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3. Die Mädchenzeichnung im historischen Vergleich in:

Eva Miriam Capell

Zur Globalisierung der Mädchenzeichnung - die Kreativserie Topmodel, page 25 - 86

Eine aktuelle Untersuchung in deutschen und französischen Fanforen

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4215-1, ISBN online: 978-3-8288-7120-5, https://doi.org/10.5771/9783828871205-25

Series: KONTEXT Kunst - Vermittlung - Kulturelle Bildung, vol. 17

Tectum, Baden-Baden
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25 3. Die Mädchenzeichnung im historischen Vergleich Bereits zu Beginn dieser Arbeit konnte herausgestellt werden, dass die Kinder- und Jugendzeichnung in den letzten 30 Jahren einen enormen kulturellen wie auch gesellschaftlichen Wandel erlebte, der nicht zuletzt in veränderten Entstehungskontexten, ästhetischen Produktionsformen und Bildmotiven sichtbar wird. Dieser Wandel fordert vonseiten der Kinder- und Jugendzeichnungsforschung einen veränderten Blick auf die produktiv-ästhetischen Aktivitäten Heranwachsender, verbunden mit der Frage, auf welche Art und Weise sich die genannten Veränderungen ganz konkret in ihnen zeigen. Denn so wesentlich die Beobachtung und Analyse auch ist, so allgemein und ungreifbar bleibt sie doch ohne eine unmittelbare Bezugnahme auf konkrete Bildbeispiele, die intime Einblicke in die Gefühls- und Gedankenwelt eines Kindes geben, die einen Eindruck davon vermitteln, was Kindsein, vor allem aber Mädchensein, zu einer bestimmten Zeit bedeutet, woran dieses Mädchensein geknüpft und mit welchen Wünschen und Bedürfnissen dies verbunden ist. Bezugnehmend auf Kirchner et al., die die Verbindung von einem kulturell und gesellschaftlich bedingten Wandel mit Veränderungen in der Kinder- und Jugendzeichnung in besonderem Maße hervorheben68, und Wiegelmann-Bals, die es sich zur Aufgabe gemacht hat, die Analyse ausgewählter Kinderzeichnungen aus den Jahren 1966 bis 1970 und 1999 bis 2002 für einen historischen Vergleich in den Blick zu nehmen69, soll an dieser Stelle der Versuch unternommen werden, einen historischen Vergleich von Mädchenzeichnungen anzustellen, der sich bildnerischen Produktionen aus folgenden Zeiträumen widmet: 1962 bis 1976, 2001 bis 2003 sowie 2013 bis 2015. Wiegelmann-Bals konnte in der Analyse von Kinderzeichnungen (von Mädchen und Jungen) aus den genannten Jahrgängen bereits frappierende Unterschiede in Bezug auf Bildkomposition, Farbkonzepte und Raumorganisation ausmachen und diese in Bezug setzen zu gesellschaftlichen, kulturellen und sozialisatorischen Veränderungen (vgl. Kapitel 1). Die bereits erläuterten Ergebnisse dienen als Grundlage für den in diesem Kapitel unternommenen Versuch eines historischen Vergleichs. Gleichzeitig unterscheidet sich dieser von den Ansätzen Wiegelmann-Bals’ in zwei wesentlichen Punkten: Es werden ausschließlich Mädchenzeichnungen zur Analyse herangezogen. Das vorangegangene Kapitel zu Mädchenrollen im 21. Jahrhundert hat deutlich werden lassen, dass die Diskussion um ästhetische Sozialisation verbunden mit ästhetischem Empfinden und Aktivwerden nicht isoliert geführt werden kann, sondern stets in Bezug gesetzt werden muss zu Fragestellungen, die eine ganze Gesellschaft und ihre Lebensformen, Überzeugungen und Werte in den Blick nimmt. So wird die Mädchenzeichnung zum Spiegelbild einer Gesellschaft. 68 Vgl. Kirchner (u. a.) 2010. 69 Vgl. Wiegelmann-Bals 2009. 26 Außerdem wird ein hoch aktuelles Phänomen der Mädchenzeichnung in die vergleichende Analyse aufgenommen, das als besonders aufschlussreiches Beispiel für den Wandel der Kinder- und Jugendzeichnung gelten kann und gleichzeitig brisante Fragestellungen im Bereich der Genderforschung aufwirft. Es handelt sich dabei um eine Auswahl bildnerischer Produktionen zur Kreativserie Topmodel von Mädchen im Alter von neun bis 12 Jahren, die im Rahmen dieser Forschung interviewt wurden. Eine detaillierte Vorstellung der Studie, verbunden mit der Analyse ausgewählter ästhetischer Produktionen der Probandinnen, erfolgt in Kapitel 8. Die Analyse der Zeichnungen im historischen Vergleich erfolgt auf zwei Ebenen: Zum einen werden die von Wiegelmann-Bals entwickelten Instrumentarien zur Bildanalyse im Fokus stehen. Die ästhetischen Produktionen der Mädchen werden folglich hinsichtlich der Bildkomposition, Raumorganisation und Farbkonzepte untersucht. Zum anderen gilt es, zeit- und gesellschaftsspezifische Charakteristika vor dem Hintergrund aktueller Entwicklungen zu diskutieren. Es handelt sich bei der folgenden Untersuchung um eine exemplarische Studie, die zwar keinen Querschnitt ermöglicht, dennoch für die gewählten Zeiträume einen repräsentativen Überblick über Phänomene in der Mädchenzeichnung gewährt. Die Analyse der Zeichnungen im historischen Vergleich ist der Versuch, historische Veränderungen in der Mädchenzeichnung deutlich zu machen und diese nicht zuletzt unter Berücksichtigung bereits vorangegangener Fragestellungen zur Genderproblematik in Beziehung zu setzen. 3.1 Mädchenzeichnungen aus den Jahren 1962 bis 1976 Fünf der ausgewählten sechs Mädchenzeichnungen aus den Jahren 1962 bis 1976 stammen aus dem digitalen Archiv für Kinderzeichnungen Kinderkunst e. V. in Erfurt, das insgesamt rund 12.000 Kinder- und Jugendzeichnungen aus den vergangenen hundert Jahren beinhaltet.70 Eine weitere Mädchenzeichnung entstammt einer privaten Sammlung. Die Auswahl der bildnerischen Produktionen stützt sich auf drei wesentliche Kriterien: 1. Alter der Mädchen 2. Technik 3. Thema / Bildmotiv 4. Gestalterische Umsetzung Die genannten Auswahlkriterien orientieren sich an den für dieses Forschungsprojekt wesentlichen kunstpädagogischen und genderbezogenen Fragestellungen, ausgehend von aktuellen Mädchenzeichnungen zur Kreativserie Topmodel, die im Zuge dieser Untersuchung einer detaillierten Analyse unterzogen werden. An dieser Stelle sei vermerkt, dass die Beobachtungen zu den bildnerischen Produktionen aus den Jahren 1962 bis 1975 weder den situativen Kontext der Zeichnungen noch persönliche Angaben über beziehungsweise durch die Urheberinnen berücksichtigen können. Obschon oder gerade weil die Kreativserie Topmodel ein Phänomen des 21. Jahrhunderts darstellt, erscheint es umso spannender zu erfahren, ob es in Zeichnungen älteren Datums 70 Vgl. Archiv für Kinderzeichnungen; Erfurt, Kinderkunst e. V. 27 bereits Hinweise auf mögliche ‚Vorläufer‘ gibt, Hinweise auf vergleichbare Motive und nicht zuletzt auch Hinweise darüber, ob überhaupt ein Interesse an diesen und ähnlichen Bildmotiven zu jener Zeit bestand. Das digitale Archiv für Kinderzeichnungen in Erfurt enthält eine große Sammlung von Zeichnungen aus den 60er und 70er Jahren, vor allem auch Zeichnungen aus der ehemaligen DDR. Es ist die Zeit nach dem Krieg, der Wiederaufbau ist abgeschlossen, der Aufbau der BRD sowie der DDR Anfang der 60er Jahre ist in vollem Gange. „Die ‚langen 60er Jahre‘ waren eine Zeit des Neuanfangs, des Ausbruchs aus den vermeintlichen Gewissheiten der ersten Nachkriegszeit.“71 Was haben junge Mädchen in diesen Jahren des vergangenen Jahrhunderts gezeichnet? Welche Themen haben sie bewegt? Welche Motive lassen sich finden? Was sagt das über die Zeit aus, in der die Mädchen gelebt haben? Welche Einblicke werden dadurch ermöglicht? Woher nahmen Mädchen Inspirationen, Ideen, Bilder? Wie haben sie diese Bildideen umgesetzt? Eine erste Antwort soll bereits an dieser Stelle gegeben werden und gilt gleichzeitig als auschlaggebendes Argument für die getroffene Auswahl des Bildmaterials aus den Jahren 1962 bis 1976: Unter den im digitalen Archiv für Kinderzeichnungen in Erfurt beherbergten bildnerischen Produktionen finden sich keinerlei Modezeichnungen in der Art, wie sie die Kreativserie Topmodel hervorbringt. Trotz aufsehenerregender Veränderungen in der Spielzeugindustrie, wie z. B. durch das Aufkommen der ersten Barbiepuppe in Deutschland in den frühen 60er Jahren des vergangenen Jahrhunderts, scheint die Mädchenzeichnung von solchen und ähnlichen Entwicklungen größtenteils unberührt geblieben zu sein. Einen interessanten Einblick zur Entwicklung der Barbie-Puppe sowie ihrer Vorläuferinnen, die für die Generation der Mädchen aus den 60er und 70er Jahren von Bedeutung waren, gewährt Ruth Handler, Mitbegründerin der Firma Mattel: Meine Idee für die Barbie-Puppe entstand Anfang der 50er Jahre. Damals spielten meine Tochter Barbara und ihre Freundinnen häufig mit Ausschneidepuppen aus Papier, deren Bekleidung und Modezubehör sie entsprechend änderten. Diese Ausschneidepuppen waren ‚erwachsene Puppen’ und die erdachten Spielsituationen betrafen demnach das Leben der Erwachsenen. In unserer Designabteilung diskutierten wir über die Produktion einer dreidimensionalen Ausfertigung dieser erwachsenen Puppen. Doch wir zögerten mit der Umsetzung des Projektes, da wir Bedenken hatten, die Qualität und die vorgestellten Details zu einem erschwinglichen Preis realisieren zu können.72 Entstanden war die Idee zur Barbie-Puppe, beschreibt Handler weiter, durch ihre Vorgängerin, der Bild-Lilli, die ihren Namen erhielt, nachdem sie täglich als Zeichnung in der Bildzeitung, begleitet von einem sie betreffenden Witz, erschienen war. Als Handler der Lilli- Puppe in dreidimensionaler Form das erste Mal in der Schweiz begegnete, wollte auch sie eine solche Puppe produzieren lassen.73 71 Golz, Hans-Georg im Editorial zu Aus Politik und Zeitgeschichte. In: Bundeszentrale für politische Bildung (Hrsg.): Aus Politik und Zeitgeschichte. Frankfurt a. M., 2003. S. 2. 72 Gessat, Karl-Heinz: Barbie – vom Kinder- zum Sammlertraum. Erfurt: Weingarten, 1993. S. 7. 73 Vgl. ebd. 28 „Ein schlankes, langbeiniges Geschöpf mit Pferdeschwanz-Frisur, schwindelerregend hohen Absätzen und einem superkurzen Rock (10 Jahre vor der Mini-Mode), fand ihr Interesse.“74 Es ist also durchaus nicht so, als hätten keine modischen Vorbilder aus der Spielzeugindustrie existiert. Die Barbiepuppe, die vielmehr einer „Miniatur-Schönheitskönigin“75 glich als einem Spielzeug für Mädchen, scheint trotz ihrer zunehmenden Präsenz, auch in den Kinderzimmern, kaum Auswirkungen auf die Bildmotivik von Mädchenzeichnungen aus diesen Jahren genommen zu haben. Zumindest zeigt sich das Bildmaterial, das dem digitalen Archiv für Kinderzeichnungen in Erfurt im Zuge dieser Forschung untersucht wurde, – abgesehen von einigen Prinzessinnendarstellungen – weitestgehend unberührt von solchen Entwicklungen. Bereits dieses erste Forschungsergebnis, das aus der Sichtung von 12.000 Kinder- und Jugendzeichnungen hervorgeht, wirft spannende Fragen auf und unterstreicht einmal mehr die Brisanz des Forschungsvorhabens. Eine Zusammenfassung der aus diesem Vergleich hervorgehenden Ergebnisse erfolgt im Anschluss an dieses Kapitel. Da die vorliegenden Zeichnungen ursprünglich größtenteils aus dem Besitz von Kunstpädagoginnen und Kunstpädagogen stammen, muss davon ausgegangen werden, dass Bildmotive und Art der Umsetzung Ergebnisse bestimmter Aufgabenstellungen sind, demnach nicht als sogenannte ‚freie‘ Zeichnungen bezeichnet werden können, wobei der Begriff der freien Kinderzeichnung ohnehin vielfach diskutiert, da häufig missverstanden wird. Freies Gestalten ist keineswegs unbeeinflusst, aber es entsteht aus eigenem Antrieb, es ist intrinsisch motiviert und entspringt dem unmittelbaren Bildbedürfnis von Kindern. Das freie Gestalten ist als explorierendes Handeln eine unverzichtbare, weil dem einzelnen Kind je adäquate Beschäftigung mit inhaltlichen wie gestalterischen Problemen und Aspekten. Es kommt dem individuellen und lustbetonten Darstellungsbedürfnis von Kindern entgegen.76 Die folgenden Mädchenzeichnungen (Abb. 1 und 2), die der Feder zweier Mädchen unterschiedlichen Alters entstammen, stellen jedoch Motive dar, die in Zeichnungen dieser Jahrgänge mehrfach zu finden sind. 74 Ebd., S. 8. 75 Ebd., S. 8. 76 Uhlig, Bettina: Die eigene Bildsprache entdecken, entwickeln, differenzieren – zur Förderung bildsprachlicher Kompetenz im Kunstunterricht. In: Kirchner, Constanze (u. a.) (Hrsg.): Kinderzeichnung und jugendkultureller Ausdruck. Forschungsstand – Forschungsperspektiven. München: Kopaed, 2010. S. 17. 29 Abb. 1: Schlittschuhläufer, w 14, 1962, DIN A4 + Abbildung 1 mit dem Titel „Schlittschuhläufer“ wurde von einem 14-jährigen Mädchen im Jahr 1962 angefertigt. Es handelt sich um eine Buntstiftzeichnung. Die Bildfläche kann in Vorder-, Mittel- und Hintergrund eingeteilt werden, wobei Vorder- und Mittelgrund eine zusammenhängende Fläche ausmachen, die ca. 4/5 des gesamten Bildformats füllt. Der Hintergrund, der ca. 1/5 des Bildformats einnimmt, ist als solcher deutlich durch seine kontrastierende Farbgebung von Vorder- und Mittelgrund unterscheidbar. Zu sehen sind sechs Personen, zwei davon im Vordergrund im seitlichen Profil und vier weitere im Mittelgrund; eine Figur befindet sich mit dem Rücken zum Betrachter, zwei weitere frontal, wobei eine von ihnen auf dem Boden liegt, und eine letzte Figur in der linken oberen Bildecke zeigt sich im seitlichen Profil. Die Bildkomposition der vorliegenden Farbzeichnung beinhaltet als zentrale Bildgegenstände die genannten sechs Figuren, die aufgrund des Bildtitels als Schlittschuhläuferinnen und -läufer identifiziert werden können. Ihre Anordnung auf der Bildfläche scheint weniger aus ästhetischen Gründen erfolgt zu sein als vielmehr aus dem Wunsch des Mädchens heraus, alle Aktivitäten, die auf einer Eisfläche möglich sind, darstellen zu können. Es scheint, als habe die Zeichnerin eine Geschichte erzählen wollen, und um diese Geschichte erzählen zu können, mussten alle Personen sichtbar sein, durfte keine Aktivität fehlen. Die dargestellten Personen bilden einen Kreis, in dessen Mitte sich ein Mädchen mit einem roten Mantel befindet, das dem Betrachter den Rücken zuwendet. Geleitet durch den erhobenen rechten Arm des Mädchens, der sich winkend an zwei vermutlich männliche Personen richtet, wandert der Blick im Uhrzeigersinn zu den übrigen Personen auf der Bildfläche. Sowohl aufgrund ihrer tatsächlichen Größe als auch hinsichtlich der dynamischen Linienführung, die hauptsächlich durch in unterschiedliche Richtungen weisende Gliedmaßen entsteht, dominieren die dargestellten Personen die Bildfläche; sie nehmen fast den gesamten Raum ein. Dieser Eindruck wird durch die Tatsache unterstützt, dass die Bewegungen der Personen aus dem Bild ‚heraus gehen‘. Sie laufen nicht in Richtung Bildmitte, sondern nach links außen (zwei Figuren in der linken Bildhälfte) und nach rechts außen (liegende Figur in der rechten oberen Bildhälfte). 30 Die Bildfiguren treten in Beziehung zueinander, gehen gemeinsamen Aktivitäten nach (s. Jungen mit Eishockeyschlägern), winken einander zu (Mädchen im roten Mantel und stehender Junge ihr gegenüber). Flächentiefe erzeugt die Zeichnerin zum einen durch die Unterteilung in Vorder- und Hintergrund, deutlich gekennzeichnet durch die dominierende weiße Fläche und den Horizont in Dunkelbraun. Zum anderen aber auch durch die Unterscheidung von größer dargestellten Personen im Vorder- und kleiner gezeichneten Personen im Hintergrund. Das Farbkonzept der Zeichnung gestaltet sich äußerst komplex. Neben der flächenmäßig dominierenden Farbe weiß, gemischt mit Gelb und Hellblau, dominieren kräftige Rot- und Rotbrauntöne das Bild, so zum Beispiel Oberteil und Schuhe der Person in der linken unteren Bildhälfte, Mütze, Rock und Schlittschuhe der Person in der linken oberen Bildecke oder auch der bereits erwähnte rote Mantel des Mädchens in der Mitte des Bildes. Daneben finden sich alle erdenklichen Farbtöne der Buntstiftpalette wieder: Ein kräftiges Grasgrün, komplementär dazu ein Orangeton, Dunkelblau, Dunkelgrau, Schwarz, Ocker, Beige, Gelb und Orange. Der auffällige Hell-Dunkel-Kontrast, hervorgerufen durch ein dunkles Braun am Horizont und die große, weiße Eisfläche, setzt die in kräftigen Farbtönen gestalteten Bildfiguren in Szene. Die Tatsache, dass die Eisfläche farblich gestaltet wurde und nicht der Einfachheit halber unbemalt blieb, obwohl das Weiß des Untergrundes ebenso das Weiß der Fläche wiedergeben könnte, ist vor allem mit Blick auf die Zeichnungen jüngeren Datums an dieser Stelle unbedingt hervorzuheben. Die Materialität des gefrorenen Wassers wird spürbar, das Kratzen der Schlittschuhkufen beinah hörbar. Besonders spannend erscheint hierbei auch die Kombination von Lokal- und Ausdrucksfarbe. Als Lokalfarbe wird diejenige Farbe bezeichnet, „welche dem Gegenstand zugeordnet wird bzw. (psychologisch gesehen) als Merkmal des Gegenstandes gespeichert worden ist.“77 Der Begriff der Ausdrucksfarbe bezeichnet hingegen die „emotional/affektiv[e] Qualität von Farben. Sie dient dabei der Ausdruckssteigerung auf dem Hintergrund einer persönlichkeitsbestimmten Farbwahl […].“78 Die Urheberin der vorliegenden Zeichnung erzielt aus der offensichtlichen Verknüpfung beider Farbphänomene, wenn auch nicht zwangsläufig bewusst, ein abwechslungsreiches Farbkonzept. Während die Figuren, vor allem ihre Kleidung, in relativ gegenstandsnahen Farben koloriert wurden, erhält insbesondere der Himmel eine eher ungewöhnliche Farbe in dunklem Braun. Auch die farbliche Gestaltung der Eisfläche, die sich aus Weiß, Gelb und Hellblau zusammensetzt, enthält ein beinahe künstlerisches Moment. Eine besondere Qualität dieser Zeichnung liegt auch in der Darstellung der menschlichen Bewegungen. Dieser Aspekt wird vor allem mit Blick auf die Topmodel-Zeichnungen, die im Rahmen dieses Vergleichs vorgestellt werden, von besonderer Bedeutung sein. Die Zeichnerin hat sich damit an eine Problematik herangewagt, die viele Kinder und Jugendliche vermeiden. Insbesondere gegen Ende der Kinderzeichnung ist der Anspruch an die eigene zeichnerische Fähigkeit so hoch, dass die tatsächlichen Fertigkeiten diesem nicht ausreichend gerecht werden können.79 Dies ist häufig einer der Gründe dafür, dass Jugendliche das Zeichnen aufgeben. Die Zeichnerin dieser bildnerischen Produktion hat ganz genau beobachtet, 77 Richter, Hans-Günther: Die Kinderzeichnung. Entwicklung, Interpretation, Ästhetik. Berlin: Cornelsen 1997. S. 89. 78 Ebd., S. 90. 79 Richter spricht vom Ende der Kinderzeichnung ungefähr ab dem 12./13. Lebensjahr, Vgl. ebd. 31 aufgenommen, analysiert und auf beeindruckende Weise zeichnerisch umgesetzt: Der Betrachter sieht eine Eiskunstläuferin, der Körper parallel zur Eisfläche, das rechte Bein gestreckt, die Arme in der Waage, ein Mädchen in rotem Rock mit im Lauf angewinkeltem Bein, eine liegende Person mit angewinkelten Beinen, die soeben gefallen zu sein scheint, und eine Person im Vordergrund, die ihre Arme den Fußspitzen entgegenstreckt. Die menschliche Gestalt wird in all ihren Facetten wiedergegeben. Jede Figur wird durch ein nur ihr zugeschriebenes Merkmal einzigartig, keine Figur gleicht der anderen. Richter sieht in der starken Konzentration auf die menschliche Gestalt und ihre Ausarbeitung ein ‚typisches‘ Merkmal dieser Entwicklungsphase.80 Die Unterscheidung von Mädchen und Jungen wird durch entsprechende Kleidung angedeutet, dennoch ist eine endgültige Geschlechtszuschreibung nicht möglich. Vielmehr scheint die menschliche Gestalt dazu genutzt zu werden, eine Geschichte zu erzählen, sie füllt diese Geschichte mit Leben. Abb. 2: Tanzunterricht, w 10, 1975, DIN A4 Eine ähnlich lebhafte Szene zeigt sich in Abbildung 2 mit dem Titel „Tanzunterricht“ aus dem Jahr 1975. Zu sehen sind fünf Personen im Vordergrund, drei Personen in der vordersten Reihe, zwei weitere eine Reihe dahinter, sowie eine weitere Person in der linkeren oberen Bildecke im Hintergrund. Vorder- und Hintergrund halbieren die Bildfläche relativ gleichmäßig. Während der Vordergrund als zentrale Bildelemente die fünf Personen hervorbringt (eine davon mit dem Gesicht frontal zum Betrachter gerichtet, vier weitere im Profil), finden sich im Hintergrund neben der auf einem Stuhl und vor einem Sekretär sitzenden Person (im Profil abgebildet) rechts davon ein Schrank mit geöffneter Tür, eine Bank, die über den rechten Bildrand hinausgeht, sowie diverse Kleidungsstücke im Schrank und an der Wand. Über der Garderobe, die oberhalb der Bank angebracht ist, befindet sich ein Bild mit floralem Muster. Außerdem sind zwei Deckenleuchten mit jeweils drei Glühbirnen, eine davon in der linken oberen Bildhälfte, eine weitere in der rechten oberen Bildhälfte, zu sehen. Es handelt sich hierbei um eine Wasserfarbmalerei. Die Bildkomposition konzentriert sich im Wesentlichen auf die fünf Personen im Vorder- bzw. Mittelgrund, die sowohl aufgrund ihrer Anordnung in der Bildmitte als auch durch ihre ein- 80 Vgl. ebd. 32 heitliche Farbgestaltung die Bildfläche dominieren. Die Bildelemente im Hintergrund reihen sich auf der Horizontlinie an der Wand entlang von der linken zur rechten Bildecke. Die flächenmäßig relativ gleiche Aufteilung in Vorder- und Hintergrund scheint nicht zufällig gewählt. Sowohl der Vordergrund mit den Tänzerinnen und Tänzern als zentrale Bildelemente als auch der Hintergrund, der wesentliche Elemente des Interieurs zeigt, tragen zur Nachvollziehbarkeit der dargestellten Szene und zu ihrer direkten Einordnung in einen bestimmten Kontext bei. Die Raumorganisation gestaltet sich dynamisch. Die Tanzlehrerin, obschon von den Schülerinnen und Schülern etwas abseits stehend, tritt mit ihnen durch ihre Bewegungsvorgabe in Beziehung. Es ist deutlich zu erkennen, dass die Mädchen und Jungen die Bewegungen ihrer Lehrerin imitieren, die Gesichter sind dabei in Richtung Tanzpartner/in gewandt. Diese gemeinschaftliche Choreografie sorgt nicht nur für Lebhaftigkeit, sondern auch für ein einheitliches Bildelement, bestehend aus diesen fünf Personen, das für sich steht und auch ohne den bildlichen Kontext als Tanzgruppe erkennbar wäre. Flächentiefe erzeugt die Urheberin zum einen durch die Einteilung des Bildes in Vorder- und Hintergrund. Zum anderen durch den Versuch, die im Hintergrund befindlichen Bildgegenstände größenmäßig an die Bildfiguren im Vordergrund anzupassen. Dies gelingt weniger bei der Darstellung des Mobiliars, dafür jedoch umso besser hinsichtlich der in der linken Bildecke sitzenden Person. Die farbliche Gestaltung dieser Malerei bringt drei Hauptfarben hervor: ein lasierend aufgetragenes Gelbgrün, ein kräftiges Rotbraun sowie ein zartes Beigegrün. Dazu gesellen sich Farbakzente vor allem im Hintergrund in den Grundfarben Blau, Rot und Gelb. Die starke Blickführung zu der Tanzgruppe hin wird nicht zuletzt durch einen Komplementärkontrast, bestehend aus der grünen Kleidung der Tanzlehrerin sowie ihrer Schülerinnen und Schüler und dem rot-braun kolorierten Boden, hervorgerufen. Die Liebe zum Detail zeigt sich auch hier nicht zuletzt in der genauen Beobachtung von Materialität. Durch einen unterschiedlich dicken und in Linien verlaufenden Farbauftrag ist der Boden klar als Holzboden erkennbar. Ähnlich präzise gestaltet sich die Darstellung der Holzbank im Hintergrund. Statt eine Fläche mit vier Beinen darzustellen, scheint auf eine originalgetreue Umsetzung Wert gelegt worden zu sein, die die Bank mit einem langen Mittelsteg und mehreren kurzen Stützstreben zeigt. Stärker als in der vorherigen Zeichnung wird bei dieser auf die Unterscheidung von weiblichen und männlichen Personen Wert gelegt. Die Rolle von Mädchen und Jungen scheint aus Sicht der Zeichnerin für das Motiv des Tanzens bedeutsam gewesen zu sein. Die Lehrerin ist im Vergleich zu den Jungen und Mädchen größer dargestellt, trägt mittellanges, braunes Haar, eine Kette mit einem Anhänger und ein Kleid in derselben Form und Farbe wie die Kleider der Mädchen. Über die Bedeutung der Größe von Bildfiguren schreibt Schuster: „Wer größer ist, ist für das Kind älter und mächtiger, eben erwachsen. Also ist die Größe eine aus der unmittelbaren Entwicklungserfahrung heraus verständliche Visualisierung der Macht.“81 Dieses Phänomen kann auch mit dem Begriff der Bedeutungsgröße beschrieben werden.82 Die Macht, die von 81 Schuster, Martin: Kinderzeichnungen: Wie sie entstehen, was sie bedeuten. München: Ernst Reinhardt, 2001. S. 115. 82 Vgl. ebd. 33 der erwachsenen Person in Abbildung 2 ausgeht, scheint von der Urheberin nicht negativ bewertet zu werden. Im Gegenteil deutet der freundliche Gesichtsausdruck aller Bildfiguren auf eine positive Bewertung der Situation durch die Urheberin hin. Neben der Körpergröße weist auch die stärkere Betonung des Dekolletés auf einen größeren Altersunterschied zwischen der Lehrerin und den Schülerinnen hin. Die Mädchen haben langes, hell- bis dunkelbraunes Haar, das bei beiden von einer roten Schleife zusammengehalten wird. Ihr Mund ist ebenfalls in einem kräftigen Rot koloriert. Die beiden Jungen, die den lächelnden Mädchen gegenüberstehen, tragen deutlich kürzeres, wenn auch nicht ganz kurzes hell- bzw. dunkelbraunes Haar und passend zu der Kleidung der Mädchen ein grünes Oberteil und eine grüne Hose. An der Garderobe im Hintergrund hängen mehrere Kleidungsstücke, darunter ein Oberteil mit Hose sowie ein Kleid. Vor der Bank stehen zwei Paar braune und schwarze Absatzschuhe. Die Kleidung scheint für die Darstellung der Tanzszene bedeutsam gewesen zu sein. Das Motiv verlangt in gewissem Maße auch danach. Die Kleider, die Frisuren, die Absatzschuhe – all das scheint einen gewissen Reiz ausgemacht zu haben, den viele Mädchen, dies ging aus Forschungsgesprächen mit Vertreterinnen dieser Generation (geb. ab 1950) hervor, verspürt haben und der nicht zuletzt auch durch die eleganten und graziösen Vorbilder aus dem Fernsehen ausgelöst wurde. Gleichzeitig bietet diese Bildszene so viel mehr als die Faszination am Tanzen selbst – sie scheint den Fokus auf eine ganz bestimmte Atmosphäre lenken zu wollen, eine Atmosphäre, in der sich das Mädchen wohl gefühlt hat (die freundlich lächelnden Gesichter der Tänzerinnen und Tänzer vermitteln ein positive Stimmung). Der Betrachter hat das Gefühl, im Tanzsaal anwesend zu sein, vielleicht ein Eltern- oder Geschwisterteil, ein Freund oder eine Freundin. Es wirkt ganz so, als habe die Malerin erzählen wollen, was sie in der letzten Tanzstunde erlebt, was sie gelernt hat. Anders als in Abbildung 1 ruft nicht zuletzt der geschlossene, geschützte Raum des Tanzsaals eine intime Atmosphäre hervor, zu der nicht jede/jeder automatisch Zutritt hat. Erst durch die Malerei erlaubt die Urheberin einen ganz persönlichen Einblick in ihren Alltag. Abb. 3: Hochzeit, w 10, 1972 Abbildung 3 stammt von einem 10-jährigen Mädchen aus dem Jahr 1972. Sie stellt eine Hochzeitsgesellschaft dar, bestehend aus 18 Personen, zwei davon sind Braut und Bräutigam. Die Zeichnung ist deutlich in Vorder-, Mittel- und Hintergrund eingeteilt. Der Vordergrund 34 besteht aus einem schmalen, hellen Streifen, der am unteren Bildrand entlangläuft und auf dem sich das Brautpaar gemeinsam mit einem Mädchen befindet, das den Schleier der Braut trägt. Die übrigen Personen stehen am Rand des hellen Streifens, teilweise aber auch auf der grünen Fläche im Mittelgrund. Dieser setzt sich in Form und Farbe deutlich vom Hintergrund ab, läuft diagonal von der linken unteren Bildecke ungefähr zur rechten oberen, wobei die Fläche im oberen Teil angeschnitten wird und über den Bildrand hinausläuft. Der Hintergrund bildet die Form betreffend das Gegenstück zum Mittelgrund. Die Bildkomposition der vorliegenden Filzstiftzeichnung gestaltet sich äußerst komplex, lenkt den Blick des Betrachters trotz der hohen Anzahl an Personen direkt auf das Brautpaar, das sich in der Mitte der Bildfläche befindet und als solches zentraler Bildgegenstand ist. ‚Liest‘ man die vorliegende Zeichnung von links nach rechts – das ungewöhnlich lange Format unterstützt die ‚Leserichtung‘ – so finden sich links vom Brautpaar zehn Hochzeitgäste, vermutlich drei Frauen, fünf Männer und zwei Mädchen; rechts vom Brautpaar auf der Wiese stehen zwei Frauen, ein Mann und zwei Kinder. Den Schleier der Braut trägt ein blondes Mädchen mit langem Haar. In der rechten oberen Bildecke kommt ein Teil eines Dorfes zum Vorschein, in dessen Mitte sich eine auffällig große Kirche befindet, die als solche aufgrund ihrer sakralen Architekturmerkmale, der farbigen Kirchenfenster und eines Kreuzes über dem Hauptportal zu identifizieren ist. Ein besonders auffälliges Bildelement ist die große, gelbe Sonne am blauen Himmel, die über den Köpfen des Brautpaars und seiner Gäste scheint. Die Raumorganisation zeichnet sich vor allem durch die aufwändige Darstellung von Flächentiefe aus, die mit Blick auf das Alter der Urheberin außergewöhnlich differenziert erscheint. Sowohl das Brautpaar als auch die Gäste am Wegrand sind ungefähr so groß wie der Bildträger. Die Hochzeitsgäste im Mittelgrund sind ähnlich groß wie die Figuren im Vordergrund. Die Häuser des im Hintergrund liegenden Dorfes hingegen sind deutlich kleiner dargestellt. Die Hochzeitsgesellschaft muss demnach einen längeren Fußweg von der Kirche bis hin zu der Stelle, wo sie sich nun auf dem Bild befindet, zurückgelegt haben. Sie steht auf dem Wegstreifen, der direkt zur Dorfkirche führt. Die Farbigkeit der Filzstiftzeichnung gestaltet sich äußerst vielfältig. Besonders auffällig, da flächenmäßig am größten, sind die grüne Wiese und der blaue Himmel. Hinzu kommen alle erdenklichen Farben wie Gelb, Orange, Rot, Rosa, Pink, Hell- und Dunkelgrau, Schwarz und ein hoher Weiß- bzw. Beigeanteil. Aus der Farbkombination ergibt sich eine farbenfrohe Zeichnung, die den festlich-fröhlichen Anlass unterstreicht. Die vorliegende Zeichnung beeindruckt ebenso wie die vorangegangen Zeichnungen durch eine enorme Beobachtungsgabe. Mit Blick auf die Merkmale von Mädchenzeichnungen im historischen Vergleich wird auch an dieser Stelle ein besonderes Augenmerk auf die Darstellung der menschlichen Gestalt gelegt. Trotz der vielen Hochzeitsgäste und deren differenzierter Ausformulierung wird augenblicklich deutlich, welches Bildelement im Vordergrund steht: das Brautpaar. Seiner Darstellung scheint eine besondere Gewichtung durch die Urheberin zugrunde zu liegen. Nicht nur die Anordnung auf der Bildfläche ist dafür entscheidend, sondern auch und vor allem die Größe der Bildfiguren im Vergleich zu den übrigen Bildelementen. Die Braut mit ihrem auffallend weißen Kleid und dem langem Schleier, die die gesamte Fläche von der Bildmitte bis zur 35 rechten Bildecke einnimmt, dominiert die rechte Bildhälfte. Das Hauptaugenmerk liegt demnach unweigerlich auf der Braut. Auch in diesem Fall kann mit großer Sicherheit davon ausgegangen, dass der Braut in den Augen der Urheberin eine besonders große Bedeutung zukommt, deswegen folglich mehr Platz auf der Bildfläche einnimmt als andere Figuren (Bedeutungsgröße). Der Bräutigam ist als solcher an der Seite der Braut aufgrund seiner Garderobe inklusive eines Zylinders eindeutig als solcher zu erkennen, scheint jedoch für die Darstellung weniger wichtig zu sein. Er befindet sich vom Betrachter aus gesehen hinter der Braut, zu sehen sind lediglich sein Gesicht im Profil sowie ein Teil seines Oberkörpers. Die Braut hingegen sticht in den Farben Weiß und Rosa hervor. Haare, Umrisse des Kleides und Teile des Musters auf ihrem Schleier sind rosa; ihr Gesicht, das Kleid selbst und der Schleier sind weiß, wobei der Schleier neben den rosafarbenen Punkten eine graue Netzstruktur aufweist. Die Materialität des Schleiers setzt sich dadurch deutlich von der des Kleides ab. Gemeinsam mit dem Mädchen, das ihn trägt, ergibt sich ein einheitliches, einen großen Teil der Bildfläche einnehmendes Bildelement. Es ist bereits angeklungen, dass die Ausformulierung der Bildfiguren in dieser Zeichnung einmal mehr auf eine ausgezeichnete Beobachtungsgabe zurückzuführen ist. Jede einzelne der 18 Bildfiguren zeichnet sich durch ihre ganz eigenen Charakteristika aus. Keine Frisur gleicht der anderen, kein Kleidungsstück findet sich zweimal; es sei denn, die Dopplung erfüllt einen bestimmten Zweck, wie beispielsweise bei der Kleiderwahl der Braut und des Mädchens, das ihren Schleier trägt, oder bei den beiden Damen im Hintergrund, deren schwarz-weiß gestreiften Kleider mit Schürze der Garderobe einer Magd gleichen. Die Gestaltung der Bildfiguren erfolgte hoch differenziert, durchdacht, klug und mit einer beeindruckenden Geduld und Ausdauer. Der Darstellung der menschlichen Gestalt liegt ein immenser Detailreichtum zugrunde. Die Zeichnerin hat sich nicht davor gescheut, sie in all ihren Facetten wiederzugeben. Obschon die Braut für diese Zeichnung besonders wichtig zu sein scheint, ist die Ausformulierung der übrigen Bildfiguren nicht weniger differenziert. Im Gegenteil: Jede von ihnen steht für sich, verkörpert ein bestimmtes Geschlecht, Alter, eine bestimmte berufliche Funktion, transportiert eine bestimmte Emotion (besonders sichtbar bei der Dame im schwarzen Kleid und mit grauem Haar in der linken Bildecke). Es sind die unterschiedlichsten Charaktere, die der Hochzeit beiwohnen. Der Mensch wird hier als Individuum begriffen, als ein Wesen, das sich durch die unterschiedlichsten inneren wie äußeren Merkmale von anderen unterscheidet. Diese Tatsache ist mit Blick auf die Zeichnungen aus den Jahren 2003 und 2004 ebenso wie auf die bildnerischen Produktionen zur Kreativserie Topmodel besonders hervorzuheben. Ebenso beeindruckend erscheint die Gestaltung des Hintergrundes, der als Bühne für die Hochzeitsszenerie gesehen werden kann. Durch die Wegführung hin zur Dorfkirche ist er außerdem unmittelbar mit dem Vordergrund verbunden, er erfüllt einen ganz bestimmten Zweck. Er trägt zur Erzählung und Nachvollziehbarkeit der Geschichte bei. Er dient der Erklärung dieser Geschichte, macht deutlich, wo die Geschichte begonnen hat (in der Kirche) und wo sie nun fortgeführt oder beendet wird. Im Gegensatz zu den bereits vorgestellten bildnerischen Produktionen ist in dieser Zeichnung ein deutlich medialer Einfluss erkennbar, der aufgrund eines Hinweises durch die Urheberin als solcher konkret benannt werden kann. Der Kleiderstil der Bildfiguren ist von amerikani- 36 schen Fernsehserien wie Bonanza beeinflusst. Bei Bonanza handelt es sich um eine US-amerikanische Serie aus den 1960er Jahren, die im Western-Milieu der 1860er Jahre spielt. Besonders augenfällig erscheinen dabei die langen, hoch geschlossenen Kleider der Frauen, häufig in Kombination mit einer weißen, ab der Taille beginnenden Schürze, und bei den Männern dichte Bärte und Kopfbedeckung, nicht selten in Form eines Zylinders. Ob es sich bei dem Bildmotiv um eine konkrete Filmszene oder um eine frei erfundene handelt, ist nicht klar. Aus Gesprächen mit Vertreterinnen dieser Generation geht hervor, dass Bilder, die über das Fernsehen transportiert wurden, nicht selten Einfluss nahmen auf die Motivgestaltung von Kinder- und Jugendzeichnungen, vor allem auch mit Blick auf modische Vorbilder. Die Einführung des Farbfernsehens (in der BRD im Jahr 1967, in der ehemaligen DDR 1969) spielte dabei sicherlich eine nicht unwesentliche Rolle, wobei Farbfernsehgeräte aus finanziellen Gründen zu dieser Zeit noch längst nicht für jedermann zugänglich waren. Die vorliegende Zeichnung ist folglich zum einen ein Beispiel dafür, dass Medien, vor allem das Fernsehen, auch schon in den 60er und 70er Jahren des vergangenen Jahrhunderts ganz allgemein Einfluss auf Kinder- und Jugendzeichnungen genommen haben. Gleichzeitig ist dieser Einfluss aufgrund der nur sehr begrenzten Zugangsmöglichkeiten und der weniger starken Präsenz im Alltag der Kinder- und Jugendlichen deutlich geringer und deswegen möglicherweise auch weniger deutlich in bildnerischen Produktionen dieser Zeit erkennbar. Zudem gibt dieses Bildbeispiel konkrete Hinweise darauf, dass das Fernsehen in seiner Funktion als Transporteur für modische Vorbilder schon damals nicht zu unterschätzen war. Die Tatsache, dass die Motivwahl in der vorliegenden Zeichnung von US-amerikanischen Serien beeinflusst war, macht nicht zuletzt auch die Begeisterung für das Fremde, die Faszination für das, was nicht gewöhnlich, nicht heimisch ist, deutlich. Die Realisierung des Motivs auf der Bildfläche kann so als eine Form des Wünschens verstanden werden.83 Abbildung 4 zeigt ebenfalls eine Hochzeitsszene, ein „Tanzendes Brautpaar“, das von einem achtjährigen Mädchen im Jahr 1976 gezeichnet wurde und sich nicht nur aufgrund des Altersunterschiedes zur vorherigen Zeichnerin, sondern auch mit Blick auf Technik, Kontext und die Art und Weise der Darstellung von der vorangegangenen bildnerischen Produktion in vielerlei Hinsicht unterscheidet. Es handelt sich hierbei um eine Kombination aus Tuschezeichnung und Wasserfarbmalerei. Die Komposition des Bildes beinhaltet als zentralen Bildgegenstand das relativ mittig am unteren Bildrand platzierte, tanzende Brautpaar bestehend aus einer Frau zur linken und einem Mann zur rechten Seite (Vordergrund). Oberhalb des Brautpaares, ungefähr auf Kopfhöhe beider Bildfiguren, zieht sich von der linken zur rechten Bildecke bogenförmig eine Häuserreihe bestehend aus fünf unterschiedlich großen Häusern (Hintergrund). Über den Dächern der Häuser zieren blaue Wolken den Himmel. Die Fläche von Vorder- und Hintergrund steht ungefähr im Verhältnis 2:1. Umrahmt wird diese Szenerie von einer Kombination aus schwarzen, mit Tusche gezeichneten Blüten und zarten Schraffuren. 83 Vgl. Ströter-Bender, Jutta: „Masters of the Universe“ 1985–1986 (MoTu). In: Kirchner, Constanze (u. a.) (Hrsg.): Kinderzeichnung und jugendkultureller Ausdruck. Forschungsstand – Forschungsperspektiven. München: Ko paed 2010. 37 Der Bildraum wird eingenommen durch das tanzende Brautpaar, das sich dem Betrachter einander anblickend und händehaltend im Profil präsentiert. Seine Bedeutung für die Zeichnung wird nicht zuletzt durch seine enorme Größe im Vergleich zu den umliegenden Häusern unterstrichen. Gleichzeitig kann nicht von einer klaren Trennung von Vorder- und Hintergrund gesprochen werden, und nicht zuletzt in dieser Tatsache liegt das außerordentlich künstlerische Moment dieser Zeichnung begründet: Farben, Formen und Bewegungen, vor allem die in die Luft gehobenen Arme des Brautpaars, die einen Kreis bilden, verschmelzen mit dem Hintergrund. Das Brautpaar präsentiert sich in wallender Kleidung, die Braut schmückt ein pompöses Kleid in Rot- und Violetttönen, mit floralen Elementen und fließendem Stoff. Alles scheint in Bewegung geraten zu sein, nichts bleibt unberührt von dieser unbändigen Dynamik, von der kindlichen Expressivität, der grenzenlosen Energie. Was sich auf zwischenmenschlicher Ebene hier in besonderem Maße zeigt, ist die unaufhaltsame Freude am Miteinander. Die vorliegende Zeichnung präsentiert sich ähnlich farbenfroh wie die vorangegangen bildnerischen Produktionen, erscheint jedoch gleichzeitig in der Auswahl der Farben impulsiver, weniger überlegt. Vielmehr scheinen die Farben Ausdruck einer bestimmten Stimmung zu sein, Transporteure konkreter Emotionen (vgl. Ausdrucksfarbe nach Richter).84 Ehrenzweig, den Kläger in seinem Werk zur Kinderzeichnung zitiert, beschreibt dieses Phänomen als Stimulation „tiefere[r] seelische[r] Schichten“.85 Ein Grund dafür ist sicherlich der Altersunterschied zwischen den Zeichnerinnen, der nicht zuletzt mit veränderten Vorstellungen, Ansprüchen und Intentionen an eine Zeichnung einhergeht. 84 Vgl. Richter 1997. 85 Kläger, Max: Phänomen Kinderzeichnung. Baltmannsweiler: Pädagogischer Verlag Burgbücherei Schneider, 1989. S. 14. Abb. 4: Tanzendes Brautpaar, w 8, 1976, 20 x 20 cm 38 Kräftige Orangerot-, Pink- und Violetttöne dominieren das Bildgeschehen. Dazwischen mischen sich kräftiges Gelb und Blau. Alles fließt wässrig ineinander, Blau mischt sich mit Rot, letzteres mit Gelb. Die schwarzen Tuschekonturen geben den Bildgegenständen ihre Form, verzieren sie mal mit zackigen, mal mit fließenden Linien. Diese bildnerische Produktion transportiert die positivsten aller menschlichen Gefühle: die Freude am Leben, die Liebe, den Frieden, die Unbeschwertheit. Es steckt so viel kindlicher Leichtsinn in dieser Zeichnung, so viel kindliche Fantasie, so viel Frohsinn, wie es kein Erwachsener empfinden, kein Erwachsener zu übermitteln vermag. Schönemann beschreibt die Bildwirkung wie folgt: „Ein Tanz der Freude und Liebe, denn ein Flor von Herzen schwebt über dem Schleier des tanzenden Mädchens. Die wundersame Architektur auf dem Platz, Häuser mit orientalischen Kuppeln, mit schwebendem Dekor verführen in eine wunderbare Zauberwelt“.86 Diese bildnerische Produktion scheint geradezu ein Paradebeispiel für den Blick auf die Welt durch die Augen eines Kindes zu sein. Das Motiv des Hochzeitspaars ist eigentlich ein so bodenständiges, wird hier jedoch in einen beinah surrealen Kontext gesetzt. Dem Betrachter präsentiert sich eine Welt, wie sie nur im Kopf eines Kindes existieren, wie sie nur ein Kind wahrnehmen und zu Papier bringen kann. Abb. 5: Schneeweißchen und Rosenrot, w 10, 1974, DIN A3 Abbildung 5 mit dem Titel „Schneeweißchen und Rosenrot“ wurde von einem 10-jährigen Mädchen im Jahr 1974 gemalt. Es handelt sich um eine Wasserfarbmalerei. Ebenso wie bei den bereits vorgestellten Mädchenzeichnungen steht die menschliche Figur im Mittelpunkt der Bildkomposition. Zu sehen sind drei Personen, zwei Mädchen (links und rechts) und ein Junge (in der Mitte), die den Betrachter frontal anblicken, lächelnd. Das vom Betrachter aus zur linken Seite des jungen Mannes stehende Mädchen trägt braunrotes, lockiges Haar mit einer blauen Schleife, auffällig roten Lippenstift sowie ein überwiegend weißes Kleid mit blauen Applikationen. Auch ihre Augen sind blau. Sie steht etwas abseits, hält dennoch die Hand des Jungen, der seinerseits die Hand des auf der rechten Seite stehen- 86 Schönemann, Herbert: Bilder vom Menschen. In: Kinderkunst e. V. Erfurt (Hrsg.): Kinderkunst. Dr.-Birgit-Dettke- Archiv. Weimar: 2003. S. 64. 39 den Mädchens hält. Sie stehen einander näher zugewandt. Der Junge trägt eine Krone, mittellanges, braunrotes Haar, einen schwarzen Frack mit weißem Hemd darunter, eine grüne, bis zum Knie reichende Ballonhose, weiße Kniestrümpfe und schwarze Schuhe. Das Mädchen auf der rechten Seite fällt besonders durch ihr langes, blondes Haar auf. Ebenso wie das andere Mädchen hat sie blaue Augen und tiefrote Lippen. Ihr Kleid ist rosa, Kragen, Verzierungen und Rüschen hellblau. Gemeinsam bilden die drei Bildfiguren eine Art Kette. Mittel- und Hintergrund der Malerei sind in Grüntönen gehalten, rote Tupfen stechen hervor. Den Hintergrund schmücken drei Bäume in der linkeren oberen Bildhälfte sowie ein einzelner Baum mit rot-grünem Blattwerk in der rechten oberen Bildecke. Ein Himmel ist in Form eines kurzen, blauen Streifens angedeutet, der sich über die Köpfe der Bildfiguren erstreckt. Vor allem mit Blick auf das Alter der Urheberin und ihrer bildnerischen Entwicklungsstufe erscheint die (gedankliche) Erweiterung der Bildfläche in Form angeschnittener Bildelemente (Bäume) zur linken und rechten Seite außergewöhnlich. Dieses Stilmittel erzeugt eine Spannung innerhalb der Bildkomposition und verdeutlicht gleichzeitig, dass sich die Urheberin aus dem kindlichen Verständnis der Bildfläche als geschlossene Einheit bereits gelöst hat. Die Farben sind kräftig, leuchtend: Grün in all seinen Facetten, Rot, Blau, Gelb, Rosa und Weiß bringt diese Zeichnung hervor. Dominiert wird das Farbkonzept insgesamt von der auch flächenmäßig dominierenden grünen Farbigkeit des Hintergrundes. Im Vordergrund bilden die beiden Mädchen nicht nur aufgrund ihrer Anordnung, sondern auch farblich einen Rahmen, der den jungen Prinzen in der Mitte umschließt. Räumliche Wirkung erzielt die vorliegende Malerei durch ihre deutliche Einteilung in Vorder-, Mittel- und Hintergrund. Den Vordergrund dominieren die drei Bildfiguren aufgrund ihrer Größe und auffälligen Farbigkeit. Der in grünen Farbflächen kolorierte Mittelgrund verliert seine Farbigkeit zum Hintergrund hin und macht Platz für den Horizont. Diese bildnerische Produktion stellt im Rahmen dieser Untersuchung ein besonders spannendes Bildbeispiel aufgrund seiner Motivik dar. Die Thematisierung von Märchen in Kinderund Jugendzeichnungen ist für Zeichnungen älteren Datums durchaus typisch, nimmt jedoch bei Zeichnungen jüngeren Datums zunehmend ab.87 Allenfalls Szenen aus den berühmten Disney-Darstellungen, wie von Cinderella, Die Schöne und das Biest oder Die Eiskönigin finden in Kinderzeichnungen aus dem Zeitalter der sogenannten neuen Medien noch Platz. Vor allem Malbücher mit Motiven der Disney-Figuren, wie sie in den Spielwarenabteilungen für Mädchen zu finden sind, dienen als Grundlage dieser Zeichnungen. Die Malerin dieser bildnerischen Produktion hingegen scheint das Märchen um Schneeweißchen und Rosenrot bestens zu kennen. Wer das Märchen kennt, wird die Szene sofort als jene identifizieren, in der sich der Bär in den Königssohn verwandelt. Das braune Bärenfell, das er bei der Verwandlung verliert, liegt zu seinen Füßen. Das Motiv der Verwandlung, der Prozess, ist ausschlaggebend für die dynamische Bildkomposition. Gleichzeitig geht mit der Transformation eine positive Bildwirkung einher: Der Bär wird zum guten Prinzen. Die Geschichte findet ihr Happy End. 87 Vgl. Wiegelmann-Bals 2009. 40 Auch das Setting, der Wald, den die Urheberin in Grün-, Braun- und Rottönen als solchen wiederzugeben versucht, ist für die Szene und das Märchen allgemein von großer Bedeutung, sind Schneeweißchen und Rosenrot doch nicht zuletzt aufgrund ihrer Namen eng mit der Natur verwurzelt. Die Beziehung der Figuren zueinander wird durch die Position der Bildfiguren deutlich. Der Prinz und Schneeweißchen stehen enger beieinander als der Prinz und Rosenrot, denn es ist Schneeweißchen, die den Prinzen zum Mann nehmen wird. Ihre Schwester heiratet in der Grimm’schen Erzählung dessen Bruder. Dennoch, und auch das ist für das Beziehungsgefüge wesentlich, bilden die Bildfiguren eine Einheit, die sicherlich nicht zuletzt durch die harmonische Beziehung zwischen den Schwestern getragen wird; ganz im Gegensatz zu vielen anderen Zwei-Schwestern-Märchen, in denen die Schwestern in Konkurrenz zueinander stehen (so zum Beispiel bei Frau Holle). Diese zwischenmenschliche Harmonie wird durch die freundlichen Gesichtsausdrücke der Bildfiguren in Form lächelnder Münder unterstrichen. Ein Blick auf die Kleidung der Figuren, vor allem auf die von Schneeweißchen und Rosenrot, spiegelt eine nicht zu unterschätzende Faszination der Urheberin für das äußere Erscheinungsbild der Protagonistinnen wider. Schneeweißchen und Rosenrot, die zwei guten und schönen Schwestern, präsentieren sich in auffallend pompösen Prinzessinnenkleidern, ganz so, wie man sich in kindlicher Fantasie eine Prinzessin gemeinhin vorstellt. Vor allem Schneeweißchen scheint der stereotypen Vorstellung von einer Prinzessin mit blondem, langem, glänzendem Haar und einem voluminösen, aufwändig verzierten rosafarbenen Kleid nahe zu kommen. Die großen blauen Augen mit den langen Wimpern und die roten, sanft geschwungenen Lippen runden dieses Bild einer märchenhaften Prinzessin ab. Doch auch der Königssohn präsentiert sich in feiner Garderobe, bei der viel Wert auf Details gelegt wurde. Er bildet nicht zuletzt durch die große Krone den Bildmittelpunkt. Der Begriff des Wünschens, dem Ströter-Bender im Zuge ihrer Forschungen zur Kinderzeichnung eine besondere Qualität beimisst, scheint bei der Darstellung von Märchen eine besonders bedeutende Rolle zu spielen. Die Faszination, die nur Märchen auslösen können, weil sie dem irdischen Leben gleichzeitig so fern und der Fantasie des Kindes doch so nah sind, ist zumeist eng an den Wunsch geknüpft, Teil der Geschichte zu sein. Möglicherweise besteht sogar der Wunsch darin, eine ganz bestimmte Figur, zum Beispiel die Prinzessin, zu sein oder gar die Märchenfiguren vom Blatt Papier in das eigene Kinderzimmer zu holen. In einer Zeit, in der Disneys Darstellungen von Cinderella noch nicht die Kinderzimmer eroberten, entstanden Malereien wie diese, die das Märchen in all seiner Komplexität und Fülle, mit allem, was die Geschichte auszeichnete, mit allem, was sie zu transportieren versuchte, zu erfassen vermochten. Abschließend folgt nun die Analyse einer Wasserfarbmalerei eines 10-jährigen Mädchens mit dem Titel „Bunte Kostüme“ aus dem Jahr 1974. Zu sehen sind vier Personen, die sich auf einer imaginären Linie in der unteren Bildhälfte vom linken zum rechten Bildrand an den Händen halten. Die Fläche um die Bildfiguren herum schmücken unterschiedlich kolorierte Farbkleckse in Punkt- oder Linienform. Zentrale Bildgegenstände dieser Komposition sind die vier beschriebenen Figuren, wobei der Blick des Betrachters zunächst auf die beiden Bildfiguren in der Mitte – ein Mädchen 41 und ein Junge – gelenkt wird. Die beiden übrigen Figuren sind Teil dieser ‚Viererkette‘, scheinen jedoch aufgrund ihrer Positionierung im Raum nicht die Hauptrolle zu spielen. Die Position der Figuren innerhalb der Bildfläche ist nicht klar definierbar, da hier nicht im klassischen Sinne von Vorder-, Mittel- oder Hintergrund gesprochen werden kann. Im Gegensatz zu den bereits vorgestellten bildnerischen Produktionen gestaltet sich diese mit Blick auf die Raumorganisation relativ einfach. Es ist bereits angeklungen, dass eine Einteilung in Vorder-, Mittel- und Hintergrund nicht vorgenommen werden kann. Der Wegfall dieser Raumkoordinaten sorgt dafür, dass keine Flächentiefe entstehen beziehungsweise definiert werden kann. Die Bildfiguren scheinen im Raum zu schweben. Dieser Eindruck wird nicht zuletzt durch die willkürlich auf der Bildfläche platzierten Farbakzente, die Luftschlangen und Konfetti gleichen, verstärkt. Die Bildfiguren selbst, aber auch die Fläche, die sie umgibt, sind Teil eines prächtigen Farbenmeers. Neben kräftigen Rot-Orange-Tönen sowie größeren Flächen in Braun und Schwarz sind farbenfrohe Akzente in Gelb, Grün, Blau und Weiß gesetzt. Die Bildfläche ist nicht vollständig koloriert. Zwischen den Farbakzenten sind größere Weißflächen erkennbar, teilweise als solche koloriert, teilweise in Form der weißen Farbe des Bildträgers. Vor allem wegen der erläuterten Beobachtungen zur Raumorganisation erscheint diese bildnerische Produktion im direkten Vergleich zu den vorangegangenen Zeichnungen noch sehr kindlich, wobei an dieser Stelle darauf hingewiesen sei, dass einige der vorgestellten bildnerischen Produktionen in ihrer Bildsprache weit über dem Durchschnitt liegen. Insbesondere das Thema der Raumtiefe gilt nach Richter als ein Merkmal der Auflösung des sogenannten Schemabildes ab dem 12. und 13. Lebensjahr.88 Gleichzeitig scheint die Erzeugung von Raumtiefe, die Einteilung in Vorder- und Hintergrund für diese Malerei nicht von besonderer Wichtigkeit gewesen zu sein. Die Stimmung, die das Bild vermitteln soll, die Freude am Feiern, Verkleiden, Tanzen und Beisammensein, steht im Vordergrund. Die Schmückung der Bildfläche mit farbigen Punkten und Kringeln ist der Szene Raum genug. Möglicherweise ist es auch das, was die Urheberin von ihrer letzten 88 Vgl. Richter 1997. Abb. 6: Bunte Kostüme, w 10, 1974, DIN A3 42 Karnevals- oder Faschingsfeier in Erinnerung behalten hat, was das Fest für sie so bedeutsam machte. Die Bildfiguren, der Clown, die Prinzessin, der Junge in dunkler Kleidung mit Zylinder sowie die Katze, transportieren diese Freude über ihren Gesichtsausdruck. Sie blicken den Betrachter alle vier frontal, lächelnd an. Die Ausarbeitung der einzelnen Bildfiguren unterscheidet sich nur geringfügig. Am wenigsten detailliert präsentiert sich das Kostüm des Jungen in dunkler Garderobe und Zylinder, der vom Betrachter aus gesehen rechts vom Mädchen im Prinzessinnenkostüm steht. Die Kostüme des Clowns zur linken Seite, der Prinzessin und der Katze am rechten Bildrand sind problemlos als solche zu identifizieren. Der Clown trägt ein besonders farbenfrohes Kostüm in Gelb und Grün, einen gelben Hut sowie auffällig rot geschminkte Augen und Lippen. Die Prinzessin fällt durch ihr voluminöses Kleid in Blau, Weiß und Rot auf. Die blaue Bluse mit weißem Kragen betont die schmale Taille. Der Rock, der aus einem Über- und einem Unterrock besteht, ist mit schwarz-weißen Applikationen verziert. Ungewöhnlich für das Kostüm scheint der orangefarbene Hut. Die Katze trägt einen schwarzen Ganzkörperanzug und eine ebenso schwarze Kopfbedeckung mit spitzen Ohren sowie schwarze Schnurrbarthaare auf der Nase. Obschon nicht mittig platziert und nicht wesentlich differenzierter ausgearbeitet als die soeben vorgestellten Bildfiguren, nimmt das Mädchen im Prinzessinnenkostüm dennoch eine besondere Stellung innerhalb der Gruppe ein. Nur sie trägt die Farben Rot, Blau und Weiß. Das kräftige Weiß ihres Unterrocks zieht den Blick des Betrachters auf sich. Von dieser Beobachtung ausgehend, wirken die übrigen Bildfiguren wie der Hofstaat der Prinzessin. Obschon sich hinter dem Motiv der Prinzessin ein altbekannter Wunschtraum nach Schönheit, Reichtum und Erfolg zu verbergen vermag, der Ursprung einer generationsübergreifenden Faszination ist, scheint dieser Gedanke nicht im Mittelpunkt dieses Bildmotivs zu stehen. Ähnlich wie bei der vorangegangenen Zeichnung mit tanzendem Brautpaar ergibt sich aus der Dynamik dieser bildnerischen Produktion, die in diesem Fall nicht in erster Linie von den Bildfiguren, sondern von der farbigen Gestaltung des Hintergrundes ausgeht, eine lebendige und heitere Bildszene, wie sie nur ein Kind auf diese Weise zu vermitteln vermag. 3.2 Mädchenzeichnungen aus den Jahren 2002 und 2003 Die folgenden bildnerischen Produktionen stammen von zwei Mädchen, Miriam und Anna (beide Jahrgang 1988), und sind eine Auswahl von insgesamt 70 Zeichnungen dieser Art. Es handelt es sich nun, 30 bis 40 Jahre später, um Modezeichnungen, die beide Urheberinnen unabhängig voneinander im Alter zwischen 13 bis 15 Jahren angefertigt haben. Die Generation der späten 80er bis frühen 90er Jahrgänge des vergangenen Jahrhunderts stellt in der aktuellen Kinder- und Jugendzeichnungsforschung eine besonders wertvolle Quelle für bildnerische Produktionen dar. Kindheit und Jugend dieser Geburtenjahrgänge waren in Deutschland weitestgehend geprägt von medialen Phänomenen wie Jugendzeitschriften (wie z. B. Bravo, Girl oder Mädchen), CDs oder vom Fernsehen – und erst spät von Handy oder Internet. 43 Diese Generation erinnert sich noch an das erste eigene Handy in der Größe eines Walkie-Talkies, das nur in Notfällen genutzt werden durfte. Außerdem an ein Modem, das dem/der Nutzer/in wertvolle Minuten im Internet schenkte und gleichzeitig die Telefonleitungen im ganzen Haus blockierte. Smartphones zu jeder Tages- und Nachtzeit, in jeder möglichen und unmöglichen Lebenssituation, eine 24-Stunden-Präsenz auf Seiten wie Facebook, Instagram und Youtube bestimmen die Freizeitgestaltung vieler Kinder und Jugendlicher heute. In den vergangenen 40 Jahren hat sich viel verändert. Nicht nur der Umgang mit Medien, die Freizeitaktivitäten und Interessen von Kindern und Jugendlichen haben sich verändert. Normen und Werte, die das eigene Leben, die eigene Person, aber auch und vor allem den Umgang mit- und untereinander bestimmen, erfuhren einen Umbruch. Eine Gesellschaft sieht sich neuen Herausforderungen gegenüber. Eine ganze Kultur unterliegt einem Wandel. Eine Folge von vielen ist nicht zuletzt auch eine veränderte Sicht auf und ein anderes Verständnis von Kindheit und Jugend. Die Generation der späten 80er und 90er Jahre des 20. Jahrhunderts ist eine, die sich zwar einem nicht zu unterschätzenden Medienangebot gegenübersah, dennoch die große Freiheit besaß, sich diesem zu entziehen, sich Aktivitäten zu widmen, die Geduld, Ausdauer, Fantasie, Erfindungsreichtum und Abenteuerlust verlangten. Die bildnerischen Produktionen von Miriam und Anna befinden sich an einer hoch interessanten Schnittstelle. Die Zeichnungen stammen aus Privatbesitz und können als Spiegelbilder für die damalige ästhetische Sozialisation verstanden werden. Sie unterscheiden sich deutlich von dem, was Mädchen in den 60er und 70er Jahren gemalt zu haben scheinen, nähern sich dennoch dem an, was die Kreativserie Topmodel seit 2008 erfolgreich vermarktet, und sind gleichzeitig mit Blick auf Technik, zeichnerische Fähigkeiten und Umsetzung weit davon entfernt. Die vorliegende Buntstiftzeichnung (Abb. 7) stammt von der 15-jährigen Anna aus dem Jahr 2003. Die Zeichnung ist Teil einer ganzen Serie, die sich mit Mode, teilweise sogar mit ganz konkreten Modelabels, wie z. B. Victoria’s Secret (s. Abb. 9), beschäftigt. Zentraler und einziger Bildgegenstand dieser Zeichnung ist die Figur, die sich links von der Bildmitte befindet und frontal zum Betrachter steht. Ihre Größe entspricht ungefähr 2/3 der Bildhöhe. Die Signatur in der rechten Bildecke weist auf den Namen der Urheberin sowie das Entstehungsdatum hin. Ein weiterer Verweis auf die Zeichnerin ist direkt in das Bildmotiv in Form dreier Ketten integriert, die die Initialen ihrer beider Vornamen, Anna und Katharina, als Anhänger tragen. Die Raumorganisation gestaltet sich einfach, kann die zentrale Bildfigur doch mit keinem weiteren Bildelement in Beziehung gesetzt werden. Durch die ebenmäßige und gleichzeitig kaum sichtbare Kolorierung des Hintergrundes kann keine Raumtiefe entstehen. Eine Andeutung von Räumlichkeit erzielt Anna lediglich durch eine zarte Bodenlinie zu den Füßen der Bildfigur. 44 Bei der Bildfigur handelt es sich um ein Mädchen, dessen schwarzes Haar zu einem hoch sitzenden Pferdeschwanz gebunden ist. Augen, Nase und Mund sind mit Bleistift gezeichnet, nicht koloriert. Lediglich die Wangen sind leicht rosa gefärbt. Das Mädchen trägt einen hellgrauen Rollkragenpullover, dessen Ärmel in weiter Form Arme andeuten und bis zum Oberschenkel reichen. Darüber trägt die Figur ein Oberteil in knalligem Rot mit tiefem V-Ausschnitt, der das Dekolleté betont. Eine grüne, mit roten Punkten verzierte, eng anliegende Hose und braune, über das Knie reichende Stiefel sorgen für einen auffälligen Komplementärkontrast, der das Farbkonzept dieser bildnerischen Produktion dominiert. Ansonsten erfolgt der Umgang mit Farbe eher sparsam, vor allem Gesicht und Oberkörper präsentieren sich in einem nüchternen Bleistiftgrau. Der Hintergrund ist in einem zarten Blauton koloriert. Im Vergleich dazu soll an dieser Stelle Abbildung 8 herangezogen werden. Mit der seriellen Anfertigung von Zeichnungen geht der Gebrauch wiederkehrender Charakteristika einher, die erst im direkten Vergleich entsprechend erläutert und in ihrer Komplexität begriffen werden können. Die Buntstiftzeichnung mit der Signatur „J’aime la pluie“ stammt ebenfalls von Anna, wurde im selben Jahr und auf demselben Format wie Abbildung 7 angefertigt. Zu sehen ist auch Abb. 7: Ohne Titel, Anna 15 J., 2003, DIN A4 45 hier eine Figur, die sich ungefähr in der Mitte der Bildfläche befindet, frontal zum Betrachter blickend. Sie trägt eine große pinke Mütze, einen langen, pinkfarbenen Mantel mit gelben Taschen, der bis zum Knie reicht, darunter einen blauen Bikini sowie hohe, rote Stiefel. In der linken Hand hält sie einen kleinen, blau und gelb gestreiften Regenschirm. Ihr blondes Haar ist zu einem Zopf geflochten, der über die rechte Schulter fällt; die Wangen sind in kräftigem Rosa koloriert. Die formalästhetische Analyse dieser Zeichnung gleicht in wesentlichen Beobachtungspunkten der von Abbildung 7. Einer seriellen Arbeit entsprechend ergeben sich mit Blick auf Technik, Bildaufbau und -motiv deutliche Übereinstimmungen. Die Raumorganisation dieser bildnerischen Produktion gestaltet sich diesen Beobachtungen folgend ähnlich einfach wie bei der vorangegangenen Zeichnung, unterscheidet sich jedoch mit Blick auf die Hintergrundgestaltung. Der Hintergrund ist als solcher aufgrund senkrecht auf die Bodenlinie treffender Bleistiftstriche zu erkennen, die, darauf weisen Regenschirm und die Aussage „J’aime la pluie“ hin, als Regen definiert werden können. Eine kurze, kräftige Bodenlinie zwischen den Füßen der Bildfigur sorgt für eine konkrete Verortung der Figur Abb. 8: J’aime la pluie, Anna, 15 J., 2003, DIN A4 46 im Raum. Flächentiefe kann aufgrund mangelnder Bildelemente, die in Beziehung zur Bildfigur gesetzt werden könnten, dennoch nicht entstehen. Das Farbkonzept der Zeichnung beschränkt sich auf die Farben Pink, Rot, Gelb und Blau. In Kombination mit dem leicht getönten Hintergrund und der zu den Füßen der Bildfigur stehenden Aussage „J’aime la pluie“ ergibt sich daraus ein farbenfrohes Ensemble, das dem Grau des Regens gegenübersteht und zugleich die Bildbotschaft widerspiegelt. Für das Alter außergewöhnlich erscheint die Linienführung, der Duktus, mit dem die Figur gezeichnet wurde. Kräftige, dynamische Blei- bzw. Buntstiftlinien bestimmen die Zeichnung. Die Linien wurden nicht durchgezogen, sondern beinah skizzenhaft, wie aus Modeskizzen oder -entwürfen bekannt, kraftvoll aneinandergesetzt. Konturen werden so nicht getrennt gezogen, sondern unmittelbar mit Faltenwurf und Farbigkeit eines Kleidungsstücks verbunden (so zum Beispiel beim grauen Oberteil in Abbildung 7). Dieser kräftige Duktus steht der starren Bildkomposition gegenüber. Die Konzentration auf ein einzelnes Bildelement scheint, dies verrät ein Blick auf die folgenden Zeichnungen und nicht zuletzt auf die bildnerischen Produktionen zur Kreativserie Topmodel, ein wesentliches Merkmal für Modezeichnungen zu sein. Im Mittelpunkt steht nicht das Erfinden oder Erzählen einer Geschichte, wie beispielsweise bei den Schlittschuhläufern oder dem tanzenden Brautpaar, sondern das Mädchen (oder die Frau) als eine Art Mode- oder Trendbotschafterin, als Inbegriff von Attraktivität und Schönheit. Sie wird nicht in einen sinnstiftenden Bildkontext gesetzt, sondern völlig isoliert betrachtet. Anna traf die Entscheidung, keinen Hintergrund zu gestalten, meist bewusst. Für sie stand die Mode im Vordergrund. Gleichzeitig beschreibt sie sich als ungeduldig, besaß häufig nicht die Ausdauer, sich lange mit einer Zeichnung zu beschäftigen. War das vordergründige Ziel der Zeichnung erreicht, nahm sie von der Zeichnung Abstand. Diese Tatsache macht es schwierig, dem Bild eine bestimmte Stimmung oder bestimmte Emotionen zu entnehmen. Das Bildmotiv ist Spiegelbild der Interessen eines 15-jährigen Mädchens: Annas Freude an Mode, an aktuellen Trends, an Farbkombinationen und nicht zuletzt eine gewisse Bewunderung für das Modebusiness und die Models, die dafür stehen. Im Gegensatz zu den Zeichnungen aus den 60er und 70er Jahren des 20. Jahrhunderts, die vor lauter Lebensfreude, Spontaneität und kindlichem Glück nur so strotzen, ist in Annas Zeichnungen nichts Kindliches, nichts Naives oder Unüberlegtes mehr zu finden. Sie gehören schon zu sehr zu einer Welt, in der Kindsein (vorerst) nicht mehr erstrebenswert ist, in der alles Kindliche kindisch zu sein scheint. Als modische Vorbilder galten für Anna die in den 90er Jahren berühmten Spice Girls sowie die Models in den Modezeitschriften, die sie mit 12 Jahren zu lesen begann. Vor allem die Zeitschrift Vogue nutze sie häufig als Inspiration für eigene Kleiderentwürfe. Die Begeisterung für die Modewelt der Erwachsenen zeigt sich nicht zuletzt in der Kleidung, die die Bildfiguren in Abbildung 7 und 8 tragen. Vor allem Abbildung 8 zeichnet das Bild einer sehr schlanken weiblichen Figur, die nur mit Bikini und Regenmantel bekleidet im Regen steht. Die Andeutung eines Dekolletés, die schmale Hüfte und die langen Beine, von denen eines vorangestellt ist, folgen dem Schönheitsideal dieser Zeit; eines, das sich auch 15 Jahre später noch hält, wenn nicht sogar extremer geworden ist (vgl. auch Kapitel 3.3). 47 Abb. 9: AK for Victoria’s Secret, Anna 15 J., 2003, DIN A4 Ein besonders augenfälliges Beispiel dafür liefert Annas Zeichnung mit dem Titel „AK for Victoria’s Secret“ aus dem Jahr 2003. Im Gegensatz zu den bereits vorgestellten Zeichnungen präsentiert sich die Bildfigur bis zum Oberschenkel im seitlichen Profil, das Gesicht vom Betrachter abgewandt. Sie befindet sich in der Bildmitte, etwas oberhalb einer imaginären horizontalen Mittellinie. Der Oberkörper ist nach vorne, in Richtung linke Bildhälfte gebeugt. Das braune, lange Haar ist zu einem Pferdeschwanz gebunden, der von einem dicken, pinkfarbenen Zopfgummi zusammenhalten wird. Am linken Ohr trägt die Bildfigur einen großen, schwarzen, dreieckigen Ohrring. Gekleidet ist sie in ein transparentes, knapp über den Po reichendes Kleidchen, das einem Negligé gleicht. Ein pinkfarbener Slip mit Schleifen an der Seite kommt darunter zum Vorschein. Obschon sich die Bildkomposition ähnlich einfach wie bei den übrigen Zeichnungen gestaltet – eine weibliche Bildfigur als zentrales und einziges Bildelement, sie kann zu keinen anderen Elementen in Beziehung gesetzt werden, dadurch kann keine Flächentiefe erzeugt werden –, wirkt diese Zeichnung dynamischer als die anderen. Grund dafür ist die Körperhaltung des Mädchens: Statt frontal und gerade zum Betrachter stehend, präsentiert sich diese Bildfigur im Profil, ihr Körper scheint in Schwung zu sein, er zeichnet eine leichte S-Linie. Zu dieser Dynamik tragen nicht zuletzt der Duktus und die fließende Form des 48 Pferdeschwanzes bei. Auch das Anschneiden der Figur im unteren Bereich sorgt für einen Bruch in der Komposition; ein eher untypisches Bild in der Sammlung. Das Farbkonzept gestaltet sich hier äußerst zurückhaltend. Die Vorzeichnung mit dem Bleistift ist deutlich zu erkennen. Lediglich die Wangen, das Haar und das Negligé mit Unterwäsche sind koloriert: Braun und Pink dominieren das Farbkonzept. Die Zurückhaltung in der Farbwahl nimmt der Figur, unabhängig von ihrer körperlichen Erscheinung, jeglichen kindlichen Ausdruck. Gemäß dem Slogan Victoria’s Secret scheint die Figur, nicht zuletzt aufgrund ihres vom Betrachter abgewandten Blicks, etwas Geheimnisvolles, dadurch Erotisches, Reizvolles zu verkörpern. Der vom Betrachter abgewandte Blick wirkt selbstbewusst, beinahe arrogant. Der linke Arm sowie das linke Bein des Models präsentieren sich sehr schlank. Die scheinbar perfekt modellierten Rundungen von Brust und Po werden bei auffällig schlankem Körper durch die Haltung ‚in Szene gesetzt‘, die Anna als charakteristisch für die Models der Marke Victoria’s Secret ausgemacht zu haben scheint. Was sich hier bereits zeigt und sich mit Blick auf die Zeichnungen zur Kreativserie Topmodel potenzieren wird, ist die unmittelbare Kombination von ‚süß‘ und ‚sexy‘. Man bedenke, dass die Models der Marke Victoria’s Secret als Angels (Engel) bezeichnet werden; ein trügerischer Ausdruck. Auch Annas Zeichnung scheint die zarte Gestalt des Models, die schlanken, zerbrechlich wirkenden Gliedmaßen mit erotisch anmutenden Elementen wie dem transparenten Negligé, dem knappen Slip oder den eindeutigen Körperrundungen kombinieren und damit das Ebenbild eines erfolgreichen Models – die Verträge bei Victoria’s Secret gelten als die lukrativsten in der Branche – schaffen zu wollen. Das Motiv, das Anna für diese Zeichnung ausgewählt hat, lässt sich aufgrund seiner Eindeutigkeit und konkreten Anspielung auf ein bestimmtes Modelabel nur bedingt in die seriellen Produktionen zur Modezeichnung einordnen. Die übrigen 53 Zeichnungen orientieren sich am Schema der Abbildungen 7 und 8, in einigen wenigen Fällen an dem von Abbildung 10. Die konkrete Bezugnahme auf eine Marke kann nicht nur als Zeugnis des persönlichen Interesses der Urheberin gesehen werden, sondern spiegelt vielmehr das zunehmende Markenbewusstsein dieser Generation wider, die mit dem Begriff der Marke, der sich in den späten 80er Jahren etablierte, groß, d. h. sozialisiert wurde. „[…] Markenprodukte sind feste Bestandteile des kindlichen und jugendlichen Alltags. Sie liefern Inspiration für die Lebens- und Selbstorientierung der Kinder und Jugendlichen und haben prägenden Einfluss auf deren ästhetische Bedürfnisse und Praxen.“89 Der Begriff der Inspiration in Verbindung mit dem der Marke erscheint mit Blick auf die bildnerische Produktion von Anna absolut zutreffend. Trotz des eher einseitigen Bildmotivs der Zeichnungen ergeben sich, wie bereits erwähnt, Besonderheiten mit Blick auf die zeichnerischen Fähigkeiten im Allgemeinen und den Zeichenstil im Besonderen. Die bildnerischen Produktionen von Anna zeichnen sich durch eine auffällig kräftige und sichere Linienführung aus. Auch die differenzierte Ausarbeitung der Gesichtszüge, die Annäherung an naturgetreue Darstellungen der Augen-, Nasen- und Mundpartie beweisen eine für das Alter hohe zeichnerische Reife. Die Umsetzung des Bildmotivs 89 Writze, Birgit: Ästhetik in der Dingwelt der Kinder. In: Schachtner, Christina: Kinder und Dinge. Dingwelten zwischen Kinderzimmer und FarbLabs. Bielefeld: Transcript, 2014. S. 137. 49 lässt außerdem auf eine sehr genaue Beobachtung schließen, die eine detaillierte Gestaltung der Kleidungsstücke zur Folge hat. Insbesondere die kniehohen Stiefel (Abb. 7) und der pinkfarbene Mantel (Abb. 8) beeindrucken durch charakteristische Details, wie zum Beispiel die Krempe der Stiefel auf Kniehöhe mit Schlaufen an beiden Seiten oder der typisch kantige Mantelkragen. Ebenso genau scheint Anna anatomische Details in den Blick genommen zu haben. Der Arm, dessen Hand den Schirm hält (Abb. 8), beugt sich in der Elle gerade so, dass der Unter- den Oberarm in seiner frontalen Ansicht nicht komplett verdeckt. Anna, die in einem kunstnahen Umfeld aufwuchs, erinnert sich daran, dass sie früh an zeichnerische Grundregeln herangeführt wurde. Auch ihr Sinn für Ästhetik, ihre Freude an Kunst und dem eigenen künstlerischen Aktivwerden scheinen Spiegelbild einer frühen Auseinandersetzung mit künstlerischen Vorbildern und Praktiken zu sein. Insgesamt ergeben sich mit Blick auf die von Anna angefertigten Zeichnungen folgende formalästhetische wie inhaltliche Gemeinsamkeiten: 1. Die Zeichnungen wurden mit Bunt- und Bleistift angefertigt. Letzterer wurde vor allem zur Vorzeichnung genutzt. 2. Die Linienführung erfolgt dynamisch, skizzenhaft. Eine ‚Handschrift‘ ist erkennbar. 3. Jede Zeichnung wurde von Anna signiert, teilweise mit Widmung. Diese Beobachtung gewinnt nicht zuletzt mit Blick auf die bildnerischen Produktionen zur Kreativserie Topmodel an Bedeutung. 4. Jede Zeichnung enthält als zentrales Bildelement eine weibliche Figur, die einem bestimmten Schema folgt. 5. Diese befindet sich stets mittig auf der Bildfläche. 6. Die Bildfigur blickt den Betrachter stets frontal an. 7. In seltenen Fällen wird die Figur in einen inhaltlichen Kontext in Form eines ausgestalteten Hintergrundes gesetzt. Nur bei vier von insgesamt 54 Zeichnungen wurde der Hintergrund ausformuliert. Ein letztes Bildbeispiel von Anna (Abb. 10) soll die Analyse der Modezeichnungen abschlie- ßen und kann gleichzeitig nicht in die bisher formulierten Beobachtungen eingebunden werden. Dennoch erscheint seine Vorstellung mit Blick auf das Forschungsvorhaben von wesentlicher Bedeutung. Abbildung 10 mit dem Titel „Believe in the next summer“ ist eine von insgesamt sieben Zeichnungen dieser Art, die Kleiderentwürfe unabhängig von einer menschlichen Gestalt, die sie trägt, präsentieren. Zu sehen sind sechs zentrale Bildelemente, die in zwei Dreierreihen auf der Bildfläche angeordnet sind. Einen optischen Rahmen bilden sowohl über der ersten als auch unterhalb der zweiten Reihe die Worte „Believe in the next summer“. Bei den sechs Bildelementen handelt es sich um Bademode in Form von Bikinis und Badeanzügen. Jedes Kleidungsstück ist mit einem Namen einer Person versehen, der dieses Kleidungsstück gewidmet ist. 50 Abb. 10: Believe in the next summer, Anna 15 J., 2003, DIN A4 Ebenso wie die vorangegangenen Zeichnungen ist auch diese mit dem Namen und dem Entstehungsdatum in der Farbe Pink in der rechten unteren Bildecke signiert. Das Farbkonzept dieser bildnerischen Produktion gestaltet sich dem Titel des Bildes entsprechend äußerst farbenfroh: Grün, Gelb, Blau, Violett, Rot und Pink finden sich in den Badeanzügen und Bikinis wieder. Auch hier wurde die Vorzeichnung mit Bleistift angefertigt. Das Grau des Bleistifts ist unter der farbigen Kolorierung deutlich sichtbar. Als Eyecatcher dienen die bereits erwähnten Schriftzüge in knalligem Türkis. Die Gestaltung der Bademode lässt ähnlich wie die übrigen Modezeichnungen von Anna auf ein gesteigertes Interesse an aktuellen Trends und auf ein entsprechend ausgereiftes Wissen um Modetrends schließen. Anna unterschied nicht nur in Badeanzug und Bikini, sondern entwarf von beiden die unterschiedlichsten Varianten. Neben einem Badeanzug mit gerafftem Bustier und Neckholder-Trägern (für Sarah) und einem aus einem Minimum an Stoff bestehenden Monokini (für Kerstin) entwarf die Urheberin einen Badeanzug mit tiefem Aus- 51 schnitt, der bis zum Bauchnabel reicht und von einem schmalen Band auf Brusthöhe zusammengehalten wird. Ähnlich differenziert gestalten sich die Entwürfe der Bikinis: einer präsentiert sich mit einem längeren Oberteil und einer Bikinihose mit ebenfalls längerem Bein, ein anderer (für Anna) besteht aus knappen Körbchen mit zarten Trägern, die im Nacken geschnürt werden, sowie grauen Schleifen an Hose und Oberteil und ein dritter (für Domi) zeigt sich in schlichtem Design in den Farben Blau und Rot. Die Vielfalt der Kleidungsstücke ist Spiegelbild einer genauen Beobachtung, die auf einer intensiven Beschäftigung mit der Thematik beruht. Gleichzeitig wird auch hier einmal mehr deutlich, wie sehr Anna darum bemüht war, sich von kindlichen Motiven zu distanzieren und sich der Welt der Erwachsenen, die im Alter von 15 Jahren deutlich reizvoller zu sein scheint als die der Kinder, zu nähern. Eng mit der Welt der Erwachsenen verknüpft scheint für Anna das Brechen von kindlichen Tabus zu sein, das offensichtliche Zurschaustellen des eigenen Körpers; in diesem konkreten Fall wird dies vor allem durch die Betonung von Körperstellen wie Dekolleté und Hüfte/Taille durch entsprechend knappe und figurbetonte Kleidungsstücke sichtbar. Die Verschmelzung von Kinder- und Erwachsenenwelt, wie sie in den Zeichnungen von Anna sichtbar wird, bezeichnet Postman als eine Folge medialer Einflüsse. Er schreibt: Angehörige der älteren Generation werden sich […] erinnern, daß es einmal einen bedeutsamen Unterschied zwischen Kinder- und Erwachsenenkleidung gegeben hat. Im letzten Jahrzehnt hat die Kinderbekleidungsindustrie einen derart raschen Wandel durchgemacht, daß die ‚Kinderkleidung‘ praktisch verschwunden ist.90 Seine Beobachtungen aus den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts beschreiben eine Entwicklung, deren Diskussion vor dem Hintergrund der Forschungsfragen und mit Blick auf die bildnerischen Produktionen, die im Zuge dieser Arbeit untersucht werden, aktueller denn je erscheint. Eine Zeichnung von Miriam, die Abbildung 10 von Anna sehr ähnlich ist, stammt aus dem Jahr 2002. Aus Gesprächen mit ihr geht hervor, dass sie sich in den Jahren 2001 bis 2004 vermehrt Modezeichnungen gewidmet hat. Das Zeichnen hatte in ihrer Kindheit und frühen Jugend immer einen hohen Stellenwert. Sowohl vor dem genannten Zeitraum als auch danach sind keine Zeichnungen dieser Art (mehr) entstanden. Bei Abbildung 11 handelt es sich um eine Kombination von Filz- und Bleistiftzeichnung, die in drei Spalten angeordnete Kleiderentwürfe zeigt. Die Bildfläche im DIN A4-Format wurde vollständig genutzt. Zu sehen sind insgesamt 12 Kleiderkombinationen bestehend aus zwei Reihen à sechs Kombinationen, die in Vierergruppen durch zarte Bleistiftlinien voneinander getrennt sind. Wie bei Annas Zeichnung (Abb. 10) präsentieren sich die Entwürfe auf einer weißen Fläche. Die Darstellung erinnert an Kleiderkataloge jener Zeit, die sich noch deutlich von denen unterschieden, die heute von großen Kaufhäusern in Umlauf gebracht werden. Die Urheberin selbst erinnert sich daran, dass die Zeichnungen zu einer Zeit entstanden sind, in der sie anfing, Kleidung über entsprechende Kataloge zu bestellen. Dies war in den frühen 2000er Jahren noch längst nicht so verbreitet wie heute. 90 Postman 1987, S. 13. 52 Abb. 11: Ohne Titel, Miriam 13 J., 2002, DIN A4 Das Besondere an dieser Zeichnung ist, dass die Kleidungsstücke nicht getrennt voneinander präsentiert werden, sondern stets als vollständiges Outfit, das meist aus einem Oberteil, einer Hose oder einem Rock, Schuhen und teilweise sogar aus einer dazu passenden Tasche besteht. Miriam erklärt weiterhin, dass sich hinter diesen Kleiderkombination häufig ganze Familiengeschichten verbargen und sie für jedes Familienmitglied – Männer ausgenommen – Kleidungsstücke entwarf. Dafür spricht die Tatsache, dass der Kleidungsstil der Kombinationen teilweise stark divergiert. Besonders sichtbar wird dies mit Blick auf die Outfits in Spalte 1 und Spalte 3. Die Kleidung in Spalte 3 präsentiert sich noch deutlich kindlicher hinsichtlich der Schnitte und Motive als die langen Abendkleider und hohen Absatzschuhe in Spalte 1. Interessant ist auch die Andeutung der weiblichen Brust in den Entwürfen auf der linken Seite und der Verzicht auf die Betonung entsprechender Körperpartien bei den Oberteilen auf der rechten Seite. Die farbliche Gestaltung der Entwürfe erfolgte äußerst differenziert und überlegt, mit viel Liebe zum Detail. Kleidungsstücke, die mit Buntstift gezeichnet wurden, zeichnen sich durch sanfte Farbverläufe in Grün, Gelb und Blau oder Dunkelblau, Hellblau und Violett aus. Auch erdige Töne wie Beige und Braun lassen sich finden. Die Kleidungsstücke, die mit dem Filzstift gemalt wurden, präsentieren sich deutlich knalliger in Gelb, Grün, Pink, Rosa, Violett, Türkis und Blau und in stärker geometrischen Mustern, weniger zart als die Buntstiftentwürfe. Dass Miriam bei der Gestaltung der Kleidungsstücke viel Wert auf eine präzise und detailreiche Darstellung Wert legte, zeigt sich auch in dem Versuch, unterschiedliche Stofflich- 53 keiten darzustellen. Die parallele Verwendung von Bunt- und Filzstift spielt dabei eine große Rolle. Die Entscheidung für beide Techniken war zweifelsohne eine bewusste. Mit dem beigefarbenen Filzstift gelingt die Darstellung von robustem, vielleicht sogar ledrigem Material, wohingegen der Buntstift für die Darstellung zarter, seidenähnlicher Stoffe genutzt wurde. Auch dem Bleistift, mit dem zarte Vorzeichnungen angefertigt wurden, kommt eine Bedeutung bei der Darstellung bestimmter Materialitäten zu, so zum Beispiel bei der Gestaltung der rosafarbenen Elemente, die das beigefarbene Kostüm auf der linken Seite zieren. In allen Kleidungsstücken ist deutlich die Mode der 2000er Jahre wiederzuerkennen: wahlweise enge, bauchfreie Oberteile oder lange Tuniken, die über der Hose getragen wurden, asymmetrische Schnitte bei Pullovern und Kleidern, Schuhe mal mit Block-, mal mit Stilettoabsatz. An die Begeisterung für Schuhe mit Absatz erinnert sich Miriam noch heute. Mit 13 Jahren war der Wunsch, selbst solche Schuhe zu besitzen, besonders groß. Schuhe der Mutter oder älteren Schwester wurden anprobiert; gleichzeitig war sie in den Augen der Eltern noch nicht alt genug, um diese Art Schuhe im Alltag tragen zu dürfen. Der Konflikt zwischen ‚Kindsein, aber nicht mehr Kindsein wollen‘, wird in den Entwürfen, ähnlich wie bei denen von Anna, deutlich. Sie schwanken zwischen kindlicher Freude für kräftige Farben und lustige Motive einerseits und körperbetonten Schnitten, die viel nackte Haut zeigen, andererseits. Insgesamt zeigt sich vor allem in den Spalten 1 und 2 eine deutliche Hinwendung zu einem schlanken Schönheitsideal. Die Kleidungsstücke sind äußerst figurbetont, auffällig schmal in der Taille und in ihrer Art nur für besonders schlanke Figuren gemacht. Die Urheberin erinnert sich, dass die Figuren, die sie sich dazu ausdachte, Teil einer Familie waren, in der jedes Mitglied schön, beliebt und beruflich erfolgreich war. Ihre Geschichten sponnen sich um Mütter, die leitende Positionen in Firmen innehatten, um Väter, die beruflich in der ganzen Welt unterwegs waren, und um Kinder, meist Töchter, die Highschools und Internate besuchten und besonders modebewusst waren. In diesen Geschichten konnte sich Miriam verlieren. Sie saß oft stundenlang an Zeichnungen wie diesen, wählte jede Farbe, jedes Motiv mit Bedacht aus, widmete sich den Details voller Hingabe. Die Ausdauer und Geduld zeigt sich in der differenzierten und akkuraten Ausformulierung der Bildgegenstände. Obschon die Modezeichnung unter den Mädchenzeichnungen als verpönt, weil zunächst einmal oberflächlich, gilt – Beispiele wie die zur Kreativserie Topmodel lassen erahnen, warum dem so ist – zeigt sich hier eines ganz klar: das einzigartige Potenzial der Kinderzeichnung, in und mit ihr Geschichten zu erfinden, Fantasie zu wecken, sich in ihr zu verlieren. Darin liegt nur eine ihrer bedeutenden Qualitäten. Hier muss die Modezeichnung in ihrer offensichtlichen Oberflächlichkeit ganz klar von dieser Art bildnerischen Produktion unterschieden werden. In gewisser Weise gegensätzlich und in der Sammlung von Miriams Zeichnungen nur in geringer Zahl vorzufinden sind die folgenden bildnerischen Produktionen (Abb. 12 und Abb. 13). 54 Abb. 12: Ohne Titel, Miriam 13 J., 2002, DIN A4 Beide Zeichnungen wurden mit Bleistift angefertigt und sind nach Vorbildern aus einem Zeichenbuch entstanden. Da sich die bildnerischen Produktionen hinsichtlich Bildkomposition, Flächenorganisation und Farbkonzept kaum bis gar nicht voneinander unterscheiden, wird auf eine zweigeteilte Analyse verzichtet. Abbildung 12 stammt aus dem Jahr 2002 und zeigt zwei weibliche Figuren, die den Betrachter frontal anblicken. Sie sind die zentralen und gleichzeitig einzigen Bildgegenstände und entsprechen in ihrer Größe ungefähr der Bildhöhe. Die Bildfiguren folgen mit Blick auf Körperhaltung und -proportionen ein und demselben Schema. Sie unterscheiden sich lediglich hinsichtlich ihrer Haarlänge sowie Kleidung. Es handelt sich um zwei Mädchen oder junge Frauen. Während die linke Bildfigur langes, glattes Haar trägt, das ihr bis zur Mitte des Rückens reicht, und dazu ein trägerloses, schlichtes Kleid, das auf Höhe der linken Schulter ein florales Element ziert, präsentiert sich die rechte Bildfigur mit kurzem, welligem Haar und einem mit Spiralen und organisch anmutendem Muster verzierten, asymmetrisch geschnittenen Kleid. 55 Die Figur in Abbildung 13 (2003) ist ebenfalls zentrales und einziges Bildelement und befindet sich als solches in der Bildmitte. Sie ist etwas größer als die Figuren in Abbildung 12, blickt den Betrachter jedoch ebenfalls frontal an. Im Gegensatz zu den Bildfiguren in Abbildung 12 trägt sie mittellanges, glattes Haar, ein Oberteil mit V-Ausschnitt, dazu einen kurzen Faltenrock mit einem breiten Gürtel und bis zum Knie reichende Stiefel mit Absatz. Die Figuren in beiden Abbildungen scheinen auf der Bildfläche zu schweben. Es ist kein konkreter Raum erkennbar. Lediglich zu den Füßen der rechten Bildfigur in Abbildung 12 ist ein schwacher Schattenwurf erkennbar. Da es sich ausschließlich um Bleistiftzeichnungen handelt, können keine Angaben zum Farbkonzept gemacht werden. Abgesehen von einigen wenigen Mustern und leichten Schraffuren sind kaum Kontraste auszumachen. Die vorliegenden bildnerischen Produktionen sind aus vielerlei Hinsicht für die Urheberin ungewöhnlich. Das Abzeichnen von Vorlagen macht nur eine sehr kurze Phase ihrer zeichnerischen Aktivität aus. Außerhalb dieser Phase kam es für sie nicht in Frage, Motive aus Büchern abzuzeichnen. Der überwiegende Teil ihrer bildnerischen Produktionen sind Produkte ihrer Fantasie. Miriam erinnert sich, dass sie das Abzeichnen der Models weniger aus Freude am Motiv, als vielmehr aus dem Anspruch heraus, sich der menschlichen Figur Abb. 13: Ohne Titel, Miriam 14 J., 2003, DIN A4 56 zeichnerisch anzunähern, erfolgte. Um die Proportionen des menschlichen Körpers nachvollziehen zu können, nahm sie das Zeichenbuch, das ihr geschenkt wurde, zur Hilfe. Der unmittelbare Vergleich dieser bildnerischen Produktion mit der Zeichnung zu den Kleiderentwürfen (Abb. 11) unterstützt Miriams Aussage, das stupide Abzeichnen und das Üben dieser Figuren habe sie nicht mit Leidenschaft betrieben. Während die Kleiderentwürfe voller Hingabe und mit Liebe zum Detail auch und vor allem mit Blick auf die Farbwahl gezeichnet wurden, präsentieren sich die Models – nicht zuletzt mit Blick auf die Farbigkeit – äußerst nüchtern. Im Gespräch mit der Urheberin wird deutlich, dass sie sich in Zeichnungen wie diesen nie verlieren konnte, dass sie gar nicht ausreichend Zeit investierte, um sich den Figuren voll und ganz hinzugeben. Sie empfand die Anfertigung von Zeichnungen dieser Art nicht selten als mühsam. Die scheinbar perfekte Vorlage im Buch setzte sie unter Druck, sie befürchtete stets, ihre eigenen Zeichnungen könnten mit der Vorlage nicht ‚mithalten‘. Dieser Aspekt erscheint mit Blick auf die bildnerischen Produktionen zur Kreativserie Topmodel von immenser, auch kunstpädagogischer Bedeutung zu sein und wird an anderer Stelle ausführlich diskutiert werden. Auch die Geschichten, die sich Miriam häufig zu ihren Zeichnungen ausdachte, spielten beim Zeichnen dieser Figuren keine Rolle. Es scheint, als nähme die Tatsache, dass die Figuren bereits auf einem anderen Blatt in Form einer Vorlage existieren, die Motivation, Geschichten um die Bildfiguren herum zu spinnen, da es sich eigentlich um eine fremde, nicht aus dem Kopf eines Mädchens stammende Figur handelt. Auch das einseitige Bildmotiv lässt wenig Platz für Fantasie. Ein Verlust, der vor allem mit Blick auf die übrigen bildnerischen Produktionen von Miriam, die vor Erfindungsreichtum nur so strotzen, umso bedeutsamer erscheint. Die Einschränkung der eigenen zeichnerischen Fähigkeiten wird nicht zuletzt auch mit Blick auf die Kleidung der Bildfiguren deutlich. Statt einer Vielfalt an Schnitten, Mustern und Farben wie in Abbildung 11 präsentieren sich die Kleider der Models in Abbildung 12 und 13 einseitig, sie variieren nur geringfügig voneinander. Darauf angesprochen äußert Miriam heute, sie habe nicht gewusst, wie sie andere Kleidung als die, die durch die Vorlage vorgegeben war, hätte realisieren können. Es einfach auszuprobieren, stellte für sie keine Option dar, war die Sorge doch zu groß, dass die ursprüngliche Zeichnung durch den eigenen Entwurf misslingen könnte. An dieser Stelle scheinen sich deutliche Gegensätze zwischen Miriam und Anna aufzutun. Die bildnerischen Produktionen von Anna wirken selbstbewusst, bringen die Freude am Ausprobieren und Entwerfen zum Ausdruck, auch eine hohe Sicherheit im Umgang mit der Darstellung des menschlichen Körpers ist zu erkennen. Die Modelzeichnungen von Anna sind Ausdruck einer tiefen Passion, Spiegelbild einer Leidenschaft, die sich in der präzisen Ausarbeitung und einem dynamischen Duktus zeigt. Obschon sich die Zeichnungen von Anna hinsichtlich Bildkomposition und Flächenorganisation kaum voneinander unterscheiden, ist doch jede einzelne von ihnen voller Hingabe entstanden. Auch das äußere Erscheinungsbild der Models scheint bei Anna von großer Bedeutung und bewusst in dieser Form gezeichnet worden zu sein. Kleidungsstücke sind deutlich figurbetonter, sexualisierender als die Entwürfe von Miriam. 57 Betrachtet man die Models in Abbildung 12 und 13 genau, so fällt auf, dass sich ihre Figuren im Gegensatz zu Annas Darstellung (Abb. 9) oder im Vergleich zu den bildnerischen Produktionen zur Kreativserie Topmodel nicht auffällig schlank präsentieren. Diese Tatsache wird durch Miriams Aussage unterstrichen, es sei ihr nicht in erster Linie darum gegangen, Models zu zeichnen, sondern den menschlichen Körper in seinen Proportionen erfassen zu können, da sie sich lange Zeit nicht bewusst damit auseinandergesetzt habe und im Jugendalter den Anspruch entwickelte, sich von den eher kindlichen Menschenfiguren zu lösen und ihr zeichnerisches Repertoire weiterzuentwickeln. Sie habe zwar gewollt, dass die Bildfiguren ‚schön‘ aussehen, diese Empfindung war jedoch nicht an körperliche Proportionen der Models gekoppelt, sondern vielmehr an Äußerlichkeiten wie Gesicht, Haare oder Kleidung. Ob die Models in den Vorlagen dünner dargestellt waren als ihre eigenen, kann Miriam heute nicht mehr sagen. Die Unsicherheit, die in Miriams Zeichnungen zum Ausdruck kommt, zeigt sich auch in der fehlenden Darstellung der Hände. Keine der Bildfiguren hat Hände. Die Arme enden wahlweise in flatternde Stoffe gehüllt in einer Art Handtasche oder mit dem Ende eines Pullover- ärmels. Auch Anna verzichtete in einigen ihrer bildnerischen Produktionen (s. Abb. 7 und Abb. 9) auf das Zeichnen der Hände. Sie erinnert sich, ähnlich wie Miriam, dass ihr das Zeichnen der Hände oft sehr mühsam erschien. Wenn Zeit oder Geduld fehlte, entschied sie sich, der Darstellung zu entgehen. So verschwinden die Hände nicht selten in Mantel-, Hosen- oder Rocktaschen; teilweise auch hinter dem Rücken der Bildfiguren. Der menschliche Körper stellt ohnehin eine nicht zu unterschätzende zeichnerische Herausforderung dar. Der Versuch, die menschlichen Gliedmaßen naturgetreu darstellen zu wollen, endet häufig in Verzweiflung. Die Hand stellt da keine Ausnahme dar. Sie ist ein verhältnismäßig kleiner Teil des menschlichen Körpers, und gleichzeitig oder gerade deswegen erfordert ihre zeichnerische Umsetzung ein hohes Maß an Geduld und Feinmotorik. Auch eine genaue Beobachtung des Körperteils ist vonnöten. Reicht es im Kindesalter noch, eine Hand als Teller mit fünf Strichen daran darzustellen, reifen im Jugendalter konkrete Anforderungen und Vorstellungen von einer ‚guten‘ zeichnerischen Darstellung heran. Nicht selten mündet die zeitintensive Konzentration in auffällig große Darstellungen der Hand, die den übrigen Körperproportionen nicht entsprechen. Miriam bezeichnet nachträglich die Vermeidung von Handdarstellungen auch als Verdrängung. Statt sich dieser Problematik anzunehmen und das Zeichnen von Händen zu üben, verwehrte sie sich dem Zeichnen von Händen so gut wie vollständig. Anna hingegen nahm sich dieser Herausforderung an – und beweist dabei einmal mehr ein beeindruckendes Beobachtungsvermögen, gepaart mit einem sicheren Umgang mit dem Bleistift (s. Abb. 8). Ein weiterer Beobachtungspunkt, der sich aus dem Vergleich von Miriams und Annas Zeichnungen ergibt und mit dem die Analyse der Modezeichnungen aus den 2000er Jahren abgeschlossen werden soll, ist die Präsenz (bei Anna) beziehungsweise das Fehlen einer Signatur (bei Miriam). 58 Viele Kinder- und Jugendzeichnungen sind mit auffälligen Signaturen oder Widmungen versehen, mit deren Hilfe der/die Urheber/in teilweise ihre Zeichnungen zu erklären versucht. Miriams Zeichnungen sind lediglich auf der Rückseite mit ihrem Namen und einem Datum versehen, teilweise passierte dies sogar nachträglich. Im Fall von Anna scheint der Signatur eine besondere Bedeutung zuzukommen. Sie gilt nicht nur als Zuordnung zur Urheberin der Zeichnung, sondern scheint teilweise Ausdruck einer Fantasie- oder gar Wunschvorstellung von Anna zu sein. Vor allem der Hinweis „AK for Victoria’s Secret“ in Abbildung 9 lässt darauf schließen. Das Kürzel „AK“ wirkt in diesem Fall wie der Name eines Designlabels oder einer konkreten Designerin, die für die Firma Victoria’s Secret entwirft. Im Gespräch bestätigt Anna diese Annahme. Ihre intensive Auseinandersetzung mit aktuellen Modetrends bestärkte sie in dem Wunsch, selbst aktiv zu werden und nach ihren Wünschen Kleidung zu entwerfen, die sie selbst gerne getragen hätte. Die auffällige, oft mit kräftigem Duktus und gut sichtbar gezeichnete Signatur scheint das Spiegelbild eines selbstbewussten Mädchens zu sein, das zwanglos, experimentierfreudig und voller Begeisterung zeichnete. Gleichzeitig scheint es ebenso ins Bild zu passen, dass Miriam, die nach eigenen Angaben in dieser Zeit äußerst kritisch zu ihren eigenen Zeichnungen stand und nur selten zufrieden mit dem, was sie geschaffen hatte, war, ihre Zeichnungen nicht auffällig signierte. Die Modezeichnungen von Miriam und Anna können zwar als Vorläufer für Zeichnungen wie die zur Kreativserie Topmodel gesehen werden, sind gleichzeitig, das wird in einer abschließenden Reflexion deutlich werden, klar von den Topmodel-Malbüchern zu trennen. Die angestellten Beobachtungen zu Miriams und Annas Zeichnungen sind in dieser Form keinesfalls auf Malvorlagen wie die der Kreativserie Topmodel übertragbar. 3.3 Mädchenzeichnungen zur Kreativserie Topmodel aus den Jahren 2013 bis 2015 Die in diesem Kapitel vorgestellten Mädchenzeichnungen sind unter Zuhilfenahme von Malvorlagen zur Kreativserie Topmodel entstanden. Urheberinnen sind sechs Mädchen im Alter von neun bis 12 Jahren, die im Rahmen dieser Forschung zu ihren zeichnerischen Aktivitäten hinsichtlich der Topmodel-Serie interviewt wurden. Der Vergleich von Zeichnungen aus den 1960er und 1970er Jahren, aus den frühen 2000er Jahren und den Jahren 2013 bis 2015 ermöglicht, wenn auch nur exemplarisch, hochspannende Einblicke in die Entwicklung der Mädchenzeichnung in den letzten 50 Jahren und gibt nicht zuletzt Aufschluss darüber, wie sich das Bild von Mädchen- beziehungsweise Frausein im Laufe dieser Jahre verändert hat. Hat es sich überhaupt verändert? Ist die Gesellschaft im Jahr 2015 so viel aufgeklärter, so viel liberaler als im Jahr 1960? Welche Antworten können Mädchenzeichnungen darauf geben? Aus diesen Fragen ergeben sich unabhängig von der Kinder- und Jugendzeichnungsforschung bedeutende Erkenntnisse für die Genderforschung, die die Gesellschaft des 21. Jahrhunderts kritisch in den Blick nehmen. Zudem ermöglichen die Zeichnungen Einblicke in eine Zeit, in der sich Kinder zunehmend einer industriellen Massenkultur gegenübersehen, die „mit einer Equipierung der Kindheit 59 und ihrer Kommerzialisierung einher[geht].“91 Vor dem Hintergrund des Forschungsgegenstandes kommt hierbei vor allem dem sogenannten ‚Tweenmarkt‘, der Produkte für die Neun- bis Dreizehnjährigen vermarktet92, eine tragende Rolle zu. „Neben Mode, Kosmetik, Medien und Spielsachen umfasst das Angebot v. a. in den USA auch Schönheitssalons. Russel/Tyler (2002) erkennen in letzteren ein Beispiel für die komplexe Verbindung von Konsumkultur und dem Prozess der Mädchen-Werdung.“93 Obschon sich Hugger in seinen Untersuchungen weniger der Kindheit als der Jugend widmet, erscheint sein Hinweis doch auch in diesem Zusammenhang relevant: Die Kommerzialisierung ist […] nur ein Aspekt der gegenwärtigen Mediatisierung der Jugend. Der andere besteht in der Besonderheit der aktuellen Mediensozialisation bzw. Medienkompetenzentwicklung. Nicht nur die Jugend ist zu einer Medien-Jugend geworden, sondern die Gesellschaft auch zu einer Wissens- bzw. Medien-Gesellschaft.94 Die Kinderzeichnung als Spiegelbild gesellschaftlicher wie kultureller Gegebenheiten birgt die Möglichkeit, diese Entwicklungen sichtbar zu machen und die Diskussion über sie zu erweitern. Da in den Einführungen zu den Zeichnungen aus den Jahren 1962 bis 1976 sowie 2003 bis 2004 ein kurzer Abriss über die medialen Entwicklungen dieser Zeit gegeben wurde, soll auch an dieser Stelle darauf hingewiesen werden, dass sich vor allem die Nutzung von Medien in den 10 Jahren, die zwischen den Zeichnungen von Anna und Miriam und denen zur Kreativserie Topmodel liegen, stark verändert hat. Hugger fast diese Veränderung treffend zusammen: In den letzten zehn bis fünfzehn Jahren hat ein bemerkenswerter Medienwandel stattgefunden, der mit den Begriffen Digitalisierung (Umstellung von analoger auf digitale Technologie bzw. Umwandlung analoger Signale in digitale Daten, die mit dem Computer weiterverarbeitet werden können), Konvergenz (Zusammenwachsen unterschiedlicher Medien, z. B. die Konvergenz von Fernsehen und Internet, Internet und Handy, auditiven Medien und Computer), Pluralisierung (Vervielfachung von Medien, angetrieben durch die Digitalisierung: MP3-Player, iPod, Smartphones, multimediafähige Spielkonsolen etc.) und Diversifizierung (Spezialisierung der medialen Nutzungsangebote wie die Zunahme von speziellen Fernseh- und Radiokanälen sowie die Entwicklung des geradezu unübersehbaren Angebots an Webangeboten) zu kennzeichnen ist.95 Obschon diese Entwicklungen nicht auf alle Zeichnungen, die im Zuge dieses Kapitels vorgestellt werden, direkt anwendbar sind, muss ihr (indirekter) Einfluss dennoch in der Diskussion um Veränderungen in der Mädchenzeichnung berücksichtigt werden. Die Analyse der Zeichnungen erfolgt nur eingeschränkt unter Zuhilfenahme einiger persönlicher Aussagen, die die Mädchen im Zuge der Interviews machten. Erst nach Vorstellung 91 Fuhs 2014, S. 65. 92 Vgl. Dangendorf 2012. 93 Ebd., S. 101. 94 Friedrichs, Henrike; Sander, Uwe: Die Verschränkung von Jugendkulturen und digitalen Medienwelten. In: Hugger, Kai-Uwe (Hrsg.): Jugendkulturen. Wiesbaden: VS Verlag, 2010. S. 29. 95 Hugger 2010, S. 8. 60 der qualitativen Empirie können die Zeichnungen einer komplexen Analyse auf Grundlage der Untersuchungsergebnisse unterzogen werden. Aus insgesamt 32 Mädchenzeichnungen wurden für diesen Vergleich sechs ausgewählt. Die folgenden bildnerischen Produktionen (Abb. 14 und Abb. 15) stammen von zwei Mädchen: Philine, 11 Jahre alt, und Svea, 12 Jahre alt. Abb. 14: Ohne Titel, Philine 10 J., 2014, DIN A4 + Philine wurde im Zuge dieser Untersuchung gemeinsam mit ihrer Schwester Julie, die zwei Jahre jünger ist als Philine, interviewt und erinnert sich, dass sie sich mit sieben Jahren erstmals der Kreativserie Topmodel widmete. Ihre Buntstiftzeichnung aus dem Jahr 2014 präsentiert sich in ‚Topmodel-typischer‘ Manier: Zu sehen ist eine zarte, äußerst schlanke weibliche Bildfigur, die sich, wie alle Malvorlagen der Kreativserie, dem Betrachter frontal zuwendet. Ihre auffällig großen, schwarzen Augen mit den langen Wimpern blicken den Betrachter direkt an. Die Arme streckt das Model über ihren Kopf, die Hüfte ist nach links geneigt, ihr vom Betrachter aus gesehen rechtes Bein ist in einem leichten Ausfallschritt vorangestellt. Die Figur steht auf Zehenspitzen. Die Malvorlage entstammt dem Topmodel- Buch ‚Dance‘, in dem unterschiedliche Tanzstile inklusive Malvorlage zu jedem Tanzstil von fiktiven Topmodel-Charakteren verkörpert werden. 61 Wie bei den meisten Topmodel-Zeichnungen üblich, ist die weibliche Bildfigur zentraler und einziger Bildgegenstand. Sie befindet sich in der Mitte der Bildfläche. Ihre Körpergröße entspricht der Bildhöhe. Den Hintergrund gestaltete Philine nicht. Dadurch sind keine weiteren Bildelemente vorhanden, die in Beziehung zur zentralen Figur gesetzt werden könnten. So entsteht keine Flächentiefe. Als Bodenlinie dient lediglich die untere Bildkante. Abb. 15: Ohne Titel, Svea, 12 J., 2015, DIN A4 + Das Model trägt blondes Haar, in gelbem Buntstift dargestellt, das zu einem hohen Dutt gebunden ist, ein rosafarbenes, figurbetontes Kleid ohne Träger in Bustierform, das über dem Knie endet und dazu Ballettschuhe, die bis zum Knie über Kreuz geschnürt sind. Diese sind ebenfalls rosa. Auch das Gesicht, das durch große, mandelförmige schwarz-blaue Augen besticht, ist auf Wangen und Mund in der Farbe Rosa koloriert. Freie Körperstellen wie Arme und Beine sind nicht farbig gestaltet. Aus der sehr eingeschränkten Farbwahl ergibt sich ein Ton-in-Ton-Bild, das sich – dem Thema Ballett entsprechend – äußerst zart präsentiert. Der Duktus ist nicht sehr kräftig, die Konturen der Malvorlagen sind unter den von Philine gestalteten Bildelementen deutlich zu erkennen. Die Konturen sind zwar zart, jedoch aufgrund des Grautons nur schwer mit der 62 eigenen Zeichnung zu kombinieren. Vor allem Philine, die fast ausschließlich mit Buntstiften zeichnet, stößt dabei an ihre Grenzen. Auch die von Philine angefertigte Vorzeichnung mit dem Bleistift ist zu sehen. Sowohl das Zeichnen mit Buntstift als auch die Vorzeichnung scheinen für Philines Vorstellung von einer gelungenen Zeichnung wesentlich zu sein. I: Gibt es einen besonderen Grund, warum ihr mit Buntstiften malt? Vielleicht auch unabhängig voneinander? PHILINE: Also, ich kann mit Buntstiften ordentlicher malen, und das sieht dann ein bisschen schöner aus. I: Ja, mhm (verständnisvoll). PHILINE: Finde ich zumindest. I: Wann würdest du denn sagen, Philine, wann ist für dich eine Zeichnung besonders gelungen? PHILINE: Ähm (…) I: Kannst du das definieren? PHILINE: Eigentlich unterschiedlich. Wenn’s halt nicht zu grob gemalt ist, die Stifte halt nicht so fest draufgedrückt sind oder nicht so oft immer übern Rand malt oder so. (I2: S. 337–338) Die Aussagen, die Philine über das Gelingen einer Zeichnung auch in Verbindung mit der gewählten Technik trifft, haben im Rahmen dieser Forschung einen immensen Wert. Dass eine ordentliche, sorgfältig ausformulierte Zeichnung gleichzeitig eine gelungene ist, scheint in der Topmodel-Community eine weit verbreitete Meinung zu sein. Gleichzeitig handelt es sich hierbei um ein uraltes Phänomen, dessen Ursprünge bis in die frühe Geschichte des Zeichenunterrichts zurückzuverfolgen sind. Auch heute existiert diese Überzeugung weiterhin. In der Topmodel-Welt wird dieses antiquierte Verständnis von einer ‚schönen‘ Zeichnung in besonderer Weise verbreitet. Damit entpuppt sich die Kreativserie einmal mehr als Transporteur veralteter Ansichten und Denkweisen. Durch die äußerst sparsame Kolorierung der Farbzeichnung entsteht gleichzeitig der Eindruck, sie sei noch nicht fertig gestellt. Ein Blick auf Philines übrige Zeichnungen und auf Zeichnungen zur Kreativserie überhaupt macht jedoch deutlich, dass eine vollständig kolorierte Zeichnung außerhalb des Fanart-Forums äußerst selten ist. Das Weglassen des Hintergrundes erscheint weniger ein Makel als vielmehr eine festgeschriebene Regel zu sein. Lediglich bei einer der insgesamt 32 Topmodel-Zeichnungen wurde ein Hintergrund dargestellt. Ein Phänomen, das nicht nur, aber in besonderem Maße bei Topmodel-Zeichnungen zu erkennen ist. Mögliche Gründe dafür werden an anderer Stelle und mit Blick auf die Aussagen durch die Probandinnen in Kapitel 8 diskutiert. 63 Ein zu geringes Interesse am Motiv selbst kann zumindest mit Blick auf diese Zeichnung von Philine nicht der Grund für die sparsame Kolorierung sowie das Fehlen des Hintergrundes sein. Philine erklärt im Interview, dass ihr insbesondere die Topmodel-Malbücher zum Thema Tanzen gefallen. Überhaupt scheinen die Topmodel-Malbücher mit dem Titel ‚Dance‘ äußerst beliebt zu sein. Jede der insgesamt acht Probandinnen besaß ein Dance-Malbuch. Die Begeisterung liegt in diesem Fall nicht zuletzt darin begründet, dass ein Großteil der interviewten Mädchen in der Freizeit Hip-Hop-Unterricht nimmt. Die Malbücher rund ums Tanzen knüpfen demnach direkt an die Lebenswirklichkeit der Mädchen. Sie scheinen der Realität am nächsten zu sein, während Malbücher mit Titeln wie ‚Glamour‘ oder ‚Fantasy‘ vermeintliche Träume und Wünsche der Mädchen – ganz im Sinne der ‚Topmodel-Ästhetik‘ – aufgreifen und dadurch ihr Anziehungspotenzial erhöhen. Die Topmodel-Figur selbst präsentiert sich gewohnt freizügig. Das herzförmige Gesicht mit den großen Rehaugen, die zarte Nase und der üppige Schmollmund, der ungewöhnlich schlanke Körper, die schmale Taille, die langen, dünnen Beine sowie die erotisch anmutende Pose zeichnen das Bild eines Mädchens, das gleichzeitig süß und sexy ist: eine Lolita. Der Schleier des Harmlosen legt sich über dieses zarte Wesen, das den Betrachter unschuldig anblickt und sich in dem sanften, rosa Kleidchen und den schmalen Ballettschläppchen feengleich gibt. Das Motiv der Balletttänzerin, das Philine für ihre Zeichnung wählte, bedient dieses Bild von Weiblichkeit, das einseitiger nicht sein könnte. Auch die Zeichnung von Svea (Abb. 15) fügt sich in dieses Bild, wenn auch weniger offensichtlich. Ihre Zeichnung unterscheidet sich aus formalästhetischer Sicht kaum von Philines bildnerischer Produktion. Sowohl mit Blick auf Bildkomposition als auch Raumorganisation ergeben sich deutliche Parallelen. Bei aller Veränderlichkeit weisen die Bildkonzepte der Heranwachsenden, besonders zu Beginn des Jugendalters, aber starke Züge von Konventionalität auf: die Art der Darstellung soll sich zwar von ‚Kinderzeichnungen‘ und von den Gestaltungen, welche die Erwachsenen präferieren, abheben, aber sich gleichzeitig möglichst wenig von den Zeichnungen Gleichaltriger unterscheiden. Diese Angleichung verschafft der/dem Zeichnenden Sicherheit, die Anerkennung ihrer/seiner ‚künstlerischen‘ Talente und die Genugtuung, die kulturellen Vorstellungen der Erwachsenen ablehnen zu können.96 Die von Richter formulierte Beobachtung erscheint mit Blick auf die Kreativserie Topmodel von immenser Bedeutung zu sein. Die Konformität der Zeichnungen, die durch zahlreiche Hilfsmittel in den Malbüchern inklusive der Vorlagen forciert wird, wird von den Mädchen selbst nicht als negativ wahrgenommen, sondern im Gegenteil ihrem Wunsch nach Sicherheit und Zugehörigkeit gerecht. Die Kreativserie Topmodel scheint sich die Unsicherheit ihrer Konsumentinnen und das daraus resultierende Bedürfnis nach Absicherung zunutze zu machen und für eigene Marketingstrategien zu gebrauchen. 96 Richter 1997, S. 73. 64 Doch obschon die Gemeinsamkeiten unter den Zeichnungen frappierend sind, lassen sich ebenso einige Unterschiede festmachen. Ein wesentlicher Unterschied liegt – vergleicht man die bildnerische Produktion von Svea mit der von Philine – in der Kolorierung und der Ausarbeitung der Figur. Die Topmodel-Figur von Svea trägt langes, blondes Haar, ein rosafarbenes Oberteil mit einem hellblauen Mantel und einem hellblau-grau karierten Schal, darunter einen hellblauen, kurzen Rock, der Falten schlägt, eine Strumpfhose mit Netzmuster und hellbraune Stiefeletten mit Absatz. Die Haut des Models ist in einem sanften Beigeton koloriert. Die Zeichnung von Svea ist Spiegelbild einer intensiven Beschäftigung mit der Figur verbunden mit konkreten modischen wie farblichen Vorstellungen. Dieser Eindruck verstärkt sich vor dem Hintergrund des persönlichen Gesprächs, in dem Svea ihrer Begeisterung für die Kreativserie Topmodel, das Zeichnen der Topmodel-Motive sowie für aktuelle Modetrends zum Ausdruck bringt. Ihre Ansprüche an eigene Zeichnungen sind hoch, auch ihre Vorstellungen von einer gelungenen Zeichnung fügen sich in das Bild der Topmodel-Serie. I: Und wenn du sagst, manchmal findest du die nicht so gelungen, wann findest du eine Zeichnung denn besonders gelungen, wann gefällt sie dir am besten? SVEA: Also, wenn die richtig gute Schattierung hat und auch die Haare gut gelungen sind. Also, hier in diesem Buch habe ich noch eine Zeichnung, die mir sehr gut gefällt (sucht). Diese Zeichnung (zeigt eine Zeichnung). (…) SVEA: Also, meine beste Freundin und ich, wir sind komplett gleich, und wir sind ein bisschen pingelig. Zum Beispiel, wenn wir ein Bild ohne Schattierungen und ohne 3D-Formen sehen, dann flippen wir aus (verlegenes Lachen) (…). (I7: S. 460 und S. 467) Die konkreten Vorstellungen von einer gelungenen Zeichnung lassen sich in Sveas bildnerischer Produktion wiederfinden. Sie zeichnet sehr sorgfältig, achtet darauf, dass sie die Konturen der Malvorlage einhält oder, falls nötig, unkenntlich macht. Durch Muster und Schattierungen versucht sie, der Figur die Flächigkeit zu nehmen und stattdessen eine plastische Wirkung zu erzielen (s. Mantel und Oberteil). Während Philines Zeichnung den Eindruck vermittelt, die Hauptaufgabe läge darin, das Model anzukleiden, scheint Svea der zeichnerische Akt verbunden mit der vollständigen Gestaltung der Figur am Herzen zu liegen. Jeder Körperteil des Models wurde in die Gestaltung einbezogen. Bei Philine scheint der Anspruch ein anderer gewesen zu sein. Für die Darstellung der Ballerina brauchte es nicht mehr als ein rosafarbenes Kleid und – natürlich – die charakteristischen Ballettschuhe. Der Betrachter erkennt die Tänzerin sofort. Auch diese Einfachheit, die sich in der Ausgestaltung des Motivs widerspiegelt, ist einer der Grundsätze der Kreativserie Topmodel, der oft dankend von den Zeichnerinnen angenommen zu werden scheint. 65 Die Malvorlagen fordern keine intensive Beschäftigung mit der Figur. Das Ziel, dem nackten Model etwas ‚anzuziehen‘, ist ohne allzu großen Aufwand schnell erreicht. Traut man den Mädchen, die sich den Topmodel-Figuren widmen, nicht mehr zu? Ein bisschen verzieren, hier und da schmücken – ist das alles, was man ihnen überlässt? Ohne die Diskussion dahingehend öffnen zu wollen, ob die Kinderzeichnung als Kunst zu bezeichnen sei oder nicht, erinnert diese subtile Botschaft doch an seit Jahrzehnten geführte Diskussionen über die Ungleichheit der Wertschätzung der Kunst des Mannes und der Frau (vor allem in Bezug aufeinander).97 Im Fall der Simplifizierung der Mädchenzeichnung, wie sie die Kreativserie Topmodel vornimmt, scheint sich der Gedanke an weiblichen Dilettantismus und alltägliche Trivialität zu halten, der bereits im 19. Jahrhundert propagiert wurde.98 Die Subtilität der Botschaft macht sie nicht weniger dramatisch; sie erreicht damit im Gegenteil eine Perfidität, die kaum zu übertreffen ist. Svea, die das Topmodel-Zeichnen äußerst passioniert und zeitaufwändig betreibt, ist eine möglichst originalgetreue Darstellung der Bildelemente wichtig. Ihre Vorstellung von einer gelungenen Zeichnung scheint sich nicht zuletzt auch im Farbkonzept ihrer bildnerischen Produktion wiederzufinden. Die zarten Pastelltöne schaffen einen Simultankontrast, der sich nur allzu treffend in die ‚Topmodel-Ästhetik‘ fügt. Nichts scheint die Harmonie des Motivs zu trüben, kein falscher Strich, kein ‚unpassender‘ Farbton, der das Auge stört. Über allem scheint ein sanfter Schleier zu liegen, der einmal mehr die Harmlosigkeit des Motivs suggeriert. Dabei hat die Figur bis auf die bereits genannten Merkmale, die sich ins Kindchenschema fügen, nichts mit einem (früh-)adoleszenten Mädchen zu tun. Die Kleidung, die Svea für das Model gewählt hat, wirkt äußerst erwachsen. Der kurze Rock, die durchsichtige Netzstrumpfhose sowie die Absatzschuhe sind nicht unbedingt die Kleidungsstücke, die man im Kleiderschrank eines 11-jährigen Mädchens erwartet. Hierin zeigt sich eine Entwicklung, auf die Postman schon in den 80er Jahren aufmerksam machte: „Wohin man sieht, überall stellt man fest, daß sich das Verhalten, die Sprache, die Einstellungen und die Wünsche – und selbst die äußere Erscheinung – von Erwachsenen und Kindern immer weniger voneinander unterscheiden.“99 Heute, 30 Jahre später, zeigen Zeichnungen wie die zur Kreativserie Topmodel vor allem vor dem Hintergrund aktueller Diskussionen in der Genderproblematik, dass dieses Phänomen über die Jahre hinweg noch extremer geworden ist. Aus der Wahl des Outfits ergibt sich eine Absurdität, die den Topmodel-Figuren eigen zu sein scheint: Es gibt keine Zeichnung, in der eine Bildfigur vollständig bekleidet ist. Ist das Topmodel mit dickem Mantel und Schal bekleidet, braucht es an anderer Stelle besonders viel nackte Haut. Dem gegenüber steht in Sveas Zeichnung nicht zuletzt auch das engelsgleiche Gesicht, das durch blaue Augen, einen zart rosa kolorierten Mund und langes, blondes Haar besticht. Daraus ergibt sich das Bild eines Models, wie es im Buche steht. 97 Vgl. Aissen-Crewett, Meike: Sexuelle Gleichberechtigung in der Kunsterziehung. Was können wir von der Diskussion in den USA lernen? In: Staudte, Adelheid; Voigt, Barbara (Hrsg.): Frauen – Kunst – Pädagogik. Frankfurt a. M.: Ulrike Helmer, 1991. 98 Vgl. Kämpf-Jansen, Helga: Männlicher Blick und weibliche Ästhetik. In: Staudte, Adelheid; Voigt, Barbara (Hrsg.): Frauen – Kunst – Pädagogik. Frankfurt a. M.: Ulrike Helmer, 1991. 99 Postman 1987, S. 14. 66 Abb. 16: Ohne Titel, Lisa 9 J., 2013, DIN A4 Etwas weniger zarte Darstellungen präsentieren Lisa (Abb. 16) und Julie (Abb. 17). Lisas Kombination aus Filz- und Buntstiftzeichnung aus dem Jahr 2015 zeigt zwei Bildfiguren, die sich frontal auf den Betrachter zubewegen. Die linke Bildfigur trägt langes blondes Haar mit orangefarbenen Strähnen, ihre Augenbrauen sind ebenfalls auffällig orange gefärbt, der Mund in einem knalligen Rot. Zur kurzen blauen Hose mit den Buchstaben T und M (für ‚Topmodel‘) trägt das Model ein schwarz-violettes T-Shirt, aus dem violette Träger herausschauen, sowie blaue Schuhe mit einer grünen Sohle. Die Figur zur rechten Seite trägt kurzes, schwarz-violettes Haar, ebenfalls orangene Augenbrauen sowie kräftig rote Lippen, ein lediglich die Brüste bedeckendes Oberteil in der Farbe Blau mit grünen Neckholder-Trägern und grünen Initialen aus den Buchstaben T und M, eine kurze grüne Hose sowie blaue, flache Schuhe mit einem grünen Zehensteg. Die Bildkomposition gestaltet sich gewohnt einseitig. Die beschriebenen Bildfiguren sind die einzigen Bildelemente. Sie befinden sich auf weißem Hintergrund ohne weitere Bezugselemente. Dadurch ist keine Flächentiefe erkennbar. 67 Abb. 17: Ohne Titel, Julie 8 J., 2014, ca. 16 x 29 cm Das Farbkonzept, das ist in der Bildbeschreibung bereits deutlich geworden, gestaltet sich monoton. Es dominieren die Farben Grün, Blau und Schwarz-Violett. Letzterer kommt mithilfe eines speziellen Filzstifts aus der Topmodel-Kollektion zustande, der als sogenannter ‚Zauberstift‘ die Farbe wechselt. Die Auswahl der Farben scheint nicht zufällig getroffen. Lisa erklärt im Interview, dass ihre Lieblingsfarben Blau, Grün und Violett sind. Das Fehlen des Hintergrunds erläutert sie wie folgt: I: Malst du denn bei deinen Zeichnungen oft Hintergründe? LISA: Nee, meistens lasse ich die weg. Nur weil ich jetzt hier halt noch Zeit hatte und das halt / das fand ich halt schön, und da wollte ich das Bild noch schöner machen. I: Findest du Bilder also mit Hintergrund eigentlich schöner? LISA: Ja, aber meistens hab ich dann die Geduld nicht mehr. Beim Malen habe ich dann immer nicht so die Geduld. (I4: S. 415) 68 Aus dieser Aussage ergibt sich eine Problematik, die bereits Wiegelmann-Bals in ihrer Forschung zur Kinder- und Jugendzeichnung thematisierte. Ihre Vermutung, die wenig intensive und formal zeichnerische Auseinandersetzung bei aktuellen Kinderzeichnungen manifestiere sich in weniger komplexen und ausdifferenzierten Bildmotiven100, scheint mit Blick auf die bildnerischen Produktionen von Lisa und einigen anderen Probandinnen einleuchtend. Ein Mangel an Geduld und Zeit scheint ausschlaggebend für unvollständige Zeichnungen zu sein. Gleichzeitig scheint das eine das andere zu bedingen. Die Terminkalender der Mädchen sind oft eng getaktet, viel Zeit fürs Zeichnen, das Ruhe und Muße fordert, bleibt da nicht. I: (…) Und früher habt ihr euch richtig zum Malen getroffen? LISA: Ja, also, wir haben uns halt getroffen, und dann wussten wir halt nicht, was wir machen sollten. Und dann haben wir eben was gemalt. Und dann haben wir eben zu zweit was gemalt. (I4: S. 394) Das Zeichnen ist nicht selten ‚Lückenbüßer‘ zwischen Schule und terminlich festgelegten Freizeitaktivitäten. Die Mädchen zeichnen häufig ‚zwischendurch‘, zwischen ‚Tür und Angel‘, wenn sie Zeit überbrücken müssen oder Langeweile haben. Lisa beschreibt hier ein Phänomen, das bei vielen ihrer Mitschülerinnen in gleichem Maße zu beobachten ist. Diese Problematik wird in Kapitel 8 in Verbindung mit den Untersuchungsergebnissen ausführlich beleuchtet. Obschon sich Lisas Zeichnung in die bekannte ‚Topmodel-Ästhetik‘ fügt – ein Abweichen davon ist aufgrund der vorgegebenen Schemata ohnehin nur sehr eingeschränkt möglich – lassen sich mit Blick auf die Ausgestaltung der Figuren Besonderheiten erkennen. Die Kombination von Filz- und Buntstiftzeichnung ist auch hinsichtlich der bildnerischen Produktionen im deutschen und französischen Topmodel-Forum eher ungewöhnlich. Gleichzeitig erscheint die Nutzung des Buntstifts für die Kolorierung der Haut bewusst gewählt, da kaum eine Filzstiftfarbe einen so zarten, leicht gebräunten Teint darzustellen vermag wie der Buntstift. Obschon der Farbauftrag mit Buntstift deutlich weniger kräftig ausfällt als bei den Filzstiftelementen, ist der Duktus derselbe. An einigen Stellen ist er zart, an anderen kräftiger und dadurch deutlich sichtbar. In diesem Punkt unterscheiden sich die Zeichnungen der Probandinnen deutlich von denen, die in den Topmodel-Foren von besonders aktiven Userinnen online gestellt werden. Die Kleidung, die die Topmodels tragen, hat Lisa selbst erfunden. Nichtsdestotrotz bedient sie sich wie automatisch der Topmodel-typischen Merkmale, die die Kleidung der Models bestimmen. Obschon es sich nach Lisas eigenen Angaben um Sportkleidung handelt, sind die Gesichter stark geschminkt, Augen und Mund in kräftigen Rot- und Orangetönen koloriert. Vor allem die rechte Bildfigur präsentiert sich äußerst freizügig. Ohne Lisas Erklärungen wäre das Motiv nicht in einen sportlichen Kontext einzubetten; ein Phänomen, das beinah allen Topmodel-Vorlagen eigen ist. Der Bildkontext wird niemals über die Gestaltung eines 100 Vgl. Wiegelmann-Bals 2009. 69 Hintergrundes oder charakteristischer Bildelemente deutlich, sondern ausschließlich – und auch hier nur bedingt, wie Lisas Zeichnung zeigt – über die Kleidung, die die Models tragen. Die Starrheit des Motivs macht die Zeichnung jederzeit austauschbar. Julies Zeichnung (Abb. 17) ist ebenfalls ein solches Beispiel. Zentraler Bildgegenstand ist eine einzelne Figur, die den Betrachter frontal anblickt. Die Vorlage, die Julie zum Ausmalen genutzt hat, ist in einem zarten Beigeton konturiert. Anders als die Vorlagen in den vorangegangenen Topmodel-Zeichnungen deutet diese eine Frisur an und präsentiert ein bereits vollständig koloriertes Gesicht, das sich mit schmalen, hellbraunen Augenbrauen, schwarzen Augen und langen geschwungenen Wimpern sowie zart rosa kolorierten Lippen zeigt. Das Model trägt außerdem ein blau-schwarz gemustertes Oberteil mit dem schwarzen Schriftzug „Bang Boum Oh wow“, eine kurze, schwarze, eng anliegende Hose, darunter eine schwarze Netzstrumpfhose und schwarze, offene Schuhe. In der linken Hand hält sie eine schwarze Rose mit schwarzen Dornen. In der linken unteren Bildecke ist ein roter Kussmund mit der Signatur „Louise“ zu erkennen. Es handelt sich dabei um die Signatur eines fiktiven Charakters aus der Topmodel-Welt. Nicht jede Malvorlage ist zwangsläufig mit einer gedruckten Signatur versehen. Gleichzeitig ist die Signatur ein besonderes Kennzeichen der Topmodel-Zeichnungen, wird jedoch von den Probandinnen selbst nur sehr eingeschränkt zur Kennzeichnung genutzt. Das Farbkonzept beschränkt sich auf die Farben Schwarz, Blau und Gelb. Julie erklärt zu dieser Zeichnung, sie habe versuchen wollen, ein „rockiges Outfit“ zu malen. Kennzeichnend dafür ist zum einen die Farb-, zum anderen die Musterwahl. Statt weicher Farbverläufe besticht die Kleidung durch einen dynamischen Duktus und geometrische Formen. Der Kopf mit den blonden Haaren und den treu blickenden Augen steht im starken Kontrast zum düsteren Outfit. Mit Blick auf die Ausgestaltung des Bildmotivs ergeben sich deutliche Parallelen zu den vorangegangenen Topmodel-Zeichnungen. Weder Hautfarbe noch Hintergrund wurden von Julie koloriert. Lediglich die zarten Konturen der Vorlage trennen die nicht bekleideten Körperstellen vom weißen Hintergrund. Auch hier entsteht der Eindruck einer unfertigen Zeichnung. Vorbilder nutzt Julie, so betont sie, nur selten. Meistens entstammen ihre Motive ihrer Fantasie. Diese Aussage treffen auch andere Probandinnen; sie muss im Hinblick auf die Topmodel-Zeichnungen mit besonderer Vorsicht genossen werden. Es stellt sich unweigerlich die Frage, wie groß die Möglichkeiten sind, aus der eigenen Fantasie zu schöpfen, wenn etliche Vorlagen bereits vorhanden sind. Gleichzeitig ist der Begriff der Fantasie ein bekanntermaßen schwer greifbarer, da der Mensch, der von der eigenen Fantasie spricht, nicht bewusst zu begreifen vermag, welche Einflüsse auf sein Denken, seine Ideen, seine Wahrnehmung einwirken, die zur Entstehung seiner Fantasie beitragen, jedoch nicht mehr von dem eigenen, ursprünglichen Repertoire zu trennen sind. Wenn die Probandinnen folglich von ‚Fantasie‘ sprechen, müssen äußere Einflüsse berücksichtigt werden. Je nach Bildmotiv sind diese mal deutlich, mal weniger deutlich zu erkennen. Obschon der Kontext des Bildes nicht klar wird, ist es Julie gelungen, ihre Idee von einem rockigen Outfit umzusetzen. Auch sie begibt sich dabei in die stereotypen Topmodel-Darstellungen. Das herzförmige Gesicht mit den zarten Konturen und dem blonden, leicht 70 welligen Haar wirkt ‚mädchenhaft-süß‘, niedlich, unschuldig. Das Outfit hingegen erinnert an ‚Lack und Leder‘, die schwarze Netzstrumpfhose auf nacktem Bein unterstreicht das sexy Outfit. Es ist kaum zu glauben, dass dieses Motiv ihrer kindlichen Fantasie entsprungen ist. Ein Beispiel, bei dem Einflüsse deutlich erkennbar sind, stellt die bildnerische Produktion von Sarah (Abb. 18) dar. Es handelt sich um eine Buntstiftzeichnung. Abb. 18: Ohne Titel, Sarah 10 J., 2015, DIN A4 Dem Topmodel-Schema folgend, lassen sich bezüglich Bildkomposition und Raumorganisation die gleichen Beobachtungspunkte festhalten wie bei den vorangegangenen Zeichnungen. Die Figur in der Mitte der Bildfläche ist einziger und damit zentraler Bildgegenstand. Der Hintergrund ist nicht ausformuliert. Das Farbkonzept beschränkt sich im Wesentlichen auf zwei Farben: Schwarz und Violett. Letztere, erklärt Sarah, sei eine ihrer Lieblingsfarben. Das Model trägt schwarzes, glattes Haar und eine Kombination aus einem violetten Bandeauoberteil und einem wallenden, langen, ebenso violettfarbenen Rock, der die Beine des Models trapezförmig umschließt. Am rechten Armgelenk trägt die Bildfigur ein violett-schwarz- 71 gestreiftes Armband, außerdem an beiden Händen mehrere zarte Ringe. Die Füße schmücken violette Schuhe mit schwarzem Absatz. In den Händen hält das Model ein graues Tuch, das sich hinter ihrem Rücken in einer langen, ovalen Form ausbreitet. Das Gesicht ist düster geschminkt. Die Augen sind auffällig schwarz umrandet, die Iris rot. Die Lippen sind violett koloriert. Die Haut der Figur ist weiß geblieben. Oberhalb des Rocksaums zur rechten Seite befindet sich ein mit Bleistift geschriebener Schriftzug, der den Namen „Leyeler“ erkennen lässt. Als konkretes Vorbild für diese Zeichnung nennt Sarah eine Figur aus dem Malbuch ‚Dance‘, die eine Bauchtänzerin aus dem Orient darstellen soll. Auch Sarahs Figur erinnert an eine Bauchtänzerin. Typische Merkmale scheinen für Sarah, nicht zuletzt aufgrund der Malvorlage, die Art der Kleidung – ein lediglich die Brüste bedeckendes Oberteil sowie ein langer Rock aus fließendem Stoff – sowie viel Schmuck, auch in Form eines Bauchnabelpiercings, und fließende, teils transparente Stoffe zu sein. Insbesondere die Farbwahl lässt auf ein weiteres Vorbild schließen, über das Sarah während des Interviews spricht: I: (…) Aber ich sehe auch gerade, du hast Monster High Puppen (…) SARAH: Ja. I: Was ist das genau? SARAH: Das sind so Monster, die beschäftigen sich mit Mode und erleben Abenteuer. I: Aha, und das sind Puppen (…) SARAH: Ja (kurze Pause), und im Zimmer von meiner Schwester, da steht auch so ’ne Monster High Puppe. I: Und damit spielst du auch? SARAH: Ja, und ich hab gerade auch eine hier (sucht). Hier (zeigt die Puppe, bewegt ihre Gelenke). Die haben auch noch mehr an, aber ich fand sie so jetzt schöner. I: Hast du die also selbst angezogen? SARAH: Ähm (kurze Pause), nee, aber man kann das Outfit wechseln und selber, also, erstellen, was man gerade so möchte und ausprobieren. Ja, und die sehen auch anders aus. Und das ist jetzt so ein Motiv, also, so ’ne Puppe, die besteht aus nur Knochen. Und das ist Skelita (…) (I6: S. 446–447) Die Bezugnahme auf sogenannte Monster High Puppen, eine im Jahr 2010 auf den Markt gebrachte Produktlinie der Firma Mattel, ist unverkennbar. Ihr düsteres, unheimliches Erscheinungsbild, das nicht zuletzt aufgrund der Tatsache entsteht, dass die Figuren, wie Sarah bereits beschreibt, nur aus Knochen bestehen, gleicht Sarahs Topmodel-Darstellung besonders 72 auffällig. Auch die Kombination aus weißer Haut und dunklem Augen-Makeup ist den Monster High Puppen eigen. In ihrer Erscheinung und der damit verbundenen mehr oder weniger unterschwelligen Botschaft ähneln sie den Topmodels in vielerlei Hinsicht, gleichzeitig treiben sie die ohnehin schon offensichtliche Sexualisierung der Topmodels auf die Spitze. Die Körper der Monster High Puppen sind nicht nur dünn, sondern dürr, die zerbrechlich wirkenden Beine können in jede erdenkliche Position gebracht werden, die Kleidung ist sexy, erinnert an berüchtigte Lack-und-Leder-Outfits. Die Monster High Puppe mit dem Namen Elissabat beispielsweise trägt zu einem eng geschnürten Corsage-Kleid, das knapp über den Po reicht, Plateau-Lackstiefel; eine Puppe, die an Eindeutigkeit nicht zu übertreffen ist. So stehen in den Mädchenzimmern lauter kleine Dominas, die von 10-Jährigen bewundert und als Modeinspiration genutzt werden. Der Begriff der Inspiration scheint für Sarah eine besondere Bedeutung in Hinblick auf ihre Zeichenaktivität zu haben. Sie betont mehrfach, dass sie Inspirationen für ihre Zeichnungen im Fernsehen, in der Topmodel-Serie und bei Zeichnungen von Freundinnen findet. Die Qualität von Topmodel sieht sie vor allem darin, ihre Fantasie spielen zu lassen. I: Hast du denn ein Malbuch, in dem du am liebsten malst? SARAH: Fantasy, tanzen und ja (…) I: Das macht dir am meisten Spaß!? SARAH: Ja, dass ich selbst erfinden kann. (I6: S. 438–439) Ebenso wie Julie empfindet Sarah das Zeichnen von Topmodel-Figuren als fantasieanregend. Titel der Malbücher wie beispielsweise ‚Fantasy‘ suggerieren den Mädchen schließlich auch eine gewisse Form von Kreativität. Sarahs Zeichnung ist in der Zeichenweise deutlich als Kinderzeichnung erkennbar. Sowohl der dynamische Duktus als auch die Darstellung der Schuhe der Figur, die ein wenig wie ein Klappbild funktionieren, um auf die Art des Schuhs aufmerksam zu machen, verraten zumindest das ungefähre Alter der Zeichnerin. Das Motiv selbst hingegen scheint kaum etwas mit einer Kinderzeichnung zu tun zu haben. Sarahs Bildfigur präsentiert sich verrucht, sexy und verführerisch. Die Neugier für die Welt der Erwachsenen, die nicht zuletzt auch Sarahs Zeichnungen zugrunde liegt, die Faszination, die die Erwachsenenwelt auf die Mädchen ausübt, ist nichts, was grundsätzlich besorgniserregend oder gar schädlich erscheint. Die Annäherung an die Welt der Erwachsenen scheint für die Sozialisation des Kindes eine bedeutsame, ja notwendige Erfahrung zu sein, der eine Neugier zugrunde liegt, die bestimmend für die Welt des Kindes ist. Das Problem ist ein anderes: […] sie [die Neugier] entfaltet sich nur dann, wenn das Kind immer deutlicher erfährt, daß wohlgeordnete Fragen die Macht besitzen, Geheimnisse aufzuschließen. Die Brücke von der Welt des Bekannten zu der des Unbekannten schlagen das Staunen und die Ver- 73 wunderung. Staunen gibt es jedoch vor allem dort, wo die Welt des Kindes von der Erwachsenenwelt geschieden ist, wo sich die Kinder durch ihre Fragen den Zugang zur Erwachsenenwelt erst suchen müssen. Wenn die Medien beide Welten miteinander verschmelzen, wenn die vom noch ungelüfteten Geheimnis ausgehende Spannung abnimmt, verändert sich das Staunen selbst. An die Stelle der Neugier tritt Zynismus oder, schlimmer noch, Arroganz. Wir haben dann Kinder, die sich nicht mehr auf die Erwachsenen und deren Wissen verlassen, sondern auf Nachrichten aus dem Nirgendwo. Wir haben Kinder, die Antworten bekommen auf Fragen, die sie nie gestellt haben. Kurzum, wir haben keine Kinder mehr.101 So drastisch Postmans Überlegungen auch erscheinen mögen, so sehr treffen sie doch auf die Beobachtungen zu, die im Zuge dieses historischen Vergleichs bis hierhin angestellt werden konnten. Die Mädchen sind nicht fasziniert von der Welt der Erwachsenen, weil sie so weit davon entfernt sind, weil sie etwas Fremdes für sie darstellt. Das Interesse rührt daher, dass sie mit neun, zehn oder elf Jahren längst Teil dieser Welt sind. Die Grenze zwischen Kinderund Erwachsenenwelt ist kaum mehr sichtbar. Bilder, Meinungen und Denkweisen, die die Mädchen verinnerlichen, unterscheiden sich nur geringfügig von denen ihrer Eltern. So entstehen Zeichnungen wie die von Sarah, die, inspiriert durch angeblich für Kinder produziertes Spielzeug, nur noch aufgrund des Alters der Urheberin und der damit verbundenen zeichnerischen Ausdrucksweise als Kinderzeichnung identifiziert werden kann, nicht jedoch aufgrund ihrer Motivik. Das Wesen (Abb. 20), das nicht von dieser Welt zu sein scheint, wirkt geheimnisvoll, seine roten Augen geradezu beängstigend. Was wäre wohl möglich gewesen, wenn sich Sarah, die ohnehin eine große Leidenschaft fürs Zeichnen hat, ihrer kindlichen Fantasie, fernab von Monster High und Topmodel, bedient hätte? Welche Art Bildmotiv wäre dann entstanden? „Katzen, Pferde und halt Sachen, die ich leicht und gut malen kann“, antwortet Sarah, als sie auf ihre Lieblingsmotive angesprochen wird. Abbildung 19 zeigt eine Zeichnung von Lena, die sie im Alter von neun Jahren angefertigt hat. Es handelt sich um eine Buntstiftzeichnung im Querformat. Das für Topmodel-Zeichnungen eher ungewöhnliche Bildformat geht mit einer ebenso ungewöhnlichen Topmodel- Figur einher, die sich beinah über das gesamte Querformat streckt. Der Kopf der Figur präsentiert sich in bekannter Herzform mit großen, dunklen Augen und langen, geschwungenen Wimpern, einer zart angedeuteten Nasenspitze sowie einem Schmollmund. Die Arme sind in die linke und rechte Bildecke zeigend vom Oberkörper gestreckt. Letzterer ist dem Betrachter frontal zugewandt, das rechte Bein ist angewinkelt, das linke Bein streckt sich leicht geneigt in Richtung rechte Bildhälfte und trifft dabei ungefähr auf die Mitte der Bildhöhe. Die gesamte Figur ist in einem mitteldunklen Braunton koloriert. Die Augen sind mit neongelbem Textmarker ausgemalt. An den Füßen trägt die Figur, die Lenas Erklärungen folgend als Fledermaus zu identifizieren ist, Ballettschuhe, deren Konturen mit Bleistift gezeichnet wurden. 101 Postman 1987, S. 107. 74 Aus der Kombination von menschlicher Gestalt, vorgegeben durch die Topmodel-Malvorlage, und Fledermaus ist ein Fantasiewesen entstanden, das zwar in die Reihe der Fantasy- Malbücher passt, gleichzeitig hinsichtlich seiner Motivwahl und Umsetzung ungewöhnlich erscheint. Interessant bei Lenas Darstellung ist das Ausbrechen aus und Ignorieren von den vorgegebenen Konturen. Betrachtet man die Topmodel-Zeichnungen in den Fanart-Foren oder auch vor dem Hintergrund der durchgeführten Interviews, so wird deutlich, dass das Einhalten der Malvorlagen ein wesentliches Kriterium für eine gute Zeichnung ist. Werden die vorgezeichneten Linien überschritten, dann nur, um ein bestimmtes Kleidungsstück zu entwerfen, z. B. einen Rock oder ein Kleid, das das Einhalten der Konturen unmöglich macht. In diesem Fall gilt es jedoch, die Konturen unkenntlich zu machen. Lena hat sich über diese (unausgesprochene) Regel hinweggesetzt und die Konturen der vorgezeichneten Figur sichtbar gelassen. So sind Arme, Oberkörper und Beine der ursprünglichen Bildfigur noch deutlich unter der braunen Kolorierung zu erkennen. Die Flügel der Fledermaus deutet sie mit kräftigem Strich unterhalb der beiden Arme in großen Flächen an. Ungewöhnlich erscheint die Kombination mit den Ballettschuhen, die eindeutig auf eine Balletttänzerin hinweisen. Da Lena neben Hip-Hop selbst Ballett tanzt, scheint die Begeisterung für das Motiv naheliegend. Dennoch erscheint die Kombination der Balletttänzerin mit der Fledermaus nicht ganz schlüssig. Die Unstimmigkeiten im Bildmotiv scheinen die Unschlüssigkeit der Urheberin während des Zeichenprozesses widerzuspiegeln. Lena erklärt dies wie folgt: Abb. 19: Ohne Titel, Lena 9 J., 2014, DIN A4 75 I: …eine Fledermaus, oder!? Sehe ich das richtig? LENA: (Lachen) Ja (Lachen), das sollte eigentlich hier nur sowas, und dann dachte ich, ich komm nicht weiter, und dann hab ich das einfach so gemacht. (I3: S. 366) Ihr Lachen verrät, dass sie ihre eigene Zeichnung nicht erst nimmt, sie als einen misslungenen Versuch sieht und es ihr ein wenig unangenehm ist, darüber zu sprechen. Danach wechselt sie rasch das Thema. Die Unschlüssigkeit über das Bildmotiv geht außerdem mit einer sehr eingeschränkten Farbwahl einher, die ganz so wirkt, als habe Lena die Zeichnung schnell zu Ende bringen wollen, da sie nicht zufrieden war. Das Braun ist nur sehr leicht aufgetragen, der Duktus führt in alle denkbaren Bildrichtungen. Der Farbton wurde mit keiner anderen Farbe gemischt. Was sich hier einmal mehr zeigt, ist der Verlust von Beobachtungsgabe gepaart mit einem Mangel an Ausdauer und Geduld bei der zeichnerischen Umsetzung dessen, was man beobachtet hat. Dies wird besonders im Vergleich zu den Zeichnungen aus den 60er und 70er Jahren des vergangenen Jahrhunderts deutlich. Während die damaligen Zeichnungen Spiegelbild einer intensiven Beschäftigung mit dem Bildmotiv in der Realität, aber auch auf der Bildfläche sind, lassen die Topmodel-Zeichnungen erahnen, dass dies keine Kriterien mehr für eine gelungene Zeichnung darstellen. Das Topmodel-Motiv fordert dies in vielerlei Hinsicht nicht. Der Zeichnung von Lena liegt keine genaue Beobachtung, z. B. einer Fledermaus, zugrunde. Lenas Darstellung einer Fledermaus ist als solche nur mit Mühe zu erkennen. Die Art der Umsetzung deutet auf Ungeduld und einen Mangel an Ausdauer hin. Das ist auch Thema im Gespräch mit Lena und ihrer Mutter: I: Malst du denn auch gerne, wenn es nicht Topmodel ist? LENA: Ja, aber ich glaube, Topmodels male ich mehr als so, also, wenn ich einfach so male, das ist eigentlich immer in der Schule so, also, wir haben nach der richtigen Pause immer noch Zeit, und da male ich eigentlich. I: Mhm (verständnisvoll) (…) LENA: Aber sonst male ich eigentlich nicht mehr so viel. I: Also insgesamt gar nicht mehr so viel? LENA: Also, Topmodels male ich jetzt schon im Moment noch was, aber so richtig (verlegenes Lachen). Ist dann auch nicht mehr. MUTTER VON LENA: Darf ich dazu mal ganz kurz was sagen? I: Ja, klar. 76 MUTTER VON LENA: Also, ich habe als Kind sehr viel gemalt, und ich, ähm, ich finde, dass die Mädels heute / die malen kaum, einfach nur so irgendwie was, und die malen immer nur diese Vorlagen. Ich finde das manchmal richtig verstörend, muss ich ganz ehrlich sagen. Und wenn sie in der Schule irgendwelche Aufgaben haben, was weiß ich, dass sie irgendwas / ein bestimmtes Thema malen sollen, ist das alles super. Sie steht auch eins in Kunst, aber hat so gar keine Lust, was eigenständig zu malen. (…) MUTTER VON LENA: Ja, Ballett haben wir jetzt abgemeldet. Und ich denke auch / es wechseln ja jetzt alle demnächst die Schule, dass sich dann auch noch mal was ändert. Aber dadurch haben die ja auch kaum Zeit. Sich mal eben mit so ’nem Topmodel-Buch / kann man sich mal aufs Bett legen und ein bisschen rumkritzeln. Ist ja was Anderes als, ähm, sowas zu malen (deutet auf die ‚freien‘ Kinderzeichnungen von Lena). (I3: S. 367–368 und S. 371) Zeitmangel scheint bei der Anfertigung der Zeichnungen eine große Rolle zu spielen. Das Zeichnen zur Kreativserie Topmodel erfordert deutlich weniger Zeit als das freie Zeichnen. Man braucht kein eigenes Motiv zu entwickeln, das ist bereits vorhanden, mehrfach. Sogar das, was einem schwierig erscheint, ist bereits vorgezeichnet. Man braucht sich keine Zeit mehr dafür zu nehmen, nach Ideen zu suchen oder erste Versuche zu starten, die vielleicht nicht auf Anhieb gelingen. Eine Topmodel-Zeichnung gelingt nur sehr selten nicht. Das ist auch beinah unmöglich, da die Figur nur ausgemalt werden muss. Frustration wird verhindert, der Anspruch, es selbst zu versuchen, allerdings auch. Dadurch, das geht aus dem Gespräch mit Lena und ihrer Mutter hervor, kommt es häufig zu Motiven, die ‚mal eben‘ entstanden sind, zwischen Schule und Ballett, um der Langeweile zu trotzen. Dennoch stellt Lenas Zeichnung ein hoch spannendes Beispiel im Vergleich zu den übrigen Topmodel-Zeichnungen dar. Als eine der sehr wenigen Zeichnerinnen ist sie aus der ursprünglichen Form ausgebrochen, hat sich von der Vorlage gelöst, sich nicht ‚einengen‘ lassen. Aus wissenschaftlicher wie auch kunstpädagogischer Sicht zeigt sich darin eine Chance, ein wichtiger Schritt. Doch Lena macht deutlich, dass ihr dieser Ausbruch nicht behagt, dass es viel mehr ein Versehen als eine bewusste Entscheidung war und die Andersartigkeit ihrer Zeichnung im Vergleich zu anderen Topmodel-Zeichnungen nichts ist, auf das sie mit Stolz blickt. Durch die Erweiterung der Malvorlage hat sie sich aus der Sicherheitszone herausbegeben, war auf eigene Ideen, auf das eigene Motivrepertoire angewiesen. Als sie feststellen musste, dass ihr das Motiv nicht so gelang, wie sie es sich vorgestellt hatte, wurde sie unsicher und sorgte dafür, dass die Zeichnung schnell zu einem Ende gebracht wurde. Was wird ihr Fazit sein? Wohin führt sie diese Erkenntnis? Inwiefern nehmen diese und ähnliche Erfahrungen Einfluss auf die eigene Zeichentätigkeit? 77 Es reicht wohl als Antwort, wenn an dieser Stelle darauf hingewiesen wird, dass dies die einzige Zeichnung in Lenas Sammlung ist, in der sie sich von der ursprünglichen Malvorlage gelöst und sich einem eigenen Motiv zugewandt hat. 3.4 Zusammenfassung der Ergebnisse Im Anschluss an die Analysen der Mädchenzeichnungen aus den Jahren 1962 bis 1975, 2001 bis 2003 und 2013 bis 1015 sollen an dieser Stelle wesentliche, aus dem Vergleich hervorgegangene Erkenntnisse zusammengefasst und vor dem Hintergrund kunstpädagogischer sowie gesellschaftlicher, soziokultureller und genderbezogener Fragestellungen diskutiert werden. Ein Untersuchungsergebnis, auf das bereits zu Beginn des Kapitels hingewiesen wurde, erscheint mit Blick auf den angestellten Vergleich von besonderer Bedeutung zu sein und lässt bereits erste Schlüsse über die Entwicklung der Kinder- und Jugendzeichnung auf der einen Seite und die Bedeutung von Mädchensein zu einer bestimmten Zeit auf der anderen Seite zu. Die Tatsache, dass unter den 12.000 Kinder- und Jugendzeichnungen im Archiv für Kinderund Jugendzeichnungen in Erfurt keine Modezeichnungen von Mädchen im Alter von 8 bis 15 Jahren zu finden sind, wirft spannende Fragen auf. Gleichzeitig muss an dieser Stelle festgehalten werden, dass die Zeichnungen, die das Archiv für Kinderzeichnungen in Erfurt beherbergt, größtenteils den Sammlungen von Kunsterzieherinnen und Kunsterziehern entstammen. Die untersuchten Zeichnungen sind demnach nicht zwangsläufig Produkte einer selbst gewählten Freizeitbeschäftigung. Dennoch, und dies erscheint vor dem Hintergrund aktueller Diskussionen umso bedeutsamer, spiegeln die Zeichnungen nicht zuletzt auch die Wertschätzung des Faches Kunst und der Ausbildung künstlerischer Fähigkeiten wider. Die Ergebnisse werden unter folgenden Beobachtungspunkten vergleichend zusammengefasst: • Bildgestaltung (Bildkomposition, Raumorganisation, Farbkonzept) • Materialitäten • Menschendarstellung • Erfindungsreichtum • Narratives Moment • Emotionales Moment Bildgestaltung Der Begriff der Bildgestaltung nimmt im Wesentlichen die von Wiegelmann-Bals in den Fokus genommenen Kriterien wie Bildkomposition, Raumorganisation und Farbkonzept in den Blick. Die Beobachtungen, die im direkten Vergleich der Mädchenzeichnungen in diesem Kapitel festgehalten werden konnten, unterstützen eindeutig die These von Wiegelmann-Bals, der 78 enorme Wandel der Kinder- und Jugendzeichnung kristallisiere sich hinsichtlich dieser Kriterien besonders deutlich heraus. Gleichzeitig ergeben sich mit Blick auf die Modezeichnung phänomenspezifische Charakteristika bei der Bildgestaltung, die unbedingt berücksichtig werden müssen. Die Mädchenzeichnungen aus den 60er und 70er Jahren des vergangenen Jahrhunderts beweisen in jeder Altersstufe eine außergewöhnlich differenzierte und detaillierte Bildgestaltung. Die Bildkompositionen sind Spiegelbild einer außergewöhnlichen Beobachtungsgabe, einer geduldigen Hand sowie eines enormen Ideenreichtums. Die genaue Beobachtung durch die Zeichnerinnen zeigt sich außerdem in der klugen Gestaltung des Raumes verbunden mit dem Wissen um perspektivische Grundregeln. Obschon dieser Aspekt aufgrund des Altersunterschiedes zwischen den Zeichnerinnen variiert, ist selbst bei den Zeichnungen der jüngeren Mädchen der Wille zur Darstellung von Räumlichkeit bereits sichtbar. Die meist deutliche Aufteilung in Vorder-, teilweise Mittel- und Hintergrund erlaubt es dem Betrachter, das Bild auf mehreren Ebenen ‚zu lesen‘. Ein einzelner Blick reicht oft nicht, um das Bild im Ganzen verstehen zu können. Eine so mühevoll konzipierte Bildgestaltung fordert eine eingehende Betrachtung, die dem Bild die Wertschätzung entgegenbringt, die es verdient. Die Farbkonzepte, die die Urheberinnen aus den Jahren 1962 bis 1975 für ihre bildnerischen Produktionen wählten, sind ebenfalls besonders hervorzuheben. Jede einzelne Zeichnung weist mindestens fünf, meist mehr Farben auf. Es macht den Eindruck, als sei die Farbwahl stets bewusst getroffen worden. Während die Bunt- und Filzstiftzeichnungen nur wenige Möglichkeiten geben, die Farben miteinander zu mischen, ergeben sich bei den mit Wassermalfarben angefertigten Malereien ausdrucksstarke Farbverläufe, die den Bildern nicht zuletzt auch eine gewisse Dynamik verleihen. Besonders auffällig ist dies im Bild des tanzenden Brautpaares von einem achtjährigen Mädchen. Die Modezeichnung erlaubt diese Art der Bildgestaltung schon von sich aus kaum. Ihr Fokus ist ein anderer. Mit Blick auf die Bildkomposition sind bei den Zeichnungen von Anna und Miriam nur geringfügige Unterschiede zu den bildnerischen Produktionen zur Kreativserie Topmodel auszumachen. Hier scheint bereits die Phänomenspezifik zu greifen, die eine komplexe Ausformulierung der Bildfläche nicht fordert. Die besondere Problematik, die sich dabei auftut, ist folgende: Die Phase der Kinderzeichnung, zu der die Mädchen, deren Topmodel-Zeichnungen vorgestellt wurden, gezählt werden können, ist eine, die hinsichtlich der Bildgestaltung mit enormen Veränderungen einhergeht. Vor allem die Möglichkeiten der Raumorganisation erweitern sich, d. h. ungefähr ab dem 9. Lebensjahr kommt es zu einem veränderten Verständnis von Raum. Richter spricht von der Ausbildung von Flächentiefe.102 Entwicklungen wie diese werden den Mädchen durch die Kreativserie Topmodel vollständig verwehrt. Die Weiterentwicklung der eigenen zeichnerischen Fähigkeiten wird unterbunden. Sowohl Anna als auch einige Probandinnen, die im Rahmen der Untersuchung interviewt wurden, bestätigen, dass die vollständige Gestaltung der Bildfläche nicht an erster Stelle steht. Im Vordergrund steht das Model. Die Gestaltung des Hintergrunds ist dabei irrelevant. Nicht 102 Vgl. Richter 1997. 79 selten scheint, das ging aus den Gesprächen hervor, die Ungeduld das größte Problem zu sein. Ist die zentrale Bildfigur erst einmal ‚geschafft‘, ist es mit der Ausdauer auch schon vorbei. Daraus ergeben sich häufig starre Bildkompositionen, bei denen im Gegensatz zu den differenzierten Ausformulierungen aus den 1960er und 70er Jahren ein Blick genügt, um das Bild im Ganzen begreifen zu können. Dennoch ergeben sich auch innerhalb der Modezeichnungen Unterschiede vor allem hinsichtlich des Farbkonzepts. Die Zeichnungen von Anna und Miriam (die Bleistiftzeichnungen ausgenommen) beweisen einen sicheren und sehr bewussten Umgang mit Farbe. Die Entscheidung für beziehungsweise gegen einen Farbton scheint sowohl bei Anna als auch bei Miriam mit einem hohen ästhetischen Anspruch verbunden zu sein – hier wurde nichts dem Zufall überlassen. Vor allem die Kleiderentwürfe von Miriam zeigen ihr außergewöhnliches Gespür für Farben, Farbkombinationen und Farbmischungen. Der Farbauftrag deutet außerdem auf eine sehr präzise und motorisch anspruchsvolle Herangehensweise hin, die von Geduld und Ausdauer geprägt war. Die Topmodel-Zeichnungen hingegen sprechen der Farbe ihre Bedeutung für die Kinderzeichnung völlig ab. Grund dafür sind vor allem die Malvorlagen, die weder zu einem eigenen Farbkonzept noch zum Experimentieren mit Farbe anregen. Eine Balletttänzerin ist rosa, eine Fee und ein braves Mädchen sind es auch, der verführerische sexy Vamp präsentiert sich in den Farben Schwarz oder Rot, das Gute in hellen Farbtönen, das Böse in dunklen. So trägt Philines Balletttänzerin ein rosa Kleid mit rosafarbenen Schläppchen, die verruchte Tänzerin von Sarah eine figurbetonte Kombination aus Schwarz und Violett und Julies Rockerin ein fetziges Outfit in Schwarz und Blau. Materialitäten Dem Begriff der Materialität wird im Zuge dieser Arbeit ein eigenes Kapitel gewidmet, da sich die Kreativserie Topmodel in der Diskussion um die Darstellung von Materialität in der Kinder- und Jugendzeichnung in besonderem Maße für eine Untersuchung eignet. An dieser Stelle werden wesentliche Unterschiede zwischen den Zeichnungen im historischen Vergleich daher nur kurz zusammengefasst. Wie bereits während der Analysen der Zeichnungen aus den 60er und 70er Jahren mehrfach betont wurde, gewinnen die bildnerischen Produktionen aufgrund ihres außergewöhnlichen Plastizität an Qualität. Die Bildelemente sind zum Greifen nah. Der Betrachter kann die Zeichnung nicht nur sehen, sondern buchstäblich hören und fühlen. Den Mädchen ist es damals in besonderer Weise gelungen, ihre Zeichnungen greifbar und damit leichter zugänglich zu machen. Jede Farbe, jede Struktur, jedes Bildelement hat eine eigene Bedeutung. Das Darstellen unterschiedlicher Materialitäten ist eine Herausforderung, vor der sich selbst Kunststudentinnen und Kunststudenten scheuen. Lehrerinnen und Lehrer, Dozentinnen und Dozenten, die sich dieser Herausforderung gemeinsam mit ihren Schülerinnen und Schülern sowie Studentinnen und Studenten stellen, sind äußerst selten. Dass es sich lohnt, Zeit in das Üben dieser Fertigkeiten zu investieren, zeigen die frühen Mädchenzeichnungen. 80 Auch die Zeichnungen von Anna und Miriam beweisen in diesem Punkt, wenn auch in reduzierter Form, ein Gespür für die Darstellung unterschiedlicher Materialitäten. Die entworfenen Kleidungsstücke werden je nach Material stärker oder weniger stark koloriert, mal mit Bunt-, ein anderes Mal mit Filzstift, in zartem oder kräftigem Duktus. Man sollte meinen, die Modezeichnung sei geradezu prädestiniert dafür, das Darstellen unterschiedlichster Materialitäten einzuüben. Ein Stück Seide schimmert sanft, fällt weich und fließend. Ein Stück Leinen ist faserig, unregelmäßig in der Oberflächenstruktur. Ein Stück Leder ist je nach Ursprung glatt oder von gröberer Struktur, meist unbeweglicher als ein Stück Stoff. Während die Unterscheidung dieser und ähnlicher Materialien für Modezeichnungen älteren Datums zumindest teilweise von Bedeutung zu sein scheinen, finden die verschiedenen Stofflichkeiten bei den Topmodel-Zeichnungen keine Beachtung mehr. Der Grund dafür ist schnell gefunden. Die Topmodel-Malbücher bieten etliche Sticker, Schablonen und Stoffimitate auf festem DIN A4-Papier. Jede erdenkliche Schmuck-, Schuh- und Taschenform ist als Sticker zu haben. Es glitzert und glänzt überall. Kein Ohrring, keine Haarspange, keine Schleife, kein Handschuh, kein Bustier, kein High Heel muss auf Diamanten verzichten. Auch die Stoffimitate mit aufwändigen Faltenwürfen bezaubern mit diamantenbesetzten Bordüren und Spitzeneinsätzen. Samt, Seide, Tüll, paillettenbesetzte Stoffe – das Topmodel-Malbuch beinhaltet alles, was das Herz begehrt. Warum dann noch üben, wenn es doch so schön einfach ist? Warum sich die Mühe machen, erste Entwürfe verwerfen und noch einmal neu beginnen, wofür das alles, wenn es das doch alles schon konfektioniert gibt? Und für den Fall, dass man es doch selbst probieren möchte, gibt es ja noch die kolorierten Malvorlagen in jedem Buch, die zeigen, wie man es ‚richtig‘ macht. Die Wahrnehmung der Mädchen wird nicht mehr geschult. Sie werden nicht mehr dazu angehalten, ein Objekt eingehend zu betrachten, es anzufassen und im wahrsten Sinne des Wortes zu begreifen, zu verstehen, was es ausmacht, was charakteristisch für diesen Gegenstand ist. Sie werden nicht mehr dazu angeregt, aus sich heraus zu schöpfen, ihre eigenen Ideen und Vorstellungen in ihre Zeichnungen einzubringen. Das eigene Ideenrepertoire wird in dem Moment wertlos, in dem die eigenen Vorstellungen von einer beeindruckenden Vielzahl an Mal- und Bastelvorlagen in den Hintergrund gedrängt werden. Die Mädchen wissen: Keine ihrer Zeichnungen wird so ‚perfekt‘, so fehlerfrei und so täuschend echt aussehen wie die Malvorlage, die durch sanfte Farbverläufe, edle Lichtreflexe und dreidimensionale Faltenwürfe beeindruckt. Menschendarstellung Der Mensch stellt in der Kinder- und Jugendzeichnung ein aufschlussreiches und tiefsinniges Bildelement dar. Seine Bedeutung im historischen Vergleich muss aus unterschiedlichen Blickwinkeln betrachtet und diskutiert werden. Wesentliche Veränderungen in der Darstellung des Menschen und seiner Bedeutung für die Mädchenzeichnung können wie folgt zusammengefasst werden: a.) Mensch in der Gemeinschaft vs. Mensch als Einzelgänger b.) Mensch als Teil einer Geschichte vs. Mensch als leere Hülle 81 c.) Mensch als Individuum vs. Mensch als stereotypes Schema d.) Mensch als emotionales Wesen vs. Mensch/Frau als (Sex-)Objekt In den Mädchenzeichnungen älteren Datums wird der Mensch in der Gemeinschaft dargestellt. Die Freude am Miteinander, die gemeinsame Gestaltung der Freizeit und das In-Beziehung-Treten zueinander stehen im Vordergrund der bildnerischen Produktionen aus den 60er und 70er Jahren. Daraus ergeben sich lebendige Bildszenen, die vor kindlicher Lebenslust und Sorglosigkeit geradezu sprühen. Im absoluten Gegensatz dazu steht die Modezeichnung. Sie konzentriert sich meist auf nur eine Bildfigur. Das Model braucht die Gemeinschaft nicht, um seine beruflich sehr eingeschränkten Aufgaben, schön und erfolgreich zu sein, realisieren zu können. Hier unterschieden sich die Zeichnungen aus den frühen 2000er Jahren kaum von denen zur Kreativserie Topmodel. Die Modezeichnung erlaubt von sich heraus kaum eine andere Darstellung des Menschen als die des Einzelgängers. Im Vordergrund steht das ‚Ich‘, nicht das ‚Wir‘. Erfolg braucht keine Freunde. Erfolg macht einsam. In diese Sichtweise fügt sich der Gegensatz von Mensch als Teil einer Geschichte vs. Mensch als leere Hülle. Die Menschen in den Mädchenzeichnungen aus den Jahren 1962 bis 1975 sind Teil eines großen Ganzen. Indem sie sich einander zuwenden, miteinander in Interaktion treten, werden sie zu Akteuren einer Geschichte, die von einem Nachmittag mit Freunden auf dem zugefrorenen See erzählt, von einer erfolgreichen Tanzstunde oder einer besonders bunten Kostümparty. Welche Geschichten vermögen hingegen die Models zu erzählen, die den Betrachter ausdruckslos, starr anblicken? Schon bei den bildnerischen Produktionen von Anna und Miriam befinden sie sich meist in einem luftleeren Raum, der Kontext fehlt. Welche Geschichten können sie da schon erzählen? Die Oberflächlichkeit des Bildmotivs spricht der menschlichen Gestalt eine tiefgründigere Bedeutung ab. Besonders deutlich wird dies in den Malvorlagen der Topmodel-Serie. Die Tatsache, dass die menschliche Gestalt nicht aus der Feder eines Kindes stammt, sondern eine von Marketingstrategen und Grafikern entworfene Figur ist, verhindert den kreativen Prozess, sie zu einem Teil einer Geschichte werden zu lassen. Denn mit jedem Strich, aus dem eine Figur geboren wird, wird ein weiterer Gedanke gesponnen, und am Ende ist aus diesen Gedanken eine ganze Geschichte geworden, die vom Menschen selbst erst getragen, die von und mit ihm erzählt wird. Daran knüpft sich nicht zuletzt auch seine Bedeutung als Individuum. Betrachtet man die Zeichnungen aus den 60er und 70er Jahren, so wird deutlich, dass jede Figur die Handschrift ihrer Urheberin trägt. Keine menschliche Darstellung gleicht der anderen. Jede Zeichnerin hat ihre eigene Art, den Menschen darzustellen. Ähnlichkeiten ergeben sich lediglich aus entwicklungstypischen Merkmalen heraus, die Aufschluss geben über die bildnerische Ontogenese der Urheberin, über ihren individuellen Stil und ihre Sicht auf den Menschen.103 103 Vgl. Schuster, Martin: Die Psychologie der Kinderzeichnung. Berlin/Heidelberg: Springer, 1990. 82 Dieser Aspekt geht in den Topmodel-Darstellungen zur Kreativserie völlig verloren. Sie geben keinen Aufschluss darüber, wie alt die Zeichnerin ist, wie weit in ihrer zeichnerischen Ausdrucksweise, wie sicher oder unsicher in ihrer Bildsprache. Aus den Topmodel-Vorlagen ergibt sich eine Konformität, die keine Rückschlüsse mehr auf die Urheberinnen zulässt. Die bildnerische Ontogenese wird unterbrochen. Der persönliche Ausdruck, die Stimmung, die ein Kind mittels einer Zeichnung zu vermitteln vermag und sie zu einem einzigartigen Dokument werden lässt,104 sind in den Topmodel-Zeichnungen nicht auszumachen. Es kommt nicht darauf an, den Menschen in seiner Vielfalt zu begreifen. Der Mensch wird zu einem Schema, das nicht mehr unterscheidet in jung oder alt, dick oder dünn, fröhlich oder traurig. Keine Figur unterscheidet sich von der anderen. Der Begriff ‚Mensch‘ scheint mit Blick auf die Kreativserie Topmodel ohnehin unpassend. Es geht nicht um den Menschen. Es geht um das Model, um seine Schönheit, seine Eleganz, seine Grazie, seine verführerischen Lippen und seine elfenhafte Erscheinung. Die Schemata der Malvorlagen machen aus der menschlichen Gestalt ein Objekt. Mehr noch: ein Sexobjekt. Während bei den Zeichnungen früheren Datums der Mensch ‚einfach nur‘ Mensch ist, wird das Mädchen oder die Frau in den Topmodel-Malvorlagen zu einem Objekt, einem Objekt der Begierde. Die bloße Unterscheidung von Mann und Frau, wie sie in den Zeichnungen aus den 60er und 70er Jahren mithilfe der Darstellung äußerer Merkmale wie Kleidung oder Haare erfolgt, reicht längst nicht mehr aus. Frausein heißt schön sein – für den Mann. Frausein heißt sexy sein. Frausein heißt verführerisch sein. Frausein heißt Lolita sein. Frausein heißt widersprüchlich sein. Frausein heißt Engel und Teufel zugleich sein. Die Unterscheidung von Mädchen- oder Frausein ist kaum mehr nötig, da die Kreativserie nicht zwischen Mädchen und Frauen unterscheidet. Niemand weiß, wie alt die Models, die die Cover der Malbücher schmücken, sein sollen. Auch bei den Mädchen, die sie zeichnen, herrscht große Unsicherheit darüber. Sind sie 16, 25 oder 40 Jahre alt? Macht das überhaupt noch einen Unterschied? Fakt ist: Diejenigen, die sie zeichnen, die sie bewundern und die ihnen nacheifern, sind nicht selten acht Jahre alt, manchmal jünger. Das Bild von Weiblichkeit, das die Kreativserie Topmodel zeichnet, ist so einseitig und antiquiert wie ihr gesamtes Marketingkonzept – und dennoch oder gerade deswegen so erfolgreich. Erfindungsreichtum Der Begriff des Erfindungsreichtums ist in den vorangegangenen Überlegungen bereits mehrfach angeklungen. Aus dem Vergleich der Mädchenzeichnungen hat sich im Laufe der Jahrzehnte ein enormer Rückgang des Erfindungsreichtums abgezeichnet. Doch nicht nur zwischen den Epochen, sondern auch innerhalb eines Zeitraums werden Unterschiede sichtbar. Während Miriams Model-Darstellungen auf dem Abzeichnen bestimmter Vorlagen beruhte, das, wie sie selbst erklärte, weniger aus der Begeisterung für das Motiv heraus geschah als vielmehr aus der Notwendigkeit heraus, die Darstellung der menschlichen Gestalt üben zu wollen, ist Anna in die Modewelt eingetaucht und hat sich in die Rolle der Designerin be- 104 Vgl. ebd. 83 geben. Obschon die Modezeichnung nur in begrenzter Weise zur Bilderfindung anregt, ist es Anna doch gelungen, sich in ihren Zeichnungen zu verlieren und ihnen ihre eigene Handschrift zu verleihen. Der wohl deutlichste Unterschied und – diese Wertung kann an dieser Stelle nun vorgenommen werden – größte Qualitätsverlust zeichnet sich im Vergleich der bildnerischen Produktionen aus den 1960er und 70er Jahren mit denen zur Kreativserie Topmodel ab. Die Zeichnungen früheren Datums sind Ergebnisse eines unendlichen Erfindungsreichtums. Die Komplexität der Bildgestaltung sowie die differenzierte Ausarbeitung fügen sich zu einem vielseitigen Bildgefüge, das auf unterschiedlichen Ebenen gelesen werden kann. Frei von Vorlagen wurde die Bilderfindung angeregt, konnten diese lebendigen Bildszenen entstehen. Sie sind wichtige Dokumente darüber, was entstehen kann, wenn Kinder aus sich heraus schöpfen. „Phantasien verbinden [das kindliche Innenleben, BF] mit Bildung aus der äußeren Wirklichkeit. Damit wird die innere Wirklichkeit strukturiert und ein Stück weit ‚denkbar‘gemacht […].“105 Die Repression der Individualität hinsichtlich der Topmodel-Zeichnungen wird hier einmal mehr deutlich. In Vorgaben und stereotype Schemata gepresst, unterwerfen sich die Mädchen den ästhetischen Vorstellungen der Kreativserie. Sie werden nicht dazu angeregt, ein eigenes ästhetisches Verständnis von Kunst zu entwickeln. Kunst muss ‚schön‘ sein, ordentlich. Kunst muss in die Vorgaben passen, darf nicht aus der Form brechen. Die Schöpfungskraft des Kindes, seine inneren Kräfte und Ausdrucksformen werden unterdrückt. Fantasie hat keine Bedeutung mehr. Das Kind wird einer Fähigkeit beraubt, die Kindsein so sehr prägt und gleichzeitig so wertvoll macht. Narratives Moment Das narrative Moment ist eng an den Erfindungsreichtum einer bildnerischen Produktion geknüpft. Beides ist in den Mädchenzeichnungen älteren Datums in besonderem Maße vorhanden. Je komplexer die Bildszene, desto höher ihr narratives Moment. Die Zeichnungen aus den Jahren 1962 bis 1975 erzählen Geschichten, zu der jedes einzelne Bildelement ihren Beitrag leistet. Der Betrachter, dessen Blick über die Bildfläche wandert, blickt nicht nur von außen auf das Bild, sondern wird zu einem Teil davon und damit zu einem Teil der Geschichte. Dieses wertvolle Potenzial, das die Kinder- und Jugendzeichnung in sich trägt, erfährt in diesem historischen Vergleich besondere Wertschätzung. Es sind Geschichten vom Kindsein zu einer Zeit, in der Medien noch eine weitaus untergeordnetere Rolle spielten. Die Zeichnungen von Anna und Miriam bergen dieses wertvolle Potenzial insofern in sich, als das Erfinden von Geschichten häufig Grundlage ihrer Modezeichnungen war. Vor allem hinter Miriams bildnerischen Produktionen, von denen nur eine kleine Auswahl in dieser Arbeit vorgestellt wurde, verbergen sich fantasiereiche, oft komplexe Erzählungen von glücklichen Familien, die einem bestimmten Muster folgen: Ihre Mitglieder sind stets beliebt, erfolgreich und gut aussehend. Die Interdependenz von Erfolg und gutem Aussehen scheint schon früh Teil der Selbst- und Fremdwahrnehmung junger Mädchen zu sein (s. Kapitel 2.3). 105 Fuhs 2014, S. 70. 84 Zweifelsohne stehen auch die Topmodels von Philine, Svea, Lisa, Julie, Sarah und Lena für Erfolg und Schönheit, Geschichten erzählen sie jedoch nicht. Die starre Bildkomposition, die Beschränkung auf ein einziges Bildelement und die Tatsache, dass die Figur nicht aus der Fantasie entstehen konnte, sondern Produkt einer Druckvorlage ist, verwehren der Zeichnung geradezu die Möglichkeit, eine Geschichte zu erzählen. Nichts bremst die Fantasie, die Kreativität und die kindliche Schöpferkraft mehr aus als Malvorlagen, die wieder und wieder dasselbe Motiv zeigen und nicht mehr verlangen als ihre ständige Reproduktion. Außerdem wird das Erfinden von Geschichten meist als Bestandteil der kindlichen Fantasiewelt gesehen. Die Topmodel-Welt hat jedoch nur wenig mit Kind- beziehungsweise Mädchensein zu tun. Das Kindliche wird vermieden, die Nähe zur Erwachsenenwelt ist gewünscht. In diese Welt passen keine Geschichten, die ihre Wurzeln in der farbenfrohen Gedankenwelt eines zehnjährigen Mädchens haben. Emotionales Moment Ein besonderes Merkmal der Kinder- und Jugendzeichnung und zugleich wichtiges Mittel der Interpretation ist das emotionale Moment, das eine Zeichnung zu transportieren vermag. Ausdruck dieses emotionalen Moments müssen nicht zwangsläufig Menschendarstellungen sein. Auch menschenlose Bildkompositionen sind in der Lage, bestimmte Stimmungen oder Emotionen zu vermitteln. Im Fall der im Rahmen dieses historischen Vergleichs untersuchten Mädchenzeichnungen handelt es sich ausschließlich um Menschendarstellungen. Da das emotionale Moment eng an die vorangegangenen Beobachtungspunkte geknüpft ist, gelten die folgenden Überlegungen als Ergänzungen zu bereits formulierten Äußerungen. Es wurde bereits mehrfach betont, dass die Zeichnungen älteren Datums eine besonders ausdrucksstarke Bildsprache aufweisen, die in besonderem Maße zur Stimmung eines Bildes beitragen kann. Diese Zeichnungen sind Spiegelbild kindlicher Erinnerungen, Wünsche, Träume und Fantasien. Die Menschen in ihnen machen sie lebendig, erwecken sie zum Leben. Neben der Farbgestaltung geben die Gesichter der Bildfiguren Aufschluss über ihr Wohlbefinden, nicht selten auch über das Wohlbefinden des Kindes während des Zeichnens oder in der Erinnerung an die dargestellte Szene. So erscheinen die bildnerischen Produktionen als Spiegel der kindlichen Seele. Den Zeichnungen von Anna und Miriam gelingt der emotionale Ausdruck schon in deutlich geringerem Maße. Die Modezeichnung scheint auch hier einschränkend zu wirken. Der Ausdruck von Emotionen ist nicht ihr Hauptanliegen. Anna gleicht diese Ausdruckslosigkeit aus, indem sie persönliche Worte notiert, Äußerungen, die auf ihre Wünsche, Interessen oder Vorlieben aufmerksam machen. Der Ausdruck von Emotionen allein über die Figur gelingt ihr jedoch nicht. Aufgrund ihrer zeichnerischen Fähigkeiten wäre sie durchaus dazu in der Lage gewesen. Sie scheint jedoch erkannt zu haben, dass die emotionale Ebene nicht die ist, die Modezeichnungen vorrangig zu transportieren versuchen. 85 Die Topmodel-Darstellungen nehmen auch hier eine Sonderstellung ein. Die Malvorlagen könnten ausdrucksloser nicht sein. Da außer der Bildfigur in der Regel keine anderen Elemente für die Bildgestaltung bedeutsam sind, sind Emotionen, wenn überhaupt, nur über sie transportierbar. Schon der Gedanke daran erscheint, ein Blick auf die Vorlagen genügt, absurd. Jede Figur gleicht der anderen. Jedes Gesicht blickt starr zum Betrachter. Der Gesichtsausdruck ist nicht einzuordnen. Ein ‚Poker-Face‘. Die Gliedmaßen befinden sich, von einigen wenigen Varianten abgesehen, immer in derselben Position. Alles wirkt neutral, kontrolliert – professionell, könnte man meinen. Wo bleibt da noch die Möglichkeit, der Zeichnung eine eigene Handschrift zu verleihen? Wie viel Raum bleibt da noch für den Ausdruck persönlicher Gefühle? Wie kann sich die eine Zeichnerin da noch von der anderen unterscheiden? Die in diesem Vergleich vorgestellten Topmodel-Zeichnungen liefern aufschlussreiche Antworten auf diese Fragen und verlangen nach einer kritischen Auseinandersetzung mit aktuellen Entwicklungen in der Kinder- und Jugendzeichnung, die aufdeckt, analysiert und auf unterschiedlichen Ebenen diskutiert.

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References

Zusammenfassung

Die Verlagerung ästhetisch-produktiver Tätigkeiten von Heranwachsenden in virtuelle Räume im Web 2.0 verdeutlicht, dass sich seit einigen Jahren ästhetische Sozialisations- und Kommunikationsprozesse zunehmend der Aufmerksamkeit und der Kontrolle von Eltern und Erziehenden entziehen. Es handelt sich bei diesen Foren direkt um Parallelwelten.

Im Vordergrund der Untersuchung stehen die in den Foren vorgestellten ästhetisch-produktiven Aktivitäten von Mädchen ab einem Alter von acht Jahren mit Werken zu der kommerziell sehr erfolgreichen und weit verbreiteten Kreativserie „Topmodel“, die im Jahr 2008 von der Depesche Vertrieb GmbH & Co. KG ins Leben gerufen wurde.

Die Zeichnungen der Mädchen folgen durch konkrete Malvorlagen ein und demselben Schema und sind trotz individueller Einflüsse durch die Zeichnerinnen immer als „Topmodel“-Zeichnungen erkennbar. Die breite Produktpalette der Serie wirkt in verschiedene öffentliche wie private Lebensbereiche der Mädchen ein und nimmt damit direkten Einfluss auf ihr alltägliches Leben.

Eva Capell widmet sich in ihrer Arbeit schwerpunktmäßig der Beschreibung und Darstellung des Fanart-Forums, der Analyse ausgewählter Werke im Dialog zu den vorgegebenen Produkten, den Kommunikationsstrukturen im „Topmodel“-Forum sowie einer empirischen Untersuchung zur Fragestellung, wie diese Faktoren in die ästhetische Sozialisation hineinwirken, sodass mit dieser Forschung auch ein Beitrag zu einem bisher kaum beachteten Bereich in der Genderforschung geleistet wird.