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7 Analepsis in:

Christoph Rosenthal

"Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv", page 337 - 352

Der Berliner Filmessayist Jan Franksen

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4213-7, ISBN online: 978-3-8288-7117-5, https://doi.org/10.5771/9783828871175-337

Series: kommunikation & kultur, vol. 4

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
337 7 Analepsis Brüche in Biographien und in der Geschichte sind das übergreifende Motiv in Franksens Werk. Im Filmessay fand er eine geeignete Form, diese im Fernsehen thematisieren zu können. Doch er verarbeitete auch die Verletzungen und Einbrüche in seinem eigenen Leben und Werk: Das Drehbuch Passion pointiert alle Probleme und Überzeugungen des Filmemachers. Obgleich das Exposé bereits 1994, zehn Jahre vor Franksens Tod, fertiggestellt wurde, liest es sich wie ein Vermächtnis des Regisseurs und Drehbuchautoren: Es trägt seine Handschrift wie kein zweites. Zudem reflektiert es die idealtypische Arbeitsweise des Filmessayisten. Jan Franksen greift auf das Stilmittel der Rekursion zurück: Der Filmemacher will einen Film über das Filmemachen machen. Autobiographische Referenzen zum Protagonisten sind dabei offensichtlich: Man stelle sich […] vor, unser Held – nennen wir ihn M. – sei ein Mann zwischen 50 und 60, der mit dem baldigen Ende seiner beruflichen Tätigkeit zu rechnen hat. Er gehört einem veralteten Typ des Filmemachers an, jenem, der als Autor und Regisseur den Film in seiner Gänze bestimmen zu müssen glaubt. Die Medienindustrie hat für ihn höchstens noch marginale Verwendung. Sein völliges Desinteresse an „Erzählung“ und „Action“ war schon stets eine Behinderung – wie würde es ihm erst in der Zukunft ergehen? Er ist Essayist; das heißt: ihm geht es um Versuchsanordnungen.1 Die Ironie dabei: Der Film Passion ist als Spielfilm angelegt. Das Exposé skizziert eine durchgängige Erzählung, der es an „Action“ nicht mangelt. Diese Form ist völlig ungewöhnlich für Jan Franksen, aber sie erfüllt ihren Zweck als Plädoyer für mehr Tiefgang im Fernsehen. Die fiktionale Rahmenhandlung dient als Container für mehrere Sequenzen anderer Gattun- 1 Passion, jfn 231, S. 1. 338 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ gen: Der Autor spricht von einem „Spielfilm mit Dokumentar-Sequenzen“2, in den er sogar filmessayische Elemente eingebaut hätte, indem er sie als Werk des Filmemachers M. dargestellt hätte. Franksen ermöglicht Einblick in verschiedene Arbeitsroutinen des Fernsehautors und reflektiert auf diese Weise sein eigenes filmisches Schaffen sowie die Schwierigkeiten, solche Arbeiten im Fernsehen unterzubringen.3 Um es vorwegzunehmen: Trotz der geplanten Umsetzung als spannungsreicher Spielfilm wird auch dieser Film von der „Medienindustrie“4 – wie der Protagonist des Films sich ausdrückt – verschmäht. Erfolglos bewirbt sich Franksen beim Bundesministerium des Innern um eine Drehbuchförderung.5 Ein entsprechender Antrag bei der Bayerischen Film- und Fernsehförderung wird gleichfalls nicht bewilligt.6 Am 5. Oktober 1994 versucht Franksen, die private Produktionsfirma Medias Res in Berlin für sein Projekt zu gewinnen. Vom dortigen Geschäftsführer Pit Riethmüller erhält er viel Anerkennung für seinen unkonventionellen Ansatz: Der Text vermittle „Mut und Kraft zu einem unbequemen, andersartigen und bewußt ‚subjektiven‘ Film“7, so Riethmüller. Dennoch bezweifle ich für meinen Teil, daß diese Art Film, wie Sie sie vorhaben, im Moment auf sehr viel Gegenliebe bei den einschlägigen Finanziers stossen [sic] wird. Alle Zeichen stehen auf Kommerzialität, dem deutschen Autorenfilm alter Prägung ist zunächst einmal der Kampf angesagt, die Krise will überwunden werden. Ich enthalte mich hierzu bewußt einer Wertung […] Ich möchte nicht als Pessimist oder Drückeberger gelten, sondern als Realist. Und es ist nun mal realistisch, daß derzeit in Deutschland andere Stoffe gefragt sind. 8 2 [Anträge auf Filmförderung Passion], jfn 232, S. 1. 3 Man könnte Passion als Franksens Achteinhalb bezeichnen. Dieser Film von Federico Fellini (1963) umkreist die Schwierigkeiten eines Filmregisseurs, der seine Inspiration und Kreativität verloren hat. 4 Passion, jfn 231, S. 1. 5 Vgl. [Anträge auf Filmförderung Passion], jfn  232. Der Antrag auf die Fördersumme von 20.000 DM, datiert am 28. August 1994, liegt den Unterlagen bei, nicht jedoch die abschlägigen Bescheide. 6 Antrag auf die Fördersumme von 25.000 DM, datiert vom 16. September 1994, a. a. O. 7 Brief von Pit Riethmüller an Jan Franksen, jfn 234, S. 1. 8 Ebd. 339 7 Analepsis Konsequenterweise erteilt er dem Angebot Franksens eine Absage – und so bestätigt sich der im Film vertretene Medienpessimismus wieder einmal und sehr nachdrücklich. Anlass für die filmische Bilanz des eigenen Schaffens ist möglicherweise Franksens 1994 diagnostizierte Krebserkrankung und die damit verbundene Ungewissheit über seine eigene Zukunft. Darauf lässt ein Kommentar schließen, den Franksen der ersten groben Fassung des Exposés voranstellt: „Es bleibt keine Zeit mehr und so erzähle ich mir die Geschichte – auf das einfachste reduziert – soweit ich sie überhaupt kenne.“9 Offen lässt er dabei, ob die Zeilen als unmittelbarer Kommentar zu werten sind, weil er diese Worte seinem Alter Ego M. in den Mund legt – denn nicht nur die Vorbemerkung, sondern das gesamte Exposé ist in Ich-Form gehalten. Die Grenze zwischen Autobiographie und Fiktion verschwimmt, weshalb sich Franksen zu einer Erläuterung veranlasst sieht. „Ich“ wird in diesem Film weder den Autor bedeuten, noch die durchgeführte Erfindung einer vorgeschobenen Person. Mit anderen Worten, ich habe weder die überpersönliche Absicht, die Wahrheit zu sagen – vielleicht mangelt mir auch nur die Fähigkeit dazu – noch die, meine persönliche Überzeugung vorzutragen. Ich will vielmehr, wie ein schlechter Mensch lieber mit fremden [sic] Geld spekuliert als mit eigenem, meinen Gedanken auch über die Grenze dessen nachhängen, was ich unter allen Umständen verantworten könnte. Das nenne ich Essay, Versuch. Also: Dieses „Ich“ bin nicht ich, aber es wird auch keine Figur sein, denn ich will biografisch nur so viel unterlegen als dienlich ist, um gewisse Gedanken auf kürzerem Wege verständlich zu machen. Man stelle sich den Helden als einen Mann vor, welcher das Gymnasium durchlaufen hat, dann Geschichte studierte, sein Wissen durch philosophische Studien ergänzte, aber dann Regisseur wurde, der jedoch Muße für etwas philosophische Studien hat und eigentlich ein Philosoph oder ein Dichter sein möchte, weshalb er weder von der Philosophie, noch von der Dichtung, noch von seinem Beruf befriedigt ist, wie das ja bei den meisten Menschen so ist.“ (cf Musil, TBI, 643f)10 9 Passion, jfn 229, S. 1. Später fällt dieser Passus einer Streichung anheim; in bearbeiteten Fassungen des Exposés taucht der Satz gar nicht mehr auf. 10 Passion, jfn 231, S. 1, Durchstreichung im Original. 340 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Paradoxerweise lässt Franksen bei der Grenzziehung zwischen Fakt und Fiktion genau diese Trennlinie wieder verschwimmen: Bei seiner Erläuterung des „Essayistischen Ich“ greift er auf ein längeres Zitat Robert Musils zurück. Dass dieses zwar mit Anführungszeichen schließt, aber nicht eingeleitet wird, ist keineswegs ein Versäumnis der vorliegenden Arbeit. Franksen kaschiert damit in seinem Typoskript, dass er in die Zeilen Musils eingegriffen hat. Er wandelt die Passage für seine Zwecke ab, indem er Details seiner eigenen Vita einpflegt. So studiert der Held, von dem Musil im Original schreibt, zunächst Technik, und wird dann Ingenieur.11 Franksen verweist mit diesem abgeänderten Zitat offenbar auf sich selbst. Was also auf den ersten Blick als Klarstellung wirkt, ist eigentlich keine – im Gegenteil: Sie dient der weiteren Verschränkung von Fakt und Fiktion. Später entscheidet sich der Autor, diese Ausführungen aus dem Exposé zu streichen. Sie tauchen nur in der ersten von drei erhaltenen Fassungen auf: einem undatierten, sechsseitigen Entwurf Passion, 1. Versuch.12 Die achtseitige Weiterentwicklung Passion, 2. Fassung unterscheidet sich bis auf wenige Absätze vollkommen von ihrer Vorlage. Ihr ist zudem ein dreiseitiges Dialogbeispiel beigefügt.13 Schließlich fasst Franksen die verschiedenen Fragmente zu einem zehnseitigen Papier zusammen.14 In einer Kurzbeschreibung seines Vorhabens umreißt Franksen die Handlung seines Films: Ein Regisseur (über 50) hat den Auftrag, einen Film über die Karwochenprozessionen auf Sizilien zu drehen. Gleichzeitig arbeitet er an einem Dokumentar-Film über den ersten Weltkrieg. Bei den Dreharbeiten verschränken sich diese beiden Vorhaben in seiner Vorstellung, und er erkennt, daß eben dies der Film wäre, den er eigentlich hätte drehen sollen: passion.15 11 Vgl. Robert Musil, Tagebücher I, Reinbek bei Hamburg 1983, S. 643–644. 12 Vgl. Passion, jfn 231. 13 Vgl. Passion, jfn 228. 14 Vgl. [Anträge auf Filmförderung Passion], jfn 232. 15 Ebd., S. 1. Die Kurzbeschreibung ist auch einzeln archiviert als: Passion, jfn 228. 341 7 Analepsis Franksens Plänen zufolge soll der Film vor allem in Palermo und Trapani spielen. Er hebt hervor, „daß der sizilianischen Landschaft eine besondere Bedeutung zukommen wird. Sie bildet in ihrer Vielfarbigkeit (im Frühling!) den Kontrapunkt zu schwarz-weißen Schlachtfeldbildern aus dem 1. Weltkrieg“.16 So wäre bereits farblich kontrastreich hervorgehoben worden, an welchen Stellen Dokumentarmaterial in die Spielhandlung eingebaut sei. Auf der ersten Realitätsebene – der Erzählung vom Filmemacher auf Drehreise – wird geschildert, wie der Protagonist versucht, den „Wunsch der Auftraggeber“17 zu erfüllen, eine längere Reportage über sizilianisches Brauchtum zu realisieren. Doch bei seinen Recherchen ist M. geistig abwesend, denn „ihn bewegt, unabhängig von seinem Auftrag, ein anderes Thema. Und das steckt in seinen Apparaten und heißt: ‚Der Krieg.‘“18 Das Spannungsfeld zwischen der eigentlichen „Passion“ des Autorenfilmers, sich großen Themen zu widmen, und der Notwendigkeit, seinen Lebensunterhalt mit zielgruppengerechten Auftragsarbeiten zu verdienen, ist Franksen wohlbekannt. Sein Protagonist M. muss zwar nicht in die Niederungen der Lokal- und Regionalgeschichte absteigen, aber auch er soll leichte Kost produzieren: „Man erwartet Folkloristisches von ihm“19, er soll süditalienisches Flair einfangen. Die Vorrecherche übernimmt er gewissenhaft: In Trapani beginnt der Zug gegen fünf Uhr nachmittags. […] Als einzige Beleuchtung auf den Straßen dienen Öllaternen. Begleitet von dem Klang düsterer Trauermärsche, bewegt sich die Prozession langsam durch die Stadt, gefolgt von tausenden verhüllten Gestalten. An manchen Stellen fallen sie in eine eigenartige Gangart: drei Schritte vor, zwei zurück – ein unheimlich wirkendes Wogen. Keine Straße, keine Gasse wird ausgelassen. Erst nach zwanzig Stunden endet die Karfreitags-Prozession.20 16 Ebd. 17 Passion, jfn 231, S. 1–2. 18 Ebd., S. 3. 19 Ebd., S. 2. 20 [Anträge auf Filmförderung Passion], jfn 232, S. 2. 342 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Von der Einstiegssequenz mit Postkartenmotiv der Heiligen Rosalie auf dem Monte Pellegrino bis hin zum Schlussbild, dem „riesigen Mosaik im Dom von Monreale, darstellend den Pantokrator: Christus als Weltenherrscher“21, ist an alles gedacht. Die Umsetzung besorgt der Regisseur in Zusammenarbeit mit einem italienischen Aufnahmeleiter, einem Kameramann22 und dessen Assistentin Carla, einer „intelligente[n] junge[n] Frau aus einer Künstlerfamilie, die ihre angenehme Erscheinung hinter gemäßigtem Punk- und Schmuddel-Look verbarg“.23 Am Ende der routiniert gestalteten Drehtage zieht sich der Regisseur in sein Hotelzimmer zurück. Dort hat er sich zwischen mehreren Videorecordern und einem Schreibcomputer eingerichtet,24 um an seinem eigentlichen Leib- und Magenthema zu arbeiten: dem ersten Weltkrieg, dem er sich filmessayistisch nähern will. Ich hatte mir das Dokumentar-Material vom l. Weltkrieg aus den verschiedensten Archiven auf handliche vhs-Kassetten überspielen lassen, und versuchte sie mit Texten, die ich den Tagebüchern aus der Kriegszeit von Musil, Wittgenstein und einigen Schriften Jüngers entnommen hatte, versuchsweise zuzuordnen. So saß ich jeden Abend vor dem Monitor in meinem Hotelzimmer. Ich hatte nicht eigentlich vor, einen Film über den 1. Weltkrieg zu machen, sondern darüber, wie jene drei exorbitanten Männer auf den Krieg reagierten: einen allgemeineren Film, der etwas Grundsätzliches über die innere Erfahrung des Krieges zutage fördern sollte. Ferner: wie weit der „Krieger“ (nicht der Soldat!) in uns erloschen ist, oder ob er nach wie vor – einen scheinbar nicht auflösbaren Stau von widersprüchlichen Ereignissen vorausgesetzt – erneut jäh von uns Besitz ergreifen kann. Die Ereignisse der letzten zwei, drei Jahre – auch in Europa – schienen mir Anlaß genug, dieser Frage nachzugehen. Zu dem Zeitpunkt war ich damit beschäftigt, die Texte der genannten Autoren, die ich ziemlich wahllos dem Computer eingegeben hatte, 21 Ebd., S. 8. 22 Passion, jfn 228, S. 1. 23 [Anträge auf Filmförderung Passion], jfn 232, S. 5. 24 Ebd., S.  1. Medienkritisch merkt Franksen in einer früheren Version zudem an: „Genügten früher ein Notizheft und ein paar Reclambändchen, um auch auf Reisen weiterführender Arbeit nachzugehen, schleppen wir heute einen ganzen Troß von Apparaten mit uns herum, auf den wir glauben, nicht mehr verzichten zu können“, Passion, jfn 229, S. 3. 343 7 Analepsis in irgendeiner Weise zu strukturieren, um ein Schema zu gewinnen, nach dem ich dann Text- und Bildmaterial verknüpfen könnte.25 An dieser Stelle legt Franksen seine eigene filmessayistische Methodik schlüssig und konzen triert offen: Die Textausschnitte von Robert Musil, Ludwig Wittgenstein und Ernst Jünger, mit denen M. im Rahmen der Handlung spielen soll, legt Franksen selbst dem Exposé bei. Für ihn wie für seinen Filmhelden gilt wohl gleichermaßen, was Jan Franksen handschriftlich in seinen Unterlagen festhält: „Dieser Film kann nur als work in progress skizziert werden. Vielleicht bleibt kein Stein auf dem andern. Nun gut.“26 Dieser Prozess beginnt mit der Anlage einer Materialsammlung, die Franksen dann exzerpiert und mithilfe einer handschriftlich angelegten Tabelle strukturiert.27 Die ausformulierten Zitate werden schließlich auf dieser Basis „dem Computer eingegeben“ und dabei nach einem festgelegten „Schema“ geordnet – nach Stationen der Passion Christi. Die Inspiration dazu wird in anekdotischer Form beschrieben: Vor einigen Tagen hatte ich in Trapani gesehen, wie der Corpus des Crucifixus, den man wegen eines Defektes vom Kreuzstamm gelöst hatte, diesem mit grobem Werkzeug [hs. eingefügt: erneut] angeheftet wurde. Dieser vollkommen unprätentiöse Vorgang hatte mich unerwartet heftig bewegt. Die Wiederholbarkeit der Kreuzigung, wenn auch am stummen Holz exekutiert, gab mir blitzhaft den Gedanken ein, meine noch verstreuten Texte und Filmstreifen nach dem Ablauf der Karwoche zu ordnen: eine sich stets wiederholende Passion im Fleische von Millionen. 28 Und auch die Umsetzung dieser dramaturgischen Idee, die Dokumentation über die Passionsspiele mit dem Essay zum Ersten Weltkrieg zu synthetisieren, beschreibt Franksen plastisch – er blickt M. im Hotelzimmer gleichsam über die Schulter (hier abermals ein Rückgriff auf das Motiv Chamissos): 25 [Anträge auf Filmförderung Passion], jfn 232, S. 3. 26 Anmerkungs-Splitter zu „Passion“, jfn 233, S. 14. 27 Vgl. [Arbeitsmaterial Passion], jfn 235. 28 [Anträge auf Filmförderung Passion], jfn 232, S. 3–4. 344 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Ich hockte vor dem Monitor, ließ die Bänder vor- und zurücklaufen, unterlegte ihnen den einen oder anderen Text und registrierte, wie die Filmbilder, konfrontiert mit je anderem Text, sich veränderten. Als Musik dachte ich an bestimmte Stellen aus der Johannes-Passion von Bach; war mir aber nicht sicher. Ganz ohne mein Zutun, fast gegen meinen Willen, verschränkten sich die beiden Filme, die bis jetzt nur ansatzweise in meinem Kopf existierten.29 Die Arbeitsweise des Filmessayisten, der Bild und Text auf experimentelle Weise ins Verhältnis zueinander setzt, beschreibt Franksen in dieser Schilderung anschaulicher als in allen seinen filmtheoretischen Texten. Der Idee folgend, die Passion Christi mit den Erlebnisberichten aus dem Krieg zu verschränken, sortiert der Filmheld M. die potenziellen Zitate nach Aspekten: Palmsonntag30, Communio31, Judas32, Gethsemane33, Kreuzweg34, Höllenfahrt35 und schließlich Auferstehung36. Insgesamt umfasst die Liste schließlich 26 Seiten mit Zitaten, die in den Filmessay Eingang finden könnten. Sie entstammen Jüngers Stahlgewitter und Der Kampf als inneres Erlebnis (dem Kapitel Judas zugeordnet: „Leben heißt töten.“37), Wittgensteins Briefen und Tagebüchern („Wer glücklich ist, der darf keine Furcht haben. Auch nicht vor dem Tode. Nur wer nicht in der Zeit, sondern in der Gegenwart lebt, ist Glücklich [sic].“, Tagebucheintrag vom 8. Juli 191638) und Musils Schriften und Tagebüchern. Die Auswahl dieser drei Autoren und Zeugen des Ersten Weltkrieges begründet Franksen damit, dass „deren Werke darauf schließen ließen, daß ihnen mystische, zumindest ekstatische Erfahrungen zugrunde lagen“.39 In einem längeren Dialog mit der Kameraassistentin Carla soll M. diesen Gedanken ausführlich er- 29 Ebd., S. 5. 30 Vgl. Beispiele für mögliche Text-Zitate, jfn 230, S. 1–4. 31 Vgl. ebd., S. 5–8. 32 Vgl. ebd., S. 9–11. 33 Vgl. ebd., S. 12–14. 34 Vgl. ebd., S. 15–18. 35 Vgl. ebd., S. 19–24. 36 Vgl. ebd., S. 25–26. 37 Ebd., S. 11. 38 Ebd., S. 7. 39 Passion, jfn 231, S. 6. 345 7 Analepsis läutern.40 Die Passage ist die einzige, die im Nachlass als ausformulierter Wortwechsel vorliegt. Ein Ausschnitt befasst sich mit der Aktualität des Themas „Krieg“: Wir konnten von der Bar aus, vor der wir saßen, die Vorbereitungen für die morgige Prozession beobachten. Es dunkelte und wir machten uns auf den Weg zum Hotel. Unterwegs sagte Carla noch - Carla: Ist dir aufgefallen, daß die Friedensdemos immer weniger werden – wie siehst du das? Ich blieb stehen. Dann brach es aus mir heraus – Ich: Gut, ich will dir sagen, wie ich das sehe: Wir haben genug von Theorie und Phrasen. Wir fühlen, wie groß und nah die Gefahr ist. Ich schwöre dir, wenn uns heute einer einen Plan brächte, auch den gewagtesten, irrationalsten, der uns sagte: tu das!, stell dich dahin! – du kannst Gift darauf nehmen, wir würden ihm folgen. Carla (leise): Du machst mir Angst. Ich: Das will ich hoffen.41 Da dieser ‚Ausbruch‘ des Filmemachers vielleicht etwas kryptisch erscheinen mag, ist es dienlich, einen Blick in die Vorläuferfassung des zitierten Exposés zu werfen. Hier werden einordnende Hinweise zur Gedankenwelt des Protagonisten ergänzt. Zum Verständnis unseres Helden haben wir noch einige biografische Daten nachzutragen. M. zählt zu jener Generation, die auf Trümmerhalden – materiellen und, schlimmer, moralischen – zum Bewußtsein kam. Das Erbe, das jene antrat, Ergebnis zweier Weltkriege, bewog viele, die ihr angehörten, zu einem unbedingten Pazifismus. So auch M. […] Seit einiger Zeit jedoch hatte sich etwas geändert. Es herrschte wieder Krieg, und zwar in Europa. Dies hatte man für unmöglich gehalten, und zum ersten Mal wurde auch in M.’s engerer Umgebung wieder von Kriegseinsätzen gesprochen […]. M. sah die Schreckensbilder aus Jugoslawien, fühlte sich belästigt, hilflos, aufgestört, und hörte sich endlich zu seinem eigenen Erstaunen sagen: Hier hilft nur noch Gewalt! Das war, als die KZ-Bilder auf dem heimatlichen Bildschirm 40 Durch ihre Ausführlichkeit soll sich diese Szene vom Rest des Films abheben: „Die Dialoge werden in der Regel sehr kurz sein; das beigefügte Beispiel bildet die Ausnahme.“ Passion, jfn 228, S. 1. 41 [Anträge auf Filmförderung Passion], jfn 232, S. 7. 346 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ erschienen. Er hatte sie aufgezeichnet und wieder und wieder angesehen. Er fühlte etwas in sich erwachen, von dem er nicht gewußt hatte, daß es auch in ihm schlummerte, ein Monstrum, dem er sehr wohl einen Namen geben konnte, und er lautete für ihn, dem Musil-Leser, „Moosbrugger“.42 Musil ist also für M. bei der Gestaltung des Films nicht nur eine Primärquelle unter mehreren, sondern die tragende Säule seiner Analyse. Sicherlich ist es kein Zufall, dass Franksen ausgerechnet Musil in diese Rolle verhilft. Ohne die Referenz näher zu thematisieren, bezieht er sich immer wieder auf Musils Hauptwerk Mann ohne Eigenschaften, dessen Besonderheit in der stetigen Unterbrechung der Romanhandlung durch ausführliche, essayistische Passagen besteht. Besonders angetan hat es Franksen dabei die Figur Moosbrugger, ein Prostituiertenmörder, der durch Wahnvorstellungen zu Gräueltaten getrieben wird.43 Ihn sieht Franksen als Chiffre für Gewalttätigkeit. [I]ch werde, neben dem Tagebuch Musils aus den Kriegsjahren, zum Vergleich die Wittgensteins und jene Schriften Jüngers, die auf dessen Kriegstagebüchern basieren zur Kontrolle mit heranziehen. Jünger im Westen, Musil in Italien, Wittgenstein an der Weichsel. Ich will den Moosbrugger in ihnen studieren.44 So fixiert Franksen den Auftrag an sein Alter Ego M., sich durch einen essayistischen Ansatz von anderen Dokumentarfilmen zum Ersten Weltkrieg abzusetzen. Er benennt aber auch sehr selbstkritisch die Grenzen dieser Technik. Dazu wählt er die Abhandlung über „das Böse“, die zunächst Teil des Films werden sollte. 42 Passion, jfn 231, S. 4. 43 Diese Figur, an der sich Romanheld Ulrich immer wieder abarbeitet, wird zunächst in einem Moosbrugger gewidmeten Kapitel eingeführt und charakterisiert: Vgl. Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften. Roman, Reinbek bei Hamburg 2014, S. 67–76. Franksen selbst fasst die Funktion des Gewalttäters (handschriftlich) in seinen Notizen wie folgt zusammen: Hs: „Der Musilleser weiß es, Moosbrugger ist der Name des Lustmörders, der als dunkles Gegenmotiv der zur Vereinigung drängende Geschwisterpaar bei ihrer ‚Reise ins Paradies‘, in ihre ‚taghelle Mystik‘ korrespondiert. Sehr vereinfacht gesagt.“ Anmerkungs-Splitter zu „Passion“, jfn 233, S. 14. 44 Passion, jfn 231, S. 5. 347 7 Analepsis Bei dem Wort „Judas“ stellte sich erneut die grundsätzliche Frage nach dem „Bösen“. Diesbezüglich hatte ich […] dem Computer einige Sätze eingetippt, die ich noch einmal überlas: „Das Böse ist die Freizügigkeit und deshalb monoton. Wir müssen dabei alles aus uns selbst holen, denn es ist dem Menschen nicht gegeben, schöpferisch zu sein. Wir können nur nachahmen oder zerstören. Keine Spur des Ich in der Bewahrung. Im Zerstören hinterläßt das Ich seine Spuren in der Welt. Der Verrat Judas’. Die Zerstörung Christi. Die blutige Schleifspur des Menschen.“ Nach einigem Nachdenken verwarf ich diesen noch unfertigen Gedanken als zu abstrakt für einen Film.45 Ein Gedanke, der „zu abstrakt“ ist für einen Film? Diese Einschätzung klingt ganz und gar nicht nach Franksen. Bei zahlreichen seiner Filme stehen Verallgemeinerungen von Sachverhalten und Überlegungen im Zentrum des Interesses, man denke nur an seine Anekdote nach Kleist, den Philosophie-Film Der Wanderer und sein Schatten oder auch die Architektur-Dokumentation Stalinallee. Franksen verfolgte beharrlich das Ziel, derart abstrahierend (sozusagen vom Besonderen zum Allgemeinen) im Fernsehen vorzugehen. Mit der vorliegenden Überlegung beweist Franksen Standfestigkeit in Stil- und Formatfragen bei gleichzeitiger Fähigkeit, sich selbst zu hinterfragen – sein Filmheld M. ist für Franksen ein Vehikel zur kritischen Selbstreflektion. Franksen, der bei der Vorbereitung seiner Filme zu ausufernder Recherche und ausführlichsten Konzeptpapieren neigt,46 schickt seinen Filmhelden bewusst auf andere Wege. So resümiert dieser das Verfassen seines Doku-Manuskripts über die Passionsspiele mit den Worten: „Ich gab mir mit dem Text keine Mühe, verzichtete völlig auf Details, wohl wissend, daß längere Papiere ohnehin nicht zur Kenntnis genommen werden.“47 45 [Anträge auf Filmförderung Passion], jfn 232, S. 4. Eine frühere Formulierung desselben Gedankens: „Nach einigem Nachdenken verwarf ich diesen (noch) recht unscharfen Gedanken als zu extravagant für einen Film“, Passion, jfn 229, S. 4. 46 Alleine die Unterlagen zum Film Die Rathenaus, der 1994 parallel zum Exposé Passion vorbereitet wurde, füllen im Nachlass 23 Mappen (jfn 78 bis 100). 47 Ebd., S. 2. Offenbar freundet sich Franksen mit diesem Gedanken so sehr an, dass er ihn gleich in die Tat umsetzt: Im Manuskript streicht er diese Zeilen wieder – und kürzt somit sein Exposé zu Passion, das in dieser Fassung stolze 10 Seiten lang ist (die Zitatensammlung zu Musil/Jünger/Wittgenstein nicht eingerechnet). 348 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Mit Blick auf die favorisierten Themenfelder stehen sich Franksen und M. hingegen sehr nahe. Der Filmprotagonist schätzt die Inhalte, die auch das Lebenswerk seines Schöpfers bestimmen: Literatur, Architektur und Philosophie beziehungsweise Theologie. Bei den literarischen Anleihen beschränkt sich Franksen nicht auf Musil, Wittgenstein und Jünger, sondern er zieht beispielsweise Anna Seghers48 und Carl Einstein49 als mögliche Quellen zu Rate – allerdings ohne dies dann näher auszuführen. Mehrfach und an entscheidenden Stellen arbeitet Franksen jedoch Referenzen zu jenem Schriftsteller heraus, der ihn wie kein zweiter beschäftigt hat: Goethe. Der Dokumentarfilm, den M. entwickelt, soll mit Aufnahmen vom Monte Pelligrino beginnen, den Goethe in Berichten von seiner Italienischen Reise mehrfach beschreibt.50 Ein weiterer wichtiger Schauplatz ist der Botanische Garten von Palermo, der für Franksen ebenfalls aufgrund des Goethe-Bezuges relevant wird: „Ich wußte, daß Goethe hier die ‚Urpflanze‘ erschaute, die seitdem im Mittelpunkt seines Weltwissens stand. Auch dies bewegte meine Gedanken.“51 Referenzen auf literarische Fixpunkte sind ein Charakteristikum des Exposés. Poetisch ist mancherorts auch der gewählte Sprachduktus: An etwas entlegener Stelle, bei Augustinus, fand ich den Satz: „In Agrigent, in Sizilien, heißt es, gibt es ein Salz, das, wenn man es ins Feuer wirft, wie im Wasser zerfließt, aber im Wasser knistert, als wäre es im Feuer.“ Dieser Satz belebte meine Phantasie. Er weckte in mir die Assoziation von Feuer und Wasser, ein archaisches Bild, das mich schon gelegentlich geleitet hatte. Ein Talisman, wenn man so will.52 Eine besondere Rolle spielt, wie bei allen Franksen-Filmen, die Architektur an den Drehorten. Obwohl sich diese Referenzen zumeist auf die Bildebe- 48 Vgl. Anmerkungs-Splitter zu „Passion“, jfn 233, S. 1. 49 Vgl. Beispiele für mögliche Text-Zitate, jfn 230, S. 2. 50 Vgl. [Anträge auf Filmförderung Passion], jfn 232, S. 4. 51 Ebd., S. 1. 52 Ebd. In einer anderen Fassung des Exposés notierte Franksen, es handele sich wahrscheinlich um Natrium, dessen Reaktionen man sich wohl im Altertum nicht erklären konnte, aber diese rationale Begründung strich der Autor wieder, Passion, jfn 229, S. 1. 349 7 Analepsis ne beziehen, die in den Exposés noch nicht ausgeführt wird, so lässt sich doch erahnen, was Franksen bei den Dreharbeiten in Sizilien an bildlicher Sinngebung plant. So baut er einen Spaziergang seines Protagonisten in die Handlung ein, um für städtearchitektonische Eindrücke Raum zu schaffen: Bei meinen Spaziergängen durch die Altstadt verirrte ich mich regelmäßig, ihre Wüstheit erschreckte; die Straßen und Gässchen ähnelten, jedenfalls in meiner Vorstellung, nordafrikanischen Bazaren. Im übrigen schien mir die Stadt überkrustet von einem besonders grobschlächtigen Barock – dem Stil der Gegenreformation und der spanischen Okkupanten.53 Wie bereits sein Titel verrät, findet auch das dritte Lebensthema Franksens Niederschlag im Film Passion: die Religion. Der Protagonist M. nähert sich der Leidensgeschichte Jesu zunächst historisch-kritisch. Ich las die Passionsgeschichte zum ersten Mal in meinem Leben genau und kam zu dem Ergebnis, daß, wenn überhaupt etwas in den Berichten des Neuen Testamentes historisch wahrscheinlich ist, dann die der Leidensgeschichte. Keine Wunder – dafür aber Verrat, Feigheit, Lüge, Todesangst und perverse Grausamkeit, kurz all das, was jedem, der einige Zeit gelebt hat, wie selbstverständlich vertraut ist. Mein Aufnahmeleiter, ein frommer Mann, schien betrübt.54 Im Verlaufe der Handlung gibt Franksen dem Regisseur Gelegenheit, über Religiosität zu reflektieren: „Er besucht, begleitet von einem gelehrten Kapuziner, die Catacombe Capucine. Gespräch über Tod und Teufel, Höllenfahrt und Auferstehung. (Eines der ganz wenigen retardierenden Gespräche)“55 Zunehmend verliert der Protagonist seine rationale Distanz zu den Passionsspielen, gerät in einen regelrecht rauschhaften Zustand beim Filmemachen. 53 [Anträge auf Filmförderung Passion], jfn 232, S. 1–2. 54 Ebd., S. 2. 55 Passion, jfn 231, S. 2–3. 350 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Es wurde, wie erwartet eine anstrengende Woche. Je mehr ich in den Bannkreis dieses oft archaisch wirkenden, grellfarbigen Mysterientheaters geriet, desto mehr mischten sich Texte und Bilder des Weltkriegfilms darunter, und ich geriet, weiter von Schlaflosigkeit gepeinigt, in einen überwachen, halluzinatorischen Zustand. Nach Drehschluß konnte ich es nicht lassen, noch Stunden vor dem Schattentheater meiner Apparate zu sitzen, während mir die dumpfe Musik der Prozessionszüge […] in den Ohren dröhnte. Und in diesen Nächten entstand dann in meinem Kopf der Film, den ich meinte eigentlich drehen zu sollen, ein Film der Prozessions- und Weltkriegsbilder zu e i n e m Spektakel zusammenraffte, und dem ich den Titel geben würde: passion.56 Die Filmhandlung setzt sich fort, indem M. gemeinsam mit seinem Team die Dreharbeiten seiner Auftragsarbeit erfolgreich zu  Ende bringt. „Ich konnte aufatmen.“57 Doch die Befriedigung währt nicht lange. Die Handlung nimmt eine unerwartete Wendung, die das Thema ‚Leidensgeschichte‘ um eine weitere Facette ergänzt. [A]m Tag vor unserer Abreise [] geschah etwas, das mich in tiefe Schuldgefühle stieß, die übrigen Mitarbeiter des Teams – alles Männer – verstörte und verstummen ließ. […] Carla war, keine 500 Meter vom Hotel entfernt, am Rande der Altstadt von drei Männern, zwei jüngeren und einem älteren, in der vergangenen Nacht zusammengeschlagen und vergewaltigt worden. Passanten hätten die Bewußtlose aufgefunden, die Polizei alarmiert, von der sie in ein Krankenhaus eingeliefert worden sei. Die äußeren Verletzungen seien zum Glück unerheblich: Hautabschürfungen, Prellungen, leichte Gehirnerschütterung, Fraktur des rechten Unterarms.58 Mit der schockierenden Nachricht konfrontiert, flüchtet sich der Filmemacher in einen Alkoholexzess. „Das Team reiste termingerecht ab. Ich war an diesem Tag ziemlich betrunken. ‚Scheiße‘, sagte der Kameramann zum Abschied, ‚das war wirkliche Scheiße.‘“ 59 Im Gegensatz zu Musils Mann ohne Eigenschaften findet Franksens Passion schließlich ein Ende. 56 [Anträge auf Filmförderung Passion], jfn 232, S. 8, Sperrsatz im Original. 57 Ebd. 58 Ebd. 59 Ebd., S. 9. 351 7 Analepsis Carla und ich fuhren mit der Fähre zurück. […] Ich holte uns zwei Cappuccini und stellte sie auf ein Plastiktischchen. „Weißt du“, sagte sie ziemlich unvermittelt, „weißt du, was das Schlimmste war?“ Ich blickte sie vorsichtig an. „Das Schlimmste war, daß der ältere Mann, als er sich über mich hermachte, während die beiden jüngeren mir fast die Knochen brachen, dauernd stöhnte: Liebe, laß uns Liebe machen.“ Und da weinte sie zum ersten Mal. Jedenfalls in meiner Gegenwart.60 Der zeitliche Rahmen der vorgesehenen Handlung ist durch die Drehreise nach Sizilien abgesteckt; die Geschichte beginnt mit den Reisevorbereitungen und der Fahrt nach Palermo und endet mit der Rückfahrt per Fähre. Diese Überfahrt bietet nicht nur die Gelegenheit für die Protagonisten Carla und M., die schrecklichen Erlebnisse zu reflektieren, sondern auch für Franksen, seine fernsehkritische Position auf den Punkt zu bringen. Wir gingen in einen der aufgedonnerten Salons, wo in allen Ecken Fernsehapparate dudelten und kreischten. „Neulich“, sagte Carla, „als wir im Botanischen Garten waren, wolltest du mir doch irgendetwas von Goethe erzählen.“ Ich war ihr dankbar für diesen Gesprächswechsel, denn ich befand mich seit dem nächtlichen Überfall in einem Zustand dauernder Verlegenheit ihr gegenüber. Und so begann ich, ihr von Goethes völlig gewaltfreien Erforschung der Natur zu erzählen. Als Beispiel wählte ich dafür die „Urpflanze“, die dem Dichter vor mehr als zweihundert Jahren im Botanischen Garten zu Palermo aufleuchtete.61 So entfaltet Franksen alias M. zum Abschluss des Exposés noch einmal, welch tröstende, heilbringende Wirkung er der Hochkultur zuschreibt und was er wiederum von dem Medium hält, für das er hauptberuflich arbeitet. TV-Programm als Dudeln und Kreischen. Ein bemerkenswerter Schluss für ein Fernsehspiel in statu nascendi. 60 Ebd. 61 Ebd., S. 10.

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Zusammenfassung

Brüche in Biographien und in der Geschichte sind das übergreifende Motiv im Werk des Berliner Filmemachers und Grimme-Preisträgers Jan Franksen (1937–2004). Er favorisierte die Form des Filmessays, die dokumentarische und fiktionale Elemente kunstvoll vereint. Theorie und Praxis dieses anspruchsvollen Fernsehgenres sind Gegenstand einer luziden Analyse durch Christoph Rosenthal auf Grundlage des umfangreichen Künstlernachlasses.