Content

6 Franksens Filmessay als Form in:

Christoph Rosenthal

"Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv", page 325 - 336

Der Berliner Filmessayist Jan Franksen

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4213-7, ISBN online: 978-3-8288-7117-5, https://doi.org/10.5771/9783828871175-325

Series: kommunikation & kultur, vol. 4

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
325 6 Franksens Filmessay als Form Zehn umgesetzte und fünf geplante Filmprojekte Jan Franksens waren Gegenstand der vorangegangenen Einzelanalysen. Bei allen ließen sich essayistische Techniken nachweisen. Doch welche von ihnen favorisiert Franksen, und wie entwickelt er sie weiter? Welche filmübergreifende Handschrift lässt sich erkennen? Zur Systematisierung der Beobachtungen sollen die im Theorieteil entwickelten Merkmale des Essayfilms herangezogen werden: (1.) Der Grenzgang zwischen Dokumentation und Fiktion, (2.) das nichtlineare Erzählmuster, (3.) der reflexive Charakter und (4.) die Subjektivität der Präsentation, (5.) fortwährende Bezüge auf externe Kommunikate und (6.) der Schwerpunkt auf abstrakte Themen. 6.1 Merkmale des essayistischen Films 6.1.1 Zwischen Dokumentation und Fiktion Das Wandeln „an der Grenze zwischen Dokumentation und freier Gestaltung“1 ist Franksens erklärtes Ziel. Sein spannendster Grenzgang zwischen Dokumentation und Fiktion ist eindeutig das Portrait Lichtenberg. Die Vita des Forschers wurde dreistufig fiktionalisiert: Georg Christoph Lichtenberg hält seine Erlebnisse ab den 1760er-Jahren in den Sudelbüchern fest, die über 170 Jahre später die Grundlage für Walter Benjamins Hörspiel Lichtenberg – ein Querschnitt werden. Ein halbes Jahrhundert später verarbeitet dann Franksen das Material weiter zu seinem Fernsehspiel. Auf jeder Stufe änderte sich nicht nur das Medium von der Verschriftlichung über die Hörfunk-Adaption bis hin zur audiovisuellen Umsetzung, sondern es vergrößerte sich auch der erzählerische Abstand zum dokumen- 1 [Mappe Post], jfn 208, S. 1. 326 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ tierten Geschehen. Schon Lichtenbergs Aufzeichnungen sind selten nüchterne Erlebnisberichte; sie bestehen aus humorvollen Gedankensplittern und literarischen Texten. Benjamin gibt ihnen den Rahmen der fiktiven Mond-Mission, den Franksen durch filmische Mittel weiter verfremdet. Doch trotz aller Fiktionalisierung bleibt der Zweck derselbe: ein Bewahren und unterhaltsames Vermitteln der tatsächlichen Ideen Lichtenbergs. Eine solche mehrstufige Verarbeitung und Fiktionalisierung lässt sich bei Franksen nur ein weiteres Mal nachweisen, und zwar bei der geplanten Verfilmung von Goethes Harzreise. Mehrfach hingegen verwendet der Filmemacher eine andere Methode: Bei den Schriftstellerportraits von Jurek Becker und Franz Fühmann legt Franksen den Schriftstellern die Worte ihrer Romanfiguren in den Mund. Durch diese Technik macht Franksen auf autobiographische Referenzen im Werk der behandelten Schriftsteller aufmerksam. Für den Zuschauer, der die Romane nicht kennt, bleibt allerdings an vielen Stellen offen, ob Franksen ein Werk oder dessen Schöpfer zitiert. So wird Franz Fühmanns Begeisterung für die Arbeit unter Tage durch eine Passage aus dessen Romanfragment Im Berg zum Ausdruck gebracht. Aussagen von Jurek Beckers Romanfigur Aron Blank werden kombiniert mit Bildern von Beckers Vater Max und somit auf ihn gemünzt. Schließlich sieht man Jurek Becker selbst im Bild – in einer Gastrolle in seiner eigenen Serie Liebling Kreuzberg. Drei Belege einer spielerischen Verschränkung der Realitätsebenen, die ein konstitutives Merkmal des Filmessays darstellt. Eine andere Spielart dieser Verschränkung wird gleichsam zum Markenzeichen von Jan Franksens Portraitfilmen: Er lässt historische Persönlichkeiten durch hochkarätige Schauspieler darstellen – größtenteils zählen sie zum Ensemble der Schaubühne, zu der Franksen enge Kontakte pflegt. Auf diese Weise präsentiert er Carl Sternheim (Peter Fitz), Friedrich Nietzsche (als Wanderer: Andreas Bißmeier), Johann Joachim Winckelmann (Michael König), Alfred Kerr (Peter Matić) sowie Emil (noch einmal: Peter Fitz) und Walther Rathenau (Gerd Wameling). Geplant waren ähnliche Inszenierungen für Theodor Fontane (Otto Sander), Immanuel Kant und Johann Wolfgang von Goethe (jeweils noch ohne Besetzung). 327 6 Franksens Filmessay als Form Franksen achtet stets darauf, dass der Vortrag peinlich genau den Originaltexten der dargestellten Persönlichkeiten entspricht, aber im Duktus extemporiert erscheint. So lässt der Filmemacher historische Dokumente gewissermaßen lebendig werden und kombiniert textliche Dokumentation mit bildlicher Fiktion. Um diese nachgestellten Zitate eindeutig von den Originaltönen abzuheben, die Franksen allen erwähnten Filmen ebenfalls beimischt, besteht er auf einem improvisierten Bühnenbild, das das Kulissenhafte zur Schau trägt. Der Anschein des Historisierens soll um jeden Preis vermieden werden, um das Exemplarische der dargestellten Lebensläufe wahrnehmbarer zu machen. Besonders pointiert formuliert Franksen diesen Anspruch im Fall Winckelmann mit dem Statement: „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“.2 Angesichts der häufig eingesetzten Methode von nachgestellten Szenen, deren Inszenierung in ihrer Offensichtlichkeit sich selbst entlarvt, kann dieser Leitspruch jedoch auf die anderen aufgeführten Filme übertragen werden. Die inneren und äußeren Konflikte der Portraitierten sind Franksens eigentliches Thema; von der Einsamkeit des Philosophen (Nietzsche) über unterdrückte sexuelle Identität (Winckelmann) und Generationenkonflikte (Die Rathenaus) bis hin zum Umgang mit politischer Macht (Goethe und sein Chef). Die Details der jeweiligen Lebensläufe treten in den Hintergrund des Interesses. Nur zwei der analysierten Filme kommen ganz ohne Vermischung der Realitätsebenen aus: Stalinallee ist eine klassische Dokumentation, und bei der Anekdote nach Kleist handelt es sich um die Verfilmung eines fiktionalen Textes. Sie sind gleichwohl Gegenstand der Untersuchung, weil sie in anderen Analysedimensionen Auffälligkeiten aufweisen. 6.1.2 Erzählstruktur Die Anekdote nach Kleist bedient sich beispielsweise eines anderen Gestaltungsmittels, das typisch für essayistische Filme ist: Statt die vorgegebene Erzählstruktur von Kleists Originaltext aufzugreifen, spielt die Verfilmung 2 Mordakte Winckelmann, jfn 20, S. I. 328 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ mit Zeitsprüngen und daraus resultierenden Wort-Bild-Scheren. Graphische Elemente werden in die Bildcollagen eingebunden und zeugen von Franksens Erfahrungen als Trickfilm-Dozent an der staatlichen Kunsthochschule. Mit vielerlei bildlichen Mitteln macht Franksen seine Assoziationen zum Text sichtbar – und somit Denkprozesse, die sich jeder Logik entziehen. Franksen differenziert anhand eines Tagebucheintrages vom 19. März 1997 logisches und assoziatives Denken folgendermaßen: „Das erstere kommt mit sehr wenigen ‚Bausteinen‘ aus; das andere greift einigermaßen ungeplant eine Fülle von heterogenem Material auf[,] ohne recht […] Anfang u. Ende einer Denk-Operation bestimmen zu können.“3 Während das logische Denken von vornherein auf ein Ziel hinauslaufe, so fährt Franksen fort, könne man beim Assoziieren den Eindruck gewinnen, der Denker wäre nicht Herr seiner Gedanken. Dieses ‚Es denkt‘ entspricht viel mehr den vorgerückteren Jahren: das Material ist reichhaltiger u. überspringt die Logik. Eher ein historischer Vorgang. Er verknüpft komplexe ‚Bilder‘, schöpft aus dem Erlebten.4 Bei einigen Filmen mündet dieser Denk-Prozess in eine non-lineare Erzählstruktur, so beispielsweise bei Lichtenberg. Hier ist schon in der Vorbemerkung des Drehbuches festgeschrieben, dass die Handlung „keiner im äußeren Sinne logischen Chronologie“5 folge – ein fiktives Selbstgespräch Lichtenbergs solle stattdessen mit den Mitteln des Fernsehspiels nachgezeichnet werden. Assoziativ strukturiert sind auch Der Wanderer und sein Schatten, Im Berg und Die Rathenaus (hier ist die „innere[] Chronologie des Dialogs zwischen Vater und Sohn“6 das Ordnungsprinzip). Das Nachzeichnen von Denkprozessen ist zudem der vorrangige Inhalt des geplanten Denk-Portraits des Hochschullehrers Klaus Heinrich. Jan Franksen hatte sich nach eigener Aussage durch eingehende Heinrich-Lektüre dessen Ideen „nach- 3 1. ) Goethe und sein Chef, 2.) Jüd. Großbürgertum, jfn 1030, S. 59. 4 Ebd., S. 59–60. 5 Georg Christoph Lichtenberg oder Yorick mit Hamlets Schädel, jfn 13, S. 1. 6 „Von kommenden Dingen“ (Arbeitstitel), [1992], jfn 84, S. 3. 329 6 Franksens Filmessay als Form denkend zueigen“7 gemacht, um dem Professor „als ernstzunehmender und einigermaßen kompetenter Gesprächspartner gegenübertreten“8 zu können. Umso bedauerlicher ist es, dass er Heinrich nicht für eine Teilnahme an diesem filmischen Experiment überzeugen konnte. Bei einem Großteil seiner Filme vertraute Jan Franksen hingegen auf eine chronologische Erzählweise. Das fällt nicht immer so radikal aus wie beim Drehbuch über Fontane, das tatsächlich mit dessen Geburt beginnt und mit dem Tode endet. Die Filme Carl Sternheim, Mythos Winckelmann und Nach der ersten Zukunft beginnen mit einer für sich stehenden Einstiegssequenz und gehen dann in eine chronologische Ordnung über. 6.1.3 Reflexivität Mit der Kulissenhaftigkeit der Bühnenbilder bei fiktionalisierten Szenen wurde bereits ein Element der Reflexivität von Franksens Filmen thematisiert. Es kommen jedoch noch zahlreiche weitere Stilmittel zum Einsatz, die die Herstellung der Filme transparent machen. Mehrfach weist Franksen seine Zuschauer deutlich darauf hin, wann er mit photographischen Reproduktionen arbeitet: Abbildungen von Carl Sternheim, Friedrich Nietzsche und Georg Christoph Lichtenberg werden so stark vergrößert, dass einzelne Rasterpunkte erkennbar werden. Andere Filmausschnitte lässt er kolorieren oder mit Graphiken überblenden – und betont so deren Künstlichkeit (Anekdote nach Kleist, Sternheim, Es … hat … gelohnt). Letztgenannter Film geht noch einen Schritt weiter: Die behandelten Theateraufführungen werden stets derart in Szene gesetzt, die Einstellungen so total gewählt, dass die Bühne mitsamt umliegenden Kameras ins Bild treten. Es kommt zu einer doppelten Desillusionierung: Die Spielszenen werden eingerahmt von der erkennbaren Theaterkulisse, diese wiederum wird eingerahmt vom Equipment des Fernsehteams. Die Distanz des Theaterkritikers Kerr zu den kritisierten Aufführungen findet seine Entsprechung in 7 Ausgangsposition zu einem „Denk-Portrait“ von Klaus Heinrich, jfn 1047, S. 14. 8 Ebd. 330 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ der Distanz des Zuschauers zur gezeigten Spielhandlung. Nicht nur der Ort, sondern auch die Zeit der Inszenierung und die handelnden Personen werden von Franksen dekuvriert: Andreas Bißmeier, der als Schauspieler bei Der Wanderer und seinen Schatten mitwirkt, ist zum Schluss des Filmes ohne Kostüm und Maske zu sehen – der „Wanderer“ wird buchstäblich demaskiert. Im Lichtenberg-Film irritiert ein Schwenk aus dem Fenster der historischen Kulisse: Plötzlich ist ein Gegenwartsbau in Form der Berliner Philharmonie zu sehen. Die Rückblende wird als solche entlarvt. Ein Großteil der analysierten Filme weist solche reflexiven Elemente auf. Ausnahmen stellen Im Berg, Die Rathenaus und Stalinallee dar. Bei den unverwirklichten Filmen lässt sich die Frage nach der Offenlegung der filmischen Methode nicht beantworten, da Franksen die von ihm eingesetzten, reflexiven Elemente nur selten ex ante in Drehbüchern fixiert hat. 6.1.4 Subjektivität Hinweise auf Leben und Werk, Ein Versuch, Bemerkungen: Solche Untertitel verdeutlichen dem Zuschauer schon vor dem Betrachten der jeweiligen Filme, dass Franksen keine objektiven, allgemeingültigen Abhandlungen vorlegen will, sondern bewusst subjektive Darstellungen anbietet. Wer jedoch Kommentare von Franksen selbst erwartet, irrt: Der Autor nimmt in diesen Fällen konsequent die Perspektive seiner Protagonisten ein – genauer gesagt, die Perspektive, die er ihnen nach dem Studium der überlieferten Quellen zuschreibt. Ob Sternheim, Lichtenberg, Nietzsche, Kerr, die Rathenaus, Kant oder Klaus Heinrich: Sie alle sprechen in Franksens Filmen gleichsam „selbst“, da vorrangig wörtliche Zitate den Text speisen, Originalaufzeichnungen und -materialien die Bilder liefern. Und doch findet auch Franksens eigene Haltung Niederschlag in diesen Filmen: Er ist es, der die Auswahl trifft, den Sprechern und Schauspielern bestimmte Untertöne abverlangt und seine Fundstücke in eine durchdachte Reihenfolge bringt. Diese subjektive Darstellung der Portraitierten und der dadurch behandelten abstrakten Phänomene wird geschärft durch die Auswahl externer Interviewpartner, die als Experten oder Angehörige ihre 331 6 Franksens Filmessay als Form Sicht auf die dargestellten Prozesse ergänzen – Statements, die ebenfalls von Franksen erfragt und eingebaut wurden. Subjektivität ist nicht die Maxime aller analysierten Filme. Oftmals ist Franksen vielmehr um Distanz bemüht, arbeitet regelrecht gegen eine Festlegung auf einen eigenen Standpunkt an. Als Beispiele für diese Herangehensweise eignen sich die Filme Stalinallee, Nach der ersten Zukunft und Fontane. Sie alle betrachten ihre jeweiligen Gegenstände vom Standpunkt eines externen Beobachters aus. Bei der Stalinallee wird diese Distanz sogar optisch durch den Gebrauch von Luftbildern zum Ausdruck gebracht. Auch die Erzählweise ist betont nüchtern und bleibt im Abstrakten – vielleicht auch deshalb, weil die subjektive Sicht der beteiligten Architekten und Politiker so wenig nachvollziehbar erscheint. 6.1.5 Intertextualität und Intermedialität Die eher subjektiven und die um Objektivität bemühten Filme eint jedoch ein sehr großes Maß an intertextuellen Bezügen. Den einen erwächst aus dem Rückgriff auf längere Originalzitate ihre Authentizität, die anderen nutzen Verweise auf Medienberichte und öffentliche Äußerungen ihrer Protagonisten als dokumentarische Belege. Das Höchstmaß an Intertextualität weist per definitionem die Literaturverfilmung auf – in diesem Fall also die Anekdote nach Kleist. Doch auch manche Semi-Dokumentation von Jan Franksen arbeitet auf der Textebene ausschließlich mit fremden Texten: Der Sternheim-Film beispielsweise bedient sich nicht nur in den vom Sternheim-Darsteller rezitierten Originalpassagen der Schriften des Protagonisten. Auch der Off-Text speist sich aus Formulierungen Sternheims – oft nur geringfügig an die Bedingungen eines gesprochenen Medientextes angepasst. Ähnlich verfährt Franksen auch bei Lichtenberg (dessen Texte allerdings, wie besprochen, schon Redaktion durch Walter Benjamin erfahren hatten), Nietzsche, Kerr, Emil und Walther Rathenau. Dies hat den Vorteil des unmittelbaren Zugriffs auf die thematisierten Quellen, setzt allerdings zum Teil große Sachkenntnis voraus – der Nietzsche-Film beispielsweise ist kaum verständlich ohne ergänzende Lektüre. 332 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Dem breiten Publikum zugänglicher sind Filme, die intertextuelle Bezüge durch eigenen Kommentartext einordnen und ergänzen. Diesen Weg wählte Franksen bei den Schriftstellerportraits von Jurek Becker und Franz Fühmann. Bei diesen Filmen lässt sich auch eine optisch reizvolle Mischform von Intertextualität und -medialität beobachten: Texte, die eine besondere Bedeutung für die Portraitierten haben, werden als Typoskripte ins Bild gesetzt. Ein Heiner-Müller-Gedicht legt Jan Franksen während des Interviews Jurek Becker vor – der Zuschauer kann eine Reproduktion des Blattes sehen. Noch mehr Aussagekraft hat die Abbildung eines maschinenbeschrifteten Blattes aus dem Nachlass von Franz Fühmann. Darauf kann man sehen, wie physisch Fühmann an seinem Text gearbeitet hat – durch Überkleben, Durchstreichen und Ergänzen. Auch im Rahmen des Fontane-Films sollten Autographen gezeigt werden. Zur Illustration historischer Sachverhalte greift Franksen auf die ganze Breite intermedialer Verweise zurück. Am gewöhnlichsten ist dabei der ausführliche Gebrauch von Klammermaterial aus älteren Film- und Fernsehbeiträgen, besonders ausgeprägt im Film Stalinallee, der Fernsehnachrichten aus Ost und West kontrastiert. Eine besondere Rolle spielt Archiv material auch beim angedachten Film Nach Ausschwitz, der über weite Strecken vom Film Nacht und Nebel zehren sollte. Wo die Archive wenig Bewegtbild hergeben, greift Franksen auf Photographien zurück, die er mit viel Akribie recherchiert und ausgewählt hat. Besonders hervorzuheben sind in dieser Hinsicht die Abbildungen der Rathenaus. Weitere zweidimensionale Medien, die Franksen einbindet, sind Karten, die er zum Teil graphisch bearbeitet (bei Kleist und Sternheim), Zeitungsartikel sowie Zeichnungen und Gemälde, die seine Protagonisten abbilden. Für den Fontane-Film plante er sogar, eigene Zeichnungen anfertigen zu lassen. Von diesen Verweisen zu rein illustrativen Zwecken abzusetzen ist Franksens Rückgriff auf Werke der bildenden Kunst, der stets einen inhaltlichen Bezug zum Filmthema aufweist. Conrad Felixmüller, der Sternheim portraitierte, präsentiert beispielsweise sein Gemälde, während er über Sternheim im O-Ton spricht. Die Runde der Gefangenen von Vincent van Gogh wird ins Verhältnis zu Nietzsches Gefangenengleichnis gesetzt. 333 6 Franksens Filmessay als Form Antike Bildhauerei ist der Ausgangspunkt für Franksens Überlegungen zu Winckelmanns Homosexualität. Kaum ein Film Franksens kommt ohne Verweise auf Kunst aus, einschließlich darstellender Kunst (Kerr, Sternheim), Literatur (als selbstverständlicher Bestandteil aller Schriftstellerportraits sowie als Ausgangspunkt für Nach Ausschwitz) oder Musik (sogar in der Dokumentation Stalinallee, die Lebendigkeit durch die Kompositionen Eislers bezieht). Am häufigsten sind jedoch Bezüge zur Architektur. Langsame Schwenks über Beispiele aller Epochen ziehen sich wie ein roter Faden durch das Lebenswerk Franksens. Dabei sind die Außenaufnahmen der Gebäude keineswegs – wie so oft im Fernsehen – Verlegenheitslösungen aufgrund von Bildernot. Im Gegenheil: Franksens Architekturaufnahmen erzählen Geschichten. Mit wachem Auge entdeckt er die Ironie der Inschriften der Bauten an der Stalinallee und die Zeugnisse der Abgeschiedenheit von Märkisch Buchholz, der Wirkungsstätte von Franz Fühmann. Durch die überwältigende Raumwirkung des Pantheons erregt er Aufmerksamkeit für Der Wanderer und sein Schatten und ‚langweilt‘ gezielt mit der Tristesse der mittelalterlichen Bauten Stendals, der Winckelmann schließlich entfliehen kann. „Der langsame Schwenk ist künstlich, widerspricht der normalen Sichtweise“9, notiert Franksen 1987 – doch genau diese Künstlichkeit macht er sich immer wieder zunutze, um Orte und Gebäude regelrecht zu ‚sezieren‘. Seine architektonischen Aufnahmen werden dabei keineswegs nur zur geographischen Verortung herangezogen, sondern zum Teil auch als Leitmotive, wie beispielsweise arbeitende Zahnräder bei Die Rathenaus und der immer tiefer fahrende Förderkorb bei Im Berg. Einen Film ohne derartige intermediale Bezüge zu gestalten, erscheint Franksen unmöglich. Das belegt der Austausch mit Klaus Heinrich anläss lich des geplanten Denk-Portraits. Der Professor beharrte auf dem gesprochenen Wort als einzig legitimen Medium der philosophischen Reflexion: „Die häufig geübte Praxis, das im Wort Gesagte auf der Bildebene noch einmal zu wiederholen, könne zwar Gegenstand der Kritik durch 9 [Ringbuch 1], Dezember 1987, jfn 1001, S. 12. 334 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ philosophische Reflexion sein, nicht aber deren Praxis.“10 Der Film wird daher nicht umgesetzt. Bezüge zu anderen Medien sind für Franksens Filme konstitutiv. 6.1.6 Favorisierte Themenfelder Die Jury des Grimme-Preises stellt in ihrer Laudatio heraus, dass Franksen sich für Themen interessiere, die zumeist „im Fernsehen stiefkinderlich“11 behandelt würden. Was hier auf die Stalinallee und die hinter der Architektur stehenden „gesellschaftlichen Entwürfe und […] politischen Machtverhältnisse“12 bezogen ist, lässt sich auf andere Interessensgebiete des Filmemachers übertragen: Er will für historische Sachverhalte begeistern, Persönlichkeiten vor dem Vergessen bewahren, philosophische Themen verfilmbar machen. Viele Interessen Franksens lassen sich auch den Themenfeldern zuordnen, die Christina Scherer als prädestiniert für eine filmessayistische Bearbeitung herausstellt: „Traum, Imagination, Erfahrung und Erinnerung“.13 Die Inszenierung der Wahnvorstellungen Winckelmanns, die Kindheits- und Jugenderinnerungen Sternheims und Fühmanns oder die großen Pläne von Goethe und Carl August sind überzeugende Beispiele dafür. Die Darstellungen der entsprechenden Lebensläufe sind nie Selbstzweck, sondern eröffnen einen Zugang zu abstrakten Konflikten und Strukturen, stets „Goethes Faustregel folgend, ‚im Besonderen das Allgemeine‘ zu erkennen“.14 So entstand – nach den Worten des Redakteurs Jürgen Tomm, über Wickelmann „‚[k]ein üblicher Biographie- Film, sondern eine strenge Arbeit über ‚Freiheit und Schönheit, Homosexualität und Ästhetik‘“.15 Analog ließe sich der geplante Goethe-Film als Abhandlung über die Jugend, politische Verantwortung und europäische 10 Ausgangsposition zu einem „Denk-Portrait“ von Klaus Heinrich, jfn 1047, S. 13. 11 [28. Adolf Grimme Preis], jfn 41, S. 1. 12 Ebd. 13 Scherer, Erinnerung im Essayfilm, S. 14. 14 Brief von Jan Franksen an Ann Schäfer, arte-Redaktion, 13. Februar 1997, jfn 49, S. 1. 15 Mythos Winckelmann, in: Tagesspiegel, 6. September 1988, S. 21; zit nach. Mythos Winckelmann – Ein Versuch, rbb-uha 104, Bd. 13. 335 6 Franksens Filmessay als Form Geschichte verstehen. Fühmanns Portrait sei der Versuch, dem „Sieg der Dichtung über die Doktrin“ nachzuspüren, wie es auch im Kommentar text heißt. Den Höhepunkt derartiger, historischer oder ideologischer Kontextualisierungen stellen die Skripte zum Fontane-Film dar: Person und Emotion Fontanes treten völlig in den Hintergrund; seitenlang werden die sich verschiebenden Machtverhältnisse in Europa besprochen. Die Personalisierung ist lediglich ein Vehikel für Franksen, seine Analysen verfilmbar zu machen. Die Suche nach Möglichkeiten, solche Abstraktionsversuche fürs Fernsehen thematisieren zu können, hat System: In dem Papier Anregungen zu einer populären Darstellung von Philosophie stellt sich Franksen explizit diesem Darstellungsproblem und liefert mit dem Film Der Wanderer und sein Schatten die Probe aufs Exempel, wenngleich er seine Vorstellungen von einer Philosophievermittlung mittels sokratischer Fragetechnik nicht zur Perfektion umzusetzen versteht. Besagter Film lässt aber erahnen, welches Potential eine solche Darstellung hätte. Zahlreiche Aufträge boten Franksen keinen Raum für solche Experimente; viele der analysierten Filme befassen sich eher mit konkreten, historischen Darstellungen – darunter die Portraits von Becker, Kerr, Fühmann und den Rathenaus. 6.2 Schlussbetrachung Franksen greift bei den analysierten Filmen durchweg auf essayistische Techniken zurück, doch nur wenige Projekte vereinen sämtliche im Theorieteil entwickelten Merkmale des Filmessays in sich. Während die unverfilmten Manuskripte (mit Ausnahme des streng chronologisch angelegten Lebenslaufs Fontanes) allesamt als Essays angelegt sind, finden sich unter den umgesetzten Projekten Franksens nur vier Filme, die alle Merkmale des Filmessays erfüllen: Carl Sternheim, Lichtenberg, Der Wanderer und sein Schatten sowie Mythos Winckelmann. Auffällig ist, dass diese vier Filme alle einer engen Schaffensperiode Franksens zuzuordnen sind: Carl Sternheim wurde 1977 ausgestrahlt, Lichtenberg folgte 1980, Der Wanderer erschien drei Jahre später, Mythos Winckelmann lief 1988. Offenbar ist genau dies 336 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ das Zeitfenster, in dem Franksens Bestrebungen, seine Vorstellungen von inhaltlicher Tiefe ins Fernsehen zu bringen, auf fruchtbaren Boden fallen konnten. Trotz vieler frustrierender Erfahrungen gibt er seine Ziele nie preis und entwickelt das Genre Filmessay unermüdlich fort – in der festen Überzeugung, bleibende Werte zu schaffen. Dass Franksen unabhängig von thematischen und filmischen Moden stets auf das „Exemplarische“16 bedacht ist, zahlt sich aus: Im Dezember 2017, fast dreißig Jahre nach der Erstausstrahlung, wird der Essayfilm Mythos Winckelmann noch immer wiederholt.17 Die Vorankündigung des Bildungskanals ard-alpha hebt auf die Aktualität des Filmes ab: Den 50-jährigen Winckelmann bewunderte die ganze gebildete Welt. Als Winckelmann, Mitbegründer der antiken Kunstgeschichte und Archäologie, in Triest einem grausamen Mord zum Opfer fiel, schrie sogar das junge Amerika auf. Winckelmann suchte die Schönheit und sprach von Freiheit. In diesem Zusammenhang inspirierte er Kunst und Architektur in Europa und Amerika. Wie frei aber war er selbst? Nur im klerikalen Rom fand er genügend Toleranz, konnte er die Schönheit in der Anschauung von Kunst im Alltag finden. In Deutschland mußte er die Moral des Mittelalters wegen seiner Homosexualität fürchten.18 Das Urteil von br-Redakteur Gábor Toldy ist eindeutig: „Der Film von Jan Franksen macht ein Stück europäischer Geistesgeschichte gegenwärtig und aktuelles Kunstdilemma mit dem bloßen Blick auf die Antike sichtbar.“19 Franksens Plan ist aufgegangen. 16 [Collegeblock 11], jfn 1013, S. 53. 17 Nach der Erstausstrahlung am 9. Juni 1988 wurde der Film Mythos Winckelmann bereits am 6. September 1988 und am 19. Dezember 1990 in der Nordkette wiederholt, am 17. Dezember 2017 dann auf ard-alpha. 18 Gábor Toldy, „Die Fernsehtruhe extra“: Mythos Winckelmann. https://www.br.de/fernsehen/ ard-alpha/programmkalender/ausstrahlung-1257684.html 19 Ebd.

Chapter Preview

References

Zusammenfassung

Brüche in Biographien und in der Geschichte sind das übergreifende Motiv im Werk des Berliner Filmemachers und Grimme-Preisträgers Jan Franksen (1937–2004). Er favorisierte die Form des Filmessays, die dokumentarische und fiktionale Elemente kunstvoll vereint. Theorie und Praxis dieses anspruchsvollen Fernsehgenres sind Gegenstand einer luziden Analyse durch Christoph Rosenthal auf Grundlage des umfangreichen Künstlernachlasses.