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VII. Bemühungen um eine adäquate Stummfilmmusik in:

Carolin Beinroth

Musik im frühen deutschen Stummfilmkino, page 111 - 168

Eine Untersuchung der zeitgenössischen Rezeption in ausgewählten Fachzeitschriften der Jahre 1907-1925

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4209-0, ISBN online: 978-3-8288-7115-1, https://doi.org/10.5771/9783828871151-111

Series: Systematische Musikwissenschaft und Musikkulturen der Gegenwart, vol. 6

Tectum, Baden-Baden
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VII. Bemühungen um eine adäquate Stummfilmmusik Bemühungen um eine Anhebung der Qualität von Stummfilmmusik gingen in Deutschland vorerst von der Filmfachpresse aus (ab 1907). Die Filmfachpresse begleitete, im Gegensatz zur Musikfachpresse, die Entwicklung des Stummfilms von den ersten Jahren im Ladenkino49 an. Musik, die bereits 1907 als Teil von Filmvorführungen an erkannt wurde, war Gegenstand vieler Artikel. Das Jahr 1913 stellte einen Wendepunkt für die Musik im deut schen Kino dar. Bedingt war dies durch die vermehrte Etablierung fester Lichtspielhäuser50 und die komplexer werdenden Filme. Der Film sollte zunehmend ein bürgerliches Publikum zufrieden stellen51. Infolgedessen begnügte man sich nicht länger damit festzustellen, ob eine Musik zu den Bildern passte oder nicht. Auch wurden zuneh mend Kapellen und Ensembles engagiert. In diese Jahre fiel auch das erstmalige Erscheinen der Kinomusik-Rubrik im Kinematographen (vgl. Der Kinematograph 1913). Auch die Filmindustrie begann vereinzelt, sich der Filmmusik zu widmen und gab erste Originalkompositionen in Auftrag. Den nächsten Wendepunkt für die Kinomusik stellten die Jahre 1919 bis 1921 dar. In diesen Jahren begann sich »der Trend der Kinos zur Renommier-Zerstreuung in vollem Ausmaß zu entfalten« (Rügner 1990, S. 81). Durch die stark ansteigende Anzahl der deutschen 49 Vor der Filmfachpresse widmeten sich jedoch auch bereits andere Fachblätter der Musik zu bewegten Bildern: bspw. die Schaustellerzeitungen Der Artist und Der Komet. Eine systematische Untersuchung dieser steht jedoch noch aus. Der Kinematograph erschien als Erweiterung des Fachblattes Der Artist (vgl. Diederichs 2001, S. 18-19). 50 Im Jahr 1900 gab es in Deutschland lediglich zwei ständige Kino-Häuser, 1910 bereits 456 und 1913 2.371 (vgl. Jason 1925, S. 22). 51 Auch kam der Musik nun mehr Aufmerksamkeit zu, da viele Theaterbesitzer sie als Mittel einsetzten, sich von der Konkurrenz abzusetzen (vgl. Müller 1994, S. 43). 112 Bemühungen um eine adäquate Stummfilmmusik Produktionsgesellschaften52, die komplexer werdenden Bilder in Form der ersten Großfilme (1920) und den steigenden Druck durch die ausländische Konkurrenz (1924) ergab sich eine Umorientierung der Musik für den Stummfilm. Auch die Filmmusiktheorie erlebte ab spätestens 1919 einen Auf schwung: Giuseppe Becce veröffentlichte von 1919 bis 1929 seine Kinothek als Hilfsmittel für Kapellmeister und gründete das Kino-Musik- Blatt53 - die erste ausschließlich der Kinomusik gewidmete Fachzeit schrift in Deutschland. In diesem Zeitraum wurden auch die Forde rungen der Filmfachpresse immer konkreter. Man erkannte nun, wie eine zum Film passende Musik beschaffen sein sollte (vgl. Der Kinematograph 1921, Nr. 739). »Mit jedem neuen Film, dessen ganz besonders hohe Regieleistung oder des sen dichterischer Gedanke Anspruch auf ein tieferes Eingehen vonseiten der Berufskritik erheben durfte, sind auch jedesmal [sic] die Erkenntnisse hin sichtlich der Filmbegleitmusik reifer geworden. Man hat sich bemüht, die künstlerischen Zusammenhänge zwischen Bild und Musik aufzudecken, und man hat es aufgegeben, sich bloß über filmmusikalische Mängel lustig zu m a chen, w eil man noch nicht wußte [sic], wie und wodurch Vorzüge erreicht werden können« (Der Kinematograph 1921, Nr. 739). In dieselbe Zeit fällt auch das erstmalige Erscheinen des Beiblattes der LichtBildBühne, Das Kino-Orchester (1925). Auch die Musikfachpresse begann nun, sich der Musik zum Film zu widmen. Die Realität der Stummfilmmusik blieb jedoch oft hinter den Forderungen der Fach 52 Zwischen 1913 und 1919 verzehnfachte sich die Zahl der deutschen Produktionsgesell schaften von 25 auf 250. Gründe hierfür sieht Rügner in dem Importstop von ausländi schen Filmen bedingt durch den Ersten Weltkrieg (vgl. Rügner 1988, S. 31). 53 Das Kino-Musik-Blatt ist der Vorgänger der ebenfalls von Becce gegründeten Filmmusik fachzeitschrift Film-Ton-Kunst. Eine Zeitschrift für die künstlerische Musikillustration des Lichtbildes (erstmalig erschienen am 15. April 1926). Die Musikfachpresse und Stummfilmmusik 113 presse weit zurück. Grund hierfür waren die nach wie vor nur zöger lichen Bemühungen der Industrie sowie die unterschiedlichen Bedin gungen der einzelnen Kinos. Im Folgenden wird als Ausgangspunkt der Untersuchung der Filmfachpresse dargestellt, inwiefern sich die Musikfachpresse mit der Stummfilmmusik auseinandersetzte. Danach erfolgt eine detail lierte Aufarbeitung der verschiedenen Methoden der musikalischen Begleitung und der Kritik der Filmfachpresse an diesen. Der musika lischen Illustration als der am weitesten verbreiteten Methode der Filmbegleitung während der Stummfilmzeit wird ein weiteres Kapi tel gewidmet: Hier werden die verschiedenen Musikempfehlungen und Ratschläge der Presse für die Illustration dargestellt. Abschlie ßend wird kurz auf weitere Bemühungen um eine Anhebung der Qualität der Stummfilmmusik in Form von Verlagskatalogen, Film musikwettbewerben, Kinotheken und technischen Verbesserungen eingegangen. Die Musikfachpresse und Stummfilmmusik Die von Michael Beiche durchgeführte Untersuchung vornehmlich der Musikfachzeitungen Die Musik, Melos und Die Musikblätter des An bruchs54 förderte zutage, dass eine fundierte theoretische Auseinan dersetzung mit dem Thema Stummfilmmusik in den deutschen Mu sikfachzeitschriften, von Ausnahmen abgesehen, erst in der zweiten Hälfte der 1920er Jahre einsetzte (vgl. Beiche 2006, S. 100). Möglich sei, so Beiche, dass die Musikfachzeitschriften sich erst relativ spät mit Kinomusik auseinandersetzten, da aufgrund des angeblich »feh lenden Kunstcharakters [...] dem Phänomen einer Musik zum Film 54 An dieser Stelle sei darauf hingewiesen, dass auch exklusive Filmmusikfachzeitschriften wie die Film-Ton-Kunst bis dato nicht systematisch untersucht wurden. 114 Bemühungen um eine adäquate Stummfilmmusik in Musikerkreisen große Ressentiments entgegengebracht wurden« (ebd., S. 104). Die folgenden fünf Punkte wurden als die zentralen Diskussions punkte der Musikfachpresse bezüglich der Musik zum Film herausgestellt: (1) Kunstcharakter der Kinomusik (2) Musik-Illustration und Kinotheken (3) Problematik der unterschiedlichen Aufführungsorte (4) Adäquate musikalische Begleitung der Bilder (5) Film als Massenphänomen Kunstcharakter der Kinomusik Der Frage, ob Musik zum Film überhaupt künstlerisch wertvolle Mu sik sei, widmeten sich viele Autoren der Musikfachpresse. Hans Luedtke verurteilte nicht die Filmmusik per se, sondern sprach sich nur gegen die Musikillustration aus. In Aussicht stellte er, dass die Kom position für den Film durchaus den Rang von »schöpferischer Kunst leistung« (Luedtke, 1928, S. 168) erreichen könne. Auch schätzte er die Bedeutung des Themas Filmmusik sehr hoch ein und erklärte: »Darum sollten die Hüter der Tonkunst nicht beiseite stehen und die Nase rümpfen, sondern retten, was kunstpolitisch wesentlich er scheint« (ebd., S. 167). Auch Edwin Janetschek kritisierte, dass der Musiker bisher aufgrund des geringen Ansehens, das Filme in »erns ten Kunstkreisen« genießen, davor zurückschreckte, sich für den Film zu betätigen. Dies sei jedoch falsch, der Musiker solle »durch tätige Einflussnahme auf den Stil der Kinomusik« einwirken (Janetschek 1920, S. 211b). Von einigen Autoren wurde argumentiert, dass nur die Filmmu sik einen Kunstcharakter habe, die sich in völligem Einklang mit dem filmischen Geschehen befinde (vgl. Beiche 2006, S. 104). Giuseppe Becce befürwortete die Originalkomposition für den stummen Film, Die Musikfachpresse und Stummfilmmusik 115 erkannte jedoch, dass aus Produktions- und Vorführungsbedingun gen zu den meisten Filmen nur eine Illustration infrage komme. Becce vermutete, dass erst der Tonfilm eine wirklich künstlerische Filmmu sik ermöglichen werde (Becce 1929, S. 141a). Im Gegensatz zu Luedtke und Becce sprachen einige Autoren Stummfilmmusik von vornherein jeglichen Kunstcharakter ab. Für Frank Warschauer bei spielsweise gehörte Musik zum Stummfilm in das »Zwischenreich der Künste«, in welchem ihr nur eine begleitende, dienende Funktion zukomme55 (Warschauer 1929, S. 133). Musik-Illustration und Kinotheken Die Musik-Illustration war, so Beiche, eines der meistdiskutierten und häufig negativ beurteilten Themen im deutschen Musikjourna lismus. Kritikpunkt an dieser Praxis war vor allem die häufig wahl lose Auswahl an Stücken. »Der Illustrator nahm Stücke aus Opern, Operetten, aus Sinfonien etc. und flickte das Ganze zu einer >Begleitmusik< zusammen, die an Geschmacklosigkeit und Stilwidrigkeit nichts zu wünschen übrig ließ«, so Becce (1928, S. 171). Giuseppe Becce sah die von ihm zusam mengestellte Kinothek als Fortschritt an. Man habe nun Vorräte kom poniert und inzwischen auch in den größeren Filmtheatern in indivi duellen Kinotheken katalogisiert. Von der Länge her seien die Stücke anpassbar und somit von Vorteil. »Der Illustrator kann sie entstellen, 55 Die Ablehnung der Musikfachpresse bzw. vieler Musiker gegenüber der Filmmusik wurde auch im Kinematographen erörtert. Hier empörte Schmidl sich darüber, dass im Jahr 1909 eine »führende musikalische Autorität« Folgendes verkündete: »Es ist ganz gut, dass alle die vielen minderwertigen Musiker in die Abgeschiedenheit des Kinos verschwin den« (Der Kinematograph 1911, Nr. 219). Da diese Aussage in einer Musikzeitschrift ver öffentlich wurde, zeige dies die öffentliche Meinung über Kino allgemein als auch über Filmmusik. 116 Bemühungen um eine adäquate Stummfilmmusik dehnen, verkürzen, instrumental verändern, um sie zu einem Ganzen zu schmieden« (ebd.). Problematik der unterschiedlichen Aufführungsorte Als dritten Punkt nennt Beiche die durch die unterschiedlichen Auf führungsorte entstehenden Probleme. Die Kinomusik litte oft darun ter, dass auf dem Land zum Beispiel nur kleinere Orchester vorhan den waren, die für den Film komponierten und vorgesehenen Stücke jedoch ein großes Orchester benötigten (vgl. Beiche 2006, S. 108). Luedtke schlug deshalb vor, anstelle von Kompositionen für große Or chester nur noch Kompositionen für Kinoorgeln oder kammermusi kalische Besetzung zu verwenden (Luedtke 1928, S. 169). Adäquate musikalische Begleitung der Bilder Welche Musik als Begleitung der Filme geeignet sei, war einer der Hauptdiskussionspunkte der Musikfachpresse. Beiche unterscheidet hierbei die eher konservativen Musikjournalisten, welche die klas sisch-romantische Musiktradition des 19. Jahrhunderts als adäquate Begleitung sehen, von denen, welche die »längst verloren gegangene Kunst des Improvisierens« (Hoffmann 1920, S. 117) bevorzugen, und denen, die eine neue, moderne Richtung propagieren. Heinrich Stro bel erläutert letztere wie folgt: »Es kommt darauf an, eine Musik zu schreiben, welche die dynamische und formale Gliederung des Bildablaufs aufnimmt, unterstreicht, welche ihr Ma terial organisch abwickelt und doch beweglich, labil genug ist, in steter Be ziehung zum Bild zu bleiben und auf gewisse hervorstechende szenische M o mente besonders Bezug zu nehmen« (Strobel 1928, S. 345). Als Vertreter dieser originären Filmmusik werden von den Autoren unter anderem Giuseppe Becce, Guido Bagier, Hans Erdmann und Eduard Künneke genannt (vgl. Beiche 2006, S. 112). Die Musikfachpresse und Stummfilmmusik 117 Film als Massenphänomen Beiche beschreibt einige wichtige Diskussionsbeiträge, die sich damit beschäftigen, inwiefern Kinomusik dadurch, dass Filme zu einem Massenphänomen geworden sind, »zu einem der wichtigsten musi kalischen Bildungsfaktoren der breiten Masse werden« könne (Bloetz 2006, S. 657) und referiert die Mahnung von Hans Heinz Stuckenschmidt, »daß [sic] die musikalische Schulung des zukünftigen Durchschnittsmenschen sich im Kino vollziehen wird« (Stuckenschmidt 1926, S. 816). Die Filmfachpresse und Stummfilmmusik »Nur in einem Punkt wird noch viel gesündigt und zwar in einem Punkte, der zum grossen [sic] Teil für einen dauernden Erfolg m it ausschlaggebend ist. Ich finde, dass die Mehrheit der Kinobesitzer noch viel zu wenig Wert auf die musikalische Begleitung der Bilder legt. Sie vertreten die falsche Ansicht, dass das Publikum schon zufrieden sei, wenn Musik überhaupt da ist« (Der Kinematograph 1908, Nr. 99). Musik wurde von der Filmfachpresse von den ersten Ausgaben an als wichtiger Teil der Filmvorführungen angesehen (vgl. Der Kinematograph 1907, Nr. 14 u. Der Kinematograph 1908, Nr. 99). Eine gute, adäquate musikalische Begleitung der Bilder erfüllte aus Sicht der Fachpresse verschiedene Zwecke. Musik galt allgemein als wichtiger Faktor zur Steigerung des Ansehens eines Kinos - durch eine hoch wertige Musik erhoffte man sich, auch besser gebildete Zuschauer für das Kino zu gewinnen. »Die Bedeutung einer trefflichen Musik darf also kein Kinobesitzer verken nen. Wenn man wünscht, dass die Zeit, da der Kinematograph seine Salon fähigkeit erlangt hat, nicht allzulange [sic] auf sich warten lässt, muss man auf diesen Punkt einen ganz besonderen Wert legen« (Der Kinematograph 1908, Nr. 99). Das Kino, eine Unterhaltungsform, die sich im Wanderkino und Jahr markt entwickelte, wurde oft als bloße Vergnügungsstätte abgelehnt. 118 Bemühungen um eine adäquate Stummfilmmusik Mit dem Sesshaftwerden des Films im Ladenkino setzten verschie dene Reformbewegungen56 mit dem Ziel der Steigerung des Niveaus von Filmvorführungen ein. Vorschläge der Filmfachpresse, das Ni veau des Kinos zu steigern, zielten unter anderem auf die Programmgestaltung57, aber auch das Verhalten des Publikums im Kino und dessen Bekleidung58 ab. Ziel der Reformbewegungen war es, die kinematographischen Vorstellungen auf ein künstlerisches Niveau zu erheben und somit auch gebildetere Menschen in das Kino zu locken. Das Kino sollte zum Bildungsinstitut werden: In sogenannten Reformkinos wurden anspruchsvolle Kulturfilme und lehrreiche Bilder gezeigt. Auch zeichneten sich diese durch eine gediegenere Innenausstattung aus. Es wurde zudem darauf hingewiesen, dass es dem Publikum nicht zu gestatten sei, die Melodie der erklingenden Musik mitzusummen (Der Kinematograph 1915, Nr. 458). In einem Bericht über ländliche Ki noaufführungen schreibt ein Autor, dass das Publikum selbst bei »Phantasiemusik« zu gerne mitsänge. Bekannte Melodien könne er 56 Von 1907 bis zum Ersten Weltkrieg wurden die Diskussionen um das Medium Film sowie den Vorführungsort Kino vor allem von Kinoreformern, der literarischen Intelligenz sowie der Filmfachpresse getragen (vgl. Diederichs 2001, S. 4). 57 Nicht mehr nur humorvolle Bilder sollten gezeigt werden, die zwar die »Arbeiterklasse« zufrieden stellten, nicht aber die gebildeteren Kreise. Dem Kino wurde zunehmend ein erzieherischer Wert zugeschrieben (vgl. Der Kinematograph 1907, Nr. 25 u. Der Kine matograph 1915, Nr. 458). 58 (Ironische) Kommentierungen der Vorgänge im Bild, das frühzeitige Verlassen des Rau mes und Unterhaltungen wurden nicht mehr gerne gesehen (vgl. Der Kinematograph 1915, Nr. 458). Auch werden im Kinematographen die Kinobesucher konkret dazu auf gefordert, sich für den Kinobesuch umzuziehen, damit sich auch gebildetere Kreise dort wohl fühlen können. »Der weite Raum war fast ausschliesslich [sic] von Leuten in schmut zigen Arbeitskitteln gefüllt, welche die Aufführungen mit unschönen Redensarten und Geschrei begleiteten« (Der Kinematograph 1907, Nr. 25). Die Filmfachpresse und Stummfilmmusik 119 deshalb gar nicht erst spielen, da sie zu sehr zum Mitsingen einladen würden59 (Das Kino-Orchester 1925, Nr. 6b). Filmtheoretiker, die damals bereits Abhandlungen über Ästhetik und Dramaturgie der Lichtspiele schrieben, so Ottenheym (1944, S. 18), nahmen kaum Notiz von der Musik zum Film. Dennoch zeigt sich anhand einiger Artikel des Kinematographen, dass einige Refor mer die Musik als Mittel, das Prestige eines Kinos zu heben, bereits erkannten. Auch Siebert (1990, S. 28) erklärt, dass die Rolle der Musik im Prozess der Ausrichtung des Films auf ein bürgerliches Publikum nicht zu gering zu veranschlagen sei. Neben der erwähnten Abgren zung vom Jahrmarktkino durch die Kritik an den mechanischen In strumenten wurde auch eine nicht zu den Bildern passende Musik als Hindernis, das Kino den höheren Kreisen schmackhaft zu machen, angesehen (vgl. Der Kinematograph 1907, Nr. 11) (siehe dazu Kapitel I). Erklinge in einem Kino unpassende oder qualitativ schlechte Musik, wirke sich dies direkt auf den Ruf eines Theaters aus: »Der Ruf der Kinotheater leidet sehr unter solchen Vorkommnissen [unpas sende Musik], besonders, da diese Theater nicht mit Unrecht als die geeig netsten Bildungsstätten beachtet zu sein wünschen. Ist zufällig ein Lehrer, eine Gouvernante oder irgend ein gebildeter Mensch von einigem Einfluss zugegen, wenn der Vorführung ein solcher, jedem Kinde erkennbarer Lapsus unterläuft, so wird m an in der mehr oder weniger öffentlichen M einung des Städtchens bald hören können, dass die Kinotheater das Gegenteil von Bil dungsinstituten sind« (Der Kinematograph 1909, Nr. 136). Doch auch aus finanziellen Gründen wurden die Kinobesitzer dazu angehalten, der Musik mehr Beachtung zu schenken. Aufgrund der 59 Im Jahr 1926 wurde darauf hingewiesen, dass in den Berliner Randbezirken teilweise die Musiker durch Gesang den Film begleiteten. Hierbei handelte es sich anscheinend je doch nur um eine kurz währende Modeerscheinung (vgl. Das Kino-Orchester 1926, Nr. 18). 120 Bemühungen um eine adäquate Stummfilmmusik hohen Anzahl von Ladenkinos sei es nötig, sich durch den geschick ten Einsatz der Musik von der Konkurrenz abzuheben60. Der Zu schauer lasse sich bei der Auswahl eines Kinotheaters von der Lust nach Abwechslung und dem Verlangen nach etwas Neuem leiten. Das Auge bekäme überall dasselbe zu sehen, deshalb sei es wichtig, für das Ohr etwas Besonderes zu erschaffen. In diesem Sinne würde sich kein Unternehmer verrechnen, wenn er der Kinomusik ein grö ßeres Budget bewillige (vgl. Der Kinematograph 1911, Nr. 219). Obwohl die Filmfachpresse den hohen Stellenwert der Musik für das Kino erkannte, wurde dennoch stets betont, dass sich die Musik dem Bild unterzuordnen habe. Die Musik im Kino sei nicht Selbst zweck, sondern solle die Bilder kolorieren61 (Der Kinematograph 1908, Nr. 99). Diese Einstellung zeigt das folgende Zitat in aller Deutlich keit: »Die Erkenntnis, dass die Filmkunst bei kinematographischen Darbietungen als prädominierend unbedingt angesehen werden muß [sic], und daß [sic] sie von diesem bevorzugten Platze auch nicht zugunsten der hehren [sic] Kunst der Musik abtreten darf, soll festest gefügt und verwurzelt bleiben« (Der K i nematograph 1922, Nr. 793). Der von der Filmfachpresse der Musik dennoch zugeschriebene hohe Stellenwert zeigt sich bereits an der hohen Anzahl von Artikeln, die diesem Thema gewidmet wurden. Der Kinematograph widmete acht zig Artikel der Musik im Kino. Die LichtBildBühne veröffentlichte sechzig Artikel zu diesem Thema. Zusätzlich dazu erschienen regel mäßige Filmmusikrubriken und Filmmusik-Führer. 60 Im Zuge des Wettbewerbs um Kundschaft versuchte man sich vor allem durch immer luxuriöser werdende Räume zu überbieten und durch niedriger werdende Preise zu un terbieten (vgl. Müller 1994, S. 43). 61 Für mehr Informationen bezüglich der Stellung der Musik im Kino siehe auch Kapitel I. Die Filmfachpresse und Stummfilmmusik 121 Die von den Filmfachzeitungen behandelten Themen umfassten ein breites Spektrum: Methoden der Filmbegleitung, Musikillustra tion und -komposition für den Film, Vor- und Nachteile bestimmter Instrumente, praktische Tipps für Kapellmeister und Musiker, die so ziale Lage des Musikers, die Umsetzung von Kinomusik während des Krieges, aber auch rechtliche Dinge, wie die Ansprüche der GEMA. Themenschwerpunkte für die Jahre 1907 bis 1913 waren Kritik an nicht zum Bild passender Musik sowie Forderungen nach einer adä quaten Begleitung. Auch über die zu verwendenden Instrumente und die mangelhaften Fähigkeiten der Pianisten wurde diskutiert. Ab 1913 verschob sich der Themenschwerpunkt auf die Art der Begleitung: Illustration oder Komposition waren nun die Kernpunkte fast jeder Diskussion. Durch die bereits erwähnten Veränderungen der Filmwirtschaft und die Umstellung auf den längeren, anspruchs vollen Erzählfilm, wie beispielsweise der erste Autorenfilm Der Stu dent von Prag (D 1913, Regie: Hanns Heinz Ewers, Musik: Josef Weiss), veränderten sich auch die Ansprüche an die Filmmusik (vgl. Wedel 2012, S. 277). Die steigende Qualität der Bilder stand nicht im Ein klang mit der Qualität der Musik. Ein Zeitzeuge, Kapellmeister Emil Bauer, schreibt hierzu: »Je mehr sich die einzelnen Szenen auf der Leinwand zu kleinen Episoden dramatischen Inhaltes und später zu zusammenhängenden Vorgängen ent wickelten, desto weiter wurde die Kluft zwischen dem Film und der Begleit musik« (Das Kino-Orchester 1927, Nr. 17). Als verantwortlich für dieses Missverhältnis sah man das mangelnde Verständnis für die Bedeutung des Zusammenwirkens von Film und Musik an. Von der Musik wurde zunehmend mehr erwartet als eine ungefähre Stimmigkeit mit dem Bild aufzuweisen. Festgelegte musi kalische Arrangements sollten nun dramaturgische Zusammenhänge betonen, Wesenszüge der Protagonisten widerspiegeln (vgl. Wedel 122 Bemühungen um eine adäquate Stummfilmmusik 2012, S. 277) und zur Stütze der Handlung werden (vgl. Der Kinematograph 1916, Nr. 485). Ziel sei es, dem Zuschauer »die seelischen Vor gänge des Bildes gefühlsmäßig näher zu bringen« (Der Kinematograph 1918, Nr. 605). Zu diesem Zwecke schlug man den Einsatz von Leit motiven (vgl. Der Kinematograph 1917, Nr. 536) oder auch die Beglei tung von Rede- und Gegenrede mit Rezitativen vor (Der Kinematograph 1916, Nr. 485). Abgelehnt wurde die ständige Unterbrechung der Musik, um dem Charakter jeder Szene gerecht zu werden, da die ständig neuen Takt-, Ton- und Stilarten der Musik einen sehr hetero genen Charakter verleihen würden. Musik solle auf eine homogene Art und Weise die Gesamtstimmung des Bildes unterstützen (vgl. Das Kino-Orchester 1925, Nr. 13). »Wie der Architekt mit großen, einheitlichen Linien erst entwirft und dann die Lichter aufsetzt, so darf die Handlung nicht mit kleinen M usikteilchen aufgeputzt und die große, einheitliche, aufbauende Linie über Bord geworfen werden« (Das Kino-Orchester 1925, Nr. 13). Als hauptverantwortlich für die »Misere der Filmmusik« wurde die indifferente Haltung der Filmfabriken gegenüber der Musik gesehen. Da die Uneinheitlichkeit der musikalischen Darbietungen in den ver schiedenen Kinos zunehmend als Ärgernis empfunden wurde, von industrieller Seite jedoch keine Unterstützung zu erwarten war, be gann die Filmfachpresse mit der Verbreitung von Musikszenarien. Ziel war es, die Musik zumindest ansatzweise zu standardisieren (siehe dazu im zweiten Abschnitt des vorliegenden Kapitels). Im Kinematographen erschienen ab der ersten Ausgabe im Jahr 1907 regelmäßig Artikel bezüglich der Musik im Kino. Besonders aktive Autoren waren Leopold Schmidl und Paul Gruner. Bereits im Jahr 1907 erschienen 18 Artikel, die sich mit der Musik im Kino befassten, bei neun davon war die Musik der Hauptdiskussionsgegenstand. Die sogenannten Filmmusik-Führer mit spezifischen Illustrationshinwei sen für ausgewählte Filme erschienen ab 1917. Im Jahr 1909 wurde die Rubrik Aus dem Reich der Töne und 1913 die Rubrik Kino-Musik- Die Filmfachpresse und Stummfilmmusik 123 und Varietes eingeführt, die ab 1923 in Musikalische Rundschau umbe nannt wurde. In der LichtBildBühne setzte die Diskussion um Musik zum Film zu Beginn zögerlicher ein. Im Jahre 1911 erschienen nur zwei Artikel, die sich mit Musik beschäftigten. Die Anzahl der Artikel stieg jedoch mit den Jahren erheblich an. Ab dem Jahr 1919 erschienen auch hier Filmmusik-Führer und ab 1926 Die musikalische Ecke, eine Rubrik, die sich ausschließlich mit Kinomusik befasste und vorrangig Musikauf stellungen veröffentlichte. 1925 führte die LichtBildBühne eine 14-tägige Schriftenreihe mit dem Titel Das Kino-Orchester ein. Die Schrift führung hatte Leopold Schmidl62 inne. Dieses Extrablatt erschien von 1925 bis 1928, im Jahr 1929 erfolgte eine Umbenennung des Teils in Film und Ton. Das Kino-Orchester befasste sich mit verschiedenen Aspekten der musikalischen Praxis im Kino. Viel Aufmerksamkeit kam der Rolle des Kapellmeisters zu. Des Weiteren wurden praktische Hinweise für die Realisierung von Musikszenarien gegeben und Fragen der Leser beantwortet. Besonders das Kino-Orchester sah sich dazu berufen, zur Verbesse rung der Kinomusik beizutragen und die Kapellmeister, Musiker und Theaterdirektoren durch praktische Hinweise aktiv zu unterstützen. Die Funktion des Kino-Orchesters erklärte Schmidl mit den folgenden Worten in der ersten Ausgabe: »W ir kennen die Not der Kapellmeister [...] aus eigenem praktischem Erle ben unserer M itarbeiter und wir wissen auch, daß [sic] es dem musikalischen Illustrator des Films Gewissenssache bedeutet, wirkliches künstlerisches Können und künstlerische Initiative hören zu lassen. Um zur Lösung dieser 62 Leopold Schmidl war ein bekannter Musikwissenschaftler, der sich in zahlreichen Arti keln des Kinematographen der Stummfilmmusik annahm. Häufig wird er auch Poldi Schmidl genannt. 124 Bemühungen um eine adäquate Stummfilmmusik wichtigen Fragen beitragen zu können, hat sich die >Lichtbildbühne< die Auf gabe gestellt, den Kapellmeistern Gelegenheit zu geben, sich über die Begleit musik eines Films rechtzeitig zu informieren. So, daß [sic] es dem Kapellmeis ter möglich ist, auch seiner individuellen musikalischen Auffassung Rech nung zu tragen und nicht in letzter Sekunde eine Filmbegleitmusik zusam m enstellen zu müssen, die nicht nur beim Publikum Ablehnung, sondern auch schwere künstlerische Bedenken entstehen läßt [sic]« (Das Kino-Orches ter 1925, Nr. 1a). Bereits in der nächsten Ausgabe erfolgte ein direkter Aufruf an die Kinobesitzer, das Extrablatt Das Kino-Orchester als Hilfestellung an die Kapellmeister weiterzureichen. Die Herren KInoöesltzer bitten wir, unsere Bestrebuugen um die Kultur der Filmmusik, der Kinokonzertmusik und der verwandten Gebiete dadurch Xlno/kapeftmelstern die Beilöge „Dos K ino-O rchester* ausgeh&ndigt werde. Wir wollen das geistige, künstlerische und berufliche Band zwischen ollen interessierten Kreisen festigen, damit das Publikum noch intensiver für die Darbietungen im Kinotheater interessiert werde und bedürfen der Unterstützung der Herren Kinok * HcdaAtlon „Das J(,lao OrcQcstcr" Abb. 16: Aufforderung an die Kinobesitzer (Das Kino-Orchester 1925, Nr. 2b) Das Fachblatt sieht sich also als direkt mitverantwortlich für die Qua litätsanhebung der Musik im Kino. Die ersten Empfehlungen und Die Filmfachpresse und Stummfilmmusik 125 Vorschläge der Fachpresse waren jedoch noch sehr ungenau. Aus gangspunkt waren die in den Jahren 1907 bis 1909 zunehmenden Be schwerden über eine nicht zu den Bildern passende Musik. Von passender und unpassender Musik Im Jahre 1912 schrieb der Schriftsteller Theodor Heinrich Mayer in einem Artikel über lebende Photographie Folgendes: »Man hat ganz richtig erkannt, dass die Musik durchaus nicht das Bild m u sikalisch zu illustrieren braucht, sie dient bloß dazu, das Ohr auszufüllen, damit es nicht den Mangel an Naturgeräuschen empfindet, nicht aber den Hörer anzuregen oder gar seine Aufmerksamkeit zu verlangen. Es muß [sic] gar keine richtige >Begleitmusik< sein; was gespielt wird, ist nebensächlich [...]« (Mayer 1912/1984, S. 121). Auch Victor Klemperer, Romanist, Politiker und Cousin des berühm ten Dirigenten Otto Klemperer, beschreibt im Jahre 1912 die Art der begleitenden Musik als nebensächlich: »Aber Musik muß [sic] eben dort wie hier vorhanden sein, wobei es gar nicht so sehr darauf ankommt, dass die Musik genau dem Stimmungsgehalt des Dargestellten entspreche, sondern einzig und allein auf die Musik an sich, auf die erträgliche Tonmasse« (Klemperer 1912/1984, S. 78). Diese von zwei Schriftstellern geäußerte Meinung findet jedoch keine Bestätigung in den Artikeln des Kinematographen und der LichtBild Bühne. Im Gegenteil, die Forderungen nach einer zu den Bildern >passenden< Musik setzten bereits 1907 ein und dominierten die Berichte der Zeitungen bis 1909. »Lieber keine [Musik], als eine, die zu den Bildern nicht in Ein klang zu bringen ist!«, heißt es bereits in der ersten Ausgabe des Ki nematographen im Jahr 1907 (Der Kinematograph 1907, Nr. 1a). Ein an derer Autor, Fred Hood, schrieb im gleichen Jahr: »Aber den meisten Vorführungen fehlt etwas anderes, um den gebildeten Zuschauer vollkommen zu befriedigen. Die begleitende Musik - meistens ein 126 Bemühungen um eine adäquate Stummfilmmusik Klavier - wird nicht mit den Bildern in den rechten Einklang gebracht« (Der Kinematograph 1907, Nr. 11). Als eine »passende« Musik wurde von der Filmfachpresse zunächst eine Musik angesehen, die die vorherrschende Stimmung des Bildes unterstütze und somit die »Wirkung« des Bildes erhöhe (vgl. Der Ki nematograph 1909, Nr. 136). Man warnte davor, am Rande erschei nende Details zu betonen. Je nach Bild sollte die Musik »komisch, schelmisch, zärtlich sein können, aber auch Tumult, Schreck, Donner gepolter eindrucksvoll wiedergeben« (Der Kinematograph 1907, Nr. 11). Oftmals jedoch stand die Musik geradezu im Widerspruch zu der Stimmung des Bildes. »Es geht doch wirklich nicht an, wie ich es schon oft erlebt habe, dass der Pianist während einer Bauernhochzeit den Chopinschen Trauermarsch oder Äses-Tod aus der Peer Gynt Suite von Grieg spielt«, schrieb beispielsweise Max Olitzki, ein Autor des Kinematographen (1909, Nr. 137). Von unpassend eingesetzter Musik wurde oft in Form von Anek doten berichtet. »Gleich darauf kam im Theater ein urwüchsiges, humoristisches Bild - Die Verfolgung einer ungeschickten Chauffeuse [sic] - an die Reihe. Und was spielt dazu der Pianist? Man höre und staune: den in feierlichen Tönen er klingenden Kriegsmarsch der Hohepriester aus >Atthalia< von Mendelssohn- Bartholdy. Das ist wirklich ein Unfug, der musikverständigen Besuchern den Aufenthalt im Kinematographentheater verleiden muss. Hat denn der >Klavierkünstler< gar kein Verständnis für den Inhalt der vorgeführten Bilder, o der ist er ein Automat im weitestgehenden [sic] Sinne des Wortes?« (Der K i nematograph 1909, Nr. 113). Unpassende Musik erklang der Fachpresse zufolge meistens durch Unachtsamkeit. Der Pianist konzentriere sich beispielsweise zu sehr auf seine Noten und vergesse darüber das Bild. Auch seien oft keine passenden Noten verfügbar gewesen, oder die Instrumentierung passte nicht zu den Bildern. Doch auch die Theaterbesitzer wurden Die Filmfachpresse und Stummfilmmusik 127 dazu aufgefordert, der Musik mehr Aufmerksamkeit zu schenken (vgl. Der Kinematograph 1907, Nr. 43). Als besonders gut zu den Bildern passend wurde Musik angese hen, die synchron erklänge, wenn eine musikalische Quelle im Bild zu sehen sei. Die Musik solle hier eine Illusion von Realität erschaf fen. »Allerdings wurde in einem Berliner Theater in dieser Hinsicht ganz Ueberraschendes [sic] geleistet. Hier erschienen Sänger und M usikanten im Bilde; die Musik, bezw. [sic] ein unsichtbarer Phonograph, erzeugt vollkommen taktgemäss [sic] die Melodien welche die Sänger und M usikanten des Bildes hervorbringen sollen« (Der Kinematograph 1907, Nr. 11). Insgesamt betrachtet lässt sich jedoch feststellen, dass man sich be züglich der Funktion von Musik im Kino noch unsicher war. 1907 schrieb ein Autor der Musikaufführung in einem Heidelberger Kino die Funktion zu, wie ein Text die Bilder zu begleiten. »Die jeder ein zelnen Vorführung angepasste Musik der Hauskapelle wirkte als be gleitender Text zu den Bildern sehr belebend« (Der Kinematograph 1907, Nr. 28). Auch die sich immer wiederholende Feststellung, dass die Musik passte oder nicht passte, der jedoch keine nähere Ausführung über die Art der Musik folgte, deutet darauf hin, dass man noch keine genau ere Vorstellung davon hatte, was eine passende Musik ausmacht. Auch wird ersichtlich, dass den Autoren der Filmfachpresse in der Regel das musikalische Vokabular zur näheren Beschreibung der Musik fehlte. Methoden der Stummfilmbegleitung und Kritik an diesen Die im Stummfilmkino verwendeten Methoden zur Bildbegleitung waren vielfältig. In den frühen Jahren des Stummfilms, zur Zeit der Kinopianisten, war die gängigste Methode die Improvisation. Spätes tens mit dem Einzug der Kapelle ins Kino wurde jedoch die Illustra tion oder Kompilation immer wichtiger. Die Komposition für den 128 Bemühungen um eine adäquate Stummfilmmusik Film blieb bis zum Ende der Stummfilmzeit eine Ausnahme. Nur für die großen, bedeutsamen Filme wurde eine eigene Musik kompo niert, bei allen anderen Filmen musste man sich mit einer Zusammen stellung von vorhandenen Musikstücken begnügen (vgl. Der Kinematograph 1914, Nr. 468). Auch der leitmotivische Einsatz von Musik wurde von der Filmfachpresse empfohlen; die Berichte der Zeitzeu gen geben jedoch keinen Hinweis darauf, ob diese Empfehlung in die Tat umgesetzt wurde. Im Folgenden sollen die verschiedenen Metho den der Stummfilmbegleitung vorgestellt werden. Musikalische Illustration Die am weitesten verbreitete Vorgehensweise zur musikalischen Be gleitung der Bilder während der Stummfilmzeit war die sogenannte Illustration oder Kompilation. Präexistente Stücke, die vom Charak ter her passend für eine bestimmte Szene erachtet wurden, wurden nacheinander gespielt - mal ohne verbindende Modulation zwischen den Stücken und mal mit. Eine gute musikalische Illustration sei je doch nicht nur eine Aneinanderreihung von mehreren Stücken, son dern eine Verbindung der einzelnen Teile zu einem Ganzen, so Lon don (1936, S. 53). Das bloße Aneinanderreihen von Stücken, ohne Mo dulation, wurde beispielsweise von Gustav Melcher bereits 1909 ab gelehnt (vgl. Der Kinematograph 1909, Nr. 136). Für die Illustration wurden Opern, Operetten, Tagesschlager und Stücke aus dem Bereich der klassischen und romantischen Musik ver wendet. Diese wurden dann zu »buntscheckigen Potpourris zusam mengestellt« (vgl. Thiel 1983, S. 606). Die Aufgabe, für jeden neu er Die Filmfachpresse und Stummfilmmusik 129 scheinenden Film eine passende musikalische Illustration zusam menzustellen, fiel, bis auf Ausnahmen, bis zum Ende der 1920er Jahre dem Kapellmeister zu63. »Der Film geht durch das ganze Land, er wird überall gezeigt und jeder Ki nomusiker muss seine Fähigkeiten an ihm erproben; muss die Arbeit, die Tausende seiner Kollegen bei diesem Film leisten, neu beginnen. Denn der Fabrikant nicht, auch nicht der Verleiher, ja selbst der Dichter nicht, der in diesem Falle [beim M ärchenfilm Rübezahls Hochzeit] auch der Darsteller der Hauptrolle ist, gibt den Musikern Wünsche oder anregende Befehle. Muss es sein, dass diese ungeheure, wöchentlich neun [sic] Arbeit von jedem Kino musiker aufs neue [sic] unternomme, [sic] wird?« (Der Kinematograph 1916, Nr. 521/2). Die Filmindustrie nahm zu dieser Zeit noch keine Notiz von der Mu sik. Selbst 1925 erklärt Leopold Schmidl noch, dass aufgrund der feh lenden Förderung der Musik durch die Filmindustrie diese Aufgabe dem Kapellmeister zufalle (vgl. Das Kino-Orchester 1925, Nr. 10a). Ein zig die Filmfachpresse veröffentlichte zahlreiche Vorschläge, wie die 63 Die Rolle des Kapellmeisters löste viele hitzige Debatten in der Filmfachpresse aus. Ne ben Sympathiebekundungen aufgrund der schweren Arbeit der Kapellmeister wurde die ser auch kritisiert. Negativ schätzte man einen Kapellmeister ein, der einfach Musiktitel an Musiktitel reihte. Er wurde als bloßer »Arbeiter« abgetan, der keine Filmmusik »schaffe«, sondern lediglich mehrere Stücke aneinander »schweiße«. Seine Arbeit sei keine künstlerische, sondern eine handwerkliche. Oft weigere er sich, sich an vorgege benen Illustrationen der Uraufführungstheater zu orientieren, weil er den Aufführungen seine eigene Note verleihen möchte. Dieses Vorgehen wurde von der Fachpresse, na mentlich von Leopold Schmidl, scharf kritisiert. Der Kapellmeister solle sich nicht selber überschätzen und lieber dem Beispiel der Kollegen aus den Uraufführungstheatern fol gen, oder, falls eine Illustrationsfolge von der Filmfabrik mitgeliefert wurde, diese ver wenden. Hiermit würden sie viel mehr zur Verbesserung der Kinomusik beitragen (Das Kino-Orchester 1925, Nr. 16). Weitere Diskussionen beinhalteten die Themen: W er eig net sich zum Kapellmeister? Oder: W ie kann der Kapellmeister der Arbeitslosigkeit vor beugen? (vgl. Das Kino-Orchester 1925, Nr. 10a u. 19). Im Vergleich mit der deutschen Filmfachpresse widmete ihr amerikanisches Pendant der Rolle des Kapellmeisters deut lich weniger Aufmerksamkeit (vgl. Altman 2004, S. 300-308). 130 Bemühungen um eine adäquate Stummfilmmusik Qualität der musikalischen Illustration anzuheben sei (siehe dazu den letzten Abschnitt des vorliegenden Kapitels). Laut London sah das Vorgehen bei der Zusammenstellung einer musikalischen Illustration idealerweise folgendermaßen aus: »The illustrator's work proceeded roughly as follows. He first carefully looked at the film, in order to gain an impression of its content and form. Then at a second performance of the film, in sections, he calculated accurately, with a stop-watch, the times taken in playing the single scenes which he intended to divide musically one from another. After that, the selection of the music began« (London 1936, S. 58.). Diese von London beschriebene Vorgehensweise gestaltete sich je doch in der Praxis schwierig. Besonders den Kapellmeistern der Pro vinz bereitete die Erstellung einer musikalischen Illustration viele Probleme. Oft musste der Kapellmeister, da er den Film nicht vor der Vorstellung zu sehen bekam, aus dem Nichts, nur mithilfe von Zen surkarten und Reklamematerial eine Filmmusik erstellen (vgl. Das Kino-Orchester 1925, Nr. 10a). Bei den Zensurkarten handelte es sich um von der Polizei ausge stellte Karten, auf denen alle Szenentitel eines Films aufgelistet wa ren. Es wurde jedoch weder der Inhalt einer Szene, noch deren Länge angegeben. Der Kapellmeister musste nun quasi >raten<, was sich hin ter den Szenentiteln verbirgt. Die Ergebnisse dieser Bemühungen fie len dementsprechend oft mangelhaft aus. »Nur allein der Geschick lichkeit der Kapellmeister ist es zu danken, wenn das Zensurkarten Konzert, das man Filmmusik zu nennen pflegt, einigermaßen an nehmbar verläuft«, so ein Autor der LichtBildBühne (LBB 1926, Nr. 67). Bis in die 1920er Jahre hinein war die Zensurkarte der Behelf, mit welchem der Großteil der Kapellmeister die Musik zu den Filmen auswählte (vgl. Das Kino-Orchester 1925, Nr. 11). Selbst wenn eine Illustrationsfolge der Filmfabrik oder der Film fachpresse vorlag, konnten noch Probleme entstehen. Entweder gab es keine Zeit mehr für eine Probe oder die Theaterbesitzer erlaubten Die Filmfachpresse und Stummfilmmusik 131 aus finanziellen Gründen keine Extraproben. Dieser Punkt wurde aufs Schärfste von der Fachpresse kritisiert (vgl. LBB 1919, Nr. 2, Das Kino-Orchester 1926, Nr. 11 u. Der Kinematograph 1918, Nr. 579). Des Weiteren sahen sich die Kapellmeister oft vor der Problema tik, die für die Illustration benötigten Stücke nicht bekommen zu kön nen. Darüber hinaus unterschiedt sich die Besetzung eines Orchesters auf dem Land oft drastisch von der der Uraufführung, und dies nicht nur, was die Stärke der Besetzung anging. Aufgabe der Kapellmeister war es, die Partituren, die für große Uraufführungsorchester ge schrieben worden waren, für eine kleinere Besetzung mit anderen In strumenten umzustellen. Auch während der Vorstellung konnte noch etwas schief gehen. So ärgerte sich zum Beispiel ein Kapellmeister darüber, dass während der Vorführung der Vorführer den Film plötzlich schneller abspielte als geplant, sodass die Musiker nicht mehr mit diesem Schritt halten konnten64 (vgl. Das Kino-Orchester 1925, Nr. 9). Auf weitere Schwierigkeiten während der Vorführung, die auf schlampige Arbeitsweise der Kapelle und des Kapellmeisters zurück zuführen sind, wies ein Leser im Jahr 1918 hin. »D ie M itg lieder versam m elten sich vie lfach erst in dem Orchesterraum, w enn die W iedergabe des F ilm s schon begonnen hat, m an hört vo r den ersten K längen eine laute U nterhaltung über die W a h l des ersten M usikstückes das also n icht feststeht - m itten im B ild e endigt eine M usiknum m er u nd nach einer Pause von m ehreren Sekunden u nd erneuter Verständ igung w ird das selbe w iederho lt oder ein neues vorgenom m en« (L B B 1918, N r. 32). Anders sah die Situation in den Berliner Uraufführungstheatern aus. Dem Kapellmeister eines Uraufführungstheaters wurde sehr viel 64 Der Vorwurf an die Operateure, der Musik keinerlei Beachtung zu schenken, wurde von diesen mit der Begründung, dass das schnellere Abrollen des Films oft von den Direkto ren verlangt werde, die je nach Besucheranzahl den Film schneller oder langsamer vor führen wollten, abgewiesen (vgl. Das Kino-Orchester 1925, Nr. 10b). 132 Bemühungen um eine adäquate Stummfilmmusik mehr Aufmerksamkeit vonseiten der Filmfabriken und der Theater besitzer entgegengebracht. Besonders bei der Erstaufführung galt es, das Publikum und die Presse zu beeindrucken65. Im Normalfall hatte ein Kapellmeister drei Tage oder länger Zeit, die Musik für einen Film zusammenzustellen. Ein privater Vorführer spielte dem Kapellmeis ter den Film Szene für Szene vor. Dieser suchte die passende Musik in seinem Notenarchiv zusammen. Das Notenarchiv von Werner Schmidt-Boelcke beispielsweise umfasste etwa 4.000 Stücke66. Bei Rückfragen konnte der Kapellmeister im Gespräch mit dem Regis seur inhaltliche Fragen klären (vgl. Seidler 1979, S. 44 f.). Der Film fachpresse zufolge begnügten sich Berliner Kapellmeister wie Schmidt-Boelcke nicht mit einfachem Aneinanderreihen von Stücken. Sie wurden beispielsweise von Schmidl als künstlerische Instanz be schrieben, die an der hohen Kunst des Komponierens teilnehme. »Er dringt in das Geistige des Filmwerks ein, er findet es auch dort, wo es gar nicht vorhanden ist. Er schafft die Geistigkeit, die Ideen, die Probleme, die Gegensätze erst durch seine Musik und er hebt so das Filmwerk in die Regi onen der wahren Kunst, er dichtet eben mit und durch seine Musik« (Das Kino-Orchester 1925, Nr. 16). Auch bei den Uraufführungen selbst profitierte dieser Kapellmeister von vielen Vergünstigungen, die dem provinziellen Kapellmeister nicht zugutekamen. Nicht nur wurde das Orchester für die Urauffüh 65 Die Kapellmeister beklagten sich jedoch oft, dass die Vergünstigungen größtenteils nur für die Uraufführung galten, bereits am zweiten Spieltag, wusste Kapellmeister Stefan Martin dem Kino-Orchester zu berichten, wurden viele Musiker wieder entlassen (vgl. Das Kino-Orchester 1926, Nr. 19). 66 Den Berliner Kapellmeistern stand auch eine im Jahr 1926 von der Firma Maxim Müller gegründete Leihbibliothek für Kinomusik zur Verfügung. Hier konnten die Kinos, die nicht über die Mittel verfügten, teure Musikalien zu kaufen, diese ausleihen (vgl. Das Kino-Orchester 1926, Nr. 15). Die Filmfachpresse und Stummfilmmusik 133 rung verstärkt, auch verfügten die Kapellmeister über Pulte, mit de nen sie mit den Operateuren bei Bedarf kommunizieren konnten, und über Fußschalter, mit denen sie das Orchester auf spontane Änderun gen hinweisen konnten (vgl. Seidler 1979, S. 46). Eine optimale Durchführung einer Illustration war hier also viel wahrscheinlicher als auf dem Land. Durch die Zusammenarbeit der Uraufführungstheater und Im pulse von bedeutenden Kapellmeistern wie Giuseppe Becce, Alexan der Schirmann, Willy Schmidt-Gentner und Werner Schmidt-Boelcke wurde die Kultur der musikalischen Filmillustration derart perfekti oniert, dass ihre »emotionale« Wirkungsmacht der Originalkomposi tion kaum noch nachgestanden haben dürfte (vgl. Fabich 1993, S. 20). Von Berlin aus erweiterte sich die Illustrationspraxis zu einem gan zen Industriezweig. Viele der Uraufführungskapellmeister verdien ten auch dadurch, dass sie ihre Musikfolgen an kleine Kinos verkauf ten (vgl. Seidler 1979, S. 48). Zunehmend ab 1918 erkannten auch die Musikverlage die Zugkraft von Filmen und begannen, Musikstücke für die Illustration aus allen Sparten für Kinoorchester aufzubereiten (siehe dazu im letzten Abschnitt des vorliegenden Kapitels). Neben den zahlreichen Bemühungen, die Qualität der musikali schen Illustration anzuheben (siehe dazu den zweiten Abschnitt im vorliegenden Kapitel), wurde auch dazu aufgerufen, Musik eigens für den Film zu komponieren. Für den Film komponierte Musik »Auf! Ihr Filmfabrikanten zum Komponistenwettstreit!«, fordert Max Olitzki bereits im Jahr 1909 (Der Kinematograph 1909, Nr. 137). Bedeu tende Dramatiker und Lustspieldichter hätten sich bereit erklärt, für die Kinobühne zu schreiben, sicher seien nun auch die Komponisten dazu bereit, sich in den Dienst des Kinos zu stellen (Der Kinemato graph 1909, Nr. 137). Eine der Hauptforderungen der Filmfachpresse 134 Bemühungen um eine adäquate Stummfilmmusik war eine für den Film komponierten Musik67. Die Fachpresse betrach tete die durchkomponierte Begleitung eines Films als erforderlich da für, diesen zu einem künstlerischen Gesamtkunstwerk zu erheben. »Erst dann w ird die Filmkunst die höchste Stufe ihrer Vollendung erreichen, wenn alle drei Faktoren gleichwertig harmonisch zusammenwirken: das schöne Bild, die naturwahre Darstellung und die das Ganze belebende M u sik« (Der Kinematograph 1918, Nr. 599). Auch Ottenheym beschreibt den durchkomponierten Film als »das Ideal für die Musikbegleitung zum Stummfilm« (Ottenheym 1944, S. 94). Die Wirkung einer für den Film komponierten Musik wird be reits 1909 erkannt. »Erst kürzlich hatte ich Gelegenheit Musiker von Namen in ein Kinotheater zu führen, das an jenem Abend äusserst [sic] packende Moment vorführte, zu denen der musikalische Hauspauker auf einem verstimmten Klimperkas ten geradezu empörend herumhackte, sodass er uns den Aufenthalt unleid lich machte; sie waren aber einstimmig der Meinung: hierzu müsste man eine Musik schreiben und die Sache würde erst dann richtig verstanden, würde weit ergreifender wirken« (Der Kinematograph 1909, Nr. 137). Auch Leopold Schmidl drückt im Jahr 1910 die Hoffnung auf für den Film komponierte Musik aus: »Wir sind leider heute noch nicht so weit, dass, ebenso wie die Dichter und Schriftsteller, sich auch die Komponisten in den Dienst der Lichtbildkunst 67 Nur einige wenige Autoren sprachen sich gegen eine Komposition für den Film aus. Paul Medina schrieb beispielsweise, dass die Musik, sobald sie ein gewisses Ausmaß ein nähme, den Film in den Hintergrund dränge. Filmkompositionen würden die »Substanz der Filmidee für sich usurpieren« und somit das Bild stören. Die Filmmusik müsse also Utopie bleiben (vgl. Der Kinematograph 1923, Nr. 847a). Aussagen wie diese zogen in der Regel Diskussionen nach sich, in denen andere Autoren sich vehement für eine Kom position für den Film aussprachen, wie beispielsweise der Filmkomponist Marc Roland (vgl. Der Kinematograph 1923, Nr. 851). Die Filmfachpresse und Stummfilmmusik 135 stellen würden: damit wäre freilich der ganzen Misere m it einem Schlage ab geholfen. So lange nun nicht jedem grösseren [sic] Bilde mit dramatischem Vorwurfe aus berufener Feder die angepasste Begleitmusik beigegeben ist, so lange muss es dem einzelnen Pianisten überlassen bleiben, nach dem Masse [sic] seines Empfindens und seines Könnens Ersatz zu schaffen« (Der Kine matograph 1910, Nr. 183). In der Realität konnte sich jedoch für den Film komponierte Musik erst langsam durchsetzen. Nur einige wenige, künstlerisch wertvolle Filme lohnten aus Sicht der Industrie die Komposition einer Filmmu sik. Die restlichen neunzig Prozent mussten sich mit Gelegenheits musik und Illustrationsfolgen begnügen (vgl. Birett 1970, S. 8). Schmidl kritisierte noch 1919 an diesem Vorgehen, dass viele Fehler, welche die Filmmusiken der großen Filme aufwiesen, durch Übung anhand der unbedeutenden Filme hätten vermieden werden können. In diesem Sinne habe der Kostenpunkt die Entwicklung der Filmmu sik aufgehalten (vgl. Der Kinematograph 1919, Nr. 642/43). Gründe für das Ausbleiben von komponierter Musik für den Film sahen er darin, dass es keine Musiker gegeben habe, die in der Lage gewesen wären, ein mehraktiges Filmdrama mit einer Musik zu ver sehen, die »mehr wäre als eine langweilige, thematische Verarbeitung einiger weniger musikalischer Motive« (Der Kinematograph 1920, Nr. 700). Außerdem könne der Komponist nicht mit vielen finanziel len Mitteln rechnen. Für die Komposition würde er zwar bezahlt, aber Aussicht auf Tantiemen habe er nicht, und so sei sein Werk in nerhalb weniger Wochen wieder vergessen (vgl. ebd.). Als weiteren Grund für das Ausbleiben von Kompositionen für den Film sah die Presse, dass das Publikum sich mit der bisherigen Musik zufrieden gäbe und nicht nach einer künstlerischen Filmmusik verlange. Der Fabrikant sehe es nicht als seine Aufgabe an, den Leu ten höhere Ansprüche beizubringen (vgl. Der Kinematograph 1923, Nr. 847b). Vor allem aber wurde der Filmindustrie vorgeworfen, dem Thema Musik nicht das eigentlich angemessene Interesse entgegen zubringen. 136 Bemühungen um eine adäquate Stummfilmmusik »Der Filmkomponist, wie wir ihn erwarten, ist ja längst in Bereitschaft und wartet nur auf den Ruf der Industrie, um sich in ihren Dienst zu stellen, wie der Filmdichter ja auch teils von allem Beginne an Filmdichter war, teils aus allen Gebieten der Literatur zum Film hinüberschwenkte. W enn dies endlich auf allen Linien geschehen wird, dann wird der Komponist sich wohl über gute Bezahlung ebenso freuen können wie heute der Filmliterat« (Der K ine matograph 1913, Nr. 354). Von der Filmfachpresse wurde eingeräumt, dass Versuche, eine Mu sik für einen Film komponieren zu lassen, sich bisher als unrentabel erwiesen hatten. Der Film müsse eine gewaltige Lebensdauer und eine überdurchschnittlich hohe Anzahl an Aufführungen haben, um die Kosten einer solchen Vertonung zu decken. Dieser Grund er schien jedoch für die Fachpresse nicht nachvollziehbar. Die Fabriken sollten sich ihres Erachtens nicht scheuen, bei Filmen, die Hundert tausende in der Herstellung kosten, 5.000 bis 10.000 Mark für die Be arbeitung der Musik samt Abschriften der Noten aufzuwenden. Die ses verteuere zwar die Filmkopie um 300 bis 500 Mark, gewähre je doch die höchste Wirkung und fördere den Absatz des Films, so ein Autor der LichtBildBühne (1919, Nr. 2). Bis 1917 wurde betont, dass die Filmfabrikanten sich nicht um die Musik zum Film kümmern würden (vgl. Der Kinematograph 1916, Nr. 500, 521 u. 522). Im Jahr 1918 machte sich anscheinend jedoch langsam ein Wandel bemerkbar, wie der Operettenkomponist und Kapellmeister Carl Alexander Raida mit Genugtuung vermerkte: »Als ich vor vielen Jahren [...] anregte, zu den einzelnen Films [sic] eine ei gens angepasste Musik schreiben zu lassen und ich ferner zu beweisen suchte, wie notwendig dies sei, um volle künstlerische W irkungen zu erzie len, konnte ich meine Ideen nicht durchsetzen. Zwar fand ich wohl in dem Direktor einer unserer ersten Filmgesellschaften einen >im Prinzip< geneigten Anhänger. Er brachte meinen Plänen volles Verständnis entgegen, hielt aber die >praktische Durchführung doch einstweilen für zu umständlich und zu kostspielig« Eine andere, heute führende Gesellschaft in der Filmbranche, war dagegen so entsetzt über mein Ansinnen, dass sie mir kurz antworteten, >sie denke nicht daran, sich mit Musik abzugeben<. Beide Gesellschaften [...] Die Filmfachpresse und Stummfilmmusik 137 haben sich mittlerweile freilich längst bekehrt, genau so [sic] wie aus dem Saulus ein Paulus wurde« (Der Kinematograph 1918, Nr. 599). Doch dies war bei nur einigen wenigen Firmen der Fall. Die Regel war, dass ein Großteil der Filmfabriken auch in den 1920er Jahren Filmmusik nicht als ihre Verantwortung ansah (vgl. Der Kinematograph 1920, Nr. 700). Im Jahr 1927 wird darauf hingewiesen, dass die musikalische Begleitung von Filmen immer noch allein auf den Zen surkarten beruht (Das Kino-Orchester 1927, Nr. 1). Zu den ersten Filmen in Deutschland, zu denen eine Musik kom poniert wurde, gehörten die beide im Jahr 1913 erschienenen Filme Der Student von Prag (D 1913, Regie: Hanns Heinz Ewers, Musik: Josef Weiss) und Die Wittenberger Nachtigall (D 1913, Regie: Erwin Baron, Musik: Rudolf Baron). Der Kinematograph veröffentlichte eine Kritik zu der Filmmusik des Films Der Student von Prag, komponiert von Josef Weiss. Die Musik wurde jedoch aufgrund ihres »unfertigen We sens« negativ bewertet (Der Kinematograph 1913, Nr. 350). Da zur Zeit der Premiere die Instrumentation des Stückes noch nicht fertig war, wurde die Musik nur von einem Pianisten vorgetragen, deshalb ließe sich noch nicht sagen, ob die Komposition wirklich passend sei. Man hob jedoch lobend hervor, dass die Musik viel Melodik besitze, klar, leichtfüßig und plastisch klinge und den Charakter einer Stütze der Filmhandlung habe (vgl. ebd.). Dass man in der Folgezeit immer mehr Filme vertonte, wurde von Leopold Schmidl positiv aufgenommen. »Eine alte Sehnsucht aller wirklich musikalischen Kinobesucher und aller w irklich für den Film begeisterten Kinomusiker wird in letzter Zeit mehrfach erfüllt. Es ist die Opferwilligkeit von Seite einiger großer fortschrittlich ge sinnter Filmfabriken, zu bedeutenden Filmen die Musik durch namenhafte oder noch unbekannte Komponisten schreiben zu lassen« (Der Kinematograph 1919, Nr. 642/43). Als negativ sah er an, dass auch die Komponisten den Film erst nach Fertigstellung sehen konnten. Wünschenswert wäre es, so Schmidl, 138 Bemühungen um eine adäquate Stummfilmmusik wenn Filmregisseur und Komponist »Hand in Hand« gingen und ge meinsam während der Produktion des Films arbeiten würden. Dies sei jedoch fast nie der Fall. Der Musiker würde immer erst zugezogen, wenn der Film fertig sei und so bleibe ihm wieder nur übrig, den »Film als ein Opernlibretto, als ein fertiges Textbuch« zu behandeln (vgl. Der Kinematograph 1921, Nr. 739). Abgesehen von der fehlenden Absprache zwischen Regisseur und Musiker, traten auch bei der Erstaufführung einer für den Film kom ponierten Musik häufig Probleme auf. Der Auftrag einer Vertonung wurde meist erst spät erteilt, oft war die Musik nicht rechtzeitig zur Uraufführung fertig (vgl. Ottenheym 1944, S. 94). Doch auch wenn die Musik rechtzeitig vorlag, scheiterte die gelungene Vorführung von Musik und Film oft daran, dass der Film in letzter Minute noch geändert wurde oder aus Zensurgründen einige Szenen herausge schnitten wurden (vgl. ebd.). Nach der Uraufführung begann »der Leidensweg der Partitur in die Provinz« (Bagier 1925, S. 351). Oft war der Film schon zu diesem Zeitpunkt gekürzt oder beschädigt und passte somit nicht mehr mit den Noten zusammen. Je nach Kinotheater wurde dann die Musik mit anderer als der angegebenen Besetzung umgesetzt oder von schlechten Musikanten gespielt. Guido Bagier berichtete von einer Vorführung mit »eigener Musik«: »Mit einer halber, drittel oder zehntel Besetzung wird, wenn der Theaterbe sitzer den lobenswerten Ehrgeiz hat, sich der angegebenen >eigenen M usik zu bedienen, meist ohne jede Probe die Komposition heruntergespielt, ein Grausen für den zufällig anwesenden Verfasser, ein Rätsel für den Kunst freund, der den geachteten Namen des Komponisten kopfschüttelnd mit den vorgeführten Tönen verknüpft« (Guido Bagier 1925, S. 351 f.). Improvisation im Stummfilmkino Eine weitere bedeutende Methode der musikalischen Begleitung war die Improvisation. Improvisiert wurde im Stummfilmkino vor allem Die Filmfachpresse und Stummfilmmusik 139 von Pianisten. Für ein nur durchschnittliches Ensemble schied die Improvisation von vornherein aus, so Ottenheym. Nur begabte Mu siker kleiner Ensembles wagten sich, als Überleitung von Stück zu Stück zu improvisieren (vgl. Ottenheym 1944, S. 12). Aus der Tatsache, dass der Pianist insbesondere im frühen Stummfilmkino tätig war, ergibt sich, dass die Methode des Improvisierens vor allem in den Jahren vor 1913 in der Filmfachpresse disku tiert wurde. Für den Pianisten im Centraltheater Plauen stellt das Phantasieren die wichtigste Fähigkeit für jeden Pianisten des Kinos dar. »Die Hauptbedingung für einen guten Kinopianisten ist und bleibt die Bega bung kunstgerecht phantasieren zu können, d. h. schnell und sicher - wenn m öglich [sic] an bekannte, aber passende Themata anlehnend - eine freie Im provisation darbieten zu können, die vor dem Richterstuhl der Kunst zu be stehen vermag. Diese Begabung ist - angeboren und auf keinem Konservato rium zu lernen, die Form, die Technik, das Repertoir [sic] überhaupt ist zu erlernen, die freie Erfindung ist ein Geschenk der Muse. [...] Derjenige Pia nist, bei dem Phantasie und technische Fertigkeit in Verbindung mit feinem Geschmack auf hoher Stufe steht, der wird auch einen Kinopianisten commo il faut personifizieren« (Der Kinematograph 1909, Nr. 116). Nach Dettke (1995, S. 29) improvisierten die Pianisten entweder frei aus dem Augenblick heraus oder bereiteten einige Themen oder Mo tive vor und variierten diese dann im Laufe des Films. Den ausgewer teten Artikeln des Kinematographen zufolge war es primär die zweite Vorgehensweise, die angewandt wurde. Hier wird wiederholt be richtet, dass Pianisten verschiedenste Stücke in ihre Improvisation einbezogen. Es mag zwar einzelne ausgezeichnete Improvisatoren gegeben ha ben, so Ottenheym (1944, S. 9), doch was die Mehrzahl der Solisten auf dem Klavier an Begleitmusik produzierte, war indiskutabel. Mit der Schwierigkeit des Phantasierens beschäftigte sich Leopold 140 Bemühungen um eine adäquate Stummfilmmusik Schmidl68 ausführlich. Die Fähigkeit, Phantasieren zu können, fände man nicht selten, da es nichts weiter sei als »eine in Töne umgesetzte Gefühls- oder Persönlichkeitsstimmung ohne jede Schulung« (Der Ki nematograph 1910, Nr. 183). Schwierig sei es jedoch, einen guten Kino Pianisten zu finden, der Phantasieren könne, da dieser seine Phanta sie an ein »vorhandenes Sujet« (ebd.), also die Bildidee, binden müsse. Gebunden an eine Idee, zu einer festen Zeit, also quasi auf Kommando hin, zu phantasieren, stände jedoch im Gegensatz zu der Natur des Phantasierens. Konfrontiert mit dieser Aufgabe sehe der Pianist nur zwei Auswege: Entweder er beachte die Bilder gar nicht und spiele vom Blatt oder auswendig eine Melodie, die er sich im Vorhinein überlegt habe, oder er spiele eine Aneinanderreihung von bekannten Melodien, die dem Stimmungsgehalt der Bilder einiger maßen entsprachen. Beide Wege seien jedoch unbefriedigend; der zweite Weg besonders, da der Pianist oftmals keine passende Melo die zur Hand habe und er aufgrund der Schnelligkeit der Bilder keine Zeit habe, sich zu überlegen, was er spielen könnte. Ein Aneinander reihen von bekannten Melodien sah Schmidl als sinnlos an, da die Filmbilder keine voneinander abgetrennten Episoden seien, sondern eine fortlaufende Handlung zu eigen hätten. Dementsprechend müsste sich auch die Musik weiterentwickeln und sich den »inneren Zusammenhang der Bilder zu eigen machen« (ebd.). Schmidl schlug deshalb vor, dass sich der Pianist zuvor eine Ouvertüre oder ein Mo tiv zurechtlegen sollte, das dieser dann während der Bilder je nach Stimmung variiere. Der Pianist solle also nicht frei improvisieren, sondern gebunden an ein Motiv improvisieren. Auch wurde hier be reits darauf hingewiesen, dass sich der Pianist im Idealfalle für jede Person ein passendes Motiv überlegen sollte. Der große Vorzug der 68 Lichtbild und Begleitmusik (vgl. Der Kinematograph 1910, Nr. 183) und Die Phantasie des Kinomusikers (vgl. Der Kinematograph 1912, Nr. 300). Die Filmfachpresse und Stummfilmmusik 141 Improvisation sei die Flexibilität, mit welcher der Musiker auf die sich verändernden Bilder eingehen könne (vgl. ebd.). Den improvisierenden Pianisten gab es zwar, besonders in ländli chen Gegenden bis weit in die Stummfilmzeit hinein, doch in den grö ßeren Kinos und Provinzhauptstädten wurden diese schnell abge lehnt. Max Olitzki verlangte bereits 1909, sich nicht mehr auf die Im provisationsgabe der Musiker zu verlassen: »[Man] sollte [...] zu den Szenen gleichfalls die passende Musik setzen lassen und sich nicht darauf verlassen, dass die Hauskapelle oder der Kinoklavier spieler zu den Sujets phantasiert« (Der Kinematograph 1909, Nr. 137). Auch Schmidl zeigte sich 1914 enttäuscht von den Fähigkeiten der Kinopianisten: »Fortschritte, neue Gesichtspunkte, ja selbst neue Ideen kann der einzelne Pi anist vielmehr eher verdeutlichen und in die Tat umsetzen, als eine in das Kinotheater versetzte Künstlerkapelle. [...] Es ist aber leider so, dass fast nir gends daran gedacht wird, auch die einzelnen Kinopianisten zu einer künst lerischen Tätigkeit zu verpflichten. Auf Grund meiner Erfahrungen kann ich sogar behaupten, dass mit Bezug auf die Klaviermusik im Kino ein grosser [sic] Rückschritt zu verzeichnen ist« (Der Kinematograph 1914, Nr. 367). Schmidl sprach von einer Umkehrung des gesamten Gebiets der Ki nomusik (ebd.). Zu Beginn ihrer Entwicklung seien es vor allem Pia nisten gewesen, die neue Impulse in die Kinomusik einbrachten. Doch in den vergangenen vier Jahren habe die Kinomusik nicht von neuen Ideen der Pianisten profitieren können. »Eher kann von einer Verschlechterung die Rede sein. Denn so viele Kinothe ater ich auch besuche, um Informationen und Anregungen innerhalb der Ki nomusik zu geben, überall sitzt am Klavier der Musiker ohne Material. Nir gends ist ein Notenblatt zu entdecken, nirgends eine regelrecht zusammen gestellte Begleitmusik« (Der Kinematograph 1914, Nr. 367). Schmidl kritisiert, dass der Kinopianist noch immer darauf bestehe, spontan zu den Bildern zu improvisieren. Doch der »Naturmusiker« 142 Bemühungen um eine adäquate Stummfilmmusik (ebd.) habe sich überlebt. Aus der Not habe der Pianist eine Tugend gemacht. Nur da er nicht in der Lage gewesen sei, vom Blatt zu spie len, habe er phantasiert. Der Naturmusiker begrenze sich auf »die Umkehrungen des Themas, auf einige Nachahmungen, Tonartände rungen und Sequenzreihen« (ebd.) und bezeichne dies als Phantasie ren. »Also: Schluss meine Herren Kinopianisten mit den angeblich geistreichen Illustrationen. Lassen sie sich Ouvertüren, Phantasien, Charakterstücke und Potpourris kommen, oder noch besser lernen Sie vorher vom Blatt lesen« (Der Kinematograph 1914, Nr. 367). Schmidl verlangte also, dass die Improvisation zugunsten einer mu sikalischen Illustration mit schon vorhandenen Stücken eingestellt werde. »Ein gut vom Blatt gespieltes kleines Stück, dessen Inhalt mit der Stimmung im Film nur halbwegs« übereinstimme, habe »mehr Wirkung als die halbstündige Variation des Feuerzaubermotivs in der Tonart C-Dur, untermengt mit allerlei aktuellen Schlagerphra sen« (ebd.). Als Lösung für das Problem schlug Schmidl vor, dass je der Pianist vor seiner Einstellung sein Notenrepertoire vorzeigen müsste (vgl. S. 139 zur Bedeutung des Notenrepertoires sowie Abb. 10 und Abb. 14). Die zunehmende Ablehnung des Improvisierens steht in engem Zusammenhang mit den komplexer werdenden Filmen. Eine dem Film sinngemäß angepasste musikalische Begleitung wurde verlangt, die durch die Improvisation des Pianisten in der Regel nicht gewähr leistet war (vgl. Der Kinematograph 1917, Nr. 563). Leitmotivische Begleitung der Bilder Auf die Möglichkeit, Leitmotive innerhalb einer musikalischen Illust ration einzusetzen, wurde bereits im Jahr 1911 hingewiesen. Einen guten Kinopianist zeichne es aus, dass er bei jedem Auftritt oder Ab gang einer handelnden Person das gleiche Motiv ertönen ließe, um eine Person sofort erkennbar zu machen (vgl. LBB 1911, Nr. 19). Die Filmfachpresse und Stummfilmmusik 143 Durch diese vermehrte Anwendung eines Motivs werde die Hand lung verständlicher und der Zuschauer besser durch dieselbe ge führt. Als Musikstücke, die sich als Leitmotive eignen, wurden Schu berts Wanderer, Beethovens Mondscheinsonate und allgemein Chopin und Brahms genannt (vgl. ebd.). Die Hauptcharaktere jedes Films seien so scharf geschnitten, »dass das Wagner'sche Kompositionsgesetz auch im Film ohne Schwierig keit angewendet werden« könne, so der Kapellmeister und Kinematographautor Alexander Schirmann. Weiter erklärte er: »Ich stelle die Personen meiner Oper vor mich hin, sehe sie mir genau an; ich betrachte das Kleid, das sie tragen und nun höre ich hin, was sie mir zu sagen haben. So wie diese Personen sprechen und nicht anders, so lasse ich sie sin gen!« (Der Kinematograph 1917, Nr. 536). Auch auf eine weitere Art und Weise, sich durch Leitmotive auf den dramaturgischen Hergang des Bildes zu beziehen, wurde von einem Autor hingewiesen. Sehe beispielsweise eine Person im Traum eine andere Person, solle das Motiv dieser im Traum erscheinenden Per son in abgeschwächter Form erklingen (vgl. LBB 1913, Nr. 5). Der Ein satz von Liedern als Leitmotive wurde von der Filmfachpresse eben falls angeregt (siehe dazu im letzten Abschnitt des vorliegenden Ka pitels). Positiv wies die Filmfachpresse auch auf die leitmotivische Arbeit Eduard Künnekes in seiner Musik zu dem Film Das Weib des Pharao (D 1922, Regie: Ernst Lubitsch) hin. Künneke verwende einfache und sinnfällige Themen und setze diese als Leitmotive während des Films ein. Hier wurde ein geschickter Weg gesehen, einen Vielakter bis zur letzten Szene abwechslungsreich zu illustrieren (vgl. Der Kinematograph 1921, Nr. 788). 144 Bemühungen um eine adäquate Stummfilmmusik Auseinandersetzung der Presse mit der musikalischen Illustration Da die musikalische Illustration mit bereits vorhandenen Stücken die vorrangige Methode zur Begleitung der Filme war, war die Anhe bung der Qualität dieser Methode ab spätestens 1913 bis zum Ende der Stummfilmzeit das Hauptanliegen der Filmfachpresse. Bis auf wenige Ausnahmen zielen die Berichte der Presse allein auf die mu sikalische Illustration ab. Aus den zahlreichen Kritiken an der >unpassenden< Musik entwi ckelten sich zunehmend spezifischere und genauere Empfehlungen für die musikalische Illustration des Films. Die ersten konkreten Empfehlungen für eine bestimmte Musik waren genrespezifisch. Am Ende der Entwicklung standen detaillierte Musikszenarien, oftmals zusammengestellt von den Kapellmeistern der Uraufführungsthea ter, die den Kapellmeistern im ganzen Land helfen sollten, die Bilder zu illustrieren. Ein besonderes Augenmerk der Presse lag auch auf der Illustration mit dem Schlager beziehungsweise dem Lied. Neben diesen Bemühungen veröffentlichten die Zeitungen zahlreiche prak tische Tipps für die Musiker und Kapellmeister. Im Folgenden sollen die verschiedenartigen Bemühungen, die Qualität der musikalischen Illustration anzuheben, dargestellt werden. Genrespezifische Empfehlungen für die musikalische Illustration In den frühen Jahren des Stummfilms fielen die Vorschläge der Fach presse zur Wahl der zu verwendenden Stücke noch recht oberfläch lich aus. Die meisten dieser Vorschläge waren filmwerkunspezifische Empfehlungen. Auch wurden oft noch keine bestimmten Musikstü cke genannt, sondern nur ganz allgemein auf Komponisten hingewie sen, die für die Illustration als passend angesehen wurden. Die Zeit schriften unterschieden jedoch schon sehr früh zwischen verschiede nen Filmgenres. Die LichtBildBühne zum Beispiel riet 1911 vorrangig zu Komponisten der europäischen Klassik und Romantik wie Wolf Die Filmfachpresse und Stummfilmmusik 145 gang Amadeus Mozart, Giuseppe Verdi, Daniel-Fran^ois-Esprit Auber, Charles Gounod, Georges Bizet, Robert Schumann, Franz Schu bert, Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Frederic Cho pin, Felix Mendelssohn Bartholdy, Edvard Grieg und Richard Wag ner als Begleitung von hochtragischen und dramatischen Bildern (vgl. LBB 1911, Nr. 19). Auch Opernphantasien wurden für Dramen empfohlen. Da diese jedoch in Kleinigkeiten oft nicht mit dem Bild übereinstimmten (es trifft zum Beispiel eine tragische Szene auf ein Thema im Polkatakt), sei es hier am Kapellmeister, spontan die be treffende Stelle zu überspringen (vgl. Der Kinematograph 1911, Nr. 255). Guten Eindruck mache es auch, wenn man bei Dramen mit starken Gegensätzen verschiedene Musikstücke zusammensetze, sodass zum Beispiel, wenn ein Tanz vorkomme, ein Walzer oder Der artiges eingeflochten werden sollte (vgl. ebd.). Als erstes konkretes Beispiel nannte Gruner, der Redakteur des Kinematographen, Ases Tod aus der Peer-Gynt-Suite von Grieg genannt, »denn Tote gibts in den Dramen immer mehr als genug« (ebd.). Bei Schaustücken müsse die Musik international sein und Opern- und Operettenmelodien sowie bekannte Konzertstücke und moderne Walzer gespielt werden (vgl. LBB 1911, Nr. 19). Zu komischen Filmen empfahl man, amerikanische und englische Melodien zu verwenden und auch Anklänge an »Gassenhauer« bei passenden Anlässen einzusetzen. Hierbei sei vor allem der 2/3- und 6/8-Takt zu bevorzugen. Reisebilder sollten, wenn möglich, mit Stü cken aus den jeweiligen Ländern versehen werden. »Ein Wiener Wal zer passt nicht zu den Bildern von der Riviera« (ebd.), mit diesen Worten wies die LichtBildBühne darauf hin, dass besonders bei Reise bildern noch viel gesündigt werde. Bei Naturaufnahmen riet bei spielsweise Gruner zu Gavotten, Tänzen und lokalgefärbten Genre stücken (vgl. Der Kinematograph 1911, Nr. 255). 146 Bemühungen um eine adäquate Stummfilmmusik Im Laufe der Jahre wurden die genrespezifischen Empfehlungen der Fachzeitschriften immer konkreter. Besonders bezüglich der Il lustration von Kriegsfilmen wurden in der LichtBildBühne genauere Angaben gemacht. Hierbei werden nicht nur musikalische Stile oder Komponisten genannt, sondern konkrete Stücke vorgeschlagen. Das Risiko bei der Illustration von Kriegsfilmen sei, dass die Stim mung immer ähnlich bliebe und somit die Gefahr bestehe, dass die Musik eintönig wirke. Als Lösungsvorschlag nannte Urgiß die Ver wendung von deutschen Soldaten- und Kriegsliedern. Hierbei sei je doch wichtig, nicht immer bekannte Lieder, sondern auch unbe kannte zu verwenden. »Für den Abschied brauchen: nicht immer: >Muß i denn, muß i denn zum Städtle hinaus<, oder >Nun ade, du mein lieb Heimatland< oder >Hinaus in die Ferne< gewählt zu werden, denn von ebenso großer W irkung sind auch die weniger bekannten: >So leb' ich denn wohl, wir müssen Abschied nehmen<, oder das Reservistenlied >Was zieht so fröhlich durch die Gassen?<, o der des Kriegers Abschiedslied: >Wehe, dass wir scheiden müssen<« (LBB 1914, Nr. 90). Des Weiteren schlug Urgiß vor, Lieder wie Wir sind die Musketiere vom zehnten Regiment oder Dragoner sind stets lustig einzusetzen, wenn die jeweilige Truppe im Bild zu sehen sei, um damit die Zugehörigkeit der Krieger zu betonen. Lieder sollten also hier bereits in leitmotivi scher Form eingesetzt werden (vgl. ebd.). Militärmärsche von Schubert und die Militärsinfonie von Haydn wurden zwar auch als passend angesehen, doch Urgiß riet von der losen Aneinanderreihung von Marschmusik ab, zum einen, da die Musik zu eintönig sei, und zum anderen, weil sie keine Charakteri sierung der Vorgänge auf der Leinwand ermögliche. Als passender erachtete er Stücke aus den Opern und Operetten, wie Rienzi von Richard Wagner und Die Maccabäer von Anton Rubinstein. Musik, die zu Zweikämpfen in der Oper verwendet werde, sei jedoch zu vermei Die Filmfachpresse und Stummfilmmusik 147 den, da diese Musik in Verbindung mit größeren Kampfszenen lä cherlich wirke (vgl. LBB 1914, Nr. 90). Auch wurde darauf hingewie sen, dass in Kriegsfilmen übertrieben viele Effekte eingesetzt werden und dass nicht jeder im Bild zu sehende Schuss durch Trommeln be tont werden müsse (vgl. Der Kinematograph 1914, Nr. 411). Die Popularität von Kriegsfilmen wurde, wie Abb. 17 zeigt, bereits 1913 auch von Musikverlegern erkannt. Mnsikafticfc« Neuheit! i ? u Schlaftr I. Ranges! Klgitrt >kh bei Aufführungen rot» Tro tpenp&railen. Kämpfen tu Kelter* otti-rken. Jlerrlt* j*»»pulfir ßncnrden. Ftir Klnnhoitxer zu Au*n&!imcprrKi*n; F i r X l a v l i r ........................................ 1 Mk. Fnr M it- « . Strafe htrtl*. ztrs. X Mk. Krhülttkh bei Kart Stumpf, Ktutftk (bei Kaflobail). lüthinrii. Abb. 17: Noten für Marschmusik (Der Kinematograph 1913, Nr. 337) Die Filmmusik-Führer des Kinematographen und der LichtBildBühne Aufgrund des Desinteresses der Filmindustrie und der oftmals au genscheinlichen Überforderung der Kapellmeister sah sich die Fach presse dazu berufen, den Musikern und Kapellmeistern zu Hilfe zu 148 Bemühungen um eine adäquate Stummfilmmusik eilen. Die Rufe der Fachpresse nach von den Filmfabriken zusam mengestellten Illustrationsfolgen waren bisher unbeantwortet geblie ben. Die Filmfachzeitschriften wollten nun selbst den Musikern Mu sikszenarien präsentieren. Leopold Schmidl veröffentlichte im Jahr 1916 den Artikel Muster beispiele für die Musik zum Film, um zu demonstrieren, wie eine gelun gene musikalische Illustration aussehen könne (Der Kinematograph 1916, Nr. 521/2). Als Beispiel verwendete er den Märchenfilm Rübe zahls Hochzeit (D 1916, Regie: Paul Wegener). Der Autor besuchte die Uraufführung des Films in Berlin und schrieb die dort verwendeten Stücke nieder. Da er sie als sehr passend erachtete, veröffentlichte er sie im Kinematographen. »Würden nur dreissig [sic] Lichtspielhäuser die genannten Stücke verwenden, liesse [sic] sich bereits ein grosser [sic] Fortschritt in der Filmmusik erzielen«, so beurteilte er das Poten tial einer Veröffentlichung von Musikfolgen (ebd.). Schmidl schlug vor, dass in Zukunft der Kapellmeister, der die Uraufführung leite, sich mit besonderer Mühe der Auswahl der Mu sikstücke widmen und diese danach seinen Kollegen zur Verfügung stellen solle. Mithilfe der Filmfabrik oder aber durch das Fachblatt ließen sich die Vorschläge verbreiten, so dass eine einheitliche Film musik entstehe. Der Autor räumte jedoch ein, dass ein solches Ver fahren undurchführbar sei, da der Film schon längst überall erschie nen sei, bevor sich die Filmillustration verbreiten könne. Es sei des halb an der Filmfabrik, ein oder zwei musikalische Berater einzustel len, die ein Filmmusikprogramm nach dem vorgeschlagenen Muster ausarbeiten und mit dem Film zusammen verleihen. Die Filmmusik, so der Autor, spiele heute eine viel zu große Rolle, als dass hier nicht Vorschläge und Reformen dringend nötig seien. Diese Vorschläge könne jedoch nur der Kinomusiker geben, da die Filmhersteller der Kinomusik keine Beachtung schenkten. Auch war sich Schmidl dar über bewusst, dass sich die Vorschläge aufgrund der verschiedenen Bedingungen der Theater nicht überall aufgreifen lassen würden. Die Filmfachpresse und Stummfilmmusik 149 Noch im selben Jahr erschien die folgende Anzeige (vgl. Abb. 18), die darauf hinweist, dass ab Januar 1917 regelmäßig eine Musikauf stellung in dieser Art erscheinen solle. Abb. 18: Ankündigung der Texterweiterung Filmmusik-Führer mit seiner ersten Aus gabe zum Filmdrama Trilby (USA 1915, Regie: Maurice Tourneur) Im Jahr 1917 veröffentlichte der Kinematograph zum ersten Mal einen Filmmusik-Führer. Zwischen 1917 und 1919 erschienen im Kinematographen insgesamt 21 Filmmusik-Führer. Viele der Filmmusik-Führer 150 Bemühungen um eine adäquate Stummfilmmusik wurden von dem Berliner Kapellmeister Alex[ander] Schirmann zu sammengestellt. Zu gerade erschienenen Filmen wurde von nun an von einem Kapellmeister ein Programm erstellt69, das genau besagt, welche Stücke den Film begleiten sollen. Die Filmmusik-Führer sind nach den Akten des Films eingeteilt und geben jeweils an, welche Musik während eines Aktes erklingen soll. Die Vorschläge fallen un terschiedlich genau aus, für manche Akte wird nur aufgezählt, wel che Stücke der Reihe nach verwendet werden sollen, bei anderen Ak ten stehen genauere Hinweise darauf, was in der Szene passiert und wie dies zu illustrieren ist. Für den Film Die Königstochter von Travankore (D 1917, Regie: Otto Rippert) schreibt beispielsweise Lud wig Kuckartz: »Während der Kerkerszene recht leise spielen. Wenn der Minister der [sic] Berg abstürzt eigene Fantasie, das Abstürzen recht markiere« (vgl. Der Kinematograph 1917, Nr. 567). Die genannten Stücke stammen aus dem Bereich der Klassik und Romantik, aber auch Stücke aus Operetten, Opern und Schlager wurden verwendet. Die Filmmusik-Führer verweisen zudem auf nationale Momente, die besonders zu betonen seien. Bei Kriegs- oder Geschichtsfilmen bei spielsweise solle bei Aufmarsch der Truppen oder dem Hissen der Nationalflagge die jeweilige Nationalhymne erklingen (vgl. Der Kinematograph 1917, Nr. 537 u. 525). Zusätzlich verzeichnen die Filmmusik-Führer, welche Takte eines Stücks verwendet zu verwenden sind und in welchem Tempo diese In manchen Fällen beauftragte auch der Filmverleih einen Kapellmeister, eine Illustrationsfolge zusammen zustellen, und diese wurde dann in der Filmfachzeitung abgedruckt (siehe hierfür Abb. 19: Filmmusik-Führer (D er Kinematograph 1917, Nr. 537) zum Filmdrama Terje Vigen (S 1917, Regie: Victor Sjöström) Die Filmfachpresse und Stummfilmmusik 151 gespielt werden sollen. Mit Wörtern wie »weihevoll« und »anschwel lend« wird beschrieben, wie die Musik klingen soll. Um auch die Ki nos, die nur Klavier und Harmonium verwendeten, anzusprechen, wurde auch ein Filmmusik-Führer für Klavier veröffentlicht (vgl. Der Kinematograph 1917, Nr. 578). ' 1® F ilm m u sik -F ü h rer V'V'' M u s ik a l is c h e B e g le i t u n g k u l 'i l iu „ T e r j e V i g e n “ v o n 11 e u v i k I b s e n . Z u s u m n ic u g o s tc ll l v o n K a p e l lm e is t e r A l e x . S e h ir m a n u d e s P n io n - T h e a le r . B e r l i n . l - 'r k u ir ie h s tr a s s e , 1. A k t. V o n A n f a n g „ M e lu id u n " v o n M e n d e ls s o h n b is T o r j o Y ig e u v o r d e r l l i i i t i» s e i n e s l l e i in o s s t e l l t , d ru m : „ B r a u tr ä n t ) " ' ( P e e r t ly n t ) v o n U c fr g , v o m T n k i A m ia n te d o lu r o s u b is /.um S ig im l. d a m i B ig ü n l f tu s d e r O u v e r tü r e : „ L e o i iu r » " v o n B e e t h o v e n . d a n n w ie d e r : w ie v o r h e r „ B r a u t r a u b " ( P e e l O y n t ) w e n n H e b e t , ib m n l l i in n o n i n i i i C h o r a l p r ä lu d ie r e n . N sieh ( . l e b e t : . .M e e r e s s l i l le und g l ü c k l i c h e F a h r t " v. M e n d e ls s o h n v o n A n fa n g ; '2 m a l. w e n n T e r f e V ig e t i iln B o o t u b fä l i r l . d a n n ; M e e r e s s t i l l e u n d g l ü c k l i c h e F a h r t " v . M e n d e ls s o h n : w e it e r m o lto a l l e g r o b i s S c h lu s s d e s A k t e s . 2 . A k t. V o n A n fa n g 1 „ H a m le t " O u v e r tü r e v . H ae li b .s v o m f e in d l ic h e n e n g l is c h e n S c h i f f d a s F e r n g l a s T e r j e Y ig e u b e o b a c h t e t , d a n n S p r u n g a u f A l le g r o . W e n n T e r je V ig e n v e r h a f t e t u n d v o r d e m K a p it ä n k n ie t , d a n n ; „andan te eaitln h jle*' v n i T sch u ik o w sk y , vom ö .T a k t zw ölf a ch te l T a k t ; bis e r h e im a tlich es Land b e tr it t , daun : „H aetiiff“ von M asi-agni. bis e r se in e ein stig e Ih ilte v e r lä ss t , d an n : „A ases T o d " (P e e r H yntJ von ü r ie g , bis E n d e dos A k te s . 3, A kt. Von A n fan g „ S tu rm " au s P e e r G ynt v . ü r ie g . L eise an fan g en 2 m al d u r c h ; dann „ S tu rm " au s d er ü. S in fon ie (P a sto ra le ) v . B ee th o v en , 1 m al durch, daun „ s tu rm " au s O beron v. W eb er, 1 m al durch bis S ch lu ss des A k te s , 4 . A kt. Von A n fan g . . F riih lin g sra u sch eu '' von Shilling, daun a n sch liessen d : „ Y e lv a " von R eis .-iger, vom A lleg ro anfan gen . d an n : w enn Lord. F r a u und Kind in d ie H ü tte von T e r je Viiren l i i t l : „So lve igs Lied" {P e e r G y n t) v. U rieg . b is d as S c h iff den H afen v e r lässt, dann so fo rt, w enn F la g g e g e h isst w ird : ..Norw ngischo N a tio n a lh y m n e",in sch n e llerem T em p o , dann so fo rt: „ P e r le n fisc h e r " von B iz e t. A n d an te sech s a ch te l G inö l!, nu r Hnrmoniim i bis S ch lu ss des A k te s. Abb. 19: Filmmusik-Führer (D er Kinematograph 1917, Nr. 537) zum Filmdrama Terje Vigen (S 1917, Regie: Victor Sjöström) Auf die Frage der Übergänge gehen die Filmmusik-Führer jedoch nicht ein. Somit stellen sie ebenfalls eine Aneinanderreihung von Stücken dar, was den Bestrebungen der Filmmusikreformatoren, eine ganz heitliche Musik für einen Film zu kreieren, entgegenstand. Versuche, einen »einheitlichen musikalischen Charakter« zu wahren, äußerten sich darin, nur von einem Komponisten Stücke auszuwählen. Ernst Liebmann verwendete für seine Illustration des Films ...undführe uns nicht in Versuchung (D 1917, Regie: Richard Eichberg) nur Stücke von Franz Schubert (vgl. Der Kinematograph 1917, Nr. 578). Ein anderer Kapellmeister gestaltete seine Illustration allein mit Wagner-Motiven (vgl. Der Kinematograph 1918, Nr. 606). 152 Bemühungen um eine adäquate Stummfilmmusik In der LichtBildBühne erschienen 29 Musikzusammenstellungen ab dem Jahr 1919. Abb. 20: Eine Musikzusammenstellung für die LichtBildBühne (LBB 1920, Nr. 5) zum Film M onica Vogelsang (D 1920, Regie: Rudolf Biebrach) Die Filmfachpresse und Stummfilmmusik 153 Im Jahr 1917 gab ein Autor einen Zwischenbericht bezüglich der Film musik-Führer: »Als die Schriftleitung des >Kinematograph< vor längerer Zeit sich entschloss, für das Gebiet der Filmmusik einen künstlerischen Fachmann zu gewinnen, der den Lesern und Interessenten praktische Beispiele zur musikalischen Be gleitung der grossen [sic] Dramenfilme gab, da handelte sie aus dem sicheren Gefühl heraus, diesen so wichtigen Zweig des Theaterbetriebes durch eine Tat fördern zu können« (Der Kinematograph 1917, Nr. 563). Diese Einrichtung sei bei den Lesern sehr gut aufgenommen worden und habe zu einer Vielzahl an Leserbriefen geführt. Viele dieser Zu schriften drückten den Wunsch aus, dass das Fachblatt zu allen gro ßen deutschen Dramenfilmen eine musikalische Begleitung veröf fentlichen solle70. Doch diesem Wunsch konnte schon aus rein techni schen Gründen nicht entsprochen werden. Dennoch habe der Film musik-Führer eine weitere positive Wirkung gehabt, und zwar habe er die Filmfabriken dazu bewegt, ihren Filmen Vorschläge für die mu sikalische Illustration beizulegen. In den folgenden Jahren begannen die größten Filmfabriken damit, Musiker mit der Zusammenstellung einer Illustration zu beauftragen und diese dann gemeinsam mit dem Film an die Theaterbesitzer zu versenden. Illustration mit dem Schlager Kritisch befasste sich die Filmfachpresse auch mit der sogenannten Überillustration, einer Vorgehensweise ähnlich dem von Altman be schriebenen Verbal Matching in den Vereinigten Staaten von Amerika (siehe Kapitel III). 70 Die betreffenden Zuschriften wurden jedoch leider nicht veröffentlicht und stehen somit nicht zur Verfügung. 154 Bemühungen um eine adäquate Stummfilmmusik Den Musikern, meistens den Pianisten, wurde vorgeworfen, dass sie sich auf nebensächlich gezeigte Objekte konzentrierten und dar über hinaus den eigentlichen Stimmungsgehalt des Bildes vernach lässigten. So schreibt Schmidl 1910: »Sobald am Bilde der Mond erscheint, gelangt der Pianist durch eine sehr naheliegende [sic] Ideenassoziation sofort auf den Gedanken: >Guter Mond, du gehst so stille...< Natürlich! W enn die Handlung auch noch so spannend ist, die Vorgänge am Bilde sich in beängstigender Weise überstürzen, der Meister am Klavier spielt ruhig das an sich ganz schöne Lied. Der Held auf der Bühne schwebt in Todesgefahr, hat ganz andere Gedanken, als Betrach tungen über den Gang des Mondes anzustellen. , das rührt den Musiker nicht. Am Bilde erschien der Mond, also wird der Mond besungen« (Der K i nematograph 1910, Nr. 183). Die theoretische Auseinandersetzung mit dieser Thematik setzte ver stärkt in der zweiten Hälfte der 1920er Jahre mit der Verbreitung des Schlagers ein. Die Verwendung des Schlagers als Filmbegleitung dis kutierte man besonders im Kino-Orchester. Ein Schlager wurde zur Be gleitung des Bildes ausgewählt, wenn der Titel oder der Text des Ref rains mit dem Geschehen im Bild übereinstimmte (Das Kino-Orchester 1926, Nr. 6). Mit folgenden Worten umschrieb Schmidl diese spezielle Illustrationspraxis: »Wo in irgendeinem Film sich Gelegenheit bietet zu musikalischer Auswer tung, dort wird dem Kinopublikum rasch eine Brücke vom Bild zur Melodie und zum Text geschlagen, und diese Brücke kann naturgemäß nur den Cha rakter des Schlagers haben, wenn auch mit einigen Vertiefungen in Melodie und Text. Immerhin ergibt sich so und entwickelt sich so die langerwartete Gelegenheit für den Musikalienhandel, durch den Film das Verlags- und Sor timentsgeschäft zu beleben« (Das Kino-Orchester 1926, Nr. 22a). Die Filmfachpresse und Stummfilmmusik 155 Besonderer Wert wurde darauf gelegt, dass das Publikum den Schla ger kannte71. Für ein Lustspiel aus fünf Akten benötigte man circa sechzig Schlager, um den Film durchgehend zu begleiten. Diese hohe Anzahl von Schlagern sei jedoch schwer zu beschaffen, vor allem da nur ein Viertel aller Schlager dem Publikum bekannt sei, und die un bekannten Schlager wirkten auf das Publikum wie klassische Musik, also gar nicht (vgl. Das Kino-Orchester 1926, Nr. 20). Kritik an der Verwendung des Schlagers als Illustrationsmittel kommt jedoch bereits im selben Jahr auf. Zu jeder Szene werde ein Schlager gespielt, in welchem ein Wort des Refrains sich auf irgend eine Bewegung oder irgendein Objekt im Filmbild stützt. Oftmals wird hierdurch ein Gegenstand im Bild überbetont, aber die Gesamt stimmung des Bildes vollkommen außer Acht gelassen. Ähnlich wie in den USA die Pianisten kritisiert wurden, die probierten, die Bilder mittels populärer Lieder ironisch zu kommentieren, wurden eben falls in Deutschland solche Vorkommnisse abgelehnt. Auffällig ist, dass in Deutschland die Diskussion um den Schlager in der zweiten Hälfte der 1920er Jahre einen Höhepunkt erreichte, dies in den Verei nigten Staaten jedoch bereits in den Jahren 1910 bis 1920 geschah. In der Fachpresse berichtete man vermehrt in Anekdoten von ko mischen, durch den Schlager verschuldeten Ereignissen. »Ein Film wies einen an und für sich geringfügigen Regiefehler auf, den das Publikum wohl kaum bemerkt haben dürfte. Um eine Tafel, an der 9 Perso nen Platz nehmen sollten, standen nur 8 Stühle und eine Dame findet daher 71 Im Jahr 1917 weist Kapellmeister Schirmann in einem Artikel des Kinematographen da rauf hin, dass bekannte Musik zu vermeiden sei, da sie beim Zuschauer Assoziationen an den Kontext weckt, aus dem sie genommen wurde, so zum Beispiel bei bekannten Opernschlagern. Erklinge die Kanzone La donna e mobile, würde der Zuschauer auto matisch an den übermütigen Rigoletto denken, und nicht mehr an die im Bild gezeigten Personen (vgl. Der Kinematograph 1917, Nr. 536). Auch wurde die Verwendung von bekannten Stücken abgelehnt, da dies den Zuschauer dazu auffordere mitzusingen und seine Aufmerksamkeit zu sehr beschäftige (vgl. LBB 1917, Nr. 29). 156 Bemühungen um eine adäquate Stummfilmmusik momentan keinen Platz, bis jemand der M itwirkenden ihr eine Sitzgelegen heit von hinter den Kulissen herbeiholt. Der Klavierspieler findet dazu das Lied für passend: >Ist denn kein Stuhl da?«< (LBB 1912, Nr. 21). »Zum Schluß [sic] erscheint ein Bildtitel ungefähr so: >... da zieht das Schiff hinaus in fremde Zonen, das Banner, usw.< Das >Banner< muß [sic] natürlich illustriert werden und der Illustrator spielt, was in seinem Gehirn an Banner musik lagert. Das ist, das ist....>Grillenbanner-Marsch<. Natürlich, denn zum Banner im Titel gehört ein Banner im Musiktitel. Nun hat aber der Komponist dieses Marsches keineswegs an ein Banner im Sinne einer Flagge gedacht, sondern der M arsch heißt >Grillenbanner<, ein Marsch also, dessen Musik die Grillen bannt. Ist das nicht zum Schießen?« (Das Kino-Orchester 1926, Nr. 24). Um einen Film zu illustrieren, genüge es keineswegs, nur lose Gedan kenverbindungen zwischen Filmtitel oder Filmbild und dem Musik titel herzustellen, so ein Autor der LichtBildBühne. Vielmehr solle wie der mehr auf den Gesamtcharakter des Bildes geachtet und mit der Musik die allgemeine Stimmung des Bildes widergespiegelt werden (vgl. LBB 1912, Nr. 21). Die Filmfachpresse war sich jedoch längst der Zugkraft eines Filmliedes bewusst. Bereits 1918 schlug ein Autor vor, dass ein im Film verwendetes Lied schon vor Erscheinen des Films popularisiert werden soll. Die Kinobesitzer sollten vor der Erstaufführung des Films Werbekarten mit dem Text des Liedes herausgeben und Wirte und Kaffeehausbesitzer beauftragen, das entsprechende Lied oft zu spielen. Unverständlich war für den Autor, warum sich die Filmin dustrie das Filmlied als Propagandafaktor entgehen ließe. Durch die vorherige Verbreitung des Liedes steige das Interesse an dem Film (vgl. Der Kinematograph 1918, Nr. 618). Dieser weitsichtige Autor ver lieh also bereits einer Idee Ausdruck, die erst viel später im Rahmen der groß angelegten Werbeaktion für den Film High Noon (USA 1952, Regie: Fred Zinnemann, Musik: Dimitri Tiomkin) verwirklicht wurde. Die Werbekampagne zu High Noon war bis dato die größte, die jemals für einen Film initiiert wurde (vgl. Smith 1998, S. 59-60). Die Filmfachpresse und Stummfilmmusik 157 Der Titelsong wurde schon vor der Veröffentlichung des Filmes ver marktet. Die Verbreitung des Songs erfolgte durch den Verkauf des Liedes im Handel, Rundfunk sowie über den Vertrieb von Notenblät tern durch United Artists. Zusätzlich spielten 32 italienische Kinothe ater in den drei Wochen vor Filmstart in ihren Lobbys das Titelthema in allen Pausen (vgl. ebd., S. 59-60). Weitere praktische Ratschläge der Fachpresse Neben den genannten konkreten Vorschlägen für die musikalische Illustration finden sich in der Fachpresse zahlreiche Ratschläge zu den verschiedensten Themen. Häufig beschäftigt man sich mit der Frage, wie die Musik bestmöglich zum Ende des Films ausklingen solle. Das plötzliche Abbrechen der Musik wurde prinzipiell abge lehnt. Von den Musikern und Kapellmeistern wurde erwartet, wenn es das Bild verlange, die gerade erklingende Musik zu einem harmo nisch klingenden Schluss zu führen (vgl. Der Kinematograph 1922, Nr. 804). Am geläufigsten ist der Vorschlag, mittels Improvisation das Stück zu einem Ende zu führen. Abgelehnt wurde die Verwen dung von sogenannten Kinoakkorden: »So wie sich das Bild der letzten Szene zeigt, fährt der Kapellmeister aus sei nem Sitz empor und kommandiert den Schluß [sic] in Form der Dominante, der manchmal noch ein verminderter Akkord folgt, den ein oder zwei Musi ker aus eigenem Antriebe formulieren, worauf dann schließlich die Tonika erklingt. Gleichviel ob der so unvorbereitet einsetzende und immer mühsam zusammengesuchte Akkord am Platze ist oder nicht« (Der Kinematograph 1922, Nr. 804). Anstelle dieses Vorgehens solle der Kapellmeister vorher bestimmen, welche Instrumente erklingen sollen, und diese sollen allein, ohne den Rest des Orchesters, durch »Fortspinnen der Musik aus dem Stehgreif« das Stück beenden (Das Kino-Orchester 1925, Nr. 6a). »Ab brechen und Wiedereinsetzen der Musik ohne vermittelnde Modula tion« beleidige das Ohr des musikalischen Publikums so sehr, dass 158 Bemühungen um eine adäquate Stummfilmmusik dieses aus Stimmung und Illusion des Bildes herausgerissen werde (LBB 1913, Nr. 4). Konkret schlug der ehemalige Hofkapellmeister Homann-Webau vor: Wenn ein Szenenwechsel vorliege, solle das Or chester langsam aufhören zu spielen und das Klavier alleine modu lieren, bis das Orchester wieder einsetzen könne (vgl. ebd.). Immer wieder Erwähnung findet auch der Stellenwert von Musik im Kino allgemein. Häufig verlangt wurde, dass sich die musikali sche Logik der Logik des Bildes unterordne. Ein Musikstück solle also dann zu Ende geführt werden, wenn das Bild es gebiete, sich bei spielsweise die Szene ändert, und nicht erst dann, wenn das Stück zu Ende sei. Spiele ein Musiker stur das ganze Stück durch, passe das Bild nicht mehr zu der erklingenden Musik. »In einem sehr großen luxuriösen [sic] Kinema [sic] spielte das Orchester zu einem sturmartigen >Hundewetter< aus der Ouverture zu Tell jenen Teil, wo die Piccoloflöte immer nach kurzen Pausen des Vorstrichs der Begleitinstru mente einzusetzen hat. Das war eine glückliche Wahl. Allein auf dem Bilde war Ruhe nach dem Sturm eingetreten, das Orchester aber >tellte< weiter« (LBB 1913, Nr. 5). Die Schuld für dieses Vorgehen wurde dem mangelnden Mut des Musikers zugeschrieben: »Schuld an der Vernachlässigung der Filmmusik, die sich so wenig um das Wesen des Films kümmert, ist das unselige Pflichtgefühl des Musikers. Er hat nicht den Mut, ein gewähltes Musikstück zu wechseln, bevor er beim letzten Takte anlangte, und er hat geradezu das Gefühl eines musikalischen Verbre chens, wenn man ihm zumuten würde, er solle manche Szene überhaupt nicht begleiten« (Der Kinematograph 1916, Nr. 485). Dass die Musik sich dem Bild unterordnen solle und nicht das Bild der Musik, ist ein zentraler Streitpunkt der Autoren und Leser der Filmfachpresse, der diese in zwei Lager spaltete. Wurde von den ei nen gefordert, dass der Operateur den Film langsamer oder schneller drehen solle, je nachdem wie die Musik »mitkommt«, so verlangten die anderen, dass der Musiker mitgeteilt bekomme, wo er eigentlich Die Filmfachpresse und Stummfilmmusik 159 sein müsste und sich je nach dem beeile oder das Stück langsamer spiele72 (vgl. LBB 1914, Nr. 80). Die Wiederholung desselben Musikstücks, wenn ein Filmakt län ger als erwartet andauerte, oder das einfache Abbrechen eines Stücks ohne Schlusskadenz, wenn sich der Akt als kürzer als erhofft heraus stellte, wurden abgelehnt (vgl. LBB 1913, Nr. 4). Weitere Ratschläge zielten darauf ab, dem Musiker aufzuzeigen, welche Anteile im Bild gerade die musikalische Begleitung benötigten. Sehe man beispiels weise einen Zug durch die Landschaft fahren, so solle die Musik nicht mit Galopp einsetzen oder einen treibenden Charakter haben, um die Schnelligkeit des Zuges darzustellen; vielmehr solle sich der Musiker auf die Landschaft konzentrieren und diese darstellen, so Schmidl (vgl. Der Kinematograph 1910, Nr. 183). Hilfsmittel für Musiker des Stummfilmkinos In den Jahren 1919 bis 1921 nahmen die Bemühungen um die Film musik konkretere Züge an. Berühmte Kapellmeister wie Becce began nen ihre Ideen für die musikalische Begleitung von Filmen zu veröf fentlichen, und auch die Verlagshäuser witterten die Chance, ihre Einnahmen zu erhöhen, indem sie Filmmusiker und Kapellmeister mit Noten versorgten. Außerdem gingen von den Verlagshäusern so genannte Filmmusikwettbewerbe aus, in dem Bestreben, Musiker zur Komposition von originalen Filmmusiken anzuregen. In den 1920er Jahren bekam die Filmmusik ferner von staatlicher Seite Unterstüt zung: An einigen Hochschulen wurden erstmalig Kurse speziell zu 72 Ein Autor empörte sich beispielsweise darüber, dass der Kapellmeister zum Regisseur des ganzen Kinobetriebs wurde. »Er verlangte schnelleres oder langsameres Laufen des Films, damit sein effektvoller Musikschluß mit dem Film-Ende zusammenfällt« (LBB 1914, Nr. 80). 160 Bemühungen um eine adäquate Stummfilmmusik Filmmusik angeboten. Auch viele neue technische Erfindungen trie ben die synchrone Verbindung von Bild und Ton voran. Verlagskataloge und Kinotheken Ab 1919 veröffentlichte Becce seine Kinothek (kurz für >Kino-Bibliothek<)73. Diese bestand aus sechs Doppelbänden74, die wiederum ver schiedene Stücke enthielten. Es handelte sich hierbei um eine Zusam menstellung von Becce komponierter Musikversatzstücke zu be stimmten filmischen Gefühlsmomenten und einigen neu arrangierten Musikstücken von Frederic Chopin, geordnet nach bestimmten The men oder Gefühlsmotiven75. So gliedert sich beispielsweise der Band Hochdramatische Agitatos (IV A) in die Stücke Zu Hilfe! Zu Hilfe!, Wilde Jagd, Dramatischer Höhepunkt, Heimliche Verfolgung, Aufstand, und Ge heimnisvolle Schatten76. Die Kinothek war bei Becces Kollegen sehr beliebt77, da sie keine hohen Anforderungen an die Musiker stellte und die Stücke beliebig in kleinere Themen zerlegt werden und somit dem Bild optimal an gepasst werden konnten (vgl. Rügner 1988, S. 76). Die anarchische Zeit der Filmmusik in Deutschland wurde durch das Erscheinen der 73 Für eine analytische Aufarbeitung der einzelnen Bände von Becces Kinothek siehe Buch wald (1983). 74 Tragisches Drama, Lyrisches Drama, Großes Drama, Hochdramatische Agitatos, Ernste Intermezzi, Exotika. 75 Becce bewarb seine Kinothek in seiner eigenen Zeitschrift Kino-Musik-Blatt mit Slogans wie »Verstummt sind all' die vielen Klagen: die Kinothek löst alte Fragen.« 76 Auf den Titelblättern der Kinotheken-Bände werden die Titel in italienischer und deut scher Sprache genannt. Alle Stücke waren für Trio, Quartett, Salonorchester und Großes Orchester arrangiert. 77 Die Kinothek-Bände wurden, wie auf dem Titelblatt ersichtlich, auch international ver trieben. Hilfsmittel für Musiker des Stummfilmkinos 161 Kinothek beendet, so Rügner (1988, S. 74). Diese Aussage mag viel leicht für die großen Kinos in Berlin gültig gewesen sein, doch in der Provinz hatten die Musiker nach wie vor mit den gleichen, bereits genannten Problemen zu kämpfen. Hier blieb die Musik bis zur Ein führung des Tonfilms genauso verschiedenartig wie zuvor. Bemühungen von Hans Erdmann kulminierten in der Veröffentli chung des im Jahre 1927 gemeinsam mit Giuseppe Becce und Ludwig Brav publizierten Allgemeinen Handbuchs der Film-Musik. Das Allge meine Handbuch gliedert sich in zwei Teile: Der erste Teil stellt einen Theorieteil dar, in dem Becce und Erdmann praktische Ratschläge für die Umsetzung einer Filmmusik erteilen. Er beruht auf zahlreichen Veröffentlichung von Erdmann in Fachzeitschriften. Der zweite Teil stellt das sogenannte Skalenregister da, eine Sammlung von Incipits von 3.000 Musikstücken, nach bestimmten Filmszenen geordnet78. Die Veröffentlichung des Handbuchs wurde von der Fachpresse be grüßt. Man sah es als Hilfe bei der Verbesserung von Filmmusik79 an: »Das zweibändige Werk, ( ...) wird, man kann es ruhig sagen, der ganzen zi vilisierten Welt, aber auch der weniger zivilisierten, weil ja überall Kinothe ater sind, erzählen, daß [sic] die künstlerische Erziehung der Massen durch den Film jetzt, nach einem Vierteljahrhundert, erst beginnt, w eil dieses Werk m it künstlerischer Strenge auf die endliche Notwendigkeit der musikalischen Kultivierung des Films hinweist« (Das Kino-Orchester 1927, Nr. 20). Ab den frühen 1920er Jahren begann fast jeder in- und ausländische Musikalien-Verlag, einen Katalog mit Stücken für die Filmillustration aufzustellen (vgl. Ottenheym 1944, S. 55). Mit dem Aufkommen des 78 Für genaue Analysen des Allgemeinen Handbuchs siehe Siebert (1990), Krones (2003), Comisso (2012), Plebuch (2012) sowie Fuchs (2014). 79 Das Allgemeine Handbuch erschien jedoch zu einer Zeit, in der die Einführung des Ton films kurz bevor stand. 162 Bemühungen um eine adäquate Stummfilmmusik Kinoorchesters witterten die Musikverleger eine Chance, mehr Geld durch Notenkataloge speziell für Filmmusik zu verdienen. Im Kino-Orchester finden sich zahlreiche Anzeigen der folgenden Verlage: Mignon-Verlag Berlin, Apollo-Verlag Berlin, Iris-Verlag Recklin ghausen, Vogger-Verlag Stuttgart. Diese Kataloge enthielten Salon-Be arbeitungen von allen erdenklichen Musikstücken. Einen umfassen den Überblick boten sie jedoch nicht, da sie sich auf die dem Verlag gehörenden Werke beschränkten80. Manche Verlage konzentrierten sich auf bestimmte Genres, so warb der H. Becker Verlag zum Beispiel nur mit Schlagern. Zu Reklamezwecken veröffentlichten die Verlage auch Ausschnitte aus ihren Stücken in der Zeitschriftenbeilage Das Kino-Orchester, beispielsweise aus der Bosworth's Loose Leaf Film-Play Music Series, Book 1 Nr. 1 Dramatisch bewegt (Für Allgemeingebrauch, Kämpfe, Erregung) (vgl. Das Kino-Orchester 1925, Nr. 1b). Zusätzlich zu diesen bearbeiteten Ausgaben vorhandener Stücke wurden Sammlungen extra für Filme neu komponierter Musiken her ausgegeben, die zu bestimmten Stimmungen und Szenen passten (vgl. Siebert 1990, S. 30). Die ersten Verlage, die solch eine Sammlung herausgaben, waren die Berliner Schlesinger'sche Buch- und Musikali enhandlung Robert Lienau mit der von Becce herausgegebenen Kinothek (Berlin 1919-29) und der Otto Junne Verlag mit dem von Josef Bijok herausgegebenen Handbuch der Film-Illustration (Leipzig 1921). 80 Allerdings wurden Werke von Erdmann und Rapee als Besonderheit verlagsübergreifend angeboten. Hilfsmittel für Musiker des Stummfilmkinos 163 KINOTHEK D il Hftj>4buM ln* uttd wtillwflide Hiulk ftr VUno*IUp*tkn. Vcrioofto Ste g r * 1 i* mucf iH s m d b v d i 4 e r f l im - D h u t r + l i o n *Ho oMiüfcdhffefccr Rofctbtr far j«Ur gcvUMok^Itn Abb. 22: Reklame des O tto Junne Verlags für das von Josef Bijok herausgegebene Handbuch der Film-Illustration (Das Kino-Orchester 1925, Nr. 2c) 164 Bemühungen um eine adäquate Stummfilmmusik Das Kino-Orchester stellte in der Rubrik Filmmusikalische Novitäten wö chentlich neu erschienene Kataloge vor und wies konkret darauf hin, welche Verlage welche Art von Musikstücken anbieten. Für kurze Übergangsszenen, Einlagen und Episoden wurde beispielsweise der Wiener Boheme Verlag empfohlen. In den Rubriken Neue Kino Musik und Moderne Kinomusik-Literatur wurde auch auf neue Handbücher verwiesen. Leider, so hieß es im Kino-Orchester, seien jedoch alle diese Hand bücher, abgesehen von einigen Ausnahmen, auch nur verbesserte Verlagskataloge. Es handele sich hierbei oftmals um eine reine Auf listung aller vom Verlag veröffentlichten Stücke. Versucht werde zwar, die Werke nach Kategorien zu ordnen, doch viele der Verlage suchten erstens die Stücke nicht sorgfältig genug aus und verwende ten zweitens viele Stücke für mehrere Kategorien (vgl. Das Kino-Or chester 1926, Nr. 5). Ein Kapellmeister könne beispielsweise, wenn er nach >Elegien< suche, feststellen, dass er »dort lediglich Musikstücke findet, die bei einiger Überwindung, bei starker Verleugnung künst lerischer Überzeugung als >elegisch< gelten können«, aber zugleich lachhafterweise »die gleichen, unter >Elegien< angeführten Musikstü cke auch noch unter den Charakterbezeichnungen >mysteriös<, unter >Schlangentanz< und unter >Sehnsucht<« wiederfinden (ebd.). Auch Ottenheym weist darauf hin, dass die Kataloge und Handbücher der Verlage aufgrund ihrer Ungenauigkeit für die Illustration ungeeignet waren und nicht zu einer Hebung der Qualität der Filmmusik beitra gen konnten (vgl. Ottenheym 1944, S. 57). Filmmusikwettbewerbe In den 1920er Jahren wurden zudem sogenannte Filmmusikwettbe werbe veranstaltet. Auf diesem Weg hoffte man, einen Anreiz für die Komposition von Originalmusiken zu schaffen. Der in Magdeburg ansässige Heinrichshofen's Verlag begründete die Initiierung eines Filmmusikwettbewerbs folgendermaßen: Hilfsmittel für Musiker des Stummfilmkinos 165 »Da es an praktischer, ausgesprochener Kino-Musik so gut wie ganz fehlt, haben wir uns auf dringendes Anraten erster Kino-Fachleute entschlossen, eine fortlaufende Sammlung >Kino-Musik< für Salon-Orchester zu bringen« (LBB 1925, Nr. 5)81. Für diese Sammlung sollten Komponisten bestimmte filmische Mo mente wie >Sturm<, >Liebe<, >Verlassen<, >Donner< und >Frühling< mu sikalisch illustrieren. Die Stücke der jeweiligen Gewinner wurden im Jahr 1925 veröffentlicht.82 Abb. 23: Ankündigung der Bekanntgabe der Gew inner des Kinomusik-Preisaus schreibens (LBB 1925, Nr. 4) In der Bekanntgabe der Gewinner erklärte man: »Nach 1Vi monatiger Tätigkeit haben wir mit Unterstützung erster Fachleute und eines eigens zu diesem Zwecke zusammengestellten Orchesters Filmbegleit-Musik gefunden, welche das Niveau der modernen, musikalischen 81 Neben diesem Ziel versprach sich der Verlag vermutlich auch durch diese groß angelegte Aktion mehr Käufer. 82 Diese Stücke liegen im Musikarchiv des Deutschen Filminstituts (DIF) vor. 166 Bemühungen um eine adäquate Stummfilmmusik Filmbegleitung ganz bedeutend heben werden« (Das Kino-Orchester 1925, Nr. 4). Weitere Preisausschreiben wurden von Musikjournalist Hans Luedtke im Jahr 1928 und dem Preußischen Kultusministerium vorge schlagen (vgl. Dettke 1995, S. 55). Fortbildungsangebote Von staatlicher Seite schenkte man der Filmmusik ab 1927 mehr Auf merksamkeit. Ab Oktober 1927 wurden staatliche Kinoorchester schulen eingerichtet. Dies wurde von der Filmfachpresse sehr be grüßt. Für ein Staatsinstitut wie die Musikhochschule ergebe sich au tomatisch die Pflicht, sich für die Filmmusik zu engagieren und bei spielsweise einen Stamm von jungen Dirigenten auszubilden und diese mit dem Wesen der Filmmusik vertraut zu machen, da sie die Träger künftiger filmmusikalischer Entwicklungen seien (vgl. Das Kino-Orchester 1928, Nr. 19). Das Kino-Orchester bemängelt jedoch die nur langsamen Fortschritte dieser Schulen (vgl. ebd.). An der Staatli chen Akademischen Hochschule fü r Musik in Berlin-Charlottenburg hatte Fritz Wenneis ab Frühjahr 1928 im Rahmen der Kapellmeisterausbil dung eine Klasse für Filmmusik. Auch über eine geplante fünfmonatige filmmusikalische Vorle sung in München des ungarische Pianisten und Komponisten Ale xander Laszlo wurde berichtet. Anlässlich eines Interviews bekannte Laszlo: »Es ist keine Degradierung meiner Person, wenn ich mich der Filmmusik widme. Im Gegenteil ich versuche den Wert des Filmes als Bildungsmittel durch gute Musik zu heben« (Das Kino-Orchester 1928, Nr. 32). Diese Formulierung deutet an, dass die Filmmusik nach wie vor von vielen Musikern und Musiktheoretikern abgelehnt wurde. Laszlo wollte werdenden Komponisten die Erfordernisse der Filmmusik in seiner Vorlesung näherbringen (vgl. ebd.). Der Lehrgang fü r Filmmusik-Illustration und Dirigenten an der Deutschen Filmschule München begann im Frühjahr 1929 (vgl. Film und Ton 1928, Nr. 44a Hilfsmittel für Musiker des Stummfilmkinos 167 sowie Dettke 1995, S. 62). Weitere Hochschulen, die sich der Filmmu sik widmeten, waren das Klindworth-Schwarwenka-Konservatorium83 und das Stern'sche Konservatorium in Berlin. Aufgrund von Schülermangel und der zunehmenden Verbreitung des Tonfilms wurden der Beruf und somit auch die Ausbildung des Kinomusikers jedoch bald unnötig (vgl. Dettke 1995, S. 63). Technische Entwicklungen Auch technologischer Fortschritt trug zur Anhebung der Qualität der Musik im Kino bei. Im Laufe der Jahre wurden verschiedenste Me chanismen und Apparaturen entwickelt, um das möglichst syn chrone Zusammenspiel von Musik und Bild zu gewährleisten. Das Beck-Verfahren war einer dieser Mechanismen. Hier erschien das Bild des dirigierenden Kapellmeisters am unteren Rand der Kopie des Films, und mithilfe eines Spiegels wurden Taktzahlen einkopiert (vgl. Rügner 1988, S. 70). Auch das Notofilm-Verfahren (1919-1925) bemühte sich um Synchronität. Die Musiker und der Kapellmeister konnten sich an einem Notenband, das bei filmischen Musikpassagen in »fortwährender Be wegung am unteren Bildrand« (Ottenheym 1944, S. 29) mitlief, orien tieren. Das Notofilm-Verfahren wurde jedoch nur für Filmoperetten angewendet. Ein weiteres Verfahren war das Emmerich-Verfahren. Dies zeigte mit Teilstrichen auf einem Zifferblatt die momentan zu spielenden musikalischen Themen an. Nachteile waren jedoch, dass der eingeblendete Dirigent und die Ziffern etc. den Zuschauer ab lenkten. Auch waren diese Methoden nur anwendbar, wenn die Mu sik vorher fertiggestellt war (vgl. Rügner 1988, S. 70). Weitere Versuche, Musik und Film zu synchronisieren, gingen auf Messter zurück: Er ließ am Dirigentenpult ein Notenband mitlaufen, 83 Leiter der Ausbildung war Hans Erdmann und Dozent Giuseppe Becce. 168 Bemühungen um eine adäquate Stummfilmmusik dessen Ablauf synchron war mit dem Projektor. 1922 ließ er das Meßtronom patentieren. In die Pulte der einzelnen Orchestermitglieder in tegrierte Notenbänder boten dem Musiker Orientierung84 (vgl. ebd., S. 70). Die meisten Behelfe zur Verständigung zwischen Kapellmeister und Operateur waren jedoch einfacher Natur. Beispielsweise waren am Pult des Operateurs kleine Lämpchen installiert, die ihm signali sierten, ob das Bild langsamer oder schneller ablaufen sollte (vgl. Seidler 1979, S. 46). Auch waren an den Pulten der Orchestermitglie der manchmal Lampen angebracht, mit deren Hilfe der Kapellmeis ter signalisieren konnte, wenn ein Übergang von einem Stück zum anderen bevorstand. Besonders in den großen Kinos bestand oft auch eine telefonische Verbindung zwischen Kapellmeister und Opera teur. Von den genannten Vorrichtungen konnten jedoch meistens nur die großen Theater profitieren (vgl. Rügner 1988, S. 71). 84 Ein weiteres, von der Presse besonders gewürdigtes System war der Blumsche Musik Chronometer (vgl. LBB 1926, Nr. 151).

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Zusammenfassung

Filmfachzeitschriften wie der Kinematograph und die LichtBildBühne stellten bereits ab 1907 – und somit deutlich vor der Musikfachpresse – ein wichtiges Medium für den Austausch von Ideen, Gedanken und Erfahrungen für Kinomusiker dar. Neben Erläuterungen zu den verschiedenen musikalischen Begleitungsmethoden, von Improvisation bis hin zur Originalkomposition, wurden hier auch die alltäglichen Belange der Kapellmeister und Musiker diskutiert. Zu einer Zeit, in der die Filmindustrie noch wenig Interesse an der musikalischen Untermalung des bewegten Bildes zeigte, unterstützte die Filmfachpresse ihre Leser bereits durch praktische Ratschläge und Illustrationsvorschläge in beispielsweise speziellen Filmmusikführern, Werbung für Instrumente und Notensammlungen sowie Stellenanzeigen und bietet damit zugleich Einblicke in die zeitgenössischen musikalischen Aufführungspraktiken und deren Rezeption in den ersten Jahren des Mediums Film. Zudem wird der Einfluss der Filmfachzeitschriften auf eine Standardisierung von Filmmusik deutlich.