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5 Kampf gegen die Konventionen in:

Christoph Rosenthal

"Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv", page 271 - 324

Der Berliner Filmessayist Jan Franksen

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4213-7, ISBN online: 978-3-8288-7117-5, https://doi.org/10.5771/9783828871175-271

Series: kommunikation & kultur, vol. 4

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
271 5 Kampf gegen die Konventionen Allen zuvor betrachteten Filmen ist gemein, dass sie in vielerlei Hinsicht mit Konventionen des Fernsehens brechen. Dabei ist nicht nur die bewusste Vermischung von Dokumentation und Fiktion gemeint. Gravierender ist, dass Franksens Theorie und Praxis von Qualitätsfernsehen oft gängigen Normen des Medienbetriebs widersprechen. Er ist ein Mann des Wortes, ihn beschäftigt die ästhetische Visualisierung von Sprache, Philosophie, Kultur und Politik in ihren historischen Ausformungen. Das Fernsehen hingegen funktioniert anders. Kein anderes Medium verlangt so sehr nach Personifikation und Emotionalisierung. Die Bindung von Thesen an persönliche Schicksale, konkrete Erlebnisse und Gefühle ist eine oft genutzte Präsentationsart, um die Wirkung eines Fernsehbeitrages auf die Zuschauer zu verstärken. Franksen hingegen ist an dahinterliegenden, abstrakteren Zusammenhängen interessiert. So verwundert es nicht, dass er viel Energie und Kreativität investieren muss, um seine Ideen im Programm unterzubringen. Dieser Kampf gegen das Medium Fernsehen beginnt oftmals schon im Vorfeld der Produktion. Franksen sträubt sich beispielsweise dagegen, inhaltliche und formale Pläne verbindlich festzuschreiben. Dies offenbart der Autor 1986 in einem Brief an W.G. Sebald: Expose’s [sic] zu schreiben ist immer fürchterlich – es liest sich auch entsprechend bekloppt, aber so scheint’s gewünscht zu werden. Ich diktiere solch Zeug in drei Stunden runter; lese es einmal durch und dann nie wieder. Mir bricht der Schweiß aus, es wird mir übel und erinnere mich an die quälenden Schulzeiten, da man den unglücklichen Schiller „nacherzählen“ musste.1 Statt ein vorher festgeschriebenes Ergebnis anzustreben, entzieht sich die Arbeitsweise Franksens jeder Systematik. Den Rechercheaufwand bemisst 1 [Ringbuch 1], Dezember 1987, jfn 1001, S. 4. 272 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ er nicht anhand des geplanten Endproduktes, also des Filmes einer bestimmten Länge, sondern er versucht, sein Thema möglichst umfänglich zu durchdringen, bevor er die filmische Umsetzung andenkt. Dabei sind seine Manuskripte einem steten Wandel unterworfen. Franksen bezeichnet sein Vorgehen als „Work in progress“2. In einem Schreiben an die arte- Redaktion erklärt er 1997 seine seit vielen Jahren erprobte Arbeitsweise. Nach dem Verfassen der ersten Seiten des Drehbuches gehe er seine Quellen stets noch einmal durch, sodass sich wieder „neue Perspektiven“3 er- öffneten. Durch die sukzessive Er- und Überarbeitung „‚schlingert‘ das Manuskript“4 mitunter, bis die nächste Bearbeitungsschleife vollzogen ist. Priorität habe dabei allein die inhaltliche Durchdringung des Stoffes. Auf die „mögliche filmische Transponierung“ hingegen nimmt Franksen zunächst „noch kaum Rücksicht“5. Doch dieses bewusste Ignorieren der vermeintlichen Grenzen seines Mediums hat Folgen: Nicht zuletzt ist es für Franksen eine nicht versiegende Quelle der Frustration. Seine Recherchen ufern aus, selbst wenn es nicht um die Vorbereitung eines Filmessays geht, sondern um das Erarbeiten eines konventionellen Portraits wie jenem von Wolfgang Harich. Franksen erschließt sich zunächst ausgewählte Literatur von und über Harich und hält verwertbare Zitate in seinem Computer fest. Ein unvollständiger Ausdruck dieser Exzerpte ist im Nachlass Franksens erhalten.6 Diese Aufzeichnungen gehen nicht sogleich ins Drehbuch ein. Franksen schreibt zunächst einen Aufsatz, der keinerlei Hinweise auf die filmische Umsetzung enthält. Auf stattlichen 35 Seiten wird der Lebenslauf Harichs nachgezeichnet, gespickt mit längeren und kürzeren Zitaten aus autobiographischen Schriften und Sekundärquellen.7 Erst im nächsten Schritt, dem Verfassen der Drehvorlage,8 konfrontiert sich Franksen mit 2 Brief von Jan Franksen an Ann Schäfer, arte-Redaktion, 13. Februar 1997, jfn 49, S. 1. 3 Brief von Jan Franksen an Ann Schäfer, arte-Redaktion, 7. Januar 1997, jfn 49, S. 1. 4 Ebd. 5 Ebd., ausführlicher wird aus diesem Schreiben in der Einzelanalyse des Goethe-Projekts zitiert. 6 Vgl. [Chronologie und Zitatensammlung Harich], jfn 177. 7 Vgl. [Biografie Harich], jfn 176. 8 Vgl. Der entlaufene Dingo oder Der abschüssige Dritte Weg des Dr. Wolfgang Harich in die deutsche Einheit, 13. Dezember 1999, jfn 175. 273 5 Kampf gegen die Konventionen der Aufgabe, die das Medium Fernsehen einem jeden Filmschaffenden aufbürdet: Reduktion. Seinen Unmut über diese Notwendigkeit bringt Franksen in einem Brief zum Ausdruck. Am Vortag der Ausstrahlung von Wolfgang Harich, am 13. März 2000, weist er seine „Mitarbeiter(innen) und geehrte[n] Interviewpartner(innen)“9 zunächst auf den Sendetermin hin und dankt den Beteiligten für ihr Engagement. Dann bezeichnet er seine Arbeit über Harich als „Versuch“ – doch diesmal ist dieser Begriff nicht als Hinweis auf einen essayistischen Ansatz zu sehen, sondern Ausdruck seiner Enttäuschung. Ich sage ausdrücklich: „Versuch“, denn das jetzt vorliegende Ergebnis kann ich nur als vorläufig betrachten. Ich muß eingestehen, daß es mir nicht gelungen ist, den von mir konzipierten und zum größten Teil auch gedrehten Film in das mir auferlegte Zeitmaß von 45 Minuten hineinzu[]pressen.10 Das, was Franksen mit ‚hineinpressen‘ meint, also eine Informationsverdichtung bei gleichbleibender Sendezeit, stößt im Medium Fernsehen rasch an eine Grenze, denn die Linearität gehört zu dessen Wesenskern. Der Zuschauer hat bei Überfrachtung des Textes weder die Chance, die Passagen zu überfliegen, noch sie in langsamerer Geschwindigkeit oder mit Pausen zu konsumieren, wie es ein Buch ermöglichen würde. Die Sendezeit schreitet gnadenlos voran. Die einzige Lösung besteht im Verzicht auf ganze Interviews und Themenblöcke – so auch im Fall von Wolfgang Harich. Einigermaßen dem ursprünglichen Plan folgen noch die etwa erste 12 Minuten des Anfangs und ein ziemlich konsistenter Teil des Mittelstücks, der aber so ziemlich in der Luft hängt und zu Mißverständnissen führen kann. Das letzte Drittel des Films (nach Harichs Freilassung bis zu seinem Tode) fehlt völlig, dem fielen u. a. die schönen Interviews mit Gisela May, Friedrich Dieckmann und Siegfrie[d] Prokop zum Opfer. Desweiteren ist das größere politische Drama der verfehlten deutschen Einheit, das das Drama Harich 9 Brief von Jan Franksen an Mitarbeier(innen) und Interviewpartner(innen), 13. März 2000, jfn 158, S. 1. 10 Ebd. 274 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ erst verständlich macht, so gut wie verschwunden; die parallelen Entwicklungen in U[n]garn und Polen sind viel zu verkürzt (dabei ging auch das Interview mit M. Reich-Ranicki unter) und so fort.11 Gegenüber den Mitarbeitern und Interviewpartnern zeigt Franksen dennoch keine Anzeichen von Resignation – er äußert sogar die „nicht ganz unberechtigte Hoffnung“12, den Film eines Tages überarbeiten zu können. Doch es wird auch deutlich, dass Franksen sich keiner Illusion mehr hingeben kann. Er hat den Kampf um Durchsetzung seiner Filmästhetik gegen das von ihm bediente Medium längst verloren: „Es hat keinen Sinn zu klagen; wer sich in das Netz von Fernsehstrukturen und Normierungen begibt, muß damit rechnen, von ihnen stranguliert zu werden. Warum sollte es einem Film ausgerechnet über Harich dabei besser ergehen?“13 Doch nicht nur mit den von oben gesetzten Anforderungen an das Medium hatte Franksen fortwährend zu ringen, sondern auch mit den Redakteuren, die sie einfordern. Franksens Arbeitsweise war von Beginn seiner Karriere an Anlass zu Reibereien mit den Entscheidungsträgern. Dokumentiert ist ein Streit über den Halbstünder Leben zu Zweit, für dessen Produktion Franksen 400 Meter mehr Film verbrauchte als vereinbart. Im November 1967, ein halbes Jahr vor der Ausstrahlung, schrieb er der Redakteurin Susanne Fijal streitlustig: „Der Hinweis, daß sich die Redaktion einen ‚schlichten‘ Film erhoffe, trägt mit Sicherheit nicht zur Klärung der Frage, welche Produktionsmittel erforderlich seien, bei.“14 Drei Jahrzehnte später gehören solche Auseinandersetzungen für Franksen schon zur Routine. Nachdem er erste Pläne für den Film Die Koenigsallee geschmiedet hatte, schreibt Franksen am 15. Januar 1995 in sein Tagebuch: „Mit dem Entwurf für ‚Grunewald‘ bin ich zufrieden. Jetzt wahrscheinlich das übliche Sender-Gezänk.“15 Zunächst geht es dabei wieder um die aus seiner Sicht zu knappen Ressourcen und unpassende Personalentscheidungen: 11 Ebd. 12 Ebd. 13 Ebd. 14 Brief von Jan Franksen an Susanne Fijal, sfb, 17. November 1967, jfn 208, S. 1. 15 [Collegeblock 13], 1995/96, jfn 1015, S. 46. 275 5 Kampf gegen die Konventionen Wegen des jetzt auf 10 Tage verkürzten Schnitts habe ich bei der Produktion nachdrücklich Bedenken angemeldet; wie mir gesagt wurde, läßt sich das einrenken. Daß M. Müller, ohne daß ich ihn kenne oder je mit ihm gesprochen habe, als Kameramann festgeschrieben worden ist, denke ich, wird ja wohl als Vorschlag gemeint sein. […] Den Film, den ich machen wollte, kann ich natürlich unter diesen Produktionsbedingungen in den Wind schreiben (und die Hälfte meiner vorbereitenden Arbeit auch). Ich muß Dir sagen, ich bin tief deprimiert und kann nur hoffen, daß mir der Herr ein Englein sendet, daß [sic] mir sagt, wie ich retten kann, wo eigentlich nichts mehr zu retten ist. Dies das Ergebnis nach 35 Jahren sfb-Mitarbeit.16 Doch das Ringen mit der Institution Fernsehen zieht nicht nur materielle Demütigungen nach sich – sondern vor allem inhaltliche Einschränkungen, die bereits im Theorieteil zur Sprache kamen. Während der Arbeit am Grunewald-Film offenbart Franksen gegenüber dem Schriftsteller Nicolaus Sombart, dessen Elternhaus in dem Stadtteil liegt, dass es im Februar 1996 „zwischen der Redaktion und mir [i.e. Franksen, cr] noch immer nicht zu einer Einigung über den Charakter des Films gekommen ist. Sehr ärgerlich und sehr ermüdend.“17 Seine Vorstellungen von einem gelungenen Film erläutert er in Abgrenzung zu einem zehn Jahre älteren sfb-Film zum selben Thema, … aufgewachsen im Grunewald (1986) von Hagen Mueller-Stahl. Ein einfaches Aneinanderreihen von Interviews und sonstigen Dokumenten kann niemals zu einem guten Ergebnis führen – es endet im Unverbindlichen, ja Beliebigen. Filme dieser Art müssen um einen klaren, deutlich als These des Autors erkennbaren Gedanken herum gegliedert sein, der das meist sehr heterogene Material zusammenhält. Darin gleicht er substanziell dem literarischen Essay. Dies ist der Punkt, um den es bei meinem Streit mit der Redaktion geht. Im Sender hat man das nicht gern, weil das Widerspruch hervorruft; man möchte einen passiven Moloch, der „dranbleibt“ („Einschaltquoten“). 16 Brief von Jan Franksen an Jürgen Tomm, sfb, 12. Februar 1996, jfn 32, S. 1–2. 17 Brief von Jan Franksen an Nicolaus Sombart, 21. Februar 1996, jfn 32, fehlerhaft datiert 1998; das korrekte Datum erschließt sich aus dem Inhalt des Briefes und den Daten der weiteren Schreiben in dieser Mappe. 276 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Ich habe nicht vor, diesem Diktum, das meinen Vorstellungen vom Fernsehen diametral entgegengesetzt ist, nachzugeben.18 Die Fassung von Franksens Film, die am 15. September 1996 ausgestrahlt wurde, zeigt, dass Franksen letztlich einige Kompromisse in Kauf nehmen musste. Auch andere, später ausgestrahlte Filme Franksens gehorchen häufiger den Konventionen des Fernsehdokumentarismus. Doch Franksen wird nicht müde, innovative Ansätze zu entwickeln – in allen Phasen seines Filmschaffens arbeitet er parallel an außergewöhnlichen Fernsehformaten und wirbt bei den Redaktionen für die Umsetzung. Ein besonders aussagekräftiges Dokument dessen ist ein 25-seitiger Aufsatz mit dem Titel Anregungen zu einer populären Darstellung von Philosophie im Rahmen einer [sic] Fersehmagazins. Auch wenn Horkheimers und Adornos Dialektik der Aufklärung19 im 21 Einträge umfassenden Quellennachweis keine Erwähnung findet, so ist deren Einfluss auf das Papier doch unverkennbar. Die Naturwissenschaften, so Franksen, beanspruchten mit Erfolg den Platz, den einst Magie, Mythos und Religion einnahmen; wie jene maßte sie sich nun an, allein dauerhafte, zumindest tendenziell allumfassende Erkenntnis vermitteln zu können. Sie, die unter dem Zeichen angetreten war, Mythos zu überwinden, wurde so ihrerseits zum Mythos, schneller zerfallend – wie sich jetzt zeigt – als jener, dem sie den Kampf angesagt hatte.20 Angesichts technologischer Entwicklungen wie Atombombe bzw. -rakete, Mikroelektronik und Human-Gentechnologie – Franksen nennt diese drei Forschungsfelder die „apokalyptischen Reiter“21 – sei es ein Irrtum, „unsere Hoffnung bevorzugt auf diese Wissenschaft zu setzen“.22 In diesen 18 Ebd. 19 Vgl. Max Horkheimer / Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt am Main 1969. 20 Anregungen zu einer populären Darstellung von Philosophie im Rahmen eines Fersehmagazins [sic], jfn 1056, S. 3. 21 Ebd., S. 9. 22 Ebd., S. 4. 277 5 Kampf gegen die Konventionen Technik- und Fortschrittspessimismus bezieht Franksen auch Kommunikationsmedien mit ein: [M]enschliche Kommunikation beginnt sich in ein Bildschirmereignis zu verwandeln. Trug die Einführung der Geldwirtschaft […] wesentlich zur Verdinglichung des Menschen bei, was bekanntlich nicht ohne tiefgreifende Folgen auf sein Denken und Handeln bleibt, so steht zu vermuten, daß die Vervollkommnung der Kommunikationsinstrumentarien, ihn in ein zweidimensionales Abstraktum verwandeln werden, das mittels Knopfdruck durch ein beliebiges Anderes ersetzt werden kann, das bestenfalls als Informationsträger aber nicht mehr als Person erkannt wird – ein Zeichen neben anderen Zeichen, kaum noch anders wahrgenommen als Zahlen, Diagramme und tatsächliche Abbilder. Mögliches Indiz des sich selbst zu Übermenschen überrumpelnden Menschen: er verschwindet – und dies ist keinesfalls nur metaphorisch gemeint – in seinen Apparaturen;  oder er wird, optimistisch gesehen, zu deren gerade noch erkennbarem Attribut: Wie der Todkranke auf der Intensivstation, der auf dem Mond herumwatschelnde Astronaut.23 Aus der Retrospektive erscheint diese Prognose geradezu visionär. Das Typoskript ist nicht datiert, lässt sich aber anhand seines Schriftbildes vor 1984 einordnen. Bereits zu diesem Zeitpunkt befürchtet Franksen eine menschliche Entfremdung durch zunehmende Mediatisierung der interpersonalen Kommunikation, wie sie erst durch die Verbreitung von Facebook und WhatsApp dieser Tage zur vollen Entfaltung kommt. Dass es heute Mediennutzer bevorzugen, abwesenden Bekannten in der ganzen Welt über soziale Medien Botschaften zu übermitteln, anstatt eine direkte Konversation mit Gästen auf der anderen Seite der Kaffeetafel zu betreiben, hätte sich Franksen wohl nicht träumen lassen. Ebenso das Phänomen, dass Augenzeugen einer Papstwahl oder ähnlicher zeitgeschichtlicher Groß er eignisse nicht die direkte Teilhabe am Geschehen vorziehen, sondern eine Photodokumentation per Smartphone. Sie verweisen sich selbst an ein Surrogat von Wirklichkeit, das nur noch über Handybilder erfahrbar ist. Leider führt Franksen seine medienkritischen Gedanken nicht 23 Ebd., S. 9–10. 278 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ weiter aus; sie dienen lediglich zur Illustration des „apokalyptischen Reiters“ Mikroelektronik. Der Regisseur lässt an dieser Stelle offen, wie er als Fernsehschaffender diesen Tendenzen entgegenwirken will, der schließlich selbst von Berufswegen her Ausschnitte menschlicher Kommunikation in ein Bildschirmereignis verwandeln muss. Stattdessen sucht Franksen sein Heil im Rückgriff auf die Philosophie: Kritische Theorie, Schopenhauer, Kant, Popper, Heidegger und Nietzsche tauchen immer wieder auf, mal indirekt, mal direkt, durchgehend aber fragmentarisch zitiert. Sein roter Faden: Es sei unumgänglich, die Kluft „zwischen pragmatischer und ethischer Tat“24 zu überbrücken, indem man das Machbare an der Ethik orientiere, „und nicht, wie in den letzten beiden Jahrhunderten, umgekehrt“.25 Doch wie soll man dieses Ziel erreichen ohne transzendentale Referenz? Das ist das zentrale Problem, das Franksen aus verschiedenen philosophischen Perspektiven beleuchten will. Der Satz: Gott schuf den Menschen nach seinem Ebenbilde ist erst in der Umkehrung richtiggestellt: Der Mensch schuf Gott nach seinem Ebenbilde. Es war dies, nächst der „Erfindung“ der Sprache seine bisher größte kulturelle Leistung. Mit der Feststellung „Gott ist tot“ ist also auch das Bild des uns überlieferten Menschen tot. […] Der Mensch, wenn er nach sich fragt, weiß nicht mehr, wonach er fragt.26 Wie plant er, diesen Nietzsche-Satz und seine Folgen im Rahmen eines Fernsehmagazins „populär“, d. h. für ein breites Fernsehpublikum, zu übersetzen? Er vertraut auf die philosophische Tradition. Er sieht seine Aufgabe darin, „Philosophie unter Berücksichtigung der ‚Sokratischen Methode‘ zum Gegenstand eines Fernsehmagazins machen“27 – also den Zuschauer durch permanente Fragen zum Nachdenken wenn nicht zu zwingen, so auf jeden Fall aber anzuregen. 24 Ebd., S. 4. 25 Ebd. 26 Ebd., S. 12. 27 Ebd., S. 1. 279 5 Kampf gegen die Konventionen Des Sokrates Methode bestand, und zwar keineswegs nur formal sondern wesentlich darin, Fragen die menschliche Natur betreffend im Zwiegespräch zu erörtern! Seine Lehre bestand im Fragen. Er selbst – so seine Prämisse – wisse, daß er nichts wisse; der Kontrahent war aufgefordert, im Dialog mit Sokrates sein vermeintliches „Wissen“ zu begründen. […] Indem Sokrates so vermeintliches Wissen als Schein-Wissen erkennbar machte, verhalf er seinem Gesprächspartner zu der Einsicht, daß jener, seiner Unwissenheit gewahr werdend, sich eindringlicher nach deren Ursache zu befragen habe.28 Nun ist es kompliziert, diesen dialogischen Ansatz in Fernsehbilder und -ton umzusetzen, da das Fernsehen in seiner linearen Form alle Kennzeichen eines Massenmediums nach Gerhard Maletzke erfüllt: Unter Massenkommunikation verstehen wir jene Form der Kommunikation, bei der Aussagen öffentlich (also ohne begrenzte und personell definierte Empfängerschaft) durch technische Verbreitungsmittel (Medien) indirekt (also bei räumlicher oder zeitlicher oder raumzeitlicher Distanz zwischen den Kommunikationspartnern) und einseitig (also ohne Rollenwechsel zwischen Aussagenden und Aufnehmenden) an ein disperses Publikum […] vermittelt werden.29 Jedes einzelne Attribut stellt eine Hürde für die Verwendung der sokratischen Methode dar. Wie soll ein Fernsehautor einen solchen Dialog ansto- ßen, obwohl er auf die vermutlich äußerst disparaten Reaktionen der einzelnen Zuschauer während seiner Sendung nicht eingehen kann? Franksen legt einen Katalog von vier Forderungen vor, die seiner Ansicht nach der Ausgangspunkt der konzeptionellen Überlegungen sein sollten: 1.) Die Haltung der Autoren sollte prinzipiell die von Fragenden sein. Die Qualität der Frage sollte entscheiden; nicht die der Antwort. 2.) Der Zuschauer sollte überrascht, provoziert und nicht belehrt werden. Letzteres wird er allenthalben. […] Wer Widersprüche aufdeckt, verhält sich 28 Ebd., Unterstreichungen im Original. 29 Gerhard Maletzke (Hrsg.), Psychologie der Massenkommunikation. Theorie und Systematik, Hamburg 1963, S. 32. 280 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ notwendigerweise „pädagogisch“; er muß es nicht noch explizit und mit erhobenem Zeigefinger tun. 3.) Es sollte deutlich werden, daß Philosophie wohl Praxis herausfordern kann, es aber höchst gefährlich ist, jene aus dieser abzuleiten. 4.) Der Zuschauer sollte den Eindruck gewinnen, daß Philosophie keine Sache der Spezialisten ist, sondern als eine der höchsten Vergnügungen des Menschen nicht Eigentum und Vorrecht einiger weniger ist. Denken ist eine allgemeine Voraussetzung des Menschseins; es gehört zu den Grundrechten des Menschen, dieses wahrnehmen zu können. Dazu gehören Muße, der Erwerb nicht praxisorientierter Kenntnisse und Sicherung der elementaren Lebensnotwendigkeiten.30 Den dialogischen Ansatz überführt Franksen demnach in eine fragende Grundhaltung der Autoren. Das konzipierte Fernsehmagazin zur populären Darstellung von Philosophie im Fernsehen kommt zwar nicht zur Umsetzung, wohl aber fließen einzelne Gedanken in Filme Franksens ein. So wird die Philosophie Nietzsches im 1983 ausgestrahlten Film Der Wanderer und sein Schatten als Wechselspiel von Frage und Antwort inszeniert – durch den Einsatz mehrerer, sich in der Interaktion verschränkenden Protagonisten vor der Kamera. Das Anliegen, das Wort ins Zentrum von Fernsehfilmen und -beiträgen zu stellen, wird durch einen von Franksen beobachteten Wandel der Fernsehkultur Mitte der 1980er-Jahre aufs Deutlichste konterkariert. Einen Tag vor der deutschen Erstausstrahlung des Pilotfilmes Miami Vice: Heißes Pflaster Florida im Ersten31 liest Franksen in der Wochenzeitung Die Zeit eine Kritik. Die Serie habe die Fernsehunterhaltung revolutioniert, heißt es dort. „In ‚Miami Vice‘ triumphiert die Form über den Inhalt. Jede Kameraeinstellung ist sorgfältig gestylt, die kaltschnäuzige Eleganz der Protagonisten dominiert das Geschehen.“32 Dieses Fazit liest sich 30 Anregungen zu einer populären Darstellung von Philosophie im Rahmen eines Fersehmagazins [sic], jfn 1056, S. 1–2. 31 Vgl. Deutsches Rundfunkarchiv, Chronik der ard. http://web.ard.de/ard-chronik/index/694? year=1986 32 Joachim Riedl, Versuchung Miami, in: Die Zeit (1986) 50. 281 5 Kampf gegen die Konventionen wie eine radikale Umkehrung der Maxime Franksens. Der Filmemacher exzerpiert sogleich die Fernsehkritik und notiert in sein Tagebuch: Interessant die Beschreibung der neuen Fernsehserie ‚Miami Vice‘ in der Zeit (5.12.86). ‚Wir machen diese Sendungen, so der Produzent, für ein Publikum, das mehr an Bildern, an elektrisierenden Sequenzen und flüchtigen Stimmungen interessiert als an der Handlung oder dem Dialog.‘ […] Der Werbespot als Maßeinheit und eigentliche ‚Zelle‘ der Fernsehproduktion. Design als ‚dramaturgisches Konzept‘; Konsumdiktat als Botschaft. […] Die TV-Produktion ist bei sich selbst angelangt: Konsum-Suggestion als Lebensinhalt, als Lebens- Surrogat.33 Mehr und mehr fremdelt Franksen mit dem Medium Fernsehen. Auf einer Tagung 1995 vergewissert er sich im Dialog mit dortigen Referenten, dass er „bei meinen innerhalb der sogenannten Fernseh-Realitäten etwas eigenwilligen Denkwegen nicht völlig in die Irre, gar ins Absonderliche geraten“34 ist. Dem Organisator dieser Tagung der Katholischen Medienakademie, dem Jesuitenpater Eckhard Bieger, schreibt Franksen im Nachgang, er halte an seinen Überzeugungen fest. Anknüpfend an seine theoretischen Überlegungen zum Filmessay schreibt Franksen: „Wir müssen, denke ich, die Schwelle von der ‚Buch-Kultur‘ zur ‚Video-Kultur‘ überschreitend, dafür Sorge tragen, daß dem Buch-Roman ein gleichwertiges Äquivalent als ‚Video-Roman‘ zur Seite gestellt wird.“35 Franksen führt aus: „Dabei geht es mir vor allem um den Erhalt der Sprache. […] Der Rückfall in eine reine ‚Bild-Kultur‘ stellte einen Rückfall hinter das 3. Gebot [sic] dar, dessen Sinn, wie ich immer wieder feststelle, selbst von intelligenten Leuten garnicht [sic] mehr verstanden wird.“36 Aus einer tieferen Lektüre dieser Einwendungen erschließt sich, dass Franksen auf das alttestamentarische Bilderverbot37 anspielt: „Du sollst dir kein Gottesbild machen und 33 [Ringbuch 1], Dezember 1987, jfn 1001, S. 59, Franksen zitiert: Riedl, Versuchung Miami. 34 Brief von Jan Franksen an Pater Eckhard Bieger, 1. Juni 1995, jfn 243, S. 1. 35 Ebd. 36 Ebd., S. 1–2. 37 Die katholische und die evangelisch-lutherische Kirche zählen das Bilderverbot zum ersten Gebot. Juden, orthodoxe, reformierte und Freikirchen fassen es unter das zweite Gebot. Franksens hier verwendete Zählweise ist nicht nachvollziehbar. 282 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ keine Darstellung von irgendetwas am Himmel droben, auf der Erde unten oder im Wasser unter der Erde.“ (Ex 20,4) Demnach stellt Franksen die mediale Fokussierung auf Bildsprache mit Götzendiensten und Bildverehrung gleich, die in den Buchreligionen Judentum und Christentum unterbunden werden sollten. So verleiht er seiner Medienkritik zusätzliche Dramatik. Anknüpfend an seine Notizen zur Premiere von Miami Vice fährt Franksen fort: Der Maßstab für unsere heutige Fernseharbeit ist mehr oder weniger direkt der Werbe-Spot; dies wird sich, sobald das Video sich von der Programmstruktur des Fernsehens gelöst hat und von diesem unabhängig seine eigenen Möglichkeiten entfaltet, successiv ändern. Dies, meine ich, ist absehbar.38 Die Integration von Autoren- und Regietätigkeit ist für Franksen ein Mittel der Qualitätssicherung. Bei den Vorarbeiten zu seinem Drehbuch Passion, das am Ende dieses Kapitels ausführlich besprochen wird, entwickelt Franksen eine noch weitergehende Perspektive. Der Filmemacher der alten Schule könne im Kern schon einen „neuen Typ“ vorwegnehmen, der nicht mehr nur Autor u. Regisseur sein wird, sondern auch – mit dem Fortschreiten der Technik – umgeben von (seinen/gemieteten)  Maschinen den Film (das Video) fast in Gänze im Alleingang herstellen wird. Autorenschaft auch in technischer Hinsicht, mithin radikaler als sein Vorgänger, der Autorenfilmer.39 Dem Protagonisten des Films Passion, der als Alter Ego Franksens gedeutet werden kann, legt er in den Mund: „Er weiß, daß er an einer Grenze steht, doch er weiß auch, daß er sie wohl nicht mehr überschreiten kann/will/ mag.“40 Dieses gilt für Jan Franksen gleichermaßen: Er bleibt trotz seiner Frustration dem Medium Fernsehen treu und zwar in doppelter Weise. Einerseits nimmt er weiterhin Aufträge seiner Redaktionen an und setzt 38 Ebd. 39 Anmerkungs-Splitter zu „Passion“, jfn 233, S. 10. 40 Ebd. 283 5 Kampf gegen die Konventionen sie getreu der zugrunde liegenden vertraglich und ästhetisch erwarteten Anforderungen um. Andererseits arbeitet er weiterhin an Formaten und Filmen, die allen Konventionen entgegenlaufen und sich Franksens Ideal vom Fernsehen annähern. Er wird nicht müde, auch für diese Projekte zu werben. So schreibt er am 2. Februar 2001 Jürgen Tomm mit Blick auf ein Filmprojekt über den Sozialdemokraten Otto Braun: Ich denke schon, daß Du etwas damit anfangen kannst; ob es allerdings ins ‚Quotenfernsehen‘ paßt, darüber hast Du ja nicht allein zu befinden. Schade, daß Engert41 jetzt in Pension ist. – Aber immerhin: manchmal findet ja selbst ein blindes Huhn wie ich auch diesbezüglich mal ein Korn.42 Doch oft genug blieb ein solches Erfolgserlebnis aus. Notizen von Franksen aus dem Jahre 1995 geben einen Eindruck davon, welche Themen er gerne bearbeitet hätte: Berliner Industriebauten um 1960 […], Innere Emigration 1933–45 (Prof. H. Haarmann) (Literatur mit Blick auf die Malerei), Magnus Hirschfeld oder die Verfolgung der Homosexuellen im 3. Reich (Dr. Günter Grau), „Geächtet“ – Die Mörder Walther Rathenaus (Sabrow), Samuel Fischer u. sein Kreis in der Zeit vor dem 1. Weltkrieg (Unter besonderer Berücksichtigung von Alfred Kerr, Robert Musil u. Walther Rathenau), Semi-Dok. Rahel Varnhagen / H. Arendt, „Fluchtbewegung“ – Döblin, Benjamin, Einstein, „-ky“43, „Wiepersdorf“44 Solche Themen umzusetzen, bezeichnet Franksen in diesen Jahren als Traum. „‚Traum‘ deshalb, weil solche Unternehmungen mir fast immer vorenthalten werden“.45 So ergeht es auch folgendem Vorschlag aus dem Jahr 1996: 41 Jürgen Engert, Chefredakteur des sfb. 42 Brief von Jan Franksen an Jürgen Tomm, sfb, 2. Februar 2001, jfn 180, S. 3. 43 Pseudonym des Schriftstellers Horst Bosetzky. 44 Vermutlich gemeint: Schloss Wiepersdorf, der ehemalige Wohnsitz von Achim und Bettina von Arnim. [Notizen Nach Ausschwitz], jfn 75, S. 3. 45 Brief von Jan Franksen an Jürgen [Tomm, sfb], 28. Oktober 1996, jfn 49, S. 2. 284 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Ich dachte daran, zum Jahr 2000 einen dreiteiligen Film über die Geschichte Berlins von 45 bis 2000 [zu] machen – und zwar aus persönlicher Sicht, also in Ich-Form. Die Fülle des Materials, allein des sfb und des Deutschen Fernsehfunks, würde eine solche Unternehmung auch durchaus bezahlbar machen. […] Lieber Jürgen, ich habe Dir nur kurz angedeutet, was ich gerne machen würde, wenn ich einfach das machen könnte, was ich für wichtig und sinnvoll hielte. Vielleicht lassen sich da ja Übereinstimmungen finden.46 Eine Korrespondenz wie diese macht deutlich: Eine Analyse der filmkünstlerischen und journalistischen Konzepte und Ideen Jan Franksens nur anhand der ausgestrahlten Filme durchzuführen, wäre irreführend und unvollständig. Daher soll nun der Blick auf Projekte gerichtet werden, die unverwirklicht blieben: Dazu zählen drei Beiträge zu seiner Portraitserie über historische Persönlichkeiten, ein sogenanntes Denk-Portrait des Religionswissenschaftlers Klaus Heinrich sowie ein Essay über Lyrik nach Auschwitz. 5.1 Nicht realisierte Portraitfilme 5.1.1 Einige Szenen aus dem Leben des Dichters Theodor Fontane Nach der Ausstrahlung des Sternheim-Films stellt Franksen 1977 das Rohdrehbuch für ein weiteres Schriftstellerportrait fertig, das allerdings unverwirklicht bleiben wird: Einige Szenen aus dem Leben des Dichters Theodor Fontane. „Ich gestehe, daß ich sehr an diesem von mir seit Jahren erwogenen Projekt hänge“47, schreibt er seinerzeit. Die aufwändige Machart des angedachten Filmes, eine Kombination aus Dokumentation und nachgestellten Szenen als Rahmenhandlung, verlangt danach, außer dem sfb noch weitere Financiers zu gewinnen. Franksen fragt zunächst den wdr an, will dann aber auch das zdf einbeziehen – ein äußerst unorthodoxer Vorschlag. Zudem schickt er sein Drehbuch an die private Produktionsfir- 46 Ebd. 47 Brief von Jan Franksen an Maya Faber-Jansen, zdf, 11. Januar 1978, jfn 1033, S. 1. 285 5 Kampf gegen die Konventionen ma Atlas Film. Doch so verschieden die angefragten Stellen sein mögen, so einhellig lautet die Ablehnung: Das Buch sei zwar interessant, aber Thema und Umsetzungsform passten nicht in die Zeit. Der Geschäftsführer der Atlas Film, Hanns Eckelkamp, bringt das Dilemma auf den Punkt: Unabhängig von der Qualität des Buches, die ich für gut halte, ist leider ein Film über das Leben von Fontane auf dem Kinomarkt nicht zu verwerten. Der Kinomarkt reduziert sich auf ein Publikumsalter zwischen 14 und 29 Jahren. Für die ist Fontane ein unbekannter Mann, auch seine Zeit ist nicht so ‚in‘, daß von da aus diese Vita attraktiver werden würde. Außerdem ist eine Kinoversion dieses Stoffes so aufwendig, daß sie bei diesen Marktgegebenheiten nur schwer finanzierbar wäre.48 Der wdr, der sich als öffentlich-rechtliche Anstalt diesem marktwirtschaftlichen Argument nicht fügen müsste, argumentiert ähnlich: Die Art und Weise der Produktion, die Franksen vorschlägt, sei zu teuer.49 Die Literaturredakteurin Annelen Kranefuss hat zudem inhaltliche Bedenken. Uns schien es, daß Ihre Art, das Thema anzugehen (abgesehen von einigen sehr schönen Szenen), doch zu wenig von der subjektiven Betroffenheit von der Sie sprachen, wiedergeben kann, daß auch die inneren Motive dieses Autors, die Verschränkung von Psychischem und Gesellschaftlichem (vielleicht notgedrungen) nicht recht herauskommen – und daß das umfangreiche schriftstellerische Werk nur am Rande erscheint.50 Dem literarischen Werk Fontanes schenkt Franksen bei seinen Plänen tatsächlich kaum Beachtung. Doch hat Franksen auch sein selbst gestecktes Ziel, eine subjektive Perspektive einzunehmen, verfehlt? In jedem Falle zählt Szenen aus dem Leben des Dichters Theodor Fontane zu den Projekten, die im Hinblick auf Franksens Entwicklung als Filmessayist von besonde- 48 Brief von Hanns Eckelkamp, Atlas Film, an Jan Franksen, 3. Januar 1978, jfn 1033, S. 1. 49 Brief von Annelen Kranefuss, wdr, an Jan Franksen, 3. August 1978, jfn 1033, S. 1. 50 Ebd. 286 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ rer Bedeutung sind. Die Annäherung an Fontane weist zahlreiche Charakteristika des von Franksen angestrebten Filmessays auf. Den filmischen Rahmen stellen durchweg Spielszenen dar. Für die Rolle des Fontane hat Jan Franksen den Schauspieler Otto Sander vorgesehen; eine Zusage lag bereits vor.51 Die Dialoge sind nicht fiktiv, sondern basieren auf autobiographischen Texten Fontanes. Weitere Bilddokumente des Filmes sollen Portraits und Autographen Fontanes werden, die dafür vorgesehen sind, mit der Spielhandlung verwoben zu werden. Gleich zu Beginn des Filmes soll eine Bildmontage stehen, die im Verlauf des Films immer wieder aufzugreifen ist: Jakobinermützen in rascher Bewegung – man erkennt jedoch keine Gesichter. Zugleich Musikeinsatz Marsaillaise [sic], im Verlauf des Vorspannes langsam abschwellend. Die Farben der Mützen verrinnen zur Trikolore, die zunächst munter im Winde flattert. – Die Trikolore beginnt langsam zu erstarren, und wird von den flatternden Fahnen Österreichs, Rußlands und Preußens überlagert. [hs.:] Farbenkollaps. [Weiter ts.:] Die Fahne Preußens dominiert. Musik: Marsaillaise [sic] wird abgelöst durch den „Hohenfriedberger“.52 Die geplante Verschachtelung der Bilder wird durch die grammatikalische Verschachtelung des Kommentartextes noch übertroffen. Inhaltlich plant Franksen, die historischen Bilder immer zu seinem Protagonisten ins Verhältnis zu setzen: Die Bastille war längst ‚dem Volk‘ übergeben, die Menschen- und Bürgerrechte beschlossen, als in der Nacht vor Sylvester des Jahres 1819 dem Königl. Privilegiertem [sic] Apotheker Louis Henry Fontane und seiner Frau Emelie [sic], geborene Labry, beide hugenottischer Abstammung, im preußischen Neuruppin ein Sohn geboren wurde, den sie auf den Namen Heinrich Theodor taufen ließen. In Europa herrschte Ruhe. In der Verbannung starb – kaum 2 Jahre später – Napoleon am Magenkrebs. Unter Anleitung Metternichs herrschte die Heilige Allianz mit dem Ziel: alle nationalen und liberalen Strömungen niederzuhalten. Es gelang – vorerst. Zu wessen Schande … dies zu erfahren 51 Brief von Jan Franksen an Maya Faber-Jansen, zdf, 11. Januar 1978, jfn 1033, S. 1. 52 Einige Szenen aus dem Leben des Dichters Theodor Fontane, jfn 1032, S. 1. 287 5 Kampf gegen die Konventionen und zu überwinden, im W o r t, das wird, wenn auch als ‚sein Eigentliches‘ erst spät, das Lebensziel Theodor Fontanes sein.53 Der Einstieg wirkt aller Identifikation des Zuschauers mit Theodor Fontane entgegen: Weder ein Bildnis des Protagonisten noch sein Darsteller würden zu sehen sein. Die ersten Informationen sollen klassisch von einem Sprecher vorgetragen werden, der in dritter Person berichtet. Der historische Rahmen der französischen Revolution, noch abstrahierter ausgedrückt: die Machtverhältnisse in Europa, werden stärker gewichtet als Fontanes Sicht darauf – von vorrangig subjektiver Perspektive keine Spur. Dazu würde auch Franksens wieder streng chronologischer Aufbau des Filmes beitragen. Statt mit einer nachgestellten Schlüsselszene oder mit einem politischen Statement Fontanes einzusteigen, will Franksen mit der Geburt und Kindheit des Schriftstellers beginnen. Es würden Jugenderinnerungen folgen, flankiert durch ein „[f]ingiertes Bild des 12jährigen Fontane“54, später dann eine erste Episode als Spielszene im Wohnzimmer des Vaters in Swinemünde. Erst nach etwa 15 Minuten wird der Zuschauer an Fontanes politische Vorstellungen und Handlungen herangeführt – durch eine Passage über die Barrikadenkämpfe des 18. März 1848 in Berlin, an denen sich Fontane, „noch Apotheker, aber auch als Literat und Balladendichter nicht ganz unbekannt“55, beteiligt. Eine kreative Bildidee soll hier die Lebensgeschichte Fontanes an die historischen Ereignisse ankoppeln. Auf der Straße sieht man einen Berliner Schusterjungen. In eine Hauswand schlägt eine Kugel ein. „Pulverdampf; Blut rinnt über die Wand.“56 Über die Einschlagstelle schreibt der Schusterjunge dann in ungelenker Weise: „An meine lieben Berliner …“ Schließlich beabsichtigt Franksen die Überblendung in einen „Rolltitel (Fraktur)“, der den Text weiter zitiert. So soll klar werden, dass es sich um die Proklamation von Friedrich Wilhelm  IV. aus der Nacht vom 18. auf den 19. März 1848 53 Ebd., Sperrsatz im Original. 54 Ebd., S. 2. 55 Ebd., S. 8. 56 Ebd., S. 9. 288 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ handelt, mit der der König versucht, die Aufständischen zu beschwichtigen: „… durch mein Einberufungspatent vom heutigen Tage habt Ihr das Pfand der treuen Gesinnung Eures Königs zu Euch und zum gesammten [sic] Vaterlande empfangen …“57 Über 35 Manuskriptzeilen erstreckt sich der Text, den Franksen einblenden will – wohlgemerkt in Frakturschrift. Das historische Dokument soll aber nicht gleichzeitig vorgelesen werden, was sicherlich das Verständnis erleichtern würde. Stattdessen ist der Fontanedarsteller dafür vorgesehen, aus dem Off einen anderen Text zu verlesen: „Die Straße wirkte wie gefegt, und nur an den Ecken war man mit Barrikadenbau beschäftigt, zu welchem Zwecke alle herankommenden Wagen und Droschken angehalten und umgestülpt wurden …“58 Dies ist ein Ausschnitt aus Fontanes Autobiographie Von Zwanzig bis Dreißig. Offenbar soll der Erlebnisbericht des Revolutionärs Fontane einen Kontrast zum eingeblendeten Schriftstück des Königs darstellen. Offen bleibt dabei die Frage, wie der Zuschauer beide Texte, die gleichermaßen voraussetzungsreich sind, gleichzeitig erfassen und verarbeiten soll. Jeder für sich genommen wäre eine Herausforderung für den Fernsehzuschauer gewesen; in Kombination jedoch ist die Informationsdichte überwältigend. Erholsam erscheinen hingegen die geplanten bildlichen Einschübe, für die Franksen Gemälde, Zeichnungen und Reproduktionen vorsieht. Das Spektrum reicht von Adolph Menzels fragmentarischem Ölbild Aufbahrung der Märzgefallenen, das Franksen mit Musikakzenten untermalen will,59 über eine Zeichnung von „Fritz Werner: Fontane im Frack und mit Orden“60 bis hin zu Max Liebermanns Kreidezeichnung von Fontane, über die man nach Franksens Meinung „mit Fug und Recht sagen kann, daß sie ihn darstellt wie er ‚eigentlich war‘.“61 Einblicke in Fontanes Wesen sollen auch Szenen aus seinem Privatleben geben, beispielsweise durch meh- 57 Ebd. 58 Ebd. 59 Vgl. ebd., S. 11. 60 Ebd., S. 34. 61 Ebd., S. 41. 289 5 Kampf gegen die Konventionen rere Gespräche mit seinem Vater (u. a. über dessen Spielsucht62) und mit Freunden wie Georg Friedländer, mit dem er Ferienwochen in Wyk auf Föhr verbringt.63 Lebendig werden diese Dialoge, wenn die angesprochenen Themen jeden Künstler, so auch Franksen, betreffen: die Abwägung zwischen künstlerischer Selbstverwirklichung und schnödem Broterwerb. Fontane diskutiert diesen Konflikt mit seiner langjährigen Weggefährtin Mathilde von Rohr, nachdem er seine Beamtentätigkeit an der Akademie der Künste 1876 zugunsten seiner Schriftstellertätigkeit aufgegeben hat. Aus einem überlieferten Briefwechsel64 konstruiert Franksen eine persönliche Begegnung im Kloster Dobbertin.65 Die Stelle ist mir, nach der persönlichen wie nach der sachlichen Seite hin gleich zuwider. Alles verdrießt mich; alles verdummt mich; alles ekelt mich an. Ich fühle deutlich, daß ich immer unglücklich sein, daß ich gemütskrank, schwermütig werden würde. […] Ich hatte mich zu entscheiden, ob ich, um der äußeren Sicherheit willen, ein stumpfes, licht- und freudeloses Leben führen, oder, die alte Unsicherheit bevorzugend, mir wenigstens die Möglichkeit heiterer Stunden zurückerobern wollte. Meine Frau forderte das erstere von mir.66 Fontane selbst entscheidet sich für den anderen Weg; er wird wieder freier Schriftsteller und als solcher produktiver und erfolgreicher denn je. Aus dieser Zeit, so stellt Franksen anerkennend fest, stammen „Meisterwerke“ wie Irrungen, Wirrungen und Effie Briest. Im Folgenden thematisiert Franksen noch ein weiteres Problem, unter dem Fontane wie auch Franksen selbst leiden: das Leben mit der Depression.67 Fontanes Fazit dazu lässt Franksen in einen Dialog mit dem „Lieblingskind“ Martha Fontane einfließen: 62 Vgl. ebd., S. 22. 63 Vgl. ebd., S. 37. 64 Vgl. Theodor Fontane, Brief an Mathilde von Rohr, 17. Juni 1876, in: Briefe, Bd. III, Berlin 1971, S. 228. 65 Vgl. Einige Szenen aus dem Leben des Dichters Theodor Fontane, jfn 1032, S. 24. 66 Ebd., S. 26. 67 Eine lesenswerte Analyse von Fontanes autobiographischen Schriften aus ärztlicher Sicht hat das Ärzteblatt aus Anlass seines 100. Todestages veröffentlicht: Johannes Wilkes, Depression 290 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Ich bin zeitlebens ein nervenkranker Mann gewesen, und es hat sich gehen müssen und ist gegangen. Man muß die Kunst lernen und ausbilden, mit halber und viertel Dampfkraft zu arbeiten, und muß sich daran gewöhnen, immer nur stunden- oder tageweise Disposition über sich zu habe. Ist man darauf eingefuchst, so lernt man diese guten Stunden ausnutzen und schafft durch weise Ökonomie schließlich dasselbe zusammen wie die Kraftmeier und Stundenschinder. 68 Mit solchen Szenen sollte es gelingen, Fonatanes Schicksal dem Zuschauer sehr eindringlich nahezubringen. Doch immer wieder ist geplant, die Spielszenen mit allgemeineren Passagen zu unterbrechen. So bleibt der Gesamteindruck zwiegespalten: Zumeist verkapselt Franksen die Handlung so konsequent, dass die Bedeutung von Wort und Bild ohne Vorkenntnis des Themas kaum mehr zu durchblicken ist – so bei der Schlusssequenz, die die Beerdigung Fontanes gezeigt hätte. „Die Kamera schwenkt von dem Sarg auf den blühenden Friedhof. Wind, in den sich, wie eine Erinnerung, die Marseillaise mischt; in ähnlicher Form im Bild, wie ein Hauch, die Trikolore. Dann wieder anschwellend: Wind. Titel.“69 Es schlösse sich eine Klammer zur Anfangssequenz des Filmes, doch welche Bedeutung diese Bilder haben sollten, bleibt offen. 5.1.2 Jetzund kömpt die Nacht herbey Abgelehnt wird auch Franksens Vorstoß, sich dem Leben des Immanuel Kant zu widmen. Überlegungen dazu stellte er gemeinsam mit dem damals 33-jährigen Literaturwissenschaftler Winfried Georg Sebald an, den er im Rahmen der Recherchen zum Sternheim-Film kennengelernt hatte. Es entund Heilung. Im Jahr 1892 durchlitt der damals 72jährige Theodor Fontane eine schwere seelische Krise, in: Deutsches Ärzteblatt 95 (1998) 38, S. A-2335 – A-2337. 68 Einige Szenen aus dem Leben des Dichters Theodor Fontane, jfn 1032, S. 35, zitiert Theodor Fontane, Brief an Martha Fontane, 13. August 1889, in: Theodor Fontane / Martha Fontane, Ein Familienbriefnetz, Berlin 2002, S. 360. 69 [Rohmanuskript Theodor Fontane], jfn 1044, S. 45. 291 5 Kampf gegen die Konventionen wickelt sich ein intensiver Austausch, der sich über 10 Jahre erstreckt.70 Die geplante Zusammenarbeit an einem Film über Immanuel Kant fußt auf einer Szenenfolge, die Sebald bereits konzipiert hatte. Dieses Kant-Projekt ist ein Herzensanliegen Franksens71 und ist auch für W.G. Sebald prägend. Zunächst fällt das Entstehungsdatum ab 1980/81 ins Auge, da die literarischen Anfänge Sebalds gemeinhin erst 1988 mit der Veröffentlichung des Romandebüts Nach der Natur angesetzt werden.72 Darüber hinaus nimmt unter „den bisher zu Lebzeiten und posthum publizierten Texten Sebalds […] das Kant-Projekt aufgrund seines szenisch-dialogischen Charakters eine augenfällige Sonderstellung ein“73, wie der Sebald-Forscher Uwe Schütte in seinem jüngst veröffentlichten Aufsatz ausführt. Er beleuchtet die Kooperation auf Grundlage der Materialien im Sebald-Nachlass, der im Deutschen Literaturarchiv Marbach (dla) liegt.74 Die Bekanntschaft mit Franksen spielt nach seiner Einschätzung eine „Schlüsselrolle für Sebalds Entwicklung als Autor“.75 Das gemeinsame Manuskript beruht auf einer rund 150 Seiten umfassenden Szenenfolge Sebalds mit dem Arbeitstitel Jetzund kömpt die Nacht herbey – Ansichten aus dem Leben und Sterben des Immanuel Kant. Thema ist die „Darstellung des Lebens und der Gedanken des Immanuel Kant“ und dadurch „den – retrospektiv gesehen – immer sehr rapiden Prozess des Altwerdens und des Veraltens, wobei das Modell eines individuellen 70 Im Sebald-Nachlass ist ein Brief Franksens vom 22. April 1976 enthalten, in dem eine Zusammenarbeit angedacht wird. Franksen hat sieben Briefe von W.G. Sebald, unterzeichnet Max S[ebald], aufgehoben: vom 30. November 1981, 17. August 1982, 24. Oktober 1983, 13. Mai 1984, 20. Januar 1986, 22. Januar 1988 sowie vom 21. April [o.J.], [Korrespondenz Sebald], jfn 124. 71 Schütte zitiert aus einem Brief Jan Franksens vom 22. Dezember 1985, der im dla liegt: „Die Sache ist mir inzwischen so ans Herz gewachsen, daß ich sie ungern von einem anderen ins Bild gebracht sähe“. Schütte, Durch die Hintertür, S. 76. 72 Ebd., S. 67. 73 Ebd., S. 67. 74 Im dla liegen im Bestand „A: Sebald“ 16 Briefe, z.T. mit Beilagen, und eine Postkarte von Jan Franksen an W.G. Sebald aus dem Zeitraum von 1975 bis 1990, Zugangsnummer HS.2004.0001.00250. Zwei Briefe von Sebald an Franksen aus den Jahren 1975 und 1976 liegen ebenfalls dort, Zugangsnummer HS.2004.0001.00069. 75 Ebd., S. 73. 292 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Lebens auch im artgeschichtlichen Sinn interessant werden soll“.76 Auf Nachfrage hatte Franksen als Beispiel für ein Filmexposé seine Unterlagen zum Nietzsche-Film Der Wanderer und sein Schatten zur Verfügung gestellt. Sebald arbeitete seinen Kant-Text also nach diesem Vorbild um und schickte das Konvolut am 17. August 1982 zurück nach Berlin – mit selbstkritischen Anmerkungen: Mit der linken Spalte hatte ich aufgrund meiner Unerfahrenheit schon noch meine Not, hoffe jedoch, nicht allzu vieles verkehrt angelegt zu haben. Das Nietzsche-Buch hat mir da jedenfalls sehr geholfen. […] Ich habe so ziemlich alles, was mir als zu ambitiös und im Sinn von nötigem Aufwand zu realistisch schein, weggelassen und versucht mich etwas mehr auf die jeweils wesentlichen Ausschnitte zu konzentrieren. Fast alle Szenen können im Studio mit einer recht bescheidenen und oft nur teilweisen Szenerie gemacht werden und die wenigen Aussenaufnahmen habe ich so zugestutzt, dass die Anforderungen, wenn ich es richtig beurteile, sehr reduziert sind.77 Als Dreh- und Angelpunkt der Konzeption dient die vorgesehene Einheit von Sprecher und Schauspieler. In der Vorbemerkung heißt es: „Die Figur und die Stimme des Sprechers sollte mit der Kants identisch oder ihr zumindest sehr ähnlich sein, aber wie ein Wissenschaftler oder Philosoph unserer Zeit, vielleicht wie Albert Einstein oder Stanislaw Lem aussehen. Pullover und baggy trousers!!“78 Sebald lässt sich von Franksens Konzept des essayistischen Films begeistern und sieht wie sein Inaugurator Franksen darin großes Potential. Schütte erwähnt Sebalds Zustimmung für den Essayfilm: Nachdem das essayistische Denken von den Geisteswissenschaften, im Gegensatz zu den exakten Naturwissenschaften, in zunehmenden Maße als willkürlicher Subjektivismus verpönt wird, ist es inzwischen nicht mehr so einfach, über den stets höher werdenden Misthaufen eine Traverse zu schlagen. […] Es ließe sich argumentieren, daß gerade der Fernsehfilm prädestiniert ist, die Lücke zu schließen, die die Eskomptierung des literarischen Essays hin- 76 [Korrespondenz Sebald], jfn 124, S. 1. 77 Brief von Max Sebald an Jan Franksen, 17. August 1982, jfn 124, S. 1. 78 [Korrespondenz Sebald], jfn 124, S. 1. 293 5 Kampf gegen die Konventionen terlassen hat. Wie dem Essay, so sollte es auch dem Genre des essayistischen Films nicht sowohl um Kritik als um die sinnlich nachvollziehbare Repräsentation dieser spezifischen Aktivität gehen. […] Das versuchsweise Verfahren, die heuristische Konstruktion bleibt aber in beiden Fällen das- bzw. dieselbe.79 Sebald und Franksen schreiben das Kant-Manuskript dementsprechend als Vorlage für eine Verfilmung – auch wenn sie sich ebenfalls eine „Theaterbearbeitung, möglicherweise unter Einbeziehung einiger gefilmter Passagen“80 vorstellen können. Doch die Euphorie für das neue Format trifft bei den Fernsehredaktionen auf keine Gegenliebe. Im Sebald-Nachlass finden sich Absagen von ndr (17. Mai 1983), zdf (21. Juli 1983), orf (29. Februar 1984), wdr (25. April 1984) und br (22. Juni 1984).81 Schütte zitiert zwei Schreiben, die Aufschluss über die Gründe geben. Der ndr stößt sich vor allem am Schlussteil über „das langsame Hinsiechen Kants“82: Daß der simple körperliche und geistige Verfall des alten Kant in so detaillierter Ausführlichkeit ausgebreitet wird, ist angesichts seiner Schaffenskraft, der die Menschheit eines der bedeutendsten Gedankengebäude der Philosophie verdankt, völlig unangebracht, zumal in diesen Szenen nichts Erhellendes über Kants Charakter, geschweige denn über sein Denken, vermittelt wird. […] Kant und Fernsehen, das geht offenbar nicht zusammen.83 Der Bayerische Rundfunk äußert erhebliche Zweifel, ob es möglich ist, aus dem vorliegenden Material eine interessante und für ein breites Publikum verständliche Hörspielfassung herzustellen, ohne auf kaum vertretbare Weise kürzen, versimpeln, „opfern“ zu müssen. Wir möchten Sie jedenfalls zu diesem riskanten Unternehmen […] nicht animieren.84 79 Exposee, Seite ii, zit. nach: Schütte, Durch die Hintertür, S. 69–70. 80 [Korrespondenz Sebald], jfn 124, S. 1. 81 Vgl. Schütte, Durch die Hintertür, S. 76. 82 DLA, zitiert nach Schütte, Durch die Hintertür, S. 77. 83 DLA, zitiert nach Schütte, Durch die Hintertür, S. 77. 84 DLA, Brief von Dr. Valerie Stiegele, zitiert nach Schütte, Durch die Hintertür, S. 77, Fn. 26. 294 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Auch Franksens Heimatredaktion im sfb lässt sich für das Projekt nicht gewinnen – und somit bleibt das Fernsehprojekt zunächst unverwirklicht. Erst drei Jahrzehnte später, auf Betreiben Schüttes, kommt das Manuskript doch noch zur Veröffentlichung: Am 11. Juli 2015, lange nach dem Tod von W.G. Sebald 2001 und Jan Franksen 2004, strahlt wdr3 eine Radioadaption von Jetzund kömpt die Nacht herbey aus. In der ard- Hörspieldatenbank ist sie verzeichnet als „die Umsetzung eines imaginären Films in ein Hörspiel“85. Der wdr charakterisiert dieses – ohne Bezug auf Jan Franksen – wie folgt: Sebald, Meister der dokumentarischen Fiktion, wirft Schlaglichter auf das Leben des Philosophen Immanuel Kant. Es ist ein Blick hinter die Kulissen des großen Werks, der großen Gedanken und ihrer Zeitlosigkeit. Denn Kant, Inbegriff des kritischen Denkens und der reinen Vernunft, kämpft in Sebalds Drehbuch zeit seines Lebens gegen die eigene Vergänglichkeit. […] Dabei wird unter Sebalds Blick die Schwäche und die Angst vor dem körperlichen Verfall gerade zur treibenden Kraft des Denkens.86  Die Kritiker des Hörspiels begrüßen einhellig, dass der Filmessay in eine rein akustische Variante gebracht wurde. So schreibt der Rezensent der Medienkorrespondenz: Das jetzt vom wdr produzierte 55-minütige Hörspiel ist keine der üblichen Adaptionen, sondern der Text des originalen Filmdrehbuchs mit Dialogen, Beschreibungen der Kulissen und auftretenden Personen, sämtlich von einem Sprecher aus dem Off vorgetragen – der Sprecher imaginiert die fehlenden Filmbilder.87 85 ard-Hörspieldatenbank, W.G. Sebald, Jetzund kömpt die Nacht herbey. Ansichten aus dem Leben und Sterben des Immanuel Kant. Regie: Claudia Johanna Leist. http://hoerspiele.dra.de/ vollinfo.php?dukey=4786111 86 Westdeutscher Rundfunk, wdr 3 Hörspiel. Jetzund kömpt die Nacht herbey – Ansichten aus dem Leben und Sterben des Immanuel Kant. https://presse.wdr.de/plounge/radio/ wdr3/2015/07/20150711_jetzund_koempt_die_nacht_herbey.html 87 Norbert Schachtsiek-Freitag, Ein akustischer Film über Kant. W.G. Sebald: Jetzund kömpt die Nacht herbey, in: Medienkorrespondenz, 24. Juli 2015, S. 37. 295 5 Kampf gegen die Konventionen Sein Kollege von der Süddeutschen Zeitung hält den Hörfunk ohnehin für das geeignetere Medium, dieses Buch umzusetzen: Es wäre ziemlich sicher ein schauderhafter Film geworden. Denn Sebald hat nicht ansatzweise optisch gedacht bei seinem Drehbuch, es ist purer Text, ein Gedankenstrom, der sich zu einer klugen, charmanten und auch ein wenig hinterlistigen Biografie Immanuel Kants fügt. Aber nichts davon wäre in Filmbildern erzählt worden. Im Hörspiel hingegen ist Sprache mitunter alles; vieles kann in einem spannenden Schwebezustand gelassen werden, was im Film ein explizites, eindeutiges Bild erzwingt. Und so ist das Stück ein pointiertes, aufschlussreiches, mitunter frei erfundenes Stationen-Drama über das Leben, Denken und Sterben des Königsberger Philosophen. […] Nun ist Jetzund kömpt die Nacht herbey inszeniert. Und man kann mit einiger Sicherheit sagen: im dafür angemessenen Medium, dem Radio.88 Und auch die Frankfurter Allgemeine Zeitung schließt sich dem Urteil an – in aller Schärfe: Zu Recht misslungen ist der einstige Versuch, das Drehbuch fürs Fernsehen zu realisieren. Es bietet zwar eine ganze Menge: konzentrierte Dialoge, so geistreiche wie hochkomische Aperçus, die atmosphärisch nur hingetuschte, aber in ihrem Minimalismus überzeugende Kulisse des preußischen Königsberg im 18. Jahrhundert sowie ein kleines, feines Figurenensemble […]. Was das Skript jedoch keineswegs bietet, ist eine szenische Opulenz, die nach bewegten Bildern verlangte, um auch nur ansatzweise bewegen zu können. Die meisten Sequenzen spielen in den Innenräumen der Kantschen Behausung, im Speise- und im Studierzimmer, im Raum für die Vorlesungen sowie im Schlafgemach. Was machen Sebalds erfundene Realfiguren dort? Sie plaudern, scherzen, argumentieren, debattieren, sie streiten bei Gelegenheit, kurzum: sie wechseln Worte.89 Daher sei es eine vorzügliche Idee, die Filmvorlage als Hörspiel zu verwirklichen und sie – nach Ansicht der faz – „dergestalt ganz zu sich selbst kom- 88 Stefan Fischer, Gedankenstrom, in: Süddeutsche Zeitung, 8. Juli 2015, S. 31. 89 Jochen Hieber, Der Spaziergänger von Königsberg, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 10. Juli 2015, S. 13. 296 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ men zu lassen“90. Franksens Anliegen war stets, dem Wort im Fernsehen eine größere Bedeutung zuzusprechen. Beim Filmessay seiner Prägung hat das Wort jedoch „gleichgewichtig neben das Bild“91 zu treten – nicht weniger, aber auch nicht mehr. Im vorliegenden Fall bekommt es Übergewicht. Eine Platzierung des Stoffes im Radio erscheint konsequent. Der Kampf gegen die Konventionen des Fernsehens ist kein Selbstzweck. 5.1.3 Goethe und sein Chef Auch bei seinen Plänen, sich Johann Wolfgang von Goethe filmisch anzunähern, vernachlässigt Franksen Überlegungen zur bildlichen Umsetzung. Umso ausführlicher fallen seine schriftlichen Vorarbeiten zum Thema aus: In zahlreichen Tagebuchnotizen und Gesprächsaufzeichnungen befasst er sich mit dem Dichter und Denker.92 Im Herbst und Winter 1996/1997 soll ein Film über sein offensichtliches Idol folgen. Im Zentrum dieser Überlegungen steht Goethes politisches Engagement. Der „Autor des Werthers“, so schreibt Franksen, „hatte keinesfalls vor, sich mit der Rolle des freien Schriftstellers zu begnügen, vielleicht drängte es ihn […], im größeren Kreise zu ‚wirken‘ und unmittelbar zu gestalten.“93 Nach Franksens Auffassung sei das politische Wirken Goethes zu wenig beleuchtet, bemerkt der Filmemacher. Es ist merkwürdig, daß der Politiker, der Goethe sein Leben lang war […] auch für die Mehrzahl der Leser seines poetischen und naturforschendes [sic] Werkes nur höchst schemenhafte Konturen gewonnen hat. Es hängst [sic] dies vor allem zusammen mit dem noch immer überwiegend romantisch geprägten Künstlerbild, in Deutschland ausgeprägter als in anderen Ländern, das konstruktive amtliche Tätigkeit nicht zuläßt, den Künstler eher in Armut, Dachstube und Desorganisation im Verhältnis zu allem Praktischen versetzt 90 Ebd. 91 Freie Universität Berlin, Fachbereich Kommunikationswissenschaften, Vorlesungsverzeichnis, S. 35 92 Beispielsweise zum „Bedeutenden“ nach Goethe, [Ringbuch 1], Dezember 1987, jfn 1001, S. 85, oder in der Aufzeichnung von einem Gespräch über Goethe mit Jan Franksen, jfn 174. 93 Goethe und sein Chef (Arbeitstitel) I, jfn 47, S. 1. 297 5 Kampf gegen die Konventionen sieht. […] Der „Minister“ Goethe, die Excellenz paßt da nicht rein, wird zu „Fürstenknecht“ stilisiert oder zum subversiven Opponenten umfrisiert.94 Franksens Ziel hingegen sei es, in dieser Hinsicht „aufklärend zu wirken und zur genaueren Kenntnis anzuregen“95. Daher erarbeitet er gleich zwei Exposés zum Thema. Der Film Goethe als Politiker soll den Zeitraum von 1776 bis 1786 behandeln, die Fortsetzung Goethe und die Politik dann die folgenden Jahre bis zu seinem Tode 1832.96 Der Reihentitel des Zweiteilers gleicht einer Schlagzeile, die aufhorchen lässt: Goethe und sein Chef. Der große Denker hatte einen Vorgesetzten? Gleich zu Beginn des ersten Exposés löst Franksen auf, welchen Chef er meint: den Herzog Carl August von Sachsen-Weimar-Eisenach, der den bürgerlichen Goethe in seine Verwaltung berief. Der Film wird vor allem die Geschichte zweier junger Männer erzählen, denen in den frühen Jahren – der eine ist kaum zwanzig, der andere hat die Mitte der zwanzig wenig überschritten – ein Quentchen Macht und die Verantwortung für ein Ländchen mit etwa 100 000 meist armen Einwohnern zufiel.97 Besonders interessiert Franksen sich für Goethes heiklen „Balanceakt“, sich nicht nur als Diener, sondern auch als „Erzieher“ des „noch ganz in der Sturm-und Drang-Phantasie dahintobenden jungen Machtmenschen“98 zu bewähren. Den durchaus praktikablen Ansatz, die Beziehung der beiden Männer als Rahmen der Erzählung heranzuziehen, verfolgt Franksen jedoch nicht weiter. Stattdessen entwickelt er das Exposé des Filmessays zu einem eigenen Essay. Er flechtet Hintergrundinformationen über die Wirtschaft ein, verweist auf den historischen Kontext des Geschehens und lässt kaum eine Rahmeninformation unkommentiert. Von der Geschichte 94 Goethe und sein Chef (Arbeitstitel), jfn 46, S. 3. 95 Ebd., S. 1. 96 Erstmals erläutert im [Korrespondenz Goethe], jfn 49. Wie so häufig arbeitete Franksen auch in diesem Zeitraum an mehreren Filmen: Ein Projekt zum Broterwerb, Leipziger Straße 3. Das Preußische Herrenhaus, und eine Herzensangelegenheit, nämlich die Goethefilme. 97 Goethe und sein Chef (Arbeitstitel) I, jfn 47, S. 1, datiert 28.10.1996. 98 Ebd., S. 4. 298 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ der beiden „jungen Männer“ ist es für Franksen nur ein kleiner Sprung zu einem Exkurs über Land und Leute des Herzogtums: Der Hof – zumindest die persoannage an der Spitze – war jung. Die Szenerie improvisiert und das Ländchen, das für alles aufkommen mußte, ein Flickenteppich, kartographisch und wirtschaftlich gesehen. Es gab so gut wie keine Industrie, nur eine auf Heimarbeit basierende Strumpfwirkerei in Apolda, keinen nennswerten [sic] Handel, da die Straßen miserabel waren, das Bergwerk in Ilmenau lag unausgebeutet, und für die Nutzung des beträchtlichen Holzvorkommens fehlten schiffbare Wasserwege – was blieb, war die Landwirtschaft; eine Mittelschicht fehlte ganz …99 Die Vorüberlegungen ähneln streckenweise mehr einem wissenschaftlichen Aufsatz als einer dokumentierten Filmidee. Nahezu enzyklopädisch listet Franksen seine Recherchen auf; konkrete Ansätze für verfilmbare Geschichten enthält das Exposé zunächst nicht. Der Text, dessen Adressat wohlgemerkt Fernsehredaktionen des sfb sind, wächst auf stolze 18 Seiten an. Charakteristisch sind die folgenden Passagen, die sowohl Franksens literarischen Stil, als auch die wissenschaftliche Ambition offenbaren. [A]ls 1776 auf Vorschlag Goethes die mit 25 in ihrer Blüte stehende Schauspielerin Corona Schroeter eintraf, in die sich der Dichter und der Herzog zugleich verliebten, waren eigentlich alle Voraussetzungen gegeben, ein Masken- und Intrigenspiel im mozarteischen Stil zu ersinnen, in dessen Mittelpunkt selbstverständlich nur einer stehen konnte: Goethe, der in jenen Jahren – und nimmt mans [sic] genau, bis zu seinem Tode – „das Wetter machte in Weimar“.100 Alsbald oszilliert der Text vom umgangssprachlich durchwobenen Werbetext zur politikwissenschaftlichen Analyse, die sogar Quellenangaben nicht entbehrt. Für die Gesamt-Bewertung des „Modells Weimar“ möchte ich mir vorerst die Einschätzung des Politologen E. Krppendorffs [sic] zueigen machen, sie zunächst zur Diskussion stellen und zitiere deshalb nachfolgend etwas aus- 99 Ebd., S. 1. 100 Ebd., S. 4. 299 5 Kampf gegen die Konventionen führlicher: „Durch systematische Verbesserung der infrastrukturellen Voraussetzungen, wie Straßenbau und Flußregulierungen (Saale), durch die Einführung modernerer Anbaumethoden … in der Landwirtschaft, durch die Wiederaufnahme des Bergbaubetriebes in Ilmenau (Goethes Lieblingsprojekt, von dem gleich noch die Rede sein wird. J.F.) und durch systematische Investitionen im kulturellen Bereich […] konnte Weimar vorbildlich in Deutschland werden, mit dem Pfunde der kleinen Dimension wuchern und die Große Politik der Großen Mächte gewissermaßen unterlaufen oder ignorieren. In der Tat lief das Goethe-Projekt denn darauf wohl hinaus […].“ (Krippendorff, p34) 101 Zudem lassen sich in Franksens Text auch politische Bemerkungen finden, die er allerdings nicht zu Ende führt. So merkt er beispielsweise an, dass die zitierte Goethe-Interpretation von Ekkehart Krippendorff „ganz deutlich das Gepräge der 80er Jahre“ trage, der „Hochzeit der Grünen“.102 Zum Zeitpunkt des Filmes jedoch, „Mitte der 90er, erscheinen die Dinge schon wieder in einem anderen Lichte. In welchem? Dies müßte, will man nicht im Historistischen verharren, durch die Interviews hervortreten“103, so Franksen. Nur einer von vielen Hinweisen im Text auf Aspekte, die Franksen im Film noch näher ausführen möchte. Der essayistische Stil des Exposés verleitet offenbar dazu, zahlreiche Fragen aufzuwerfen – und alle will Franksen in allen Facetten im Film abdecken. Keine Seite ohne den Hinweis: „Davon gleich mehr“104 oder „Dies wird im Verlauf des Films deutlich werden.“105 So heißt es auch: „Etwas eingehender wird der Film auf Goethes Wirken in und für das Städtchen Ilmenau […] eingehen“106. Nur wenige Zeilen später: „Hier wird der Film etwas ausführlicher wer- 101 Ebd., S. 8–9, darin zitiert Franksen: Ekkehart Krippendorff, „Wie die Großen mit den Menschen spielen“. Versuch über Goethes Politik, Frankfurt am Main 1988, S. 34. 102 Goethe und sein Chef (Arbeitstitel) I, jfn 47, S. 9. 103 Ebd. 104 Ebd., S. 3. 105 Ebd., S. 2. 106 Ebd., S. 8. 300 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ den (es steht auch umfangreiches Aktenmaterial zur Verfügung).“107 Auch zu Goethes politischem Reformeifer verspricht Franksen: „Davon gleich mehr: doch zuvor noch einige Bemerkungen zur Hofgesellschaft.“108 Alles soll ausgeführt werden, das Interesse verteilt sich über die verschiedensten (Seiten-)Aspekte des Themas gleichermaßen, sodass die Frage aufkommt, zulasten welcher Aspekte diese Vertiefungen überhaupt gehen sollen. Über weite Teile des Textes ist keine Schwerpunktsetzung des Films erkennbar; alles erscheint gleichermaßen wichtig. Erst auf Seite 11 des Exposés wird ein erster klarer Akzent benannt: Als Leitmotiv des Filmes soll Goethes Reise 1777 in den Nordharz dienen. Goethe wollte das technisch fortgeschrittene Bergwesen in Ilmenau und Umgebung studieren. Es wird eine gefährliche Reise; beinahe wird Goethe von herabstürzenden Gebirgsbrocken erschlagen. Doch die Erfahrungen dieser Fahrt sind nach Interpretation Franksens noch auf andere Weise von existenzieller Bedeutung für Goethe, sie werden zu einem wunderlichen Ritt. Am 1. September 1996 hatte der Filmemacher die Idee bereits in seinen Tagebüchern skizziert: Innerer Kern: Harzreise, Ilmenau. Die Erforschung des Weges, wie dichterische u. alltagsweltliche Existenz produktiv in Einklang zu bringen sei. Der weg [sic] der Selbstergründung. Wie sein mächtiger Geist u. seine bezwingende Persönlichkeit in den Dienst der Menschheit zu stellen sei. Man könnte es in einem Paradox sagen: er war aus altruistischem Antrieb ein Egoist. Er wollte dem Menschen in seinem Werk etwas Anständiges, brauchbares [sic] hinstellen; etwas, das in mannigfacher Weise benutzbar sei.109 Im Exposé nutzt Franksen einen intertextuellen Bezug zum Werk Goethes, um dieses Motiv einzuführen: „In dem grandiosen Gedicht ‚Harzreise im Winter‘ (das für den Film leitmotivischen Charakter gewinnen wird) nehmen die in gesteigerter Empfindungskraft empfangenen Eindrücke 107 Ebd., S. 9. 108 Ebd., S. 4. 109 1. ) Goethe und sein Chef, 2.) Jüd. Großbürgertum, jfn 1030, S. 7. 301 5 Kampf gegen die Konventionen dauerhaft lyrische Gestalt an.“110 Mit Blick auf die Umsetzung als Filmessay ist dabei besonders bemerkenswert, dass die Vermischung von Fakt und Fiktion in diesem Falle nicht auf Franksen zurückgeht, sondern der Filmemacher bereits auf eine Fiktionalisierung des Erlebten zurückgreift – in diesem Falle auf Goethes literarische Verarbeitung seiner Erfahrung. Dem Geier gleich, Der auf schweren Morgenwolken Mit sanftem Fittich ruhend Nach Beute schaut, Schwebe mein Lied.111 So lautet die erste der zwölf Strophen des hymnischen Gedichtes, in dem Goethe seine Reise verarbeitet. Aus dieser Lyrik strickt Franksen seine Prosa, die schließlich zum Drehbuch werden soll. Diese Harzreise wird also die Rahmen-Erzählung des Films abgeben, in den die übrigen ‚Szenen‘ im Rück- und Vorgriff eingepaßt werden. Der Höhepunkt wäre die Brocken-Besteigung, die mithin kurz vor dem letzten Drittel ihren Platz finden müßte. Es wird deutlich, daß die Harz-Sequenzen im Winter gedreht werden müßten. Die übrigen ‚Szenen‘, die etwa zweidrittel des Films ausmachten, würde ich gern kontrastierend im farbigen Früh-Herbst drehen.112 Um sich den theoretischen, politischen Konzepten Goethes anzunähern, geht Franksen einen Umweg. Statt diese auf der Grundlage von Sekundärliteratur herauszuarbeiten, greift er in seinem Filmessay Motive aus Goethes literarischem Werk und aus seiner Korrespondenz auf. So bezieht er sich beispielsweise auf einen Brief an Charlotte Stein vom 4. Dezember 1777 aus Goslar – darin beschreibt Goethe seine Ankunft in einem Gasthaus 110 Goethe und sein Chef (Arbeitstitel) I, jfn 47, S. 10. 111 Johann Wolfgang von Goethe, Harzreise im Winter, in: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe, Bd. 2.1, München 1987, S. 37–41. 112 Goethe und sein Chef (Arbeitstitel) I, jfn 47, S. 11. 302 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ und die dortige Begegnung mit einem Wirt, der „ganz viel väterliches“113 habe. Franksen zieht diese Beobachtung als Symbol für Goethes politisches Selbstbild heran: „Als sorgender Hausvater, so etwa wollte er sich als Minister im Amte verstehen, ganz nach dem Bild des ‚Wirthes der gar viel väterliches hat.‘“114 Dem Brief, aus dem Franksen zitiert, misst er große Bedeutung bei. Er soll im Film breiten Raum einnehmen. „Ich habe so ausführlich zitiert, weil man hier Goethe näher ist, will man seine politischen Ziele erkennen, als andernorts, wo er sich abstrakter explizieren muß.“115 Diese Darstellung macht deutlich, wie Franksen im Rahmen des Filmessays literarische Bezüge und politische Theorie verarbeiten und bildlich umsetzen will. Die Ankunft im Gasthaus wäre zunächst die Handlung, die im Film dargestellt werden kann. Gleichzeitig eröffnete sie die Möglichkeit, auf größere, allgemeinere Zusammenhänge zu verweisen. Der Filmemacher beabsichtigt so, wie er selbst in einem Schreiben an die arte-Redaktion erläutert, „Goethes Faustregel folgend, ‚im Besonderen das Allgemeine‘ zu erkennen.“116 Dieser induktive Ansatz begründet auch die Wahl der Protagonisten: Die Interaktion zwischen dem bürgerlichen Goethe und seinem hochgeborenen Chef soll als pars pro toto für die gesellschaftlichen Konflikte des Jahrhunderts gesehen werden. Der Bürgersohn handwerklicher Provenienz rang mit dem Abkömmling eines Adelsgeschlechts, […] den es über die Grenzen seines Ländchens in die weite Welt drängte. In Goethe und Carl-August spiegelte sich der Konflikt des Jahrhunderts: der Kampf des Bürgertums mit dem Adel um den bestimmenden Platz. Doch hier […] nicht in der Absicht, sich gegenseitig zu vernichten, sondern auf irgendeine Weise die Kräfte zu vereinen.117 113 Johann Wolfgang von Goethe, Brief an Charlotte von Stein, Goslar, 4. Dezember 1777, in: Goethes Briefe und Briefe an Goethe, Bd. 1, Hamburg 1988, S. 242. 114 Goethe und sein Chef (Arbeitstitel) I, jfn 47, S. 12. 115 Ebd. 116 Brief von Jan Franksen an Ann Schäfer, arte-Redaktion, 13. Februar 1997, jfn 49, S. 1. 117 Goethe und sein Chef (Arbeitstitel), jfn 46, S. 2. 303 5 Kampf gegen die Konventionen Die Konflikte, die Franksen dabei interessieren, hatte er auf einem händisch beschrifteten Notizzettel bereits festgehalten: Das beschauliche Weimar will er dem prunkvollen Potsdam gegenüberstellen, das oben beschriebene Konzept des „Hausvater[s]“118 kontrastieren mit dem Begriff des Weltbürgers. Schließlich interessiert ihn der Gegensatz von Goethe als Bürger zu Herzog Carl August als „Ritter“119. Die Harzreise soll all diese Themenkomplexe einbinden. Die Darstellung dieser Fahrt stelle eine zusammenhängende Erzählung dar, die Exkurse zu unterschiedlichen Teilaspekten ermögliche. In einem Brief an den sfb schreibt Franksen daher, die filmische Umsetzung dieser Reise sei fraglos die problematischste Stelle. Sie soll verdeutlichen, dass G. nicht nur versuchte, pädagogisch auf den Herzog einzuwirken, sondern daß er nicht weniger um seine eigene Selbsterziehung rang; daß es ihm unendlich schwer wurde, herauszufinden, wie er mit seinem Leben umzugehen habe. Schon damals schrieb er an Fr. v. Stein: ‚Sie wissen, wie symbolisch mein Daseyn ist …“ Er war sich seiner besonderen Stellung früh bewußt und fühlte sich für sein Dasein gegenüber der Natur, die ihn hervorgebracht hatte, verantwortlich. Diese enorme Anstrengung, seinen Lebensweg zu finden, die ja diese ganzen 10 Jahre andauert, hoffe ich vor allem im Bilde dieser Winterreise verdeutlichen zu können. Es ist ein Kampf; und die in der damaligen Zeit höchst ungewöhnliche Besteigung des Brockens im tiefen Schnee das Symbol dafür, daß er diesen Kampf bestehen wird. Dies darf im Film nicht gesagt, es muß gezeigt werden.120 Hier stellt sich sogleich die Frage: Wie kann es gelingen, die inhaltlichen Brüche durch eine einheitliche bildliche Umsetzung zu kitten? Doch Franksen hüllt sich in Schweigen – und das ganz bewusst. Er delegiert. Eine besondere Anforderung an den Kameramann! Darum möchte ich auch jetzt nichts weiter dazu sagen und dem Geheimnis eine Erklärung abpressen, die wie auch immer alles platt walzen würde. Diese Dimension ist also ganz 118 [Notizen Goethe], jfn 33. 119 Ebd. 120 Brief von Jan Franksen an Jürgen [Tomm, sfb], 28. Oktober 1996, jfn 49, S. 1–2. 304 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ wichtig für mich, weil sie dem Film erst ‚Tiefe‘, ich meine ‚perspektivische Tiefe‘, verleihe. Das ist sicher nicht ganz einfach, aber, wenn es gelingt, wunderschön. Zudem wäre ich beweglicher und könnte dem gängigen Chronikstil einigermaßen entkommen.121 Ein noch größeres Geheimnis macht Franksen um seine Ideen zur filmischen Umsetzung des zweiten Teils der Dilogie, Goethe und die Politik. Das am 3. Februar 1997 datierte Papier umfasst 26 Seiten, enthält jedoch keinerlei Hinweise auf eine Umsetzung für das Fernsehen – dies mag der Grund dafür sein, dass Franksen es mit dem Titel „Bemerkungen“ überschrieben hat. Thematisch spielt Goethes Einstellung zu Krieg und Frieden eine entscheidende Rolle – wiederum im Vergleich zu Positionen von Carl August. Dabei soll konsequent die Perspektive damaliger Zeitgenossen eingenommen werden: Es kann gelegentlich recht nützlich (und unterhaltsam!) sein, bestimmte Ereignisse nicht aus heutiger, sondern aus der Sicht einer vergangenen Zeit, die jenem Geschehen noch recht nahe stand, darzustellen. Dies sagt uns etwas darüber, wie die Zeitgenossen bzw. deren unmittelbaren Nachfolger, darauf reagierten, und auch darüber, was man billigerweise von einer Person – es geht uns hier um Carl August – im Rahmen, den ihr die Zeit setzt, erwarten kann. Und Carl August war ein Mann seiner Zeit …122 Ebenso wie beim ersten Teil soll hervortreten, welche grundsätzlichen Schwierigkeiten Goethe dabei hatte, seinem eigenen Anspruch im politischen Alltag gerecht zu werden. Mit Bezug auf Goethes Zeitgenossen Christoph Martin Wieland fasst Franksen zusammen: Goethe, der nach Wielands Wort „nichts halb macht“, mußte in den 10 Jahren, in denen er hauptberuflich Politiker war, erkennen, daß just dieses „Halbe“, der zähneknirschend hingenommene Kompromiß, das eigentliche Metier des politisch Handelnden ist.123 121 Ebd., S. 2. 122 Goethe und sein Chef (Arbeitstitel) II, jfn 48, S. 25. 123 Goethe und sein Chef (Arbeitstitel), jfn 46, S. 3. 305 5 Kampf gegen die Konventionen Keine „halben Sachen“ macht auch Jan Franksen bei der Niederschrift seiner Recherchen. Die Themen, die Franksen zur Darstellung im Film vorsieht, erscheinen hoch komplex und viel zu umfangreich für eine Umsetzung in einem Zweiteiler. Kein Wort darüber, wie diese Materialsammlung zu einem Film werden soll; selbst über die genaue Sendelänge macht er sich keine Gedanken: „Die Länge lasse ich erstmal offen“124, schreibt er lapidar nach Fertigstellung des Exposés. Angesichts der Überfülle seines Materials schlägt Franksen vor, die Veröffentlichung multimedial anzulegen, wie aus einem Brief an die arte-Redaktion hervorgeht: Die bisher geleistete Arbeit soll zur Grundlage des Filmes als auch eines Büchleins von ca 140 Seiten dienen. Da ist noch viel zu tun: zu ergänzen und umzuschreiben; dies ist ja nur die allererste Niederschrift mit all den Schlampigkeiten und Hilfsbrücken, damit es überhaupt aufs Papier kommt. Work in progress.125 Konzeptionierung der Filme und Recherche verlaufen dabei parallel. An Goethe und sein Chef lässt sich diese Arbeitsweise Franksens besonders gut nachzeichnen, da zahlreiche Produktionsnotizen, Briefe und Materialien erhalten sind. Schon seit den 1980er Jahren finden sich in den Produktionstagebüchern immer wieder vereinzelte Einträge über Leben und Werk Goethes.126 Am 28. August 1996 notiert er auf der ersten Seite eines neuen Spiralblocks: „Nun soll es endlich Ernst werden – zumindest mit dem Exposé“.127 Welche Anstrengung ihm angesichts der Fülle des Materials hier bevorsteht, lässt sich erahnen. Zusätzlich zu den Büchern, die ihm zu Hause zur Verfügung standen, hatte sich Franksen zahllose Primärund Sekundärquellen zum Thema in Kopie besorgt – viele dieser Texte sind in seinem Nachlass erhalten.128 Darunter finden sich Auszüge aus der 124 Brief von Jan Franksen an Ann Schäfer, arte-Redaktion, 13. Februar 1997, jfn 49, S. 1. 125 Ebd. Nicht auf der Maschine, sondern am PC geschrieben ist ein ausführliches, 55-seitiges Papier zum Film, das vermutlich als Grundlage des Büchleins gedacht war: Goethe und sein Chef (Arbeitstitel), jfn 173. 126 [Ringbuch 1], Dezember 1987, jfn 1001. 127 1. ) Goethe und sein Chef, 2.) Jüd. Großbürgertum, jfn 1030, S. 2. 128 Vgl. [Zeitungsausschnitte Goethe], jfn 34 und [Sekundärquellen Goethe], jfn 35. 306 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Goethe-Gesamtausgabe von 1907,129 aber auch Texte Dritter wie beispielsweise von Carl Einstein130 oder Werner Heisenberg131. Die Breite und Tiefe seiner Literaturrecherche macht einmal mehr deutlich: Franksens Arbeitsablauf beginnt mit der Forschung, erst dann denkt er an die Verwertung seiner durch Lektüre gewonnenen Erkenntnisse. Zwei Monate nach Beginn seiner Arbeit am Exposé, am 27. Oktober 1996, dokumentiert er in seinen Notizen: Heute die erste (‚Prosa‘) Fassung des Drehbuchs fertig gestellt; zunächst einmal erleichtert, daß eine durchgehende Erzählung vorliegt, die die Möglichkeit bietet in das eigentliche Drehbuch umgeformt zu werden. Ich bin ganz zufrieden u. denke, daß sich mit dem Vorliegenden gut arbeiten lassen wird.132 Die Recherche in den Quellen fällt Franksen trotz der üppigen Bestände leicht, so schreibt er. Es sei erstaunlich, wie ihm bei intensiver Arbeit das Material regelrecht zufalle. „Die eigentliche Arbeit geschieht unbewußt. Das Bewußtsein sammelt, das Unbewußte feuert u. verschmilzt. Hier das richtige Gleichgewicht herstellen, dann fügt es sich.“133 Doch bei aller Fügung: Franksen sieht weiteren Recherchebedarf noch nach Fertigstellung des ersten Manuskriptes. Seine Pläne: „In den nächsten Wochen: die Briefe gründlich durchgehen u. die ausgewählten Dinge genauestens durchgehen u. mit Fakten unterfüttern. Dann nach Ilmenau u. in den Harz – im Dezember.“134 Doch zunächst entscheidet sich Franksen, die Redaktion anzufragen und in das Projekt einzubinden. Gleich am Tag nach der Fertigstellung des ersten Exposés schickt er ein Exemplar an den sfb, zu Händen Jürgen Tomm. Den Stand der Bearbeitung macht Franksen im Anschreiben transparent: „Furchtbar viel Papier, ich weiß, aber es soll ja nur die inhaltliche Arbeitsgrundlage für das Drehbuch sein; man 129 Vgl. Goethes Werke, hrsg. im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen, Weimar 1907. 130 Vgl. Einstein, Carl, Nachruf: 1832–1932, in: Werke, Bd. 3, Wien / Berlin 1985, S. 120–129. 131 Vgl. Werner Heisenberg, Das Naturbild Goethes und die technisch-naturwissenschaftliche Welt, Bad Godesberg 1967. 132 1. ) Goethe und sein Chef, 2.) Jüd. Großbürgertum, jfn 1030, S. 36. 133 Ebd. 134 Ebd. 307 5 Kampf gegen die Konventionen soll ungefähr wissen, was drin vorkommen wird. Das ‚wie‘ wäre der nächste Arbeitsgang.“135 Und nicht nur die Überlänge seiner Aufzeichnungen ist Franksen bewusst. Er entschuldigt auch den gewählten Duktus, der eine unmittelbare filmische Umsetzung seiner Ideen erschwert. Augenzwinkernd vergleicht Franksen die Anstrengung, die noch vor ihm liegt, mit Goethes gefährlicher Harzreise: Im übrigen freu ich mich auf die Arbeit, trotz der enormen Stoffmassen, die auf mich einstürzen, und der ich nur mühsam Herr werde. Eine späte Brokken-Besteigung. Wenn Du das Manuskript, an dem, ich weiß es, noch einige seminaristische[] Eierschalen kleben, durchgesehen hast, und ich Deine Meinung kenne, würde ich ein Exposé von etwa zwei Seiten herstellen.136 Aufgrund der komplexen Thematik und der aufwändigen Umsetzung des geplanten Filmes wirbt Franksen nicht nur bei seiner „Heimatredaktion“ beim sfb, „Zeitgeschichte und Dokumentarfilm“ für seinen Goethe. Er wendet sich auch an die Berliner arte-Redakteurin Ann Schäfer: „Ich gebe Dir erstmal das, was in einer ersten Niederschrift – mit all den Schwächen und Inkonsequenzen, die bei einem so großen Stoff kaum zu vermeiden sind – schon einmal fertig geworden ist.“137 In diesem Schreiben äußert sich Franksen selbst zu seiner oben beschriebenen Arbeitsweise: Die ersten 20 Seiten sind schon einigermaßen abgerundet und betreffen den Film, den ich ursprünglich machen wollte. […] Dann ließ mir die Sache aber keine Ruhe, und ich begann den Stoff in seiner Gesamtheit einigermaßen durchzuarbeiten, und während des Schreibens, begannen sich mir ganz neue Perspektiven zu eröffnen, über die wir andeutungsweise mündlich gesprochen haben. Da sich diese erst während der Arbeiten eröffneten, ‚schlingert‘ das Manuskript noch, es steuert noch kein klar umrissenes Ziel an. Auch nimmt es auf mögliche filmische Transponierung noch kaum Rücksicht. Es geht mir bei diesem Arbeitsgang zunächst einmal darum, den Stoff einigermaß[en] zu 135 Brief von Jan Franksen an Jürgen [Tomm, sfb], 28. Oktober 1996, jfn 49, S. 1. 136 Ebd., S. 2. 137 Brief von Jan Franksen an Ann Schäfer, arte-Redaktion, 7. Januar 1997, jfn 49, S. 1. 308 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ erfassen, um dann zu sehen, wie er umgesetzt werden kann. Das ist übrigens meine Arbeitsweise seit vielen Jahren.138 Bemerkenswert ist, wie assoziativ Jan Franksen immer noch bei der Strukturierung seines Materials vorgeht. Selbst nach Abstimmung mit den Redaktionen fokussiert Franksen nicht auf einen konkreten Film hin, dessen Logik Einschränkungen (zum Beispiel Zeitbeschränkungen und eine dramaturgische Struktur) bedeuten würden. Vielmehr hält er, solange es geht, an seiner freien Assoziationstechnik fest, die er in seinen Produktionsnotizen am 19. März 1997 ausführlich kommentiert: Das logische u. das assoziative Denken. Das erstere kommt mit sehr wenigen ‚Bausteinen‘ aus; das andere greift einigermaßen ungeplant eine Fülle von heterogenem Material auf ohne recht [?] eigentliche Anfang u. Ende einer Denk-Operation bestimmen zu können. Es kann mit [sic] eher in die Meinung verfallen:  ‚es‘ denkt, als das logische Denken, das auf ein eindeutiges Ziel hinausläuft. Hier allerdings ist der Rahmen festgesetzt, der ist ja ‚natürlich‘ und nicht hinterfragbar. ‚Die Logik muß für sich selber sorgen.‘ Dieses ‚Es denkt‘ entsprecht viel mehr den vorgerückteren Jahren: das Material ist reichhaltiger u. überspringt die Logik. Eher ein historischer Vorgang. Er verknüpft komplexe ‚Bilder‘, schöpft aus dem Erlebten. Es entsteht die Empfindung eines steten Wandels, eines bewegten Untergrunds.139 Erst nach der Korrespondenz mit dem sfb äußert Franksen Überlegungen zur konkreten Umsetzung. Wegen einer möglichen Ausstrahlung im Rahmen eines arte-Themenabends überlegt Franksen sogar, die beiden Teile in einen Film zusammenzufassen, der „den gesamten Zeitraum (also Teil I und II) umfaßt. Letzteres wäre für arte sicherlich richtig.“140 Die Antwort der Redaktion fällt sehr positiv aus, auch für den Zweiteiler. Im Juli 1997 schreibt Ann Schäfer: „Mit Interesse haben wir Ihre Exposés über Goethe gelesen und studiert.“141 Es seien ohnehin mehrere Themenabende zu 138 Ebd. 139 1. ) Goethe und sein Chef, 2.) Jüd. Großbürgertum, jfn 1030, S. 59–60. 140 Brief von Jan Franksen an Jürgen [Tomm, sfb], 12. Februar 1997, jfn 49, S. 1. 141 Brief von Ann Schäfer, arte-Redaktion, an Jan Franksen, 15. Juli 1997, jfn 49, S. 1. 309 5 Kampf gegen die Konventionen Goethe geplant und die sfb-Redaktion werde sich „bemühen, Ihr [Franksens, cr] Projekt dort einzubringen“.142 An der Entscheidung, die die arte- Zentrale in Straßburg für Herbst 1997 angekündigt hatte, hänge sehr viel, wie Franksen in einem Fax äußert: „Sollte ‚arte‘ seine Beteiligung zusagen, wird sich der sfb wahrscheinlich endlich anschließen. Dann könnte auch die Produktions-Firma, mit der ich im Gespräch bin, aktiv werden. […] Zudem hoffen wir dann noch auf Gelder aus der Filmförderung.“143 Offenbar kommt es nicht zu einer solchen Förderungszusage; die Goethe-Filme werden nicht realisiert. Doch Franksen gibt die Hoffnung nicht auf: Im Oktober 1998 schlägt er Redakteur Tomm eine Neuauflage des Goethe- Projekts vor – diesmal unter dem Titel Goethes Reise nach Berlin. Zeitlicher Anlass ist der 250. Geburtstag des Dichters: „Ich kann mir einfach nicht vorstellen, daß der sfb nicht wenigsten [sic] einen kleinen eigenen Beitrag zum kommenden Jubiläumsjahr produzieren will.“144 Die erste Seite des zugehörigen Exposés liest sich wie eine Zusammenfassung der Pläne zu Goethe und sein Chef. Im behandelten Zeitraum seien der „Chef, […] Herzog Carl August, […] keine 21, Goethe 28 Jahre alt. Den beiden jungen Männern war die Aufgabe zugefallen, das bitter arme Ländchen [Sachsen- Weimar-Eisenach, cr] zu regieren.“145 Doch dann richtet Franksen seine Recherchen auf ein bestimmtes Ereignis: den Bayerischen Erbfolgekrieg 1778 zwischen Preußen und Österreich. Weimar mußte befürchten erneut in das Unheil hineingezogen zu werden […]. In dieser wenig erfreulichen Lage machten sich Carl August und Goethe auf den Weg nach Berlin, um die Lage zu peilen und nach einem möglichen Ausweg zu suchen. Von dem Verlauf dieser Reise, vor allem dem Aufenthalt der beiden jungen Herren aus dem kleinen Weimar („ein Schloß mit einem Dorf drumrum“, so Goethe) in dem großen, großen Berlin will der Film erzählen.146 142 Ebd. 143 Telefax von Jan Franksen an Ernst Schöttle, 18. Juni 1997, jfn 49, S. 1. 144 Telefax von Jan Franksen an Jürgen Tomm, 7. Oktober 1998, jfn 1030, S. 1. 145 „Goethes Reise nach Berlin“, 13. Oktober 1998, jfn 1030, S. 1. 146 Ebd. 310 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Diese Zuspitzung bringt nicht nur eine inhaltliche Verdichtung mit sich. Sie ermöglicht auch, wie Franksen sogleich feststellt, eine Reduktion der Produktionsmittel. Auf dieses Sparpoten tial weist der Filmemacher ausdrücklich hin: „Einige praktische Hinweise“. Es wird nicht unbedingt nötig sein, in Weimar zu drehen. Ich denke, ich kann das wenige, was ich brauche, klammern. In Wörlitz möchte ich allerdings schon drehen (als Kontrast zu Berlin); auch auf dem Wege nach Potsdam und Berlin. Z.B. in Truenbrietzen [sic]. Vielleicht findet man ja noch einige „Spuren“. Im übrigen: Potsdam und Berlin. Ich werde zwei Sprecher brauchen: Eine Sprecherin für den Erzähltext (aus der Perspektive Frau von Steins) und einen Sprecher (Goethe).“147 Genützt hat dieses Entgegenkommen offenbar nicht. Auch der kleine Bruder des Goethe-Zweiteilers bleibt unverwirklicht. Franksens Filmplänen wird somit dasselbe Schicksal zuteil wie zahlreichen politischen Konzepten Goethes, die im Exposé erwähnt werden: „All das blieb Papier, zugegebenermaßen herrliches Papier, aber eben doch nur Papier“.148 5.2 Diskussion eines „Denk-Portraits“ Philosophisches Denken lässt Franksen zeitlebens nicht los. Immer wieder umkreisen seine Überlegungen und Vorstellungen das Problem philosophischen Denkens in der Moderne bzw. Neuzeit. Als passendes ästhetisches Fernsehformat steht ihm der Filmessay zur Verfügung, den er inzwischen souverän zu bedienen weiß. Doch für das folgende Projekt entwickelt er eine ganz spezifische Spielart, die in Franksens Werk einmalig ist. Im Sommer 1985 recherchiert er ausführlich zu den Fortschritten von Naturwissenschaftlern und Informatikern. Er sammelt systematisch Zeitungs- und Zeitschriftenausschnitte zu den Themen Evolutionsforschung, Gentechnik und zu den fortschreitenden Möglichkeiten der Computer- 147 Ebd., S. 4. 148 Goethe und sein Chef (Arbeitstitel), jfn 46, S. 3–4. 311 5 Kampf gegen die Konventionen technik bis hin zur künstlichen Intelligenz.149 Ihn interessieren offensichtlich besonders die Grenzen der Wissenschaft und die aus den neuen Erkenntnissen erwachsenden ethischen Imperative – ein durch und durch wissenschaftstheoretisch ausgelegter Stoff, natürlich nach Franksens Vorstellung eindeutig vom gesprochenen Wort dominiert. Doch Franksen will den Film insgesamt fernsehtauglicher gestalten. Das Problem dabei, einen Film zu entwickeln, der sich einem durch wissenschaftlichen Fortschritt wandelnden Weltbild widmet, spricht Franksen gleich im ersten Satz seiner undatierten „Ausgangsposition“ zum geplanten Projekt an. Er kommt dabei einmal mehr auf das Bilderverbot zu sprechen – diesmal nach anderer Zählart.150 Das 2. Gebot Mose [sic] „Du sollst Dir kein Gottesbild machen“, könnte im Hinblick auf die Zukunft ergänzt werden durch das Gebot:  „Du sollst dir kein Welt-Bild machen“. Warum? Weil, wie es auch immer gewendet wird, ein solches Bild sich jeglicher Anschauung entziehen und selbst das als zutreffend Erkannte stets beschränkt bleiben muß. Es muß dies so sein, weil der menschliche „Wahrnehmungsapparat“ für eine Unternehmung solcher Art untauglich ist. Kein Welt-Bild wäre mithin erträglicher als ein falsches.151 So generell Franksen auf das Bilderverbot abhebt, so sieht er sich doch selbst vor die Aufgabe gestellt, durch Bild und Wort sein Publikum zu erreichen. Dabei erfordert die Beschränktheit der menschlichen Sinne eine besondere Sensibilität vonseiten des Regisseurs, eine Bild-Wort-Collage zu finden, die trotz der Reduktion auf das ‚beschränkte‘ Medium Fernsehen ein komplexes Bild von der Welt zeichnen kann. Der Entwurf, den Franksen auf zweieinhalb Seiten vorlegt, ist anspruchsvoll: Auf Kant, Popper, Heidegger und den Verhaltensforscher Konrad Lorenz Bezug nehmend, rekapituliert er die „evolutionsgeschichtlich bedingte ‚Beschränkung‘ unseres Erkennt- 149 [Materialsammlung Bioethik], jfn 237. 150 Hier rechnet Franksen das Bilderverbot – nach jüdischer und orthodoxer Sitte – dem zweiten Gebot zu. Gemeint ist vermutlich das entsprechende Gebot Gottes, das im zweiten Buch Mose dokumentiert ist. 151 Ausgangsposition zu einem „Denk-Portrait“ von Klaus Heinrich, jfn  1047, S.  1, Unterstreichungen im Original. 312 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ nisvermögens“, die jeder „‚Wechselwirkung‘ zwischen wahrnehmendem Subjekt und wahrzunehmendem Objekt die Grenze setzt“.152 Der Mensch könne die Dinge an sich (Kant) nicht erkennen, sondern nur deren Erscheinungen, deren Eindrücke auf die Sinnesorgane des Menschen. Somit könne der Mensch nie auf die Realität selbst zugreifen, sondern nur auf eine „hypothetische Realität“153. Gegenstand des Filmes soll es sein, diesen „Prozess des Umdenkens im Lichte der Religions-Philosophie zu deuten, sowie dessen mögliche Auswirkungen auf das menschliche Verständnis von Technik einerseits und Natur andererseits zu bedenken“.154 Um dieses weitgespannte Themenfeld strukturieren zu können, hätte sich Franksen eines Kunstgriffes bedient: Er wollte die Überlegungen zur Erkenntnistheorie auf die Person eines Philosophen projizieren und dazu ein Subjekt einführen, dessen Denkprozesse konkret thematisiert werden können. Der Film sollte, wie er es nennt, ein „Denk-Portrait“ werden – zentriert auf niemand geringeren als Klaus Heinrich, Mitbegründer der Freien Universität Berlin, Mitglied des pen-Zentrums Deutschland und Professor für Religionswissenschaft. Heinrich als Hauptakteur des Filmes ist geschickt gewählt, denn er genießt nicht nur einen herausragenden Ruf in seiner eigenen Disziplin, der Religionsphilosophie, sondern ist auch bei seinen Hörern bekannt dafür, in den Vorlesungen auch anderen Wissenschaftszweigen sowie Kunst und Kultur breiten Raum einzuräumen.155 Heinrichs assoziatives Denken kommt Franksen sehr entgegen, mehr noch: Dessen Vermögen, unterschiedlichste wissenschaftliche Ansätze miteinander zu kombinieren, entspräche Franksens Arbeitsansatz für einen gelungenen Filmessay. Wie aus Korrespondenz Franksens mit dem sfb hervorgeht, stand er mit Heinrich in regem Austausch, einschließlich eines persönlichen Vor- 152 Ebd 153 Ebd., S. 2. 154 Ebd. 155 Er genießt deshalb bei seinen Hörern regelrechten Kultstatus: Vgl. Kerstin Decker, Der Genius von Dahlem. Klaus Heinrich zum 85. Geburtstag, in: Tagesspiegel, 21. November 2012, S. 19. 313 5 Kampf gegen die Konventionen gespräches.156 Franksens Vision, wie ein solches „Denk-Portrait“ aussehen könnte, war schon sehr konkret – bis hin zur Nennung inspirierender Drehorte. So notierte Franksen: Die Aufnahmen für den Film sollten an einigen, sorgfältig ausgewählten, Geschichts-Erinnerung wach rufenden Orten in Berlin stattfinden; etwa dem alten Diplomatenviertel im Tiergarten und/oder auf dem Gelände des Flugplatzes Tempelhof. Es wären dies Orte, die Bewußtsein dafür weckten, daß Versäumnisse und Irrgänge des Nachdenkens über Erkenntnis-Konstellationen und Mythenbildung sich in Hinblick auf die Bewältigung von Realität in Form von Katastrophen niederschlagen, die sich dem Menschen denn häufig genug wie ‚Schicksal‘ darstellen.157 Der Regisseur führte einen intensiven Austausch mit Professor Heinrich im Hinblick auf die Form der Gestaltung, die diesem Thema beikommen könne. Aus der Korrespondenz ist im Franksen-Nachlass allerdings nur ein Dokument erhalten geblieben: ein Brief, datiert am 26. August 1985, in dem sich Franksen bei Heinrich dafür bedankt, die Idee eines „Denk-Portraits“ nicht gleich abgelehnt zu haben. In dem Schreiben äußert Franksen Bedenken gegen seine bisherigen Überlegungen zur Umsetzung des Vorhabens: „Versuche dieser Art, dessen bin ich mir bewußt, sind immer fragwürdig; insonderheit deshalb, weil es bisher nicht gelungen ist, dafür halbwegs kompetente Formen zu erarbeiten.“158 Was inzwischen zweifelsohne zum Rezept eines Filmessays von Franksen gehört, lässt er sehr bescheiden, gleichsam nebenher, als „vielleicht nützliche[n] Vorschlag“ einfließen: Es hat sich häufig als fruchtbar erwiesen, wenn auf ’s Allgemeinere zielende Überlegungen anstelle des bloßen Referierens auf der Grundlage einer von Betroffenheit gekennzeichneten Erinnerung zur Sprache gebracht werden. Die Haltung eines Erzählenden kann die vorsichtige Hinzufügung von Filmbildern herausfordern, möglicherweise Ortswechsel sinnvoll erscheinen lassen, die Zitation vorliegender Texte zweckmäßig machen.159 156 Vgl. Ausgangsposition zu einem „Denk-Portrait“ von Klaus Heinrich, jfn 1047, S. 18. 157 Ebd., S. 3. 158 Ebd., S. 16. 159 Ebd. 314 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Doch es sind genau diese Stilmittel, die dem Philosophen missfallen. Franksen und Heinrich seien sich über inhaltliche Fragen schnell einig gewesen, teilt der Regisseur dem sfb rund einen Monat nach dem intensiven Vorgespräch mit, trotzdem entbrannte eine Diskussion über die „Art und Weise, in der sinnvoll und kompetent Überlegungen philosophischer Natur im Medium Fernsehen ins Bild gesetzt und zur Sprache gebracht werden sollten“.160 Das Ergebnis: Der in Aussicht genommene Interviewpartner sagt ab. Herr Prof. Heinrich ist der Meinung, daß das ureigenste Arbeitsmaterial des Philosophierenden das Wort ist; bezogen auf das Medium Fernsehen bedeute dies: das gesprochene Wort. […] [W]olle man die Arbeit eines Philosophen im Fernsehen dokumentieren, ihn also bei der Arbeit zeigen, so könne dies nur in der Art geschehen, daß man ihn als einen sprechenden zeige. Jede Hinzufügung durch erläuternde Bilder, Filmausschnitte, seine Präsentation in einer wie auch immer gearteten Landschaft verenge die  Bedeutung der gesprochenen Wörter, die dem Wort inhärente Ambivalenz.161 Bild und Wort in ein ausgewogenes Verhältnis zu setzen, ist hohe Kunst. Es birgt in sich Konfliktpotenzial, beispielsweise in Form sogenannter Wort-Bild-Scheren, die auf den Zuschauer irritierend wirken. Solche Reibung gilt es in den meisten Fernsehformaten zu minimieren. Für Filmessayisten hingegen gehört das kreative Ausbalancieren dieser Modi zum Grundwerkzeug.162 Doch dass durch ungewöhnliche Kombinationen eine neue, tiefere Bedeutung entstehen kann als es ein Text allein vermitteln könnte, stellt Heinrich in Abrede. Man könne zwar über gezeigte Bilder sprechen – dann sei eben das Bild der Gegenstand der Rede –, man könne aber das gesprochene Wort nicht durch Bilder verdeutlichen. Dies führe entweder zu einer plumpen Verdopplung oder zu der den Bedeutungszusammenhang Verengung des Gesagten [sic]. Die häufig geübte Praxis, das im Wort Gesagte auf der Bildebene noch ein- 160 Ebd., S. 13. 161 Ebd. 162 Scherer, Erinnerung im Essayfilm, S. 21. 315 5 Kampf gegen die Konventionen mal zu wiederholen, könne zwar Gegenstand der Kritik durch philosophische Reflexion sein, nicht aber deren Praxis.163 Aus diesem Grunde sehe Heinrich einzig das deutlich als solches erkennbare Gespräch – ein reines Interview – als geeignete Form an für die Vermittlung philosophischer Inhalte im Fernsehen. Franksen gibt sich den Argumenten seines Protagonisten geschlagen. Zum Abschluss seines Briefes an die Redaktion des sfb (Bernd Schauer) betont er, die Absage des „Denk-Portraits“ sei das Ergebnis schlüssiger Überlegungen […], denen eine Reihe von Gesprächen mit mir vorangingen, in denen ich Herrn Heinrich auf die verschiedenen in der gängigen Fernseh-Praxis angewandten Möglichkeiten hinwies. Ich muß gestehen, daß mich die Argumentation von Prof. Heinrich überzeugt hat.164 Eine Kapitulation? Mitnichten: Franksen nimmt den Austausch mit Klaus Heinrich als Motivation, die Entwicklung des Genres weiter voranzutreiben. Sein Ziel, wissenschaftliche, auch und besonders philosophische Inhalte fernsehgerecht umsetzen zu können, behält er trotz und wegen Heinrichs Fundamentalkritik an seinem Ansatz fest im Blick. Wir sind uns darin einig, daß es solche Möglichkeiten geben muß, die aber noch nicht erkannt worden sind. Den frühzeitigen Vergreisungserscheinungen, die das Fernsehen zeigt, kann meiner Ansicht nur dadurch entgegengewirkt werden, daß es sich hellhörig kompetenter produktiver Kritik von Außen öffnet.165 163 Ausgangsposition zu einem „Denk-Portrait“ von Klaus Heinrich, jfn 1047, S. 13. 164 Ebd., S. 14. 165 Ebd. 316 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ 5.3 Das Undarstellbare zeigen Es verwundert doch, wenn ein so gebildeter Autor und Regisseur wie Jan Franksen wegen seiner konsequent fehlerhaften Orthographie sogleich auffällt: Nach Ausschwitz betitelt er die Pläne zu einem Essayfilm über Dichtung nach der Shoa. „Ausschwitz“ mit zwei s – das ist ganz offensichtlich kein einmaliger Tippfehler. Franksen redigiert sogar Adorno diesen Fehler in sein berühmtes Verdikt: „Nach Ausschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch“166 und beharrt in seinen eigenen Texten auf dieser Schreibweise.167 Doch wer darüber hinwegsieht, hinweg sehen kann, wird mit einer interessanten Filmidee konfrontiert, die besser als viele andere verdeutlicht, was Franksen meint, wenn er fordert, dass beim Filmessay „das Wort (als Dialog, als Zitat, als Kommentar) in dieser spezifischen Gattung des Fernsehfilms durchaus gleichgewichtig neben das Bild zu treten hat“.168 Es erschließt sich sofort, dass das eigentliche Problem bei einer filmessayistischen Beschäftigung mit Auschwitz gerade nicht auf der sprachlichen Ebene, sondern auf der Bildebene liegt. Es geht – trotz der wichtigen Einrede von Adorno – um die bildliche Beschreibbarkeit.169 Was kann das Bild, was kann das Wort hier leisten? Um so bedauerlicher, dass dieses Projekt nicht realisiert wurde. Franksen hätte sich damit eingereiht in eine hochbrisante medientheoretische Debatte um die Möglichkeit bzw. Unmöglichkeit der filmischen Darstellung des Holocaust. Hier wäre auch die Auseinandersetzung zwischen Spielfilmregisseur Steven Spielberg und dem Dokumentaristen Claude Lanzmann zum Tragen gekommen, von der eher theoretischen Position, die Lanzmann170 vertritt, zu schweigen. Denn angesichts der Ungeheuerlichkeit des millionenfachen Massenmords 166 Theodor W. Adorno, Kulturkritik und Gesellschaft, in: Gesammelte Schriften, Bd. 10.1, Frankfurt am Main 1977, S. 30, zitiert nach: [Exposé Nach Ausschwitz], jfn 74, S. 1, Rechtschreibung und Zeichensetzung nach Franksen. 167 Ebd., sowie auch in hs. Aufzeichnungen, beispielsweise: [Notizen Nach Ausschwitz], jfn 75. 168 Freie Universität Berlin, Fachbereich Kommunikationswissenschaften, Vorlesungsverzeichnis, S. 35. 169 Dazu z. B. Georges Didi-Huberman, Bilder trotz allem, Paderborn / München 2007. 170 Vgl. Susanne Zepp (Hrsg.), Le Regard du Siècle. Claude Lanzmann zum 90. Geburtstag (kommunikation & kultur, Bd. 10), Baden-Baden 2017. 317 5 Kampf gegen die Konventionen würden die stilistisch gängigen Mittel zur Darstellung im Spielfilmformat scheitern müssen, weil jede Begegnung der KZ-Insassen mit ihren Bewachern und Folterern auf Augenhöhe eine objektive Lüge darstelle. Und selbst wohlgemeinte Dokumentationen, zumeist versehen mit einem historisch korrekten Kommentar, würden die Realität der Nazi-Verbrechen verschleiern, weil sie Sinn suggerierte, wo es keinen Sinn gäbe.171 Im Nachlass liegt eine höchst interessante Skizze vor: Die Gliederung des Konzeptes lässt weder eine Szenenabfolge für den Film erkennen noch ein inhaltliches Ordnungsmuster. Franksen hat seine Ideensplitter chronologisch festgehalten – in maschinenschriftlichen Tagebuch-Einträgen vom 23. Mai bis zum 28. Juni 1995.172 Hinzu kommen handschriftliche Ergänzungen auf gesonderten Zetteln.173 Die Notizen beginnen mit der Niederschrift der ersten Idee und zeichnen dann die Genese der Pläne nach. Dachte über einen Film „Nach Ausschwitz“ (Arbeitstitel) nach, der ausgehend von Adornos Diktum „Nach Ausschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch“ (Prismen, 31) dieses mit dem Hinweisen auf das Werk dreier deutschsprachiger jüdischer Dichter – Paul Celan, Nelly Sachs, Rose Ausländer – scheinbar widerlegt. In der Tat ist es aber so, daß die Lyrik der drei Genannten durch den Spruch Adornos erst ins rechte Licht gesetzt wird, und andererseits, daß die Dementierung Adornos durch das vorliegende Gedicht jenem Diktum erst seine volle Bedeutung verleiht. Dieser Widerspruch muß offen gehalten werden und darf keiner Synthese anheim fallen.174 171 Vgl. dazu u. a. Gertrud Koch, Handlungsfolgen: Moralische Schlüsse aus narrativen Schiebungen. Populäre Visualisierungen des Holocaust, in: Gertrud Koch (Hrsg.), Bruchlinien. Tendenzen der Holocaustforschung, Köln / Weimar / Wien 1999, S. 295–314; Didi-Huberman, Bilder trotz allem; Christoph Hesse, Ereignis und Erzählung Shoah, in: Susanne Zepp (Hrsg.), Le Regard du Siècle. Claude Lanzmann zum 90. Geburtstag (kommunikation & kultur, Bd. 10), Baden-Baden 2017, S. 163–173. 172 Vgl. [Exposé Nach Ausschwitz], jfn 74. 173 [Notizen Nach Ausschwitz], jfn 75. 174 [Exposé Nach Ausschwitz], jfn 74, S. 1. 318 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Dass Celans Todesfuge, dieser überaus wichtige Referenztext175, besonders behandelt werden soll, leuchtet ein; die Verstörung der von Celan in ungewöhnliche Sprachbilder gefassten Motivik wird sehr schnell als darstellerische Meisterschaft interpretiert – im Bewusstsein, dass Sprache und Bild ob der unvorstellbaren (das bedeutet eben auch ‚undarstellbaren‘) Monstrosität des nationalsozialistischen Vernichtungskriegs gegen die europäische Juden versagen müssen. Gleichwohl und um so radikaler bleiben alle Künste herausgefordert, angesichts der Größe der Aufgabe nicht einfach kleinbeizugeben. Es gibt durchaus, wenngleich sehr unterschiedliche, Beispiele für die filmische Abarbeitung an diesem ‚Jahrhundertthema‘. Dass Franksen den literarischen Bericht Primo Levis über den Traum eines KZ-Überlebenden heranziehen will, leuchtet ebenso ein. Er fokussiert seine Lektüre auf die Angst der Inhaftierten, dass ihnen nach ihrer Rückkehr niemand Glauben schenken würde. Dies ist eine nicht zu unterschätzende seelische Belastung, mit der Holocaust-Überlebende leben müssen: Das Schweigen für die Geschichte, das Schweigen über die Verstrickung in die Taten der Gefolgsleute und der sogenannten Mitläufer gehört zum bundesrepublikanischen Überlebenstraining und Erfolgsrezept für den wirtschaftlichen Wiederaufbau. Allein es bleibt die Abwehr: Die Überlebenden sind nicht willkommen, sie seien nach Hause zurückgekehrt, erzählten mit Leidenschaft und Erleichterung einer ihnen nahe stehenden Person von den vergangenen Leiden und sähen, daß ihnen nicht geglaubt, ja nicht einmal zugehört wurde. In der typischsten (und grausamsten) Version wandte der Angesprochene sich ab und ging schweigend weg.176 An diesem Beispiel wird deutlich, dass Franksen versucht, bildliche Umsetzung und inhaltliche Tiefe gleichermaßen zu ermöglichen. Einfache 175 Celans Gedicht gilt als das wichtigste lyrische Gegenargument in der Debatte um Adornos Verdikt. Der Bremer Literaturwissenschafler Wolfgang Emmerich bezeichnet es zutreffend als „Jahrhundertgedicht“: Wolfgang Emmerich, Paul Celan, Reinbek bei Hamburg 1999, S. 7. 176 Primo Levi, Die Untergegangenen und die Geretteten, München 1990, S. 8, zit. nach: [Exposé Nach Ausschwitz], jfn 74, S. 1. 319 5 Kampf gegen die Konventionen Antworten auf Adornos Diktum möchte er vermeiden. Als Gegenbeispiel bringt er Hans Magnus Enzensberger ins Spiel: „‚Wenn wir weiterleben wollen, muß dieser Satz widerlegt werden. Wenige vermögen es. Zu ihnen gehört N. Sachs.‘ – Das ist mir zu linear, zu flach.“177 Dies ist im Übrigen ein Hinweis, dass weitere Überlegungen Franksens angezeigt gewesen wären, statt sich an abstrakten Begriffen abzuarbeiten. Franksen mag das gespürt haben, beginnt er doch diese Arbeit mit einer klugen Reflexion: In der Sprache der Mörder dichten; wie ist das möglich. Die „Klage“ in der Sprache der Henker! – Ist dies nicht ein Opfer, eine Entsühnung? Ein äußerster Liebesdienst? Die Kinder der Mörder zu unterrichten – dies eine Frage, die man Adorno und den anderen hätte stellen müssen.178 Die „Klage“, so ergänzt Franksen eine Woche später, sei der „Gegensatz zur ‚Unfähigkeit zu trauern‘ – das Gedicht als Klage bedraf [sic] keiner weiteren Rechtfertigung“179. Weitere Begriffe, denen Franksen nachgehen wolle, seien „Sehnsucht“ und „Flucht“, seiner Einschätzung nach „Grundworte der N. Sachs“180. Franksen verwendet viel Energie auf die Arbeit an und mit Begriffen im Hinblick auf eine visuelle Umsetzung, denn – so konstatiert er später: „Der eigentliche Held des Videos wäre die Sprache“181. Dies ist ein Paradox: Einerseits ist die Grenze der Sprache das titelgebende Motiv des Filmes, andererseits ist natürlich auch der Filmtext selbst dieser Grenze unterworfen. Auch Franksen steht keine andere Sprache zur Verfügung als den Dichtern. Daher sucht Franksen – ohne diese Referenz zu nennen – Inspiration bei Paul Celans Todesfuge. Celan versucht, das Unbeschreibliche zu beschreiben, indem er seine sprachlichen Bilder nach Art einer Fuge verwebt. Dieses Muster ist aus der Musik bekannt. Wie ein Komponist bestimmte musikalische Themen in verschiedenen Stimmen zeitlich versetzt wiederholt und variiert, so verarbeitet Celan seine Erinne- 177 Ebd., S. 9, Eintrag vom 22. Juni 1995. 178 Ebd., S. 2, Eintrag vom 24. Mai 1995. 179 Ebd., Eintrag vom 31. Mai 1995. 180 Ebd., Eintrag vom 31. Mai 1995. 181 Ebd., S. 5. 320 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ rungen, indem er eigene und aus anderen literarischen Werken entliehene Bilder immer wieder leicht verändert einsetzt. Er umkreist mit seinen Anspielungen gleichsam den unaussprechlichen Kern seines Gedichtes. Dem Wechselspiel aus Dux und Comes in der musikalischen Fuge entsprechen dabei die beiden Perspektiven, die Celan in seinem Gedicht verwebt: Das „wir“ der Opfer steht dem „er“ des Täters gegenüber: Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts […] er pfeift seine Juden hervor läßt schaufeln ein Grab in der Erde er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz182 Das wiederholte Aufgreifen und Variieren beider Motive steigert sich schließlich bis hin zur Vernichtung, die in den abschließenden Versen zur Sprache kommt. dein goldenes Haar Margarate dein aschenes Haar Sulamith183 Lässt sich diese Technik, sich stets wiederholender und dabei intensivierender Motive zu bedienen, auch auf Bilder anwenden? Genau dies wäre die Herausforderung bei der Gestaltung des Filmessays. Franksen studiert die Gedichte, die er einbeziehen will, und kommt zu dem Schluss: Sie verwendeten eine „Sprache, die das unmittelbare Ereignis/Erlebnis aussparen muß. – Sprach-Krüge. Ich denke, dies müßte auch mit den Bildern geschehen. Das Ereignis müßte zwischen den Bildern stehn [sic]. Desgleichen retardierend. Nach Art einer Fuge.“184 Wie das konkret aussehen könnte, deutet Franksen nur an. Offenbar ahnt er bereits, dass dieses Unterfangen scheitern muss. Versuchsweise wählt er das Gedicht Chor der Tröster von Nelly Sachs aus als „Anfang und Zentrum des Videos“.185 Dies sei ein „ungeheures Gedicht, das man getrost neben die mächtigsten von Hölderlin 182 Paul Celan, Todesfuge, in: ders., Mohn und Gedächtnis. Gedichte, Stuttgart 1952, S. 37. 183 Ebd., S. 39. 184 [Exposé Nach Ausschwitz], jfn 74, S. 3, Eintrag vom 1. Juni 1995. 185 Ebd., Eintrag vom 3. Juni 1995. 321 5 Kampf gegen die Konventionen stellen kann. Ein Geschenk an die deutsche Sprache“186, das er in Bildern umsetzen will. Gärtner sind wir, blumenlos gewordene Kein Heilkraut läßt sich pflanzen Von Gestern nach morgen. Der Salbei hat abgeblüht in den wiegen – Rosmarin seinen Duft im Angesicht der neuen Toten verloren –187 So beginnt das Gedicht, das sich einer bewusst verschlüsselten Sprache mit hohem Deutungsspielraum bedient. Franksen hingegen fühlt sich zu einer eindeutigen Interpretation befähigt. Unmittelbar nicht verständlich ist: 2. Strophe, Zeile 6 und 7. Das wird aber sofort klar, liest man Ezechiel 1,4ff. […] Insonderheit Vers 13: „Inmitten der Lebewesen sah es aus wie feurige Kohlenglut, wie wenn Fackeln zwischen den Wesen hin und her gehen, und heller Schein verbreitete das Feuer, und von dem Feuer gingen Blitze aus. Und die Wesen schossen gleich Blitzen hin und her …“ Doch bei Sachs sind es dann „Blitze der Trauer“. Franksen, dem Jesuitenschüler, scheint durch die Erinnerung an biblische Verse das Gedicht „sofort klar“ zu sein, doch wie er diese Erkenntnis filmisch umsetzen will, lässt er allerdings offen. In seinem Papier soll es deshalb zunächst um den erzählerischen Bogen gehen: Ganz grob: Das erste Drittel: Die Suche des Gegenbildes; zweites Drittel: die „Liebesgeschichte“ Celan/Sachs; Letztes Drittel: Trennung und Tod. – Am Ende: die Begegnung mit Heidegger in Todtnauberg. Der mißglückte Versuch der Versöhnung. […] Also diese Dinge stehen so ziemlich fest.188 In den handschriftlichen Notizen fallen zahlreiche Namen, die Franksen noch als Referenzen einbauen will, darunter Ingeborg Bachmann, Hans 186 Ebd., S. 4, Eintrag vom 3. Juni 1995. 187 Nelly Sachs, Chor der Tröster, in: Gedichte, Frankfurt am Main 1977. 188 [Exposé Nach Ausschwitz], jfn  74, S.  5, Eintrag vom 5. Juni 1995 (irrtümlich markiert als 5/4/95). 322 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Jonas, Jean Améry, Hans Magnus Enzensberger,189 Klaus Heinrich, Elisabeth Langgässer, Dietrich Bonhoeffer und Reinhold Schneider.190 Letzten Endes entschließt sich Franksen zur Reduktion: Es wird wohl gut sein, die Arbeit auf Adorno, Sachs, Celan zu beschränken. Also R. Ausländer wegzulassen. Der Film muß mager bleiben! Dazu die Bibel-Zitate, natürlich! Das gibt der ganzen Sache erst die Tiefen-Dimension.191 Dabei fällt auf, dass Franksen dem bedeutendsten Beleg, Celan, nur einen Platz unter anderen zubilligt. Ist das Zufall? Eine bewusste Entscheidung gegen den Zeitgeist antifaschistischer Aufarbeitung, die Celan und sein Gedicht inzwischen längst kanonisiert hat? Es könnte allerdings auch einer gewissen Unsicherheit geschuldet sein, einmal mehr, dem Vorbild Celan hier zu folgen. Was die bildliche Umsetzung betrifft, steckt sich der Filmemacher vielleicht deshalb einen sehr engen Rahmen: Was wirklich und ein für allemal barbarisch ist: ein lyrisches Gedicht zu bebildern. Dies ist der Reiz, aber zugleich die Schwierigkeit des Versuchs: Essay. Kann man Wörter rehabilitieren: „Blut“, „Boden“, „Heimat“, „Deutschland“? Vielleicht sollte man Klammermaterial – nur aus „Nacht und Nebel“ nehmen und dies auch als Zitat kenntlich machen. Mit dem Original-Text von Celan (französisch!) u. dt. Untertitel. Nur zwei oder drei kurze Stellen, die ebenfalls retardierend eingesetzt werden müßten.192 Der Rückgriff auf den bedeutenden Dokumentarfilm Nacht und Nebel von Alain Renais (F 1956) erlaubt Franksen, einen bildlichen Eindruck des Schreckensorts Auschwitz in seinen Essay einzubinden, ohne die nötige Distanz zu verlieren. Genauer gesagt baut er eine doppelte Distanz ein: Erstens grenzt er seinen eigenen Kommentar deutlich sichtbar vom Klammermaterial ab, und zwar durch das Kenntlichmachen als Zitat und eine Verwendung der französischen Sprache im zitierten Teil. Zweitens verwendet er Filmmaterial, das seinerseits von einer distanzierten Bildsprache 189 Vgl. [Notizen Nach Ausschwitz], jfn 75, S. 2. 190 Vgl. ebd., S. 3. 191 [Exposé Nach Ausschwitz], jfn 74, S. 6, Eintrag vom 8. Juni 1995. 192 Ebd., Eintrag vom 8. Juni 1995. 323 5 Kampf gegen die Konventionen lebt und dadurch erst einen Zugang zum Unbeschreiblichen ermöglichte. Wie Alain Resnais und sein Kameramann diese Bildsprache schufen, beschreibt der Regisseur Volker Schlöndorff später: Sie filmten das Gras, das nun zwischen den Gleisen wuchs, den verrosteten Stacheldraht der Elektrozäune, die Risse in den Betonmauern der Gaskammern und vor allem die zu regelrechten Bergen aufgehäuften Schuhe und Brillen der Ermordeten – darunter auch die Berge der Haare, die man ihnen abgeschnitten hatte, um Filzdecken daraus zu fertigen. Diese Bilder machten möglich, was keiner Einbildungskraft vorher gelungen war: sich den Tod von Millionen Menschen vorzustellen. Die Bilder der Leichenberge hatten die Zuschauer sprach- und fassungslos gemacht, die Bilder der Berge von Brillengestellen dagegen berührten sie. Mit den langsamen Kamerafahrten am Lagerzaun entlang hatte der Regisseur zunächst einmal einen Zugang zum Holocaust geschaffen.193 Damit korrespondiere, so Schlöndorff weiter, der behutsame Kommentartext aus der Feder des Schriftstellers und Lagerinsassen Jean Cayrol, für dessen deutsche Übersetzung (!) Paul Celan verantwortlich zeichnete. Der Text spricht zu uns in einer reflektierenden Form, mit vernünftigen Überlegungen, mit Fragen zur Natur des Menschen überhaupt. Er erklärt nichts und bezieht sich nur selten auf das Gezeigte, meist führt er ein Eigenleben, und man könnte auch einfach mit geschlossenen Augen zuhören. Die Ohren kann man ja im Kino nicht zumachen. Es ist eine Totenklage, ein Totenklagelied. Es hilft uns, einen gewissen Abstand zu dem Gesehenen herzustellen, macht Nachdenken erst möglich.194 Diese intellektuelle Vorarbeit möchte sich Franksen für seinen Essay zunutze machen. Zudem entwickelt er eigene Visualisierungen, beispielsweise möchte er „[Louis-]Soutter-Zeichnungen; vor allem die späten“195, in seine graphische Umsetzung mit einbeziehen. Natürlich arbeitet Franksen mit Bild-Montagen. Ein Photo von Hitler und Stalin, das der Doppelbiogra- 193 Volker Schlöndorff, Nacht und Nebel. http://www.bpb.de/gesellschaft/kultur /filmbildung / filmkanon/43569/nacht-und-nebel 194 Ebd. 195 [Exposé Nach Ausschwitz], jfn 74, S. 6, Eintrag vom 8. Juni 1995. 324 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ phie des britischen Geschichtswissenschaftlers Alan Bullock entstammt, möchte er Aufnahmen von KZ-Massengräbern gegenüberstellen.196 Versuch einer ersten Zusammenfassung. – Worum geht es? Um die Möglichkeit einer Sprache der Klage, einer Sprache, die noch nicht getroffen ist von den Giftpfeilen des Unmenschlichen. Um Wörter. Es geht um die Verszeile „Mach den Ort aus, machs Wort aus.“ Und dessen Doppelsinn. Positiv: suche den Ort, suche das Wort, die Heilung bringen könnten; negativ ausgedrückt: lösche den Ort aus, lösche das Wort aus, die das Unsagbare zuließen. Folgerichtig dann der nächste Vers: „Lösch. Miß.“197 Diese Passage zeigt, wie sehr Franksen sich des Verhältnisses von Sprache und Realität (Ort198) bewusst ist und sich dessen annimmt. Ob ihm dafür die richtigen Bilder zur Bebilderung vorschweben, sei dahingestellt. Genügt es da, eine Zeile des Gedichtes Deine Augen im Arm von Paul Celan für den Titel des Filmes zu reservieren? Mach den Ort aus, machs Wort aus199 soll der Essay heißen. Alternativ prüft Franksen die Titel Auf der Flucht ins Paradies, ebenfalls ein Zitat Celans200, oder Atemwende 201 aus dem Celan-Gedichtband von 1967. An dem Zwischenraum „von Gestern und Morgen“, der „Wunde / Die offen bleiben soll“, dem „Nichts“, das er bezeichnet, liegt eine Welt der Schmerzen, an der nachträglich Ungezählte litten und zugrunde gingen. Wir kennen nur einige Namen, nämlich diejenigen, die mit Wörtern versuchten das Unsagbare einzukreisen: Primo Levi, Jean Améry, Peter Szondi, Paul Celan. Doch auch sie endeten im Sprachlosen – dem Selbstmord. Die ungezählten Namenlosen, die auch diesen Weg gehen mußten, kennen wir nicht. „Aschen-Helle, Aschen-Elle – geschluckt.“ Ihnen soll diese Arbeit gewidmet sein. 202 196 Vgl. ebd., S. 7, Eintrag vom 5. Juni 1995. 197 Ebd., Eintrag vom 14. Juni 1995. 198 Peter Weiss, Meine Ortschaft, in: ders. (Hrsg.), Rapporte, Frankfurt am Main 1968, S. 113ff. 199 Vgl. [Exposé Nach Ausschwitz], jfn 74, S. 3, Eintrag vom 2. Juni 1995. 200 Vgl. ebd., S. 6, Eintrag vom 10. Juni 1995. Franksen gibt als Fundstelle an: Paul Celan, Der Meridian. Rede anläßlich der Verleihung des Georg-Büchner-Preises Darmstadt am 22. Oktober 1960, in: Gesammelte Werke, Bd. 3, Frankfurt am Main 1986, S. 188. Hier zitiert Celan Georg Büchner. 201 Vgl. [Exposé Nach Ausschwitz], jfn 74, S. 6, Eintrag vom 10. Juni 1995. 202 Ebd., S. 8, Eintrag vom 14. Juni 1995.

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References

Zusammenfassung

Brüche in Biographien und in der Geschichte sind das übergreifende Motiv im Werk des Berliner Filmemachers und Grimme-Preisträgers Jan Franksen (1937–2004). Er favorisierte die Form des Filmessays, die dokumentarische und fiktionale Elemente kunstvoll vereint. Theorie und Praxis dieses anspruchsvollen Fernsehgenres sind Gegenstand einer luziden Analyse durch Christoph Rosenthal auf Grundlage des umfangreichen Künstlernachlasses.