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II. Einleitung in:

Carolin Beinroth

Musik im frühen deutschen Stummfilmkino, page 13 - 30

Eine Untersuchung der zeitgenössischen Rezeption in ausgewählten Fachzeitschriften der Jahre 1907-1925

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4209-0, ISBN online: 978-3-8288-7115-1, https://doi.org/10.5771/9783828871151-13

Series: Systematische Musikwissenschaft und Musikkulturen der Gegenwart, vol. 6

Tectum, Baden-Baden
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II. Einleitung »Today we are beginning to understand the need for nothing less than an entire redefinition of film history, based on new objects and new projects [...]. Yet the only way to start anew, to rethink sound from the ground up, is to rummage around at the bottom of the barrel - for that is where the trade pa pers are, and the vaudeville m anagers' reports, and the music scores, and the technical journals, and all the other little-used materials on which serious study of sound depends« (Altman 2004, S. 7). Mit diesen Worten fordert Rick Altman im Vorwort seines Werkes Silent Film Sound dazu auf, anhand von systematischen Untersuchun gen von zeitgenössischen, bisher nicht untersuchten Primärquellen, die Rolle von Musik im Stummfilmkino neu zu untersuchen1. »To an increasingly professionalized film studies world, where most cases have long ago been tried and ruled upon, sound needs to be called as a new witness for it offers fresh evidence, thus forcing the opening of old dossiers. With sound, cinema is granted a new hearing« (ebd., S. 7). Als Quellenbasis für sein Werk diente Altman neben Theaterpro grammen, Nachlässen von Kinos und Werbematerialien vorrangig die zeitgenössische Publizistik2. Obwohl auch in Deutschland die mu sikalische Begleitung von Stummfilmen bereits vielfach untersucht 1 Altman verweist hier auf einen seines Erachtens vorhandenen Missstand in der amerika nischen Stummfilmmusikforschung, welche aufgrund mangelnder Primärquellenstudien insbesondere bezüglich der Jahre vor 1920 in einigen Aspekten noch immer auf Vermu tungen basiert. Altman versucht in seinem Werk diesen Misstand durch umfangreiche Studien von Primärmaterialien zu beheben (vgl. Altman 2004, S. 5-13). 2 Im Detail wurde die zeitgenössische Rezeption von Stummfilmmusik in den USA in der Zeitschrift Moving Picture World von Anna Katharina Windisch untersucht (vgl. Windisch 2013). 14 Einleitung wurde3, so führte man jedoch bis dato keine systematische Untersu chung der zeitgenössischen Publizistik durch. Ansatzweise wurden bisher nur Musikfachzeitschriften untersucht, beispielsweise von Mi chael Beiche (2006, S. 99-119). Filmfachzeitschriften wurden nicht systematisch erforscht und ausgewertet, sondern ebenfalls nur an satzweise von Karl Heinz Dettke (1995, S. 12) und Michael Wedel (2012, S. 272-286) betrachtet4. Somit spiegeln die bisher erschienenen Texte nur die Musiker-Sicht wider, untersuchen jedoch nicht die Re aktionen des Publikums oder die der Filmindustrie, so Claudia Bul lerjahn (2013, S. 71). Durch diese nur einseitige Aufarbeitung der Re zeptionsgeschichte wird in vielen bisherigen Werken der deutschen Stummfilmmusikforschung ein ungenaues Bild gezeichnet. So wird beispielsweise von Herbert Birett (1970, S. 10), Karl Heinz Dettke (1995, S. 12), und Konrad Ottenheym (1944, S. 39-47), darauf hinge wiesen, dass eine fundierte analytische und bewertende Kritik der deutschen Kinomusik erst Mitte der zwanziger Jahre einsetzte. Ottenheym weist darauf hin, dass ein erster Anstoß zu einer theo retischen Auseinandersetzung mit Filmmusik erst 1920 durch die Opernfilme gegeben war und dass diese Auseinandersetzung vor al lem von der Musikfachpresse getragen wurde. Die Filmfachpresse habe sich erst Mitte der 1920er Jahre mit Filmmusik beschäftigt, doch auch hierbei sei es bei »kurzen Berichten ohne kritischen Wert« ge blieben (Ottenheym 1944, S. 40). Auch Dettke schätzt aufgrund der von ihm nur ansatzweise un tersuchten Fachpresse die Situation nicht ganz richtig ein: 3 Siehe Abschnitt Stummfilmmusik - Bisheriger Stand der Forschung, S. 18. 4 Ein weiteres Werk, das die zeitgenössische Rezeption von Stummfilmmusik thematisiert, liegt von Maria Fuchs vor. Fuchs beschäftigt sich jedoch vorrangig mit den 1920er Jahren und theoretischen Überlegungen von Musikwissenschaftlern wie Hans Erdmann und Ludwig Brav (vgl. Fuchs 2015). Einleitung 15 »Abgesehen von sporadischen, fachlich zumeist vagen M einungen und Mit teilungen in der Tagespresse über die Musik in einzelnen Lichtspielhäusern und zu einigen Filmen, setzte eine fundierte analytische und bewertende Kri tik der deutschen Kinomusik erst Mitte der zwanziger Jahre ein. Jetzt richte ten die großen Filmfachzeitschriften eigene Rubriken oder Spalten ein und bestellten Fachreferenten. Poldi Schmidl (Autor des Kinematographen) wies schon 19115, wohl als erster, auf die Bedeutung der Filmmusik hin, doch erst viel später erweckten seine Beiträge in Artist, Kinematograph und Lichtbild bühne wirkliche Aufmerksamkeit« (Dettke 1995, S. 12). Wie sich durch die für diese Arbeit durchgeführte Untersuchung von Filmfachblättern herausstellte, stimmt es zwar, dass die Blütezeit der theoretischen Beschäftigung mit der Stummfilmmusik die 1920er Jahre waren (vgl. Mungen 2006, S. 359), doch setzte die Diskussion um eine begleitende Musik zum Film allgemein bereits im Jahr 1907 ein. Allein im Kinematographen erschienen 1907 und 1908 26 Berichte, die sich mit verschiedenen Aspekten der Musik im Kino befassen von sporadischen Äußerungen kann also keine Rede sein. Auch richteten die untersuchten Zeitschriften eine eigene Rubrik für Filmmusik bereits 19096 ein und nicht, wie bisher behauptet, in den 1920er Jahren. Zusammenfassend kann man also sagen, dass die Diskussion über Musik zum Film in Deutschland gut elf Jahre früher einsetzte als bisher angenommen. Der Umstand, dass die Filmfach presse noch nicht systematisch untersucht wurde, bleibt verwunder lich, besonders da bereits 1970 in dem Buch Stummfilm-Musik. Mate rialsammlung eine Liste der Artikel des Kinematographen, die sich mit Musik im Kino beschäftigen, beigefügt war. Doch diese Aufstellung beginnt nicht mit dem Erscheinungsjahr der Zeitschrift, sondern mit dem Jahr 1919 (vgl. Birett 1970, S. 94). Auch die Übersicht über die 5 Leopold Schmidl veröffentlichte nachweislich seinen ersten Beitrag zur Musik bereits im Jahr 1910 im Kinematographen (1910, Nr. 183). 6 Der Kinematograph 1909, Nr. 127, Aus dem Reiche der Töne. 16 Einleitung Zeitung LichtBildBühne ist unvollständig (vgl. ebd., S. 97)7. Ziel dieses Buches ist es, diesen Missstand durch eine Aufarbeitung der zeitge nössischen Rezeption von Musik im deutschen Stummfilmkino in der Filmfachpresse8 unter Berücksichtigung der folgenden Fragen aufzu arbeiten: • Welche Art von Ratschlägen erteilte die Filmfachpresse? • Wie setzte sich der Presse zufolge die Instrumentierung im Kino zusammen? • Welche Ausprägungen von Musik gab es im Kino? • Welche Methoden der musikalischen Begleitung gab es und wie wurden diese von der Fachpresse gewertet? • Setzte sich die Fachpresse mit der Qualität von Kinomusik auseinander und wenn ja, in welcher Weise? • Welche Bestrebungen für eine Anhebung der Qualität gab es? Besonders auf die letzten Fragen wird mithilfe einer systematischen Untersuchung der Primärquellen eingegangen. Hier wird genau die Entwicklung der Bestrebungen der Fachpresse aufgezeigt und die verschiedenen Forderungen der Presse werden unter Berücksichti gung von weiteren zeitgenössischen Stimmen diskutiert. Als For 7 Eine weitere Auflistung filmmusikalischer Quellen findet sich bei Walther Seidler (1979, S. 106-109). Doch auch hier wird das erste Erscheinen eines Artikels bezüglich der Musik im Kino im Kinematographen auf ein falsches Jahr datiert und zwar auf 1911. Möglicher weise waren für Seidler und Walther die älteren Ausgaben nicht verfügbar. Unglückli cherweise dienen diese Werke jedoch als Grundlage für viele neuere Veröffentlichungen und somit konnte sich das Bild verfestigen, dass seitens der Filmfachpresse Musik erst nach 1910 kommentiert wurde (vgl. Fuchs 2015, 112). 8 Anregung zu einer Untersuchung der Filmfachpresse gab Bullerjahn (2013, S. 71). Einleitung 17 schungsgrundlage dienen die Filmfachzeitschriften Der Kinematograph (Jg. 1907-1929) und die LichtBildBühne (Jg. 1911-1930) nebst dem ab 1920 erschienenen Beiheft Das Kino-Orchester (Jg. 1925-1931)9. Das Buch gliedert sich in sieben Hauptabschnitte. In der vorlie genden Einleitung (Kap. II) wird im Anschluss der bisherige For schungsstand dargestellt und die Gründe für eine Zusammenfüh rung von Bild und Musik erläutert. Anschließend folgt ein Überblick über die Stummfilmmusikpraktiken in den USA als Ausgangspunkt für die Untersuchung in Deutschland (Kap. III). Auch hier liegt der Schwerpunkt auf der zeitgenössischen Rezeption. Die nachfolgenden vier Abschnitte (Kap. IV-VII) widmen sich der zeitgenössischen Rezep tion von Musik im deutschen Stummfilmkino durch die Filmfach presse. Zunächst wird auf die musikalische Gestaltung in Abhängig keit von der Behausungsgeschichte, den Ausprägungsformen der Ki nomusik und der Instrumentation im deutschen Stummfilmkino ein gegangen. Danach geht es ausführlich um die Bemühungen in Deutschland, die Qualität der musikalischen Begleitung der kinematographischen Bilder anzuheben. Vorerst erfolgt eine kurze Zu sammenfassung der Ansichten der Musikfachpresse. Detailliert wer den anschließend die Bemühungen der Filmfachpresse für eine Stan dardisierung von Filmmusik untersucht. Hierbei dienen Annoncen, Leserzuschriften, Kommentare und Artikel aus den erwähnten Zeit schriften als Quellenbasis. Abschließend wird auf weitere Maßnah men zur Qualitätsanhebung, wie zum Beispiel Kinotheken, eingegan gen. Abschnitt sieben (Kap. VIII) untersucht den zeitgenössischen Dis kurs zur Umstellung auf den Tonfilm. In Anlehnung an Dettke wer 9 Bedingt durch die ausgewählten Quellen liegt der Forschungsschwerpunkt dieses Buches auf der Zeit der Ladenkinos. 18 Einleitung den in der vorliegenden Arbeit die Begriffe >Kinomusik< und >Filmmusik< nicht synonym verwendet. Der Begriff Kinomusik steht hier allgemein für jegliche im Kino aufgeführte Musik (vor, nach und während der Filmvorführungen), die jedoch nicht für einen bestimm ten Film arrangiert ist. Filmmusik meint Musik, die für einen bestimm ten Film komponiert und an diesen explizit angepasst wurde (vgl. Dettke 1995, S. XVII). Stummfilmmusik - Bisheriger Stand der Forschung Lange Zeit stellte die Filmmusikforschung einen marginalen Bereich sowohl für die Filmwissenschaft als auch für die Musikwissenschaft dar, so Anno Mungen (2006, S. 361 f.). Filmwissenschaftler verfügten oftmals nicht über ausreichende musikalische Kenntnisse, um die Musik zum Film zu beschreiben. Somit beschäftigte sich die Filmwis senschaft vorzugsweise mit der technischen Seite des Films, beson ders was die frühen Aufführungen vor 1900 anging, und ließ die Mu sik außer Acht (vgl. ebd.). Michele Calella zufolge war es jedoch den noch die Filmwissenschaft, die sich vor der Musikwissenschaft der Thematik Filmmusik annahm (vgl. Calella 2012, S. 194)10. Die Musik wissenschaft widmete sich nur ungern der Filmmusik, da diese keine absolute Musik ist, die nur um ihrer selbst willen komponiert wird, sondern an die Idee des Bildes gebunden ist (vgl. Mungen 2006, S. 361 f.). 10 Unterstützt wird Calellas Annahme durch die Ergebnisse der vorliegenden Studie, die ergab, dass die Filmfachpresse sich bereits elf Jahre vor der Musikfachpresse mit der Mu sik im Kino beschäftigte. Schon 1949 untersuchte Joseph H. North im Rahmen seiner Dissertation die frühen Jahre des Films und berücksichtigte dabei auch die Rolle von Musik im Stummfilmkino (vgl. North 1949/1973). Allerdings verfasste Konrad Ottenheym bereits 1944 eine musikwissenschaftliche Dissertation zur Musik im Stummfilmkino (s. S. 20). Einleitung 19 Seit den späten 1970er Jahren11 erfreut sich die Stummfilmmusik forschung jedoch auch seitens der Musikwissenschaft größerer Beliebtheit. Ein Großteil dieser Forschung zielt allerdings vorrangig auf die in den USA vorherrschenden Praktiken ab. Im Laufe der Zeit wurde schließlich auch den europäischen Stummfilmmusikpraktiken mehr Beachtung geschenkt. Auffällig an der bisherigen Erforschung der Stummfilmmusik ist, dass lange Zeit keine länderspezifische Aufarbeitung12 erfolgte, sondern vielmehr über Stummfilmmusik allge mein berichtet wurde, ohne differenziert auf nationale und lokale Entwicklungen einzugehen (bspw. zu sehen bei London (1970) und Pauli (1981)). Seit den 1990er Jahren ist jedoch zu beobachten, dass zunehmend auch nationale Untersuchungen erfolgten13. Auch Teilbe reiche der Musik im deutschen Stummfilmkino wurden inzwischen aufgearbeitet und untersucht, mit Schwerpunkt auf den 1920er Jahren14. 11 Das früheste Werk zum Thema Stummfilmmusik wurde von George W . Beynon bereits 1921 verfasst. Diese Veröffentlichung eines Kinomusikdirektors ist jedoch eher als Praxis Leitfaden für Kinomusiker zu betrachten und nicht als wissenschaftliche Aufarbeitung. 12 Zu einer ausführlichen Diskussion dieses Missstands in der Forschung siehe Altman (2004, S. 11-12). 13 Nationale Untersuchungen der musikalischen Aufführungspraktiken im Stummfilmkino liegen heute unter anderem durch den Sammelband von Tieber und Windisch (2014), in dem sich Beiträge zu verschiedenen Ländern befinden (bspw. Schweden u. Öster reich), durch den Sammelband von Brown und Davison (2013) zur britischen Kinomusik sowie durch die Artikel von Purcell und Gonzalez (2014) zur chilenischen Kinomusik und Arce (2010) zur spanischen Kinomusik vor. 14 Für Deutschland existiert noch keine Aufarbeitung von rein nationalen Quellen der Auf führungspraxis mit beispielsweise gezielten Untersuchungen der Stummfilmmusik in aus gewählten Städten. Noch zu untersuchende Aspekte der Musik im deutschen Stumm filmkino sind unter anderem die musikalische Gestaltung von Filmvorführungen in Wan derkino und Varietetheater sowie Teile der zeitgenössischen Publizistik, allen voran der Filmfachpresse und Tageszeitungen. 20 Einleitung Pionierarbeit leistete Konrad Ottenheym (1944) mit seiner Doktor arbeit Film und Musik bis zur Einführung des Tonfilms. Beiträge zu einer Geschichte der Filmmusik, in der er sich im Detail mit dem Instrumen tarium des Stummfilmkinos und den verschiedenen Arten der Mu sikbegleitung beschäftigt. Seine Untersuchung beruht zu großen Tei len auf Zeitungsartikeln der 1920er Jahre, somit liegt auch der Schwerpunkt seiner Untersuchung auf den 1920er Jahren15. Die In strumentierung im deutschen Stummfilmkino und insbesondere die Rolle der Kinoorgel wurden von Karl Heinz Dettke (1995) in seinem Buch Kinoorgeln und Kinomusik in Deutschland untersucht. Herbert Birett (1970) lieferte mit dem Buch Stummfilm-Musik. Materialsamm lung eine Übersicht über Noten, Bücher und Artikel in Zeitschriften, welche die Stummfilmmusik zum Inhalt haben16. In einem weiteren Buch, Lichtspiele. Der Kino in Deutschland bis 1914, beleuchtet Birett (1994) verschiedene Aspekte des Films und Faktoren, die diesen be einflusst haben. Unter anderem geht er hierbei auch auf die Kompo nente Ton und die musikalische Begleitung der Bilder ein. Das von 15 Allgemein ist in der Erforschung von Stummfilmmusik in Deutschland die Tendenz zu beobachten, dass kaum Aufarbeitungen der Zeit vor 1920 vorliegen. Von Maria Fuchs wird diese Forschungslücke in Anlehnung an Prümm als »Leerstellen innerhalb der Film musikgeschichte« beschrieben (Fuchs 2017, S. 23-25). Als Gründe für diese »Leerstel len« werden die Zerstörung von Materialien durch die Weltkriege, sowie Indifferenz und Ahnungslosigkeit nach 1945, die dazu führte, dass Zeitzeugen nicht befragt wurden, ge nannt (vgl. Prümm 1999). 16 Es liegt leider keine aktuelle Bestandsübersicht über in Deutschland vorhandene Materi alien der Stummfilmmusik vor. Eine solche Übersicht wäre jedoch von großem Wert für die Grundlagenforschung, da gerade die schwierige Quellenlage oftmals als Hinderungs grund für weitere Untersuchungen angegeben wird (vgl. Prümm 1999). Tatsächlich fin den sich in Deutschland zahlreiche filmmusikalische Quellen der Stummfilmzeit, die gleichwohl oft in Vergessenheit geraten, da sie nicht zentral erfasst sind (bspw. der Nach lass des Kapellmeisters Hans Lottermosers aus Oldenburg). Zurzeit existiert einzig ein Artikel von Carolin Beinroth (2016) über die filmmusikalischen Bestände im Musikarchiv des Deutschen Filminstituts (DIF). Einleitung 21 Walther Seidler (1979) redaktionell betreute Heft Stummfilmmusik ges tern und heute beruht auf einem Symposium zur Stummfilmmusik in Ber lin und beinhaltet Beiträge zur Aufführungspraxis, Interviews mit Zeitzeugen und eine Übersicht über zeitgenössische Zeitungsartikel, die sich mit Stummfilmmusik befassen17. Ein weiteres für den deut schen Sprachraum bedeutendes Buch stellt das Werk »BilderMusik« von Anno Mungen (2006) dar. Mungen befasst sich hierin mit frühen Formen des Zusammenspiels von Musik und Bild, beispielsweise den Aufführungen von Tableaux Vivants und Dioramen. In einem Aus blick geht er auch auf die Musik während der Stummfilmzeit ein und stellt hierbei wichtige Forschungsfragen bezüglich der Gründe für die Verbindung von Musik und Film auf (vgl. Mungen 2006, S. 345 373). Claudia Bullerjahn thematisiert in mehreren Aufsätzen die ame rikanische und deutsche Stummfilmmusik (vgl. Bullerjahn 1996 u. 2012), aber auch Wiederaufbereitungsverfahren von Stummfilmmu siken (vgl. Bullerjahn 2013). Claudia Gorbman (1987) widmet sich dem theoretischen Hintergrund der Stummfilmmusik und unter sucht systematisch Gründe für die Verbindung von Musik und Bild (vgl. Gorbman 1987, S. 31-52). Beispielsweise Ulrich Rügner (1988) Rainer Fabich (1993), Björn Rückert und Claudia Bullerjahn (2010), Janina Müller und Tobias Plebuch (2013), und analysierten verschie dene Filmmusiken von unter anderem Gottfried Huppertz, Edmund Meisel und Giuseppe Becce. Mit den publizistischen Tätigkeiten und Filmmusiken des Theore tikers und Komponisten Hans Erdmann befasste sich Ulrich Eber hard Siebert (1990). Des Weiteren erschienen drei Werke von Comisso (2012) und Fuchs (2014 / 2017), die sich mit dem Allgemeinen 17 Die Auflistung von Seidler beruht auf dem Verzeichnis von Birett (1970) und erhebt, so Seidler selber, keinen Anspruch auf Vollständigkeit (vgl. Seidler 1979, S. 101-115). Die älteste Bibliographie sämtlicher Bücher und Zeitschriften über das Filmwesen, beginnend mit seinen Anfängen, stammt dagegen von Traub und Lavies (1940/1980). 22 Einleitung Handbuch der Film-Musik von Giuseppe Becce, Hans Erdmann und Ludwig Brav befassen. Mit sogenannten musikalischen Topoi, wie sie in Kinomusikbibliotheken etabliert wurden, beschäftigte sich Tobias Plebuch (2012). Auch die zeitgenössische Rezeption von Stummfilmmusik in Deutschland war bereits Gegenstand der Forschung. Bis dato be schäftigten sich Michael Beiche, Michel Wedel und Maria Fuchs mit der Thematik. Wedel18 (2012) analysierte einige Schriften von Julius Urgiß und den frühen Diskurs über Musik zum Film in Deutschland. Beiche (2006) wertete Musikfachzeitschriften der 1920er Jahre aus und Fuchs (2015) befasste sich mit der zeitgenössischen Rezeption von Stummfilmmusik der 1920er Jahre. Das vorliegende Buch knüpft hier mit einer systematischen Untersuchung der Filmfachpresse ab 1907 an und schließt somit eine Forschungslücke. Musik und Film - Gründe für die Verwendung von Musik zum Film Spekulationen zu den Gründen für die Symbiose von Film und Musik stellen einen wichtigen Bestandteil der Stummfilmmusikforschung dar. Fest steht, dass verschiedene Kräfte zusammenwirkten, die schlussendlich darin kulminierten, dass Musik sich als einziges be gleitendes Medium zum Film etablieren konnte. Die verschiedenen Faktoren, die zu dieser Entwicklung beitrugen, wurden von Claudia Gorbman in historische, pragmatische, ästheti sche und psychologische Argumente unterteilt. Im Folgenden wer den diese Argumente kurz vorgestellt und ergänzt durch zeitgenös sische Aussagen aus der Filmfachpresse. In einem weiteren Aufsatz (1999) befasst sich Wedel mit den frühen Versuchen in Deutschland, Ton und Bild mittels Synchronisationsapparaten zu verbinden. Einleitung 23 Pragmatische Argumente Auch wenn die Meinungen der Forscher bezüglich der Gründe für die Verbindung von Musik und Film stark divergieren, so sei doch die Standardbegründung vieler von pragmatischer Natur, so Kathryn Kalinak (1992, S. 41). Die pragmatischen Argumente für die Etablie rung von Musik als begleitendem Medium zum Film beruhen, laut Gorbman (1987, S. 36), auf der technologischen Spezifität des Films. Ein oft in der Stummfilmmusikforschung aufgegriffenes Argu ment ist, dass Musik zum Film eingesetzt wurde, um akustische Stör faktoren wie Projektorengeräusche, Straßenlärm und die Geräusche des sich oftmals unterhaltenden Publikums zu überdecken. Beson ders der Lärm der Projektoren, die sich zu dieser Zeit noch im Vor führungsraum und nicht in einem abgetrennten Raum befanden, wurde als Grund für die Verwendung von Musik genannt. »It began, not as a result of any artistic urge, but from the direct need of something which would drown the noise made by the projector. For in those times there were as yet no sound-absorbent walls between the projection machine and the auditorium« (London 1936, S. 27). Auch Zeitzeugen wie Paul Lenz, ein Autor des Kinematographen, be gründet die Verwendung von Musik mit der Unruhe im Kino: »Die unheimliche Totenstille, in der das stumme Spiel der Bewegungs-Pho tographie (theoretisch) vor sich gehen sollte, weicht in der Praxis einer Ge räusch-Symphonie, deren Partitur eine eigenartige Instrumentation aufweist: Knattern der Vorführungsmaschine, [...], Sesselklappen, Schritte und Tritte der kommenden und gehenden Zuschauer. Dieses die Aufmerksamkeit ab lenkende, störende Geräusch muss, wenn man so sagen darf, >gedeckt< wer den, was natürlich nur - wie in der Pantomime - durch Begleitmusik gesche hen kann. Der Musik fällt also hier die Aufgabe zu, von der Ablenkung ab zulenken (ohne selbst abzulenken)« (Der Kinematograph 1913, Nr. 358). Dieses Argument wurde jedoch von Hansjörg Pauli (1981, S. 40) unter der Begründung, dass viele der Projektoren nicht laut waren, da die 24 Einleitung Filmstreifen manuell, mittels einer Kurbel transportiert wurden, zu rückgewiesen. Auch wurden die Projektoren bald in getrennten Räu men aufgebaut, so Bullerjahn (2012, S. 34). Ein weiteres, von Charles Berg (1976, S. 34-42) angeführtes, prag matisches Argument ist, dass die Musik den oft zusammengestückel ten Filmen Kontinuität verlieh - Musik verband die Filme zu einem Ganzen. Während der Aufnahme eines Stummfilms wurde oft Musik ge spielt, um den Schauspielern die Stimmung des Films zu vermitteln und um andere Geräusche im Studio zu überdecken19. Häufig wurde diese sogenannte Mood-Music dann auch während der Aufführung gespielt. Diese Art von Musik entstand also auch aus pragmatischen Gründen (vgl. Bullerjahn 2012, S. 34). Besonders Kalinak (1992, S. 41) weist jedoch darauf hin, dass, um die anhaltende Verbindung von Film und Musik zu verstehen, es nötig sei, über pragmatische Argu mente hinaus nach Antworten zu suchen. Historische Argumente Die Verbindung von Musik und dramatischer Darstellung lässt sich zurückverfolgen bis zur Zeit des antiken Griechenlands. In der grie chischen Tragödie wurden Schauspiel und Musik miteinander ver bunden, ein Chor war fester Bestandteil der Aufführungen und hatte die Aufgabe, für einzelne Schauspieler Partei zu ergreifen oder mög liche Geschehnisse anzudeuten (vgl. Hahn 2011, S. 2-4). Auch in den klassischen Dramen von Aeschylus, Sophokles und Euripides waren verschiedene musikalische Komponenten von essentieller Bedeutung (vgl. Berg 1976, S. 53). Über die Jahrhunderte hinweg wurde bei Schauspielen die Konvention der Musikbegleitung beibehalten (vgl. Bullerjahn 2012, S. 31-32). Ein Beispiel dafür ist das Elisabethanische 19 Siehe hierzu auch Music on the Silent Set von Charles Berg (1995). Einleitung 25 Theater, bei dem Musik eingesetzt wurde, um eine gewisse Stim mung zu erzeugen oder das Auftreten eines Charakters anzukündi gen (Cowling 1913, S. 24). Viele Forscher der Stummfilmmusik sehen das Melodrama als Vorbild für den Einsatz von Musik im Stummfilmkino (vgl. Altman 2004, S. 10 sowie Manvell/Huntley 1975, S. 15-19). Aufführungen von Melodramen wurden begleitet von sogenannter Inzidenzmusik. Diese umfasst idealerweise, so Bullerjahn (2012, S. 32), den Beginn eines Stückes (Ouvertüre), die Auf- und Abtritte der Charaktere, be stimmte Dialoge, pantomimische Szenen, Musik auf der Bühne und das Schlussbild. Auch dient diese Musik als Zwischenspiel. Musik hatte im Melodrama die Funktion, Spannung zu erzeugen, eine be stimmte Stimmung im Zuschauer hervorzurufen oder aber innere Vorgänge anzudeuten, also das Verborgene zu enthüllen (vgl. Altman 2004, S. 177). Die Tradition, Inzidenzmusik einzusetzen, habe ei nen wichtigen Einfluss auf die Entwicklung von Filmmusik gehabt, so Berg (1976, S. 60). Wichtig hierbei sei jedoch, erklärt dieser, zwischen Musik zum Drama und Musik zum Melodrama zu unterscheiden. Während die Musik des Dramas oft ein einziges komponiertes Werk war, so war die Musik zum Melodrama ein Potpourri aus schon existierenden, populären Liedern und Ausschnitten aus klassischen Stücken. Da ein Großteil der Musik im Stummfilmkino aus verschiedenen Stücken zusammengesetzt wurde, stellte das Melodrama eine ergiebigere Quelle für Stummfilmmusiker dar als das Drama (vgl. ebd., S. 60). Es lässt sich also feststellen, dass mehrere Parallelen zwischen dem Umgang mit Musik im Melodrama, der Musik zum Stummfilm und auch dem heutigen Tonfilm zu erkennen sind (vgl. Bullerjahn 2012, S. 32). Die Verbindung von Musik mit der dramatischen Hand lung vollzog sich also bereits auf dem Boden des Theaters, so Zofia Lissa (1965, S. 19). Altman (2004, S. 10) weist jedoch darauf hin, dass 26 Einleitung viele Filmmusikforscher davon ausgehen, dass die Stummfilmmusik praktiken direkt von der Bühnenmusik des 19. Jahrhunderts über nommen wurden. Hierbei würden sie sich, aus Mangel an Belegen, meistens auf einen Artikel von Norman O'Neill aus dem Jahr 1911 stützen, der die Arbeit des Theaterkomponisten des 19. Jahrhunderts beschrieb. Altman warnt in diesem Zusammenhang vor Verallgemei nerungen der Bühnenmusik des 19. Jahrhunderts (vgl. ebd., S. 10). Den historischen Argumenten für die Verbindung von Musik und Bild widmete sich im Detail auch Mungen (2006, S. 15). Mungen sieht die Verbindung von Musik und Film als einzig logische Fortführung einer Entwicklung, die bereits um 1800 einsetzte. In diesem Jahr setzte sich der Philosoph Johann August Eberhard kritisch mit der Tonlosigkeit von Panoramen auseinander und forderte eine musika lische Begleitung für deren Aufführung. Die immer wieder in der Li teratur der Stummfilmmusik auftauchende Frage, warum man 1895 begann, Musik dem Bild gegenüberzustellen, setze einen medienhis torischen Umbruch voraus, der sich jedoch nicht 1895 abspielte, son dern bereits um 1800 als wahrnehmungsästhetischer Umbruch ein setzte. Mungen zufolge wurden Bildgattungen wie Tableaux Vivants, großformatige Lichtbilder wie das Diorama, Panoramen und Laterna-magica-Projektionen im 19. Jahrhundert bereits von Musik be gleitet aufgeführt. Kurt London (1936, S. 25) sieht in den Balladen und Moritatensän gern der Jahrmärkte Vorläufer der späteren Kinomusiker. Auch wird die Tatsache, dass die ersten Filmaufführungen im Theater stattfan den, beispielsweise als Teil eines Varieteprogramms, als historisches Argument angesehen. Da Musiker bereits anwesend waren, um die anderen Programmpunkte zu begleiten, erschien es nur logisch, diese Einleitung 27 auch während der Filmvorführungen spielen zu lassen20 (vgl. Buller jahn 2012, S. 33). Ästhetische Argumente Auch zwei ästhetische Argumente basieren laut Gorbman (1987, S. 37) auf der technologischen Spezifität des Films. Zum einen erscheine die Stille während der Aufführung im Kon trast mit den realitätsnahen Bildern noch auffälliger und ungewöhn licher, so Gorbman. Die Aufgabe der Musik sei es, dem Film die Spra che wiederzugeben und somit den Widerspruch zwischen der unre alen Stille des Stummfilms und der Wirklichkeit zu verringern. Zum anderen sei der Schwarzweißfilm ohne Ton nur zweidimensional21, durch die Musik würde das Bild eine dritte Dimension ge winnen. So argumentiert London (1936, S. 34) zum Beispiel, dass Filme ohne Ton dimensionslos seien, da die visuelle Ebene nicht dazu ausreiche, die Realität darzustellen. Kalinak (1992, S. 40) zufolge ver leihe der im Vorführungsraum physisch anwesende Musiker den Bil dern Glaubwürdigkeit. Für London ist eine weitere wichtige Aufgabe der Stummfilmmu sik, dem Film eine rhythmische Grundlage zu bieten. Musik erzeuge, so Bullerjahn (2012, S. 34), ein Gefühl für das Vergehen von Zeit. Psychologische und anthropologische Argumente Es sind vor allem Theodor W. Adorno und Hanns Eisler, die im Feld der Psychologie nach einer Erklärung für den Einsatz von Musik zum 20 Altman (2004, S. 95-110) setzte sich im Detail mit der Frage auseinander, ob die Vau deville-Musiker tatsächlich auch die Filme begleiteten. 21 Auf die Zweidimensionalität des Bildes geht bereits ein Autor der LichtBildBühne im Jahr 1917 ein. Hier wird erklärt, dass das lebende Bild bei aller Lebendigkeit immer nur ein Bild bleibe, welches alle Handlungen bloß auf zweidimensionaler Fläche wiedergebe (vgl. LichtBildBühne 1917, Nr. 29). 28 Einleitung Film suchen. Die Wirkung der stummen lebenden Bilder beschreiben sie folgendermaßen: »Das reine Lichtspiel muß [sic] gespenstisch gewirkt haben ähnlich wie das Schattenspiel - Schatten und Gespenst haben von je zusammengehört. Die >magische< Funktion der Musik, von der schon die Rede war, muß [sic] darin bestanden haben, die bösen Geister in der unbewußten [sic] Wahrnehmung zu beschwichtigen. Die Musik wurde gleichsam als Gegengift gegen das Bild eingeführt. Da der Film ursprünglich im Jahrmarkt und Vergnügen als Vor formen des heutigen kalkulierten W irkungszusammenhangs verbunden war, hat man dem Zuschauer das Unangenehme ersparen wollen, daß [sic] die Abbilder lebendiger, agierender und gar redender M enschen vorgeführt werden, die doch zugleich stumm sind. Sie leben und leben zugleich nicht, das ist das Geisterhafte, und Musik will weniger ihr fehlendes Leben surrogieren....als vielmehr die Angst beschwichtigen, den Schock absorbie ren .. .Kinomusik hat den Gestus des Kindes, das im Dunkeln vor sich hin singt« (Adorno / Eisler 1976, S. 74). Bewegung sei immer mit Geräuschen verbunden, so Bullerjahn (2012, S. 35). Um den Schock, den der Zuschauer bekommen könnte, wenn er plötzlich Lebewesen sehe, die keine Geräusche von sich geben, ab zuschwächen, würde Musik eingesetzt werden (vgl. ebd.). Auch würden die stummen Charaktere auf der Leinwand den Menschen an seine eigene Sterblichkeit erinnern. Es handele sich um »tote« Bilder, ohne »Leben«. Musik gäbe den Bildern das »Leben« zu rück (vgl. Adorno/Eisler 1976, S. 75). Der Philosoph Ernst Bloch beschäftigte sich 1913 und 1919 mit der Melodie im Kino und beschreibt die Lautlosigkeit der Bilder ebenfalls mit Worten, die eine negative Konnotation haben: »Nur das schweigende körperliche Flachbild wird aus der Welt geschnitten, und da es sich dennoch ganz und gar bewegt, also wirklich zeigen möchte, so wird uns zumute, als sähen wir Tanzende in der Ferne und nicht der lei seste Laut oder Takt um sie ist hörbar. Zuweilen auch entsteht fast genau der gleiche unheimliche Schein, wie er auf Gärten, Straßen und Plätzen liegt, Einleitung 29 wenn die Sonne sich verfinstert [...] Gerade deshalb aber nun gibt man hier dem Ohr zu arbeiten« (Bloch 1965, S. 188). Mit ähnlich negativen Formulierungen beschreibt auch Julius Urgiß, ein anderer Zeitzeuge, die stummen Bilder: »Vornehmlich bei einer Kunstgattung wie es der Film ist, wo schon rein äusserlich [sic] betrachtet, das lautlose Abwickeln des stummen Filmbandes eine fast beängstigend zu nennende W irkung ausübt [ist Musik nötig]« (Der Kinematograph 1915, Nr. 468). Ein weiteres von Adorno und Eisler angeführtes psychologisches Ar gument ist, dass Musik nicht nur den Film und den Zuschauer ver binde, sondern auch das Publikum zu einer Gemeinschaft vereine (vgl. 1976, S. 30). Pauli erklärt die Verwendung von Musik zum Film dadurch, dass der Zuschauer sich in dem dunklen Raum gefürchtet haben muss und Musik das einzig Vertraute war. Ferner argumentieren einige Autoren auch wahrnehmungspsy chologisch. Die Bilder würden nur einen der Sinne beschäftigen, und zwar das Auge. Dies wiederum führe zu einer Überbelastung der Au gen, Angespanntheit und Erschöpfung (vgl. Berg 1976, S. 26). In die sem Sinne erklärt auch Bloch: »Die Haut, die Nase, das Gehör, alle übrigen Sinne sind ausgeschaltet, während das Auge überlastet ist« (Bloch 1965, S. 185). Er folgert schließlich: »Aber nun übernimmt Ki nomusik eine eigentümliche Funktion: sie leistet die Vertretung aller übrigen Sinne« (ebd., S. 185). Diese wahrnehmungspsychologische Erklärung wird bereits von Zeitzeuge Julius Urgiß im Jahr 1915 angeführt: »Also nicht nur das Auge, sondern auch das Ohr sucht eine Befriedigung. Können wir uns mit ganz wenigen Ausnahmen überhaupt einen Genuss des Auges allein denken? Das Auge steht zweifellos in seiner Bedeutung für das Lebewesen höher als das Ohr. Dennoch haben wir das Bedürfnis, bei allen unseren Handlungen w ill das Ohr beschäftigt sein. Aus diesem Bedürfnis 30 Einleitung heraus verlangen wir auch eine Wirkung auf das Ohr an den Kunststätten« (Der Kinematograph 1915, Nr. 468). Schlussendlich sei ein weiteres psychologisches Element, so Buller jahn (2012, S. 36), dass Musik der Vorführung einen festlichen Rah men verleihe und diese klar von allem Alltäglichen abhebe. Von der Filmfachpresse wird zusätzlich darauf hingewiesen, dass die musika lische Begleitung den Zuschauer von der Tatsache, dass er auf harten, unbequemen Bänken in einem nüchternen Raum sitzt, ablenke (vgl. Der Kinematograph 1909, Nr. 136). Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Musik aus einer Kombi nation der genannten Gründe zum Film kam, sich jedoch in Anleh nung an die Untersuchung von Altman vor allem aus ökonomischen und technischen Gründen durchsetzen konnte: Kosten für Erklärer hinter der Leinwand und Personal, das Geräusche imitierte, waren auf die Dauer nicht rentabel für die Theaterbesitzer. Auch entwickelte der frühe Film zunehmend narrative Techniken, die den Einsatz eines Erklärers unnötig machten. Die aufgestellten Phonographen waren nicht dazu in der Lage, eine exakte Synchronisation zu ermöglichen. Auch war die Wiedergabequalität oft sehr schlecht, so Bullerjahn (2012, S. 36). Musik habe sich als bestmöglicher Kompromiss heraus gestellt, da sie zudem über expressive Kapazitäten verfüge, die mit den richtigen Geräuschkorrelaten vergleichbar seien.

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Zusammenfassung

Filmfachzeitschriften wie der Kinematograph und die LichtBildBühne stellten bereits ab 1907 – und somit deutlich vor der Musikfachpresse – ein wichtiges Medium für den Austausch von Ideen, Gedanken und Erfahrungen für Kinomusiker dar. Neben Erläuterungen zu den verschiedenen musikalischen Begleitungsmethoden, von Improvisation bis hin zur Originalkomposition, wurden hier auch die alltäglichen Belange der Kapellmeister und Musiker diskutiert. Zu einer Zeit, in der die Filmindustrie noch wenig Interesse an der musikalischen Untermalung des bewegten Bildes zeigte, unterstützte die Filmfachpresse ihre Leser bereits durch praktische Ratschläge und Illustrationsvorschläge in beispielsweise speziellen Filmmusikführern, Werbung für Instrumente und Notensammlungen sowie Stellenanzeigen und bietet damit zugleich Einblicke in die zeitgenössischen musikalischen Aufführungspraktiken und deren Rezeption in den ersten Jahren des Mediums Film. Zudem wird der Einfluss der Filmfachzeitschriften auf eine Standardisierung von Filmmusik deutlich.