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3 Der Filmessay als Genre in:

Christoph Rosenthal

"Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv", page 67 - 156

Der Berliner Filmessayist Jan Franksen

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4213-7, ISBN online: 978-3-8288-7117-5, https://doi.org/10.5771/9783828871175-67

Series: kommunikation & kultur, vol. 4

Tectum, Baden-Baden
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67 3 Der Filmessay als Genre 3.1 Gattungen, Genres und Formate Im Rahmen seiner Seminare an der Freien Universität Berlin diskutierte Jan Franksen mit seinen Studenten die Notwendigkeit, den Filmessay von anderen Filmformen abzugrenzen. Sinn und Nutzen solcher Genrezuordnungen sind in der Filmwissenschaft hoch umstritten. Ein Blick zurück: Nach der Vorführung der ersten Filmexperimente gegen Ende des 19. Jahrhunderts war eine Zuordnung zu Gattungen und Genres vollkommen müßig. Das bewegte Bild war eine Attraktion für Filmpioniere und Premierenpublikum gleichermaßen; Inhalte und Formen ordneten sich der Erprobung der neuen Technik unter. Als Beispiel kann die legendäre Serienphotographie eines galoppierenden Pferdes dienen, die Eadweard Muybridge 1872 anfertigte.1 Mag sie auch einen echten Jockey auf einem leibhaftigen Pferd zeigen, die Aufnahmesituation inmitten aufwändiger, technischer Apparaturen ermöglichte es wohl kaum, authentisches Material zu erzeugen, das heute als Dokumentarfilm klassifiziert werden könnte. Für einen Spielfilm fehlte die Handlung; ein Experimentalfilm hätte einen Referenzpunkt benötigt, um mit dessen Konventionen spielen zu können. Diese drei Gattungen bildeten sich erst mit zunehmender Etablierung des Films und wachsendem Angebot heraus. Es blieb nicht bei dieser grobmaschigen „triadische[n] Gliederung“2, die Eva Hohenberger in ihrer Struktur an Goethes Naturformen der Posesie (Epik, Lyrik und Dramatik) erinnert: Es entwickelten sich feinere klassifikatorische Kategorien. Ange- 1 Vgl. David Fresko, Muybridge’s Magic Lantern, in: Animation 8 (2013) 1. 2 Eva Hohenberger, Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm, ethnographischer Film, Jean Rouch, Hildesheim 1988, S. 114. 68 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ trieben vom Wunsch der Filmindustrie, strukturelle Merkmale von Kassenschlagern zu erkennen und auf Folgeproduktionen zu transferieren3, differenzierten sich Genres heraus: Etikettierungen wie Kriminal- oder Kriegsfilm, Actionfilm oder Thriller boten für Filmschaffende Anknüpfungspunkte an frühere Werke und für das Publikum Orientierung bei der Filmauswahl. Diese Einteilung lässt sich durch den Gebrauch von Sub- Genres (z. B. Liebeskomödie, Piratenfilm) noch verfeinern. In jüngster Zeit definieren Fernsehanstalten und TV-Produktionsfirmen sogar noch kleinere Gruppen: Konkrete Manifestationen der Genrekonventionen lassen sie als „Format“ schützen, als „die spezifisch kommerzielle Ausgestaltung und lizenzgebundene Festlegung“4 einzelner Sendungen mitsamt Anweisungen zu Szenenbild, Beleuchtung und Sounddesign (zum Beispiel bei Pop Idol, Who Wants to Be a Millionaire?). Lothar Mikos weist darauf hin, dass derlei Zuordnungen bestimmte Erwartungen wecken und daher auch für die Film- und Fernsehwissenschaft relevant werden: Da sich Konventionen der Erzählung und Darstellung auch im Wissen der Zuschauer niedergeschlagen haben, gibt es einen Zusammenhang zwischen der Zugehörigkeit eines Films oder einer Fernsehsendung zu einer Gattung und einem Genre und der Art und Weise, wie diese Filme oder diese Fernsehsendungen rezipiert werden.5 Doch wie einer jeden Regel ist auch den Gesetzen der Genres der Anreiz inhärent, sie zu brechen. Im Zuge der Definition einzelner Genres und Formate regte sich der Widerstand der Filmkünstler: Sie strebten danach, die Grenzen zu überschreiten, ihr Werk nicht in Schubladen einordnen zu lassen. An den Normen des Genres „Western“ entzündete sich bereits in den späten 1940er und frühen 1950er Jahren die Kritik von Robert Warshow und André Bazin.6 Aus dieser Ablehnung des Genrebegriffs entwickelte sich ein konkurrierender filmtheoretischer Ansatz: Die Auteur-Theorie, die 3 Vgl. Barry Keith Grant, Film genre. Theory and criticism, Metuchen, NJ 1977, S. 1. 4 Hickethier, Einführung in die Medienwissenschaft, S. 152. 5 Lothar Mikos, Film- und Fernsehanalyse, Konstanz 2003, S. 251. 6 Vgl. Grant, Film genre, S. 1. 69 3 Der Filmessay als Genre sich weniger für Strukturen des Erzählens und Darstellens, als vielmehr für die persönliche Handschrift einzelner Filmemacher interessiert.7 Heute stellt sich die Frage nach der Sinnhaftigkeit der Genretheorie auch aus einem anderen Grund. Mit der zunehmenden Medienkonvergenz, dem Verschmelzen der Verbreitungswege, geht auch eine Konvergenz der Formen einher. Durch sie verliert die historisch bedingte Unterscheidung zwischen Film- und Fernsehanalyse an Bedeutung: Rezipienten entscheiden sich spontan, ob sie einen Film im Kino sehen möchten, per dvd, Blu-ray Disc oder Bezahlfernsehen am heimischen Fernsehgerät sichten oder sich mit einem Stream auf Computer- oder gar Handybildschirmen begnügen. Die Filmschaffenden der Gegenwart müssen diese Vielzahl an Veröffentlichungsformen schon im Vorfeld, beispielsweise bei der Wahl der Einstellungsgrößen oder der Auflösung des Bildes, bedenken – zumal etliche Film-Produktionshilfen auf eine spätere Verbreitung über öffentlich-rechtliche Fernsehkanäle und Mediatheken abzielen. Auf Grundlage des Verbreitungsweges definierte Genres wie ‚Fernsehspiel‘, ‚Fernsehdokumentation‘ oder ‚Web Series‘ verlieren mit Fortschreiten dieser Entwicklung an Substanz. Daher unterscheidet die vorliegende Arbeit auch nicht zwischen essayistischen Filmen und Fernsehsendungen, sondern fasst ‚Filmessay‘ als Oberbegriff beider Formen auf. Die fortschreitende Kenntnis von Genrekonventionen beim Publikum erlaubt ein Spiel mit dessen Erwartungen bis hin zur Auflösung der Genregrenzen. So sind beispielsweise Informations- und Unterhaltungssendungen immer schwerer zu differenzieren. Angesichts zwar trivialer, doch zugleich streckenweise lehrreicher Seifenopern gelangte Elisabeth Klaus zu der Erkenntnis, dass der Dualismus von Unterhaltungs- und Informationsprogrammen „unhaltbar“8 sei und verriet die Pointe ihres 1996 publi- 7 Daher verspricht auch dieser Ansatz brauchbare Gedanken zum Essayfilm und wird im Verlauf der Untersuchung aufgegriffen. Grundzüge der Theorie erläutert Alexandre Astruc, Die Geburt einer neuen Avantgarde. Die Kamera als Federhalter, in: Christa Blümlinger / Constantin Wulff (Hrsg.), Schreiben Bilder Sprechen. Texte zum essayistischen Film, Wien 1992, S. 199–204. 8 Elisabeth Klaus, Der Gegensatz von Information ist Desinformation, der Gegensatz von Unterhaltung ist Langeweile, in: Rundfunk und Fernsehen 44 (1996) 3, S. 402. 70 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ zierten Aufsatzes gleich in der Überschrift: Der Gegensatz von Information ist Desinformation, der Gegensatz von Unterhaltung ist Langeweile. Ein weiterer grundlegender Gegensatz, der von zahlreichen Sendungsformen aufgehoben wird, ist der Dualismus von Dokumentation und Fiktion, der auch ein Kennzeichen des Filmessays ist. 3.1.1 Die Schwierigkeit, Proteus zu bändigen Bei essayistischen Genres tritt zu den allgemeinen Problemen der Genreforschung eine spezifische Schwierigkeit hinzu: Aufgrund der Wandelbarkeit dieser offenen Form ist es eine Herausforderung, generische Eigenschaften auszumachen. „Proteus zu bändigen“9, wie es der Germanist Peter V. Zima formuliert, fällt beim literarischen und filmischen Essay gleichermaßen schwer. Daher werden in diesem Kapitel Ansätze hinsichtlich beider Formen betrachtet. Gerhard Haas nähert sich zunächst über eine beeindruckende Liste der etymologischen und semantischen Ursprünge. Das französische Wort „essai“ leite sich aus dem nachklassisch vulgärlateinischen ‚exagium‘ her, das die Bedeutung ‚wägen‘, ‚Gewicht‘, ‚Gewichtmaß‘ vertritt. (Dieselbe Wurzel hat auch das spätgriechische hexagion.) Seit dem 4. Jh. ist die hinzukommende Qualität ‚Versuch‘ belegt; in den romanischen Sprachen bildete sich von hier aus eine Reihe neuer konkreter Bedeutungen: Kostprobe, Vorkosten von Getränken und Speisen, Übung, Vorspiel, Probe, Versuchung; ‚Gewichtmaß‘ dagegen bleibt als Bedeutung auf das Lateinische beschränkt. Entsprechend meint ‚essaier‘ im Frankreich des 16. Jhs.: betasten, prüfen, schmecken, erfahren, in Versuchung führen, unternehmen, sich in Gefahr begeben, ein Risiko eingehen, wägen, abwägen, einen Anlauf nehmen.10 9 Peter V. Zima, Essay / Essayismus. Zum theoretischen Potenzial des Essays: von Montaigne bis zur Postmoderne, Würzburg 2012, S. 4. 10 Gerhard Haas, Essay, Stuttgart 1969, S. 1. 71 3 Der Filmessay als Genre In diesem Sinne habe seinerzeit Michel de Montaigne das Wort verwendet, mit dem er seinen Sammelband Essais betitelte und somit die Bezeichnung der Textsorte schuf: Er taste nach der Wahrheit und wende diese dann probeweise an. „Essai“ sei für ihn also kein literarischer, sondern ein methodischer Begriff. Einen Anspruch auf allgemeine Gültigkeit seiner Aussagen erhob Montaigne nicht. Im 1580 datierten Vorwort bekannte sich der französische Philosoph vielmehr zur Subjektivität seiner Aufsätze: „Ich sage dir gleich, daß die Absichten, die ich darin verfolge, nur privater und persönlicher Natur sind.“11 Anspruch und Vorgehen sind es also, die Montaignes Texte von zeitgenössischen Werken abheben; sie sind „essayistisch“ im ursprünglichen Sinne. Seine zusätzliche Bedeutung als Gattungsbezeichnung erhielt das Wort „Essay“ erst in England, als „Männer wie Bacon […] ihren locker und unsystematisch zusammengestellten Betrachtungen über Probleme und Aspekte des menschlichen Lebens diesen Titel geben“12, ergänzt Haas. Eine jede Untersuchung muss also mit der Klarstellung beginnen, ob sie essayistische Darstellungsformen oder essayistische Methodik zum Gegenstand hat. Max Bense bringt den Unterschied auf den Punkt: Essay heißt auf Deutsch Versuch. Daraus ergibt sich die Frage, ob dieser Ausdruck tatsächlich in der Bedeutung gemeint ist, daß hier literarisch versucht wird, über etwas zu schreiben, in dem Sinne also, daß nur die Aktionen des Geistes und der Hand gemeint sind, oder ob das Nachdenken und das Schreiben über einen bestimmten oder halbbestimmten Gegenstand vom Charakter des Versuchs, des Experiments eben an diesem Gegenstand wird.13 In der literatur- und filmwissenschaftlichen Forschung wird diese Frage höchst unterschiedlich beantwortet. David Montero ist sich 2012 in einem Beitrag zur Essayfilmforschung sicher: „Der Essay ist weniger ein Genre 11 Michel de Montaigne, An den Leser, in: Die Essais, Leipzig 1953, S. 41. 12 Haas, Essay, S. 1. 13 Max Bense, Der Essay und seine Prosa, in: Plakatwelt. Vier Essays, Stuttgart 1952, S. 27. 72 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ als vielmehr eine Form und eine Einstellung.“14 Die Gegenposition bezieht René Pfammatter, der sich als einer der wenigen zum Essay als eigenständiges Genre bekennt. Ziel seiner Dissertation sei es, „eine möglichst genaue und sinnvolle Bestimmung der Textsorte Essay vorzunehmen“.15 Auf zweieinhalb Seiten listet er acht Merkmale auf, die für einen Essay aus seiner Sicht obligatorisch sind und zwei weitere, die in sechs bzw. elf Varianten auftreten können. Sein Katalog umfasst Forderungen an Länge und Form („Der Text ist kein einzelner Satz. Der Text kann in einer Sitzung gelesen werden“16, zudem sei er in Prosa zu halten und mit einer Überschrift zu versehen) ebenso wie zum essayistischen Stil. Während sich Pfammatter mit seiner akribischen Auflistung um größtmögliche Schärfe des Begriffs bemüht, vertreten andere Forscher den Standpunkt, eine solch angestrengte Genauigkeit laufe dem Wesen des Essays zuwider. Für Christina Scherer stellt der Essayfilm eindeutig ein Genre dar – ein sicheres Zeichen sei der „Konsens hinsichtlich einer Kanonbildung“17: Einschlägige Studien fokussierten häufig auf Filme von Chris Marker, Jean-Luc Godard, Alexander Kluge, Harun Farocki, Johan van der Keuken und Hartmut Bitomsky.18 Ihr drängt sich jedoch der Eindruck auf, dass Essay und Essayfilme sich einer „gattungsdefinitorischen Festschreibung zu entziehen [scheinen]. Der Essayfilm erweist sich als Exponent einer Entwicklung, in der die Grenzen filmischer Gattungsformen gegeneinander durchlässig geworden sind.“19 Laura Rascaroli sieht es aus ähnlichen Gründen als müßig an, „essayistisches Kino zu übertheoretisieren und es zu einem Genre zu kristallisieren“.20 Daher nimmt sie Abstand von einer Gattungsdefinition; 14 David Montero, Thinking images. The essay film as a dialogic form in European cinema, Oxford / New York 2012, S. 4, eigene Übersetzung. 15 René Pfammatter, Essay – Anspruch und Möglichkeit. Plädoyer für die Erkenntniskraft einer unwissenschaftlichen Darstellungsform, Hamburg 2002, S. 160. 16 Ebd., S. 160. 17 Vgl. Christina Scherer, Die Subversion dominanter Bilderwelten im Essayfilm, in: Sven Kramer / Thomas Tode (Hrsg.), Der Essayfilm. Ästhetik und Aktualität, Konstanz 2011, S. 144. 18 Vgl. ebd. 19 Christina Scherer, Ivens, Marker, Godard, Jarman. Erinnerung im Essayfilm, München 2001, S. 12. 20 Laura Rascaroli, The personal camera. Subjective cinema and the essay film, London 2009, S. 2–3, eigene Übersetzung. 73 3 Der Filmessay als Genre ebenso verfahren Bill Krohn21 und Volker Pantenburg22. Mit Referenz auf die beiden letztgenannten verzichten auch Sven Kramer und Thomas Tode auf klare Aussagen und beschränken sich auf eine Auflistung der eigentümlichen Funktionsweisen und Charakteristika […], die die Rede vom Essayfilm immer wieder hervorgebracht haben. Der Essayfilm oder das Essayistische im Film wären dann tentative Bezeichnungen für eine künstlerischreflexive Praxis, die sich der begrifflichen Fixierung entzieht und zugleich etwas zu denken aufgibt.23 Angesichts einer solchen Hohlphrase bleibt die Frage offen, ob zu große Unverbindlichkeit nicht eine größere Gefahr für den Erkenntnisgewinn darstellt als ein möglicherweise lückenhafter Definitionsversuch nach Art von Pfammatter. Vielversprechender erscheint Zimas Versuch, einen Mittelweg einzuschlagen: Könnte es nicht sein, dass der Essay keine Gattung im herkömmlichen Sinne ist, sondern ein Text, der zwischen allen Gattungen gleichsam vermittelt? Denn er kann einerseits in jeder Gattung eingehen […] ist andererseits aber durchaus in der Lage, die anderen Textsorten – Landschaftsbeschreibung, dramatische Dialoge, Handlungen, zentrale Ereignisse sowie die Briefform – aufzunehmen und für seine Zwecke umzugestalten. Dabei greifen Fiktionalität und Nichtfiktionalität, referentielle und nichtreferentielle Aussagen häufig ineinander. Man könnte dieses Phänomen, die Fähigkeit zur textuellen Symbiose, im Anschluss an Gerhard Haas als Essayismus bezeichnen.24 Um diese Argumentation zu stützen, zitiert Zima die Essayismus-Definition von Haas in einer gekürzten Version als „ein durchwaltendes, andere Formen durchdringendes Gestaltungsprinzip“.25 Ein Blick in seine Quelle 21 Vgl. Bill Krohn, Welles, Fernsehen und der Essayfilm, in: Christa Blümlinger / Constantin Wulff (Hrsg.), Schreiben Bilder Sprechen. Texte zum essayistischen Film, Wien 1992, S. 171. 22 Vgl. Volker Pantenburg, Film als Theorie. Bildforschung bei Harun Farocki und Jean-Luc Godard, Bielefeld 2006, S. 144. 23 Sven Kramer / Thomas Tode, Modulationen des Essayistischen im Film. Eine Einführung, in: dies. (Hrsg.), Der Essayfilm. Ästhetik und Aktualität, Konstanz 2011, S. 15. 24 Zima, Essay / Essayismus, S. 5. 25 Haas, Essay, S. 4. 74 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ offenbart ergänzende Informationen zum Bild, das Haas sich von dem Phänomen Essay / Essayismus gemacht hat. Dort heißt es: „Essayismus meint ein durchwaltendes, andere Formen durchdringendes Gestaltungsprinzip (nicht nur die Durchsetzung mit essayistischen Partikeln); im allgemeinen Sinne eine Aussagehaltung, die der des Essays entspricht oder ähnlich ist.“26 Haas unterscheidet demnach zwischen dem Essay als Form und dem Essayismus als Gestaltungsprinzip, das andere Formen durchdringt. Er konkretisiert und reflektiert diesen Standpunkt wie folgt: Es könne ein Text auch essayistische Züge aufweisen, ohne daß es ein Essay zu sein braucht. […] Bei der schwierigen Bestimmbarkeit der Form gibt der Begriff ‚essayistisch‘[…] eine Möglichkeit an die Hand, feste Gattungszuordnungen zu umgehen und statt dessen die Aussagehaltung stellvertretend für die Gattung zu nehmen. Das ist im Sinne einer modernen Gattungspoetik, birgt allerdings auch die Gefahr, daß die Zuordnung ‚essayistisch‘ allein aufgrund einzelner, einzeln aber nicht beweiskräftiger Merkmale erfolgt.27 Ein paralleler Zugang – die Suche nach essayistischen Methoden in allen Formen der Literatur und des Filmes bei gleichzeitigem Versuch, den Essay als Genre zu definieren – erscheint unter dieser Perspektive legitim. Max Bense kommt zu einem ähnlichen Schluss. Er beantwortet seine rhetorische Frage, ob der Essay eine Art des Gedankenexperimentes oder ein literarisches bzw. künstlerisches Experiment darstelle, wie folgt: „Es kann sich um beides handeln. Der Essay ist Ausdruck experimentierender Methode des Denkens und des Geistes, aber auch Ausdruck der intellektuellen Tätigkeit, gewissen Gegenständen Konturen zu verleihen, Realität, Sein zu geben.“28 26 Ebd., S. 4. 27 Ebd., S. 4. 28 Bense, Essay und seine Prosa, S. 27. 75 3 Der Filmessay als Genre 3.1.2 Filmessay oder Essayfilm? Christina Blümlinger und Constantin Wulff bringen ihre Verunsicherung dem Filmessay gegenüber auch in der Wortwahl zum Ausdruck. Da sich das Genre jeder Festschreibung entziehe, werde „im Untertitel [ihres] Buches mit ‚essayistisch‘ die adjektivische, weniger absolute Form des Begriffs verwendet.“29 Doch selbst die vorsichtigsten Herausgeber werden früher oder später inkonsequent, wie Christina Scherer genüsslich feststellt30: Schon vier Seiten später schwenkt Blümlinger selbst auf die treffendere Bezeichnung „Film-Essay“31 um. Diese Nebenbemerkung soll ein Plädoyer für einen bewussten, aber nicht verkomplizierenden Sprachgebrauch sein: Aufgrund der Annahme, dass die verschiedenen Termini vom „essai documenté par le film“ (Bazin32) über den „audio-visual essay“ (Alter33) bis hin zu „cinematic essays“ (Montero34) alle auf denselben Begriff hindeuten, werden sie in dieser Arbeit synonym verwendet. Bei Verweisen auf andere Autoren wird die von ihm favorisierte Bezeichnung beibehalten. Lohnend scheint es jedoch, die kompositorische Inversion Filmessay / Essayfilm mit Inhalt zu füllen. „Der Bedeutungsakzent liegt jeweils auf dem zweiten Glied des Kompositums“,35 erläutert Klaus Kanzog und schlägt vor, mit einer Verschiebung dieser Betonung auf das Wort-Bild-Verhältnis des bezeichneten Films hinzuweisen. „Durch das Übergewicht des Wortes / der sprachlichen Amplifikation steht der Film-Essay dem literarischen Essay nahe“36 – daher sei „Film-Essay“ die richtige Wahl, wenn das Wort (vor allem im Filmkommentar) im Vordergrund stehe. Trete das Wort je- 29 Christa Blümlinger / Constantin Wulff (Hrsg.), Schreiben Bilder Sprechen. Texte zum essayistischen Film, Wien 1992, S. 7. 30 Scherer, Erinnerung im Essayfilm, S. 22. 31 Christa Blümlinger, Zwischen den Bildern / Lesen, in: Christa Blümlinger / Constantin Wulff (Hrsg.), Schreiben Bilder Sprechen. Texte zum essayistischen Film, Wien 1992, S. 11. 32 Vgl. André Bazin, Lettre de Sibérie, in: Christa Blümlinger / Constantin Wulff (Hrsg.), Schreiben Bilder Sprechen. Texte zum essayistischen Film, Wien 1992, S. 206. 33 Vgl. Nora M. Alter, Translating the Essay into Film and Installation, in: Journal of Visual Culture 6 (2007) 1, S. 44–57. 34 Vgl. Montero, Thinking images, S. 47. 35 Klaus Kanzog, Einführung in die Filmphilologie, München 1991, S. 64, Fn. 90. 36 Ebd., S. 64, Fn. 90. 76 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ doch „hinter dem Bild zurück“37, so habe man es mit einem „Essay-Film“ zu tun. Diese Unterscheidung ist wenig sinnvoll, wie auch Franksen stets betont: Es ist ein Charakteristikum der Gattung, Wort und Bild gleichberechtigt nebeneinander zu stellen.38 Als weiteres Argument gegen Kanzogs Differenzierung nennt Scherer die Implikation, „daß nur der gesprochene oder geschriebene Text im Film Essay-Qualitäten aufweist, die Bildebene aber nicht“.39 Auch dieses wäre eine unzutreffende Annahme. Scherer zieht daher den Sprachgebrauch von Möbius vor: „[R]adikal essayistische“ Filme mit künstlerischem Anspruch, z. B. jene von Chris Marker, bezeichnet er als „‚Essayfilme‘ im engeren Sinn“.40 Davon zu unterscheiden seien Filme, die auf die „Klärung eines Sachverhalts“41 abzielen und sich dabei von einem „pädagogische[n] und damit wissenschaftliche[n] Impuls“42 lenken lassen, z. B. Werke von Harun Farocki. Für diese wählt Möbius die Bezeichnung „Filmessay“.43 In beiden Richtungen kehren jene beiden Verarbeitungsmuster wieder, zwischen denen sich auch der literarische Essay definiert: Kunst und  Wissenschaft. Es wäre aber überzogen, beide Richtungen als Gegensätze zu bezeichnen – sie akzentuieren jeweils mehr die Arbeit der Phantasie bzw. die analytische Erkenntnis.44 Möbius’ Zweiteilung dramatisiert den Unterschied zwischen den Bezeichnungen Essayfilm und Filmessay nicht, sondern macht ihn urbar zur Kennzeichnung zweier Spielarten des essayistischen Films. Diese Subgenres entlehnen ihre Ausdrucksmittel auch unterschiedlichen Gattungen: 37 Ebd., S. 64. 38 Eine solche Gleichstellung von Wort und Bild wertet Kanzog hingegen als „bloße[] Fokalisierung der Bilder“ ab und bezeichnet das Resultat als „unreinen Essay-Film“, S. 64. 39 Scherer, Erinnerung im Essayfilm, S. 21. 40 Hanno Möbius, Das Abenteuer „Essayfilm“, in: Hanno Möbius (Hrsg.), Versuche über den Essayfilm, Marburg 1991, S. 18. 41 Ebd. 42 Ebd. 43 Ebd. 44 Ebd. 77 3 Der Filmessay als Genre Der Filmessay empfängt seine wesentlichen  Impulse aus dem  Bereich des Dokumentarfilms und wäre so auch als ‚essayistischer Dokumentarfilm‘ zu bezeichnen, die […] Essayfilme jedoch verdanken ihr ästhetisches Repertoire […] auch dem Experimentalfilm und dem Spielfilm.45 Da Scherer als Beispielfilme ausschließlich letztere heranzieht, verwendet sie in ihren Ausführungen die Bezeichnung „Essayfilm“. In der vorliegenden Arbeit hingegen soll es um „Filmessays“ gehen: Jan Franksen erhob bei seinen essayistischen Werken einen wissenschaftlichen Anspruch, der nicht nur durch seine filmtheoretischen Schriften belegt werden kann,46 sondern auch in seiner praktischen Arbeitsweise zum Ausdruck kommt.47 3.1.3 Neue Ansätze der Genreforschung Das Anliegen, ein solches Einzelgenre „mit endgültiger Gesetzesstrenge“48 definieren zu wollen, hat die Film- und Fernsehwissenschaft verworfen – gerade bei einer so offenen Form wie der des Essayfilms. So schreibt Nathalie Böhler aus gutem Grund: Eine Theorie zum Essayfilm muss […] beschreibend sein, sie versucht Merkmale aufzuzeigen unter Berücksichtigung der Unschärfen, die an den Rändern des Phänomens auftreten. Eine normative Theorie würde der offenen Form des Essayfilms zuwiderlaufen.49 45 Scherer, Erinnerung im Essayfilm, S. 22. 46 Auf den wissenschaftlichen Charakter eines Essays bei gleichzeitig künstlerischer Umsetzung beruft sich Jan Franksen beispielsweise in seiner Erläuterung zu Der Wanderer und sein Schatten: [Eine notwendige Vorbemerkung zur Form], jfn 9, S. 1. 47 So ähneln Form und Inhalt des 9-seitigen Exposés Goethe und sein Chef (Arbeitstitel) II, jfn 48, eher einer wissenschaftlichen Veröffentlichung als einer bündigen Filmzusammenfassung. 48 Georg Lukács, Über Wesen und Form des Essays. Ein Brief an Leo Popper, in: Akzente, Zeitschrift für Dichtung 12 (1965), S. 323. 49 Natalie Böhler, A Fortress in Ruins. Atom Egoyans ‚Calendar‘, als Essay betrachtet, in: Cinema 50: Essay, Marburg 2005, S. 80. 78 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Doch seit den 1970er Jahren hält sich die „Sehnsucht, Genres als mehr oder weniger invariante intertextuelle Strukturschemata zu entwickeln“,50 sie werden teilweise noch immer „als fixe Systeme von Invarianten gedacht“.51 Selbst Kapazitäten wie Zima stoßen bei einem solchen Anspruch an ihre Grenzen, gerade wenn es um eine vielgestaltige Form wie den literarischen Essay geht: Als schwer bestimmbare Gattung bringt der Essay die theoretische Problematik zum Ausdruck, die ihm zugrunde liegt: die bescheiden wirkenden Ressourcen des menschlichen Denkens angesichts einer immer komplexer werdenden sozialen Wirklichkeit. Zu dieser Wirklichkeit gehört der Essay selbst, der von Philosophen und Literaturwissenschaftlern auf verschiedene und z.T. widersprüchliche Arten definiert wurde.52 Blümlinger und Wulff treibt „das Grenzüberschreitende und absichtsvoll Vorläufige“53 des Essayfilms gar in die Resignation: Den „‚Essayfilm‘ als neue Filmgattung oder gar homogenes Genre festzuschreiben“,54 stellen sie schon zu Beginn ihres Sammelbandes zum Thema fest, verhindere „der Gegenstand […] selbst“.55 Dabei ist es kein Spezifikum des Essayismus, sich als komplexes Phänomen schwer fassen zu lassen. Stellt nicht die begriffliche Fixierung eines jeden wissenschaftlichen Forschungsgegenstandes eine Herausforderung dar? Komplexitätsreduktion muss nicht als Schwäche, sondern kann im Gegenteil als ureigener Zweck von Systematisierungen und wissenschaftlicher Theoriebildung angesehen werden. Genres als textimmanente, strukturelle Kategorie aufzufassen, gleichsam einer Essenz, die man aus einem vorliegenden Genrekorpus destillieren muss, hat sich als nicht zielführend erwiesen: 50 Jörg Schweinitz, Film und Stereotyp. Eine Herausforderung für das Kino und die Filmtheorie. Zur Geschichte eines Mediendiskurses, Berlin 2006, S. 82. 51 Ebd., S. 81. 52 Zima, Essay / Essayismus, S. 1. 53 Blümlinger u. a. (Hrsg.), Schreiben Bilder Sprechen, S. 7. 54 Ebd. 55 Ebd. 79 3 Der Filmessay als Genre Heute hat sich in der Filmwissenschaft die theoretische Vorstellung von Genres als dynamische, historisch wandelbare, sich überlappende, kontextabhängige Strukturkomplexe gegenüber einem rein taxonomischen, essentialistischen Genrekonzept durchgesetzt. Genres stellen nicht nur deskriptive Bezeichnungen dar, sondern sind multidimensionale Konstrukte.56 Zu diesem Ergebnis kommen Markus Kuhn, Irina Scheidgen und Nicola Valeska Weber, die die erste deutschsprachige systematische Einführung in die Filmwissenschaftliche Genreanalyse veröffentlichten. Sie entwickeln darin ein dynamisch-strukturelles, diskursiv-kontextuelles Genremodell, das sich vor allem aus zwei Strömungen der aktuellen Filmwissenschaft speist: der Definition des Genres als kognitivistisches Phänomen und als intermediales Cluster. Die erste Perspektive basiert auf der Hypothese des Konstruktivisten Siegfried J. Schmidt, „daß Gattungskonzepte und -bezeichnungen nach dem Muster kognitiver  Schemata funktionieren und wie diese der Komplexitätsreduzierung […] dienen, indem sie in instabilen kognitiven Prozessen temporär oder dauerhaft wirksame Muster bzw. Ordnungen bilden.“57 Solche kognitiven Programme werden durch Sozialisation und Bewährung in sozialer Interaktion und Kommunikation erworben und bestätigt bzw. langfristig modifiziert. Gewissermaßen im Sinne eines Ökonomieprinzips beschleunigen die kognitive Prozesse, indem statt einer langwierigen Folge von Einzeloperationen eine komplexe Operation erfolgt, etwa eine Gestaltwahrnehmung, die sich nicht sukzessive über die Aggregation von Detailwahrnehmugen vollzieht, sondern gewissermaßen ‚auf einen Schlag‘.58 Einen solchen Verständigungsbegriff verhandelten im Falle des Genres die Produzenten und Rezipienten des Filmes; es gehe dabei, wie Yale-Professor 56 Markus Kuhn / Irina Scheidgen / Nicola Valeska Weber, Genretheorien und Genrekonzepte, in: dies. (Hrsg.), Filmwissenschaftliche Genreanalyse. Eine Einführung, Berlin 2013, S. 16. 57 Siegfried J. Schmidt, Kognitive Autonomie und soziale Orientierung. Konstruktivistische Bemerkungen zum Zusammenhang von Kognition, Kommunikation, Medien und Kultur, Frankfurt am Main 1994, S. 168. 58 Ebd., S. 169. 80 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Francesco Casetti es ausdrückt, „letztlich um die Suche nach einem Sinn der Mitteilung […], der beiden Parteien einleuchtet (oder, wenn man so will, um die gemeinsame Konstruktion eines solchen Sinns)“59, mithin um die Schließung eines kommunikativen Vertrages.60 Filmschaffende nutzen Genrekonventionen, um ein prognostiziertes Bedürfnis ihres Publikums zu befriedigen. Anders herum ziehen die Rezipienten die Konventionen heran, um auf die Intentionen der Produzenten zu schließen. Diesen gegenseitigen intersubjektiven Austausch bezeichnet Schmidt – der Marotte der Konstruktivisten folgend, möglichst zahlreiche Phänomene mit einem Selbstkompositum zu apostrophieren, – als „Aufbau von Erwartungserwartungen“.61 Ebendiese zentrale Rolle von Erwartungen an ein Genre macht die Herangehensweise der Kommunikationstheoretiker attraktiv für sogenannte Genrefilme, also stark normierte Formen wie Western, Sitcom oder Melodrama: Hier spielt die Vorhersehbarkeit der Form eine entscheidende Rolle bei der Medienproduktion und -auswahl; ganz „im Unterschied zu Filmen, die sich der Zugehörigkeit zu einem Genre zu entziehen scheinen, wie Experimental- oder Autorenfilme“62, so Casetti selbst. Für die Analyse des Filmessays ist dieser konstruktivistische Ansatz also ungeeignet: Filmessayisten ignorieren Konventionen oder reiben sich an ihnen – und Vorhersehbarkeit und Vereinfachung sind wohl für keinen Zuschauer ein Auswahlkriterium für Essayfilme. 3.1.4 Das Genre als diskursives Cluster Vielversprechender erscheint der zweite Ansatz, den Kuhn, Scheidgen und Weber heranziehen: Genres als intermediale, ‚generische Cluster‘.63 Dieser 59 Francesco Casetti, Filmgenres, Verständigungsvorgänge und kommunikativer Vertrag, in: montage / av 10 (2001) 2, S. 159. 60 Ebd., S. 161. 61 Schmidt, Kognitive Autonomie, S. 172. 62 Casetti, Filmgenres, S. 162. 63 Vgl. Kuhn / Scheidgen / Weber, Genretheorien und Genrekonzepte, S. 23. 81 3 Der Filmessay als Genre Begriff kam erstmals 1999 auf einem Doktorandencolloquium der Universität Wisconsin-Madison zur Sprache und wurde zwei Jahre später von Jason Mittell in einem stark beachteten Aufsatz im Cinema Journal ausgeführt.64 Mittell zielt auf die Fernsehanalyse, legt sein Konzept aber explizit medienübergreifend an: Ein Genre könne sich in Film und Fernsehen, im Internet oder in Computerspielen gleichermaßen ausdrücken.65 Das Ziel der Analyse generischer Diskurse ist nicht eine ‚korrekte‘ Definition, Interpretation oder Evaluation eines Genres, sondern das Erforschen des materiellen Niederschlags dessen, wie Genre kulturell definiert, interpretiert und evaluiert werden. Indem wir Abstand von dem Anspruch nehmen, eine letztgültige Definition […] zu formulieren, schärfen wir unseren Blick für größere kulturelle Zusammenhänge, in denen Genres stehen. Forschungsfragen lauten dann nicht mehr „Was bedeutet ein Genre?“ oder „Wie können wir ein Genre definieren?“, sondern […] vielmehr „Was bedeutet ein bestimmtes Genre für eine bestimmte gesellschaftliche Gruppe?“66 Weshalb der kulturelle und historische Kontext der ausschlaggebende Faktor bei der Genrekonstitution ist, zeigt ein einfaches Beispiel: Es kann angenommen werden, dass das britische Fernsehpublikum der 1970er Jahre einen anderen Begriff von Komödien hat als indische Bollywood- Produzenten unserer Tage. Wenn sich schon ein so breites und bekanntes Filmgenre nicht kontextunabhängig beschreiben lässt, so gilt dies erst recht für eine Form, die sich per se einer begrifflichen Fixierung entzieht, den Filmessay. An die Stelle einer verbindlichen Genredefinition, die als dem Text inhärent betrachtet wird, setzt Mittell einen dynamischen Genrebegriff, der sich je nach Forschungsinteresse aus anderen Merkmalen zusammensetzen kann. Malte Hagener sieht darin die Methode klassischer Genreforschung auf den Kopf gestellt: 64 Mittell, Cultural Approach, S. 3–24; der Aufsatz ging später als ein Kapitel in sein Lehrbuch ein: Jason Mittell, Genre and television. From cop shows to cartoon in American culture, New York / London 2004, S. 1–27. 65 Kuhn et al., Genretheorien, S. 14–15. 66 Mittell, Cultural Approach, S. 9, eigene Übersetzung. 82 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ [Im Cluster] werden einzelne Elemente unter bestimmten Gesichtspunkten zusammengefasst, die dennoch ihre Singuläritat behalten. Ein Cluster deckt seinen Konstruktionscharakter bewusst auf und operiert anti-essenziell, fasst Elemente zusammen und diskutiert ausgehend davon eine gemeinsame Schnittmenge. Der Begriff Cluster impliziert ebenfalls, dass sich die einzelnen Elemente auch anders zusammenfassen lassen und es sich lediglich um eine temporäre Konfiguration handelt.67 Damit erübrigt sich auch die leidenschaftlich, aber ergebnislos diskutierte Frage nach einer eindeutigen Zuordnung eines gegebenen Films zu einem bestimmten Genre: Cluster können per definitionem nicht disjunkt sein. „Es gibt kaum einen  Film, der sich exklusiv nur einem einzigen Genre zuordnen lässt. Weil die Merkmale kombinierbar sind und Genres einem geschichtlichen Wandel unterliegen, entziehen sich Genrebezeichnungen einer übergreifenden Systematik.“68 Wie disparat Genrekataloge aufgebaut sein können, wird schon offenbar, wenn man sich die Liste historisch gewachsener „Hauptgenres“ bzw. „Major Genres“ der Hollywood-Produktionen ansieht: Western, Komödie, Musikfilm, Kriegsfilm, Thriller, Kriminal- bzw. Gangsterfilm, Horror und Science Fiction.69 Während sich das erste Genre hauptsächlich durch den Spielort (Mittlerer Westen der USA) und die Zeit der Spielhandlung definiert, hebt das zweite auf die Intention ab, das dritte auf bevorzugte formale Mittel, das vierte auf ein Thema des Films u. s. w.; Überschneidungen sind programmiert: „Im streng philosophischen Sinne wäre hier von Kategorienfehlern zu sprechen.“70 Der Versuch einer eindeutigen Zuordnung ist ein aussichtsloses Unterfangen. Ein gutes Beispiel dafür gibt Lothar Mikos, der Titanic als romantischen Liebesfilm und gleichzeitig als Katastrophenfilm klassifiziert. Je nachdem, welches Muster erwartet und bevorzugt wird, kann die zwischenmenschliche Beziehung oder der 67 Malte Hagener, Der Begriff Genre, in: Rainer Rother / Julia Pattis (Hrsg.), Die Lust am Genre. Verbrechergeschichten aus Deutschland, Berlin 2011, S. 19. 68 Kuhn et al., Genretheorien, S. 26. 69 Stephen Neale, Genre and Hollywood, London / New York 2000, S. 15. 70 Hagener, Der Begriff Genre, S. 13. 83 3 Der Filmessay als Genre Untergang des Schiffs als Folie für die jeweils andere Lesart betrachtet werden.71 Legt man Mittells Genrebegriff einer Analyse des Films zugrunde, ist diese Doppelzugehörigkeit kein Problem – je nach Forschungsinteresse kann man Titanic in das Korpus aufnehmen, ohne damit andere Cluster zu diskreditieren. Dies ist ein entscheidender Grund dafür, sein Modell für die Analyse offener Genres zu nutzen. So kann Jan Franksens Film Carl Sternheim hier als Filmessay analysiert werden, ohne ihm damit Qualitäten als biographischer Film oder als „Dokumentarbericht“72 abzusprechen. All dies wären sich überschneidende Cluster mit gleicher Legitimität. Genretheorien, die sich ausschließlich auf den Text beziehen, müssten sich an dieser Stelle in Ungenauigkeiten oder Widersprüche verwickeln: Ist das Spannungsverhältnis von Dokumentation und Fiktion nun wesentlich für den Filmessay oder nicht? Wer hat Recht – der Filmschaffende oder der Kritiker? Soll sich der Wissenschaftler aufschwingen, einen der beiden über den Film zu belehren? Die diskursive Analyse hingegen profitiert von einem solchen Widerspruch: Durch sie können die Perspektive des Produzenten, die Merkmale des Texts und die Perspektive des Rezipienten kontrastiert und zu einem facettenreichen Bild zusammengefügt werden. Eine solche Multiperspektivität und Flexibilität mündet keinesfalls in Beliebigkeit; im Gegenteil. Während sie im Zeitverlauf flexibel sind, sind sie als Momentaufnahmen in sich stimmig: Diskurstheorie bietet mit diskursiven Clustern ein Modell an, das Flexibilität auch in ‚Flux-Genres‘ [wie beispielsweise Sitcoms, cr] gerecht wird. Definitionen und Meinungen fügen sich zu jeder gegebenen Zeit zu einem kohärenten und stimmigen Genre. Doch diese Cluster sind bruchstückhaft und transitorisch, verschieben sich im Laufe der Zeit und nehmen je nach Kontext neue Bedeutungen an. […] Somit sind generische Cluster gleichzeitig flüssig und feststehend, Prozesse in Bewegung und stabile Produkte.73 71 Mikos, Film- und Fernsehanalyse, S. 257. 72 Als „Dokumentarbericht“ ist der Film in der Annotation klassifiziert: Rundfunk Berlin-Brandenburg, Fernseharchiv, fesad-id 206519. 73 Mittell, Cultural Approach, S. 10–11, eigene Übersetzung. 84 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Aufgrund dieser Offenheit erscheint der neue Genrebegriff für ein wandelbares Untersuchungsobjekt wie den Filmessay geeignet. Die Mehrheit der vorangegangenen Definitionen (beispielsweise Scherer, Filser) sind zwar „in ihrem Kern essentialistisch [konzipiert, cr], auch wenn sie bereits auf die Diskurspraxis und den Produktions- und Rezeptionskontext sowie die historische Dynamik“74 verweisen. Im Gegensatz dazu greift diese Arbeit auf den Begriff des Clusters zurück und macht sich die dritte von vier vorgeschlagenen Definitionen des Modells von Kuhn et al. zu eigen: Genres basieren auf Gruppen von Filmen, die aufgrund gemeinsamer Merkmale in einer kulturell eingebundenen Produktions-, Rezeptions- und/oder Diskurspraxis in einer bestimmten historischen Phase in einem bestimmbaren Kontext unter einem spezifischen Genrebegriff einander zugeordnet worden sind. Es handelt sich – im Sinne eines Clusters – um eine Ansammlung von Strukturmerkmalen, die sich in immer wieder neuen wandelbaren Zusammenschlüssen konfigurieren können. Genres lassen sich nicht allein an einer Gruppe von Filmen festmachen, sie existieren vielmehr erst durch die Zirkulation und Rezeption von Texten im kulturellen Kontext.75 Diese Definition geht von einer Gruppe an Filmen aus, die ein Set von Merkmalen teilen, präsentiert diese Zusammenstellung jedoch ihrem jeweiligen kulturellen und historischen Kontext. Kuhn et al. kommentieren, eine derartige Analyse zeichne sich durch ein breit gefächertes Vorgehen aus: Um die sich wandelnden Konfigurationen eines Genres – die sich jeweils erst durch die Zirkulation von Texten im Spannungsfeld aus Text, Kontext und Kultur bilden – zu analysieren, müssen sowohl Genrefilme selbst betrachtet werden als auch deren Verhältnis zu den sie prägenden Diskursen, die z. B. anhand von Quellen zur Produktion und Rezeption aufgearbeitet und zueinander und zu den Filmen in Beziehung gesetzt werden.76 74 Kuhn et al., Genretheorien, S. 22. 75 Ebd., S. 22–23. 76 Ebd., S. 23. 85 3 Der Filmessay als Genre 3.2 Über Wesen und Form des literarischen Essays Nach Jan Franksens fester Überzeugung ist die Ästhetik des Films ein „sehr umfassendes Gebiet, das nur im Zusammenhang des Gesamtbereichs der Ästhetik erörtert werden kann“.77 So verwundert es nicht, dass Jan Franksen auch auf die Theorie des literarischen Essays Bezug nimmt. Theodor W. Adornos Aufsatz Der Essay als Form beispielsweise exzerpierte Franksen zur Vorbereitung seines Seminars im Wintersemester 1974/75 detailliert.78 Dieser Klassiker und die beiden zeitgenössischen Aufsätze von Georg Lukács und Max Bense, auf die er sich bezieht, legen den Grundstein für den Theorieteil der vorliegenden Arbeit. Alle drei Texte nutzen denselben methodischen Zugang: „Nicht durch Definitionen, sondern durch sorgfältige Beschreibung des Phänomens versuchen Lukács, Bense und Adorno in ihren auf je andere Weise bedeutsamen Aufsätzen das Wesen des Essays darzustellen.“79 Welche dieser Beschreibungen können auf das Phänomen Filmessay übertragen werden? 3.2.1 Georg Lukács Im Rahmen eines Briefwechsels tauschte sich Georg Lukács intensiv mit seinem Freund Leo Popper Über Wesen und Form des Essays aus. Unter diesem Titel stellte der damals 25-jährige Lukács einen dieser Briefe seiner Essaysammlung Die Seele und die Formen80 voran, die 1911 erschien.81 In dem programmatischen Beitrag beschäftigt er sich mit der Frage, ob es sinnvoll und möglich sei, Essays zu einem Sammelband, zu einer neuen Einheit zusammenzufügen. Es komme ihm „nicht darauf an, was diese 77 Brief von Jan Franksen an Prof. Horst Hirsig, 9. April 1972, UdK-Archiv Bestand 16, Nr. 5971, S. 2. 78 [Collegeblock 4], jfn 1007, S. 17, enthält beispielsweise Stichpunkte zu Theodor W. Adorno, Der Essay als Form, in: ders. (Hrsg.), Noten zur Literatur I, Frankfurt am Main 1958, S. 9–49. 79 Haas, Essay, S. 39. 80 Georg Lukács, Ein Brief an Leo Popper, in: ders. (Hrsg.), Die Seele und die Formen, Berlin 1911, S. 3–39. 81 Der Brief wurde später veröffentlicht in: Akzente, Zeitschrift für Dichtung 12 (1965), S. 322– 342. Aus dieser Fassung wird im Folgenden zitiert. 86 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Essays als ‚literarhistorische‘ Studien bieten könnten, sondern nur, ob etwas in ihnen ist, wodurch sie zu einer neuen, eigenen Form werden und ob dieses Prinzip in jedem das gleiche ist“.82 Dieses Prinzip betrachtet er auf beide Weisen, die oben skizziert wurden: Ihn interessierten an den Essaytexten gleichermaßen „die Art ihrer Anschauung und ihr Gestalten“.83 Wie selbstverständlich und ohne nähere Erläuterung stellt Lukács die Formen Essay und Kritik gleich, gebraucht die beiden Bezeichnungen gar synonym. Aus seiner Perspektive deuten sie auf denselben Begriff hin. Essays bezögen sich generell auf andere Kunstformen, zum Beispiel als Buchbesprechung, selbst wenn das alles „nebensächlich konkrete“84 des behandelten Werkes außer Acht gelassen und es somit nur „als Sprungbrett“85 benutzt werde. Hier seien die Fragen unmittelbar an das Leben selbst gerichtet; sie brauchen keine Vermittlung von Literatur oder Kunst. Und gerade die Schriften der größten Essayisten sind solcher Art: Platons Dialoge und die Schriften der Mystiker, Montaignes Essays und Kierkegaards imaginäre Tagebuchblätter und Novellen.86 Diese Sichtweise des Essays als Kritik – sei es als Besprechung eines Werkes oder als Rezension des Lebens schlechthin – erklärt die Stoßrichtung der Argumentation, die Bense relativieren und der Adorno gar explizit widersprechen wird. Sie gliedert sich in zwei Teile: Zunächst soll der Essay der Sphäre der Wissenschaft oder der Kunst zugeschlagen werden, im Anschluss soll die Form als sinnlich oder abstrakt attribuiert werden. Seine Antwort auf die erste Frage nimmt Lukács gleich vorweg: Er spricht von Beginn an von der „Kritik, de[m] Essay […] als Kunstwerk, 82 Lukács, Wesen und Form, S. 322. 83 Ebd., S. 322. 84 Ebd., S. 339. 85 Ebd. 86 Ebd., S. 324. 87 3 Der Filmessay als Genre als Kunstgattung“.87 Diese Setzung untermauert er zunächst mit einem mehrstufigen Autoritätsargument: Wilde und Kerr machten eine Weisheit nur allen geläufig, die schon in der deutschen Romantik bekannt war, deren letzten Sinn die Griechen und die Römer ganz unbewußt als einen selbstverständlichen empfanden: daß Kritik eine Kunst und keine Wissenschaft sei. […] „Ja, wenn Kritik eine Wissenschaft wäre“, schreibt Kerr. „Aber das Imponderabile ist zu stark. Sie ist im schönsten Fall eine Kunst.“88 So berechtigt Alfred Kerrs Hinweis auf die Unwägbarkeiten des Genres ist, so disputabel erscheint die Schlussfolgerung, Kritik generell zur Dichtkunst zu erheben oder gar mit den Gattungen Epik, Lyrik und Dramatik auf eine Stufe zu heben. „Solch Selbstbewußtsein ist imponierend“89, kommentieren daher Kerr-Herausgeber Hermann Haarmann und Klaus Siebenhaar und bezeichnen seine Auffassung als durchaus nicht unproblematisch. Die Überleitung des Kritikers zum Künstler verwischt jene Grenze zwischen Bericht und ästhetischer Gestaltung, die Urteile erst ermöglicht. Wenn die Bewertungsgrundlage sich dem Prinzip der distanzierten Reflexion nicht mehr verdankt, besteht die Gefahr, in bloßem Subjektivismus abzugleiten.90 Dass Kerr als Großmeister des Genres dieser Gefahr widerstand, sei dessen Sachkunde und Sprachgewandtheit zu verdanken. Aus Kerrs künstlerischem Anspruch jedoch ein allgemeines Formmerkmal des Essays zu deduzieren, bedarf weiterer Begründung. Diese sucht Lukács in der Differenz zwischen Wissenschaft und Kunst, zweier Pole, in deren Spannungsfeld er den Essay wähnt. Der Unterschied sei grundlegend: 87 Ebd., S. 322. 88 Ebd., S. 322–324, unter Rekurs auf Alfred Kerr, Vorwort zum ersten Band, in: Das neue Drama. Die Welt im Drama I, Berlin 1917, S. 13 (Erstveröffentlichung 1904). 89 Hermann Haarmann / Klaus Siebenhaar, Standpunkte, Aussichten, Phantasien. Anmerkungen zur Essayistik Alfred Kerrs, in: Alfred Kerr, Werke in Einzelbänden, Bd. 3: Essays. Theater, Film, Berlin 1991, S. 430. 90 Ebd., S. 430. 88 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ In der Wissenschaft wirken auf uns die Inhalte, in der Kunst die Formen; die Wissenschaft bietet uns Tatsachen und ihre Zusammenhänge, die Kunst aber Seelen und Schicksale. Hier scheiden sich die Wege, hier gibt es keinen Ersatz und keine Übergänge. Wenn auch in den primitiven, noch nicht differenzierten Epochen Wissenschaft und Kunst (und Religion und Ethik und Politik) ungetrennt und in Einem sind, sobald die Wissenschaft losgelöst und selbständig geworden ist, hat alles Vorbereitende seinen Wert verloren.91 Während wissenschaftliche Texte von neuen Erkenntnissen überholt und somit überflüssig werden könnten, bliebe die Schönheit der Form bestehen – darin liege auch der Wert der Essays – und zwar der sogenannten „wahrhaftigen Essays“92 in Abgrenzung zu „nützlichen, aber unberechtigterweise Essays genannten Schriften, die uns nie mehr geben können, als Belehrung und Data und ‚Zusammenhänge‘“93. In dieser kunstvollen Schönheit stehe der Essay der Dichtung nahe, sei ihr aber nicht zuzurechnen: „Wenn ich […] von dem Essay als Kunstform spreche, so tue ich es […] aus der Empfindung heraus, daß er eine Form hat, die ihn mit endgültiger Gesetzesstrenge von allen anderen Kunstformen trennt.“94 Um diese Eigenständigkeit aufzuzeigen, holt Lukács sehr weit aus. Mit Beispielen aus dramatischen Werken spickt er seine Überleitung zum Gegensatz von Sinnlichkeit und Abstraktion: Konkrete Erlebnisse empfinde der Mensch anders als deren Verallgemeinerungen. Es gibt also zwei Typen seelischer Wirklichkeiten: das Leben ist der eine und das Leben der andere; beide sind gleich wirklich, sie können aber nie gleichzeitig wirklich sein. […] Seitdem es ein Leben gibt und die Menschen das Leben begreifen und ordnen wollen, gab es immer diese Zweiheit in ihren Erlebnissen.95 91 Lukács, Wesen und Form, S. 324. 92 Ebd., S. 323. 93 Ebd. 94 Ebd. 95 Ebd., S. 326, Kursivierung im Original. 89 3 Der Filmessay als Genre Diese Differenz zwischen dem direkten Erleben des Besonderen und einer begrifflichen Verallgemeinerung, die für die Kritische Theorie konstitutiv werden wird, zieht Lukács heran, um literarische Darstellungsformen zu unterscheiden: Dieselbe Zweiheit scheidet auch die Ausdrucksmittel; der Gegensatz ist hier der des Bildes und der der „Bedeutung“. Das eine Prinzip ist ein Bilder- Schaffendes, das andere ein Bedeutungen-Setzendes; für das eine gibt es nur Dinge, für das andere nur deren Zusammenhänge, nur Begriffe und Werte. Die Dichtung an sich kennt nichts, was jenseits der Dinge wäre; ihr ist jedes Ding ein Ernstes und Einziges und Unvergleichliches. Darum kennt sie auch die Fragen nicht: man richtet an reine Dinge keine Fragen, nur an ihre Zusammenhänge.96 Die Kritik hingegen kenne „kein Leben der Dinge, keine Bilder, nur Transparenz, nur etwas, das kein Bild vollwertig auszudrücken fähig wäre“.97 So sei sie von der Dichtung zu unterscheiden. Noch ein weiteres Unterscheidungsmerkmal führt Lukács im Folgenden auf: den Umgang mit der „Wahrheit“. Ohne die „Frage des Pilatus aufwerfen“98 zu wollen, weist er darauf hin, dass der Kritiker sich stets auf das vorliegende Objekt seiner Kritik beziehen müsse und insoweit der Wahrheit verpflichtet sei. Der Dichter hingegen könne aus dem leeren Nichts herausheben. In anderen Worten: „Die Dichtung nimmt aus dem Leben (und aus der Kunst) ihre Motive; für den Essay dient die Kunst (und das Leben)  als Modell.“99 Eine Analogie zur bildenden Kunst illustriert diese These: Portraitmalerei provoziere stets die Frage, ob das Bild dem Modell ähnlich sehe, ob es wesentliche Züge abbilde. Um die Qualität eines Landschaftsgemäldes zu bewerten, sei die Frage, welche Landschaft 96 Ebd. 97 Ebd., S. 326. Die strikte Trennung von Bild und Bedeutung relativiert Lukács gleich auf der folgenden Seite, da jedes Bild auch auf Außerbildliches verweise und jede Bedeutung in Bilder gehüllt sei. Zu analytischen Zwecken halte er jedoch an der Unterscheidung fest. 98 Ebd., S. 332. 99 Ebd., S. 333. 90 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ abgebildet sei, nicht notwendigerweise zu klären. Ähnlich verhalte es sich mit Essays und Dichtung. Selbst wenn sich der Essayist also von seinem Gegenstand rasch löse, so beziehe er sich stets auf etwas bereits Geformtes, das er kritisiere: „Der Essay ist ein Gericht, doch nicht das Urteil ist das Wesentliche und Wertentscheidende an ihm […], sondern der Prozeß des Richtens.“100 Trotz dieser ausführlichen Charakterisierung der Kunstform Essay – er grenzt sie von der Wissenschaft ebenso ab wie von der Dichtung und beantwortet die Frage nach der Möglichkeit und Sinnhaftigkeit eines Essay- Sammelbandes faktisch durch die Veröffentlichung desselben – resümiert Lukács: Die Form des Essays hat bis jetzt noch immer nicht den Weg des Selbständigwerdens zurückgelegt, den ihre Schwester, die Dichtung, schon längst durchlaufen hat: den der Entwicklung aus einer primitiven, undifferenzierten Einheit mit Wissenschaft, Moral und Kunst.101 3.2.2 Theodor W. Adorno An diesem Punkt entfacht sich die Kritik Theodor W. Adornos. Die Trennung von Kunst und Wissenschaft, auf die auch Lukács seine Ausführungen stützt, führe dazu, dass der Essay in Deutschland „als Mischprodukt verrufen“102 sei, konstatiert Adorno zu Beginn seines Aufsatzes Der Essay als Form. In einer „Arbeitsteilung des kosmos noetikos“103, die „Kunst als Reservat von Irrationalität einhegt, Erkenntnis der organisierten Wissenschaft gleichsetzt und was jener Antithese nicht sich fügt als unrein 100 Ebd., S. 341. 101 Ebd., S. 336. 102 Theodor W. Adorno, Der Essay als Form, in: ders. (Hrsg.), Noten zur Literatur I, Frankfurt am Main 1958, S. 9. 103 Ebd., S. 21. 91 3 Der Filmessay als Genre ausscheiden möchte“104, sieht Adorno eine Freiheitsbeschränkung, die historisch begründet sei. In Deutschland reizt der Essay zur Abwehr, weil er an die Freiheit des Geistes mahnt, die, seit dem Mißlingen einer seit Leibnizischen Tagen nur lauen Aufklärung, die heute, auch unter den Bedingungen formaler Freiheit, nicht recht sich entfaltete, sondern stets bereit war, die Unterordnung unter irgendwelche Instanzen als ihr eigentliches Anliegen zu verkünden.105 Unter Verwendung der Erklärungsmuster seiner Dialektik der Aufklärung sucht Adorno den Ursprung der Separation von Wissenschaft und Kunst in der „Vergegenständlichung der Welt im Verlauf fortschreitender Entmythologisierung […]; ein Bewußtsein, dem Anschauung und Begriff, Bild und  Zeichen eins wären, ist, wenn anders es je existierte, mit keinem Zauberschlag wiederherstellbar, und seine Restitution fiele zurück ins Chaotische“.106 Doch Abstand von dieser Utopie der wiederhergestellten Einheit zu nehmen, ist in Adornos Augen eine falsche, eine fatale Konsequenz. Der Abscheu vor der anachronistischen Vermischung heiligt nicht eine nach Sparten organisierte Kultur. In all ihrer Notwendigkeit beglaubigen jene Sparten institutionell doch auch den Verzicht auf die ganze Wahrheit. Die Ideale des Reinlichen und Säuberlichen, die dem Betrieb einer veritabeln [sic], auf Ewigkeitswerte geeichten Philosophie, einer hieb- und stichfesten, lückenlos durchorganisierten Wissenschaft und einer begriffslos anschaulichen Kunst gemein sind, tragen die Spur repressiver Ordnung.107 Der Geist jedoch lasse sich sein Betätigungsfeld nicht diktieren; dies habe er mit der Form des Essays gemein: „Der Essay aber läßt sich sein Ressort nicht vorschreiben.“108 Damit spielt Adorno nicht nur auf die thematische 104 Ebd., S. 9. 105 Ebd., S. 10–11. 106 Ebd., S. 16. 107 Ebd., S. 18. 108 Ebd., S. 11. 92 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Vielfalt an, die sich essayistisch bearbeiten lässt, sondern denkt auch an methodische Freiheiten jenseits konventioneller Muster und Erwartungen: „Anstatt wissenschaftlich etwas zu leisten oder künstlerisch etwas zu schaffen, spiegelt noch seine Anstrengung die Muße des Kindlichen wider, die ohne Skrupel sich entflammt an dem, was andere schon getan haben.“109 Während Adorno mit Lukács darin übereinstimmt, dass der Essay sich stets an „etwas bereits geformten“110 entzünde, so grenzt er sich mit der Betonung einer Freiheit in der Wahl der Mittel von ihm ab: Der Essay „suspendiert […] den traditionellen Begriff von Methode“111, „er verfährt, wenn man will, methodisch unmethodisch“112. Auf geradezu kindliche Art spiele der Essayist mit seinen Gedanken und Eindrücken und generiere so neue Gedanken, statt systematischen Wissensgewinn anzustreben, wie es den Wissenschaftler auszeichnet. Damit ist sein Gelingen nicht von methodischer Stringenz, sondern von kombinatorischem „Glück und Spiel“113 abhängig. Das Oxymoron „methodisch unmethodisch“114 weist jedoch schon darauf hin, dass dieses Spiel keineswegs willkürlich oder unbedarft ist: Der Essay ist „die kritische Form par excellence; und zwar, als immanente Kritik geistiger Gebilde, als Konfrontation dessen, was sie sind, mit ihrem Begriff, Ideologiekritik“.115 Während Lukács mit seiner Gleichsetzung von Essay und Kritik zunächst den Inhalt in den Blick genommen hatte, also den Essay als ideale Form einer Rezension darstellte, sieht Adorno das kritische Moment bereits in seiner Methode. Indem sich der Zugriff des Essays auf seinen Gegenstand der „Orthodoxie des Gedankens“116 entzieht und trotzdem Erkenntnisgewinn ermöglicht, hinterfragt er wissenschaftliche Konventionen. Adorno pointiert diesen 109 Ebd. 110 Lukács, Wesen und Form, S. 333. 111 Adorno, Essay als Form, S. 25. 112 Ebd., S. 29. 113 Ebd., S. 11. 114 Ebd., S. 29. 115 Ebd., S. 39. 116 Ebd., S. 49. 93 3 Der Filmessay als Genre Gedanken auf plakative Weise: „Darum ist das innerste Formgesetz des Essays die Ketzerei.“117 Dazu gehöre auch der Bruch mit „Spielregel organisierter Wissenschaft und Theorie“118, zu der Adorno die von Spinoza propagierte Einheit von ordo rerum und ordo idearum erhebt. Aus Skepsis dieser unterstellten Gleichheit zwischen der Ordnung der Dinge mit der Ordnung der Ideen heraus verwerfe der Essayist das Ziel eines „geschlossenen, deduktiven oder induktiven Aufbau[s]“.119 Gleichwohl gebe er nicht seinen wissenschaftlichen Anspruch auf, denn es ist der Essay „vermöge der in ihm vorkommenden Begriffe, die ja selber von draußen nicht nur ihre Bedeutung[,] sondern auch ihren theoretischen Bezug mitbringen, notwendig der Theorie verwandt“.120 Das Arbeiten mit Begriffen ist es auch, was Adorno als Beleg für die Eigenständigkeit des Genres heraus- und Lukács entgegenstellt: [Zwar] ähnelt der Essay einer ästhetischen Selbständigkeit, die leicht als der Kunst bloß entlehnt angeklagt wird, von der er gleichwohl durch sein Medium, die Begriffe, sich unterscheidet und durch seinen Anspruch auf Wahrheit bar des ästhetischen Scheins. Das hat Lukács verkannt, als er in dem Brief an Leo Popper […] den Essay eine Kunstform nannte.121 In der Rückkopplung von Beobachtungen und Reflektion, von Konkretion und Abstraktion entfalte sich der Essay: „So wenig ein bloß Faktisches ohne den Begriff gedacht werden kann, weil es denken immer schon es begreifen heißt, so wenig ist noch der reinste Begriff zu denken ohne allen Bezug auf Faktizität.“122 Damit kommt Adorno auf ein weiteres Kernthema der Kritischen Theorie zu sprechen: auf das Verhältnis von Subjekt und Objekt. Durch die Begriffe macht sich der Mensch die Natur begreifbar; er schafft einerseits Distanz, ermöglicht sich andererseits eine gedankli- 117 Ebd. 118 Ebd., S. 23. 119 Ebd. 120 Ebd., S. 38. 121 Ebd., S. 12–13. 122 Ebd., S. 23. 94 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ che Bearbeitung des Begriffenen. Je strikter die Definition des Begriffs, desto stärker das Potential, das „Irritierende und Gefährliche der Sachen wegzuschaffen, die in den Begriffen leben“.123 Begriffe zu definieren hei- ße Herrschaft auszuüben. Der Essay durchschaue diesen Zusammenhang und nähere sich seinen Gegenständen auf andere Weise. Denn es ist bloßer Aberglaube der aufbereitenden Wissenschaft, die Begriffe wären an sich unbestimmt, würden bestimmt erst durch ihre Definition. Der Vorstellung des Begriffs als einer tabula rasa bedarf die Wissenschaft, um ihren Herrschaftsanspruch zu festigen; als den der Macht, welche einzig den Tisch besetzt. In Wahrheit sind alle Begriffe implizit schon konkretisiert durch die Sprache, in der sie stehen. Mit solchen Bedeutungen hebt der Essay an und treibt sie, selbst wesentlich Sprache, weiter; er möchte dieser in ihrem Verhältnis zu den Begriffen helfen, sie reflektierend so zu nehmen, wie sie bewusstlos in der Sprache schon genannt sind.124 Dieses antisystematische Verfahren schreibt dem Verhältnis zwischen den Begriffen eine bedeutendere Rolle zu als der strikten Definition einzelner Begriffe. Eine essayistische Annäherung an ihre Bedeutungsinhalte illustriert Adorno mit einem anschaulichen Vergleich: Wie der Essay die Begriffe sich zueignet, wäre am ehesten vergleichbar dem Verhalten von einem, der in fremdem Land gezwungen ist, dessen Sprache zu sprechen, anstatt schulgerecht aus Elementen sie zusammenzustümpern. Er wird ohne Diktionär lesen. Hat er das gleiche Wort, in stets wechseldem Zusammenhang, dreißigmal erblickt, so hat er seines Sinnes besser sich versichert, als wenn er die aufgezählten Bedeutungen nachgeschlagen hätte, die meist zu eng sind gegenüber dem Wechsel je nach dem Kontext, und zu vag gegenüber den unverwechselbaren Nuancen, die der Kontext in jedem einzelnen Fall stiftet.125 123 Ebd., S. 28. 124 Ebd., S. 27. 125 Ebd., S. 29. 95 3 Der Filmessay als Genre Gleichwohl müsse Autor und Leser bewusst sein, dass ein solches Verfahren eine hohe Gefahr des Irrtums berge, denn derart geformte Begriffe sind weder „von einem ersten her konstruiert noch runden sie sich zu einem Letzten“.126 Dies müsse der Essayist transparent machen. Selbstreflexion wird als Gebot der Redlichkeit vorausgesetzt. Auch in der Art des Vortrags darf der Essay nicht so tun, als hätte er den Gegenstand abgeleitet, und von diesem bliebe nichts mehr zu sagen. Seiner Form ist deren eigene Relativierung immanent: er muß so sich fügen, als ob er immer und stets abbrechen könne.127 Aus dieser offenen Form resultiert eine aktive Rolle des Rezipienten. Das Verstehen des Textes erfordert für ihn mehr das „Herausschälen dessen, was der Autor jeweils habe sagen wollen“128: Die objektive Fülle von Bedeutungen […] verlangt vom Empfangenden, um sich zu enthüllen, eben jene Spontaneität subjektiver Phantasie, die im Namen objektiver Disziplin geahndet wird. Nichts läßt sich herausinterpretieren, was nicht zugleich hineininterpretiert wäre.129 Zugemutet werden dem Leser inhaltliche und zeitliche Brüche: Der Essay „denkt in Brüchen, so wie die Realität brüchig ist, und findet seine Einheit durch die Brüche hindurch, nicht indem er sie glättet“130; „Diskontinuität ist dem Essay wesentlich“.131 Die unkonventionelle Struktur des Essay umfasst auch Einstieg und Schluss des Textes: „Er fängt nicht mit Adam und Eva an sondern mit dem, worüber er reden will; er sagt, was ihm daran aufgeht, bricht ab, wo er selber am Ende sich fühlt und nicht dort, wo kein Rest mehr bliebe.“132 Die dazwischen liegenden Versatzstücke kittet der Essayist nicht, noch formt er aus ihnen ein rundes Ganzes, sondern er 126 Ebd., S. 11. 127 Ebd., S. 35. 128 Ebd., S. 12. 129 Ebd. 130 Ebd., S. 35. 131 Ebd. 132 Ebd., S. 11. 96 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ setzt sie zueinander ins Verhältnis. „Weder leitet er aus einem Prinzip ab noch folgert er aus kohärenten Einzelbeobachtungen. Er koordiniert die Elemente, anstatt sie zu subordinieren.“133 Für die dadurch entstehende Argumentationsstruktur findet Adorno ebenfalls ein treffendes, sprachliches Bild: [M]ehr als das definitorische Verfahren urgiert der Essay die Wechselwirkung seiner Begriffe im Prozeß geistiger Erfahrung. In ihr bilden jene kein Kontinuum der Operationen, der Gedanke schreitet nicht einsinnig fort, sondern die Momente verflechten sich teppichhaft. Von der Dichte dieser Verflechtung hängt die Fruchtbarkeit von Gedanken ab.134 3.2.3 Max Bense Besonderen Einfluss auf Adornos Aufsatz hatte der Gedanke, den Essay – ‚Versuch‘ – als ‚Experiment‘ zu deuten. Adorno zitiert: „Essayistisch schreibt, wer experimentierend verfaßt.“135 Dieser Satz entstammt dem Merkur-Beitrag Über den Essay und seine Prosa136 des Naturwissenschaftlers und Philosophen Max Bense. Der studierte Physiker und Chemiker Bense entwickelt verständlicherweise ein ganz anderes Verhältnis zur Metapher des Experimentierens als die vorgenannten Geisteswissenschaftler. Gleichwohl strebt er eine multiperspektivische Betrachtung an: Dem Ideal Pascals folgend möchte er „die übersehbaren Elemente und Ergebnisse literarischen und dichterischen Geschmacks sowohl am esprit géométrique wie am esprit finesse […] spiegeln“.137 Als „esprit de géométrie“ bezeichnet Pascal eine Geisteshaltung, die rationales Denken und mathematische Genauigkeit als Weg zur Erkenntnis vorsieht; davon abzugrenzen ist der „esprit de finesse“, der Feinsinn, der den Zugang zu Kunst und Literatur, 133 Ebd., S. 47. 134 Ebd., S. 28. 135 Bense, Essay und seine Prosa, S. 28, zit. nach Adorno, Essay als Form, S. 36. 136 Max Bense, Über den Essay und seine Prosa, in: Merkur 1 (1947) 3, S. 414–424. Später auch veröffentlicht im Sammelband: Plakatwelt. Vier Essays, Stuttgart 1952, S. 23–37. Diese Fassung wird im Folgenden zitiert. 137 Bense, Essay und seine Prosa, S. 23. 97 3 Der Filmessay als Genre zum Religiösen und Zwischenmenschlichen eröffne.138 Pascal warnt davor, sich auf eine der beiden Ansätze zu beschränken: Die Mathematiker, die lediglich Mathematiker sind, haben […] einen scharfen Verstand, dies aber unter der Voraussetzung, daß man ihnen alles mit Definitionen und Prinzipien genau erklärt; sonst sind sie verschroben und unerträglich, denn sie zeigen nur auf der Grundlage eingehend geklärter Prinzipien einen scharfen Verstand. Und die feinsinnigen Geister, die lediglich feinsinnig sind, können nicht die Geduld aufbringen, bei den Problemen der Spekulation und Phantasie bis zu den ersten Prinzipien zurückzugehen, die sie auf Erden nie gesehen haben.139 Max Bense folgt mit seinem Gesamtwerk der Empfehlung Pascals, mathematischen Sinn und Feinsinn zu kombinieren; so auch im vorliegenden Beitrag. Bense nähert sich dem Phänomen des Essays über einen Vergleich zu seiner wissenschaftlichen Domäne: Jeder Physiker weiß, daß das Experiment auf Grund besonderer Anordnung des konkreten Falles, der untersucht wird, zur Ableitung der Theorie, der Gesetze geeignet macht, und in der gleichen Weise bereitet der Essay literarische oder wissenschaftliche Substrate, Gedanken und Gefühle, die Formen ihres Ausdrucks und ihrer Mitteilung vor, um entweder Prosa oder Poesie […] daraus zu bilden.140 Dieser experimentelle Charakter der essayistischen Methode sei eine Voraussetzung für Kritik, „[d]enn wer kritisiert, der muß mit Notwendigkeit experimentieren“.141 Lukács’ inhaltliche und Adornos formale Perspektive auf das Kritische im Essay fasst Bense gleichsam zusammen, indem er es als Ausdruck des menschlichen Bedürfnisses interpretiert, zu experimentieren. 138 Alexander Odefey, Blaise Pascal. http://paris.feltkamp.de/Downloads/pascal.pdf, S. 13. 139 Blaise Pascal, Gedanken über die Religion und einige andere Themen, hrsg. von Jean-Robert Armogathe, aus dem Französischen übersetzt von Ulrich Kunzmann, Stuttgart 1997, 326f., zit. nach: Odefey, Blaise Pascal, S. 13–14. 140 Bense, Essay und seine Prosa, S. 27–28. 141 Ebd., S. 31. 98 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Damit stehen wir an einem weiteren definitorischen Punkt unserer Betrachtung. Ist es nicht auffällig, daß alle großen Essayisten Kritiker sind? Ist es nicht auffällig, daß alle Zeitalter, denen der Essay kennzeichnend zukommt, wesentlich kritische Zeitalter sind? […] Der Essay entspringt dem kritischen Wesen unseres Geistes, dessen Lust am Experimentieren einfach eine Notwendigkeit seiner Seinsart, seiner Methode ist. Wir wollen erweitert sagen: der Essay ist die Form der kritischen Kategorie unseres Geistes.142 Diese Form kombiniere alle sprachlichen Mittel, die in diese Kategorie fielen: Satire, Ironie, Zynik, Skepsis, Räsonieren, Nivellieren, Karikieren usw. So wird aber gerade durch seine Bevorzugung des Essays offenbar, daß der Kritiker im Konfinium zwischen dem schöpferischen und ästhetischen Stadium einerseits und dem ethischen Stadium der Tendenz andererseits beheimatet ist. Er gehört keinem Stadium an, sondern einem Konfinium.143 Mit diesem Begriff spielt Bense auf seine Definition der literarischen Gattungen an, die er in seinem Aufsatz entfaltet. Wie der Essayist sich Ästhetik und Ethik verpflichtet fühle, so weise sein Werk poetische und epische Merkmale auf. Zwischen diesen Merkmalen sieht Bense eine Korrespondenz: Im Allgemeinen sei der „Geistige […] entweder Schöpfer oder Erzieher, er hat entweder ein Geschöpf oder eine Tendenz. Dem Geschöpf ist die Zeit gleichgültig, der Tendenz nicht“.144 Während der Schöpfer also bleibende Werte schaffen wolle, somit der Ästhetik zustrebe, dessen vollendeter Ausdruck die ideale Poesie sei, befasse sich der Erzieher mit ethischen Fragen, die er in ideal prosaischer Form behandle. Zwischen diesen gedachten Polen gebe es jedoch ein merkwürdiges Konfinium […], das sich zwischen Poesie und Prosa, zwischen dem ästhetischen Stadium der Schöpfung und dem ethischen Stadium der Tendenz ausbildet. Es ist immer ein wenig schillernd in seiner Art, ambi- 142 Ebd., S. 30–31. 143 Ebd., S. 32. 144 Ebd., S. 24. 99 3 Der Filmessay als Genre valent zwischen Schöpfung und Tendenz, literarisch fixierbar als Essay. Und damit hätten wir unseren Gegenstand berührt. Der Essay ist ein selbständiges Stück Realität in Prosa, aber interessiert an Poesie, die sich häufig in Pathos und Rhetorik verbirgt.145 In diesem dualen Modell der Literatur unbeachtet bleibt das Drama, dem der Essay als reflektierender Monolog in gewisser Weise ebenfalls zuzurechnen sei.146 Im Grenzland beheimatet entzieht sich der Essay in Benses Logik einer Gattungszuschreibung, während sich Merkmale des Essays als Genre durchaus dokumentieren lassen. Charakteristisch für seine Form sei das Prozedere, ein Thema zu umkreisen, statt es zu fixieren. Unter einem experimentellen Denkvorgang ist das mehr oder weniger versuchsweise Herauspräparieren einer Idee, eines Gedankens, eines subsumierenden Bildes aus einer gewissen Menge von Erfahrungen, Überlegungen und Vorstellungen zu verstehen. Man wittert eine bestimmte Wahrheit, aber hat sie noch nicht; man umkreist sie in immer wieder ansetzenden Schlußketten, anschaulichen Wendungen und vielleicht ausschweifenden Reflexionen, um Lücken, Konturen, Kerne, Sachverhalte zu entdecken.147 Deduktion und Deskription, Reflexion und Meditation, Zweifel und Beweis148 gelte es zu kombinieren. In Einheit von Methode und Resultat149 dokumentiert der Essay die Suche nach sinnvollen Beziehungen zwischen seinen Bausteinen: Es handelt sich bei ihm um das Ergebnis einer literarischen ‚ars combinatoria‘. Der Essayist ist ein Kombinatoriker, ein unermüdlicher Erzeuger von Konfigurationen um einen bestimmten Gegenstand. Alles, was nur irgendwie in der Nachbarschaft dieses Gegenstandes, der das Thema des Essays bestimmt, 145 Ebd., S. 27. 146 Ebd., S. 36. 147 Ebd., S. 28. 148 Ebd., S. 29. 149 Ebd., S. 37. 100 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ eine mögliche Existenz besitzt, tritt in die Kombination ein und bewirkt eine neuen Konfiguration.150 Damit sei der Essay keineswegs so transparent wie ein theoretischer Text, sondern höchstens das Dokument „der Genesis einer Theorie“.151 Kann ein Essay trotzdem wissenschaftlich sein? Auch in dieser Frage positioniert sich Bense zwischen der deutlichen Verneinung durch Lukács und den zustimmenden Ausführungen Adornos. Er differenziert: [Wo] Wissenschaft als Summe, als System axiomatisch-deduktiver Aussagen über einen wohlbestimmten Gegenstandsbereich definiert wird, dort sind Abhandlungen, nicht Essays möglich. Aber insofern ja jede Wissenschaft eine Gegenständlichkeit festlegt und diese auch Thema kritischer Reflexion wird, vermag es durchaus einen wissenschaftlichen Essay zu geben.152 Johann Wolfgang von Goethes Abhandlung Über den Granit, Max Webers Politik als Beruf und Werner Heisenbergs Die Entwicklung der Deutung der Quantentheorie werden als mustergültige Beispiele wissenschaftlicher Essayistik genannt. Wissenschaftliche Bedeutung müsse literarischen Anspruch jedoch nicht kategorisch ausschließen – daher sei einer solchen Differenzierung eine andere Zweiteilung vorzuziehen: schöngeistige und feingeistige Essayistik. Die schöngeistige Essayistik entwickelt ein außerhalb wissenschaftlicher Bezirke liegendes Thema, die Reflexion, meist schweifend, intuitionistisch und irrationalistisch, enträt zwar nicht der Klarheit, aber diese Klarheit ist nicht die der begrifflichen Festlegung, sondern vielmehr die der Durchsicht durch den poetischen oder geistigen Raum, den man betreten hat. Die feingeistige Essayistik, erwachsen aus definitorischen, axiomatischen  Bemühungen um einen ziemlich bestimmten Gegenstand, der einer Wissenschaft angehört, hat einen unvernichtbaren Hang zur Logik, sie verrät den Stil der hellen ratio, 150 Ebd., S. 34. 151 Ebd., S. 28. 152 Ebd., S. 33. 101 3 Der Filmessay als Genre den sie nie verläßt; sie macht elementar, sie körnt die Substanz, die sie in der gesamten experimentellen Variation festhält.153 Abgesehen von polemischer Essayistik, die sich aus beiden Herangehensweisen speise, ließen sich so Essays gemäß ihrer Nähe zur Kunst oder zur Wissenschaft binnendifferenzieren. So schlägt Max Bense den Bogen zu seiner ursprünglichen Intention, „esprit de géométrie“ und „esprit de finesse“ in Gleichklang zu bringen. Er stellt fest: Der Essay kann auf beiden Klaviaturen spielen; er steht der Wissenschaft nahe und strebt gleicherma- ßen ästhetische Reife an. 3.3 Gedanken auf der Leinwand formen Das Potential des Essays, wissenschaftliche Klarheit und künstlerische Freiheit kombinieren zu können, faszinierte auch Filmemacher. Auf der Suche nach audiovisuellen Adaptionsmöglichkeiten dieser Form arbeiteten sie nicht nur experimentell, sondern zudem auf theoretischer Ebene. So hielt es auch Jan Franksen. 3.3.1 Jan Franksen Er nahm seine Lehraufträge an Berliner Hochschulen zum Anlass, eigene Ansätze zur Filmtheorie zu entwickeln. In den Unterlagen zur Vorbereitung eines Seminars an der Freien Universität findet sich eine handschriftliche, nummerierte Liste dessen, was Franksen mit dem Begriff „Essay“ verbindet: 1.) wissenschaftlicher Natur 2.) wird jedoch mit künstlerischen Mitteln erfaßt 3.) der methodische Ansatz ist subjektiv 4.) eher intuitiv + assoziativ, weniger rational, wenn man unter Rationalität das Anstreben höchst möglicher Objektivität versteht 153 Ebd., S. 33. 102 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ 5.) Anschaulichkeit 6.) Fragmentarisch offen 7.) Provozierend 8.) der prägnante Zugriff des Autors 9.) Ästhetisch – Artistisch 10.) Das befreit den Autor selbst nicht von gründlicher/wissenschaftlich-journalistischen Vorarbeit – verbirgt diese vor dem Leser/Zuschauer154 Die Anleihen bei Lukács, Adorno und Bense sind offensichtlich. Besonderen Wert legt Franksen dabei auf die künstlerische Gestalt und die Subjektivität des Essays, die gleich mehrfach Erwähnung finden. Anders als die Nummerierung suggeriert, sind die Kategorien, die Franksen aufführt, keineswegs disjunkt – vielmehr überlappen sich mehrere Eigenschaften teilweise oder sogar komplett. So ließe sich der Einsatz künstlerischer Mittel in Bezug setzen zum ästhetischen/‚artistischen‘ Anspruch. Auch schließt der „subjektiv[e]“, methodische Ansatz das „Anstreben höchst möglicher Objektivität“ bereits aus und ist zudem gleichbedeutend mit einem „prägnante[n] Zugriff des Autors“. Fasst man diese Aspekte zusammen, so entspricht der Katalog Franksens weitestgehend den bereits thematisierten Merkmalen. Doch Franksen ergänzt drei eigene Assoziationen, die bereits geprägt sind von seinem Ansinnen, Essays für das Medium Fernsehen zu gestalten. Es überrascht die Forderung nach „Anschaulichkeit“ – während Adorno, mit dem sich Franksen in erster Linie auseinandersetzt, das Austarieren zwischen Abstraktion und Konkretion als Herausforderung an den Essayisten formulierte, legt sich Franksen auf letztere fest. Ein Blick auf Franksens spätere Filme wird zeigen, dass er diese Forderung rasch verwirft – bereits der Sternheim-Film von 1977 thematisiert gerade durch essayistische Elemente auch abstrakte Sachverhalte. Die zweite Forderung, so ergänzt Franksen, ist die der „Provokation“. Damit trifft er inmitten einer Auflistung formaler Kriterien eine inhaltliche Aussage – und legt sich auf ein Ziel seiner essayistischen Arbeit fest. Die dritte Auffälligkeit an Franksens Liste ist der letzte Punkt, der die vorhergenannten in gewis- 154 [Collegeblock 4], jfn 1007, S. 27. 103 3 Der Filmessay als Genre ser Weise erläutert beziehungsweise einschränkt: Alle genannten Freiheiten – fragmentarische Erzählformen, assoziative Strukturen, subjektiver Zugriff – befreien den Autor nicht „von gründlicher/wissenschaftlich-journalistischen Vorarbeit“155, betont Franksen abschließend, nur bliebe jene dem Leser und Zuschauer verborgen. Dass Franksen sich diese Maxime besonders zu Herzen genommen hat, zeigt bereits der beachtliche Umfang seines Nachlasses. Nach dem Zusammentragen, so schreibt Franksen in einem Brief vom Februar 1996, gelte es, das richtige Arrangement zu finden. „Ein einfaches Aneinanderreihen von Interviews und sonstigen Dokumenten kann niemals zu einem guten Ergebnis führen – es endet im Unverbindlichen, ja Beliebigen.“156 Für Filmessays sei besondere Sorgfalt bei der Montage geboten. „Filme dieser Art müssen um einen klaren, deutlich als These des Autors erkennbaren Gedanken herum gegliedert sein, der das meist sehr heterogene Material zusammenhält. Darin gleicht er substanziell dem literarischen Essay.“157 Aus eigener Erfahrung weiß Jan Franksen jedoch, dass solche Konzepte nicht immer auf Zuspruch der Redakteure treffen: „Dem steht das Gebaren der öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten oft entgegen – Ausgewogenheit“.158 Gegenüber den Studenten thematisiert er demnach, was die Umsetzung solcher Pläne bedeutet: Sie gleicht einem Kampf gegen das eigene Medium und dessen Eigenheiten. Franksen präpariert sich, indem er die Normen des Fernsehens studiert und auf die Tauglichkeit für sein Vorhaben abklopft. Als Elemente, die ihm zur Verfügung stehen, führt er stichpunktartig auf: 1.) Interview 2.) „Handlung“ Skizze des Lebenslauf [sic] 3.) Verschränkung (Zopfmuster) 4.) Ton 155 Ebd. 156 Brief von Jan Franksen an Nicolaus Sombart, 21. Februar 1996, jfn 32. 157 Ebd. 158 [Collegeblock 4], jfn 1007, S. 27. 104 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ 5.) Musik 6.) Sprecher159 All das sind Gestaltungsmittel, die aus etablierten Fernsehformaten bekannt sind. Ohne dies zu kommentieren, mischt Franksen in seiner Liste jedoch Werkzeuge des dokumentarischen und fiktionalen Films: Das Interview zählt zu den klassischen Recherchemitteln des Journalisten. Die „Handlung“ hingegen – von Franksen bereits in Anführungsstriche gesetzt – ist gemeinhin das Gerüst eines fiktionalen Films, insbesondere in der verwobenen Form mehrerer Handlungsstränge, die Franksen als gesondertes Element aufführt. Ton, Musik und Sprecher werden in beiden Großgattungen eingesetzt und sollen auch im Filmessay ihre Funktion erfüllen. Bemerkenswert ist hier, dass nicht ‚Kommentartext‘ als stilistisches Mittel hervorgehoben wird, sondern der „Sprecher“ als Person – ein Hinweis auf die spätere Sorgfalt, die Franksen bei der Besetzung seiner Sprecher und Schauspieler an den Tag legt. Direkt unter dieser Liste vermerkt Franksen, wie er das Wesensmerkmal des Essays, den subjektiven, methodischen Ansatz, in seinen Filmbiographien umsetzen will: Die Subjektivität liege in der Auswahl: Das subjektive Interesse → Auswahl a) Teil der Biografie b) Teilproblem160 Nachdem Franksen sich selbst einen Rahmen für die Entwicklung seiner Spielart des essayistischen Filmes gesetzt hat, stellt er Überlegungen zu zwei entscheidenden Teilen des Filmes an: Den Einstieg und den Schlussteil des Filmes. Für den Anfang benennt er vier Optionen. → „action“ → der langsame Anfang 159 Ebd., S. 33. 160 Ebd. 105 3 Der Filmessay als Genre → Am Anfang / in der Mitte am Ende → Rückblende161 Seine Überlegungen umkreisen stets das Erzähltempo – doch alle erdenklichen Möglichkeiten hält er für sich offen: vom schnellen bis zum betont langsamen Einstieg und sogar bis hin zum Zeitsprung gleich zu Beginn des Filmes. Franksen legt sich nicht fest; möglicherweise dient ihm die Auflistung ausschließlich als Diskussionsgrundlage für seine Lehrveranstaltung. Entschiedene Vorgaben stellt Franksen hingegen bezüglich des Schlussteiles auf: Das happy end gibt es in dieser Art Film im Gegensatz zum Spielfilm nicht. Am Ende steht immer der Tod meist nach langen Schmerzen → Das „Überdauern“. (?) → → Die Verklärung → Bei Teilabschnitt [sic] des Lebens kann es einen positiven Schluß geben. Beispielsweise die geglückte Flucht nach Amerika. → Bei noch lebenden Personen → Der „offene Schluß“. […] → Bezug von Anfang u. Ende162 Mit dieser zutiefst pessimistischen Vorgabe distanziert er sich explizit vom Klischee-Ende des klassischen Hollywood-Filmes, ohne für sich aber andere Möglichkeiten zu verstellen. Nachdem Franksen auf diese Weise zunächst Wesensmerkmale des Essays identifiziert und bewährte Filmund Fernsehnormen auf ihre Tauglichkeit geprüft hat, versucht er sich abschließend an einer Zusammenführung all jener Punkte, die bei der Konzipierung eines Filmessays zu bedenken seien: Essayistischer Film 1.) Das Fragwürdige der Biografie 2.) Die Herausarbeitung eines Thema’s [sic] 3.) Das Fragmentarische 161 Ebd., S. 34. 162 Ebd. 106 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ 4.) Die Einsetzung der Mittel 5.) Die Subjektivität als Wirkung einer Person auf die andere (vgl. Nietzsche) 6.) Weg von der Biografie vgl. Godard. 7.) Feature 8.) Das Experiment vor 15 Jahren war es sensationell[,] den Schauspieler in eine Dokumentation einzuführen.163 Damit stellt sich Franksen in die Reihe experimenteller Filmemacher, die gerade durch den Bruch mit Konventionen neue Filmformate hervorbringen. Wie Franksen reflektierten bereits die Pioniere des Filmessays die von ihnen gewählte Form immer auch theoretisch. Erstaunlich ist die Weitsicht, mit der sie bereits in den 1920er-Jahren dessen Wesensmerkmale formulierten: Die meisten der Aspekte, die im Zentrum wissenschaftlicher Abhandlungen seit den 1990er Jahren stehen, werden in sehr klarer und dichter Form bereits in diesen Notizen benannt. 3.3.2 Sergej Eisenstein Den Gattungsbegriff „Essay“ zur Beschreibung der neuen Filmform führt Sergej Eisenstein erstmals ins Feld. Rund zwei Jahre nach der Uraufführung des epochalen Revolutionsfilmes Panzerkreuzer Potemkin, am 13. Oktober 1927, notiert Eisenstein in seinem Arbeitsheft: „Im Film erscheint nach Drama, Poem und Ballade mit Oktober eine neue Filmform – ein ‚Essay‘-Band aus einer Reihe von Themen, die die Oktober[revolution] ausmachen.“164 Das Wort „Essay“ sticht aus Eisensteins Notizen heraus, wie dessen Übersetzer Hans-Joachim Schlegel anmerkt: Es wurde ohne Umschrift oder Übersetzung als englisches Wort in den russischen Text 163 Ebd., S. 37. 164 Sergej Eisenstein, Eintrag vom 13. Oktober 1927, Notate zu einer Verfilmung des Marxschen „Kapital“, in: Hans Joachim Schlegel (Hrsg.), Oktober. Mit den Notaten zur Verfilmung von Marx’ „Kapital“. Schriften 3, München 1975, S. 290. 107 3 Der Filmessay als Genre eingearbeitet. Eisenstein verwendet diesen neuen Begriff nur für die eigenen Überlegungen. In der sowjetischen Fachzeitschrift Kino erklärt er 1928 die neue Form anschaulich, nennt sie aber nicht beim Namen: Wenn zwei sich streiten, hat gewöhnlich der Dritte recht. Im Ring stehen jetzt: der Spielfilm und der Dokumentarfilm. Das heißt, die Wahrheit liegt bei einem Dritten. Beim Nicht-Spielfilm. Beim Film jenseits von Spiel- und Dokumentarfilm. Bei einem Film, der auf seinen eigenen Füßen steht, der seine eigene – zugegebenermaßen noch undefinierte – Terminologie hat.165 Eisenstein betont die Eigenständigkeit des Genres. Er sieht den Filmessay nicht als Mischform, sondern als Genre „jenseits von Spiel und Dokumentarfilm“. Grundlegendes Charakteristikum sei das „Prinzip der De- Anekdotisierung“166: Statt einer Erzählstruktur zu folgen, wie es im Spielfilm usus und im klassischen Dokumentarfilm unvermeidbar ist, kann das Material im Filmessay eine andere Anordnung finden: Eisensteins „Kontrastmontage (im Panzerkreuzer Potemkin), später die intellektuelle Montage (in Oktober) sowie die Obertonmontage (in Das Alte und das Neue) integriert inhaltliche Gegensätze bildhaft in die filmische Sprache. Diese Gegensätze und die Methoden ihrer Darstellung sind eine der wichtigsten Ressourcen des Essayfilms.“167 Damit nennt und praktiziert der Filmtheoretiker und -regisseur ein wichtiges Unterscheidungsmerkmal des Essayfilms von anderen benachbarten Genres. Eine Schnittmethode, die auf maximale Kontrastierung bedacht ist, haben die genannten Werke Eisensteins gemein mit Walter Ruttmanns Berlin. Die Sinfonie der Großstadt. Daher sehen Hanno Möbius168 und Nora 165 Sergej Eisenstein, Unser „Oktober“. Jenseits von Spiel- und Dokumentarfilm, in: Hans Joachim Schlegel (Hrsg.), Oktober. Mit den Notaten zur Verfilmung von Marx’ „Kapital“. Schriften 3, München 1975, S. 182. 166 Sergej Eisenstein, Eintrag vom 23. November 1927, Notate zu einer Verfilmung des Marxschen „Kapital“, in: Hans Joachim Schlegel (Hrsg.), Oktober. Mit den Notaten zur Verfilmung von Marx’ „Kapital“. Schriften 3, München 1975, S. 291. 167 Hanno Möbius, Einleitung, in: ders. (Hrsg.), Versuche über den Essayfilm, Marburg 1991, S. 7–8. 168 Vgl. ebd., S. 7–8. 108 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ M. Alter169 in diesem Film den ersten deutschen essayistischen Film, der gleich „das große Potenzial dieser neuen Form des Filmens aufzeigte“.170 3.3.3 Hans Richter Der Begriff „Filmessay“ wird im deutschen Sprachraum jedoch erst vom Avantgardisten Hans Richter eingeführt. Er bezeichnet damit Filme, die die Intention erkennen lassen, „Probleme, Gedanken, selbst Ideen allgemein verständlich zu machen.“171 Sie ließen sich treffend als Essay bezeichnen, denn „auch in der Literatur bedeutet ja ‚Essay‘ die Behandlung schwieriger Themen in allgemein verständlicher Form“.172 Den von ihm eingeführten Begriff Filmessay wählt Richter als Titel seines Aufsatzes über Eine neue Form des Dokumentarfilms, den die Basler National-Zeitung am 25. April 1940 abdruckt. In diesem Beitrag benennt der Künstler fast alle Charakteristika des essayistischen Films, die die Filmwissenschaft – interessanterweise – erst Dekaden später aufgreift. Zunächst erkennt auch Richter die fehlende oder zumindest nicht chronologische Erzählstruktur als Wesensmerkmal an. Dabei lehnt er eine konventionelle dokumentarische Darstellung nicht ab; im Gegenteil: Manche Sujets verlangten geradezu danach. Andere Themen wiederum seien jedoch auf diese Weise filmisch nicht darstellbar: Die Gesetze der Marktwirtschaft, die gesellschaftliche Bedeutung des Radios, die „Vereinigten Staaten von Europa“ oder gar das Abstraktum „Freiheit“ gehörten dazu. Diese Themen „sind ohne Zweifel interessant und darstellenswert – aber sind sie darstellbar?, sind sie so darstellbar, daß sie ein vom Spielfilm gesättigtes und ausschließlich zur Unterhaltung ins Kino gekommenes Publikum wirklich zum Mitgehen, Mitdenken und Mitfühlen zwingen?“173, 169 Vgl. Alter, Translating the Essay into Film and Installation, S. 49. 170 Ebd., S. 49. 171 Hans Richter, Der Filmessay. Eine neue Form des Dokumentarfilms [Baseler Nationalzeitung, Beilage, 25. April 1940], in: Christa Blümlinger / Constantin Wulff (Hrsg.), Schreiben Bilder Sprechen. Texte zum essayistischen Film, Wien 1992, S. 197. 172 Ebd., S. 197. 173 Ebd. 109 3 Der Filmessay als Genre fragt Richter und gibt selbst die Antwort: Sie sind darstellbar mit den Mitteln des Filmessays. In [dem] Bemühen, die unsichtbare Welt der Vorstellungen, Gedanken und Ideen sichtbar zu machen, kann der essayistische Film aus einem unvergleichlich größeren Reservoir von Ausdrucksmitteln schöpfen, als der reine Dokumentarfilm. Denn da man im Filmessay an die Wiedergabe der äußeren Erscheinungen oder an eine chronologische Folge nicht gebunden ist, sondern im Gegenteil das Anschauungsmaterial überall herbeiziehen muss, so kann man frei in Raum und Zeit springen: von der objektiven Wiedergabe beispielsweise zur phantastischen Allegorie, von dieser zur Spielszene.174 Alles ist erlaubt, solange das gewählte Material als Beleg der eigenen These dienen kann. Die Grenzen zwischen Dokumentation und Fiktion verschwimmen: „Die gespielte Szene wie die einfach abgebildete Tatsache sind Argumente innerhalb einer Beweisführung“.175 Dabei platziert der Autor die Brüche zwischen den Ausdrucksformen nicht beliebig, sondern immer mit Blick auf die zu illustrierende Idee. Spielszenen und Symbolbilder sind kein schmückendes Beiwerk, sondern verweisen auf Tatsachen. „Auch was an sich nicht sichtbar ist, muß sichtbar gemacht werden“176, fordert Richter – und äußert damit, Paul Klee folgend, einen künstlerischen Appell. Durch diese kreative Leistung, diese Ausschöpfung eines Reichtums an Ausdrucksmitteln, „können selbst ‚trockene‘ Gedanken, ‚schwierige‘ Ideen jene Farbigkeit und Unterhaltsamkeit bekommen, die das Publikum braucht, um den Inhalt zu genießen“.177 Das sei die Gemeinsamkeit der Filmessays. „So verschieden alle diese Arbeiten sind, so streben doch alle das gleiche Ziel an: Gedanken auf der Leinwand zu formen.“178 174 Ebd., S. 198. 175 Ebd., S. 197. 176 Ebd. 177 Ebd., S. 198. 178 Ebd. 110 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Richters Standpunkte werden anschaulich, wenn man die Filme betrachtet, die Richter als eigene Beispiele dieser neuen „Filmspezies“179 anführt: Inflation und Börse. Letzterer ist eine Auftragsarbeit der Zürcher Börse.180 Das auffallendste stilistische Element findet sich in der Verwendung und Anordnung des visuellen Materials. […] Richter [setzt] in Die Börse neben Kamerabildern auch Holzschnitte, Grafiken, Gemälde und Zeichnungen ein. Der oftmals schnelle Wechsel zwischen diesen Bildmedien, die häufigen Horizontalschwenks der Kamera, die die statischen Bilder abtastet und dynamisiert, die Vertikalschwenks, mit denen sie Gebäude hinabfährt, die Überblendung von statischen mit bewegten Einstellungen und der Umstand, dass die Kamera gelegentlich gekippt wird, erzielen einen Rhythmus, der mit den von der Off-Stimme erzählten Inhalten korrespondiert. Auffällig sind auch die Gegensatzpaare, mit denen Richter arbeitet. Sowohl sprachlich als auch visuell kontrastiert er das Große mit dem Kleinen, das Einzelne mit der Menge.181 Ein abstrakter Gegenstand, die Darstellung eines Gedankens – treffender, der Formung eines Gedankens – die wohlüberlegte Mischung aus dokumentarischem Material, Allegorien und Spielszenen, der gezielte Einsatz von Kontrasten: All diese Merkmale erwähnt Richter in seinem Definitionsansatz. Eine Konsequenz lässt er unerwähnt: Wenn es nicht mehr darum geht, stumpf „abzuphotographieren“182, sondern eigene „gedankliche Vorstellungen zu veranschaulichen“183, dann kommt dem Dokumentarfilmer eine größere Verantwortung zu. Seine Filme werden zu Stellungnahmen. Richters Text jedoch bleibt dem Duktus des klassischen Dokumentarismus verhaftet: Er präsentiert absolute Gewissheiten. Montero spricht vom „paradigm of disembodied knowledge“184, das Richter reproduziere, statt sich zur subjektiven Perspektive zu bekennen. 179 Ebd., S. 197. 180 Vgl. Urs Stäheli / Dirk Verdicchio, Das Unsichtbare sichtbar machen. Hans Richters ‚Die Börse als Barometer der Wirtschaftslage‘, in: montage / av 15 (2006) 1, S. 108. 181 Ebd., S. 111. 182 Richter, Der Filmessay, S. 196. 183 Ebd., S. 197. 184 Montero, Thinking images, S. 32, im Original kursiv. 111 3 Der Filmessay als Genre 3.3.4 Alexandre Astruc Letzteres schreibt sich der französische Autorenfilmer Alexandre Astruc auf die Fahnen, als er 1949 eine neue Epoche des Films ausruft: „die Epoche der Kamera als Federhalter“ („caméra-stylo“)185. Diese Metapher impliziert, dass der Filmemacher zum Auteur wird, der seine subjektive Sicht auf die Dinge, seine Philosophie in seinen Filmen zum Ausdruck bringt. Er bestimmt Kommentar, Bildgestaltung und Inszenierung: Bei einem solchen Film hat die Unterscheidung zwischen Autor und Regisseur keinen Sinn mehr. Die Regie ist kein Mittel mehr, eine Szene zu illustrieren oder darzubieten, sondern eine wirkliche Schrift. Der Autor schreibt mit seiner Kamera wie ein Schriftsteller mit seinem Federhalter.186 Somit negiert er die im Film praktizierte Arbeitsteilung in wichtigen Bereichen und stellt den Autorenfilmer als schöpferische Persönlichkeit ins Zentrum des Produktionsprozesses. Auf diese Weise sei es möglich, auch Zugang zu sehr grundlegenden Themen zu finden: „Kein Gebiet darf ihr [d. h. dieser Kunst, cr] verschlossen sein. Die abstrakteste Meditation, eine Ansicht über die menschlichen Leistungen, die Psychologie, die Metaphysik, das Denken, die Leidenschaften gehören in ihr Fach“.187 Wie Richter nimmt also auch Astruc die thematische Herausforderung zum Ausgangspunkt seiner Überlegungen – und schlägt eine essayistische Bearbeitung vor: Wenn Descartes heute leben würde, so Astruc, würde er wohl zur 16-mm-Kamera greifen.188 Im Gegensatz zum Schriftsteller stehen dem Filmemacher jedoch nicht nur sprachliche Mittel zur Verfügung. Mit dem Bild der „Kamera als Federhalter“ geht eine zweite Implikation einher: Bilder sollen ebenso ausdrucksstark werden und subtil argumentieren können wie das geschriebene Wort. Der Film müsse sich „aus der Tyrannei des Visuellen befreien 185 Astruc, Die Geburt einer neuen Avantgarde, S. 200. 186 Ebd., S. 203. 187 Ebd., S. 200. 188 Vgl. ebd. 112 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ […], des Bildes um des Bildes willen“189, fordert Astruc. Stattdessen habe der Film zu einer Form zu finden, „in der er zu einer so rigorosen Sprache wird, daß der Gedanke sich direkt auf den Filmstreifen niederschreibt, ohne den Umweg über die plumpen Bildassoziationen zu nehmen, die das Entzücken des Stummfilms waren“.190 Damit bestärkt der Filmkritiker und -regisseur ein Charakteristikum des Autorenfilms, das auch für Essayfilme gelten kann: Auf der Bild- und Textebene könne gleichwertig argumentiert werden. Bilder seien kein bloßes Illustrationsmaterial zu einem ausformulierten Kommentar, sondern würden zu eigenständigen Sinnträgern, die Inhalte der sprachlichen Ebene unterstreichen, ergänzen, aber ihnen auch widersprechen könnten. 3.3.5 André Bazin Die wichtige „Beziehung zwischen Bild und Wort“191 interessiert auch André Bazin, dessen Filmkritik von Chris Markers Ein Brief aus Sibirien von 1958 weit über eine Besprechung des einzelnen Filmes hinausgeht. Er nutzt die Gelegenheit, sich zu einer Form der Reportage zu äußern, die er umschreibt als „durch den Film dokumentierte[n] Essay“192: „Das entscheidende Wort wäre Essay, im gleichen Sinne verstanden wie in der Literatur: Essay, zugleich historisch und politisch, obwohl von einem Dichter geschrieben.“193 Im Gegensatz zu Astruc sieht er Bild und Wort nicht gleichberechtigt, sondern gibt dem Filmkommentar als Kern des Essays den Vorrang. Das „entscheidende Merkmal des Films ist seine akustische Schönheit, denn von ihr muß sich der Sinn auf das Bild übertragen. Die Montage vollzieht sich vom Ohr zum Auge“.194 Er illustriert seine These an zwei Beispielen. 189 Ebd. 190 Ebd., S. 201. 191 Bazin, Lettre de Sibérie, S. 205. 192 Ebd., S. 206. 193 Ebd. 194 Ebd., S. 207. 113 3 Der Filmessay als Genre Erstens: Chris Marker entwickle seine Montagetechnik durch den gezielten Einsatz eines Schnitte überlappenden Kommentars. Diese verbale Verknüpfung mehrerer Einstellungen sei wirklich neu, weshalb Bazin dies als „horizontal[e]“ Montage195 bezeichnet. Zweitens: Im Film wird dieselbe Bildsequenz nacheinander mit drei verschiedenen Texten vertont, die jeweils andere Suggestionen beinhalten: Die Aufnahme eines Sibiriers wird zunächst kommentiert „in der Art eines konformistischen Kommunismus, der in dem Passanten ‚einen pittoresken  Vertreter des hohen Nordens‘ sieht, während er danach in der reaktionären Version zum ‚beängstigenden Asiaten‘ wird“.196 Es folgt schließlich eine unparteiische Textvariante. Dass dieses Beispiel die Dominanz des Textes bei der Sinngebung belegt, bezweifelt David Montero allerdings später: „Eine solche Passage legt eine weit stärkere Wechselwirkung zwischen Wort und Bild offen, als es Bazins Text suggeriert.“197 Man kann sicherlich der These widersprechen, die Vielfalt des von Marker verwendeten, visuellen Materials sei „ohne Vorläufer“198; Bazin selbst listet jene Mittel auf, die Hans Richter bereits vor ihm nutzte: Marker habe sich „nicht darauf beschränkt […] nur vor Ort Gefilmtes zu verwenden, sondern jegliches der Sache dienliches Material [gebraucht], Photographien und Graphiken natürlich, aber auch Zeichentrick […]. Ein einziger gemeinsamer Nenner verbindet dieses Feuerwerk an filmischen Methoden: Intelligenz. Intelligenz und Talent“.199 3.4 Wort-Bild-Organisation im Filmessay Während die Filmschaffenden und ihre Kritiker die ersten Filmessays gleich nach ihrem Erscheinen theoretisch kommentierten, dauerte es Jahrzehnte, bis die Wissenschaft sich mit der neuen Form befasst. Bis Ende 195 Ebd. 196 Ebd. 197 Montero, Thinking images, S. 35. 198 Bazin, Lettre de Sibérie, S. 208. 199 Ebd., S. 208. 114 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ der 1980er Jahre wird der Filmessay kaum erforscht, Erwähnung findet er höchstens am Rande von Untersuchungen zum Dokumentarfilm. Wilhelm Roth beschreibt ihn im Handbuch Der Dokumentarfilm seit 1960 auf einer knappen Seite: „Er entstand aus der Erkenntnis, daß Bilder oft zu wenig sagen oder zweideutig sind, da es eines Kommentares bedarf, um sie zum Sprechen zu bringen.“200 Zu den ersten wissenschaftlichen Einlassungen zum Genre zählt jene von Kanzog: Es handle sich „um eine Wort-Bild- Organisation aus der spezifisch subjektiven Sicht des Filmemachers“.201 Mit der Erforschung des audiovisuellen Pendants zur literarischen Gattung Essay beginnt im deutschsprachigen Raum Hanno Möbius. Im Sommersemester 1989 leitet er an der Philipps-Universität Marburg ein Hauptseminar zum Thema Essayfilm. Zwei Jahre später publiziert er vier daraus hervorgegangene studentische Einzelanalysen ausgewählter Essayfilme (von Chris Marker, Hartmut Bitomsky und Harun Farocki). Die Versuche über den Essayfilm202 reichert er an mit einer ausführlichen Einführung in das Abenteuer „Essayfilm“ und Aufsätzen von Guntram Vogt, Peter Braun und Thomas Tode. Damit legt er den ersten Sammelband über den Essayfilm im deutschsprachigen Raum vor. Im Herbst 1989 findet ebenfalls an der Universität Marburg ein Symposium des dfg-Sonderforschungsbereiches „Bildschirmmedien“ zur Geschichte des Dokumentarfilms statt. In diesem Rahmen präsentiert Andreas Schreitmüller, damals zdf-Redakteur der Reihe Das kleine Fernsehspiel, seine Gedanken zum „Film-Essay“ als Grenzüberschreiter von Medien- und Genrekonventionen203. Zwei Jahre darauf veröffentlicht der Germanist Klaus Kanzog seine Definition des Genres Essay-Film bzw. Film-Essay in der Einführung in die Filmphilologie.204 200 Wilhelm Roth, Der Dokumentarfilm seit 1960, München 1982, S. 185. 201 Kanzog, Einführung in die Filmphilologie, S. 64. 202 Vgl. Hanno Möbius (Hrsg.), Versuche über den Essayfilm, Marburg 1991. 203 Vgl. Andreas Schreitmüller, Grenzbereiche und Zwischenformen. Das Beispiel ‚Film-Essay‘, in: Heinz-Bernd Heller / Peter Zimmermann (Hrsg.), Bilderwelten – Weltbilder. Dokumentarfilm und Fernsehen, Marburg 1990, S. 179–186. 204 Vgl. Kanzog, Einführung in die Filmphilologie, S. 63–65. 115 3 Der Filmessay als Genre Anfang der 1990er Jahre bietet eine Reihe von Filmschauen der Essayfilmforschung ein Forum. So sichten im Mai 1992 im Wiener Stadtkino Wissenschaftler und Filmemacher gemeinsam essayistische Filme und reflektieren darüber im Rahmen einer Tagung. Die Beiträge und Auszüge aus den Diskussionen geben Christa Blümlinger und Constantin Wulff unter dem Titel Schreiben Bilder Sprechen heraus.205 In späteren Publikationen wird dieser Band als „richtungsweisend[]“206 bezeichnet, da er nicht nur eine komprimierte Zusammenfassung der ersten wissenschaftlichen Erkenntnisse über essayistische Filme enthält,207 sondern darüber hinaus Berichte von Filmschaffenden (u. a. Harun Farocki) sowie eine stark rezipierte Materialsammlung.208 Das Berliner Filmkunsthaus Babylon veranstaltet im Oktober 1995 eine umfangreiche Chris-Marker-Retrospektive im Zeughaus-Kino. Birgit Kämper und Thomas Tode erarbeiten eine kommentierte Filmographie, der sie eine Sammlung von Texten von und über Marker voranstellen. Mit dem reich illustrierten Sammelband wollen sie Marker als „Begründer einer neuen Filmform, der des ‚Essayfilms‘“ würdigen.209 In seiner Werkmonographie über Harun Farocki streift Tilman Baumgärtel 1997 auch das Thema Essayfilm: Seinen Exkurs mit dem exklamatorischen Titel Schnitt von Suppenschüssel auf Schlachtschiff 210 leitet er mit den Worten ein, der „Essayfilm ist eine Filmgattung, die keine Filmgattung sein will.“211 Daher kenne er weder Theorie noch Methode. Mit einem beachtlichen Parforceritt durch die ihm vorliegenden Schriften schlägt Baumgärtel den Bogen von Eisenstein zu Farocki, dessen drei Filme Wie 205 Christa Blümlinger / Constantin Wulff (Hrsg.), Schreiben Bilder Sprechen. Texte zum essayistischen Film, Wien 1992. 206 Sven Kramer / Thomas Tode, Modulationen des Essayistischen im Film. Eine Einführung, in: dies. (Hrsg.), Der Essayfilm. Ästhetik und Aktualität, Konstanz 2011, S. 16–17. 207 Der Band enthält Aufsätze von Birgit Kämper, Raymond Bellour, Thomas Tode und Bill Krohn. 208 Hans Richters Abhandlung Der Filmessay von 1940 ist ebenso enthalten wie Texte von Alexandre Astruc und André Bazin in deutscher Übersetzung. 209 Birgit Kämper / Thomas Tode, Chris Marker. Filmessayist, München 1997, S. 11. Dabei lassen sie frühere Filmessayisten offenbar außer Acht. 210 Vgl. Tilman Baumgärtel, Vom Guerillakino zum Essayfilm: Harun Farocki. Werkmonographie eines Autorenfilmers, Berlin 22002, S. 196–201. 211 Ebd., S. 197. 116 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ man sieht, Bilder der Welt und Inschrift des Krieges und Schnittstelle er dem Genre zurechnet. Die erste deutsche Monographie, die sich ganz dem Genre Essayfilm verschreibt, veröffentlicht im Jahre 1999 Christina Scherer. Ihre brillante Dissertation widmet sich der Erinnerung im Essayfilm212. Sie verfolgt zwei Ziele, „sie will einen Beitrag zur Erforschung des Essayfilms leisten und untersucht gleichzeitig das Verhältnis des Films zu Erinnerung und Gedächtnis, wobei das Hauptaugenmerk auf dem Erinnerungsaspekt liegt.“213 Aus diesem Grund wählt Scherer für ihre Arbeit vier Filme aus, die sich explizit mit Gedächtnis und Erinnerung auseinandersetzen; jeweils einen Film von Joris Ivens, Chris Marker, Jean-Luc Godard und Derek Jarman. Die Überlegungen, die Scherer ihren Einzelanalysen voranstellt, gehen über eine Vorarbeit zu ihrem Thema weit hinaus. Ihre Gedanken zu Reflexivität, Intertextualität und Intermedialität des Essayfilms haben nachfolgende Veröffentlichungen stark geprägt und finden auch Eingang in die vorliegende Arbeit. Das Schweizer Filmjahrbuch Cinema behandelt 2005 ausschließlich das Thema Essay.214 Die Autoren versuchen sich unter anderem darin, verschiedenste Filme ‚als Essay zu lesen‘. Den Anfang macht Thomas Tode, der wenig später gemeinsam mit Sven Kramer eine internationale Tagung an der Leuphana Universität Lüneburg vorbereitet: Der Essayfilm. Ästhetik und Aktualität. Im November 2007 tauschen sich dort und in einem Lüneburger Programmkino Filmemacher und Forscher aus – darunter Scherer, Blümlinger, Hito Steyerl, Timothy Corrigan und Nora M. Alter. Anspruch ist es, sich nicht auf Analysen einzelner Filme oder Filmemacher zu beschränken, sondern den „charakteristischen ästhetischen  Verfahrensweisen des Essayfilms“215 nachzuspüren. Der daraus resultierende 212 Vgl. Christina Scherer, Ivens, Marker, Godard, Jarman. Erinnerung im Essayfilm, München 2001. 213 Ebd., S. 11. 214 Vgl. Cinema 50: Essay, Marburg 2005. 215 Sven Kramer / Thomas Tode (Hrsg.), Der Essayfilm. Ästhetik und Aktualität, Konstanz 2011, S. 20. 117 3 Der Filmessay als Genre Tagungsband gliedert sich in drei Teile: Die ersten Beiträge bemühen sich, den Essayfilm als Form zu definieren. Der zweite Teil wendet sich der „Praxis des essayistischen Films“ zu. Im dritten und längsten Teil werden „Verfahrensweisen des filmischen Essayismus“ diskutiert – sowohl auf der Bild- als auch auf der Tonebene.216 Ebenfalls im Jahre 2007 reicht Barbara Filser an der Hochschule für Gestaltung Karlsruhe ihre Dissertation über Chris Marker und die Ungewissheit der Bilder217 ein. Nach sehr ausführlichen begrifflichen Annäherungen an die Genres Dokumentarfilm (mit seinem Anspruch, das Leben zu zeigen, „wie es ist“218) und Essayfilm (als „Möglichkeitserwägung“219) sowie einem Kapitel zum Verhältnis von Bild und Ton im Film analysiert sie vier Essayfilme Chris Markers und identifiziert so dessen Anliegen, „Bilder zu befragen: Die Arbeiten Markers reflektieren den Film, dessen Bilder und ihren Sinngehalt, in einem ‚theoretischen Blick‘, der die Ungewissheit der Bilder enthüllt“.220 Filsers 2010 publizierte Schrift ist die aktuellste deutschsprachige Monographie zum Essayfilm. Der Vollständigkeit halber sei der ein Jahr zuvor erschienene, 170-seitige Versuch der Cutterin Dessislava Thomas kurz erwähnt, sich an Filmen von Chris Marker abzuarbeiten. Die Verlagspublikation ihrer Abschlussarbeit an der Universität der Künste, Gegen den Filmriss, beginnt mit einer eher simplifizierenden Paraphrase von Scherers Dissertation, deren Thesen 216 Ihre Überlegungen zur Audioebene des Essayfilms führt Nora M. Alter auch in drei weiteren Aufsätzen aus: Nora M. Alter, Mourning, Sound, and Vision. Jean-Luc Godard’s JLG / JLG Camera Obscura, in: Camera Obscura 15 (2000) 44; Nora M. Alter, Translating the Essay into Film and Installation, in: Journal of Visual Culture 6 (2007) 1; Nora M. Alter, Composing in Fragments. Music in the Essay Films of Resnais and Godard, in: SubStance, A Review of Theory and Literary Criticism 41 (2012) 128. 217 Vgl. Barbara Filser, Chris Marker und die Ungewissheit der Bilder, Paderborn 2010. 218 Ebd., S. 32. 219 Ebd., S. 82. 220 Ebd., S. 455. 118 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ sie sich dann anschließt.221 Es folgt eine Betrachtung wenig bekannter Filme von Chris Marker, die leider ebenfalls holzschnittartig ausfällt.222 Die jüngsten deutschsprachigen Thesen zum Thema sind in der Habilitationsschrift von Florian Mundhenke enthalten, die 2017 publiziert wurde. Zu den Hybrid-Formen Zwischen Dokumentar- und Spielfilm zählt er auch Essayfilme, denen er ein eigenes Kapitel widmet.223 Darin fasst er den Literaturstand pointiert zusammen und definiert das Genre anhand der vier Kategorien ‚Referenzialität, Repräsentation, Thema und Sichtweise‘ sowie ‚Rezeption‘. Im April 2018 erschien der Tagungsband Film als Forschungsmethode, der auch Spielarten des essayistischen Filmes thematisiert, insbesondere den Videoessay als Form der Filmkritik.224 Weitere substanzielle Beiträge zur Forschung erschienen nach 2007 vor allem auf Englisch.225 Die italienische Filmwissenschaftlerin Laura Rascaroli, die im irischen Cork forscht und lehrt, interessiert sich vor allem für die Subjektivität, die in Essayfilmen zum Ausdruck komme. Ihre 2009 vorgelegte Monographie The Personal Camera226 enthält eine eigene Definition für den Essayfilms und ordnet ihn dem „personal cinema“ zu. Sie untersucht, mit welchen Mitteln u. a. Pier Paolo Pasolini, Michelangelo 221 Vgl. Dessislava Thomas, Gegen den Filmriss. Chris Markers Essayfilme / Porträtfilme, Marburg 2009, S. 22. 222 Welche Gründlichkeit sie dabei an den Tag legte, zeigt exemplarisch die Tatsache, dass sie durchgängig Thomas Tode als „Thode“ zitiert – und sogar fehlerhaft in die Danksagung aufnimmt. 223 Vgl. Florian Mundhenke, Zwischen Dokumentar- und Spielfilm. Zur Repräsentation und Rezeption von Hybrid-Formen, Wiesbaden 2016, S. 211–216. 224 Delia González de Reufels / Rasmus Greiner / Stefano Odorico / Winfried Pauleit (Hrsg.), Film als Forschungsmethode. Produktion – Geschichte – Perspektiven, Berlin 2018. 225 Eine umfassende Schau englischsprachiger Veröffentlichungen vor 2007 kann Corrigans und Monteros Bibliographien entnommen werden. An dieser Stelle seien nur die drei relevantesten Definitionen des Filmessays erwähnt: Phillip Lopate, In Search of the Centaur. The Essay-Film, in: Charles Warren (Hrsg.), Beyond document. Essays on nonfiction film, Hannover, NH 1996, S.  243–270; Paul Arthur, Essay Questions. From Alain Resnais to Michael Moore, in: Film Comment 39 (2003) 1, S. 58–62; Michael Renov, The subject of documentary, Minneapolis, MN 2004, S. 69–89. Ausgewählte französische, italienische und spanische Beiträge erwähnen Kramer / Tode, Modulationen des Essayistischen im Film, S. 18. 226 Vgl. Laura Rascaroli, The personal camera. Subjective cinema and the essay film, London 2009. Allgemeine Standpunkte veröffentlichte sie vorab in Auszügen: Laura Rascaroli, The essay film. problems, definitions, textual commitments, in: Framework (2008) 49. 119 3 Der Filmessay als Genre Antonioni und Jonas Mekas ihre persönliche Sicht auf die Welt in Essayfilme umgesetzt haben. Mit einer weiteren Monographie, How the essay film thinks227, knüpft sie im vergangenen Jahr an diese Forschungsarbeit an und richtet ihren Blick vor allem auf die Rezeption und die Funktionsweisen des Essayfilms. 2011 veröffentlicht Timothy Corrigan von der University of Pennsylvania seine Studie The Essay Film. From Montaigne, after Marker. Corrigan verfolgt zwei Intentionen: Er will „das ‚Essayistische‘ in […] den Filmen ergründen, das eine Begegnung zwischen dem Selbst und der Öffentlichkeit“228 ermögliche. Darüber hinaus möchte er die „Verbindung des Essayfilms mit seinem literarischen Erbe aufzeigen“.229 Letzte verfolgt er zurück bis zu den Ursprüngen des Essayismus, bis zum Werk Montaignes.230 Aus Reflexionen von Aldous Huxley leitet er eine eigene Definition des Essays bzw. Filmessays ab. 2012 erschien die Dissertation des Spaniers David Montero, University of Bath. Er greift Godards Beschreibung des Essayfilms als „denkende Form“231 auf und übernimmt sie in modifizierter Form für seinen Titel: Thinking Images. The Essay Film as a Dialoic Form in European Cinema. Die darin exemplifizierten theoretischen Überlegungen zum Essay als „Form und Haltung“232 prüft er an Filmen von Harun Farocki, Chris Marker und José Luis Guerín. Aus einem Symposium im April 2014 an der Universität Maryland (usa) ging der Tagungsband The Essay Film hervor, den Elizabeth A. Papazian und Caroline Eades im Dezember 2016 veröffentlichten.233 Wichtig 227 Vgl. Laura Rascaroli, How the essay film thinks, New York 2017. 228 Timothy Corrigan, The essay film. From Montaigne, after Marker, Oxford / New York 2011, S. 6, eigene Übersetzung. 229 Ebd. 230 Die Ableitung des Genres Essayfilm aus der Literaturgeschichte erscheint bereits in seinem Sammelband zu Film und Literatur, der 1999 erstveröffentlicht wurde: Timothy Corrigan, The Essay Film. On thoughts occasioned by … Michel de Montaigne and Chris Marker, in: ders. (Hrsg.), Film and literature. An introduction and reader, Milton Park / Abingdon / Oxon / New  York 2012, S. 274–294. 231 David Montero, Thinking images. The essay film as a dialogic form in European cinema, Oxford / New York 2012, S. 1, eigene Übersetzung. 232 Ebd., S. 4, eigene Übersetzung. 233 Vgl. Elizabeth A. Papazian / Caroline Eades, The essay film. Dialogue, politics, Utopia, London / New York 2016. 120 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ ist den Herausgeberinnen die internationale Vielfalt (neun nationale Kinoszenen werden einbezogen, darunter Deutschland, Kuba, Libanon und Russland) sowie die Multiperspektivität der Beiträge (berücksichtigt werden historische, ästhetische, postkoloniale, feministische und philosophische Herangehensweisen).234 Ein Sammelband aus dem Jahr 2017 liefert die bislang umfangreichste Zusammenschau von Essays on the essay film235: Auf einen Grundlagenteil mit englischen Übersetzungen der einschlägigen Aufsätze zum literarischen Essay (Lukács, Musil, Bense, Adorno, Huxley) und Texten von Praktikern der Filmgeschichte (Richter, Astruc, Bazin) folgt eine Sammlung kurzer, aktueller Aufsätze zum essayistischen Film. Unter den Autoren sind Philip Lopate, Nora M. Alter, Paul Arthur, Michael Renov, Timothy Corrigan, Thomas Elsässer, Harun Farocki und Hito Steyerl. Aufbau und Inhalt des Bandes sind für den deutschsprachigen Raum vergleichbar mit Blümlinger/Wulffs Schreiben Bilder Sprechen.236 Herausgegeben wurde diese Sammlung von Timothy Corrigan und Nora M. Alter, die auch die jüngste Monographie zum Thema verfasst hat. Diese erschien im Januar 2018 unter dem Titel The Essay Film After Fact and Fiction.237 Die vergleichende Film- und Medienwissenschaftlerin an der Temple University in Philadelphia (usa) untersucht den Einfluss des Hybridgenres aus Feature, Kunst- und Dokumentarfilm auf die Filmwelt. Sie bedient sich der gesamten Filmgeschichte – vom frühen Stummfilm bis zu aktuellen Filminstallationen und Internetclips. 3.4.1 Zwischen Dokumentation und Fiktion Alle genannten Forscher legen eine mehr oder weniger ausführliche Definition des essayistischen Films vor. Am kürzesten fasst sich Nora Alter: „Im 234 Vgl. ebd., S. 2. 235 Vgl. Nora M. Alter / Timothy Corrigan (Hrsg.), Essays on the essay film, New York 2017. 236 Vgl. Christa Blümlinger / Constantin Wulff (Hrsg.), Schreiben Bilder Sprechen. Texte zum essayistischen Film, Wien 1992. 237 Vgl. Nora M. Alter, The essay film after fact and fiction, New York 2018. Zuvor hatte Alter auch folgende Monographie publiziert: Nora M. Alter, Chris Marker, Urbana, IL 2006. 121 3 Der Filmessay als Genre weitesten Sinne ist der Essayfilm ein Hybrid, der die beiden alteingesessenen Kategorien des Films verschmilzt: Fiktion und Dokumentation.“238 Damit benennt sie ein Spannungsfeld, in dem sich ein jeder Filmessay positioniert. Es kann auf zwei Ebenen beschrieben werden: Auf der Ebene des einzelnen Films lassen sich dokumentarische und fiktionale Elemente identifizieren. Auf höherem Abstraktionsniveau mündet die Frage in eine Positionierung des Genres Filmessay zwischen den Großformen Dokumentar- und Spielfilm, die sich jeweils vorrangig aus der einen oder der anderen Zugriffsmethode auf Realität speisen. [Der Filmessay] grenzt sich vom Spielfilm und vom Dokumentarfilm ab und beinhaltet doch Elemente beider Gattungen, die er vermischt und dadurch verfremdet. Daraus bezieht er eine Offenheit der Ausdrucksmöglichkeiten, aus der das Innovative dieses Genres stammt, aber auch die Verwirrung, die es auslösen kann.239 Während es bei Nachrichten- und Magazinformaten eine elementare Rolle spielt, fiktionale und nicht-fiktionale, das heißt faktuale Einstellungen deutlich als solche zu kennzeichnen, kombiniert der Filmessay sein Material nahtlos und ungeachtet jeder kategorialer Unterscheidung. Essayfilmer können auf beiden Klaviaturen spielen, wie Hanno Möbius in Anknüpfung an Richter240 ausführt: Die Essayfilme verwenden sowohl fremde, bereits verfügbare Materialien (aus Dokumentar- und Spielfilmen), als auch eigens gedrehte Szenen als Bausteine. […] Von den dokumentarisch intendierten Filmpartikeln gibt es bei vielen Essayfilmen einen fließenden Übergang zu kleineren Inszenierungen. Sie sind darauf angelegt, eine Lücke im neuartigen Argumentationsgang des Filmganzen zu schließen.241 238 Alter, Translating the Essay into Film and Installation, S. 44, eigene Übersetzung. 239 Böhler, A Fortress in Ruins, S. 80. 240 Vgl. Richter, Der Filmessay, S. 198. 241 Möbius, Das Abenteuer „Essayfilm“, S. 13. 122 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Florian Mundhenke beobachtet hingegen, dass im essayistischen Film Übergänge zwar fließend sind, aber durchaus erkennbar bleiben. Fiktive Elemente werden als „erweiternde und verändernde Stimme“242 in die dokumentarischen Sequenzen eingebettet, um den Prozessen ein menschliches Gesicht zu verleihen, jedoch nicht um Eindeutigkeit und Geschlossenheit herzustellen; die Elemente des fiktionalen Diskurses, die schließend wirken (z. B. in Narration und Kausalität), sind zumeist abwesend im Essayfilm. Darüber hinaus bleibt die Fiktion als solche immer in einer Parenthese bestehen – ähnlich einem Einschub oder einem Zitat. Sie geht nicht im Kontext auf oder wird durch Maßnahmen filmischer Kontinuität verschleiert oder durch eine geschlossene Montage eingepasst.243 Ein derart alternierender Zugriff auf Faktizität ist ein notwendiges, aber kein hinreichendes Kriterium zur Identifikation eines Filmessays: Er muss von zahlreichen weiteren Janusköpfen unter den Film- und Fernsehgenres abgegrenzt werden. Bereits Ende der 1950er Jahre lässt der br sogenannte „Tatsachenspiele“ produzieren, die zwischen „Dokumentarbericht und Spielhandlung“244 changieren. In den 1960er Jahren setzt sich der Begriff Dokumentarspiel für dieses Genre durch. Diese Grenzüberschreitung gipfelte jüngst in der Etablierung von Scripted Reality; einem Genre, das seine contradictio in adiecto schon im Namen trägt: Es handelt sich um Laiendarstellungen unter Verwendung zuvor konstruierter Dialoge und gezielter Regieanweisungen, die wie Doku-Soaps anmuten (z. B. Mitten im Leben, Berlin Tag & Nacht). Während solche Fließband-Produktionen kaum Verwechslungsgefahr mit Filmessays aufkommen lassen, gibt es Ähnlichkeiten dieses Genres zu Dokufiction-Formaten; diese können sowohl Themen aus der Vergangenheit als auch aus der Gegenwart und Zukunft themati- 242 Mundhenke, Zwischen Dokumentar- und Spielfilm, S. 213. 243 Ebd., S. 213. 244 Knut Hickethier, Fiktion und Fakt. Das Dokumentarspiel und seine Entwicklung bei zdf und ard, in: Helmut Kreuzer / Karl Prümm (Hrsg.), Fernsehsendungen und ihre Formen. Typologie, Geschichte und Kritik des Programms in der Bundesrepublik Deutschland, Stuttgart 1979, S. 53. 123 3 Der Filmessay als Genre sieren. Beispiele sind die MDR Topnews, in denen der Verlauf der Völkerschlacht bei Leipzig zum 200. Jahrestag im Format einer ard-Livesendung Brennpunkt nachgezeichnet wird, sowie die spekulative Dokumentation 2030 – Aufstand der Alten. Davon wiederum zu unterscheiden sind Mokkumentaries, die als Parodie eines Dokumentarfilmes dessen Genremittel hinterfragen (z. B. Das Millionenspiel, Fraktus, als serielles Format auch Stromberg). Mit meist ernsten Themen befasst sich hingegen das Dokudrama, das eine Handlung um einen historischen Sachverhalt ranken lässt. Diese Handlung muss nicht zwingend fiktiv sein, sondern kann auch auf minutiöser Recherche beruhen wie im Fall des ard-Zweiteilers über das Geiseldrama Gladbeck. Über diese dezidierten Hybridformate hinaus ist eine zunehmende Öffnung klassischer Dokumentationen oder Spielfilme zueinander zu beobachten. Jüngere Beispiele dafür sind auf der einen Seite der dokumentarische wdr-Dreiteiler Russland, mein Schicksal, der sich durch die Vita fiktiver Persönlichkeiten strukturiert; auf der anderen Seite der Spielfilm Hannah Arendt, der dokumentarisches Material des Eichmann-Prozesses verwendet, oder die Romanverfilmung Unterwerfung des rbb, die Verweise auf die Proteste gegen den G20-Gipfel 2017 in Hamburg enthält. Ein gängiges Darstellungsverfahren in beiden Gattungen ist das Re-Enactment, das Nachstellen von Szenen auf der Grundlage historischer Sachverhalte.245 Jean-Luc Godard beobachtete bereits in den 1980er Jahren: „Alle großen Spielfilme neigen dem Dokumentarfilm zu, wie auch alle großen Dokumentarfilme dem Spielfilm zuneigen.“246 Die Verwendung oder Bevorzugung der einen oder anderen Darstellungsweise kann also nicht für eine treffsichere Gattungszuordnung herangezogen werden. Hohenberger 245 Vgl. Inke Arns, Strategies of Re-Enactment, in: dies. (Hrsg.), History will repeat itself. Strategien des Reenactment in der zeitgenössischen (Medien-)Kunst und Performance, Frankfurt am Main 2007, S. 38–63. 246 Jean-Luc Godard in seiner Filmkritik zu Moi, unnoir, zit. nach: Bertrand Bacqué, Vom Dokumentarfilm zum Videoessay. Die Erfindung der Wirklichkeit auf Leinwand und Bildschirm, in: Ingrid Wildi Merino / Kathleen Bühler (Hrsg.), Dislocación. Kulturelle Verortung in Zeiten der Globalisierung, Ostfildern 2011, S. 70. 124 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ zieht daher für eine Gattungsdefiniton die Referenzobjekte des Filmes heran. Als Bezugsrahmen diene dem Dokumentarfilm die nichtfilmische Realität, dem Spielfilm eine fiktive Realität, dem Experimentalfilm die filmische Realität. Man könnte auch sagen, der Dokumentarfilm reflektiere auf das Reale, der Spielfilm auf das Imaginäre und der Experimentalfilm auf die Regeln des (filmisch) Symbolischen.247 Doch so überzeugend dieser Zugriff auf Dokumentar-, Spiel- und Experimentalfilm zunächst erscheint – den Kontrast von faktualer und fiktionaler Darstellung kann auch dieses Modell nicht schärfen. Unter den oben genannten Hybriden befinden sich Dokumentarfilme, die sich auf die Regeln des filmisch Symbolischen beziehen ebenso wie Spielfilme, die auf nichtfilmische Realität abheben. Oft zu beobachten sind auch inszenierte und symbolische Szenen innerhalb von Dokumentarfilmen, die der Regisseur Werner Herzog für ebenfalls legitim hält. Er bezeichnet fiktive Elemente in seinen Dokumentarfilmen wie Flucht aus Laos als Verweis auf „ekstatische Wahrheit“, die das Gegenteil von vermeintlich detailgetreuer „Buchhalterwahrheit“ sei.248 „Ich suche nach etwas, das mehr einer Ekstase der Wahrheit gleicht, etwas, bei dem wir aus uns heraustreten“, zitiert der Journalist Ian Buruma aus einem Vortrag Herzogs in der New York Public Library. Was der Filmemacher damit meint, wird durch eine Szene aus Glocken aus der Tiefe – Glaube und Aberglaube in Rußland deutlich: Der Film wird eröffnet mit dem halluzinatorischen Bild von Leuten, die auf einem gefrorenen See kriechen und durch das Eis hinunterblicken, als ob sie zu einem unsichtbaren Gott beteten. Tatsächlich halten sie, wie Herzog dazu erzählt, nach der grossen, untergegangenen Stadt Kitesch Ausschau, die unter dem Eis dieses abgrundtiefen Sees begraben liegt. Die Stadt war vor langer Zeit von tatarischen Invasoren geplündert worden, doch Gott sandte einen Erzengel, die Einwohner zu erlösen, indem er sie tief unter Wasser glückselig 247 Hohenberger, Die Wirklichkeit des Films, S. 114. 248 Zit. nach: Ian Buruma, Ekstase der Wahrheit oder Der Dokumentarfilm als Fiktion. Der Filmemacher Werner Herzog und seine Helden, in: Neue Zürcher Zeitung, 15. Dezember 2007, S. 77. 125 3 Der Filmessay als Genre weiterleben liess, Hymnen singend und Glocken läutend. Die Legende gibt es, und das Bild ist von verwunschener Schönheit. Es ist auch ein vollständiger Schwindel. Herzog versammelte ein paar Trunkenbolde aus der Dorfkneipe und bezahlte sie dafür, dass sie auf dem Eis lagen. […] War das Betrug? Nein, sagt Herzog, denn „einzig durch Erfindung und Erdichtung und Inszenierung ist eine intensivere Ebene von Wahrheit zu erreichen, die anders nicht zu finden wäre“.249 Diese geringe Sensibilität der Produzenten für das „puristische[] Reinheitsgebot[] dokumentarischer Darstellung“250 sieht der Filmkritiker und Germanist Martin Schaub im Medium selbst begründet: „Film strebt immer wieder nach ‚unreinen‘ Formen, entzieht sich, sobald einmal der Druck der Verwertung wegfällt, den Normen, entfaltet sich in alle Richtungen, wie bildende Kunst, wie Literatur.“251 Auch die Einbeziehung fiktionalen Materials in Dokumentarfilme sei ein Ausdruck dieser künstlerischen Freiheit – und keineswegs ein neuer Trend, wie Christian Hißnauer ergänzend feststellt. Seine These, Fiktion sei „die älteste dokumentarische Methode, die es gibt“252, stützt er auf eine Quelle aus den 1940er Jahren. Die World Union of Documentary verabschiedete auf ihrer Tagung 1948 die folgende Definition: „Unter Dokumentarfilm versteht man alle Arten der Aufzeichnung auf Zelluloid eines jeglichen Aspekts der Wirklichkeit durch gegenwärtiges Filmen oder durch ein ernsthaftes und gerechtfertigtes Nachgestalten“.253 Das Dokumentarische verankern die Kongressteil- 249 Ebd. 250 Christian Hißnauer, MöglichkeitsSPIELräume. Fiktion als dokumentarische Methode. Anmerkungen zur Semio-Pragmatik Fiktiver Dokumentationen, in: MEDIENwissenschaft (2010) 1, S. 5–9. 251 Martin Schaub, Filme als Briefe, in: Christa Blümlinger / Constantin Wulff (Hrsg.), Schreiben Bilder Sprechen. Texte zum essayistischen Film, Wien 1992, S. 109. 252 Hißnauer, MöglichkeitsSPIELräume, S. 17–18. 253 Christoph Baumgartner, Dokumentarfilm und Dokumentarsendungen im Fernsehen, in: Publizistik 4 (1959), S. 345, zit in: Hißnauer, MöglichkeitsSPIELräume, S. 17–18. Die vollständige Definition lautet: “By the documentary film is meant all methods of recording on celluloid any aspect of reality interpreted either by factual shooting or by sincere and justifiable reconstruction, so as to appeal either to reason or emotion, for the purpose of stimulating the desire for, and the widening of, human knowledge and understanding, and of truthfully posing problems and their solutions in the spheres of economics, culture and human relations.” Paul Rotha, Do- 126 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ nehmer also im Inhaltlichen, nicht im Modus des Zugriffs. Letztgenannte Perspektive auf das Genre hielt Hißnauers These folgend erst in den 1960er Jahren Einzug „mit der Entwicklung neuer Kamera- und Tonaufnahmetechniken sowie dem Aufkommen neuer dokumentarischer Ästhetiken“254 wie Direct Cinema. Daher hegt er generelle Bedenken gegen die „derzeit so beliebte Rede von der Auflösung der Grenzen zwischen Fiktion und Dokumentation“255: Fiktionalität wird […] implizit mit einem Verlust an dokumentarischer Authentizität gleichgesetzt (dem ‚Gemachten‘ steht das ‚So-Seiende‘ gegenüber). Das aber hieße, dass es eine dokumentarische Authentizität im nicht-fiktionalen Film geben müsste und dass diese dokumentarische Authentizität eine besondere Qualität sei – insbesondere des Dokumentarfilms.256 Eine so postulierte jeweilige Korrespondenz von Schein und Sein mit Fiktion und Dokumentation wird durch die Form des Filmessays abgelehnt. Sie bemisst die Qualität eines Arguments nicht am Darstellungsmodus. Der Unterschied dieses Genres zu den Gattungen Spiel- und Dokumentarfilm hat darüber hinaus eine abstraktere Dimension: Die drei Formen unterscheiden sich in ihrer Struktur. So verzichtet der Filmessay auf durchgängige Handlung. „Diese Abgrenzung zum klassischen, narrativen Spielfilm muß am Anfang einer Begriffsbestimmung stehen, weil sich von ihr wesentliche Besonderheiten der Filmgattung herleiten“257, fordert Möbius, und Blümlinger/Wulff folgen ihm darin: Schon die Struktur eines Essayfilms wendet sich gegen die Konvention des Chronologischen und Kontinuierlichen. Seine Kohärenz versucht sich aus einem System von Anspielungen, Wiederholungen, Gegensätzen und Korcumentary film. The use of the film medium to interpret creatively and in social terms the life of the people as it exists in reality, London 31952, S. 30–31. 254 Hißnauer, MöglichkeitsSPIELräume, S. 18. 255 Ebd., S. 17–18. 256 Ebd. 257 Möbius, Das Abenteuer „Essayfilm“, S. 10. 127 3 Der Filmessay als Genre respondenzen zwischen homologen Elementen zu bilden. […] Essayistische Filme verweigern sich der Linearität, sie werden gewissermaßen gewebt.258 Damit greifen Blümlinger und Wulff zur Charakterisierung der essayistischen Struktur auf eine ähnliche Metapher zurück wie Adorno, der konstatiert: „Momente verflechten sich teppichhaft.“259 Wo Aussagen derart verwoben und geknüpft werden, da stehen Zusammenhänge im Zentrum, während Personen und Geschichten zurücktreten. Adorno weist darauf hin, dass nur „der schlechte Essay von Personen erzählt, anstatt die Sache aufzuschließen“.260 Auch dies hat der Filmessay mit seinem schriftlichen Pendant gemein, wie eine weitere Beobachtung von Möbius belegt: Mit dem Verzicht auf die kausal begründete Handlung entfallen auch die Personen als Handlungsträger. Deren Relativierung bedeutet zwangsläufig die Aufwertung der  Sachen und der Verhältnisse. Die Statusannäherung von Mensch und Sachverhalten innerhalb des filmisch dargestellten Gefüges zeigt sich darin, daß auch von den Verhältnissen her gedacht wird.261 Doch während sich die Schriftform zur Analyse von Sachverhalten und Verhältnissen anbietet, da der Leser eines gedruckten Essays zurückblättern, sein Lesetempo variieren und Querverweise nachschlagen kann, ist es deutlich komplizierter, einen solchen Fokus filmisch umzusetzen. Daraus resultierende Notwendigkeiten sind ein gemäßigtes Erzähltempo und mitunter lange Einstellungen, die den Rezipienten Zeit zur Reflexion einräumen. Dies sind Eigenschaften, die aktuellen Entwicklungen im Spielfilm und in Mischformen zwischen Fiktion und Dokumentation widersprechen. Im Hinblick auf zeitgenössische Formate des Histotainments beobachtet Fritz Wolf: 258 Blümlinger u. a. (Hrsg.), Schreiben Bilder Sprechen, S. 18. 259 Adorno, Essay als Form, S. 28. 260 Ebd., S. 15. 261 Möbius, Das Abenteuer „Essayfilm“, S. 11. 128 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Gefragt sind im Geschichts-Fernsehen Stoffe, die sich als Geschichte, als Story erzählen lassen, am liebsten wie ein Spielfilm. Gefragt sind Geschichten, die sich als kontinuierliches und geschlossenes Stück erzählen lassen – ein irritiertes Publikum greift schnell zur Fernbedienung. An einer Erzählkultur, die offenen Fragen, Diskontinuitäten, Brüchen und Widersprüchen nachgeht und diesem Umstand auch durch komplexere Erzählmittel entsprechen will und kann, ist das Medium wenig interessiert.262 Die Nutzung der nonlinearen Form,263 das „Prinzip der De- Anekdotisierung“,264 hat schon Eisenstein dem Filmessayisten ins Stammbuch geschrieben. Hierdurch ist er von Spielfilm, Dokudrama und ähnlichen dramatischen Formen zu unterscheiden. Wo nun liegen die Unterschiede zum Dokumentarfilm? Um diese Frage zu beantworten, ist eine andere vorzuschalten: „Was ist ein Dokumentarfilm?“265 Roth stellt im Standardwerk Der Dokumentarfilm seit 1960 zunächst fest: „Über diese Frage ist sehr schnell Einigkeit zu erzielen – oder gar nicht.“266 Sein eigener Vorschlag einer funktionalen Näherung an den Begriff des ‚Dokumentierens‘ im Sinne von Festhalten erscheint in seiner offenen Formulierung besonders brauchbar: Als Dokumentarfilm anerkannt wird in der Regel ein Film, der Ereignisse abbildet, die auch ohne die Anwesenheit der Kamera stattgefunden hätten, in dem reale Personen etwa in ihrem Alltag auftreten – ein Film also, der sich an das Gefundene hält (nicht an das Erfundene), der die „physische Realität“ (Krakauer) rettet, sie für die künftigen Generationen bewahrt. 267 Diese Definition kann gleichermaßen für die verschiedenen „Spielarten des Dokumentarischen“ gelten, die Thorolf Lipp wie folgt differenziert: 262 Fritz Wolf, Trends und Perspektiven für die dokumentarische Form im Fernsehen. Eine Fortschreibung der Studie „Alles Doku – oder was. Über die Ausdifferenzierung des Dokumentarischen im Fernsehen“, Düsseldorf 2005, S. 13. 263 Vgl. Hickethier, Fiktion und Fakt. 264 Eisenstein, Eintrag vom 23. November 1927, Notate zu einer Verfilmung des Marxschen „Kapital“, S. 291. 265 Roth, Der Dokumentarfilm seit 1960, S. 185. 266 Ebd., S. 185. 267 Ebd., S. 185. 129 3 Der Filmessay als Genre Plotbasierter Dokumentarfilm (seit 1920), Nonverbaler Dokumentarfilm (seit 1925), Documentary (seit 1930), Direct Cinema (seit 1960) und Cinéma Vérité (ebenfalls seit 1960).268 Könnte sich der Filmessay als Sub-Genre in diese Liste einreihen? Oder kann ‚Filmessay‘ gar als Synonym für den Oberbegriff Dokumentarfilm dienen, wie das Feuilleton es nach Ansicht Rascarolis häufig praktiziere?269 Für eine enge Verbundenheit des Filmessays zum Dokumentarfilm sprechen historische Gründe: Das eine Genre ist als Weiterentwicklung des anderen entstanden und gewann wichtige Impulse aus dessen Krisen. Der beste Beleg dafür ist die Erklärung Richters aus den 1940er Jahren, er antworte mit dem Filmessay auf gestiegene Ansprüche an ihn als Dokumentarfilmer.270 Die kurz darauf folgende Blüte des Genres führt Tode in Anlehnung an Bellour zurück auf eine Krise des Bildes, einem Unbehagen an der bildlichen Darstellung, die bestimmte beunruhigende Erfahrungen in der Lebenswirklichkeit der Nachkriegsgeneration (Holocaust, Atombombe) nicht mehr adäquat wiederzugeben vermochte. Die schlicht abgefilmten Bilder rückten die dahinterstehenden Erfahrungen nicht heraus. Es mussten komplexere Formen gefunden werden, die wir heute mit dem Begriff Essayfilm umschreiben.271 Als weitere Krisenzeit des Dokumentarfilms sieht Peter Krieg die späten 1980er-Jahre an: Auktorialer Stil und einfältige Bildsprache lassen den Filmemacher zu einer drastischen Metapher greifen: Das einzige Schlafmittel, das man durch die Augen einnehmen kann…!! So definieren nicht nur Spielfilm-versessenene Kritiker, sondern auch die Mehrzahl der Fernsehzuschauer den Dokumentarfilm. […] Beim Dokumentarfilm greift der Zuschauer aus Notwehr zur Fernbedienung.272 268 Vgl. Thorolf Lipp, Spielarten des Dokumentarischen. Einführung in Geschichte und Theorie des Nonfiktionalen Films, Marburg 2012. 269 Vgl. Rascaroli, The personal camera, S. 1. 270 Vgl. Richter, Der Filmessay, S. 197. 271 Thomas Tode, ‚La règle du jeu‘ als Essayfilm, in: Cinema 50: Essay, Marburg 2005, S. 10. 272 Peter Krieg, Der Dokumentarfilm: ein Schlafmittel, in: Weiterbildung und Medien (1986) 5, S. 35. 130 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Krieg belässt es nicht bei diesem Frontalangriff auf das Genre, den er 1986 in der Zeitschrift Weiterbildung und Medien publiziert, sondern entwickelt aus dem Überdruss konventioneller Produktionen selbst bemerkenswerte Filmessays (z. B. Die Seele des Geldes). Den Blick für die Unterschiede zwischen Dokumentar- und Essayfilm schärft Arthur: „Klar, einfach und transparent“273 solle ein guter Dokumentarfilm sein; der Filmessay wiederum verfolge entgegengesetzte Ziele. Auch Rascaroli betont die Unabhängigkeit der Formen, sieht Anspruch und Ausdrucksmittel des Filmessays sogar im Widerspruch zu denen des klassischen Dokumentarfilms: „Während letzterer eine unzweideutige Darstellung historischer Tatsachen anstrebt, nimmt sich der Filmessay Raum für Widersprüchlichkeiten und Spiel.“274 Diese Verschiedenheit in den Intentionen der Filmschaffenden führt zurück zur Frage der Filmstruktur: Während im Dokumentarfilm eine Kausalkette (und damit logisch einhergehend eine Chronologie der Ereignisse) präsentiert wird, strukturiert sich der Filmessay assoziativ. Statt große dramaturgische Bögen zu schlagen oder Argumentationsgänge vollständig nachzuzeichnen, bedient er sich – mit Scherers Worten – einer unterschiedlich starken Fragmentierung von Handlungsabläufen und ‚Sinneinheiten‘ bis hin zur Auseinanderlegung in einzelne Bild- und Tonkomponenten im Film. Der Essayfilm favorisiert ein de-komponierendes Verfahren, das sich auf vorgefundene (zitierte) und inszenierte Materialien bezieht, und er rekombiniert diese Fragmente in neuen Kontexten. Das collagierende Verfahren reflektiert die Abhängigkeit von Bedeutungen ‚sinntragender‘ Einheiten von der jeweiligen Kontextualisierung innerhalb des Films und verweigert sich der Linearität.275 Mundhenke nennt Beispiele für Irritationen, mit denen der Filmessay spielt: 273 Arthur, Essay Questions, S. 58. 274 Alter, Translating the Essay into Film and Installation, S. 52, eigene Übersetzung. 275 Scherer, Erinnerung im Essayfilm, S. 14. 131 3 Der Filmessay als Genre So scheinen Bild- und Tonspur bisweilen nicht zusammenzupassen, es fehlen klassische informations- oder illusionssichernde Komponenten der Gattungen Dokumentarfilm und Spielfilm (z. B. durch das Weglassen von Bezeichnungen und Bauchbinden für interviewte Personen oder durch Einbinden von Kulissen oder Aufnahmeteams bei Spielszenen). Dabei entstehen subjektive Gültigkeiten und momenthafte Verfestigungen, die als neue und nur vorübergehend gültige Sinndeutungen Bestand haben.276 Der Filmessay, so Scherer weiter, „verzichtet auf den ‚roten Faden‘ einer Spielhandlung und führt ihn auch nicht neutraler als sachbezogene Argumentationsfolge“277 mit Beweischarakter wieder ein. Dadurch büßt er an argumentativer Stringenz ein, ähnlich wie der feingeistige Essay im Vergleich zu strengeren Formen wissenschaftlicher Texte. Es eröffnet sich hingegen die Gelegenheit, sich dem Gegenstand des Essays auf verschiedenen, unvereinbaren Wegen zu nähern: Es ist diese Multiperspektivität, die den Filmessay als eigenständige Form auszeichnet. Ihm stehen mehrere „Methoden der Annäherung an Wirklichkeit“278 zur Verfügung, die er abwechselnd nutzt. 3.4.2 Erzählstruktur Wenn der Filmessay weder eine fortlaufende Handlung noch einen linearen Argumentationsweg zur Strukturierung nutzt, wie ist er stattdessen organisiert? Blümlinger erinnert an Bazins Umschreibung der essayistischen Konstruktion: „Die Montage vollzieht sich vom Ohr zum Auge.“279 Bazin erklärt damit den Text (im engeren Sinne des Wortes) zum Kitt des Filmessays, der zusammenhanglos erscheinende Bild- und Tonfragmente sinnvoll verbindet – durch die sogenannte horizontale Montage. Blümlinger sieht diese Art der Sinnstiftung als visionär an: 276 Mundhenke, Zwischen Dokumentar- und Spielfilm, S. 214. 277 Möbius, Das Abenteuer „Essayfilm“, S. 10. 278 Roth, Der Dokumentarfilm seit 1960, S. 185. 279 Bazin, Lettre de Sibérie, S. 207. 132 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Wenn der (literarische) Text hier eine so wesentliche Bedeutung erhält, ja Ausgangspunkt einer filmischen Arbeit sein kann, so mag dies als Vorwegnahme eines modernen Kinos gewertet werden, das mit der Sprache und der Stimme arbeitet und über Korrespondenzen und Dissonanzen funktioniert.280 Der Preis für die vermeintliche Konsonanz des kommerziellen Spielfilmes oder formatierter Doku- und Edutainment-Sendungen ist erkauft durch die Ausblendung unpassend erscheinender Aspekte des behandelten Themas. Der Filmessay hingegen kehrt diesen Mechanismus um: Er spielt mit widersprüchlichen Fragmenten und stiftet so gerade durch dissonante Montage Sinn. So betrachtet Bazin 1958 das Genre aus einer Perspektive, die erst 60 Jahre später als zentrale Kategorie der Kommunikationswissenschaft bewertet werden wird: Er sieht den Filmessay als Form der dissonanten Kommunikation. Er betont dabei zunächst einen rein formal- ästhetischen Aspekt: Im Filmessay ist die Art der Kombination von Bildund Tonebene, der Zwischentitel und Einblendungen und des Off-Kommentars nicht auf reibungslose Verständigung zwischen dem Autor bzw. dem Erzähler und seinem Publikum bedacht, sondern auf Irritation und Stimulation. Gerade das, so stellt Mundhenke fest, unterscheide die Form von anderen Hybridformaten: Indem der Essayfilm fast immer auf einer Durchmischung, Anordnung und (Neu-)Kontextualisierung von selbstgedrehtem wie existierendem Material beruht, ist es eben genau das Prinzip der Konfrontation, Gegenüberstellung und Verschränkung, das als Schnittpunkt der Bedeutungswelten (inszeniertpräexistent, faktisch-fiktiv, künstlerisch-dokumentarisch) operiert. Während es im Doku-Drama um einen geschlossenen Wirklichkeitszusammenhang aus unterschiedlichen Teilen (z. B. Schauspiel und historisches Material) geht, der möglichst flach bleiben und nahtlos rezipiert werden soll, treten im Essayfilm die Formen des Heterogenen und Getrennten durch Reibung des unterschiedlichen Materials und der Offenheit der Assoziationen und Repräsentationszusammenhänge deutlich hervor.281 280 Blümlinger, Zwischen den Bildern / Lesen, S. 13. 281 Mundhenke, Zwischen Dokumentar- und Spielfilm, S. 214. 133 3 Der Filmessay als Genre Das Ziel sei „ein Reiben, Disparat-Bleiben, im Sinne Brechts ein bewusstes Erhalten der Konstruktion […] (das mal fiktiv, mal dokumentarisch, mal künstlerisch erscheint, also changierend bleibt)“.282 Nora Alter wählt für derartige Irritationen eine Metapher aus der Musik: „Die textliche Ebene widerspricht […] mitunter der Bildebene und erzeugt dabei im filmischen Gesamttext eine misstönende Kollision der Gegensätze und komplexe Bedeutungszusammenhänge, die der Zuschauer koproduzieren muss.“283 Diese Koproduktion – ebenfalls ein Begriff der Postmoderne – soll später näher erläutert werden. Zunächst gilt es, die dissonant kombinierten Elemente zu differenzieren. Von der zentralen Rolle des Kommentars war bereits die Rede. Philip Lopate geht soweit, das ganze Genre über (im strengen Sinne) textliche Qualitäten zu definieren: „Ein Essayfilm muss mit Worten arbeiten, […] er muss eine einzelne Stimme repräsentieren, […] ein Problem diskutieren, […] eine starke Meinung vertreten und […] das so eloquent wie möglich.“284 Fest steht, dass der aus dem Off vorgetragene Text eine besondere Stellung einnimmt, da er eine räumliche und zeitliche Übersicht über die Bilder geben kann. In seinem Eingehen und Kommentieren der Bilder verleiht er dem Filmessay die Qualität, die Adorno als Charakteristium des Essays herausstellte: das Arbeiten mit Begriffen. „Sprache und Schrift fügen dem konkret Sichtbaren eine abstrakte Ebene hinzu. Der Zweifel am Bild bzw. die Uneindeutigkeit des Bildes werden zudem im Kommentar oder in Text-Bild-Scheren oftmals mehr betont als überwunden.“285 Auffällig erscheinen auch die Referenzen an die Lyrik: „Dichtung, die teils vorgetragen, teils vorgelesen und die oftmals auch durch Schrift (auf Papier bzw. direkt als Insert) vermittelt wird“286, spielt in zahlreichen Filmessays eine Rolle – und sei es nur als dem Film schriftlich vorangestellte Mottos. Scherer weist bei aller Aussagekraft der Schrift darauf hin, dass 282 Ebd., S. 214. 283 Alter, Translating the Essay into Film and Installation, S. 48, eigene Übersetzung. 284 Lopate, In Search of the Centaur, S. 283–284. 285 Scherer, Erinnerung im Essayfilm, S. 26. 286 Möbius, Das Abenteuer „Essayfilm“, S. 14. 134 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ der Filmessay sich nicht in der filmischen Umsetzung eines literarischen Essays erschöpft. Ihr erscheint für den Essayfilm das spezifische Verhältnis von Wort und Bild ausschlaggebend (und nicht, daß der Text selbst essayistisch ist), nicht in erster Linie die Gewichtung eines dieser beiden Aspekte. Denn auch die Bildebene kann essayistisch organisiert sein, was sich etwa in der Montage von Bildmaterial unterschiedlicher Herkunft, in Fragmentierungen, Brüchen, Wiederholungen etc. äußert und sich auch im Verhältnis des Bildes zum Ton und zum Text ausdrückt.287 In den Augen von Rascaroli ist die nonverbale Argumentation sogar ein spezifisches Kennzeichen des Essayfilmes, „auch wenn der Essayfilm lange als Kino des Wortes galt“.288 Die essayistische Organisation des Bildes funktioniert über die bereits erwähnte Montagetechnik. In seiner Geschichte des Dokumentarfilms siedelt Roth die Entwicklung des Filmessays von einer vom Kommentar dominierten Form hin zur Nutzung des „volle[n] Instrumentarium[s] des neuen dokumentarischen Films und seiner Technik“289 historisch in den 1970er bis 1980er Jahren an. Die seitdem genutzten Mittel der Montage haben jedoch ältere Ursprünge: Die Schnitttechnik geht auf Eisensteins Kontrastmontage zurück,290 die Denktechnik auf Parallelisierungen und Analogien: Das analogische Prinzip – ursprünglich eine anerkannte Denkform in der Scholastik – verliert im 18. Jahrhundert seine Beweiskraft, wird aber noch von der Romantik als Denkform genutzt, um einheitliche Prinzipien der Welt zu zeigen. Die Essayfilme folgen dieser romantischen Tradition.291 287 Scherer, Erinnerung im Essayfilm, S. 21. 288 Rascaroli, How the essay film thinks, S. 7. 289 Roth, Der Dokumentarfilm seit 1960, S. 185. 290 Vgl. Möbius, Einleitung, S. 7–8. 291 Möbius, Das Abenteuer „Essayfilm“, S. 17. 135 3 Der Filmessay als Genre Es sind nicht die einzigen beiden rhetorischen Stilmittel, die audiovisuell umgesetzt werden können. Alter erblickt im sich überkreuzenden Einsatz von Soundtrack und Bild in Markers Ein Brief aus Sibirien und Godards Reihe Geschichte(n) des Kinos beispielsweise Chiasmen.292 Gesche Joost dekliniert in ihrer Dissertation Bild-Sprache nahezu den vollständigen Katalog rhetorischer Figuren im Film durch: Hyperbel und Klimax werden durch gesteigerte Intensität der filmischen Ausdrucksmittel umgesetzt, das Polyptoton definiert sie als „Wiederholung einer Einstellung in veränderter Gestalt (z. B. Perspektive, Farbe, Einstellungsgröße) ohne Veränderung des semantischen Gehalts“, als Paronomasie bezeichnet sie die „Wiederholung einer Einstellung oder Sequenz mit einer minimalen Variation auf der auditiven oder visuellen Ebene“.293 Ohne Frage: Filmessays bieten vielseitige Möglichkeiten für solch komplexe filmische Stilmittel. Das letztgenannte Beispiel sensibilisiert bereits für den Unterschied zwischen Bild und Ton, der beim Konsum eines gelungenen Filmes gar nicht bewusst wahrgenommen werden soll: Obwohl der Tonfilm zwei Komponenten, Bild und Ton, zusammenbringt, die unterschiedliche materielle und perzeptuelle Qualitäten besitzen, wird er überwiegend als eine signifikative Einheit aufgefasst und nicht als heterogenes Ensemble. Der Ton erscheint als sekundäre Komponente […]. Der Ton zum Film liefert kein direktes Duplikat der akustischen Verhältnisse der Umwelt oder auch nur des pro-filmischen Geschehens, sondern ist ein konfektioniertes Produkt, das sich Wahrnehmungsphänomene und -konventionen zunutze macht.294 Zur Illustration erwähnt Filser die in Filmessays oft genutzte Technik, Emissionsquellen des zu hörenden Tons nicht ins Bild zu heben – sei es mit Hilfe von Telefongesprächen, Radiozitaten oder Tonbandaufnahmen. „Das Spektrum der Arten und Möglichkeiten, wie das zu Hörende das zu 292 Vgl. Alter, Translating the Essay into Film and Installation, S. 48. 293 Gesche Joost, Bild-Sprache. Die audio-visuelle Rhetorik des Films, Bielefeld 2008; eine übersichtliche Auflistung der Stilmittel füllt die Seiten 151 bis 154. 294 Filser, Chris Marker und die Ungewissheit der Bilder, S. 108. 136 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Sehende infiltrieren kann, reicht von der Überbrückung der Diskontinuitäten zwischen den Bildern über deren temporale Linearisierung bis hin zu semantischer Aufladung oder Präzisierung.“295 Dazu gehört, darauf legt Alter in ihren Aufsätzen besonderen Wert, auch der gezielte Einsatz von Musik. Es werde die Rolle der Musik oft unterbewertet, sei aber im Essayfilm wichtig, da sie ein Unterscheidungskriterium zum Dokumentarfilm darstelle und die Phantasie des Rezipienten stimuliere.296 Auf welche Weise Wort, Bild und Ton essayistisch kombiniert werden können, das umschreibt die Kulturwissenschaftlerin und Filmpublizistin Marcy Goldberg zwar im feuilletonistischen Plauderton, aber dennoch treffend: Zuerst kommt das Gehen, dann das Denken, Gehen, denken, [sic] ein Schritt nach dem anderen. Wie beim Schreiben: ein Wort, ein Gedanke – eins nach dem anderen. Und auch beim Filmemachen: drehen, schneiden, ein Bild nach dem anderen. Nach und nach, nachträglich, entsteht ein Pfad. Hoffentlich führt er irgendwo hin. Der Essay: ein Versuch. Das Essayistische: ein persönlicher, impressionistischer Gedankenablauf. Kein Wunder, dass so viele Künstler, Schriftsteller, Philosophen auch begeisterte Spaziergänger sind. Denn eigentlich ist ihre geistige Arbeit eine Art Spaziergang.297 Damit gibt Goldberg eine zusammenfassende Antwort auf die Frage nach dem Ordnungsprinzip im Filmessay: Er präsentiert kein „festgefügtes Gedankengebäude“298, sondern den Prozess des Denkens. „In der Regel […] erscheint im Essay der wissenschaftliche Prozess in actu nicht. Spezifisch wissenschaftliche Forschungsarbeit vollzieht sich außerhalb des Essays.“299 Die verschiedenen Stadien der erörterten Thesen legt er offen und zeichnet so den Gang des Gedankens nach. Nicht das Resultat des Denkens ist Inhalt des Filmessays, sondern der Prozess – darauf spielt 295 Ebd., S. 112. 296 Vgl. Alter, Composing in Fragments, S. 25. 297 Marcy Goldberg, Gehen, denken, drehen, in: Cinema 50: Essay, Marburg 2005, S. 72. 298 Schreitmüller, Grenzbereiche und Zwischenformen, S. 183–184. 299 Haas, Essay, S. 32. 137 3 Der Filmessay als Genre Montero an, wenn er Filmessays als Thinking images bezeichnet.300 So ist bereits der Aufbau des Filmes Teil seiner Reflexivität. 3.4.3 Reflexivität „Die Kunst des Filmemachens besteht in ihrer Unsichtbarkeit.“301 Mit diesem Satz bringt Lothar Mikos das Ideal auf den Punkt, das Hollywood-Produzenten mit jenen Fernsehreportern teilen, die die Illusion des unmittelbaren ‚Fern-Sehens‘ aufrechterhalten wollen. Eine ruhige Kameraführung, die Vermeidung von ‚Angelschatten‘ beim Einsatz von Mikrofonen und nicht zuletzt das Anstreben eines ‚unsichtbaren Schnitts‘ sind beispielhafte Mittel dazu aus den Bereichen der Bildgestaltung, Tonaufnahme und der Montage. Der Filmessayist stellt das Ideal der Unsichtbarkeit auf den Kopf: Die Kunst des Filmessays besteht in der Sichtbarmachung seiner argumentativen und filmischen Methode, ist also sowohl auf inhaltlicher als auch auf formaler Ebene anzusiedeln. Für Mundhenke ist dieses Querliegen zu den Gattungen, ihre kritische und reflexive Einholung, […] der eigentliche Telos des Essayfilms. Es soll nicht nur geschichtliche und individuelle Wirklichkeit reflektiert werden, sondern immer auch der filmische Herstellungsprozess sowie der gesamte Repräsentationszusammenhang als solches. Diese Form etabliert sich damit auf einer Meta-Ebene, die die anderen Formen und ihr Inventar an Gestaltungsmöglichkeiten verwendet, dabei aber kritisch-reflexiv einbindet.302 Auch Scherer bezeichnet Reflexivität als eines der wichtigsten Elemente des Essayfilms und widmet ihm daher große Aufmerksamkeit. Filmtheoretisch ist zunächst von einer Identifizierung des Zuschauers mit dem Kamerablick auszugehen, er sieht mit dem ‚Auge‘ der Kamera. Der fil- 300 Vgl. Montero, Thinking images. 301 Mikos, Film- und Fernsehanalyse, S. 210. 302 Mundhenke, Zwischen Dokumentar- und Spielfilm, S. 213. 138 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ mische ‚Apparatus‘ bleibt dabei weitgehend transparent, d. h. der Zuschauer wird sich nicht bewußt, daß sein Blick ein apparativ-medial geformter und vermittelter Blick ist. Diese Transparenz des Mediums ist kein quasinatürlicher Zustand, sondern Ergebnis filmischer Konstruktionen. Zu ihrer Aufrechterhaltung dient die Vermeidung von extremen Kamerablickwinkeln und allem, was auf den Blick als Kamera-Blick im Filmbild selbst verweisen würde, wie auch in der Montage die Vermeidung von räumlichen Sprüngen in den Bildanschlüssen. […] Den Essayfilm zeichnet demgegenüber eine ‚Subjektivierung‘ des Blicks aus, in dem Sinne, daß er nicht vorgibt, alles überschauende Blick-Perspektivierungen zu eröffnen. Er enthält selbstreflexive und selbstreferentielle Verweise auf die Blickkonfiguration durch die Kamera und den gesamten filmischen Apparatus, und er wirft so den Zuschauer-Blick auf sich selbst zurück.303 Divergierende Positionen in der Forschung, was der Unterschied zwischen ‚Reflexivität‘, ‚Selbstreflexivität‘ und ‚Selbstreferenzialität‘ sei, vergleicht Scherer ausführlich,304 führt diese Bezeichnungen jedoch letztlich zu der Beschreibung zusammen, die Adorno dem Vorwurf der Standpunktlosigkeit des Essayisten entgegensetzte: „Er möchte den Gedanken von seiner Willkür heilen, indem er sie reflektierend ins eigene Verfahren hineinnimmt, anstatt sie als Unmittelbarkeit zu maskieren.“305 Im Falle des Filmessays sind darüber hinaus die Besonderheiten audiovisueller Darstellungsformen einzuschließen. „Damit geht die Artikulation des Zweifels am Bild und der filmischen Abbildbarkeit bzw. Repräsentation von Verhältnissen einher.“306 Die Möglichkeiten des Films können genutzt werden, um die Einschränkungen desselben darzustellen. Das kann auf der Ebene des Kommentars geschehen, indem „immer wieder von der Arbeit am und mit Film gesprochen“307 wird, aber auch über bildliche Mittel, wie Filser betont: 303 Scherer, Erinnerung im Essayfilm, S. 37. 304 Vgl. ebd., S. 32–36. 305 Adorno, Essay als Form, S. 40. 306 Scherer, Erinnerung im Essayfilm, S. 14. 307 Filser, Chris Marker und die Ungewissheit der Bilder, S. 100. 139 3 Der Filmessay als Genre Bilder, vor allem die des Films, zeigen sich im Essayfilm als immer konstruiert und immer bereits vermittelt, sei es durch das Medium, in dem sie erscheinen und das Teil ihrer Darstellung ist, oder kulturell präformierte oder auch nur situative Konzepte und Kontexte, die sich ihnen als Gebrauchsanweisungen oder Gebrauchsspuren anheften.308 Beispiele sind ‚Bild im Bild‘-Einstellungen wie abgefilmte Super-8-Projektionen oder Fernsehgeräte, verfremdete Bildaufnahmen, kontrastreiche Montagen und Text-Bild-Scheren sowie Auslassungen erwarteter Sequenzen bis hin zum Schwarzbild. Reflexivität ist das entscheidende Merkmal, Filmessays von anderen Mischgenres abzugrenzen, die sich ebenfalls abstrakten oder historischen Themen widmen – wie Histotainment-Formate zur besten Sendezeit. Diese sind streng durchformatiert und präsentieren Geschichte und Strukturen mit großer Selbstsicherheit: „Wer Formate bedient und Emotionen schürt, wird lieber gewohnte Erzählstrukturen bedienen, um sein Publikum zu halten. Er wird Brüche vermeiden wollen, offene Stellen, Risse, ja sogar Widersprüche zukleistern oder offene Fragen erst gar nicht stellen. Knopp-Geschichtsfilme zum Beispiel kennen keine offenen Fragen.“309 Auf der anderen Seite ist nicht jeder Film, der sich selbst reflektiert, ein Filmessay. Daher konkretisiert Scherer dieses Merkmal im Hinblick auf die Reflexionsrichtung: „Im Essayfilm werden die Reflexionen filmischer Mittel auf ein reflektierendes Autor-Subjekt zurückgeführt.“310 Dieses Subjekt versuche, durch reflexive Momente den eigenen, blinden Fleck symbolisch zu überwinden, „symbolisch deshalb, weil die Reflexion des Sehens auf sich selbst […] immer im letzten Augenblick mißlingen muß“.311 Somit schlägt Scherer die Brücke zum nächsten Charakteristikum des Genres, 308 Ebd., S. 101. 309 Wolf, Trends und Perspektiven für die dokumentarische Form im Fernsehen, S. 15, in Anspielung auf die Unterhaltungsformate des Journalisten Guido Knopp, der bis 2013 Leiter des zdf- Programmbereichs Zeitgeschichte war. 310 Scherer, Erinnerung im Essayfilm, S. 33. 311 Ebd., S. 371–372. 140 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ das Rascaroli als ebenso signifikant und charakteristisch ansieht wie die Reflexivität: die Subjektivität.312 3.4.4 Subjektivität In dem Buche, das ich vorlege, will ich aufrichtig sein. Ich sage dir gleich, daß die Absichten, die ich darin verfolge, nur privater und persönlicher Natur sind. Ich habe gar nicht daran gedacht, ob du es brauchen kannst und ob es mir Ruhm einbringt; dazu reichen meine Kräfte doch nicht. Ich wünschte, es könnte meinen Verwandten und meinen Freunden nützlich sein: Wenn ich nicht mehr bei ihnen bin[,] […] können sie in diesem Buche vielleicht einige Züge meines Wesens und meiner Gemütsart wiederfinden und dadurch das Bild, das sie von mir gewonnen haben, vervollständigen und beleben.313 Den Bezug auf seine eigene Person offenbarte Montaigne gleich im Vorwort zu seinen Essais. Seit er diese Zeilen am 12. Juni 1580 zu Papier brachte (so die Datierung des Vorwortes), gehört die Subjektivität zu den Wesensmerkmalen des Essays und später des Filmessays. Von anderen subjektiven Filmformen unterscheidet ihn in den Worten Schreitmüllers die „Subjektivität, die sich nicht versteckt, sondern selbst thematisiert“.314 Rascaroli, die sich wie oben beschrieben nicht an der Definition eines Genres namens Filmessay beteiligen möchte, stellt schon im Titel ihrer Arbeit The personal Camera. Subjective camera and the essay film die Subjektivität als bedeutendes Bindeglied ihres Korpus heraus: Metalinguistisch, autobiografisch und reflexiv postulieren sie alle eine wohldefinierte, extratextuelle Autorenfigur als Ursprung und konstanten Bezugpunkt; sie artikulieren einen subjektiven, persönlichen Standpunkt und sie bilden eine bestimmte kommunikative Stuktur, die auf einer Ansprache oder Interpellation des Zuschauers beruht.315 312 Vgl. Rascaroli, The personal camera, S. 22. 313 Montaigne, An den Leser, S. 41. 314 Schreitmüller, Grenzbereiche und Zwischenformen, S. 183. 315 Rascaroli, The personal camera, S. 3. 141 3 Der Filmessay als Genre Könne man Filme konjugieren, so seien Essayfilme „Kino in der ersten Person“.316 Offen bleibt jedoch bei diesem Bild die Frage, ob dabei die erste Person Singular oder Plural gemeint ist. Lopate gibt eine eindeutige Antwort: Der Text solle mit einer homogenen Stimme sprechen; wenn Regie und Autorenschaft in mehreren Händen liege, so müssten deren Perspektiven so vereinheitlicht werden („stitched together“317), dass es wenigstens unisono klinge.318 Scherer und Filser hingegen haben einen weniger personifizierten Begriff der extratextuellen Autorenfigur: „Das ästhetische Ich steht nicht für eine eindeutig identifizierbare Person ein, und Subjektivität ist im Essayfilm nur als reflektierte, uneindeutige und wandelbare, vielfach ästhetisch gespiegelte und gebrochene Subjektivität zu haben“319, erläutert Scherer. In der Undefinierbarkeit des Subjektes liege gerade der Reiz des Filmessays, ergänzt Filser: „Dieses Oszillieren der Autorschaft zwischen einer scheinbar benenn- und bestimmbaren Person und einem oder mehreren fiktiven Subjekten lässt sich ebenfalls als ein Pendeln zwischen Dokumentarischem und Fiktionalem beschreiben.“320 Mit seinem – so oder so gearteten – deutlichen Verweis auf die Subjektivität der Darstellung war der Essayfilm als Erfindung der Moderne ein Vorreiter einer Entwicklung, die sich heute auch auf andere Genres erstreckt: Statt unverrückbare Wahrheiten präsentieren zu wollen, verdeutliche der Filmessay den Standpunkt eines Subjektes, der auch andere Ansichten neben sich duldet und sogar provoziert. In der Terminologie Adornos schlägt Zima dann den Bogen zu einer diskurstheoretischen Sicht: Im Gegensatz zum systematischen Denken geht das essayistische Bewusstsein von der Nichtidentität von Subjekt und Objekt, von Denken und Sein aus. Als konstruktivistisches Bewusstsein mit ‚Möglichkeitssinn‘ reflektiert es die 316 Ebd., S. 189. 317 Lopate, In Search of the Centaur, S. 246. 318 Vgl. ebd. 319 Scherer, Subversion, S. 144. 320 Filser, Chris Marker und die Ungewissheit der Bilder, S. 99. 142 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Kontingenz seines Diskurses und räumt anderen Diskursen das Recht ein, auf seine Objektkonstruktionen mit Gegenentwürfen zu reagieren.321 Was in der Form des Essays also schon zu Beginn der Neuzeit durch Montaigne angelegt und von den im ersten Teil der Analyse berücksichtigten Theoretikern des 20. Jahrhunderts erläutert wurde, was die Filmessayisten seit Eisenstein audiovisuell umsetzten, ist nach Ansicht von Peter Krieg nun zum Anspruch des postmodernen Dokumentarfilms geworden. Wir erleben heute einen gewaltigen Umbruch unserer Wahrnehmungen, der, von den Wissenschaften ausgehend, langsam die Alltagswahrnehmung zu erreichen scheint. Wir müssen uns vergegenwärtigen, daß in den letzten 100 Jahren eine beispiellose Evolution der menschlichen Wahrnehmungsfähigkeit stattgefunden hat. Von den kleinsten subatomaren Materiebausteinen bis zu den entferntesten Galaxien des Universums reicht allein unsere Sehkraft dank der in wenigen Jahrzehnten entwickelten Techniken. […] Mit diesen neuen Werkzeugen der Wahrnehmung wuchs im gleichen Maßstab die Komplexität des Wahrgenommenen. Die alten Regeln und Intuitionen erwiesen sich bald als unbrauchbar und den neuen Problemen unangemessen. […] Kurz, wir befinden uns in einem Umbruch, der uns aus einem Zeitalter der Wahrheiten in ein Zeitalter der Wahrnehmungen katapultiert.322 In diesem historischen Kontext bekommt ‚Subjektivität‘ eine neue Bedeutung: „Das Wort ‚Wahrnehmung‘ sagt bereits etwas ganz Entscheidendes aus: Es postuliert die Entscheidung, etwas für wahr zu nehmen, als für real anzusehen.“323 Der Anspruch des Dokumentarfilmers und Journalisten, objektiv zu berichten, werde in diesem Zeitalter zum „Mythos“, „Realität ist […] nichts anderes als das, was unsere Wahrnehmung dafür hält.“324 321 Zima, Essay / Essayismus, S. x. 322 Peter Krieg, wysiwyg oder das Ende der Wahrheit. Dokumentarfilm in der Postmoderne, in: Heinz-Bernd Heller / Peter Zimmermann (Hrsg.), Bilderwelten – Weltbilder. Dokumentarfilm und Fernsehen, Marburg 1990, S. 88. 323 Ebd., S. 88. 324 Ebd., S. 90. 143 3 Der Filmessay als Genre Daher müsse der Dokumentarfilm sich neu erfinden und mit vollem Risiko in dieses „Chaos der Wahrnehmungen“325 stürzen, fordert Krieg auf einem Symposium im Jahre 1989. Da die Nutzung dieser neuentdeckten stilistischen, medialen und thematischen Freiheiten der Postmoderne die Gefahr eines „ermüdende[n] ‚anything goes‘“326 birgt, schlägt Schreitmüller auf derselben Tagung vor, sich verstärkt einer Filmform zu bedienen, die in Sachen Subjektivität „bereits auf eine Tradition zurückblicken [kann], was den Vorteil einer gewissen Disziplinierung hat […]: Die Rede ist vom Film-Essay“.327 Postmoderne Beliebigkeit sei kein Kennzeichen dieses Genres, wie Scherer attestiert: Auch im Essayfilm gibt es Kohärenz: er ist eine ‚audiovisuelle Einheit‘ mit einem Anfang und einem Ende, mit einen Sinnzusammenhang. Es gibt im Essayfilm keine beliebige Zusammensetzung fragmentierter Bilder und Töne. Auch wenn diese in der Montage aus ihren Zusammenhängen lösbar und rekombinierbar erscheinen, wahrt der Essay doch eine Form: ihre Auswahl und ihre Anordnung im Film ist bedeutsam. Der Sinnzusammenhang kann durch kohärenzstiftende, wenngleich assoziativ geprägte Leitideen wie die Erinnerung, die Reise oder der Traum hergestellt werden. Auch in formaler Hinsicht weisen Essayfilme durchaus Einstellungsverkettungen auf. Aber diese Kohärenz fügt sich nicht zu einem geschlossenen Ganzen, sondern zu einem Ganzen, das sich einer Vielzahl von unabschließbaren Deutungen öffnet.328 Diese äußere Kohärenz bei gleichzeitiger interner Offenheit ist der Tatsache geschuldet, dass das Genre Essayfilm in zwei Epochen verankert ist: Seine Tendenz zu Subjektivität und Unsicherheit kann nämlich „einerseits als Ergebnis eines Prozesses der Postmodernisierung sowohl im Sozialen als auch im Künstlerischen, andererseits als Fortsetzung und Weiterentwicklung filmscher Praktiken, die der europäischen Moderne entstammen“329 325 Ebd., S. 92. 326 Schreitmüller, Grenzbereiche und Zwischenformen, S. 181. 327 Ebd., S. 181. 328 Scherer, Erinnerung im Essayfilm, S. 379. 329 Rascaroli, The personal camera, S. 3–4, eigene Übersetzung. 144 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ gedeutet werden. Timothy Corrigan weist in seiner Monographie zum Essayfilm darauf hin, dass Subjektivität nur eine Dimension sei, in die sich ein Essay entfalten könne. Er beruft sich auf Aldous Huxley, der im Vorwort seiner gesammelten Essays drei mögliche Qualitäten nennt: Es gibt einen persönlichen, autobiografischen Pol, es gibt den Pol des […] konkreten Einzelfalls und den Pol des abstrakt-universellen. Die meisten Essayisten brillieren in der Nachbarschaft zweier dieser Pole. […] Die besten Essays sind jedoch jene, die […] in allen drei Welten zuhause sind. Frei und mühelos […] bewegen sie sich vom Persönlichen zum Universellen, vom Abstrakten zurück zum Konkreten, von objektiven Gegebenheiten zur inneren Erfahrung.330 Corrigan macht sich bei der Beschreibung des Essayfilms diese Dreidimensionalität zu eigen und modifiziert sie: Er definiert „das Essayistische als Schnittmenge persönlichen Ausdrucks, öffentlichen Erlebens und dem Prozess des Denkens“.331 Um diese Berührung fruchtbar zu machen, bedarf es der Mitwirkung des Rezipienten an der Sinnstiftung. „Der Essayfilm ist kein schnell konsumierbarer Film, der, kaum erschienen, im kollektiven ‚Nicht-Gedächtnis‘ verschwindet“332, schreibt Scherer, und Möbius nennt die Alternative: Als offenes Kunstwerk der Moderne möchte auch der Essayfilm den Zuschauer anregen, die Angebote des Werks aufzunehmen und gedanklich gleichsam zu vollenden. Ein Essayfilm muß fragmentarisch sein und darf nicht eine geschlossene Einheit bilden, damit dem Zuschauer dramaturgisch eine Funktion eingeräumt wird, die über das passive Rezipieren hinausgeht.333 330 Aldous Huxley, Preface to ‚The Collected Essays of Aldous Huxley‘, in: Complete essays, Bd. 6, Chicago, IL 2002, S. 331, eigene Übersetzung. 331 Corrigan, The essay film, S. 14, eigene Übersetzung. 332 Scherer, Erinnerung im Essayfilm, S. 14. 333 Möbius, Das Abenteuer „Essayfilm“, S. 15. 145 3 Der Filmessay als Genre Stattdessen sei der Konsument gleichsam ein Mitarbeiter, der an der Konstruktion der Bedeutung beteiligt ist334 – mit Mundhenke gesprochen: Eine „aktive Eigenleistung des Zuschauers wird vorausgesetzt“.335 Dazu gehört, dass der Zuschauer das Gesehene und Gehörte in einen größeren Zusammenhang einzuordnen vermag, denn der Filmessay nimmt stets Bezug auf andere mediale Texte. 3.4.5 Intertextualität und Intermedialität Der Bezug auf „etwas bereits Geformte[s], oder bestenfalls […] etwas schon einmal Dagewesene[s]“336 ist für Lukács, Bense und Adorno konstitutiv für die Form des Essays. Nicht immer muss diese Referenz in Form eines direkten Zitats zum Ausdruck kommen; Anspielungen auf andere theoretische Texte, Literatur oder Kritiken sind jedoch in jedem Essay zu finden. Das Ergründen der Beziehungen eines Textes zu anderen Texten ist seit jeher eine Aufgabe der Philologie und implizit sogar Teil einer jeden Lektüre. Ein treffender Fachbegriff für diese Bezüge wurde allerdings erst 1967 eingeführt von Julia Kristeva: Intertextualität.337 Filmessays sind auf doppelte Weise intertextuell: Text-Text-Bezüge im engeren Wortsinn entfalten sich im Filmkommentar, wenn literarische oder wissenschaftliche Quellen zitiert werden, oder auf Inserts, die Kernsätze oder Titel lesbar machen. Geschriebener Text spielt in vielen Filmessays eine tragende Rolle – gedruckte Schrift wird abgefilmt, Protagonisten notieren etwas im Tagebuch, Orts- und Straßenschilder geben räumliche Orientierung. 334 Vgl. Kramer / Tode, Modulationen des Essayistischen im Film, S. 13. 335 Mundhenke, Zwischen Dokumentar- und Spielfilm, S. 216. 336 Lukács, Wesen und Form, S. 333; vgl. Bense, Essay und seine Prosa, S. 34; Adorno, Essay als Form, S. 11. 337 Vgl. Frauke Berndt / Lily Tonger-Erk, Intertextualität. Eine Einführung, Berlin 2013, S. 7. Kristeva entwickelte den Begriff aus Michail Bachtins Konzept der Dialogizität, das sie auf Texte insgesamt übertrug. Vgl. die deutsche Übersetzung ihres 1969 auf Französisch erstveröffentlichten Aufsatzes: Julia Kristeva, Wort, Dialog und Roman bei Bachtin, in: Jens Ihwe (Hrsg.), Literaturwissenschaft und Linguistik. Eine Auswahl Texte zur Theorie der Literaturwissenschaft, Frankfurt am Main 1972, S. 345–375. 146 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Darüber hinaus wird der Textbegriff heute aber nicht nur in der Sprachwissenschaft von der Schrift, sondern auch in den Kunst- und Medienwissenschaften von der Sprache entkoppelt. Selbst visuelle und auditive Medien sind Texte, insofern sie komplexe Bedeutung transportieren.338 Folgt man dieser weiteren Auslegung des Textbegriffs, so können auch Referenzen auf nicht-schriftliche Materialen als Intertextualität umschrieben werden. Für die Zusammensetzung filmischer – selbst rein bildlicher – Bedeutungseinheiten steht dem Essayfilmer eine große Bandbreite an Material zur Verfügung, wie Richter exemplarisch erläutert: von der objektiven Wiedergabe beispielsweise zur phantastischen Allegorie, von dieser zur Spielszene; man kann tote wie lebendige, künstliche wie natürliche Dinge abbilden, alles verwenden, was es gibt und was sich erfinden läßt – wenn es nur als Argument für die Sichtbarmachung des Grundgedankens dienen kann.339 Die Einbeziehung all dessen in einen Film als Intertextualität zu bezeichnen, beschreibt nur einen Teil des Phänomens. Frauke Berndt und Lily Tonger-Erk weisen daher auf einen „blinden Fleck“340 in dieser weiten Auslegung hin: Sie gelte unabhängig von verschiedenen Medialitäten. Daher ist zur Erfassung der Verweisstrukturen ein weiterer Aspekt zu beachten: Der Essayfilm weist nicht nur „Merkmale der Intertextualität auf“341, sondern auch „Merkmale der Intermedialität“342, „wo er sich in den Kontext von Kunst und Medien einfügt“.343 Dieser Begriff umfasst intertextuelle Beziehungen, die Mediengrenzen überschreiten: Verweise zwischen Texten, Bildern, anderen Filmen oder Musik. Um Missverständnisse zu vermeiden, unterscheidet Irina Rajewsky drei Spielarten der Intermedialität: (1.) Als Medienwechsel bezeichnet sie die 338 Berndt / Tonger-Erk, Intertextualität, S. 9. 339 Richter, Der Filmessay, S. 198. 340 Berndt / Tonger-Erk, Intertextualität, S. 9. 341 Scherer, Erinnerung im Essayfilm, S. 15. 342 Ebd., S. 15. 343 Ebd. 147 3 Der Filmessay als Genre „Transformation eines medienspezifisch fixierten Produkts […] in ein anderes, konventionell als distinkt wahrgenommenes Medium; nur letzteres ist materiell präsent“.344 Filmessays in diesem Sinne zu deuten, werde ihrem Wesen nicht gerecht. Anders als Bazins Formulierung der Gattung als „durch den Film dokumentierte[] Essay[s]“345 es nahelegt, handele es sich bei Filmessays nicht um Literaturverfilmungen; das stellte schon Richter fest, indem er schlichtes Abphotographieren346 kontrastierte mit dem Ziel eines jeden Filmessays, „Gedanken auf der Leinwand zu formen“347. Statt eine Textvorlage zu illustrieren, spannt der Filmessay seine Bildgestaltung ein, dem „Sehen die Fähigkeit zur Erkenntnis wiederzugeben, als ein denkendes Sehen oder sehendes Denken“.348 Die erste Spielart der Intermedialität kann zur Beschreibung des Genres Filmessay also nicht dienen. Auch die Deutung als Medienkombination kommt (2.) zur Beschreibung eines Filmgenres nicht in Frage; Rajewsky definiert sie als „[p]unktuelle oder durchgehende Kombination mindestens zweier, konventionell als distinkt wahrgenommener Medien, die sämtlich im entstehenden Produkt materiell präsent sind“349 – doch genau darin liegt die Krux: Eine Bild-Text- Kombination ohne mediale Brüche wie beispielsweise bei Graphic Novels, von Comics durchsetzten Romanen, ist auf Bildschirm und Leinwand nicht möglich. Zwingend erforderlich seien hingegen (3.) intermediale Bezüge als Verfahren der Bedeutungskonstitution eines medialen Produkts durch Bezugnahme auf ein Produkt (=Einzelreferenz) oder das semiotische System (=Systemreferenz) eines konventionell als distinkt wahrgenommenen Mediums mit den dem kontaktnehmenden Medium eigenen Mitteln; nur letzteres ist materiell präsent.350 344 Irina Rajewsky, Intermedialität, Tübingen 2002, S. 157, zit nach: Berndt / Tonger-Erk, Intertextualität, S. 159. 345 Bazin, Lettre de Sibérie, S. 206. 346 Vgl. Richter, Der Filmessay, S. 197. 347 Ebd., S. 198. 348 Scherer, Erinnerung im Essayfilm, S. 376. 349 Rajewsky, Intermedialität, S. 157, zit nach: Berndt /Tonger-Erk, Intertextualität, S. 159. 350 Ebd. 148 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Was bedeutet das für den Essayfilm konkret? Möbius nennt als Fundus für den Filmessayisten den „Reichtum der bewußt entwickelten Darstellungsebenen von Malerei und Photographie, von Tanz und ‚Film im Film‘, von Schrift und Sprache, von Musik“.351 Diese Kunstformen können jedoch nicht unmittelbar eingebunden werden, sondern man muss sie filmisch interpretieren. Mit dem Verweis auf Bildhauerei beispielsweise wird die Leistung des Filmschaffenden deutlich: Er bildet ein statisches, dreidimensionales Objekt im Zeitverlauf auf der Bildfläche ab – von einem Zitat kann keine Rede sein, vielmehr von einer performativen Darstellung. Kramer und Tode sehen darin über den inhaltlichen Bezug hinaus auch eine Auslotung der „Grenzen und […] Möglichkeiten der beteiligten Medien […]. Umfassender formuliert, ermöglicht, inszeniert und kommentiert der Essayfilm das Aufeinandertreffen von Literatur, Philosophie und Bildmedien“.352 Diese Begegnung verschiedener Medien im Medium Film beinhaltet Scherer zufolge einen „Vergleich[] ihrer jeweiligen Produktionsprozesse mit denjenigen des Films“353 und ist somit stets medienkritisch: Die Essayfilmer beziehen sich auf andere Künste und Medien […] auch in der Weise einer Kritik und Erweiterung filmischer Repräsentationsformen. In Stehkadern, ‚lebenden Bildern‘ und Einzelbildfortschaltungen verweist der Film selbstreflexiv auf seine eigenen Grundlagen (den Ablauf von 24 Einzelbildern in der Sekunde) und nähert sich der Malerei und der Fotografie an. Das Filmbild wird zu einem herausgehobenen Moment und mit den ganz anderen Zeitstrukturen fotografischer und gemalter Bilder konfrontiert, wodurch das ‚bloß Visuelle‘, die extensive Anschauung im Fluß der Bilder, zu einem intensiven Bild verdichtet wird.354 Diese These kann als Beleg dafür gedeutet werden, dass Adornos Charakterisierung der essayistischen Form als Kritik an orthodoxen Denkmustern in Filmessays seine Erweiterung findet: Die Mittel des Films werden eingesetzt, um den Film selbst zu entlarven. Der dafür notwenige Gestus wurde 351 Möbius, Das Abenteuer „Essayfilm“, S. 14. 352 Kramer / Tode, Modulationen des Essayistischen im Film, S. 13. 353 Scherer, Erinnerung im Essayfilm, S. 45. 354 Ebd., S. 375. 149 3 Der Filmessay als Genre in Scherers Zitat schon genannt: Es ist die Selbstreflexivität, die alle in dieser Arbeit berücksichtigten Filmtheoretiker als Definiens des Filmessays nennen. 3.4.6 Favorisierte Themenfelder Scherer verdeutlicht jedoch den engen Zusammenhang zwischen Form und favorisierten Inhalten des Genres, indem sie aus dem Charakter der Subjektivität thematische Präferenzen ableitet: „Ein konstitutiver Zug des Essayfilms ist die Thematisierung und Inszenierung der Subjektivität des Blicks bzw. der subjektiven Weltsicht: Traum, Imagination, Erfahrung und Erinnerung sind zentrale Themen.“355 Mundhenke fasst das Spektrum weiter: „Thematisch werden neben zeithistorischen Episoden vor allem Erinnerungen und Gedankenverläufe reflektiert.“356 Während für konkrete Themen andere dokumentarische oder fiktionale Genres geeigneter erscheinen, kann der Filmessay in abstrakten Bereichen seine Stärken entfalten. Die erste deutschsprachige Charakterisierung des Essays gibt die Begründung dafür: In diesem Bemühen, die unsichtbare Welt der Vorstellungen, Gedanken und Ideen sichtbar zu machen, kann der essayistische Film aus einem unvergleichlich größeren Reservoir von Ausdrucksmitteln schöpfen, als der reine Dokumentarfilm. Denn da man im Filmessay an die Wiedergabe der äußeren Erscheinungen oder an eine chronologische Folge nicht gebunden ist, sondern im Gegenteil das Anschauungsmaterial überall herbeiziehen muß so kann man frei in Raum und Zeit springen: von der objektiven Wiedergabe beispielsweise zur phantastischen Allegorie, von dieser zur Spielszene; man kann tote wie lebendige, künstliche wie natürliche Dinge abbilden, alles verwenden, was es gibt und was sich erfinden läßt – wenn es nur als Argument für die Sichtbarmachung des Grundgedankens dienen kann. Durch diesen  Reichtum an Mitteln können selbst ‚trockene‘ Gedanken, ‚schwierige‘ Ideen jene 355 Ebd., S. 14. 356 Mundhenke, Zwischen Dokumentar- und Spielfilm, S. 216. 150 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Farbigkeit und Unterhaltsamkeit bekommen, die das Publikum braucht, um den Inhalt zu genießen.357 Auf diese Weise ermöglicht es der Filmessay, ebenso wie andere Mischgenres, komplexe und abstrakte Themen in eine ‚sendefähige‘ Form zu bringen. Dabei sind ähnliche Kompromisse nötig, wie Montaigne sie für seine Essais beschrieb: Wenn meine Essais hier eine ernsthafte Kritik verdienten, so würde es sich, glaube ich, ergeben, daß ganz ungebildete und interesselose Menschen keinen rechten Geschmack daran finden würden, ebensowenig aber auch hervorragend und ganz fein gebildete Geister; für die einen wäre das, was ich meine, zu schwer verständlich, für die zweiten zu selbstverständlich. In der Mittelzone könnte es vielleicht einigermaßen gehen.358 Dass es sich lohne, Essays zu verfassen, die im Allgemeinen weder unbekannte Phänomene noch unentdeckte Subkulturen oder andere Exotica umkreisen, sondern „Sachverhalte, die im Prinzip bekannt, auf die aber ein neues, im günstigen Fall originelles Schlaglicht geworfen werden soll“359, davon waren sowohl Montaigne als auch Huxley überzeugt. Letzterer sah im Essay die geeignete Form, „fast alles über fast jedes Thema“ 360 auszusagen, sehr abstrakte Themen eingeschlossen. Diese Eigenschaft hat der Filmessay von seinem literarischen Pendant übernommen und setzt sich dadurch von anderen Genres ab. Möbius sieht darin sogar den Impuls zur Schaffung des Genres: Ohne die tiefen Zweifel an der unmittelbaren Abbildbarkeit weitgehend abstrakt und symbolisch gewordener Sozialbeziehungen (vor allem mittels des Geldes) wäre vermutlich kaum ein genügend großer künstlerischer Druck entstanden, um essayistisch zu filmen. So kann man den Essayfilm als künstlerische Antwort auf den fortgeschrittenen Prozeß der Zivilisation begreifen. 357 Richter, Der Filmessay, S. 198. 358 Michel de Montaigne, Über die Essais, in: Die Essais, Leipzig 1953, S. 160. 359 Schreitmüller, Grenzbereiche und Zwischenformen, S. 183. 360 Huxley, Preface to ‚The Collected Essays of Aldous Huxley‘, S. 330. 151 3 Der Filmessay als Genre Die Montagestrategien des Essayfilms versuchen, trotz des mittlerweile erreichten Abstraktheitsniveaus der Gesellschaft, eine Auseinandersetzung mit ihr auf der Ebene der Sinne, also bildhaft/hörbar zu bewahren und zu ermöglichen.361 Böhler knüpft an diese These einer Vermittlung von Sinnlichkeit und Abstraktion an: „Damit möchte der Essayfilm den Tendenzen der gesellschaftlichen Entwicklung gerecht werden, ihr aber zugleich entgegensteuern. […] Aus der Dialektik von Anschauung und Begriffsbildung erschlie- ßen sich mentale Bilder.“362 3.5 Eine Zwischenbilanz Die Form des Filmessays ermöglicht, „Gedanken auf der Leinwand zu formen“.363 In diesem Satz verdichtete Richter bereits 1940 zahlreiche Aspekte, die von der aktuellen Kommunikations- und Filmwissenschaft als clusterbildend bzw. genrekonstitutiv angesehen werden. Wie die vorausgegangenen Ausführungen gezeigt haben, sind die meisten Merkmale nicht inhaltlich-thematischen, sondern formal-ästhetischen Charakters.364 Filmessays lassen sich 1.) nicht eindeutig dem Bereich des Dokumentarischen oder Fiktiven zuordnen, 2.) sie setzen an die Stelle stringenter Argumentation oder narrativer Erzählmuster eine komplexe Nachzeichnung der zugrundeliegenden Denkprozesse und sind somit 3.) stets reflexiv, 4.) sie betonen im Kommentar und mit filmischen Mitteln die Subjektivität ihrer Thesen und 5.) betten diese in den Kontext externer Kommunikate ein. 361 Möbius, Das Abenteuer „Essayfilm“, S. 23. 362 Böhler, A Fortress in Ruins, S. 80. 363 Richter, Der Filmessay, S. 198. 364 Diese Unterscheidung von Genrekriterien geht zurück auf Kuhn et al., Genretheorien, S. 2. 152 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ 6.) Diese spezifischen Merkmale der Form ermöglichen die Bearbeitung eines jeden denkbaren Inhalts einschließlich sehr abstrakter und wenig illustrativer Themen, die andere Formen des Films und des Fernsehens meiden. Diese eigene Definition des Genres soll der nun folgenden Analyse ausgewählter Filme von Jan Franksen zugrunde gelegt werden. Dabei ist zu berücksichtigen, dass nachgewiesene Merkmale eines bestimmten Kataloges „nicht schon je für sich einen essayistischen Filmmodus begründen, sondern daß dieser sich immer durch ein hochkomplexes und differenziertes Zusammenspiel solcher Eigenschaften auszeichnet“.365 Um den Blick zu weiten, sollen nun die Einzelmerkmale in zwei sich bedingenden Schritten betrachtet werden: im Querschnitt und im Längsschnitt. Zunächst zum Querschnitt: Der Großteil der Zuordnungsfragen zu Teilbereichen des Filmwesens und der Fernsehpublizistik ließe sich mit einem ‚sowohl … als auch‘ beantworten. Film essays pendeln zwischen Kunst und Wissenschaft; sie kritisieren Kunstwerke und streben selbst an, Kunstwerke zu sein. Sie nehmen Eigenschaften des Dokumentar-, Spielund Experimentalfilms auf. Sie lehnen übliche Erzähl- und Stukturmuster nicht grundsätzlich ab, sondern reflektieren und brechen sie.366 All diese Tendenzen, die darauf abzielen, bekannte Kategorien spielerisch zu hinterfragen und stets einen eigenen Weg zu suchen, können mit einer Metapher beschrieben werden, die sowohl Roth als auch Schreitmüller verwenden: Bei spannenden Film- und Fernsehproduktionen gehe es stets um eine „fröhliche Grenzüberschreitung“367 – und „eine der traditionsreichsten Grenzüberschreitungen des dokumentarischen Films ist der Essay“.368 Dass das wiederholte Brechen von Konventionen selbst zur Konvention werden kann, ist kein Novum, sondern der Motor der Kunst- und 365 Scherer, Erinnerung im Essayfilm, S. 14. 366 Selbst „Narration wird […] nicht vollständig verweigert, sondern problematisiert und dekonstruiert. So können auch Spielfilme Merkmale von Essayfilmen annahmen, wie bei Godard“, Ebd., S. 34. 367 Schreitmüller, Grenzbereiche und Zwischenformen, S. 179. 368 Roth, Der Dokumentarfilm seit 1960, S. 185. 153 3 Der Filmessay als Genre Kulturgeschichte. Dafür sensibilisiert Scherer, wenn sie vor der Gefahr der Floskelbildung warnt: „Think different“ lautet die Forderung einer sehr erfolgreichen Werbecampagne von Apple Computers, die aufzeigt, wie sehr das „Andersdenken“ selbst zur Floskel werden kann, und so manches subversive Werk der klassischen Moderne findet sich etwas später in den Kunstkanon eingemeindet. Die historische Perspektive zeigt sehr schnell, dass der Mainstream eine ausgeprägte Fähigkeit zur Assimilation besitzt.369 Doch ebenso anpassungsfähig an sich verändernde Rahmenbedingungen scheint der Filmessay zu sein, wie eine längsschnittartige Zusammenfassung der bisherig durchgeführten Untersuchung ergibt: Nicht nur im Vergleich zu anderen Formen wie dem Kriminalfilm oder gar der Komödie ist die historische Stabilität des Genrebegriffs Filmessay beeindruckend. Allein mit dem Avantgardismus der Urväter des Genres lässt sich diese Langlebigkeit nicht erklären: Die Wesensmerkmale, die Montaigne zum Beginn der Neuzeit seinen Essays zuschreibt (Subjektivität, Themenwahl) sind auch konstitutive Bestandteile aktueller Clusterdefinitionen. Hans Richters Zeitungsartikel ist seine Historizität zwar am Schreibstil abzulesen; doch die angesprochenen Probleme der Darstellbarkeit, zum Beispiel die Undurchschaubarkeit von Geldströmen der Finanzwirtschaft und die Abstraktheit der Bezüge zur heute sogenannten Realwirtschaft, sind aktueller denn je und rufen nach filmischen Antworten, so wie Richter sie skizziert. Ein dritter Beleg für die nachhaltige Robustheit der essayistischen Form ist die Tatsache, dass Adornos Aufsatz in seiner Dichte und Weitsicht nahezu alle Aspekte abdeckt, die in nachfolgenden Beiträgen bis heute aufgeführt wurden.370 Die Offenheit und Kontextsensibilität des Genres kann als Grund für die fortwährende Stabilität seiner Definition angesehen werden: Der Essay bezieht sich stets auf Vorgefundenes; ändert 369 Scherer, Subversion, S. 146. 370 Spezifisch filmische Besonderheiten wie das Verhältnis von Bild und Wort sowie die Eigenschaft der Intermedialität werden in Adornos Text zum schriftlichen Essay natürlich nicht thematisiert. 154 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ sich sein Umfeld, so ändert sich auch der Filmessay und bleibt so seinen eigenen Prinzipien treu. Schon die Entstehung der Form kann als Reaktion auf die gesellschaftlichen Verhältnisse gedeutet werden, wie Möbius skizziert: Ohne die tiefen Zweifel an der unmittelbaren Abbildbarkeit weitgehend abstrakt und symbolisch gewordener Sozialbeziehungen (vor allem mittels des Geldes) wäre vermutlich kaum ein genügend großer künstlerischer Druck entstanden, um essayistisch zu filmen. So kann man den Essayfilm als künstlerische Antwort auf den fortgeschrittenen Prozeß der Zivilisation begreifen. Die Montagestrategien des Essayfilms versuchen, trotz des mittlerweile erreichten Abstraktheitsniveaus der Gesellschaft, eine Auseinandersetzung mit ihr auf der Ebene der Sinne, also bildhaft/hörbar zu bewahren und zu ermöglichen.371 Der damit einhergehende Verzicht auf die Darstellung kausal begründeter Handlungen führe zu einem Bedeutungsverlust von Personen als Handlungsträgern im Film. Somit würden nicht nur der Mensch „relativiert“, sondern auch dessen „existenzielle Voraussetzungen: Raum und Zeit. Er wird damit zum Medium der Moderne.“372 Als avantgardistisches Forum blieb der Filmessay jedoch keine Mode der Moderne, sondern entwickelte sich fort. Wie alle Filmformen wird auch er von der Postmoderne herausgefordert, wie Rascaroli feststellt: Die sinkende soziale Wahrnehmung von Objektivität und Autoritäten hatte sichtbare Konsequenzen für den Dokumentarfilm. In dieser skeptischen Ära, in der den großen Narrativen mißtraut und die Existenz einer externen und unwandelbaren Perspektive zur Betrachtung der Welt hinterfragt wird, werden die Ränder interessanter als das Zentrum und Kontingenz ersetzt Notwendigkeiten und Unveränderbarkeit.373 371 Möbius, Das Abenteuer „Essayfilm“, S. 23. 372 Ebd., S. 11. 373 Rascaroli, The personal camera, S. 5. 155 3 Der Filmessay als Genre Diese Skepsis der Rezipienten ist berechtigt – angesichts halbfiktiver Billigproduktionen im TV-Nachmittagsprogramm, bezahlter Komparsen in Talkshows und sendefähig inszenierter Kriegseinsätze. Von dieser inzwischen allgegenwärtigen Vermischung von Dokumentation und Fiktion hebt sich der Essayfilm ab: Er „vertuscht das Fragmentarische der von ihm verbundenen Bruchstücke differenter Genres […] nicht, sondern betont die Inkohärenz seiner Elemente mit allem Nachdruck“.374 Der Filmessay legt die Mechanismen von Film und Fernsehen durch vielfältige Gestaltungsmittel offen, wie Schreitmüller betont: Auf diese – wie ich finde listige – Weise kann somit auch im Fernsehen Sinn, Bedeutung, Zusammenhang, Inhalt vermittelt werden, eine Gabe, die Hans Magnus Enzensberger dem von ihm so apostrophierten „Nullmedium“ […] ja gänzlich abgesprochen hat.375 Ein essayistischer Film, so stellte auch Scherer fest, ist „kein schnell konsumierbarer Film, der, kaum erschienen, im kollektiven ‚Nicht-Gedächtnis‘ verschwindet“.376 Daher ist es nötig, die ausgewählten Filme einer genaueren Betrachtung zuzuführen. 374 Schweinitz, Film und Stereotyp, S. 92. 375 Schreitmüller, Grenzbereiche und Zwischenformen, S. 185. 376 Scherer, Erinnerung im Essayfilm, S. 14.

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References

Zusammenfassung

Brüche in Biographien und in der Geschichte sind das übergreifende Motiv im Werk des Berliner Filmemachers und Grimme-Preisträgers Jan Franksen (1937–2004). Er favorisierte die Form des Filmessays, die dokumentarische und fiktionale Elemente kunstvoll vereint. Theorie und Praxis dieses anspruchsvollen Fernsehgenres sind Gegenstand einer luziden Analyse durch Christoph Rosenthal auf Grundlage des umfangreichen Künstlernachlasses.