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III. Ausgangspunkt: Stummfilmmusik in den USA in:

Carolin Beinroth

Musik im frühen deutschen Stummfilmkino, page 31 - 46

Eine Untersuchung der zeitgenössischen Rezeption in ausgewählten Fachzeitschriften der Jahre 1907-1925

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4209-0, ISBN online: 978-3-8288-7115-1, https://doi.org/10.5771/9783828871151-31

Series: Systematische Musikwissenschaft und Musikkulturen der Gegenwart, vol. 6

Tectum, Baden-Baden
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III. Ausgangspunkt: Stummfilmmusik in den USA Die musikalische Gestaltung von Stummfilmen in den USA Robbert van der Lek (1987, S. 220) unterteilte die Stummfilmzeit in Abhängigkeit der Behausungsgeschichte des Mediums Film in die Varieteperiode (1896-1900), die Peripherieperiode (1900-1905), die Nicke lodeonperiode (1905-1910) und die Bioskopperiode (1910-1927). Auch Altman zufolge lässt sich die Stummfilmzeit bezüglich ihrer musika lischen Begleitung nicht als eine einzige homogene Phase behandeln, sondern müsse entsprechend der unterschiedlichen Aufführungsorte wie >Wanderkino<, >Vaudeville-Theater<, >Penny Arcades<, >Nickelodeons< und schließlich den großen >Kinos< betrachtet werden. Auch die Lage der jeweiligen Aufführungsstätten (Stadt oder Provinz) spielte eine wichtige Rolle für die Musik im Kino. Je nach Behausung und Lage variierten die Instrumente, die Methoden der musikali schen Begleitung, die Ansprüche der Zuschauer und die Forderun gen der Kinobesitzer. Auch sei es oft der Fall gewesen, dass Musik nicht gezielt zum Film gespielt wurde, sondern um ihrer selbst Willen als eigenständige Attraktion dargeboten wurde, stellt Altman (2004, S. 182) richtig. Viele Filme wurden auch in völliger Stille vorgeführt. Die Konvention der musikalischen Begleitung als alleinige akusti sche Dreingabe habe sich erst relativ spät in der Stummfilmperiode, frühestens ab 1910, durchgesetzt, so Bullerjahn (2012, S. 26). In den folgenden Kapiteln wird auf die musikalische Begleitung mit Bezug auf die jeweilige Behausung eingegangen und die ver schiedenen Ausprägungsformen von Kinomusik vorgestellt. Ab schließend wird auf die Bemühungen der Presse und der Industrie, die Qualität der Musik im amerikanischen Kino anzuheben, einge gangen- 32 Ausgangspunkt: Stummfilmmusik in den USA Musik im Wanderkino Ab 1890 zeigten in den USA, neben den Vaudeville-Theatern und Ni ckelodeons, auch sogenannte travelling exhibitors lebende Bilder. Im Gegensatz zum deutschen Wanderkino benutzten sie jedoch in der Regel schon bestehende Räumlichkeiten wie Kirchen, Schulen oder Opernhäuser. Gezeigt wurden Naturaufnahmen, lokale Veranstal tungen oder bisher unbekannte Landschaften (vgl. Altman 2004, S. 133). Fast alle der umherreisenden Schausteller beschäftigten einen Lecturer, der die Bilder erklärte. Unterschiedlich waren jedoch die Soundstrategien, die angewandt wurden, um die Bilder aufzuwerten (vgl. ebd., S. 134). Die verschiedenen Methoden zur Soundgestaltung erwiesen sich als richtungweisend für die spätere akustische Beglei tung von Filmen. Besonders einflussreich waren die umherreisenden Schausteller des Ostens wie Lyman Howe und Leroy Carleton. Howe führte bei seinen Touren sogenannte phonograph concerts auf. Ein Pho nograph wurde eingesetzt, um Geräusche wie das Zwitschern eines Vogels aufzunehmen und im Beisein der Zuschauer wieder abzuspie len. Mitte der 1890er Jahre sanken jedoch die Preise für Phonogra phen und sie verloren somit ihren Sensationswert. Howe entwickelte nun seinen eigenen Projektor für lebende Bilder und ging damit auf Tour. Bei seinen Vorführungen verband er die Bilder mit den besten Aufnahmen seiner phonographischen Konzerte (vgl. ebd., S. 144 146). Von Anfang an warb Howe mit der Verbindung von Film und Bild: »The phonograph will be used in conjunction with (the moving pictures), and what the antimotiscope conveys to sight the phono graph will do to the ear« (zit. nach ebd., S. 145). Viele der umherreisenden Schausteller folgten Howes Beispiel und boten phonographische Begleitung zu den Bildern an. 1903 stellte Howe den Geräuschimitator Leroy Carleton als seinen Haupt redner und Effektspezialisten an. Auch wenn die verschiedenen Soundstrategien von Carleton und Howe weitreichenden Einfluss auf die Vorführungspraktiken vieler Nickelodeons hatten, so waren Die musikalische Gestaltung von Stummfilmen in den USA 33 die Versuche von Carleton und Howe jedoch für einen anderen Be reich noch viel wichtiger: den der Synchronisation der menschlichen Stimme mit dem Bild (vgl. ebd., S. 155). Musik im Vaudeville-Theater Von 1896 bis 1906 waren die Vaudeville-Theater22 der Hauptauffüh rungsort der lebenden Bilder. Hier wurden die Apparaturen für die Vorführungen von lebenden Bildern vorerst als kostengünstige neue Erfindungen präsentiert (vgl. Bullerjahn 2012, S. 27). Mit Schwinden ihres Sensationswertes etablierten sich Filme im Vaudeville-Theater als letzter Programmpunkt. Bereits 1902 wurde der Film als Zeichen für den Aufbruch und das Ende der Show inter pretiert. Diesem Umstand verdankte der Film auch den Namen The Chaser (vgl. Altman, S. 101). Für den Ablauf der Vaudeville-Vorfüh rungen nahm der Film somit eine wichtige Rolle ein: »Since during this period vaudeville programs were usually continuous from either late morning or early afternoon until late evening, it was essential to provide some signal that the program had run its course and was about to begin again« (ebd., S. 102). Aufgrund der schlechten Qualität der Filme verließen die Zuschauer oft noch vor dem letzten Bild den Raum (vgl. ebd.). Weder Theater besitzer, noch die Presse widmeten zu dieser Zeit den lebenden Bil dern besondere Aufmerksamkeit. Dementsprechend wurde auch der Musik keine große Beachtung geschenkt (vgl. ebd.). Gewöhnlich begleitete im Vaudeville-Theater ein Pianist oder ein Orchester die einzelnen Nummern. Die Anzahl der Orchestermitglie der variierte je nach Größe und Ansehen eines Theaters. Besonders 22 Vaudeville-Theater waren Unterhaltungstheater, in denen ein abwechslungsreiches Büh nenprogramm bestehend aus Musikern, komödiantischen Nummern, Schlangenmen schen etc. geboten wurde (vgl. Altman 2004, S. 95 f.) 34 Ausgangspunkt: Stummfilmmusik in den USA wichtig für Vaudeville-Aufführungen war der Schlagzeuger, da ihm die Aufgabe zukam, Geräusche zu erzeugen (vgl. ebd., S. 103 f.). Entgegen der von vielen Stummfilmforschern geäußerten Be hauptung, dass die Filme wie jede andere Nummer von Musik be gleitet wurden, fand Altman durch genaue Primärquellenforschung heraus, dass von allen Vaudeville-Nummern vor allem visuelle Dar bietungen, wie die lebenden Bilder, den von morgens bis abends ar beitenden Musikern Gelegenheit boten, den Saal zu verlassen. Dies galt besonders dann, wenn sie den ersten oder letzten Programm punkt darstellten. Daraus ließe sich schlussfolgern, so Altman, dass die meisten Filme im Vaudeville ohne musikalische Begleitung ge zeigt wurden. Es erscheine sogar logisch, anzunehmen, dass die Filme gerade deshalb oft den letzten Programmpunkt einnahmen, um die Arbeitsstunden der Musiker zu reduzieren. Diese Vermutung würde noch bestärkt dadurch, dass Filme oft in der Mittagsvorfüh rung gezeigt wurden, eine Vorführung, bei der fast immer nur Dar stellungen präsentiert wurden, die keinerlei Musik benötigten oder ihre eigene Musik beisteuerten (vgl. ebd., S. 105-106). Ab 1900 hatte sich das Publikum der Vaudeville-Theater sattgese hen an den Bildern. Die Filmshows wurden aus dem Programm ge strichen und die Projektoren und Filme verkauft, so Pauli (1981, S. 61). Abnehmer waren vor allem die Besitzer der Penny Arcades. Musik und Film in Kinetoscope Parlors und Penny Arcades In den 1880ern wurden Phonographen, damals noch stark angeprie sene neue technische Erfindungen, in Phonograph Parlors aufgestellt. Hier konnten die Besucher durch die an den Geräten befestigten Hö rer Reden oder Musikstücke anhören (vgl. Kenney 1999, S. 26). Edison bemühte sich in den 1880er Jahren darum, ähnliche Etab lissements für lebende Bilder zu schaffen. 1892 entwickelte er das Kinetoscope - eine Art Guckkasten, durch den eine Person einen kurzen Die musikalische Gestaltung von Stummfilmen in den USA 35 Film ansehen konnte. Auch wenn Edison eigentlich ein Gerät an strebte, das Bild und Ton vereinte, so zeigte das Kinetoscope doch nur Bilder (vgl. Altman 2004, S. 79 f.). Der erste Kinetoscope Parlor, in dem diese Geräte für die Öffentlichkeit zugänglich aufgestellt wur den, eröffnete 1894 in New York City. Ab diesem Jahr entstanden zahlreiche Kinetoscope Parlors. Wie in Abb. 1 zu sehen, standen sich Phonographen und Kinetoscope hier einander gegenüber. Abb. 1: Kinetoscope Parlor im Jahre 1895 (Photo: Edison National Historic Site) Zwischen 1900 und 1905 wurden die lebenden Bilder vor allem in Penny Arcades gezeigt. Hierbei handelte es sich um Spielhallen in Gebäuden, die im Arkadenstil errichtet waren. In den Hinterzimmern dieser Stätten wurden häufig Filme vorgeführt. Die Filme wurden hier oft vollständig ohne Musikbegleitung gezeigt, doch das von den 36 Ausgangspunkt: Stummfilmmusik in den USA aufgestellten Automaten stammende Gedudel war auch während der Vorführungen zu hören (vgl. Bullerjahn 2012, S. 27). Erst 1895 konnte Edison Ton und Bild in einem Gerät vereinen: das Kinetophone war erschaffen. Hierbei handelte es sich um ein Kinetoscope mit integriertem Phonographen. Trotz der Tatsache, dass auch dieses Gerät keine genaue Synchronisation von Ton und Bild ermöglichte, wurde hier jedoch bereits probiert, Marschszenen mit Marschmusik oder Tanzszenen mit der entsprechenden Tanzmusik zu unterlegen (vgl. Altman 2004, S. 82). Das Kinetophone konnte sich letztendlich jedoch nicht durchset zen. Im Jahr 1895 arbeiteten zahlreiche Teams daran, ein Gerät zu ent wickeln, das lebende Bilder auf eine Leinwand projizierte. Die Idee, Bilder auf eine Leinwand zu werfen, stammte aus Europa. Hier ent wickelten die Brüder Auguste und Louis Lumiere den Cinematographen. In den USA griffen Norman C. Raffund Frank R. Gammon diese Idee auf und entwickelten das Projektionssystem Vitascope. Edison übernahm die Produktion des Geräts (vgl. ebd., S. 82-84). Film und Musik im Nickelodeon Ab 1905 entstanden vor allem in den Einkaufsbereichen vieler Groß städte explosionsartig sogenannte Nickelodeons. Diese Bezeichnung geht darauf zurück, dass für eine Vorstellung ein Nickel verlangt wurde. Ein Nickelodeon war ein umgebautes Ladenfronttheater, in dem neben den Filmen Illustrated Songs und auch Vaudeville-Num mern gezeigt wurden. Eine Vorstellung dauerte zwischen zehn und dreizehn Minuten (vgl. ebd., S. 181). Besonders für Unternehmer, die nur wenig Kapital zur Verfügung hatten, seien die Nickelodeons reizvoll gewesen, so Bullerjahn (2012, S. 27). Es galt nur Raum und Filme zu mieten und einen Projektor für die Vorführung der Filme anzuschaffen. In der Regel stellten die In haber als Personal einen Vorführer, einen Klavierspieler, einen Sän ger und einen Kartenverkäufer und -abreißer ein. Die musikalische Gestaltung von Stummfilmen in den USA 37 Das Programm wechselte zunächst zweimal wöchentlich, später sogar täglich. Dieses ständig wechselnde Programm führte dazu, dass die Filmindustrie mit der Produktion der Filme nicht mithalten konnte. Viele Theater zeigten dieselben Filme zur selben Zeit. Um sich dennoch bei der hohen Konkurrenz der oftmals in einer Straße versammelten Theater durchzusetzen, ersannen die Theaterbesitzer andere Mittel. Hierzu, so Bullerjahn, hätte neben einem abwechs lungsreichen Programm, Komfortverbesserungen der Innenausstat tung und Preissenkungen vor allem der differenzierte Einsatz von Ton gehört (vgl. ebd.). Neben ausgefeilten Geräuscheffekten wie Zuggeräuschsimulatio nen wurden Filmerklärer, Stimmen hinter der Leinwand, Phonogra phen, automatische Toneffektmaschinen und frühe Tonfilmsysteme eingesetzt (vgl. ebd., S. 27 f.). Musik fand also auf verschiedene Art und Weise Eingang in die Nickelodeontheater. Ausprägungen amerikanischer Kinomusik Musik wurde in amerikanischen Ladenkinos, sogenannten »store front theatres«, auch unabhängig vom Film eingesetzt - ein Umstand, der oft in der bisherigen Forschung nicht weiter thematisiert wurde. Altman (2004, S. 181-201) teilt die verschiedenen Ausprägungen der amerikanischen Kinomusik ein in >Ballyhoo Music<, >Illustrated Songs< und >Musik zu den Bildern<. Ballyhoo Music Ballyhoo Music, sogenannte Marktschreiermusik, wurde in den USA des 19. Jahrhunderts bei verschiedenen Ereignissen zu Werbezwe cken eingesetzt, beispielsweise bei Geschäftseröffnungen, Theater vorführungen und Einweihungen von neuen Denkmälern. Auch die Nickelodeonbesitzer stellten Brass Bands, Chöre und sogenannte Talker zu Werbezwecken an. Manche Theater besaßen sogar Noise 38 Ausgangspunkt: Stummfilmmusik in den USA Wagons, auf denen ganze Ensembles spielten und dabei durch die Straßen fuhren. Vor allem in den finanzkräftigeren Nickelodeons wurden auch automatische Instrumente wie Orchestrien eingesetzt. Am geläufig sten war jedoch die Verwendung eines Phonographen. »Thousands of nickelodeons had phonographs in the projection booth, with the horn projecting out through a wall into the street, playing through an opening usually above the ticket booth« (Bowers 1986, S. 131). Ähnlich wurde auch in der deutschen Filmfachpresse die Ballyhoo Music beschrieben: »Am Eingang steht meist ein Riesen-Phonograph oder ein kleines Orchester von vier Personen, welche als An ziehungskraft dienen« (Der Kinematograph 1907, Nr. 38). Die Ballyhoo Music der verschiedenen Nickelodeons erklang aus allen Richtungen und kreierte somit eine oft nicht auszuhaltende Kakophonie. Deshalb schlossen sich beispielsweise die Geschäftsleute der Market Street in Philadelphia im Jahr 1912 zu einer Vereinigung gegen die Ballyhoo Music zusammen. Auch in der deutschen Fachpresse wurde über die Diskussion um die Ballyhoo Music in den USA berichtet. So schrieb zum Beispiel Berthold Baer, ein Autor des Kinematographen, im Jahre 1907: »Natürlich ist die Konkurrenz der verschiedenen Theater eine grosse [sic]. Manchmal liegen nur zwei oder drei Geschäftshäuser zwischen den Kinematographentheatern. Jedes Theater hat entweder einen Phonographen oder ein Orchester als >besondere A nziehungskraft an der Strassenseite [sic]. Den ken Sie sich diese Tonfülle, dieses Musikbabel, als alle Musikwerke zu glei cher Zeit losgelassen wurden! Die Kaufleute hielten es einige Zeit aus, bis sie nicht mehr konnten oder wollten. Dann riefen sie die Gesetze an und nun steht der schönste M usikstreit in Aussicht« (Der Kinematograph 1907, Nr. 46). Einige Wochen später berichtete dann der gleiche Autor über den Ausgang des »Musikstreits«: Ausprägungen amerikanischer Kinomusik 39 »W ie ich Ihnen bereits gemeldet, sollte das Gericht entscheiden, ob die >Nickelodeons< Phonographen oder ein Orchester während der Geschäftsstun den spielen lassen dürfen, um Besucher anzuziehen. Die Kaufleute der Market-Strasse [sic] beschwerten sich über das fortwährende Gedudel und das Gericht erkannte die Beschwerde für berechtigt. Anstatt einen höheren Ge richtshof anzurufen, einigten sich Geschäftsleute und die Theaterbesitzer da hin, dass nach sechs Uhr abends, also nach Geschäftsschluss, Musik gemacht werden darf und wird es künftighin [sic] so gehalten werden. Market-Strasse [sic] ist daher tagsüber stumm; nur des Nachts herrscht Belzebub in seiner ganzen Macht« (Der Kinematograph 1907, Nr. 50). Ballyhoo Music wurde zwar vor dem Nickelodeon gespielt, aber war auch von dem Filmbetrachter im Inneren zu hören (vgl. Bowers 1986, S. 131). Somit könne auch die Ballyhoo Music als Bestandteil der frü hen Filmmusik gesehen werden (vgl. Altman 2004, S. 130 f.). Im Jahr 1909 begann sich jedoch die Filmfachpresse ausdrücklich gegen diese Art von Musik auszusprechen. Es wurde verlangt, dass sie während der Vorführung der Bilder schweigt. In einigen Fällen verlangten die Theaterbesitzer jedoch auch ganz gezielt nach einer lauten Filmbegleitung im Inneren, sodass die Musik auch nach außen klingt und neue Zuschauer anzieht (vgl. ebd.). Illustrated Songs Die meisten Storefront Theatres zeigten abwechselnd sogenannte Illustrated Songs, Vaudeville-Nummern und lebende Bilder. Zwischen 1905 und 1913 wurden die Illustrated Songs immer wichtiger. Der Begriff Illustrated Songs steht für populäre Lieder, die von Lichtbildern begleitet werden. Die Lieder wurden von einem Pianis ten gespielt und das Publikum wurde dazu eingeladen, mitzusingen (Singalongs). In der Regel sollten vierzehn narrative23 Diabilder das 23 Zusätzlich zu den narrativen Illustrated Songs gab es auch surreale Bilder. Diese stellten, indem mehrere Dias in einem kombiniert wurden, phantastische Welten dar. 40 Ausgangspunkt: Stummfilmmusik in den USA Lied illustrieren. Zusätzlich dazu wurde ein Bild gezeigt, auf dem für das Publikum der Refrain-Text zum Mitsingen und der Hersteller nachweis abgebildet waren (vgl. Altman 2004, S. 183). Da dieses Dia die Adresse des Herstellers beinhaltete, wurde es besonders lange ge zeigt. Durch die Illustrated Songs entwickelten sich auch neue Stan dards bezüglich des Zusammenpassens von Musik und Bildern. Vor rangig ginge es hierbei jedoch meistens um ein vordergründiges Zu sammenpassen mit den Texten. Maßgeblich prägten die Illustrated Songs auch das Repertoire der Nickelodeon-Pianisten. Dies zeigte sich in der häufigen Verwendung von populären Liedern als Filmbe gleitung (vgl. ebd., S. 205). Musikalische Begleitung der Filme »Moving pictures were often experienced either in complete silence or with only the background sound of ballyhoo music outside the theatre« (Altman 2004, S. 193). So lautet eine der von Altman geäußerten, Aussagen bezüglich der Musik im Nickelodeon, die im Gegensatz steht zu der weit verbreiteten Meinung, dass der Stummfilm niemals wirklich >stumm< war. Die von Altman untersuchten Primärquellen förderten zu Tage, dass die angebliche Musik zu den Bildern oft in Wirklichkeit Illustrated Songs waren oder während der Pausen gespielt und zur Überbrückung von Filmrollenwechseln oder Filmrissen eingesetzt wurde (vgl. ebd.). Die Filme selbst wurden, so Altman, häufig in ab soluter Stille, höchstens begleitet durch die von außen hereindrin gende Ballyhoo Music, vorgeführt. Wichtig ist es Altman zufolge, Musik nicht als die einzige beglei tende Komponente zu Filmen anzusehen, sondern als eine von vie len. Vor 1910 waren die Aufführungspraktiken im Nickelodeon sehr unterschiedlich. Vorträge der Lecturer, Sound Effekte, Stimmen hin ter der Leinwand, Ballyhoo Music, die auch im Inneren zu hören war, Ausprägungen amerikanischer Kinomusik 41 Illustrated Songs und gezielte Musik zu den Bildern waren alle Be standteil der akustischen Kulisse (vgl. ebd., S. 193-201). Der musikalischen Begleitung der Bilder wurde lange Zeit weder von Theaterbesitzern noch von der Industrie oder dem Publikum viel Aufmerksamkeit geschenkt. Wo Musik zum Bild gespielt wurde, ge schah dies häufig ohne jeglichen Bezug zum Film und seinem narra tiven oder emotionalen Gehalt. »Typically, the theater owner would place the piano down in the front, to the left or the right of the screen, flip a switch, and let it play nonstop from morning until night. The musical program had nothing to do with the character of the film being shown. No attempt was made to cue the melodies to the screen« (Bowers 1986, S. 131). Neben automatischen Instrumenten wurden auch Phonographen, so genannte Photoplayers und später Kinoorgeln eingesetzt. Doch auch die von ihnen gespielte Musik wies oft keinerlei Bezug zu den Bildern auf. Das bevorzugte Instrument zur Begleitung der Bilder war auf grund seiner Verbreitung, seiner vielfältigen Einsetzbarkeit und der Verfügbarkeit von Pianisten das Klavier, so Altman (2004, S. 205). Je nach Bildung und Repertoire des Pianisten wurden Volks- und an dere populäre Lieder, Ragtimes und ab 1911 zunehmend leichte klas sische Musik gespielt. Klassische Musik wurde jedoch, so Altman, zu Beginn relativ wenig verwendet, da die im Nickelodeon spielenden Pianisten meistens gar nicht die entsprechende konservatorische Bil dung besaßen (vgl. ebd., S. 206). Besonders die Verwendung von populären Liedern erfreute sich bis 1912 großer Beliebtheit. Einen Grund dafür sieht Altman darin, dass die Pianisten, beeinflusst durch die Illustrated Songs, eine große Anzahl von populären Liedern kennen mussten und diese dann auch für die Begleitung der Bilder verwendeten. Ein gängiges Verfahren war das sogenannte Verbal Matching von populären Songs zu den Bil 42 Ausgangspunkt: Stummfilmmusik in den USA dern. Die Lieder wurden oft nicht aufgrund ihrer musikalischen Cha rakteristiken oder der Stimmung ausgewählt, sondern weil Titel oder Text in ironischer Art und Weise die Geschehnisse auf der Leinwand kommentierten. Oft spielten Pianisten diese Lieder, um sich selbst in Szene zu setzen und durch geschickte Auswahl den Film ironisch zu kommentieren (vgl. ebd., S. 220-226). Um eine Illusion von Realität zu erzeugen, hatten die Pianisten und die ihnen oftmals zur Seite gestellten Trap Drummer auch die Aufgabe, zu den Bildern passende Geräusche zu erzeugen. Erst ab 1920 wurde begonnen, die Trap Drummer und besonders den über triebenen Einsatz von Geräuschen abzulehnen (vgl. ebd., S. 236-239). Ein weiteres gängiges Verfahren zur Filmbegleitung war, Musik immer dann einzusetzen, wenn ein optischer Hinweis im Bild auf das Erklingen von Musik erschien. War im Bild eine Geige zu sehen, so erklang oft während des gesamten Films eine Violine, mit dem Ziel eine Illusion von Realität zu kreieren (vgl. ebd., S. 214-217). Die Kapelle fand ab circa 1910 Einzug in das amerikanische Kino. Je nach Ort und finanzieller Situation des jeweiligen Kinos variierte dies jedoch. Besonders die Kinos der Großstädte stellten zunehmend Orchester von einer Größe von zwölf bis 15 Mann an. Am gängigsten war jedoch die Drei-Personen-Besetzung mit Klavier, Violine und Cello. Je nach Geschmack kamen eine zweite Violine oder eine Klari nette und ein Schlagzeug hinzu (vgl. ebd., S. 300-306). Bemühungen um eine Anhebung der Qualität von Stummfilmmusik Ab 1909 setzten die Bemühungen um eine passende Kinomusik in den USA ein. Altman beschreibt, mit welchen Ereignissen die Bemü hungen um eine qualitativ bessere Filmmusik zusammenfielen: »The industry's campaign to standardize sound was supported by three related developments: larger theaters, longer films, and systematic Bemühungen um eine Anhebung der Qualität von Stummfilmmusik 43 introduction of a second projector« (Altman 2004, S. 249). Der Quali tät von Filmmusik insgesamt wurde durch die Weiterentwicklung von Methoden des filmischen Erzählens, insbesondere durch David Wark Griffith, und den mehrrolligen, künstlerisch anspruchsvollen europäischen Film, mehr Bedeutung zugemessen, so Bullerjahn (2012, S. 37). Die neuen Theater umfassten oft bis zu 1.000 Sitzplätze, waren lu xuriös ausgestattet und beschäftigten bis zu 110 Mann starke Orches ter (vgl. ebd., S. 39). Zunehmend wurde versucht, auf das Verhalten des Publikums Einfluss zu nehmen, Gespräche wurden während ei ner Vorführung nicht mehr geduldet. Die veränderte Ausrichtung der Sitzplätze (die parallelen Stuhlreihen der Nickelodeons wichen der fächerförmigen Anordnung festmontierter Sitzreihen) schränkten zusätzlich Bewegungsfreiheit und Konversation ein (vgl. ebd.). Die Hauptforderungen der amerikanischen Filmfachpresse nach 1910 waren die folgenden (vgl. Altman 2004, S. 246): • Ballyhoo Music sollte nicht während der Vorführung der Bilder zu hören sein. • Es ist Musik zu wählen, die das Ansehen des Theaters stei g t - • Musik sollte möglichst während des ganzen Films erklingen. • Populäre Lieder sind nur zu Komödien einzusetzen. • Nur beim Publikum bekannte Lieder können durch Titel o der Text einem Bild zugeordnet werden. • National, lokal oder historisch gefärbte Musikstücke sollen nur gespielt werden, wenn der Kontext stimmt. • Die Musik soll sich nicht auf Details im Bild konzentrieren, sondern die Gesamtstimmung widerspiegeln • Die Musik muss sich dem Bild unterordnen. 44 Ausgangspunkt: Stummfilmmusik in den USA • Modulationen sollen von einem Stück zum anderen überlei ten. • Der Musiker soll genau darauf achten, welchen Einfluss seine Musik auf die Stimmung des Bildes haben könnte. • Ironische Kommentare seitens der Musiker, die den Inhalt des Bildes verändern, sind zu unterlassen. Einige von der Presse genannte Forderungen, wie beispielsweise die, dass Musik während des ganzen Films durchgehend erklingen solle, änderten sich im Laufe der Zeit. Gängige Nickelodeon-Praktiken, wie die des Singalongs oder die ironische Kommentierung von Szenen durch populäre Lieder, wurden zunehmend als Problem, das es zu lösen galt, empfunden. »As exhibitors moved further away from nickelodeon spaces toward a new set of standards and practices throughout the 1910s to establish the successful presentation of a developing narrative cinema, these aesthetic disruptions became formulated as >problems< that need to be solved« (Anderson 1997, S. 3). Obwohl das Kino das Bürgertum als kaufkräftigen neuen Kunden ge winnen konnte und somit auch das Verlangen nach einer angemesse nen Musik lauter wurde, so befürchtete man doch, durch eine einsei tige klassische musikalische Begleitung die Arbeiterklasse als Publi kum zu verlieren. Dementsprechend legten viele Autoren der ameri kanischen Fachpresse Wert darauf, dass die Musik im Kino vielfältig blieb. Um das Interesse von Arbeiterklasse und Mittelklasse gleicher maßen zu sichern, wurde es als wünschenswert angesehen, populäre und klassische Stücke abwechselnd zu spielen (vgl. ebd., S. 14). Das populäre Lied verschwand also nie ganz aus dem amerikani schen Kino, doch im Laufe der Jahre wurde der Wunsch der Filmpro duzenten nach Kontrolle der Begleitmusik immer lauter, und klassi sche Musik entwickelte sich zum neuen Schwerpunkt des Reper toires. Das populäre Lied als Begleitung wurde nur noch zur Illustra tion von Komödien akzeptiert (vgl. Altman 2004, S. 220-226). Bemühungen um eine Anhebung der Qualität von Stummfilmmusik 45 Unter dem Titel Incidental Music for Edison Pictures veröffentlichte das Edison Kinetogram, ein beiliegendes Werbemagazin der Edison Manufacturing Company, im Jahr 1909 erstmalig musikalische Emp fehlungen für sieben neu anlaufende Produktionen. Im selben Jahr erschien in der Zeitung M oving Picture World ein erster Artikel mit Hinweisen für eine durchdachte musikalische Begleitung. In zahlreichen Artikeln äußerten in den folgenden Jahren Auto ren, Musiker und Industrie ihre Forderungen und Wünsche. Haupt forderung war, dass die Musik sich nicht nach Details richtet, son dern zu dem Gesamtbild des Films passt und sich außerdem dem Bild unterordnet (vgl. Anderson 1997, S. 10). Veränderungen inner halb der Musik sollten deshalb durch Wandlungen in der Narration motiviert sein und nicht durch das Ende eines Liedes. Die Verbesserungsvorschläge setzen sich je nach Lage und Fi nanzstärke der Betriebe unterschiedlich schnell durch. Neben den Be mühungen der Presse wurden noch weitere Maßnahmen ergriffen, um die Qualität der Musik zu steigern. Nach Bullerjahn (2012, S. 40 59) lassen sich diese nach vier verschiedenen methodischen Ansätzen unterteilen: • filmwerkspezifische Musikempfehlungen • filmwerkunspezifische Musikempfehlungen in Abhängig keit von filmgenretypischen Situationen und Stimmungen • praktische Tipps für Kinomusiker • technische Synchronisationsverfahren und -vorrichtungen Bei den >filmwerkspezifischen Musikempfehlungen< handelte es sich um ab 1909 in der Fachpresse erschienene Zusammenstellungen von Musik für bestimmte Filme. Vorerst waren diese Empfehlungen je doch noch sehr vage. Mit der Zeit wurden die Empfehlungen konkre ter und wiesen vermehrt auf Stücke der europäischen Kunstmusik 46 Ausgangspunkt: Stummfilmmusik in den USA hin. 1913 erschienen in der Fachpresse genrespezifische Musikemp fehlungen; populäre Lieder sollten verstärkt zu Komödien erklingen, klassische Musik zu Dramen (vgl. Bullerjahn 2012, S. 41). Ab 1915 wurden sogenannte Cue-Sheets an die Musiker verteilt. Diese enthiel ten konkrete Angaben, welches Musikstück zu verwenden ist. Im Gegensatz zu den filmwerkspezifischen handelte es sich bei den >filmwerkunspezifischen Musikempfehlungen< um ab 1909 her ausgegebene Sammlungen, die Musikstücke für bestimmte Filmsze nen, Genres oder Stimmungen enthielten. Ein Beispiel hierfür sind die von John Stepan Zamecnik ab 1913 herausgegebenen drei Bände Sam Fox Moving Picture Music (vgl. Zamecnik 1913 / 1914). Zamecnik stellte eigens komponierte Versatzstücke zusammen, die der Pianist, nach Sichtung des Films, nur von der Länge her anpassen musste. Auch diese Empfehlungen richteten sich zunächst nur an Musiker der Tasteninstrumente, ab 1914 folgte dann sogenannte Photoplay M u sic für Salonorchester. In späteren Jahren erschien von Ernö Rapee24 neben Motion Picture Moods fo r Pianists and Organists (1924), einer nach Filmszenen geordneten Sammlung von für Tasteninstrumente arrangierter Kinomusik auch die Encyclopedia o f Music fo r Pictures (1925), welche ein umfassendes Verzeichnis von prinzipiell für be stimmte Filmszenen einsetzbare Musikstücken enthielt, nicht jedoch die Noten der entsprechenden Musikstücke selbst. Handbücher mit Tipps für die musikalische Gestaltung erschie nen ab 1913. Auch verbesserte technische Synchronisationsverfahren und -vorrichtungen, die dazu dienten, Filmablauf und musikalische Illustration besser zeitlich abzustimmen, halfen bei der Anhebung der Qualität der Filmmusik in den USA. 24 Ernö Rapee war ein rennomierter amerikanischer Komponist und Dirigent, der von 1920 bis 1923 in New York am Broadway als Kinodirigent beschäftigt war. Von 1924 bis 1926 war er als Chefdirigent am UFA-Palast am Zoo in Berlin tätig und er gilt als einer der wichtigsten Kapellmeister der 1920er Jahre.

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References

Zusammenfassung

Filmfachzeitschriften wie der Kinematograph und die LichtBildBühne stellten bereits ab 1907 – und somit deutlich vor der Musikfachpresse – ein wichtiges Medium für den Austausch von Ideen, Gedanken und Erfahrungen für Kinomusiker dar. Neben Erläuterungen zu den verschiedenen musikalischen Begleitungsmethoden, von Improvisation bis hin zur Originalkomposition, wurden hier auch die alltäglichen Belange der Kapellmeister und Musiker diskutiert. Zu einer Zeit, in der die Filmindustrie noch wenig Interesse an der musikalischen Untermalung des bewegten Bildes zeigte, unterstützte die Filmfachpresse ihre Leser bereits durch praktische Ratschläge und Illustrationsvorschläge in beispielsweise speziellen Filmmusikführern, Werbung für Instrumente und Notensammlungen sowie Stellenanzeigen und bietet damit zugleich Einblicke in die zeitgenössischen musikalischen Aufführungspraktiken und deren Rezeption in den ersten Jahren des Mediums Film. Zudem wird der Einfluss der Filmfachzeitschriften auf eine Standardisierung von Filmmusik deutlich.