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4 Franksens Weg zum Filmessay in:

Christoph Rosenthal

"Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv", page 157 - 270

Der Berliner Filmessayist Jan Franksen

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4213-7, ISBN online: 978-3-8288-7117-5, https://doi.org/10.5771/9783828871175-157

Series: kommunikation & kultur, vol. 4

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
157 4 Franksens Weg zum Filmessay Im Laufe seines Filmschaffens bediente sich Jan Franksen verschiedenster essayistischer Darstellungsmittel und setzte diese auch in unterschiedlicher Intensität ein. Erst allmählich kristallisierte sich eine filmische Handschrift des Regisseurs aus, die seinen theoretischen Erwägungen tatsächlich entsprach. 4.1 Erste Experimente Einige Stilmittel, die Franksen immer wieder einsetzt, sind bereits in seinem Frühwerk nachweisbar. Exemplarisch dafür steht ein Fernsehexperiment des sfb, an dem er sich im Januar 1975 beteiligt. Die Idee der Sendung: Vier Filmemacher erhalten die Möglichkeit, „filmische Textinterpretationen“1 einer literarischen Vorlage zu erarbeiten und dann mit den Kollegen on air zu diskutieren. Franksen erhält von sfb-Redakteur Jürgen Tomm den Auftrag, die Textvorlage für diese Folge der Reihe Literatur und Film auszuwählen. Er entscheidet sich für eine Anekdote von Heinrich von Kleist, die in den Berliner Abendblättern am 9. Januar 1811 erschienen ist: Beitrag zur Naturgeschichte des Menschen. Im Jahr 1809 zeigten sich in Europa zwei sonderbare entgegengesetzte menschliche Naturphänomene: das eine eine sogenannte Unverbrennliche, namens Karoline Kopini, das andere eine ungeheure Wassertrinkerin, namens Chartret aus Courlon in Frankreich. Jene, die Unverbrennliche, trank siedend heißes Öl, wusch sich mit Scheidewasser, ja sogar mit zerschmolzenem Blei, Gesicht und Hände, ging mit nackten Füßen auf einer dicken glühenden Eisenplatte umher, alles ohne irgendeine Empfindung von Schmerz. Die andere trinkt, seit ihrem 8. Jahre, täglich 20 Kannen laues Wasser; wenn sie weniger 1 Rundfunk Berlin-Brandenburg, Fernseharchiv, fesad-id 205518. 158 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ trinkt, ist sie krank, fühlt Stiche in der Seite, und fällt in eine Art von Betäubung. – Übrigens ist sie körperlich und geistig gesund, und war vor zwei Jahren 52 Jahr alt.2 Als Franksen während der Sendung gefragt wird, warum die Wahl auf diesen Text gefallen ist, führt er mehrere Gründe an: Ich habe versucht, einen Text zu finden, der einerseits dem Anspruch Literatur […] entspricht, ich habe ihn versucht so auszuwählen, dass er eine bestimmte Handlung nicht beinhaltet, und so eine größtmögliche Vielseitigkeit der Deutung zulässt und vielleicht auch ein bisschen aus Faulheit, weil ich gerade mit Kleist befasst war. Der ausgewählte Text von Kleist sei nicht linear, so führt Franksen weiter aus, sodass er sich für unterschiedliche filmische Interpretationen besonders eigne. Die Gesprächsrunde, die Franksen in einem Fernsehstudio zur Diskussion der mitgebrachten Beiträge empfängt, ist illuster: Oswald Wiener, KP Brehmer, Hartmut Bitomsky und Jan Franksen präsentieren ihren Kollegen und dem Publikum jeweils rund zehnminütige Verfilmungen desselben Textes und diskutieren sie miteinander. Der Austausch findet ohne Moderator in einem Fernsehstudio statt und trägt Züge von Brechts epischem Theater. Es gibt keine Bühnendekoration, abgesehen von einem Vorhang, der Teile der Studiowände abdeckt. Die Filmemacher nehmen auf vier schlichten Stühlen Platz oder gehen um sie herum, ganz nach Belieben. Kameras, Mikrofone und Lautsprecher sind im Bild zu sehen, ebenso Kabel, die aus ihren Halterungen quillen. KP Brehmer trinkt selbst mitgebrachten Schnaps oder verlässt das Studio während der Aufzeichnung, nachdem er einen Kameramann offenbar nach dem Weg zur Toilette gefragt hatte. Jan Franksen raucht unentwegt. Trotz, oder gerade wegen dieses offenen, willkürlich anmutenden Rahmens entwickelt sich unter den Künstlern eine angeregte Diskussion, in deren Verlauf die 2 Heinrich von Kleist, Beitrag zur Naturgeschichte des Menschen, in: Werke und Briefe in vier Bänden, Berlin / Weimar 1978, S. 365. 159 4 Franksens Weg zum Filmessay Filmemacher sich gegenseitig Eitelkeit und Überinterpretation des Textes vorwerfen. Den Auftakt macht Oswald Wiener, der, statt selbst den Text zu verfilmen, den Auftrag an zwei befreundete Aktionskünstler weitergibt – Günter Brus und Dieter Roth. Als Sprecher heuert er Bruno Ganz an. „Zum Film als ein Medium der Kunst“, so erläutert Wiener sein Vorgehen, habe er „ein äußerst schlechtes Verhältnis. Ich glaube, dass das Medium zu kompliziert ist, um von Menschen in einer ähnlichen Weise beherrscht werden zu können, wie das vielleicht schon bei einem Tafelbild, bei einer Zeichnung oder dergleichen der Fall ist.“ Daher habe er seinen Beitrag als kommunikationstheoretisches Experiment angelegt und Bekannte zur Umsetzung angeheuert, die er zufällig in einem Restaurant am Kurfürstendamm getroffen habe. „Ich habe mir vorgenommen, diesen Film gut zu finden“, so erläutert er seinen Plan und die Absicht, das Ergebnis dieses Experimentes in der Diskussionsrunde zu verteidigen. Sein Zehnminüter bleibt am dichtesten an der Vorlage. Die dort beschriebenen Handlungen der beiden skurrilen Protagonistinnen Karoline Kopini und Chartret aus Courlon werden getreu der Kleist’schen Beschreibung abgebildet. Untermalt werden die Szenen vom Volkslied Die alten Leut. Zum Ende des Films löst sich die Handlung von der Vorlage. Der Zuschauer kann eine dritte Frau beobachten, eine junge Dame im weißen Gewand, die mit der S-Bahn vom Berliner Bahnhof Yorckstraße zum Wannsee fährt, um zum Grab von Kleist zu pilgern. Ganz anders die Umsetzung von KP Brehmer, Opus 28, der sich ebenfalls von seiner eigenen Inszenierung distanziert und die Gestaltung des Filmes seiner Darstellerin Leo Welzien zuschreibt. Nach einer Reihe von Doppelbelichtungen sich drehender Frauenköpfe, die offenbar die beiden Protagonistinnen der Kleist-Anekdote darstellen sollen, behandelt er die Wassertrinkerin und die Unverbrennliche gesondert. Mit der Wassertrinkerin assoziiert er das Werk Die Quelle (1856) des französischen Malers Jean-Auguste-Dominique Ingres, ein weiblicher Akt mit Wasserkrug. Nach der Vorlage dieses Gemäldes setzt er seine Darstellerin unbekleidet und in freier Natur in Szene und variiert diese Szenerie in zahlreichen Ein- 160 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ stellungen – beispielsweise gespiegelt in einem Gewässer. Als Kommentartext macht er sich eine Interpretation des Kunstpädagogen Rudolf Arnheim zu eigen, der das Gemälde ausführlich interpretiert hat.3 Der Text wirkt in seinem typischen Stil nahezu wie eine Karikatur einer Kunst interpretation: Das Mädchen, der Krug und das Ausgießen sind vollständig dargeboten. […] Darüberhinaus [sic] wecken Lage, Gestalt und Funktion des Kruges bedeutungsvolle Assoziationen. Der Bauch des Kruges kann als umgekehrtes Abbild […] des Mädchenkopfes gesehen werden […] und es besteht eine Verbindung zwischen dem fließenden Wasser und dem herabhängenden Haar. […] Der Krug, der auch an einen Uterus denken läßt, bildet auch einen Gegenpol zum Körper.4 Zu diesen Worten posiert die Darstellerin vor der Kamera und gibt dabei genau die Pose aus dem Ingres-Gemälde wieder. Der Text läuft auf den Kernsatz Arnheims zu: „Die Möglichkeit ist stärker als die Wirklichkeit“5. Im Anschluss interpretiert Leo Welzien die Unverbrennliche in Form eines ausdrucksstarken Tanzes. Auch dieser Teil endet mit dem Zitat, diesmal graphisch umgesetzt: „Die Möglichkeit ist stärker als die Wirklichkeit.“ Als KP Brehmer in der folgenden Diskussion von Oswald Wiener darauf angesprochen wird, was diese Umsetzung noch mit der Kleist-Anekdote zu tun hat, antwortet er offen: „Kaum eine. Es sind zwei Personen. Und dieses Mädchen hat sich eigentlich nur mit einer Person identifiziert“ und zwar mit der Unverbrennlichen. Die Interpretation sei nur durch Kunst, durch den Tanz, möglich gewesen. Der einleitende Teil, so KP Brehmer, sei rein zufällig entstanden. „Wir haben uns ein Buch von Arnheim angesehen – über Form und Gestalt – und da war plötzlich eine Seite da.“ Da hätten sie gewusst: „Das ist unsere Wassertrinkerin“. Die Posen vor der Kamera hätten sich spontan ergeben, so Brehmer: „Ich habe keine Regie gemacht.“ 3 Vgl. Rudolf Arnheim, Kunst und Sehen. Eine Psychologie des schöpferischen Auges, Berlin 1965, S. 148–151. 4 Ebd., S. 148–149. 5 Ebd., S. 149. 161 4 Franksens Weg zum Filmessay Angesichts der zuvor gezeigten Bilder, die als detailverliebte Umsetzungen des Gemäldes anzusehen sind, widerspricht Hartmut Bitomsky dieser Selbsteinschätzung sehr deutlich. Man sehe doch sofort: „Die Bilder sind komponiert.“ Bitomsky selbst hat sich von der Kleist-Vorlage am weitesten entfernt und entwickelt gemeinsam mit seinem Team (die Aufnahmeleitung übernahm Harun Farocki) ein eigenes Narrativ: Call Girls nennt er seinen Beitrag über zwei Escort-Damen, von denen eine vom Zusammenleben mit ihrem Freund träumt, der sie bereits geschwängert hat. Während der Film das eine Call Girl bei einem Treffen mit einem Mann zeigt, der sie eigens dafür bezahlt, sie „auszuhorchen – aus persönlichen Motiven“, so sieht man die Kollegin in ihrer Wohnung, in der sie von ihrer Zukunft träumt. Die Schlusssequenz bringt die Aussichtslosigkeit ihrer Lage zum Ausdruck: Sie verletzt sich mit einem Rasiermesser das Gesicht6 und mindert so ihren Wert als menschliche Ware. Bitomsky streitet jede filmische Intention ab: Er habe „keine Botschaft“ transportieren wollen, behauptet er während der Diskussion. „Ich habe ein paar Ideen gehabt“ und ansonsten den „Produktivkräften“ wie beispielsweise dem Drehort Wohnung freien Lauf gelassen. „Ich bin nach der Lektüre von dem Text davon ausgegangen, dass diese zwei Menschen, von denen der Text spricht, nicht zusammenkommen.“ Daher habe er eine Geschichte konstruiert, in der die beiden Frauen interagieren könnten. Als Filmemacher photographiere er stets konkrete Personen, könne daher „niemals so eine riesige menschengeschichtliche Position einnehmen wie bei Kleist“. Mit dieser Aussage grenzt sich Bitomsky scharf von Jan Franksen ab, der mit seinem eigenen Beitrag eine noch stärkere Absetzung von Kleists Anekdote versucht. Franksens Beitrag beginnt mit einer Graphik: Es erscheinen auf wei- ßem Grund die Konturen Europas. Während ein älterer Sprecher den Originaltext von Kleist stakkatohaft, Wort für Wort vorliest, sieht der Zuschauer die Aufnahme eines Klärwerkes, die Franksen zunächst gelb, dann 6 Ein Rückgriff auf das zentrale Motiv des surrealistischen Films Un chien andalou von Luis Buñuel und Salvador Dalí aus dem Jahr 1929. 162 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ rot, grün, orange und zuletzt türkis koloriert. „Übrigens ist sie körperlich und geistig gesund, und war …“ Nach einem Schnitt sieht man dann zwei Personen in Zwangsjacken. Eine weibliche hockt, in sich gekehrt, in einem Gymnastiksaal, davor springt eine männliche Figur auf und ab. „ … vor zwei Jahren …“ In der Bildcollage folgt die Aufnahme eines Kraftwerkes mit Starkstrommasten, die ebenfalls in verschiedenen Farben koloriert wird. „ … 52 Jahre alt.“ Ohne Kommentar werden weitere Bildeindrükke aneinander gereiht: Eine Frau, die eine Tasse Kaffee trinkt. Ein Polizist, der den Verkehr regelt. Ein Mann, der sich seine Hände wäscht. Eine Frau, die über eine Wiese geht, während man Schritte hört, die eindeutig nicht der Außenaufnahme zuzuordnen sind, sondern in einem geschlossenen Raum aufgenommen wurden. Von dieser als frei und essayistisch zu bezeichnenden Bildcollage bietet Franksen im Rahmen seines Filmes noch drei Varianten an. Zunächst spricht ein jüngerer Sprecher den Kleist- Text. Es erscheint schließlich noch einmal die Europakarte, diesmal mit der Beschriftung „Frankreich“; in der Szene im Gymnastikraum beginnt die Frau zu springen, während der Mann sitzt. In einer dritten Fassung sprechen beide Sprecher leicht versetzt; die vierte Variante sticht durch einen völlig dekomponierten, gleichsam zerhackten Text heraus: „Übrigens, 52, ist, Jahre, ist, alt, Jahre […] gesund geistig körperlich …“ Wechselweise und in immer schnellerer Folge kommen der jüngere und der ältere Sprecher zu Wort, von Kleists Text ist nichts mehr zu erkennen. Die beiden Zwangsjackenträger treten in Interaktion und drehen sich Stirn an Stirn um sich selbst. Zäsur. Franksen beendet seine Interpretation, wie er sie begann: rein graphisch. Wieder ist die Europakarte zu sehen, deren Konturen zerfließen und sich zu einem Dreieck umformen. Zu Mozarts Gente, Gente aus der Hochzeit des Figaro wandeln sich die Konturen erneut. Ein Davidstern entsteht, dessen Ecken farbig ausgefüllt und schließlich zur Rotation gebracht werden, bis ein bunt flackender Ring entsteht. In diesem frühen Filmbeitrag verwendet Franksen erstmals Elemente, die er zu Markenzeichen seiner Filmessays macht: Ins Auge fallen die Trickfilmsequenzen basierend auf Kartenmaterial, die Architekturaufnahmen des Klär- und Kraftwerkes und das Stilmittel der Koloration. Auf 163 4 Franksens Weg zum Filmessay der Textebene bedient er sich der Werkzeuge, die er in seinen Theaterproduktionen, insbesondere bei Ophelia und die Wörter, mit Vorliebe eingesetzt hatte: Der Umgang mit der Kleist-Anekdote wandelt sich von einer texttreuen Wiedergabe bis hin zur völligen Neukomposition der verwendeten Wörter – „konkretes Theater“ im Rühm’schen Sinne. Für die ausführliche, wechselseitige Interpretation bleibt der Runde leider keine Zeit. Weil ein Moderator fehlt, und damit ein professionelles Zeitmanagement, endet der Austausch abrupt mit der Ansage aus dem Off, die Diskutanten hätten nur noch zwei Minuten Zeit. Jan Franksen und Oswald Wiener verwenden die Zeit auf einen persönlichen Schlagabtausch: Wiener sei „enttäuscht, dass Ihr mich nicht festgenagelt habt“, kritisiert er die Kollegen, die seine künstlerischen Entscheidungen nicht hinterfragt hätten. Franksen gibt zurück: „Das ist eine Frage der Eitelkeit. Das würden wir auch für uns in Anspruch nehmen können.“ Wieners Herangehensweise entspräche der Forderung von Kleist: „erst handeln, dann denken“. Dieser gibt Franksen zurück: „Du musst Dich mal sehen, wenn Du philosophierst, sieht das trostlos aus.“ Gastgeber Franksen beendet die Frotzelei schließlich, indem er sich an die Kameraleute hinter seinem Sitzplatz wendet: „Wir machen Schluss, ja. Danke, Schluss!“ Damit endet eine wenig produktive Auseinandersetzung. 4.2 Inspiration durch Literatur Die unergiebige Diskussion macht deutlich, dass sich Franksens frühe Regiearbeit eher auf Assoziation und Intuition stützt und sich somit einer argumentativen Hinterfragung oft entzieht. Dies ändert sich sehr schnell: Franksen widmet sich bald sehr anspruchsvollen Themenkomplexen, die nach gründlicher, intellektueller Vorarbeit verlangen. Bei zwei Filmen stützt er sich dabei auf literarische Vorlagen, die er unter Ausnutzung der künstlerischen Freiheit umgestaltet und mit eigenen und fremden Texten ausschmückt. Sein filmisches Portrait von Georg Christoph Lichtenberg von 1980 basiert auf einem Hörspiel von Walter Benjamin. Die Annäherung an Friedrich Nietzsche orientiert sich an dessen Texten selbst, die 164 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Franksen (schau)spielerisch inszeniert. Den Nietzsche-Film bezeichnet Franksen selbst als seinen ersten essayistischen Film. 4.2.1 Lichtenberg. Ein Querschnitt von Walter Benjamin Georg Christoph Lichtenberg richtete seine wissenschaftliche Neugier zeitlebens auf unterschiedlichste Bereiche: Er studierte zunächst Mathematik, die englische Sprache und Literatur, Baukunst und Philosophie, wurde dann Professor für Experimentalphysik.7 In dieser Funktion baute er einen der ersten Blitzableiter Deutschlands. In Göttingen arbeitete er zudem als Mathematiker, Naturforscher und auch als Philosoph. Der Aufklärer gilt als Begründer geistreicher Aphorismen. Dokumentiert sind die zahlreichen Geistesblitze Lichtenbergs in dessen Notizbüchern, die er seit Studienzeiten führt und selbst als Sudelbücher bezeichnet. So wurden einst jene Heftchen von Kaufleuten genannt, in denen sie ihre Käufe und Verkäufe in aller Flüchtigkeit registrierten, bevor sie es später in ihre reguläre Buchführung übertrugen.8 Lichtenberg meinte: Dieses verdient von den Gelehrten nachgeahmt zu werden. Erst ein Buch worin ich alles einschreibe, so wie ich es sehe oder wie es mir meine Gedanken eingeben, alsdann kann dieses wieder in ein anderes getragen werden, wo die Materien mehr abgesondert und geordnet sind[.]9 Es entstand eine Fülle kurzer Texte zu allen möglichen Themen – eine kaum zu überbietende Grundlagenfülle für eine Verfilmung, die Anlass zu einer Produktionsbesprechung am 24. April 1980 bietet. Das Protokoll fasst zusammen: „Das Werk Lichtenbergs ist durch den Charakter des Fragmentarischen gekennzeichnet – Lichtenberg war ein Anti-Systematiker und Aufklärer zugleich.“10 Franksens Lösung: Er greift auf eine beste- 7 Literaturdatenbank Niedersachsen, Georg Christoph Lichtenberg. Vita. http://www.literaturniedersachsen.de/autoren/detailansicht/georg-christoph-lichtenberg.html 8 Vgl. Georg Christoph Lichtenberg, Heft E, 46, in: Sudelbücher I, München 1968, S. 352. 9 Ebd., S. 352. 10 [Produktionsunterlagen Lichtenberg], jfn 1049, S. 3. 165 4 Franksens Weg zum Filmessay hende literarische Verarbeitung des Stoffes aus den Sudelbüchern zurück. Das bedeutende Hörspiel Lichtenberg – ein Querschnitt11 von Walter Benjamin dient dem Filmemacher als Grundlage für seinen gut einstündigen Film. Benjamin hatte 1932 den Auftrag der Berliner Funkstunde erhalten, dieses Manuskript zu verfassen. „Als er es ein Jahr später fertiggestellt hatte, war klar, daß dies seine letzte Arbeit in der Weimarer Republik werden sollte und die Chancen auf eine Ausstrahlung gegen Null tendierten.“12 Einer Ausstrahlung im Radio, die erst 1989 erfolgte, kam Franksen mit seiner Fernsehadaption um fast ein Jahrzehnt zuvor.13 Benjamin, ein ausgewiesener Lichtenberg-Kenner, sah sich in der Nachfolge des Aufklärers Lichtenberg. Sein großes Fragment Passagenwerk erinnert nicht zufällig an die Sudelbücher. Er erforschte dessen Nachlass14 und schrieb das Hörspiel vermutlich als Nebenprodukt. Benjamins Ansatz für das „Hörmodell“, wie Benjamin seine Arbeit nennt, ist überaus humorvoll und ironisch grundiert: Lichtenberg, der Forscher, wird darin selbst zum Forschungsobjekt. ‚Mondmenschen‘ richten von außerhalb, von ihrer außerirdischen Forschungsstation, den Blick auf sein Wirken und seine Gedankenwelt. In den Filmannotationen wird die Handlung wie folgt zusammengefasst: Ein letztes mal versucht eine vertrottelte Kommission von Mondbewohnern, ein sinnvolles Menschenleben auf der Erde zu finden. Auf wen werden sie stoßen? In einem Hörspiel, das der Essayist und Kritiker Walter Benjamin 1932 schrieb, lenkt der Autor die Aufmerksamkeit der kosmischen Beobachter auf den Göttinger Philosophen und Naturwissenschaftler Georg Christoph 11 Benjamin, Walter, Lichtenberg. Ein Querschnitt, in: Gesammelte Schriften, Bd. IV,2, Frankfurt am Main 1972, S.  696–720. Vorarbeiten Benjamins sind dokumentiert in: Werke und Nachlaß, Kritische Gesamtausgabe, Bd. 9.1: Rundfunkarbeiten, Berlin 2017, S. 563–583. 12 Klaus Siebenhaar, Die Welt in Bruchstücken: Georg Christoph Lichtenberg und Walter Benjamin. Eine Begegnung in der Zeit, in: Jörg Döring / Christian Jäger / Thomas Wegmann (Hrsg.), Verkehrsformen und Schreibverhältnisse. Medialer Wandel als Gegenstand und Bedingung von Literatur im 20. Jahrhundert, Wiesbaden 1996, S. 47. 13 Erst am 5. Januar 1989 sendete der swf das Hörspiel schließlich; Regie: Hartmut Kirste. Das Manuskript erschien im Suhrkamp Theater Verlag, Frankfurt am Main 1989. 14 Gerhard Schulte, Walter Benjamin’s Lichtenberg, in: Performing Arts Journal 14 (1992) 14, S. 35. 166 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Lichtenberg. In exemplarischen Szenen zeigt Benjamin ein radikales Leben, das sich selbst als Widerspruch, als Herausforderung verstand.15 Diese Grundidee behält Franksen bei; das Personal jedoch reduziert er um ein Drittel: Während Benjamin für sein Hörspiel vier Mondwesen und 12 Menschen vorsieht, plant Franksen mit drei Mondwesen, fünf Personen vor der Kamera und drei Stimmen aus dem Off. Und noch eine grundlegende Abweichung von der Vorlage wird gleich in den ersten Minuten offenbar. Benjamin lässt die Handlung von einem Sprecher moderieren, der dem Hörer die außergewöhnliche Idee gleich zu Beginn vermitteln soll. Jener, das macht er mit dem ersten Satz klar, sieht sich „in der angenehmen Lage, einen Standpunkt über allen Parteien – ich wollte sagen Planeten – einzunehmen“16. Franksen hingegen greift nicht auf eine solche neutrale Instanz und den entsprechenden Standort zurück, sondern ganz im Gegenteil: Es ist daran gedacht, dem Zuschauer – ohne dessen Assoziationsvermögen übermäßig zu strapazieren bzw. einzuengen – die Vorstellung zu suggerieren, der Film zeige ein Selbstgespräch, das Lichtenberg, die eigene Person zum Gegenstand nehmend, vor einem imaginären Publikum führt. Die „Handlung“ – an einigen Stellen von Statements unterbrochen – folgt keiner im äu- ßeren Sinne logischen Chronologie, desgleichen weist der „Raum“ nur höchst bedingt auf einen historischen Zusammenhang hin. Lediglich die Kostüme (mit Ausnahme der „Mondwesen“) sollen sich dem Realistischen annähern.17 Subjektive Assoziationen und Selbstreferenzialität treten an die Stelle einer historisierenden Struktur und das schon in der ersten Sequenz. Einen Text, den Franksen in seinem Drehbuch als Motto den Dialogen vorangestellt hatte, lässt er schließlich in den Film einfließen – gleichsam als „Vorspann“. Zu den Klängen eines Spinetts verliest ein Sprecher einen Absatz aus den 15 Rundfunk Berlin-Brandenburg, Fernseharchiv, fesad-id 209123. 16 Benjamin, Lichtenberg, S. 696. 17 Georg Christoph Lichtenberg oder Yorick mit Hamlets Schädel, jfn 13, S. 1. 167 4 Franksens Weg zum Filmessay Sudelbüchern, deren kalligraphische Einträge faksimiliert im Bild zu sehen sind. Man erkennt, ohne dass sie lesbar wären, kurze Notizen, schriftliche Rechnungen und kleine Zeichnungen, dazwischen auch in Fraktur gesetzte Tabellen. Der graphische Vorspann endet mit einem Kupferstich der Silhouette von Göttingen, Lichtenbergs Wirkungsstätte. In der zitierten Passage spielt Lichtenberg mit dem Gedanken, wie Mondbürger wohl eine menschliche Vita beschreiben würden: „So lange wir nicht so unser Leben beschreiben, wie es vor Gott erscheint, kann man nicht richten. Ich bin davon so sehr überzeugt aus dem, was ich von berühmten Männern gesehen habe, daß ich glaube, eine solche Lebensbeschreibung eines großen Mannes, wie ich sie mir denke, würde dem Etiquettenmanne aussehen, als kämen sie aus dem Monde. Wir kennen uns nur selbst, oder vielmehr, wir könnten uns kennen, wenn wir wollten; allein die anderen kennen wir nur aus der Analogie, wie die Mondbürger.“ Sudelbücher, II, G 8318 Diese Idee aufgreifend, lässt der Regisseur seinen ‚Lichtenberg‘ dann sich selbst beschreiben – aus der Perspektive der Mondmenschen. Statt Moderator tritt ein Lichtenberg-Darsteller ins Bild, um in die Handlung einzuführen. Doch noch ist die Bühne nicht frei für den Protagonisten. Aus der sich öffnenden Tür zu einem Vortragssaal tritt ein älterer Herr mit Brille, möglicherweise ein Hausmeister, im blauen Kittel und mit graumelierter Schiebermütze. Eine augenzwinkernde Geste zum Ziele der Reflexivität, die dem Zuschauer den Inszenierungscharakter gleich zu Beginn deutlich vor Augen führt. Der Mann durchquert den leeren Saal und öffnet eine weitere Tür, hinter der der Lichtenberg-Darsteller Peter Fitz im historischen Gewand auf seinen Auftritt wartet. Kurz setzt er sich noch seine Perücke auf, richtet sie und tritt dann an sein Rednerpult, während er ein 18 Ebd., S. 0. Auf diese Weise – in Anführungszeichen und mit Kurzbeleg im Text – zitiert Jan Franksen hier: Georg Christoph Lichtenberg, Heft G, 83, in: Sudelbücher II, München 1971, S. 148. 168 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Manuskript aus der Tasche zieht. Unbeholfen verbeugt er sich vor seinem imaginären Publikum und hebt dann mit seiner Vorlesung an: Über den Charakter einer mir bekannten Person. Ihr Körper ist so beschaffen, daß ihn auch ein schlechter Zeichner im Dunkeln besser zeichnen würde. Mit seiner Gesundheit ist dieser Mensch, ohnerachtet sie nicht die beste ist, doch noch immer so ziemlich zufrieden gewesen, er hat die Gabe, sich gesunde Tage zu Nutze zu machen, in einem hohen Grade. Seine Einbildungskraft verläßt ihn alsdann nie […] Er hat nur wenige Freunde, aber seine Gefälligkeit macht, daß viele glauben er sei ihr Freund. […] Er weiß nicht, was er mehr haßt, junge Offiziere oder junge Prediger, mit keinem von beiden könnte er lange leben. Lesen und Schreiben ist für ihn so nötig als Essen und Trinken, er hofft, es wird ihm nie an Büchern fehlen. An den Tod denkt er sehr oft und nie mit Abscheu, er wünscht, daß er an alles mit so vieler Gelassenheit denken könnte, und hofft sein Schöpfer wird dereinst sanft ein Leben von ihm abfordern, von dem er zwar kein allzu ökonomischer, aber doch kein ruchloser Besitzer war …19 Im Verlauf dieser einführenden Worte löst sich der Darsteller immer mehr vom Manuskript, und das von Franksen intendierte „Selbstgespräch“ kommt in Fahrt. Zur Erläuterung des Einfalls schreibt der Regisseur: Bedürfte es einer Rechtfertigung dieser Verfahrensweise, so sei daran erinnert, daß Lichtenberg den weitaus größten Teil seines Lebens im provinziellen Göttingen zubringend mit zunehmendem Alter auf sich selbst als den einzig kompetenten Gesprächspartner angewiesen war. Die „Sudelbücher“, seinen Zeitgenossen gänzlich unbekannt, können auch gelesen werden als eine stark diskursiv durchsetzte Autobiographie, als monumentales Selbstgespräch des zwar von seiner Zeit geprägten, jedoch über diese weit hinausdenkenden Lichtenberg. 20 19 Lichtenberg, jfn 13, S. 3–4, bezieht sich auf Georg Christoph Lichtenberg, Charakter einer mir bekannten Person. Heft B, 81, in: Sudelbücher I, München 1968, S. 67–68. 20 Lichtenberg, jfn 13, S. 1–2, Unterstreichung im Original. 169 4 Franksens Weg zum Filmessay Und so legt er schließlich auch Benjamins Hörspiel Lichtenberg selbst in den Mund. Ein bläulicher Schleier hebt sich, und in einem dunklen Studierzimmer sind die ‚Mondmenschen‘ zu erkennen. Drei Senioren in Frack und Zylinder, mit grauem Haar und überlangen Bärten, sitzen an einem Tisch voller Unterlagen. Sie sind umspannt von Spinnweben und versunken in Tiefschlaf. Das Konterfei des Präsidenten dieses „Mondkomitees für Erdforschung“ erscheint vertraut. Auf der Nahaufnahme erkennt man: Er, genannt Labu21, wird ebenfalls von Peter Fitz dargestellt, der vor wenigen Sekunden noch in der Rolle Lichtenbergs im Vortragssaal stand. Im weiteren Verlauf des Filmes ist er auch noch als der britische Schauspieler David Garrick zu sehen und als „Stimme aus dem Weltall“ zu hören. Ein dramaturgischer Kniff Franksens, der den eindimensionalen Charakter des „Selbstgespräches“ unterstreichen soll: Der monologische Charakter des Films rechtfertigt, ja fordert es geradezu heraus, die Rolle des Lichtenberg, Garrick, Labu mit ein und demselben Schauspieler zu besetzen. Es muß ganz deutlich werden, daß es sich bei allen Personen um teils der Erinnerung, teils der Phantasie entnommene Projektionen des monologisierenden Lichtenberg handelt.22 Somit ist es – im Gegensatz zu Benjamins Ansatz – ein Alter Ego Lichtenbergs, das auf dem Mond nach einem Glockenschlag und damit verbundenem Wachwerden der in Starre ‚versponnenen‘ Wissenschaftler verkündet: Ich eröffne die 214. Sitzung des Mondkomitees für Erdforschung. Ich begrü- ße die vollzählig erschienene Kommission … Herr Sofanti … Herr Quikko. Danke. Wir nähern uns dem Abschluß unserer Arbeiten. Nachdem die Erde in allen wesentlichen Teilen klargestellt wurde, haben wir uns entschlossen, noch einige kurze […] Experimente, den Menschen betreffend, anzuschlie- ßen. Dabei ist sich die Kommission von vornherein darüber klar gewesen, daß die Materie verhältnismäßig unergiebig ist. […] Die Stichproben der letzten 21 Die Namen der Mondmenschen hat Benjamin Paul Scheerbarts Lesabendio. Ein Asteroiden- Roman (1913) entliehen, vgl. Siebenhaar, Die Welt in Bruchstücken: Georg Christoph Lichtenberg und Walter Benjamin. Eine Begegnung in der Zeit, S. 48. 22 Lichtenberg, jfn 13, S. 1–2. 170 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Jahrtausende haben hierorts noch keinen Fall [Originaltext von Benjamin hs. von Franksen durchgestrichen und ersetzt durch: „noch wenige Fälle“, cr] ergeben, in dem aus einem Menschen etwas geworden wäre. […] Was eigentlich an diesem Unglück schuld ist, darüber gehen die Meinungen auseinander.23 Um ebenjenes zu erforschen schlägt Quikko vor, Georg Christoph Lichtenberg als Versuchsobjekt heranzuziehen, da dessen Arbeiten die Grundlage einer neu erschienenen Mondkarte darstellten. Kollege Sofant ergänzt: „Lichtenberg … interessanter Name. Lichtenberg. Ich denke, wir sollten dem Herrn sein Interesse für Mondforschung danken, indem wir ihn zum Gegenstand unseres Forschungskomitees machen.“24 Gesagt, getan: Durch äußerste mentale Konzentration bauen die Mondmänner eine Verbindung zu Lichtenberg auf, der sich gerade in einem Theater in London befindet. So belauschen die Forscher ein Gespräch zwischen Lichtenberg (Peter Fitz) und Hamlet-Darsteller Garrick (ebenfalls Peter Fitz in Doppelrolle) in der Pause der Vorführung – „Garrick im Hamlet-Kostüm[,] das sich (siehe die bekannten Bilder) von der zeitgenössischen Kleidung kaum unterscheidet.“25 Über den Dialog mit dem prominenten Schauspieler thematisieren Benjamin und ihm folgend Franksen Lichtenbergs ausgedehnte Bildungsreisen nach England. Die Mondforscher fassen zusammen: Er ist am englischen Königshofe ein ausgezeichneter Gast gewesen. Er hat mit Garrick, […] über dessen Kunst reden dürfen; er hat zusammen mit dem König die großen Observatorien Englands besucht, die Seebäder kennengelernt etc. etc. Und nun soll er zurück nach Göttingen mit seinen knapp 10 000 Einwohnern, soll wieder wie vordem, sein Fenster beziehen, das ihm den Logenplatz im Theater ersetzen soll. […] Sein Unglück, verehrter Sofanti, sie meinen, wir brauchen es nicht weiter zu suchen? Es hieße: Göttingen und liegt im Königreich Hannover.26 23 Ebd., S. 5–6, auf Grundlage von Benjamin, Lichtenberg, S. 697–698. 24 Lichtenberg, jfn 13, S. 6, auf Grundlage von Benjamin, Lichtenberg, S. 698. 25 Lichtenberg, jfn 13, S. 8. Aus dieser Darstellung von Lichtenberg, der Hamlet zum Verwechseln ähnlich sieht, rührt wohl auch der zunächst von Franksen angedachte Alternativtitel für den vorliegenden Film her: Georg Christoph Lichtenberg oder Yorick mit Hamlets Schädel. 26 Ebd., S. 12, auf Grundlage von Benjamin, Lichtenberg, S. 701–702. 171 4 Franksens Weg zum Filmessay Doch bei dieser einen „Untersuchung“ belässt es die Kommission nicht, es schließen sich weitere an. Zunächst folgt eine Beobachtung des schlafenden Lichtenberg, der träumt. Dann wenden sich die Forscher seinem Privatleben zu. Die jugendliche Lebensgefährtin Maria Dorothea Stechardt tritt singend ins Bild. Auch in dieser Spielszene macht Franksen keinen Hehl aus der Inszenierung. Die Kulisse, die Lichtenbergs Göttinger Wohnstube darstellen soll, ist mit zahlreichen physikalischen Geräten ausstaffiert, die Wände sind im barocken Stil holzvertäfelt. Und doch ist die Illusion nicht perfekt: Franksens Kameraschwenk ermöglicht einen Blick aus dem Fenster, und zu sehen ist die in den 1960er Jahren errichtete Berliner Philharmonie – ein bewusster Bruch in der Zeitstruktur. Auf diese Weise stellt Franksen immer wieder Bezüge zur Gegenwart innerhalb seines Films her und unterbricht damit die Spielhandlung.27 Die Enttarnung der Inszenierung als Inszenierung gipfelt in einem Bild gegen Ende des Filmes: Der Lichtenberg-Darsteller – zunächst nur als Schattenriss zu erkennen, später gut ausgeleuchtet – posiert vor einem überlebensgroßen, mit wenigen Strichen gezeichneten Selbstportrait Lichtenbergs. Dieses wird zunächst durch eine Detailaufnahme aufgegriffen, auf der einzelne Punkte des Druckrasters deutlich zu sehen sind. Durch eine Veränderung der Brennweite wird die Rasterung des Bildes immer weiter zurückgenommen, sodass schließlich der buckelige und rundliche Körper des Gezeichneten erkennbar wird. Dann erst schwenkt die Kamera nach unten, sodass der leibhaftige Lichtenberg-Darsteller zusätzlich ins Bild tritt: Gleich dreifach distanziert sich Franksen also von einer realistischen Abbildung dieser historischen Persönlichkeit. Er verfremdet sie. Schlaglichthaft setzen sich visuelle Belege aus Lichtenbergs Leben und Werk fort bis zu dessen Beerdigung in Göttingen, die durch eine lange Ka- 27 Ursprünglich hatte Franksen eine noch weitergehende Stilisierung vorgesehen: „Als einheitlicher Raum für die fiktiven Szenen ist an eine ältere Fabrikhalle mit großen Fenstern gedacht. Lediglich sparsame Versatzstücke, einige Möbel, Vorhänge u. dergleichen sollen dem Zuschauer das Verständnis der jeweiligen Szenerie erleichtern“, Lichtenberg, jfn 13, S. 2. Tatsächlich nutzte er dann verschiedene Drehorte, hier beispielsweise ein Zimmer des mittlerweile abgerissenen Hotels Esplanade, Bellevuestraße 16, Berlin. Das geht aus der Disposition hervor: [Unterlagen Georg Christoph Lichtenberg], jfn 14. 172 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ merafahrt über den Bartholomäusfriedhof verbildlicht wird. Die ‚Mondmenschen‘ ziehen daraufhin ihr Fazit: Labu: Es hat sich gefügt, daß der Gegenstand unserer Betrachtung verstarb, ehe wir unsere Arbeit abschließen konnten. […] Daß der Mensch nicht glücklich ist, das, meine Herren hat sich leider bestätigt. Aber wir haben vorschnelle Schlüsse daraus gezogen. Wir schlossen daraus, daß er zu nichts kommt. Nun scheint der Professor Lichtenberg das ja zu bestätigen. Sie kennen das umfangreiche Verzeichnis der Werke, die der Verblichene schreiben wollte, aber nie geschrieben hat.28 Quikko: […] Aber, meine Herren, vielleicht hat er nur darum keine Bücher geschrieben, weil er ihr Schicksal kannte. Denn gegen eins, das durchgelesen wird, werden tausende nur durchgeblättert. Andere tausend, die liegen stille … Sofanti: … andere werden auf Mauselöcher gepreßt, nach Ratten geworfen. Auf anderen wird gestanden, gegessen, getrommelt als wer es Blech, oder Pfefferkuchen gebacken. […] Labu: Lichtenberg hielt von Büchern wenig, aber desto mehr vom Denken. Ich wage also den Grundsatz unser [sic] Forschungen in Zweifel zu ziehen, daß die Menschen, weil sie niemals glücklich sind, es zu nichts bringen. […] Vielleicht ist es ihr Unglück, das sie vorwärts bringt.29 Letztlich beschließt die Kommission, Lichtenberg ein Denkmal zu setzen. Ein Mondkrater soll nach dem Physiker benannt werden30, und zwar sowohl in Franksens Film als auch in Benjamins Vorlage. Die erste Hälfte des Filmes Lichtenberg – ein Querschnitt wirkt als reine Literaturverfilmung. Doch in Minute 34:15 überrascht Franksen mit einer stilistischen Wendung: Die Nahaufnahme eines physikalischen Geräts, einer sogenannten Influenzmaschine zur Erzeugung elektrischer Spannungen, verändert sich unvermittelt zu einer Intervieweinstellung. Hinter dem Demonstrationsgerät, wie es wohl auch Lichtenberg schon zur Auflocke- 28 Lichtenberg, jfn 13, S. 31, auf Grundlage von Benjamin, Lichtenberg, S. 719. 29 Lichtenberg, jfn 13, S. 32, auf Grundlage von Benjamin, Lichtenberg, S. 719–720. 30 Eine Schlusspointe, die sich 1935 durch Beschluss der Internationalen Astronomischen Union erfüllen sollte: International Astronomical Union (iau), Gazetteer of Planetary Nomenclature. https://planetarynames.wr.usgs.gov/Feature/3393 173 4 Franksens Weg zum Filmessay rung seiner Vorlesungen an der Universität genutzt hat, taucht Professor Arnold Flammersfeld auf, Physiker und ehemaliger Rektor der Universität Göttingen. Er erläutert die „große Leistung“ Lichtenbergs, die Erfindung des Blitzableiters. Er sei eine „Autorität auf dem Gebiet der Elektrizität gewesen“, erklärt der Forscher. Zudem berichtet er von Lichtenbergs berühmten Vorlesungsstil: Der Professor habe durch zahlreiche, spektakuläre Experimente seine Erkenntnisse den Studenten nahegebracht. Franksens Film wird zum Hybrid aus Literaturverfilmung und Dokumentation. Der rund vierminütige O-Ton bleibt nicht das einzige Expertenstatement, das die ansonsten zwar autobiographisch inspirierte, aber fiktionale Handlung unterbricht. Der Schriftsteller und Kritiker Helmut Heißenbüttel äußert sich zur Rolle Lichtenbergs in der Literaturgeschichte. Er benutzte seinen Verstand und benutzte ihn ohne in die vorgefassten Meinungen und festen Bahnen seiner Zeit zu verfallen. […] Lichtenberg war ein Aufklärer, aber mit diesem Etikett kann man ihn nicht ganz fassen. Und wenn man etwas zugespitzt sagen kann, dass Lichtenberg vielleicht der erste deutsche Autor des 20. Jahrhunderts war, so bedeutet das, dass man ihn heute, 1980, besser verstehen kann, als noch bis zur ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. […] Die Sudelbücher haben durch die Intensität und durch die Art, wie er sie geschrieben hat, eine Form erhalten, die viel eher mit Werken vergleichbar sind des 20. Jahrhunderts, als mit Romanen aus dem 18. oder 19. Jahrhunderts. […] Er hat als erster an die Stelle eines Erzählzusammenhangs eine Vielzahl von facettierten Beobachtungen gesetzt […]. Lichtenberg hat in vielen Dingen weitergedacht als seine Zeitgenossen. Heißenbüttel schließt, indem er Ludwig Wittgenstein zitiert: „‚Ich möchte nicht mit meiner Schrift Andern das Denken ersparen. Sondern, wenn es möglich wäre, jemand zu eigenen Gedanken anregen.‘ Das hat Lichtenberg auch gewollt.“31 Mit Blick auf die Machart des vorliegenden Films, der auf einen erläuternden Kommentartext bewusst verzichtet und dessen Sinn sich ausschließlich durch Quellenzitate und Experteninterviews 31 Heißenbüttel zitiert hier aus dem Vorwort zu: Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, Frankfurt am Main 2003, S. 9, datiert Cambridge, im Januar 1945. 174 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ vermitteln soll, kann man mit Fug und Recht sagen: Auch Franksen teilt dieses Anliegen. 4.2.2 Der Wanderer und sein Schatten. Friedrich Nietzsche Zum Nachdenken soll auch ein Film über Friedrich Nietzsche anregen, den Franksen zu Beginn der 1980er Jahre plant. Doch im Spektrum der gängigen Fernsehformate wird er nicht fündig, um den avisierten Stoff nach seinen Vorstellungen bearbeiten zu können. Das problematisiert Franksen gleich zu Beginn seines Exposés. Eine notwendige Vorbemerkung zur Form des beabsichtigten Films. Es ist weder ein ‚Feature‘ – jener zerkochte Eintopf aus hastig formulierten biografischen Daten, willkürlichen Zitationen und fragwürdigen Interpretationen – noch ein Dokumentarfilm geplant, sondern ein „Essayistischer Film“. Die Bezeichnung ist neu; was ist damit gemeint?32 Zur Klärung einer Arbeitsdefinition bedient er sich zunächst der Charakterisierung des literarischen Essays aus einem Handbuch der Literaturwissenschaft,33 die er in längeren Auszügen zitiert: Der Essay ist nur bedingt als Gebrauchsform, insonderheit als wissenschaftliche Gebrauchsform anzusehen. Das Thema eines Essays kann wissenschaftlicher Natur sein; er wird jedoch nicht in wissenschaftlicher, sondern in künstlerischer Form erfaßt und dargestellt. Im Gegensatz zu der um Objektivität bemühten wissenschaftlichen Abhandlung ist der methodische Ansatz beim Essay subjektiv. Das Thema wir[d] eher intuitiv als rational erfaßt und locker-assoziativ aus verschiedenen Perspektiven, nicht linear fortschreitend dargestellt. Der Essayist erstrebt keine systematisch-abstrakte, vollständige, sondern eine anschaulich-gestalthafte … fragmentarisch-offene … Erfassung des Gegenstandes. 32 [Eine notwendige Vorbemerkung zur Form], jfn 9, S. 1, Unterstreichungen im Original. 33 Heinz Ludwig Arnold / Volker Sinemus, Grundzüge der Literatur- und Sprachwissenschaft. Bd. 1. Literaturwissenschaft, München 1973. 175 4 Franksens Weg zum Filmessay Bei der (wissenschaftlichen) Abhandlung tritt der Autor so weit wie möglich hinter den Gegenstand zurück, während der Wert des Essays gerade im persönlich geprägten originellen Zugriff des Autors besteht. Deswegen kann der Essay seine Gültigkeit behalten, auch wenn seine wissenschaftlichen Voraussetzungen überholt sind. Denn: nie ist die Prosa des Essays nur Aussage …, sondern immer auch Ausdruck … Der Essayist selbst muß sich gewissenhaft um die gründliche Erarbeitung des einschlägigen Stoffes bemühen … seinen Lesern erspart er Fußnoten und Belege, indem er sein Material schlackenlos verarbeitet.34 Was das Verhältnis von Wissenschaft und Kunst angehe, Franksen nennt das „Haltung“, so seien literarischer Essay und Filmessay durchaus vergleichbar. Es sei jedoch für den Fernsehfilm eine Neubestimmung notwendig: Schwierigkeiten allein bereitet das Wort „Ausdruck“. Hinsichtlich des Literarischen ist es klar: gemeint ist die Fähigkeit des Autors, sich der geschriebenen Sprache in der Art bedienen zu können, daß sie einen künstlerischen – vom Gegenstand losgelösten – Eigenwert gewinnt.35 Wie das jedoch im Film vonstatten gehen solle, sei bis dato nicht geklärt. Es fehle eine eindeutige Vorstellung davon, wie „Ausdruck“ im Filmessay umgesetzt werden könne, so Franksen: Diese kann nicht theoretisch herbeigeführt werden, vielmehr muß sie, mit entschiedenem Blick auf das Ziel, von Film zu Film experimentell ‚erforscht‘ werden. Das Ziel kann allein sein, mit den Möglichkeiten der filmischen Sprache – Bild, Ton, gesprochener Sprache – jene Ausdruckskraft zu erlangen, die, in langer Entwicklung, die geschriebene Sprache für sich erarbeiten konnte. In epischen Bereichen ist dies dem Film überraschend schnell gelungen, dort aber, wo es galt abstraktere Zusammenhänge darzustellen, ist er selten über einen bebilderten Bericht hinausgekommen.36 34 [Eine notwendige Vorbemerkung zur Form], jfn 9, S. 1. 35 Ebd. 36 Ebd., S. 2. 176 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Franksen hingegen setzt es sich zur Aufgabe, eine Bildsprache zu entwikkeln, die es ihm ermögliche, auch sperrigste Gegenstände im Fernsehen zu behandeln. Beim Nietzsche-Film Der Wanderer und sein Schatten ist die Trennung von Bild- und Textebene das Mittel seiner Wahl, um bereits in den ersten Sekunden des Films Aussage und Ausdruck gleichermaßen zu erzeugen. Erdrückend groß füllt die Sonne zu Beginn des Filmes die Bildfläche; ihr warmes Licht vertreibt das Dunkel an den Bildrand. Bald changiert die Farbtemperatur ins Dunkelblaue, Kalte. Ein heller Körper erscheint vor dem großen Rund. Ein weiterer Himmelskörper? „In irgendeinem abgelegenen Winkel des in zahllosen Sonnensystemen flimmernd ausgegossenen Weltalls gab es einmal ein Gestirn, auf dem kluge Tiere das Erkennen erfanden“, so der Sprechertext. Die zunächst vorherrschende Anmutung eines biederen Dokumentarfilms über Astronomie verfliegt umgehend, als Text und Bild eine überraschende Wendung nehmen: Es war die hochmütigste und verlogenste Minute der „Weltgeschichte“: aber doch nur eine Minute. Nach wenigen Atemzügen der Natur erstarrte das Gestirn, und die klugen Tiere mußten sterben. – So könnte jemand eine Fabel erfinden und würde doch nicht genügend illustriert haben, wie kläglich, wie schattenhaft und flüchtig, wie zwecklos und beliebig sich der menschliche Intellekt innerhalb der Natur ausnimmt. Es gab Ewigkeiten, in denen er nicht war; wenn es wieder mit ihm vorbei ist, wird sich nichts begeben haben. […] Wie jeder Lastträger seinen Bewunderer haben will, so meint gar der stolzeste Mensch, der Philosoph, von allen Seiten die Augen des Weltalls teleskopisch auf sein Handeln und Denken gerichtet zu sehen.37 Das Bild des vermeintlichen Himmelskörpers gibt seinen wahren Inhalt nach und nach preis: Mit fortschreitender Überblendung erkennt man das Kuppelauge des Pantheons, durch das Sonnenlicht in die Rotunde fällt. Es folgen weitere Abbildungen des Tempels, von Photos bis zur Querschnittzeichnung, während die Reflexionen über den Sinn des Erkennens fortge- 37 Franksen zitiert in diesem Film durchgängig Nietzsche, hier aus Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn (1873). 177 4 Franksens Weg zum Filmessay führt werden. Es sind die Worte des Philosophen Friedrich Nietzsche, der sich in Demut übt. Er, der schon zu Lebzeiten missverstandene und später instrumentalisierte Denker, er spricht in diesem Film für sich selbst. Jan Franksen enthält sich jeden Kommentars – obwohl es das erklärte Ziel ist, dass „seine subjektive Haltung gegenüber Nietzsche dem Zuschauer nicht verborgen bleibt“38, wie er in einem undatierten Exposé betont. Statt einer erläuternden Erklärung wählt Franksen einen experimentellen Ansatz: „Philosophische Dialoge und Szenen in einer phantasmagorischen Landschaft sollen die Vorstellungen Nietzsches vom ‚Übermenschen‘ gegen das Mißverständnis ihrer politisch-praktischen Anwendbarkeit in Schutz nehmen.“39 Diese Landschaft sucht und findet Franksen auf der Brache zwischen Anhalter Bahnhof und Gleisdreieck, an einem symbolträchtigen Ort. Dieser einst so bedeutende Bahnhof galt seit der Kaiserzeit als Berlins ‚Tor zum Süden‘, mit Fernverbindungen nach Österreich-Ungarn, Italien und Frankreich. Das Güter- und Reiseaufkommen wuchs beständig; während der Olympischen Sommerspiele 1936 soll dort alle zwei Minuten ein Zug eingefahren sein. Ab 1942 war der Anhalter Bahnhof ein Ausgangspunkt für Judendeportationen. Im Zweiten Weltkrieg wurde das prunkvolle Gebäude fast vollständig zerstört. Durch die Wahl dieses Ortes für seine Nietzsche-Inszenierung nimmt Franksen Bezug auf diese Brüche in der deutschen Geschichte und Identität. Er ist damit in guter Gesellschaft. So diente der Anhalter Bahnhof als Kulisse für zwei bedeutende Inszenierungen an der Schaubühne: Klaus Michael Grübers Winterreise nach Textfragmenten aus Hölderlins Hyperion (1977) sowie Meredith Monks Vessel. Eine epische Oper (1980). Wegen der engen Kontakte Franksens zur Schaubühne – zahlreiche seiner Schauspieler und Sprecher waren dort fest engagiert – ist davon auszugehen, dass der Filmemacher auf diese Bühnenbilder referiert.40 38 Ebd., S. 4. 39 Der Wanderer und sein Schatten (Friedrich Nietzsche), jfn 1026, S. 4. 40 Nach der Ausstrahlung des Filmes setzt sich die künstlerische Nutzung dieses besonderen Ortes fort: Im Rahmen der Ausstellung Mythos Berlin (1987) legt Wolf Vostell eine Lokomotive der 178 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Den Titel für seinen Film entleiht Franksen der Aphorismensammlung Der Wanderer und sein Schatten (1880). Diese stellt auch den dramaturgischen Rahmen dar, wie in den Produktionsunterlagen erläutert wird: Der „Wanderer“ ist in un[se]rer Interpretation Nietzsche selbst gleichzusetzen; sein „Schatten“ ist ein Protheushaftes Wesen, halb Fabelwesen, das aber auch konkrete Züge annehmen kann – etwa die Richard Wagners, die des Vaters von Nietzsche, die seines Freundes und „Jüngers“ Peter Gast etc. Eine dritte – weibliche – Figur begleitet den „Wanderer“; auch sie bleibt schemenhaft: mal vermeint man die Mutter Nietzsches zu erkennen, mal dessen Schwester, mal Lou Andreas-Salomé. Im Dialog mit diesen den „Wanderer“ begleitenden Figuren, deren Erscheinungsbild stets wechselt – im Grunde sind sie lediglich als pure Imagination Nietzsches zu verstehen –, entwickelt sich in der „Spielhandlung“ der zentrale Begriff des Films, nämlich der des „Übermenschen“.41 In einer einführenden Totalen lernt der Zuschauer den Wanderer (Andreas Bißmeier) und seinen Schatten (Alexander Wagner) kennen: zwei sich sehr ähnelnde Herren, der eine etwas jünger als der andere, beide in Abendgarderobe. Sie sitzen, ins Gespräch vertieft, auf einer Bank im Grünen. Es ist Nacht, das Gebüsch im Hintergrund spärlich ausgeleuchtet. Eine sehr lange, fast dreiminütige Einstellung gibt Gelegenheit, dem Dialog der beiden Herren zu lauschen: Schatten: Du willst das Ungeheure wagen und die Menschen im großen belehren? Wo ist deine Bürgschaft? Wanderer: Hier ist sie: ich will die Menschen vor mir selber warnen, ich will alle Fehler meiner Natur öffentlich bekennen und meine Übereilungen, Widerspruche und Dummheiten vor aller Augen bloßstellen.42 Baureihe 52 auf besagtem Gelände auf den Kopf. Sie dient als Mahnmal: mit diesem Bautyp wurde Kriegsmaterial an die Ostfront und Juden in die Vernichtungslager transportiert. 41 [Eine notwendige Vorbemerkung zur Form], jfn 9, S. 6. 42 Der Wanderer und sein Schatten – Friedrich Nietzsche, jfn 1025, S. 4. Hier zitiert Franksen aus der namengeben Aphorismensammlung Der Wanderer und sein Schatten, Kapitel 36, Aph. 213: Pyrrhon und der Alte. 179 4 Franksens Weg zum Filmessay Unvermittelt wird der Zuschauer in das Gespräch einbezogen; der Wanderer wendet sich vom Schatten ab und spricht direkt in die Kamera: Hört nicht auf mich, will ich ihnen sagen, bis ich nicht eurem Geringsten gleich geworden bin, und noch geringer bin als er […]. Ich werde euer Verführer und Betrüger sein, wenn ihr noch den mindesten Glanz von Achtbarkeit und Würde an mit wahrnehmt.43 Der Schatten wiederum bietet dem Wanderer weiterhin Paroli. Gleich, welche Richtungen die Überlegungen seines Gegenübers einschlagen, er hält dagegen und legt sein Augenmerk auf die Widersprüche in den euphorisch geschmiedeten Plänen. Er überspitzt bis hin zur Karikatur. Schließlich, indem sich der Wanderer zu seinem Gesprächspartner umdreht, „erblickt er statt des Schattens einen Zwerg“44, den er sogleich am Kragen packt und mit aller Macht niederringen will. Er unterschätzt seinen Widersacher: Der Zwerg (dargestellt von Werner Kwoll) gewinnt umgehend die Oberhand und zwingt den Wanderer in die Knie. Hiermit ist bereits in der ersten Spielsequenz das Personal eingeführt und charakterisiert – der vor Ideen sprühende Philosoph im inneren Streit mit seinem Alter Ego, dem Bedenkenträger – und auch das Bild, das durch den Film tragen soll. Ein wichtiges Charakteristikum des Filmessays ist es, den Denkprozess seines Schöpfers sichtbar zu machen. Marcy Goldbergs Definition des Essayistischen als „ein persönlicher, impressionistischer Gedankenablauf“ und geistiger Arbeit als „eine Art Spaziergang“45 lässt sich in diesem Falle nicht nur auf die Herangehensweise des Filmessayisten beziehen, sondern auch wortwörtlich auf den Filminhalt. Durch die „Wanderung“ des Protagonisten, die von dessen „Schatten“ mal angetrieben, mal aufgehalten wird, visualisiert Franksen dessen Gang der Gedanken. Dadurch lässt er den Zuschauer zugleich teilhaben an seinem Zugang zu Nietzsche. Indem Franksen uns mitnimmt auf den Weg des Wanderers durch dessen Gedankenwelt, 43 Ebd. 44 Ebd., S. 6. 45 Goldberg, Gehen, denken, drehen, S. 72. 180 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ lädt er zugleich zu einer Wanderung durch das Werk Nietzsches ein – und macht so äußerst abstrakte Gedankenspiele (namentlich die Annäherung an die Begriffe des Nihilismus, des Mitleids, des Übermenschen, des Willen zur Macht) verfilmbar. Indem Franksen dem denkenden „Wanderer“ einen „Schatten“ zur Seite stellt, schafft er Anlass und Notwendigkeit, die Gedanken auch zum Ausdruck zu bringen. Nur so kann der Zuschauer und -hörer an der eigentlich inneren Auseinandersetzung des Nietzsche- Darstellers teilhaben. Die Konstellation ist dem Literaturkenner Franksen vertraut: Er greift das in der Romantik gebräuchliche Doppelgängermotiv auf – ein Motiv, das bei seinerzeitigen literarischen Figuren bis zum Verlust der eigenen Identität zugespitzt wurde, so bei E.T.A. Hoffmann oder Adelbert von Chamisso.46 Im vorliegenden Fall werden Wanderer und Schatten hingegen eher als Antagonisten inszeniert, dessen Ringen miteinander zur Schärfung der Argumentation beiträgt. Problematisch an diesem Ansatz erscheint der Verzicht auf einen jeden verbalen Kommentar des Autors. Dadurch wird das Verständnis der Spielszenen für den Zuschauer extrem erschwert. Die Anspielung auf den „Willen zur Macht“ des Wanderers, der seinen eigenen Schatten niederringen will, dürfte nur jenen Zuschauern bei der ersten Betrachtung aufgefallen sein, die sich bereits intensiv mit Nietzsche beschäftigt haben. Auch steht die Inszenierung der Spielszenen in der „phantasmagorischen Landschaft“47 einer räumlichen und zeitlichen Verortung des Dargestellten diametral gegenüber. Franksen versucht daher, an verschiedenen Stellen des Films ergänzende Informationen bereitzustellen, ohne der Fokussierung auf Originaltexte Nietzsches untreu zu werden. Ein gelungenes Beispiel hierfür ist eine Passage gleich zu Beginn des Filmes (ab Minute 7) über die Kindheit des Portraitierten. Hier greift Franksen auf eine autobiographische Primärquelle zurück. Die Stimme des Wanderers ist zu vernehmen: 46 Vgl. Christof Forderer, Ich-Eklipsen. Doppelgänger in der Literatur seit 1800, Stuttgart 1999. 47 Der Wanderer und sein Schatten (Friedrich Nietzsche), jfn 1026, S. 4. 181 4 Franksens Weg zum Filmessay Ich bin zu Röcken geboren, einem Dorf, das in der Nähe von Lützen, Provinz Sachsen, liegt und sich an der Landstraße hinzieht. […] Hier bin ich, Sohn des Pfarrers Carl Ludwig Nietzsche, am 15. Oktober 1844 geboren. […] Verschiedene Eigenschaften entwickelten sich schon sehr frühe, eine gewisse betrachtende Ruhe und Schweigsamkeit, durch die ich mich von andern Kindern leicht fernhielt, dabei bisweilen ausbrechende Leidenschaft.48 Inzwischen für Jan Franksen typisch ist an dieser Stelle der exzessive Gebrauch von Architekturaufnahmen. Er lässt den Anblick der Fassaden für die trostlose Lage der Dorfbewohner sprechen: die Bauernhäuser, den „altertümliche[n] Kirchturm“, den Friedhof „voll von eingesunkenen Grabsteinen und Kreuzen“.49 Textlich und bildlich abgesetzt von dieser Tristesse folgt dann die Beschreibung des Revolutionsjahres 1848. Die statischen Ortspanoramen weichen einer Montage: Die Kamera fängt den Blick des damals 4-jährigen Jungen ein, der durch ein Getreidefeld streift. Überblendet werden eine flatternde Trikolore sowie einige Takte der Marseillaise. Kamera- und Erzählperspektive kommen zur Deckung: Neue Eindrücke nahm ich hier in mich auf. Ich lernte das Kriegswesen und die Einquartierung von Husaren kennen. […] [Ich] erinnere [] mich wohl, auf der Landstraße häufig Wagen mit großen bunten Fahnen und Leuten, die Lieder sangen, gesehen zu haben.50 Die Bilder dienen nicht dekorativen Zwecken, sondern folgen Franksens Konzept, dass Biographisches nur insoweit herangezogen werden soll, „als es zur näheren Erläuterung und Klärung des umrissenen Themas erforderlich ist“.51 In diesem Fall geht es um subjektive Erfahrungen von „Unruhe und Besorgnis“ aus Nietzsches Kindheit. Der Vater erkrankt und stirbt. „Dieses Unglück“, notiert Nietzsche, „brach endlich herein. Das war jene erste verhängnisvolle Zeit, von der aus sich mein ganzes Leben anders 48 Der Wanderer und sein Schatten – Friedrich Nietzsche, jfn 1025, S. 8. 49 Ebd. 50 Ebd., S. 9. 51 [Eine notwendige Vorbemerkung zur Form], jfn 9, S. 6. 182 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ gestaltete.“52 Mit diesen Worten unterbricht Franksen den dokumentarisch anmutenden, ersten autobiographischen Block und springt mit einem harten Schnitt zurück in die Spielszene. „Wenn ein Leben fün[f]zig Jahre beendet ist“, so wird im Filmexposé Gottfried Benn zitiert, „darf man vielleicht zu der Methode übergehen, die Gestalt als Traum zu sehen.“ Franksen empfiehlt, diese Worte ernst zu nehmen. „Indem wir ihnen Vertrauen schenken, nähern wir uns dem Kern der ins Auge gefaßten Betrachtung.“53 Fakt und Fiktion verschwimmen planvoll. Wie Fremdkörper hingegen wirken drei Interview-Blöcke, die Statements renommierter Nietzsche-Experten enthalten. Von Interviews kann streng genommen keine Rede sein; vielmehr klingen die Passagen wie lange Ausschnitte aus extemporierten Vorträgen. Sie stehen ohne engeren Zusammenhang zwischen den benachbarten inhaltlichen Blöcken des Filmes beziehungsweise darüber. Es handelt sich um den Schweizer Nietzsche- Biographen Curt Paul Janz (dem Franksen 8:23 Minuten Sendezeit offenbar zur freien Verfügung stellt), dann später im Film um den schwedischen Philosophen und Schriftsteller Lars Gustafsson, der zur Sprachphilosophie Nietzsches habilitiert hat (4:46 Minuten), und schließlich um den italienischen Historiker, Germanisten und Nietzsche-Herausgeber Mazzino Montinari (4:48 Minuten). Es sei kein Zufall, dass alle Interviewpartner Ausländer seien, stellt Franksen in seinem Exposé fest: Das hängt einmal damit zusammen, daß die Forschung in Deutschland sich nach 1949 gegenüber Nietzsche sehr zurückgehalten hat; […] das hängt aber auch mit der Absicht des Autors zusammen, die Person und das Werk Nietzsches, ganz bewußt aus der Perspektive ausländischer Denker zu zeigen, die sich unbelastet von den Skrupeln, die den Blick zeitgenössischer deutscher Interpreten, wie es wohl garnicht [sic] zu vermeiden ist, trüben, mit Nietzsche befassen konnten.54 52 Der Wanderer und sein Schatten – Friedrich Nietzsche, jfn 1025, S. 9. 53 [Eine notwendige Vorbemerkung zur Form], jfn 9, S. 2. 54 Ebd., S. 7. 183 4 Franksens Weg zum Filmessay Die Aussagen der zitierten Experten sind zweifelsohne interessant, doch im Film erscheinen sie aufgrund der von Franksen gewählten Dramaturgie als Fremdkörper. Keines der Statements nimmt direkten Bezug auf die Sequenzen, die davor und danach gezeigt werden. Somit wird die Chance verschenkt, die anspruchsvollen Nietzsche-Zitate und ihre Inszenierung durch die Forscher einordnen und erläutern zu lassen. Welche Brüche dadurch entstehen, wird besonders offenkundig nach einer Spielszene zum Begriffstrio „Moral, Religion, Metaphysik“, die zahlreiche Anknüpfungspunkte für einordnende oder vertiefende Kommentare geboten hätte. Stattdessen kommt Curt Paul Janz mit hyperdetaillierten Ausführungen zu Nietzsches sozialen Kontakten zu Wort: Man muss dabei bedenken: Wagner war 31 Jahre 5 Monate älter als Nietzsche. Jacob Burckhardt 26 Jahre und 5 Monate. Beide Maienkinder, vielleicht eine Bemerkung für Astrologiegläubige, es ist also ein riesiger Altersunterschied. Ich warne darum immer davor, diese Begegnungen als Freundschaften zu bezeichnen, es liegt irgendwie anders. Janz fährt fort mit Informationen über die Beziehung von Nietzsche zu Wagner – zweifelsohne einer seiner Forschungsschwerpunkt; schwerlich aber eine Überleitung zum folgenden Gefangenengleichnis, das wieder an das Thema Religion der vorausgegangenen Spielszene anknüpft. Lars Gustafsson wird von umliegenden Sequenzen des Films sogar optisch isoliert, durch zwei Schrifttafeln mit Nietzsche-Zitaten. Seinem Interviewblock vorangestellt wird ein Fragment aus seinem Nachlass zum Wert des Christentums als Lebenspraxis: „Das Christentum ist jeden Augenblick noch möglich. Wer jetzt sagte: ‚Ich will nicht Soldat sein, ich kümmere mich nicht um die Gerichte, die Dienste der Polizei werden von mir nicht in Anspruch genommen‘ – der wäre Christ.“55 Beendet wird der Block durch ein Zitat aus Ecce Homo: „Ich will keine ‚Gläubigen‘, ich rede niemals zu Massen. Dies Buch soll verhüten, daß man mit mir Unfug 55 Ein Zitat aus den Nachgelassenen Fragmenten, Der Wanderer und sein Schatten – Friedrich Nietzsche, jfn 1025, S. 28. 184 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ treibt. Ich will kein Heiliger sein, lieber noch ein Hanswurst.“56 Auch in diesem Falle gibt es keinen direkten Anschluss des Expertenzitats an den unmittelbaren, von Franksen dargestellten Zusammenhang. Lars Gustafssons Thema ist die historische Einordnung von Nietzsches Ideen. Man kann, glaube ich, den Begriff ‚Übermensch‘ in Nietzsches Schriften überhaupt nicht verstehen, wenn man es nicht in dem größeren Zusammenhang von den Selbstwidersprüchen des vorherigen Jahrhunderts sieht, und da gibt es natürlich diesen fundamentalen Konflikt zwischen Entwicklungsgedanken – besonders repräsentiert von der Wissenschaft – und die Erfahrung von zunehmender normativer Unsicherheit. […] In diesem Zusammenhang redet dann so ein kleiner, kleinkrämaliger [sic] Griechisch pro fessor und sagt, dass vielleicht wissen wir nicht, was ein Mensch ist. Vielleicht ist das Bild des Menschen überhaupt nicht fertig. […] Es hat, glaube ich, sehr wenig mit „Herrenmensch“ und solchen schrecklichen Dingen zu tun. Der Interview-Ausschnitt enthält keineswegs Antworten auf gezielte Fragen, sondern wirkt wie der Auszug aus einem längeren Vortrag, dessen thematische Führung nicht der Filmautor, sondern der Gesprächspartner übernimmt. Bei Gustafssons Auftritt wird daraus auch kein Hehl gemacht: Ein Schwarzblitz in der Mitte des Statements macht eine Kürzung seines ohnehin ausführlichen Wortbeitrages für den Zuschauer transparent. Kurz darauf richtet Gustafsson seinen Blick weg vom Fragesteller und spricht fortan direkt in die Kamera – er dokumentiert so die vermeintliche Überflüssigkeit des Journalisten und doziert vor dem Zuschauer unmittelbar über die Aktualität der thematisierten Konzepte: Es scheint mir, daß in dem Sinne von Bestätigung des Individuums gegen Kollektivmoral der modernen Sozialgesellschaft oder de[n] moderne[n] totalitäre[n] Staat … In diesem Sinne ist Nietzsches Nihilismus noch verwendbar. Es [sic] bleibt eine intellektuelle Waffe. Auch der dritte Experte wird eingeführt durch einen inhaltlichen Bruch: An ein ausführliches Zitat zum Thema „Wille zur Macht“ schneidet Frank- 56 Ebd., S. 31, zitiert er dann aus Ecce Homo. 185 4 Franksens Weg zum Filmessay sen Mazzino Montinaris Erläuterungen zum Thema „Ewige Wiederkunft“. Schließlich kommt Montinari doch auf das vorbereitete Thema zurück, und weist darauf hin, dass Nietzsche „die möglichen Missverständnisse, die dann gekommen sind und die leider Geschichte gemacht haben“, vorhergesehen habe. Er belegt diese These mit einem Zitat aus Nietzsches Entwurf der Vorrede zum Werk Der Wille zur Macht. Ein Buch zum Denken, nichts weiter. Es gehört denen, welchen Denken Vergnügen macht, nichts weiter. Dass es deutsch geschrieben ist, ist zu mindestens unzeitgemäß. Ich wünschte, es französisch geschrieben zu haben, damit es nicht als Befürwortung irgendwelcher reichsdeutscher Aspirationen erscheint. […] Die Deutschen von heute sind keine Denker mehr. […] Der Wille zur Macht als Prinzip – [Einfügung mm:] das ist ein wichtiges Wort, also nicht als Norm, sondern als theoretisches Prinzip – [Fortsetzung Nietzsche-Zitat:] wäre ihnen schwer verständlich. Damit löst das Montinari-Statement einen wichtigen Anspruch Franksens an seinen Film ein, den er vorab im Exposé formuliert hatte: Es muß […] einem weit verbreiteten Mißverständnis mit Nachdruck entgegen getreten werden, daß Nietzsche ein Vor-Denker Hitlers gewesen sei. Die Forschung hat zweifelsfrei nachweisen können, daß dies nicht der Fall war; jener hat ihn nie gelesen. Trotzdem soll in dem Film mit aller Deutlichkeit darauf hingewiesen werden, daß experimentelles Denken niemals als potenzielle Handlungsanweisung mißverstanden werden darf.57 Zur Darstellung des experimentellen Denkens von Nietzsche wählt Franksen verschiedenste Formen, von der Rahmeninszenierung über graphisch insertierte Zitate bis hin zur Abbildung von Nietzsche-Schriften. Ein Gedankenspiel hebt er besonders hervor, indem er es als Bildcollage aus Reproduktionen bildender Kunst umsetzt. Es handelt sich um den 84. Aphorismus: Die Gefangenen. In dieser Sequenz zeigt sich in besonders sinnfälligem Maße, wie Franksen die Intermedialität seines Filmes nutzt, um inhaltliche Tiefe zu steigern. Während auf der auditiven Ebene der un- 57 [Eine notwendige Vorbemerkung zur Form], jfn 9, S. 3. 186 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ kommentierte Vortrag der Primärquelle fortschreitet, nutzt der Autor die visuelle Ebene für seine Interpretation. Diese wird von Schnitt zu Schnitt freier. Als Einstiegsillustration dient Franksen eine Reproduktion des Gemäldes Die Runde der Gefangenen von Vincent van Gogh (das 1890, also zehn Jahre nach Veröffentlichung von Nietzsches Text entstand). Eines Morgens traten die Gefangenen in den Arbeitshof: Der Wärter fehlte. Die einen von ihnen gingen, wie es ihre Art war, sofort an die Arbeit, andere standen müßig und blickten trotzig umher. Da trat einer vor und sagte laut: „Arbeitet so viel ihr wollt oder tut nichts: es ist alles gleich. Eure geheimen Anschläge sind ans Licht gekommen, der Gefängniswärter hat euch neulich belauscht und will in den nächsten Tagen ein fürchterliches Gericht über euch ergehen lassen. Ihr kennt ihn, …58 Langsam lässt Franksen das Gemälde überblenden in ein Selbstbildnis des Malers (1889): Schöpfung steht seinem Schöpfer gegenüber. Es bleibt bei der Darstellung nicht im Kosmos des gezeigten Bildes, beispielsweise durch eine Ranfahrt an einzelne, abgebildete Figuren, sondern setzt den Urheber der gesamten abgebildeten Situation mit dem Wärter gleich, der im Nachfolgenden näher charakterisiert wird: … er ist hart und nachträgerischen Sinnes. Nun aber merkt auf: ihr habt mich bisher verkannt. Ich bin nicht, was ich scheine, sondern viel mehr. Ich bin der Sohn des Gefängniswärters und gelte alles bei ihm. Ich kann euch retten, ich will euch retten. Aber, wohl gemerkt, nur diejenigen von euch, welche mir glauben, daß ich der Sohn des Gefängniswärters bin, die übrigen mögen die Früchte ihres Unglaubens ernten.“ „Nun“, sagte nach einigem Schweigen ein älterer Gefangener,59 „was kann dir daran gelegen sein, ob wir es dir glauben oder nicht glauben? Bist du wirklich der Sohn und vermagst du das, was du sagst, so lege ein gutes Wort für uns alle ein, es wäre wirklich recht gutmütig von dir. Das Gerede von Glauben und Unglauben aber laß beiseite!“ „Und“, 58 Der Wanderer und sein Schatten – Friedrich Nietzsche, jfn 1025, S. 16. Van Gogh bedient sich eines Stahlstichs von Gustave Doré als Vorlage. 59 Dem Gefangenen gibt Franksen das Gesicht von Franz Kafka, indem er eine Photographie von ihm aus dem Jahre 1923 einblendet. Er kommentiert dies nicht. Ebd., S. 16. 187 4 Franksens Weg zum Filmessay rief ein jüngerer Mann dazwischen, „ich glaub‘ es ihm auch nicht. Er hat sich nur etwas in den Kopf gesetzt. Ich wette, in acht Tagen befinden wir uns gerade noch so hier wie heute, und der Gefängniswärter weiß nichts.“60 Schließlich holt Franksen Nietzsche selbst ins Bild zurück – in der Rolle des letzten Gefangenen. „‚Und wenn er etwas gewußt hat, so weiß er’s nicht mehr‘, sagte der letzte der Gefangenen, der jetzt erst in den Hof hinabkam, ‚der Gefängniswärter ist eben plötzlich gestorben.‘“61 Nietzsche als Überbringer der Nachricht „Gott ist tot!“ – eine kluge oder gar gewitzt-kluge Überleitung zum thematischen Schwerpunkt der sich anschließenden Szene. Ironischerweise ist es die Totenmaske des Philosophen, die zunächst Nietzsche ins Bild setzt. In verwandelter Rolle tritt er in der nachfolgenden Einstellung dann wieder als „Wanderer“ auf. Der Schlussteil des in Szene gesetzten Aphorismus spielt in einer Gebäuderuine, gemäß Regieanweisung ein „[v]er fallener Raum, der die Assoziation an eine gotische Kathedrale zuläßt. Nacht“.62 Der Sprecher beginnt damit, aus dem Off den letzten Abschnitt vorzutragen: „Holla“, schrien mehrere durcheinander, „holla! Herr Sohn, Herr Sohn, wie steht es mit der Erbschaft? Sind wir vielleicht jetzt deine Gefangenen?“ – „Ich habe es euch gesagt“, entgegnete der Angeredete mild, „ich werde jeden freilassen, der an mich glaubt, so gewiß als mein Vater noch lebt.“63 Schließlich übernimmt der „Wanderer“ den folgenden Part: „Die Gefangenen lachten nicht, zuckten aber mit den Achseln und ließen ihn stehen.“ Wir sind wieder im bekannten Umfeld der Inszenierung. In zwei der folgenden Szenen treten neben dem „Wanderer“ und seinem „Schatten“ bzw. dem „Zwerg“ weitere Figuren auf. Eingeführt mit Musik und einem Portraitbild Richard Wagners wird eine Szene über Nietzsches wechselhafte Beziehung zu Cosima Wagner, vermittelt durch 60 Ebd., S. 16–17, Unterstreichungen im Original. 61 Ebd., S. 17. 62 Ebd., S. 18. 63 Ebd., Unterstreichung im Original. 188 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ einen Dialog zwischen dem Wanderer und Ariadne (Hannelore Hoger, größtenteils mit einer Maske verhüllt). Diese dramatische Einlage speist Jan Franksen aus verschiedenen Versatzstücken aus Nietzsches Werk, darunter aus Also sprach Zarathustra, Nachgelassene Fragmente und Gedichten. Sie kommen vor einem kleinen Bühnenbild zur Aufführung, das im Drehbuch als „kleine, unaufwändige, den Kulissencharakter nicht verleugnende ‚Bauten‘“64 beschrieben wird, das den „Charakter des Unwirklichen, Halluzinatorischen“65 erzeugen soll. Die durch die Mischung verschiedenster Texte verwirrende und intellektuell höchst voraussetzungsreiche Spielszene wird vor einer Kinderschar als Publikum aufgeführt, die, von lautem Geschrei begleitet, Richtung Bühne stürmt und während der Aufführung von Zeit zu Zeit laut lacht – es sind Tendenzen des absurden Theaters zu erkennen. Die andere Spielszene befasst sich mit Nietzsches Entdeckung des „Übermenschen“, textlich angelehnt an Also sprach Zarathustra. Die darstellerische Durchdringung und Sorgfalt der Inszenierung spiegeln den hohen Stellenwert dieser Passage für Franksen wider: Es ist beabsichtigt, in dem Film schwergewichtig den wohl am häufigsten fehlgedeuteten Begriff Nietzsches, nämlich den vom „Übermenschen“ zu diskutieren: Als Denkspiel sowohl wie als potentielle gestaltende Triebkraft im gegenwärtigen Menschen, den Nietzsche nicht als Endergebnis sondern als Übergangsform erkannte.66 Seines Schattens entledigt beobachtet der Wanderer einen jungen Mann im Adamskostüm (Botho Karger), der mit einer Schlange ringt. Sie hat sich gleichsam in dessen Rachen festgebissen; der Mensch versucht mit aller Kraft, sie aus seinem Mund zu reißen. Der Wanderer setzt sich gegen lautes Hundegebell im Hintergrund durch und ruft dem Menschen zu: „Beiß zu! Beiß zu! Den Kopf ab! Beiß zu!“67 Unter Einsatz großer Mengen 64 [Eine notwendige Vorbemerkung zur Form], jfn 9, S. 6. 65 Ebd. 66 Ebd., S. 3. 67 Der Wanderer und sein Schatten – Friedrich Nietzsche, jfn 1025, S. 51. 189 4 Franksens Weg zum Filmessay Kunstbluts löst sich schließlich der Schlangenkopf, der Mensch schreit auf, der Wanderer frohlockt und Bachs h-Moll-Messe ertönt: Et resurrexit! Eine Kamerafahrt umkreist einen Menschen, der sich im gleißenden Gegenlicht aufbäumt. Wer ist dieser Mensch, dem alles Schwerste und Schwärzeste in den Mund kroch und der – es ausspie! Und er lacht! Niemals noch auf Erden lachte je ein Mensch, wie er lachte! […] Wer ist dieser Mensch, dieser Nicht-mehr-Mensch, dieser –: Verwandelte? O meine Brüder, ich hörte ein Lachen, das keines Menschen Lachen war, – – und nun frißt der Durst an mir, eine Sehnsucht, die nimmer stille wird. Wie ertrage ich noch zu leben. Und wie ertrüge ich’s, jetzt zu sterben.68 Während hier alle artistischen Werkzeuge des Fernsehfilms aufgefahren werden, die den Zuschauer in die Handlung hineinziehen wollen – Schuss und Gegenschuss, Kostüm und Maske, ausgedehnte Dollyfahrten und Detailaufnahmen von kunstblutverschmierten Requisiten –, legt der Film an anderer Stelle ein bemerkenswertes Maß an Selbstreflexivität an den Tag. Besonders hervorzuheben ist dazu ein längeres Nietzsche-Zitat aus den Nachgelassenen Fragmenten, das mit einem Photo des jungen Nietzsche bebildert wird. Im Oktober 1888. An diesem vollkommenen Tage […] fiel mir eben ein Sonnenblick auf mein Leben – ich sah nie soviel und so gute Dinge auf einmal. […] Was mein Leben war, ist gerettet, ist unsterblich. […] [W]ie sollte ich nicht meinem Leben dankbar sein.69 Während des 47-sekündigen Verlesens dieser Zeilen verwandelt sich das Standbild fast unmerklich durch eine Kamerafahrt auf das Bild hin; das Photo wird immer weiter und weiter aufgelöst, bis man die Rasterstruktur der Reproduktion deutlich erkennt und das Bild schließlich nur noch aus Bildpunkten besteht. Dies ist ein inzwischen vertrautes Stilmittel, das 68 Ebd., S. 52. 69 Ebd., S. 58. 190 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Franksen zur Irritation des Zuschauers nutzt. Im Moment der größten Desillusionierung überblendet Franksen zurück in die Inszenierung: Der Wanderer ist zu sehen; im Studio setzt er den Vortrag des Fragmentes fort und spricht – in seiner Rolle als Nietzsche – direkt in die Kamera, die, gegenläufig zur vorausgegangenen Fahrt auf dem Tricktisch, von der Detailaufnahme zur Nahen aufzieht. Und so erzähle ich mir mein Leben. Wer den geringsten Begriff von mir hat, errät, daß ich mehr gelebt habe, als irgendein Mensch. Dies Zeugnis ist sogar in meinen Büchern geschrieben: die, Zeile für Zeile erlebte Bücher aus einem Willen zum Leben sind und damit, als Schöpfung eine wirkliche Zutat, ein Mehr jenes Lebens darstellen. […] [D]as ist die höchste Auszeichnung des Lebens, daß es uns auch seine höchste Gegnerschaft entgegenstellt …70 An dieser Stelle bricht der Originaltext, getreu Franksens Regieanweisung, ab: „Dieser Abbruch muß verdeutlicht werden: das Schweigen!“71 Kurz darauf erscheint der Darsteller des Wanderers, Andreas Bißmeier, wieder im Bild – doch „nunmehr ohne Kostüm und Maske in seiner gewöhnlichen Kleidung“72, in Jeansanzug und Freizeithemd, ohne Schnauzbart und Brille. Er durchquert einen spärlich ausgestatteten Raum, in den durch Milchglas-Fenster weiches Gegenlicht fällt, und nimmt an einem modernen Schreibtisch Platz, auf dem zwei Bücher und ein Notizblock mit Stift bereitliegen. Ganz offensichtlich handelt es sich weder um einen Drehort in der Landschaft am Gleisdreieck, noch um ein tatsächliches Büro. Die Szene fällt aus dem Muster des bisher Gesehenen. In einer Anmerkung, die Jan Franksen mit einem entschlossenen, diagonalen Federstrich aus dem Entwurf des Drehbuches (Stand der Produktionsbesprechung vom 2. Juli 1982) gestrichen hat, erläutert der Filmemacher diese Bildidee: 70 Ebd., S. 58–59, Unterstreichung im Original. 71 [Eine notwendige Vorbemerkung zur Form], jfn 9, S. 59, Unterstreichung im Original. 72 Der Wanderer und sein Schatten – Friedrich Nietzsche, jfn 1025, S. 64. 191 4 Franksens Weg zum Filmessay Die 10 sek. frei stehende Einstellung soll besagen: das sind die gesamten ‚Produktionsmittel‘, die der Philosoph zu seiner Arbeit braucht, sofern er beschlossen hat, sich durch das geschriebene Wort mitzuteilen. […] Man betrachte das Bild von F.G. Kersting ‚Der Maler Caspar David Friedrich in seinem Atelier‘ und es wird durch Anschauung deutlich, was mit dieser Einstellung gemeint ist.“73 Wenn die Erläuterung auch aus dem Drehbuch getilgt wurde, so ist die Wirkung dieser In spiration nicht von der Hand zu weisen: Wie der Romantiker Georg Friedrich Kersting seinen Freund und Kollegen nicht etwa als Landschaftsmaler in freier Natur, sondern in seinem minimalistisch eingerichteten Atelier in fast kontemplativer Ruhe portraitiert, so stellt Franksen Nietzsche nun nicht mehr als Reisenden, als Wanderer dar, sondern lässt ihn in einer symbolischen Schreibstube Platz nehmen. Der Darsteller, der über den gesamten Film hinweg Friedrich Nietzsche seine Stimme geliehen hat, trägt auch dieses Mal seine Worte vor. Franksen verfremdet jedoch diese Szene auf dreifache Weise: Mit dem Kostüm Nietzsches hat der Schauspieler auch dessen Rolle abgelegt; zusätzlich spricht er nicht in freier Rede, sondern er liest vom Blatt ab, das in einem aufgeschlagenen Buch in seinen Händen liegt. Er moderiert wie folgt an: „Ich lese jetzt aus dem Epilog der letzten von Nietzsche im Dezember 1888 für den Druck redigierten Schrift. Ihr Titel lautet: ‚Nietzsche contra Wagner.‘ Sie wurde erst später aus dem Nachlass herausgegeben.“74 Am seltsamsten ist eins: Man hat hintendrein einen andren Geschmack. Aus solchen Abgründen kommt man neugeboren zurück, mit lustigeren Sinnen, mit einer zweiten gefährlicheren Unschuld in der Freude, kindlicher zugleich und hundertmal raffinierter als man je vor dem gewesen war. […] Wir Waghalse des Geistes, die wir die höchste und gefährlichste Spitze des gegenwärtigen Gedankens erklettert und von da aus uns umgesehn haben, die wir von da aus hinabgesehn haben? Sind wir nicht eben darin Griechen? Anbeter der Formen, der Töne, der Worte? Eben darum – Künstler! –75 73 Der Wanderer und sein Schatten (Friedrich Nietzsche), jfn 1026, S. 50. 74 Der Wanderer und sein Schatten – Friedrich Nietzsche, jfn 1025, S. 65. 75 Ebd., S. 66–68. 192 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Diese letzten Worte, die Nietzsche zur Veröffentlichung vorgesehen hatte, drängten sich als Finale regelrecht auf – doch damit ist der Film noch nicht abgeschlossen. Durch das Ende löst Franksen noch einmal den Anspruch ein, Bildern mehr Bedeutung einzuräumen, denn sie als bloße Illustration des Wortes zu benutzen. Der Sprecher ist zu hören mit einer Anknüpfung an Nietzsches Aussage, sein Geschmack habe sich gewandelt. Es ist ein Auszug aus Nietzsches Wahnzetteln, die Zeugnis geben von seiner beginnenden Geisteskrankheit. Dort heißt es: Zuletzt wäre ich viel lieber Basler Professor als Gott; aber ich habe es nicht gewagt, meinen Privat-Egoismus soweit zu treiben, um seinetwegen die Schaffung der Welt zu unterlassen. Sie sehen, man muß Opfer bringen, wie und wo man lebt. […] Was meiner Bescheidenheit zusetzt, ist, daß im Grunde jeder Name in der Geschichte ich bin; […] Sie können von diesem Brief jeden Gebrauch mache, der mich in der Achtung der Basler nicht heruntersetzt.76 So hart der Kontrast dieser Worte zu jenen, die die Einstiegssequenz begleiteten – Demut des Philosophen vor der Größe des Universums – so überraschend die Bildsprache. Es sind dieselben Bilder, derer sich Franksen schon zuvor bedient hat: Die Querschnittzeichnung des Pantheon, eine Photographie der Kuppel, schließlich der Lichtkegel, der in den Tempel fällt, und die langsame Blende in das Motiv der das Bild ausfüllenden Sonne. Damit schließt sich der Kreis. Im Bild: Die ewige Wiederkunft. 4.3 Biographisch-essayistische Filme Franksens Interesse an Biographien, das schon im Lichtenberg- und Nietzsche-Film zum Ausdruck kam, verstärkt sich zusehends. So legt er ab 1977 eine ganze Reihe „biographisch-essayistische[r] Film[e]“77 vor, in der er sich herausragenden historischen Persönlichkeiten widmet. Auch wenn 76 Ursprünglich war es vorgesehen, diesen Text vor dem Epilog einzubauen: Ebd., S. 62–63. Die Zeilen Nietzsches vom 6. Januar 1889 sind an Jacob Burckhardt gerichtet. 77 Freie Universität Berlin, Vorlesungsverzeichnis WS 1991/92, S. 35. 193 4 Franksens Weg zum Filmessay Franksen erst Jahrzehnte später, im Jahre 1996, seinen Anspruch an solche Filme explizit formuliert, so ist doch schon bei seinen ersten Gehversuchen auf diesem Terrain zu erkennen, welches Konzept Franksen verfolgt: „Filme dieser Art müssen um einen klaren, deutlich als These des Autors erkennbaren Gedanken herum gegliedert sein, der das meist sehr heterogene Material zusammenhält. Darin gleicht er substanziell dem literarischen Essay.“78 Diese Thesen gruppieren sich stets um Bruchstellen in der Vita der Portraitierten. Ihn faszinieren gebrochene Schicksale, insbesondere dann, wenn sich in ihnen auch historische Brüche spiegeln. Das Leiden unter gesellschaftlichen und politischen Zwängen, die der Entfaltung der eigenen Persönlichkeit entgegenstehen, zieht sich als Leitmotiv durch diese Essayfilme. Oft steht dabei das ‚Leiden an Deutschland‘, ein Hadern mit der deutschen Identität im Zentrum des Interesses. 4.3.1 Carl Sternheim. Hinweise auf Leben und Werk Schon die Einstiegssequenz des Films Carl Sternheim macht dies unmissverständlich deutlich. Es ertönt das Lied der Deutschen, doch schon nach wenigen Takten wird dieses jäh unterbrochen. Der Zuschauer könnte eine Tonstörung seines Fernsehgerätes vermuten. Die Melodie ruckelt und hakt, sie wird übertönt von Trommelwirbel. Der Text, „Einigkeit und Recht und Freiheit“, ist nur zu erahnen. Das erste Bild, eine historische Europakarte, wandelt sich nach Sekunden in eine Trickgraphik. Innerhalb der Konturen des Deutschen Kaiserreiches wird die Karte dreifarbig koloriert: Schwarz- Weiß-Rot über Alles; Ranfahrt aufs Rot. Titel in weißer Frakturschrift auf rotem Grund: Carl Sternheim. Hinweise auf Leben und Werk. Ein Film von Jan Franksen. Nach diesen 20 Sekunden ist klar, dass es sich bei diesem Portrait des Schriftstellers Sternheim um keinen gewöhnlichen Dokumentarfilm handelt. Durch den Untertitel Hinweise kennzeichnet Franksen seine Herangehensweise als explizit subjektiv. Doch es ist nicht der Kommentartext, 78 Brief von Jan Franksen an Nicolaus Sombart, 21. Februar 1996, jfn 32. 194 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ der den Standpunkt Franksens einbringt. Eigene Zeilen sucht man im Manuskript beinahe vergeblich. Es ist die Materialauswahl und Darstellungsweise, über die er seine „Hinweise“ vermittelt. Er arbeitet hauptsächlich mit Primärquellenzitaten; zunächst sogar schriftlich. Eine Serie von Graphiktafeln zeigt Fragmente eines Sternheim-Statements, unterbrochen durch schwarz-weiße Portraitphotos des einmal nachdenklich, einmal verschmitzt dreinblickenden Schriftstellers: „Deutsche Welt, die in Worten lebt, von denen jedes, falsch gebildet, … / … an allem Heutigen in phantastischer Weise vorbeigreift … / gilt es vom Keller auf neu aufzubauen.“ Obgleich Franksen dem Zuschauer jede Information über den zeitlichen und inhaltlichen Kontext dieser Zeilen vorenthält – sie entstammen dem kulturkritischen Essay Kampf der Metapher! von 19177 9 – so führt das Zitat in Kombination mit Ton und Bild der Einführungssequenz auf den Kern des Filmsujets hin: Carl Sternheim. Obgleich er in der wilhelminischen Epoche selbst nicht gerade bescheiden lebte, kritisierte er gleichwohl das Bürgertum seiner Zeitgenossen – mit spitzer Feder. Es sind seine Worte, die den Hauptanteil des 59-minütigen Portraits übernehmen, im On und Off. Beruhigend für Auge und Ohr beginnt der Sprecher, die Beschreibung einer pompösen Villa vorzutragen, die man auch im Bild sieht: Am Rand des unvergleichlichen Wälderkranzes, der Brüssel einrahmt, liegt in einer Talsenkung an der Straße von Quatre-bras nach Waterloo das Schlößchen Groenendael. Im neunzehnten Jahrhundert wurde es Wirtshaus, in das zu Ausflügen Brüssels bessere Bürger einkehrten. Dort hatte Napoleon, ein Kellner von 60 Jahren, seinen Platz, der mir nachmittags um vier den Tee servierte. Der Held meiner gleichnamigen Erzählung. Die Erzählung Napoleon aus Sternheims Band Chronik von des zwanzigsten Jahrhunderts Beginn ist Ausgangspunkt und Inspirationsquelle für diesen Einführungsteil. Ein Vergleich mit dem Sternheimschen Originaltext legt offen, dass Franksen mit den Quellen in diesem Filmessay spielerisch um- 79 Vgl. Carl Sternheim, Zeitkritik (Gesamtwerk 6), Neuwied am Rhein 1966, S. 34. 195 4 Franksens Weg zum Filmessay geht, sie für den Gebrauch im Fernsehen feinfühlig modifiziert. Das Original lautet: Am Rand des unvergleichlichen Wälderkranzes, der Brüssel einsäumt, liegt an der Straße von Quatre-bras nach Waterloo in einer Talsenkung das Schlößchen Groenendael; ein weißes einstöckiges Haus aus dem Empire. In vergangenen Zeiten Abtei, wurde es im neunzehnten Jahrhundert Wirtshaus, in das Brüssels bessere Bürger auf Ausflügen einkehren. Dort, nah der Stätte seiner Geburt, nahm Napoleon Platz als Kellner.80 Der Grund für diese gemäßigte Modernisierung und Anpassung an den mündlichen Kommentar wird bald offenbar: Die Texte sollen nicht nur gesprochen, sondern von einem Schauspieler interpretiert werden. Ein Mann mittleren Alters ist im Bild zu sehen; in einem edlen Zweireiher mit Einstecktuch sitzt er betont aufrecht an einem kleinen Marmortisch. Eine Tasse Tee steht griffbereit. Der Mann, so erschließt sich dem Zuschauer sogleich, stellt Carl Sternheim dar. Der Schriftsteller (gespielt von Peter Fitz) spricht zum Publikum. Direkt in die Kamera richtet er seine Worte, als sei ihm der Text der Erzählung gerade spontan in den Sinn gekommen. Sein Erscheinungsbild und Habitus machen deutlich, dass das Ambiente des Wirtshauses keineswegs nur nette Kulisse für diese Abhandlung ist, sondern auf Sternheims eigenen, feudalen Lebensstil rekurriert. Doch statt diesen Gestus weiter zu vertiefen, entscheidet sich Franksen für einen radikalen Bruch und den Sprung in die Chronologie. Sternheim erzählt im Plauderton von seiner Kindheit: „Geboren wurde ich am ersten April 1887 in Leipzig in die von mir so genannte ‚Plüschzeit‘ hinein …“ Entsprechend gemütlich die audiovisuelle Einbettung der Szene in frühe filmische Dokumentaraufnahmen städtischen Lebens und dazu eine leicht beschwingte Tschaikowski-Polonaise. Der Sprechduktus von Fitz suggeriert weiterhin, er improvisiere. Launig und locker kommt seine Vortragsweise daher. 80 Carl Sternheim, Napoleon. Chronik von des zwanzigsten Jahrhunderts Beginn, in: Prosa I. Novellen, Neuwied am Rhein 1964, S. 54. 196 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Gegliedert durch Zwischentitel auf schwarzem Grund mit Jahres- und Ortsangaben, entfaltet Franksen den Lebenslauf Sternheims, illustriert durch ein Wechselspiel aus Sternheim-Vorträgen im On und Archivbildern. Die mediale Struktur des Archivmaterials reflektiert Franksen, indem er manche Reproduktionen derart vergrößert, dass nach und nach die Rasterung des Druckes zu erkennen ist – so verfährt er zum Beispiel mit den Bildern des Vaters, um deren Belegcharakter besonders zu betonen. Franksens Mischung von Dokumentation und Fiktion ist hier als Abfolge gestaltet. Dies ist schon durch die Farbgebung zu erkennen, die visuell deutlich macht, um welche Art von Material es sich handelt. Die historischen Dokumente liegen allesamt als Schwarz-Weiß-Bilder vor, während Inszenierung in Farbe festgehalten wurde. Durchgängig wird der Film mit Sternheim-Texten unterlegt, beispielsweise aus dem Essay Europa über die erstarkende Wirtschaftsmacht des Reiches: Deutschland war ein täglich besser gehendes Geschäft, das in Kohle, Eisen und Kali einen riesigen natürlichen Markt hatte. Dazu aber auch für billige Fertigfabrikate konkurrenzlos war. […] Das Entwicklungstempo war rasend. Nirgends war mehr Vorsatz, nur Umsatz. Abends krachten Kassen. […] Anbetung des ziffermäßigen Rekords hob an. Viel wurde groß …81 Als Bindeglied zwischen den Zitaten dienen kurze biographische Hinweise, stets leicht verschmitzt aus der Ich-Perspektive vorgetragen. Nach rund zehnminütigem Wechselspiel dieser Elemente kommt zum ersten Mal ein externer Kommentator zu Wort, nämlich Winfried G. Sebald, der als Literaturwissenschaftler zu Sternheim als Kritiker und Opfer der Wilhelminischen Ära82 geforscht hatte. Sein Statement ist durch Schwarzblende und Zwischentitel abgesetzt. In Sebalds erstem O-Ton, sage und schreibe eine Minute und 16 Sekunden lang, erläutert er zuvor gehörte Ausführungen 81 Carl Sternheim, Europa, in: Prosa II, Neuwied am Rhein 1964, S. 173–174. 82 Vgl. W. G. Sebald, Carl Sternheim. Kritiker und Opfer der Wilhelminischen Ära, Stuttgart 1969. 197 4 Franksens Weg zum Filmessay Sternheims über „Sanatorien“, die um 1900 nach dessen Aussage „wie Pilze aus dem Boden“ schossen. Im Falle Sternheims selbst ist es natürlich so, dass das klinische Bild der Neurose intensiviert wurde durch das gesellschaftliche Problem der Assimilation. Das gesellschaftliche Problem der Assimilation ist meiner Ansicht nach umso intensiver, je repressiver die Gesellschaft ist, an die sich das Individuum, das unter Assimilationszwang steht, zu assimilieren hat, und das war ja bekanntlich im Deutschland des 19. Jahrhunderts eine sehr gravierende Angelegenheit. Im Deutschland des späten 19. Jahrhunderts begann sich zum ersten Mal so etwas wie ein politischer Antisemitismus zu entwickeln, und sich unter diesen Bedingungen an die Gesellschaft zu assimilieren, die diesen politischen Antisemitismus entwickelt hat, ist natürlich eine überaus problematische Angelegenheit. Und das für das jüdische Individuum immer akute Problem, nämlich wählen zu müssen zwischen der Position eines Paria, der sich nicht assimiliert, und der eines Parvenü, der versucht gesellschaftlich-repräsentativ zu werden, war für Sternheim bestimmt die Konstellation, die seine klinische Neurose ungemein intensiviert hat. Diese Passage, die sich trotz aller Redundanzen den Regeln der gängigen Fernsehpublizistik entzieht, lässt erkennen, an welches Publikum sich Franksen mit seinem Film richtet: Es sind Gebildete, mit Sternheim bereits vertraute Zuschauer, die dessen Portrait mit großer Aufmerksamkeit verfolgen sollen. Immerhin werden hier, quasi im Nebensatz, zwei Informationen eingeflochten, die im weiteren Fortgang des Filmes von Bedeutung sind: Sternheims jüdische Abstammung und die Tatsache, dass Sternheim „von Jugend auf im Nervensystem nicht sattelfest“ war, wie es später im Kommentartext heißt. Franksens Verzicht auf eigene Erläuterungen entzieht ihm hier die Möglichkeit, die Experteneinschätzung einzuordnen oder zu kritisieren. Es folgen Bilder zu heiterer Walzermusik, die sogar Aufnahmen von Soldaten übertönt. Schließlich reißt die Melodie ab und deutet so den Übergang in einen ernsteren Lebensabschnitt an. Sternheim war „im Umgang mit Menschen wund geworden“, so heißt es. Bei derartigen Andeutung bleibt es zunächst; das erscheint konsequent, zumal die Krankheit in Sternheims Leben keine lange Zeitspanne einnahm. Mit langen Außen- 198 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ einstellungen vom Haus Bellemaison bei München führt Jan Franksen in ein neues Kapitel von Sternheims Leben ein, seine zweite Ehe. Gemeinsam mit seiner Frau Thea Bauer, der Tochter eines wohlhabenden Fabrikanten, lebte er dort sehr angenehm und verkehrte in vornehmen Kreisen. Die Liste der Besucher ist beachtlich: „Frank und Tilly Wedekind, Heinrich Mann, […] Walther Rathenau, […] Max Reinhardt …“ Es sind Photographien der Prominenten mitsamt Namensinserts zu sehen. Doch die auratische Stilisierung der Gäste findet ihr Ende, indem der Sternheim- Darsteller spöttisch anmerkt: „Von den paar Hundert Prominenten aus allen Gebieten, die wir als Gäste bei uns gesehen hatten, war kaum ein halbes Dutzend imstand gewesen, uns […] zu bereichern.“ Ergänzend äu- ßert sich Inés Leuwen-Beck, die Stieftochter Sternheims, und steuert ihre kindlichen Erinnerungen an diese Zeit bei: Ich habe eigentlich gar keine schlechte Laune bemerkt bei ihm früher. […] Im Übrigen waren die Morgenstunden […] außerordentlich streng nur auf seine Arbeit konzentriert. Er saß in seinem Schreibzimmer und die Umwelt wurde ausgeschlossen und spielte absolut keine Rolle. Kostproben dieser Regiearbeit zeigt Franksen im Anschluss: In einem rund viertelstündigen Block schneidet er Ausschnitte aus Inszenierungen der wichtigsten Sternheim-Stücke aneinander und lässt diese dann von Sebald bzw. Leuwen-Beck und durch Sternheim-Zitate kommentieren. Er- öffnet wird der Theaterreigen durch die erste Szene des Lustspiels Die Hose, ergänzt durch Sternheims Erinnerung Aus dem bürgerlichen Heldenleben: Als ich neunzehnhundertundacht ein bürgerliches Lustspiel veröffentlichte, das Berlin in den Kammerspielen sah, kannte nach Gerhart Hauptmanns Naturalismus die deutsche Bühne nur die Maskerade vom alten Fabelkönig, der jungen Königin und dem famosen Pagen, die unter mannigfaltigen Verkleidungen neuromantisch auftraten. In meinem Stück verlor ein Bürgerweib die 199 4 Franksens Weg zum Filmessay Hose und von nichts als der banalen Tatsache sprach in kahlem Deutsch man auf der Szene.83 Die Folge: ein einprägsamer Start für Sternheims Karriere als Dramatiker. Im biederen Berlin der wilhelminischen Zeit sorgte diese Szene nämlich für einen handfesten Theaterskandal. Sebald kommentiert das Lustspiel kritisch: „Es ging ja darum, einen neuen Typus von Bürger, der durch die wilhelminische Gesellschaft produziert wurde, künstlerisch, dramaturgisch irgendwie in den Griff zu bekommen. Und dieser neue Typus war der Typus des Kleinbürgers.“ Es sei Sternheim jedoch nicht gelungen, diesen Typus soweit zu durchdringen, dass eine Symbolfigur des Zeitalters entstanden sei. Das Stück Die Hose wurde somit aus einem Dreiklang von Sternheims Einführung, kurzer Spielszene und externer Einordnung charakterisiert – ein Rhythmus, den Franksen auch bei der Thematisierung zweier weiterer dramatischer Werke beibehält: Die Kassette und 1913. Ein Photo von einer blutbefleckten Uniform beendet die Werkschau und leitet zu einer Fortsetzung von Sternheims Lebenslauf über. Die Karte des deutschen Reiches, die zu Beginn des Filmes als graphisches Element eingeführt wurde, erscheint wieder auf der Bildfläche – und wird nun in rote Farbe getaucht. Bilder kämpfender Soldaten werden überblendet, das Deutschlandlied stottert wieder und wird bis zur Unkenntlichkeit akustisch verzerrt. Der erste Weltkrieg. Eine Klang- und Bildcollage, die den ganzen Wahnsinn und die Grausamkeit dieses Krieges in wenigen Sekunden vermitteln kann. Franksen kombiniert diese Montage mit einem zeitgenössischen Kommentar aus dem Berliner Tageblatt: Jedenfalls bedeutet die Leistung unseres Unterseebootes – Versenkung der Lusitania, auf der 15.000 [sic] Menschen ertranken – ein Glanzstück erster Ordnung. Ein Torpedoschuss im Wert von 12 bis 15.000 Mark vernichtete zahllose Menschenleben, ein Schiff, dessen Bau und Ausrüstungspreis etwa 30 Millionen beträgt! 83 Originalquelle: Carl Sternheim, Aus dem bürgerlichen Heldenleben, Darmstadt, Neuwied 2006, S. 5, von Franksen ergänzt durch den Spielort. 200 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Damit greift Franksen eine Zeitungsmeldung auf, die Sternheim sehr beschäftigte. Dieses Zitat ging sowohl in das 23. Kapitel seines Romans Europa84 als auch in seinen Aufsatz Berlin oder das Juste milieu85 aus dem Jahre 1920 ein. In der Kombination mit schriller Hintergrundmusik und kolorierten Kriegsbildern bringt er den Zynismus einer solch chauvinistischen Prahlerei auf den Punkt. Weniger aufwühlend wirken dagegen die sich anschließenden winterlichen Bilder einer Fahrt entlang einer Allee mit kahlen Bäumen. Sie leiten über zur Chronologie der Ereignisse, hier zu Sternheims Ausreise nach Belgien: „1913–1918: La Hulpe bei Brüssel, ‚Haus Claurecolline‘“. Franksen fragt an dieser Stelle nach der Organisation des Schriftsteller-Alltags – ein Thema, das ihn im Verlauf seiner unterschiedlichen Recherchen immer wieder umtreibt. „Da ich Regelmäßigkeit als eine der Haupttugenden wesentlichen Lebens erkannt habe, blieb jeden Tages Einteilung die gleiche“, legt er Sternheim in den Mund. Schon vor dem Frühstück, im Bett, beginne die Lektüre berühmter Briefwechsel, dann ein bewusster Gang durchs Haus. Ein Weilchen dem Schulunterricht der Kinder durch ihren Lehrer beiwohnend, zu sehen, ob die Angestellten im Bild ihrer Aufgaben waren … Neun Uhr morgens saß ich jahraus, jahrein am Schreibtisch, schuf mein Werk, von eigener Laune, äußeren Einflüssen unabhängig. Ein und eine halbe Stunde Mittagsrast. Dann Flucht aus der Welt. Und mir selbst. Mich ledig alles Irdischen in des Waldes grenzenloser Metaphysik zu verlieren. Abermals erscheint die Karte im Bild, bereits rot gefärbt, und taucht, nachdem sie eine Weile unter weiteren Kriegsbildern unterzugehen scheint, schließlich in schwarz-rot-goldener Farbe wieder auf. Das Deutschlandlied 84 Vgl. Sternheim, Europa, S. 456. 85 Vgl. Carl Sternheim, Berlin oder Juste milieu, in: Zeitkritik, Neuwied am Rhein 1966, S. 156. Zu einer besonderen Vermischung von Fakt und Fiktion kommt es an dieser Stelle, da Franksen die Zahl der Opfer ohne erkennbaren Grund verzehnfacht. An beiden Fundstellen des Originaltextes spricht Sternheim von der „Versenkung der Lusitania, auf der 1500 Passagiere ertranken“. Man kann Franksen zu Gute halten, dass er sich die absurde Genauigkeit, mit der zur damaligen Zeit mit statistischen Daten zum Kriege geprahlt wurde, offenbar nicht zu eigen macht. 201 4 Franksens Weg zum Filmessay ist der „Internationalen“ als Taktgeber gewichen. „Natürlich hatte er seine Hoffnungen auf unsere revolutionäre Entwicklung“, erläutert der Maler Conrad Felixmüller86, den Franksen als dritten und letzten Experten einführt. Felixmüller sitzt entspannt vor einer Staffelei, auf der sein Holzschnitt Bildnis Carl Sternheim (1925) aufgestellt ist. Er erzählt aus seiner Erinnerung an Sternheims Leben in den 1920er-Jahren in Dresden, im „roten Sachsen“, wo er eine höhere Resonanz auf seine Literatur erwartet habe. „Seine politische Haltung war nicht linksextrem, sie war bürgerlichrevolutionär.“ Ausschnitte aus Sternheims Werk jener Zeit flechtet Franksen nach dem bereits bewährten Muster ein: Aufzeichnungen von Theaterinszenierungen und Lesungen von Sternheim-Texten wechseln sich ab mit Zitaten aus Selbstkommentaren und O-Tönen der Interviewpartner. Auf diese Weise bekommt der Zuschauer Einblick in die Werke Tabula rasa und Gauguin und van Gogh, Arbeiten, die geprägt waren von Sternheims Hoffnung auf tiefgreifende gesellschaftliche Veränderungen, wie Leuwen-Beck betont. Sternheim gab sich als Revolutionär und bezog gleichzeitig eine neue, pompöse Bleibe: „Die Villa Sternheims in Uttwil am Bodensee.“ Fast eine Minute lang lässt Franksen Bilder ohne jeden Kommentar auf die Zuschauer wirken: Ein großes Haus in malerischer Lage, repräsentatives Portal, große Bibliothek und Schreibtisch mit Seeblick aus einem großen Fenster. So lässt es sich leben. Doch auch das angenehme Umfeld verhilft Sternheim nicht zu besserer Gesundheit. In einer einminütigen, verschachtelten Sequenz mehrerer O-Töne erfährt der Zuschauer von einem Zusammenbruch Sternheims. Zunächst berichtet der Augenzeuge Felixmüller: Wir machten an einem frühen Frühlingstag einen kleinen Spaziergang. […] Plötzlich sackte er ab und fiel in den Straßengraben. Ich hatte Mühe, ihn rauszuziehen, er war steif, ein Bauer half mir dabei. Wir brachten ihn zurück ins Haus, und man musste feststellen, dass er wahrscheinlich einen Nervenzusammenbruch erlitten hat. So erlebte ich ihn im Frühjahr 1928. Ich hatte gerade sein Portrait gemalt … 86 Im Insert irrtümlich als Konrad Felixmüller (mit K) bezeichnet. 202 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Eine Reproduktion dieses Portraitgemäldes baut Franksen in diese Sequenz ein. Man sieht die verbrauchten Gesichtszüge Sternheims, die faltige Stirn, den zweifelnden Blick, während Felixmüller von einem Besuch in einem Berliner Sanatorium berichtet. Ein Stichwort, das Inés Leuwen-Beck sodann aufgreift, noch während man das Gemälde betrachtet: Ich habe ihn noch in der Krankheit in Berlin gesehen […] das war vielleicht 1930 […] da war er in einem fürchterlichen Zustand, er sprach ja gar nicht mehr, hatte einen Pfleger und reagierte überhaupt nicht mehr auf die äußeren Dinge. Erstaunlicherweise reagierte er noch auf Musik. […] Da war er in einer vollkommenen Teilnahmslosigkeit. Diese Schilderung greift Felixmüller nun seinerseits auf und ergänzt – wieder montiert auf Detailaufnahmen des Gemäldes: „Aber nach einem weiteren Jahr war er dann wieder völlig wie eh und je, lebendig, gesund, rosig, sah immer sehr gut aus …“ Nach der Heirat mit seiner dritten Frau Pamela Wiedekind habe man ihm seinen Zusammenbruch nicht mehr angemerkt. Das letzte Kapitel des Films beginnt mit: „1930–1942 Brüssel“. Hinter der Karte des Deutschen Reiches, das noch in schwarz-rot-gold eingefärbt ist, tauchen Bilder der Fackelzüge der Nationalsozialisten (Klammermaterial) auf; man hört lautes Gegröle. Schließlich werden die Konturen Deutschlands unter Einspielung von Marschmusik mit der Hakenkreuz- Flagge überdeckt. Der Sternheim-Darsteller steht an einem Fenster, so, als ob er den politischen Wandel seines Heimatlandes von dort aus beobachten könne. Die Kamera bleibt auf Distanz, zeigt ihn von einem Nebenraum aus. Von der Leichtigkeit des Filmeinstiegs ist wenig geblieben. Der Regisseur lässt seinen Sternheim berichten, dass er 1935 noch „157 Anfälle und fünf schwere Zusammenbrüche“ erlitten habe, „mit der ständigen Angst um mein Ende“. Deshalb habe er sich letztlich aus dem gesellschaftlichen und politischen Leben zurückgezogen. Scharfe Kritik daran überlässt Franksen Arnold Zweig in Form eines Zitats aus dessen Versuch über Sternheim: 203 4 Franksens Weg zum Filmessay Kein Wort, […] kein Schrei Sternheims verrät, daß ihn die Welt anstinkt, der Gestalt [zu] geben […] sein Fluch ist. Hier wird die Objektivität des Künstlers zum Verräter seiner Person; daß er es aushält, sich so jedes Stöhnen des Widerspruchs zu verbieten, macht ihn – unheimlich und selbst fragwürdig. Aber der Grund: er ist an die Welt gebunden als ihr Spiegel und Spiegelbild. Unter dieser doppelten Funktion leiden, wie ein Geschundener, ohnmächtig sich davon zu befreien, zu stolz um seinen Jammer zu verraten und sogar hochmütig genug, diese verzweifelte Existenz kämpferisch zu verbergen.87 Dass dieser Passus einem Essay aus dem Jahre 1922 entstammt, erklärt seine Schärfe; doch Franksen macht an dieser Stelle nicht deutlich, dass das Zitat aus der Chronologie fällt. Im Gegenteil: Franksen sortiert es nach einem Zwischentitel „1930–1942“ ein und lässt es über einen Bilderteppich nationalsozialistischer Militärparaden sprechen. Diese journalistische Unschärfe nimmt Franksen in Kauf, um die Dramaturgie kontrastreicher gestalten zu können. Den marschierenden Soldaten setzt er einen nahezu reglos am Fenster stehenden Sternheim entgegen, der fast zynisch von seinen ausgiebigen Schlafzeiten berichtet: „Schlaf von sieben oder acht Uhr abends bis zehn Uhr morgens, 14 bis 15 Stunden. Nachmittags zwei bis halb vier. Durchschnittlich 16 Stunden täglich – oder Dreiviertel des Tags und Jahres.“ Noch radikaler wird die Bloßstellung des Zurückgezogenen vor dem Weltgeschehen, wenn Franksen mithilfe einer Trickgraphik die Reichskarte sich blutrot ausfüllen lässt. Das fünfte und letzte Mal verweist die Einfärbung der Karte auf die Brisanz der historischen Entwicklung Deutschlands. Parallel zur Montage über den Ersten Weltkrieg folgt nun eine weitere zum Zweiten Weltkrieg: zerbombte Häuser, Abbau polnischer Straßenschilder, Evakuierung, Abtransport von Verletzten, stotterndes Deutschlandlied. Franksen macht sich Zweigs Kritik gewissermaßen zu eigen, indem er Sternheims resignierten Kommentar zu diesen Bildern des Grauens aus dem Off einspielen lässt: „Ich erlebe wachend nur noch drei 87 Arnold Zweig, Versuch über Sternheim, in: Gustav Krojanker (Hrsg.), Juden in der deutschen Literatur. Essays über zeitgenössische Schriftsteller, Berlin 1922, S. 304, geringfügig redaktionell bearbeitet von Jan Franksen. 204 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Monate von zwölf. Ein Glück in dieser anarchischen Zeit. An den düsteren Umständen solcher zeitgenössischen Welt teilzunehmen, ist sinnlos.“ Ein letztes Mal, freistehend, sieht man Wehrmachts-Soldaten militärisch salutieren, dann reißt die rot kolorierte Sequenz ab und es erscheinen in strahlendem Weiß Grabsteine des Friedhofs von Ixelles bei Brüssel. Ein außergewöhnlich langer Schwenk über zahlreiche Kreuze und Grabmale führt schließlich auf die Ruhestätte Carl Sternheims. Wie zu Beginn verzichtet Franksen auch hier auf jeden erläuternden Hinweis. Von den Todesumständen Sternheims, der nach langer psychischer Krankheit im noch besetzten Belgien an einer Lungenentzündung starb, erfährt der Zuschauer nichts. An die Stelle eines eigenen Kommentars gibt der Filmemacher das Schlusswort Sternheim, als er aus dem Off ein Zitat aus einem seiner letzten Briefe verlesen lässt: „Aber über alldem steht, dass ich – bester Laune – völlig genug vom Leben habe und mein Ende als höchstes Erdengut auch erwarte!“88 4.3.2 Es … hat … gelohnt. Bildnis Alfred Kerr, Kritiker Wie geschickt Jan Franksen mit dokumentarischen und fiktionalen Elementen jonglieren kann, tritt in besonderem Maße bei seinem Portraitfilm Es … hat … gelohnt zutage. Nach Auffassung des sfb handelt es sich um eine „Semi-Dokumentation, die den Lebensweg des Theaterkritikers und politischen Publizisten Alfred Kerr nachzeichnet.“89 Der Kommentar ist von Beginn an in Ich-Perspektive gehalten, Kerr stellt sich gewissermaßen selbst vor. Immer wieder tritt der Portraitierte auch ins Bild: Franksen lässt einen Schauspieler in seine Rolle schlüpfen; im historischen Gewand und in entsprechendem Bühnenbild erweckt er Kerr zum Leben. Ein weiteres Gestaltungsmittel sind Szenen ausgewählter Theaterinszenierungen, die Kerr einst rezensierte. Franksen stellt sie nach, um sie anschließend mit 88 Im Original „…und sein Ende als höchstes Erdengut auch erwarte!“, Carl Sternheim, Brief 1035, Brüssel 11/4 1942, in: Briefe II. Briefwechsel mit Thea Sternheim, Dorothea und Klaus Sternheim 1906 – 1942, Neuwied am Rhein 1988, S. 464. 89 Rundfunk Berlin-Brandenburg, Fernseharchiv, fesad-id 218278. 205 4 Franksens Weg zum Filmessay Kritiken Kerrs zu konfrontieren. So entsteht auf differenzierte Art und Weise, was der Untertitel des Filmes verspricht: Ein Bildnis Alfred Kerrs. Es ist in mehrerlei Hinsicht die aufwändigste Produktion Franksens. Zunächst ist es mit Abstand der längste Film: Mit einer Länge von 1:42:31 Stunden sprengt er das übliche Format für Fernsehdokumentationen. Augenfällig sind darüber hinaus auch die Gründlichkeit der vorbereitenden Recherche und der hohe Personalaufwand: Der Abspann führt 33 Beteiligte auf – außergewöhnlich für den Filmemacher, der es ansonsten vorzieht, möglichst viele Funktionen auf sich selbst zu vereinen. Franksen verantwortet Buch und Regie, wird aber unterstützt durch ein breit aufgestelltes Team: Für das Bild zeichnen fünf Kameraleute verantwortlich. Bildtechnik, Bildmischung, Schnitt und Trick liegen jeweils in anderen Händen. Die nachgestellten Szenen erhalten ihren Charme und ihre Authentizität durch die Mitarbeit seiner Lebensgefährtin Monika Jacobs als Kostümbildnerin, eines Szenenbildners und zweier Maskenbildner. Vor die Kamera treten neun Schauspielerinnen und Schauspieler. Auch die Konzeption des Inhaltes ist beim Kerr-Film Teamarbeit: Neben der Regieassistentin Carmen Bärwaldt sind zwei sfb-Redakteure eingebunden, Lothar Kompatzki und Barbara Frankenstein, und – als wissenschaftlicher Mitarbeiter – Hermann Haarmann von der Freien Universität Berlin, der die Werke Kerrs ediert hat.90 Einem breiten Publikum hatte Haarmann das Werk Kerrs zu diesem Zeitpunkt bereits durch eine Ausstellung nahegebracht91 sowie durch eine Lesung von Kerr-Texten durch Otto Sander auf der Frankfurter Buchmesse 1987, bei der Marcel Reich-Ranicki über Kerr gesprochen hatte.92 All dies bildete eine Basis, auf der Franksen aufbauen 90 Vgl. Alfred Kerr, Werke in Einzelbänden, hrsg. von Hermann Haarmann, Berlin 1987ff., Frankfurt am Main 1998ff. 91 Vgl. Hermann Haarmann / Klaus Siebenhaar / Thomas Wölk (Hrsg.), Alfred Kerr, Lesebuch zu Leben und Werk. Begleitbuch zu der Ausstellung Alfred Kerr und das Berliner Theater, eine Produktion der Arbeitsstelle für Kommunikationsgeschichte u. Interkulturelle Publizistik (akip) an der Freien Universität Berlin in Zusammenarbeit mit dem Archiv der Akademie der Künste, Berlin 1987. 92 Details zur Veranstaltung sind auf der Homepage des Instituts für Kommunikationsgeschichte- und angewandte Kulturwissenschaften der fu Berlin dokumentiert: http://ikk.userpage.fuberlin.de/aufsaetze 206 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ konnte. Im Jahr 1988, d. h. zu Beginn der Arbeit am Drehbuch, ist das für ihn ein ausschlaggebendes Argument für die Beschäftigung mit Kerr. Im ersten Tagebucheintrag zum Thema schreibt er am 25. Oktober 1988, über drei Jahre vor der Erstausstrahlung: Jetzt steht also ein Film über Kerr zur Diskussion. Wiederum bin ich ganz ratlos. Ich schlug das ja nur vor, weil die Quellenlage günstig ist; eine innere Beziehung habe ich weder zu dem Mann, noch zu seinem Werk. Eine Aufgabe also, die ganz kühl und formalistisch zu bewältigen wäre. Noch habe ich nicht die leiseste Ahnung, wie.93 Die anfängliche Reserve Franksens verfliegt schnell; zügig arbeitet er am Drehbuch, knapp ein Jahr nach dem Aufkommen der Idee kann er eine erste Fassung des Buches abschließen.94 Das Thema hat ihn nun wirklich in Beschlag genommen, auch über die Fertigstellung dieses Skripts hinaus. Ein weiteres Jahr später – Franksen steckte längst mitten in den Vorbereitungen zum Film Nach der ersten Zukunft über den Schriftsteller Jurek Becker, der dann 1990 ausgestrahlt werden konnte – notiert Franksen: „Innerlich beschäftigt mich Becker noch nicht sehr; meine Gedanken kleben am Kerr.“95 Besonders beschäftigt ihn die Frage nach dem geeigneten Filmformat. Einerseits lädt die schillernde Figur Alfred Kerrs zu einer kreativen, freien Umsetzung ein. Andererseits spricht die gute Quellenlage für einen dokumentaristischen Ansatz. Hinzu kommen widersprüchliche Anregungen der Beteiligten. 1990 notiert Franksen im Arbeitstagebuch: Ende Mai war ich […] in London und habe mit frau kerr [sic, gemeint ist Tochter Judith, cr] gesprochen. Sie bestärkte mich darin, einen dokumentarfilm [sic] zu machen; Kompatzki [der zuständige sfb-Redakteur, cr] will eigentlich ein ‚experimentelles fernsehspiel‘. [sic] mir unklar, wie ich mich aus der affäre ziehen soll. [sic]96 93 [Collegeblock 1], jfn 1004, S. 13. 94 Am 26. August 1989 schreibt er in sein Tagebuch: „Anfang der Woche beendete ich das Kerr- Drehbuch“, Ebd., S. 23. 95 [Collegeblock 14], 1998, jfn 1016, S. 7, Eintrag vom 9. September 1989. 96 [Collegeblock 1], jfn 1004, S. 25, Eintrag vom 15. Juni 1990. 207 4 Franksens Weg zum Filmessay Schließlich findet er in der Form der Semi-Dokumentation einen Kompromiss, der auf Zustimmung der Redaktion trifft. Im Oktober 1990 lädt sie zu ersten, konkreten Produktionsbesprechungen ein,97 am 21. März 1992 schließlich wird der Kerr-Film ausgestrahlt. Er beginnt mit einer Irritation: Die ersten drei Minuten des Films drehen sich weder um Kerrs Werk als Theaterkritiker noch um seine politische Publizistik. Das Thema ist zunächst das tödliche Attentat auf Walther Rathenau, dem Außenminister des Deutschen Reiches, im Jahre 1922. Kerr kommt zu Wort, indem er seine Freundschaft zu Rathenau und den Schock über dessen Ermordung beschreibt. Ich war mit Walther Rathenau mehr als zwanzig Jahre befreundet. Lange lebten wir als Nachbarn im Grunewald. Am 24. Juni 1922, vormittags trat eine Verwandte meiner Frau bei uns ein, zitternd vor Erregung, und sprach mit leiser Stimme: „Sie haben Rathenau erschossen – da drüben liegt er.“ Sie zeigte durch die Grunewaldbäume nach der Königsallee. Der Mord geschah ein paar hundert Meter von unserer Wohnung.98 Die Aussage gibt Franksen Gelegenheit, verschiedenstes Bildmaterial über Rathenau zu einer rasanten Collage zu montieren: Autofahrt mit einem offenen Mercedes durch Berlin-Grunewald und zum Ort des Anschlags an der Koenigsallee, ein historisches Photo vom Tatort, das Portraitgemälde Rathenaus von Edvard Munch und schließlich – nach einem Schwarzbild mit eingespieltem Knall (Schuss) – eine Nahaufnahme des Ministers. Nach dieser Sequenz erscheint erstmals der Darsteller Alfred Kerrs (Peter Matić) im Bild. Er spricht eindringlich und direkt in die Kamera. Walther, der manchmal in diesem Auto mich morgens in die Stadt mitnahm, wird (beim ersten Schuß zu Tode getroffen in einer Tausendstelsekunde, zwischen dem Knall und der Wirkung,) immerhin funkhaft gewußt haben, was 97 „Nach Berlin [aus Italien] zurückgekehrt verfasste ich eine[] 2. Fassung des ‚Kerr‘, und es scheint nun so auszusehen, als gingen wir tatsächlich in die produktions-besprechungen [sic]“, notiert Franksen am 5. Oktober 1990, Ebd., S. 31. 98 „Es – hat – gelohnt“, jfn 56, S. 1. 208 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ vorging. Was hat er gefühlt? Vielleicht eine Bestätigung dessen, was er im Grunde schon für möglich hielt. Und doch vielleicht ein letztes Erstaunen.99 Franksen macht neugierig auf Kerr, indem er zunächst ‚über Bande‘ spielt. Er richtet seinen Blick auf den Mord am Juden Rathenau, um auf die politische Situation zu verweisen.100 Aggressive Judenfeindlichkeit und deutsch-nationaler Chauvinismus kommen bei diesem tödlichen Anschlag zusammen. Diese unglückselige Verquickung wird Kerr, ebenfalls Jude, noch in seinem Exil beschäftigen. 1935 legt er Walther Rathenau. Erinnerungen eines Freundes im Exilverlag Querido in Amsterdam vor.101 Aus diesem Werk zitiert Franksen im Rahmen dieses ganz sicher nicht zufällig gewählten Einstiegs, der die frühe Hinwendung zu einem latenten Antisemitismus in der Weimarer Republik markiert, der spätestens mit Hitlers Machtantritt Kerrs Leben und Werk zu zerstören droht. Drei Minuten nach Eröffnung des Films erfolgt der Sprung in die Chronologie: „Ich bin zu Breslau in der Weihnacht 1867, nicht lang nach zwölf Uhr geboren.“102 Dieser Einstieg ist bedeutend einprägsamer als die Anfangssequenz, die ursprünglich geplant war. In der ersten Fassung seines Drehbuches hatte Franksen vorgesehen, mit Kerrs Exil zu beginnen. So eindringlich dieses Zitat in Schriftform wirken mag, so wenig geeignet ist es für die ersten Sekunden eines Fernsehfilmes. Leicht bewölkter Himmel (vom Flugzeug aus). Kerr (Off:) England. Man schreibt Herbst 1940. Im Ohr – nein: in der Seele klingen Winston Churchills Worte nach, unvergesslich. Es ist war [sic]: in keinem menschlichen Kampf hatten so Viele [sic] so Weniges [sic] so Vieles zu danken. Das gilt auch für uns, wir gehören dazu: wir Fremden; wir Verbannten; wir Gäste.103 99 Ebd., S. 1–2. 100 Immer wieder beschäftigt Franksen dieses historische Ereignis, er thematisiert es auch in den nachfolgenden Filmen Die Rathenaus und Die Koenigsallee. 101 Alfred Kerr, Walther Rathenau. Erinnerungen eines Freundes, Amsterdam 1935. 102 „Es – hat – gelohnt“, jfn 56, S. 2. 103 „Es – hat – gelohnt“, jfn 53, S. 1. Die Sequenz zu Walter Rathenau war in dieser Fassung ebenfalls vorgesehen, allerdings erst ab Seite 23 des Drehbuches. 209 4 Franksens Weg zum Filmessay Da nicht Kerr, sondern der Blick aus einem Flugzeugfenster gezeigt werden sollte, erschlösse sich dem Zuschauer die Quelle dieser Zeilen vorerst nicht. Zudem ist die Übersetzung des Churchill-Zitates so holperig und im Manuskript durch fatale Tippfehler entstellt, dass sie unverständlich wird. Es entstammt der berühmten Rede Churchills vor dem Britischen Parlament, in der er die Royal Air Force dafür würdigt, deutsche Luftangriffe im Sommer 1940 trotz bescheidener Ausstattung bravourös abgewehrt zu haben: “Never in the field of human conflict was so much owed by so many to so few.”104 All das wird durch die im Drehbuch vorgesehene Einbindung in den Film nicht klar. Nach dem Ursprungsentwurf wäre dieses Zitat der Auftakt gewesen zu einer verwirrenden Parallelerzählung zwischen Berlin und London, die sich unabhängig von zeitlichen und räumlichen Abläufen fortgesetzt hätte.105 Im Laufe seiner mehrjährigen Arbeit am Drehbuch entschied sich Franksen jedoch für eine zunehmend chronologische und auf weniger Spielorte enggeführte Struktur. In einer Zwischenfassung fällt zunächst der einleitende Block zu Churchill einer Streichung zum Opfer, sodass der Film mit einer autobiographischen Notiz zu Kerr begonnen hätte, klassisch bebildert mit „Historische[r] Stadtlandschaft Breslau“ und „Jugendbildnis“ bzw. Photos vom „Geburtshaus Kerrs“.106 In der schließlich realisierten, der sogenannten 2. Fassung des Drehbuches ist diesem Block dann der eingangs beschriebene Einleitungsteil über Rathenau vorangestellt. Sie werden untermalt mit den Davidsbündlertänzen von Robert Schumann, die, wie der Zuschauer in einem späteren Teil des Filmes erfährt, eine besondere Bedeutung für Kerr haben: Die Melodie von allerhand Schumannschen Davidsbündlerklängen hat mich in Jahr und Tag nicht verlassen. […] [D]iese Rhythmen sind wie ein Gleichnis für Künstler, die wissen, daß sie am Leben sind; die einen lachend leiden- 104 Winston Churchill, The Few. Speech to The House of Commons, House of Commons, London 1940. 105 Vgl. „Es – hat – gelohnt“, jfn 53, S. 4. 106 „Es – hat – gelohnt“, jfn 55, S. 1. 210 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ schaftlichen Anteil an Erneuerungen menschlicher Dinge fühlen. (Ich) will den Schutzherrn dieses Davidsbundes zum Schutzherrn der Kritik machen. In einem eigenen Zusammenhang: ich fordre vom wahren Kritiker: „Er gebe die Kritik des Hasses und der Liebe, temperiert durch historische Gerechtigkeit. Davidsbündlerkritik, die gleich dem biblischen König David zwei Werkzeuge liebt: die Schleuder und die Harfe.“ Für den Kritiker sind, wie ich glaube, diese zwei Werkzeuge symbolisch: die Schleuder und die Harfe.107 Mehrfach kommt Franksen auf diese Melodien zurück, setzt sie als musikalisches Leitmotiv ein. Das optische Äquivalent dazu ist die Schreibstube Kerrs, liebevoll eingerichtet bis ins Detail. Immer wieder führt die Handlung in dieses Zimmer, mal reflektiert Kerr dort über seine Erlebnisse, mal arbeitet er dort an Theaterkritiken. Der Kerr-Darsteller Peter Matić durchschreitet würdevoll den Raum, raucht eine Zigarette am Schreibtisch oder hantiert mit seiner Lesebrille. Mit stilvollem Tweed-Anzug und mehreren Fingerringen ausgestattet drückt er eine Distinguiertheit aus, die auch auf Originalphotos festgehalten ist. Dieser Dresscode bestimmte seinerzeit auch Kerrs Auftritt im Zuschauerraum der Theater. Kerr wusste sich zu inszenieren und damit Respekt in der Berliner Theaterszene einzufordern. Man kann lebhaft zustimmen, wie der Schriftsteller und Kritiker Hans Sahl in jungen Jahren das Original wahrgenommen hat: Kurz vor der Premiere, kurz bevor der Vorhang hochging, stand unten […] im Mittelgang in der ersten Reihe ein Herr in einer Art von Gehrock mit einem Vatermörder, so einem altmodischen Kragen, hat ein kleines Bärtchen daß […] wie ein kleines Aperçu auf der Oberlippe stand, und er stand dort und es ging von ihm eine […] gewisse Autorität [aus]. Er stand auch da mit dem Gesicht zum Parkett und wollte von allen gesehen werden. Er war ein Bestandteil einer Premiere. Am Morgen danach erschien, wie Hans Sahl in seinem O-Ton ebenfalls berichtet, bereits die Vornotiz von Kerr. Diese übermittelte der Kritiker bereits in der Pause telefonisch der Zeitungsredaktion und fasste darin in 107 „Es – hat – gelohnt“, jfn 56, S. 10. 211 4 Franksens Weg zum Filmessay knappen Strichen seine ersten Eindrücke zusammen. Der prägnante Stil, den Kerr in die Theaterkritik brachte, hat das Genre geprägt – zu Kerrs Lebzeiten und darüber hinaus. Seiner Ansicht nach ist die Theaterkritik gar die vierte Gattung neben Epik, Dramatik und Lyrik. Dazu befragt Franksen Marcel Reich-Ranicki, der leidenschaftlich und sichtlich begeistert Kerr würdigt – und dazu auch Bezug nimmt auf Kerrs Vorliebe für die Davidsbündlertänze, die Robert Schumann als radikale Kritik am Wagnerianismus verstand. Reich-Ranicki extemporiert in freier Rede und spricht dabei direkt in die Kamera; eine Assoziation folgt auf die nächste. Insgesamt summieren sich seine Ausführungen auf 3:42 Minuten. Jan Franksen erkennt sofort den Gewinn des spontan-impulsiven Auftritts des damals sicherlich berühmtesten Literaturkritikers für den Film und lässt Reich-Ranicki also gewähren. So entsteht ein ungeschnittener Kurzvortrag, dem man gerne folgt. Um einen Eindruck von der außerordentlichen Wirkung zu vermitteln, sei der Wortlaut des ungewöhnlich langen Statements hier vollständig zitiert: Alfred Kerr war ein Philologe und ein Journalist. Aber seine Kritiken waren weder philologische Gutachten noch journalistische Berichte. Er hat die Steifheit und die Trockenheit aus der deutschen Kritik vertrieben. Seine Instrumente waren die Schleuder und die Harfe. Liebe wollte er in der Kritik sehen – und Hass! Beides war für ihn wichtig. Er schrieb bruchstückhaft. Dem Aphoristischen galt seine große Liebe. Immer wieder hat er neu angesetzt in seinen Kritiken. Sie sollten möglichst knapp und möglichst suggestiv sein. Er geriet in Begeisterung und er konnte wie kein anderer vor ihm in der deutschen Kritik und kein anderer nach ihm die Leser in Begeisterung versetzen. Und so gab es zu seinen Zeiten im Deutschen Reich mehr Kerr-Bewunderer als Theaterenthusiasten, denn Zehntausende, wenn nicht Hunderttausende, in Aschaffenburg, Flensburg und Konstanz lasen seine Kritiken, Menschen, die nie die Chance hatten, nach Berlin zu kommen, und auch die Vorstellungen zu sehen. Denn er, Kerr, hat aus der Kritik ein Spektakel gemacht, ein öffentliches, geistiges Spektakel, wie es wiederum vor ihm nie [eines] gegeben hat. Er glaubte an die Erlösung durch das Theater – nicht unbedingt – aber an die Erlösung durch die Theaterkritik. Theorien waren ihm fremd, von Programmen wollte er nun gar nichts wissen. Aber, als er alle seine Kritiken las, um einen Band zusammenzustellen, den ersten Band seiner Kritiken, da hat 212 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ er sich auch einmal eine Theorie geleistet. Warum nicht? Das macht ja den Schriftstellern immer Spaß! Und die Theorie lautet etwa so: Die Dichtung zerfällt in Epik, Lyrik und Dramatik. So bis heute! Ab heute – sagte Kerr – Epik, Lyrik, Dramatik und Kritik. Er hat angeknüpft nicht an Lessing, sondern an die jungen Romantiker, an Friedrich Schlegel, August Wilhelm Schlegel, an Novalis. Was heißt das? Lessing sagte: Der Kritiker, der Rezensent muss nicht besser können, was er tadelt. Die Romantiker sagten, die jungen, der Kritiker muss ein Dichter sein. Er muss das, was er beurteilt selber machen und noch besser machen. Das eben war auch Kerrs Theorie: Der Kritiker müsse ein Dichter sein. Ja, war das nicht eigentlich ein Missbrauch der Kritik? Sicher ist, dass er sie ganz und gar seinen persönlichen, literarischen Zielen untergeordnet hat. Aber, wenn es ein Missbrauch war, dann war es der glanzvollste in der Geschichte der Kritik. Er, Alfred Kerr, hat aus dem Kritiker eine beinahe mythische Figur gemacht. Und wenn man ihm auch Eitelkeit vorwarf, nun ja, die Eitelkeit war der Motor seiner kritischen Prosa. Er mag eitel gewesen sein, aber keiner hat für das Theater, für das Drama seiner Epoche so viel getan, wie er, Alfred Kerr. Theaterkritik als Spektakel: Was man sich darunter vorstellen kann, zeigt Franksen, als er im Verlauf des Films sechs exemplarische Theatervorstellungen und Kerrs Reaktionen darauf nachstellt. Er beginnt, wie bereits erwähnt, mit Vor Sonnenaufgang, dem Stück, das Gerhart Hauptmann dank Kerrs Engagement und unbestrittener Herrschaft über das deutschsprachige Theater zum Durchbruch verhalf. Franksen entschließt sich allerdings, nicht direkt in die Inszenierung einzusteigen, sondern kontextualisiert sie auf zwei Ebenen. Zunächst stellt er die Erstaufführung in ihren historischen Zusammenhang. Authentisches Klammermaterial aus Berlin vor der Jahrhundertwende mit akkurat gekleideten Passanten, marschierenden Soldaten und prunkvollen Fassaden wechseln sich ab mit Sequenzen aus Fabriken, von ratternden Industriemaschinen, Männer an Güterloren und Kinderarbeitern, die Öfen befeuern. Immer wieder werden Details des großformatigen realistischen Gemäldes Das Eisenwalzwerk von Adolph von Menzel eingeblendet – im Film dient es als Vorbote des Hauptmannschen Naturalismus. Im Kommentartext erfährt der Zuschauer vom Wer- 213 4 Franksens Weg zum Filmessay degang Kerrs („Studium, Promotion, erste Schreiberfolge“108, 1895 Beginn der Laufbahn als Theaterkritiker, erste Begegnung mit Hauptmann) und den Rahmenbedingungen der zu kritisierenden Aufführung: Das Berliner Theater stand damals unter dem Diktat der preußischen Polizeizensur. Die Forderung nach einer freien Bühne für die unterdrückte Gegenwartsdramatik wurde 1889 von den prominenten Theaterkritikern aufgegriffen und verwirklicht. Die Zensur wurde umgangen, indem man die Sonntagsvormittagsvorstellungen im Lessing-Theater als Veranstaltungen eines literarischen Vereins deklarierte. […] Schon als zweite Aufführung brachte [Anm.: der Leiter des Vereins, Otto] Brahm Gerhart Hauptmanns Erstlingsdrama Vor Sonnenaufgang heraus. Sie geriet zu einem der größten Skandale der Berliner Theatergeschichte. Die von Franksen ausgewählte Szene beginnt nicht mit der dramatischen Handlung selbst, sondern mit einer Kamerafahrt, die den Charakter der Inszenierung offenbart: Eine Totale zeigt, dass die Szene in einem Fernsehstudio nachgestellt wird. Von der Decke des Studios hängen Scheinwerfer herab, die Silhouetten von Kameraleuten und ihren Studiokameras sind zu erkennen, ebenfalls kann man die Dekoration einer anderen Produktion im Dunkeln erahnen. Ein Schriftinsert kündigt an: „Gerhart Hauptmann, ‚Vor Sonnenaufgang‘, 1889“. Dieser Auftakt ist nach der brechtschen Maxime des epischen Theaters gestaltet: Der Gestus des Zeigens wird durch nichts gestört. Die Offenlegung des Produktionsvorgangs ist höchstes Gebot. Einfühlungs- und Suggestionsangebote werden strikt unterbunden. Deshalb auch nähert sich die Kamera schleichend der Bühne, sodass man sofort erkennt, wie die Schauspieler außerhalb des Szenenbildes auf ihren Auftritt warten. Es senkt sich ein Kulissen-Element, das die Photographie eines Zuschauerraumes überdeckt. Kaum ist die Dekoration komplett, treten die Darsteller ins Bild: Sabine Wegner (hier als Helene, im weiteren Verlauf übernimmt sie fast alle Frauenrollen der thematisier- 108 Ebd., S. 4. 214 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ ten Theaterstücke) und Axel Wadtke (der später noch als Melchior, Gessler, Karl Thomas und Galy Gay zu sehen sein wird). Loth: Lesen Sie … na! … kennen Sie den Kampf um Rom von Dahn? Helene: Nein! Dient das Buch einem praktischen Zweck? Loth: Einem vernünftigen Zweck überhaupt. Es malt die Menschen nicht, wie sie sind, sondern wie sie einmal werden sollen. Helene: Das ist schön. (Kleine Pause) Man redet soviel von Zola und Ibsen. Sind das große Dichter? Loth: Es sind gar keine Dichter, sondern notwendige Übel, Fräulein. Was Zola und Ibsen bieten ist Medizin. Helene (unwillkürlich): Ach, dann wäre es doch vielleicht für mich etwas.109 So führt der etwa fünfeinhalbminütige Ausschnitt ins Stück, der darüber hinaus einen guten Einblick in die folgenden Konfliktlinien gibt. Der Dialog zwischen dem intellektuellen Loth und der bäuerlichen, aber aufgeweckten Helene offenbart zudem den politischen Charakter des Dramas. Helene: […] welche Verhältnisse nennen Sie zum Beispiel verkehrt? Loth: Es ist zum Beispiel verkehrt, den Mord im Frieden zu bestrafen und den Mord im Krieg zu belohnen. Es ist verkehrt, den Henker zu verachten und selbst, wie es die Soldaten tun, mit einem Menschenabschlachtungsinstrument, wie es Degen und Säbel sind, stolz herumzulaufen. Verkehrt ist es, die Religion Christi, diese Religion der Duldung, Vergebung und Liebe, als Staatsreligion zu haben und dabei ganze Völker zu vollendeten Massenschlächtern heranzubilden. Es kostet Mühe, sich durch alle diese Verkehrtheiten hindurchzuringen; man muß früh anfangen.110 Mit einer Schwarzblende endet die Sequenz. Kerr erscheint. Aufrecht steht er in seinem Arbeitszimmer, vor seinem Schreibtisch, im Zentrum des Bildes. 111 Er beginnt, über seinen Eindruck von der Uraufführung 109 Ebd., S. 5. 110 Ebd., S. 7. 111 Es ist auffällig, dass sich Franksen bei den Auftritten des Kerr-Schauspielers sehr eng an den wenigen Originalphotographien Kerrs orientiert, siehe dazu: Haarmann u. a. (Hrsg.), Alfred Kerr, Lesebuch. 215 4 Franksens Weg zum Filmessay zu sprechen. Aus dem Hintergrund ist das Geräusch einer mechanischen Schreibmaschine zu vernehmen. Woher es kommt, wird erst durch eine allmähliche Veränderung des Bildausschnittes offenbar: Hinter einem hohen Bücherstapel tritt eine Sekretärin ins Bild. Nun ist deutlich: Kerr diktiert eine Kritik. Anno dazumal waren wir kaum losgelassen in die freie Welt; ahnungsvoll; frech; mit der hohen Liebe für ein Mädchen und der Brunst für eine Kellnerin; voller Wünsche für die Erdentwicklung; und saßen im zweiten Rang. Wir fühlten einen Dichter sich auf Deutschland herniederlassen. Freiheit und Frühling. Alle guten Geister führten ihn herauf. Nicht etwa das Holde zwischen einem gewissen Alfred Loth und einer gewissen Helene, so lieb es sang, gab den Ausschlag. Sondern das andere, das im Winde winkend wehte. Freiheit! Freiheit! Freiheit! Es sollte vorüber sein, bei uns, mit dem Leeren und Spießigen; mit dem Hinwegtasten von dem, was für das Innerste ganzer Menschen bewegend war. Hier stand ein Deutscher; einer, der etwas öffnete. Einer, der nicht bloß Schönheit – sondern vor allem ein Paroli gab. Ein Kerl. Ein Umstrahlter. Und ein menschlicher Mensch. Abwehr schnob durch den Saal. Die Bürger schäumten. Oben standen wir auf und riefen: „Maul halten … !!“ Und ich schrie: „Hauptmann … Hauptmann! …“112 Damit deutet Franksen an, welchen Eindruck Hauptmann auf den jungen Kritiker machte durch die Direktheit von Handlung und Sprachgestaltung. Dass die Szene einer Abtreibung auf der Bühne, angedeutet hinter einem großen Sofa, in damaliger Zeit einen handfesten Theaterskandal auslöste, leuchtet sofort ein – ein Arzt soll aus Protest gar seine Geburtszange auf die Bühne geworfen und die Aufführung schimpfend verlassen haben. Davon ist im Film keine Rede. Franksen will etwas anderes aussagen: Welche kulturelle und gesellschaftliche Bedeutung Kerr dem Autor Hauptmann und dem Regisseur beimisst. Die Tochter Judith Kerr 112 Was Franksen verschweigt: Es handelt sich nicht um eine Kritik der Uraufführung, sondern Kerr erinnert sich 20 Jahre später aus Anlass einer Gedenkaufführung an seine Reaktion: Alfred Kerr, „Gerhart Hauptmann: Vor Sonnenaufgang“, in: Der Tag, 2. Dezember 1909, zit. nach: Alfred Kerr, „Ich sage, was zu sagen ist“. Theaterkritiken 1893 – 1919 (Werke in Einzelbänden / Alfred Kerr VII,1), Frankfurt am Main 1998, S. 404–407. 216 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ erzählt, dass ihr Vater auch private Kontakte zu Hauptmann geknüpft hat. Sie erinnert sich an den Moment, da Kerr und Hauptmann Bruderschaft getrunken haben: Die Seniorin berichtet amüsiert, dass ihr damals, als sie acht Jahre alt war, der Vater ein Schlückchen Champagner angeboten habe, „denn er wollte, dass wir uns daran erinnern“ – dieses Ziel habe er durchaus erreicht. Fünf weitere Theaterstücke präsentiert Franksen auf diese Weise: Eingeleitet werden die Spielszenen stets durch einen Kamerablick hinter die Kulissen – zumeist Variationen von „relativ abstrakten Aufnahmen einer Drehbühne mit Versatzstücken sowie weiteren Nah-Einstellungen der Bühnenmechanerie“113. Es folgt eine kurze, exemplarische Spielszene im angedeuteten Bühnen- und Kostümbild. Schließlich diktiert Kerr seine Gedanken dazu – ergänzt durch O-Töne Dritter. Zu Wort kommen im Film die Kinder Judith und Sir Michael Kerr und die Exil-Publizisten Sebastian Haffner und Alfred Joachim Fischer. Die aufgerufenen Stükke sind Henrik Ipsens Gespenster, Frank Wedekinds Frühlings Erwachen, Schillers Wilhelm Tell in der expressionistischen Interpretation durch Leopold Jessner, Ernst Tollers Hoppla, wir leben! und Bertolt Brechts Mann ist Mann. Franksens Umsetzung der Toller-Inszenierung sticht aus dieser Reihe hervor, da dem Filmemacher hierbei besondere Kreativität abverlangt wurde – und zudem Fingerspitzengefühl bei der Gewichtung der Verdienste von Autor und Regisseur: „Triumphator der Aufführung am Nollendorfplatz“, das weiß nämlich Franksen sehr wohl, „war nicht der Autor Toller, sondern der Regisseur Piscator.“ Der Grund liegt in der besonderen Umsetzung, die Herbert Jhering, der erklärte Kerr-Gegenspieler auf dem Gebiet der Berliner Theaterkritik, mit den Worten zusammenfasst: „Dieses Bühnenbild, dieser Apparat mit verschiebbaren, durchsichtigen Wänden, Projektionsflächen und Filmschleiern vorn und hinten, gibt alles her. Eine phänomenale, technische Phantasie hat Wunder geschaffen.“114 All dies 113 „Es – hat – gelohnt“, jfn 56, S. 4. 114 Herbert Jhering, „Hoppla, wir leben!“. Piscator-Bühne, in: Berliner Börsen-Courier (1927) 414, zit. nach: Theater in Aktion. Kritiken aus drei Jahrzehnten 1913–1933, Berlin 1987, S. 282–285. 217 4 Franksens Weg zum Filmessay sind Kunstgriffe, die auf der Bühne offenbar eine beeindruckende Wirkung erzielt haben – auf dem Fernsehschirm jedoch ihren Reiz einbüßen müssten. Es galt also, äquivalente Techniken zu finden, um Piscators faszinierend neuen Regieansatz sinnhaft machen zu können. Franksen setzt zu diesem Zwecke auf eine Photocollage, die immer stärker vergrößert wird. Sie zeigt eine heruntergekommene Arbeiterwohnung, in der Tollers Handlung spielen könnte. Diese kommentiert Franksen wie folgt: Ein Revolutionär, Karl Thomas, verliert, anno 1919 kurz vor der Hinrichtung begnadigt, den Verstand. Er bleibt acht Jahre im Irrenhaus und kehrt, anno 1927, in eine veränderte Welt zurück. [Der] Revolutionär findet einen alten Kameraden aus der Delinquentenzelle als Minister des neuen Staates wieder, sein Mädchen als eine von der Liebe emanzipierte Agitatorin. Arbeitslos schmarotzt er bei ihr, bis sie ihn hinauswirft …115 Das Bühnenbild ist bewusst stilisiert, statt besagter Projektionsfläche setzt Franksen eine Bild-im-Bild-Montage ein. In den oberen, rechten Quadranten der Bildfläche montiert er Fremdmaterial und illustriert damit, untermalt von Projektorengeräuschen, welche historischen Einschnitte Karl Thomas während seiner Zeit im Irrenhaus verpasst hat: 1919 Vertrag von Versailles. 1920 Börsenunruhen in New York. 1921 Faschismus in Italien. 1922 Hunger in Wien. 1923 Inflation in Deutschland. 1924 Lenins Tod in Moskau. 1925 Gandhi in Indien. 1926 Kämpfe in China. Die entsprechenden Jahreszahlen werden per Computer-Trick nach damaligem Standard (stark ruckelnd und verpixelt) auf das Bild montiert und dann bis zur Unlesbarkeit herausgezoomt. Dazwischen ist immer wieder die Totale einer Zelle zu sehen, in der Thomas hinter Gittern sitzt. Schließ- 115 „Es – hat – gelohnt“, jfn 56, S. 26. 218 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ lich wird sogar eine tickende Uhr in Nahaufnahme halbtransparent überblendet. Von sich vergrößernden Jahreszahlen über abrupte Ortswechsel bis hin zu Doppelbelichtungen: Franksen zieht alle Register seiner Filmarbeit, die sich so auf der Theaterbühne überhaupt nicht hätten umsetzen lassen. Gerade damit trifft er den Kern der Piscator-Inszenierung, die durch den Einsatz der damals neuesten Bühnentechnik (Filmaufnahmen, Spruchbänder, Umbau des Bühnenraums) Maßstäbe setzte. Durch eine wie auch immer geartete Imitation des Original-Bühnenbildes wäre ihm dies vermutlich nicht gelungen. Der Lebenslauf Kerrs wird im Film nicht nur anhand seiner Theaterkritiken nachgezeichnet, sondern auch unter Bezugnahme auf seine Weltanschauung – angefangen mit seiner Haltung zum Judentum. Das „Schma Iisroel“, so Kerr, „diese dunkel-machtvollen Klänge, sind für meine Welterkenntnis, wie sich versteht, nicht mehr gültig. Sie haben jedoch ewige Geltung für meine Phantasie.“116 Als roter Faden durch diesen zeitgeschichtlichen Teil, der im Verlauf des Filmes immer weiter fortgeschrieben wird, lässt sich Kerrs Identifikation mit Deutschland erkennen. Zunächst, noch vor dem Ersten Weltkrieg, erscheint Kerr als glühender Patriot, der sich nicht scheute, Haßgedichte auf die Feinde Deutschlands zu veröffentlichen: Als ich zum ersten Mal einstens aus Frankreich heimkam, ging ich, am Abend war es, ans Klavier; spielte Schumann (aus Zwickau), spielte Beethoven; Akkorde, Pausen, Scheidungen, Stillen, Fragen, Rufe dieses L. van Beethoven – und wußte, daß ich ein Deutscher bin …117 Ein erster Einschnitt ist der Erste Weltkrieg, den Franksen eindringlich darstellt durch Original-Filmmaterial, das mit sogenannter toter Atmo untermalt wird, vulgo mit Stille. Die Inflation Ende der 1920er Jahre thematisiert Franksen anhand eines Ausschnittes aus Hans Richters Essayfilm Inflation (1927), der bereits im Theorieteil der vorliegenden Arbeit 116 Ebd., S. 4. 117 Ebd., S. 22. 219 4 Franksens Weg zum Filmessay Erwähnung fand: Geldscheine und Münzen stürzen in schwarze Leere, der Bankier lüftet seinen Hut, um zu betteln. Starke expressionistische Einstellungen, die die Verzweiflung jener Tage verbildlichen. Kerr jedoch, so heißt es im Text, bleibt „ein tapferer Verfechter der Weimarer Republik“ bis zu ihrem Ende. Die Machtübergabe an die Nationalsozialisten wird ohne viele Worte visualisiert durch den Blick auf eine Theaterbühne: Der Eiserne Vorhang fällt unter schrillendem Läuten des Warnalarms. In Deutschland herrscht nun „Hitler, das ist der Mob, der Nietzsche gelesen hat. Das ist der Mussolini im Ausverkauf. Das ist der Ochlokrat, der den Individualisten äfft. Das ist die Brutalität per Nachmachung …“118 Wie zuvor die Alarmglocke des Theaters, so schreckt dann das Telefon in Kerrs Arbeitszimmer den Zuschauer auf. Am Apparat teilt man mit: Kerr werde der Pass entzogen. Er weiß, was das bedeutet. Schnellstmöglich verlässt er das Land, „nur den Rucksack über, mit dem Allernötigsten.“119 Von der Flucht informiert Franksen den Zuschauer sehr emotional: Zu Bildern eines Zuges, der den Anhalter Bahnhof verlässt, wird aus dem Off Kerrs Brief an seine Frau Julia verlesen: Kerr (off): Liebe süße Maus, bring mir folgendes mit (in dem blonden Koffer; wenn der nicht reicht, auch in dem grünen) –: 1) Die kleine Schreibmaschine, vorsichtig tragen, daß sie nicht herunterfällt! 2) 2 Chrono-Plan-Texte; 3) Hellgrauer Anzug; Neuer brauner Anzug; zwei schwarze Anzüge 4) bunte Hemden soviel wie reingehen … […] Süße Maus! – ihr süßen Mäuse! Ich war so glücklich mit Euch dreien … Zuggeräusche.120 Kerr, der Patriot und Beförderer des deutschen Theaters, kommentiert seine Ankunft in Prag mit den Worten: „Ich empfand an diesem Abend das tiefe Glück, jenseits der deutschen Grenze zu sein – und trank erleichtert ein großes, großes Glas Pilsener Bier.“121 Der Bruch mit seinem „geliebte[n] 118 Aus Kerrs Die Diktatur des Hausknechts, zit. nach: „Es – hat – gelohnt“, jfn 55, S. 39. 119 Ebd. 120 Ebd., S. 40, Unterstreichung im Original. 121 Ebd. 220 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Deutschland“122 im Gefolge der Vertreibung gipfelt in der Selbstversicherung: „Ich ginge nach Deutschland nie mehr zurück, auch wenn ich es morgen könnte. […] Ich habe viele Vaterländer in den letzten zweitausend Jahren gehabt, durchquert, verlassen. Jedes Vaterland war, trotz Unbequemlichkeiten, ein Zuwachs.“123 Was Kerr in der Zwischenzeit durchleiden musste, bringt Franksen in markanten Sequenzen auf den Punkt. Nur 38 Sekunden dauert die Passage zur Bücherverbrennung, doch geht sie unter die Haut. Franksen verwendet zunächst die Filmaufnahmen vom 10. Mai 1933, überblendet dann in einen langsamen Schwenk über die Buchrücken des damaligen Gesamtwerks Kerrs. Dazu ist der Originalton der Bücherverbrennung zu hören: „Gegen dünkelhafte Verhunzung der deutschen Sprache, für Pflege des kostbarsten Gutes unseres Volkes! Ich übergebe dem Feuer die Schriften von Alfred Kerr.“ Schließlich sind noch einmal die Flammen auf dem Opernplatz zu sehen. Ein prägendes Erlebnis Kerrs im Exil sind die Luftangriffe auf England, die Franksen zunächst zu Beginn des Films thematisieren wollte. Diese Passage findet nun ihren Platz im Schlussteil des Filmes, der sich fortsetzt durch das Hochziehen des Eisernen Vorhangs, der im Theater den Auftakt für den Beginn einer Aufführung markiert: „Deutschlands Kapitulation“ am 7./8. Mai 1945. Deutschland ist befreit, die Bühnen sind offen für den freien Geist. Es erscheint die Friedenstaube von Picasso, das Symbol des Berliner Ensembles. Doch das Land liegt in Trümmern. 1948 reist Kerr nach Deutschland, zu seiner Frau nach Nürnberg. Über Luftbilder dieser völlig zerstörten Stadt lässt Franksen Kerr folgenden Text sprechen: Weiter. Man sieht mit achtzig in manchem Punkt klarer: man beobachtet deutlicher, denkt unverhüllter – indem man rückblickend feststellt: das ganze war eine höchst fragwürdige Geschichte. Aber nett. Das meiste, was ringsum geschah, war ein bisschen schwindelhaft, ein bisschen roh, ein bisschen töricht – aber oft auch sehr liebreich. Es waren halt Kinder. Morgen sprengen 122 Ebd., S. 22, ein Zitat aus dem Jahre 1903. 123 Aus einem Brief von Alfred Kerr an Kurt Hiller, London 27. Juli 1941, zit. nach: „Es – hat – gelohnt“, jfn 55, S. 44. 221 4 Franksens Weg zum Filmessay diese Kinder vielleicht ihren Planeten ein bisschen in die Luft. Aber irgend jemand wird immer noch übrig sein, der sagen kann, wie herrlich dieses Rätsel gewesen ist. (Hoffentlich sprengen sie nicht.) Franksen erklärt dazu in einer letztlich verworfenen Fassung des Drehbuches: „Die Diskrepanz zwischen Bild und Wort ist bewußt gesetzt; sie soll Kerrs Optimismus auch angesichts der schauerlichsten Konsequenzen menschlichen Handelns verdeutlichen.“124 Somit bereitet die Passage auf die Schlussworte Kerrs vor. Noch einmal erscheint der Kerr-Darsteller im On und lüftet das Geheimnis um den Titel des Filmes. Unter den Kindern mit ihren Rempeleien und Rüpeleien, die sie Kämpfe nennen, sagte mal ein Überkind, Byron, Folgendes: „Sterben ist leicht … leben ist viel schwerer.“ Wirklich? Ich war ganz gern für das Schwerere. Man sieht zwar, wie es eines Tages kommen wird: Die Agonie ist nicht bequem, Der Atem rasselt ungewohnt, Der Hirnrest haucht trotzalledem: Es … hat … gelohnt.125 Auf eine geplante Inszenierung der Todesstunde Kerrs verzichtet Franksen.126 Stattdessen liest Michael Kerr vom Blatt einen Text über den Tod des Vaters vor. September 1948 ist er zum erstenmal geflogen, nach Hamburg. Hat darauf bestanden, am selben Abend ins Theater zu gehen und erlitt einen Schlaganfall während der Aufführung. Hat noch drei Wochen halb gelähmt im British Hospital gelebt und einige Briefe an uns geschrieben. Meine Mutter […] hat ihm dann geholfen, mit Hilfe eines Arztes ein großes Schlafmittel zu bekommen. Um Mitternacht 11./12.  Oktober hat er es genommen. Seine letzten geschriebenen Worte waren: „Ich habe das Leben sehr geliebt, aber es beendet, als es zur Qual wurde.“ 124 „Es – hat – gelohnt“, jfn 55, S. 47, im Original unterstrichen. 125 Ebd., S. 46. 126 Im Drehbuch vorgesehen: „Karges Krankenzimmer. Bett, weiß bezogen: Kissen, Decke; Nachttisch. Spot, der sehr langsam eingezogen wird. Die Einstellung sollte durchaus künstlich, ‚inszeniert‘ wirken. (Assoziation: Totenbahre.)“, Ebd. 222 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Der Blick aus einem Flugzeugfenster dient als Schlussbild. Noch einmal sind Worte Kerrs zu hören, dazu Davidsbündlertänze. Sonniger Schnee über den Wolken. Sieht wie Eiswüste aus. Darüber klarer Himmel. Herrlich in leuchtender Verlassenheit; schön und hoffnungslos. Wenigstens hat man es noch einmal gesehn. Glanz – Glanz verwundert miterlebt, vor dem Abkratzen. Man sieht vielleicht noch (wer weiß) ganz andre Schneegefilde – und sie werden nicht besonnt sein. Es … hat … gelohnt ist ein herausragendes Beispiel für Franksens Ansatz, anhand der Brüche in persönlichen Lebensgeschichten auf geschichtliche Umstände hinzuweisen. Mitunter lassen sich die von ihm gewählten Biographien auch ins Verhältnis zueinander setzen und ergänzen sich. Besonders starke Querverweise bestehen zwischen seinem Kerr- und Rathenau- Film. 4.3.3 Die Rathenaus Walther Rathenau, der im Kerr-Film bereits Erwähnung fand, zog Jan Franksens besondere Aufmerksamkeit auf sich. Über Jahre hinweg sammelte und studierte er Material über dessen Leben und Werk. Schließlich widmete er ihm und seinem Vater einen eigenen Film, der 1994 ausgestrahlt wurde: die gut einstündige Semidokumentation Die Rathenaus. Dem Industriellen und Politiker spricht Franksen eine historische Schlüsselrolle zu: „Ich denke Rathenau ist, gerade in seiner Gebrochenheit ein wirkliche[r] ‚Held‘ dieses Jahr[h]underts.“127 Nachdem sich 1992 schlagartig die Quellenlage verbesserte, warb er sogleich für eine filmische Umsetzung. Franksen schreibt in seinen ersten Skizzen zum Thema: Der Nachlaß von Walther Rathenau galt bis vor kurzer Zeit als verschollen. In diesem Jahr (1992) tauchte er völlig unerwartet in einem Moskauer Archiv wieder auf. Das Gesamtkonvolut wird auf 60 – 70 000 Blätter geschätzt 127 Brief von Ann Schäfer, arte-Redaktion, an Jan Franksen, 15. Juli 1997, jfn 49, S. 2. 223 4 Franksens Weg zum Filmessay (Briefe, Zeichnungen, Fotos, Materialien zur Tätigkeit in der aeg, politische Aufzeichnungen). Laut Prof. [Ernst, cr] Schulin, dem Herausgeber der texkritischen [sic] Ausgabe der Werke Rathenaus, ist wohl nicht aufgrund der neuen Materialien mit einem völlig neuen Rathenau-Bild zu rechnen, aber nuancierter, aufschlußreicher und erklärbarer dürfte uns nun vieles Aus [sic] seinem Leben und seiner vielseitigen Tätigkeit werden. Der Nachlaß soll im ersten Halbjahr 93 nach Deutschland transferiert werden (Bundes-Archiv Koblenz) und erschlossen werden.128 Am 18. November 1992 hatte Franksen schließlich trotz parallellaufender Projekte ein erstes Exposé verfassen können, welches er bei der Abteilung Fernsehspiel des sfb einreichte. Im Anschreiben erwähnt Franksen, dass der geplante Film im Zusammenhang mit Es … hat … gelohnt stehe. Ich erlaube mir eine kleine Anregung: Sie sprachen davon, daß ein Rathenau- Film nicht isoliert stehen sollte, vielmehr den Platz in einer kleinen Reihe finden sollte. Ich könnte mir vorstellen, daß man einen solchen Film mit meinem Kerr-Film in Beziehung setzen könnte und darüberhinaus [sic] noch einen dritten Film ins Auge fassen konnte. Mein Vorschlag: Theodor Lessing.129 Von einem Lessing-Film war später nicht mehr die Rede; eine dreiteilige Reihe kam dennoch zustande. Zunächst bekam Franksen den Auftrag zum Film Die Rathenaus, später kam der Straßenfilm Die Koenigsallee hinzu, der sich dem Wohnviertel von Kerr, Rathenau und anderen prominenten, jüdischen Intellektuellen wie Samuel Fischer und Lion Feuchtwanger widmete. Unter dem Arbeitstitel Von kommenden Dingen, den Franksen einem der Hauptwerke Rathenaus entliehen hat, skizzierte Franksen, daß es in diesem Film nicht nur um den „Praktiker“ Rathenau, den Wirtschaftsführer und Politiker gehen wird, sondern auch um den sozialpolitischen Visionär, der seine diesbezüglichen Vorstellungen in einem reichhaltigen schriftstellerischen Werk dargelegt hat. Vor allem seine beiden Hauptwerke 128 „Von kommenden Dingen“ (Arbeitstitel), [1992], jfn 84, S. 1. 129 Brief von Jan Franksen an Ulrich Thiele, sfb Abt. Fernsehspiel, 18. November 1992, jfn 85, S. 1. 224 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ „Die Mechanik des Geistes“ und „Von kommenden Dingen“, in denen er das „Reich der Seele“ jenseits des materialisten [sic] Fortschritts als das eigentliche Ziel der menschlichen Geschichte postuliert, werden zu brücksichtigen [sic] sein. Rathenau, der mehr als 80 Aufsichtsratposten wahrnahm, war zugleich ein inbrünstiger, das Mystische streifender Prophet.130 Aufgrund der Vielzahl der Begabungen und Tätigkeiten Rathenaus als Industrieller, Militär, Außenminister und Schriftsteller ist die Materialfülle zu seiner Person üppig – das spiegelt sich auch in den Unterlagen Jan Franksens wider, der unzählige Aufsätze, Bücher und Photographien zu Rathenau ansammelt.131 In seinen Skizzen beschreibt der Regisseur sein Vorhaben wie folgt: Zur formalen Gestaltung des Films kann beim gegenwärtigen Stand der Überlegungen noch nicht allzu viel gesagt werden. Es wird wohl – was die szenischen Sequenzen anbelangt – von den bereits edierten ‚Gesprächen‘ Rathenaus auszugehen sein; Reichhaltiges Material bilden die Briefe, vor allem der fast 1000 Seiten umfassende Briefwechsel mit Maximilian Harden, dem Herausgeber der ‚Zukunft‘, dessen Mitarbeiter Rathenau war. […] Über das Persönliche hinausgehend, liegt hier eine Fundgrube von Material, das den Film zum Zeit-Panorama ausdeh[n]en könnte.132 Als weitere Inspirationsquelle kommt eine Ausstellung des Deutschen Historischen Museums hinzu, Walther Rathenau, Die Extreme berühren sich: 1867–1922, die vom 9. Dezember 1993 bis 8. Februar 1994 im Berliner 130 „Von kommenden Dingen“ (Arbeitstitel), [1992], jfn 84, S. 1. 131 Photokopien zahlreicher wissenschaftlicher Aufsätze finden sich hier: [Material Rathenau], jfn  100. Ausgewählte Photographien liegen in einer gesonderten Mappe: [Photographien Rathenau], jfn 78. Franksen legte auch eine Presseschau an unter Berücksichtigung der faz, der Berliner Illustrierten Zeitung und der Zeit: [Zeitungsausschnitte Die Rathenaus], jfn 93. Eine Übersicht über verfügbare Literatur ließ er bei der Autorenbuchhandlung Berlin erstellen: [Buchrecherche Die Rathenaus], jfn 95. Informationen zu den Wirkungsstätten Rathenaus gruppierte er in den Mappen [Arbeitsmaterial Bitterfeld], jfn 96 und [Arbeitsmaterial Denkmalpflege], jfn  97, letztere behandelt sowohl Rathenaus Villa in Brandenburg als auch die Kraftübertragungswerke Rheinfelden. Dazu liegt auch die Verschriftlichung eines Diavortrages vor: Vortrag Kraftwerk Rheinfelden, jfn 99. Hinzu kommen Broschüren der Firma aeg [Arbeitsmaterial aeg], jfn 98. 132 „Von kommenden Dingen“ (Arbeitstitel) [II], 18. November 1992, jfn 85, S. 2. 225 4 Franksens Weg zum Filmessay Zeughaus zu sehen war.133 Zudem erhält Franksen Zugang zum Firmenarchiv der aeg, das großzügig Material zur Verfügung stellt. Mit wissenschaftlichem Eifer und Akribie setzt er sich daran, die gesammelten Unterlagen und Dokumente zu ordnen. Zunächst legt Franksen handschriftlich ein Literaturverzeichnis mit einem eigenen System aus Siglen und Querverweisen an.134 Dabei berücksichtigt er sowohl Primärquellen wie Walter Rathenaus Streitschrift vom Glauben sowie dessen Briefe (deren Editionen er mit BrI und II abkürzt), aber auch Sekundärquellen wie die Biographie von Ernst Schulin, Walther Rathenau. Repräsentant, Kritiker und Opfer seiner Zeit.135 Relevante Fundstellen versieht er mit einem Schlagwort („Zur russ. Revolution → Schulin 92“) und setzt sie in Beziehung zueinander. Derartig vorsortierte Materialien arbeitet Franksen in einen maschinenschriftlich verfassten „Strukturplan“136 ein und reichert diesen in einem nächsten Schritt zu einer ausformulierten Zitatensammlung an, die er bereits Rohdrehbuch nennt. Größtenteils hat er ausgewählte Passagen aus Sekundärliteratur abgetippt, teilweise auch handschriftlich ergänzt137 oder in kopierter und aufgeklebter Form eingebracht.138 Weitere Geistesblitze hält er handschriftlich auf 29 kleinen Karteikarten fest.139 Die Übergänge zum Thema Koenigsallee sind dabei fließend – die Mehrzahl der Karten bezieht sich auf Rathenaus Nachbarn in Berlin-Grunewald. Trotz der Versuchung, die Recherchen auf diese Weise immer weiter 133 Hans Wilderotter (Hrsg.), Die Extreme berühren sich – Walther Rathenau 1867–1922. Eine Ausstellung des Deutschen Historischen Museums in Zusammenarbeit mit dem Leo Baeck Institute, New York, Berlin 1993. 134 Dafür verwendet er einen alten Collegeblock, in dem er zuletzt in den 1970er Jahren Notizen zur Filmtheorie festgehalten hatte. Ab Seite 41 folgen Notizen zu Rathenau. Somit bündelt er mehr oder weniger absichtlich Inspirationen zur Filmgestaltung und zum -inhalt. [Collegeblock 4], jfn 1007. 135 Ernst Schulin, Walther Rathenau. Repräsentant, Kritiker und Opfer seiner Zeit, Göttingen 1979. 136 Strukturplan, jfn 83. 137 Vgl. „Die Rathenaus“, jfn 79, S. 5. 138 Vgl. Walther Rathenau, Tagebuch 1907 – 1922, Düsseldorf 1967, S. 283, aufgeklebt auf: „Die Rathenaus“, jfn 79, S. 7. 139 Vgl. [Kartei Die Rathenaus], jfn 89. 226 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ auszudehnen, ist Franksen doch klar: Um die Geschichte verfilmen zu können, ist Komplexitätsreduktion nötig. Der Versuch zwei so ungewöhnliche Männer wie es Emil und Walther Rathenau waren, in einem 45-Minuten-Film darzustellen, muß scheitern, wollte man auf Vollständigkeit aus sein. Der ins Auge gefaßte Film wird einen anderen Weg gehen: er wird den Konflikt zwischen Vater und Sohn in den Mittelpunkt stellen.140 Der Kontrast zwischen Vater und Sohn wird der rote Faden des Drehbuches, auch wenn Franksen dafür sein ansonsten favorisiertes chronologisches Organisationsmuster aufgeben muss. Der äußere Rahmen soll gesetzt werden durch einen fortlaufenden Dialog zwischen Vater und Sohn; soll heißen: Der Film erzählt seine Geschichte alternierend einmal aus der Sicht des Vaters, einmal aus der Sicht des Sohnes, wobei der jeweilige biografische Hintergrund nur gleichsam „aphoristisch“ zitiert werden soll, und die äußere Chronologie zugunsten der inneren Chronologie des Dialogs zwischen Vater und Sohn aufgegeben werden kann. Ob es sinnvoll und notwendig ist, sie im On erscheinen zu lassen, kann erst die Arbeit am Drehbuch ergeben. Fest steht in jedem Fall, das die zu sprechenden Texte, so weit dies eben möglich ist, Original-Texte sein sollen.141 Und so stellt Franksen gleich zu Beginn des Filmes zwei Statements von Vater Emil und Sohn Walther Rathenau gegeneinander. Die beiden Zitate erscheinen so elementar verschieden wie Feuer und Wasser, deren Filmaufnahmen sogleich um Aufmerksamkeit konkurrieren. Spannung erzeugen nahezu expressionistische Einstellungen brennender und Funken sprühender Kohle, die sich im Takt von Igor Strawinskys Ballettmusik abwechseln mit ruhigen Aufnahmen sprudelnder Fluten eines Flusses. Die darauffolgenden Zitate von Emil Rathenau (laut Schriftinsert von ca. 1890) und 140 Exposé „Die Rathenaus“ von Jan Franksen, jfn 87, S. 2. 141 „Von kommenden Dingen“ (Arbeitstitel), [1992], jfn 84, S. 3. 227 4 Franksens Weg zum Filmessay seines Sohnes Walther (von 1916) werden von verschiedenen Sprechern vorgetragen, während Photos ihrer Urheber eingeblendet werden. Emil Rathenau (off): „Wir müssen für die Aktionäre Geld verdienen, eine andere Aufgabe haben wir nicht, dafür sind wir angestellt, wir haben nur dann unsere Schuldigkeit getan, wenn das Unternehmen großen Gewinn bringt.“ (Riedler, 207) Walther Rathenau (off): „Wir sind nicht da um des Besitzes Willen, nicht um der Macht willen, auch nicht um des Glückes Willen, sondern wir sind da zur Verklärung des Göttlichen aus menschlichem Geiste.“ (WII, 497)142 Es folgt eine kurze Sequenz, die eine große Traube Arbeiter zeigt, die in die aeg-Werke strömen. Schließlich verfolgt die Kamera eine Freileitung mitsamt Masten im Gegenlicht, die schließlich in einem Umspannwerk der aeg endet. Trotz der Reduktion seiner Erzählung auf den Vater-Sohn-Konflikt gelingt es Franksen, in der Semidokumentation eine ungeheure Vielzahl an Bildfunden unterzubringen. Die von seiner Assistentin Carmen Bärwaldt angelegte Schnittliste umfasst 12 Seiten á 19 Zeilen – also insgesamt 228 Bild-Einheiten. Dazu zählen Filmausschnitte, Photographien, Kupferstiche und Gemälde aus verschiedensten Archivbeständen und Sammlungen. Franksen verwendet nicht nur die üblichen Quellen für historisches Bildmaterial, Chronos-Film und das Ullstein-Archiv, sondern berücksichtigt auch die Bestände des Kunsthistorischen Instituts der Freien Universität Berlin, des Deutschen Historischen Museums, des Deutschen Museums München, der Stiftung Preußischer Kulturbesitz und – sehr umfangreich – Photomaterial aus dem aeg-Firmenarchiv Frankfurt am Main. So entsteht eine Quellensammlung von hoher wissenschaftlicher Qualität, die keineswegs nur zur Bebilderung von Franksens Text dient, sondern auch für sich genommen dokumentarischen Wert beanspruchen kann. Sie um- 142 Im Drehbuch, „Die Rathenaus“, 10. Januar 1994, jfn 81, S. 1, legt Jan Franksen stets die zitierten Quellen offen, in diesem Falle sind dies: Alois Riedler, Emil Rathenau und das Werden der Großwirtschaft, Berlin 1916, S. 207, sowie der Schlusssatz von Walther Rathenau, Von kommenden Dingen (1917), in: Hauptwerke und Gespräche, München / Heidelberg 1977, S. 497. 228 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ fasst Bildnisse von Mitgliedern der Familie Rathenau, Zeichnungen und Photographien aus den Fabrikhallen und Kraftwerken der Dynastie und Belege der Zeitgeschichte wie Filmaufnahmen der Trauerfeier für Walther Rathenau im Reichstag. Um ein konzises Ineinandergreifen der Dokumente zu ermöglichen, verzichtet Franksen auf einige geplante Exkurse, beispielsweise in den Bereich der Literatur. So hatte Franksen in seinen Skizzen vorgesehen, Walther Rathenau über den Umweg einer bei Robert Musil auftretenden Romanfigur zu charakterisieren: „Musil hat ihn im ‚Mann ohne Eigenschaften‘ in der Gestalt des Dr. Arnheim nicht ohne Ironie, und sicherlich nicht objektiv, geschildert als den Mann, der nichts ‚Geringeres verkündete, als die Vereinigung von Seele und Wirtschaft.“143 In der Drehbuchfassung vom 10. April 1994 war der Verweis zunächst noch vorgesehen, durch ein Zitat von Max Liebermann, der sich im Querschnitt kritisch über die Veröffentlichung besagten Romans geäußert hatte und in seinem Rundumschlag auch Walther Rathenau, seinen Vetter, erwähnt: Da habe ich jetzt diesen Roman von Musil gelesen. [Von Franksen gestrichen: „Wie heißt er gleich? Richtig: ‚Der Mann ohne Eigenschaften‘. Ein furchtbares Buch. Aber hoch interessant!“] Wissen Sie, da kommt doch der Rathenau vor, das war ja mein Vetter, ich habe ihn gut gekannt. Mich wundert nur, woher dieser Musil das hat. Er beschreibt ihn so eindringlich und rücksichtslos, wie nur jemand schreiben kann, der denselben Charakter hat. Der Mann schreibt nicht leicht, aber der kann was, der weiß was.144 Schließlich kürzt Franksen diese Passage mit einem diagonalen Bleistift- Strich aus dem Drehbuch. Übrig bleibt die direkte Charakterisierung Rathenaus durch Musil: „Rathenau, das sind wir alle in einem“. Aus dem Tagebuch des Schriftstellers vom 11. Januar 1914 zitiert Franksen: 143 „Von kommenden Dingen“ (Arbeitstitel), [1992], jfn 84, S. 1. 144 „Die Rathenaus“, 10. Januar 1994, jfn 81, S. 3. Franksen zitiert Max Liebermann, Unterhaltung, in: Der Querschnitt, Oktober 1931. 229 4 Franksens Weg zum Filmessay Dr. Walther Rathenau. Ein wundervoller englischer Anzug. […] Faszinierend gewölbte Brust und Seitenebenen abwärts. Etwas Negroides im Schädel. Phönikisches. Stirn und vorderes Schädeldach bilden ein Kugelsegment. […] Er sagte gern: Aber lieber Doktor und faßt einen freundschaftlich am Oberarm. Er ist gewohnt, die Diskussion sofort an sich zu reißen. Er ist doktrinär und dabei großer Herr.145 Ergänzt wird diese Beschreibung später durch eine indirekte Bemerkung von Stefan Zweig, der dem Portraitierten wohler gesonnen war: „Rathenau war Chemiker den Studien nach, Industrieller und Bankier in seinem sichtbaren Werk, Künstler nach Neigung und Politiker aus nationalem Bewußtsein.“146 Das Gerüst des Filmes allerdings stellen nicht Zitate Dritter dar, sondern Worte von Emil und Walther Rathenau. Auch in diesem Film arbeitet Franksen mit Schauspielern, die von Monika Jacobs einfühlsam kostümiert wurden. Peter Fitz stellt Emil Rathenau dar, den knallharten Geschäftsmann, der 1881 auf der internationalen Elektrizitätsausstellung in Paris von Thomas Edisons Erfindung der Glühlampe erfährt, das Potential erkennt und die Deutsche Edison-Gesellschaft für angewandte Elektrizität gründet, aus der schließlich die aeg hervorgeht. Franksen setzt den Industrie-Pionier in seinen Fabriken in Szene, zunächst in sehr totalen Einstellungen, sodass der Mensch fast als Teil seiner Maschinen erscheint, als winziges Detail in übergroßen Hallen. Später kommt der Zuschauer Emil Rathenau dann näher; Franksen wechselt – für ihn ungewöhnlich – zu dynamischer, fast reportageartiger Bildführung. Während Rathenau-Darsteller Fitz beispielsweise von der serienmäßigen Herstellung der Dampfmaschinen schwärmt, begleitet ihn die Kamera auf einen Rundgang durch die Fa brik halle. Sein Sohn Walther wird von Gerd Wameling dargestellt. Er tritt an unterschiedlichen Orten in den Räumlichkeiten und im Garten des Schlosses Freienwalde auf, dem vormaligen Sommersitz der preußischen Königin Friederike Luise, das Walther Rathenau 1909 käuflich erwarb. 145 „Die Rathenaus“, 10. Januar 1994, jfn 81, S. 2. 146 [Die Rathenaus, Einstellungen], jfn 80, S. 1. 230 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ In bewährter Art unterfüttert Franksen, die Argumentation seines Films stützend, diese fiktionalisierte Selbstdarstellung der Protagonisten mit Interview-Auszügen von Experten. In diesem Falle kommen der bereits erwähnte Historiker Ernst Schulin, der Soziologe Jürgen Kuczynski, nach den Worten Franksens der „Nestor der marxistischen Sozialwissenschaft“, sowie der Kunsthistoriker und streitbare Kenner Wilhelminischer Industriekultur Tilman Buddensieg zu Wort. Letzterer erhält die Gelegenheit, über dreieinhalb Minuten Länge zum Design der aeg-Produkte zu referieren – eine Innovation, die seiner Einschätzung nach von Emil Rathenau zu verantworten sei. Der Film legt sein Hauptaugenmerk nicht auf die wirtschaftlichen, technischen und politischen Leistungen der Rathenaus, sondern auf persönliche Entwicklungen und Konflikte. Walther Rathenau sprüht vor Ideen und Talenten, kann sein Leben aber aus mehrerlei Gründen nicht nach eigenen Vorstellungen gestalten. Eine militärische Laufbahn bleibt ihm als ungetauften Juden verwehrt. Trotz ausgeprägter künstlerischer Neigungen zwingt ihm sein Vater zu einem naturwissenschaftlichen Studium und schließlich „eine Karriere in seinem Elektro-Imperium auf“147. Seine Homosexualität muss er zu jener Zeit verbergen. Doch am Ende seines Lebens, so heißt es in der Annotation des Films, hatte Walther Rathenau mehr erreicht, als von ihm erwartet wurde. Er hatte den Konzern am Weltmarkt trotz verlorenem Ersten Weltkrieg stabilisiert, war trotz schwieriger philosophischer Themen ein erfolgreicher Schriftsteller geworden, hatte seinen Frieden mit dem Vater gemacht und hatte auf der Konferenz von Genua einen ersten politischen Erfolg als Außenminister der ersten deutschen Republik.148 Franksen zeichnet diese Entwicklungen optisch ansprechend nach und bemüht dabei – so nach der Beschreibung des Todes von Emil Rathenau – immer wieder die Trias aus Feuer, Wasser und Elektrizität, die schon 147 Rundfunk Berlin-Brandenburg, Fernseharchiv, fesad-id 223140. 148 Ebd. 231 4 Franksens Weg zum Filmessay zentral für die Einstiegssequenz war. Nicht zufällig variiert er im Laufe des Films immer wieder, gleichsam im Eigenzitat, Bilder von Zahnrädern und Industriehallen. Diese bildliche Selbstbezüglichkeit beschränkt Franksen nicht auf den einzelnen Film, sondern baut immer wieder Verweise auf die anderen beiden Filme seiner Reihe ein: Die Darstellung des Mordanschlags auf Walther Rathenau im Jahr 1922 übernimmt er unverändert aus dem Film Es … hat … gelohnt und wird sie auch im Film Koenigsallee nutzen. Auf der Kommentarebene wird die Szene jeweils unterschiedlich bewertet. In diesem Falle stellt Franksen den Mord in den brisanten Zusammenhang von Politik und Tat aus nationalistischer, antisemitischer Gesinnung der Attentäter: Die Mörder und ihre Hintermänner wollten den wirksamsten Vertreter der verhaßten Republik treffen. Das ist ihnen gelungen. Zu bedenken bleibt: Hinter dem unmittelbaren Tatmotiv verbarg sich etwas Allgemeineres: Man verzieh Rathenau, dem Juden, nicht, daß er Geist hatte und Geld. Ewiges Ressentiment aller Schlechtweggekommenen, eine der Wurzeln des modernen Antisemitismus.149 Dann schließt Franksen den Film mit den Worten des damaligen Vorwärts-Chefredakteurs Friedrich Stampfer: Vormittags Massendemonstrationen im Lustgarten. Über zweihunderttausend Menschen; ein Meer von Menschen, über dem zahllose rote und schwarzrotgoldene Fahnen wehen. […] Der Leiter eines der größten kapitalistischen Unternehmen der Welt war getötet worden, und kommunistische Arbeiter weinten an seinem Grab und fluchten seinen Mördern.150 Noch einmal wird die Vielschichtigkeit wie auch die Widersprüchlichkeit der Persönlichkeit Rathenaus resümiert. Das „Fragwürdige der Biografie“ und die „Wirkung einer Person auf […] Andere“151 treten deutlich zutage. 149 [Die Rathenaus, Einstellungen], jfn 80, S. 12. 150 Ebd. 151 [Collegeblock 4], jfn 1007, S. 37. 232 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ 4.4 Im Dialog mit Zeitgenossen Fragwürdigkeit und Brüche in Biographien historischer Persönlichkeiten aufzuzeigen, ist eine durchaus spannende und anspruchsvolle Aufgabe, der sich Franksen mit großer Leidenschaft annimmt. Gesteigert wird die Herausforderung an den Filmemacher noch, wenn es sich bei den Portraitierten um Zeitgenossen handelt. Manche Wege der filmischen Darstellung verschließen sich, andere tun sich auf. So erscheint das Fiktionalisieren historischer Sachverhalte durch nachgestellte Szenen abwegig, da die Möglichkeit eines direkten Dialogs besteht. Im Rahmen von Interviews kann Franksen die Betroffenen direkt mit seinen Thesen konfrontieren. Als authentisches Material steht nicht nur Klammermaterial zur Verfügung, sondern der Filmemacher kann Eigendrehs realisieren, um seinen Protagonisten nahe zu kommen. Diesbezüglich entwickelt Franksen seine essayistischen Techniken weiter, wie ein Blick auf seine Filme über die Schriftsteller Jurek Becker und Franz Fühmann sowie über den Architekten Hermann Henselmann zeigt. Allen dreien ist gemein, dass ihre Biographien gezeichnet sind von den Brüchen der jüngsten deutschen Geschichte. Franksen legt stets den Fokus auf Kontinuitäten und Widersprüchlichkeiten, denen die Künstler im Nationalsozialismus, im real existierenden Sozialismus und im wiedervereinigten Deutschland ausgesetzt waren. 4.4.1 Nach der ersten Zukunft. Der Schriftsteller Jurek Becker Wer unvoreingenommen beginnt, den Film Nach der ersten Zukunft (1990) anzusehen, mag ihn zunächst für eine Naturdokumentation halten. Ein ruhiger Schwenk über einen steinigen Hang endet bei einer Gruppe Pinguine. Eines der Tiere schwimmt durch ein Gewässer, ein anderes steht auf einem Felsen und beobachtet sozusagen die Szenerie. Nach einigen Sekunden beginnt der Sprecher mit seinem Vortrag. 233 4 Franksens Weg zum Filmessay Pinguine, so habe ich gelesen, seien außerhalb ihrer Heimat, in zoologischen Gärten etwa, äußerst schwer zu halten. Die natürlichen Bedingungen, unter denen sie lebten, seien so beschaffen, dass es Krankheitskeime kaum gebe. Das habe zur Folge, dass der Organismus der Pinguine, da er solche Keime praktisch nie abzuwehren habe, auf deren Abwehr praktisch nicht eingerichtet sei. Nur gegen Kälte verfüge er über große Widerstandskraft. In den zoologischen Gärten nun, wo es von Bakterien aus aller Herren Länder nur so wimmle, sei die Lage der Pinguine fatal. Nahezu schutzlos, hieß es, seien sie Krankheitskeimen ausgeliefert, über die andere Tiere gewissermaßen nur lächelten. Und selbst winzigste Gefahren, […] könnten für die Pinguine tödlich sein. Die Gewöhnungszeit sei lang und erfordere von den Pflegern außerordentliche Geduld.152 Nur ein intimer Kenner der Prosa Jurek Beckers vermag schon jetzt zu erkennen, dass diese Worte keineswegs eine Abhandlung über das Immunsystem von Zootieren einleiten. Es handelt sich um einen Auszug aus Beckers kaum bekannter Erzählung Der Nachteil eines Vorteils aus dem Band Nach der ersten Zukunft, dem auch Franksens Film seinen Titel leiht. Ein Text, der als Gleichnis auf den ddr-Schriftsteller gelesen werden kann, der sein neues Publikum im Westen und schließlich im wiedervereinigten Deutschland findet und kein Immunsystem für die Kritik der dortigen Umgebung mitbringt. Hinweise zur Interpretation dieses Einstiegs wird Franksen im Verlaufe des 43-minütigen Schriftstellerportraits nachreichen; der Überraschungseffekt des wirkmächtigen Einstiegs ist ihm schon nach den ersten Sekunden sicher, eine Bildidee, die nicht nur am Anfang des Filmes, sondern auch am Anfang von Franksens Recherchen zum Schriftsteller steht. Bereits im September 1989, ein halbes Jahr vor der Ausstrahlung, schreibt Franksen in sein Tagebuch: Becker-Film: Pinguine am Anfang u. am Ende (?) […] Über einen ddr- Autor lassen sich eigent. nur politische Filme machen; jedenfalls aus unserer 152 Jurek Becker, Der Nachteil eines Vorteils, in: Nach der ersten Zukunft. Erzählungen, Frankfurt am Main 1980, S. 13. 234 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Sicht; das steht in jedem Fall mit im Vordergrund – und das Literarische folgt erst mit langem Abstand.153 Damit legt er sich mit wenigen Zeilen gleichzeitig auf ein wiederkehrendes Motiv und ein Konzept dieses Filmes fest, der als einer der besten biographischen Filme Franksens angesehen werden kann. Auch der Regisseur selbst hebt diesen Film in seinen Aufzeichnungen positiv hervor: Nach dem Abschluss des Schnittes, am 17. April 1990, einen Tag vor der Überspielung des fertigen Filmes, notiert Franksen: „Der Film scheint mir im großen und ganzen gelungen.“154 Der Mann, mit dessen Vita und Werk er sich ein halbes Jahr intensiv auseinandergesetzt hatte, erscheint im direkten Anschluss an die Pinguin-Sequenz im Bild: Jurek Becker in seinem Arbeitszimmer, somit im natürlichen ‚Lebensraum‘ des Schriftstellers. Die Zentralkomposition zeigt Becker zunächst von hinten, zwischen zwei Bücherwänden zu seiner Rechten und Linken, am Schreibtisch sitzend. Franksen schneidet auf eine Overshoulder-Einstellung, die den Blick auf zahlreiche Manuskriptseiten freigibt. Auch hier wieder ein typisches, der Romantik abgeschautes Motiv; es erinnert an die Erzählsequenz aus Adelbert von Chamissos Märchennovelle Peter Schlemihl, in der der Schriftsteller Chamisso sich selbst über die Schulter schaut155 – eine überaus überzeugende Variation des Doppelgängermotivs, dessen sich Franksen bereits beim Film Der Wanderer und sein Schatten bediente. Jurek Becker, mit Lesebrille, legt handschriftlich einen Gedanken nieder. In einer sehr nahen Einstellung sieht man ihn schließlich frontal; Becker führt sich selbst ein, mit seinem stärksten O-Ton, und stört damit verbal die Bilder von der inszenierten Idylle eines Schriftstellers in seinem Habitat. „Ich will nicht so tun, als müsse ich schreiben“, eröffnet Becker dem irritierten Publikum, indem er seine Berufung als Poet gleichsam in Frage stellt. Er selbst könne 153 [Collegeblock 14], 1998, jfn 1016, S. 1. 154 [Collegeblock 1], jfn 1004, S. 25. 155 Vgl. Dagmar Walach, Adelbert von Chamisso: Peter Schlemihls wundersame Geschichte (1814), in: Paul Michael Lützeler (Hrsg.), Romane und Erzählungen der deutschen Romantik. Neue Interpretationen, Stuttgart 1981, S. 285–301, bes. S. 296. 235 4 Franksens Weg zum Filmessay sich durchaus vorstellen, auch ohne das Schreiben zu leben. Zwar erfülle ihn diese Tätigkeit mit dem Gefühl von Zufriedenheit, aber: Ich bin mir nicht sicher, ob das, wenn ich das pathetisch sagen darf, bis an das Ende meiner Tage so sein wird. Möglicherweise stecken in jemandem, der Schriftsteller ist, ein paar Geschichte, ein paar Bücher, und wenn die draußen sind, sind sie eben draußen. Den Gedanken an diese ungewisse Zukunft kontrastiert Franksen mit einer Sequenz über die Herkunft Beckers. Auf dem Tricktisch liegt eine schwarz-weiße Photographie eines Mannes. Das Bild verdichtet sich auf die Augenpartie, die unverkennbare Ähnlichkeit zum Protagonisten hat. Knapp aber informativ ist Franksens verbaler Kommentar dazu: „Der Vater.“ Eine Bildcollage aus authentischen Photos von Konzentrationslagern, einschließlich eines Krematoriums und eines Massengrabes, kombiniert Franksen mit gesprochenen Textauszügen, die er dem Vater gleichsam in den Mund legt: „Du musst nicht denken, so ein Lager wäre von einem Tag auf den anderen zuende. […] Die Baracke verfolgt Dich. […] Du fürchtest: So fängt der Wahnsinn an.“ Allein diese Worte stammen nicht von Jurek Beckers Vater. Um dessen Lebens- und Leidensgeschichte eindringlich darzustellen, mischt Franksen Fakt und Fiktion. Die Germanistin Miriam Runge beschreibt diese Technik in ihrem Aufsatz Jurek Becker zwischen Autorschaft und Zeitzeugenschaft und bewertet sie als „komplexe Inszenierung“: Am Anfang steht der Verweis auf den (fotografierten) Vater Max Becker, der als Jude tatsächlich Ghetto- und KZ-Aufenthalte überlebt hat. Die Montage der Filmsequenz erweckt den Eindruck, als sei der Sprecher aus dem Off der moralische Zeuge. Jurek Beckers Beziehung zum Holocaust erscheint somit erstens als eine familiäre. Bei dem Text, den die Stimme aus dem Off spricht, handelt es sich tatsächlich aber nicht um ein Zitat Max Beckers, sondern um eine Aussage des Protagonisten in Jurek Beckers Roman Der Boxer (1976), der Vaterfigur Aron Blank. Die Reportage von Jan Franksen rekurriert somit zweitens auf den Holocaust als ein zentrales Thema des literarischen Oeuvres Beckers, lässt daher aber die Grenze zwischen dem autobiographischen Hintergrund Beckers einerseits und seinem literarischen Werk, das den Holocaust 236 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ thematisiert, andererseits verwischen. Das literarische Werk wird so zum Zeitzeugenbericht. Der Autor rückt in die Nähe des Zeitzeugen.156 Franksen macht sich die autobiographischen Anleihen in Jurek Beckers Werk zunutze, um seinerseits Fakt (der Lebensgeschichte Beckers und seines Vaters) und Fiktion (in Form von Beckers fiktionalen Texten) zu verweben. Zu dieser Verschränkung im Text tritt eine weitere Vermischung der Erzählebenen in bildlicher Form: Zur Bebilderung der Vita zieht er abwechselnd Dokumente aus Vergangenheit und Gegenwart heran und verweist so auf die Auswirkungen der lebensgeschichtlichen Erfahrungen auf die Jetztzeit. Franksen durchsetzt Archivaufnahmen des damaligen Ghettos Łódź mit ‚heutigen‘ Architekturaufnahmen dieses Ortes (mittlerweile Franksens filmisches Markenzeichen). Nachdem der Zuschauer dieses Wechselspiel aus historischen Photographien und aktuellem Bewegtbild einige Male möglicherweise unreflektiert mitverfolgen konnte, unterstreicht Franksen diese Brüche durch einen Kommentar Beckers aus dem Off. Der Schriftsteller spricht über die Beschaffenheit seiner Kindheitserinnerungen. Ich sehe einzelne Bilder, aber ich sehe keine Vorgänge. Und wissen Sie, das ist schon so lange her, dass ich ja gar nicht mehr genau unterscheiden kann, ob ich mich wirklich an die Bilder erinnere, oder ob ich mich deswegen an diese Bilder erinnere, weil ich schon ein paarmal darüber erzählt habe. Das heißt, möglicherweise hat da eine gewisse Verschmelzung von Phantasie und Tatsächlichem stattgefunden. Aber ganz zweifelsfrei kann ich sagen, dass meine Erinnerungen, wenn ich sie habe, sehr, sehr dünn und dürftig sind, und auch sehr partiell. Durch den Wechsel von Standbildern aus der Vergangenheit und laufenden Bildern aus der Gegenwart illustriert Franksen die Brüchigkeit von Beckers Erinnerung. Fortgesetzt wird dieser Mnemosyne-Gestus, indem 156 Runge, „Vielleicht ist der Unterschied …“, S. 85. 237 4 Franksens Weg zum Filmessay Franksen immer auch die Herkunft der gezeigten Photos offenlegt und damit die Intention des eigenen Kunstgriffs transparent macht. Dazu Jurek Becker: „Vor einiger Zeit habe ich Fotos bekommen, die jemand bekommen hat bei einem Wiener Antiquar. Farbfotos aus dem Ghetto von Łódź, eine große Anzahl.“157 Becker, dessen Familie in Konzentrationslager verschleppt und – mit Ausnahme von ihm und seinem Vater – vollständig vernichtet wurde, bedeuteten diese Photos verständlicherweise sehr viel, obwohl er gar keinen direkten, d. h. persönlichen Bezug zu ihnen hat. Sie stehen allerdings als Dokumente für eine historische Tatsache, für die Ermordung der Juden durch den Nationalsozialismus. Ich habe mir diese Bilder angesehen, und ich habe bemerkt, dass mich besonders auf den Fotos Frauen eines gewissen Alters interessiert haben, wahrscheinlich, weil ich mir sagte, eine dieser Frauen könnte meine Mutter sein. Aber ich habe keine Erinnerung an sie. Bilder als Medium der Erinnerung – dieses Thema zieht sich wie ein roter Faden durch das Kapitel von Franksens Becker-Film. Er selbst erschafft stellvertretend eindrucksvolle Bilderwelten, um die Familiengeschichte Beckers thematisieren zu können: Grabsteine auf dem jüdischen Friedhof von Łódź im Nebel und die Leere der Stadt Chełmno, dem einstigen Standort des Vernichtungslagers Kulmhof. Jurek Becker erzählt im Off von den drei ersten deutschen Sätzen, die er als Kind im Lager hörte und in seine Sprache aufnahm: „Alles alle“, „Dalli Dalli“ und „Antreten, Zählappell!“. Er sei damals, so berichtet er selbst, auf dem geistigen Niveau eines Drei- oder Vierjährigen verharrt. „Mit diesem Instrumentarium habe ich mich mit meinem Vater verständigt – zuerst.“ Becker überlebte den Holocaust getrennt von seinem Vater, in unterschiedlichen Lagern; er traf ihn erst nach der Befreiung wieder. Diese einschneidende Erfahrung prägte Beckers Leben. Das Wiedersehen mit seinem Vater visualisiert Franksen 157 Das Interviewtranskript ist im Gegensatz zum Drehbuch im Nachlass vorhanden. In einem herausgekürzten Teil des Gesprächs erläutert Becker, dass eine Ausstellung der Photos aus Łódź in Frankfurt geplant sei und er als Schriftsteller gebeten wurde, einen Text für den Ausstellungskatalog zu verfassen. Autoren der Gegenwart, jfn 104, S. 7. 238 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ anhand fiktionalen Materials – er hütet sich allerdings davor, dieses als authentisches Dokument zu präsentieren. Er macht die Überführung von der dokumentarischen Ebene zum Spielfilm sofort sichtbar. Der Zwischentitel lautet: „Filmausschnitt ‚Der Boxer‘“. Eine anrührende Szene aus der Verfilmung von Jurek Beckers Roman zeigt die Sprachlosigkeit zwischen Vater und Sohn, die sich, wiedervereint, zunächst kaum erkennen. Vater: Wenn ich Dein Vater bin, dann bist Du mein Sohn, verstehst Du das? Sohn: Nein. […] Vater: Aber das ist doch ganz leicht: Ich bin Dein Vater, Du bist mein Sohn. Das sind einfach so Wörter dafür. Verstehst Du das jetzt? Dann sag es bitte noch einmal. […] Sohn: Du bist mein Sohn. Vater: Nein! Das ist ja falsch … (Vater ist verzweifelt, weint) Franksens gestalterisches Mittel, Fakt und Fiktion miteinander zu verweben, zielt auf eine andere, ästhetisch beglaubigte Realität, die sich von der Realgeschichte absetzt. Um den Unterschied klarzustellen, greift Franksen auf ein Interview zurück, dass Heinz Ludwig Arnold, der Gründer der Literaturzeitschrift text + kritik und ausgewiesener Becker-Kenner, mit dem Schriftsteller geführt hat.158 Arnold: Herr Becker, hat die Wiederbegegnung mit Ihrem Vater so ähnlich stattgefunden, wie Sie das für Aaron Blank und seinen Sohn Mark im Boxer beschrieben haben?“ Becker: Nein, die war ganz anders. Was war denn „ganz anders“ am ersten Zusammentreffen mit seinem Vater als Siebenjähriger in einem Lazarett? Der Vater, so Becker, sei für ihn ein Mann gewesen, an den er sich „nicht erinnern konnte.“ Eingeprägt habe er sich vor allem, dass er sich beim Wiedersehen an seinem scharfkanti- 158 Was aus dem Abspann des Filmes nicht hervorgeht, ist den Produktionsunterlagen des sfb zu entnehmen: Heinz Ludwig Arnold war als Co-Autor dieses Franksen-Filmes tätig. Zeugen der Gegenwart: Jurek Becker, 3. Oktober 1989 – 6. Juli 1990, rbb-uha 107, Bd. 16. 239 4 Franksens Weg zum Filmessay gen Krankenbett das Schienbein aufgerissen habe – zur großen Aufregung seines Vaters. Diesen Erinnerungssplitter nimmt Arnold zum Anlass, ihn nach der Rolle seines Vaters bei der Erarbeitung seines literarischen Werks zu befragen. Becker bezeichnet seinen Vater als „einzige Brücke“ für ihn zur Welt des Judentums. Diese Rolle ist überaus wichtig, ja konstitutiv für den Roman Jakob der Lügner, dessen Verfilmung durch Frank Beyer aus dem Jahr 1974 Franksen in Ausschnitten in den eigenen Film einbaut. Ansonsten, so vermerkt Becker verschmitzt, sei die Beziehung zum Vater natürlich immer dann ein wichtiger Einfluss, wenn er von Vätern im Allgemeinen schreibe. Nach dem ersten Drittel des Filmes, das sich mit der Kindheit Beckers befasst, schlägt Franksen ein neues Kapitel auf: „Leben in Ost-Berlin“. Es beginnt – analog zur Einführungssequenz – mit einer Bild-Text-Collage. Diesmal führt nicht eine Naturaufnahme in das Kapitel ein, sondern eine Stadtansicht von Berlins Mitte, durch die sich die S-Bahn schlängelt. Franksen zeigt Fahrtbilder entlang der Museumsinsel, die angesichts des Veröffentlichungszeitpunktes kurz nach Öffnung der Mauer bereits für sich genommen für das westdeutsche Publikum von dokumentarischem Interesse gewesen sein dürften. Zu hören ist ein Ausschnitt aus Beckers Roman Schlaflose Tage aus dem Jahre 1978, der hinführt zum Thema: Alltag in der ddr. Die zitierte kurze Passage umkreist das Brecht-Gedicht Lob des Zweifels159 und Schulunterricht, der „zum Zweifeln geradezu ermuntert“ – ganz im Gegensatz zu sozialistischen Erziehungsidealen. Die restlichen Fahrtbilder stehen frei, sodass der Zuschauer Raum hat, eigene Assoziationen zu Schule und Erziehung in der ddr zu entwickeln. Schließlich tritt Becker selbst ins Bild, der von der U-Bahn-Station Dimitroffstra- ße aus zu dem Haus läuft, in dem er gemeinsam mit seinem Vater wohnte. Was aussieht wie Antextbilder zu einem Originalton Beckers, lässt Franksen für sich stehen. 159 Bertolt Brecht, Lob des Zweifels, in: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 14, Berlin / Weimar / Frankfurt am Main 1993, S. 459–461. 240 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ In einem verbalen Parforceritt handelt Franksen dann Schulzeit und erste Studienerfahrungen ab, ebenso die Bekanntschaft mit Manfred Krug, jenem Jugendfreund, der später auch beruflich sein wichtigster Partner werden sollte. Zielstrebig steuert Franksen auf den Kern der Sache zu, Beckers Begeisterung für den Sozialismus. Bei den „Weltfestspielen der Jugend und Studenten“ 1950, so berichtet Becker selbst, wollte er als Jugendlicher unbedingt „einer von denen sein, einer von diesen bunten, (…) freundlichen, optimistischen Kerlen“. Er tritt in die fdj ein. „Der Tod Stalins war der Tod einer sehr, sehr nahen Person. Auch wenn ich das heute als sehr merkwürdig empfinde, es war ein Gefühl von Leere.“ Das Ende seiner unbedingten Loyalität wurde schließlich ausgelöst durch den Einmarsch der Truppen des Warschauer Paktes 1968 in Prag. Das sei eine „Zäsur“ gewesen, sagt Becker – unterschnitten mit historischen Filmaufnahmen des „Prager Frühlings“, die schließlich zum Standbild einfrieren. Es folgt eine weitere Interviewpassage: Schriftsteller in der ddr sein – was bedeutete das? Literatur in der ddr hat bei vielen Leuten einen erheblich höheren Stellenwert als hier. […] Weil Literatur in der ddr eine Art Ersatzfunktion übernommen hat. In Literatur war es zu großen Teilen zumindest noch möglich, eine Art von Meinungsverschiedenheit auszutragen, die in den Medien der ddr undenkbar war. Mit einer Sequenz über die Ausbürgerung Wolf Biermanns 1976 endet die Rückschau auf das „Leben in Ost-Berlin“, denn Becker, der sich mit Biermann solidarisierte, brach endgültig mit der ddr und lebte seit 1977 im Westteil der Stadt, „jahrelang mit zwei Ausweisen, einem ost- und westdeutschen.“ Und wieder ist es die S-Bahn, die den Zuschauer gleichsam in das neue Kapitel hereintransportiert, jetzt allerdings mit der Überschrift „Leben in West-Berlin“. Zur Einfahrt in den Bahnhof Zoo wird Jurek Beckers Text Anstiftung zum Verrat verlesen. Das Selbstverständliche, das beinah wie Schlaf ist, kurz unterbrechen. Ein paar Minuten ohne die bewährten Argumente auskommen. Dann eine Stunde, einen Tag. Ein Spiel spielen: Die Rolle seines Feindes übernehmen. […] 241 4 Franksens Weg zum Filmessay Das Spiel erst dann beenden, wenn die Rolle leergespielt ist. Ohne Ungeduld auf diesen Augenblick warten. Kommt er nicht, dann immer weiterspielen, im Notfall bis ans Ende.160 Ein weiter Panoramablick eröffnet sich Jurek Becker vom Kreuzberg aus, auf den Jan Franksen seinen Protagonisten für die Aufnahme positioniert hat. Eine filmische Fahrt durch den Bergmannkiez entspricht als West- Gegenstück dem vormals gezeigten Gang durch Prenzlauer Berg. Aus dem Off preist Becker die Lebendigkeit dieses Viertels. Ganz im Gegensatz zu der so beschriebenen Dynamik steht der eher überlegt ruhige, sorgfältig nach Formulierungen suchende Arbeitsstil des Schriftstellers, den Franksen bewundernd kommentiert: „Jurek Becker ist ein fleißiger Mann. Er arbeitet Wort für Wort, Satz für Satz. Auf zweifelhafte Inspiration wartet er nicht. Das erfordert Disziplin.“ Becker dann dazu: Die Regeln, die ich mir aufgestellt habe für den Tagesablauf, dienen weniger dazu, ein bestimmtes Arbeitspensum zu erledigen, als mir ein permanent schlechtes Gewissen zu machen, weil ich sie nicht einhalte. Aber eigentlich arbeite ich ziemlich beamtisch. Ich versuche, morgens am Schreibtisch zu sitzen, und nicht vor dem Nachmittag aufzuhören. Nun, eine halbe Stunde nach Einblendung des Titels Nach der ersten Zukunft macht Franksen erneut von seiner Technik Gebrauch, zunächst kryptisch erscheinende Anspielungen durch direkte Thematisierung aufzulösen. Im Interview fragt Arnold nach der Bedeutung des Titels, den Franksen zugleich für seinen Essay übernommen hat. Arnold: Was war diese erste Zukunft? War das die Hoffnung auf den Sozialismus, und was war dann die zweite Zukunft und kam überhaupt eine zweite Zukunft? Becker: (überlegt) Ganz zweifellos habe ich mich seit ich hier im Westen lebe, privatisiert. So in dem Maße, wie ich mich vorher für ein sehr gesellschaftliches Wesen gehalten habe, halte ich mich mehr und mehr für ein ein- 160 Jurek Becker, Nach der ersten Zukunft. Erzählungen, Frankfurt am Main 1980, S. 200. 242 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ zelnes Wesen. […] Je nach Stimmung und je nach Unternehmen bedaure ich das eine oder bejuble ich das andere. Die Antwort darauf, worin er nun die „zweite Zukunft“ sehe, bleibt er also zunächst schuldig. Liebling Kreuzberg, das ist die überaus erfolgreiche Fernsehserie, mit der Becker einem breiten Fernsehpublikum bekannt wurde. Ihr wird ein eigener Abschnitt des Filmes gewidmet, der sich wieder durch eine fast unmerkliche Vermischung von Dokumentation und Fiktion auszeichnet. Er beginnt mit Bildern, die Jurek Becker am Maybachufer in Berlin-Kreuzberg zeigen, während er aus dem Off seine Arbeit an den Drehbüchern beschreibt und kommentiert. Die nächste Einstellung zeigt die Marheineke-Markthalle an der Bergmannstraße – ein Bild, das keineswegs als Fremdkörper erscheint, zumal sowohl die Wetterbedingungen als auch die unveränderte Bildästhetik und -qualität den Zuschauer in der Sicherheit der Kontinuität wiegen. Becker erscheint im Bild, an einem Verkaufsstand, und man erwartet eine Fortsetzung der Dokumentation über sein neues Wohnviertel in West-Berlin. Lediglich die Einblendung der Titelmelodie von Liebling Kreuzberg (komponiert von Klaus Doldinger) lässt erahnen, dass Franksen bereits längst Ausschnitte aus der Fernsehserie verwendet. Offensichtlich wird dies erst, als der fiktive Rechtsanwalt Robert Liebling (gespielt von Beckers engem Freund Manfred Krug) auftaucht. Aus einem Café heraus erblickt er Becker, der in weiblicher Begleitung über die Bleibtreustraße schlendert. Die Serienfigur beobachtet gleichsam ihren Schöpfer – zur größten Überraschung nicht nur des Zuschauers: „Das gibt’s doch nicht …“, frotzelt Liebling in der ihm eigenen Art. Erst gegen Ende der Spielszene wird deutlich, dass es sich um einen Originalausschnitt aus einer Folge von Liebling Kreuzberg handelt, in der Jurek Becker eine Gastrolle übernimmt: Seine Begleiterin entpuppt sich als Staatsanwältin Rosemarie Monk (Diana Körner), Becker selbst wird als Ehemann „Herbert 243 4 Franksens Weg zum Filmessay Monk“ vorgestellt.161 So spielt Franksen auf humorvoll-ironische Art und Weise gleichzeitig auf den Drehbuchautoren und dessen Werk an. Zur weiteren Kommentierung greift er auf einen Ausschnitt aus der sfb-Talkshow Leute (14. November 1986) zurück: Im Café Kranzler sitzen Jurek Becker und Manfred Krug gemeinsam auf der Couch. Als der Talk-Moderator Wolfgang Menge erklärt, dass Liebling Kreuzberg aus seiner Sicht „das beste war, was ich im deutschen Fernsehen an Serien gesehen habe“, spendet das Publikum spontan Applaus – und Becker und Krug umarmen sich herzlich. Eine Freundschaftsgeste, die alles sagt über die berufliche und private Beziehung der beiden. Per Schwarzblende abgegrenzt von diesem Glücksmoment folgen Bilder vom jüdischen Friedhof in Weißensee: „1972 starb der Vater.“ Und wieder verwendet Franksen einen fiktionalen Text Beckers, um dessen tatsächliche Biographie zu beleuchten – dieses Mal aus Bronsteins Kinder. Zitiert wird die Romanfigur Hans Bronstein: Ich bin nicht der Sohn eines Opfers des Faschismus. […] Als ich geboren wurde, war er längst kein Opfer mehr. – Das ist man sein Leben lang, mein Lieber, sagt Lepschitz. Das wird man niemals los. Und Rahel Lepschitz sagt: Man kann sich nicht aussuchen, wessen Sohn man ist. Die Frage, in welchem Maße die Familiengeschichte prägend für Becker sei, beschäftigte Jan Franksen in besonderem Maße. Auch in seinem Tagebuch fragt er nach dem Einfluss der Erinnerungen auf Leben und Werk: Hat B [gemeint ist Jurek Becker, cr] auch erst mit zunehmenden Jahren bemerkt, daß die Erinnerungen nicht ab, sondern zunehmen?  Daß angetane (oder zugefügte) Verletzungen stets Gegenwart bleiben, auch dann, wenn kein anderer Lebender davon weiß?162 161 Liebling Kreuzberg, 3. Staffel, Episode 4, Ausnahmsweise umsonst, Erstausstrahlung: 26. März 1990. 162 [Collegeblock 14], 1998, jfn 1016, S. 2, o.D. 244 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Keine Passage des Manuskripts greift diese Frage explizit auf. Stattdessen lässt sich beobachten, dass der gesamte Film die offene oder unterschwellige Wirkung der Erinnerung umkreist. Anstatt diese so essentiell wichtige Problematik von erinnerter Erfahrung für das aktuelle Leben verbal zu kommentieren, versucht Franksen eine Antwort mit filmischen Mitteln zu geben. Einen ersten Beitrag dazu lieferte bereits die Erwähnung der Erinnerungen Beckers an seine Kindheit im Ghetto. Nun ergänzt Franksen eine Kombination des Romanausschnittes mit geradezu kontemplativen Bildern von Grabsteinen auf dem Friedhof Weißensee. Das langsame Erzähltempo lädt den Zuschauer ein, Rückschlüsse auf das Geschaute zu ziehen. Ihm soll die Freiheit zu eigenen Reflexionen gegeben werden. Mit nur einem Satz holt Franksen den Zuschauer dann zurück in die Gegenwart: „Das Grab des Vaters.“ Nach einigen Sekunden, in denen die schlichte Grabstätte abgebildet wird, ergreift Arnold (im On) das Wort und fragt Becker: Arnold: Ich denke dabei an Kafkas Brief an den Vater. Sind Ihre Bücher zum jüdischen Komplex, in dem aber auch Sie und Ihr Verhältnis zum Vater reflektiert ist, sind das so eine Art von „Briefe an den Vater“? An Ihren Vater? Becker: Darauf kann ich kaum antworten. Ich kenne meine Beziehung zu meinem Vater recht gut. […] Ich kenne den Brief an den Vater Kafkas sehr gut. Ich habe nie daran gedacht, dieses beides in ein Verhältnis zueinander zu setzen. Die Kamera fängt Beckers spontane Reaktion direkt ein, dem man förmlich beim Nachdenken zuschauen kann. Dann wehrt Becker Arnolds sehr persönliche Frage ab, die Anspielung geht offenbar in die falsche Richtung. Arnold ist sich der vermeintlichen Abwegigkeit der Parallele durchaus bewusst, wie die Einführung zu der Frage zu erkennen gibt. Diese kann man dem Interviewtranskript entnehmen, das im Franksen-Nachlass liegt. Arnold und Becker hatten sich zuvor über Kafka ausgetauscht, den Letzterer einmal einen „tröstlichen Autor“ genannt habe. In diesem Zusammenhang kommt die Frage nach der Parallele von Beckers Werk zu Kafkas Briefen an den Vater auf. Arnold erläutert seinem Interviewpartner: „Viel- 245 4 Franksens Weg zum Filmessay leicht ist das ein bisschen an den Haaren herbeigezogen, aber es hört sich gut an …“163 Davon ist im Film natürlich keine Rede. Franksen macht sich vielmehr den Kafka-Vergleich zu eigen, denn der Brief an den Vater ist längst zum Synonym für die literarische Behandlung des Vater-Sohn-Verhältnisses geworden. Becker in diese Tradition einzureihen, ist durchaus nachvollziehbar – bei allem Bemühen, erst einmal jede Fortschreibung, die eigene zumal, zu leugnen. Dieser Versuch muss scheitern, und schließlich fängt sich Becker. Er findet doch noch eine sehr galante Antwort, wohl wissend, dass er damit nicht den Kern der Sache trifft: „Im Unterschied zu Kafka, der sich ja wirklich an seinen Vater gerichtet hat, habe ich dies nicht versucht, wahrscheinlich zum Glück nicht.“ Becker weiß um seine Rolle als Sohn, auch wenn er diese ablehnt. Damit gibt die Interviewpassage zwar keinen historisch verbürgten Aufschluss über das Verhältnis zum Vater, verweist aber auf die zentrale Rolle, die dessen literarische Verarbeitung im Werk Beckers spielt. Franksens Muster, Becker mit Texten Dritter zu konfrontieren, wird bis zum Schluss des Filmes durchgehalten – und zwar erfolgreich. Diesmal geht es um das Verschwinden der ddr, zunächst illustriert durch Filmaufnahmen von Umbauten im Regierungsviertel Ost-Berlins, Fahrtbilder durch einen innerdeutschen Grenzübergang am Leipziger Platz und schließlich aufsteigende Vogelschwärme vor dem Brandenburger Tor, eine deutliche Metapher für den historischen Aufbruch. Dann – maschinengeschrieben auf weißem Papier – erscheint ein Gedicht von Heiner Müller im Bild, das im November 1989 in Berlin kursierte: Selbstkritik. Meine Herausgeber wühlen in alten Texten Manchmal wenn ich sie lese überläuft es mich kalt Das Habe ich geschrieben IM BESITZ DER WAHRHEIT Sechzig Jahre vor meinem mutmaßlichen Tod Auf dem Bildschirm sehe ich meine Landsleute Mit Händen und Füßen abstimmen gegen die Wahrheit 163 Autoren der Gegenwart, jfn 104, S. 28. 246 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Die vor vierzig Jahren mein Besitz war Welches Grab schützt mich vor meiner Jugend164 Dann sieht man Becker im On, das Gedicht in einem lichtdurchfluteten Raum lesend. Er setzt die Lesebrille ab und äußert sich sehr eindrücklich und ernsthaft zu dem eben Vorgetragenen. Ja, das sagt mir etwas, das sagt mir viel. Es ist das Erschrecken über eine einmal empfundene Sicherheit. Es ist das Erschrecken über Zweifellosigkeit, die ich auch hatte. Es ist der unerfüllbare Wunsch, ein anderer gewesen zu sein. Ich behaupte, dass im Überwinden der Zweifellosigkeit ein großer Fortschritt liegt. Mit dieser Reaktion auf das Gedicht, direkt in die Kamera gesprochen, zieht Jurek Becker gleichsam Bilanz: Die durch keinen Zweifel zu erschütternde Zustimmung zur ddr als Zukunftsmodell, an das gerade Intellektuelle sich verzweifelt klammerten als die bessere Alternative zum Kapitalismus westdeutscher Prägung, war auch für Becker bestimmend. Damit wird erschließbar, was es mit der „zweiten Zukunft“ auf sich hat: Das Ende der Zweifellosigkeit, das ist Jurek Beckers Definition der Wende. Das Neue ist der Zweifel, er grundiert all die Texte, die Franksen den Kapiteln seines Filmes vorangestellt hat: Sowohl die Passage zum Lob des Zweifels aus Schlaflose Tage als auch Beckers Text Anstiftung zum Verrat lassen sich als Varianten der Freiheit zum Zweifeln deuten. Der Kreis zum Anfang des Filmes schließt sich, als Jan Franksen die Einstiegssequenz wieder aufgreift. Er führt den Zuschauer ins Pinguin-Gehege zurück. Ein Sinnbild, das man erst jetzt zu deuten vermag: Jurek Becker, fremd in seinem neuen Lebensraum. Ihr wißt, dass es nicht wenige sind, die mir das Wort im Munde umdrehen? Du hast es uns so herrlich oft erklärt. Ich kann nicht vorsichtig genug sein. Sie prüfen jeden meiner Sätze. Sie drehen ihn fünfmal um, ob er ihnen etwas 164 Heiner Müller, Selbstkritik, in: Die Gedichte (Werke 1), Frankfurt am Main 1998, S. 232–233. 247 4 Franksens Weg zum Filmessay nützt, das heißt, ob sie ihn gegen mich verwenden können. […] Vergesst es nicht, und habt in Zukunft ein bißchen mehr Verständnis für meine Wachsamkeit, die ihr doch nicht für übertrieben haltet – aber nein – ohne sie wären wir schon wer weiß wo. Aber ja: Fang doch bitte jetzt endlich zu erzählen an.165 4.4.2 Stalinallee. Eine Straße als Symbol Die 45-minütige Dokumentation Stalinallee. Eine Straße als Symbol aus dem Jahr 1991 zählt zu den konventionellsten Filmen Jan Franksens. Trotzdem – oder vielleicht gerade deswegen – erhielt sie den größten Zuspruch. Bei der 28. Verleihung des Adolf-Grimme-Preises wurde Franksen 1992 für Stalinallee mit dem Sonderpreis des Kultusministers des Landes Nordrhein-Westfalen ausgezeichnet. Die Begründung der Jury hebt weniger auf die Machart des Filmes, als vielmehr auf das außergewöhnliche Thema ab: Architektur und Städtebau werden im Fernsehen stiefkinderlich behandelt. Jan Franksen zeigt, daß gerade diese Bereiche der Kunst besondere Bedeutung haben: jeder lebt in der gebauten Umgebung, jeder nimmt sie wahr, jeder wird von ihr beeinflußt. Und er zeigt exemplarisch an der Entstehungsgeschichte der Stalinallee in Ostberlin, daß Architektur und Städtebau immer auch Ausdruck der gesellschaftlichen Entwürfe und der politischen Machtverhältnisse sind. In einer Montage aus gegenwärtigen Aufnahmen, historischen Dokumenten und sparsam eingesetzten erläuternden Interviews wird der Zusammenhang von ideologischen Ansprüchen und künstlerisch-praktischer Umsetzung verdeutlicht. Zeitgefühl, Rahmenbedingungen, Kontraste zu politisch bedingten Gegenentwürfen werden einbezogen, um das ‚Denkmal‘ Stalinallee – geplant und gebaut als bewußte Umwidmung bürgerlicher Formen für die Arbeiterklasse – in einem viefältigen [sic] Geflecht von Voraussetzungen verstehbar werden zu lassen. Franksen hat dabei eine Reihe von bislang unbekannten Filmdokumenten aufgespürt, die den Zusammenhang von 165 Franksen verwendet hier den Text Großvater, macht aber nicht kenntlich, welche Sätze von den Enkeln kommen, die ihren Großvater dazu überreden wollen, ihnen von früher zu erzählen, und was dieser darauf antwortet. Original in: Becker, Nach der ersten Zukunft, S. 12. 248 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Politik, Kultur und Alltagsleben sowie den [sic] zeithistorischen Stimmungen und Strömungen besonders anschaulich machen. Daß zugleich immer auch die Ost/West-Schnittlinie berührt ist, verleiht dem Film einen zusätzlichen Wert.166 Bewusst stellt sich Franksen mit Stalinallee gegen den Trend des Fernsehens zur Personalisierung und versucht, das Thema Städtebau unter den politischen Bedingungen in Ost- und West-Berlin auf allgemeinerer Ebene verfilmbar zu machen. Das drückt sich schon im Titel des Filmes aus. Am 5. Oktober 1990, nach einer ersten Besprechung mit Redakteur Jürgen Tomm, hatte Franksen noch in seinem Tagebuch notiert: „Mit T. besprach ich, nicht erfolglos, das thena [sic] ‚henselmann u. d. sozialistische stadtplanung‘ (arbeitstitel).“167 In daraufhin entwickelten Exposés weitet Franksen bereits den Blick vom prominentesten Architekten der ddr, Hermann Henselmann, auf seine ebenfalls an der Planung der Stalinallee beteiligten Kollegen und ändert den Arbeitstitel in Henselmann und Co. Hinweise auf die Architektur im „real existierenden Sozialismus“. Der Titel der Sendefassung schließlich stellt ein Bekenntnis zur Abstraktion dar: Stalinallee. Eine Straße als Symbol. Die Schwerpunktsetzung fällt auch den Kritikern ins Auge. Der Tagesspiegel bemerkt beispielsweise, dass der Film nicht auf Henselmann zugeschnitten sei, sondern der Fokus auf der Architektur liege. Es wird spekuliert, dies sei durch das hohe Alter des Protagonisten bedingt.168 Aus den Produktionsunterlagen im Nachlass geht hingegen sehr klar hervor, dass die Fokussierung auf die Strukturen der Städteplanung um eine der großen Ostberliner Verkehrsadern von Ost nach West von Anfang an zum Konzept gehörte. In seinem ersten Exposé legt Franksen fest: In dem geplanten Film soll es nicht so sehr um die Person Henselmanns gehen, auch nicht in erster Linie um die Partei als dem eigentlichen Auftraggeber, es soll vielmehr die Frage in den Mittelpunkt gerückt werden: warum 166 [28. Adolf Grimme Preis], jfn 41, S. 1. 167 [Collegeblock 1], jfn 1004, S. 31. 168 Vgl. Artikel in: [28. Adolf Grimme Preis], jfn 41. 249 4 Franksens Weg zum Filmessay die projektierte „sozialistische Architektur“ in der ehemaligen ddr zu diesem markanten und entscheidenden Zeitpunkt nicht ausging von den sozialen Architektur-Programmen und Erprobungen der 20ziger Jahre, die sich ja alle – mehr oder weniger nebulös – als „sozialistisch“ empfanden (Bruno Taut, Bauhaus, Le Corbusier). […] Der Film wird sich weniger um Bewertungen dieser Entwicklung und ihrer Ergebnisse bemühen (so schlecht diese im übrigen sein mögen), sondern wird seinen Augenmerk auf die angedeutete historische Fragestellung konzentrieren, ihre Hintergründe und Motive versuchen klarzustellen.169 Und so sind die Luftaufnahmen der Berliner Innenstadt, die aus dem Helikopter aufgenommen wurden, keineswegs nur als einführende und verortende Totale zu werten, sondern stehen sinnbildlich für die Haltung des Filmemachers: Franksen betrachtet die Entscheidungen der Städteplaner aus kritischer Distanz. Luftaufnahmen ziehen sich als tragende Doku- Elemente durch den gesamten Film, sie gliedern ihn regelrecht: Verwendet werden aktuelle Aufnahmen der Allee und seiner Seitenstraßen, schwarzweiße Luftbilder vom Berlin der Weimarer Zeit und auch vom zerbombten Nachkriegsberlin. Stets bindet Franksen solche Übersichtsaufnahmen in seinen Film ein, die den Blick aufs große Ganze ermöglichen – auch im übertragenen Sinn. Die ersten Textzeilen stimmen auf den nüchternen Duktus ein, den Franksen zu Beginn des Filmes pflegt. Er steht ganz im Kontrast zur martialischen Musikuntermalung des Komponisten und Nationalpreisträger der ddr Hanns Eisler mit Ausschnitten aus seiner Kleinen Sinfonie op. 29. Wir nähern uns, von Osten kommend, der Innenstadt Berlins. Vor uns liegt die Frankfurter Allee, die als breite Magistrale auf das Zentrum der Stadt zuläuft. Sie mündet in die heutige Karl-Marx-Allee, die von 1949 bis 1961 „Stalinallee“ hieß -: das markanteste Stadtbauwerk der ehemaligen ddr.170 169 Die Stalinallee, jfn 38, S. 1. 170 Stalinallee, jfn 36, S. 1. 250 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Für einen Franksen-Film fast schon überraschend: Der ausgiebige Einsatz von Kommentartext. Zwar sind es bei Stalinallee die Experten-O-Töne, die die entscheidenden Informationen enthalten, beispielsweise vom Architekturtheoretiker Bruno Flierl171 und vom Historiker Jonas Geist, der gleich zu Beginn des Films mit einer 2:20 Minuten langen Beschreibung des Bauensembles zu Wort kommt. Aber immer wieder ist es Franksens Text, der die einzelnen Beobachtungen und Bewertungen verbindet, wie im Übrigen in klassischen Dokumentarfilmen üblich. Der Abschnitt zwischen den beiden als Herrschaftszeichen gesetzten Plätzen, dem „Frankfurter Tor“ und dem „Strausberger Platz“, bildet den eigentlichen Kern der monumentalen Wohnstraße. Er umfaßt rund 2.000 Wohnungen in sieben- bis neugeschossigen Wohngebäuden längs der Straße sowie in den elfgeschossigen Turmbauten. […] Breiter als die Straße „Unter den Linden“ angelegt, war diese Allee geplant als „Boulevard der Werktätigen“, als erste sozialistische Straße Deutschlands. Ein Propagandabau, doch zugleich auch ein Zweckbau.172 Franksens große Sachkenntnis kommt nicht von ungefähr: Die Vorrecherche war gründlich; alleine die im Nachlass noch erhaltenen Materialien sind sehr umfangreich und vielschichtig. Sie reichen von Architekturzeitschriften und Aufsätzen über Henselmann und die Stalinallee, einem aktuellen Gutachten im Auftrag des Bezirksamtes Friedrichshain über die städtebauliche Sanierungs- und Entwicklungsplanung des Bereiches Karl- Marx-Allee/Frankfurter Allee Für ein neues Berlin (Dezember 1990) bis hin zum papiernen Modellierbogen Wir bauen unser Berliner Stadtzentrum „für unsere Jugend ab 10 Jahre“ zur dreidimensionalen Anschauung der Wohnbauten.173 171 Bruno Flierl sendet Franksen nach Erstausstrahlung eine Postkarte mit lobenden Worten zu: „Okay! Gratulation! In wenig Zeit viel Information. Gut fand ich die Montage der Wochenschauausschnitte, die das polit.-ideologische Flair dieser Jahre wiedererweckten.“ [Korrespondenz Stalinallee], jfn 43. 172 Stalinallee, jfn 36, S. 1–2. 173 Vgl. [Arbeitsmaterial Stalinallee], jfn 42. 251 4 Franksens Weg zum Filmessay Die Liebe fürs Detail zeigt sich auch im Film selbst. Zahlreiche Nahaufnahmen lenken den Blick auf Ornamente, architektonische Besonderheiten und Kunst am Bau. Die Aufnahmen und auch die Bildmontage sind keineswegs essayistisch, sondern im Gegenteil sehr konventionell gehalten. Eine einzige Bildidee fällt aus dem Rahmen. In der Totalen zunächst kaum wahrnehmbar, aber durch Verlängerung der Brennweite immer deutlicher erkennbar mischt sich eine Pferdekutsche unter die Fahrzeuge im Verkehrsfluss um den Strausberger Platz. Ein Fortbewegungsmittel aus längst vergangenen Tagen zieht vorbei an den Wohnhäusern, die knapp vier Jahrzehnte nach ihrer Errichtung ebenfalls schon aus der Zeit gefallen wirken. Auf der Sitzbank zu erkennen: Hermann Henselmann, 86-jährig, der die Fahrt gemeinsam mit seiner Ehefrau sichtlich genießt. Jan Franksen kommt mit diesem Antexter ohne Umschweife zum springenden Punkt: Henselmann sei „ein Visionär und zugleich Realist, ja Opportunist, ein Architekt des unbedingten Bauwillens, der zeitweilig bereit war, diesem Drang seine elementarsten künstlerischen Überzeugungen zu opfern“. Aus dem Off hört man schließlich Henselmanns Stellungnahme zu seinem Engagement in Sachen Stalinallee. Es trat plötzlich, innerhalb eines historischen Prozesses, den ich revolutionär nennen würde – Sie vielleicht anders – trat plötzlich ein neuer Auftraggeber auf, und dieser Auftraggeber war eine Klasse, die Arbeiterklasse. […] Armut und Unwissen sind immer Geburtshelfer eines neuen Baustils, in dem Maße wie dann dieser neue Auftraggeber reich wird – wohlhabend – und wissend. Das Interessanteste an dieser Zeit war die Unbefangenheit, mit der eine junge Klasse, die das Gefühl hatte: jetzt gehört uns die Welt, jetzt gehört uns die Zeit, wie die aus dem Feuer ihrer revolutionären Bewegung einen neuen Baustil gebären will …174 Und nahezu ironisch fügt er hinzu: „… ob es auch einer wird, das ist immer eine Frage. Aber das war in der Renaissance genauso!“ Ein leichtes Fragezeichen hinter der sonst so gradlinig und im Ton großer Selbstgewissheit 174 Die Interview-Passagen sind im Drehbuch nicht ausgewertet, daher werden sie hier und im Folgenden nach einem eigenen Transkript zitiert. 252 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ vorgetragenen Interpretation des historischen Geschehens ist zu spüren, ein Fragezeichen, das Franksen gerne aufnimmt und mit fast spöttischen Seitenhieben verstärkt. Ein Beispiel ist das in Stein gemeißelte Motto über einem Portal, das Franksen hervorhebt: „Solch ein Gewimmel möcht ich sehn, auf freiem Grund mit freiem Volke stehn!“ – „… ein Spruch aus dem Faust des Großbürgers Goethe.“ Auch das Portal erinnere an „bürgerliche Vorbilder“, Zuschnitt und Einrichtung der Wohnungen seien „großzügig, fast luxuriös“. Immer wieder thematisiert Franksen vermeintliche oder auch tatsächliche Widersprüchlichkeiten des sozialistischen Architekturmodells. So zitiert er beispielsweise Bertolt Brecht, einen Vertrauten Henselmanns, zunächst mit einem Lobgesang auf die neue Architektur, der ebenso pompös wirkt, wie die in die Höhe ragenden Fassaden entlang der Allee. Unsere Architekten müssen zur Kenntnis nehmen …, daß die neue führende Klasse von den Architekten schönes Bauen verlangt … daß sie den Satz ‚zweckdienlich ist immer schön‘ nicht anerkennt …, daß die neue führende Klasse ihr Bauen nicht mit dem Bau von drei Millionen Einfamilienhäusern oder etwas komfortablen Mietskasernen beginnt, sondern mit dem Bau von Wohnpalästen …175 Eine Viertelstunde später kommt Franksen dann auf Brecht zurück und zeigt dessen eigene Wohn- und Arbeitsräume an der Chausseestraße, fernab der Stalinallee. Brecht selbst identifizierte sich rückhaltlos mit den architektonischen Grundauffassungen der 50er Jahre. […] Für sich selbst aber entschied der Dichter: „… es ist wirklich ratsam, in Häusern und Möbeln zu wohnen, die mindestens 120 Jahre alt sind, also in früher kapitalistischer Umgebung, bis man eine spätere sozialistische haben wird …“176 175 Vgl. Bertolt Brecht, Notizen über eine neue Architektur (1952), in: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 23, Berlin / Weimar / Frankfurt am Main 1993, S. 204–205. 176 Stalinallee, jfn 36, S. 10–11. Franksen zitiert Bertolt Brecht, Brief an Peter Suhrkamp, Frühjahr 1954, in: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 30, Berlin / Weimar / Frankfurt am Main 1998, S. 231–232. 253 4 Franksens Weg zum Filmessay Eine Kommentierung von Ideal und Lebenswirklichkeit in Wort und Bild, die ihre Wirkung nicht verfehlt. So findet sich in der Zuschauerpost die irritierte Nachfrage eines Architekturhistorikers: „Wir machen der siegreichen Arbeiterklasse einen neuen Stil, aber bis er ausgereift ist[,] wohnen wir lieber in Häusern von vor 120 Jahren. […] Ich wäre Ihnen sehr dankbar, wenn Sie mir mitteilen würden, wo bei Brecht man das nachlesen kann.“177 Um den historischen Kontext sinnfällig und nachvollziehbar zu machen, greift Franksen auf Dokumente der Chronos-Film, des Berliner Archivs für Kunst und Geschichte sowie auf Ausschnitte der defa-Wochenschau zurück.178 Dieses Material baut er auf zwei unterschiedliche Weisen in seinen Film ein. Auch Nachrichtenbeiträge der defa zieht er heran. Sie dienen als historisches Dokument in Originalton. Die sonstigen Archivbilder verwebt er zu einem regelrechten Film im Film, zu einer im wahrsten Sinne essayistischen Collage: ein Markenzeichen der Franksenschen Filmarbeit insgesamt. Sie soll der Verbildlichung des neuen Bauens in der ddr visuelle Triftigkeit verschaffen. Die sozialistische Architektur, so heißt es erläuternd, solle „den Sieg ankündigen über das alte Wohnungselend des Proletariats“179. Sie kündet von der Überwindung der proletarischen Elendsquartiere, Mietskasernen und Hinterhöfe der Jahrhundertwende, einmal mehr untermalt durch Musik Hanns Eislers (Orchester-Suite Nr. 2). Es folgt eine unkommentierte Bilderfolge von dreiminütiger Länge, die einen Bogen schlägt vom Leben der Arbeiter in dunklen Hinterhöfen, mehrfach genutzten Kinderbetten, über die Balkonrede Kaiser  Wilhelms  II. zum Kriegsbeginn („Es muss denn das Schwert nun entscheiden …“) bis hin zu Aufmärschen preußischer Soldaten vor dem Brandenburger Tor. Schließlich, ganz ohne Atmo oder Musikbett, kommen Photos von beinamputierten Kriegsversehrten und ein Extrablatt Vorwärts mit der Schlag- 177 Brief von Wolfgang Voigt an Jan Franksen, Hamburg, 9. Juli 1991, in: [Korrespondenz Stalinallee], jfn 43. 178 Die Schnittliste mit Angaben zur Herkunft des Archivmaterials liegt im Nachlass: [Schnittliste Stalinallee], jfn 39. 179 Stalinallee, jfn 36, S. 4. 254 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ zeile „Der Kaiser hat abgedankt!“ ins Bild. Die Montage geht nahtlos in die Fortsetzung des von Franksen kommentierten Films über. Bindeglied sind – einmal mehr – Luftbilder Berlins, darunter solche, die die zwischen 1925 und 1933 errichtete Hufeisensiedlung von Bruno Taut zeigen. „Die Kommunistische Partei stand diesem Siedlungsbau skeptisch gegenüber, lehnte ihn häufig als ‚reformistisch‘ ab“180, stellt Franksen dazu fest und verfolgt diese Reserve sozialistischer Kreise bzw. der politischen ddr-Eliten bis in die 1950er-Jahre weiter. Franksen zitiert das Neue Deutschland, das mit Bezug auf den Bau der Stalinallee „äußerst polemisch feststellte“:181 Es ist kaum zu bestreiten, daß ein Umschwung in der deutschen Architektur erforderlich ist. Hier hat die langwährende Herrschaft der abgeschmackt formalistischen Richtung zu Überwiegen einer grauen, trockenen, formlosen Architektur geführt. Man darf sich nicht dadurch in Verwirrung bringen lassen, daß die Nazis die gesunde Abneigung des Volkes gegen diese amerikanischen Kulturbarbareien für ihre chauvinistischen Zwecke mißbrauchten. Der Bauhausstil ist ganz und gar nicht deutsch, sondern kosmopolitisch.182 In dieselbe Richtung geht die Kritik Walter Ulbrichts an den Wiederaufbauprogrammen nach dem Zweiten Weltkrieg, die er auf dem III. Parteitag der sed geäußert hat: Der grundsätzliche Fehler dieser Architekten besteht darin, daß sie nicht an die Gliederung der Architektur Berlins anknüpfen, sondern in ihren kosmopolitischen Phantasien glauben, daß man in Berlin Häuser bauen solle, die ebensogut in die südafrikanische Landschaft passen.183 Das sind Statements, die von erschreckender Ignoranz zeugen und auch vor latentem Rassismus nicht haltmachen. Die Führungsclique der sed huldigte einem miefigen Provinzialismus, der eigentlich jeder Avantgar- 180 Ebd., S. 6. 181 Ebd. 182 Zit. nach Ebd., S. 6–7; ein Verweis auf die Original-Fundstelle im Neuen Deutschland ist in Franksens Unterlagen nicht enthalten. 183 Ebd., S. 9. 255 4 Franksens Weg zum Filmessay de skeptisch gegenüberstand. Dass auch Henselmann, der immerhin nach Ende des Zweiten Weltkriegs zeitweise Mitarbeiter bei Walter Gropius war, diesem Paradigmenwechsel folgte, bleibt erstaunlich genug und weckt Franksens Neugier. So bereitet er durch ausgiebige historische Exkurse, die später auch den Größenwahnsinn der geplanten Reichshauptstadt Germania thematisieren, die Frage nach Henselmanns Sinneswandel vor, denn „Hermann Henselmann, der Bewunderer Corbusiers und Anhänger des Bauhauses, änderte – praktisch über Nacht – seine architektonischen Grundanschauungen.“184 Die Dramatik dieser gestalterischen Kehrtwende macht Franksen anschaulich, indem er dessen Pläne und ihre Moskauer Vorbilder des Sozialistischen Klassizismus mit seinem Frühwerk konfrontiert. Dafür verwendet Franksen zwei Photographien einer von Henselmann in den 20er Jahren gebauten Villa am Genfer See. Die Architektur ist streng der Bauhaus-Moderne verpflichtet, mitsamt entsprechender Inneneinrichtung. Ins Auge fallen ihre klare, schlichte Formensprache, das Spiel mit Schwarz-Weiß-Kontrasten, die großen Fensterfronten. Angesichts der Pläne für die Wohnpaläste der Stalinallee liegt die Frage an den Architekten auf der Hand: „Wie konnte er diesen Sinneswandel vor sich selbst rechtfertigen?“185 Eine überzeugende Begründung für die künstlerische Wende vermag keiner, auch Henselmann nicht, zu geben. Weder entlang des von Franksen herangezogenen Archivmaterials, noch im Interview selbst erschließt sich dem Zuschauer diese Abwendung. Stattdessen verfällt der Architekt ins Formelhafte, verweist auf Brecht. „Die mir geläufige Autonomie des Künstlers lehnte er strikt ab. Das Bündnis zur revolutionären Arbeiterklasse ist und bleibt die Grundlage der sozialistischen Kunst.“186 Dieses Henselmannsche Credo relativiert Franksen nicht nur mit dem Rückgriff auf dessen Frühwerk, sondern auch mit einem Blick auf die Konkurrenz im Westen. Solch ein Exkurs war dem Autor offensichtlich 184 Ebd., S. 10. 185 Ebd. 186 Ebd. 256 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ von Anfang an wichtig, denn schon in seinem ersten Exposé kündigte er an: „Der Film wird (ohne polemische Absicht!) diese Bauten mit denen des etwas zeitversetzt entstandenen Hansa-Viertels konfrontieren“.187 Die Synopse mit dieser „westliche[n] Entsprechung der Stalinallee“ leitet Franksen mit einer über einminütigen Luftaufnahme ein. Vom Ende der Stalinallee am Alexanderplatz wird der Blick über die Straße Unter den Linden und den Großen Stern bis hin zum Hansaviertel gelenkt. Dort angekommen stellt Franksen die Architektur des Viertels als politisches Statement des Westens vor. Als Beleg zieht er eine Rede des damaligen Bausenators Karl Mahler zur Interbau 1957 heran, die Anlass war für die Errichtung des Hansaviertels. „So soll die Ausstellung keine Baumesse sein, sondern ein klares Bekenntnis zur Architektur der westlichen Welt: Sie soll zeigen, was wir unter modernem Städtebau und anständigem Wohnbau verstehen, im Gegensatz zu dem falschen Prunk der Stalinallee.“ Diese Worte, kombiniert mit Außentotalen des Viertels, schließen den Vergleich bereits ab. Keine zwei Minuten dauert die Passage. Man sieht weder architektonische Details noch Innenaufnahmen der Häuser. Franksen springt wieder zurück zu historischen Dokumenten zur Stalinallee. Offenbar ist diese Stelle stark gekürzt worden. Statt nämlich den Ost-West-Vergleich zu vertiefen, widmet sich Franksen der Bauentwicklung innerhalb der ddr – Rationalisierung der Bautechnik und damit verbundene Umstellung auf das Plattenbau-System. Eine beeindruckende Kranfahrt durch eine Lagerstätte für Bauplatten verbunden mit einem Luftbild einer Plattenbau-Siedlung in Marzahn-Hellersdorf machen die Dimensionen dieser Umstellung deutlich. Diese markiert nach den Worten Franksens das Scheitern der „Hoffnung auf Wohnpaläste für Arbeiter“188. Auch mit Blick auf den Verfall des ehemaligen Vorzeigeobjekts des Ostberliner Städtebaus, auf die Stalinallee nach der Wende, schlussfolgert Franksen: „Der Traum von der sozialisti- 187 Die Stalinallee, jfn 38, S. 2. 188 Stalinallee, jfn 36, S. 16. 257 4 Franksens Weg zum Filmessay schen Straße, die zugleich die Utopie einer klassenlosen Gesellschaft heraufbeschwor, ist ausgeträumt. Was bleibt, ist ein historisches Denkmal.“189 Mehrere abschließende Blöcke, die Franksen in seiner Drehvorlage vom März 1991 noch vorgesehen hatte, sind letztlich Kürzungen zum Opfer gefallen: Die Stalinallee als „Objekt des Denkmalschutzes“190 sollte ausgeführt werden, auch durch ein Interview mit dem damaligen Berliner Senator für Städtebau, Volker Hassemer. Zudem sollten die „ungelösten Wohnungsbauprobleme in Ost- und Westberlin“191 thematisiert werden, einerseits anhand der „Hausbesetzerkämpfe, Mainzerstraße (15.11.90)“, andererseits anhand eines geplanten Sanierungsprojektes in Prenzlauer Berg.192 Nicht nur der Aufbau, auch der Text des Schlussteils war vielfachen Änderungen unterworfen. Fest stand in allen Fassungen: Die Zukunft der ehemaligen Stalin allee soll den Schlussakkord setzen. Die Frage nach dem Namen der Magistrale drängt sich angesichts der veränderten gesellschaftlichen Verhältnisse im wiedervereinigten Berlin förmlich auf. Dazu hält Franksen verschiedene Antworten parat. Noch einmal erscheint Henselmann, der seine Kutschfahrt über die Allee fortsetzt, und schließlich aus dem Bild verschwindet. Dazu heißt es im Off: Die Allee ist ein Unikat geblieben. […] Bemühungen der Stadtplaner werden dahingehen, sie in das Gesamtkonzept der Neuplanung der Berliner Innenstadt einzubinden. Welchen Namen wird die Straße dann tragen? Sicher nicht den, unter dem sie berühmt wurde.193 In seinem ursprünglichen Manuskript hieß es noch maximal verschachtelt: „Wahrscheinlich wird sie in ganzer Länge wieder Frankfurter Allee heißen, denn der Name des Mannes, den sie jetzt trägt – Karl Marx –, hat auch keinen guten Klang mehr. Auch das mag sich wieder ändern 189 Ebd. 190 Die Stalinallee, jfn 38, S. 17. 191 Ebd. 192 Ebd. 193 [Kommentar Stalinallee], jfn 37, S. 8. 258 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ – wie so vieles.“194 Eine erste Korrektur dieses maschinenschriftlich festgehaltenen Satzes ist die Relativierung des Vergleichs Stalin/Marx. Franksens Einschätzung, dass „auch“ der neue Name keinen guten Klang mehr habe, wird durch handschriftliche Klammern um jenes Adverb entschärft. Sein Kommentar, dass die Bewertung der Person Marx sich auch „wieder ändern“ könne, „wie so vieles“, wird von ihm zunächst unter-, dann schließlich durchgestrichen – zu derlei Gedankenspielen verlässt Franksen offenbar der Mut. Er ersetzt den Schlusssatz durch eine banale Begründung: „Und eine ‚Karl-Marx-Allee‘, wie sie jetzt heißt, gibt es im Westteil der Stadt schon.“195 Doch auch damit nicht genug der Entpolitisierung. Er experimentiert mit der ebenfalls handschriftlich fixierten Abänderung: „Es ist nützlich, wenn schon im Zentrum angezeigt wird, daß es nicht nur Berlin gibt, sondern auch Frankfurt – an der Oder.“196 Schließlich ringt er sich dazu durch, auf eine Bewertung komplett zu verzichten – mit einem beherzten Strich quer durch alle drei Varianten. In der Sendefassung heißt es schließlich: „Welchen Namen wird die Straße dann tragen? Sicher nicht den, unter dem sie berühmt wurde. Wahrscheinlich wird sie auf ganzer Länge wieder Frankfurter Allee heißen.“197 Es folgt der Abspann. Stalinallee gehört zu den wenigen Filmen Franksens, zu denen ein Presseecho archiviert wurde.198 Interessant daran ist, wie unterschiedlich die Meinungen der Rezensenten ausfallen. Die Märkische Allgemeine Zeitung – zu dieser Zeit war das ehemalige sed-Organ gerade an die Frankfurter Allgemeine Zeitung GmbH verkauft worden – lobt Jan Franksens Bemühungen, „ein möglichst objektives Portrait abzuliefern“.199 Und das gelingt ihm im Rückgriff auf Material der inzwischen geöffneten defa-Archive zumindest in historischer Sicht einigermaßen. Durchaus überzeugend arbeitet Franksen heraus, wie dieses markante Stück Berliner Bau- 194 Ebd. 195 Stalinallee, jfn 36, S. 17. 196 Ebd. 197 Ebd. 198 Enthalten in: Die Stalinallee, Film von Jan Franksen 940.54208, rbb-uha 101, Bd. 7. 199 R.B., in: Märkische Allgemeine Zeitung, 8. Juli 1991, S. 4. 259 4 Franksens Weg zum Filmessay geschichte schnell in den Sog des „Kalten Krieges“ geriet und zum Objekt törichter ideologischer Auseinandersetzungen degenerierte. Gerade hier wäre seinem 45-Minuten-Feature indes mehr Tiefgang zu wünschen gewesen, weil die historische Realität nun einmal vertrackter ist als im oberflächlichen Blick erscheint.200 Heftig fällt hingegen die Kritik in der Tageszeitung Tribüne aus. Das ehemalige Organ des Freien Deutschen Gewerkschaftsbundes201 veröffentlicht einen veritablen, polemischen Verriss. Hermann Henselmann, der 1951 karrieristisch hochfliegend die Allee entwarf und dafür über Nacht seine Bauhaus-Überzeugung verriet, fährt 1991 per Droschke und zwei klapprigen Pferden über die heruntergekommene Prachtmeile des Sozialismus. Welche Metapher auf 40 Jahre ddr in dieser Sequenz steckt, scheint dem sfb-Filmemacher Jan Franksen fast entgangen. Er schüttete sie mit Kommentaren zu, mit lauter angelesenem Zeug. Wir sahen eine Art braven Hausaufsatz, ein Füllhorn der Nichtigkeiten. Ein Kameramann holperte über den brüchig gewordenen Asphalt oder flog im Hubschrauber, aber er zeigte nichts. Dabei passierte es, daß der Nichtberliner Zuschauer den Eindruck gewinnen mußte, der andauernd zitierte Bertolt Brecht habe in der Stalinallee gewohnt. Dem Regisseur gefiel es, nach einer Ansicht des Strausberger Platzes die Arbeitsräume Brechts zu präsentieren. In der Stalinallee wohnten andere Dichter, weniger bekannte. 202 Ist die Kritik an Franksens Bekenntnis zur abstrahierenden, verallgemeinernden Filmarbeit noch nachvollziehbar – man könnte durchaus die Lebendigkeit einer klassischen Reportage vermissen –, so erscheint der Vorwurf mangelnder Ausdrucksstärke der historischen Dokumente doch als absurd. Auch lassen die Zitate Brechts keinerlei Trennschärfe zu den Kommentaren zur Allee selbst vermissen. Die Widersprüchlichkeit von Brechts artikuliertem und seinem praktizierten Architekturgeschmack ist so offensichtlich herausgearbeitet worden, dass die Unvereinbarkeit von 200 Ebd. 201 Ein Blatt, dass wenige Monate später, im September 1991 eingestellt wurde. 202 d.s., in: Tribüne, 9. Juli 1991. 260 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Ideal und Wirklichkeit urbanen Wohnens sogleich ins Auge fällt. Aus welcher politischen Richtung der Wind weht bei dieser durchweg schlechten Beurteilung des Films, zeigt sich zum Ende der Kritik: Franksen wußte nichts und glaubte alles zu wissen. Man faßt die Ignoranz nicht. Es gibt in Ostberlin Leute, die könnten über jede Bordsteinkante Geschichten erzählen. Die Mauer ist noch hoch. Der sfb sendet nur für Wilmersdorf oder Charlottenburg.203 Franksen wird die Borniertheit eines westdeutschen Regisseurs unterstellt, der die Geschichte Ostberlins und die Mentalität der Ostberliner nicht versteht, nicht verstehen will oder kann. Die ideologisch-ästhetische Mauer sei noch zu hoch, als dass ein unvoreingenommener Blick auf die Stalinallee hätte geworfen werden können. Ein Hinweis auf mögliche Ressentiments, die geboren aus der Unwissenheit und dem Unverständnis eines Westberliners der Realität des Ostberliner Lebensgefühls gegenüber seinen filmischen Blick trüben könnten. Ute Thon, der Rezensentin der taz, kommt die aktuelle architekturkritische Debatte über den Umgang mit der Stalinallee und andere „Monumente“204 deutscher Vergangenheit zu kurz. „Und das ist schade […]. Franksen beschränkt sich in seiner 45minütigen Dokumentation auf die zeitgeschichtlichen Hintergründe, die zum Bau der Stalinallee führten.“205 Mit ihrem Hinweis streift die Kritikerin ein Problemfeld, das mit den Begriffen „Monument“ und „Lebenswelt“ umschrieben werden kann. Jens Kulenkampff hat darauf hingewiesen, wie eng beide zusammenhängen und sich bedingen: Monumente „sind Denkmäler. Es macht aber einen grundsätzlichen Unterschied, ob ein Denkmal ein Erinnerungszeichen oder ein Zeugnis ist“.206 Auch Architektur kann in dieses Beziehungsge- 203 Ebd. 204 Aleida Assmann / Dietrich Harth (Hrsg.), Kultur als Lebenswelt und Monument, Frankfurt am Main 1991. 205 Ute Thon, Sozialistisches Schöner-Wohnen-Gefühl. „Stalinallee“ – sfb-Dokumentation über ein umstrittenes Stück gebauter Geschichte in Berlin, in: die tageszeitung, 6. Juli 1991, S. 26. 206 Jens Kulenkampff, Notiz über die Begriffe „Monument“ und „Lebenswelt“, in: Aleida Assmann / Dietrich Harth (Hrsg.), Kultur als Lebenswelt und Monument, Frankfurt am Main 1991, S. 26. 261 4 Franksens Weg zum Filmessay flecht fallen. Die Stalinallee bringt alle Voraussetzungen mit, um sowohl als Erinnerungszeichen als auch als Zeugnis rezipiert zu werden. Die Magistrale mit dem Ursprungsnamen Stalinallee konserviert Geschichte, die Geschichte einer verordneten Verehrung des großen Feldherrn und ‚Befreiers vom Hitlerfaschismus‘. Sie ist ohne Zweifel ein Erinnerungszeichen, das Eingang gefunden hat in die Lebenswelt der ddr-Bürger. Dieser Zuwachs an doppelter Bedeutsamkeit im Ostteil Berlins ist nicht zu übersehen, und insofern bilden „Monument (als Erinnerungszeichen) und Lebenswelt keinen Gegensatz“.207 Franksen berührt mit Stalinallee sozusagen einen neuralgischen Punkt in der deutschen Erinnerungskultur der Nachwendezeit.208 Ute Thon springt somit in ihrer Rezension eigentlich zu kurz, wenngleich sie betont, der Film sei insgesamt gut gelungen. „Die Stärke der Dokumentation liegt in der Fülle des gezeigten Archivmaterials.“209 Es bleibe allerdings ein gravierendes Desiderat: Eine plausible Erklärung für den offensichtlichen Sinneswandel, für die eklatanten Widersprüche, die die sed-Kader mit seichten Propagandatexten zu überbrücken suchten, liefert der Film nicht. So wirkt das sfb-Stück aus der Redaktion Zeitgeschichte seltsam entrückt, fast unbeeindruckt von der derzeitigen Hauptstadtdebatte um Berlinforum, Potsdamer Platz und Deutschem Museum.210 Dem Erfolg des Filmes tat das keinen Abbruch. Nach seiner Erstausstrahlung am 7. Juli 1991 auf den Sendern der Nordkette folgten jahrelange Wiederholungen und Übernahmen der Sendung: Im März 1992 auf Eins Plus, im Oktober 1994 und im Januar 1995 auf b1, im Mai 1998 auf Phoenix und im September 1999 noch einmal auf b1.211 207 Ebd., S. 32. 208 Das bezeugt auch die von Jurek Becker im Film Nach der ersten Zukunft offen geäußerte Trauer über Stalins Tod. 209 Ute Thon, Sozialistisches Schöner-Wohnen-Gefühl. „Stalinallee“ – sfb-Dokumentation über ein umstrittenes Stück gebauter Geschichte in Berlin, in: die tageszeitung, 6. Juli 1991, S. 26 210 Ebd. 211 Vgl. Rundfunk Berlin-Brandenburg, Fernseharchiv, fesad-id 217523. 262 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ 4.4.3 Im Berg: Bemerkungen zu Franz Fühmann Auch ein dritter Film Franksens befasst sich mit Bruchstellen einer deutschen Identität, die sich kontrovers diskutieren lassen. Als zentrales Bild und Ausgangspunkt für sein 1992 ausgestrahltes Portrait des Schriftstellers Franz Fühmann wählt Franksen eine Metapher, die er auch in den Titel übernimmt: Im Berg, gleichzeitig der Titel von Fühmanns unvollendetem letzten Roman. Der Dichter als Arbeiter unter Tage – ein Bild, das vielfältige Deutungen ermöglicht. Doch sind die sprachlichen Bilder Fühmanns geeignet, sie auf dessen eigene Vita zu münzen? Die Kritiker entzweien sich sogleich an dieser Frage. In der Märkischen Allgemeinen wird der Ansatz Franksens lobend hervorgehoben: „Metaphern von Berg, Wald und Halde lassen Platz für Assoziationen.“212 Anders sieht dies die Frankfurter Allgemeine Zeitung. Vier Wochen vor der Ausstrahlung des Films erscheint dort eine ausführliche Kritik. Thomas Rietzschel, vor seiner Übersiedelung in die Bundesrepublik Literaturwissenschaftler und ausgewiesener Expressionismuskenner in der ddr, danach Kulturkorrespondent der faz, schreibt einen veritablen Verriss.213 Die „Bilder tragen erstarrte Züge so ebenmäßig, daß sie schon wieder beliebig anmuten“214, befindet er – schlimmer noch: sie lenkten von Fühmanns Anfälligkeit für den Totalitarismus ab. Nach Rietzschels Ansicht werde zu wenig kritisiert, dass sich Fühmann zunächst dem Nationalsozialismus, dann dem Marxismus anschloss. Stattdessen präsentiere Franksen Fühmann als „Genie“ der Wandlung. Solchermaßen auf Verehrung fixiert, bemühte sich Jan Franksen vergebens um die psychologische Vertiefung, die die literarische Aufmachung seines Films, der kein „Feature“ sein sollte, zunächst erwarten ließ. Wie sich der Dichter die Welt zu erklären versuchte, in dem er sich einst auf Märchen und 212 Hans Maennling, in: Märkische Allgemeine Zeitung, S. 14. 213 Diese Kritik ist die einzige, die die faz über einen Film Franksens publiziert hat. Sie ist im Künstlernachlass nicht enthalten. Der sfb nahm sie hingegen zu den Akten: Im Berg – Bemerkungen zu Franz Fühmann, 17. Februar 1992–10. November 1993, rbb-uha 101, Bd. 5. 214 Thomas Rietzschel, Freundlich verschwiegen. „Im Berg“: Ein Film über den Dichter Franz Fühmann (n3). Tagebuch, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 11. August 1992, S. 22. 263 4 Franksens Weg zum Filmessay Mythen besann, dachte der Dokumentarist die Biographie Fühmanns zu erläutern, indem er die Bilder mit Zitaten unterlegte, sie auf literarische Motive und Metaphern bezog. Doch das Werk eines Autors ist mehr als ein schlichter Kommentar des Lebens; zu dessen Deutung taugt es nur da, wo wir vertraut sind mit den Umständen, denen es seine Entstehung verdankt. Wenn aber das literarische Wort vor der Information rangiert, beschleicht den Zuschauer schnell der Verdacht, daß es dem Verschweigen diene, dem Verschweigen vermeintlicher Peinlichkeiten, wenn nicht gar mangelnder Sachkenntnis. Wie anspruchsvoll die filmische Dokumentation immer daherkommen mag, die künstlerische Dramaturgie allein kann doch nie die Recherche ersetzen.215 In offenkundiger Unkenntnis von Franksens ausgedehnter Recherche zur Vorbereitung eines solchen Filmes216 stellt er die Sachkenntnis des Filmemachers in Frage. Seine Kritik erstreckt sich dabei nicht nur auf die Bild-, sondern auch auf die Wortebene. Wer das offene Wort scheut, weil er niemandem zu nahe treten will, der bekommt die historischen Figuren, die er vorführen möchte, nie zu fassen. […] Eine ganze Stunde lang waren Zitate zu hören, poetische Sentenzen und getragene Worte der Erinnerung, verbunden mit Kommentaren, die eher zu Ehrfurcht anhielten, als daß sie Auskunft gegeben hätten über das Schicksal eines Dichters, dem die Welt unheimlich wurde, weil er sich selbst durchschaute.217 Als Beleg dafür zieht Rietzschel ausgerechnet ein Faktum heran, das in Franksens Film überhaupt nicht verschwiegen wird: Fühmanns Verehrung für den Expressionisten Georg Trakl, die den Dichter in Konflikt mit der sozialistischen Kulturpolitik brachte. Dazu später mehr. Dass diese Spannung sehr wohl im Film thematisiert wird, räumt der faz-Autor sogar ein – hält aber trotzdem an seiner Kritik fest. 215 Ebd. 216 In diesem Falle dokumentiert durch: [Notizen Fühmann], jfn  63, [Unterlagen Fühmann], jfn 66, [Fühmann, Zitate], jfn 68, [Arbeitsmaterial Fühmann], jfn 73. 217 Thomas Rietzschel, Freundlich verschwiegen. „Im Berg“: Ein Film über den Dichter Franz Fühmann (n3). Tagebuch, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 11. August 1992, S. 22. 264 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Sicher, Sachverhalte dieser Art werden in dem Film von Jan Franksen durchaus erwähnt, nur scheute sich der Autor, sie als das Versagen zu verstehen, als das sie Fühmann selbst empfinden mußte, ein Versagen, für das er mit „Bitterkeit, Resignation und Ekel“ bezahlte, zumal er der Niederlage vergebens mit Alkohol beizukommen suchte. Solches freilich wird diskret verschwiegen, ohne daß es dem Porträt zum Vorteil gereichte.218 Denn, so wird dem faz-Leser dargelegt, die Distanz des Filmemachers zum Portraitierten sei nicht groß genug, wenn sich dieser bildlich ausdrückte: Die Autoren literarischer Portraits erweisen sich in aller Regel einen Bärendienst, wenn sie der Versuchung erliegen, abermals poetisch zu verschlüsseln, was sie über die Poeten erfahren haben. Auch der filmische Essay verlangt neben dem begründeten Urteil die Klarheit des Gedankens, einen durchsichtigen Entwurf, wie wir ihn etwa in Franz Fühmanns großer Arbeit über Georg Trakl finden. Aus ihr hätte Jan Franksen schließlich auch erfahren können, daß der Historiker keine übertriebenen Rücksichten nehmen darf, daß der Biograph alle erwähnen sollte, was dazu beiträgt, den Schöpfer eines Werkes zu begreifen. 219 Doch hat Franksen tatsächlich versäumt, Fühmanns selbst empfundenes Versagen in seinen Film aufzunehmen? Schon die ersten Sekunden des Filmes lassen daran zweifeln, dass der faz-Verriss gerechtfertigt ist. Der Film wird nämlich eröffnet mit einem Zitat aus dem Testament Franz Fühmanns: „Ich habe grausame Schmerzen“, hört der Zuschauer und erblickt ein Photo eines nachdenklich wirkenden Fühmann. „Der bitterste ist der, gescheitert zu sein: In der Literatur und in der Hoffnung auf eine Gesellschaft, wie wir sie alle einmal erträumten.“ Damit macht Franksen gleich zu Beginn des Filmes deutlich, dass es bei seinen Bemerkungen zu Franz Fühmann um das zentrale Thema jeden Künstlertums gehen soll: um das Scheitern. Das Eingangsbild zeigt den historischen Zusammenhang von Fühmanns Aussage klar: eine unscharfe, grobkörnige Schwarz- 218 Ebd. 219 Ebd. 265 4 Franksens Weg zum Filmessay Weiß-Aufnahme eines Wohnblocks im Stile des sozialistischen Plattenbaus mitsamt davorstehender ddr-Fahrzeuge. Im Anschluss erfährt der Zuschauer nach und nach von den Brüchen im Leben des Schriftstellers. Fühmann, aufgewachsen im Dritten Reich und damals überzeugter Hitlerjunge, schwor der nationalsozialistischen Ideologie ab, um flammender Verfechter des Sozialismus zu werden. Auch diese Begeisterung verflog und verkehrte sich ins Gegenteil, bis er schließlich – regelrecht verstoßen vom ddr-Literaturbetrieb – in Einsamkeit starb. Diesen erstaunlichen Lebenslauf spult Franksen nicht chronologisch ab, sondern setzt ein mit der Vorstellung von Fühmanns letztem Rückzugsort, seinem abgelegenen Häuschen im Wald von Märkisch Buchholz, „eine gute Autostunde in südöstlicher Richtung von Berlin entfernt“. Um Arbeitsplatz und Arbeitsweise des Schriftstellers zu charakterisieren, braucht Franksen nur drei Bilder. Beim ersten bleibt er im Medium Film und in der Gegenwart. Er schwenkt die verschlossene Tür des Gebäudes ab. Darauf folgt ein schwarz-weißes Photo des Schriftstellers im Arbeitszimmer: Hinter einem Klapptischchen mit Schreibmaschine sitzt der Autor, umgeben von Büchern und Kartons, und richtet seine Aufmerksamkeit auf ein Manuskriptblatt, das vor ihm liegt. In selbstgewählter, kärglichster Umgebung, doch in wohltuender Abgeschiedenheit arbeitete der Dichter von morgens sechs bis in den Nachmittag hinein, redigierte, überklebte, schrieb um. Kaum ein Satz, der nicht eine vielfältige Metamorphose durchmachte. Das Schreiben fiel Fühmann nicht leicht. Während dieses Kommentars fällt der Blick auf eine Typoskriptseite, die wahrlich einen Blickfang darstellt. Sie ähnelt einer Collage aus Schreibmaschinenpapier, dem Papier eines karierten Schulheftes, blauem Millimeterpapier und dem vergilbten Pendant dieses Papiers. Über all diese zusammengeklebten Streifen hinweg verteilt sich der maschinenschriftliche Text, der, auf diese Weise aufgenommen, kaum lesbar ist. Mit dicken Filzstift- Strichen wurde dieser zudem schon bearbeitet. Franksen kombiniert die optische Aussagekraft dieses Typoskripts mit Impressionen der unmittelbaren Umgebung. Die Garage, die Fühmann zur Bibliothek umgebaut 266 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ hatte, der verschlafene Ortskern mitsamt kleinem Lebensmittelgeschäft und die Natur ringsum: Franksen portraitiert die Gegend in ruhigen, geradezu poetischen Bildern. Neben den für Franksen typischen Schwenks über Hausfassaden stellt er einzelne Gegenstände – einem Stillleben gleich – ins Zentrum dieser einführenden Sequenz. Da ist die Schubkarre auf Fühmanns Grundstück, die ihm als Transportmittel diente, und sein Fahrrad, mit dem er ins Dorf fuhr. Bewohner des Ortes sind zu sehen, ebenfalls auf Fahrrädern, die keine weiten Reisen erlauben. Berlin liegt gefühlt am anderen Ende der Welt, die Stadt Märkisch Buchholz – eine der kleinsten Städte in Deutschland – erscheint als Mikrokosmos. Einzig die gelbe Telefonzelle vor dem Postamt zeugt, so Franksen, vom „unumgänglichen Kontakt mit der Außenwelt“. Ein Schwenk leitet den Blick des Zuschauers auf ein Waldstück. Brandenburgische Naturidylle. Nur ein Schnitt trennt die Totale der märkischen Landschaft von einer Nahaufnahme zweier entgegengesetzt laufender Seilscheiben eines Förderturms. Das Vogelzwitschern weicht dem Surren des Thomas-Münzer- Schachtes in Sangerhausen/Südharz. So springt Franksen unvermittelt zum Hauptmotiv seines Filmes: zu jenem Bergwerk, an dem Fühmanns Roman Im Berg spielen sollte. Dieses letzte Werk Fühmanns konnte der Autor nicht fertigstellen; Fragmente des Romans sind jedoch erhalten und veröffentlicht worden. Franksen zitiert daraus, während er Bilder der Einfahrt in den Schacht zeigt. Oder sind es autobiographische Bemerkungen Fühmanns? Eine Frage, die Franksen stets unbeantwortet lässt. In dem Augenblick, als ich begriff, dass die Grube mein Ort war, hatte ich mich als ihr Herr gefühlt. Es war eine ungeheure Inbesitznahme gewesen. Inbesitznahme auch von Zukunft und Schicksal und ebenso auch Unterwerfung und Bindung. Das, was man Urerlebnis nennt. Doch dann, völlig überraschend, tritt Fühmann selbst ins Bild. Eine Rückblende auf ein Interview aus dem Jahre 1978, das der Literaturredakteur Wilfried F. Schoeller vom Hessischen Rundfunk mit dem Schriftsteller geführt hatte. Darin erläutert der Schriftsteller seine Faszination für das Bergwerk. 267 4 Franksens Weg zum Filmessay Es ist ein ungeheures Symbol, das Bergwerg, alles, was unter Tage geht, Bewegungen, die da unten sind und Dinge, die sich da unten verzweigen. Das ist ein ungeheures Symbol, und ich habe da, glaube ich, wirklich guten Kontakt zu den Kumpels, die dort leben und ich lebe von Zeit zu Zeit auch bei ihnen und arbeite mit ihnen … Während dieser Sätze entspannen sich Fühmanns Gesichtszüge zusehends. Er richtet sich sehr spontan und persönlich an den westdeutschen Journalisten: Verzeihen Sie, dass ich das sage, aber ich muss das sagen, weil es da manchmal blödsinnige Vorstellungen gibt: [Ich lebe und arbeite mit den Kumpels, cr] nicht, weil ich irgendeinen Auftrag habe – da würde ich drauf pfeifen –, sondern, weil ich es will. Ich bin dorthin eingeladen worden zu einer Lesung und war fasziniert von dieser Welt und sagte, die muss ich mir erobern, und versuche, das zu machen. Davon zeugt auch die Aussage eines Bergmanns, dass Fühmann nicht nur viele Fragen zur Arbeit unter Tage stellt, sondern auch selbst gelegentlich mitarbeitet um zu erleben, wie das ist. Dann mache er sich Notizen, die er später verarbeite. Bevor man erkennen kann, welche Symbolkraft für Fühmann in der Arbeit unter Tage steckt, sind Exkurse in die verschiedenen Abschnitte von dessen Vita nötig. Die Einblicke beginnen mit der Kindheit im Riesengebirge. Franksen verwendet historisches Bildmaterial und flankiert dieses durch Zitate aus Fühmanns Schriften, die zum Teil im On stattfinden. Der Schauspieler Jürgen Hentsch tritt ins Bild; er nimmt Platz vor Fühmanns Haus in Märkisch Buchholz und liest im Laufe des Filmes immer wieder aus Fühmanns Aufzeichnungen. So auch aus Erinnerungen an die Schulzeit auf einem Jesuitenkolleg, wo er dazu angeleitet worden sei, sich Höllenqualen mit allen Sinnen vorzustellen und einzuprägen. Nicht weniger beeindruckend ist die spätere Schilderung der Gefühle, die nationalsozialistischer Drill in dem Kind erweckte. Unterlegt mit Bildern eines Lagerfeuers – zunächst in Farbe, später in Schwarz-weiß – werden Erinnerungen Fühmanns an eine Mutprobe vorgetragen: 268 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ Ich wusste, dass man diesen Sprung durchs Feuer morgen Nacht von mir fordern werde, bei der Aufnahme in den Sudetendeutschen Turnverein und ich fürchtete bis zum letzten Moment, über eine Wurzel zu stolpern und der Länge nach in die Glut zu schlagen. Aber ich hatte schon gelernt, dass es deutsch war, sich selbst zu überwinden. […] Und so sprang ich, gleich den Kameraden, durchs Feuer und fühlte mich geweiht. Ich war nun kein Mensch mehr, wie irgendein anderer, nicht einmal wie irgendein anderer Deutscher, von diesen Tschechen oder Juden oder Zigeunern sowieso abgesehen. Über denen stand jeder von uns Deutschen. Und ich fühlte ein tiefes Recht, diese anderen verachten und gegebenenfalls zertreten zu dürfen.220 An die Stelle der zunächst symbolischen Bilder des Feuers tritt im Verlaufe dieser Einlassungen Klammermaterial der Hitlerjugend, die sich durch Wimpel und Flaggen zu erkennen gibt. Weiche Blenden visualisieren den fließenden Übergang des dort geweckten Überlegenheitsgedankens in Kriegstreiberei. Zu sehen sind bald aufmarschierende Rekruten, bald Kampfszenen aus dem Zweiten Weltkrieg. Franksens Collage nimmt vorweg, was der junge Fühmann zunächst ausblendete. Dieser findet Gefallen an der ihm eingeimpften Ideologie. Es kommt sogar, so erfährt der Zuschauer, zu einer persönlichen Begegnung mit Adolf Hitler beim „Großdeutschen Turn- und Sportfest 1938“ in Breslau. In Achterreihen kamen wir ins Stadion hereingezogen und hatten im Sprechchor: „Wir wollen heim ins Reich“ gerufen. Und rings auf den Rängen die Menschen haben uns zugejubelt und geklatscht und getrampelt. […] Und da war auf der Bühne der Führer gestanden, ganz nah vor uns. Ganz nah und groß und allein. Ein Gott der Geschichte. […] Und da hatte ich jäh gewusst, dass mein Leben dem Führer geweiht war für immerdar. Franksen setzt erwähntes Zusammentreffen mit Archivmaterial in Szene – ebenso wie den Zweiten Weltkrieg, in dem Fühmann für Nazideutschland kämpft. Der Zuschauer erfährt, dass er noch vor Kriegsende Georg Trakl 220 Franksen zitiert hier: Franz Fühmann, Den Katzenartigen wollten wir verbrennen. Ein Lesebuch, München 1988, S. 178. 269 4 Franksens Weg zum Filmessay für sich entdeckte, den Dichter, der im ersten Weltkrieg traumatisiert und in den Selbstmord getrieben wurde. Seine Lyrik sei es, die Fühmann „von nun an begleitete wie eine Wunde, die sich nicht schließen will“. Auch dazu lässt Franksen Fühmann selbst zu Wort kommen, der von sich selbst in dritter Person spricht. Er als Nazijunge, Hitlersoldat, aus einer nationalsozialistischen Familie stammend, kommt nun in den Sog des Zusammenbruchs und Zusammengeschlagenwerdens dieses Systems. Dort stößt er auf Trakl und seitdem geht Trakl mit ihm. Die nächste Station: Der Weg in die Kriegsgefangenschaft. […] Der Nazijunge wurde nun umgestülpt, das heißt: er stülpte sich selbst um. Der Welteroberer, der mochte sich in die Erde verkriechen, und schwor aller künftiger Betätigung überhaupt ab und wollte nur irgendwie, was weiß ich, ein Leben im Geiste führen. Zukunft war vollkommen schwarz. Und dahin nahm ich Trakl mit und nahm nun halt aus Trakl das, was ich dafür brauchte. Er kommt zunächst in ein sowjetisches Arbeitslager, dann in eine antifaschistische Schule und studiert dort den Marxismus „in seiner stalinistischen Gestalt“, wie er sich ausdrückt. Dazu gehört auch eine Belehrung, dass der verehrte Trakl nun „als Inbegriff des zu Verwerfenden“ zu sehen sei, nämlich als „Inbegriff der Dekadenz“. Trotz allem: Fühmann geht auf eigenen Wunsch in die neu gegründete ddr. „Hier hoffte der zum Kommunismus Bekehrte, am Aufbau eines antifaschistischen Deutschlands mitwirken zu können“, erläutert Franksen diesen Schritt – untermalt von der Hymne Auferstanden aus Ruinen. Doch auch diese Hoffnung erfüllt sich nicht. Über die literarische Auseinandersetzung mit Trakl und dem Bildhauer Ernst Barlach löst er sich zunehmend von der Linie der ddr-Kulturpolitik. Zum endgültigen Bruch kommt es nach der Ausbürgerung Wolf Biermanns. Er protestiert dagegen als Erstunterzeichner und bekommt die Folgen zu spüren – in Form zunehmender Repressionen. Kritischen Nachwuchsdichtern der ddr diente er als Vorbild. Dies betonen die Interviewpartner Christa Wolf (in einem Interview aus dem Jahre 1986, das ebenfalls Wilfried F. Schoeller führte) und Uwe Kolbe, der Lyri- 270 Rosenthal, „Die Wirklichkeit des Filmes ist fiktiv“ ker, der von Fühmann sehr gefördert worden war.221 Nach der Darstellung dieser Umbrüche in Fühmanns Vita kommt Franksen auf das Bild des Bergwerkes zurück – dieses Mal als symbolische Umschreibung vom „Sieg der Dichtung über die Doktrin“: Ein Bergwerk war etwas historisch Gewordenes. Nicht nach dem Willen irgendwelcher Begründer, sondern nach seinem Angelegt-Sein. Es musste so wachsen, wie der Flöz lief. Nun, das wusste doch jedermann. Auch ich hatte es gewusst. Allein jetzt erst begriff ich zugleich, dass auch die Literatur etwas solcher Art historisch gewordenes, und eben auch angelegtes darstellte. Angelegtes! Nicht der Willkür entsprungenes. In ihrer Gänze wie im Individuellen. Sie war doch auch etwas mit Schächten und Stollen und Querschlägen. Und Fahrten, verbrochenen Strecken. Und ein Feld darin hieß „Romantik“, und eine Strecke „E.T.A. Hoffmann“. Und die nächste Generation setzte da fort, wo die vorherige aufgehört hatte. Oder das Flöz hatte sich verworfen. So erhält das Bild, das Franksen als Dreh- und Angelpunkt seines Film auswählt, eine neue Tiefe. Literatur lässt sich ihre Richtung nicht vorschreiben. Franksen führt das Symbol des Bergwerkes weiter bis zum Schluss. Unter schrillem Quietschen wird zuletzt die Arbeitskleidung eines Bergmanns unter das Dach einer Waschkaue gezogen; Fühmanns Tod umschrieben als „Schichtwechsel“ im Literaturtrieb, untermalt von Mozarts Requiem. Das Schlussbild zeigt den Grabstein Fühmanns mit der Inschrift: „Ich grüße alle jungen Kollegen, die sich als obersten Wert ihres Schreibens die Wahrheit erwählt haben“. Die Klarheit des Gedankens und dessen poetische Umsetzung: Beide Ansprüche bringt Franksen in diesem Film zur Deckung. 221 Des Weiteren kommen im Film der Bildhauer Wieland Förster und die Schriftstellerin Margarete Hannsmann zu Wort.

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Zusammenfassung

Brüche in Biographien und in der Geschichte sind das übergreifende Motiv im Werk des Berliner Filmemachers und Grimme-Preisträgers Jan Franksen (1937–2004). Er favorisierte die Form des Filmessays, die dokumentarische und fiktionale Elemente kunstvoll vereint. Theorie und Praxis dieses anspruchsvollen Fernsehgenres sind Gegenstand einer luziden Analyse durch Christoph Rosenthal auf Grundlage des umfangreichen Künstlernachlasses.