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1 Prolepsis in:

Christoph Rosenthal

"Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv", page 9 - 28

Der Berliner Filmessayist Jan Franksen

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4213-7, ISBN online: 978-3-8288-7117-5, https://doi.org/10.5771/9783828871175-9

Series: kommunikation & kultur, vol. 4

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
9 1 Prolepsis Berlin, im Sommer 1988. Nach intensiven Vorarbeiten bringt Jan Franksen eines seiner wichtigsten Projekte zum Abschluss. Über ein Jahr lang hat er sich mit dem Gründervater der Kunstgeschichte beschäftigt, mit Johann Joachim Winckelmann.1 Dessen Hauptwerk, Die Geschichte der Kunst des Altertums, hat er kopieren und binden lassen, um es genauestens studieren zu können.2 Akribisch hat er Sekundärquellen3 zusammengetragen und verschiedene Wirkungsstätten Winckelmanns bereist.4 Seine Mappen gleichen der Materialsammlung eines Historikers. Doch Franksen arbeitet nicht auf einen Fachaufsatz hin. Sein Medium ist das Fernsehen – und das hat seine eigenen Regeln, die die Ansprüche wissenschaftlichen Arbeitens mitunter konterkarieren. Franksen nimmt diese Herausforderung an. Für ihn geht es darum, „tiefgründigen Stoff ‚leicht‘ zu machen; vor allem der Form nach – graziös, was meint: beweglich“.5 Zu diesem Zwecke mischt Franksen dokumentarische und fiktionalisierte Sequenzen, achtet aber stets darauf, dem Zuschauer diese Technik zu offenbaren. Es sei wichtig, „jeder Gefahr, in einen Historismus zu verfallen, aus dem Wege zu gehen“.6 Er sieht zunächst vor, den gesamten Film im Studio zu drehen, mit Dekoration, die auch als solche deutlich wahrgenommen werden kann. Schließlich entscheidet er sich für eine Mischung aus Studioaufnahmen und Drehs 1 Der Jan-Franksen-Nachlass (jfn) enthält ein Schreiben vom 25. Juni 1986, das erste Literaturhinweise zum Thema dokumentiert: Briefentwürfe, jfn 8, S. 26. Die Arbeit am Drehbuch beginnt laut Tagebuch am 8. Februar 1987, kurz vor Franksens 50. Geburtstag: [Collegeblock 1], jfn 1004, S. 11. 2 [Johann Winckelmann: Geschichte der Kunst des Altertums], Kopie, jfn 18. 3 Vgl. [Arbeitsmaterial Winckelmann I], jfn  23, [Arbeitsmaterial Winckelmann II], jfn  52. Weitere Materialien sind enthalten in: [Arbeitsmaterial Winckelmann], jfn 196 und [Collegeblock 15], jfn 1017. 4 Vgl. Aufzeichnungen darüber im [Collegeblock 1], jfn 1004. 5 [Arbeitsmaterial Winckelmann], jfn 196, S. 9. 6 [Collegeblock 11], jfn 1013, S. 53. 10 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ an Originalschauplätzen. Letzteren soll durch entsprechende Dekoration etwas „[K]ulissenhaftes“7 beigegeben werden, und umgekehrt der Studio-Dekoration teilweise etwas vom Charakter eines Original-Drehortes. Dies gilt auch für die ‚Landschafts-Szenen‘. Kurz: die verschiedenen Ebenen, die ‚allegorischen‘(-mythischen) eingeschlossen, sollen für die Zuschauer ununterscheidbar verwischt werden. Wichtig vor allem ist: nicht der Eindruck von nachgestellter historisierender ‚Wirklichkeit‘ soll entstehen, sondern der von Fiktion.8 Diese Reflexion des Filmemachens ist kein Selbstzweck. Franksen hat eine besondere Absicht dabei: Die Handlung soll einen stärkeren Gegenwartsbezug erhalten. Der Film behandelt ‚innere‘ Vorgänge des Menschen, für die die Person W. als Beispiel steht, nicht histo rische. ‚Mordakte Winckelmann‘ handelt von Gegenwart – das historische Gewand dient allein, diese [aus] größerer Distanz zu betrachten, damit das Exemplarische um so deutlicher hervortritt.9 Aus diesem Grund stellt Franksen dem Drehbuch Mordakte Winckelmann eine an Brechts episches Theater genahende Bemerkung voran, der die vorliegende Arbeit ihren Titel entliehen hat: „Die Dekorationen sollen als Dekorationen erkennbar sein. Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv!“10 Gleichwohl beruht der geplante zweiteilige Spielfilm auf historischen Tatsachen. Der erste Teil, Das Medusenhaupt, soll mit einer Szene beginnen, die kurz nach dem Tode Winckelmanns im Jahre 1768 spielt: Der Bildhauer Bartolomeo Cavaceppi, der Winckelmann auf seiner letzten Reise von Italien nach Deutschland begleitet hatte, wird zu Friedrich II. zitiert. 7 Ebd. 8 Ebd. An dieser Stelle ein Hinweis zur Orthographie: Bei Zitaten aus schriftlichen Quellen wurde die Rechtschreibung des Originals beibehalten. Dies betrifft insbesondere Texte wie diesen, die vor der Rechtschreibreform 1996 entstanden sind, oder zu einem späteren Zeitpunkt noch nach diesen Regeln abgefasst wurden, aber auch Texte aus der deutschsprachigen Schweiz, die ohne Eszett auskommen. Bei eigenen Transkripten von Fernseh- und Radiosendungen finden die aktuell gültigen Regeln der Rechtschreibung Anwendung. 9 Ebd. 10 Mordakte Winckelmann, jfn 20, S. I. 11 1 Prolepsis Der Preußenkönig will von ihm mehr erfahren über die Umstände dieser Unternehmung, bei der der Kunsthistoriker schließlich zu Tode kam. Auf dem Schreibtisch des Regenten liegen Unterlagen der Ermittler: die „Mordakte Winckelmann“. Cavaceppi wird nach und nach zu seinen Erlebnissen befragt. Diese sollen dann in Form von Rückblenden umgesetzt werden, die auf zwei Zeitebenen spielen: Manche Sequenzen visualisieren die Erzählungen Cavaceppis aus der jüngeren Vergangenheit, vom Wirken Winckelmanns in Rom bis hin zu seinem Tode bei Triest, andere Passagen thematisieren Kindheitserinnerungen Winckelmanns. Immer wieder verwebt Franksen diese biographischen Passagen mit fiktionalen Elementen, beispielsweise gleich zu Beginn mit einer Passage, die eine Phantasmagorie des Kunsthistorikers nachempfindet („Die Sequenz bedarf keiner Logik, wohl aber der ‚Schönheit‘.“11). Einige Minuten lang soll der Zuschauer in die Traumwelt Winckelmanns entführt werden, bevor der Protagonist schweißnass erwacht und aus seinem Fenster über die Stadt Rom blickt, „als müsse er sich von ihrer Wirklichkeit überzeugen“.12 So spielt Franksen nicht nur mit den Wirklichkeitsebenen des Filmes, sondern thematisiert auch durch Bilder die spannungsreiche Differenz von Realität und Phantasie. In rascher Folge wechselt der Schauplatz. Geordnet durch die Rahmenerzählung – Cavaceppi im Schloss Sanssouci – soll der Zuschauer zahlreiche zeitliche und räumliche Sprünge durchleben, so auch einen Ortswechsel nach Stendal, wo Winckelmann seine Kindheit verbrachte. Franksen schildert, wie der Fünfjährige dort das Töten eines Wolfes auf dem Marktplatz beobachtet und mit welcher Grobheit sein Vater, ein Flickschuster, seine Mutter behandelt.13 Parallel erzählt Franksen von Winckelmanns späterem Alltag in Rom, wo er in höchsten Kreisen verkehrt. Einen treffenden Eindruck von seinem Renommee als Kunstexperte vermittelt die klug inszenierte Szene, in der er eine von Cavaceppi aufgefundene Athene-Büste vor einem 11 Ebd., S. 6–7. 12 Ebd., S. 13. 13 Vgl. ebd., S. 21–22. 12 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ interessierten Publikum begutachtet.14 Bereits hier wird deutlich, welchen zentralen Themenkomplex Franksen an Winckelmann und dessen Leidenschaft für antike griechische Kunst exemplifizieren will: das Zusammenspiel von Schönheit und Freiheit. Die Passion Winckelmanns trifft nicht immer auf die Zustimmung seiner Zeitgenossen, wie folgender Schlagabtausch mit einem Jesuiten-General demonstriert: General: […] Einst, sagen Sie, war der Mensch schön und nehmen die Statuen Griechenlands zum Zeugnis. Werdet wieder Griechen, sagen Sie, frei, ohne Sünde, ohne Kreuz und Auferstehung, so werdet ihr wieder schön – und gut. Ihr goldenes Zeitalter ist Knabentraum. Utopia fand und findet niemals statt. Tod ist auch in Arkadien. Winckelmann (bestürzt): So etwas hab ich nie gedacht, geschweige denn geschrieben. Ich bin ein treuer Sohn der Kirche. […] Sie fürchten das Wort Freiheit!15 Winckelmann, der zum Katholizismus konvertiert war, um in Rom Karriere machen zu können, entwickelt früh seine eigene Definition von Freiheit. Im geplanten Film wird ihm als 13-Jährigem von einem Lehrer in Stendal beigebracht: „Denken bedeutet Freiheit. Präg dir das ein.“16 Winckelmanns erste Begegnung mit aufklärerischem Gedankengut. In seiner Stendaler Schule, so soll der Zuschauer durch eine weitere Rückblende erfahren, kommt Winckelmann zum ersten Mal mit Abbildungen antiker Kunst in Kontakt, die ihn in vielerlei Hinsicht berühren. Franksen setzt sehr stimmig eine Szene mit dem jungen Winckelmann vor einem Schrank in der Schulbibliothek ins Bild: Er blättert in einem Band des ‚Neueröffneten adligen Ritterplatz‘ – ein damals weit verbreitetes allgemein bildendes Werk für die ‚höheren Stände‘. In diesem Werk sah Winckelmann erstmals Stiche nach Kunstwerken. Er betrachtet lange einen Stich nach einer griechischen Jünglings-Statue. Sein Gesicht errötet sich. Man sieht, daß er von einem ihm bisher unbekannt gebliebe- 14 Vgl. ebd., S. 29–30. 15 Ebd., S. 74–75. 16 Ebd., S. 80. 13 1 Prolepsis nen Gefühl sexueller Erregung ergriffen wird, dem er ungeschickt nachgibt. Als er draußen Schritte vernimmt, schlägt er das Buch hastig zu, so daß ein nachhallender Klang entsteht. Er blickt sich schuldbewußt um. Die Schritte entfernen sich.17 So leitet Franksen zu einem weiteren Leitmotiv über: der Auseinandersetzung mit Winckelmanns zunächst nicht gelebter Homosexualität. Variiert wird dieses Thema in der Begegnung des Hauslehrers Winckelmann in den 1740er-Jahren mit seinem minderjährigen Schüler Lamprecht, der ihm, seinem Lehrer, nach dem Baden mit entblößtem Oberkörper gegen- übertritt und ihn so in Verlegenheit bringt: Lamprecht erscheint wieder in der Tür. Sein nasser Leib glänzt im ersten Sonnenlicht. Winckelmanns Blick zeugt von einer fast unterwürfigen, jedoch völlig hingerissenen Emphase. (Es ist wichtig, daß seine Wehrlosigkeit gegenüber dem Knaben, genauer: gegenüber dessen Schönheit sich dem Zuschauer mitteilt. Dieser Blick muß die elementare, konstitutive Abhängigkeit Winckelmanns von der Wahrnehmung von Schönheit zum Ausdruck bringen. Sein Leben hängt daran. Wortwörtlich. […])18 Aus Franksens Deutung geht hervor: Winckelmann kann mit seiner sexuellen Orientierung nicht umgehen. „Ich bin zu ungeschickt gemacht“, legt ihm Franksen in den Mund: „Ich tauge nicht zur Liebe. / Ich tauge nicht zur Liebe.“19 Erst durch seinen Umzug nach Rom findet Winckelmann mehr Freiheit. Er begibt sich in erotische Abenteuer, zum Beispiel mit dem jungen Aktmodell Antonio.20 Unvermittelt und plötzlich endet der erste Teil. Nachdem die Handlung nach Potsdam zurückspringt, mündet sie in einen regelrechten Cliffhanger: Preußenkönig Friedrich II. erkundigt sich bei seinem Gast Cavaceppi während des Essens: „Wie ging’s weiter? Wann ging die Chaise nach Deutschland ab von Rom?“21 17 Ebd., S. 85. 18 Ebd., S. 94. 19 Ebd., S. 110. 20 Vgl. ebd., S. 162–163. 21 Ebd., S. 182. 14 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Dieses Gespräch wird zu Beginn des zweiten Teils des geplanten Filmes, Die Schlinge, nahtlos fortgesetzt – ohne einleitende Worte, ohne Einführung in die Szenerie. Die Konzeption des zweiten Drehbuches als unmittelbare Fortsetzung des ersten Buches wird auch formal hervorgehoben: Die erste Szene ist nämlich fortlaufend mit „52“ nummeriert.22 Auch verbinden die beiden Teile viele bildliche Verweise. Zahlreiche Szenen korrespondieren bewusst mit Bildern aus dem ersten Teil.23 Wer erst zum zweiten Teil einschalten würde, wäre vollkommen überfordert. Verändert hat Franksen das Strickmuster des Filmes. Die drei Zeitebenen – Bericht in Potsdam, Rückblenden in die unmittelbare Vergangenheit bzw. in die Kindheit – wechseln sich nicht mehr kontinuierlich ab. Stattdessen bietet die ursprüngliche Rahmenhandlung nur noch eine Klammer um eine zusammenhängende Erzählung von Winckelmanns Reise von Italien nach Preußen und deren vorzeitigen Abbruch. Franksen verfolgt Winckelmann von Rom nach Padua, Neapel, Pompeji (einschließlich des Ausflugs auf den Vesuv) bis hin zu den Alpen. Oberthema ist auch hier die Suche nach der Schönheit. Winckelmanns Definition aus der Geschichte der Kunst des Altertums wird im Manuskript aufgegriffen. Schönheit ist aus der Materie durchs Feuer gezogener Geist. Er sucht sich ein Geschöpf zu erzeugen, das dem von Gott entworfenen Bild der Vernunft gleicht. Als ich Schönheit das erste mal sah mit meinem Blick, schlug ich die Augen nieder und fühlte mich schuldig.24 Tatsächlich treibt das Streben nach Schönheit Winckelmann in die Verzweiflung. Franksen schildert eindrücklich, wie sich der Kunsthistoriker in Depressionen und Wahnvorstellungen verstrickt, die schließlich dazu füh- 22 Vgl. Mordakte Winckelmann, jfn 22, S. 3. 23 So legt Franksen fest: Die Sequenz 84 „zitiert deutlich das entsprechende Bild ‚Seehausen‘, Nr. 27“ (Mordakte Winckelmann, jfn 22, S. 101). Szene 107 wiederum „korrespondiert deutlich erkennbar mit der ‚Schulszene‘ (Nr. 32)“ (Mordakte Winckelmann, jfn 22, S. 155). 24 Ebd., S. 94, vgl. Johann Joachim Winckelmann: Schriften und Nachlaß, Bd. 4,5, Mainz 2002, S. 149. 15 1 Prolepsis ren, seine Studienreise abzubrechen. Winckelmanns Entscheidung dazu ist plastisch beschrieben: Die Kamera verharrt lange, sehr lange auf ihm. Man ruft aus der Ferne. Cavaceppi: Sie rufen. Die Reise geht weiter. Winckelmann: Laß uns hierbleiben. Laß uns umkehren. Besser heute als morgen. Cavaceppi: Wir sind fast über den Brenner. Bald geht es wieder in’s Tal. In die Ebene. Winckelmann: Die Campagna; Rom; das Lateinische Meer. Klarheit! Du kennst Deutschland nicht. Ein bewaldeter Sarg mit tiefliegendem Himmel. Nicht weiter als Innsbruck. Ich kann nicht. Ich will nicht.25 Die Verfassung Winckelmanns verschlechtert sich zusehends. Schließlich verfällt er in eine Todes sehnsucht. Seinem Reisegefährten Cavaceppi gegenüber offenbart er sich: Winckelmann: Nimm das Messer. Töte mich. Besser Du als ein anderer. Sie stehen sich gegenüber. Cavaceppi sieht Winckelmann entgeistert an. Cavaceppi (jetzt auch leise): Du bist verrückt. Giovanni, verzeih, ich vergaß, daß Du krank bist. Nimmt das Messer und legt es auf den Tisch. Winckelmann: Ich bin nicht krank. (Aufschrei) Ich will nicht krank sein. Er bricht weinend zusammen. Ein hilfloses Kind.26 Wenig später skizziert Franksen die apathische Freudlosigkeit Winckelmanns in folgendem Dialog während der Ankunft in München: Cavaceppi: Frühlingssonne lacht uns an. Keine Reaktion von Winckelmann. Pause. Cavaceppi schaut wieder aus dem Fenster. Cavaceppi: Dort – die Türme Münchens! Greift unwillkürlich nach Winckelmann’s [sic] Arm. Der schüttelt ab. 25 Ebd., S. 95. 26 Ebd., S. 100. 16 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Winckelmann (sehr leise): Ich fürchte mich. Cavaceppi (lärmend): Sagtest Du was? Winckelmann: Nein.27 Am 7. März 1990 schreibt Franksen in sein Tagebuch: „Gestern den 2. Teil des Winckelmann-Drehbuchs fertiggestellt. ambivalente [sic] gefühle [sic]: es beschreibt die geschichte [sic] einer Depression mit letalem ausgang [sic]. Dies darf nicht zu verwirrung [sic] hinsichtlich der realität [sic] und der fiktion [sic] anlaß [sic] geben.“28 Franksen, der sich offenbar äußerst stark mit seinem Protagonisten identifiziert, legt nach Fertigstellung des Drehbuches großen Wert darauf, sich von Winckelmanns Leidensweg zu distanzieren. Diesen dokumentiert Franksen durch die detailreiche Darstellung des Abbruchs seiner Reise. Winckelmann macht zunächst Halt in Wien, trifft sich dort mit der österreichischen Kaiserin Maria Theresia und setzt dann seine Rückreise fort – Richtung Rom. Das eigentliche Thema des Filmes, die Suche nach dem Schönen, zieht sich bis zum Schluss des Zweiteilers durch. So diskutiert Winckelmann in einer Kirche in Triest mit dem dortigen Pfarrer über eine kleine Christus-Statue: Winckelmann: Der Künstler gab Christus die Gestalt des Halbgottes Herkules. Pater Bosizio: Gott wurde Mensch. Winckelmann: Oder der Mensch zum Gott. So vollendete sich Schönheit. Pater Bosizio: Schönheit ist Schein. Doch Gott ist wirklich. Kleine Pause.29 In diesem kurzen Ausschnitt geht es um ein grundlegendes Problem der Winckelmann’schen Ästhetik, nämlich um das Verhältnis von Schönheit und Göttlichkeit und damit von absolutem Schöpfertum des Künstlers. Schönheit komme dem Göttlichen gleich und erhebe sich damit der End- 27 Ebd., S. 175–176. 28 [Collegeblock 1], jfn 1004, S. 24. 29 Mordakte Winckelmann, jfn 22, S. 154. 17 1 Prolepsis lichkeit des menschlichen Lebens. So kommen nicht zufällig in der Folge die genauen Umstände des Todes zur Sprache. Dabei verwirft Franksen seine ursprüngliche Idee, mit schnellen Schnitten und Bilder-Assoziationen zu arbeiten,30 sondern greift auf eine ruhige, gleichsam unspektakuläre Beschreibung des Gewaltaktes durch den jugendlichen Stricher Francesco Arcangeli zurück: Er wirft Winckelmann die Schlinge über den Kopf und zieht sie zu. Winckelmann versucht aufzustehen. Arcangeli zieht das Messer, Winckelmann dreht sich ihm halb zu und Arcangeli stößt ihm das Messer in den Leib -: einmal, zweimal. Es entspinnt sich ein stummer, fast lautloser Kampf, bis beide zu Boden fallen. Winckelmann greift in das Messer und versucht es Arcangeli zu entwinden; er blutet schon stark. Da gelingt es Arcangeli noch einmal Winckelmann das Messer in die Brust zu stoßen. In dem Augenblick öffnet sich die Tür, das Zimmermädchen mit dem Kaffee will eintreten. Mit einem gellenden Schrei läßt sie das Tablett fallen, steht aber, unfähig davonzulaufen. Arcangeli springt auf, das blutige Messer noch in der Hand.31 Auf eine kurze Fortsetzung dieser Szene im Spital und der Schilderung vom dortigen Tod Winckelmanns geht die Handlung zurück nach Potsdam, wo Friedrich und Cavaceppi über die Hintergründe dieses Mordes spekulieren. Der König schließt die Akte. […] Friedrich (nach einer langen Pause): Der Mörder? Wurde schnell gefaßt. Fraglos war er nur Werkzeug. Cavaceppi: Doch in wessen Hand? Friedrich: Was vermuten Sie? Cavaceppi: Die Jesuiten? Friedrich: Ach was! Mögen viel auf dem Kerbholz haben, die Väter Jesu. Aber einen so absurden Mord…? Nicht ihr Stil.32 30 Vgl. [Collegeblock 3], jfn 1006, S. 2, Eintrag vom 16. Februar 1987, dazu später mehr. 31 Ebd., S. 166. 32 Ebd., S. 173. 18 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Kryptisch erscheint die Schlusssequenz, die im damaligen Jetzt, 1990, spielt. Kryptisch, weil die Verlängerung des historischen Falls in die Gegenwart nicht ohne Weiteres einleuchtend erscheint. Das vielleicht etwas angestrengt wirkende Ende des geplanten Filmes mag verstörend wirken. Die reportageartige Schlussszene spielt auf einem Forschungsschiff im adri a tischen Meer. Man sieht zunächst nur die weite kaum bewegte Fläche des Meeres. Nach einer Weile taucht langsam – von einem Kran gezogen – eine antike Jünglings- Statue aus dem Meer auf. Der Kran schwenkt ruhig, und für einige Augenblicke sieht man die im hellen Sonnenlicht schimmernde Plastik gegen den blauen Himmel. Archäologe: … Andacht ist nicht das rechte Wort; eher – Schauder. Es erinnert uns an was. Taucher: Von Tang und Muscheln überwachsen. 2000 Jahre unter Wasser … Vielleicht länger … Archäologe: Sie suchten den ganzen Umkreis ab? Wir fanden sie schon als Paar. Taucher: Den ganzen Umkreis. Nichts. Der da lag ganz allein. Langsam wird das Standbild auf das Deck gesenkt. Alle umstehen es. Schweigend. Längere Pause. Taucher: Was wird mit ihm? – Archäologe: Er kommt nach Rom. Die Kamera fährt auf den verkrusteten Kopf der Skulptur. Titel.33 Wen symbolisiert die auf dem Meeresgrund gefundene Figur? Zuerst ist sie aus archäologischer Sicht Teil der versunkenen Schätze und Erbe der hohen Kunst aus der Antike, deren Erkundung bis dato nicht abgeschlossen ist. Argumentativ überzeugender erscheint, sie als Verweis auf den Mord durch den Jüngling zu deuten, dessen Schönheit Winckelmann verfallen war und durch dessen Hand er starb. Die Mordgeschichte steht für die unglückselige Verquickung von realem und ästhetischem Leben. Der Schluss lässt Raum für Assoziationen des Zuschauers. Die eindeutige Interpreta- 33 Ebd., S. 102. 19 1 Prolepsis tion mancher Bilder überfordert sogar den Autor selbst, wie er im März 1990 in seinem Tagebuch offenbart: Korrigiere den 2. [T]eil Winckelmann, bei dessen Durchsicht ich den Eindruck gewinne, daß das Manuskript in seinem gegenwärtigen Zustand durchaus als abgeschlossen zu gelten hat. Ich werde es also nach der Korrektur zum Abschreiben geben. Erst nach der Abschrift – wenn sozusagen alle Radierspuren beseitigt sind und das Manuskript sich als ein ganzes darstellt – wird zu beurteilen sein, ob es zur Darstellung zu bringen vermag, was es nicht sagen kann. Der Tod Winckelmanns und dessen Umstände wurden sofort als Symbol empfunden, doch – soweit ich sehe – vermochte bisher noch keiner exakt auszusprechen, wofür dieses Symbol steht. So hoffe ich für meinen Teil, daß der Film dieses zeigen wird, wofür das Wort nicht gefunden werden kann. Und daß dieses Zeigen nicht wirr ist.34 Zum Zweifel, ob die im Drehbuch vorgesehenen Szenen überhaupt ihre Wirkung entfalten können, mag beitragen, dass Franksens Vorarbeiten stets darauf ausgelegt waren, das „Exemplarische“35 am Fall Winckelmann herauszuarbeiten. Das Format des Spielfilms, das sich naturgemäß an Handlungen von konkreten Protagonisten orientieren muss, stößt da an Grenzen. Franksens gesammelte (Bild-)Belege, allgemeinere Betrachtungen und Kommentare kann dieses Gefäß kaum fassen. Um sein Vorhaben, „‚innere‘ Vorgänge des Menschen“36 besser umsetzen zu können, fährt Franksen zweigleisig. Parallel verarbeitet er den Stoff in einer ganz anderen, besonderen Form: als Filmessay. Dieses Genre „an der Grenze zwischen Dokumentation und freier Gestaltung“37 entdeckt Jan Franksen Mitte der 1970er Jahre für sich und entwickelt es für seine Zwecke weiter. Sein erklärtes Ziel ist es dabei, den biographisch-essayistischen Film als eigenständige Form gegenüber dem reinen Dokumentarfilm einerseits und dem Spielfilm andererseits abzugrenzen. [Es] […] soll nachdrücklich die These vertreten werden, daß das Wort (als 34 [Collegeblock 1], jfn 1004, S. 24. 35 Ebd. 36 Ebd. 37 [Mappe Post], jfn 208, S. 1. 20 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Dialog, als Zitat, als Kommentar) in dieser spezifischen Gattung des Fernsehfilms durchaus gleichgewichtig neben das Bild zu treten hat.38 Der Sender Freies Berlin (sfb) hatte den Mut, die Spielfilmfassung zu verwerfen und stattdessen den Filmessay zu produzieren und auszustrahlen.39 Welche Darstellungsweisen den Filmessay als Form auszeichnen, und wie Jan Franksen diese Mittel einsetzte und fortentwickelte, ist Thema der vorliegenden Arbeit. Zahlreiche Charakteristika des Genres fallen sofort ins Auge, wenn man die oben skizzierte Spielfilmfassung zu Winckelmann mit dem dazugehörigen Filmessay vergleicht. Daher soll im Folgenden dessen Umsetzung berücksichtigt werden. Die Besonderheiten beginnen bereits beim Titel, der auf den experimentellen Charakter des Filmes hinweist: Mythos Winckelmann. Ein Versuch. Wie eigentlich nur bei wissenschaftlichen Aufsätzen üblich, stellt der Autor diesem Film ein Motto voran und überrascht damit auf doppelte Weise: Einerseits durch den formal ungewöhnlichen Einstieg, andererseits durch den Hinweis auf die inhaltliche Ausrichtung des Filmes, der sich an Brüchen in Leben und Werk Winckelmanns abarbeiten wird. Es handelt sich bei den ersten Worten des Films nämlich nicht um einen direkten Kommentar zum Portraitierten, sondern um ein leicht modifiziertes Zitat aus Friedrich Hölderlins Aufsatzfragment Der Gesichtspunkt, aus dem wir das Altertum anzusehen haben.40 Die Worte des Wahlverwandten in der zur Debatte stehenden Ästhetik kann und soll gerade als Kritik an Winckelmanns Antikenverehrung gelesen werden41: 38 Freie Universität Berlin, Fachbereich Kommunikationswissenschaften, Kommentiertes Vorlesungsverzeichnis WS 1991/92, Berlin 1991, S. 35. 39 Brief von Jan Franksen an Botho [Karger], 11. März 1987, jfn 8, S. 1. 40 Franksen zitiert frei nach Friedrich Hölderlin: Sämtliche Werke, Große Stuttgarter Ausgabe, Bd. 4.1, Stuttgart 1962, S. 221–222. 41 Vgl. dazu auch: Hermann Wiegmann, Abendländische Literaturgeschichte. Die Literatur in Westeuropa von der griechischen und römischen Dichtung der Antike bis zur modernen englischen, französischen, spanischen, italienischen und deutschen Literatur, Würzburg 2003, S. 393. 21 1 Prolepsis Wir träumen von Originalität und Selbstständigkeit. Wir glauben, lauter Neues zu sagen, und alles dies ist doch Reaktion gegen die Knechtschaft, womit wir uns verhalten haben, gegen das Altertum. Das schwerste dabei scheint, dass das Altertum ganz unserem ursprünglichen Triebe entgegen zu sein scheint, der darauf geht, das ungebildete zu bilden, das ursprüngliche, natürliche zu vervollkommnen, sodass der zur Kunst geborene Mensch natürlicherweise überall sich lieber das rohe, ungelehrte, kindliche holt, als einen gebildeten Stoff, wo ihm, der bilden will, schon vorgearbeitet ist.42 Franksen lässt dieses Zitat untermalt von Glockenläuten auf sein Publikum wirken. Er setzt mit einem sehr langsamen Schwenk einen klassizistischen Säulengang ins Bild – und erzeugt damit ein Gegengewicht zum vorgetragenen Text. Nach Insertierung des Filmtitels und -autors konfrontiert er den Zuschauer unmittelbar mit dem nächsten Zitat; dieses Mal mit einem Text von Winckelmann selbst, was der Zuschauer unter Ermangelung eines Zwischenkommentars allerdings nur erahnen kann. Im On erscheint ein männlicher Sprecher (Michael König); etwa 40 Jahre alt, schulterlanges, blondes Haar, weiß gewandet vor grauem Hintergrund. Die schlichte Großaufnahme des Sprecherkopfes in kontrastarmer Ausleuchtung und in Zentralkomposition lenkt in keiner Weise vom Wort ab, das direkt in die Kamera gesprochen wird. Edler Freund, so wie eine zärtliche Mutter untröstlich weint um ein geliebtes Kind, welches ihr ein gewalttätiger Prinz entreißet, und zum gegenwärtigen Tod ins Schlachtfeld stellet, ebenso bejammere ich die Trennung von Ihnen, mein süßer Freund, mit Tränen, die aus der Seele selbst fließen. Ein unbegreiflicher Zug zu Ihnen, den nicht Gestalt und Gewächs allein erwecket, ließ mich von dem ersten Augenblicke an, da ich Sie sah, eine Spur von derjenigen Harmonie fühlen, die über menschliche Begriffe gehet und von der ewigen Verbindung der Dinge angestimmet wird. 42 Soweit im Folgenden bei Zitaten aus Radio- und Fernsehbeiträgen von Jan Franksen keine Fundstelle in den Fußnoten angegeben ist, so ist kein Sendemanuskript archivarisch erhalten. Es handelt sich dann, wie im vorliegenden Fall, um eigene Transkripte der ausgestrahlten Texte. 22 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Obwohl Ursprung und Kontext dieses Briefauszuges dem Zuschauer verborgen bleiben,43 führt der Absatz in knapper und plastischer Form zu den Kernthemen des vorliegenden Filmes hin. Wie der Spielfilm umkreist auch der Filmessay die Begriffe Schönheit und Freiheit. Der Hinweis auf die Homosexualität des Kunsthistorikers wird zunächst nicht aufgegriffen. Stattdessen illustrieren Bildzitate zweier Kunstwerke die Realität des todbringenden Siebenjährigen Krieges. Eine Kamerafahrt über den Kupferstich von vorrückender Kavallerie und rauchenden Kanonen wird überblendet in ein Portrait Friedrichs II. Durchsetzt von teils freistehenden Gefechtsgeräuschen beginnt der Kommentartext mit einem Hinweis zum historischen Kontext des Plots: Während der König, Friedrich der Große, Europas Landkarte mit dem Degen neu entwarf, eroberte einer seiner geringsten Untertanen eine andere, fernerliegende Provinz: Griechenland. Der Name des Entdeckers dieser neuen idealen Provinz lautete: Johann Joachim Winckelmann. Fast drei Minuten sind seit Beginn des Filmes vergangen, bis der Zuschauer so den vollen Namen des Portraitierten erfährt, um das bisher Gesehene räumlich, zeitlich und personell einordnen zu können. Die Stilmittel Franksens dürften ihm hingegen schon vertraut sein: Zitate Winckelmanns, vorgetragen durch den Sprecher Michael König, aktuelle Architekturaufnahmen der thematisierten Wirkungsstätten und Reproduktionen bildender Kunst (sie füllen fast die Hälfte der Filmlänge) wechseln sich über den gesamten Film hinweg ab. Nach den einleitenden, assoziativ oder strukturell kaum verbundenen Blöcken stellt sich bald die von Franksen präferierte, chronologische Syntax in Wort und Bild ein. Winckelmanns Geburt im mittelalterlich anmutenden Stendal, dann seine Homer-Lektüre, die Begeisterung für die Antike entfacht. Schließlich die Veröffentlichung seines ersten Buches im 40. Lebensjahr, Forschung in Rom und Pompeji: All dies kommentiert Franksen 43 Es handelt sich um einen Brief Winckelmanns an Freiherrn Friedrich Reinhold von Berg aus dem Jahre 1762. 23 1 Prolepsis im Duktus des Dokumentarfilmers und bedient sich des oben skizzierten bildlichen Dreiklangs, um die Argumentation fortwährend zuzuspitzen. Als Beleg soll der Themenbereich ‚Einsamkeit‘ dienen (ab Minute 34:45). Er wird eingeführt durch die 19-sekündige Einblendung eines Portraitgemäldes von Raphael Mengs, das den 41-jährigen Winckelmann abbildet. Dieses ruhige, statische Bild kontrastiert den Kommentartext über die Rastlosigkeit des Dargestellten: „Winckelmann nennt sich selbst Zeit seines Lebens einen Reisenden, einen Pilgrim, einen leichten Fußgänger.“ Es schließt sich eine heller anmutende Aufnahme des Winckelmann-Darstellers an, der aus einem Brief zitiert. Indem er den ‚realen‘ Winckelmann zu Wort kommen lässt, überführt Franksen das Motiv der Einsamkeit in den generellen Titel existentieller Befindlichkeit für einen philosophisch- ästhetischen Schöngeist. Winckelmann ist zurückgeworfen auf sich selbst. Ich lebe, außer dem Kardinal, ohne Freund. Mit meinem alten Freunde dem Kardinal ist das Jahr ohne Frühling, und wie Bäume, die keine Blüten geben. Von den anderen Welschen bin ich gleichsam abgeschnitten, fröhlich muss ich mit mir selber sein. Mir ist mehr zugefallen, als ich hoffen konnte. Aber des Genusses der höchsten, menschlichen Glückseligkeit, einen Sohn erzeuget zu haben, bleibe ich beraubt. Der Block endet mit einem resümierenden, erhellenden Kommentar: „Winckelmann blieb einsam, also reiste er viel.“ Ein Schwenk über ein zeitgenössisches Stadtpanorama von Neapel schließt die Sequenz bildlich ab. Unterfüttert wird dieses Wechselspiel der Bildmotive durch ausführliche O-Töne zweier Wissenschaftler: Viermal kommt der Literaturwissenschaftler Norbert Miller zum Zuge; einmal ergänzt Thomas W. Gaehtgens eine kunsthistorische Perspektive. Den beiden gibt Jan Franksen nach heutigem Maßstab außergewöhnlich viel Raum, jeder einzelne Wortbeitrag hat eine Durchschnittslänge von zwei Minuten. Die Experten werden nicht angetextet und ihre Namen ohne akademischen Grad insertiert. Ihre Autorität manifestiert sich – abgesehen vom klischeehaften bildlichen Inszenierungsversuch wissenschaftlicher Gelehrsamkeit durch die obligatorische Bücherwand im Hintergrund – ausschließlich über die Triftigkeit 24 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ ihrer Aussagen. Diese können sich somit unvermittelt in Franksens Konzept einfügen. So wird ein Gedanke seines Kommentars mitunter nahtlos im Originalton der Experten weitergeführt: Schönheit und Freiheit sind grundlegende Begriffe in Winckelmanns Werk. Schönheit und Freiheit waren auch die elementaren Antriebe seines Lebens. Miller: Das Ineinanderstricken beider Begriffe reicht wie viele Überlegungen bei Winckelmann im Keim zurück bis auf die Zeit vor seinem römischen Aufenthalt, das heißt, das ist der Schönheitsbegriff der griechischen Literatur […]. Anschauung gewinnt das eine wie das andere seltsamerweise erst in Rom. Der von Miller angesprochene Gegensatz von Winckelmanns Schönheitsbegriff, den er aus der Literatur und jenem, den er später aus eigener Anschauung gewonnen hat, wird von Franksen im Anschluss mit einer gewagten Montage visualisiert. Kopf auf Kopf lässt er das streng blickende Konterfei des Rolands vor dem Stendaler Rathaus auf ein Bild in derselben Einstellungsgröße von antiken Kämpfern schneiden. Die Darstellung des Ritters in ihrer simpel figurativen Statur offenbart auf den ersten Blick, wie wenig der Geburtsort Winckelmanns dazu geeignet war, „den Kunst- und Schönheitssinn des Kindes aus bettelarmer Familie zu wecken“. Die Körpersprache der abgebildeten Soldaten hingegen – abgefilmt von einer attischen Vasenmalerei – strahlt Dynamik und Freundlichkeit aus. Dieser antike Kunstschatz nimmt Bezug auf mythische Figuren, die Winckelmann aus seiner Homer-Lektüre geläufig gewesen sein dürften: Der Vasenboden zeigt Achilles und Patroklos als homosexuelles Krieger-Paar und nimmt damit bildlich vorweg, was Franksen später noch thematisieren wird: antike Kunst als Sehnsuchtsobjekt für Winckelmanns ungelebtes Leben eines homoerotischen Schöngeists. In gewisser Weise könnte man dessen Hinwendung zur Harmonie klassischer antiker Skulptur (Jünglinge, Götter) auch als Flucht in einen Mythos interpretieren. Vorsichtig wagt sich Franksen an dieses Thema, indem er seine Ausführungen von abstrakten Andeutungen zur konkreten These steigert. Auch hier bedient er sich eines Dreischrittes. Zunächst hebt er den „Torso vom Belvedere“ ins Bild und lässt nach dem Schnitt von der Totalen in Detail- 25 1 Prolepsis aufnahmen Winckelmann selbst die Statue beschreiben und interpretieren: So wie in einer anhebenden Bewegung des Meers, die zuvor stille Fläche in eine liebliche Unruhe mit spielenden Wellen anwächset, […] ebenso sanft aufgeschwellet und schwebend gezogen, fließet hier eine Muskel in die andere […] und unser Blick wird gleichsam mit verschlungen. Das vom Kunsthistoriker selbst verwendete Bild wird von Franksen aufgegriffen, allerdings sogleich inhaltlich umgedeutet: Die Aufnahme des marmornen Oberkörpers wird langsam überblendet in das Bild tosender Wellen des Meeres, die zunächst als Detail gezeigt werden, bis der Blick mithilfe eines Schwenks bis zum Horizont freigegeben wird. Natur und Geist verschmelzen gleichsam in der Weite des Blicks. Die Wirkung dieses Symbolbildes wird dadurch verstärkt, dass das Meeresrauschen über Sekunden hinweg freisteht. Winckelmann: „Ein schönes, jugendliches Gewächse ist wie die Einheit der Fläche des Meeres, welche in einiger Weite eben und stille wie ein Spiegel erscheint, ob es gleich allezeit in Bewegung ist und Wogen wälzt.“ Erst jetzt, bildlich und durch Originalzitate vorbereitet, finalisiert Franksen: Angesichts dieser Marmorfiguren wurde Winckelmann zuteil, was er bisher vergebens gesucht hatte: Friede. Gestillte Sehnsucht. Ohne den mächtigen Antrieb, der nur hier Beruhigung und Sublimation fand, ist die gewaltige Kraftanstrengung seines Lebens und Werkes gar nicht zu begreifen. Er folgte seinem Stern, entschiedener gesagt: seinem Trieb. […] Er musste nach Rom, er musste vor diesen Marmor, um zu erfahren, was Natur ihm sonst versagte: erotische Erfüllung. Fraglich ist, warum ebensolche Vorbereitung ausgerechnet beim letzten Filmabschnitt unterbleibt. Nach Schilderungen des Reisebeginns zurück nach Deutschland und der Betonung von Winckel manns enormer Wirkung als Kunsthistoriker und Philosoph in Europa und nach Übersee setzt der Schlussteil eine abrupte Pointe: „Die Nachricht von der Ermordung 26 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Winckelmanns verbreitete Schrecken und Bestürzung.“ Ursprünglich hatte Franksen geplant, die Mordszene aufwändig nachzustellen: Die Mordszene. Alles Handkamera. Paukenschläge; sehr scharf skandierend. (?) Die 1. Schläge aus dem Dunkel. Dann schnelle Schnitte / Grell dazwischen das Meer. Hafen. Schiff. Das Messer. Die Licht-Pfeile auf dem Wasser. Blut. Fahrt auf den Apoll (schnell): Die Augen (?) – Tag. Der Platz vom Meer langsamer. Schwenk um die Achse.44 Davon nimmt der Regisseur Abstand und vertraut auf die Kraft bildender Kunst: Es sind „Apollo“45 und der „Torso von Belvedere“, die zur Visualisierung dienen. Sie werden auf simple Art blutrot teilkoloriert. Als Klangbett: dröhnendes Schweigen. Die Informationen über das Ableben Winckel manns werden – möglicherweise mit Blick auf eine spätere, potenzielle Realisation des Spielfilms Mordakte Winckelmann – an dieser Stelle kurz und knapp gehalten: Als die Trivialität seines Endes bekannt wurde – Mord durch die Hand eines Kriminellen – entstand rasch die Legende, der Mörder habe nicht aus eigenem Antrieb gehandelt. Man vermutete Hintermänner, doch es gab keine Beweise. […] Was bleibt, ist der Mord. […] Die Todesstunde Winckelmanns war zugleich die Geburtsstunde des Mythos Winckelmann. Statt Spekulationen und Erkenntnisse um seinen Tod näher auszuführen, lässt Franksen das Opfer selbst, gleichsam posthum, zu Wort kommen. Noch einmal erscheint sein Sprecher im On. Die Stille ist derjenige Zustand, welcher der Schönheit wie dem Meere der eigentlichste ist. In solcher Stille bildet uns der große Dichter Homer den Vater der Götter, welcher allein durch das Winken der Augenbrauen und durch das Schütteln seiner Haare den Himmel bewegte. Und so ungerührt von Empfindungen sind auch die mehrsten Bilder der Götter. 44 [Collegeblock 3], jfn 1006, S. 2, Eintrag vom 16. Februar 1987. 45 Die Aufnahme von Apoll war schon in der ursprünglichen Planung vorgesehen, ebenso wie das Herder-Zitat zum Tode Winckelmanns: „Endlich so sterben zu müssen, wie man gelebt hat, ein armes Schlachtopfer …“, Ebd. 27 1 Prolepsis Das Schlussbild regt den Zuschauer zur Reflexion an. Wieder schwenkt die Kamera übers Meer bis zum Horizont. Eine Metapher für absolute Freiheit. Die Ausstrahlung erfreute sich großen Zuspruchs: Der Tages spie gel zitiert den zuständigen Redakteur Jürgen Tomm im Programmhinweis mit den Worten, Mythos Winckelmann sei „[k]ein üblicher Biographie-Film, sondern eine strenge Arbeit über ‚Freiheit und Schönheit, Homosexualität und Ästhetik“.46 sfb-intern wurde ein lobendes Dankesschreiben an alle Beteiligten dieses Filmprojektes herausgegeben, „das sich ohne Zweifel den ursprünglichen Ansprüchen des III. Fernsehprogramms verpflichtet fühlt.“47 Tomm schreibt: Ich bedanke mich noch einmal sehr herzlich für Ihre/Deine professionelle Kreativität, die umstandslose Kollegialität und die Ernsthaftigkeit, mit der diese Produktion von gängigen Konventionen und modischen Aperçus freigehalten wurde. Wir glauben, daß wir mit dieser Produktion einen seriösen und künstlerisch konsequenten Beitrag zur aktuell erneuerten Auseinandersetzung mit Winckelmann geleistet haben.48 46 Mythos Winckelmann, in: Tagesspiegel, 6. September 1988, S. 21; zit nach: Mythos Winckelmann – Ein Versuch, rbb-uha 104, Bd. 13. 47 sfb-internes Schreiben von Jürgen Tomm an Rudolf Lange, Barbara Herrmann, Peter Schmidt, Raoul Grass, Harald Litta, Ingo Bethke, Michael Stritzel, Berlin, 22. August 1988, Ebd. 48 Ebd.

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References

Zusammenfassung

Brüche in Biographien und in der Geschichte sind das übergreifende Motiv im Werk des Berliner Filmemachers und Grimme-Preisträgers Jan Franksen (1937–2004). Er favorisierte die Form des Filmessays, die dokumentarische und fiktionale Elemente kunstvoll vereint. Theorie und Praxis dieses anspruchsvollen Fernsehgenres sind Gegenstand einer luziden Analyse durch Christoph Rosenthal auf Grundlage des umfangreichen Künstlernachlasses.