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2 Die Suche nach Schönheit und Freiheit in:

Christoph Rosenthal

"Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv", page 29 - 66

Der Berliner Filmessayist Jan Franksen

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4213-7, ISBN online: 978-3-8288-7117-5, https://doi.org/10.5771/9783828871175-29

Series: kommunikation & kultur, vol. 4

Tectum, Baden-Baden
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29 2 Die Suche nach Schönheit und Freiheit 2.1 Zur Einleitung Der filmische Essay über Winckelmanns Suche nach Schönheit und Freiheit ist ein seltenes Beispiel dafür, dass die künstlerisch-filmischen Ambitionen Jan Franksens und die Vorstellungen der Fernsehredaktionen von Publikumsnähe und -verständlichkeit zur Deckung kommen können. Oft genug muss der Filmemacher hingegen große Kämpfe führen.1 Jähe Absagen zeugen vom angespannten Verhältnis des Autors und Regisseurs zu den Sendern. So weist der Norddeutsche Rundfunk (ndr) seinen Vorschlag für ein Philosophenportrait mit den Worten ab: „Kant und Fernsehen, das geht offenbar nicht zusammen.“2 Eine private Produktionsfirma bringt in einem Schreiben zwar Anerkennung für Franksens „Mut und Kraft zu einem unbequemen, andersartigen und bewußt ‚subjektiven‘ Film“3 zum Ausdruck, macht allerdings sehr deutlich, dass nach allgemeiner Auffassung „in Deutschland andere Stoffe gefragt sind“.4 Auch Atlas Film nimmt bezüglich eines anderen Exposés kein Blatt vor den Mund: „Unabhängig von der Qualität des Buches, die ich für gut halte, ist leider ein Film über das Leben von Fontane auf dem Kinomarkt nicht zu verwerten.“5 So verwundert es nicht, dass Jan Franksen zum Broterwerb auch klassische Fernsehformate bediente, vorrangig im Auftrag des sfb. Dazu zäh- 1 Seine Probleme dokumentiert Franksen in seinen Tagebüchern, beispielsweise im [Collegeblock 13], 1995/96, jfn 1015, S. 60–61. Sie werden auch im Kapitel über seine Vita ausführlich dargelegt. 2 Zitiert nach Uwe Schütte, Durch die Hintertür. Zu W.G. Sebalds unveröffentlichter Szenenreihe über das Leben und Sterben des Immanuel Kant, in: ders. (Hrsg.), Über W.G. Sebald. Beiträge zu einem anderen Bild des Autors, Berlin 2017, S. 77. 3 Brief von Pit Riethmüller an Jan Franksen, jfn 234, S. 1. 4 Ebd. 5 [Korrespondenz Fontane], jfn 1033, S. 1. 30 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ len Beiträge zur aktuellen Kulturberichterstattung (z. B. Berliner Fenster), Unterhaltungsformate (Zeitgeister TV), Aufzeichnungen von Theateraufführungen (z. B. Die Theaterwerkstatt) sowie klassische Dokumentarfilme und Portraits. Die Formate „an der Grenze zwischen Dokumentation und freier Gestaltung“6, die für die vorliegende Untersuchung relevant sind, entstanden allesamt in der Hochphase seines Filmschaffens zwischen 1975 und 1994. Es handelt sich – in der Reihenfolge ihrer Ausstrahlung – um Franksens Verfilmung einer Anekdote nach Kleist, Portraitfilme über Carl Sternheim und Georg Christoph Lichtenberg, den Philosophie-Film Der Wanderer und sein Schatten, den bereits thematisierten Filmessay Mythos Winckelmann, ein Schriftstellerportrait von Jurek Becker sowie den preisgekrönten Film Stalinallee, das Bildnis Alfred Kerr, Bemerkungen zu Franz Fühmann und das filmische Portrait der Rathenaus. Im Anschluss an die Einzelanalyen dieser Filme soll der Blick zudem auf fünf unverwirklichte Projekte gerichtet werden. Bislang wurden nur wenige Aspekte des Schaffens von Jan Franksen wissenschaftlich bearbeitet. Eine im Jahr 2007 von Teresa Cave an der Freien Universität eingereichte und angenommene Magisterarbeit befasst sich mit Franksens sogenannten „Straßenfilmen“7 – das sind Dokumentationen über Berliner Stadtviertel für das regionale Publikum. 2014 legte Miriam Runge eine germanistische Untersuchung des Selbstbildes von Jurek Becker vor, die stark auf Franksens filmisches Portrait dieses Schriftstellers Bezug nimmt.8 Zuletzt erschien im vergangenen Jahr ein Aufsatz von Uwe Schütte über die Zusammenarbeit des Schriftstellers W.G. Sebald mit Jan Franksen.9 Eine umfassende Analyse von Franksens Filmessays war bis dato ein Desiderat. 6 Ebd. 7 Teresa Cave, Die Berliner Straßenfilme. Filmessays bei Jan Franksen, Magisterarbeit, Freie Universität, Berlin 2007. 8 Vgl. Miriam Runge, „Vielleicht ist der Unterschied zwischen beiden Geschichten das, was man einen künstlerischen Einfall nennt. Hoffentlich“. Jurek Becker zwischen Autorschaft und Zeitzeugenschaft, in: Sabine Kyora (Hrsg.), Subjektform Autor. Autorschaftsinszenierungen als Praktiken der Subjektivierung, Bielefeld 2014, S. 83–101. 9 Vgl. Schütte, Durch die Hintertür, S. 65–98. 31 2 Die Suche nach Schönheit und Freiheit Wie in der deutschsprachigen Filmwissenschaft üblich, wird für diese Gesamtdarstellung ein hermeneutischer Zugang gewählt, „der künstlerische Werke als vielschichtige und gegebenenfalls mehrdeutige, sinnhafte Konstrukte“10 behandelt. Dem entspricht das zirkuläre Verfahren einer vertiefenden Auseinandersetzung mit den ausgewählten Filmen: Ausgehend von einer ersten, noch unbefangenen Sichtung des Materials können dabei Besonderheiten, gegebenenfalls auch Verständnisschwierigkeiten der inhaltlichen wie formalen Gestaltung wahrgenommen werden, die in weiteren, gezielten Auseinandersetzungen mit dem Untersuchungsgegenstand genauer herausgearbeitet und miteinander in Beziehung gesetzt werden. Dabei sollten auch Kontexte einfließen, die Strategien wie auch Ungereimtheiten der Inszenierung erhellen.11 Unabdingbar dafür ist eine theoretische Fundierung. Diese nimmt ihren Ausgang in der Beschäftigung mit dem literarischen Essay als Vorbild und Inspirationsquelle für ihr audiovisuelles Pendant. Sie setzt sich fort mit einem Blick auf theoretische Reflexionen bedeutender Filmessayisten und mündet in die Entwicklung einer eigenen Definition des Genres Filmessay, die Bezug nimmt auf die aktuelle wissenschaftliche Debatte zum essayistischen Film.12 Die so ermittelten „gruppenbildende[n] Formprinzipien, die als die verschiedenen einzelnen Produktionen übergreifend gedacht werden“13, dienen als Richtschnur für die Einzelanalysen ausgewählter Filmprojekte Franksens. Es soll, wie von Filmwissenschaftler Jason Mittell gefordert, die maximale Breite an Quellen einbezogen werden: Unterlagen aus Medienbetrieben, Presse re zen sionen und -kommentare, Debatten in Fachzeit- 10 Oliver Keutzer / Sebastian Lauritz / Claudia Mehlinger / Peter Moormann, Filmanalyse, Wiesbaden 2014, S. 12. 11 Ebd., S. 12–13. 12 Diese Ausführungen basieren in großen Teilen auf Ergebnissen meiner Masterarbeit: Christoph Rosenthal, Der Filmessay als Form, eingereicht am 16. Oktober 2013 an der Freien Universität Berlin, Fachbereich Politik- und Sozialwissenschaften, Institut für Publizistik- und Kommunikationswissenschaft. 13 Knut Hickethier, Einführung in die Medienwissenschaft, Stuttgart, Weimar 2010, S. 143. 32 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ schriften, Parodien, gesetzliche Rahmenbedingungen, Sehgewohnheiten des Publikums, Handbücher der Produktion, andere Mediendokumente, Werbeanzeigen und schließlich die Texte selbst.14 2.2 Anmerkungen zur Quellenlage Der Zugriff auf solche Dokumente ist keine Selbstverständlichkeit, denn den „technischen Medien Film, Radio und Fernsehen eignet insgesamt eine Neigung zum Ahistorischen, zum Vergessen der eigenen Geschichte.“15 Allein die Tatsache, dass der Rundfunk Berlin-Brandenburg (rbb) erst zum 1. Januar 2014 ein Unternehmens- und Historisches Archiv gegründet hat, fast sechs Jahrzehnte nach dem Sendestart der Vorgängeranstalt sfb, ist ein starker Beleg hierfür.16 Lediglich zu acht Produktionen Franksens liegen dort in neun Mappen Produktionsunterlagen vor.17 Im Audioarchiv des Hauses sind von Franksens jahrelanger Hörfunkarbeit nur zwei Beiträge erhalten.18 Ungleich besser ist die Archivlage mit Blick auf seine Fernsehbeiträge. Im rbb-Fernseharchiv liegen – mittlerweile in digitalisierter Form – 46 Beiträge von Jan Franksen vor, die im Ersten Deutschen Fernsehen, im Gemeinschaftsprogramm vom ndr, Radio Bremen (rb) und dem sfb, 14 Jason Mittell, A Cultural Approach to Television Genre Theory, in: Cinema Journal 40 (2001) 3, S. 9, eigene Übersetzung. 15 Knut Hickethier, Geschichte des deutschen Fernsehens, Stuttgart 1998, S. 4. 16 Vgl. Anke Naujock, 12. Tätigkeitsbericht der Beauftragten für den Datenschutz des Rundfunk Berlin-Brandenburg. https://www.rbb-online.de/unternehmen/der_rbb/struktur/daten schutz/ 12-- taetigkeitsbericht.file.html/12_Tätigkeitsbericht.pdf, S. 30. 17 Vgl. Die Stalinallee, Film von Jan Franksen 940.54208, rbb-uha 101, Bd. 7; Nach der ersten Zukunft – Der Schriftsteller Jurek Becker, 3. Oktober 1989–4. November 1997, rbb-uha 103, Bd.  19; Zeugen der Gegenwart: Jurek Becker, 3. Oktober 1989–6. Juli 1990, rbb-uha 107, Bd.  16; Der Wanderer und sein Schatten, 15. März 1981–26. Oktober 1983, rbb-uha 99, Bd. 11; Im Berg – Bemerkungen zu Franz Fühmann, 17. Februar 1992–10. November 1993, rbb-uha  101, Bd.  5; Theaterwerkstatt 26. „Der Berg“ und „Kasperl am elektrischen Stuhl“, 19. November 1973–7. Mai 1974, rbb–uha 99, Bd. 2; Kultur I FS 2000, Dr. Hans von Brescius, Wolfgang Harich – Porträt eines Schwierigen, 1999–2002, rbb-uha 145, Bd. 11; Mythos Winckelmann – Ein Versuch, rbb-uha 104, Bd.  13; Die Koenigsallee, Planquadrat der Geschichte, 26. Juni 1995–23. April 1999, rbb-uha 104, Bd. 22. 18 Rezension über den Film „Muriel“ von Alain Resnais, Linien und Konturen, 22. Januar 1964, 4:40 min, sowie Bericht über die Galerien Dagmar Wirth und Bassenge, Linien und Konturen, 22. Januar 1964, 4:50 min. 33 2 Die Suche nach Schönheit und Freiheit der sogenannten Nordkette, und nach dessen Gründung 1992 im sfb-Kanal b1 ausgestrahlt wurden. Es handelt sich um das filmische Gesamtwerk Franksens mit Ausnahme seines letzten Filmes Gottfried Semper – Ein Architekt des 19. Jahrhunderts.19 Ein Glücksfall für diese Arbeit ist die Möglichkeit, auf den umfangreichen Künstlernachlass zurückgreifen zu können. Monika Jacobs, die Witwe Franksens, hatte diesen zunächst dem Institut für Kommunikationsgeschichte und angewandte Kulturwissenschaften der Freien Universität Berlin zur Verfügung gestellt. Während seiner dortigen Forschung erschloss der Autor im Laufe eines Jahres die Archivalien. Die hier verwendeten Signaturen des Jan-Franksen-Nachlasses (jfn) gehen auf diese Vorarbeiten zurück. Mittlerweile wurden die Bestände in das Archiv der Akademie der Künste Berlin eingegliedert. Es handelt sich um 246 Mappen unterschiedlicher Stärke, die zu nahezu allen Filmprojekten Produktionsunterlagen, Exposés, Drehbücher und Dispositionen enthalten. Darunter findet sich sogar die Drehvorlage zu Franksens erstem Film Kreuzberger Palette. Am Rande eines Berliner Bildermarkts von 1964 im Original.20 Wichtig für die vorliegende Arbeit ist auch, dass zahlreiche Notizen und Materialien zu den meisten Projekten Franksens erhalten geblieben sind. Anhand von Zeitungsausschnitten, Interviewtranskripten und markierten Kopien wissenschaftlicher Aufsätze lässt sich so der Rechercheprozess Franksens nachzeichnen. Über diese archivierten Bestände hinaus gewährte Monika Jacobs Einblick in Dokumente und Erinnerungsstücke, die in ihrem Besitz verblieben sind, darunter Jan Franksens teils maschinengeschriebene Tagebücher. Die dort vorliegenden 56 Mappen wurden innerhalb des Franksen-Nachlasses mit Signaturen ab 1001 versehen. Komplettiert werden diese Unterlagen durch Akten in den Universitätsarchiven der Freien Universität Berlin, an der Franksen studierte,21 und der Universität der Künste Berlin, an deren Vorläuferorganisation Franksen 19 Dieser Film wurde am 2. November 2003 auf 3sat ausgestrahlt und liegt im jfn als dvd-Mitschnitt vor. 20 Vgl. [Drehvorlage Kreuzberger Palette. Am Rande eines Berliner Bildermarkts], jfn 187. 21 Vgl. Immatrikulationsakte Jan Franksen, fu-Archiv 24705. 34 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ als Dozent für Filmtheorie tätig war.22 Aus diesen Quellen speist sich auch die nun folgende biographische Skizze. Zur Einordnung der schriftlichen Materialien dienten mündliche Interviews mit Monika Jacobs sowie mit Jan Franksens erster Ehefrau, Inez Franksen, seinem langjährigen Redakteur beim sfb, Jürgen Tomm, sowie dem Schauspieler Botho Karger, der an zahlreichen Produktionen beteiligt war und Franksen nahestand. Die Biographie widmet sich dem nichtfilmischen Werk ausführlicher als seinen Fernsehbeiträgen, da Franksens Filme Gegenstand der weiteren Arbeit sind. 2.3 Jan Franksen, zu Leben und Werk Jan Rudolf Eugen Franksen wird am 13. Februar 1937 in Bremen als einziges Kind zweier weltgewandter Menschen geboren: Seine Mutter Susanne Franksen, geb. Gosewisch, hatte ihre Kindheit in der deutschen Kolonie an der chinesischen Ostküste verbracht. Sein Vater – er heißt ebenfalls Jan – ist als Diplomatensohn in Kanada zur Welt gekommen. Da er lange Jahre in Nordamerika verbracht hatte, war er prädestiniert für seinen späteren Beruf als Übersetzer und Dolmetscher. Aufgrund seiner Tätigkeit im ns-Staatsdienst zieht die Familie 1938 nach Berlin, in die Stadt, die seinem Sohn Jan Franksen später zur „eigentlichen Heimat“23 werden sollte. Doch der Aufenthalt in der Reichshauptstadt währt zunächst nicht lange; Jans Schulzeit ist von häufigen Umzügen geprägt. Aufgrund der Luftangriffe auf Berlin wird der Fünfjährige mit seiner Mutter 1943 nach Westpreu- ßen evakuiert, wo auch die Einschulung stattfindet. Bereits ein Jahr später folgt der Umzug nach Breslau/Schlesien, da die Dienststelle seines Vaters dorthin verlegt wird. Im Januar 1945 flieht die Familie vor der Roten Armee. Während der Vater direkt nach Berlin zurückkehrt, verbringen Mutter und Sohn zunächst ein knappes Jahr in Nienburg an der Weser. Erst danach, im Alter von neun Jahren, kann Jan nach seiner Rückkehr nach 22 Vgl. Personalfragebogen Jan Franksen, 19. November 1971, UdK-Archiv Bestand 16, Nr. 5971. 23 Lebenslauf, Immatrikulationsakte Jan Franksen, 27. Februar 1958, fu-Archiv 24705, S. 1. 35 2 Die Suche nach Schönheit und Freiheit Berlin wieder einer geregelten Schulbildung nachgehen und wird ohne Zögern in die vierte Klasse der Nordschule Zehlendorf aufgenommen.24 Im Herbst 1946 wechselt er auf das Berliner Canisius-Kolleg, rund ein Jahr, nachdem die unter den Nationalsozialisten geschlossene Jesuitenschule wiedereröffnet wurde. Die umfassende humanistische Bildung, die Franksen auf dem Gymnasium vermittelt wird, prägt sein Leben und Werk langfristig. Die Lehrer des Canisius-Kollegs legen den Grundstein für Franksens umfassende Allgemeinbildung, aus der sich das Themenspektrum seines Werkes und seine gründliche Herangehensweise an komplexe Recherchen speisen. Besonders einen seiner Lehrer hebt Franksen immer wieder als Vorbild und Leitfigur hervor: Pater Klein SJ, an den sich der Filmemacher beispielsweise anlässlich einer Fortbildung 1995 an der Katholischen Medienakademie erinnert. In einem Brief an die Seminarleitung beschreibt er den Einfluss des Gymnasiallehrers auf seine „innerhalb der sogenannten Fernseh-Realitäten etwas eigenwilligen Denkwege[]“25: Ich habe in meiner praktischen Fernseh-Arbeit diese Überlegungen und Ahnungen, mehr waren es ja anfangs nicht, immer zurückgestellt, weil ich wenig Chancen sah, sie in die Tat umsetzen zu können. Vor zehn Jahren aber schrieb ich, noch auf einer sehr schmalen theoretischen Basis, ein recht umfangreiches Drehbuch ‚Die Likedeeler‘ (nach einem Romanfragment von Th. Fontane); erst nachdem ich es, mich weit von Fontanes Fragment entfernend, beendet hatte, wurde mir klar, daß es eine ‚Trauerarbeit‘ war, ein letztes imaginiertes Gespräch mit meinem verehrten Lehrer und väterlichen Freund Pater Klein, der etwa 2 Jahre vorher gestorben war.26 Während seiner Schulzeit am Canisius-Kolleg entwickelt Franksen ein ausgeprägtes Interesse für Kultur und Literatur, insbesondere für Poesie. Er beginnt, eigene Texte und Gedichte zu schreiben – eine Leidenschaft, die er sein ganzes Leben lang beibehält.27 In einem Artikel für eine bun- 24 Vgl. ebd., S. 2. 25 Brief von Jan Franksen an Pater Eckhard Bieger, 1. Juni 1995, jfn 243, S. 1. 26 Ebd. 27 Die Gedichte Jan Franksens finden sich im Nachlass in folgenden Mappen: Jan’s Gedichte, jfn 2; Jan’s Gedichte Gedichtesammlung I, jfn 3; [Gedichte], jfn 4; Gedichte-Paralipomena, 36 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ desweit erscheinende Schülerzeitung reflektiert Jan Franksen 1957 als Abiturient über das Wesen der Dichtkunst. Einleitend zitiert er den französischen Surrealisten, Schriftsteller und Filmregisseur Jean Cocteau mit den Worten „Wissenschaft ist Poesie – Wissenschaft ist keine Poesie“28 – für Franksen ein Denkanstoß, über das doppelte Wesen des Gedichts nachzudenken. Aus dem Zwiespalt, bekannte, dadurch oftmals verbrauchte Standards der Sprache nutzen zu müssen, um aktuelle Situationen zeitgemäß verarbeiten zu können, erwachse die „heikle Situation des modernen Lyrikers“29: [D]er Lyriker schafft nicht aus einer unkontrollierbaren Emotion heraus, sondern er konstruiert, das intellektuelle Moment überwiegt, er arbeitet bewußt, in äußerster Klarheit über die ihm zur Verfügung stehenden Mittel. Er ahnt nicht, er meint nicht, er starrt nicht interessiert in den Mond, sondern er verwirklicht ein geistiges Prinzip, sein Prinzip, das lyrische: er setzt Worte zueinander in Beziehung; das – sonst nichts. Das Gedicht ist nicht nur das Produkt einer verwundbaren Stunde, eines sentimentalen Augenblicks – das ist ein Dilettantentraum.30 Dennoch sei das Lyrische Ich vielschichtig angelegt. Es lebe aus der Spannung zwischen Bewusstsein und einem „mit dem Intellekt eng verbundenen dunklen Impuls“31, der sich einer eindeutigen Analyse entziehe. Die Zwiespältigkeit des lyrischen Ichs entspricht der des Wortes. Das Wort – einmal ist es nur Träger eines darzustellenden Tatbestandes, und insofern ist es vergleichsweise leicht kontrollierbar, auf der anderen Seite ist es aber auch mit Wirklichkeiten beladen, die mit dem eigentlichen Aussagewert nichts mehr zu tun haben; es läßt – und gerade dadurch wird es für den Lyriker jfn  5; [Mappe Post], jfn  208; Saison, jfn  1018; [Gedichte und Notizen], jfn  1028. Veröffentlicht wurde außerdem das Gedicht: Jan Franksen, Bleib in der Stadt, in: Eckart-Jahrbuch (1962/63), S. 169. 28 Jan Franksen, [Poesie ist Wissenschaft], in: matine, 10. Dezember 1957, S. 7, eine Ausgabe dieser Schülerzeitung ist enthalten in: [Frühwerk], jfn 6. 29 Ebd. 30 Ebd. 31 Ebd. 37 2 Die Suche nach Schönheit und Freiheit brauchbar – Assoziationen zu, die sich aus dem Klang, dem Schriftbild der Tradition eines Wortes ergeben.32 Das Interesse am künstlerischen Spannungsfeld zwischen ernsthafter Denk arbeit bei genauer Kenntnis der darstellerischen Mittel einerseits und kreativem, assoziativem Spiel andererseits, das Franksen durch seine erste erhaltene Veröffentlichung dokumentiert, wird er auch in sein Studienund Berufsleben tragen. Nach seinem Abitur, das er Ostern 1958 am Canisius-Kolleg ablegt, schreibt er sich am 1. April 1958 für die Fächer Publizistik und Kunstgeschichte an der Freien Universität Berlin ein, „meinen Neigungen entsprechend“33, wie der Studienbewerber Franksen seinerzeit kommentiert. Sein akademisches Interesse weitet Franksen immer weiter aus, ergänzt „einige Semester Geschichte“34 und befasst sich mit der Theaterwissenschaft. Als sein Vater verstirbt, muss Franksen sein Studium zurückstellen und Geld verdienen; anfangs ein knappes Jahr lang als Regieassistent am Stadttheater Bielefeld in der Spielzeit 1961/62.35 In der Folge bricht er sein Studium ab: Zum 1. Dezember 1963 streicht ihn die Freie Universität schließlich wegen nicht erfolgter Rückmeldung aus der Matrikel.36 Im selben Monat, am 20. Dezember 1963, heiratet Jan Franksen seine erste Frau Inez, geb. Meilchen, die im Jahr darauf in Berlin-Charlottenburg ein Geschäft für zeitgenössische Designermöbel eröffnet: Modus, von Beginn an ein Treffpunkt für Künstler und Designer der Stadt, den auch Franksen zum kreativen Austausch nutzt. Zu dieser Zeit ist Franksen bereits beim Hörfunk tätig: 1962 beginnt er seine freie Mitarbeit beim sfb, „zunächst als Aufnahmeleiter und Reporter, dann überwiegend im kulturellen Bereich und beim Jugendfunk“.37 Gefördert wird Franksen vom sfb-Urgestein Hans-Werner Kock, dem späteren 32 Ebd. 33 Lebenslauf, Immatrikulationsakte Jan Franksen, 27. Februar 1958, fu-Archiv 24705, S. 2. 34 [Mappe Post], jfn 208, S. 1. 35 Vgl. Brief von Jan Franksen an Dr. Hannes Razum, Schloßtheater Celle, 16. Januar 1968, jfn 208, S. 1. 36 Immatrikulationsakte Jan Franksen, fu-Archiv 24705, S. 1. 37 Brief von Jan Franksen an Hanns Korngiebel, rias, 30. August 1968, jfn 208, S. 1. 38 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ ‚Mister Abendschau‘, der zu diesem Zeitpunkt noch im Hörfunk tätig ist. Franksen verfasst hier schwerpunktmäßig Rezensionen zum „Film-Theater und Kunstkritik“38. Nicht selten fallen diese sehr hart aus. So findet sich unter den gut 50 Manuskripten, die Franksen aufbewahrt hat,39 eine undatierte Kritik von Hagen Mueller-Stahls Inszenierung von Arnold Weskers Nächstes Jahr in Jerusalem40, die redaktionell entschärft wurde. Franksens Einleitung: „Zu einer Enttäuschung wurde die neue Premiere …“ wurde umformuliert zu: „Nicht allzu glücklich war die letzte Premiere …“. Das Attribut der „unattraktiv[en]“ Inszenierung wurde ebenso aus dem Entwurf gestrichen wie die abschließende rhetorische Frage: „Am Ende fragt man sich leider – was solls?“41 Doch auch lobende Besprechungen sind erhalten: So empfiehlt Franksen beispielsweise eine Ausstellung von Drahtplastiken des Bildhauers Harry Kramer im Januar 1964: „Im Haus am Lützowplatz tut sich was, ‚die Dinge bleiben in Bewegung‘, das allein ist schon ein Positivum, denn Stagnation ist das Ende der Kunst. Man sollte es sich ansehen!“42 Kurzrezensionen und Veranstaltungstipps gehören ebenso zu seinen Aufgaben wie Würdigungen anlässlich der Geburtstage einzelner Künstler und Kulturschaffender, zum Beispiel von Erich Kästner, Karl Schmidt-Rottluff oder auch Erwin Piscator, „dem die Berliner Theaterfreunde und darüberhinaus [sic] so viele in der ganzen Welt heute an seinem 70. Geburtstag, ihren dankbaren Gruß entbieten“.43 Längere erhaltene Arbeiten aus dieser Zeit sind die Manuskripte ganzer Sendungen, zum Beispiel mehrere Ausgaben des Kulturspiegels für junge Leute. Lediglich zwei von Franksens Hörfunkbeiträgen wurden in Form eines Mitschnitts vom sfb archiviert. Es handelt sich um jeweils viereinhalbmi- 38 [Mappe Post], jfn 208, S. 1. 39 Vgl. [Hefter Radiomanuskripte], jfn 194. 40 Premiere am 28. Oktober 1964 an der Schaubühne am Halleschen Ufer. Schaubühne, Chronologie der Premieren seit der Spielzeit 1962/63. https://www.schaubuehne.de/de/seiten/chronikpremieren.html 41 [Hefter Radiomanuskripte], jfn 194. 42 Ebd. 43 Ebd. 39 2 Die Suche nach Schönheit und Freiheit nütige Beiträge zur Kultursendung Linien und Konturen vom 22. Januar 1964: ein Bericht über die Galerien Dagmar Wirth und Bassenge sowie eine Rezension über den Film „Muriel“ von Alain Resnais. Letztere ist in doppelter Hinsicht aufschlussreich, da sie einerseits Zeugnis von Franksens Vorstellungen eines gelungenen Filmes gibt, andererseits auch von seinem gesunden Selbstbewusstsein. Der Film, der in Venedig gefeiert und auch ausgezeichnet wurde, erntet von Jan Franksen einen Verriss.  Woran […] liegt es, dass Resnais über längere Passagen des Filmes hinweg, nachgerade langweilt? Die komplexe Einheit, die Resnais in der radikalen Durchbrechung aller durch Raum und Zeit gebotenen Grenzen durch die Verklitterung von Vergangenem und Gegenwärtigen, Erinnertem und Traumhaften, […] ist hier nicht entstanden. Die Fabel ist banal. […] Der Zuschauer wird scheinbar willkürlich in das Geschehen eingeführt, scheinbar ungeordnet stürzen im hektischen Schnitt Bilder auf ihn ein. Gesprächsfetzen, in denen keine Kontinuität zu erkennen ist. […] Unruhe, ja Unordnung drücken die ersten Sequenzen des Films aus. Immer aufs Neue Schnittbilder der Stadt: im Winter, im Sommer, zu Zeiten ihrer Zerstörung nach dem Kriege … Bei aller Wertschätzung für die Verschränkung der Erzählebenen, der Mischung von Fakt und Fiktion, vermisst Franksen in der Dramaturgie Orientierung, eine Chronologie. Zudem erwirke der Film seiner Meinung nach keine „Katharsis“. All dies führt Franksen zu dem harschen Urteil, dass „die künstlerische Rechnung dieses virtuos gemachten Films nicht aufgeht“. Im Themenkreis Kunst und Kultur bewegen sich auch Jan Franksens erste TV-Beiträge im Auftrag der Jugendredaktion des sfb. Sein Fernsehdebut gibt Franksen am 19. August 1964 im (Ersten) Deutschen Fernsehen mit dem Halbstünder Kreuzberger Palette. Am Rande eines Berliner Bildermarkts, einer auf 16mm gedrehten Dokumentation über den Berliner Bergmannkiez. Idyllisch inszenierte Architekturbilder des noch vom Zweiten Weltkrieg gezeichneten Altbauviertels geben Zeugnis der besonderen Atmosphäre Kreuzbergs. „Da die Kunst bekanntlich nicht immer nach dem Gelde geht“, so heißt es, sei der Kiez „auch ein Anziehungspunkt 40 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ für junge Künstler.“ Die „herbe Romantik“ drohe allerdings im Zuge einer fortschreitenden Modernisierung verloren zu gehen, so Franksens These. Während Franksen zum Film Kreuzberger Palette lediglich das Manuskript beisteuert, bekleidet er schon bald eine „Doppelfunktion als Autor und Regisseur“44, die er nicht mehr aufgeben wird. In den Jahren 1965 bis 1968 dreht er eine Reihe weiterer Filme für das ard-Jugendprogramm, die zwischen 15 und 40 Minuten lang sind: einen Rundgang durch Spandau bei Berlin mit dem Schriftsteller Robert Wolfgang Schnell, eine Reportage aus der Studentenstadt Siegmunds Hof, zwei Beiträge zu bildender Kunst namens Der Bildguß und Die Mosaikwerkstatt, Einblicke in Spiele mit Marionetten des jungen Berliner Puppenspielers Michael Schwarze sowie „gefilmte Beobachtungen“45 zum Zusammenwohnen von Paaren unter dem Titel Leben zu Zweit. Diese Aufträge bieten Franksen viel Raum zum kreativen Umgang mit Bild und Ton, wenn auch unter bescheidenen Bedingungen, wie Franksen in einem Brief an eine Bekannte seiner Frau erläutert: Ich muß zu den paar Filmen von mir, die halbwegs ansehbar sind, sagen, daß sie insgesamt für das Nachmittagsprogramm gedreht sind und zwar auch mit den sehr beschränkten Mitteln des Nachmittagsprogramms. Zum Beispiel hatte ich für den kleinen Film Mosaikwerkstatt nur 250 Mark Honorar für den Schauspieler (für Dreh und Synchron!) und so war er denn auch. […] Wenn sich nicht immer wieder einige Schauspieler, Kameramenschen und sonstige ‚Künstler‘ zu oft peinlich geringen Honoraren aus Freundschaft bereit erklärt hätten, das eine oder andere mit mir gemeinsam zu versuchen, wäre […] das wenige, was ich bisher gemacht habe, kaum möglich gewesen.46 Trotz aller Widrigkeiten weiß Franksen die sfb-Aufträge als Experimentierfeld zu nutzen. So setzt er Plastiken des jungen Bildhauers Heinz Otterson kommentarlos und in außergewöhnlich langen Einstellungen in Sze- 44 Brief von Jan Franksen an Hanns Korngiebel, rias, 30. August 1968, jfn 208, S. 1. 45 Rundfunk Berlin-Brandenburg, Fernseharchiv, fesad-id 203775. 46 Der Szenen- und Kostümbildnerin Maleen Pacha skizziert er seinen bisherigen Werdegang mit der Bitte, Kontakt zum Bayerischen Rundfunk herzustellen. Brief von Jan Franksen an Maleen Pacha, 17. August 1967, jfn 206, S. 1. 41 2 Die Suche nach Schönheit und Freiheit ne. Nach demselben Prinzip lässt er Aufnahmen der Schauspielschülerin Kristin Zein in verschiedenen Lebenssituationen freistehen, bevor er ihr Studium einer Rolle kommentiert. Sein spielerischer Umgang mit filmischen Mitteln bringt ihn von Beginn an in Konflikt mit den abnehmenden Redaktionen. Abgesehen von den trostlosen finanziellen Verhältnissen, mußte ich, um die Filme überhaupt machen zu können, meistens um die Hälfte auch inhaltlich zurückstecken, damit sie noch irgendwie in diesem Programm zu rechtfertigen waren, das ja, wie sie wissen, als Familienprogramm (worunter ich mir nichts vorstellen kann) deklariert wird und da konnte ich den Bogen nie allzu sehr überspannen, um mir nicht die Basis für weitere Übungsarbeiten zu entziehen. Praktisch sah es bei den Filmen […] immer so aus, daß ich sie eigentlich gegen Redaktion und Produktion gemacht habe, als daß ich ein einziges Mal wirkungsvolle Unterstützung bekommen hätte. Das hat meine Arbeit in den drei Jahren, seit denen ich ‚selbstständig‘ kleine Filme mache, sehr erschwert und das Endergebnis hat mit dem geplanten dann nicht mehr allzu viel gemeinsam. Man kann diese Filme tatsächlich nur in Relation zu dem sehen, was sonst im Nachmittagsprogramm gemacht wird und möglicherweise dann einen Schluß daraus ziehen, wie die Filme aussehen würden, die ich wirklich machen möchte.47 Sein eigentliches Interesse gilt bereits damals Filmen, „deren Themenstellung durchweg an der Grenze zwischen Dokumentation und freier Gestaltung liegen“.48 Konkrete Beobachtungen nimmt er gerne zum Anlass für verallgemeinerte Betrachtungen. Dies gelingt Franksen beispielsweise im sfb-Film Das Haus mit modernen Fresken auf wilhelminischem Stuck. 1966 berichtet er darüber, wie junge Maler ein Treppenhaus aus dem 19. Jahrhundert nach ihren Vorstellungen umgestalten – und stellt dann Fragen nach der Mietenentwicklung und der Änderung des sozialen Gefüges im Berliner Hansaviertel. Dies ist Franksens erster Beitrag, der für das Dritte Programm der sogenannten Nordkette aus ndr, rb und sfb produziert wurde. Es werden viele weitere Filme für dieses Regionalprogramm folgen, 47 Ebd. 48 [Mappe Post], jfn 208, S. 1. 42 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ das später in n3 umbenannt wird. Dessen Konzept als „Programm für wechselnde Minderheiten“49, das der ndr zum Sendestart in einer Informationsbroschüre skizziert, liest sich wie eine Beschreibung der Interessensgebiete Jan Franksens: „Die Sendungen wenden sich an besonders interessierte Zuschauer. […] Dabei kann es sich um politische Fragen, modernes Theater, zeitgenössische Literatur, Fernsehspiel-Experimente, Musik oder naturwissenschaftliche und technische Entwicklungen handeln.“50 Hinzu kommt, dass der Leiter dieses Programms beim sfb, Alfred Berndt, Franksens Interesse für das Medium Fernsehen erkennt und fördert. Sein Streben in andere Kultur- und Medienbereiche ist weit weniger erfolgreich. 1968 bemüht sich Franksen um Aufträge von Bühnen und Hörspielredaktionen in ganz Deutschland. Im Nachlass sind Bewerbungen an den Bayerischen Rundfunk (br), rias, an die Westfälischen Kammerspiele Paderborn, das Schloßtheater Celle, das Oldenburgische Staatstheater sowie das Stadttheater Pforzheim enthalten.51 Ein Engagement erwuchs aus diesen zahlreichen Schreiben nicht. 1968 ist Franksen im Rahmen der Studentenbewegung äußerst aktiv, wie einem Bewerbungsschreiben an einen br-Redakteur zu entnehmen ist: „In Berlin ging es, wie Sie wissen, in den letzten zwei Wochen recht bewegt her, und als einigermaßen an den Dingen beteiligt[,] hat mich das eine ganze Menge Zeit gekostet.“52 Damit sind auch Umbrüche in Kunst und Kultur gemeint, die Franksen aus nächster Nähe miterlebt und mitgestaltet. Über das Design-Geschäft seiner Frau hat er besonderen Zugang zu Künstlerkreisen, den er auch beruflich nutzt. In den Jahren 1969 bis 1971 beliefert er den sfb mit längeren und kürzeren dokumentarischen Beiträgen zu Kunstaktionen und Ausstellungen, die im experimentellen 49 Karl-Heinz Grossmann, ndr/sfb/rb Drittes Fernsehprogramm, Hamburg 1965, zit. nach F. Jasmin Böttger, n3. Ein Programm zwischen Kulturauftrag und Medienalltag. Entstehung und Entwicklung des Dritten Fernsehprogramms der Nordkette ndr/sfb/rb. 1960 – 1982, Sinzheim 1994, S. 83. Als Minderheitenprogramme seien, so fährt Grossmann ebd. fort, „grundsätzlich alle Sendungen zu betrachten, die weniger als zwanzig Prozent der Zuschauer ansprechen – unabhängig von der Qualität der Sendungen“. 50 Grossmann, ndr/sfb/rb Drittes Fernsehprogramm, zit. nach Böttger, n3, S. 83. 51 [Mappe Post], jfn 208. 52 Brief von Jan Franksen an Hellmut Haffner, br-Teleclub, 27. Februar 1968, jfn 208, S. 1. 43 2 Die Suche nach Schönheit und Freiheit sfb-Kulturmagazin Berliner Fenster und in der ard-Reihe Künstler der jungen Generation ausgestrahlt werden. Besonders hervorzuheben ist der rund achtminütige Beitrag Happening vom 27. März 1969, der den Auftritt von Joseph Beuys in der Berliner Akademie der Künste dokumentiert. Gegliedert durch die schlichten Zwischentitel „Vorspiel“, „Aktionen“ und „Nachspiel“ zeigt Franksen zügig geschnittene Impressionen des Happenings und jeweilige Zuschauerreaktionen. Statt eines Reporterkommentars wird ein Zitat von Joseph Beuys verlesen: Es ist unwichtig, Spekulationen darüber anzustellen, ob die Mittel bereits optimal sind. Es steht ja jedem frei, bessere einzusetzen. Vielleicht werde ich eines Tages erkennen, dass ich weitergekommen bin – in den Besitz besserer Mittel gelangt bin. Einstweilen fühle ich mich verpflichtet, mit diesen Mitteln zu arbeiten, da ich keine besseren besitze. […] Auch waren diese, wie man meinen könnte [im Orig.: wie Sie wohl meinen], primitiven Medien jedenfalls bis jetzt in vielen Fällen in der Lage, Zentren zu bewegen bei Menschen, die durch die grauenhaftesten Schilderungen menschlicher Leiden, Krankheit, Krieg, KZ usw. ziemlich unberührt blieben. […] Die Aktionen Happenings, Fluxus usw. werden natürlich wieder neue Impulse auslösen, die, wie wir wollen, auf vielen Gebieten bessere Verhältnisse schaffen werden. Aus der dann erkämpften neuen Bewusstseinslage entstehen dann wieder neue Ziele. Das ist die Evolution.53 Das Beuys-Zitat aus einem Zeitschrifteninterview, das sich Jan Franksen zu eigen macht, bezieht sich selbstverständlich auf dessen Aktionskunst. Gleichwohl hat es seine Reize, die Position auch auf die Möglichkeiten und Grenzen audiovisueller Mittel zu übertragen: Angesichts der filmischen Experimente Franksens zu dieser Zeit liegt es nahe, auch dem Filmemacher diese Strategie zuzuschreiben. Die zur Verfügung stehenden Mittel – durch die Möglichkeiten des Schwarzweiß-Films, Fernseh- und Formatkonventionen definiert – versucht Franksen so kreativ und unkon- 53 Jan Franksen greift zurück auf das Beuys-Interview: Krawall in Aachen. Interview mit Joseph Beuys, in: Kunst. Magazin für moderne Malerei – Grafik – Plastik (1964) 4–5, hier zit. nach Lenbachhaus (Hrsg.), Joseph Beuys im Lenbachhaus. Sammlung Lothar Schirmer, München 2013, S. 117. 44 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ ventionell wie möglich einzusetzen, um sein Publikum für den Gegenstand seines Interesses einzunehmen. So nutzt Franksen weitere Aufträge der Kulturredaktion, um sich und das Medium Fernsehen auszuprobieren, zum Beispiel anlässlich der Eröffnung der Galerie Onnasch. Weitere Beiträge widmen sich dem Maler Friedrich Schröder-Sonnenstern und einer Reihe von Happenings in der Galerie Block (kommentiert durch Otto Sander). Der ausführlichste Film dieser Reihe wurde im Januar 1971 unter dem Titel Fluxus in Berlin ausgestrahlt. Die knapp einstündige Dokumentation kommt mit nur wenigen Schnitten aus; durch rasante Schwenks und eine permanente Änderung der Brennweite wird versucht, die Vorkommnisse des Festivals Festum Fluxorum festzuhalten. Außerhalb der Kulturberichterstattung engagiert sich Franksen zudem weiterhin in der Jugendredaktion (Leitung: Susanne Fijal), für die er sich zum Beispiel mit der „Wohnkultur junger Leute“ (Tele-Skop: Wohnen, 1969) und mit deren Geschlechterbild (Tele-Skop: Geschlechterrollen, 1970) befasst. Diese 30- bis 40-minütigen Beiträge zum sogenannten „Pop-Magazin“54 Tele-Skop im (Ersten) Deutschen Fernsehen sind Gemeinschaftsarbeiten mit bis zu sieben Autoren. Der Beginn der 1970er-Jahre steht für Jan Franksen im Zeichen des Theaters. Seine Aufmerksamkeit gilt dabei dem experimentellen Theater der Wiener Gruppe, die rund zwanzig Jahre zuvor mit Happenings, literarischem Kabarett und Sprach-Collagen von sich Reden gemacht hatte. Nach der Auflösung der Schriftstellervereinigung beschäftigt Franksen die Frage der Aktualität und Weiterführung des Werkes. Wie er in einer Gesprächsrunde im sfb-Fernsehen erläutert, interessiert sich Franksen für Autoren, die sich in ihrem Werk „in etwa auf eine ähnliche Richtung des Theaters hätten entwickeln können, die ich auch habe“55, und zwar in Richtung Sprachkritik. Mit diesem Thema befassen sich zwei Kurzstücke, die Franksen auf die Bühne und ins Fernsehen bringt: Konrad Bayers Die Boxer und Gerhard Rühms Ophelia und die Wörter. 54 Rundfunk Berlin-Brandenburg, Fernseharchiv, fesad-id 204051. 55 So formuliert es Franksen in der Sendung Die Theaterwerkstatt, Folge 10, im Jahr 1972. 45 2 Die Suche nach Schönheit und Freiheit Die Boxer lag nur als Fragment vor, dessen Aufführung nach Ansicht der Kritiker ausschließlich Franksens Initiative zu verdanken sei, der bei Bayer „wirklich nur eine Vorlage fand und hinsichtlich der Realisierung ganz seiner Phantasie überlassen blieb“.56 Die Grundidee: Zwei Männer konterkarieren ihre verbalen Höflichkeitsfloskeln dadurch, dass sie in den Boxring steigen und körperliche Angriffe austauschen. Wo die Sprache versagt, „sei es, dass sie Aggressionen enthüllt oder sei es, dass sie einfach nicht mehr genügt –, treten die Fäuste in Aktion“.57 Mit den Möglichkeiten und Grenzen sprachlichen Ausdrucksvermögens befasst sich auch Gerhard Rühms Ophelia und die Wörter, das die Neue Zürcher Zeitung in Anlehnung an den Begriff der „Konkreten Poesie“ als „Konkretes Theater“58 bezeichnet. ‚Konkretisiert‘ werden in diesem Falle Worte Shakespeares auf drei Ebenen: Rühm kombiniert eine vollständige Darbietung von Ophelias Text im Stile einer klassischen Hamlet-Inszenierung mit einer rückwärts vorgetragenen Lesung derselben Wörter, die die weggelassenen Passagen der Dialogpartner ausfüllt. Auf einer dritten Demonstrationsebene wird eine Wortauswahl durch Schrift- und Bildeinblendungen visualisiert; zudem tragen zwei Schauspielerinnen Ophelias (nach Rühms Interpretation) unterdrückte sexuelle Sehnsüchte durch aufreizende Aktionen zur Schau. Ophelia inszeniert Franksen zunächst in einer 42-minütigen Fernsehfassung, die im Oktober 1970 in der Nordkette ausgestrahlt wird. Parallel arbeitet er an einer Bühnenversion, die im Februar 1971 gekoppelt an die Uraufführung der Boxer im Zürcher Theater am Neumarkt zur Aufführung kommen soll. Die dortigen Montagsveranstaltungen, so ist im Tages- Anzeiger zu lesen, ziehen zu dieser Zeit ein „für Zürich außerordentliches, unkonventionelles, schockfreudiges Publikum mit eisernen Nerven, weitreichender Toleranz“59 an, das bei Franksens Doppel-Inszenierung nach 56 Christoph Kuhn, Nackte Ophelien und eine Idee, die „haut“. Eine Ur- und eine Erstaufführung im Theater am Neumarkt, in: Tages-Anzeiger, 10. Februar 1971. 57 pb, Auseinandersetzung mit dem Wort, in: Neue Zürcher Nachrichten, 11. Februar 1971. 58 I.V., „Ophelia und die Wörter“, „Die Boxer“, in: Neue Zürcher Zeitung, 10. Februar 1971. 59 Kuhn, Nackte Ophelien. 46 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Meinung des Rezensenten „durchaus auf seine Rechnung“60 kommen würde. Bereits im Vorfeld der Premiere war es zu einem Eklat gekommen: Der Theaterdirektor hatte sich bis zuletzt vorbehalten, die Premiere abzusetzen. An Franksens Ophelia-Inszenierung entzündete sich der Streit. In einigen kurzen, stummen Szenen treten zwei Akteurinnen unbekleidet auf und „zitieren“ Liebesposen. Diese Kombination von Nacktheit und Liebe glaubte der scheidende Direktor Felix Rellstab nicht goutieren zu können. Nach einer Durchlaufprobe […] neigte er dazu, das Rühmstück abzusetzen und nur „Die Boxer“ aufführen zu lassen. Dieses Vorhaben scheiterte am einmütigen Einspruch aller an dieser Produktion beteiligten künstlerischen und technischen Mitarbeiter.61 Franksen führt diesen Protest an und kämpft für die Aufführung. Die Theaterkritiker weiß er an seiner Seite. Der Tages-Anzeiger beispielsweise bewertet die offenkundige Prüderie des Direktors eindeutig: Zu einem Zeitpunkt[,] wo ausführlich über das Pornographieverbot auch in der Schweiz gesprochen wird, wo man Nacktheit am Kiosk jederzeit kaufen kann, wäre eine solche Entscheidung nicht ohne weiteres verständlich, denn Regisseur Franksen hat die beanstandeten, vom Autor vorgesehenen Szenen, sehr dezent und in ihrem Stellenwert für die Stückinterpretation deutlich einsehbar inszeniert.62 Letztlich setzen sich Franksen und sein Ensemble durch. Das Stück kommt wie geplant zur Uraufführung – jedoch als „Nackttheater ohne Skandal“63. Das im Vorfeld so heiß diskutierte „Liebes-Spiel (es war eben kein Spiel)“64 empört das Publikum keineswegs und lässt auch die Kritiker kalt. Die ausführenden Darstellerinnen müssten „doch etwas mehr schauspielerisches Vermögen auf die Bühne bringen als die bloße Bereitschaft, 60 Ebd. 61 Heinz Thiel, Streit um Liebesposen, in: Tages-Anzeiger, 8. Februar 1971. 62 Ebd. 63 upi, Nackttheater ohne Skandal, in: Bieler Tagblatt, 9. Februar 1971. 64 Kuhn, Nackte Ophelien. 47 2 Die Suche nach Schönheit und Freiheit sich auszuziehen“65, so das vorherrschende Urteil der Kritik. Auch wenn Rühms Grundeinfall bestechend sei – die Umsetzung wirke „merkwürdig kalt“,66 bemängelt zudem der Tages-Anzeiger: Dabei darf man dieser Realisation – wiederum durch Jan Franksen – technische Perfektion zugestehen: sie wirkte klinisch sauber, aseptisch, vor allem aber in fast unangenehmer Weise didaktisch. Wie Lehrer im Schulzimmer nehmen Autor und Regisseur Shakespeares Ophelia auseinander.67 Nicht nur diese „Sterilität“68, die auch die Neue Zürcher Zeitung bescheinigt, führte zu einem geteilten Presseecho.69 Die Basler Nachrichten beispielsweise stellen in Abrede, dass Rühms Intention einer Dekonstruktion des Textes auf drei Ebenen erreicht worden sei. Rühm hofft, auf diese Weise zeigen zu können, dass Shakespeare schon in der Wahl des konkreten Wortmaterials die Tragödie der Ophelia deutlich gemacht hatte. […] Das sind die gedanklichen Hintergründe. Was allerdings nützt Theater, wenn diese Hintergründe nur bei der Lektüre des Begleittextes begriffen werden können, nicht aber im Laufe der recht vordergründigen Darstellung auf der Bühne? […] Festzustellen bleibt, dass die Demontage so total ist, dass sich kein neuer Sinn, dass sich keine neuen Zusammenhänge ergeben.70 Positiver fallen die Reaktionen auf Die Boxer aus, die Franksen mit Elementen eines Happenings versieht – wobei er selbst großen Wert darauf legt, dadurch die „Grenzen des konventionellen Theaters nicht überschritten“71 65 I.V., „Ophelia“, vgl. auch Kuhn, Nackte Ophelien; Gelungen findet die Darstellung hingegen Heinz Thiel, Sprachwelten – Versuche zu einem „Konkreten Theater“, in:  Zürcher Abendzeitung, 11. Februar 1971. 66 Kuhn, Nackte Ophelien. 67 Ebd. 68 I.V., „Ophelia“. 69 31 Ausschnitte sind zu den Aufführungen im Nachlass enthalten. „Ophelia u die Wörter“ Rühm „Die Boxer“ Bayer, jfn 1027. 70 Reinhardt Stumm, „Wort ohne Sinn kann nie zum Himmel dringen“, in: Basler Nachrichten, 10. Februar 1971. 71 Dies betonte Jan Franksen im Rahmen der o.g. Diskussion im sfb-Fernsehen, Die Theaterwerkstatt, Folge 10. 48 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ zu haben. Die Darsteller des Boxkampfes brachte der Regisseur nach Aussage der Rezensenten zu Höchstleistungen: Mit „einem unheimlichen Verschleiß an Körperkräften beherrschten Joachim Baumann und Paul Weibel das grausame Spektakel“72. Über drei Runden verwickelt Franksen die Darsteller in immer härtere Kämpfe, die er mit drastischen Mitteln in Szene setzt: Die beiden Boxer vergossen reichlich Theaterblut, das noch durch jenes eines öffentlich ausgeweideten Kaninchens bereichert wurde. Schauspieler und Autoren verspeisen das Kaninchen nach der Aufführung im nahen Stammlokal des Neumarkts.73 Die Zürcher Abendzeitung resümiert: Hier werden Ursprünge des Theaters demonstriert, und das Theater gewinnt damit eine neue Ursprünglichkeit, die fasziniert. […] Man versucht hier neue Wege für das Theater zu finden, ohne aber, wie so häufig, Präzision und Phantasie dabei ausser acht [sic] zu lassen.74 Ungeachtet dessen setzt sich Theaterdirektor Felix Rellstab nach nur zwei weiteren Inszenierungen mit seinen Bedenken durch und die Ophelia-Inszenierung ab.75 Somit bleibt Franksen nur, auf andere Verbreitungswege auszuweichen. Zunächst bringt er die Boxer im Sommer 1971 in die Theaterwochen Experimenta 4 in Frankfurt am Main ein. Im Jahr darauf inszeniert er das Stück dann zum Zwecke einer Fernsehaufzeichnung. Der sfb bietet Franksen im Rahmen seiner Reihe Theaterwerkstatt die Gelegenheit, Die Boxer in einer 33-minütigen Fassung dem Fernsehpublikum zu präsentieren und im Anschluss mit den Theaterkritikern Friedrich Luft, Rolf Michaelis und Heinz Ritter sowie dem Regisseur Horst Johanning zu 72 I.V., „Ophelia“. 73 upi, Nackttheater ohne Skandal. 74 Heinz Thiel, Sprachwelten – Versuche zu einem „Konkreten Theater“, in:  Zürcher Abendzeitung, 11. Februar 1971. 75 Vgl. Pressenotiz zur Absetzung, Verwaltungsrat der Theater am Neumarkt AG, Zürich, 13. Februar 1971. 49 2 Die Suche nach Schönheit und Freiheit diskutieren. Redakteur Jürgen Tomm leitet den Austausch provokativ ein: „War das noch Theater? War das endlich Theater?“ Fragen, die auch nach einem halbstündigen Wortgefecht unbeantwortet bleiben. Nach Aussage Tomms habe das Fernsehen lediglich die Aufgabe, die präsentierten Stücke den Theatern „zur Überprüfung anempfehlen“ zu können. Eine solche „Überprüfung“ wird Franksen nur noch in einem Falle positiv beschieden. Das Zimmertheater Tübingen engagiert ihn 1973 zur Inszenierung zweier weiterer Stücke von Konrad Bayer: Kasperl am elektrischen Stuhl sowie Der Berg. Auch diese beiden Stücke finden Aufnahme in die sfb-Reihe Die Theaterwerkstatt und werden im November 1974 ausgestrahlt, wenngleich ohne anschließende Diskussion. Weitere Versuche, die Theaterarbeit fortzusetzen, beispielsweise am Nationaltheater Mannheim,76 scheitern. Für Franksen eine Zeit des Umbruchs – privat wie beruflich. Die Ehe mit Inez mündet 1972 in die Scheidung. Mit der Kostümbildnerin Monika Jacobs tritt eine neue Frau in sein Leben. Einer seiner größten Förderer beim sfb, Alfred Berndt, erkrankt schwer, und es erübrigen sich somit gemeinsame Projektideen. Seinen Lebensunterhalt bestreitet Franksen nun als wissenschaftlicher Mitarbeiter der Galerie Bassenge. Von 1972 bis 1984 ist er dort für die Abteilung Autographen verantwortlich – eine Tätigkeit, für die er seine breite Allgemeinbildung gewinnbringend einsetzen kann. Ab dem Sommersemester 1972 ist Franksen als Lehrbeauftragter an der Staatlichen Hochschule für Bildende Künste Berlin tätig, der Vorläuferinstitution der heutigen Universität der Künste (UdK). Den Studenten im Studiengang „Trickfilm“ soll er Filmtheorie nahebringen. Ein Auftrag, dem Franksen besondere Bedeutung beimisst, wie er dem zuständigen Professor Horst Hirsig schriftlich mitteilt: Ich meine: eine Gesellschaft, die in einem positiven, jedoch ungemein mühsamen Umbruch steht, bedarf des denkenden Künstlers, der sich seiner sozialen Verantwortung bewußt ist. Das sollte das übergeordnete Ziel jeder Lehrver- 76 Die Vorbereitungen einer dortigen Inszenierung werden erwähnt in: Brief von Jan Franksen an Prof. Horst Hirsig, 9. April 1972, UdK-Archiv Bestand 16, Nr. 5971. 50 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ anstaltung sein, die sich auf die theoretischen Grundlagen einer künstlerischen Disziplin besinnt.77 Bei diesem Grundverständnis theoretischer Lehre verwundert es nicht, dass der zu behandelnde Kanon weit über das Feld des Trickfilms hinausführt. Er plane, so führt Franksen in seinem Brief an die Hochschule aus, drei Schwerpunkte zu setzen: allgemeine Filmtheorie im Hinblick auf den Trickfilm, „Soziologie des Films – Allgemeine Fragen der visuellen Kommunikation“78 sowie Ästhetik des Films. Im Mittelpunkt dieser Überlegungen muß eine kurze Darstellung der ästhetischen Arbeiten von Schiller, Adorno, Marcuse, Freud und Benjamin stehen. Die verschiedenen, widersprüchlich [sic] Aspekte einer materialistischen (Lucács [sic]) und einer idealistischen (Kant, Schiller) Ästhetik müssen zumindest umrisshaft herausgearbeitet und im Hinblick auf ihre praktische Anwendbarkeit erörtert werden.79 Aus diesen Plänen des 35-jährigen Franksen lässt sich nicht nur das Programm für seine Studenten ablesen, sondern sie ermöglichen auch Einblikke in sein damaliges Selbstbild als Filmemacher, der eine theoretische Fundierung seines Werkes als unerlässliche Voraussetzung ansieht. In mehr als selbstbewusster Form kommentiert er sein üppiges Curriculum.80 Auch in den kurzen Gesprächen, die ich mit den Studenten des Seminars geführt habe, kam immer wieder zum Ausdruck[,] in welchem Maße hier Grundlagenarbeit zu leisten ist, um die Inkongruenz zwischen inhaltlichem Anspruch und formaler Desorientierung aufzuheben. Diese Fragen sind schwierig, könnten überambitioniert wirken, haben sich aber bei mir aus der 77 Ebd., S. 4. 78 Ebd., S. 2; als Literaturgrundlage gibt Franksen die Materialsammlungen von Dieter Prokop an. 79 Ebd., S. 2–3. 80 Franksen wurden 30 Stunden pro Semester bewilligt; ein aus seiner Sicht völlig unterdimensionierter Zeitrahmen. 51 2 Die Suche nach Schönheit und Freiheit Erfahrung langjähriger praktischer Arbeit (ich habe etwa 30 Fernsehfilme der verschiedensten Art gedreht), als gravierend herausgestellt.81 Franksen gestaltet seine Seminare zunächst „bewußt“ ohne „jeglichen Druck auf die Studenten“82, lässt beispielsweise nur freiwillige Referate halten. Nach einem Semester stellt er jedoch fest, dass die Beteiligung „bezogen auf die Gesamtzahl der Studenten des Seminars – als nicht immer befriedigend bezeichnet werden“83 könne, strafft sein Programm und führt Stundenprotokolle und Anwesenheitslisten ein. Sein Lehrangebot setzt er bis zur Umstrukturierung der Hochschule im Jahre 1975 fort. Das Dritte Programm erfährt in dieser Zeit einen grundlegenden Wandel – vom Minderheiten- hin zum Vollprogramm. Unterhaltungsformate und Spielfilme ergänzen das Angebot der Dritten; auch quantitativ dehnt sich das Programmangebot aus.84 So entstehen neue Freiheiten in den Sendeanstalten, die Jan Franksen zu nutzen weiß. Er beteiligt sich beispielsweise 1975 an einem Experiment Literatur und Film. Vier Filmemacher haben die Gelegenheit, einen Text Heinrich von Kleists zu verfilmen und die verschiedenen Umsetzungen miteinander zu diskutieren: Jan Franksen, der für die Auswahl des Textes verantwortlich ist, Oswald Wiener, KP Brehmer und Hartmut Bitomsky (mit Harun Farocki als Aufnahmeleiter). In der folgenden Zeit schickt Jan Franksen seinem Redakteur beim sfb, Jürgen Tomm, immer neue Vorschläge. Filmisch möchte er Schriftsteller, Künstler und Kulturschaffende portraitieren. Platz dafür bietet der Sendeplatz Berliner Montag am Hauptabend der Nordkette. 1977 wird dort Franksens Carl Sternheim. Hinweise auf Leben und Werk ausgestrahlt. Der Filmemacher sucht einen explizit subjektiven Zugang zur Vita Sternheims und experimentiert mit ungewohnten filmischen Mitteln. Zwar wird 81 Brief von Jan Franksen an Prof. Horst Hirsig, 9. April 1972, UdK-Archiv Bestand 16, Nr. 5971, S. 3. 82 Brief von Jan Franksen an Prof. Horst Hirsig, 12. Juli 1972, UdK-Archiv Bestand 16, Nr. 5971, S. 1. 83 Ebd. 84 Vgl. auch ard.de, Dritte Programme (abc der ard). http://www.ard.de/home/intern/fakten/ abc-der-ard/Dritte_Programme/468892/index.html 52 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Sternheim im Archiv des sfb als „Dokumentarbericht“85 klassifiziert, dem Zuschauer offenbart sich hingegen nach wenigen Minuten, dass das Portrait alles andere als konventionell dokumentarisch ist. Trickfilm-Sequenzen, Graphiken und nachgestellte Szenen vermischen sich mit Elementen einer klassischen Dokumentation. Es ist Franksens erster „biographischessayistischer Film“, wie Franksen dieses Genre später nennen wird. Ebenso anspruchsvoll in Inhalt und Form ist seine Verfilmung von Walter Benjamins Hörspiel über den Philosophen Georg Christoph Lichtenberg als sogenanntes „Dokumentarspiel“86. Nach dem Lichtenberg-Film folgt eine mehrjährige Fernsehpause, die an Franksens Selbstbild rüttelt. In einem Brief an einen Freund schildert er seine Verlegenheit: Beim Wiedersehen mit entfernten Verwandten auf der Beerdigung seiner Tante kann er, „danach befragt, noch nicht einmal mit einer eindeutigen Berufsbezeichnung dienen. Ich entschied mich für ‚geistiger Gelegenheitsarbeiter‘ – stimmt ja auch im Großen und Ganzen.“87 Hoffnung auf ein neues, innovatives Projekt keimt durch den Kontakt mit W.G. Sebald auf, den er als Experten bei seinen Recherchen für den Sternheim-Film kennengelernt und interviewt hatte. Sebald, der zu dieser Zeit erst am Anfang seiner schriftstellerischen Karriere stand, hatte ab 1980 an einer Szenenfolge mit dem Titel Jetzund kömpt die Nacht herbey – Ansichten aus dem Leben und Sterben des Immanuel Kant gearbeitet. In Jan Franksen findet er einen Berater und Mitstreiter, der ihn zur Entwicklung einer Fernsehfassung motiviert. In enger, jahrelanger Zusammenarbeit entsteht ein Exposé, das auch bei verschiedensten Sendern eingereicht wird – allerdings ohne Erfolg.88 Trotz dieser großen Enttäuschung entwickelt sich ein gut zehn Jahre währender intensiver Austausch mit Sebald. 85 Rundfunk Berlin-Brandenburg, Fernseharchiv, fesad-id 206519. 86 Ebd., fesad-id 209123. 87 Brief von Jan Franksen an Klaus [Brockmeier], 27. März 1982, jfn 7. 88 Im Nachlass des Schriftstellers, so dokumentiert Sebald-Forscher Uwe Schütte, liegen Negativbescheide vom „zdf (21. Juli 1983) und orf tv (29. Februar 1984) sowie dem ndr (17. Mai 1983) und wdr (25. April 1984)“ vor. Schütte, Durch die Hintertür, S. 76. 53 2 Die Suche nach Schönheit und Freiheit Außerhalb des Fernsehens feiert Franksen durchaus einen großen Erfolg: Im August 1981 wirkt er bei der Eröffnung der Ausstellung Preußen – Versuch einer Bilanz der Berliner Festspiele mit, zu dessen Anlass vor dem Martin-Gropius-Bau in unmittelbarer Nachbarschaft zur Berliner Mauer Varianten von Beethovens 9. Sinfonie aufgeführt werden. Franksen zeichnet verantwortlich für die szenische Umsetzung des Neuen-Musik- Beitrags Höhenflug – ein Trümmerscherzo von Joylan Brettingham Smith. Im Programmheft erläutert Dramaturg Torsten Maß, das Trümmerscherzo zeichne Werk und Wirkung des preußischen Flugpioniers Otto Lilienthal nach. Dessen Hoffnung, mit der Erfindung eines Flugapparates die Grenzen zwischen den Menschen und den Nationen abzubauen, erinnert an Beethovens ‚Alle Menschen werden Brüder‘. […] Ein Hochseilartist illustriert Lilienthals Utopie von der in ‚ewigem Frieden‘ versöhnten Menschheit. Doch der Absturz weist dem Höhenflug die Schranken.89 Mehr als 10  000 Besucher sind zugegen; die Preußenschau zieht große Aufmerksamkeit im gesamten Bundesgebiet auf sich.90 Zwei Jahre später kehrt Franksen zum Fernsehen zurück – mit einem seiner außergewöhnlichsten Werke. 1983 zeigt das Dritte Programm sein philosophisches Fernsehspiel Der Wanderer und sein Schatten über Friedrich Nietzsche. Franksen selbst schreibt: „Es ist weder ein ‚Feature‘ […] noch ein Dokumentarfilm […], sondern ein ‚Essayistischer Film‘. Die Bezeichnung ist neu“91 – und auch das Format als solches. Bearbeitete Fragmente Nietzsches werden in Dialogform durch zwei Schauspieler vorgetragen, die durch eine Phantasielandschaft wandern. In der Annotation erklärt die Redaktion: 89 Torsten Maß, Eröffnung der Preußen-Ausstellung für jedermann und jedefrau. internationale Sommerfestspiele, Berlin 1981, S. 1–2. 90 Vgl. u. a. ewe, „Menschenbrüder“ – hingehen, es lohnt sich, in: Berliner Morgenpost, 16. August 1981. 91 [Eine notwendige Vorbemerkung zur Form], jfn 9, S. 1. 54 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Hundert Jahre alt ist Nietzsches „Zarathustra“ in diesem Jahr, und noch immer […] muß Nietzsche gegen Vereinfachung und Mißverständnisse in Schutz genommen werden, insbesondere gegen die praktische Anwendbarkeit isolierter Sätze. Der Film von Jan Franksen versucht, in Dialogen aus dem Werk Nietzsches besonders die Begriffe „Übermensch“ und „Wille zur Macht“ zu umkreisen. In größtenteils nächtlichen Szenen ringt der „Wanderer“ mit seinem Schatten um eine Klarheit des Gedankens, die in schroffem Widerspruch zum fortschrittsgläubigen Klima des späten 19. Jahrhunderts steht. Nicht zufällig finden die Dialoge des Films auf dem halbüberwachsenen Ruinengelände rund um den ehemaligen Anhalter Bahnhof in Berlin statt.92 Franksens Filmarbeit erreicht seinen kreativen Höhepunkt. Es entstehen zahlreiche Formatideen und Drehbücher, darunter ein sogenanntes Denk-Portrait des Religionswissenschaftlers Klaus Heinrich93 und das bereits erwähnte Drehbuch Die Likedeeler nach einem Romanfragment von Theodor Fontane94. Realisiert wird von diesen Ideen nichts – zu sperrig erschienen den Produktionsfirmen und Sendern die Themenideen. Grö- ßerer Nachfrage erfreuen sich hingegen Franksens Drehbücher für das sfb-Unterhaltungsformat Zeitgeister TV. Das jeweils dreiviertelstündige „Fernsehprogramm aus der Vergangenheit zum Mitraten“ ist als aktuelles Fernsehmagazin aus vergangenen Zeiten konzipiert. Aufwändig kostümiert stellen Schauspieler historische Szenen und Sachverhalte nach; fiktive Magazinbeiträge und Interviews geben Zuschauern einen Eindruck eines bestimmten Jahres, das es schließlich zu erraten gilt. Jan Franksen schreibt mit viel Liebe zum Detail die Drehbücher der Folgen 20 und 21 über die Jahre 1814 und 1921. Als Ausstatterin fungiert seine Lebensgefährtin Monika Jacobs. Nach seinem 50. Geburtstag plagen Jan Franksen große Zweifel an seinen Fähigkeiten und an seinem Werk. Dass er jahrelang keinen Film veröffentlichen kann und unter schweren Depressionen leidet, bedingt sich 92 Rundfunk Berlin-Brandenburg, Fernseharchiv, fesad-id 210576. 93 Vgl. Ausgangsposition zu einem „Denk-Portrait“ von Klaus Heinrich, jfn 1047. 94 Vgl. Die Likedeeler, jfn 148. 55 2 Die Suche nach Schönheit und Freiheit gegenseitig. Im Tagebuch, das er in dieser Zeit maschinenschriftlich führt, notiert er am 29. August 1987: „Zweifellos wäre eine Menschheit, deren psychische Konstitution der meinen entspricht, wahrscheinlich nicht lebensfähig.“95 Später greift er zum Fineliner, streicht mit Entschlossenheit das „wahrscheinlich“ durch. Es quält ihn noch monatelang das „schreckliche Gefühl eines gänzlich mißratenen Lebens“96, auch angesichts der Selbstwahrnehmung seiner beruflichen Leistungen. Der Glaube an das eigene Vermögen ist dahin, handwerklich habe ich es nirgendwo zu sicherer Beherrschung gebracht. Zu ‚sagen‘ habe ich nichts mehr. Jeder Wahn, irgendetwas zu wissen, wenigstens zu ahnen, ist gewichen. Schutzlos bin ich dem Nichtverstehen ausgeliefert. […] Was bleibt, ist sinnlose Existenz. Hölle. Ich bin nicht wesentlich von dem verschieden, der ich vor 30 Jahren war. Nur müder, ängstlicher, hoffnungsloser. Ich habe nichts gelernt.97 Trotz allem arbeitet er konzentriert an Mythos Winckelmann, einem Film, der den ersten Hinweis auf seine besondere Form bereits im Untertitel trägt: Ein Versuch. Am 5. Dezember 1987 notiert er in sein Arbeitstagebuch: „Wo beginnt eigentlich ‚das Bedeutende‘ (Goethe). Ich würde sagen: in der Einsamkeit. In der Einsamkeit, denke ich mir, müssen die Dinge ihre Kontur zeigen.“98 In Teamarbeit und mit großem Aufwand99 entsteht hingegen die Umsetzung des Films. Dieser sei „von gängigen Konventionen und modischen Aperçus“100 freigehalten worden, so urteilt Redakteur Tomm. Er leiste „einen seriösen und künstlerisch konsequenten Beitrag zur […] Auseinandersetzung mit Winckelmann“.101 95 [Ringbuch 1], Dezember 1987, jfn 1001, S. 78. 96 [Collegeblock 1], jfn 1004, S. 4, Eintrag vom 22. Januar 1988. 97 Ebd., S. 8, Eintrag vom 20. April 1988. 98 [Ringbuch 1], Dezember 1987, jfn 1001, S. 85. 99 So belegen es Rundschreiben und Abrechnungen in den Produktionsakten des sfb. Mythos Winckelmann – Ein Versuch, rbb-uha 104, Bd. 13. 100 Ebd. 101 Ebd. 56 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Anlässlich der Erstausstrahlung am 6. September 1988 im Dritten Programm zitiert Die Welt Jan Franksen mit den Worten: „Ich betrachte Filme als ein Instrument, das dichterische Wort in Bilder zu übersetzen.“102 Eine Devise, die Franksen auch in einer Reihe weiterer Filme in die Tat umsetzt. Ab 1990 befasst er sich wieder verstärkt mit Schriftstellern und Kulturschaffenden verschiedener Epochen. Mit dem Film Nach der ersten Zukunft legt er ein eindrucksvolles Portrait des zeitgenössischen Schriftstellers Jurek Becker vor, der auch ausführlich selbst zu Wort kommt. Wissenschaftliche Qualität hat sein Bildnis Alfred Kerr, Kritiker mit dem Titel Es…hat…gelohnt. Er spürt im Rahmen des Films sowohl dem Theaterkritiker selbst als auch der Zeit nach, in der er lebte (1867–1948). Im Berg betitelt Franksen seine Bemerkungen zu Franz Fühmann und seinem bewegten – auch politischen – Leben. Den Rathenaus widmete Franksen – nachdem sie bereits in anderen Filmen und Recherchen eine Rolle gespielt hatten – 1994 ein eigenes Dokumentarspiel in Form eines Doppelportraits von Emil und Walther Rathenau. Schließlich passt auch Wolfgang Harich. Porträt eines Schwierigen thematisch in diese Reihe, obgleich dieser Film erst im Jahre 2000 ausgestrahlt wird und weniger experimentell ausfällt. Die Form des Filmessays, in der Franksen seine favorisierte Darstellungsform gefunden hatte, macht er in den Jahren 1991 bis 1992 zum Thema eines Seminars an der Freien Universität Berlin. Als Lehrbeauftragter bringt er den Studenten der Publizistik- und Kommunikationswissenschaft in einer 14-tägigen Veranstaltung das „Schreiben fürs Fernsehen“ nahe – anhand der von ihm entwickelten theoretischen und praktischen Konzepte des Filmessays, wie er im Vorlesungsverzeichnis erläutert: Ziel des Seminars ist es, den biographisch-essayistischen Film als eigenständige Form gegenüber dem reinen Dokumentarfilm einerseits und dem Spielfilm andererseits abzugrenzen. Neben Fragen des Drehbuchs und der Regie soll nachdrücklich die These vertreten werden, daß das Wort (als Dialog, als Zitat, als Kommentar) in dieser spezifischen Gattung des Fernsehfilms durchaus gleichgewichtig neben das Bild zu treten hat. Diese These soll anhand von 102 Christian Korff, in: Die Welt, 6. September 1988, S. 8. 57 2 Die Suche nach Schönheit und Freiheit ausgewählten Produktionen des Referenten zur Diskussion gestellt und einer Prüfung unterzogen werden.103 In seiner eigenen filmischen Arbeit geht Franksen in diesen Jahren andere Wege: Nicht der Biographie einer historischen Persönlichkeit, sondern der Geschichte eines Ortes gilt seine Aufmerksamkeit. Stalinallee. Eine Straße als Symbol lautet der Titel eines 43-minütigen Dokumentarfilms für den sfb. Ursprünglich wollte Franksen auch das Thema „Sozialistische Stadtplanung“ in bewährter Weise an das Portrait einer Person binden, und zwar an den Architekten Hermann Henselmann.104 Er entscheidet sich jedoch für eine Abstraktion des Themas. Das macht sich bezahlt: Im Jahr nach der Ausstrahlung, 1991, wird Jan Franksen für seinen Film mit dem Adolf-Grimme-Preis ausgezeichnet. Er erhält den Sonderpreis des Kultusministers des Landes Nordrhein-Westfalen – und steht damit auf dem Höhepunkt seiner Karriere. Die Jury begründet die Vergabe mit Franksens Interesse für vermeintlich abseitige Themen. Architektur und Städtebau werden im Fernsehen stiefkinderlich behandelt. Jan Franksen zeigt, daß gerade diese Bereiche der Kunst besondere Bedeutung haben […]. Und er zeigt exemplarisch an der Entstehungsgeschichte der Stalin allee in Ostberlin, daß Architektur und Städtebau immer auch Ausdruck der gesellschaftlichen Entwürfe und der politischen Machtverhältnisse sind.105 Das Ordnungsmuster, Filme anhand räumlicher Strukturen zu gliedern, setzt Franksen in weiteren Filmen zur städtebaulichen Geschichte Berlins fort, die er ab Mitte der 1990er Jahre umsetzt. Für das Dritte Programm befasst er sich 1996 mit der Koenigsallee, die die Villenkolonie Grunewald mit dem Zentrum verbindet. In der Annotation bezeichnet der Sender 103 Freie Universität Berlin, Fachbereich Kommunikationswissenschaften, Vorlesungsverzeichnis, S. 35. 104 Vgl. [Collegeblock 1], jfn 1004, S. 31. 105 [28. Adolf Grimme Preis], jfn 41, S. 1. Die vollständige Begründung ist im Rahmen der Einzelanalyse des Films im dritten Kapitel dieser Arbeit dokumentiert. 58 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ diesen Film als „Straßenporträt mit viel Ironie“106. Im Jahr darauf widmet sich Franksen den Bauten an der Leipziger Straße 3. Das Preußische Herrenhaus. Es entsteht ein Dokumentarfilm mit zeitlosen Qualitäten, der in aktualisierter Fassung 2000 anlässlich des Umzuges des Bundesrates in ebenjenes Gebäude Urständ feiert. 1998 begibt sich Franksen auf filmische Fahrt Vom Schloßplatz zum Fischerkiez: Die Breite Straße in Berlin, 2001 strahlt b1 zur besten Sendezeit einen Dokumentarfilm über Das Berliner Schloss aus. Diese fünf Filme, die aufgrund ihrer Orientierung an geographischen Strukturen als „Berliner Straßenfilme“ bezeichnet werden können,107 zählen objektiv betrachtet zu den erfolgreichsten Produktionen Jan Franksens – sie werden zur besten Sendezeit ausgestrahlt, laufend im Berliner Fernsehen b1 wiederholt und im Falle der Stalinallee auch bundesweit beachtet – doch den Filmemacher selbst befriedigt diese Arbeit kaum. Es gibt kein Refugium mehr für die Themen und Formen, die Franksen am Herzen liegen, denn die Dritten Programme wandeln ihr Selbstbild erneut. Mit der Verbreitung des Privatfernsehens und zunehmend genauer Erfassung der Fernsehnutzugsdaten sehen sich die Regionalprogramme nun als Wettbewerber nationaler öffentlich-rechtlicher und privatwirtschaftlicher Sender. Wechselnde Minderheiten mit anspruchsvolleren Formaten anzusprechen – diesen Anspruch haben die Landesrundfunkanstalten längst aufgegeben. Damit werden auch Jan Franksens Vorstellungen eines gelungenen Fernsehprogramms zum Relikt vergangener Zeiten. Am 6. März 1996 vertraut er dem Tagebuch seine „Wut über den Zynismus der Sender-Gewaltigen“ an: Er findet „die Zustände am Sender unhaltbar. Blockiert u. ohne eigentliches Konzept.“108 Zu den Schwierigkeiten mit dem sfb treten gesundheitliche Sorgen. 1994 erhält Franksen die Diagnose Darmkrebs. Nach Operationen erholt er sich wieder; zieht 1995 mit seiner Partnerin Monika Jacobs in eine Maisonette-Wohnung ins Corbusierhaus nach Westend. Die moderne Ar- 106 Rundfunk Berlin-Brandenburg, Fernseharchiv, fesad-id 226394. 107 So praktiziert es Theresa Cave in ihrer Magisterarbeit an der Freien Universität Berlin: Cave, Straßenfilme, S. 5. 108 [Collegeblock 13], 1995/96, jfn 1015, S. 48. 59 2 Die Suche nach Schönheit und Freiheit chitektur und der Blick über die Stadt Berlin faszinieren und inspirieren Franksen.109 Gleichwohl durchlebt er seine stärkste schöpferische Krise. Am 5. Dezember 1995 notiert er in sein Tagebuch: Meine Ermüdung macht mir Sorgen. Rückzugs-Gedanken. Fast absurd, mir vorzustellen, wieder neben der Kamera an irgendwelchen Straßenecken herumzuhängen. Wohl doch falsch gelebt. Erst das Nest, dann die Küken; ich habs umgekehrt herum versucht. Was mich retten könnte, wär ein Kreis jüngerer Mitarbeiter.110 Er erhofft sich Produktivität durch die strenge Einhaltung eines selbst festgelegten Tagesablaufes und unternimmt mehrere Versuche, seinen Tag fest zu strukturieren: Ich habe mir fürs erste folgende Zeiteinrichtung vorgenommen: 1.) Morgens nach Besorgung des Hauses: Augustinus oder Wittgenstein. Arbeit an diesen Aufzeichnungen. 2.) Mittags: Einkäufe u. praktische Erledigungen. 3.) Die Arbeit am konkreten Projekt: für’s erste Rahel / Gesetz. 4.) Der übliche Abend. 5.) Vor dem Schlafengehen: „Don Quijote“.111 Diese Idee entspricht, wie er feststellt, allerdings nicht seinem Naturell112: Gelegentlich spottet man über Th. Mann’s [sic] pedantisch geregelten Tag; man sieht nicht, nur so erzwang er sich Ordnung, ohne die kein Werk von Rang möglich ist, aber auch nicht: Zeiten innerer Gelassenheit, die als Gewinn noch über dem Werk stehen. Bald 60 Jahre haben mich gelehrt: alles andere hat zurückzustehen gegenüber dem Ziel der Gelassenheit. Erst wo sie erreicht ist [,] enthüllt sich die Köstlichkeit des Daseins. Erst sie vermag die 109 Vgl. ebd., S. 54. 110 Ebd., S. 38. 111 Ebd., S. 54, Eintrag vom 26. Juni 1996. 112 Vgl. ebd. 60 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Liebe aufzuschließen, erst sie, so geht die Hoffnung, Gott zur Rede zu stellen.113 Seine „schnelle Erschöpfbarkeit“ deutetet der nicht einmal 60-Jährige als Indiz für den Eintritt in eine neue „‚Lebens-Epoche‘, nämlich die des Alters. Dies ist nun einmal so u. du mußt dich darin einrichten.“114 Mit Worten Heiner Müllers summiert Franksen am 14. Februar 1996 seinen damaligen Lebenswandel. Ich rauche zu viel. Ich trinke zu viel. Ich sterbe zu langsam.115 Franksen erlebt die frustrierende Situation, dass die filmisch weniger anspruchsvollen „Straßenfilme“ seine Kapazitäten aufzehren, während Großprojekte, die er gerne und mit viel Herzblut umsetzen würde, keine Interessenten finden. Den Auftrag zum Preußischen Herrenhaus kommentiert er am 19. Juli 1996 mit den Worten: „Selbstverständlich, das ließe sich machen; aber es kostete wieder ein halbes Jahr.“116 An diesem Tag listet er auch all jene Filme auf, die ihm wichtiger wären: Die Hoffnung, hier noch einige Filme machen zu können, die meinen eigenen Arbeitsplänen gerecht würden, muß ich wohl endgültig aufgeben. Es wären dies: 1.) Der Rahel-Film sozusagen als Introduction zu: 2.) Das jüdisch-deutsche Bildungsbürgertum bis zu seinem Untergang in den 30er Jahren 3.) Die Mörder Rathenaus u. ihr Umfeld (dies als Erläuterung zu 2) 4.) ‚Todtnauberg‘ – Celans u. Heideggers Begegnungen. Der (gescheiterte) Versuch einer Wiederanknüpfung. könnte [sic] ich ausschließlich an diesem 113 Ebd., S. 44, Eintrag vom 27. Dezember 1995. 114 Ebd., S. 39. 115 Ebd., S. 47, nach Heiner Müller, Zahnfäule in Paris, in: Rotwelsch, Berlin 1982, S. 186. 116 [Collegeblock 13], 1995/96, jfn 1015, S. 62. 61 2 Die Suche nach Schönheit und Freiheit ‚Projekt‘ arbeiten, müßte ich etwa 5–6 Jahre dafür veranschlagen. Dann wäre ich 65. Außerdem liegen mir am Herzen: 1.) ‚Abschaum der Erde‘ (Arbeitstitel) Benjamin, C. Einstein, Döblin auf der Flucht vor den Deutschen Okkupanten. Synoptisch herangezogen: E. Jünger ‚Strahlungen‘; Sartres Tagebücher u. eben Koestler. […] 2.) ‚Goethe u. sein Chef ‘ [3.) […] ‚Benn / Becher‘]117 Anhand der Exposés und Aufzeichnungen im Nachlass lässt sich die Liste nicht umsetzbarer Filmprojekte noch erweitern: Bereits 1994 hat Franksen ein Drehbuch namens Passion abgeschlossen,118 das sich der Arbeit eines Dokumentarfilm-Teams in Italien widmet. Im Jahr darauf plant er filmische „Hinweise“ auf das Werk von Paul Celan, Nelly Sachs und Rose Ausländer unter der Fragestellung, wie Dichtung nach Auschwitz noch möglich sei.119 Zudem treibt ihn die Geschichte der Akademie für alte Musik um,120 daneben beschäftigt ihn der Jesuit und Zen-Meister Hugo Makibi Enomiya-Lassalle (Arbeitstitel des geplanten Filmes: Der Ochse und sein Hirte121). 1997 vertieft sich Franksen in Goethe. 1999 plant er dann Die Ausgewiesenen122, einen großen Film über Flucht und Vertreibung. Zum Januar 2001 schlägt Franksen dem sfb vor, die Dokumentationen Berlin wird Reichshauptstadt und Königskrönung Friedrich I. vor 300 Jahren umzusetzen.123 Zudem erarbeitet er ein Exposé über Otto Braun – Preußens letzter Regent.124 All diese Projektideen lassen sich nicht realisieren. Er findet weder im sfb noch extern Abnehmer für diese Stoffe. 117 Ebd., S. 60–61. 118 Vgl. [Anträge auf Filmförderung Passion], jfn 232. 119 Vgl. [Exposé Nach Ausschwitz], jfn 74, S. 1. 120 Vgl. [Vorarbeiten Akamus], jfn 215. 121 Vgl. „Der Ochse und sein Hirte“, jfn 117. 122 Vgl. Die Ausgewiesenen, jfn 149. 123 Vgl. [Vorarbeiten Berlin wird Reichshauptstadt / Königskrönung], jfn 236. 124 Vgl. Preußens letzter Regent – Otto Braun, jfn 179. 62 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Im Jahr 2000 diagnostizieren die Ärzte Metastasen in der Lunge und Leber; Franksen muss kürzertreten. Trotzdem lässt er nicht von seiner Arbeit, er feilt am Theatermanuskript AiAs, Ach, AiAs – Spiel nach Sophokles, das er im September 2001 fertigstellt.125 Privat trifft er eine wichtige Entscheidung: Am 29. November 2002 heiratet er Monika Jacobs, mit der er seit nunmehr drei Jahrzehnten zusammenlebt. Im selben Jahr hatte der sfb noch einmal ein großes Projekt an ihn herangetragen: Zum 50. Jahrestag des Gesamtrichtfestes der Stalinallee am 27. September gibt die Kulturredaktion eine „gründlich überarbeitete Fassung“ der preisgekrönten Dokumentation Stalinallee – eine Straße als Symbol in Auftrag. Franksen macht sich ans Werk, arbeitet am Text, plant ergänzende Dreharbeiten. Dann sagt der Sender das Projekt ab. In einem internen Schreiben des sfb dokumentiert Jürgen Tomm am 17. Oktober 2002 den bitteren Tiefpunkt des Verhältnisses zwischen Sender und Franksen – ausgerechnet bei dessen letzten Auftrag. Wegen der kurzfristigen Entscheidung für ein leichtes Sommer-Sonderprogramm mußte […] die Bearbeitung des Franksen-Features aufgegeben werden. Den Auftrag dazu hatte er freilich seit Februar, und zum Zeitpunkt des Abbruchs war die Neukonzeption inkl. Drehdispo, Texten etc. fertig. Die Absicht Franksen noch in 2002 mit einem anderen Projekt zu entschädigen, hat sich nun endgültig nicht realisieren lassen. Deshalb bitte ich um Zustimmung zu einem Ausfallhonorar in Höhe von € 1.000,--.126 Sein Heimatprogramm hat keinen Platz mehr für Franksens Dokumentationen – das herbe Ende seiner langen sfb-Tätigkeit. Sein letzter Film, Gottfried Semper – Ein Architekt des 19. Jahrhunderts, wird am 2. November 2003 auf 3sat ausgestrahlt. Er geht auf einen Themenvorschlag der Dokumentarfilmerin Karin Reiss zurück, die angesichts der fortgeschrittenen Krankheit Franksens auch die Realisation übernimmt. Im Exposé dokumentiert Franksen, er sehe „bei dem Film handwerklich und organi- 125 Vgl. Aias, ach, Aias, 22. August 2001, jfn 240. Zur Aufführung kam das Stück bislang nicht. 126 Die Stalinallee, Film von Jan Franksen 940.54208, rbb-uha 101, Bd. 7. 63 2 Die Suche nach Schönheit und Freiheit satorisch keine besonderen Schwierigkeiten“.127 Er berät seine Coautorin im Hintergrund und versucht bereits ein Jahr vor der Ausstrahlung so gut es geht, seine Handschrift einzubringen, wie eine E-Mail belegt: Ich habe mir Deinen ‚Themenvorschlag‘ für Semper eben angesehen, der das Biographische gut zusammenfasst. […] Es wäre vielleicht […] gut, anzudeuten, welchem gedanklichen Leitthema der Film folgen könnte, damit er über das Biografische hinaus eine Richtung bekommt. Und da bietet sich der Satz: ‚Sein Ziel: Wissenschaft, Industrie und Kunst zu verbinden.‘ sofort an. […] Es lohnt sich wirklich, Zeit darauf zu wenden.128 Der Kommentartext und Aufbau des fertigen Filmes lassen von solchen Bestrebungen wenig erkennen. Franksens Markenzeichen, große Themen der Zeit an den Lebensläufen seiner Pro ta gonisten greifbar zu machen, tritt hinter einer akribischen Darstellung der Biographie Sempers zurück. Parallel zu den Dreharbeiten nimmt Franksen sein letztes publizistisches Projekt in Angriff: Eine sechsteilige Hörbuchreihe mit dem Titel Briefe & Tagebücher, die im September 2003 im Klassiklabel „harmonia mundi“ erscheint. Trotz fortgeschrittener Krankheit ediert Franksen in gewohnter Gründlichkeit Quellentexte, die ihn teilweise schon Jahrzehnte beschäftigt und inspiriert haben.129 Das Themenspektrum der CD-Reihe spiegelt noch einmal Franksens wichtigste Interessengebiete wider – in all ihrer Vielfältigkeit: Theaterarbeit, Architektur, Theologie und das Werk Goethes. In dieser Hinsicht lässt sich das Editionsprinzip der 69-minütigen Zusammenfassung von Goethes Italienischer Reise bezogen auf Jan Franksen auch als Paradigma der gesamten Hörbuch-Reihe lesen: Die Auswahl sei „bemüht, einen Eindruck der Vielseitigkeit von Goethes Anschauungen zu vermitteln: seinen Blick auf Landschaft und Menschen, 127 [Exposee Semper], jfn 166, S. 3. 128 E-Mail von Jan Franksen an Karin Reiss, 10. Februar 2002, jfn 171, S. 1. 129 Eine ca. 150 Blatt starke Materialsammlung ist im Nachlass erhalten: [Materialsammlung Hörbücher], jfn  245, ebenso eine Mappe mit Korrespondenz: [Korrespondenz Hörbücher], jfn 244. 64 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Natur und, natürlich, auch die Kunst.“130 Es verwundert kaum, dass der Herausgeber dabei auf das Alterswerk seiner Leitfigur Johann Wolfgang von Goethe zurückgreift. An seinem eigenen Lebensabend präsentiert er dem Publikum das Werk eines Mannes, der – wie er selbst schreibt – „ganz frei, ganz nach eigenem Wunsch und Willen“ leben wollte; ein Werk der Überwindung der „Midlife-crisis“ eines Mannes, der nach einem neuen Ansatzpunkt, nach einem neuen Kraftquell […] sucht. Das Fazit lautete: „Ich will fortan nur noch als Künstler leben“. 131 Als Lektor setzt Jan Franksen keinen Geringeren ein als Bruno Ganz, laut Sprecherportrait „unbestritten de[n] Doyen unter den deutschsprachigen Schauspielern“132. Ganz ist zwar der bedeutendste, aber keineswegs der einzige Hochkaräter unter den Mitwirkenden: Elisabeth Trissenaar, Jürgen Hentsch und Gerd Wameling sprechen jeweils ein Hörspiel ein, Franksens Weggefährte Peter Fitz sogar zwei. Neben der Qualität der Sprecher ist es auch die durchdachte Schwerpunktsetzung, die die Reihe von anderen Editionen abhebt. So ergänzt Franksen Goethes Tagebuchaufzeichnungen durch eine Außensicht. Über sich und Goethe nennt er die fast 79-minütige Lesung aus Johann Peter Eckermanns Schriften, in deren Zentrum er die Einleitung zu den Gesprächen mit Goethe stellt: „Wir haben in unserem ‚Hörbuch‘ dieser, eigentlich nie gelesenen, Einleitung beträchtlichen Raum zugestanden, um der Person Eckermann, die vielen kaum mehr als ein Wurmfortsatz Goethes gilt, ihr Eigenleben zurückzugeben.“ 133 Auch dem Komplex Christentum nähert sich Franksen aus zwei unterschiedlichen Perspektiven: Einerseits durch Caterina von Sienas Briefe an den Papst, andererseits durch den Brief an die Römer des Apostels Paulus in der Übersetzung Martin Luthers. Bemerkenswert ist, mit welcher Souveränität und Selbstverständlichkeit Franksen mit dem biblischen Text um- 130 Briefe und Tagebücher, jfn 1003. 131 Ebd. 132 Ebd. 133 Ebd. 65 2 Die Suche nach Schönheit und Freiheit geht: Im Werbetext der CD bringt der Jesuitenschüler mit erfrischender Leichtigkeit eine komprimierte Exegese unter: Paulus war Diasporajude. Etwas jünger als Jesus, wuchs er in seiner Geburtsstadt Tarsus, einer lebhaften multikulturellen Stadt in Kilikien (Kleinasien), auf. Er galt als einer der heftigsten Verfolger der neuen Christus-Gemeinden. Um so wuchtiger traf ihn die Erleuchtung vor Damaskus (um 36) und seine Berufung: „…als es dem, der mich von meiner Mutter Schoß ausersehen und durch seine Gnade berufen hat, gefiel, seinen Sohn in mir zu offenbaren, damit ich die Heilbotschaft von ihm unter den Heiden verkünde“ (Gal. 1, 15–16). Hier ist, sozusagen in der Nußschale, das Programm des Paulus vorgezeichnet: die Errettung des Menschen durch Gnade und der universale Anspruch der Botschaft Jesu, die Paulus von jetzt ab rastlos durch die bekannte Welt trieb bis zu seiner Gefangenschaft und seinem Tode (um 60). Der Römerbrief zeigt uns ergreifend das innere Bild der Zerrissenheit eines Mannes, ohne den die neue Weltreligion kaum hätte Fuß fassen können.134 Dass sich die Reihe, zu der auch die Tagebücher Friedrich Hebbels und das Italienische Reisetagebuch von Karl Friedrich Schinkel zählen, kaum verkaufte, mag auch an der unerwarteten Einreihung in das Sortiment klassischer Musik bei „harmonia mundi“ liegen. Der gekonnte Einsatz prominenter Sprecher, die inhaltliche Bandbreite der Serie und die perfektionistische Redaktion der einzelnen CDs jedenfalls zeugen von hoher Qualität. Die Briefe & Tagebücher summieren das Interessenfeld Franksens und runden somit sein Lebenswerk ab. Vier Monate nach der Veröffentlichung der Reihe erliegt Jan Franksen seinem Krebsleiden. Er verstirbt am 9. Januar 2004 im Alter von 66 Jahren.135 134 Ebd. 135 Vgl. dpa, Berliner Fernsehregisseur und Autor Jan Franksen gestorben, 11. Januar 2004.

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References

Zusammenfassung

Brüche in Biographien und in der Geschichte sind das übergreifende Motiv im Werk des Berliner Filmemachers und Grimme-Preisträgers Jan Franksen (1937–2004). Er favorisierte die Form des Filmessays, die dokumentarische und fiktionale Elemente kunstvoll vereint. Theorie und Praxis dieses anspruchsvollen Fernsehgenres sind Gegenstand einer luziden Analyse durch Christoph Rosenthal auf Grundlage des umfangreichen Künstlernachlasses.