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1 Einleitung – Zur vorliegenden Untersuchung in:

Maren Waike-Koormann

Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens, page 9 - 36

Ich-Bildungen und Rezeptionsverläufe zweier Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4199-4, ISBN online: 978-3-8288-7102-1, https://doi.org/10.5771/9783828871021-9

Tectum, Baden-Baden
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9 1 Einleitung – Zur vorliegenden Untersuchung 1 .1 Motivation und Gegenstand Das Ziel der vorliegenden Untersuchung1 ist die Eröffnung neuer Blickwinkel auf das Werk, die Biografie und die Wahrnehmung der beiden Künstlerinnen Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens. Der Weg dorthin führt über eine kritische Rezeption und Ergänzung bereits vorhandenen Materials. Die verwendeten Mittel reichen von der Nutzbarmachung eines vielgestaltigen methodischen Ansatzes bis hin zu einer umfassenden Kontextualisierung, wodurch bestimmte Strukturen, Mechanismen und Narrative sichtbar gemacht werden sollen. Im Ausblick plädiert diese Arbeit für eine Öffnung teilweise ‚festgefahrener‘ Interpretationsweisen, Erzählstrategien und Rezeptionsmechanismen in Bezug auf das künstlerische Schaffen von Frauen zu Beginn des 20. Jahrhunderts und ihre Biografien. Den Ausgangspunkt meiner Arbeit bildete die beruflich bedingte Beschäftigung mit den Werken von Elfriede Lohse-Wächtler, aus der ein weiterführendes Interesse für die Künstlerin und ihre Wahrnehmung resultierte. Anhand der bis dato erfolgten Rezeption in Form von Ausstellungen, Katalogen und Begleitprogrammen, Berichterstattungen und weiteren Publikationen ließen sich bestimmte Muster erkennen. Es zeigte sich, dass die häufig als ‚schicksalhaft-tragisch‘ empfundene Biografie von Lohse-Wächtler vielfach als zentrale Folie für die von mir als redundant empfundene Rezeption dient. Das Schaffen der Künstlerin rückt dabei nicht selten in den Hintergrund.2 Daher wurden im Anschluss an die verdienstvolle Monografie von 1996 neue Erkenntnisse und Sichtweisen lediglich in Einzelfällen produziert. Aus dieser Feststellung resultierte ein Unbehagen, was wiederum eine generelle Beschäftigung mit dem Thema der Künstler_innenbiografik und -monografik 1 Gegenüber der eingereichten Dissertation wurden für die vorliegende Fassung insbesondere in den Unterkapiteln 3.2.1, 3.3.1 und Kapitel 5 Kürzungen vorgenommen. Das abschließende Fazit in Kapitel 6 wurde inhaltlich überarbeitet, um die Ergebnisse der Untersuchung prägnanter herauszustellen. 2 Dass dieses Phänomen nicht nur Elfriede Lohse-Wächtler betrifft, ist hinreichend bekannt. So konstatierte u. a. Marsha Meskimmon im Jahr 1996: “Artists who frequently represented themselves in their art have often been subject to having their complex self-portraits ‘explained’ with simplistic reference to anecdotal details of their personal lives. This psychobiographical approach is particularly acute in instances where the artist’s life was scandalous or otherwise marked by personal trauma. The work of women artists has suffered from this approach even more frequently than that of male artists because of assumed links between women and the personal sphere. It has been difficult for many critics to transcend the personal details of the lives of women artists and enter those details into the wider context of history”, Meskimmon 1996, S. 79. Als Beispiel führt Meskimmon die vorherrschende Anschauung der Selbstbildnisse der Künstlerin Frida Kahlo an. 10 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens nach sich zog. Diese Auseinandersetzung erfolgte vor dem Hintergrund bisheriger Errungenschaften im Bereich der feministischen Kunstgeschichtsforschung. Für die Herausbildung und Stärkung meines eigenen Standpunktes erwies sich ein 2002 in der Kunstchronik erschienener Beitrag zu diesem Thema von Carola Muysers, Ada Raev und Ulrike Wolff-Thomsen als hilfreich. Dieser fasst die vorherrschende Befangenheit gegenüber der traditionellen Biografik treffend zusammen und verweist auf die Potenziale von alternativen strukturellen Ansätzen, ohne jedoch Einzeldarstellungen oder Biografien zu negieren.3 Wie Muysers, Raev und Wolff-Thomsen vertrete ich die Ansicht, dass biografische Erkenntnisse und monografische Publikationen nach wie vor unverzichtbare Grundlagenforschung im Bereich der Kunstwissenschaft bedeuten. Zugleich ist ein kritischer Umgang erforderlich, für den die Wahl eines geeigneten Gegenstandes und strukturellen Ansatzes von essenzieller Bedeutung ist.4 Aus diesen Überlegungen resultierte die Idee der Gegenüberstellung mit einer Künstlerin derselben Generation, deren Wahrnehmung sich in ähnlich ‚festgefahrenen Bahnen‘ bewegt, sich jedoch ebenso wie Biografie und Werk auf den ersten Blick von jener von Elfriede Lohse-Wächtler verschieden gestaltet. Gerade die augenscheinlichen Unterschiede, aber auch einige interessante, auf den zweiten Blick erkennbare Parallelen sollen im Gegensatz zu bereits vorhandenen monografischen und vergleichenden Ansätzen neue Fragestellungen evozieren. Aus diesen Gründen sowie aus einem persönlichen Interesse heraus fiel die Wahl auf die ebenfalls 1899 geborene Künstlerin Grethe Jürgens. Auch ihre Rezeption verlief bzw. verläuft nach sich ähnelnden Mustern und mit Ausnahme einer 2001 erschienenen monografischen Dissertation wurden über Jahrzehnte wenige neue Erkenntnisse produziert. Die Basis für eine derartige Gegenüberstellung mit dem Ziel der Öffnung und der Genese neuer Erkenntnisse bilden eine ausführliche Analyse und Interpretation der Werkgruppen der Selbst- und Paardarstellungen aus den 1920er bis 1940er Jahren.5 Gewählt wurden diese aufgrund ihrer Bedeutung im Œuvre der beiden Künstlerinnen sowie aufgrund der Vielfalt von diskursiven Anknüpfungsmöglichkeiten. Nicht nur bildkünstlerische Selbstporträts, auch literarische Äußerungen und Fotografien finden im Folgenden Eingang in die Betrachtungen. Die Gesamtheit der Selbstdarstellungen sowie die Paarbildnisse sind dabei grundlegender Bestandteil des von mir als ‚Etablierungsbestrebungen‘ bezeichneten Wollens einer ‚Selbst-‘ oder ‚Ich-Positionierung‘, die wiederum Teil einer ‚Subjekt-‘ oder ‚Ich-Bildung‘ ist.6 3 Diese standen vornehmlich im Bereich der feministischen Forschung unter Verdacht, der Etablierung einer separaten Künstlerinnengeschichte Vorschub zu leisten. 4 Vgl. zu diesem Absatz: Muysers, Raev und Wolff-Thomsen 2002, S. 171 f. 5 Der Zeitraum ergibt sich vorrangig aus der verkürzten Schaffenszeit von Elfriede Lohse-Wächtler. 6 Jacques Lacans Theorien zur Subjektbildung folgend gehe ich davon aus, dass das Ich zugleich etwas Kohärentes und Fragmentiertes ist. Durch unterschiedliche Faktoren beeinflusst, befindet es sich in seiner Konstitution im Wandel. Laut Lacan impliziert dies, dass sich die sozialen Identitäten des Subjektes im Laufe des Lebens mehr oder weniger verändern. Sie entstehen durch die Identifikation mit bestimmten Signifikanten. Diese „bilden die Grundlage unseres sozialen Seins“. Sie lassen die einzelnen Individuen die damit verknüpften Plätze in einer symbolischen Ordnung einnehmen. Diese symbolische Ordnung bezieht sich nach Lacan „auf die strukturierende Dimension der Sprache und der sozialen Beziehungen“. Sie „umfasst die Aspekte der Erfahrung, die durch die je historisch spezifischen Bedingungen in den Werten, Regeln und Normen zum Tragen kommen“, 11 Einleitung Diese Bestrebungen7 implizieren unter anderem Bemühungen um Ausstellungsbeteiligungen und das Sprechen oder Schreiben über die eigene Person oder Arbeit. Zudem beinhalten sie künstlerisch artikulierte Reaktionen auf das jeweilige kulturelle, politische und soziale Umfeld und immer wieder die Verortung innerhalb gegebener und institutionalisierter Strukturen von geschlechtsspezifischen Dominanzverhältnissen. Sie sind geprägt von Suchbewegungen nach der eigenen Persönlichkeit, von Selbstbefragungen und dem Streben nach der eigenen Positionierung innerhalb der symbolischen und gesellschaftlichen Ordnung und damit essenziell für die Konstituierung und Etablierung des Subjektes. Der dafür eingesetzte Begriff der ‚Ich-Bildung‘ wurde für die vorliegende Untersuchung als titelgebend gewählt, da er dem Wortlaut nach nicht nur ‚Bildung‘ im Sinne einer ‚Ausbildung‘ oder ‚Entwicklung‘ enthält. Er soll zudem die Relevanz des ‚Bildes‘ hervorheben, dem im Rahmen der Etablierungsbestrebungen als Teil der Ich-Bildungen der Künstlerinnen in unterschiedlichen Formen eine entscheidende Bedeutung zukommt.8 Teilweise ist diesen Zeugnissen eine vermeintliche Aura des Persönlichen, Privaten und Intimen inhärent. Auch Unsicherheiten, Abgrenzung, Marginalität und Mythen um Künstlerschaft spielen eine bedeutende Rolle. Dies manifestiert sich auf unterschiedliche Weise im Rahmen der nachfolgenden Analysen der Etablierungsbestrebungen und künstlerischen Zeugnisse als Teil dessen sowie in Anbetracht der Rezeption. Die Selbst- und Paardarstellungen von Grethe Jürgens und Elfriede Lohse-Wächtler werden wiederum ausgewählten Arbeiten des Künstlers Otto Dix gegenübergestellt. Auf diese Weise soll unter anderem die Funktion von Diskursen um geschlechtliche Hierarchien, Machtmechanismen und deren Reproduktion im Rahmen von sich zu Mythen verdichtenden Narrativen aufgespürt werden. Die Wahl dieses Künstlers ergab sich – abgesehen von einem persönlichen Interesse und einer intensiven Beschäftigung im Vorfeld – vornehmlich aus zwei Gründen. Zum einen besteht zu beiden Künstlerinnen eine Verbindung. Elfriede Lohse-Wächtler und Otto Dix kannten sich persönlich, während Grethe Jürgens und er häufig gemeinsam im Kontext von Publikationen zur sogenannten ‚Neuen Sachlichkeit‘ Erwähnung finden. In beiden Fällen ergeben sich inhaltliche und künstlerische Äquivalenzen. Wiederholt wird Otto Dix in das Sprechen über die beiden Künstlerinnen eingebunden. Hipfl 2009, S. 86. Die Bedeutung von Sprache, Bild und dem Blick des ‚Anderen‘ für die eigene Ich- oder Subjektbildung stellte Lacan im Rahmen seiner Studie zum Spiegelstadium heraus (siehe Lacan 1973, erstmals schriftlich veröffentlicht 1949 in französischer Sprache). Siehe zusammenfassend zu Lacans Theorie der Subjektivität auch weiterführend Hipfl 2009, S. 85 ff. 7 Den nicht nur innerhalb der Diskurse um Geschlecht und Subjektbildung häufig verwandten Begriff der ‚Strategie‘ meide ich hier bewusst. Meiner Ansicht nach ist dieser der Wortherkunft aus dem militärischen Bereich nach zu sehr von einer vorsätzlichen, systematischen Planung geprägt. Dies trifft auf das Begehren der hier vorgestellten Künstlerinnen, sich als solche zu definieren und zu etablieren, nur teilweise zu. Zwar sind auch strategische Handlungen und Maßnahmen zu konstatieren. Ihre Bestrebungen zeugen jedoch zudem immer wieder von Suchbewegungen oder unbewusst angewandten und ausgelösten Mechanismen. Der Begriff ‚Bestrebungen‘ setzt dabei in keinem Fall die Ernsthaftigkeit dieses Wollens und Handelns herab. 8 Gemeint sind unter anderem das Bild von der eigenen Person, dessen Verarbeitung und Vermittlung im Rahmen von künstlerischen Bildwerken sowie anderweitige mediale Zeugnisse. Dabei spielen Symbole, Zeichen, Imaginationen und deren Verortung innerhalb spezifischer Diskurse eine besondere Rolle. 12 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Zum anderen kann Dix als ‚Paradebeispiel‘ eines Vertreters der männlichen Avantgarde gelten, der bereits zu Lebzeiten einen gewissen Grad an Bekanntheit erreicht hat. Sowohl sein Werk als auch seine Biografie weisen meiner Ansicht nach bestimmte Komponenten auf, die zu einer Mythisierung und seiner heutigen Wahrnehmung als einer der bekanntesten und bedeutendsten deutschen Künstler des 20. Jahrhunderts führten. Insbesondere seine Selbst- und Paardarstellungen tragen zu einer Bildwerdung bestehender geschlechtlicher Strukturen, Hierarchien und Abgrenzungsmechanismen und zu deren Festigung bei. Ein weiterer, umfassender Teil der vorliegenden Untersuchung beinhaltet eine Analyse der Rezeptionsverläufe des Werkes und der Biografien von Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens. Mir ist bewusst, dass die – wie sich zeigen wird – unterschiedlich verlaufende Rezeption von Faktoren, wie beispielsweise eine aktive Verwaltung des Nachlasses von Lohse-Wächtler, nicht unerheblich beeinflusst wird. Gleichwohl lassen sich meiner Meinung nach bestimmte Muster und Vorgehensweisen sowohl im Verhalten und Werk der Künstlerin als auch hinsichtlich ihrer Rezeption konstatieren. Meine These lautet, dass diese tradierten Mechanismen der mythischen Überhöhung des männlichen Avantgarde- Künstlers zumindest teilweise entsprechen und spezifischen Mustern folgen. Diese haben sich über Jahrhunderte etabliert, sind den Rezipient_innen geläufig und begünstigen ihren stetig steigenden Bekanntheitsgrad. Hinzu kommen spezifisch weibliche biografische Erzählungen wie jene ihrer Kinderlosigkeit. Hier bleibt zu fragen, ob diese Elfriede Lohse-Wächtlers Werke an ihren Körper und somit an ihre Weiblichkeit zurückbinden und dadurch möglicherweise zusätzlich zu ihrer heutigen Anerkennung beitragen.9 Zwar weisen auch einige Positionierungsbestrebungen, biografische Narrative und das Werk von Grethe Jürgens derartige Komponenten auf. Doch erscheinen – so meine These – sowohl ihre künstlerischen Arbeiten als auch ihr Leben gemäßigter, ‚schlichter‘ und trotz zahlreicher überlieferter Aussagen der Künstlerin unnahbarer. Ausreichend geeignete ‚Zutaten‘ für eine mythische Überhöhung im Sinne von ‚voyeuristisch attraktiven‘, wiederkehrenden, eingängigen Erzählungen wie beispielsweise Drogenmissbrauch, Krankheit oder ein früher Tod fehlen. Auch wird ihre Kinderlosigkeit im Gegensatz zu jener von Elfriede Lohse-Wächtler kaum thematisiert. Diese und weitere benannte Thesen sollen im Rahmen der vorliegenden Untersuchung anhand ausführlicher Werkbetrachtungen und einer Analyse der Rezeptionsverläufe herausgearbeitet werden. Die Ergebnisse sollen zu Diskussionen anregen und zu einer weiteren Öffnung der Wahrnehmung und Forschung zu beiden Künstlerinnen motivieren. 9 Ich beziehe mich hier auf die Erkenntnisse von Reinhild Feldhaus, die anhand der Rezeption der weithin anerkannten Künstlerinnen Paula Modersohn-Becker, Frida Kahlo und Eva Hesse untersuchte, „[…] wie die genannten Künstlerinnen trotz oder gerade wegen der bekanntermaßen geschlechtsdifferenten Verfasstheit des kunsthistorischen Kanons Eingang in ihn finden konnten […]“, Feldhaus 2009, S. 9. 13 Einleitung 1 .2 Forschungsstand, Relevanz und Quellenlage Nach den Entdeckungs- und Wiederentdeckungsbewegungen von künstlerisch tätigen Frauen seit den 1970er Jahren bedeutete die biografische und monografische Herangehensweise im Bereich der Kunstwissenschaft unverzichtbare Grundlagenforschung.10 Diese ist auch im Fall von Grethe Jürgens und Elfriede Lohse-Wächtler erfolgt. Bereits 1976 erschien eine etwa sechzigseitige monografische Publikation zu Grethe Jürgens von Harald Seiler, die bis dato bekannte biografische und künstlerische Informationen bündelt. Ergänzt wurden diese insbesondere durch die oben erwähnte, 2001 in digitaler Form veröffentlichte Dissertation von Heike Scholz. Diese beinhaltet nicht nur weiterführende Erkenntnisse hinsichtlich der Biografie von Grethe Jürgens. Es finden sich auch ausführliche Betrachtungen der zentralen Werkgruppen aus den 1920er und 1930er Jahren. Diese werden in den gesellschaftspolitischen und sozialen Kontext sowie in das kulturelle Umfeld eingebunden. Zudem erschien in diesem Zusammenhang ein bebildertes Werkverzeichnis der in dem benannten Zeitraum entstandenen künstlerischen Arbeiten, das erstmals auch einen Einblick in das Frühwerk gewährte. Daneben wurden zahlreiche, häufig kurzgefasste Beiträge und Abbildungen in Begleitpublikationen zu Ausstellungen realistischer Tendenzen veröffentlicht, die in Kapitel 5 der vorliegenden Untersuchung ausführlich Erwähnung finden. Vor allem in Anbetracht des kulturellen Umfeldes, der Nähe zu ihren Hannoveraner Kolleg_innen, zeitgenössischer Fotografien und Informationen zu der von Grethe Jürgens mitherausgegebenen Zeitschrift Wachsbogen stellt der Katalog zu der 1974 im Kunstverein Hannover gezeigten Ausstellung eine weiterführende Quelle dar. Ausführlichere Informationen zu Biografie, Bibliografie und Werk finden sich zudem in dem Katalog zu der Ausstellung im Bonner Kunstverein aus dem Jahr 1982. Grethe Jürgens’ Arbeiten wurden in diesem Rahmen mit jenen ihrer Hannoveraner Kollegin Gerta Overbeck präsentiert. Bedeutende Grundlagenforschung zu den kulturpolitischen Gegebenheiten in Hannover während der Weimarer Republik leistete Ines Katenhusen. Ihrer umfassenden Publikation sind wichtige Informationen zu den Lebensverhältnissen der Hannoveraner Künstler_innen um Grethe Jürgens, über die Absatzmöglichkeiten ihrer Werke und hinsichtlich der Genese des Wachsbogen zu entnehmen. Hervorzuheben ist weiterhin die Begleitpublikation zu der 2001/2002 im Sprengel Museum Hannover gezeigten Ausstellung Neue Sachlichkeit in Hannover. Hier werden neue Blickwinkel auf das Phänomen der vermeintlichen Gruppierung der sogenannten ‚hannoverschen Neusachlichen‘ eröffnet. Zudem finden sich hier eine Übersicht über die Ausstellungsbeteiligungen von den 1920er bis 1940er Jahren und weiterführende Überlegungen zu der Rolle des Wachsbogen. Der Text von Marsha Meskimmon betrachtet das Schaffen von Grethe Jürgens und Gerta Overbeck im Kontext einer ‚Frauenkultur‘ in der Weimarer Republik. Mit den Ausführungen von Werner Heine erschien in diesem Rahmen ein erster Beitrag zu den werbegrafischen Arbeiten der Künstlerin anhand exemplarischer Beispiele. Ebenfalls im Rahmen einer Ausstellung mit Publikation wurden im Anschluss an die Dissertation von Heike Scholz die frühen Skizzen aus den Jahren 1919 bis 1921 im Jahr 2004 in Celle und 2005 in Berlin präsentiert. 10 Vgl. Muysers, Raev und Wolff-Thomsen 2002, S. 170. 14 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Von Interesse sind im Folgenden zudem die Forschungen von Marsha Meskimmon, die Überlegungen zu Grethe Jürgens wiederholt in ihre Schriften integriert.11 Sie verweist ausgehend von Gedanken zu Geschlecht und Arbeit von Künstlerinnen erstmalig auf die Bedeutung des Ateliers als eigenem Raum für Jürgens sowie in diesem Kontext auf deren Publikation Das Atelier von 194312. Dieses Essay ist nach bisherigem Kenntnisstand der einzige Beitrag, in dem dieses literarische Zeugnis von Grethe Jürgens als Selbstdarstellung rezipiert wurde. Auffällig ist, dass Jürgens selten separiert von ihren Hannoveraner Kolleg_innen oder Publikationen zu realistischen Tendenzen in der bildenden Kunst Beachtung erfährt. Eine weiterführende, öffentlich sichtbare Forschung zu Jürgens und ihrem Werk stagniert seit über zehn Jahren weitestgehend. Ausführlichere Einzelbetrachtungen sind nach bisherigem Kenntnisstand im Anschluss an die Dissertation von Heike Scholz nicht mehr erschienen. Eine größere Reichweite hatte die im Jahr 1996 in Buchform erschienene Monografie zu Elfriede Lohse-Wächtler. Diese bündelt die Forschungsergebnisse und Quellenanalysen von mehreren Wissenschaftler_innen. Des Weiteren enthält sie ein Werkverzeichnis, zahlreiche großformatige farbige Abbildungen und Abdrucke von originalen Dokumenten aus dem Nachlass der Künstlerin. Daher bildet das Buch die Grundlage für nahezu alle nachfolgenden Publikationen. Weiterführende Informationen enthält der 2008 erschienene Katalog zu einer Einzelausstellung in Friedrichshafen und Bremen. Dieser zeichnet sich vornehmlich durch nähere Interpretation und Kontextualisierung einzelner Arbeiten aus. Mit dem Beitrag von Rainer Stamm erfährt zudem die Werkgruppe der Selbstbildnisse erstmalig eine zusammenführende Betrachtung. Hervorzuheben sind auch die bereits seit Beginn der 1990er Jahre in verschiedenen Publikationen erschienenen Beiträge zu Elfriede Lohse-Wächtler von Rita E. Täuber. Ihr Ansatz rührt ebenfalls aus dem Bereich feministischer Forschung her und eröffnet insbesondere auf die Selbstakte und Darstellungen aus dem Rotlichtmilieu neue Blickwinkel und Anknüpfungsmöglichkeiten. Hinsichtlich der Biografie leistete vor allem Boris Böhm im Anschluss an die Monografie weitere Forschungsarbeit, indem er die sich im Nachlass befindlichen Fotografien systematisch aufarbeitete und publizierte. Insgesamt gibt es bis dato eine Fülle von Publikationen zu Elfriede Lohse-Wächtler in unterschiedlichen Medien. Vor allem die Werkgruppen der Selbstbildnisse, Darstellungen aus dem Hamburger Rotlichtmilieu sowie die während der Aufenthalte in der Psychiatrie 11 Die 1992 als Mikrofilm in der Bibliothek der Universität Leicester veröffentlichte Dissertation von Meskimmon Women Artists and the Neue Sachlichkeit: Grethe Jürgens and Gerta Overbeck war bis zu der kürzlich erfolgten digitalen Publikation im Internet (siehe Meskimmon 1992) lediglich vor Ort einsehbar und ihr Inhalt daher von geringer Reichweite. Die wesentlichen Erkenntnisse wurden von der Autorin jedoch in nachfolgenden Schriften publiziert, die Eingang in die vorliegende Untersuchung fanden. 12 Bei der Publikation Das Atelier handelt es sich um ein mit Kartonage broschiertes und mit einer Kordel gebundenes Buch im DIN-A5-Querformat von Grethe Jürgens. Es enthält lyrische Texte der Künstlerin über ihr Wohnatelier, die sie in Sütterlin verfasst mit farbigen Zeichnungen illustriert hat. Das 80-seitige Buch erschien 1943 im Verlag Die Heimbücherei John Jahr, Berlin und wurde in unbekannter Auflage bei der E. Gundlach Aktiengesellschaft, Bielefeld gedruckt. Der damalige Erfolg ist nicht mehr zu eruieren. Jedoch lassen die geografische Verteilung heutiger Anbieter antiquarischer Exemplare und deren Häufung auf eine gewisse Verbreitung schließen. 15 Einleitung entstandenen künstlerischen Arbeiten werden zwar häufig – beispielsweise als Belege für die Bedeutung von Elfriede Lohse-Wächtler für die Avantgarde – genannt, jedoch wird zugleich deutlich, dass neue Erkenntnisse und ausführliche Werkbetrachtungen in Form von Einzelanalysen weitestgehend ausbleiben oder bereits Geschriebenes wiederholen. Dieses redundante ‚Sprechen‘ und die Fokussierung auf ihre Biografie reichen dabei bis hin zu den Rahmenprogrammen von Ausstellungen.13 Zu Otto Dix existiert noch eine weitaus größere Vielzahl von Schriften und Veröffentlichungen, die sich mit unterschiedlichen Aspekten in seinem Werk ausführlich auseinandersetzen. So widmete Diether Schmidt bereits 1981 den Selbstbildnissen des Künstlers eine umfassend bebilderte Publikation. Eine weitere Grundlage für die vorliegende Arbeit bilden unter anderem die Ausführungen von Kim Jung-Hee und Änne Söll, die sich mit Frauenbildern bzw. Formen moderner Männlichkeit im Werk von Otto Dix beschäftigen. Auch Überlegungen oder Betrachtungen zu Paardarstellungen in seinem Œuvre finden sich in zahlreichen Publikationen sowie in feministisch beeinflusster Literatur zur Rolle bzw. dem Bild der Frau in der Kunst des 20. Jahrhunderts.14 Gegenüberstellungen in Form von ausführlichen Werkbetrachtungen zu Grethe Jürgens und Elfriede Lohse-Wächtler stehen bisher jedoch aus. Sowohl Jürgens als auch Lohse-Wächtler wurden bereits in Publikationen mit jeweils einer oder mehreren anderen Künstlerinnen in Verbindung gebracht. Im oben genannten Bonner Ausstellungskatalog und der Dissertation von Marsha Meskimmon verbleibt Grethe Jürgens durch den Vergleich ihres Lebens und Wirkens mit jenem von Gerta Overbeck im Hannoveraner Kontext. Zu Elfriede Lohse-Wächtler existieren nach bisherigem Kenntnisstand zwei Veröffentlichungen dieser Art. Ebenfalls im Rahmen eines Ausstellungsprojektes wird sie mit den zwei in Dresden ausgebildeten Künstlerinnen Paula Lauenstein und Alice Sommer kontextualisiert. Im Jahr 2008 veröffentlichte Sandra Scheffer einen Beitrag zu Lohse-Wächtler und Erna Schmidt-Caroll. Letztgenannte Publikation bindet das Schaffen der beiden Künstlerinnen zunächst in das gesellschaftspolitische Umfeld der 1920er und 1930er Jahre in Deutschland ein. Die Intention der Publikation ist, die „[…] bisher bekannte deutsche Kunst der 20er und 30er Jahre des 20. Jahrhunderts durch die künstlerischen Positionen von Elfriede Lohse-Wächtler und Erna Schmidt-Caroll [zu] erweitern und damit [zu] helfen, die tradierten Vorstellungen über die Präsenz von Frauen in der Kunst zu überwinden.“15 Die biografischen Informationen zu Elfriede Lohse-Wächtler stammen jedoch sämtlich aus der Monografie von 1996. Als Ergänzung zu der bisherigen Forschung ließe sich die konsequente Verortung beider Künstlerinnen in die von Rainer Zimmermann proklamierte ‚verschollene Generation‘ bzw. in Erweiterung durch Ingrid von der Dollen zu einer ‚doppelten Verschollenheit‘ von Künstlerinnen bezeichnen. Eindeutig ordnet Sandra Scheffer ihre Arbeiten stilistisch dem ‚Expressiven Realismus‘ zu. Zudem widmet sie einzelnen Positionen aus den beiden Werkgruppen der in der Psychiatrie und dem Hamburger Rotlichtmilieu entstandenen Ar- 13 An dieser Stelle möchte ich erneut betonen, dass die Errungenschaften und Erkenntnisse der bisherigen Veröffentlichungen zu Grethe Jürgens und Elfriede Lohse-Wächtler keinesfalls geschmälert werden sollen. Auch wenn insbesondere in Kapitel 5 teilweise kritisch benannt, bilden sie das wichtige Fundament, an das die vorliegende Arbeit anschließen kann. 14 Siehe unter anderem Jung-Hee 1994; Beck 1991; Meskimmon 1999 u. v. m. 15 Scheffer 2008, S. 5. 16 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens beiten von Elfriede Lohse-Wächtler separate Absätze. Ausführliche Bildbetrachtungen, die die Werke von verschiedenen Seiten beleuchten, sowie eine tiefergehende Analyse nach erkennbaren Prämissen bleiben aus. So findet in allen bisher bekannten Publikationen, in denen Elfriede Lohse-Wächtler bzw. Grethe Jürgens mit einer oder zwei weiteren Künstlerinnen in Verbindung gebracht werden, eine eigentliche Verknüpfung in Form einer produktiv nutzbar gemachten Gegen- überstellung nicht statt. Es wurden bisher viel eher Vertreterinnen ihrer Generation ausgewählt, die den beiden Künstlerinnen entweder aufgrund des Stils oder des Wirkungsortes entsprechen. In separaten Kapiteln vorgestellt, erfolgte eine Verbindung vornehmlich im Rahmen eines Vorwortes oder einer abschließenden Zusammenfassung. Eine ausführliche Kontextualisierung von Lohse-Wächtler und Jürgens, wie sie die vorliegende Untersuchung vorsieht, besteht bisher nicht. Auch eine Darstellung ihrer Bestrebungen, sich als Künstlerinnen zu positionieren, zu etablieren und durch unterschiedliche Mittel wiederholt neu zu definieren, stellt bisher ein Desiderat dar und verspricht neue Erkenntnisse. Erstmals werden zudem nicht nur bildkünstlerische, sondern verschieden geartete Selbstdarstellungen in diesen erweiterten Kontext eingebunden. So erfahren beispielsweise die Pflanzenzeichnungen oder die Publikation Das Atelier von Grethe Jürgens in Ergänzung zu den Publikationen von Harald Seiler, Heike Scholz und Marsha Meskimmon eine erweiterte Betrachtung. Teilweise konnten neue Quellen und Werke aufgefunden werden, wie beispielsweise der Briefwechsel zwischen dem Ehepaar Schenk und Grethe Jürgens sowie zwei Selbstbildnisse von Elfriede Lohse-Wächtler. In ihrem Fall bedeutet die ergänzende Übersicht zu dem Werkverzeichnis von 1996 einen zusätzlichen Beitrag zu der bisherigen Forschung. Gleiches gilt für einen übergeordneten, kritischen Blick auf die Verläufe ihrer Rezeption, der bisher aussteht. Beide Aspekte versprechen neben der Ergänzung der Forschung zu Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens eine Öffnung für alternative Blickwinkel, die sich für eine Erweiterung der Wahrnehmung anderer Künstlerinnen nutzbar machen ließe. Hinsichtlich einer erfolgreichen Etablierung und Wahrnehmung von Künstlerinnen im männlich dominierten Kunstgeschichtskanon werden Ansätze der feministischen Forschung beständig weiterentwickelt. Bisher wurden Erkenntnisse aus diesem Bereich in der Forschung zu Jürgens und Lohse-Wächtler durch einige wenige Autorinnen mitgedacht, jedoch nicht in der hier angestrebten Konsequenz bzw. dem Umfang für die Analyse von Werk und Rezeption angewandt. In Bezug auf eine Anwendung feministischer Theorien auf konkrete Künstlerinnenbeispiele ist für die folgenden Ausführungen besonders die Untersuchung von Reinhild Feldhaus relevant. Feldhaus stellt in ihrer 2009 veröffentlichten Dissertation zu Paula Modersohn-Becker, Frida Kahlo und Eva Hesse heraus, welche Faktoren die erfolgreiche Einschreibung dieser drei Künstlerinnen in den männlich dominierten Kunstgeschichtskanon bedingen. Die Quellenlage kann trotz der zahlreichen Publikationen unterschiedlicher Form in einigen Aspekten als problematisch bezeichnet werden. So befindet sich ein Großteil der Arbeiten von Grethe Jürgens und Elfriede Lohse-Wächtler in Privatbesitz, darunter auch im außereuropäischen Ausland. Der Vorteil einer zentralen Nachlassverwaltung und eines Förderkreises wie im Fall von Elfriede Lohse-Wächtler fehlt bei Grethe Jürgens. Das Auf- 17 Einleitung finden von Originalen glich teilweise einer ‚Detektivarbeit‘ und führte nicht immer zum erwünschten Erfolg. Einige Werke konnten daher lediglich als Abbildung betrachtet werden, was eine realistische Einschätzung beispielsweise der Wahl von Material und Technik oder der Farbigkeit erschwerte. Das bisher unveröffentlichte Haushaltsbuch von Grethe Jürgens sowie der Schriftwechsel zwischen ihr und dem Ehepaar Schenk vermitteln lediglich einen subjektiv gefärbten Eindruck von den finanziellen Verhältnissen, von Absatzmöglichkeiten ihrer grafischen Arbeiten und den darin benannten Werken. Es bleibt unklar, wie genau Jürgens Buch geführt hat oder wie sich ihre Einnahmen neben diesen Aufzeichnungen gestalteten. Zudem handelt es sich insbesondere bei den Briefen um Ausschnitte sowie um ein subjektives ‚Zwischen-den-Zeilen-Lesen‘ meinerseits. Gleichwohl bieten beide Quellen wichtige Anhaltspunkte bezüglich der Einnahmemöglichkeiten und Tätigkeiten von Grethe Jürgens in einem bisher wenig beachteten Zeitraum. Hinsichtlich der Zeit, die Elfriede Lohse-Wächtler in Hamburg verbracht hat, konnten aufgrund der nach wie vor problematischen Quellenlage keine neuen Kenntnisse gewonnen werden.16 Da der Schwerpunkt dieser Arbeit jedoch auf ihren Werken und nicht auf der bereits gut erforschten Biografie liegt, waren vor allem die Funde aus dem erstgenannten Bereich von vordergründigem Interesse. 1 .3 Theoretisch-methodische Rahmung Öffnung als zentrale Herangehensweise Das Ziel der vorliegenden Untersuchung ist die Eröffnung alternativer Blickwinkel, insbesondere auf das Werk und die Rezeption der beiden Künstlerinnen Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens. Diese ‚Öffnung‘ als zentrale Intention gibt zugleich die entscheidende Herangehensweise vor. So handelt es sich nicht etwa um werkimmanente Interpretationen der bildkünstlerischen, illustratorischen, porträtfotografischen und literarischen Zeugnisse von Grethe Jürgens und Elfriede Lohse-Wächtler, die auf eine Dechiffrierung ihrer Arbeiten abzielen.17 Vielmehr soll auf der Basis einer um verschiedene Sichtweisen, Ansätze und dem Aspekt der Rezeptionsanalyse erweiterten Betrachtung herausgestellt werden, was in unterschiedlichen Kontexten wie „zu sehen gegeben“ wird18. „Fragen nach 16 Diese Problematik konstatierte Maike Bruhns bereits Ende der 1990er Jahre. Vgl. Bruhns 1996, S. 73. 17 Vgl. Böhm, G. 1989, S. 24 f. Laut Gottfried Böhm ist „das Sehen von Kunst kein Addieren, aber auch kein Dechiffrieren […], sondern eine Tätigkeit, die zeigt, die Augen öffnet, die Erfahrungen ermöglicht, zu der aber auch Erfahrung gehört“, ebd. 18 Vgl. Schade und Wenk 1995, S. 342 f. Die hier von Sigrid Schade und Silke Wenk eingeführte Begrifflichkeit des „Zu-Sehen-Gebens“ formiert sich um die Frage, „[…] wie die Diskurse der Kunstgeschichte das Sehen strukturieren“, ebd., S. 342. Demzufolge ist jede Art des Zeigens durch Text und Bild, folglich jedes „Zu-Sehen-Geben […] auch Deutung, Konstruktion von Bedeutung […]“, ebd., S. 343. Diese Begrifflichkeit wurde mittlerweile in mehreren nachfolgenden Publikationen verwandt und im Rahmen feministischer Forschungen weitergedacht. Sie wird daher in der vorliegenden Arbeit zwar durch Anführungszeichen als Übernahme gekennzeichnet. Der Ursprung wird jedoch nicht bei jeder Verwendung erneut hervorgehoben, sondern mit dieser Anmerkung als bekannt vorausgesetzt. 18 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens darin eingeschlossenen Effekten von Autorität, Macht und Begehren in der Konstitution von Relationen zwischen Individuen und Gemeinschaften“19 gehen damit einher. Diese sollen im Folgenden als wiederkehrende Motive und Darstellungsmodi sichtbar gemacht werden, wobei die beiden Begriffe sich nicht ausschließlich auf die Bildsujets beziehen. Sie bezeichnen zudem Motive im Rahmen der ‚Ich-Bildung‘ und Selbst-Positionierungen oder Darstellungsmuster in Erzählungen über die Künstlerinnen und ihre Werke. Der vorliegende Beitrag öffnet sich folglich für einen Dialog, der – sich inmitten sich überlagernder Felder bewegend – immer wieder auf das Werk rekurriert. Daran beteiligt sind unterschiedliche Diskurse und Akteure. Zu letztgenannten zählen die Künstlerinnen und die Rezipierenden, zu denen ich mich selbst als Forscherin-Subjekt genauso zähle wie die von den Kunstschaffenden und letztlich auch von mir imaginierte Betrachter_innen und Konsument_innen. Interpretation bedeutet daher zugleich „[…] perpetuierende Erkenntnis, Rückführung gewonnenen Wissens in den Prozeß der Erfahrung“20. Diese beinhaltet neben dem Aspekt des Zeigens oder ‚Zu-Sehen-Gebens‘ seitens der zu betrachtenden Gegenstände im Folgenden auch die ‚Lust des Sehens‘ sowohl von den Künstlerinnen als auch von mir als betrachtendes, rezipierendes Subjekt und Autorin. Als solche plädiere ich für eine Stärkung bildwissenschaftlicher Ansätze unter Einbezug weiterer Bereiche, wie beispielsweise die Rezeption und somit das ‚Sprechen über‘ die Künstlerinnen und ihr Werk, ihr jeweiliges kulturpolitisches und soziales Umfeld als sinnstiftende Aspekte. So geht es unter anderem um die Frage, was in der Kombination der vielfältigen formalen und inhaltlichen Komponenten sichtbar gemacht werden kann und ob/wie sich die Künstler_innen auf diese Weise in die sie umgebenden bildmedialen Diskurse einschreiben. Dabei möchte ich explizit hervorheben, dass die gewählten Ansätze, Bildbetrachtungen und Analysen sich als ein möglicher Weg der Annäherung unter vielen verstehen. Die methodischen Konzepte für die vorliegende Untersuchung stammen demzufolge aus unterschiedlichen wissenschaftlichen Bereichen, unter anderem aus dem Bereich der traditionellen und feministischen Kunstgeschichtsforschung, der Semiotik sowie der Kultursoziologie. Die Hebung und Analyse heterogenen, darunter biografischen und autobiografischen Materials wurde zudem ergänzt durch die Erschließung relevanter historischer, soziologischer und kulturpolitischer Quellen.21 Die Basis bilden die ausführlichen Beschreibungen, Analysen und Interpretationen der ausgewählten Werke von Grethe Jürgens, Elfriede Lohse-Wächtler und Otto Dix. Dafür nutzbar gemacht wird das von Aby Warburg und Erwin Panofsky maßgeblich entwickelte Konzept der Ikonografie und Ikonologie. Relevant für die folgenden Ausführungen ist ein aktualisiertes, kritisches Verständnis der Methode, das diese Ansätze für eine Kombination mit anderen Methoden öffnet.22 Interessant bleibt vor allem Panofskys Verweis auf 19 Schade und Wenk 2011, S. 9. 20 Böhm, G. 1989, S. 25. 21 Ein Beispiel sind Quellen zum Phänomen der ‚Neuen Frau‘, die unter anderem in Kapitel 2 im Einzelnen angeführt werden. 22 Vgl. dazu: Schade und Wenk 2011, S. 69 ff. Die Autorinnen verweisen hier trotz der gerechtfertigten Kritik an dem „[…] aus Panofskys Arbeit resultierende[n] Modell der Bilderdeutung […]“ auf dessen Verdienste und Anschlussmöglichkeiten für aktuelle Fragestellungen und Konzepte. Zudem zeigen Wenk und Schade auf, dass Panofskys und weitere diesbezügliche Forschungen „[…] für Bilder jenseits der Institutionen der Kunst, für die Analyse von Alltagskulturen, für all das, was mit 19 Einleitung „[…] den Automatismus, Zeichen mit Bedeutung zu versehen […]“23. Als interpretatorischer Leitfaden hinsichtlich der unterschiedlich gearteten Arbeiten von Lohse-Wächtler, Jürgens und Dix dient dabei die genaue Betrachtung unterschiedlicher Räume und Blickstrukturen. Raum und Blickstrukturen als Leitfaden Raum wird im Folgenden zunächst als Bildraum im Sinne eines die Protagonist_innen umgebenden, künstlerisch gestalteten Hintergrundes verstanden, der als ‚Umraum‘ bezeichnet wird. Dieser muss nicht zwingend konkret ausgestaltet sein, sondern kann auch unbearbeitet in Form einer Leerstelle als Bedeutungsträger fungieren. Erwin Panofsky folgend kann die dargestellte Perspektive dabei als „symbolische Form“ (Ernst Cassirer) gelesen werden, „[…] durch die ein geistiger Bedeutungsinhalt an ein konkretes sinnliches Zeichen geknüpft und diesem Zeichen innerlich zugeeignet wird“.24 Laut Panofsky ist es daher nicht nur von Bedeutung, ob eine Kunstepoche oder eine stilistische Tendenz Perspek ti ve hat, sondern zudem, welche Perspektive sie hat.25 Deutlich wird dies unter anderem am Beispiel der unterschiedlichen Raumdarstellungen in den Werken der Neuen Sachlichkeit. Diese können in ihrer Wiederholung grob kategorisiert werden26 und reichen in ihrer Funktion für die Annäherung an das jeweilige Werk über eine rein formale Komponente hinaus. Der dargestellte Raum enthält viel eher eine symbolische Bedeutung im Gesamtkontext. Beispielsweise wird er mittels einer bewussten Störung der Zentralperspektive Ausdruck eines irritierten Verhältnisses des bzw. der Dargestellten oder des Urhebers bzw. der Urheberin zu seiner bzw. ihrer Umwelt. Hinsichtlich der Selbst-Positionierungsbestrebungen und der Selbstdarstellungen als Teil dieser Bestrebungen nimmt der Atelier-Raum als Ort für die Ausübung der eigenen künstlerischen Tätigkeit in den folgenden Ausführungen einen bedeutenden Stellenwert ein – jedoch nicht nur als realer Wohn- und Arbeitsraum. Dieser Raum wird zugleich Virginia Woolfs Postulat des “room of one’s own”27 folgend metaphorisch für die Entfaltung individuellen weiblichen Kunstschaffens und das Recht zu dessen Ausübung gelesen. In diesem Sinne wird er auf die Analyse der Werke von Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens angewandt. Hier stellt sich unter anderem die Frage nach der Bedeutung eines eidem Konzept der ‚visuellen Kultur‘ erfasst werden kann“, zu nutzen sind, ebd., S. 81. Notwendig sei zum einen, Panofskys Kulturbegriff zu überdenken, und zum anderen werde es „[…] erforderlich, das Modell ikonologischer Kontextualisierung mit elaborierten semiologischen Konzepten zu konfrontieren und mit deren Hilfe zu erweitern“, ebd., S. 82. 23 Schade und Wenk 2011, S. 80. 24 Panofsky 1980, S. 108. 25 Vgl. Panofsky 1980, S. 108. 26 Zu den unterschiedlichen Kategorien des symbolischen Raumes in den Werken der Neuen Sachlichkeit siehe Vögele 1990. Vögele benennt als wiederkehrende Räume den Kastenraum, den Kastenraum mit Fensterausblick, die Flucht, das Panorama sowie die Kulisse. 27 Woolf 1954, Erstveröffentlichung 1929. Diese Lesart wurde angeregt durch die Ausführungen von Marsha Meskimmon zu der Publikation Das Atelier von Grethe Jürgens, Meskimmon 2000. 20 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens genen Ateliers bzw. einer eigenen Unterkunft und was deren Fehlen für die Künstlerinnen und ihre Arbeit bedeutete. Zudem öffnet sich vor allem in den Darstellungen heterosexueller Paare in dem künstlerisch gestalteten Umraum ein weiterer Raum. In diesem werden die sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts wandelnden Geschlechterverhältnisse auf teils unterschiedliche, teils ähnliche Weise verhandelt. Auch hier sollen bestehende Interpretationsansätze ergänzt und neue Blickwinkel eröffnet werden. Wichtig ist mir dabei herauszustellen, welche Art von Raum „zu sehen gegeben“ wird. Weiter soll aufgezeigt werden, wie die Figur bzw. die Figuren darin angeordnet ist bzw. sind und welche Blickbeziehungen zwischen ihnen, aber auch zum bzw. zur Betrachter_in konstruiert werden. Zusammenfassend ist von Interesse, welche Aussagen sich diesen Räumen, Konstellationen und Standpunkten hinsichtlich der Selbst- und Fremdwahrnehmung entnehmen lassen. Als theoretische Grundlage dient unter anderem der Beitrag zu Räumen von Weiblichkeit in der Moderne von Griselda Pollock.28 Sie arbeitet mit Raum und Blick als Grundmuster die Möglichkeiten einer theoretischen Bearbeitung des Herrschaftssystems der sexuellen Differenz in den kulturellen Feldern und Praktiken heraus, die mit Malerei verbunden sind. Interessant für die folgenden Ausführungen ist zudem die von Pollock vertretene These, dass „[…] die Räume der Moderne gerade die sind, an denen Klasse und Geschlecht eine kritische Schnittstelle haben. Es sind die Räume sexuellen Austauschs. Sie entsprechen nicht der offensichtlichen Trennlinie zwischen Privatem und Öffentlichem, den Räumen der Männlichkeit und denen der Weiblichkeit. Die kanonischen Werke der Moderne machen deutlich, daß diese Räume Zwischenräume sind, in denen sich die Felder des Männlichen und des Weiblichen, des Bürgerlichen und des Proletarischen überschneiden und Geschlecht in einer Klassenordnung strukturieren, während sie in die Ordnung der Klassen ein Herrschaftssystem sexueller Differenz einfügen.“29 In diesem Kontext bieten die Darstellungen von heterosexuellen Paaren, die eindeutig oder wahrscheinlich in einer emotionalen, erotischen oder sexuellen Beziehung zueinander stehen, zahlreiche Anknüpfungspunkte für eine kritische Analyse des unterschiedlichen künstlerischen Umgangs mit der Thematik des Geschlechterverhältnisses sowie der Rolle der Frau und des Mannes darin durch Otto Dix, Grethe Jürgens und Elfriede Lohse-Wächtler. Die Gestalt und Verortung der Figuren im Bildraum als Bedeutungssystem Die dargestellten Räume werden wiederum durch die darin verorteten Figuren charakterisiert, die sich in ihr Umfeld nicht nur mittels ihrer Positionierung einschreiben. Eine wichtige Komponente für die Bildwerdung spezifischer Aussagen ist ihr jeweiliges Äußeres, ihre Gestalt. Daher erfahren zum einen ihre Kleidung, Frisur und Kosmetik eine genaue Analyse. Mit dieser als ‚Kleiderkunde‘ bezeichneten Methode verstehe ich die Beklei- 28 Siehe dazu Pollock 1989. 29 Pollock 1989, S. 321. 21 Einleitung dung der Dargestellten als „Determinante der Ikonografie“30, als „Argument im Bild“31 statt als Abbild. Sie dient der Konstruktion einer Bildwirklichkeit und erzeugt auch dann Bedeutungen und Aussagen, wenn sie fehlt. Zum anderen werden im Folgenden Physiognomie, Mimik und Gestik als Teil des spezifischen Äußeren betrachtet. Herauszustellen sind vor allem wiederkehrende Zeichen, die innerhalb der zeitgenössischen Diskurse Charakterisierungen und Stilisierungen zu spezifischen ‚Typen‘ von Menschen generieren, aber auch bestimmte Zustände oder Emotionen veranschaulichen. Als Beispiele seien die spezifische Darstellung bestimmter sozialer oder ethischer Gruppierungen genannt, wie jene der Prostituierten, die dem bzw. der Rezipient_in bis heute geläufig ist, oder die Zurschaustellung bestimmter Zustände, wie beispielsweise Trunkenheit. Eingang in die folgenden Überlegungen findet daher das von Ferdinand de Saussure aus dem Bereich der Linguistik ausgearbeitete und von Roland Barthes weiterentwickelte Konzept der Semiologie. Es fragt danach, „[…], wie Zeichen innerhalb von Systemen Bedeutung erzeugen bzw. weist nach, dass Zeichen nur innerhalb von solchen Systemen Bedeutungen erzeugen können“. Daraus lässt sich schließen, „[…], dass keine Bedeutung von ‚Natur‘ aus gegeben und/oder erschließbar, sondern immer hergestellt ist […]“.32 Dies zeigt laut Sigrid Schade und Silke Wenk auch die Eingriffsmöglichkeiten sowie die Tatsache auf, dass Prozesse der Bedeutungsproduktion nie abschließbar sind. Die Autorinnen verweisen daher auf die performative Dimension, die unter anderem in der feministischen Theoriebildung mitgedacht wurde und wird.33 Verständnis des Bildes als Bühne der Repräsentation34 sowie als Sprache Das Zusammenspiel der verschiedenen benannten Komponenten lässt mich das Bild bzw. die jeweilige, für die vorliegende Untersuchung analysierte künstlerische Äußerung als ‚Bühne‘ verstehen. Auf dieser werden unter anderem Suchbewegungen nach dem eigenen Ich, aktuelle und tradierte Diskurse um Geschlecht, gesellschaftliche Phänomene und Dominanzverhältnisse artikuliert und verhandelt. Als theoretische Grundlage beziehe ich mich daher von Judith Butlers Performativitätstheorie35 ausgehend insbesondere auf die Ausführungen zum weiblichen Körper in der Kunst des 20. Jahrhunderts von Silvia Eiblmayr. Sie versteht das Bild vornehmlich als Bühne der Repräsentation von Geschlecht.36 Die in ihren Ausführungen zum weiblichen Körper in der Kunst des 20. Jahrhunderts vollzogene Indienstnahme von Elementen aus der Psychoanalyse werden im Folgenden vor allem hinsichtlich zweier Aspekte übernommen. Relevant sind zum einen die von ihr angewandten Theorien zur Ich-Bildung des Subjektes nach Studien von Sigmund Freud, 30 Zitzlsperger 2008, S. 120. 31 Zitzlsperger 2008, S. 9. 32 Schade und Wenk 2011, S. 90. 33 Vgl. Schade und Wenk 2011, S. 90. 34 Siehe dazu Eiblmayr 1993, insbesondere S. 202. 35 Siehe dazu Butler 1991. „Ebenso wie die Körperoberflächen als das Natürliche inszeniert werden, können sie umgekehrt zum Schauplatz einer unstimmigen, entnaturalisierten Performanz werden, die den performativen Status des Natürlichen selbst enthüllt“, ebd., S. 214. 36 Siehe dazu Eiblmayr 1993, insbesondere S. 202. 22 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Jacques Lacan und Jacqueline Rose. Zum anderen soll die Möglichkeit von Missverständnissen sowie Strukturen unbewusster Wahrnehmung mitgedacht werden. Oben erwähnte sprachtheoretische Überlegungen von Ferdinand de Saussure verbinden sich an dieser Stelle mit psychoanalytischen Ansätzen.37 Zahlreiche Kodierungen, wie beispielsweise von Weiblichkeit und Natur als Gegenüber von Männlichkeit und Kultur, fließen demzufolge als unbewusste Komponenten in (Bild-)Betrachtungen ein und konstruieren ihrerseits Bedeutung.38 Im Folgenden dient die Anlehnung an diese theoretischen Konzepte nicht der systematischen Aufdeckung, gleichwohl aber der partiellen Sichtbarmachung einiger bedeutungsproduzierender Mechanismen in der Wahrnehmung anhand des Beispiels der drei gewählten Kunstschaffenden. Diese schreiben sich durch ihre künstlerischen Zeugnisse wiederum in bestimmte Diskurse ein und tragen zu deren Bildwerdung bei. Ich verstehe diese Zeugnisse daher Irit Rogoff folgend als „[…] Sprache in der Bedeutungskonstruktion verschiedener kultureller, ideologischer und geschlechtsbezogener Diskurse“.39 In ihrem Beitrag zu Selbstbildnissen etablierter männlicher Künstler zeigt Rogoff auf, wie künstlerische Selbstbildnisse zu einer Etablierung und Sicherung von kultureller Herrschaft und Autorität beitragen können. Dies soll von den Selbstdarstellungen von Otto Dix ausgehend auf die von Grethe Jürgens und Elfriede Lohse-Wächtler potenziell ebenfalls verwandten Mechanismen übertragen werden. Das Sprechen über die Künstlerinnen sowie deren Beitrag dazu Im fünften Kapitel der vorliegenden Untersuchung rückt das untrennbar mit den künstlerischen Zeugnissen verbundene Sprechen über die beiden Künstlerinnen in den Fokus. Dem Ansatz der oben benannten Beiträge von Reinhild Feldhaus folgend werden Überlegungen zu der sozialen Stellung des Avantgarde-Künstlers, dessen Habitus, Wahrnehmung und Distribution sowie ihre Determinanten auf das konkrete Beispiel der Rezeptionsverläufe von Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens angewandt. Die Basis bildet eine umfassende Analyse des heterogenen Quellenmaterials in Form von Print- und Onlinepublikationen, Audiobeiträgen, Filmen sowie Aktionen des Gedenkens, wie beispielsweise die Benennung von Straßen oder die Positionierung von Gedenktafeln. Es soll unter anderem herausgestellt werden, in welchen institutionellen Kontexten in Form von Ausstellungen und dazugehörigen Publikationen sowie weiteren Veröffentlichungen über die Künstlerinnen wie gesprochen wird oder auf welche Weise sie selbst zu einem bestimmten Sprechen beigetragen haben. Zudem sollen die Rezeptionsverläufe dargestellt werden, welchen Ursprung bestimmte Erzählungen zu Lohse-Wächtler und Jürgens haben, wie sie aufeinander aufbauen, sich verbreiten und sich möglicherweise in bestimmten Stadien der Rezeption modifiziert haben. Dabei bin ich mir bewusst, dass die Lesart je nach Betrachter_in und deren bzw. dessen individuellem Kontext variiert.40 Sub- 37 Vgl. auch weiterführend dazu Schade und Wenk 2011, S. 89. 38 Vgl. Feldhaus 2009, S. 17. 39 Siehe dazu Rogoff 1989, S. 23. 40 Dazu zusammenfassend u. a.: Nierhaus 2002, hier insbesondere S. 132 f. 23 Einleitung jektiv gefärbte Erzählungen fließen in die folgenden Betrachtungen ein, die wiederum nicht frei von bekannten, wiederkehrenden Narrativen um Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens sind. Wenngleich durch neue Blickwinkel und Ansätze erweitert, tragen sie zu deren Forterzählung bei und werden als weitere Ebene reflektierend mitgedacht. Zugleich ermöglicht diese Bewusstmachung erstmals eine kritische Analyse der bisherigen Rezeptionsverläufe der beiden Künstlerinnen. Das Interesse des Betrachters bzw. der Betrachterin an dem bzw. der Künstler_in fließt dabei als konstitutives Element in die Werkbetrachtung und somit auch in die weiterführende Rezeption mit ein.41 1 .4 Aufbau der Untersuchung Die vorliegende Untersuchung ist in sechs Teile gegliedert. Den Auftakt bildet das einleitende Kapitel, in dem zunächst Gegenstand und Motivation, Forschungsstand und Relevanz sowie die theoretisch-methodische Rahmung vorgestellt werden bzw. wurden. Auf die notwendige Klärung der Verwendung einiger weiterer zentraler Begrifflichkeiten folgen im zweiten Kapitel vier thematisch hinführende Unterkapitel. Diese dienen der Annäherung im Sinne einer Vorabinformation und sind als Wissensfolie im Rahmen der darauff olgenden Ausführungen von Bedeutung. Zusammenfassend werden zunächst gesellschaftspolitische Phänomene und Umbrüche Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts dargestellt, die unter anderem den ‚Typus‘ der sogenannten ‚Neuen Frau‘ als Symbol für Fortschrittlichkeit hervorbrachten. Wie dieser zwischen Mythos und Realität oszilliert, soll in Vorbereitung auf die Analyse der Werke und Lebensentwürfe der beiden Künstlerinnen in diesem Kapitel ausgeführt werden. Die Nachzeichnung der konkreten Ausbildungswege von Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens als Hinführung zu den im dritten Kapitel untersuchten Etablierungsbestrebungen schließen das zweite Kapitel ab. Weiterführende Fragen, die sich aus dieser thematischen Annäherung ergeben, lauten unter anderem: Welchen Beitrag leisteten Grethe Jürgens und Elfriede Lohse-Wächtler als eigene ‚Heldinnen’-Kategorie innerhalb des emanzipatorischen Mythos der ‚Neuen Frau‘ oder ‚Neuen Künstlerin’? Wie verkörperten und lebten sie ihn? Auf welche Weise trugen sie mittels ihrer künstlerischen Arbeiten zu der Bildwerdung dieses und weiterer gesellschaftlich-sozialer Phänomene jener Zeit bei? Wie ihre männlichen Kollegen entwickelten Künstlerinnen auch zu jener Zeit hinsichtlich ihres beruflichen Werdegangs, ihrer professionellen Etablierung am Kunstmarkt und im öffentlichen Bewusstsein sowie letztlich zur Sicherung ihres Lebensunterhaltes spezifische Bestrebungen im oben definierten Sinne. Wie sich ein derartiges Streben gestalten konnte und mit welchem Erfolg, wird im dritten Kapitel der vorliegenden Arbeit anhand der Beispiele Grethe Jürgens und Elfriede Lohse-Wächtler dargestellt. Ein zentraler Bestandteil dieses ‚Wollens‘ sind unterschiedliche Formen der Selbstdarstellung, weshalb dieses Kapitel mit einleitenden Überlegungen zu Eigenschaften und Funktion von künstlerischen Selbstbildnissen beginnt. Daran schließt sich die Analyse der Etablierungsbestrebungen von Grethe Jürgens an. Diese beinhaltet zunächst die Schilderung des kulturellen Umfeldes, das für die Etablie- 41 Siehe dazu Kraft 1996, S. 284 f. 24 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens rung an einem Ort bzw. auf einem bestimmten Markt sowie hinsichtlich des Einflusses vorherrschender Strömungen oder einzelner Persönlichkeiten von essenzieller Bedeutung ist. Den Auftakt bildet daher die kritische Darstellung des engen Verbundes, der sowohl künstlerisch, persönlich als auch vor allem in der Wahrnehmung zwischen Grethe Jürgens und einigen befreundeten hannoverschen Künstler_innen besteht. Da diese Verknüpfungen und ein als Leitfaden verwandter Zeitschriftenartikel von 1974 im Laufe der Arbeit wiederholt eine Rolle spielen, werden die zentralen Erzählstränge um eine etwaige Gruppenformation sowie das angebliches Außenseitertum der Künstler_innen bereits an dieser Stelle einer kritischen Betrachtung unterzogen. Erst durch diese wird eine differenzierte Überprüfung der individuellen Bestrebungen und der Rezeption von Grethe Jürgens sowie ihrer miterzählenden Position im fünften Kapitel der Untersuchung möglich. Thematisch untergliedert folgt die Schilderung ihrer Ausstellungstätigkeiten, Absatzmöglichkeiten und Mitgliedschaften in einem Zeitraum von den 1920er bis 1980er Jahren. Die Bedeutung des Komplexes der Pflanzenzeichnungen sowie Jürgens’ Rolle als Publizistin und Herausgeberin wird dabei gesondert hervorgehoben. Damit eng verbunden sind Fragen zur politischen Einstellung sowie zu ihrem Schaffen und ihren Etablierungsbestrebungen während der Zeit des Nationalsozialismus. Die für die vorliegende Untersuchung relevanten bildkünstlerischen Selbstdarstellungen sind über einen Zeitraum von 22 Jahren entstanden und haben nicht nur in der Art der Darstellung, sondern auch stilistisch und technisch eine sichtbare Entwicklung durchlaufen. Daher erfolgt die Betrachtung dieser Werkgruppe chronologisch. Eine Analyse weiterer, unterschiedlich gearteter Formen der Selbstdarstellung schließt sich an. Das folgende Unterkapitel 3.3 über die Professionalisierungsbestrebungen von Elfriede Lohse-Wächtler ist ähnlich strukturiert. Dabei werden jedoch sowohl die Schilderung des kulturellen Umfeldes als auch die jeweiligen Ausstellungstätigkeiten, Mitgliedschaften und weitere Bestrebungen chronologisch nach ihren unterschiedlichen Wirkungsorten unterteilt dargelegt. Da die Selbstdarstellungen von Lohse-Wächtler in einem relativ kurzen Zeitraum entstanden sind und entsprechende Vorarbeiten existieren, wird von einer chronologischen Einzelbetrachtung abgesehen. Der Fokus des Unterkapitels 3.3.3 liegt vielmehr auf einer exemplarischen Analyse von bestimmten Darstellungstypen sowie auf der Ergänzung durch neue Funde und weiterführende Überlegungen zu einzelnen Werkbeispielen. Auf eine Zusammenfassung der bisherigen Erkenntnisse zu den Etablierungsbestrebungen von Elfriede Lohse-Wächtler folgt die Analyse exemplarisch ausgewählter Selbstbildnisse von Otto Dix. Da der Schwerpunkt der vorliegenden Untersuchung auf den beiden Künstlerinnen liegt, fallen die Bildbetrachtungen zu Otto Dix weniger ausführlich aus. Sie werden vielmehr zielgerichtet auf bestimmte Darstellungsmuster, die Nutzbarmachung bildkünstlerischer ‚Ikonen‘ sowie auf ein mögliches Spiel mit unterschiedlichen Rollenbildern hin befragt. Die Vertiefung der Erkenntnisse in Bezug auf Suchbewegungen, Ich-Positionierungen, Darstellungsmechanismen und Rollenspiele erfolgt durch die sich im vierten Kapitel der Arbeit anschließende Analyse der Paardarstellungen. Der gewählte Titel Die Lust des Sehens bezieht sich dabei nicht vornehmlich auf potenziell erotische oder sexualisierte Sichtweisen seitens der Urheber_innen oder der Betrachter_innen. Es geht vielmehr um ein lustvolles Rezipieren, dem der zentrale „[…] Gestus der künstlerischen Avantgarden im 20. Jahrhundert, dem tiefgründigen Begehren nach Entblößung/Aufdeckung/Sichtbarma- 25 Einleitung chung, – im übertragenen wie buchstäblichen Wortsinne – über alle moralischen Tabus und gesellschaftlichen Konventionen hinweg nachzugehen, um dem ‚Eigentlichen‘, ‚Wahrhaftigen‘, ‚Abgründigen‘ auf die Spur zu kommen“42, inhärent ist. Eingangs führen zunächst Überlegungen zu den Veränderungen des Geschlechterverhältnisses und der Öffnung ‚neuer Räume‘ seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert in die Thematik ein. Die Frage, wie sich eine Zusammengehörigkeit von Paarkonstellationen nach der Verschiebung traditioneller Werte- und Ordnungssysteme, familiärer Strukturen und vormals klarer Rollenverteilung konstituieren könnte, beschäftigte auch Elfriede Lohse- Wächtler, Grethe Jürgens und Otto Dix in ihren Werken. Als Leitfaden für die sich anschließenden Bildbetrachtungen dient – wie oben näher erläutert – die Sicht auf Umraum, Körper und Blick. So stellen sich unter anderem die folgenden Fragen: Welche Räume wählten Lohse-Wächtler, Dix und Jürgens für ihre Inszenierungen vornehmlich heterosexueller Paare? Handelt es sich dabei um öffentliche oder private Räume? Wie sind sie künstlerisch gestaltet und wie sind die Paare in diesen Räumen verortet? Wie sind die Figuren tektonisch in den Bildraum eingebunden? Werden sie in szenischen Zusammenhängen gezeigt oder vielmehr in Situationen eines intimen Bei- oder Miteinanders? Und wo befindet sich der Betrachter_innenstandpunkt im Verhältnis zum dargestellten Raum? Wie positionieren sich die Figuren zum bzw. zur Betrachtenden, auch bezüglich ihrer Blicke? Welche Position nimmt der bzw. die Betrachter_in durch seinen bzw. ihren eigenen Blick ein und welche Rolle wird ihm bzw. ihr von dem bzw. der jeweiligen Künstler_in eingeräumt? Handelt es sich – sofern dies überhaupt zu identifizieren ist – um einen geschlechtsspezifischen, voyeuristischen oder lediglich teilnehmenden Blick? Daran anknüpfend stellt sich die Frage nach der Art, wie die dichotomen Begriffspaare und Bipolaritäten, die laut Doris Ingrisch unser abendländisches Denken strukturieren43, künstlerisch Eingang in die Werke von Grethe Jürgens, Elfriede Lohse-Wächtler und Otto Dix gefunden haben. Von Interesse hinsichtlich der Gesamtaussage ist in diesem Kontext, welche der drei Kunstschaffenden sich wie bestimmter Darstellungsmodi bedient und welche möglichen Gründe dies haben könnte. In die sich anschließenden Bildbetrachtungen finden aufgrund des Umfangs nicht alle im Vorfeld vorgenommenen Einzelanalysen Eingang. Wohl aber fließen die gewonnenen Erkenntnisse in die Zusammenfassungen am Ende der jeweiligen Unterkapitel mit ein. Sowohl im Fall der Paarbildnisse von Elfriede Lohse-Wächtler als auch bei jenen von Grethe Jürgens erfolgt die Betrachtung thematisch und zugleich weitestgehend chronologisch in Abschnitte gegliedert. Wie in Anbetracht der Selbstdarstellungen schließt sich die Betrachtung einiger exemplarischer Paardarstellungen von Otto Dix im Rahmen einer Gegenüberstellung an. Diese dient der Festigung zuvor formulierter Thesen. So sollen beispielsweise die inhaltliche Auseinandersetzung und die künstlerische Umsetzung dieses Themenbereiches seitens eines Künstlers veranschaulicht werden, dessen damalige – teilweise skandalumwitterte – Bekanntheit und heutiger Erfolg unter anderem durch die auch den Paarbildnissen inhä- 42 Feldhaus 2009, S. 203. 43 Vgl. Ingrisch 2012, S. 20. Ingrisch weist einschränkend daraufhin, dass diese Bipolarität selbst immer wieder Veränderungen unterworfen war, und plädiert im Rahmen der Geschlechterforschung für das Erproben des UND. Siehe ebd., S. 100 ff. 26 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens renten provokativen Momente bedingt ist. Eine grundlegende Bedeutung nehmen zudem das Aufzeigen von dargestellten Dichotomien und die Kennzeichnung von ‚Andersartigkeit‘ in den Paardarstellungen von Otto Dix ein. Das vierte Kapitel endet erneut mit einer Zusammenfassung der zuvor dargelegten Erkenntnisse. Das fünfte Kapitel der vorliegenden Untersuchung zeichnet den Verlauf der Rezeption von Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens in einem Zeitraum von 1928 bis 2015 nach. Eingangs wurde die These formuliert, dass sich diese Verläufe unterschiedlich gestalten. Damit einher gehen Überlegungen zu dem Stellenwert, den Mythen um herausragende Persönlichkeiten und deren Räume in den Diskursen von Kunst und Kunstgeschichte einnehmen. So fragt dieser Teil meiner Arbeit nach spezifischen Narrativen in der Rezeption von Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens, wie beispielsweise nach unterschiedlichen Formen der Marginalität, die eine Mythisierung eines Künstlers bzw. einer Künstlerin begünstigen können. Forschungsansätze aus dem Bereich der feministischen Kunstwissenschaft bilden die Grundlage und werden daher in dem einleitenden Unterkapitel 5.1 angeführt. Im Anschluss wird zunächst der Verlauf der Rezeption von Elfriede Lohse-Wächtler, im Folgenden jener von Grethe Jürgens dargestellt. Die beiden Unterkapitel 5.2 und 5.3 sind jeweils in weitere Unterkapitel eingeteilt, die sowohl unterschiedliche zeitliche Phasen als auch verschiedene inhaltliche Schwerpunkte widerspiegeln. Diese richten sich nach der Rezeption zu Lebzeiten, den Umständen der Wiederentdeckung sowie der sich daran anschließenden Wahrnehmung der beiden Künstlerinnen und ihrer Werke. Da die Genese bestimmter Erzählungen aufgezeigt werden soll und wie diese aufeinander aufbauen, erfolgt die Darstellung weitestgehend chronologisch. Die Erzählstränge um Biografie und Werk von Grethe Jürgens sind teilweise weniger stringent. Insbesondere angesichts ihrer Rezeption seit 1982 erweist sich daher eine Untergliederung nach Themenbereichen, in denen sie wahrgenommen wird, als effizienter. Zwar wird innerhalb der Unterkapitel die Chronologie beibehalten. Jedoch ist hier von vorrangigem Interesse, ob die Wahrnehmung je nach Themenbereich variiert. Weil die Rezeptionsanalyse gleichberechtigt neben den Selbst- und Paardarstellungen steht, kann es sich im Rahmen dieser Ausführungen nur um einen ausschnitthaften Überblick handeln. Am Ende der jeweiligen Unterkapitel erfolgt eine zusammenfassende Heraus stellung der zentralen Erzählstränge zu Elfriede Lohse-Wächtler bzw. Grethe Jürgens. Die abschließende Gegenüberstellung stellt die Gemeinsamkeiten und insbesondere die entscheidenden Unterschiede in der Wahrnehmung noch einmal heraus. Im sechsten Kapitel werden die Ergebnisse der vorliegenden Untersuchung anhand der eingangs formulierten Hauptthesen und -anliegen zusammengefasst. Zudem werden mögliche Anknüpfungs- und Übertragungspotenziale aufgezeigt und auf diese Weise weiterführend zur Diskussion gestellt. Der Anhang enthält Kurzbiografien und Ausstellungsverzeichnisse zu den beiden Künstlerinnen sowie eine ergänzende Übersicht zu dem 1996 im Rahmen der Monografie erschienenen Werkverzeichnis von Elfriede Lohse-Wächtler.44 44 Auf eine ergänzende Übersicht zu dem 2001 von Heike Scholz publizierten Werkverzeichnis zu den Arbeiten von Grethe Jürgens aus den 1920er und 1930er Jahren – siehe Scholz 2001 – wurde verzichtet. Eine sinnvolle Ergänzung dieses Verzeichnisses sowie der Anspruch auf Vollständigkeit würde eine Aufarbeitung des gesamten nachfolgenden Werkes bis zu dem Tod der Künstlerin im 27 Einleitung 1 .5 Weitere Begriffsklärungen Unterschiedliche Ebenen von Rezeption Die unterschiedlichen Bedeutungsebenen des Rezeptionsbegriffs werden je nach Kontext sämtlich ausgeschöpft. So geht es bei den Bildbetrachtungen zunächst um eine individuelle Aneignung der Kunstwerke mittels unterschiedlicher Methoden. Dabei nehme ich sowohl die Rolle der bzw. des Rezipierenden als auch jene der für diese bzw. diesen Vermittelnden ein. Zudem werden in den Kapiteln der Annäherung an die Selbst- und Paardarstellungen von Elfriede Lohse-Wächtler, Grethe Jürgens und Otto Dix die Künstler_innen selbst als Rezipient_innen von Werken anderer Künstler_innen sowie von unterschiedlichen Diskursen kenntlich gemacht. In Kapitel 5 steht der kommunikative Aspekt der Rezeption im Vordergrund. Es geht um die Wahrnehmung sowie um das Sprechen von Dritten über Persönlichkeit und Werk der beiden Künstlerinnen in unterschiedlichen Kontexten. Eine Vielzahl von Medien wurde wiederum von mir als Rezipientin gelesen und für die von mir formulierten Thesen nutzbar gemacht. ‚Expressiver Realismus‘ der ‚verschollenen Generation‘ und deren ‚Wiederentdeckung‘ – eine Distanzierung Sowohl Elfriede Lohse-Wächtler als im weiter gefassten Sinne des Begriffs auch Grethe Jürgens wurden teilweise als Angehörige einer sogenannten ‚verschollenen Generation‘ rezipiert. Unter diesem Terminus suchte Rainer Zimmermann mit seinem Buch Die Kunst der verschollenen Generation. Deutsche Malerei des Expressiven Realismus von 1980 jene Generation von um 1900 geborenen Künstler_innen45 unter dem von ihm eingeführten Stilbegriff des ‚Expressiven Realismus‘ zu fassen. Diesen versteht Zimmermann als „[…] legitime künstlerische Antwort auf die Herausforderungen unserer Epoche [20. Jahrhundert] […]“ in Form „[…] einer ‚Existenzmalerei‘ von leidenschaftlicher Weltorientiertheit und geistgeprägter Abstraktion“.46 Die wesentlichen Merkmale führt er anhand zahlreicher Beispiele aus. Ist in der vorliegenden Untersuchung von ‚expressiver Gegenständlichkeit‘ die Rede, so bezieht sich diese nicht grundsätzlich auf den von Rainer Zimmermann entwickelten Terminus. Formulierungen wie ‚expressiv-realistisch‘ werden im Folgenden verwandt, um eine künstlerische Art des Ausdrucks zu benennen. Diese ist vornehmlich angesichts der Arbeiten von Elfriede Lohse-Wächtler, aber auch im Frühwerk von Grethe Jürgens zu konstatieren. Unabhängig von der Diskussion um die Wirksamkeit, Eignung oder Gültigkeit als Stilbegriff für Vertreter_innen einer ganzen Generation dienen derartige Bezeichnun- Jahr 1981 bedeuten, was sowohl den formalen als auch den inhaltlichen Rahmen der vorliegenden Untersuchung übersteigt. 45 Zu dem Generationenbegriff bei Rainer Zimmermann siehe zusammenfassend Zimmermann 1998, S. 27 f. sowie kritisch dazu Pese 1998, S. 181–196. 46 Zimmermann 1980, S. 9. 28 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens gen daher ausschließlich der Beschreibung für eine Malweise, die Elemente des Expressionismus mit wiedererkennbar gegenständlichen Komponenten zu ausdrucksstarken Kompositionen verbindet. Unter dem Begriff ‚Verschollenheit‘ versteht Rainer Zimmermann „[…] die relative Unbekanntheit des Namens und des Werkes in der kunstinteressierten Öffentlichkeit im Vergleich zum künstlerischen Rang“. Dabei räumt er ein, dass „[…] eine solche Generalisierung für den einzelnen Künstler nur mit Einschränkungen gültig“ und mit einer ‚Verschollenheit‘ sinngemäß „[…] nur in wenigen Fällen ein totales Verschwinden in der Anonymität gemeint sein“ kann.47 Als Gründe für das ‚Verschwinden‘ der ‚verschollenen Generation‘ als summarische Begrifflichkeit führt Zimmermann die „[…] Infragestellung ihrer Arbeit im Dritten Reich, die gesellschaftlichen Verschiebungen, die Veränderung des Kunsthandels, die Wachablösung bei den Leitern der Museen und Ausstellungsstätten und [den] Wechsel in der Publizistik“48 an. Diese beträfen alle Angehörigen dieser Künstler_innengeneration. Zudem gäbe es „[…] eine Reihe von Gründen, die zusätzlich zur Verschollenheit jeweils von Gruppen oder einzelnen [sic!] beigetragen haben. Diejenigen zum Beispiel, deren gesamtes damaliges Werk beim Brand des Ateliers vernichtet worden ist, brauchten Jahre, um mit Aussicht auf Erfolg wieder an die Öffentlichkeit treten zu können. Hinzu kam bei einer erheblichen Zahl die Fortdauer der Isolierung in der Provinz. Es gelang ihnen zwar, örtliche Aussteller oder Institutionen des Landes zu gewinnen, selten aber konnte der regionale Rahmen gesprengt werden.“49 Auch die Teilung Deutschlands hat laut Zimmermann zu einem fehlenden kulturellen Austausch beigetragen und die ‚Verschollenheit‘ einiger Künstler verstärkt.50 Dass dies für die Karriereverläufe von um die Jahrhundertwende geborenen Künstler_ innen nicht ungewöhnlich war, zeigen zahlreiche mittlerweile bekannt gewordene Biografien – so auch jene von Grethe Jürgens. Insbesondere weibliche Kunstschaffende, die vor der Machtergreifung der Nationalsozialisten noch keine Bekanntheit erlangt hatten, zudem verfemt oder verfolgt wurden oder auch emigriert waren, gerieten ins Abseits des öffentlichen Bewusstseins. Ingrid von der Dollen spricht daher von einer „doppelten Verschollenheit“.51 Die um 1900 geborenen Künstlerinnen seien in eine Zeitenwende hinein gewachsen, „[…], die ihnen erstmals Gleichberechtigung verspricht und ihr künstlerisches Schaffen unter neue Bedingungen stellt, […]“. Gleichzeitig aber seien sie durch die nationalsozialistische Diktatur „[…] unter den Ausnahmezustand einer historischen Konstellation [geraten], die ihnen das eben Errungene wieder zerschlägt […]“.52 Ihre Erlebnisse und Erfahrungen seien dabei von jenen der männlichen Künstler verschieden. Sie beträfen beispielsweise statt Kriegsdienst und Gefangenschaft die Existenzsicherung unter Diktatur und Nachkriegszeitelend.53 Doch nicht nur „[…] die Beeinträchtigung von Leben und Werk durch die Zeitgeschehnisse […]“, auch „[…] die ausschließlich an Innovationen orientierte Kunstgeschichtsschreibung und Museumspolitik der Nachkriegszeit“ hat laut 47 Zimmermann 1980, S. 208. 48 Zimmermann 1980, S. 208. 49 Zimmermann 1980, S. 208 f. 50 Vgl. Zimmermann 1980, S. 209. 51 Von der Dollen 2000, S. 9. 52 Zu den Aussagen in diesem und in dem vorangegangenen Satz: von der Dollen 2000, S. 9. 53 Vgl. von der Dollen 2000, S. 10. 29 Einleitung von der Dollen zu der ‚Verschollenheit‘ eines Teils dieser Künstler_innengeneration beigetragen. Man habe sich einerseits der Schwierigkeit gegenüber gesehen, die individuellen künstlerischen Ausprägungen begrifflich zusammenzufassen, sich jedoch nach 1945 bereits „[…] den von der französischen, dann amerikanischen Kunstszene beeinflußten Tendenzen“ zugewandt.54 Kritik wurde sowohl an dem Begriff der ‚Verschollenheit‘ als auch an dem von Rainer Zimmermann verwandten Generationenbegriff geübt. So stellt beispielsweise Claus Pese kritisch infrage, ob die ‚verschollene Generation‘ nicht lediglich ein kunsthistorisches Konstrukt ist, das sich bei einer genaueren Betrachtung in Einzelschicksale auflöse.55 Zudem gibt es laut Pese „[…] im 20. Jahrhundert keine Einheit von Generation und Stil, sondern verschiedene Stile innerhalb einer Generation bzw. mehrere Teilgenerationen innerhalb der Kunst“.56 Resultierend aus einer von ihm angestellten Untersuchung von Publikationen zu einer Auswahl der von Rainer Zimmermann als ‚verschollen‘ deklarierten Künstler_innen bezweifelt Claus Pese, „[…], daß es jemals eine Generation (oder ein Teil von ihr) gegeben hat, die vom Pech verfolgt war und sich aus lauter verkannten Genies rekrutierte“57. Vielmehr geht das ‚Vergessen‘ seiner Ansicht nach zumeist mit einer nicht ausreichenden Qualität des künstlerischen Werkes einher.58 Ingrid von der Dollen hingegen verteidigt Zimmermanns Vorstoß unter Verweis auf dadurch evozierte nachfolgende Veröffentlichungen und auf die begriffliche Differenzierung seitens des Autors in der Neuausgabe von 1994. So verwendet von der Dollen den Begriff der ‚Verschollenheit‘ zunächst in Bezug auf die erhebliche, kriegsbedingte Dezimierung des Werkumfangs der um 1900 geborenen Künstler_innengeneration. Im kunsthistorischen Zusammenhang müsse er heute eingeschränkt werden. Daher versteht Ingrid von der Dollen unter der ‚Verschollenheit‘ vornehmlich „[…] das weitgehende Ausklammern des besonderen Beitrags dieser Generation zur gegenständlichen Bildkunst aus der Kunstgeschichte […]“. Dieses werde an den Standardwerken sowie an den großen Museen und repräsentativen Ausstellungen gemessen.59 Zudem verweist Ingrid von der Dollen auf die problematische Verknüpfung des Begriffs der ‚Verschollenheit‘ mit künstlerischer Qualität, die in den Ausführungen von Claus Pese anklingen. Laut von der Dollen stelle sich das Problem der Qualität jedoch nicht grundsätzlich: „[…] daß von den ca. 440 von Zimmermann aufgelisteten Malern nur ein kleiner Teil geeignet ist, die deutsche Bildkunst des 20. Jahrhunderts zu repräsentieren, versteht sich von selbst, als alle anderen malerischen Strömungen auch nur jeweils durch wenige herausragende Vertreter darzustellen sind. Genauso gilt für die hier erfaßten ca. 420 Malerinnen das Qualitätsproblem. Doch gewinnt ‚gute Qualität‘ – was auch immer das sei – erst im großen Zusammenhang Relief.“60 Dieser Ansicht schließt sich auch Sandra Scheffer an, indem sie in ihrer Publikation Die ‚verschollene Generation‘. Elfriede Lohse-Wächtler und Erna Schmidt-Caroll. Zwei Künstle- 54 Von der Dollen 2000, S. 9. 55 Vgl. Pese 1998, S. 182 f. sowie S. 193. 56 Vgl. Pese 1998, S. 184. 57 Pese 1998, S. 192. 58 Vgl. Pese 1998, S. 196. 59 Zu diesem Absatz: von der Dollen 2000, S. 9, Anm. 4. 60 Von der Dollen 2000, S. 9, Anm. 4 (zu finden auf S. 375). 30 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens rinnen zu Beginn des 20. Jahrhunderts von einer potenziell für einen Eingang in die Kunstgeschichtsschreibung als mitbestimmenden Teil der Avantgarde nicht ausreichenden künstlerischen Qualität der Werke ausgeht. Ihre Betrachtung diene infolge der umfassenden Studie von Ingrid von der Dollen vielmehr der weiteren Bekanntmachung zweier Positionen von ihrer Ansicht nach ‚verschollenen‘ Künstlerinnen61, um – so kann das Fazit im Umkehrschluss überspitzt lauten – ein Relief für die wenigen herausragenden Kunstschaffenden zu formieren. Die vorliegende Untersuchung distanziert sich in mehrfacher Hinsicht von derartigen Ansätzen. Wie Ingrid von der Dollen mit dem oben angeführten Nachsatz „was auch immer das ist“ in Bezug auf die Definition von Qualität andeutet, obliegt die qualitative Beurteilung von Kunst keinem einheitlichen Regelwerk. Zwar verfügt die Kunstwissenschaft über Methoden der Annäherung. Doch bereits die Definition, was als Kunst anerkannt wird und was nicht, obliegt bekanntermaßen einem komplexen Beziehungsgefüge aus Räumen, in denen Kunst ver- oder gehandelt wird. Zu den sich darin wechselseitig beeinflussenden Akteur_innen gehören unter anderen die Kunstschaffenden selbst, Kritiker_innen, Rezipient_innen, Käufer_innen und Verkäufer_innen, aber auch Trenderscheinungen. Ohne näher auf diese komplexen Strukturen und Mechanismen eingehen zu wollen, bleiben die Erfahrung und Wahrnehmung eines Kunstwerkes letztlich immer auch subjektiv gefärbt und Qualität von Kunst keine eigentlich messbare Größenordnung. Daher ist die Frage, ob die Arbeiten von Elfriede Lohse-Wächtler oder Grethe Jürgens möglicherweise qualitativ nicht ausreichten, um kontinuierlich im Bewusstsein der Öffentlichkeit zu verbleiben, für die vorliegende Arbeit nicht relevant. Des Weiteren erweist sich der Begriff der ‚Verschollenheit‘ nach Rainer Zimmermann für die kategorisierende Wahrnehmung von Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens in mehrfacher Hinsicht als unbrauchbar. Zum einen möchte ich mich der Kritik von Claus Pese insofern anschließen, als dass ein derart subsumierendes Verständnis einer vermeintlich von der Kunstgeschichtsschreibung ‚vergessenen‘ Generation – oder zumindest von Teilen derer – den Blick auf die individuellen künstlerischen Entwicklungen und Rezeptionen verstellt. Zimmermann selbst verweist, wie oben zitiert, inmitten seiner umfassenden Ausführungen auf die eingeschränkte Gültigkeit einer solchen Generalisierung. Tatsächlich birgt die Verwendung derartig subsumierender Begrifflichkeiten immer die Gefahr eines behelfsmäßigen ‚Versenkens in Schubladen‘, das dem Bedürfnis nach generalisierender Zuordnung und Festschreibung Vorschub leistet.62 Auch von einer Kategorisierung als Angehörige einer ‚vergessenen Generation‘ soll daher hier Abstand genommen werden. Zum anderen kann – auch wenn Zimmermann und die auf seine Einschätzungen aufbauenden Studien von sogenannten ‚Standardwerken‘ zur deutschen Kunst des 20. Jahrhunderts ausgehen63 – zum jetzigen Zeitpunkt von einer pauschalen ‚Verschollenheit‘ von 61 Vgl. Scheffer 2008, S. 12 f. 62 Vgl. dazu auch: Pese 1998, S. 182. 63 Den Erfolg oder den Grad der Anerkennung von Kunstschaffenden auf diese Weise messen zu wollen, erscheint grundsätzlich problematisch. Unklar bleibt dabei, wer aus welchen Gründen welche Publikationen als ‚Standardwerke‘ zur deutschen Kunst des 20. Jahrhunderts deklariert und welche Wirksamkeit diese letztlich auf welche Zielgruppe/n haben. Offen bleibt zudem die Frage, wann ein_e Künstler_in in welchem Maße und in welchem Umfeld als anerkannt gelten kann. Hat er oder 31 Einleitung Grethe Jürgens und Elfriede Lohse-Wächtler keine Rede mehr sein. Dies lässt die Analyse ihrer Rezeption anschaulich werden. So zeigt sich anhand einer Fülle von Ausstellungen und Publikationen zu gegenständlichen Tendenzen zudem, dass die von Ingrid von der Dollen noch proklamierte fehlende öffentliche Wahrnehmung der gegenständlichen Tradition „[…] als bemerkenswerter Aspekt der Malerei und Graphik des 20. Jahrhunderts […]“64 heute nicht mehr haltbar ist. Demzufolge kann es auch keine einheitliche Form der ‚Wiederentdeckung‘ von Künstler_innen geben, die zunächst keinen Eingang in die sog. ‚Standardwerke‘ fanden. Auch dies lässt sich anhand der Rezeptionsverläufe von Grethe Jürgens und Elfriede Lohse- Wächtler nachvollziehen, die teils durch ähnliche Voraussetzungen, teils durch unterschiedliche Faktoren bestimmt wurden. Im Rahmen der vorliegenden Untersuchung wird der Terminus der ‚Wiederentdeckung‘ im Sinne eines neuerlichen Entdeckens des Werkes der beiden Künstlerinnen nach ihren mehr oder minder ausgeprägten beruflichen Erfolgen in den 1930er Jahren verstanden. Wichtige Aspekte dabei sind die Neubewertung gegenständlicher Tendenzen in der bildenden Kunst seit den 1960er Jahren, die zunehmende Aktivität und Popularität der feministischen Kunstgeschichtsforschung seit den 1970er Jahren sowie ein Anstieg von monografischen Publikationen zu zuvor wenig beachteten Künstlerinnen seit Beginn der 1990er Jahre. Mythos Der Begriff ‚Mythos‘ wird im Folgenden nach Roland Barthes als übergreifendes „System der Kommunikation“, als „Botschaft“ verstanden.65 Dieses funktioniert als sekundäres semiologisches System und ist in der Lage, sich sämtliche Bereiche des Lebens anzueignen und sowohl bildlich als auch sprachlich zu bearbeiten.66 Als sinnstiftende, tradierte Erzählungen schaffen Mythen Wissen und können Sachen oder Geschichte zu ‚Natur‘ gerinnen lassen. Dies betrifft auch die jeweiligen Konzeptionen von Weiblichkeit, Männlichkeit und die Geschlechterverhältnisse, die nach einer derartigen Aneignungsform von Wirklichkeit prinzipiell entworfen werden.67 So ranken sich zahlreiche Mythologeme um das vermeintliche Wesen von Frauen und Männern, Künstlerinnen und Künstlern68 sowie um die ihnen zugesprochenen Wirkungsbereiche. Von Interesse für die vorliegende Arbeit sind in dieser Hinsicht unter anderem jene Mythologeme, die den männlichen Künstler der modernen Avantgarde durch spezifische Narrative in der allgemeinen Wahrnehmung zu etwas ‚Besonderem‘ im Sinne von autonom, individuell und authentisch erklären. Anders als die Masse der ‚Übrigen‘ dienen bestimmsie bereits Eingang in die Kunstgeschichte gefunden, wenn Fachleuten sein oder ihr Name und Werk ein Begriff ist oder gilt er bzw. sie erst als anerkannt, wenn er bzw. sie auch weiter gefassten Rezipient_innenkreisen geläufig ist? 64 Von der Dollen 2000, S. 9. 65 Barthes 2010, S. 251. 66 Vgl. Körte und Reulecke 2014, S. 9 f. 67 Vgl. zu den beiden vorangegangenen Aussagen: Barta 1987, S. 8. 68 Dazu weiterführend: Wenk 1997. 32 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens te, tradierte Erzählungen zu dessen mythischer Überhöhung und – wenn auch häufig erst posthumen – künstlerischen Anerkennung. In der Rezeption von Künstlerinnen kommt dem weiblichen Körper laut Reinhild Feldhaus „[…] als ‚Austragungsort‘ und Signifikant einer vermeintlich ‚weiblichen‘ Kreativität […]“ eine zentrale Bedeutung zu. So kann über ihn „[…] eine Abgrenzung von den männlich konnotierten Künstlermythen gewährleistet und deren Sicherstellung garantiert werden“.69 Dies wiederum ‚erleichtert‘ weiblichen Kunstschaffenden den Zugang zu einem sie ausschließenden Kompetenzgefüge, da sie rückgebunden auf ihren weiblichen Körper bestehende Macht- und Rollenverteilungen nicht eigentlich ins Wanken bringen. Daher wird der Begriff des Mythos hier mit dem Wissen verwandt, dass er der Verschleierung von Machtmechanismen dienen kann. Er stellt etwas als scheinbar ‚natürlich gegeben‘ dar, was jedoch historisch gemacht und sozial konstruiert ist.70 Hinsichtlich der Rezeption von Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens evoziert dies im Folgenden die Frage, in welcher Art über sie und ihre Werke erzählt wird. Gibt es auch in ihrem Fall spezifische Erzählungen, die einer mythischen Überhöhung und einer künstlerischen Anerkennung dienlich sind? Wenn ja, wie gestalten sich die Erzählungen und in welchen Kontexten oder Themenbereichen werden sie angeführt? Welchen Beitrag leisten die Künstlerinnen selbst, beispielsweise durch die Wahl ihrer Sujets, durch eigene Aussagen oder Publikationen? Marginalisierung Der Begriff ‚Marginalisierung‘ wird zunächst vornehmlich der Wortbedeutung nach als Verschiebung an den Rand (lat. margo) verstanden. Gemeint ist der soziale Vorgang, bei dem Menschen oder Bevölkerungsgruppen an den ‚Rand der Gesellschaft‘ gedrängt werden. Dies geschieht durch soziale, politische, ökonomische oder kulturelle Ausgrenzungsprozesse, die die jeweiligen Personen oder Gruppen als von der vorherrschenden gesellschaftlichen Norm abweichend, als ‚anders‘ charakterisieren. Neben dieser passiven Verdrängung impliziert der hier verwandte Begriff der Marginalisierung die aktive Wahl einer Zugehörigkeit zu marginalisierten Bevölkerungsschichten und alternativen Lebensformen. Diese aktiv gewählte Annäherung geht häufig mit einer Form des Nonkonformismus, der Kritik oder des Widerstands gegen vorherrschende politische, gesellschaftliche oder kulturelle Herrschaftsformen, Werte und Normen einher. Das Maß der Kritik und die Radikalität des Auslebens einer solchen Marginalität variieren jedoch, was auch das Beispiel der Künstler_innen Otto Dix, Grethe Jürgens und Elfriede Lohse-Wächtler anschaulich werden lässt. Häufig bewegten sich die Künstler und später auch Künstlerinnen mit Gleichgesinnten in als ‚Boheme‘ bezeichneten Subkulturen.71 Die Erhebung von gleichsam marginalisierten Menschen oder Gruppierungen zu 69 Feldhaus 2009, S. 16. 70 Vgl. Barthes 2010, S. 11 und S. 278. 71 Dazu weiterführend: Kreuzer 2000. Boheme ist dabei keine ästhetisch-kritische, sondern eine sozialgeschichtliche Kategorie, die sich vornehmlich in jenen „[…] industriellen oder sich industrialisierenden Gesellschaften des 19. und 20. Jahrhunderts ausbildete[n], die ausreichend individualistischen Spielraum gewähren und symbolische Aggressionen zulassen […]“, Kreuzer 2000, S. V. 33 Einleitung künstlerischen Bildthemen war dabei nicht nur eine Folge, sondern zugleich ein Mittel zur eigenen Marginalisierung. Hinzu kommen entsprechende Verhaltensmuster, Äußerlichkeiten oder eigene Aussagen der Künstler_innen, die einer solchen ebenfalls dienlich sind oder sein können. Wie auch immer geartet war das Abheben von der – vornehmlich ‚bürgerlichen‘ – Norm für die Anerkennung unter Kolleg_innen sowie für eine marktstrategische Etablierung von essenzieller Bedeutung. Zugleich bildete eine derartige Marginalität eine entscheidende Voraussetzung für eine mythische Überhöhung des männlichen Avantgarde-Künstlers zu Beginn des 20. Jahrhunderts, was in Kapitel 5.1 noch einmal näher ausgeführt wird. Der Begriff der ‚Neuen Sachlichkeit’ Die Pluralisierung der Möglichkeiten in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts spiegelt sich auch in den zahlreichen parallel existierenden künstlerischen Stilbezeichnungen wider. Der Terminus der ‚Neuen Sachlichkeit‘ selbst, der die für die Imagination der 1920er Jahre72 wohl prägendsten künstlerischen Tendenzen umschreibt, birgt diese Komplexität und Vielschichtigkeit in sich. Erstmalig nahm Gerhard Hartlaub in einem Schreiben von 1923 anlässlich der Vorbereitungen der 1925 in der Kunsthalle Mannheim stattfindenden Ausstellung die Subsumtion der gegenständlichen bzw. wirklichkeitsnahen künstlerischen Ausdrucksweisen der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts unter dem Begriff der Neuen Sachlichkeit vor. Gezeigt wurden neben realistisch-sachlichen auch veristische73, politisch-revolutionäre oder magisch-realistische Tendenzen. Auch Werke des sogenannten Berlin-Dada oder vom Bauhaus beeinflusste Arbeiten wurden und werden unter dem Begriff der Neuen Sachlichkeit gefasst.74 Eine Verwendung des Terminus als feststehender Stil- bzw. Oberbegriff für sämtliche gegenständliche oder wirklichkeitsnahe Tendenzen ist nach wie vor umstritten.75 Olaf Pe- 72 An dieser Stelle sei angemerkt, dass die Neue Sachlichkeit bzw. sämtliche im Folgenden angeführten realistisch-gegenständlichen künstlerischen Tendenzen nicht mit den 1920er Jahren endeten. Sie bestanden auf unterschiedliche Arten weiter, was am Beispiel der künstlerischen Entwicklung von Grethe Jürgens anschaulich wird. Zudem ist darauf hinzuweisen, dass der Begriff der ‚Sachlichkeit‘ bevor er der Malerei zugeordnet wurde, bereits um die Jahrhundertwende von Alfred Lichtwark sowie von den Architekten Adolf Loos und Hermann Muthesius angesichts sogenannter ‚sachlicher‘ Architektur verwendet wurde. Vgl. dazu Presler 1992, S. 24. 73 Unter der veristischen Ausprägung realistischer Kunst versteht man mehrheitlich sozialkritische oder sozial analysierende, häufig als ‚schonungslos wirklichkeitstreu‘ empfundene Darstellungen. Wichtige Vertreter sind Otto Dix, Georg Scholz, George Grosz, Christian Schad, Karl Hubbuch oder Rudolf Schlichter. Vgl. dazu u. a. Presler 1992, S. 17. 74 Vgl. zu der Entwicklung realistischer Strömungen in Deutschland u. a. Schmied 1969, Presler 1992 sowie Peters 1998, S. 15 ff. 75 Vgl. Fuhrmeister 2001, S. 12, und Peters 2001, S. 83. Bereits im Zusammenhang mit der Entstehung und Verbreitung des Begriffs wurden Fragen nach einer Definition bzw. Kritik an dessen Eindimensionalität laut. Hartlaub selbst schrieb im Vorwort des Kataloges zu der von ihm kuratierten Mannheimer Ausstellung, dass seine eigene Einteilung in einen rechten und einen linken, folglich einen „klassischen“ und einen „veristischen“ Flügel zu unscharf sei und „[…] leicht zu einer Herrschaft des 34 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens ters weist darauf hin, dass derartige Versuche nicht nur die Vielschichtigkeit des Begriffs verdecken, sondern auch die Verwendung als Epochen- und Verständigungsbegriff nivellieren.76 Das fehlende Zentrum eines neusachlichen Stils, der vorherrschende Pluralismus der unter diesem Begriff häufig gefassten realistischen Tendenzen sowie eine ausgebliebene theoretische Fundierung der spezifischen Merkmale sorgen dafür, dass ein einheitliches Bild der Malerei der Neuen Sachlichkeit kaum zu skizzieren ist. Als „subsumierender Vereinbarungsbegriff “77 eigne sich der Terminus jedoch nur dann, wenn man sich dieser Differenziertheit bewusst sei. Andernfalls bedarf es laut Olaf Peters Einzelanalysen, an denen der Terminus sich immer wieder zu bewähren hat – sofern man eine stilistische Charakterisierung der überaus unterschiedlichen Einzelpositionen gegenständlicher Malerei in der Zwischenkriegszeit nicht aufgeben möchte.78 Uwe M. Schneede verweist in der Einleitung des Kataloges zu der 1971 im Württembergischen Kunstverein stattfindenden Ausstellung Realismus zwischen Revolution und Machtergreifung 1919–1933 auf die Tatsache, dass die Neue Sachlichkeit bereits in den 1920er Jahren nicht lediglich als ein künstlerischer Stilbegriff verstanden und angewandt wurde, wie beispielsweise der Kubismus. Seiner Ansicht nach wurden ‚Sachlichkeit‘ und ‚Realismus‘ zudem als eine inhaltliche Bestimmung, als „eine Einstellung zur Wirklichkeit“ aufgefasst.79 In dem Bewusstsein um die oben dargestellte Problematik wird der Begriff Neue Sachlichkeit im Folgenden insbesondere für jene spezifische künstlerische Tendenz verwandt, die mit Unterbrechungen die realistisch-sachlichen Werke von Grethe Jürgens und ihren hannoverschen Kolleg_innen in einem Zeitraum von etwa 1925 bis nach Ende des Zweiten Weltkrieges charakterisieren. Daher wird der Terminus hier nicht als subsumierender Vereinbarungsbegriff eingesetzt. Er bezeichnet vielmehr eine künstlerische Sichtweise im Kanon gegenständlicher Tendenzen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Als ein solcher Stilbegriff verstanden, umfasst dieser im Folgenden künstlerische Merkmale wie eine nüchtern-sachliche Darstellungsweise, die gestalterische Dominanz der Linie im Gegensatz zur Fläche sowie eine puristische, glatt erscheinende Maltechnik. Auch ein häufig leer wirkendes Raumgefüge, eine collageartige Komposition ohne eine für den bzw. die Betrachter_in erfahrbare Atmosphäre gelten als typische Charakteristika der Malerei der Neuen Sachlichkeit.80 Hinzu kommen bestimmte, im Zusammenhang mit neusachlichen Darstellungen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wiederholt bearbeitete Bildsujets, folglich eine zeitgenössische Ikonografie. Anhand exemplarischer Arbeiten von Kunstbegriffs über die konkrete Fülle der Erscheinungen führen könne […]“, Städtische Kunsthalle Mannheim 1925, ohne Seite, zit. n.: Fuhrmeister 2001, S. 12. 76 Vgl. dazu und für eine differenzierte Darlegung der Problematik um den Begriff der Neuen Sachlichkeit: Peters 1998, S. 15 bzw. S. 14 ff. Hinsichtlich des Epochenbegriffs verweist Peters auf den englischen Originaltitel Art and Politics in the Weimar Period: The New Sobriety von John Willets Buch Explosion der Mitte. Kunst + Politik 1917–1933, siehe Willet 1981. 77 Den Terminus Neue Sachlichkeit als Vereinbarungsbegriff zu verwenden, erweist sich im Kontext von Olaf Peters’ Ausführungen zur Malerei der Neuen Sachlichkeit im Dritten Reich als effizient, da der Begriff in diesem Fall die Gesamtheit der „[…] in Deutschland während des Ersten Weltkrieges einsetzende[n] gegenständliche[n] Reaktion auf den Expressionismus und die Abstraktion“ meint und auf diese Weise „das Epochenphänomen faßt“, Peters 2001, S. 83. 78 Vgl. Peters 2000, S. 381. 79 Schneede 1971, S. 5. 80 Vgl. Schmied 2004, S. 211. 35 Einleitung Grethe Jürgens sollen sowohl diese künstlerischen Merkmale konkretisiert als auch die Entwicklung hin zu einem individuellen neusachlichen Stil mit einer regionalen Färbung dargestellt werden. Dabei ist darauf hinzuweisen, dass auch innerhalb ihres Werkes unterschiedliche Entwicklungsstufen und individuelle Ausprägungen ihren Niederschlag finden und anhand der Werkbeispiele differenziert betrachtet werden müssen. Zudem folgt die hiesige Verwendung des Begriffs Neue Sachlichkeit der Annahme, dass diese spezifische künstlerische Ausdrucksweise in unmittelbarem Zusammenhang mit den politischen, kulturellen und gesellschaftlichen Veränderungen jener Zeit steht.81 Ihr ist ein ‚neuer Blick‘ oder das sogenannte ‚Neue Sehen‘ inhärent, mit dem die kulturellen Akteur_ innen den Versuch unternahmen, die ‚neuen Verhältnisse‘ zu kompensieren. Das keineswegs ausschließlich deutsche Phänomen des ‚Retour à l’ordre’82 erscheint in diesem Sinne vielmehr „[…] als Kunstwollen, das sich dem Tatsächlichen verschreibt, um sich in einer zutiefst fragwürdig gewordenen Welt seiner selbst zu vergewissern […]“.83 Es ist der Wunsch nach der Ordnung des Neuen, die Sehnsucht nach neuen Idealen, die durch eine Anlehnung an traditionelle Gestaltungsmittel und eine strikte Konzentration auf die vermeintliche Realität erfüllt werden sollen. So ist die Neue Sachlichkeit nicht nur eine neue Art des Sehens und somit essenzieller Teil der Avantgarde, sondern bedeutet zudem Ausdruck einer jeweils individuell ausformulierten, spezifischen Haltung zu Umwelt, Gesellschaft und (traditionellen) Werten. Weibliche Kunstschaffende nahmen dabei eine besondere Position ein. Sie selbst agierten als Frauen im Bereich der Kultur in männlichen Sphären und hinterfragten ihre eigene Rolle in der Gesellschaft wiederholt mittels ihrer Kunst. Gerade in den neusachlichen Selbstbildnissen von Grethe Jürgens tritt die Ambivalenz zwischen neu und alt, traditionell und fortschrittlich sowohl hinsichtlich des Dargestellten als auch bezüglich ihrer Beschaffenheit eindrücklich zutage, was in Unterkapitel 3.2.3 näher ausgeführt wird. 81 Siehe dazu u. a. Schmied 1969 oder Presler 1992. 82 Retour à l’ordre bezeichnet eine künstlerisch-avantgardistische Bewegung zwischen den Weltkriegen in Europa. Vornehmlich durch eine Rückkehr zu Idealen des Klassizismus und realitätsnahen Darstellungsformen wurde eine Neuordnung der Gegebenheiten angestrebt. Der sich im Nachhinein etablierende Begriff ist vermutlich auf die Essaysammlung mit dem Titel Le Rappel à l’ordre des französischen Poeten Jean Cocteau zurückzuführen. Sie erschien erstmals 1926 in Paris. Siehe Cocteau 1950. 83 Peters 1998, S. 25.

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References

Zusammenfassung

Mit dem vorliegenden Band eröffnet Maren Waike-Koormann neue Blickwinkel auf das Werk, die Biografie und die Wahrnehmung der beiden 1899 geborenen Künstlerinnen Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens. Durch Betrachtung ihrer Ausbildungswege, ihrer Etablierungsbestrebungen und Rezeptionsgeschichten wird die Wirkmächtigkeit von Strukturmustern und tradierten Erzählweisen bis hin zu Mythisierungen sichtbar. Kern der Untersuchung ist die Analyse von unterschiedlich gearteten Selbstzeugnissen und Paardarstellungen aus den 1920er und 1930er Jahren mit dem Fokus auf Konstellationen von Bild, Raum und Geschlecht. Eine Analyse von ausgewählten Arbeiten des Künstlers Otto Dix als erfolgreichem männlichen Vertreter der modernen Avantgarde lässt Machtmechanismen, Hierarchien, Abgrenzungsmechanismen und deren Bildwerdung zusätzlich deutlich werden.

Im Ausblick plädiert die Autorin für eine Öffnung teilweise „festgefahrener“ Interpretationsweisen, Erzählstrategien und Rezeptionsmechanismen in Bezug auf das künstlerische Schaffen von Frauen zu Beginn des 20. Jahrhunderts.