch haben sich im Lauf der letzten Jahre – je nach Art der analogen Sammlung und des Archivierungszwecks – einige Digitalisierungsstandards herausgebildet, die inzwischen bei sehr vielen Institutionen als selbstverständlich gelten. Das trifft insbesondere für Archive zu, die im Bereich der Bild- und Foto-Archivierung tätig sind. 7.2.1. Digitale Umwandlungstechniken für Bilder Für das Digitalisieren von Bildern stehen mehrere Techniken zur Auswahl. Dazu zählen verschiedene Scanner-Typen, spezielle Fotogeräte und Apparate, die je nach Budget und Einsatzbedingungen verwendet werden können. Auch sehr viele Bild-Datei-Formate stehen zur Verfügung, die hier aber nicht alle aufgezählt werden können. Es wird jedoch zwischen zwei Gruppen von Bildformaten unterschieden: a.) Bildformate, die, um Speicherplatz zu sparen, auf dem Prinzip der Datenkomprimierung beruhen. Man spricht von „Datenreduktion“. Das derzeit bekannteste Format ist JPG224. Je nach Bildflächen-Größe, Bildraster (Pixelauflösung) und Datenkomprimierungsgrad werden mehrere Bildpunkte (Pixel) eines Bildes in Gruppen zusammengefasst und als eine gemeinsame Farbfläche deklariert. Dementsprechend ändert sich die subjektiv empfundene Qualität und damit die zu speichernde Datenmenge. b.) Bildformate, die ohne Datenreduktion (unkomprimiert) gespeichert werden. Diese werden als RAW-Format bezeichnet und belegen je nach Bildflächengröße und Pixelauflösung immer dieselbe Datenmenge, denn es gilt das Prinzip „ein Pixel pro Bildpunkt“, wo jeder Punkt immer separat digitalisiert und als ein selbständiger Einzelpunkt abgespeichert wird. Das bekannteste dieser Formate ist das TIFF.225 222 Ein unabhängiger Verbund internationaler audiovisueller Archive. 223 Eine Initiative der University of Glasgow. 224 JPG ist eine Abkürzung von „Joint Photographic Experts Group“, die das Bild-Format bereits Anfang der 1990er Jahre entwickelt und vorgestellt hat. 225 TIFF ist eine Abkürzung von „Tagged Image File Format“ und wurde 1994 von Aldus (Adobe) und Microsoft entwickelt. 181 Für die digitale Speicherung und Archivierung von Bilddokumenten hat sich bei vielen Institutionen das unkomprimierte TIFF-Format als Standard durchgesetzt. Es erlaubt eine detailgenaue Punkt-für-Punkt-Umwandlung und gibt die Möglichkeit, weitere Textinformationen, eingebettet in derselben Bilddatei, abzuspeichern. Für das schnelle Online-Sichten und Durchsuchen der Archive hat sich aber das JPG-Format mit einer niedrigeren Auflösung in Verbindung mit den nötigen Metadaten-Eintragungen durchgesetzt. Das ist vom Datenvolumen her sehr viel kleiner und somit deutlich schneller abrufbar. In der Regel werden die JPG-Bilder als Kopie mit einer niedrigeren Auflösung von den digital umgewandelten TIFF-Bildern gezogen und online bereitgestellt. Da analoge Papier Bilder ohne weitere Anzeige- oder Abspielgeräte betrachtet und eingescannt werden können, spielen lediglich die Qualität der eingesetzten Scanner und auch die verfügbaren Lichtverhältnisse die wesentliche Rolle für die Güte der digitalen Umwandlung. Während viele, die analoge Bilder archivieren, diese ohne jegliche Farbreferenz einscannen, arbeiten professionelle Einrichtungen gerne mit genormten Referenz-Farbtafeln oder Referenz-Farbstreifen, die neben das eingescannte Bild gelegt und manchmal miteingescannt werden. Somit kann die Farbtemperatur der Originalbilder immer rekonstruiert werden. Abb. 50: Beispiel einer Digitalisierung von historischen Fotografien unter Benutzung einer Farbreferenz (Foto: video2brain.com). Da es sehr viele unterschiedliche Bild-Größen und Formate gab und gibt, haben sich mehrere Standard-Auflösungen durchgesetzt, die je nach Größe und Seitenverhältnis der Originalvorlage zwischen 300 und 1200 dpi (dots per inch) liegen – das entspricht einer horizontalen wie vertikalen Auflösung von 300 bis 1200 Punkten pro eine Zollfläche. 182 7.2.2. Digitalisierung von Tonaufnahmen Ähnlich wie beim Scannen und Speichern von Bildern, existieren auch hier verschiedene digitale Audioformate, die mit und auch ohne Datenreduktion arbeiten. Das bekannteste der datenreduzierten Audioformate ist das weitverbreitete MP3, das klanglich je nach Komprimierungsgrad und Signalauflösung die Tonqualität subjektiv sehr stark beeinflussen kann. Dafür wird die Größe der Datenmenge im Vergleich zu einem unkomprimierten Datenformat auf einen Bruchteil reduziert. Das Format eignet sich daher für die Online-Abhörung (Streaming) von archivierten Tondokumenten und wird in der Regel von den hochwertigen unkomprimierten Audiodaten konvertiert, die in den Archiven vorliegen. Für die Archivierung von Audiomaterial in amtlichen Archiven wird überwiegend das unkomprimierte WAV-Format226 eingesetzt. Das WAV-Format erlaubt die Digitalisierung des ankommenden Audiosignals in vielen verschiedenen Auflösungen. Üblicherweise werden analoge Tonbänder in einer Auflösung von 192 kHz und 24 bit beziehungsweise 96 kHz und 24 bit digital umgewandelt. Obwohl ältere Tonträger (zum Beispiel Schellackplatten) eine deutlich schlechtere Tonqualität haben, für die eine digitale Umwandlung in einer geringeren Auflösung genügen würde, empfehlt es sich, die Bestände einer kompletten Tonträger-Sammlung immer im selben einheitlichen digitalen Format umzuwandeln. Maßgeblich für die Qualität der digitalen Umwandlung ist aber nicht nur der Zustand, in dem sich der Tonträger befindet, sondern auch der Zustand der Abspielgräte, zum Beispiel richtige mechanische und elektronische Einstellung der Bandmaschinen und Schallplattenspieler. Schließlich ist die Güte der Apparatur der Analog-Digital-Umwandlungsanlage für ein detailgetreues Klang-Abbild sehr wichtig. Auch hier erlaubt das WAV-Format das Hinzufügen von limitierten Texteintragungen zum Beispiel über den Künstler, Komponisten, Titel, Erscheinungsjahr usw., die ebenfalls direkt in die WAV-Datei eingebettet werden können. 7.2.3. Digitalisierung von Film und Video Das Digitalisieren von Bewegtbildern ist ein äußerst komplexes Feld und ist mit seiner Komplexität sicherlich kein Teil dieser Studie. Es sollte jedoch genügen, auf die üblichen digitalen Videoformate hinzuweisen, die im Bereich der digitalen Video-Umwandlung und Archivierung derzeit eingesetzt werden. Wenn man bedenkt, dass Bewegtbilder immer aus einer Anreihung von aufeinander folgenden Bildern besteht,227 wird es schnell ersichtlich, was für ein gewaltiges Datenvolumen für die 226 Ein digitales Audioformat, das viele Varianten und Auflösungen erlaubt. Es basiert auf dem Audiodigitalisierungsprinzip „PCM“ (Pulse Code Modulation), das die Wellenform in Zeitintervallen pro Sekunde zerlegt. Anschließend bekommt jedes Zeitintervall einen eigenen Amplitudenwert, der als digitale Ziffer in der richtigen Reihenfolge abgespeichert wird. 227 Unterschiedliche Systeme und Formate benötigen in der Regel zwischen 18 und 60 Bilder pro Sekunde. 183 Speicherung von Filmen in digitaler Form benötigt wird. Daher wird für die digitale Archivierung von Filmen im Gegensatz zu Bildern und Tonträgern, immer ein Kompressionsverfahren eingesetzt, das dazu da ist, die entstandene Datenmenge auf ein akzeptables Niveau zu reduzieren, ohne dass Qualitätseinbußen subjektiv empfunden werden. Auch hier kennt der Film eine Vielzahl von unterschiedlichen Formaten und Standards, die hier nicht aufgelistet werden können und sollen. Oft wird aber das MOV-Format228 in einer hohen Auflösung bevorzugt, so zum Beispiel die Auflösung 4096 x 2160 Bildpunkte (bekannt als 4 K) für 35 mm Filme. Das MOV-Format erlaubt zudem nicht nur viele andere Bild-Auflösungen und Bildrate (Bilder pro Sekunde), sondern auch, mehrere Video-Komprimierungsverfahren, Audioformate, zeitgebundene Texte (Untertitel) und Grafiken. Auch hier ist es möglich, weitere Textinformationen zum Inhalt direkt in der Filmdatei zu integrieren. Genauso wie bei der digitalen Umwandlung von Tonträgern, setzt eine qualitativ hochwertige Umwandlung von analogen Filmen richtig eingestellte Abspielapparaturen (Filmscanner) und die erforderlichen Fachkenntnisse voraus. Allein diese Voraussetzungen sind für viele Archivinstitutionen eine zu große finanzielle und fachliche Herausforderung. In den letzten Jahren haben sich daher mehrere Firmen etabliert, die sich auf die reine digitale Umwandlungstechnik von Filmen, Videos, Tonträgern und Bildern spezialisiert haben und diesen Service mehreren Archivinstitutionen anbieten. Für die digitale Umwandlung aller drei Bereiche (Bild, Ton und Film) gilt generell, dass die Umwandlung möglichst detailgetreu vorzunehmen ist, ohne jegliche Korrektur. Man spricht von einer 1:1-Umwandlung. Denn jede der Korrekturen, die an Inhalten vorgenommen wird, bringt immer die eigene subjektive Empfindung in das Werk hinein, was später nicht mehr rückgängig gemacht werden kann. Es empfiehlt sich also, die Umwandlung immer ohne Korrekturen vorzunehmen. Eine Korrekturbearbeitung kann jederzeit von der vorliegenden 1:1- Umwandlung in gewünschtem Umfang vorgenommen werden. 7.3. Metadaten-Strukturen zur digitalen Archivierung auditiver und visueller Inhalte Mit der immensen Verbreitung und Multiplikation der digital vorliegenden auditiven und visuellen Inhalte liegen die Vorteile auf der Hand. Auch für Forscher*innen bedeutet die Online-Zugänglichkeit von Datenbanken eine enorme Erleichterung, die die Qualität ihres wissenschaftlichen Forschens einen entscheidenden Schritt nach vorn bringt. Angesichts der immer komplexer werdenden digitalen Archive, müssen ihre Architektur und Aufbaustruktur immer intelligenter werden. Somit wird das „Suchen“ und mit ihm das „Finden“ der gewünschten Inhalte immer mehr vor neue Herausforderungen gestellt. Immer ausgeklügeltere 228 Von Apple entwickelter digitaler Video-Datei-Standard, der im professionellen Bereich eingesetzt wird und zahlreiche Standards für Bild, Ton, Text und Grafik erlaubt. 184 Such-Technologien, wie Gesichts- und Bild-Erkennungs-Algorithmen229 oder auch Musiksignal-Erkennungs-Apps230 werden nicht nur unter den Nutzern*innen immer beliebter, sondern auch von professionellen Betreibern*innen digitaler Datenbanken und Archive immer mehr eingesetzt. Digitale Archive sind also ohne manuell von Menschen eingegebene logische Metadaten-Einträge, die das detaillierte und gezielte Suchen nach bestimmten Inhalten in den Beständen ermöglicht, schlicht undenkbar. Auch hier fehlen oft einheitliche Vorgaben für die Art und Weise der Erstellung der Metadaten und der darunterliegenden Schlüssel- und Schlagwörter. Das ist vor allem hinsichtlich der Kompatibilität wichtig, um eine reibungslose Übertragung der Inhalte und der dazugehörigen Metadaten-Eintragungen und Inhaltbeschreibungen von dem einen in das andere neuere oder anderssprachige System zu ermöglichen. In ihrem wissenschaftlichen Papier231 beleuchtet die Autorin Elke Bauer die Problematik, aber auch die Chancen und Perspektiven der Online-Bereitstellung von digitalen Bilderarchiven. Generell können ihre Feststellungen aber auch genauso gut für die digitale Bereitstellung von Ton- und Film-Inhalten im Internet und auch in digitalen Archiven zutreffen. Einer der wichtigsten Aspekte in ihrer Forschung ist das Finden der gesuchten Inhalte in den digitalen immateriellen Datenbanken. Da die Eingabe der Schlüssel- und Schlagwörter, die maßgeblich für das Finden der Inhalte sind, stark auf Individualität und Subjektivität basieren, ist es schwer, sich auf einheitliche Normen und kompatible Standards zu einigen. Sie unterstreicht die Wichtigkeit der „richtigen“ Eingabe von Begriffen und Wörtern für das „Suchen“ und „Finden“ von Inhalten: „Entscheidend für die Auffindbarkeit der Bilder in den Datenbanken sind jedoch die Schlagwortvergabe sowie die Titelansetzung und inhaltliche Beschreibung. Für Benjamin Drechsel ist klar, dass trotz aller Normierungsversuche die Kontextualisierung, in diesem Fall die Vergabe von Schlagwörtern, eine individuelle Angelegenheit ist, die starke Auswirkungen auf die spätere Auffindbarkeit eines Bildes habe. Für ihn ist es nicht mediengerecht, die Architektur eines herkömmlichen Archivs unverändert in den digitalen Raum übertragen zu wollen.“232 Genau diese Problematik wurde schon vor einigen Jahren erkannt. Um ihr entgegenzuwirken, entstanden schon vor einigen Jahren mehrere Initiativen, die dazu dienen sollen, eine einheitliche Norm für die Struktur der Erstellung von Metadaten zu entwickeln. Die bekannteste 229 Diverse Onlinedienste wie Facebook oder Google nutzen schon länger Gesichtserkennungssoftware zum Finden von bestimmten Personen. 230 Shazam ist eine der beliebtesten Musikerkennungs-Apps, die in der Lage ist, anhand einiger Sekunden akustisch gespielter Musik, das richtige Musikstück zu identifizieren. Auch Musik-Onlinedienste, wie soundcloud.com und andere, nutzen diese Technik, um sich vor der illegalen Online-Bereitstellung urheberrechtlich geschützter Musikstücke zu schützen. 231 Bauer, Elke. 2015. Chancen und Probleme der Onlinebereitstellung von Bildarchiven. In Digitales Kulturerbe: Bewahrung und Zugänglichkeit in der wissenschaftlichen Praxis, herausgegeben von Robertson-von Trotha, Caroline Y und Ralf H. Schneider. Karlsruhe: Zentrum für Angewandte Kulturwissenschaft und Studium. 232 Bauer, Elke. 2015. Chancen und Probleme der Onlinebereitstellung von Bildarchiven. In Digitales Kulturerbe: Bewahrung und Zugänglichkeit in der wissenschaftlichen Praxis, herausgegeben von Robertson-von Trotha, Caroline Y und Ralf H. Schneider. Karlsruhe: Zentrum für Angewandte Kulturwissenschaft und Studium. Seite 54. 185 Initiative ist die sogenannte „Dublin Core Metadata Initiative“ (DCMI). Sie basiert auf dem Bedürfnis mehrerer Bibliotheken und Archive, sich gemeinsam auf einheitliche und austauschbare Metadaten-Eigenschaften zu einigen, um so ein gezieltes und genormtes Suchen nach wissenschaftlichen und kulturellen Inhalten zu erleichtern. Die DCMI bezieht sich nicht nur auf audiovisuelle Inhaltsbeschreibung, sondern ist offen für alle Arten digital gespeicherter Dokumente. Eine andere Initiative ist die im Jahre 2003 entstandene und durch die EU finanzierte „digi- CULT“ Initiative. Ähnlich wie DCMI bezweckt digiCULT, ein einheitliches Format digitaler Datenbanken zu schaffen, das kompatibel und austauschbar ist, allerdings mit einem Schwerpunkt auf Museumssammlungen und ihrer Zugänglichkeit: „Von der Karteikarte zu digitalen Kulturlandschaften Eine der größten Aufgaben für Museen und Sammlungen ist es heute, kulturelles Erbe digital für die Öffentlichkeit verfügbar zu machen. digiCULT bietet für diese dokumentarische Herausforderung Lösungen und ein vielfältiges, individuell gestaltbares Dienstleistungsangebot. Unser Angebot erleichtert Ihre Arbeit bei der wissenschaftlichen Dokumentation und fördert den Informationsaustausch.“233 Abb. 51: Beispiel zur Erstellung der nötigen Metadaten (Inhaltsbeschreibungen) eines Bildes in einem digitalen Archiv. 233 digiCULT Online-Produktflyer, http://www.digicult-verbund.de/files/genossenschaft/digicult_eg_produktflyer.pdf, aufgerufen am 11.12.2017 186 Es existieren mehrere weitere Empfehlungen zu den Metaden-Richtlinien wie die, des „International Council on Archives“ oder der „Visual Resources Association“, die aber speziell für bestimmte Einrichtungen oder Datenarten erstellt worden sind. Dazu zählen auch die der AES (Audio Engineering Society), der MPEG (Motion Picture Expert Group) oder der Library Of Congress, die aber im Grunde auf dem gleichen Prinzip beruhen und sich nur in den Details unterscheiden. Denn der eigentliche Zweck von Metadaten-Informationen ist und bleibt die richtige, logische und sinnvolle Inhaltsbeschreibung, die das spätere Wiederfinden des gesuchten Inhalts in immateriellen Datenbanken ermöglichen soll. Falsch oder fehlerhaft bezeichnete Inhalte laufen Gefahr, in immateriellen digitalen Datenbanken für immer zu versinken und verloren zu gehen und nur durch Zufall wiedergefunden zu werden.234 Bei allen Metadaten-Strukturen digitaler Archive, unabhängig von den Vorgaben der einzelnen Archivinstitutionen, auf denen sie basieren, finden sich aber Gemeinsamkeiten. Diese lassen sich nach meinen Erfahrungen in fünf Blöcke unterteilen: 1. Inhalts-Identifikation (Katalognummer, Publikationsnummer, interne Kennzeichnung etc.) 2. Beschreibung des Inhalts (Titel, Künstler, Thema, Produktionsdatum, Aufnahmeort, etc.) 3. Technische Beschreibung des Formats (Dokumententyp, Wiedergabeeigenschaften, Wiedergabesystem usw.) 4. Güte und Zustand des Dokuments (inhaltliche Qualität, technische Qualität, Sonderbehandlung, etc.) 5. Rechtliche Aspekte und Zugangsberechtigung (wem gehört welcher Inhalt, wer darf welchen Inhalt wie einsehen, etc.) Natürlich können diese fünf Blöcke je nach Bedarf und „Natur“ des Inhalts beliebig erweitert werden, um die jeweils für die Wiederfindung der Inhalte benötigte Informationseingaben zu ermöglichen. Die DCMI verfeinerte diese Datenblöcke und veröffentlichte bereits 2001 die erste Version des sogenannten „Dublin Core Elements Set“. Das ist eine Liste von nun 15 empfohlenen Kernfeldern (Blöcken) zur Eingabe von Metadaten, bei der jedes dieser Felder in sich beliebig lang erweitert werden kann. Das Problem wird jedoch enorm komplexer, wenn man anfängt, Metadaten mehrsprachig zu erstellen. Im Fall des palästinensischen Kulturerbes ist es fast immer zwingend, zweisprachig die nötigen Metadaten zu erstellen. Gerade weil wir es hier meistens mit Arabisch und Englisch, also zwei inkompatiblen Schriftarten, zu tun haben, die auch noch entgegengesetzt geschrieben werden, ist das eine große technische und sprachliche Herausforderung – besonders 234 Oeltjen, Wiebke. 2015. Digitale Archive und virtuelle Bibliotheken auf Basis von MyCoRe. In Digitales Kulturerbe: Bewahrung und Zugänglichkeit in der wissenschaftlichen Praxis, herausgegeben von Robertson-von Trotha, Caroline Y und Ralf H. Schneider. Karlsruhe: Zentrum für Angewandte Kulturwissenschaft und Studium. Seite 173–180. 187 in Bezug auf die Umschreibung und Transkription arabischer Namen in lateinischen Buchstaben. Daher wird eine Normierung für arabische Datenbänke immer nötiger und ist schon jetzt für die nahe Zukunft unumgänglich.

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References

Zusammenfassung

Palästina gehörte schon immer zu den Regionen, die im Zentrum des weltlichen Geschehens standen. Es gehört somit schon seit den ersten Tagen der Fotografie zu den visuell am meisten dokumentierten Gebieten weltweit. Auch kulturell und musikalisch war Palästina schon immer ein Knotenpunkt, an dem sich europäische wie orientalische Musikkulturen kreuzten. Doch die gravierenden politischen Veränderungen des Jahres 1948 brachten das rege kulturelle Leben völlig aus dem Gleichgewicht.

Im Schatten des politischen Widerstandes der Palästinenser*innen nach 1948 und mit der rasanten Verbreitung der audiovisuellen Medien in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts spielten diese Veränderungen eine Schlüsselrolle. Es entstand in den 1960er- und 70er-Jahren eine Menge an audiovisuellem Material, das größtenteils in Beirut produziert und gelagert wurde. Nach dem Einmarsch der israelischen Armee im Jahr 1982 in den Libanon verschwand dieses riesige Erbe fast gänzlich – bis heute!

Was ist also mit den vielen Fotografien, Musikaufnahmen und Filmrollen passiert? Wo sind diese heute zu finden, und sind sie überhaupt zugänglich?

Erstaunlicherweise haben sich Europa und besonders Deutschland während dieser Studie als eine wahre Fundgrube für das palästinensische audiovisuelle Erbe erwiesen. Dank ausgereiftem Archivierungsfachwissen und der Wertschätzung vieler europäischer Institutionen konnte ein Großteil des palästinensischen Kulturerbes wiedergefunden werden. Doch die Suche muss weitergehen.

Bashar Shammouts Buch zählt zu den ersten wissenschaftlichen Studien, die sich mit dem Entstehen, dem Verbleib und der digitalen Erhaltung dieser Inhalte auseinandersetzen.