Content

V. Ausprägungen deutscher Kinomusik in:

Carolin Beinroth

Musik im frühen deutschen Stummfilmkino, page 57 - 66

Eine Untersuchung der zeitgenössischen Rezeption in ausgewählten Fachzeitschriften der Jahre 1907-1925

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4209-0, ISBN online: 978-3-8288-7115-1, https://doi.org/10.5771/9783828871151-57

Series: Systematische Musikwissenschaft und Musikkulturen der Gegenwart, vol. 6

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
V. Ausprägungen deutscher Kinomusik Im deutschen Ladenkino wurde Musik, ebenso wie in den Vereinig ten Staaten von Amerika, in unterschiedlichen Ausprägungen einge setzt. Neben der musikalischen Begleitung der Bilder wurde das Pen dant zu den Illustrated Songs, sogenannte Tonbilder, im deutschen Kino gezeigt. Marktschreiermusik wurde in Deutschland jedoch nicht in demselben Ausmaß und auf andere Art und Weise als in den USA verwendet. In den untersuchten Fachzeitschriften wurden die verschiedenen Ausprägungen der Musik in allen Details diskutiert. Musik zur Anwerbung von Besuchern Im Gegensatz zu dem gängigen Vorgehen in den Vereinigten Staaten finden sich für Deutschland nur wenige Belege für eine Ballyhoo Music. Auch wenn es auf dem Jahrmarkt üblich war, an der Außenseite der Bude eine Orgel zu installieren und Rekommandeure zu engagie ren, scheint sich dieses Vorgehen in den Ladenkinos nicht durchge setzt zu haben. In einem Artikel über die Kinematographentheater in Berlin wird jedoch Bezug genommen auf Ladentheater, die den Cha rakter einer Schaubude haben. Hier fand eine Art Ballyhoo Music statt. »Eine ganze Anzahl der volkstümlichen Institute hat aber auch eine ganz sau bere und adrette Aufmachung, andere wieder tragen mehr den Charakter der primitiven Schaubude und locken durch >Rekommandeure< und den Klang von Orgeln, Orchestrions [sic] oder elektrischen Klavieren an« (Der Kinemato graph 1907, Nr 6a). In der Zeitschrift Der Kinematograph wird über den Streit der Laden besitzer mit den Nickelodeonbesitzern berichtet, doch es wird nicht darauf verwiesen, wie sich die Situation in Deutschland gestaltete. Daraus lässt sich schlussfolgern, dass sich die Form des Ballyhoos als Werbemittel nicht in diesem Ausmaß durchsetzte. 58 Ausprägungen deutscher Kinomusik Verschiedene Artikel des Kinematographen weisen aber darauf hin, dass Marktschreiermusik in anderer Art und Weise eingesetzt wurde. Der erste Hinweis hierauf findet sich in Ausgabe Nr. 55 des Kinematographen im Jahre 1908. Hier liest man, dass die Musik nicht nur die Bilder begleiten und in den Pausen das Publikum unterhalten, son dern auch Vorbeilaufende anlocken soll. Der Lärm des von innen her ausklingenden Orchestrions verschrecke jedoch eher die potenziellen Kunden (vgl. Der Kinematograph 1908, Nr. 55). Die Kundschaft soll also nicht mit außen installierten Geräten an gelockt werden, sondern durch die Musik, die vom Inneren des La denkinos nach draußen dringt. Die Vermutung, dass viele Kinobesit zer darauf hofften, durch die von innen klingende Musik Kundschaft anzulocken, wird auch durch folgendes Zitat unterstützt: »Ich will absehen von den Kinos, welche, indem sie ihre mechanischen Musik werke auf die Strasse [sic] hinaustönen lassen, das Publikum anzulo cken suchen« (Der Kinematograph 1908, Nr. 99). Ein weiterer Artikel aus dem Jahr 1922 beschreibt ebenfalls kri tisch diese Vorgehensweise. »Früher, [...] als die Kinopianisten von geschäftstüchtigen (?) [sic] Besitzern beauftragt waren, so stark auf das Klavier einzuhämmern, daß [sic] dieser kakophonische Reklameradau zu einer begehrten Unterstützung der W erbe bemühungen des Rekommandeurs wurde und so das eventuelle p. t. [sic] Publikum zum Eintritt veranlassen sollte« (Der Kinematograph 1922, Nr. 793). Auch hier wird also von einer aus dem Innenraum erklingenden Mu sik berichtet, die den Rekommandeur unterstützen soll. Ein weiteres Beispiel für dieses Vorgehen findet sich hier: »>Hier ist ein Wunder - staunet nur<. Grelle Bilder am Schaufenster haben gelockt, >Bum-Bum< rumohrt [sic] der Riesenmusik-Automat im Vorraum, ein Obolus in die Kasse - und der Vorhang hebt sich vor uns« (Der Kinematograph 1907, Nr. 32). Musik zur Anwerbung von Besuchern 59 Die genannten Beispiele deuten darauf hin, dass Musik, die aus dem Kinosaal selbst oder aus dem Vorraum klingt, auf die Straße hinaus tönen soll, um Zuschauer anzuziehen. In Deutschland wird von der Fachpresse in den Jahren 1907 bis 1909 zwar auf die Verwendung von Grammophonen oder ähnlichem zur Anwerbung von Besuchern hingewiesen, jedoch handelte es sich hierbei um Werbeaktionen von Musikalienhändlern oder Wirtshäu sern und nicht um Kinematographentheater. »Ein Kölner Grammo phon-Geschäft lässt zur Reklame einen elektrisch betriebenen Appa rat mit grossem [sic] Schalltrichter spielen, was jedesmal [sic] überaus zahlreiche Neugierige anlockt« (Der Kinematograph 1910, Nr. 163). Auch wurden gesetzliche Regelungen bezüglich der marktschrei erischen Musik veröffentlicht. Doch auch hierbei handelt es sich um Regeln für Schausteller anderer Art, nicht aber um Reklame der Kinematographentheater (vgl. Der Kinematograph 1907, Nr. 8). Die be reits im Jahr 1907 in Kraft tretenden gesetzlichen Regelungen deuten darauf hin, dass jegliche Bestrebung, eine Ballyhoo Music zu veran stalten, bereits im Keim erstickt wurden. Tonbilder Während der Stummfilmzeit wurde mit verschiedensten Synchroni sationsmechanismen experimentiert, um stumme Filme mit Opern arien oder der Operettenliedern zu verbinden. Zwischen 1914 und 1929 wurden durchschnittlich zwei bis drei Musikfilme pro Jahr ver öffentlicht. Einer der frühesten Versuche, Opern- bzw. Operettenele mente mit dem Film zu verbinden, waren die sogenannten Tonbilder. Die amerikanischen Illustrated Songs konnten sich in Deutschland nicht durchsetzen. In der deutschen Filmfachpresse findet sich nur 60 Ausprägungen deutscher Kinomusik eine Anzeige, in der ein Theaterbesitzer nach illustrierten Liedern sucht (vgl. LBB 1911, Nr. 4 sowie Abb. 3). Modernes Lichtbild-Theater w ünscht illustrierte amerib. Gesänge einzuführen und s u c h t e inen le istungsfäh igen Lieferanten oder Vermieter, w elch er w öchentlich 2 Serien liefern kann. Offerten unter P. D. 12 an die Exped. der Lichtb ild-Bühne, Berlin SO. 16. Abb. 3: Anfrage nach Illustrated Songs (LBB 1911, Nr. 4) Anstelle dieser etablierten sich in Deutschland sogenannte Tonbilder. Im Gegensatz zu den Illustrated Songs handelt es sich bei den Ton bildern um abgefilmte Musikdarbietungen und synchron dazu er klingenden Ton von Phonograph oder Grammophon (vgl. Bullerjahn 2013, S. 68). Anders als die Illustrated Songs hatten die Tonbilder dementsprechend nur bedingt einen narrativen Gehalt31. Das Tonbild O, du lieber, o, du gescheiter, o, du ganz gehauter Fratz32 aus der Operette 31 Auch luden die Tonbilder, im Gegensatz zu den Illustrated Songs nicht zum Mitsingen ein. Dies war vor allem bedingt dadurch, dass in den USA populäre Lieder für die Il lustrated Songs verwendet wurden, in Deutschland jedoch Opernnummern. Wahr scheinlich ist auch, dass das Mitsingen nicht als angebracht angesehen wurde, wurde doch in der Fachpresse immer wieder betont, dass die Tonbildtheater als »Kunststätten für ein besseres Publikum« gesehen wurden und dieses Publikum sich vermutlich an lau ten Gesängen gestört hätte (vgl. Der Kinematograph 1907, Nr. 24). 32 Nr. 95 O, du lieber, o, du g'scheiter, o, du ganz gehauter Fratz, auch bekannt als Sei still, du mein reizendes Mäderl aus dem 2. Akt der Operette Ein Walzertraum von Oscar Tonbilder 61 Ein Walzertraum von Oscar Straus (Uraufführung am 2. März 1907) zeigt beispielsweise ein tanzendes und singendes Paar. Der gesun gene Text gibt zwar etwas Aufschluss über die Geschehnisse, aber der narrative Gehalt der gezeigten Szene erschließt sich nur dem, der die ganze Operette kennt. Dies konnte jedoch als sehr wahrscheinlich er achtet werden, da die Uraufführung dieser Operette ja erst im Jahr zuvor erfolgt war. In der Regel zeigten die Tonbilder kurze Auftritte von Sängerinnen und Sängern oder es wurden bekannte Opernsze nen verfilmt. Im Laufe der Zeit wurden alle großen Arien des Opern repertoires verfilmt, so Ottenheym (1944, S. 23). Zur Blütezeit der Tonbilder erschienen diese fast wöchentlich und waren in der Regel vier bis fünf Minuten lang. Sie konnten jedoch auch eine Länge von zwanzig Minuten erreichen: In Serien wurden alle großen Nummern einer Oper hintereinander wiedergegeben. Die Aufnahmen der Musik existierten entweder schon oder wurden wäh rend oder nach der visuellen Begleitung aufgenommen. Bei der Vor führung im Ladenkino mussten dann Film und Phonograph syn chron zueinander laufen. Schwierigkeiten bei der Aufnahme stellten Synchronität und Nebengeräusche dar. Ein Autor des Kinematographen beschreibt im Jahr 1908 die Aufnahme eines Tonbildes: »Erst besingen die Künstler die Schallplatten, wobei natürlich m it dem Tempo usw. auf die später zu stellende Szene Rücksicht genommen werden muss. Ist die Platte, auf deren Fabrikation ich hier nicht näher eingehen kann, fertig, so wird auf einem Spezial-Grammophon, das genau synchron, d. h. gleich schnell mit einem kinematographischen Aufnahmeapparat läuft, den Künstlern ihre eigene Stimme wieder vorgespielt. Diese bemühen sich, genau Straus. Deutsche Bioscop DE ca. 1908 (DIF_50_113 NI Pos s/w, ca 53m, Sammlung Neumway=Sammlung Axel Weggen, Odeon X 52038, Vx 2350, ca. März 1907, Wien, 02:56 min@ 77 rpm), Deutsches Filminstut (DIF). 62 Ausprägungen deutscher Kinomusik nach dem Takt des Grammophons zu singen oder zu spielen, wobei der Kinematograph ihre Bewegungen, auch die ihrer Lippen, photographiert [sic]« (vgl. D er Kinematograph 1908, Nr. 65). Doch auch bei der Aufführung der Tonbilder hatte man mit einigen Schwierigkeiten zu kämpfen. Für die Ladenkinos, die fünfzig bis ein hundert Besucher umfassten, genügte beispielsweise die Lautstärke der Trichtergrammophone nicht, Verstärker gab es zu dieser Zeit noch nicht. Oskar Messter versuchte sich damit zu helfen, fünf Gram mophone gleichzeitig spielen zu lassen, was wiederum zu Problemen mit der Synchronität führte (vgl. Dettke 1995, S. 15 f.). Die ersten Tonbilder wurden 1903 in Messters Berliner Apollo Theater vorgeführt. Rund fünfhundert deutsche Kinos installierten bis zum Ende der Tonbild-Zeit Messters Biophon, um Tonbilder vor zuführen. Die Blütezeit der Tonbilder dauerte von 1903 bis 1909. Zu dieser Zeit nahmen sie einen festen Platz innerhalb der Programme der meisten Kinos ein. Tonbilder wurden in sogenannten Tonbildthea tern, beispielsweise in Frankfurt am Main, wo 1907 ein Tonbildthea ter eröffnet wurde, aber auch in normalen Ladenkinos gezeigt. In der Regel wurden Tonbilder und Filme abwechselnd vorgeführt. Ein Kri tiker beschreibt das Programm des Frankfurter Tonbildtheaters: »Wie aus dem Gesagten hervorgeht, werden ausser [sic] den eigentlichen >Tonbildern< auch Bilder ohne Begleitung der Sprechmaschine vorgeführt und ist die m usikalische Illustration dieser Bilder einer ganz hervorragenden Kapazität übertragen, welche m it grossem [sic] Geschick sich der ihr obwal tenden A ufgabe zu entledigen weiss [sic]« (Der Kinematograph 1907, Nr. 24). Das Tonbildtheater in Frankfurt am Main wurde von der Deutschen Tonbild-Theater Gesellschaft gegründet, und aufgrund des Erfolges die ses Etablissements entstanden in den folgenden zwei Jahren noch sechs weitere Tonbildtheater in Deutschland (vgl. Der Kinematograph 1909, Nr. 128). Der große Erfolg der Tonbilder in den Jahren 1903 bis Tonbilder 63 1909 spiegelt sich auch in diversen Artikeln des Kinematographen wi der. Hier wird lobend auf das abwechslungsreiche, unterhaltende und belehrende Programm des Frankfurter Tonbildtheaters und auf die stattliche Anzahl der Besucher, die jeden Abend das Theater fül len, hingewiesen (vgl. Der Kinematograph 1907, Nr. 24 und 37). Mehrfach wird im Kinematographen jedoch kritisch auf Tonbilder, die einen Schlagersänger zeigen, eingegangen. Aufgabe der Tonbil der sei es, nicht nur zu unterhalten, sondern zu belehren. Auch sollen sie nicht nur die Liederkenntnisse des Publikums erweitern, sondern seine Opernkenntnisse vertiefen. Diese Kritik steht im Einklang mit dem zunehmenden Wunsch nach klassischer Musik im Kino. Als gute Tonbilder werden jene angesehen, die eine kurze Opernszene zeigen (Der Kinematograph 1909, Nr. 147). Ersichtlich wird an den Kritiken der vorgeführten Bilder auch, dass besonders die erreichte Synchronität gelobt wurde: »Das 5. Ton bild kopiert >Saharet< in ihrem Tanze >La Champagne< und ist diese Uebereinstimmung [sic] von Bewegung, Handlung und Musik ein fach frappant« (Der Kinematograph 1907, Nr. 24). Der Anstieg und der Niedergang des Verkaufs von Tonbildern lässt sich, so Wedel, an Messters Geschäftsaufzeichnungen ersehen. Im Jahre 1907 stellten die Bilder 83 Prozent des Gesamtverkaufs dar, die Zahl stieg bis zu neunzig Prozent im folgenden Jahre an und fiel jedoch 1909 dramatisch ab. 1909 war das Jahr, in dem die Firma zum ersten Mal starke Verluste durch die Tonbilder zu verbuchen hatte. Im Jahr 1908 wurden vierzig Tonbilder hergestellt, im Jahr 1909 nur noch drei. 1911 machten sie nur noch acht Prozent seines Gesamtver kaufes aus. Nach 1911 lieferten nur noch einige wenige Firmen Ton bilder. Endgültig zu einem Stillstand kam die Produktion in den Jah ren 1913 bis 1914 (vgl. Wedel 1999, S. 465). Dominierte Messter die Tonbildindustrie in den frühen 1900er Jahren, so begannen jedoch immer mehr Firmen, unter anderem die Deutsche Mutoskop & Biograph 64 Ausprägungen deutscher Kinomusik Firma, ihre eigenen Synchronisationsapparate im Jahr 1907, zu entwi ckeln (vgl. Oppelt 2002, S. 205). Dieser Konkurrenzkampf führte dazu, dass die Preise für Tonbilder drastisch sanken. Der Niedergang der Tonbilder hing mit dem verstärkten Aufkommen von längeren, narrativen Filmen zusammen, aber auch mit der immer dringlicher werdenden Lösung der Lautstärkeprobleme. Die in der Herstellung teuren und technologisch anspruchsvollen Bilder waren nicht länger profitabel. Der Niedergang der Tonbilder spiegelt sich auch in der Fach presse wider, hier wird im Jahr 1911 darauf hingewiesen, dass die Tonbilder zunehmend aus der Mode geraten und im Allgemeinen keine Attraktion mehr sind (vgl. LBB 1911, Nr. 41). Filmvorführungen ohne Musik? Die Frage, ob eine musikalische Begleitung von Filmen in Deutsch land von den ersten Jahren der Stummfilmzeit an üblich war, ist nicht leicht zu beantworten. Die meisten Abhandlungen im deutschen Sprachraum fangen ebenso, wie diese bezüglich der Stummfilmmu sik in den USA, mit der Feststellung an, dass Musik und Film von jeher zusammen gehörten. »Musik zum Film hat es von Beginn an gegeben« (Rügner 1990, S. 50) oder »Musik war von allem Anfang dabei, wenn auch nicht im mer ein großes Orchester« (Güttinger 1984b, S. 158) sind nur zwei Bei spiele für diese sich immer wiederholende Feststellung. Doch vielen der Autoren, die sich in diesem Sinne äußerten, unterlief derselbe Fehler, den Altman (2004, S. 204) vielen Wissenschaftlern aus dem englischsprachigen Raum vorwarf: Aus der Tatsache, dass bei den ersten Vorführungen von Filmen Musik gespielt wurde, ziehen viele den falschen Schluss, dass dies bedeutet, dass Musik bei jeder folgen den Filmvorführung auch gespielt wurde. Dies sieht man zum Bei spiel bei Dettke (1995, S. 9), der die Verwendung von Musik zu den ersten Filmvorführungen der Gebrüder Lumiere und der Gebrüder Filmvorführungen ohne Musik? 65 Skladanowsky aufzeigt und dann darauf verweist, dass manches da für spreche, dass die folgenden Vorführungen des Cinematographen im Vaudeville-Theater von der anwesenden Kapelle begleitet wur den. Hierbei handelt es sich jedoch um voreilig gezogene Rück schlüsse. Möglich ist auch, dass in diesen Fällen Musik gespielt wurde, um den festlichen Charakter der Veranstaltung zu unterstrei chen. Zudem unterläuft vielen Forschern der Fehler, dass sie aus mut maßlichen Gründen für eine Musik zum Film, wie zum Beispiel dem störenden Geräusch des Projektors, darauf schließen, dass es Musik gegeben haben müsse. Zu Beginn der Kinematographie in Deutschland spielte man je doch Ernst Schauss, einem Autor der LichtBildBühne, zufolge Musik nur in den Pausen. »Das Publikum hat sich daran gewöhnt, jeden Film nur mit Musikbegleitung zu genießen. Anfangs wurden nur die Pausen musikalisch illustriert und dazu Bier und Nußstangen [sic] geboten. Ausnahmsweise rollte sich der Hauptschlager des Abends oder eine Seereise etc. unter musikalischer Assis tenz ab.« (LBB 1913, Nr. 12). Einen weiteren Hinweis darauf, dass Musik nur in den Pausen ge spielt wurde, liefert ein Artikel aus dem Jahr 1907. Henry Sonatore beschreibt, welche Aufgaben der Pianist im Optimalfall zu erfüllen hat, mit den folgenden Worten: »Dasselbe [das Klavier] hat nicht nur in den Pausen der Vorstellung etwas zu sagen, sondern es hat auch zu den stummen Bildern eine beredte [sic] Sprache zu führen« (Der Kinematograph 1907, Nr. 14). Dies lässt die Schlussfolgerung zu, dass es in der Tat oft vorkam, dass das Klavier nur in der Pause zum Ein satz kam und nun gefordert wird, dass es auch zu den Bildern er klingt. Auch Leopold Schmidl schreibt 1910 noch, dass viele Theater besitzer Musik nur in den Pausen spielen lassen, da sich kein Pianist finde, der dazu in der Lage sei, die Bilder zu begleiten (Der Kinematograph 1910, Nr. 183). 66 Ausprägungen deutscher Kinomusik Weitere Zitate von Zeitzeugen weisen ebenfalls auf eine stumme Vorführung der Bilder hin. Kurt Tucholsky besuchte 1913 die Vor führung eines »erotischen Films [sic]« und sagte: »er lief eintönig klappernd, ohne Musik; das war unheimlich und nicht sehr ange nehm« (Tucholsky, zit. nach Güttinger 1984a, S. 173 f.). Friedrich Sieburg erklärt über eine Filmvorführung im Jahr 1920: »Während der >Fürst der Diebe< im vierten Akt im Auto seinen Verfolgern entbrauste, entschlossen sich die M usiker des kleinen Orchesters (Geige und Klavier fürs rote Leben, Harmonium für Todesfälle), plötzlich Abendbrot zu essen« (Sieburg, zit. nach Güttinger 1984a, S. 174). Besonders vor dem Gründungsboom von ortsfesten Kinos in Deutschland war es üblich, viele Filme ohne Musik zu zeigen, kom mentiert auch Corinna Müller (2003, S. 89). Doch sogar in den 1920er Jahren sei es noch zu stummen Aufführungen von Filmen gekom men. Schon allein aus finanziellen und praktischen Gründen sei eine musikalische Begleitung oftmals nicht zu leisten gewesen. Der bewusste Einsatz von Musik zum Stummfilm war also, ebenso wie in den Vereinigten Staaten von Amerika, nur eine Mög lichkeit von vielen. Auch wenn Musik in vielen Teilen Deutschlands fester Bestandteil von Filmvorführungen während der Stummfilm zeit war, so würden jedoch nur genaue Studien von lokalen Entwick lungen zeigen, ob die Verbindung von Musik und Film von Beginn der Kinematographie an so selbstverständlich und weitverbreitet war, wie oft dargestellt.

Chapter Preview

References

Zusammenfassung

Filmfachzeitschriften wie der Kinematograph und die LichtBildBühne stellten bereits ab 1907 – und somit deutlich vor der Musikfachpresse – ein wichtiges Medium für den Austausch von Ideen, Gedanken und Erfahrungen für Kinomusiker dar. Neben Erläuterungen zu den verschiedenen musikalischen Begleitungsmethoden, von Improvisation bis hin zur Originalkomposition, wurden hier auch die alltäglichen Belange der Kapellmeister und Musiker diskutiert. Zu einer Zeit, in der die Filmindustrie noch wenig Interesse an der musikalischen Untermalung des bewegten Bildes zeigte, unterstützte die Filmfachpresse ihre Leser bereits durch praktische Ratschläge und Illustrationsvorschläge in beispielsweise speziellen Filmmusikführern, Werbung für Instrumente und Notensammlungen sowie Stellenanzeigen und bietet damit zugleich Einblicke in die zeitgenössischen musikalischen Aufführungspraktiken und deren Rezeption in den ersten Jahren des Mediums Film. Zudem wird der Einfluss der Filmfachzeitschriften auf eine Standardisierung von Filmmusik deutlich.