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VI. Die Instrumentation im deutschen Stummfilmkino in:

Carolin Beinroth

Musik im frühen deutschen Stummfilmkino, page 67 - 110

Eine Untersuchung der zeitgenössischen Rezeption in ausgewählten Fachzeitschriften der Jahre 1907-1925

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4209-0, ISBN online: 978-3-8288-7115-1, https://doi.org/10.5771/9783828871151-67

Series: Systematische Musikwissenschaft und Musikkulturen der Gegenwart, vol. 6

Tectum, Baden-Baden
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VI. Die Instrumentation im deutschen Stummfilmkino Von Ottenheym (1944, S. 3-4) wird die Zeit vor 1905 als die Zeit der mechanischen Instrumente im deutschen Stummfilmkino beschrie ben. Ab 1905 seien dann einige Cafehausmusiker ins Ladenkino ge wechselt, insbesondere Pianisten und Harmoniumspieler. Kleinere Ensembles und Kapellen setzten sich zunehmend ab 1909 bis 1910 durch. Die Anstellung von großen Kinoorchestern in den neu gebau ten Lichtspieltheatern der Hauptstädte fiel in die Zeit ab 1913 (vgl. Dettke 1995, S. 36). Während des ersten Weltkrieges wurden ver mehrt wieder Pianisten angestellt oder mechanische Musik verwen det. Ab 1921 wurden die ersten Orgeln in Kinos eingebaut, diese konnten sich jedoch nur die Großkinos leisten. In den 1920er Jahren wurde dann zunehmend die Schallplatte im Kino eingesetzt. Auch wenn diese Angaben eine grobe Orientierung bieten, ist kei nesfalls davon auszugehen, dass zu einer Zeit nur bestimmte Instru mente verwendet wurden. Vielmehr liefen viele Entwicklungen pa rallel ab, Klaviere und mechanische Instrumente wurden zum Bei spiel auf dem Land länger als in der Stadt eingesetzt. Besonders die kaufkräftigeren Kinos in den Großstädten konnten sich eher ein Or chester leisten. Dies belegt ein Artikel der LichtBildBühne aus dem Jahr 1913: »Im kleinen Kino wählt man automatische Instrumente oder einen billigen Pianisten. In den besseren Lichtbildtheatern hat man Orchester, gewöhnlich französische Besetzung, bei der das Harmonium nicht fehlen darf« (LBB 1913, Nr. 5). Die Tatsache, dass in der Fachpresse ab 1918 vermehrt über Kinoor chester berichtet wird, kann den Eindruck erwecken, dass die meisten Kinos eine Kapelle beschäftigten. Dieser Eindruck täuscht jedoch, die häufige Berichterstattung über die Kinos in Berlin, in denen Dirigen 68 Die Instrumentation im deutschen Stummfilmkino ten, wie Becce als Kapellmeister arbeiteten, wurden, so Dettke, als er wähnenswerter erachtet als ländliche Vorführungen (vgl. Dettke 1995, S. 38 f.). Mechanische Instrumente »Als die M usikautomaten auftauchten, gab es phantastisch veranlagte Perso nen, die schon im Geiste den M enschen bei der M usikreproduktion ganz aus geschaltet sahen. Es fehlte auch nicht an Prophezeiungen in dem Sinne, daß [sic] nun wohl bald der Musiker der Vergangenheit angehören würde« (Der Kinematograph 1919, Nr. 655). Mit diesen Worten beschreibt ein Autor des Kinematographen im Jahr 1919 die Reaktionen auf das Auftauchen der mechanischen Instru mente33. Tatsächlich verlief die Entwicklung anders und der Musiker wurde (vorerst) nicht von der mechanischen Musikreproduktion ver drängt. Dennoch machte die mechanische Musik bis weit in die Stummfilmzeit hinein einen Großteil der Kinomusik aus (vgl. Der Ki nematograph 1919, Nr. 655). Von der Stummfilmmusikforschung wird mehrfach darauf hinge wiesen, dass der Film in den frühen Jahren mit mechanischen Instru menten begleitet wurde (siehe dazu Kapitel 47). Die Verwendung von mechanischen Instrumenten im Ladenkino lässt sich auch mithilfe von Artikeln und Werbeanzeigen der Zeitungen Der Kinematograph und der LichtBildBühne ab 1907 belegen. Zur Begleitung von Stummfilmen wurden vor allem Orchestrien, elektrische Klaviere und Apparaturen, in denen Klavier und Harmo nium verbunden wurden, verwendet. Anzeigen im Kinematographen weisen jedoch auch auf Geigenreproduktionen hin, die zur Filmbe gleitung eingesetzt werden sollten (vgl. Der Kinematograph 1909, 33 Für einen genaueren Überblick über mechanische Instrumente siehe Dettke (1995, S. 20-26). Mechanische Instrumente 69 Nr. 121). In der Blütezeit der mechanischen Musik zwischen 1880 und 1930 produzierten verschiedenste Firmen diese Instrumente in unter schiedlichsten technischen und instrumentalen Ausführungen (vgl. Dettke 1995, S. 25). Aus den einfachen Orchestrien wurden hoch ent wickelte Apparaturen, die auch während eines Musikstückes ange halten und zwischen zwei Musikstücken wechseln konnten. Werbeannoncen in der Filmfachpresse Im Jahr 1907 warben zahlreiche Musikwerkfabrikanten mit mechani schen Instrumenten. Wie in Abb. 4 ersichtlich, wurden die Kinobesit zer oft direkt angesprochen. Die Werbeannoncen stammten vor allem von den Firmen A. Werner und Ludwig Hupfeld. Abb. 4: Werbeanzeige für durch die Firma A. Werner vertriebene Musikwerke (Der Kinematograph 1907, Nr. 45) 70 Die Instrumentation im deutschen Stummfilmkino Aus den Anzeigen des Jahres 1907 geht jedoch in der Regel nicht her vor, ob die Instrumente während der Bilder eingesetzt werden sollten oder nur in den Pausen erklangen. Auch findet keine Erwähnung, welche Art von Musik gespielt wurde. In den Anzeigen von 1910 bis 1911 wird konkreter auf die von den mechanischen Instrumenten gespielte Musik eingegangen. Dies wird in Abb. 5 ersichtlich. Hier wirbt die Frankfurter Musikwerke-Fabrik J. D. Philipps & Söhne für das Duplex-Piano mit den Worten: »Spielt ohne jede Unterbrechung beliebig lang. Spielt nach Wunsch heitere und ernste Musik abwechselnd ohne jede Unterbrechung« (LBB 1911, Nr. 213). Dies kann als Hinweis darauf gedeutet werden, dass auch in Deutschland, ähnlich wie in den Vereinigten Staaten in den ersten Jahren des Stummfilms, die Musik ohne Unterbrechung zu den Bil dern erklingen sollte. Interessant ist auch, dass dieses von der Firma J. D. Philipps & Söhne entwickelte Musikwerk die zu dieser Zeit am meisten verbreitete instrumentale Besetzung im deutschen Kino, nämlich Klavier und Harmonium, miteinander kombiniert (siehe Abb. 5). Wie Abb. 6 zeigt, wird 1911 zunehmend mit Geräten gewor ben, die über ein Zwei-Rollen-System verfügen und somit in der Lage sind, in die Mitte des einen Stückes ein anderes einzufügen. Auch soll durch die Erfindung einer Fernbedienung die Arbeit der Operateure vereinfacht werden: »Der Operateur wird zum Musikdirigenten!« (LBB 1911, Nr. 31). Im Jahr 1914 wirbt die Firma Ludwig Hupfeld dann explizit mit ihrer Abteilung für Kino-Instrumente. Dies wird ersicht lich in Abb. 7. Mechanische Instrumente 71 Abb. 5: Werbeanzeige für das Musikwerk Duplex der Frankfurter Musikwerke Fabrik J. D. Philipps & Söhne (Der Kinematograph 1911, Nr. 213) 72 Die Instrumentation im deutschen Stummfilmkino Abb. 6: Werbeanzeige für das Clavimonium der Firma Ludwig Hupfeld (LBB 1911, Nr. 31) Mechanische Instrumente 73 wiwmtmimiuwiimHHit'mi F r a n z L e h ä r sc* urteil » « r d e r erfolgreich« Kom ponist H U PFELO .:n» trum cn,r: „Die Hupfeld-Instrumente sprechen in „ihrer hohen Vollendung für sich selbst. „es sind Meisterwerke“ Spezial-Abteilung für Kino-M usikinstrum ente: Die selbstspielende Geige Das Geigen-Imitations-Piano Das Orchesterwerk Pan Das Phonoliszt-Kunstspiel-Piano w erden für die E rfo rdern isse d es K incm alographcn-Thcute rs gebaut Eine Anzahl Notenrollen w ird zugleich eingelegt, die m an a u s d e r Ferne durch D ru ck au f den K n o p f einschahcn. unterbrechen und wechseln kann 2 ^ Doppel-Sechser-Magazin Ludwig Hupfeld •• A.-C. •• Leipzig, Peters-SIrasse 4 HAMBURG WIEN VI BERLIN SW Gf. » « i iM S » 31 MinibMotfrX« i tnJ-irulraS* Ik Abb. 7: Werbeanzeige der Firma Ludwig Hupfeld für ihre Spezial-Abteilung für Kino-Musikinstrumente mit einer auch heute noch üblichen Einbindung ei ner Produktempfehlung durch einen prominenten Experten, nämlich den Operettenkomponisten Franz Lehar (LBB 1914, Nr. 54) 74 Die Instrumentation im deutschen Stummfilmkino Position der Filmfachpresse zur Verwendung von mechanischen Instru menten als Filmbegleitung Eine kritische Auseinandersetzung mit der Verwendung von mecha nischen Instrumenten setzte im Jahr 1907 ein. Lobend wird in einem Bericht hervorgehoben, dass die Orchestrionmusik durch Pianisten abgelöst wird. »Ein Fortschritt ist es weiter, dass in einigen Theatern die lästige Orchestrionbegleitung in W egfall gekommen ist und statt deren entsprechende Kla vierkompositionen die zur Projektion gelangenden Bilder illustrieren« (Der Kinematograph 1907, Nr. 37). Im Zuge der vielfältigen Reformbewegungen34, die bereits im Jahr 1907 einsetzten, wurde auch Musik als Mittel angesehen, das Anse hen und Niveau eines Kinos zu heben (siehe dazu Kapitel 0). In den folgenden Monaten und Jahren kritisierte man verstärkt die als jahrmarktmäßig verschriene Musik der mechanischen Instru mente. Hierin manifestiert sich auch die Bestrebung vieler Ladenki nobesitzer, sich von den Jahrmarktkinos abzugrenzen. Die mechani sche Musik als Instrumentarium der Jahrmarktkinovorführungen sah man als unangebracht für das Ladenkino an. »Die musikalischen Genüsse im Kino sind leider meist zweifelhafter Natur. W as ich mir auf Jahrmarkt, Messe, Dom oder Schützenplatz an musikali schem Radau gefallen lasse, weil es zum >Tam-Tam< des Ganzen passt, möchte ich in einem Grossstadt-Institut [sic] doch gern entbehren. Auch die Hackbrett-Musik der elektrischen Klaviere ist furchtbar. Setzen Sie doch arme, vielleicht recht talentvolle Pianisten in Brot, meine Herren Direktoren und las sen Sie die Attentate auf das Gehör-Organ!« (Der Kinematograph 1907, Nr. 44). Die Erklärung, dass die Musik der mechanischen Instrumente nicht zu einem vornehmen Publikum passt, geht hiermit einher: 34 Für eine systematische Aufarbeitung der Filmtheorie vor dem Ersten Weltkrieg vgl. Diederichs (2001). Mechanische Instrumente 75 »Der alte brave Leierkasten oder das elektrische Klavier besser gesagt hat noch überall den Vorrang. Es liegt in der Musik etwas Jahrmarktmässiges [sic], das ein vornehmes Publikum eigentlich zurück halten sollte« (Der Kine matograph 1907, Nr. 45). Erste Bemühungen, den Film, der bisher als Unterhaltungsprogramm für ein »Publikum aus der unteren sozialen Schicht« (vgl. Siebert 1990, S. 26) zugeschnitten war, aufzuwerten, sind also ersichtlich. Neben dieser allgemeinen Kritik wurde auch bemängelt, dass die Musik der mechanischen Instrumente nicht zum Bild passe, keine spontanen Änderungen zulasse und dass die Geräte oftmals techni sche Defizite aufweisen. Ein Autor des Kinematographen beschreibt die Situation in dem Bericht Zukunftsmusik folgendermaßen: »W ohin man kommt, in die kleinen und mittleren Theater überall trifft man das Harmonium oder elektrische Klaviere, das selbst in die intimsten Famili enszenen m it Pauken und Trompeten irgendeinen Marsch hineindonnert und die Illusion zerstört. M anches M al bleibt das musikalische Ungeheuer mitten in der Vorführung stehen, seine Rolle ist eben abgespielt. Gemächli chen Schrittes geht der Türsteher an das Ding heran und windet das Uhrwerk schnarrend wieder auf« (Der Kinematograph 1907, Nr. 19). Ein weiteres Beispiel hierfür ist das Folgende: »Auf der Leinwand spielen sich die drolligen Vorgänge zwischen Hund und Polizei, oder des rollenden Fasses, meinetwegen ab, und dazu ertönt mit ei nem M ale wehmutstiefe Musik des Chopinschen Trauermarsches. Jedem wird dies aufgefallen sein, doch wo ist der Unternehmer, der seine liebe teure Orgel dem ästhetischen Empfinden der Zuhörer opfern möchte? Dieses sehr Jahrmarktmäßige muss aus den Veranstaltungen verschwinden« (Der Kine matograph 1907, Nr. 19). Selbst die hoch entwickelten Geräte konnten sich nicht hundertpro zentig dem Bild anpassen und dies stand dem zunehmenden Wunsch nach einer synchron erklingenden und passenden Musik im Wege. Ein weiterer Kritikpunkt ist auch der sorglose Umgang der Kino besitzer mit den mechanischen Instrumenten. Oftmals kam es vor, 76 Die Instrumentation im deutschen Stummfilmkino dass zwei Orchestrien gleichzeitig vollkommen unterschiedliche Stü cke spielten. Von diesem Vorgehen berichtet zum Beispiel ein Autor des Kinematographen im Jahr 1909: »Wenn es der Masse auch nicht weiter auffällt, wenn die - wie soll ich sagen - etwas kompakte Musik zweier Orchestrions [sic] einen flotten Marsch und einen süssen [sic] Walzer zur gleichen Zeit zu Gehör bringt, es gibt doch Ver einzelte, die sich dadurch beleidigt fühlen« (Der Kinematograph 1909, Nr. 134). Die jährliche Anzahl der Werbeanzeigen im Kinematographen belegt ebenfalls den Rückgang der mechanischen Instrumente. Lag im Jahr 1908 die Anzahl der Werbeanzeigen für mechanische Instrumente noch bei 62 und die für Pianisten nur bei 41, so warben 1910 nur noch 27 Instrumentenhersteller mit ihren mechanischen Instrumenten, 230 Pianisten hingegen veröffentlichten ihre Stellengesuche. Diese Entwicklung spiegelt sich auch in einem Bericht der Leipzi ger Handelskammer von 1908 wider. Man sehe, dass »die mechani schen Musikwerke nicht so gut abgeschnitten haben, wie im Vorjahre«, und auch die »Nachfrage nach Orchestrions ging gegen die Vorjahre bedeutend zurück« (Der Kinematograph 1909, Nr. 123). Dennoch gibt es auch Autoren, die sich nicht mit der ästhetischen Wirkung der Musik befassen, sondern aus praktischen Gründen den mechanischen Instrumenten den Vorzug geben. Der Klavierspieler bekomme der Tarifkommission der Münchener Musiker zufolge achthundert Mark monatlich, wenn er Vollzeit arbeitet (vgl. Der Ki nematograph 1919, Nr. 655). Zusätzlich dazu müssen die Kinematographenbesitzer dem Musiker, der die Noten stellt, noch mehr bezahlen35. Die gewaltigen Lohnforderungen der Musiker sowie plötzlich 35 Mit der Abhängigkeit der Theaterbesitzer von dem Repertoire der Kinomusiker beschäf tigte sich Leopold Schmidl im Kinematograph. Er forderte die Theaterbesitzer auf, sich aus ihrer »selbstgewollten Abhängigkeit« zu befreien, indem sie sich selbst ein Notenar chiv zulegten und somit einen Kapellmeister unabhängig von der Größe seines Reper- Mechanische Instrumente 77 auftretende Streikandrohungen machten dem Kinobesitzer das Le ben schwer. Oft würden die Kinos beim Besuch bevorzugt werden, die mechanische Musikwerke spielen lassen, während die Kinos mit streikenden Musikern das Nachsehen hätten (vgl. ebd.). »Die Ent wicklung drängt also hier geradezu auf die Bevorzugung der mecha nischen Musik im Kino«, äußert sich diesbezüglich der Autor (Der Ki nematograph 1919, Nr. 655). Weiter heißt es: »So gewaltige Belastun gen machen dem Lichtspieltheaterbesitzer die Anschaffung von elektrischen Klavieren, Orchestrions oder Sprechmaschinen mundge recht« (ebd.). Die Anschaffung eines Musikwerks sei zwar erst einmal teuer, aber in der Folgezeit könne der Theaterbesitzer die gewaltigen Ausgaben, die er für den Musiker einplanen müsste, einsparen (vgl. ebd.). Auch habe, so der Autor, die Erziehung weiter Kreise des Vol kes zum Musikgenuss zunächst durch Musikautomaten aller Art be gonnen. Nach und nach habe sich dann ein Verständnis für künstle rische musikalische Darbietungen bemerkbar gemacht (vgl. ebd.). Der Musiker verdanke der »Propaganda der Musikwerke« (ebd.) die erhebliche Vermehrung des Zuhörerkreises. Insgesamt betrachtet lässt sich sagen, dass mechanische Instru mente bis in die 1920er Jahr im Stummfilmkino verwendet wurden, doch dies stand zunehmend den Bestrebungen der Fachpresse, ein »besseres« Publikum für das Kino zu gewinnen, entgegen. toires anstellen könnten. Da oftmals das Vorhandensein einer Notensammlung entschei dend für eine Einstellung sei, spielten, so der Autor, vorrangig Musiker aus Unterhaltungs lokalen im Kino. Musiker aus dem Bereich der Oper hätten keine Chance auf Einstellung, da diese meistens über keine eigenen Noten verfügten. Die Beschäftigung eines Musikers aus dem Gebiet der Oper sei jedoch sehr gewinnbringend für die Entwicklung der Kino musik (vgl. Der Kinematograph 1918, Nr. 623). Der Breslauer Kinokapellmeister Karl Forschneritsch interpretierte diesen Artikel allerdings als »Kampfansage« eines »Schrift stellers« ohne genauere Einblicke in praktische Belange und wies in einer in Ausgabe Nr. 625 abgedruckten Leserzuschrift darauf hin, dass ein guter Kinomusiker ebenfalls über Kenntnisse von Liedern, Operetten und Schauspielen verfügen müsse (vgl. Der Ki nematograph 1918, Nr. 625) (siehe hierzu auch S. 140 der vorliegenden Arbeit). 78 Die Instrumentation im deutschen Stummfilmkino Wiederaufkommen mechanischer Instrumente in Kinos während des Ersten Weltkrieges Zur Zeit des Ersten Weltkrieges wurden teils aus Mangel an Musi kern und teils aus finanziellen Gründen vermehrt mechanische In strumente eingesetzt. Der Kinematograph widmet diesem Thema den Artikel Die Kinos und das Musikwerke-Geschäft während und nach dem Kriege (Der Kinematograph 1917, Nr. 531). Während des Krieges entwickelten sich die Kinos allgemein wie der zu recht bedeutungsvollen Abnehmern für Orchestrien, elektri schen Klavieren und Automaten aller Art (vgl. ebd.). Max Grempe, ein Berichterstatter des Kinematographen, erwartete einen Auf schwung des Kinowesens nach dem Krieg. Die aus dem Krieg zu rückkehrenden »Feldgrauen« hätten jahrelang Not und Elend erlebt und sehnten sich nun nach »fröhlicher Lustigkeit« (ebd.). Diese er warte sie im Kino. Um auch die musikalischen Bedürfnisse des Pub likums zu befriedigen, würden Kinobesitzer wieder vermehrt Musik werke und Automaten kaufen - dies bedeute mehr Absatz für diese Firmen. Während des Krieges hätten sich zudem viele der Musik werkfirmen zuvorkommend gezeigt und die Abzahlungsraten wäh rend der schwierigen Monate herabgesetzt (vgl. ebd.). Grammophon und Phonograph im Kino Der Phonograph36, ein Gerät zur akustisch-mechanischen Aufnahme und Wiedergabe von Schallwellen, wurde 1877 von Edison entwi ckelt und als Patent angemeldet. Die Tonnadel des Phonographen be wegte sich, im Gegensatz zum Grammophon, auf und ab, eine Walze wurde als Tonträger benutzt. Zu einer Zeit, als Grammophone, Pho 36 Für eine nähere Beschreibung des Phonographen siehe Dettke 1995, S. 13-15 und Gauß 2009, S. 39-47. Grammophon und Phonograph im Kino 79 nographen und Kinematographen noch aufsehenerregende Neuer findungen waren, wurden diese oft bei sogenannten Sprechmaschinen Konzerten vorgeführt. Veranstaltet von den jeweiligen Firmen, ging es hierbei darum, dem staunenden Publikum vorzuführen, dass genau este Imitationen von Geräuschen und Reproduktion von beispiels weise Gesang möglich sind. In diesem Rahmen kam es bereits zu ei ner Verbindung von Bild und Ton (vgl. Gauß 2009, S. 39). Gauß berichtet von einem Sprechmaschinen-Konzert in Berlin im Jahr 1905, veranstaltet von der Deutschen Grammophon Gesellschaft. Hier traten Sänger auf, deren Gesang danach von einem Triplophon wiedergegeben wurde, ein anderer Sänger sang im Duett mit einem Grammophon und als Abschluss des Konzerts wurde der Kinematograph Biophon von Oskar Messter synchron zu einem Grammophon vorgeführt (vgl. ebd., S. 156-157). Dass Phonographen sowohl als Begleitung von Bildern als auch als eigenständige Sensation auf Jahrmärkten und Messen vorgeführt wurden, wurde bereits in Kapitel IV aufgezeigt. Auch in den ersten ortsfesten Kinos, beispielsweise in dem Berliner Biophon-Theater Un ter den Linden, wurden »grammophonische beziehungsweise phonographische Vorträge mit lebenden Photographien« geboten (ebd., S. 238). Paul Levy, Autor der LichtBildBühne, weist im Jahr 1907 auf die verschiedenen Funktionen des Phonographen im Kino hin: »Erstens gemeinsam m it dem Kinematographen-Apparat unter Zwischen schaltung irgend eines [sic] Gleichlauf-Apparates zur Erzeugung der Tonbil der! Zweitens als Konzertapparat zur Ausfüllung der Pausen oder als sepa rater Vorstellungsapparat. Drittens als Ersatz für Orchester, Klavier oder Orchestrion zur musikalischen Begleitung der stummen Bilder!« (Levy, zitiert nach Gauß 2009, S. 240). Einige wenige Hinweise für die Verwendung von Phonographen im frühen Kino finden sich auch im Kinematographen. Im Jahr 1907 wird 80 Die Instrumentation im deutschen Stummfilmkino beispielsweise in einem Beitrag bezüglich der Neueröffnung eines Kinematographischen Theaters in Frankfurt Folgendes erwähnt: »Außer dem die lebenden Photographien begleitenden Orchestrion lassen abwechselnd zwei Phonographen ihre lustigen Weisen, die jedoch nicht im mer im Einklang zu den zur Vorführung gelangenden Bildern stehen, erklin gen« (Der Kinematograph 1907, Nr. 16b). Auf längere Sicht konnte sich der Phonograph jedoch nicht gegen das 1887 von Emil Berliner erfundene Grammophon durchsetzen. Das Grammophon zeichnete in einer seitlichen Bewegung der Tonnadel den Schall auf eine flache, kreisrunde Wachsplatte auf. Mit der Ablö sung der Wachsplatte durch die Schellackplatte im Jahr 1897 konnte das Grammophon den Phonographen endgültig verdrängen (vgl. Gauß 2009, S. 39). Eine Verbindung von Bildern und Grammophon stellten die be reits besprochenen Tonbilder dar (siehe dazu Kapitel I). Doch Gram mophone wurden auch eingesetzt, um Filme musikalisch zu beglei ten. Dies geschah vor allem aus Kostengründen, aber auch, weil man die Grammophone als verlässlicher ansah als den Musiker, so die Filmfachzeitung. Des Weiteren erachtete man auch die mechanische Begleitung als angenehmer als einen schlechten Instrumentenspieler (vgl. Der Kinematograph 1909, Nr. 133). Ein Comeback konnte das Grammophon, ebenso wie die mecha nischen Instrumente, während der Kriegsjahre feiern. »Gerade jetzt gelangt das Grammophon zu noch erhöhter Bedeutung, denn es ist berufen, die fehlenden M usiker zu ersetzen, wie ja überhaupt seine D ar bietungen unzweifelhaft einem Notensetzer und Tastenschläger auf einem womöglich unrettbar verstimmten Kasten vorzuziehen sind« (LBB 1915, Nr. 24). Platten der Deutschen Grammophon-Aktien-Gesellschaft, die über ein großes Repertoire von Orchester- und Solistenplatten verfügte, wur den eingesetzt. Da alleine schon die Verwendung des Grammophons Grammophon und Phonograph im Kino 81 Verminderungen der Betriebskosten mit sich brachte, wurde dafür plädiert, das Grammophon auch nach dem Krieg einzusetzen. Selbst in recht kleinen Städten würden laut Paul Hatschek, einem technischen Mitarbeiter des Kinematographen, monatlich circa eintau send Mark für die Musik ausgegeben werden. Diese Ausgaben ließen sich angeblich leicht verhindern: Ein jährlicher Etat von eintausend Mark für Schallplatten sei ausreichend und die einmalige Anschaf fung eines guten Grammophons sei eher tragbar als die ständig an fallenden Gehaltszahlungen an die Musiker (vgl. Kinotechnische Rund schau, Beilage zum Kinematographen 1929, Nr. 11). Als weiterer Vorteil der Schallplatten wurde die Tatsache angesehen, dass die GEMA Kosten wegfallen37 (vgl. Der Kinematograph 1929, Nr. 257). Ende der 1920er Jahre konnte sich die Schallplatte anstelle von Livemusik im Kino immer mehr durchsetzen. In vielen Kinos war die Umstellung auf den Tonfilm bereits erfolgt, andere hingegen konnten sich die teuren neuen Apparaturen noch nicht leisten, beschäftigten jedoch auch keine Kapelle mehr. Mit der zunehmenden Verbesserung der Schallplatten und den ständig neu entwickelten technisch über arbeiteten Grammophonen wurden Schallplatten zunehmend im Kino zur musikalischen Illustration eingesetzt. »Wo noch nicht im deutschen Kino der eigentliche Tonfilm läuft, sorgt man für technischen Fortschritt durch Platten-Apparaturen, die das lebende Or chester ersetzen und an die Stelle einer oft sehr unvollkommenen Musik et was Besseres stellen« (Film und Ton 1930, Nr. 17). 37 Die Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte (GEMA) forderte für jegliche musikalische Live-Aufführung Tantiemenzahlungen, jedoch damals noch nicht für die Wiedergabe einer Tonkonserve. Die Forderungen der GEMA sind ein von der Fachpresse ausführlich diskutiertes Thema (vgl. Film und Ton 1929, Nr. 6 u. 10). 82 Die Instrumentation im deutschen Stummfilmkino Im Jahr 1929 widmete der Kinematograph einen ganzen Artikel dem Thema >Schallplattenmusik zum stummen Film< (vgl. Der Kinemato graph 1929, Nr. 138). Anlass war die Vorführung des Ufa-Films Faust - eine deutsche Volkssage (D 1926, Regie: Friedrich Wilhelm Murnau). Als Begleitung zu diesem Film wurden Schallplatten mit Motiven, die für die Deutsche Grammophon A.-G. von Giuseppe Becce zusammen gestellt worden waren, abgespielt. Die Deutsche Grammophon A.-G. machte ihre Absicht deutlich, zukünftig allen wichtigen Bildern eine Schallplattenmusik beizugeben. Das Besondere an den Platten für den Faust-Film wird darin gesehen, dass sie Motive enthalten, die zu jedem Film angewendet werden können. Auch habe sich durch die Schallplatten eine neue Wirkungsmöglichkeit ergeben, und zwar die der musikalischen Überblendung. Zwei unterschiedliche Melodien auf zwei Platten könnten nun gleichzeitig erklingen, genau wie im Film manchmal zwei Bilder ineinander übergehen (vgl. ebd.). Die Schallplatte wurde als Orchesterersatz angesehen, die künst lerisch besser wirke als die bisherige, oftmals schlechte Musik. Dies träfe besonders für die Musik auf dem Land zu. »Dann[, wenn die Schallplattenmusik sich immer mehr durchsetzt,] werden die größten Dirigenten der Welt mit den besten Orchestern im kleinsten Dorfkino Begleitmusik machen« (Der Kinematograph 1930, Nr. 19), begeisterte sich ein Autor des Kinematographen. Auch in Kinos, die noch eine Kapelle oder Ähnliches beschäftig ten, erforderten manche Filme den Einsatz eines Grammophons. Wird im Bild ein Grammophon gezeigt, oder beinhalte der Film eine musikalische Szene wie einen bekannten Tanz, solle das Grammo phon die Musiker ablösen und ein passendes Musikstück vortragen. In der Praxis gestaltete sich der schnelle Wechsel von Musiker zu Grammophon jedoch schwierig (vgl. Film und Ton 1929, Nr. 11a). Die Ufa spielte ab 1930 auch zur Begleitung der Wochenschau Schallplat ten, was dazu führte, dass die Grammophon A.-G., die in Deutschland Grammophon und Phonograph im Kino 83 eine große Anzahl von Theatern mit Musik belieferte, die musikali sche Gestaltung der Wochenschau als eigenen Programmpunkt aufnahm38 (Der Kinematograph 1929, Nr. 257). Die Verwendung von Schallplatten als musikalische Begleitung wird rundum positiv aufgenommen. Besonders die Theaterbesitzer zeigen sich begeistert von der Schallplatte (vgl. Film und Ton 1930, Nr. 27a). Aus Musikersicht brachte das Grammophon dagegen viele Nachteile mit sich (siehe dazu Kapitel VIII). Im Jahr 1930 urteilte ein Autor: »Man darf ohne Übertreibung behaupten, daß [sic] es kein halbes Jahr mehr dauern wird, bis ganz automatisch zu jedem Schlager, selbst wenn er als stummer Film aufgenommen würde, die entsprechenden Schallplatten m it geliefert werden« (Der Kinematograph 1930, Nr. 19). Im Folgenden setzten in der Fachpresse Diskussionen über die ideale Durchführung einer Schallplatten-Illustration ein. Die Schallplatten musik solle zu den Bildern passen und synchron erklingen. Die Auf gabe der Illustration komme nicht mehr dem Kapellmeister zu, son dern der Schallplattenfirma oder den Kinobesitzern, die hierfür je doch oftmals Musiker einsetzten oder ihre Kapellmeister weiterhin als Tonfilmsteuerer beschäftigten (vgl. Film und Ton 1930, Nr. 27b). 38 Die musikalische Begleitung der Wochenschau wurde in mehreren Berichten der Fach presse abgehandelt (z. B. in Das Kino-Orchester 1928, Nr. 7 u. Film und Ton 1928, Nr. 44b mit Hinweis auf die erste durchkomponierte Wochenschau). Die Illustration der selbigen scheint in vielen Stummfilmkinos selbstverständlich gewesen zu sein. Kritisiert wurde hierbei häufig die unpassende Musikwahl bzw. deren Umsetzung »Im Niemands land stirbt der Präsident [...]. Sie[, die Kapellmeister,] lassen einen Trauermarsch ertönen, daß [sic] sich die Pulte biegen. Andere Kapellmeister wieder, das sind aber die wenigsten, lassen die Trauermusik nur recht leise erklingen, wodurch sie der Begräbnisfeier eine Weihe geben, die ergreift und läutert und die durch ihre hier angemessene Wirkung den Kapellmeister ehrt« (Das Kino-Orchester 1928, Nr. 7). Informationen über die Orgel als Begleitung der Wochenschau finden sich im vorletzten Abschnitt des vorliegenden Kapi tels. 84 Die Instrumentation im deutschen Stummfilmkino Schallplattenfirmen wie Electrola gingen 1930 dazu über, die Mu sikillustration für einen Film von einem früheren Kapellmeister zu sammenstellen zu lassen. Je nach Plattenfirma unterschied sich je doch die Vorgehensweise zur Verbreitung der Illustration. Die Deut sche Grammophon A.-G. beispielsweise bekam den Film vom Verleiher für die Musikillustration zur Verfügung gestellt, wandte sich dann aber direkt an den Theaterbesitzer und verkaufte diesem die Musik getrennt vom Film. Electrola hingegen verkaufte die zusammenge stellte Musik an den Verleiher und dieser verlieh dann Film und Mu sik gemeinsam (Film und Ton 1930, Nr. 7). Neben neu entwickelten, verbesserten Apparaturen, die die Illust ration von Filmen mittels der Schallplatten vereinfachen sollten39, wurden auch Ratgeber, beispielsweise von der Firma Hupfeld-Gebrüder Zimmermann A. G. herausgegeben. Diese veröffentlichte einen Schallplatten-Illustrationsbehelf, einen Ratgeber, der musikalische Mo tive nach Filmszenen und deren Stimmungen einteilt, Motivlängen nennt und auf die jeweiligen Plattenfirmen, die dieses Motiv verkau fen, hinweist. Die Filmfachpresse urteilte abschließend über den Rat geber: »Der Lichtspieltheaterbesitzer, der sich dieses Werks bedient, hat die Möglichkeit, seine Filme ganz individuell und in einer bisher noch nicht ge kannten, erschöpfenden Weise zu illustrieren« (Film und Ton 1930, Nr. 19). Ab 1930 erschienen in dem Beiblatt der LichtBildBühne, Film und Ton, Inhaltsanalysen von Schallplatten fü r Filmillustration und Tonfilm. Hierbei wurde die Musik einer Schallplatte genau beschrieben, Län gen der Stücke angegeben und mögliche Szenen, zu denen die Musik passen könnte, vorgeschlagen (vgl. Film und Ton 1930, Nr. 9). 39 Die Biophonola von Ludwig Hupfeld beispielsweise ermöglichte musikalische Überblen dung, und durch einen sogenannten Rillenindikator konnte aus jeder Platte das für eine Szene passende Motiv herausgenommen werden. Auch kann durch ein sogenanntes Po tentiometer der Ton von pianissimo zu starken forte verändert werden (vgl. Film und Ton 1930, Nr. 27a). Grammophon und Phonograph im Kino 85 Die Verwendung von Schallplatten wurde noch einige Jahre in die Tonfilmzeit hinein den Tonfilmapparaturen vorgezogen, da deren Tonqualität oft zu wünschen übrig ließ und nur wenige Tonfilme zur Verfügung standen. Zudem wurden Schallplatten verwendet, wenn die Originalmusik für einen Tonfilm noch nicht fertig komponiert war, oder es Probleme beim Abspielen gab (vgl. Dettke 1995, S. 18). Neben der musikalischen Illustration der Bilder kam dem Gram mophon auch die Aufgabe zu, Geräusche zu imitieren (vgl. Der Kine matograph 1909, Nr. 127). Auf den sogenannten Geräuschplatten wur den Tiergeräusche, Straßenlärm, Pfeifen von Zügen und Knallgeräu sche von Schüssen aufgenommen. Eine Geräuschplatte mit dem Titel Schlachtenlärm40 wurde beispielsweise 1928 von Edmund Meisel zu sammengestellt (vgl. Das Kino-Orchester 1928, Nr. 20). Ein Autor des Kinematographen, Victor A. Reko, befasste sich 1911 gezielt mit der Aufnahme von Schussgeräuschen. Oftmals würde Ge wehrknattern durch Holzraspeln und der Knall eines Kanonenschus ses durch den Anschlag eines hölzernen Sitzes mit dem Ellbogen er zeugt werden. Der Autor setzt sich dafür ein, diese Geräusche durch das tatsächliche Abfeuern eines Gewehrs ohne Munition nachzustel len (vgl. Der Kinematograph 1911, Nr. 233). Der Einsatz von Phonograph und Grammophon im Kino spiegelt sich in der Filmfachpresse auch in Anzeigen wider. Die Deutsche Grammophon A.-G. warb bereits 1909 mit Kino-Geräuschplatten. Inte ressant ist hieran, dass die Geräuschplatten als »musikalische Illust ration« beworben wurden (siehe Abb. 8). 40 Diese Platte ist heute bspw. im Musikarchiv des Deutschen Filminstituts (DIF) zu finden. 86 Die Instrumentation im deutschen Stummfilmkino Abb. 8: Reklame für Kino-Geräuschplatten (Der Kinematograph 1909, Nr. 130) Klavier und Harmonium »Schon als die ersten Kinotheater ihre Pforten der staunenden M enschheit öffneten, hielt man eine Musikbegleitung der Bilder für unbedingt notwen dig. M an engagierte sich einen Klavierspieler, welcher die Films [sic] m usi kalisch zu illustrieren hatte« (Der Kinematograph 1911, Nr. 255). Auch wenn diese Information zu allgemein gefasst ist, so gehörte das Klavier ab etwa 1895 zu den meistgenutzten Instrumenten des Klavier und Harmonium 87 Stummfilmkinos (vgl. Dettke 1995, S. 26). Der explosionsartige Auf stieg des Klaviers im Kino lässt sich anhand der Anzeigen des Kinematographen zurückverfolgen: Im Jahr 1907 erschienen hier nur vier Anzeigen für und von Pianisten, diese Zahl stieg in den folgenden Jahren rasant an, 1908 auf 41, 1909 auf 48 und 1910 dann auf 230 An zeigen (von denen sich 114 auch zum Harmonikaspiel bekannten). Bis zum Jahr 1913 stieg die Zahl bis auf 667 Anzeigen an. »Pianist, der sich den Bildern tadellos anzupassen versteht« (Der Kinematograph 1911, Nr. 212) oder »erstklassigerPianist u. Harmoni umspieler, firm im Improvisieren u. sinngemässen [sic] Begleiten der Bilder«, lauten Werbetexte des Kinematographen (1911, Nr. 224). Tüchtiger P tltts p id f l KUrlor und lUimontum, wifutfcfa«* lh v atflb^ M U r. sofort fo l *S53 P » t n k « h C t k W it ’ L , A ndcn uurfop r' i«trs*«r IS . SW 1 Abb. 9: Stellengesuch Pianist (Der Kinematograph 1911, Nr. 222) Wie Abb. 10 zeigt, wird von vielen Theaterbesitzern nach Pianisten ge sucht, die vom Blatt spielen und auch improvisieren können. 88 Die Instrumentation im deutschen Stummfilmkino i Erstklass. Pianist ■ 5 5 5 perfekter B latt- und PhantasieBpieloir, 5 5 5 5 5 grösserem Noten-Repertoire, wird * M ■ ■ ■ .».um sofortigen E in tritt geiucht! ■ ■ Anfangsgehalt 200 Francs. Offerten J £ 5 5 5 ,n'*' Zeugnisabschriften zu richten an ■ M 5 5 5 Ginema C e n tra l, Genf 5 5 23 R H Ohanttpoulot. 5 5 N ■ M M HI I I «|9 M M Abb. 10: Stellenanzeige Pianist (Der Kinematograph 1912, Nr. 293) ® ® ® ® @ < 5 X5 > I t o - Mi Hninsplelcr beides zusammen, la . musikalische Illustration der Ifarliict.ung, mit. guter, kräftiger Stimme zürn Erklären, sucht sofort Oder später m it klassischem und modernem Notuurepertolre, gestützt auf gute, langjährige Zeugnisse, bei gutem Instrument, wenn möglich dauernde Stellung. Gehalt je noch Geschält. Bei .schlechtem pro Monat 120 Mk,, toi tu ul II in gen de m bis l9d Mk. pro Monat, Werte Anfragen an R. L. Wolf. Pianist, Dortmund, I. Kampstr. 131, I I , 1066 ® ® ® ® ® ® ® Abb. 11: Stellengesuch Klavier- und Harmoniumspieler (Der Kinematograph 1911, Nr. 252) Klavier und Harmonium 89 Eine weitere Anzeige, zu sehen in Abb. 11, weist darauf hin, dass Pia nisten auch als Erklärer tätig waren (vgl. Der Kinematograph 1911, Nr. 252). Bereits im Jahr 1908 argumentiert ein Autor des Kinematographen: »Am geeignetsten zur musikalischen Begleitung lebender Bilder hat sich das Klavierspiel erwiesen« (Der Kinematograph 1908, Nr. 99). Er erklärt weiter, dass nur das Klavier dazu in der Lage sei, sich den ein zelnen Teilen der Handlung so exakt anzuschließen, dass man mei nen könne, die Musik sei eigens hierzu geschrieben. Das Orchester, im Gegensatz zum Klavier, sei nicht in der Lage, sich dem Bild genau anzupassen, da die Wechsel von einem Werk zum anderen nicht so einfach möglich seien. »Ich habe es erlebt, wie das Orchester eines erstklassigen Kinotheaters bei Vorführung eines Dramas die feierlichen Klänge einer W agner-Ouvertüre er brausen liess [sic] und das Spiel bei dem folgenden Bilde drastisch-komi schen Inhalts unbekümmert fortsetzte. Jeder merkt den Kontrast und der Wert der Darbietungen wird dadurch herabgesetzt« (Der Kinematograph 1908, Nr. 99). Das Klavier wurde also als flexibler und somit für die Bilder passen der angesehen. Das Orchester könne nicht flexibel genug agieren, da es ein einmal angefangenes Stück zu Ende spielen muss - der Pianist hingegen könne bei Bedarf ein Stück spontan verkürzen und durch Modulation in ein anderes Stück überleiten (vgl. LBB 1913, Nr. 4). Auch wird von vielen Kritikern die Musik des Orchesters als zu auf dringlich empfunden: »[D]er gedämpfte Klang des Pianos ist dieser Forderung durchaus gewachsen, Orchestermusik hingegen zu laut und aufdringlich, selbst in grossen [sic] Lokalen« (Der Kinematograph 1908, Nr. 99). Auch Hof-Kapellmeister Otto Homann-Webau äußerte sich positiv: »Das Vollkommenste der Bildbegleitung ist ohne Zweifel nur durch einen guten Pianisten zu erreichen, welcher bei ausreichender Phantasie die Kunst 90 Die Instrumentation im deutschen Stummfilmkino der Harmonisierung sowie eine gut ausgebildete Technik besitzt« (LBB 1913, Nr. 4). Doch divergieren die Meinungen bezüglich der Instrumentenwahl stark. So wird von Ludwig Komeriner im selben Jahr folgende An klage erhoben: »So oft ich im Kino sitze, leide ich. Und ich leide so entsetzlich, dass ich mich wundere, warum ich nicht ein Ende mache und nicht mehr hingehe. Ich gehe aber trotzdem und nehme die Quelle meiner Qualen als unvermeidliches Uebel [sic], als unangenehme Begleiterscheinung m it in den Kauf und.... leide. Ich meine die Musik, oder richtiger gesagt, den Klavierspieler. Von den gro ßen Theatern, die ein vernünftiges Orchester haben, sehe ich ab, da hier nicht so viel gesündigt wird. Aber der Klavierspieler...!« (LBB 1913, Nr. 30). Über die Fähigkeiten der Pianisten lässt sich, so Dettke, keine gene ralisierende Aussage treffen. Von Dilettanten bis zu Konzertpianis ten, von einfühlsamen Begleitern bis zu einfallslosen Spielern fand sich hier alles (vgl. Dettke 1995, S. 28). Ein Großteil der Stummfilmpianisten habe jedoch keine konservatorische Ausbildung genossen, so Dettke (vgl. ebd., S. 27). Oftmals spielten Familienmitglieder die Instrumente. Berufsmusiker fanden aufgrund der schlechten Bedingungen nur sehr selten den Weg ins Kino (siehe dazu im nachfolgenden Abschnitt des vorliegenden Ka pitels). Die Pianisten der Stummfilmzeit mussten viel Kritik über sich er gehen lassen. Meistens wurde ihnen vorgeworfen, keine Begabung oder kein Einfühlungsvermögen für die Bilder zu haben. Auch wurde ihnen vorgehalten, auf verstimmten Instrumenten zu spielen. Die Fä higkeiten der Pianisten standen im starken Kontrast zu den steigen den Erwartungen der Fachpresse (und des Publikums). Erstere er wartete sehr viel von ihm: »Gar viel wird da von ihm [dem Pianisten] verlangt, vor allem firm in der Theorie, schnell im Transponieren, gebildet im Fach, von großer Intelligenz, Klavier und Harmonium 91 die Po in ten des B ildes zu heben u nd zu fördern u nd er m uß [s ic ] bei passen den Stellen extem porieren können« (L B B 1911, N r. 19). Die von den Filmfachzeitschriften vor allem verlangte Fähigkeit war die der Improvisation (siehe dazu Kapitel VII). Des Weiteren soll sich der Pianist dem Bild anpassen können, hierbei jedoch ist es vor allem wichtig, dass der Pianist den Inhalt des Bildes wiedergibt und sich nicht an kleinen, im Bild zu sehenden Details aufhält. Das Blattspiel wird insbesondere vor 1910 als nicht wichtig erachtet, in späteren Jah ren ändert sich jedoch diese Einstellung und das freie Improvisieren wird zunehmend verpönt. Im Vergleich mit der Rolle des Pianisten im amerikanischen Kino wird deutlich, dass hier viele Parallelen bestehen. Die Improvisati onsfähigkeit desselbigen wird zuerst gelobt, in den Jahren ab 1914 wird jedoch das Abspielen vom Blatt vorgezogen. Auch wird dem deutschen Pianisten wie dem amerikanischen vorgeworfen, dass die ser durch Überillustrierung oder ironische Kommentierung vom Bild ablenke oder sich in Szene setze (siehe Kapitel VII). Erstklass. PianBT und Harmoniumspieler, auch beide Instrumente zusammen spielend, wird zum 32, Januar oder später gesucht. Bevorzugt werden solche, die schon mit Geräusch-Imitation gearbeitet haben, auch wäre etwas Rezitation erwünscht, speziell humoristisch, aber nicht Bedingung. Ausführl. Offerten mit Gehaltsansprüchen an Union- Abb. 12: Stellenanzeige Pianist (Der Kinematograph 1913, Nr. 316) Ein wichtiger Unterschied im Vergleich ist, dass in den USA dem Pi anisten ein Trap Drummer beiseite gestellt wurde. In Deutschland scheint dies nicht der Fall zu sein - verbreitet war hier stattdessen die Kombination Klavier und Harmonium. Auf die Besetzung Klavier 92 Die Instrumentation im deutschen Stummfilmkino und Schlagzeug wird in den untersuchten Zeitungen kein einziges Mal hingewiesen. Die als Abb. 12 abgedruckte Anzeige deutet aller dings auf eine weitere Ähnlichkeit hin: Diese besteht darin, dass auch dem deutschen Pianisten die Aufgabe zukam, Geräusche zu erzeu gen. Einigen Berichten des Kinematographen und der LichtBildBühne zu folge besannen sich viele Theater, die bereits eine Kapelle engagiert hatten, während der Kriegsjahre wieder zurück auf den Pianisten. Dies geschah, so ein anonymer Mitarbeiter der LichtBildBühne, vor al lem aus Kostengründen. »Als aber die Kriegstrompete durch die Lande schallte und die große Ein schränkung um die W ette begann, da wollten wir trotz aller Sparsamkeit doch nicht den Luxus des musikalischen Lichtspielpalastes missen. Unge niert saßen wir zwischen weiteren ehemaligen Logen-Protzen mit der Nase vor der weißen Wand, und wenn wir sie (die Nase) neugierig über die Or chesterbrüstung streckten, denn der 30-Pfennig-, früher 60-Pfennig-Platz er möglichte dies, so gewahrten wir jetzt erst mit den Augen staunend, was uns das Ohr vorher nicht merken ließ [sic]: ein einsamer Klavierspieler verkör perte jetzt ganz allein den kompletten Orchester-Körper« (LBB 1914, Nr. 80). Für die Kinobetreiber, so die LichtBildBühne, stellte es eine große Er leichterung dar, dass nun keine großen Etats mehr für Riesenorches ter eingeplant werden mussten. Insbesondere der LichtBildBühnen Autor äußerte sich lobend über die Rückbesinnung auf das Klavier, da nun keine aufdringliche Musik mehr von den Bildern ablenke. »Die ersten tastenden Versuche, nur mit dem Klavierspieler auszukommen, haben nicht etwa nur keine Proteste gezeitigt, brauchten auch nicht die Ent schuldigung, daß [sic] eben Krieg ist, sondern wurden einfach garnicht be merkt. Der sparsame Tritt vom vollem Orchester zum Klavier verhallte ungehört, und aus der Not wurde eine Tugend« (ebd.). Direktor Glücksmann von der Union Theater-Verwaltung habe zu erst das Kriegs-Piano eingeführt und andere folgten bald seinem Bei spiel. Die Zeitung geht vor allem anerkennend darauf ein, dass es Klavier und Harmonium 93 jetzt wieder möglich sei, zu improvisieren - eine Technik, die den großen Orchestern vorenthalten blieb. Jetzt könne wieder der Ein zelne der feinsten Seelenschwingung im Filmvorgang mit synchroner Genauigkeit mühelos folgen (vgl. ebd.). In diesem Zusammenhang wird ebenfalls deutlich, welchen gerin gen Stellenwert Musik im Kino für viele Filmtheoretiker hatte: »Der Krieg hat nur die Musik in unseren Häusern zum Normalkaliber zu rückgeführt, und jetzt erst merken wir, daß [sic] wir ihr früher zu viel Raum gewährten«, und »Die Kinofilms [sic] illustrierten die Musik«, empört sich der gleiche Autor (ebd.). Unter Hinweis auf die oftmals unsägliche Klaviermusik und die Unmöglichkeit, ohne Begleitmusik auszukommen, wies jedoch Julius Urgiß im selben Jahr die erhobe nen Vorwürfe in einem fachlichen Entgegnungs-Brief an Arthur Mellini, dem damaligen Chefredakteur der LichtBildBühne, zurück: »Seien wir doch einmal ehrlich und erinnern wir uns, was für Kla viermusik wir schon in Kinotheatern gehört haben. Es war oft zum Davonlaufen« (LBB 1914, Nr. 82). Gesucht w ird ab 1. Septem ber a. c. ein guter Klavier- u. Harmoniumspieler D erselbe m uss gute R o u tin e haben, B la ttsp ie le r sein, u n d m it G e iger zusam m en arbeiten. N a c h einm onatlicher P ro b e ze it festes E ngagem en t u n d w ird D auerste llu n g z u gesichert. V e rh e ira te te w erden b evo rzu g t. A nfangsgehalt M k. 35.— p ro W och e , bei guten Le istu n g en sow ie nach U e b e re in k u n ft b a ld ig st E rh ö h u n g . G efl. O ffe rte n erbeten an Paul M lilltr, Annaberg i. Erzgeb., I . K in o -S a lo n un d A u to m a te n -R e sta u ra n t, Buchholzerstrasse. Abb. 13: Stellenanzeige Klavier- und Harmoniumspieler (Der Kinematograph 1911, Nr. 293) 94 Die Instrumentation im deutschen Stummfilmkino Viele der im frühen Kinotheater tätigen Pianisten spielten auch Har monium. So gaben zum Beispiel 1910 von 230 im Kinematographen an noncierenden Pianisten 113 an, auch Harmonium zu spielen. In den von den Theaterbesitzern aufgegebenen Anzeigen verlangten diese häufig nach Harmoniumspielern, die mit der Geige harmonieren siehe auch in Abb. 13. Das Harmonium wurde zu feierlichen, tragischen oder sentimen talen Filmszenen eingesetzt. Besonders häufig Anwendung fand es im Drama, um »dem Bilde die richtige Weihe zu verleihen« (vgl. LBB 1911, Nr. 19). Diese Aussage wird auch von einigen Berichten im Kinematographen unterstützt. Hier heißt es beispielsweise im Jahr 1911 bei Paul Gruner: »Ein Harmonium war auch vorhanden, um eine eventuelle rührselige Stimmung zu vermehren« (Der Kinematograph 1911, Nr. 255). Die Filmfachpresse sah das Harmonium zwar als wichtig an, kriti sierte jedoch den übertriebenen Einsatz in sentimentalen Szenen. »Was das Harmonium betrifft, so ist dies als Soloinstrument im Kino gar nicht zu entbehren. W enn ich auch die Art und Weise, bei jeder Rühr- oder Sterbeszene ein Harmoniumsolo zu spielen, direkt als musikalischen Unfug bezeichnen muß [sic], so ist ein solches Solo bei Kirchenszenen (Franzeskas W eihnacht z. B.) zur Vervollständigung der Illusion unbedingt notwendig« (LBB 1913, Nr. 4). Das Harmonium befand sich meistens nah neben dem Klavier, sodass der Musiker je nach Filmszene abwechselnd das entsprechende In strument bedienen konnte. Aufgrund der klischeemäßigen Verwen dung des Harmoniums wusste das Publikum, sobald der Pianist vom Klavierschemel zur Harmoniumbank wechselte, was im Bild passie ren würde (vgl. Dettke 1995, S. 34). »Achtung, Fritze! 's jibt jleich 'ne Leiche; se spielen schon's Harmonium!«, kommentierte ebenfalls Ru dolf Genenncher, ein Autor des Kinematographen, im Berliner Metrolekt diese abgedroschene Methode (vgl. Der Kinematograph 1915, Nr. 450). Klavier und Harmonium 95 In Orchestern der Stummfilmzeit wurde das Harmonium auch als Ersatz für Oboe, Klarinette oder Cello eingesetzt. Auch zogen aus Kosten- und Platzgründen viele Kinobesitzer das Harmonium der Ki noorgel vor (vgl. Dettke 1995, S. 34). Kleine Ensembles und Orchester Die ersten kaufkräftigeren Kinos begannen in den Jahren 1909 und 1910 kleinere Kinokapellen einzusetzen (vgl. Der Kinematograph 1911, Nr. 255 sowie Ottenheym 1944, S. 4). Im Kinematographen erschienen ab 1911 Artikel, die sich für die Beschäftigung einer Kapelle statt eines Pianisten einsetzten. Die Begleitung durch den Pianisten wurde als zunehmend eintönig empfunden (vgl. Der Kinematograph 1919, Nr. 644). Im Jahr 1911 beschreibt Leopold »Poldi« Schmidl die Situa tion folgendermaßen: »W ie aber hat sich das Bild in den letzten zwei Jahren verändert! Wer Gele genheit hat, eines der vielen grossen [sic] und grösseren [sic] deutschen Licht spieltheater zu besuchen, mag sich darauf gefasst machen, eine ganz eigen artige Ueberraschung [sic] zu erleben. Da gibt es längst keinen einsamen Pi anisten mehr, der in einem Winkel vor der Leinwand seines Amtes waltet. Ein grosser [sic] Orchesterraum ist zwischen Leinwand und der ersten Sitz reihe eingebaut« (Der Kinematograph 1911, Nr. 219). Die Entwicklung vom Pianisten zur Kapelle verlief je nach Lage des Ortes - Kino der Großstadt oder der Provinz - unterschiedlich schnell. Bis zum Ende der Stummfilmzeit galt jedoch für die meisten Stummfilmkinos, so Birett, dass ein Solist oder eine kleine Kapelle spielte, wenn nicht gar ein automatisches Instrument (vgl. Birett 1970, S. 6f.). Auch Dettke argumentiert in diesem Sinne: Im Jahr 1929 habe es 5.078 Filmbühnen gegeben, von denen nur 42 Prozent täglich spiel ten; von diesen 42 Prozent wiederum dürfe der Anteil der größeren Orchester bei kaum höher als ein Prozent gelegen haben (vgl. Dettke 1995, S. 38). 96 Die Instrumentation im deutschen Stummfilmkino Die wenigsten Theater verfügten über das nötige Budget, um die Orchestermitglieder und den Kapellmeister zu bezahlen. So schrieb Leopold Schmidl im Jahr 1914, dass der Großteil der Kinos ohne Ka pelle auskomme und nur einen Pianisten beschäftige oder gar ein me chanisches Instrument verwende (vgl. LBB 1914, Nr. 82). Auch Ernst Schauss berichtete in seinem Artikel Das Kino-Orchester, dass nur die mittelgroßen und großen Kinos über ein Orchester verfügten (vgl. LBB 1913, Nr. 12). Seine Forderung danach, dass sich der Vorführer nach der Musik des Orchesters zu richten habe, wird in einer dem Artikel nachgestellten Anmerkung der Redaktion als »einseitig und weltfremd« disqualifiziert und polemisch abgeschmettert: »Wir sind es gewöhnt, daß [sic] die Kinomusik-Reformatoren immer verlan gen, der ganze Kinotheaterbetrieb muß [sic] sich dem Orchesterkörper unter ordnen. Wir warten jetzt nur noch die nächste Forderung ab: das Publikum muß [sic] raus, damit die Akustik besser wird« (LBB 1913, Nr. 12). Ein Vorteil der Beschäftigung einer Kapelle statt eines Pianisten wurde darin gesehen, dass sich durch die gehobene Musik auch das Ansehen des jeweiligen Theaters besserte und ein gebildeteres Publi kum angezogen wurde. Deshalb seien die höheren Personalkosten in Kauf zu nehmen, so Paul Gruner (vgl. Der Kinematograph 1911, Nr. 255). Betont wird, dass sich besonders in den »besseren Licht spielhäusern« die Begleitung der Filme durch Kapellen einbürgerte (vgl. Der Kinematograph 1919, Nr. 655). Ähnlich klingt auch die Be obachtung des Zeitzeugen Fritz Daussig. In Berlin seien es nur die Uraufführungstheater und elegantere Etablissements gewesen, die sich eine fähige Kapelle leisten konnten. Diese waren es dann auch, die ein gehobeneres Publikum anlockten, Zuhörer, die sich für eine passende Musik interessierten, so Daussig. Der Hauptteil der Kinos befand sich jedoch im Norden und Osten Berlins. Das Millionenpub likum hier sei musikalisch nicht erzogen, deshalb würde hier nach wie vor ein Klavier oder mechanisches Instrument verwendet wer den (vgl. Daussig 1925, S. 343). Kleine Ensembles und Orchester 97 Größe, Besetzung und musikalischen Fähigkeiten der Kinokapel len variierten erheblich in den folgenden Jahren (vgl. Dettke 1995, S. 36). Die Orchestergröße hing von mehreren Faktoren ab: der Be deutung der Spielstätte, Renommee und Leistung des Kapellmeis ters, finanzielle Situation des Unternehmens und der Bedeutung der Filmaufführung (vgl. ebd., S. 38). Die Besetzung variiere in Abhän gigkeit von der Theatergröße und der akustischen Beschaffenheiten (vgl. Der Kinematograph 1911, Nr. 255). Im Jahr 1911 beschreibt Gruner diese wie folgt: »[Es] kommt ein kleiner Streichkörper in Betracht m it Klavier, und zwar von Trio ab (Klavier, Geige, Cello) bis Quintett (Klavier, zwei Geigen, Cello, Bass). Bei grösserer [sic] Besetzung ist Harmonium am Platz und als einziges Blas instrument Flöte. Schlagzeug sollte erst bei einer Besetzung von 15 Mann ab verwendet werden und nur dann, wenn die Akustik des Raumes es gestattet, da die Musik stets diskret bleiben soll« (Der Kinematograph 1911, Nr. 255). In den Jahren 1911 bis 1914 finden sich auch im Kinematographen ver stärkt Anzeigen von Trios oder Quartetten. Die übliche Besetzung war Trio - Klavier, Cello, Violine - und Quartett - Klavier, Cello, zwei Violinen und/oder Harmonium - wie auch nachfolgend in Abb. 14 zu sehen. 98 Die Instrumentation im deutschen Stummfilmkino Frei zum 16. lanoar! Frei zum 16. lannarl Selbige int wJioii lungert* Zeit im T

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Zusammenfassung

Filmfachzeitschriften wie der Kinematograph und die LichtBildBühne stellten bereits ab 1907 – und somit deutlich vor der Musikfachpresse – ein wichtiges Medium für den Austausch von Ideen, Gedanken und Erfahrungen für Kinomusiker dar. Neben Erläuterungen zu den verschiedenen musikalischen Begleitungsmethoden, von Improvisation bis hin zur Originalkomposition, wurden hier auch die alltäglichen Belange der Kapellmeister und Musiker diskutiert. Zu einer Zeit, in der die Filmindustrie noch wenig Interesse an der musikalischen Untermalung des bewegten Bildes zeigte, unterstützte die Filmfachpresse ihre Leser bereits durch praktische Ratschläge und Illustrationsvorschläge in beispielsweise speziellen Filmmusikführern, Werbung für Instrumente und Notensammlungen sowie Stellenanzeigen und bietet damit zugleich Einblicke in die zeitgenössischen musikalischen Aufführungspraktiken und deren Rezeption in den ersten Jahren des Mediums Film. Zudem wird der Einfluss der Filmfachzeitschriften auf eine Standardisierung von Filmmusik deutlich.