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3 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung in:

Maren Waike-Koormann

Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens, page 53 - 194

Ich-Bildungen und Rezeptionsverläufe zweier Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4199-4, ISBN online: 978-3-8288-7102-1, https://doi.org/10.5771/9783828871021-53

Tectum, Baden-Baden
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53 3 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung 3 .1 (K)ein Blick in den Spiegel – Über Eigenschaften und Funktionen künstlerischer Selbstbildnisse Die künstlerische Selbstdarstellung ist spätestens seit der Etablierung des Genres im Zeitalter der Renaissance untrennbar mit unterschiedlichen, sich bis heute im Wandel befindlichen Diskursen verknüpft. Fragen der bzw. des Rezipierenden nach der Authentizität, physiognomischen Ähnlichkeiten und der mit biografischen Kontexten einhergehenden Visualisierung psychischer Befindlichkeiten verbinden sich mit Überlegungen zu potenziellen Strategien und Aussageintentionen der Urheberin bzw. des Urhebers. So ist die Darstellung des eigenen Ichs seitens einer bzw. eines Kunstschaffenden nie ausschließlich ein Blick in einen ‚realen‘ Spiegel und somit eine vermeintlich ungefilterte Abbildung von Äu- ßerlichkeiten oder gar des tatsächlichen Selbst – was immer man darunter verstehen mag. Eine solche Darstellung impliziert eine Form der Inszenierung, ist selten spontan oder willkürlich, sondern vielmehr die ‚Heraus-Bild-ung‘ einer oder mehrerer Identitäten. Sie impliziert fragende Momente, ist eine Form der Selbst-Bestimmung, Selbst-Versicherung, Selbst-Verortung oder auch der kalkulierten Selbst-Vermarktung.155 Persönliche, gesellschaftlich-soziale sowie kulturpolitische Kontexte tragen zusätzlich dazu bei, dass es sich bei Selbstdarstellungen immer auch um Konstruktionen, um Spielarten des eigenen bzw. künstlerischen Selbst handelt. Selbstbildnisse übernehmen zudem „[…] die Rolle der Sprache in der Bedeutungskonstruktion verschiedener kultureller, ideologischer und geschlechtsbezogener Diskurse“, wie Irit Rogoff in ihrem Beitrag Er selbst – Konfigurationen von Männlichkeit in der Deutschen Moderne konstatiert.156 Anhand von Selbstdarstellungen kunsthistorisch etablierter männlicher ‚Meister‘ seit 1870 wie Arnold Böcklin, Max Liebermann oder Ernst Ludwig Kirchner leitet Rogoff her, auf welche Weise die Verwendung von spezifischen Bildtypen dazu bestimmt war, ihren Status als kulturelle Identitäten sicherzustellen.157 Ausgehend von einer Absolutheit heterosexueller Männlichkeit in der westlichen Kultur verweist Irit Rogoff 155 Dies trifft auf künstlerische Selbstbildnisse zu, spielt jedoch beispielsweise auch in hohem Maße bei der Gestaltung persönlicher Profile in sozialen Netzwerken eine Rolle. 156 Rogoff 1989, S. 23. Der Titel sowie die Vorgehensweise bilden die Grundlage für den Unterkapitel 3.4 dieser Arbeit. 157 Vgl. Rogoff 1989, S. 23. 54 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens darauf, dass die „[…] patriarchale Kultur dem männlichen Künstler eine Rolle und einen Modus ihrer visuellen Repräsentation konstruiert [hat], die wiederum in der deskriptiven kulturellen Praxis […] als Standard akzeptiert ist“.158 Als Legitimation dienten häufig künstlerische Rückbezüge in Form von Hommagen an etablierte oder gar mythisierte Künstlerpersönlichkeiten und deren Werke sowie an bestimmte Ausdrucksformen ‚glorreicher‘ Epochen,159 was anhand der Selbstdarstellungen von Otto Dix in Unterkapitel 3.4 exem plarisch veranschaulicht werden soll. Kontinuierlich festgeschrieben wird und wurde ein System von Zeichen und Verweisen, von Anleihen und Kenntnis einer spezifischen (Bild-) Sprache. Diese bezeichnet Rogoff als „Fähigkeit“, aus den Komponenten der Kultur einen Diskurs und damit einen Modus zu konstruieren, kulturelle Herrschaft und die damit verbundene Autorität im Sinne eines privilegierten Wissens und die Aura der Einzigartigkeit zu etablieren und auszuüben.160 Eng mit dieser Autorität verknüpft ist die Distinktion gegenüber einem vielgestaltigen ‚Anderen‘, die durch die bildliche Darstellung des anderen (weiblichen) Geschlechts, alternativer Formen von Sexualität, kultureller, sozialer oder nationaler Zugehörigkeiten sowie mittels der Integration weiterer, traditionell als kontrovers etablierter Begriffspaare, wie Subjekt (männlicher Künstler) versus Objekt (verbildlichte Frau), Natur (weiblich) versus Kultur (männlich)161, häuslich/privat (weiblich) versus öffentlich (männlich), intendiert wird.162 Diese Abgrenzung kann zudem die für die Etablierung des (Avantgarde-)Künstlers notwendige Marginalität – auch im Sinne einer sozialen Distinktion durch einen bestimmten Habitus verstanden163 – begünstigen. Häufig finden sich daher Selbstdarstellungen von Künstlern, die sie in Zusammenhang mit Prostitution, Alkohol- oder Tabakkon- 158 Rogoff 1989, S. 22. 159 Vgl. Rogoff 1989, S. 23. 160 Vgl. Rogoff 1989, S. 23. 161 Unter Natur, abgeleitet von lateinisch natura (nasci = gezeugt bzw. geboren werden, entspringen, wachsen, gedeihen), wird hier der gängigen Definitionen folgend die „[…] mannigfaltige Gesamtheit der organischen und anorganischen Daseins- und Bewegungsformen der Materie […]“ verstanden, Seemann Verlag 2004, Bd. V, S. 108. Unabhängig vom Menschen existierend bedeutet Natur im Gegensatz zu Kultur zunächst das Ursprüngliche, Unveränderte, wobei die Verwendung des Begriffs je nach Kontext unterschiedliche Bedeutungen innehat. Die Definition des Begriffs Kultur, hergeleitet von lateinisch cultura (= Bearbeitung, Pflege, Bebauung, Anbau, aber auch: Ausbildung, Veredelung, Verehrung) ist ähnlich weit gefasst und vielfältig gebraucht. In Gegenüberstellung mit der hier verwandten Definition von Natur wird Kultur im Sinne des seit der Aufklärung erweiterten Begriffs vereinfachend als all das verstanden, „[…] was der Mensch durch seine Lebenstätigkeit sowohl der Natur als auch der eigenen Entwicklung über den Naturzustand hinaus hinzufügt“. Im Sinne einer materialistischen Kulturtheorie ist Kultur „[…] die Gesamtheit der durch Menschen und ihr Handeln hervorgerufenen Voraussetzungen für die Entwicklung produktiver und schöpferischer Bedürfnisse und Fähigkeiten, für die individuelle Entwicklung der Angehörigen historischer Gesellschaften, Klassen und Schichten und die Gesamtheit der jeweils ausgebildeten subjektiven Qualitäten der Individuen […], der Entwicklungsgrad ihrer praktisch-gegenständlichen, ästhetischen, moralischen und theoretischen Bedürfnisse und Fähigkeiten“, ebd., S. 102. Als Teilaspekte von Kultur werden Gesellschaft, Ethnie, das Soziale sowie im engeren Sinne Kunst, Wissenschaft und Technik, Geist und Bewusstsein verstanden, vgl. Rajkovič 1989, S. 25. 162 Zur Genese der dichotomen Begriffspaare und deren Interdependenzen sowie insbesondere zu der Assoziation von Weiblichkeit/Natur und Männlichkeit/Kultur siehe u. a. Rajkovič 1989. 163 Die Begriffe seien hier und im Folgenden verwandt im Sinne von Bourdieu 1982. 55 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung sum – folglich als unkonventionelle Bohemiens – zeigen. Auch traditionell männlich besetzte monumentale Ereignisse wie kriegerische Handlungen oder Darstellungen in Anlehnung an religiöse Überlieferungen forcieren implizit oder explizit die Konnotation von Männlichkeit mit Macht, Triebhaftigkeit oder Göttlichkeit. Nicht selten wurde der weibliche Körper im Rahmen derartiger Legitimationsbestrebungen durch den männlichen ‚Schöpfer‘ künstlerischer Selbstbildnisse instrumentalisiert, wie anhand zahlreicher Selbstbildnisse – unter anderem auch in jenen von Otto Dix – anschaulich wird. Spätestens um die Jahrhundertwende gerieten traditionelle Konzepte oben genannter, geschlechtsspezifisch konnotierter Gegensätze zunehmend ins Wanken. So überrascht es nicht, dass sich zahlreiche Künstlerinnen mittels ihrer Werke mit ihrer „[…] problematischen Doppelposition der Frau als ‚Avantgardeinstrument‘ hier und aktive Künstlerin da“164, mit dem Gesehen-Werden und dem Sehen intensiv auseinandersetzten – eine sich angesichts der Moderne zuspitzende Auseinandersetzung, die bis heute anhält. Als grundlegende Konsequenz konstatiert Silvia Eiblmayr in ihren Ausführungen zum weiblichen Körper bzw. zu weiblichen Selbstdarstellungen im 20. Jahrhundert, dass die Künstlerin „[…] die ‚repräsentative Verfaßtheit‘ ihres Körpers weder negieren noch aufheben [kann]. Sie muß [folglich] − bewußt oder unbewußt − den ihr zugewiesenen Bildstatus in ihre Selbstinszenierung einbeziehen“. Dies bezeichnet Eiblmayr zu Recht als „[…] notwendige Voraussetzung für die Künstlerin, ihre Position innerhalb dieser traditionellen Zuweisung sichtbar machen und in Frage stellen zu können“.165 Daraus resultieren Zeugnisse von Suchbewegungen nach der eigenen Identität, dem eigenen Körper, der Verortung innerhalb bestimmter Grenzen oder deren Infragestellung und Nivellierung. Im Kontext der von Judith Butler angestoßenen Debatte um die ‚Performativität von Geschlecht’166 können Selbstdarstellungen auch als ‚Aufführungen‘ von Männlichkeit167 oder Weiblichkeit gelesen werden, die häufig vor ausgewählten, als ‚Bühne‘ fungierenden Bildhintergründen stattfinden168. Teils künstlerisch detailliert ausgestaltet, als reale Orte zu identifizieren oder wenig differenziert lediglich durch Farben Stimmungen übertragend, 164 Vgl. Eiblmayr 1993, S. 14. Eiblmayr bezieht sich in diesem Abschnitt ihrer Ausführungen auf die folgende Publikation: Chadwick 1985. 165 Eiblmayr 1993, S. 10. 166 Die über mehrere Jahrzehnte im Rahmen der Geschlechterforschung kontrovers geführte Debatte, die hier nicht in aller Ausführlichkeit wiedergegeben werden kann, nahm ihren Ausgang mit Judith Butlers Publikation Gender Trouble von 1990, siehe Butler 1990. 167 Änne Söll stellt das Porträt Heinrich Georges als Terje Wiggen von Otto Dix in Verbindung mit einer Fotografie des Schauspielers und des Künstlers von Hugo Erfurth sowie mit einer Postkarte mit einer Fotografie von Otto Dix mit aufgemaltem Anker auf dem Handrücken in diesen Kontext. Dabei verweist sie auf den ihrer Ansicht nach treffenderen Begriff der ‚transformativen Männlichkeit‘ von Gaylyn Studlar (1996), „[…] der, im Gegensatz zu einem performativen Spiel mit Geschlechterrollen, die Vorstellung eines ‚männlichen Kerns‘ nie infrage stellt und zugleich den Prozess der Mann-Werdung betont“, Söll 2012, S. 60. 168 Laut Silvia Eiblmayr erhält das Bild in der von ihr beschriebenen metaphorisch-metonymischen Verknüpfung des weiblichen Körpers mit der Bildstruktur die Funktion eines Symbolraumes, der wiederum auf den Körper der Frau verweist. Ihr zufolge erscheint das Bild als Bühne, auf der sich die Künstlerin präsentiert, um sich im Blick des Anderen (des Betrachters, des Mannes) ihrer Identität zu versichern, Eiblmayr 1993, S. 202. Die Bildhintergründe, im Folgenden auch Umräume genannt, werden wie in Unterkapitel 1.3 näher ausgeführt, als für die Bildaussage bedeutender Bestandteil des als Bühne fungierenden Gesamtbildes verstanden. 56 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens sind diese Umräume Teil der ‚Performance‘ des Künstlers. Es geht bei einer solchen Selbstdarstellung vor einem bestimmten Hintergrund nicht ausschließlich um die eigene Selbsterfahrung oder um das Spiel mit der eigenen (unter anderem auch geschlechtlichen) Identität. Es handelt sich auch um eine Manipulation der bzw. des Betrachtenden, der die bzw. den Porträtierte_n aufgrund der Art der Darstellung in einer spezifischen Weise wahrnehmen soll. Aus diesem Grund spielt der im Folgenden als ‚Umraum‘ betitelte, künstlerisch gestaltete Hintergrund bei der Betrachtung der Selbstbildnisse von Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens eine besondere Rolle. So vielfältig die darstellerischen Mittel und Sujets sind, mittels derer die Künstlerinnen traditionell männlich besetzte, aber auch neue (reale) Räume, Orte und Darstellungstopoi für sich beanspruchten169, so vielgestaltig waren bzw. sind die Ergebnisse. Die Künstlerinnen loteten Entwürfe von Weiblichkeit und ‚Frau‘ bzw. ‚Frau sein‘ innerhalb ihres sozialen und gesellschaftlichen Umfeldes sowie im Rahmen ihrer Kunst für sich aus, wobei die Grenzen zwischen Rezipient_innen und Produzent_innen nicht selten fließend sind. Marsha Meskimmon wies angesichts der Wahrnehmung dieser Darstellungen darauf hin, dass dementsprechend auch neue Formen der Analyse und Interpretation der weiblichen Selbstbildnisse notwendig seien. Die traditionell männlich geprägte Sicht- und Sprechweise sei ihrer Ansicht nach nicht mehr geeignet, jene Bilder zu fassen, die aus dem Fehlen einer feststehenden Subjektposition und Umstürzen traditioneller narrativer Strukturen resultierten.170 Alternative Erklärungsmodelle zu Selbstdarstellungen von Künstlerinnen sollten laut Meskimmon auf unterschiedlichen Formen von Autorschaft basieren: “Alternative explanations of the self-portrait series […] based on different forms of authorship enable one to break with traditional notions of autobiography which insist that these works reveal the psychological state of the artist in response to anecdotal biographical events and that they follow simple, progressive chronologies. The details of the lives are still significant, but in the sense of situated knowledges. What we can begin to infer about the self-portraiture of women artists is that these works constantly renegotiate the boundaries which de fined them as both ‘woman’ and ‘artist’, and that they cannot rely on fixed and simple sets of identifications.”171 Wie Irit Rogoff verweist sie zudem auf den Ursprung und die Entwicklung des Genres ‚Selbstporträt‘ seit der Renaissance, die untrennbar mit der Bildwerdung und Legitimation des unabhängig gewordenen männlichen Künstler-Genies und folglich mit dem Mythos des (Avantgarde-)Künstlers verknüpft sind.172 Dies berücksichtigend, lassen die hier ansatzweise beschriebenen komplexen Strukturen, die vielfältigen diskursiven Anknüpfungspunkte sowie die vermeintliche Aura des Persönlichen, Privaten und Intimen die Betrachtung von Selbstdarstellungen im Kontext des Gesamtwerkes einer bzw. eines Kunstschaffenden immer wieder zu interessanten und wis- 169 Bei den zu Beginn des 20. Jahrhunderts neu hinzukommenden Topoi in Werken von Künstlerinnen handelt es sich beispielsweise um die Selbstdarstellung als arbeitende Mutter oder die Mutterschaft im Allgemeinen. 170 Vgl. Meskimmon 1996, S. 67 ff. 171 Meskimmon 1996, S. 86 f. 172 Vgl. Meskimmon 1996, S. 16 ff. 57 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung senschaftlich ertragreichen Bestrebungen werden. Erstmals umfassend eingebunden in einen gesellschaftlichen, sozialen und kunsthistorischen Kontext bildet daher die kunstwissenschaftliche Analyse und Interpretation der Selbstbildnisse von Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens den Kern des dritten Teils der vorliegenden Studie. Ausgehend von der Frage nach dem im Bildhintergrund „zu sehen gegebenen“ Umraum sollen die Selbstdarstellungen der beiden Künstlerinnen und – aus oben benannter Intention in gegenüberstellender Weise auch eine Auswahl jener von Otto Dix – auf die individuelle Bearbeitung spezifischer Darstellungstopoi hin überprüft werden und daraufhin die Einbindung in die oben benannten Diskurse und somit eine Verortung in der Kunstgeschichte erfolgen. Dabei stellt sich weiterführend die Frage, inwieweit die beiden Künstlerinnen mit ihren Selbstbildnissen zu einer „[…] Überführung eines gedanklichen emanzipatorischen Entwurfs in ein formal determiniertes ikonographisches System […]“173 beigetragen haben. Eine wichtige Rolle spielen neben den einleitend bereits geschilderten gesellschaftlichen Gegebenheiten und der absolvierten Ausbildung das jeweilige kulturelle Umfeld der Künstlerinnen sowie der Einfluss vorherrschender künstlerischer Strömungen. Mit einer Schilderung dieses Umfelds beginnend sollen im Anschluss ihre Bestrebungen hinsichtlich einer gesellschaftlichen sowie marktstrategischen Etablierung als freischaffende Künstlerin, ihre Schwierigkeiten und Erfolge in den Blick genommen werden. 3 .2 Umfeld, Etablierungsbestrebungen und Selbstdarstellungen von Grethe Jürgens 3 .2 .1 Neue Sachlichkeit im Schwittersschen Hannover – Das kulturelle Umfeld von Grethe Jürgens in den 1920er, 1930er und 1940er Jahren Grethe Jürgens bewegte sich in den 1920er Jahren in Hannover in einem von vielfältigen künstlerischen Positionen und divergierenden Ansichten über den Sinn von Kunst, deren Gestalt und Funktion geprägten Kontext. Dies war in der ehemaligen Provinzhauptstadt der welfischen Dynastie lange Zeit alles andere als selbstverständlich gewesen.174 Im Vergleich zu den übrigen Kunstmetropolen der 1920er Jahre wie Berlin, Dresden, Düsseldorf oder München hatte Hannover in einigen kulturellen Bereichen, insbesondere zeitgenössische Strömungen betreffend, Nachholbedarf. Modernes Gedankengut, das sich andernorts bereits vor dem Ersten Weltkrieg seinen Weg zu bahnen begonnen hatte, gelangte in Hannover erst ein Jahrzehnt später in das Bewusstsein der kunstinteressierten, häufig bürgerlichen Öffentlichkeit. Dennoch avancierte die oftmals als ‚provinziell‘ verschriene Stadt 173 Sykora 1993, S. 11. 174 Ines Katenhusen hat die Gründe für dieses Phänomen sowie die Entwicklung Hannovers zu einem bedeutenden Kunststandort der 1920er Jahre ausführlich dargestellt. Demnach verschwand mit dem Umzug des welfischen Hofes nach Großbritannien im Jahr 1714 der Hauptanziehungspunkt für Künstler_innen. Die in Hannover verbleibenden vermögenden Familien schafften es laut Katenhusen nicht, ausreichend Anreiz für die ansässigen Künstler_innen sowie jene von außerhalb zu schaffen. Zudem besaß Hannover keine Kunstakademie, was dazu geführt habe, dass die wenigen künstlerischen Talente in andere Kunstzentren abgewandert seien, vgl. Katenhusen 1998, S. 181 ff. 58 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Hannover dank des Engagements einiger Künstler_innen, Kunstfreund_innen und -förder_innen in diesem kulturpolitisch schwierigen Milieu für einige Jahre vor allem hinsichtlich abstrakter Ausdrucksformen zu einem bedeutenden Kunststandort in Deutschland. Ein wichtiger Schritt auf diesem Weg war die Gründung der Kestner-Gesellschaft e. V. im Jahr 1916. Zu jener Zeit war neben privaten Salons von Kunstliebhaber_innen, privaten Theatern und städtischen Museen175 insbesondere der Kunstverein bedeutender Bestandteil der hannoverschen Kunstszene. Dominiert wurde dessen Ausstellungs-, Förderungs- und Sammlungspolitik – obgleich in privater Hand – durch den Stadtdirektor Heinrich Tramm. Er drückte dem kulturellen Leben ‚seiner‘ Stadt während seiner Amtszeit von 1891 bis 1918 und noch darüber hinaus selbstbewusst, rücksichtslos und mit patriarchalischer Fürsorge seinen Stempel auf.176 Als die von ihm tolerierte Avantgarde, namentlich vor allem Max Liebermann und Lovis Corinth, bereits zu den etablierten und vom konservativeren Bürgertum akzeptierten Künstlern gehörten, in anderen Kunstzentren Europas längst Kubisten, Futuristen, Dadaisten und Surrealisten von sich reden machten, ergriffen einige Hannoveraner Bürger_innen die Initiative, um eine Institution für aktuelle Kunstströmungen ins Leben zu rufen. Als radikales Oppositionsunternehmen zu der bestehenden hannoverschen Kunstlandschaft verstand sich die junge Kestner-Gesellschaft – zumindest nach außen hin – zunächst jedoch nicht. Sie wollte sich vielmehr „[…] in Absprache mit den bisherigen Gremien und Institutionen durchaus unter Wahrung bereits bestehender Strukturen vor allem jener Kunst widmen […], welche bisher noch nicht im wünschenswerten Maß gefördert worden war“.177 Unterstrichen wurde diese diplomatische Haltung durch die erste Ausstellung von Gemälden und Grafiken Max Liebermanns, die von Oktober bis November 1916 stattfand. Bezeichnenderweise wurde auch Heinrich Tramm relativ bald nach der Gründung Mitglied der Kestner-Gesellschaft.178 Offensichtlich trugen unter anderem der Krieg, dessen Zerstörungsgewalt sowie die Hoffnung auf dessen reinigende Wirkung und in die Jugend dazu bei, dass die explizit als private, formal von der kommunalen Kulturpolitik unabhängig gegründete Institution auch nach außen hin bald entschiedener auftrat.179 Unter der Leitung von Paul Erich Küppers avancierte die Kestner-Gesellschaft zu einem auch außerhalb von Hannover anerkannten 175 Vgl. Katenhusen 1998, S. 186. 176 Vgl. Katenhusen 1998, S. 186. 177 Katenhusen 1998, S. 243. 178 Vgl. Katenhusen 1998, S. 244. 179 Diese Sichtweise ist unter anderem dem Vorwort Erich Küppers’ in dem Katalog zur XXII. Sonderausstellung der Kestner-Gesellschaft Erich Heckel, die vom 15.01. bis 25.02.1919 stattfand, zu entnehmen. Küppers schreibt dort: „Man war zu befriedigt von der Gegenwart, zu sehr befriedigt von sich selbst. Man war stolz auf Besitz und Erbe, man pochte auf seinen ‚gesunden Menschenverstand‘ und sein Wissen, man genoß die Bequemlichkeit und Ruhe, Luxus und Überfluß als Zweck des Lebens und hatte alles Seelische und Jenseitige vergessen. Man lachte über die Idealisten, verhöhnte die Ergriffenen, die man nicht verstand, bekämpfte die Eiferer, die an das Herz des Menschen rührten. Man wollte nichts Neues hören und sehen, denn man fürchtete, aus goldenen Träumen aufgeschreckt zu werden. Man hatte keine Zeit für Begeisterung und Hingabe. […] Die Jugend hat die Kraft zur Erneuerung. Sie ist die Hoffnung, da das Alte fiel. Sie ist mit hingerissenem Herzen am Werk und verdient unsern Glauben. […] Das junge Deutschland – lauschen wir, was es uns sagt, 59 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung Ausstellungsort. Gezeigt wurden in den folgenden Jahren vor allem expressionistische Positionen, darunter Emil Nolde (06.01.–06.02.1918), Ludwig Meidner und César Klein (28.07.– 27.08.1918), James Ensor und Werke der Künstler des Café du Dôme (Oktober – 12.11.1919).180 Auch die Mitglieder der Hannoverschen Sezession fanden ab 1918 mit ihren Arbeiten wiederholt Eingang in die Ausstellungsräume der Kestner-Gesellschaft in der Königstraße 8. Die Künstler_innenvereinigung, der unter anderem Grethe Jürgens’ Lehrer Fritz Burger- Mühlfeld und Ludwig Vierthaler sowie Georg Herting, Professor an der Technischen Hochschule Braunschweig, angehörten, hatte sich 1917 im Anschluss an eine Ausstellung hannoverscher Künstler_innen in den Ausstellungsräumen der Kestner-Gesellschaft gegründet. Weitere Künstler wie August Heitmüller, Otto Gleichmann, Bernhard Dörries, Wilhelm Plünnecke und später auch Ernst Thoms schlossen sich dem losen Künstlerverbund an, der im Gegensatz zu andernorts gegründeten Sezessionen keine programmatischen Ziele verfolgte.181 Bis zum Beginn der 1930er Jahre stellten die hannoverschen Sezessionisten regelmäßig in der Kestner-Gesellschaft aus, luden dazu Kunstschaffende ein, die nicht der Sezession angehörten oder außerhalb von Hannover tätig waren. Eine weitere Plattform zum vielfältigen kulturellen Austausch bot ab 1920 die Galerie Garvens, die auch für die sogenannten ‚hannoverschen Neusachlichen‘ von großer Bedeutung war. So erinnerten sich Erich Wegner und dessen Frau: „Dort gab es Berührungspunkte mit der modernen Kunst, mit Literatur. Es war schön dort. Man ging zwischendurch immer im Garten spazieren.“182 Grethe Jürgens bezeichnete die Galerie Garvens im Nachhinein als „geistige Schulung“183. Der Inhaber Herbert von Garvens-Garvensburg, der zu den Mitbegründer_innen der Kestner-Gesellschaft gehörte, zeigte aktuelle Kunst, darunter Arbeiten von Willi Baumeister, Kurt Schwitters und George Grosz. Auch vermeintlich weit weniger publikumswirksamen Tendenzen gegenüber, wie Werken von psychisch Kranken oder Arbeiten des Alkoholikers und Autodidakten Wilhelm Groß, zeigte er sich aufgeschlossen. Die von ihm veranstalteten Soireen waren ebenso exklusiv und auf seinen individuellen Geschmack ausgerichtet wie die von ihm konzipierten Ausstellungen, was in Zeiten schwieriger wirtschaftlicher Verhältnisse nach nur drei Jahren zur Schließung der Galerie führte.184 Für die junge Künstler_innengeneration Hannovers, unter anderem vertreten durch den Kreis um Grethe Jürgens, bedeutete die Schließung des Hauses Garvens den Verlust einer bedeutenden Inspirationsquelle. Jürgens, Ernst Thoms, Gerta Overbeck, Erich Wegner, Friedrich (Fritz) Busack und Karl Rüter wandten sich ab 1923/24 vermehrt einer objektiebnen wir ihm den steinigen Weg, lernen wir es verstehen!“, Küppers 1919, ohne Seite. Für eine ausführliche Darstellung dieses Sachverhaltes siehe erneut Katenhusen 1998, S. 245 ff. 180 Eine Übersicht über sämtliche Ausstellungen der Kestner-Gesellschaft in der Zeit von 1916 bis 1936 gibt: Görner 2006. 181 Die Hannoversche Sezession wurde vielmehr als Sammelbegriff für verschiedenartige und sich durchaus widersprechende künstlerische Äußerungen gewählt. Ihre einzigen gemeinsamen Nenner waren das Bekenntnis zu modernen Kunstströmungen sowie die Abkehr von bisherigen Strukturen, vgl. Katenhusen 1998, S. 277. 182 Erich Wegner, in: Bode 1973, S. 19. 183 Grethe Jürgens, in: Bode 1974, S. 19. 184 Vgl. zu diesem Absatz Katenhusen 1998, S. 255. Weiterführende Informationen zu Herbert von Garvens-Garvensburg siehe Katenhusen 2006. 60 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens ven Darstellungsweise der sie umgebenden alltäglichen Phänomene zu und entwickelten in dieser Zeit die ab 1925 auch als solche bezeichneten neusachlichen Tendenzen. Insbesondere der Kunstverein zeigte ab 1926 in den juryfreien Ausstellungen wiederholt auch Arbeiten dieser jüngeren Generation der ‚Neusachlichen’.185 Einer gänzlich anderen Art der Kunst hatte sich der wohl – damals wie heute – bekannteste hannoversche Künstler verschrieben: Kurt Schwitters, 1887 in Hannover geboren, war nicht nur als Maler, sondern auch als Dichter und Werbegrafiker tätig. 1909 begann er ein sechsjähriges Studium an der Kunstakademie Dresden, wo er unter anderem bei Carl Bantzer und Gotthard Kuehl studierte. 1913 beteiligte sich Schwitters erstmals an einer Ausstellung im hannoverschen Kunstverein. Nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs kehrte er in seine Heimatstadt zurück. Nachimpressionistische Tendenzen im realistischen Stil beibehaltend, wandte er sich sowohl malerisch als auch literarisch zunächst expressionistischen, dann kubistisch-konstruk ti vistischen Ausdrucksweisen zu. Die auf diese Weise entstehenden, collageartigen Werke bezeichnete er von diesem Zeitpunkt an als Merz. Während der folgenden Jahre nahm Schwitters unter anderem Kontakt zu den Berliner Dadaisten, darunter auch Raoul Hausmann, zu Herwarth Walden, zu Mitgliedern der De Stijl- und der Sturm-Bewegung, des Bauhauses oder den Künstler_innen in Worpswede auf. Zudem war der vielfältig interessierte Künstler Mitglied der Hannoverschen Sezession und der Künstlervereinigung Cercle et Carré.186 Eine weitere für die hannoversche Kunstszene der 1920er Jahre bedeutende Gruppierung wurde 1927 mit den abstrakten hannover, einer Ortsgruppe des Dachverbandes Die Abstrakten. Internationale Vereinigung der Expressionisten, Futuristen, Kubisten und Konstruktivisten e. V.187, gegründet. Beteiligt waren neben Kurt Schwitters die Künstler Friedrich Vordemberge-Gildewart, Carl Buchheister, Hans Nitschke und Rudolf Jahns. Sie hofften, sich durch den Zusammenschluss mit ihrer abstrakten, vor allem konstruktivistisch geprägten Kunst besser durchsetzen zu können, konnten eigene Präsentationen veranstalten und wurden außerhalb der Stadt zur Ausstellungsteilnahme eingeladen. Zudem gab es für die abstrakten hannover, wie für andere Künstler_innengruppierungen auch, eine eigene Jury für die Ausstellungen im Kunstverein. Oftmals wurden von dieser jedoch lediglich die gegenständlicheren Werke der Künstler_innen ausgewählt oder es wurde ihnen ein kleiner Raum am Ende der Ausstellung im Kunstverein zugeteilt, der häufig als eine Art ‚Kuriositätenkabinett mit Kunst von minderer Qualität‘ wahrgenommen und rezensiert 185 Ernst Thoms’ Bekanntheitsgrad reichte zu diesem Zeitpunkt bereits über Hannovers Grenzen hinaus. Er stellte 1927 in der Berliner Galerie Neumann-Nierendorf sowie im Hamburger Kunstverein aus und war in den folgenden Jahren mit Werken unter anderem an Ausstellungen in Düsseldorf, Köln, Amsterdam, Stockholm, Berlin, Essen und Dortmund beteiligt, vgl. dazu: Sprengel Museum Hannover 2001, S. 288 f. Zu einer ausführlichen, tabellarischen Darstellung der Ausstellungsbeteiligungen und Einzelausstellungen der neusachlichen Künstler_innen in und außerhalb von Hannover siehe ebd., S. 273 ff. 186 Vgl. zu diesem Absatz: Kurt Schwitters Archiv 2007. 187 Unter der verkürzten Bezeichnung Internationale Vereinigung der Expressionisten, Kubisten und Futuristen existierte die Vereinigung seit dem 27.10.1919. Die Geschäftsleitung hatten der Vorstand des Dachverbandes gemeinsam mit der Leitung des Sturm inne. Vgl. dazu sowie zu der Ausstellungstätigkeit in dem Zeitraum von 1927 bis 1933: Valstar 1987, S. 11 ff. sowie S. 262 ff. 61 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung wurde. Lange währte die gemeinsame organisatorische Tätigkeit als Ortsgruppe Hannover mit Herwarth Walden und dem Sturm sowie mit der Internationalen Vereinigung der Expressionisten, Kubisten und Futuristen trotz einer großen Anzahl an auswärtigen Ausstellungen daher nicht. Ab 1932 gingen die Mitglieder auch aufgrund der zunehmenden Anfeindungen durch die Verbreitung nationalsozialistischen Gedankenguts nicht nur nach wie vor künstlerisch, sondern auch organisatorisch vermehrt ihre eigenen Wege.188 Einer ihrer größten Fürsprecher und einflussreichsten Persönlichkeiten der kulturellen Szene der 1920er Jahre in Hannover war der Kunsthistoriker Alexander Dorner. Ab 1919 in der Gemäldegalerie des Provinzialmuseums Hannover tätig, übernahm er von 1922 bis 1937 als Direktor deren Leitung. Unter seiner Führung wurde die Ausstellung maßgeblich umgestaltet und die Sammlung durch den Erwerb von Werken der Romantik, des Biedermeier sowie des französischen Impressionismus’ ergänzt.189 Zudem erwarb Dorner als begeisterter Anhänger zeitgenössischer Kunst zu Beginn der 1920er Jahre Werke der Brücke- Künstler sowie von Kurt Schwitters, El Lissitzky, Piet Mondrian, Kasimir Malewitsch oder László Moholy-Nagy. Als Mitglied der städtischen Museumskommission bildete er häufig einen entschiedenen Widerpart zu Heinrich Tramm.190 Dies spiegelte sich nicht nur im Rahmen seiner Führung der Gemäldegalerie des heutigen Niedersächsischen Landesmuseums, sondern auch in seinem Engagement für die Kestner-Gesellschaft wider. 1926 initiierte er mutig und entgegen aller Konventionen gemeinsam mit El Lissitzky das Kabinett der Abstrakten, das nach seiner Fertigstellung 1928 bald internationale Bekanntheit erlangte. Zwei Jahre darauf gab er mit der Einrichtung der Galerie Hannoverscher Künstler nicht nur den abstrakten als Gruppe, sondern auch weiteren Kunstschaffenden der Stadt einen angemessenen Raum. So zeichnet sich in den 1920er Jahren das Bild einer hannoverschen Kunstszene, in der die avantgardistischen Strömungen gegenüber den von der offiziellen Kultur- und Kommunalpolitik vornehmlich geförderten Kunstrichtungen zwar an Boden gewannen, im Großen und Ganzen jedoch weiterhin benachteiligt waren. Auf der einen Seite befanden sich die traditionell ausgerichteten lokalen Kunst- und Künstlervereine sowie die kommunale Verwaltung. Auf der anderen, eher privat geförderten Seite, versuchten die Kestner- Gesellschaft, die Galerie Garvens, die abstrakten hannover und Alexander Dorner in seinen vielfältigen Funktionen ihre Auffassung und Art der Kunst publik zu machen, Neuerungen in das kulturelle Leben der Hannoveraner_innen einzubringen und dieses für äu- ßere Einflüsse zu öffnen. Insbesondere in der Galerie Garvens während der relativ kurzen Zeit ihres Bestehens, in der Gemäldegalerie des Provinzialmuseums oder im Rahmen von Ausstellungen der Kestner-Gesellschaft bot sich in Hannover die Möglichkeit, das aktuelle Kunstgeschehen der eigenen Stadt oder von andernorts im Original zu rezipieren.191 188 Vgl. zu diesem Absatz über die abstrakten hannover: Kunstverein Hannover 1962, S. 104 f. Siehe dazu auch Katenhusen 1998, S. 298 ff. sowie Valstar 1987, S. 278. 189 Vgl. Kunstverein Hannover 1962, S. 194. 190 Vgl. Katenhusen 1998, S. 260. 191 Wie in Unterkapitel 3.3.1 deutlich werden wird, war zur gleichen Zeit in Dresden der Expressionismus bereits fester Bestandteil der akademischen Lehrpläne. Neusachlich und veristisch arbeitende Künstler_innen hatten mit ihren zum Teil die Öffentlichkeit ‚schockierenden‘ Werken Eingang in die Galerien und Ausstellungen zeitgenössischer Kunst gefunden. Obwohl auch dort weiterhin die traditionelle Kunst fester Bestandteil der öffentlichen Wahrnehmung war, wird bei einem Vergleich 62 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Nach der Machtergreifung durch die Nationalsozialisten am 30. Januar 1933 gelang es diesen innerhalb weniger Jahre, im Stadtgebiet Hannover ein engmaschiges Netz ihrer Organisationen zu etablieren. Die wirtschaftliche und soziale Situation der Bevölkerung ver- änderte sich in der Folge kaum. Zwar schuf die in den Unternehmen Hanomag, Continental AG oder Deurag-Nerag anlaufende Rüstungsindustrie zahlreiche Arbeitsplätze, gleichzeitig litten die Menschen jedoch unter Kurzarbeit, Niedriglöhnen und teils erheblichen Preissteigerungen bei Grundnahrungsmitteln.192 Heinrich Tramm war bereits 1918 als Stadtdirektor zurückgetreten. Ein treffendes Fazit seines kunstpolitischen Engagements verfasste im darauffolgenden Jahr Gustav Pauli, Leiter der Hamburger Kunsthalle. Anerkennend hob er Tramms großes kulturelles Interesse und Engagement hervor, verwies jedoch gleichzeitig darauf, dass angesichts der Höhe des aus öffentlichen und vor allem privat gestifteten Mitteln stammenden Ankaufsetats eine qualitätsvollere Sammlung für Hannover hätte angekauft werden können.193 Auf den sozialdemokratischen Bürgermeister Rudolf Leinert folgte Arthur Menges, der von 1925 bis 1937 die Geschicke von Hannover leitete. Der Kontakt zwischen ihm und der Kestner-Gesellschaft intensivierte sich, was jedoch nicht unbedingt hieß, dass die Ankäufe der dort gezeigten Werke moderner Künstler_innen seitens der durch die Museumskommission vertretenen Stadt anstiegen. Zwar erhielt die Kestner-Gesellschaft finanzielle Unterstützung aus öffentlichen Mitteln, ihre Haupteinnahmequelle blieben jedoch Gelder privater Förderer, was sich hinsichtlich ihrer kontinuierlichen inhaltlichen Unabhängigkeitsbestrebungen zumindest zu Beginn der nationalsozialistischen Machtübernahme als positiv erwies. So änderte sich das Programm 1933 zunächst kaum. Auf Ausstellungen mit Werken von Georg Kolbe, Franz Radziwill und Albert Renger-Patzsch folgte 1934 eine Präsentation von Arbeiten Paula Modersohn-Beckers. Im Jahr darauf wurden Werke von August Macke und Erich Heckel, im Jahr 1936 noch Arbeiten von Gerhard Marcks, Christian Rohlfs und Franz Marc in den Räumlichkeiten der Kestner-Gesellschaft gezeigt.194 Äußerlich gab es dennoch Anpassungen an die nationalsozialistische Politik. So zog sich der noch bis 1936 als Kurator tätige Justus Bier, der jüdischen Glaubens war, zunehmend aus der Öffentlichkeit zurück. Auch das Schriftbild der Publikationen wurde an die geforderte Frakturschrift angeglichen. Im Oktober 1936 beendete die Gestapo die Eröffnung einer Ausstellung zu Persischer Wandmalerei des 17. Jahrhunderts. Kurze Zeit später kam es zur Schließung der Kestner-Gesellschaft. Der Maler Bernhard Dörries, der innerhalb der Hannoverschen Sezession den traditionell-akademischen Flügel vertrat und somit als Gegenpol zu dem für Hannover ebenso bedeutenden, fortschrittlich gesinnten Künstler Otto Gleichmann auftrat, wurde 1924 Jurymitglied im Kunstverein. Neben ihm bestimmte mit Richard Seiffert-Wattenberg ein weiteres Mitglied der Sezession als Konservator und Ausstellungsleiter im Verwaltungsrat von Dresden und Hannover als Kunststandort deutlich, inwieweit die Entwicklung der künstlerischen Avantgarde in der damaligen preußischen Provinzhauptstadt hinter jener der anderen bedeutenden Kunststandorte Deutschlands zurücklag. 192 Vgl. zu diesem Absatz Heine 2001a, S. 5 f. 193 Gustav Pauli, in: Pauli 1919, zit. n.: Katenhusen 1998, S. 195. 194 Siehe zu der Ausstellungstätigkeit der Kestner-Gesellschaft in den 1930er Jahren ausführlich Schmied 2006; Auflistungen der Ausstellungen siehe Görner 2006, S. 127, S. 133, S. 139, S. 143, S. 147, S. 149, S. 157. 63 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung die Geschicke des Vereins. Beide traten zum 1. Mai 1933 in die NSDAP ein – vermutlich, um vor allem nach außen hin ein Einverständnis mit der nationalsozialistischen Politik zu demonstrieren. Bald darauf wurden die Gremien „[…] mit Vertretern der Gauleitung, des Kampfbunds für deutsche Kultur und des Reichskartells besetzt“195. Seiffert-Wattenberg und Dörries wurden aufgrund ihrer Versuche, die nationalsozialistischen Vorgaben hinsichtlich ihrer Tätigkeit für den Kunstverein möglichst zu umgehen, insbesondere im Zuge der Gleichschaltung seit 1933 trotz ihrer eigenen, künstlerisch traditionellen Werke und ihrer Parteizugehörigkeit kritisch beäugt. Diesem Taktieren sowie der Fürsprache des Oberbürgermeisters Arthur Menge hatten die beiden Maler es zu verdanken, dass sie auch in den kommenden Jahren als Mitglieder des Verwaltungsrates das Programm des hannoverschen Kunstvereins maßgeblich mitbestimmten. Den Gegenpol bildeten fortschrittlich gesinnte Künstler_innen um Otto Gleichmann, Kurt Schwitters und Friedrich Vordemberge-Gildewart, die sich an der städtischen Kulturpolitik unabhängiger, gänzlich privat geführter Institutionen und Förderer orientierten. 1936 wurde das Kabinett der Abstrakten von El Lissitzky im Landesmuseum demontiert. Kurt Schwitters erhielt Berufsverbot und wurde inhaftiert. Das Landesmuseum, das noch bis Februar 1937 Alexander Dorner leitete, verlor insgesamt 278 als ‚entartet‘ bezeichnete Werke allein in dem Zeitraum von April bis August 1937.196 Die Zerstörung der Stadt Hannover zum Zeitpunkt der deutschen Kapitulation im Mai 1945 war umfassend. Etwa 60 % der Wohnhäuser, 80 % der öffentlichen Gebäude und 60 % der Industrie- und Gewerbegebäude waren schwer beschädigt oder gänzlich zerstört.197 Gleichwohl bemühte man sich bereits um die Wiederaufnahme des Betriebs von Ausstellungsinstitutionen, wie das Beispiel der Kestner-Gesellschaft zeigt. Insbesondere Paul Kanold, der nach dem Krieg noch immer amtierende erste Vorsitzende, bemühte sich um das Akquirieren eines neuen Leiters. Im Juni 1946 wurde die offizielle Genehmigung zur Wiederaufnahme der Vereinstätigkeit durch die Stadt Hannover erteilt.198 Aufgrund der Initiative von einigen Industriellen und Sammlern konnte 1947 mit dem Bau eines neuen Gebäudes für die Kestner-Gesellschaft begonnen werden. Alfred Hentzen bestellte man als künstlerischen Leiter. Im Oktober 1948 wurde die Institution mit einer Ausstellung von Werken Emil Noldes wiedereröffnet. Es folgten bis zum Jahr 1950 unter anderem Präsentationen zu Pablo Picasso, Werner Gilles und Ewald Mataré, Max Beckmann, Gerhard Marcks, zu französischen Malern wie Gustave Courbet, Camille Pissarro, Edouard Manet, Paul Cézanne, Claude Monet oder Pierre Bonnard, zu Hermann Blumenthal und Werner Heldt oder Rolf Nesch.199 So fanden relativ bald nach dem Kriegsende auch zeitgenössische Künstler_innen Eingang in die Räumlichkeiten der Kestner-Gesellschaft.200 195 Katenhusen 1998, S. 296. 196 Vgl. zu diesem Absatz: Katenhusen 2010, S. 184 ff. 197 Vgl. Röhrbein 1994, S. 585. 198 Vgl. Görner 2009a, S. 14. 199 Für weiterführende Informationen zur Geschichte und Ausstellungstätigkeit der Kestner-Gesellschaft in den 1940er Jahren bis zu ihrem Umzug in das heutige Gebäude 1996 siehe Görner 2009. 200 Sofern nicht anders vermerkt, vgl. zu dem gesamten Abschnitt vor allem Katenhusen 1998, S. 271 ff. 64 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens 3 .2 .2 Etablierungsbestrebungen von Grethe Jürgens „Ich sage immer wir“201 – Erzählstränge um eine vermeintliche ‚Gruppe‘ von Neusachlichen als Leitfaden Ähnlich wie bei Elfriede Lohse-Wächtler war die Zeit der Ausbildung an der Kunstgewerbeschule in Hannover in den 1920er Jahren für die künstlerische und persönliche Entwicklung von Grethe Jürgens prägend. Nimmt man ihre oben genannten Aussagen hinsichtlich ihres Wunsches, etwas Praktisches zu lernen und „niemals“ den Beruf der bildenden Künstlerin angestrebt zu haben202, wörtlich, so lässt sich mehr noch als bei Elfriede Lohse-Wächtler von einer bewussten Entscheidung gegen ein Studium an der Kunstakademie ausgehen. Dafür spricht auch die Tatsache, dass Grethe Jürgens ihr Abitur anwenden wollte203 und mit dem Architekturstudium zunächst einen technischen Berufsweg einschlug. Auch waren fehlende finanzielle Mittel vermutlich nicht ausschlaggebend für die Wahl der Kunstgewerbeschule, da es Grethe Jürgens mit Unterstützung ihrer Eltern zuvor möglich gewesen war, das Studium in Berlin zu finanzieren. Ein Bruch mit den Eltern fand offensichtlich nicht statt. In Erzählungen von Grethe Jürgens über ihr Studium in der Grafikklasse spricht die Künstlerin nahezu ausschließlich im Plural, was die vorherrschende These einer guten Gemeinschaft der Studierenden dieser Klasse stützt. Zudem ist deren Berichten zu entnehmen, dass die künstlerische Ausbildung maßgeblich von der Person des Leiters der Klasse, Fritz Burger-Mühlfeld, geprägt wurde.204 Insbesondere mit ihren Kommilitonen Erich Wegner, Ernst Thoms, Gerta Overbeck, Friedrich Busack und den Mitte der 1920er Jahre hinzugekommenen Hans Mertens und Karl Rüter stand die Künstlerin in regem Austausch. Fotografien, Berichten sowie Grethe Jürgens’ Publikation Das Atelier von 1943 ist zu entnehmen, dass auch nach dem Studium die Freizeit gemeinsam verbracht, gemalt und gefeiert wurde. Auch Literaten wie Gustav Schenk, ihr Bruder, der Musiker und Lehrer Johannes (Hans) Jürgens, sowie der Kritiker, Publizist und Werbefachmann Christof Spengemann gehörten zu dem Freundeskreis von Grethe Jürgens. Erstmals ausführlich setzte sich Christian Fuhrmeister im Kontext der 2001 im Sprengel Museum gezeigten Ausstellung zur Neuen Sachlichkeit in Hannover und dem zugehö- 201 „Ich sage immer wir […] ich werde jetzt dauernd gefragt, ob wir eine Gruppe waren. Das sind wir eigentlich im heutigen Sinne nie gewesen“, Grethe Jürgens, in: Bode 1974, S. 18. 202 Grethe Jürgens, in: Reinhardt, H. und G. 1981, S. 12, siehe auch S. 49 bzw. Anm. 141 der vorliegenden Arbeit. 203 Vgl. Grethe Jürgens, in: Reinhardt, H. und G. 1981, S. 12. 204 Ein weiterer Lehrer von Grethe Jürgens und ihren Kommilitonen war der impressionistisch arbeitende Maler Richard Schlösser, der sie auf traditionelle Weise das Zeichnen lehrte. Er und die übrigen Lehrer der Grafikklasse finden im Kontext der Neusachlichen Hannovers jedoch weit seltener Erwähnung als Fritz Burger-Mühlfeld. Dies liegt zum einen daran, dass Burger-Mühlfeld der Leiter der Grafikklasse und damit im Rahmen der Ausbildung die zentrale Figur war, zum anderen ist beispielsweise Aussagen von Gerta Overbeck zu entnehmen, dass sich die junge Künstler_innengeneration den konservativ eingestellten Lehrkräften, deren Methoden und Ansichten weit weniger verbunden fühlte als jenen der fortschrittlich gesinnten Burger-Mühlfelds oder des Bildhauers Ludwig Vierthalers. Vgl. Gerta Overbeck, in: Kunstverein Hannover 1974, S. 89. Vgl. dazu auch: Katenhusen 1998, S. 231. 65 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung rigen Katalog mit „Legenden, Spezifika und Definitionsfragen“205 in Bezug auf die hannoverschen neusachlich arbeitenden Künstler_innen auseinander. Zu Recht verweist er darauf, dass lange ein sympathisierendes Bild eines Kreises von einfachen, aufrechten und zum Teil renitent-widerborstigen Künstler_innen entworfen wurde. Diese hätten mit einer gewissen Naivität vor sich hingearbeitet, ohne zwingend Beachtung durch Anpassung an den vorherrschenden Publikumsgeschmack finden zu wollen.206 Dies könne so nicht aufrechterhalten werden. Vielmehr bedürfe der „Kern dieser Perspektive einer Revision“. Der Weg dazu führt laut Fuhrmeister über die Betrachtung der jeweiligen künstlerischen Entwicklungen der bzw. des Einzelnen, der historischen Dokumente und Werke selbst sowie einer kritischen Analyse der von den Künstler_innen getätigten Aussagen.207 Außer Frage steht dabei zunächst, dass die Kunst von Grethe Jürgens, Ernst Thoms, Gerta Overbeck, Erich Wegner, Friedrich Busack und Hans Mertens in den 1920er Jahren in Hannover weder mit dem vorherrschenden ‚konservativeren‘ Kunstgeschmack auf der einen Seite noch mit abstrakt-konstruktivistischen Ansätzen auf der anderen Seite ‚kompatibel‘ war.208 Bekannt ist zudem die Tatsache, dass Grethe Jürgens und ihre Kolleg_innen in den 1920er und 1930er Jahren zum Teil enge persönliche Verbindungen pflegten. Daraus resultierte sowohl die künstlerische Nähe als auch die als charakteristisch empfundene regionalspezifische Färbung ihrer Werke. Es überrascht daher nicht, dass die als ‚hannoversche Neusachliche‘ bezeichneten Künstler_innen in einem Atemzug genannt werden. Hinsichtlich der Erzählungen über sie und ihre Wahrnehmung als ‚Gruppe‘ muss es folglich, wie von Christian Fuhrmeister angeregt, vielmehr um ein Infragestellen der Romantisierung des als solches bezeichneten ‚Außenseitertums‘ sowie um eine differenzierte Überprüfung der künstlerischen und persönlichen Intentionen eines bzw. einer jeden Einzelnen gehen. Dies soll im Folgenden für Grethe Jürgens weiterführend geschehen. Die Kolportierung dieses Außenseiter-Mythos um die ‚hannoverschen Neusachlichen‘ begünstigten wiederholt zitierte Aussagen der Künstler_innen sowie deren häufig äquivalente Verwendung in nachfolgenden Publikationen. Die Aussagen entstammen dabei vornehmlich den Erinnerungen von Grethe Jürgens, Erich Wegner und Gerta Overbeck und wurden zum Teil erst viele Jahre später rückblickend getätigt. Dazu gehören unter anderem die Aussagen von Jürgens und Overbeck, die auch in der vorliegenden Untersuchung zur Ausbildung bei Fritz Burger-Mühlfeld angeführt werden, sowie die wiederholt zitierten schriftlichen Äußerungen der beiden Künstlerinnen zu Außenseitertum und mangelnder Modernität.209 205 Fuhrmeister 2001, S. 11. 206 Vgl. Fuhrmeister 2001, S. 14 sowie Katenhusen 2001, S. 36. Katenhusen hebt den „trotzigen und kämpferischen Habitus“ hervor, der ihrer Ansicht nach das Bild der hannoverschen ‚Gruppe‘ der Neuen Sachlichkeit bis heute prägt. 207 Vgl. Fuhrmeister 2001, S. 14 ff. 208 Zum kulturellen Umfeld in Hannover zu jener Zeit siehe Unterkapitel 3.2.1 Ein Pluralismus unterschiedlicher Stile und sich neu formierende, zunächst auf Widerstand stoßende Strömungen waren auch andernorts keinesfalls unüblich, siehe Unterkapitel 3.3.1. 209 „Wir hatten keinen Mäzen, der uns unterstützte. Wir bemühten uns auch nicht darum. Wir waren Außenseiter“, Grethe Jürgens, in: Bode 1974, S. 18 sowie: „Wir wurden gar nicht ernst genommen, uns kannte keiner, die liefen ja lieber zu Schwitters und den anderen in die Kestner-Gesellschaft, 66 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Dass tatsächlich in einigen Aspekten eine Romantisierung und Verklärung der Gegebenheiten der ‚alten Zeiten‘ stattgefunden hat, soll im Folgenden durch eine detaillierte Betrachtung der Bestrebungen zur Etablierung am Kunstmarkt und im öffentlichen Bewusstsein sowie anhand einiger exemplarischer Arbeiten von Grethe Jürgens dargestellt werden. Zudem soll aufgezeigt werden, wie und mit welchem Erfolg Grethe Jürgens nach der Auflösung der engen Verbundenheit und Zusammenarbeit des hannoverschen Kolleg_innen-Kreises als Künstlerin und Illustratorin agiert hat. Daher bietet es sich an, die erinnernden Aussagen von Jürgens anlässlich der Ausstellung von 1974 im Kunstverein Hannover als Leitfaden der kritischen Analyse zu verwenden. Diese werden im Anschluss um die zeitlich nachfolgenden Bemühungen um Anerkennung, um potenzielle Rückschläge oder Erfolge ihrer künstlerischen Laufbahn ergänzt. Ausstellungstätigkeit210, Absatzmöglichkeiten und Mitgliedschaften von den 1920er bis 1980er Jahren Ursula Bode verfasste 1974 anlässlich der Ausstellung Neue Sachlichkeit in Hannover einen Artikel, der auf Gesprächen und Schriftwechseln mit Grethe Jürgens, Erich Wegner, Gerta Overbeck und Ernst Thoms basiert. Die ersten Zitate von Jürgens in diesem Artikel beziehen sich auf die Erwerbsmöglichkeiten durch ihre künstlerische Arbeit. Bilder habe sie oft verschenkt, sie und ihre Kolleg_innen hätten keine Mäzene gehabt und sich auch nicht darum bemüht. Lediglich die Stadt habe manchmal ein Bild gekauft.211 Diese Aussage kann für die 1920er Jahre als zutreffend gelten. Zwar fehlen hinsichtlich der Bildverkäufe an Privatpersonen oder Institutionen gerade für die frühen 1920er Jahre eindeutige Belege. Jedoch ist anzunehmen, dass Grethe Jürgens während ihrer Ausbildung an der Kunstgewerbeschule und auch während ihrer Erwerbstätigkeit als Grafikerin und Illustratorin aufgrund fehlender Ausstellungsbeteiligungen und der unter anderem daraus resultierenden wir waren ja nicht modern genug“, Gerta Overbeck, in: ebd., S. 18. Christian Fuhrmeister listet in seinem Beitrag im Katalog zur Ausstellung Der stärkste Ausdruck unserer Tage unter der Anm. 22 zahlreiche Publikationen auf, die das Zitat von Gerta Overbeck verwenden. Vgl. Fuhrmeister 2001, S. 14. Irrtümlicherweise wird dieses Zitat teilweise auch Grethe Jürgens zugeschrieben, so u. a. von Volland 2009 sowie Rochner und Pusch 2008. 210 Die Angaben zu den Ausstellungsbeteiligungen in einem Zeitraum von 1917 bis 1944 sind vor allem der umfassenden Übersicht entnommen, die anlässlich der Ausstellung zur Neuen Sachlichkeit in Hannover im Sprengel Museum 2001/2002 für den dazugehörigen Katalog erstellt wurde. Dieser sind zudem die jeweiligen Exponate zu entnehmen, siehe Sprengel Museum Hannover 2001, S. 273 ff. Spätere Ausstellungsbeteiligungen entstammen vornehmlich der von Heike Scholz im Rahmen ihrer Dissertation erstellten Ausstellungsübersicht, siehe Scholz 2001, S. 211 ff. Von mir ergänzend hinzugefügt werden konnten insbesondere Ausstellungsbeteiligungen in den 1950er, 1960er und 1970er Jahren sowie ab dem Jahr 2001. Teilweise erfolgte angesichts von Zeitungsartikeln oder Katalogen mit Angaben zu Ausstellungsdaten, -titeln oder jeweils gezeigten Exponaten eine Präzisierung. Sämtliche Erkenntnisse wurden zu einer sich im Anhang befindenden erweiterten Ausstellungsübersicht zusammengestellt. Für wertvolle Hinweise diesbezüglich danke ich E. Kalina, Worpswede. 211 Vgl. Grethe Jürgens, in: Bode 1974, S. 18. 67 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung mangelnden Bekanntheit bei einer kunstinteressierten Öffentlichkeit kaum Arbeiten ver- äußern konnte.212 Ines Katenhusen konnte belegen, dass Jürgens von öffentlichen Institutionen spätestens seit Ende der 1920er Jahre in Form von Bildankäufen unterstützt wurde.213 Arbeiten von Künstlern wie Bernhard Dörries, Adolf Wissels und August Heitmüller, die sich stärker an traditionellen Kunstströmungen orientierten, waren begehrter und erzielten höhere Preise. Daher war die Anzahl der Ankäufe von Jürgens’ Werken auch Ende der 1920er Jahre gering. Doch zeigt Katenhusen anhand von entsprechenden Korrespondenzen auf, dass die Künstler_innen um Grethe Jürgens keineswegs ‚außerhalb der Gesellschaft‘ standen, sondern sich explizit um Absatzmöglichkeiten bemühten und ein grundsätzliches In te resse an ihren Arbeiten seitens öffentlicher Institutionen der Stadt Hannover durchaus bestand.214 Eine bedeutende Rolle spielte für die junge Künstlerin zudem der Reichswirtschaftsverband bildender Künstler (RWVBK), der vermittelnd bei Bildverkäufen sowie für die Bereitstellung einer Atelierwohnung eintrat. Größere Bekanntheit erreichte Grethe Jürgens als Künstlerin und Illustratorin vor allem in den 1930er und 1940er Jahren. Eine erste Ausstellungsbeteiligung lässt sich für Dezember 1928 außerhalb von Hannover belegen.215 Der Berichterstattung der Allgemeinen Zeitung Nordhausen anlässlich der Präsentation ist zu entnehmen, dass „[…] mehrere ganz moderne Bilder, meist Bildnisse […]“ im alten Museum Nordhausen im Rahmen einer Ausstellung des Kunstvereins gezeigt wurden.216 Grethe Jürgens hatte die Arbeiten Bildnis E. W. (1928), Strickende Frau (1928) sowie Bildnis Gustav Schenk (1931) und Stoffhändler (1932) eingereicht, wobei es sich bei den beiden letzteren um frühere Fassungen der heute bekannten Gemälde handeln muss.217 1929 beteiligte sich Grethe Jürgens nach bisherigem Kenntnisstand erstmalig an Ausstellungen in Hannover, namentlich an der vom Kunstverein veranstalteten 97. Großen Kunstausstellung und der Herbstausstellung hannoverscher Künstler.218 212 Eine Teilnahme an Ausstellungen des städtischen Kunstbetriebes in Hannover war für Grethe Jürgens und ihre neusachlich arbeitenden Kolleg_innen aufgrund der in Unterkapitel 3.2.1 geschilderten Situation erst mit der Einführung von juryfreien Präsentationsmöglichkeiten ab 1925 realistisch. 213 Der Leiter des ehemaligen Provinzialmuseums, Alexander Dorner, hatte 1926 damit begonnen, eine Galerie hannoverscher Kunstschaffender einzurichten. Die Anregung des RWVBK, einheimische Künstler_innen durch Ankäufe zu unterstützen, nahm er laut Ines Katenhusen gerne auf und erhielt für sein Vorhaben einen Etat von RM 30.000. Belegt sind auch Verhandlungen zwischen Dorner und Grethe Jürgens, der 1928 ein Kinderbild (keine weiteren Angaben bekannt) erwarb. Bei den Verhandlungen war die Künstlerin vom RWVBK unterstützt worden. Auch die Stadt Hannover trug ab 1927 mittels Ankäufen in den Frühjahrs- und Herbstausstellungen vermehrt zu einem Ausbau der Präsenz von Werken einheimischer Künstler_innen im Provinzialmuseum bei, vgl. Katen husen 2001, S. 39 ff. 214 Vgl. Katenhusen, 2001, S. 41 ff. 215 Die Neue Sachlichkeit in Hannover, Dezember 1928, Kunstverein im Alten Museum, Nordhausen. 216 Allgemeine Zeitung Nordhausen 1928, ohne Seite. 217 Vgl. zu den Angaben hinsichtlich der ausgestellten Werke: Kunstverein Hannover 1974, S. 12 sowie zu Angaben und Vermutung möglicher späterer Fassungen der Gemälde Bildnis Gustav Schenk und Stoffhändler die Ausstellungsübersicht in: Sprengel Museum Hannover 2001, S. 288. 218 Eine detaillierte Übersicht der Ausstellungsbeteiligungen von Grethe Jürgens findet sich im Anhang der vorliegenden Untersuchung. Dem Nachlass der Künstlerin sind zudem Hinweise auf eine weitere Ausstellungsbeteiligung für das Jahr 1930 in der GEDOK in Form eines nicht spezifizierten 68 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens In den kommenden Jahren nahm sie mit einzelnen Arbeiten regelmäßig an mindestens einer, meist an den beiden feststehenden Jahresausstellungen des Kunstvereins Hannover teil. Hinzu kamen in den 1930er Jahren Beteiligungen an einer Ausstellung zum Thema Neue Sachlichkeit im Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, in deren Rahmen etwa 15 Werke von Grethe Jürgens zu sehen waren219. Im selben Jahr partizipierte sie an einer Präsentation der hannoverschen Ortsgruppe der Gemeinschaft deutscher und österreichischer Künstlerinnenvereine aller Kunstgattungen (GEDOK)220 sowie an einer Ausstellung in Dortmund. Zwei weitere Ausstellungsbeteiligungen neben den vom Kunstverein Hannover veranstalteten Jahresausstellungen fanden im Rahmen von Präsentationen statt, die explizit den Werken von weiblichen Kunstschaffenden gewidmet waren. So zeigte Grethe Jürgens 1939 eine unbekannte Anzahl von Werken in der Ausstellung hannoverscher Künstlerinnen und Kunsthandwerkerinnen, die von April bis Mai im Neuen Haus der Frau stattfand.221 1941 initiierte die Gesellschaft zur Förderung der Düsseldorfer bildenden Kunst e. V. von März bis April die Ausstellung Die deutsche Malerin und Bildhauerin, in der das Aquarell Leineufer von Grethe Jürgens ausgestellt war. Auch in den 1940er Jahren zeigte der Kunstverein Hannover Arbeiten von Grethe Jürgens in den Frühjahrs- und Herbstausstellungen. Jedoch wurden die Beteiligungen der Künstlerin unregelmäßiger. 1943 nahm sie sowohl an einer Ausstellung zur Neuen Sachlichkeit in Italien als auch vorläufig zum letzten Mal an der Herbstausstellung des Kunstvereins in Hannover teil. Für das Jahr 1942 sind keine Ausstellungsbeteiligungen bekannt. Auch für die Kriegsjahre 1944 und 1945 fehlen entsprechende Belege, was möglicherweise Zeitungsauschnittes mit einer Abbildung ihres 1929 entstandenen Werkes Kneipe (Im Wirtshaus) zu entnehmen, unter dem Jürgens handschriftlich „Gedok-Ausstellung Hannover, 1930“ vermerkt hat. Ein weiterführender Beleg für eine derartige Ausstellungsbeteiligung konnte bisher nicht aufgefunden werden. Die GEDOK verbindet seit ihrer Gründung im Jahr 1926 die Interessen von Künstlerinnen und Kunstförder_innen. Sie ist die älteste und mit derzeit etwa 2700 Mitgliedern in 23 deutschen Städten und in Wien zudem die größte Organisation professionell künstlerisch tätiger Frauen aus unterschiedlichen Bereichen. Vgl. dazu Kaaf 2001, S. 11 sowie GEDOK 2008. Zu detaillierten Informationen über den Bund Hamburgischer Künstlerinnen und Künstlerfreundinnen sowie über die GEDOK siehe Matz 2001, S. 232 ff. 219 Von Grethe Jürgens waren in Braunschweig laut der Auflistung im Katalog zur Ausstellung Neue Sachlichkeit in Hannover im Kunstverein 1974 folgende Gemälde zu sehen: Selbstporträt (auch Selbstbildnis, Abb. 4), Blumenmädchen, 1931, Öl auf Leinwand, 72,5 x 51,8 cm, sig. unten rechts: Jürgens, Sprengelmuseum Hannover, Stoffhändler (Abb. 52), Bildnis Gustav Schenk, 1931, Öl auf Leinwand, 30,2 x 27,3 cm, sig. unten rechts: Jürgens, Sammlung Niedersächsische Sparkassenstiftung im Sprengel Museum Hannover, Bauer mit Schwein, 1932, Maße und Verbleib unbekannt. Hinzu kamen etwa 10 Aquarelle, vgl. Kunstverein Hannover 1974, S. 12 f. Die Angaben zu Technik, Maßen und Standort entstammen der von mir aus verschiedenen Quellen zusammengetragenen, aktualisierten Werk- übersicht im Anschluss an jene von Heike Scholz. Eingang finden diese Angaben im Rahmen der Ausstellungsübersicht im Anhang aufgrund der verhältnismäßig wenigen Ergänzungen und der Unvollständigkeit hinsichtlich des Spätwerkes jedoch nicht. 220 Belegt wird die Teilnahme durch einen Artikel im Hannoverschen Anzeiger, der über die Ausstellung der Gruppe „Bildende Kunst“ im „neuen Heim der Gedok“ berichtet. Grethe Jürgens’ Blumenmädchen wird darin kritisch erwähnt, Mergler 1932. Die genaue Laufzeit der Ausstellung ist nicht bekannt. 221 Dazu erschienen: Mergler 1939. 69 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung auf die weitgehende Zerstörung Hannovers in jener Zeit sowie auf die geringere allgemeine Ausstellungstätigkeit der Institutionen zurückzuführen ist. Interessant ist die durch den dazugehörigen Katalog belegte Beteiligung an der Kunstausstellung des Bund Bildender Künstler für Nordwestdeutschland (BBK) in der Orangerie in Hannover-Herrenhausen im Sommer 1946. Da es sich dabei um die erste vom BBK organisierte Ausstellung handelt, ist anzunehmen, dass Grethe Jürgens zu den Gründungsmitgliedern zählte oder zumindest kurze Zeit nach der Gründung Mitglied der Künstlervereinigung wurde.222 Diese Mitgliedschaft führte zu regelmäßigen Ausstellungsbeteiligungen im Raum Niedersachsen, vor allem in den 1950er, 1960er und 1970er Jahren, die Grethe Jürgens neben den jährlichen Ausstellungen des Kunstvereins Hannover und vereinzelten Präsentationen im Rahmen von GEDOK-Veranstaltungen mit Exponatvorschlägen beschickte. Eine von Grethe Jürgens mit den Worten „Gedok-Ausstellung Hannover, 1930“ beschriftete Abbildung ihres Werkes Kneipe (oder auch: Im Wirtshaus) in einer Zeitung, die sich in dem von der Künstlerin erstellten Werkverzeichnis befindet, lässt auf eine erstmalige Ausstellungsbeteiligung in diesem Rahmen schließen. Der GEDOK, Ortsgruppe Hannover, war Grethe Jürgens bereits kurz nach deren Gründung im Jahr 1929 beigetreten. Ähnlich wie Elfriede Lohse-Wächtler nach ihrer Ankunft in Hamburg suchte Grethe Jürgens nach ihrem endgültigen Entschluss für eine freiberufliche Tätigkeit als bildende Künstlerin den Rückhalt einer organisierten, künstlerischen Vereinigung. Diese Tatsache spricht gleichsam gegen die unter anderem von Grethe Jürgens rückblickend propagierte „selbstgewählte Außenseiterrolle“223, in die sie und die mit ihr befreundeten Kunstschaffenden sich in den 1920er und 1930er Jahren begeben hätten. Jürgens bewegte sich zu jener Zeit inmitten eines kulturell interessierten, künstlerisch aktiven Freundeskreises. Daher liegt die Vermutung nahe, dass es ihr bei dem Beitritt zur GEDOK nicht vornehmlich um einen Austausch mit Kolleginnen ging.224 Vielmehr zeugt die aktive Mitgliedschaft sowohl in der GEDOK als auch im BBK bis zu ihrem Tod im Jahr 1981 von der Intention, sich selbst als (weibliche) Kunstschaffende mit ihrer Arbeit erfolgreich am Kunstmarkt zu etablieren. Erneut sei hier auf die Tatsache verwiesen, dass Grethe Jürgens nach bisherigem Kenntnisstand bis zu ihrem Beitritt zur GEDOK im Jahr 1929 lediglich an insgesamt ein bis maximal drei Ausstellungen beteiligt war. Bestrebungen hin- 222 In dem dazugehörigen Begleitheft wird Grethe Jürgens mit sechs Werken als eine der Ausstellenden gelistet. Neben den Werken Trümmer I, Trümmer II und Trümmer III zeigte sie eine Landschaft sowie eine Blumendarstellung. Nähere Angaben werden nicht aufgeführt, in: BBK 1946, ohne Seite. Für den Hinweis auf das Begleitheft sowie für weitere Informationen bezüglich der Ausstellungen des BBK Hannover danke ich E. Kalina, Worpswede. Für einen Beitritt von Grethe Jürgens im Jahr 1946 spricht zudem ein Eintrag in ihrem Haushaltsbuch, in dem sie 1946 als Ausgabe erstmalig mit 40 RM den „Beitrag für bildende Künstler“ verzeichnet, Jürgens Haushaltsbuch ohne Jahr. 223 „Es waren schlechte Zeiten. Wenn man jung ist, leidet man nicht unter Mangel. Und wir hatten uns diese Außenseiterrolle selbst ausgesucht“, Grethe Jürgens, in: Bode 1974, S. 18. 224 Ein solcher fehlte Elfriede Lohse-Wächtler nach ihrer Ankunft in Hamburg nahezu gänzlich, siehe Unterkapitel 3.3.2 Marsha Meskimmon betonte in Zusammenhang mit einem eigenen Atelier zudem die Rolle der GEDOK als weiteren „room of one’s own“, als Raum für die materielle und ästhetische Entwicklung der künstlerischen Praxis von weiblichen Kunstschaffenden sowie deren Bedeutung als Facette der aufkeimenden Weimarer Frauenkultur, vgl. Meskimmon 2000, S. 22. 70 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens sichtlich einer Professionalisierung und Etablierung erscheinen folglich angesichts des Wunsches, als freie Künstlerin tätig zu sein und damit ihren Lebensunterhalt bestreiten zu können, evident. Tatsächlich ist es die Mitgliedschaft in der GEDOK, die Grethe Jürgens zu immerhin zwei der fünf Einzelausstellungen und mehreren Ausstellungsbeteiligungen zu Lebzeiten verhalf. Eine erste größere Präsentation ihrer Werke fand jedoch zunächst 1933 in der Galerie Abels in Köln statt.225 Neben ihrem Selbstbildnis von 1928 präsentierte Jürgens unter anderem Porträts, Landschaftsbilder sowie die Arbeiten Arbeitslose und Bauplatz. Zwei Jahre später zeigte sie in den Räumlichkeiten der GEDOK in Hannover vom 13. Januar bis 1. Februar „Landschaften und Porträts“, darunter die Strickerin, Landarbeiterin, Landstra- ße am Dangaster Moor sowie Lippische Landschaft. 1938 fand eine weitere Einzelausstellung in der GEDOK statt, in der vornehmlich Pflanzenaquarelle zu sehen waren. Im Frühjahr 1951 widmete das Wilhelm-Busch-Museum Hannover im Rahmen einer Ausstellungsreihe der Freien Gruppe226 der Künstlerin eine umfassende Präsentation.227 1970 zeigte die Sparkassenfiliale in der Achenbachstraße in Hannover einige Arbeiten von Grethe Jürgens.228 Vor allem in den 1970er und 1980er Jahren bis in die ersten 2000er Jahre hinein sind Werke von Jürgens vornehmlich in Ausstellungen zu sehen, die sich mit realistischen Tendenzen der Kunst der 1920er und 1930er Jahre befassen. Folgerichtig waren zu ihren Lebzeiten und auch heute noch nahezu ausschließlich Arbeiten aus diesem Zeitraum gefragt – sowohl bei Präsentationen als auch auf dem Kunstmarkt. Aktuellere Werke von Grethe Jürgens fanden nach 1945 vor allem in Ausstellungen des BBK, wie beispielsweise 1970 bei einer gemeinsamen Präsentation mit Arbeiten der Künstlerin Paula Brandt229, oder des Kunstvereins Hannover Eingang und verblieben vornehmlich in regionalem Kontext. Mag die oben erwähnte erinnernde Aussage von Grethe Jürgens hinsichtlich mangelnder Absatzmöglichkeiten ihrer Werke für die 1920er Jahre zutreffen, so änderte sich dies in den 1930er Jahren. Aufschluss darüber gibt ein bisher unveröffentlichtes Haushaltsbuch230, das die Einnahmen und Ausgaben der Künstlerin von 1936 bis 1947 erfasst. Weitere Einnahmen durch Bildverkäufe konnten entsprechenden Ankaufslisten von öffentli- 225 Parallel zu den Werken von Grethe Jürgens wurden kunsthandwerkliche Arbeiten von Lilly Steiner gezeigt. 226 Bei der Freien Gruppe handelte es sich um eine 1950 gegründete niedersächsische Künstlervereinigung, die neben der Niedersächsischen Sezession, der Ausstellungsgemeinschaft Braunschweig, der Jungen Gruppe Oldenburg und den örtlichen Vereinigungen eine Untergruppe des Bund Bildender Künstler Nordwestdeutschland (BBK) bildete. Zur Intention der Gründung lässt sich in dem Katalog zu einer Ausstellung der Freien Gruppe vom 20.07.–17.08.1952 in Braunschweig entnehmen, dass das hannoversche Kunstleben „[…] eine Belebung zu Spannungspolen, zu Strömungen [brauche], die sich im fairen Wettkampf um einen Einfluß in der Öffentlichkeit in ihrem künstlerischen Wirken steigern“. Grethe Jürgens ist im Rahmen dieser Publikation im Mitgliederverzeichnis aufgeführt, vgl. Freie Gruppe 1952, ohne Seite. 227 Zur Ausstellung erschien eine Broschüre, die in Unterkapitel 5.3.1 nähere Erwähnung findet. 228 Eine Fotografie zeigt Grethe Jürgens bei der Eröffnung am 14. April 1970 vor ihrem Gemälde Blumenmädchen. Auf der Rückseite steht handschriftlich mit Bleistift „Eröffnung meiner Ausstellung in der Sparkasse Achenbachstr. am 14.4.70“, Jürgens 1970. 229 Belegt wird diese Ausstellungsbeteiligung u. a. durch: Flohr 1970. 230 Jürgens Haushaltsbuch ohne Jahr. 71 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung chen Institutionen sowie Auktionsergebnissen entnommen werden. Auch der in Bezug auf Grethe Jürgens bisher unbearbeitet gebliebene Nachlass ihres zeitweiligen Partners und langjährigen Freundes Gustav Schenk gibt Hinweise auf die finanzielle Situation, insbesondere während der 1950er und 1960er Jahre, sowie auf verschiedene Projekte der Künstlerin.231 Die anhand dieser Materialien erstellte Übersicht kann aufgrund der oben näher benannten problematischen Quellenlage keinerlei Anspruch auf Vollständigkeit erheben. Dennoch lassen sich Rückschlüsse auf Einkommensquellen und -verhältnisse von Grethe Jürgens und somit auf ihre Bemühungen, die eigene Arbeit am Markt zu etablieren, ziehen. Deutlich wird, dass Jürgens ihren Lebensunterhalt in den 1930er Jahren vornehmlich durch die Tätigkeit als Illustratorin verdiente. Sind in ihrem Haushaltsbuch drei- oder seltener vierstellige Einnahmen vermerkt, handelt es sich dabei vornehmlich um Auftragsarbeiten, in deren Rahmen sie Bücher illustriert hat. Im Jahr 1936 scheinen die Entlohnungen für Illustrationen zu drei Publikationen von Gustav Schenk ihre einzig erwähnenswerten Einkünfte gewesen zu sein. Ihr verzeichneter Jahresverdienst betrug RM 350.232 Im kommenden Jahr überwiegen laut dem Haushaltsbuch die Verkäufe von Werken, die Grethe Jürgens für RM 25 bis RM 100 an die Stadtverwaltung sowie an Privatleute verkaufte. Dabei handelte es sich offenbar vor allem um Pflanzenzeichnungen. Auch Illustrationsaufträge, wie für die Zeitschrift Westermanns Monatshefte oder für die Städtischen Betriebswerke233, sind verzeichnet. Im Jahr 1938 gelang es Grethe Jürgens offenbar wiederholt, Arbeiten an das Provinzial Museum, das heutige Niedersächsische Landesmuseum, zu verkaufen. Auch die Stadt unterstützte die Künstlerin finanziell mit einem Beitrag von RM 100 sowie mit einem Bildankauf über RM 150. Zudem lassen die verzeichneten Verkäufe von mehreren Aquarellen und einer Zeichnung darauf schließen, dass die Beteiligung an den Ausstellungen der GEDOK und des Kunstvereins Hannover 1938 zu Erfolg geführt haben. Das Jahreseinkommen der Künstlerin betrug im Verhältnis zum Vorjahr fast das Doppelte. Dennoch lässt sich den für dieses Jahr verzeichneten Ausgaben entnehmen, dass sie bei Materialkäufen Schulden aufnehmen musste. 231 Der Nachlass des Literaten Gustav Schenk (1905–1969) befindet sich seit 2006 im Stadtarchiv Hannover und ist bisher unveröffentlicht. Hier zeigen zahlreiche Schriftstücke einen regen Austausch zwischen Grethe Jürgens, Gustav Schenk und seiner letzten Ehefrau Käthe Schenk. Zum Teil liegt eine lückenlose Kommunikation vor, da das Ehepaar Schenk mit Schreibmaschine schrieb und die Durchschläge sich im Nachlass erhalten haben. Von Interesse waren für die vorliegende Arbeit insbesondere die Signaturen NL Schenk, Nr. 5757 bis Nr. 6049, Stadtarchiv Hannover. 232 Klaus Mlynek gibt den durchschnittlichen Bruttolohn eines Metallarbeiters Ende der 1920er Jahre mit RM 150/Monat an, vgl. Mlynek 1994, S. 436. Die Miete für ein vom RWVBK zur Verfügung gestelltes Atelier lag laut Katenhusen zu dieser Zeit etwas unter dem üblichen Satz von RM 380–450 jährlich, Katenhusen 2001, S. 39. Im Jahr 1932/33 war nahezu jede_r dritte hannoversche Erwerbstätige arbeitslos. Nicht eingerechnet sind hier die nicht registrierten Arbeitslosen sowie die Dunkelziffer von 40 000 bis 50 000 Kurzarbeitern. Im Sommer 1932 erhielt ein aus der Arbeitslosenversicherung ausgesteuerter Wohlfahrtsunterstützungsempfänger mit Frau und 4-jährigem Kind eine monatliche Unterstützung von knapp RM 67, vgl. Heine 2001a, S. 3. 233 Zu Grethe Jürgens’ Tätigkeit als Grafikerin für die Städtischen Betriebswerke Hannover siehe Heine 2001, S. 101 ff. 72 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens 1939 überwiegen erneut Einnahmen, die sich aus diversen Illustrationsaufträgen speisen. In der Zeitschrift Niedersachsen erschienen Zeichnungen von Grethe Jürgens in den Ausgaben März, Juli und November.234 Sie zeigen Motive aus der norddeutschen Umgebung und Pflanzenwelt und sind von hoher zeichnerischer Qualität. Das verzeichnete Jahreseinkommen betrug RM 900, im kommenden Jahr bereits RM 1748. Als Einnahmen sind nicht weiter präzisierte Zahlungen von verschiedenen Verlagen verzeichnet, die vermutlich durch Illustrationen zu den in den folgenden Jahren erschienenen Publikationen von Gustav Schenk, wie unter anderem Der Ort der zwölf Winde, erzielt wurden. Bei den Einnahmen fallen zwei Posten auf, die mit „Hitlerjugend“ (RM 15) und „Arbeitsfront“ (RM 60) angegeben und durchgestrichen worden sind. Ob Grethe Jürgens das Geld für Illustrationsaufträge der beiden Organisationen, für etwas gänzlich Anderes oder letztlich gar nicht erhielt, bleibt unklar. Ein von Grethe Jürgens selbst erstelltes, sich im Nachlass der Künstlerin befindliches Verzeichnis, das vornehmlich ihre Arbeiten ab den 1930er Jahren erfasst, blieb offensichtlich bisher ebenfalls wissenschaftlich unbeachtet.235 Diesem ist zu entnehmen, dass Jürgens in dieser Zeit eine bedeutende Anzahl an Porträts schuf, die hinsichtlich ihrer Provenienz und in Anbetracht der Dargestellten Auftragsarbeiten gewesen zu sein scheinen.236 Eindeutig lassen sich zumindest jene Werke, die in dem im Haushaltsbuch erfassten Zeitraum von 1936 bis 1945 entstanden, zwar nicht identifizieren und somit auch den verzeichneten Einnahmen nicht explizit zuordnen.237 Von einer Ergänzung des Einkommens zur Sicherung des Lebensunterhaltes ist jedoch auszugehen. 234 In der Märzausgabe illustrierte Jürgens den Aufsatz Von der giftigen Moorwelt von Gustav Schenk mit entsprechenden Pflanzenzeichnungen, siehe Geßner 1939, S. 99 und S. 106 ff. Für das Juliheft gestaltete Jürgens das Titelblatt und illustrierte den Aufsatz von Gustav Schenk Die Wermutinsel mit Motiven der norddeutschen Küstenlandschaft, siehe Geßner 1939a, S. 274 ff. Auch für die Novemberausgabe der Zeitschrift gestaltete die Künstlerin das Titelblatt, siehe Geßner 1939b. 235 Diese Vermutung liegt nahe, da weder Harald Seiler noch Heike Scholz in ihren monografischen Publikationen zu Grethe Jürgens dieses Werkverzeichnis erwähnen. Scholz legte den Fokus ihrer Dissertation auf einen Zeitraum von 1918 bis 1933, weshalb das Werkverzeichnis möglicherweise für sie von untergeordnetem Interesse war. Exemplarisch führt sie jedoch auch Arbeiten aus Jürgens’ Schaffen nach 1933 auf. Zudem unterscheiden sich zumindest hinsichtlich eines Werkes die Angaben zu jenen, die Grethe Jürgens selbst in ihrem Werkverzeichnis dokumentierte, siehe Jürgens ohne Jahr. 236 Als Beispiel seien hier die Porträts der drei Kinder der Familie von Lenthe zu nennen: Ernst-August von Lenthe, 1932, Aquarell, ca. 55 x 45 cm; Alexandra von Lenthe, 1932, Aquarell, ca. 55 x 45 cm, sig. und dat. unten rechts: JÜRGENS 1932; Hans Gebhard von Lenthe, 1932, Aquarell, ca. 36 x 27 cm, sig. und dat. unten rechts: JÜRGENS 1932. Alle drei Arbeiten wurden vermutlich im Auftrag der Baronin Anni von Lenthe angefertigt. Die Angaben sowie jeweils eine Schwarz-Weiß-Aufnahme der Bilder befinden sich im Werkverzeichnis von Grethe Jürgens, Jürgens ohne Jahr. Es handelt sich um Porträts im neusachlichen Stil. 237 1937 führte Grethe Jürgens bei ihren Einnahmen beispielsweise zweimal ein nicht näher bezeichnetes „Kinderbild“ sowie „Aquarell (Frau Voigt)“ auf. Um welche Arbeiten es sich dabei exakt handelt, ließ sich bisher nicht nachvollziehen. Ähnliches gilt für einen Großteil der übrigen in dem vom Haushaltsbuch erfassten Zeitraum von 1936 bis 1947 entstandenen Porträtarbeiten, siehe Jürgens Haushaltsbuch ohne Jahr. Daher kann über potenzielle Verdienstmöglichkeiten als offiziell angegebene Einnahmen oder als Nebenverdienst lediglich spekuliert werden. 73 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung 1940 sind auffällig wenige Bildverkäufe verzeichnet. Das Gleiche gilt für das Jahr 1941. Lediglich ein Posten im Haushaltsbuch der Künstlerin verweist auf einen Bildverkauf an die GEDOK. Die größte Einnahmequelle bildete offenbar ein Auftrag für Werbegrafik für die Haar-Lotion Behrol-Gold.238 1942 arbeitete Grethe Jürgens an einer eigenen umfassenderen Publikation, die unter dem Titel Das Atelier 1943 im Berliner John Jahr Verlag erschien und deren ausführliche Betrachtung als Selbstdarstellung in Unterkapitel 3.2.3 erfolgen wird. Inhaltlich ist hinsichtlich der Etablierungsbestrebungen jener Teil des Buches von Interesse, in dem die Künstlerin humorvoll, gleichsam versteckt kulturkritisch auf die Erwartungen verweist, die seitens des kunstinteressierten Publikums und insbesondere des Kritikers an die jeweilige Avantgarde bzw. Boheme gestellt werden. So entdeckt ein Kunstkritiker bei seinem Besuch in dem zuvor aus diesem Anlass aufgeräumten und gesäuberten Atelier nicht den erwarteten Habitus einer Angehörigen der Boheme.239 Das vermeintlich typisch kreative Chaos im Atelier des (männlichen) Avantgarde-Künstlers sucht er an dieser Stelle vergeblich. Erleichtert zeigt sich der Kritiker in der Erzählung erst, als sich der für ihn verwirrende Eindruck einer zu sachlichen und unbequemen Avantgarde angesichts einer überzeichneten Nonsenssituation auflöst.240 Grethe Jürgens spielt hier wissend mit einer Mythisierung von Avantgarde. Dieses Wissen um bestimmte Mythen und Marktmechanismen lassen sich in den Äußerungen von Grethe Jürgens bis in die 1970er Jahre hinein konstatieren. So machte sie sich dieses Bewusstsein beispielsweise insofern zunutze, als sie mittels eigener rückblickender Aussagen ihr Leben teilweise als ‚bohemehaft‘ charakterisierte. Die Erzählungen von einer entsprechenden Lebensweise waren dabei wiederum geeignet, die Wahrnehmung von Grethe Jürgens als Teil der (hannoverschen) Avantgarde in ihrer Marginalität zu begünstigen.241 Zeitlich noch vor dem Buch Das Atelier waren Gustav Schenks Roman Das wunderbare Leben, zu dem Grethe Jürgens mit 30 Illustrationen einen eigenständigen Beitrag leistete, sowie An mir vorbei von Karl Georg von Stackelberg erschienen.242 Die Publikationen sorgten für einen Anstieg der Einnahmen im Jahr 1942 und auch 1943 konnte Grethe Jürgens vermutlich von diesen Aufträgen profitieren. Die Gesamteinnahmen sind dem Haushaltsbuch für das Jahr 1943 nicht zu entnehmen, jedoch lässt ein Einkommensteuerbeleg in Höhe von RM 336 auf ein entsprechendes Einkommen schließen. Auch in den Nach- 238 Jürgens Haushaltsbuch ohne Jahr. 239 Vgl. zu dieser Annahme auch Meskimmon, 2000, S. 24. 240 „Wenn man das neue Wanderzelt/mit vieler Mühe aufgestellt,/und dann der Straßenmeister Karl/ auf seinem Rad aus leichtem Stahl/durchs Atelier die Kreise zieht/ist leicht des Kritikers Gemüt./ Verwirrt, weil diese Art Bohème/zu sachlich ist und unbequem“, Jürgens 1943, ohne Seite. 241 Da dieser Aspekt in Kapitel 5 ausgeführt wird, bleibt es an dieser Stelle bei einem kurzen Verweis. 242 Siehe Schenk 1942. Die ganzseitigen Zeichnungen illustrieren nicht nur das Geschriebene, sondern sind zum Teil eigene Interpretationen dessen. Die an expressionistische Holzschnitte erinnernden Zeichnungen sind jeweils mit GJ monogrammiert, was für die intendierte Eigenständigkeit als künstlerische Arbeiten spricht. Insbesondere die Darstellungen der Vegetation sind detailliert ausgearbeitet. Sämtliche Weiblichkeitsentwürfe entsprechen dem nationalsozialistischen Idealbild. Diese Beobachtung trifft auch auf die im selben Jahr erschienene Publikation An mir vorbei von Karl Georg von Stackelberg zu, in der Grethe Jürgens das Geschriebene mit 21 kleinformatigen Aquarellen illustriert. Die dargestellten jungen Frauen haben lange, blonde Haare, vgl. u. a. von Stackelberg 1942, S. 20 und S. 34, wobei das Buch durchaus kritisch über das Thema Krieg erzählt. 74 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens kriegsjahren scheint Grethe Jürgens mehr noch als zu Beginn der 1940er Jahre ihren Lebensunterhalt vornehmlich mit ihrer Tätigkeit als Illustratorin und Grafikerin verdient zu haben. Für die folgenden Jahre liegen aufgrund fehlender Aufzeichnungen lediglich vereinzelt Hinweise auf Einnahmequellen der Künstlerin vor. Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass ab den 1950er Jahren Werke ausschließlich für zweistellige, für niedrige dreistellige Beträge oder als Gegenleistung für empfangene Wohlfahrtsunterstützung von Grethe Jürgens an öffentliche Institutionen abgegeben wurden. Dabei handelte es sich sowohl um Arbeiten aus den 1930er Jahren als auch um neuere Arbeiten.243 Erst ab Mitte der 1970er Jahre stiegen die Preise insbesondere für die neusachlichen Werke aus den 1920er und 1930er Jahren um ein Vielfaches an, was als Folge des gesteigerten Interesses an der Kunst dieser Stilrichtung und Epoche seit den 1960er Jahren zu werten ist.244 Die Preise für Arbeiten aus dem Spätwerk von Grethe Jürgens stiegen nach derzeitigem Stand auch nach ihrem Tod 1981 nur geringfügig an. Von der „alten Leier“ und „passenderen Jobs“ – Der Briefwechsel mit dem Ehepaar Schenk und die Bedeutung von Text und Bild im Werk von Grethe Jürgens Der Briefwechsel zwischen Gustav Schenk, Käthe Schenk und Grethe Jürgens aus einem Zeitraum von 1956 bis 1969 bestätigt wiederholt, dass Jürgens bis zum Anstieg der Preise ihrer frühen Arbeiten ab Mitte der 1970er Jahre häufig am finanziellen Existenzminimum lebte und die geringe Rente durch Gelegenheitsarbeiten zu ergänzen suchte.245 Besuche bei Verwandten waren selten möglich, zu einem Besuch bei dem Ehepaar Schenk in der Nähe von Baden-Baden kam es aufgrund von beiderseitig fehlenden Geldmitteln bis zum Tod von Gustav Schenk im Jahr 1969 offenbar nicht.246 Ihrer eigenen Situation, dem Bemühen um eine Anerkennung ihrer künstlerischen Arbeit, begegnete Jürgens häufig mit Ironie, Galgenhumor, aber auch mit Zynismus und Bitterkeit. So schreibt sie im September 1957 an Gustav und Käthe Schenk, dass sie lediglich „aus alter Gewohnheit“ Bilder für den niedersächsischen Kunstverein verpacken würde, und fragt sich: „[…] ob meine Herren Kollegen mich wohl für würdig erachten, in ihrer prominenten Gesellschaft zu hängen?“247 In einem Brief vom 24. Oktober 1957 berichtet sie, dass ihr ein Illustrationsauftrag „aus der 243 Entsprechende Ankaufsvermerke wurden Listen entnommen, die dem Sprengel Museum Hannover zur Vorbereitung der Ausstellung Der stärkste Ausdruck unserer Tage (2001) von den jeweiligen Institutionen zur Verfügung gestellt wurden, Stadt Hannover Inventarlisten ohne Jahr. 244 Aus den Inventarlisten der Stadt Hannover geht hervor, dass das sich heute im Sprengel Museum Hannover befindliche Gemälde Arbeitsamt von 1929 im Jahr 1957 noch für 650 DM erworben wurde. Das Gemälde Blumenmädchen von 1931 wurde im Kontext der Ausstellung im Kunstverein Hannover zur Neuen Sachlichkeit im Jahr 1974 angekauft und kostete zu diesem Zeitpunkt bereits 12 000 DM, Stadt Hannover Inventarlisten ohne Jahr. 245 Gestützt wird diese Annahme von Aussagen einiger Zeitgenossen, die Gesprächen im November 2013 und Juli 2014 entnommen wurden. 246 Diese Informationen wurden persönlichen Gesprächen mit Angehörigen und Bekannten der Künstlerin sowie dem Briefwechsel zwischen Grethe Jürgens und dem Ehepaar Schenk entnommen, vgl. Stadtarchiv Hannover, NL Schenk. 247 Jürgens 1957a. 75 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung Nase gegangen“ sei, weil sie keine Künstlerin sei und ihre Zeichnungen nicht den Charme und die Kunst für den anspruchsvollen Leser besäßen. Sie würde daher nun Adressen schrei ben und bezeichnet es mit Blick auf die Absage ironisch als „passenderen Job“.248 Von den im vorangegangenen Brief beschriebenen Bildern, die Jürgens an den Kunstverein versandt hatte, seien „dankenswerter Weise“ zwei von sechs Werken aufgenommen worden. Den Umstand der fehlenden Anerkennung ihrer künstlerischen Arbeit bezeichnet sie als „alte Leier“.249 An anderer Stelle ist von Arbeitslosigkeit und Gängen zum Sozialamt sowie von einer Suche nach einem neuen Beruf die Rede.250 Im November 1957 äu- ßerte Grethe Jürgens vorsichtig die Hoffnung, dass sie aufgrund des Ankaufs ihres Bildes Arbeitsamt von 1929 auf der Ausstellung des Landesmuseums wieder im Kurs steige.251 Die Hoffnung zerschlug sich offenbar zunächst. Die Künstlerin berichtet im März 1958 von einer Ablehnung aller ihrer für die Frühjahrsausstellung des Kunstvereins eingesandten fünf Werke. Erwähnenswert erschien ihr die Tatsache, dass dieses Schicksal neben ihr auch „4 oder 5“ andere Frauen ereilte. Zwei kleinere literarische Arbeiten konnte sie jedoch für eine Veröffentlichung an eine einheimische Zeitung vergeben.252 Des Weiteren ist den Briefen zu entnehmen, dass Grethe Jürgens wiederholt Aushilfstätigkeiten, auch in kulturfremden Bereichen annahm.253 Sporadisch scheint sie an der Organisation von Ausstellungen beteiligt gewesen zu sein, die ihrer Ansicht nach jedoch mehr Arbeit als die ganze Malerei machen und nichts einbringen.254 Über ihre künstlerische Tätigkeit ist zu erfahren, dass sie viel herumprobiere, weshalb die Bilder sehr verschieden, mal gegenstandslos seien und wenn ihr das zu langweilig werden würde, wieder sehr real wären.255 Zusätzlich zu ihren mal abstrakt, mal realistisch anmutenden Zeichnungen experimentierte Jürgens Ende der 1950er Jahre mit Mosaiksteinen aus Plexiglas, die sie zu Bildern formte. Sie erwähnte den Aufwand aufgrund von hohen Materialkosten und dem Erlernen der Technik und befürchtete, dass sie nachher doch kein Mensch mehr haben wollen würde „oder nur mit Wappen oder Aktbildern“.256 Bereits 1976 wird von Harald Seiler und darauf bezugnehmend auch im Rahmen der Dissertation von Heike Scholz der Stellenwert der Illustrationen in dem Gesamtwerk von Grethe Jürgens, auch für die Künstlerin selbst, betont.257 Die von Seiler hervorgehobene Ernsthaftigkeit der Bildergeschichten, die vielfach unveröffentlicht geblieben sind, geht aus 248 Jürgens 1957b. 249 Jürgens 1957b. 250 Jürgens 1957. Grethe Jürgens schreibt, dass sie sich vorkomme „[…] wie pensioniert ohne Pension […]“ und „[…] wieder beim Sozialamt gelandet“ sei. Es häuften sich die Bilder und Bilderbücher, „[…] die angebahnten Verbindungen [würden] „sich in Schweigen […]“ hüllen und sie würde über einen neuen Beruf brüten, jedoch keinen finden, ebd. 251 Vgl. Jürgens 1957c. 252 Jürgens 1958. 253 Sie berichtet beispielsweise von einer Tätigkeit als Putz- und Kochfrau, Jürgens 1958a, oder von einem Auftrag für architektonische Zeichnungen für einen Messestand, Jürgens 1958b. 254 „Die [Ausstellungen] machen ja mehr Arbeit, als die ganze Malerei nur bringen auch nichts ein“, Jürgens 1959. 255 Jürgens 1958c. 256 Jürgens 1959a. Im März schreibt die Künstlerin, dass sie selbst nicht genau wisse, was man mit den Plexiglas-Arbeiten machen solle, vgl. Jürgens 1960. 257 Vgl. Seiler 1976, S. 9 sowie Scholz 2001, S. 201. 76 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens den oben aufgelisteten Erwerbstätigkeiten der Künstlerin hervor. Wiederholt illustrierte Jürgens Textbeiträge mit detailliert ausgestalteten Zeichnungen, arbeitete an literarischen Publikationen mit und kreierte immer wieder selbst kleinere Schriftstücke, die zumeist in Zusammenhang mit Zeichnungen stehen. Seiler beschreibt diese Wortbeiträge als „[…] kleine[ ], ganz aus der Nähe gemachte[ ] Beobachtungen, die sie graphisch niedergelegt […]“ habe. Seiner Ansicht nach verraten diese teilweise von kleinen Fabeln begleiteten Zeichnungen Jürgens’ Sinn für „[…] knappe Kennzeichnung, scheinbar naive Erzählung und unverkennbaren Humor, in dem zuweilen dadaistische und Nonsens-Tendenzen vernehmbar […]“ seien.258 Auch aus dem Briefwechsel zwischen Grethe Jürgens und dem Ehepaar Schenk sind das Interesse für Literatur, ihre Belesenheit sowie die Bedeutung ihrer Wort-Bild-Arbeiten in gerade ebendieser Kombination herauszulesen. In einem Schreiben vom 4. November 1957 an Käthe Schenk klagt Jürgens über ihre Ideenlosigkeit beim Malen und Texten und schreibt: „Aber nein! Mit diesen kleinen Schreibereien ist es nämlich so, die sind plötzlich da, ich kann sie nicht absichtlich herstellen. Und zwar sind sie immer in Verbindung mit Zeichnungen, eigentlich nur Bildtexte. Darum habe ich auch keine Serien, ich bin ja keine Schriftstellerin. Sie sind immer an Bilder gebunden, auch meist nur von lokalem oder sonst speziellem Interesse.“259 Kurz zuvor hatte sie dem Ehepaar Schenk zwei Manuskripte mit der Bitte um ihre Meinung insbesondere zu den Texten geschickt.260 „Nur was betäubt und wuchert, sticht“261 – Die Pflanzendarstellungen im Werk von Grethe Jürgens Ein weiterer Themenkomplex im Œuvre von Grethe Jürgens, der trotz seiner nachweislich großen Bedeutung für die Künstlerin selbst bisher ebenfalls nicht in aller Ausführlichkeit wissenschaftlich bearbeitet wurde, ist jener der Pflanzendarstellungen. Sowohl Harald Seiler als auch Heike Scholz erwähnen die Zeichnungen aus der heimatlichen Vegetation lediglich im Rahmen einer kurzen Aufzählung der seit den 1930er Jahren entstandenen Werke.262 Die Vermutung, dass die Beschäftigung mit der heimatlichen Vegetation für Grethe Jürgens ein Mittel war, um die Zeit des Nationalsozialismus zu „überbrücken“263 und Konflik- 258 Vgl. Seiler 1976, S. 17. Seiler listet hier sowie auf vorhergehenden Seiten zahlreiche Bücher mit Illustrationen und Textbeiträgen der Künstlerin auf, siehe dazu insbesondere S. 16. Eine Übersicht der eigenen Publikationen von Grethe Jürgens findet sich zudem in: Bonner Kunstverein 1982, S. 110. 259 Jürgens 1957c. 260 Siehe Jürgens 1957b. 261 Jürgens 1943, ohne Seite. 262 Eine kunstwissenschaftliche Bearbeitung dieses Komplexes auf der Grundlage von einzelnen Bildanalysen kann aufgrund der notwendigen Eingrenzung des Themenbereichs auch im Rahmen der vorliegenden Arbeit nicht erfolgen. Ein zusammenfassender Blick auf die übergeordnete Bedeutung dieses Werkkomplexes ist jedoch in Zusammenhang mit den Etablierungsbestrebungen von Grethe Jürgens evident. 263 Heike Scholz bezieht sich in dem kurzen Absatz über die Pflanzendarstellungen auf den Aufsatz von Renate Müller-Pieper 1991, S. 196 f. Müller-Pieper sieht die Pflanzenzeichnungen von Grethe 77 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung ten zu entgehen, liegt nahe. Auch andere Künstlerinnen wie beispielsweise Martha Astfalck-Vietz widmeten sich während des nationalsozialistischen Regimes der Darstellung von Pflanzen. Für Astfalck-Vietz waren diese Bilder angeblich „imaginäre[n] Fluchtinseln“ und bedeuteten einen „letzten Zufluchtsort ihrer eigenen Gestaltungsmöglichkeiten“ vor den zunehmenden Repressionen.264 Sicher ist, dass die Darstellung der heimatlichen Vegetation für eine Verfolgung oder Diffamierung als Künstlerin wenig Angriffsfläche und für Grethe Jürgens gleichsam die Möglichkeit bot, weiterhin zu publizieren. Dennoch soll an dieser Stelle hervorgehoben werden, dass die Bedeutung der Pflanzendarstellungen für die hannoversche Künstlerin darüber hinausreichte. Bereits in früheren Werken spielen Pflanzen zumindest partiell eine metaphorische Rolle und fehlen selten.265 Hinzu kommt die große Anzahl von Illustrationen zu den oben genannten Publikationen von Gustav Schenk und weiteren Autoren, für Westermanns Monatshefte oder die Zeitschrift Niedersachsen sowie ihre eigenen Publikationen, die von Jürgens’ Faszination für die Flora zeugen. Selbst in literarischen Werken, die keinerlei Sachbuchcharakter aufweisen, wie beispielsweise die Erzählung An mir vorbei von Karl Georg von Stackelberg, ist die Pflanzenwelt nahezu innerhalb jeder Illustration sorgsam platziert und ausgestaltet.266 Besonders deutlich wird der Stellenwert dieser Arbeiten in Jürgens’ eigener Publikation Das Atelier von 1943. Sowohl Text als auch Bild weisen wiederholt auf die Pflanzenwelt als festen Bestandteil im Leben und Alltag der Künstlerin hin. So ist anlässlich eines Festes in ihrem Atelier die Tür mit verschiedenen Pflanzen geschmückt, die gleich zu Beginn des Buches im Text einzeln benannt werden (Abb. 18). Weitere Illustrationen zeigen, dass sich überall im Innenraum ihres Wohnateliers Blumen in Vasen befinden, sie als Zeichenobjekt eingespannt in einen Pflanzengalgen, als Eisblumen am Fenster, in einem Bild an der Wand oder als Aussicht auf die das Atelier umgebende Landschaft zu sehen sind. Dem Zeichnen von Pflanzen und Unkraut wird sogar ein eigenes Kapitel gewidmet, in dem Grethe Jürgens ihre Vorliebe für all jene Pflanzen als Sujet betont, die betäuben, wuchern und stechen. Nicht ohne Stolz erwähnt sie, dass sie auf diese Weise „[…] in Stadt und Land als Unkrautmalerin bekannt“ wurde.267 Deutlich wird durch die Schilderungen in Das Atelier, aber auch durch die Detailtreue der übrigen Pflanzendarstellungen und vegetativen Illustrationen zudem das wissenschaftliche Interesse der Künstlerin. Sie verwandte Pflanzengalgen, um ihr Darstellungsobjekt von allen Seiten, inklusive des Wurzelwerkes, betrachten zu können. Ihrer Ansicht nach bleibt Natur nur dann „[…] im Bilde haften“, wenn man „[…] der Spur der Wissenschaften, […]“ folgt.268 Jürgens offenbar als eine Möglichkeit der Flucht und Suche nach alternativen Gestaltungsmöglichkeiten in „den dunklen Jahren“, vgl. ebd. 264 Frecot 2000, S. 134. 265 Als Beispiel seien folgende Werke genannt: Bedrohtes Mädchen; Krankes Mädchen; Frau und Mann (Abb. 53); Ohne Titel (Efeubaum), 1928, Aquarell, Federzeichnung auf Zeichenkarton, 35,4 x 25,2 cm (Blatt), sig. und dat. unten rechts: Jürgens 1928, Sprengel Museum Hannover; Kinderbildnis H.J. (Kinderbild (nach Hans Jürgens)), 1928, Öl auf Leinwand, 63 x 36 cm, sig. unten links: JÜRGENS, Privatbesitz; Selbstbildnis (Abb. 4); Teediele (Abb. 57). 266 Von Stackelberg 1942. 267 Jürgens 1943, ohne Seite. 268 Jürgens 1943, ohne Seite. 78 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Es entstanden überwiegend Zeichnungen, teils koloriert. Gelegentlich bannte die Künstlerin Geißblatt und Springkraut auch in Öl auf die Leinwand, die von privaten Interessenten, aber auch von öffentlichen Institutionen angekauft wurden.269 Ende der 1930er Jahre erlangte Grethe Jürgens einen gewissen Ruf als Pflanzenzeichnerin. Die oben erwähnte Einzelausstellung in der GEDOK präsentierte ausschließlich Aquarelle mit derartigen Sujets. Mehrere Zeitungen berichteten über die Ausstellung und priesen die Künstlerin als Meisterin dieses Fachgebietes.270 Noch bis Ende der 1940er Jahre fand Jürgens’ Tätigkeit als Pflanzenzeichnerin und Blumenmalerin in Berichten über ihre Kunst Erwähnung. Sie selbst trug durch Beiträge wie beispielsweise in der Hannoverschen Presse vom 8. Oktober 1949 aktiv zu einer Festigung dieses Rufes bei.271 In Der Weg durch Ruinen schildert sie einen Rundgang durch das zerstörte Hannover, bei dem Pflanzen sowohl als reale Gewächse als auch als Metaphern für Leben, Widerstandskraft, Hoffnung und Wiederauferstehung eine zentrale Rolle einnehmen. Am Ende des Artikels beschreibt sie als Resultat des Rundgangs durch die „Trümmer-Wirklichkeit“ die Erweckung des Wunsches, „[…], die Spuren der zerfallenen und in Pflanzen wieder auferstehenden Welt in unverwischbaren Zeichen vor dem großen Vergessen zu bewahren“.272 Als Besonderheit wird in den Berichten über die Pflanzendarstellungen der Künstlerin sowohl von deren Verfasser_innen als auch von Grethe Jürgens selbst die Tatsache hervorgehoben, dass sie keine Zierpflanzen malte.273 Es ist die urwüchsige Re-Naturalisierung, mit der Huflattich & Co als wahre „Endsieger“ des totalen Krieges die Stadt zurückerobern, die Grethe Jürgens zum Bildgegenstand erhob. Auf diese Weise verortete sie sich innerhalb zeitgenössischer Diskurse ab 1945, die sich um das bewusste Zulassen einer „Rückverwandlung von Stadt in Natur“274 bewegten. Die im Kontext der Pflanzenzeichnungen geschilderten künstlerischen, illustratorischen sowie literarischen Äußerungen von Grethe Jürgens lassen somit erneut eher auf eine 269 Das Haushaltsbuch beinhaltet ab 1937 wiederholt Einträge, die eindeutig auf Verkäufe von Arbeiten mit Blumen- und Pflanzenmotiven verweisen, siehe Jürgens Haushaltsbuch ohne Jahr, ohne Seite. Die zwei Ölgemälde Geißblatt und Springkraut, die sich im Alten Palais in Hannover befanden, wurden laut einer Verlustbescheinigung vom 16. August 1943, ausgestellt vom Oberbürgermeister der Hauptstadt Hannover, am 26. Juli 1943 bei einem Brand nach einem Bombenangriff zerstört. Nähere Angaben zur Größe fehlen, der Wert ist jeweils mit RM 150 angegeben, Verlustbescheinigung 1943. 270 Vgl. u. a. Hannoversches Tageblatt 1938. 271 Jürgens 1949. Der von ihr verfasste kurze Beitrag erschien im Rahmen eines ganzseitigen Berichtes zu Grethe Jürgens als „Unkrautmalerin von Hannover“, wie bereits der Untertitel des Artikels verlauten lässt. Erneut wird das Künstlerisch-Literarische mit dem Wissenschaftlichen in Form von Erklärungen zu den sechs häufigsten Unkrautarten in der Ruinenlandschaft verbunden, vgl. Hannoversche Presse 1949, ohne Seite. 272 Jürgens 1949. 273 Vgl. dazu u. a. Neuer Hannoverscher Kurier 1946. 274 Vgl. Nierhaus 2008, S. 69. Irene Nierhaus verweist in diesem Zusammenhang auf Lithografien des Künstlers Werner Heldt, die diese Thematik aufgreifen. Eine gewisse Ähnlichkeit zwischen seinen abstrakt-konstruktivistischen Arbeiten aus den 1950er Jahren und den Werken von Grethe Jürgens, die vornehmlich in den 1960er und 1970er Jahren entstanden, ist zu konstatieren. Möglicherweise ließ sich die Künstlerin aufgrund des ähnlichen Interesses für die Transformation des Stadtraumes von einer Präsentation von aktuellen Arbeiten Werner Heldts 1957 in der Kestner-Gesellschaft in Hannover inspirieren. Siehe dazu Kestner-Gesellschaft 1957. 79 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung durchdachte ‚Marketingstrategie‘ denn auf einen Rückzug oder auf ein tatsächliches Au- ßenseitertum schließen. Neben der Funktion als bedeutungsgenerierende Symbole im Rahmen unterschiedlicher Arbeiten erfüllen die Pflanzenzeichnungen nicht nur eine strategische, sondern auch eine Art selbsttherapeutische Funktion. Ein Widerspruch zwischen der hohen Anzahl von Illustrationen mit pflanzlichen Sujets und der Verwahrung eines Großteils der entsprechenden künstlerischen Arbeiten in eigenem Besitz bis zu ihrem Tod scheint daher – gerade hinsichtlich des fokussierten Interesses der Öffentlichkeit auf die neusachlichen Arbeiten aus den 1920er und 1930er Jahren – nur auf den ersten Blick zu bestehen. Politisch links? Grethe Jürgens als Herausgeberin des Magazins Wachsbogen Kehrt man zu einer kritischen Analyse der Romantisierung des Außenseitertums von den ‚hannoverschen Neusachlichen‘ und ihrer Tätigkeit in jener Zeit zurück, eignet sich der darauffolgende Satz von Grethe Jürgens in dem oben benannten gleichnamigen Artikel Wir waren Außenseiter für eine fortführende Betrachtung: „Politisch standen wir links. […] Die Gesellschaft wollten wir nicht verändern, wir wußten, daß das nicht ging. Sozialkritisch? Das Wort gab es damals nicht. […] Wir haben gearbeitet, wir haben gemalt. Von Kunsttheorien haben wir nicht viel gehalten. […] Wir haben geredet, nicht so tiefgründig diskutiert.“275 Konträr zu dieser Aussage von Grethe Jürgens steht ihre eigene Mitherausgeberschaft der Kulturzeitschrift Der Wachsbogen in den Jahren 1931 und 1932.276 Diese wird im weiteren Verlauf des Artikels von Ursula Bode in Zusammenhang mit einem Ausspruch aus einem kulturkritischen Beitrag von Jürgens auch erwähnt.277 Doch bleibt die Diskrepanz zwischen obiger Aussage und dem aktiven Mitwirken an einer teilweise durchaus kulturkritischen Publikation an jener Stelle unkommentiert. Da die Beschaffenheit der Zeitschrift Wachsbogen, ihre Entstehungsgeschichte sowie die Beweggründe der Initiatoren bereits an anderer Stelle ausführlich dargestellt wurden278, sollen im Folgenden lediglich eine kurze Zusammenfassung sowie ein Rückbezug auf die Rolle von Grethe Jürgens in Zusammenhang mit ihren publizistischen Ambitionen erfolgen. Von November 1931 bis Juni 1932 erschienen 12 Ausgaben der Zeitschrift Der Wachsbogen, die von einigen Künstler_innen, Literaten und Musikern gestaltet wurde. Zunächst unter der Leitung von Gustav Schenk, später unter Federführung von Grethe Jürgens wurden die Ausgaben in ihrem Atelier produziert und den Abonnenten postalisch oder persönlich zugestellt. Ein kleiner Kreis von Autoren279, der aus Personalmangel teilweise zu- 275 Grethe Jürgens, in: Bode 1974, S. 18. 276 Die Herausgabe einer Zeitschrift widerspricht zudem per se der im selben Artikel proklamierten ‚selbstgewählten Außenseiterrolle‘ der Künstler_innen im Kreis um Grethe Jürgens. „Und wir hatten uns diese Außenseiterrolle selbst ausgesucht“, Grethe Jürgens, in: Bode 1974, S. 18. 277 Bode 1974, S. 18. 278 Vgl. u. a. Grethe Jürgens, Geschichte des „Wachsbogen“, erstmals veröffentlicht in: Kunstverein Hannover 1974, S. 21–22; Seiler 1976, S. 6 ff.; Scholz 2001, S. 174 ff.; Katenhusen 2001, S. 36 f. 279 Zu den ersten Mitarbeiter_innen gehörten laut Grethe Jürgens neben ihr selbst und Gustav Schenk die Malerin Gerta Overbeck, der Maler Hans Mertens, Otto Dellemann, Student an der Technischen Hochschule, sowie der Komponist Hans Jürgens. Schon bal darauf kamen die Schriftsteller 80 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens sätzlich unter Pseudonymen schrieb, füllte die Seiten der einzelnen Ausgaben mit kulturellen Inhalten, insbesondere die Bereiche Architektur, Musik, Film, Philosophie und Malerei betreffend. Grethe Jürgens äußerte sich in ihrer Geschichte des Wachsbogen zu der Motivation der Gründer_innen: „[…] Wir glaubten, es wäre Zeit, nicht nur die Künste der Literatur, Malerei, Musik und Architektur praktisch auszuüben, sondern sie auch in Zusammenhang miteinander zu bringen durch Artikel über die Themen, die uns beschäftigten und die unsere Situation betrafen. […]“280 Finanzielle Schwierigkeiten281, Personal- und Zeitmangel sowie Differenzen unter den Mitarbeiter_innen führten nach weniger als einem Jahr nach dessen Gründung zum Ende des Wachsbogen. Harald Seiler stellt heraus, dass insbesondere nach der Abgabe der Schriftleitung seitens Gustav Schenks zunehmend betont kunstpolitische Artikel erschienen282, worauf Grethe Jürgens als Schriftleiterin Einfluss genommen haben dürfte. Eine einheitlich politische, gar explizit linkssozialistische Linie ist dem Wachsbogen nicht zu entnehmen. Die Intention für die Gründung der Zeitschrift war daher nicht, ein Organ für ein entsprechendes Sendungsbewusstsein oder die Proklamation eines einheitlichen kulturtheoretischen Modus operandi zu gründen. Vielmehr ging es den Kulturschaffenden darum, Projekte, Problematiken und Fragen, die sie beschäftigten, einem möglichst breiten, interessierten Publikum zur Diskussion zu stellen. Der Widerspruch zu der oben genannten Aussage von Grethe Jürgens ist eher in der darin proklamierten ‚Theoriefeindlichkeit‘ sowie einem deutlichen linkspolitischen Engagement zu sehen. Die Tatsache, dass Grethe Jürgens aus dem Kreis ihrer neusachlich arbeitenden Kolleg_ innen die engagierteste Mitarbeiterin des Wachsbogen war, bestätigt zudem erneut die These der Bedeutung ihrer literarisch-publizistischen Ambitionen im Kontext ihres Schaffens. In ihrem Beitrag Eine Stimme der Maler plädiert die Künstlerin für eine wirklichkeitsnahe Malerei, gar für einen gewissen Glauben und Fanatismus, die Sache des Malers seien.283 Ihre Beiträge im Wachsbogen aufgrund dieser schlagkräftigen Begriffe als Kampf „[…] gegen die etablierte und bornierte hannoversche Kunstwelt […]“284 zu bezeichnen, wäre dennoch zu weit gegriffen. Jürgens stellt ihren Artikel gleich zu Beginn als einen Versuch dar, als Laie im Bereich des Kulturpublizismus „[…] in Worten etwas von dem zu sagen, was wir sonst in Form und Farbe auszudrücken pflegen“. Ihr Artikel liest sich daher eher wie ein kunstphilosophisches Plädoyer für die Hinwendung zur Wirklichkeit, für Klarheit und Einfachheit statt Zufälligkeit. Des Weiteren wirkt der Beitrag wie eine rechtfertigende Fürsprache für die Neue Sachlichkeit und gegen den Expressionismus. Als „das Neue“, das ih- Christof Spengemann, Fritz Schmidt-Berna, Alfred Bittauer, Werner Schumann, Herbert Grünhagen sowie der abstrakte Maler Helmut Schäfer hinzu, vgl. Jürgens 1974, S. 21. 280 Jürgens 1974, S. 21. 281 „Ein regelmäßiges Einkommen hatten wir alle nicht, wenn man nicht die Arbeitslosenunterstützung dazu rechnete. Geldgeber hatten wir auch nicht, aber große Pläne und einen Auslösungsschein für eine bei Zickenrodt und Pollmar versetzte Schreibmaschine, die diesen Weg schon öfter gemacht hatte. […] Es war aber immer noch schwierig genug, mit den eingehenden Geldern die neue Nummer zu finanzieren, und oft mußte das eingenommene Flaschenpfand mit aushelfen. […]“, Jürgens 1974, S. 21. 282 Vgl. Seiler 1976, S. 9. 283 Jürgens 1931, S. 5. 284 Scholz 2001, S. 181. 81 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung nen „allen gemeinsam“ sei, bezeichnet Jürgens die Bedeutung eines beständigen, geduldigen Verarbeitens einer Idee, wodurch das einzelne Bild an Einmaligkeit verliere.285 Auffällig ist, dass Grethe Jürgens größtenteils im Plural spricht. Dieser wird nicht näher definiert und könnte auch die Gesamtheit der Kolleg_innen ihres Berufsstandes meinen. Doch entsteht aufgrund des vornehmlich regionalen Kontextes des Wachsbogen sowie aufgrund einiger Formulierungen286 der – wenn auch unterschwellige – Eindruck, dass es sich um den Kreis der hannoverschen Künstler_innen handelt. Dies kann meiner Ansicht nach als exemplarisch dafür gewertet werden, dass Grethe Jürgens und ihre neusachlich arbeitenden Kolleg_innen bereits in den 1930er Jahren mit Tätigkeiten oder Aussagen ihren Anteil zu der Wahrnehmung als Gruppierung oder Einheit beitrugen. In ihrem zweiten, unter eigenem Namen verfassten Beitrag klingen die polemisch-kulturkritischen Äußerungen von Grethe Jürgens kämpferischer. Ihrer Ansicht nach scheint es „[…] eine barbarische Auffassung der Kultur zu sein, in ihr […] nur ein Mittel zu grösserer Bequemlichkeit und zum grösseren Genuss zu sehen.“ Die Kunst würde als „geistige Schlagsahne“ auf den „Kulturpudding“ getan.287 Jürgens plädiert in ihrem Beitrag für eine Mitarbeit sowie für die Einsicht, dass Kunst nicht abseits von der Gesellschaft und der jeweiligen Zeit steht, sondern dass man das Verständnis für eine Zeit „vielleicht am besten aus ihrer Kunst“ gewinnen kann.288 Es muss offen bleiben, ob Grethe Jürgens – insbesondere anhand des Artikels im ersten Heft – bewusst eine Identifikation der hannoverschen Neusachlichen als Künstlergruppierung forcieren wollte und dies im weitesten Sinne als Intention für die eigene Professionalisierung durch Teilhabe an dieser künstlerischen Gemeinschaft gelten kann. Jedoch sollten mit Sicherheit ihre engagierte Mitarbeit an einer kulturpolitischen Zeitschrift sowie die Absicht, eigenen Anliegen in diesem Rahmen eine Stimme zu verleihen, in diesem Zusammenhang gesehen werden. Eigene Äußerungen der Künstlerin, wie jene in Der Wachsbogen289, solche, die sie hinsichtlich ihrer Pflanzendarstellungen und deren „Hässlichkeit“ formulierte290, sowie rückblickend getätigte, mittels derer sie sich und ihre Kolleg_innen als „vulgäre Maler“ bezeichnete, die „keine eleganten Typen“ malten291, erwecken erneut den Anschein, als wolle sie die Wahrnehmung ihrer Kunst in eine bestimmte Richtung lenken. Ähnlich wie vielfach 285 Vgl. Jürgens 1931, S. 5. 286 So schrieb Grethe Jürgens: „Man machte uns darum einen Vorwurf der Mani[sic!]riertheit und des Starren“, Jürgens 1931, S. 5. 287 Jürgens 1932, S. 8 288 Jürgens 1932, S. 9. Für eine ausführlichere Betrachtung der Beiträge von Grethe Jürgens im Wachsbogen siehe Scholz 2001, S. 181 ff. 289 „Es werden Arbeitslose, Landstreicher oder Bettler gemalt, aber nicht, weil es ‚interessante Typen‘ sind und auch nicht, weil man wie Käthe Kollwitz zum Beispiel an das soziale Gewissen und an das Mitleid der Gesellschaft appellieren will, sondern weil man plötzlich sieht, daß in diesen Gestalten der stärkste Ausdruck unserer Tage liegt“, Jürgens 1932, S. 9. 290 „Ich wollte keine schönen Bilder malen. Nein, diese Pflanzenbilder sind nicht im landläufigen Sinne malerische, pittoreske Blumenstücke. Sie sind schön, weil das Verlangen nach Wahrhaftigkeit vor dem Leben sie gemalt hat“, Grethe Jürgens, in: Neuer Hannoverscher Kurier 1946. 291 „Wir haben gearbeitet, wir haben gemalt. […] Wir waren vulgäre Maler und malten auch keine eleganten Typen. […] Wir waren einfach, hatten fast alle kein Geld, aber wir kamen zusammen und fuhren oft mit dem Fahrrad aufs Land“, Grethe Jürgens, in: Bode 1974, S. 18. 82 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens im Fall von Publikationen zu Otto Dix geschehen, ließe sich auch Grethe Jürgens aufgrund ihrer publizistischen Tätigkeit, ihrer eigenen wirtschaftlichen Situation sowie aufgrund der Sujets ihrer Arbeiten aus den 1920er und zum Teil aus den 1930er Jahren als sozialkritische, politisch links agierende Künstlerin verorten. Eine derartige Einschätzung sollte jedoch auch im Hinblick auf die erneut tendenziell widersprüchlichen rückblickenden Äußerungen der Künstlerin nicht vorschnell getroffen werden. Zum einen negierte Grethe Jürgens selbst – wiederum ähnlich wie Otto Dix – die Annahme, ihre Kunst sei sozialkritisch. Dem gegenüber steht ihre eingangs zitierte, rückblickende Aussage, in den 1920er Jahren „politisch links“ gestanden zu haben. Dies wurde auch andernorts in Zusammenhang mit ihren finanziellen Verhältnissen und der Identifikation mit den „einfachen Menschen“ in ihren Werken als indirekte politische Position und Parteinahme interpretiert und somit relativiert.292 Zum anderen wird anhand zahlreicher Diskussionen im Rahmen von Publikationen zu realistisch arbeitenden Künstler_innen deutlich, dass allein die Definition von politischer Kunst in diesem Kontext komplexerer Natur ist. Marsha Meskimmon verweist in ihrem Beitrag Politics, the Neue Sachlichkeit and women artists, erschienen 1995, insbesondere hinsichtlich der Einschätzung der neusachlichen Werke von weiblichen Kunstschaffenden auf die Problematik einer einseitigen und zum Teil auch vorschnellen Kategorisierung dieser Darstellungsformen in ihren unterschiedlichen Facetten und den sich vermeintlich dahinter verbergenden politischen Intentionen des Urhebers bzw. der Urheberin.293 Ihrer Ansicht nach sind die Kriterien der Beurteilung, ob ein_e Künstler_in seine bzw. ihre politische Einstellung mittels seiner bzw. ihrer Kunst vertritt bzw. aufgrund seiner bzw. ihrer Werke als politisch zu bezeichnen ist, teilweise zu eng gefasst und die Verwendung des Begriffs von dem Geschlecht („gender“) und der (kunst-)politischen Umgebung des jeweiligen Autors bzw. der jeweiligen Autorin („politics“) abhängig. Gleichwohl gibt es laut Meskimmon weitgehende Übereinstimmungen der Kategorisierung von neusachlicher Kunst als ‚politisch‘ wie die Zugehörigkeit zu politischen Parteien, die Gründung politisierter Künstlergruppierungen, das Veröffentlichen von Manifesten und Pamphleten sowie eine gezielte Diffamierung und Verfolgung durch die Nationalsozialisten. Als weitere etablierte Argumente für eine Verbindung von Neuer Sachlichkeit und Politik führt Meskimmon die offensichtlich sozialkritischen Arbeiten von Otto Dix oder George Grosz an, die in ihrer Darstellung von gesellschaftlichen Missständen Kritik am bestehenden oder vergangenen Herrschaftssystem implizieren. Zudem verweist sie auf Werke von Rudolf Schlichter, die die Vorstellung („idea“) von Politik („politics“) in Begrifflichkeiten einer proletarisch-revolutionären Stimmung auf humane, positive statt grotes- 292 Vgl. zu dieser Annahme Scholz 2001, S. 62. Scholz stellt hier nicht den Bezug zu der Aussage von Grethe Jürgens in dem Artikel von Ursula Bode (Bode 1974) her. Gleichwohl beschäftigt sie sich mit einer potenziellen Einordnung ihrer Kunst als politisch. Scholz‘ Schlussfolgerung, dass die Arbeiten von Grethe Jürgens sich zwar einer direkt lesbaren Kritik entziehen, sie jedoch das Produkt eines durchdachten politischen Kalküls seien, widersprechen meiner Ansicht nach ihrer zuvor getätigten Aussage. Diese verweist auf ein nicht vorhandenes Streben nach einer offensichtlichen Verbindung zwischen Kunst und Politik im Hinblick auf die Veränderung der Gesellschaft von Seiten Grethe Jürgens’ sowie auf die eher indirekte Parteinahme der Künstlerin für „Menschen am Rande der Gesellschaft“, siehe ebd., S. 62. 293 Vgl. auch für die folgenden Ausführungen Meskimmon 1995, S. 9 ff. 83 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung ke, negierende Art zum Ausdruck bringen. Diese offensichtlichen, sich an einigen Werken vornehmlich männlicher Künstler entlang bewegende Diskussion über eine Verknüpfung von Politik und dem Weimarer Realismus hat laut Meskimmon den Blick auf die vielen alternativ möglichen Wege politischer Handlungsräume neusachlicher Kunst versperrt. Sie verweist insbesondere auf die bis dato fehlende ausführliche Betrachtung von neusachlichen Arbeiten und politischer Aktivitäten weiblicher Kunstschaffender, die ebenso wie ihre männlichen Kollegen Mitglied in politischen Parteien oder Künstlergruppierungen waren und politischer Satire, Kritik an der Gesellschaft oder positiven Darstellungen der „arbeitenden Klasse“ in ihren Werken Ausdruck verliehen. Ihre Arbeiten hätten zudem politische Dimensionen außerhalb dieser festgefügten, tradierten Definitionsgrenzen, da Frauen in der Weimarer Republik laut Meskimmon generell auf eine Weise politisch handelten, die sich Konventionen wie traditioneller Parteimitgliedschaft und Ideologien widersetzten. Daher seien für die Beurteilung von Werken weiblicher Vertreterinnen der Neuen Sachlichkeit hinsichtlich politischer Intentionen oder Aussagemöglichkeiten neue Kriterien notwendig geworden, die nicht durch eine traditionell männlich determinierte Definition von politischer Aktivität und Partizipation bestimmt seien.294 Die geringe Anzahl von Mitgliedschaften in politischen Organisationen ist Meskimmons Ansicht nach zunächst dadurch bedingt worden, dass ein Großteil dieser Vereinigungen die für Frauen in jener Zeit relevanten Fragen vernachlässigte und zu wenig vertrat. Vielmehr zeigte sich das politische Engagement von Frauen in ihrer Mitgliedschaft und Aktivität im Rahmen von – mehr oder minder progressiven – feministischen Gruppierungen wie der GEDOK sowie durch ihre stetig steigende Präsenz in der Öffentlichkeit als Arbeitende, Aktivistinnen und professionelle Künstlerinnen. Dies sei laut Meskimmon als politische Stellungnahme oder Äußerung zu werten.295 Auch der künstlerische Ausdruck politischer Botschaften manifestiere sich nicht nur durch die direkte Darstellung von politisch aktiven Frauen. Es existiere durch die beständige Darstellung der gesellschaftlichen Rolle der Frau als eine konstruierte statt als eine natürlich gegebene ein Sinn für De-Naturalisierung.296 Diese Art von künstlerischen Werken wurde jedoch nicht als politisch, sondern aufgrund der fehlenden Entsprechung zu männlichen politischen Aktivitäten als häuslich („domestic“) oder sozial („social“) bezeichnet. In Bezug auf die ‚hannoverschen Neusachlichen‘ verweist Meskimmon auf die im Rahmen dieses Abschnittes bereits dargestellten unterschiedlichen Wahrnehmungen der politischen Intentionen und des gesellschaftskritischen Potenzials ihrer Arbeiten. Als Ursache nennt sie die traditionellen Definitionen von politisch motiviertem künstlerischen Ausdruck. Ähnlich wie Christan Fuhrmeister problematisiert Meskimmon in diesem Kontext einen direkten Vergleich mit nach vorherrschenden Paradigmen als gesellschaftskritisch definierten Arbeiten von George Grosz, Otto Dix, Rudolf Schlichter oder Otto Na- 294 Vgl. zu dem vorangegangenen Abschnitt Meskimmon 1995, S. 10 ff. 295 Meskimmon geht an dieser Stelle noch einen Schritt weiter, indem sie eine Einschätzung derartiger weiblicher Aktivitäten als unpolitisch, als Tappen in die Falle männlich-normativer Beurteilungsmaßstäbe wertet: „To disregard this activity as apolitical is to fall into the trap of masculine-normative judgments“, Meskimmon 1995, S. 16. 296 Vgl. Meskimmon 1995, S. 18. 84 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens gel.297 Am Beispiel ausgewählter Arbeiten von Grethe Jürgens und Gerta Overbeck zeigt Meskimmon auf, dass beide Künstlerinnen die traditionellen Auffassungen von Politik herausfordern, indem sie durch ihre eigene Identifikation mit ihrer Stellung als arbeitende Frauen in der Weimarer Republik in ihren Werken dazu beitrugen, dominante Konventionen zu untergraben: “[…] By so doing, they demonstrate a denaturalizing politic. […]”.298 Dieser Idee folgend muss die Antwort auf die obige Frage nach der politischen Einstellung von Grethe Jürgens und insbesondere nach deren Ausdruck in der künstlerischen Arbeit lauten, dass sie nach traditionellen Beurteilungskriterien männlicher Standards keine politisch aktive Künstlerin war. Ohne das kulturpolitische Potenzial von Grethe Jürgens’ Einsatz für den Wachsbogen und ihren eigenen Artikeln darin schmälern zu wollen, handelte es sich auch dabei nicht um gezielte linkspolitische Aktivitäten. Es ging vielmehr um das Streben nach einer interpretativen Darstellung und kritischen Befragung der sie umgebenden gesellschaftlichen und kulturellen ‚Wirklichkeit’. Ein anderweitig gesteigertes politisches Interesse oder gar die Zugehörigkeit zu einer politischen Gruppierung ist im Fall von Grethe Jürgens nicht nachzuweisen. Aussagen zu ihrer politischen Einstellung in den 1930er und 1940er Jahren sind bisher nicht bekannt. Da eine derartige Fragestellung angesichts des diktatorischen Regimes zusätzliche Aktionen und Reaktionen im politischen und gesellschaftlichen Kontext impliziert,299 erscheint eine Fortsetzung der Diskussion einer potenziellen Verarbeitung gesellschaftlich relevanter Themen in Werken von Grethe Jürgens auch für diesen Zeitraum sinnvoll. Es bietet sich an, das Schaffen der Künstlerin auf die von Olaf Peters hinsichtlich der Malerei der Neuen Sachlichkeit im Dritten Reich treffend formulierten Begriffe „Bruch – Kontinuität – Transformation“300 hin zu untersuchen. Eine solche Betrachtung soll im Rahmen dieser Arbeit nicht in allen Einzelheiten, sondern vielmehr zusammenfassend und basierend auf den oben dargestellten Verdienstmöglichkeiten, Ausstellungstätigkeiten sowie im Hinblick auf während der 1930er und 1940er Jahre entstandene Werkgruppen erfolgen. Betrachtet man zunächst die bekannten Fakten hinsichtlich von Mitgliedschaften, wird deutlich, dass Grethe Jürgens nach bisherigem Kenntnisstand nicht in die NSDAP eintrat. Gleichwohl war sie auch während der 1930er und 1940er Jahre Mitglied in offiziellen Verbänden, so unter anderem in der Reichskammer der bildenden Künste, um ihre Werke auch weiterhin öffentlich präsentieren zu können.301 Die im Rahmen dieses Unterkapitels nachgezeichnete Ausstellungstätigkeit während dieser Zeit macht deutlich, dass die Künstlerin keineswegs mit einem Ausstellungsverbot durch die Nationalsozialisten belegt war.302 297 Vgl. Meskimmon 1995, S. 24 sowie Fuhrmeister 2001, S. 11–22, hier S. 13. 298 Vgl. Meskimmon 1995, S. 26. 299 Gemeint sind unter anderem aktive Teilnahme, Anpassung, Widerstand, Rückzug oder Aufgabe der künstlerischen Tätigkeit, was wiederum unterschiedliche Folgen für eine Berufsausübung und strategische Handlungen im Allgemeinen hatte. 300 Peters 2001. 301 Bundesarchiv Berlin, ehem. BDC, RKK 2101, Box 0579, File 10, zit. n. Fuhrmeister 2001, S. 19. 302 Worauf Marsha Meskimmons Annahme basiert, dass Grethe Jürgens ab 1938 mit offiziellem Ausstellungsverbot belegt wurde, konnte nicht nachvollzogen werden. Vgl. Meskimmon 2000, S. 22. Nach bisherigem Forschungsstand wurde ihr Werk Arbeitsloser (Werkangaben siehe Anm. 308) im Rahmen oder Umfeld der Aktion „Entartete Kunst“ 1937 beschlagnahmt. Dazu: Sprengel Museum 2001, S. 298 f., insbesondere Anm. 6. 85 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung Auch kann angesichts der oben dargestellten Einkommensverhältnisse im Fall von Grethe Jürgens nicht – wie mehrfach geschrieben – von einer „inneren Emigration“303 gesprochen werden. Sofern man unter dem häufig nicht eindeutig verwandten Begriff den räumlichen oder marktstrategischen Rückzug ins Private versteht, so ist dies in Anbetracht des Verhaltens von Grethe Jürgens nicht der Fall. Insbesondere in den 1930er Jahren führten die von Jürgens gewählten Professionalisierungsbestrebungen auf unterschiedlichen Gebieten zu Erfolgen. Zu dieser Zeit begann ihre Ausstellungstätigkeit und sie konnte sich sowohl einen Namen als Illustratorin machen als auch sich gerade im Raum Hannover als Spezialistin für Pflanzenzeichnungen in gewissem Maße etablieren. Auch die partiell angedeutete deutliche Zäsur, die die Machtübernahme Hitlers und der Zweite Weltkrieg in dem Œuvre Grethe Jürgens’ hinterließ,304 ist bei einem Blick auf ihre künstlerische Entwicklung nicht ohne Differenzierung haltbar. Vor allem für die 1930er und 1940er Jahre erscheinen die Begriffe Transformation und Kontinuität in unabdingbarer Kombination mit Umsicht in Ausdruck, Themenwahl und strategischer Vermarktung zutreffender. Das eher expressiv, teilweise grotesk-veristische und im Rahmen von Illustrationen auch dadaistisch beeinflusste Frühwerk hatte Grethe Jürgens bereits einige Jahre vor der Machtergreifung der Nationalsozialisten hinter sich gelassen. Spätestens ab Mitte der 1920er bis Mitte der 1940er Jahre entstanden Landschaften und Porträts im realistisch-sachlichen Stil. Die Farbigkeit erscheint teilweise zurückgenommen, die Porträts erwecken vermehrt den Eindruck von Auftragsarbeiten denn Darstellungen „interessanter Typen“ zu sein. Doch von einem künstlerischen ‚Bruch‘ zeugen sie nicht.305 Auch in der Beschäftigung mit der Darstellung von Pflanzen lässt sich eine Form der Kontinuität, weit deutlicher jedoch das Phänomen der Transformation konstatieren. Bereits ab Mitte der 1920er Jahre ist die Darstellung von Vegetation sowohl in den illustrativen als auch in den malerischen Arbeiten von Grethe Jürgens präsent und für die Künstlerin selbst von Interesse. Dieses steigerte sich in den 1930er und 1940er Jahren, was durchaus als eine Art von strategischem und psychologischem Rückzug im Sinne der Fokussierung eines aus Sicht der Machthaber „harmlosen“306 Sujets gedeutet werden kann. Als Aus- 303 Vgl. u. a. Müller-Pieper 1991, S. 197, Scholz 2001, S. 204 und S. 209 sowie Meskimmon 2001, S. 55. Die Begrifflichkeit der ‚inneren Emigration‘ in ihrer häufig pauschalen, nicht näher individualisierten Verwendung erscheint in Zeiten eines differenzierten Wissens um die Komplexität der individuellen Entwicklung und des speziellen Agierens der unterschiedlichen Künstler_innen sowie um die keinesfalls einheitliche Kulturpolitik in der Zeit des Nationalsozialismus meiner Ansicht nach generell problematisch. 304 Heike Scholz beschäftigte sich in ihrer Forschung zu Grethe Jürgens vornehmlich mit den in einem Zeitraum von 1918 bis 1933 entstandenen Arbeiten und bezeichnet diese in ihrer Einleitung als „[…] abgeschlossene und übersichtliche Einheit […]“, Scholz 2001, S. 5. In einem Exkurs zu der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg am Ende ihrer Ausführungen widerspricht Scholz wiederum Behauptungen, die ein Ende des neusachlichen Arbeitens von Grethe Jürgens bereits in den 1930er Jahren konstatieren. Ihrer Ansicht nach werden stilistische Abweichungen erst nach 1945 offensichtlich, ebd., S. 198. 305 Vgl. zu dieser Feststellung auch Heike Scholz: „Stilistische Abweichungen [vom neusachlichen Stil] lassen sich erst nach 1945 konstatieren. In den Jahren nach dem Kriegsende knüpfte Jürgens nicht mehr an die Malerei der zwanziger Jahre an“, Scholz 2001, S. 198. 306 Grethe Jürgens selbst bezeichnete ihre Arbeiten aus jenen Jahren als harmlos, vgl. Grethe Jürgens, in: Flohr 1973. 86 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens löser gibt Grethe Jürgens in einem Interview mit der Hannoverschen Presse von 1973 an, dass das „Bild einer Hafenkneipe“ von ihr „plötzlich zwischen den ‚Entarteten‘“ hing und man ihr vorwarf, dass sie „Juden“ male.307 Bereits ein Jahr zuvor hatte vermutlich ebenfalls Jürgens selbst einer Journalistin berichtet, dass ihr das vom Provinzial Museum angekaufte Aquarell Arbeitsloser308 von 1936 bereits ein Jahr darauf aus Sorge um eine Vernichtung im Rahmen der Aktion ‚Entartete Kunst‘ vom damaligen Direktor Dr. Stuttmann zurückgegeben wurde.309 Auf dem Themengebiet der Pflanzenzeichnung konnte Grethe Jürgens sowohl als Grafikerin als auch als Künstlerin relativ gefahrlos öffentlich agieren und sich auf diese Weise nicht nur vor Diffamierung und Verfolgung schützen, sondern auch die Sicherung ihres Lebensunterhalts zu einem gewissen Maß gewährleisten. Neu hinzu kamen ab Mitte der 1940er Jahre Bilder von Trümmern und Flüchtlingen, die für die Künstlerin vor allem ein Mittel zur Verarbeitung der Kriegserlebnisse dieser „neuen, sie umgebenden Realität“ statt offizielle Kritik am scheidenden und in Kriegswirren aufgelösten Regime gewesen zu sein scheinen.310 Nicht selten stehen auch sie in Verbindung mit Darstellungen der Vegetation. Das Ende des Zweiten Weltkrieges stellte insofern eine Zäsur in Grethe Jürgens’ Gesamtwerk dar, als dass sie ab den 1950er Jahren vermehrt begann, mit neuen künstlerischen Techniken, Materialien und Themengebieten zu experimentieren. Laut der in einem Brief an Gustav Schenk getätigten Aussage, die auch einem Gespräch mit der Malerin anlässlich einer Reportage von Christa Sobe von 1972 zu entnehmen ist, bleibt die Darstellung der Realität bzw. die Integration von realistischen Elementen parallel zu dem Entstehen ihrer abstrakten Arbeiten in den 1960er und 1970er Jahren bestehen, wenn auch in untergeordneter Bedeutung.311 Auch Elemente aus der Pflanzenwelt finden nach wie vor Eingang in ihre abstrakten Werke. Abgesehen von dem nachvollziehbaren Wunsch, aufgrund der Erlebnisse während des nationalsozialistischen Regimes nicht an frühere Schaffensperioden anknüpfen zu wollen312, lassen sich bei der Hinwendung von Grethe Jürgens zur Abstraktion zudem markt- 307 „Plötzlich hing ich zwischen den ‚Entarteten‘: Bild einer Hafenkneipe. Man machte mir Vorhaltungen: Wie können Sie Juden malen! – Dabei waren es Siamesen. – Jedenfalls: So durfte ich nicht mehr malen“, Grethe Jürgens, in: Flohr 1973. 308 Grethe Jürgens, Arbeitsloser (auch: Arbeitslos oder Arbeitsloser (Brustbild eines Mannes)), 1936, Aquarell, 62 x 44 cm (Angabe im Werkverzeichnis von Grethe Jürgens variiert: 62 x 58 cm), Sprengel Museum Hannover, Abb. in: Scholz 2001, Abb. 63, ohne Seite. 309 Vgl. Sobe 1972, ohne Seite. Belege für diese Aussagen in Form von offiziellen Dokumenten konnten bisher nicht aufgefunden werden. 310 Zu einer ausführlicheren Besprechung der sog. „Trümmerbilder“ vgl. Neuer Hannoverscher Kurier 1946. Jürgens selbst wird im Kontext mit der künstlerischen Bewältigung der Erlebnisse jener Zeit mit den Worten zitiert „Man muß einmal damit fertig werden“, ebd. 311 Siehe dazu S. 75, Anm. 255 der vorliegenden Ausführungen sowie Sobe 1972, ohne Seite. Grethe Jürgens äußerte gegenüber Christa Sobe, dass sie vorwiegend abstrakt male, aber manchmal „zur Erholung und Disziplinierung“ auch gegenständlich, zum Beispiel die Landschaft der Kleingärten, die sie vor ihrem Fenster liegen sieht, vgl. ebd. 312 Vgl. dazu u. a. Grethe Jürgens’ Aussage in dem Interview, das sie 1973 der Neuen Hannoverschen Presse gab. Jürgens wurde gefragt, wie sie im Nationalsozialismus über die Runden kam, worauf sie antwortete: „Mit harmlosen Pflanzenbildern und Buchillustrationen.“ Die NHP fragte daraufhin, warum Jürgens die Aquarelle nicht weitermale. Grethe Jürgens antwortete: „Das werde ich oft ge- 87 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung strategische Intentionen vermuten. Olaf Peters nennt zusammenfassend mögliche Gründe für das fehlende Anknüpfen an eine Malerei im explizit neusachlichen Stil nach 1945, die auch im Fall von Grethe Jürgens als zutreffend erachtet werden können. Das kunstpolitische Klima hatte sich nahezu vollständig verändert und Deutschland versuchte, sich in allen Bereichen aus der Isolation zu befreien. Aus diesem Grund strebte auch ein Großteil der Künstler_innen nach einer Anpassung an „[…] die abstrakte Kunst als Weltsprache […]“313, um auf dem Kunstmarkt wahrgenommen zu werden und (erneut) reüssieren zu können. Zusammenfassend lässt sich konstatieren, dass die Frage nach der politischen Einstellung von Grethe Jürgens sowie deren unterschiedliche Ausdrucksformen im Rahmen einer kritischen Revision einiger Mythen und Widersprüche um die Künstler_innen der hannoverschen Neusachlichen durchaus ihre Berechtigung hat. Relevanter jedoch als die abschließende Klärung der Frage nach einer jeweiligen politischen Kategorisierung der Künstlerin, ihrer Aktivitäten und Werke aus Sicht der Rezipient_innen ist die Essenz der vorangehenden Ausführungen. Diese lässt anschaulich werden, dass Jürgens eine intelligente, scharfsinnige Beobachterin ihrer Zeit war und dies nicht nur in den 1920er Jahren. Sie beschäftigte sich in ihrem vielfältigen Œuvre – die grafischen Arbeiten, Illustrationen und Pflanzenzeichnungen eingeschlossen – zeit ihres Lebens intensiv mit ihrer eigenen Rolle als Teil der Gesellschaft, was – die oben angeführte These von Marsha Meskimmon einbeziehend – in Unterkapitel 3.2.3 anhand ihrer Selbstdarstellungen vertieft werden soll. Kein männliches Pseudonym, aber Kurzhaarfrisur und Zigarette ein Leben lang Ähnlich wie Elfriede Lohse-Wächtler trug Grethe Jürgens in den 1920er Jahren einen Kurzhaarschnitt und konsumierte seit den 1920er Jahren Tabak, wie den wenigen, heute erhaltenen Fotografien und Schilderungen zu entnehmen ist. Ein explizit männlicher Habitus, wie Lohse-Wächtler ihn praktizierte, oder ein potenzielles maskulines Pseudonym ließ sich anhand der bekannten Quellen jedoch nicht feststellen. Grethe Jürgens blieb zeitlebens kinderlos und lebte offensichtlich nach dem Ende der Beziehung zu Gustav Schenk bis zu ihrem Tod ohne engere partnerschaftliche Bindungen. Ob diese Entscheidung getroffen wurde, um sich beruflich uneingeschränkt verwirklichen und sich als weibliche Kunstschaffende auf dem männlich dominierten Kunstmarkt durchsetzen zu können, muss offen bleiben. Auf den ersten Blick erscheint ihre Unabhängigkeit weniger von persönlichen Schicksalsschlägen beeinflusst gewesen zu sein als im Fall von Elfriede Lohse-Wächtler. fragt. Aber nach dem Krieg konnte ich so nicht weitermalen. Zuerst malte ich Trümmerbilder. 1951 hatte ich eine Einzelausstellung im Wilhelm-Busch-Museum. Aber ich kam nicht recht weiter. Ich zeichnete Bücher für mich selbst. Nur so Ideen, Einfälle. Ich experimentierte viel, bis ich zu den Bildern kam, die man heute kennt. Ich habe mich von der realistischen Welt abgewandt. Damals in den zwanziger Jahren machte ich Lebensentdeckungen – heute mache ich Bildentdeckungen. Hinter diesen Formphantasien verstecke ich mich“, Grethe Jürgens, in: Flohr 1973. 313 Vgl. Peters 2001, S. 85. 88 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens 3 .2 .3 Grethe Jürgens – Divergierende Entwürfe von Weiblichkeit und ein Raum für sich selbst314 Eingrenzung des Themenbereichs Nach derzeitigem Kenntnisstand schuf Grethe Jürgens im Laufe ihrer künstlerischen Tätigkeit mindestens zehn eindeutig als solche zu identifizierende Selbstbildnisse,315 die in einem Zeitraum von etwa 1922 bis 1944 entstanden. An bisherige Forschungsansätze unter anderem von Heike Scholz und Marsha Meskimmon anknüpfend, soll die bedeutende Werkgruppe im Folgenden erstmalig in Gänze unter Einbezug weiterer Selbstdarstellungen in Form von sprachlichen, literarischen Äußerungen und fotografischen Porträts der Künstlerin betrachtet werden. Da die hier relevanten künstlerischen Selbstbildnisse über einen Zeitraum von 22 Jahren entstanden sind und nicht nur in der Art der Darstellung, sondern auch stilistisch und technisch eine sichtbare Entwicklung durchlaufen haben, erfolgt die Betrachtung der künstlerischen Selbstbildnisse chronologisch. Die ungefähre Annahme der Anzahl von mindestens zehn Selbstporträts resultiert aus der Schwierigkeit der eindeutigen Identifikation und Unterscheidung, insbesondere von frühen Porträtarbeiten und Selbstbildnissen der Künstlerin. So weisen beispielsweise das von Grethe Jürgens gezeichnete Porträt ihrer Kollegin Gerta Overbeck von 1922316 sowie das Selbstbildnis Farbiger Frauenkopf (Selbstbildnis) aus demselben Jahr große stilistische und physiognomische Ähnlichkeiten auf.317 Eine Zuordnung hinsichtlich zeitgenössischer Fotografien der Künstlerin ist aufgrund der Art der Darstellung nicht eindeutig möglich. Ob es sich bei beiden Bildnissen um dieselbe Person handelt oder nicht, muss Spekulation bleiben. Da das Blatt Farbiger Frauenkopf (Selbstbildnis) laut Katalog zur Ausstellung im Sprengel Museum Hannover im Jahr 2001 rückseitig eine dahingehende Bezeichnung trägt, findet dieses Eingang in die folgende Betrachtung der benannten zehn künstlerischen Selbstbildnisse. Ausgeschlossen wird neben dem potenziellen Porträt von Gerta Overbeck zudem ein meiner Ansicht nach bisher fälschlicherweise als Selbstbildnis bezeichnetes Ölgemälde318, das vermutlich Ende der 1930er Jahre entstand. Es zeigt das verkürzte Brustporträt eines jungen Mannes mit kurzen, gewellten Haaren und ebenmäßigen Gesichtszügen. Aufgrund des offensichtlich unbekleideten Oberkörpers erinnert das Bildnis an antike Götter- oder Jünglingsdarstellungen. Verstärkt wird dieser Eindruck durch die Platzierung der Figur 314 Der Ausdruck ‚ein Raum für sich selbst‘ wurde gewählt nach Woolf 1954, Erstveröffentlichung 1929, siehe S. 19 der vorliegenden Arbeit. 315 Die Radierung von 1922, die nach bisherigem Kenntnisstand in einer Auflage von acht Exemplaren gedruckt wurde, wird dabei als ein Motiv gewertet. 316 Grethe Jürgens, Gerta Overbeck, 1922, Mischtechnik, 15,4 x 10,4 cm, unbez., verso: Signatur des Nachlasses: Grethe Jürgens, Hannover, Johannes Jürgens, Privatbesitz; farbige Abb. in: Heike Scholz, Abb. 19, S. 410. 317 Auch in der vorhandenen Literatur scheint die Ähnlichkeit der Darstellungen zu Verwirrungen geführt zu haben. So ist das Porträt Gerta Overbeck in dem Katalog zu der Ausstellung in Osnabrück anlässlich des 100. Geburtstages von Grethe Jürgens als Farbiger Frauenkopf (Selbstporträt?) bezeichnet, Scholz 1999, Kat. Nr. 13, Abb. S. 11. 318 Angaben laut Heike Scholz: Grethe Jürgens, Selbstbildnis, 1938–40, Öl auf Leinwand, 34 x 29 cm, Privatbesitz, Scholz 2001, Abb. 86, ohne Seite. 89 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung vor einem Gewächs, dessen Blätter jenen des Lorbeerbaumes oder -strauches ähneln. Entscheidend für den Ausschluss aus der Werkgruppe der Selbstbildnisse war neben der fehlenden physiognomischen Ähnlichkeit zu Grethe Jürgens sowie der stilistischen Diskrepanz hinsichtlich ihrer Selbstbildnisse aus den 1930er Jahren insbesondere ihre eigene Bezeichnung des Porträts als Knabenbild319 in ihrer 1943 erschienenen Publikation Das Atelier. Eindeutig ist das Gemälde als Reproduktion innerhalb der deskriptiven Illustration zu dem Kapitel Das Küchenbord zu identifizieren.320 In die folgende Analyse der Selbstdarstellungen aufgenommen wurde hingegen das Gemälde Arbeitsamt aus dem Jahr 1929, das lediglich aufgrund einer mündlichen Aussage der Künstlerin als eine solche zu identifizieren ist. Da die Selbst-Identifikation von Grethe Jürgens angesichts des Gemäldes persönlich als erklärende Komponente hinzugefügt wurde und es sich bei dieser Arbeit sowohl in autobiografischer als auch in künstlerischer Hinsicht um eines der Hauptwerke der Künstlerin handelt, wird eine nähere Betrachtung in diesem Kontext als sinnvoll erachtet. Die frühen Selbstbildnisse Aus den beginnenden 1920er Jahren sind zwei Selbstdarstellungen bekannt, wozu zunächst das bereits erwähnte Blatt Farbiger Frauenkopf (Selbstbildnis) gehört (Abb. 1). Für eine Datierung auf die frühen 1920er Jahre spricht zum einen die nachträglich von Grethe Jürgens’ Nichte rückseitig angebrachte Bezeichnung.321 Zum anderen entsprechen Beschaffenheit, die Ausrisskante am oberen Rand sowie die Größe des Blattes den zahlreichen auf einem Skizzenblock entstandenen Zeichnungen aus den Jahren 1921 und 1922. Deutlich sind der schnelle Strich, die expressive Farbigkeit und deren flächige Ausführung dem Frühwerk von Grethe Jürgens zuzuordnen. Der gewählte Ausschnitt, bei dem die Darstellung kurz oberhalb der Brust endet, bestimmt auch die folgenden Selbstbildnisse. Eine Variation stellt in diesem Blatt neben der expressiven Technik der angeschnittene Kopf dar. Mit großen Augen schaut die Dargestellte aus dem Bild heraus, wobei die Blickrichtung durch die unterschiedlichen Positionen der dunklen, unregelmäßig eingefärbten Pupillen nicht zweifelsfrei zu identifizieren ist. Die Gesichtszüge sind vereinfacht, eher kantig. Irritierend wirken ein dunkler Fleck unterhalb ihres linken Nasenflügels sowie der gänzlich 319 Grethe Jürgens, Knabenbild oder auch Porträt, verso: Landschaft mit Figuren, 1925–28, Öl auf Karton, 34 x 29 cm, Privatbesitz. Die Angaben, auch der Titel Porträt (Ritratto), entstammen dem Katalog zu der folgenden Ausstellung: Nuova Oggettività. Germania e Italia 1920–1939, 11.02.– 12.03.1995, Palazzo della Permanente, Mailand. Katalog: Palazzo della Permanente 1995, S. 157. S. 32. Heike Scholz verwendet laut ihrem Verzeichnis die Abbildung aus ebendiesem Katalog, geht jedoch nicht näher auf die Diskrepanz zwischen dem von ihr verwandten Titel, der Datierung und den Angaben im Mailänder Katalog ein. Daher ist unklar, auf welcher Annahme basierend sie dieses Porträt als Selbstbildnis identifiziert. Der von ihr ebenfalls kommentarlos vorgenommenen Revision der Datierung ist zuzustimmen, wobei ich an dieser Stelle für eine Einordnung Anfang der 1930er Jahre plädieren würde. 320 In dem dazugehörigen Text schrieb Grethe Jürgens: „Stehen Krug und Kaffeesieder/Wohl auch dann so brav und bieder/Wenn ich, wie es meine Weise/Lange Wochen auf der Reise?/Lächelt jenes Knabenbild/Immerfort so sanft und mild?“, Jürgens 1943, ohne Seite. 321 Siehe Abbildungsverzeichnis im Anhang der vorliegenden Arbeit. 90 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens abstrakt gehaltene Hintergrund in ähnlich bräunlicher Farbigkeit. Die Haare hat die Dargestellte im Nacken zusammengebunden, was der tatsächlich zu Beginn der 1920er Jahre getragenen Frisur von Grethe Jürgens entspricht. Dies belegt unter anderem eine Fotografie von 1920, die sie inmitten ihrer Kommilitonen der Grafikklasse von Fritz Burger-Mühlfeld zeigt.322 Bezüglich des Gesichts legte die Künstlerin bei ihrer Darstellung offenbar weder auf anatomische Richtigkeit noch auf physiognomische Ähnlichkeit besonderen Wert. Dies entspricht erneut den für ihr Frühwerk zu konstatierenden Übersteigerungen und Transformationen von Wirklichkeit in expressiver Stilsprache.323 Wie die meisten während der Studienzeit entstandenen Skizzen scheint auch Farbiger Frauenkopf nicht notwendigerweise für die Öffentlichkeit bestimmt gewesen zu sein – eine Vermutung, die durch die fehlende Signatur gestützt wird. Mit ähnlich kantigen Gesichtszügen und zurückgekämmten Haaren stellt Grethe Jürgens sich in einer ebenfalls zu Beginn der 1920er Jahre entstandenen Radierung dar (Abb. 19). Dieses Selbstbildnis ist nach bisherigem Kenntnisstand in einer Auflage von acht Exemplaren von Grethe Jürgens eigenhändig gedruckt worden. Neben einer Fassung in Schwarz- Weiß in Privatbesitz gibt es laut sich im Nachlass befindenden Aufzeichnungen weitere Radierungen in zumindest einer anderen Farbigkeit.324 Die schwarz-weiße Ausführung wirkt nicht nur aufgrund der fehlenden Kolorierung düsterer. Erneut mit übergroß gezeichneten Augen schaut die Protagonistin in diesem Selbstbildnis in Richtung ihres Gegenübers. Auffällig ist die Positionierung ihres rechten Auges nahezu in der Mitte des Bildes, wodurch dem Vorgang des Sehens besondere Gewichtung zukommt. Der Ausdruck der Künstlerin wirkt ernst, prüfend und hellwach. Der Ausschnitt variiert im Gegensatz zu den übrigen Selbstporträts, die Darstellung endet kurz unterhalb des Kinns. Die Züge des Konterfeis sind aufgrund des im Gegensatz zur Zeichnung schwerfälligeren Mediums der Radierung mit einzelnen Linien wohl modelliert. Umso härter erscheinen die Gesichtszüge, die Wangenknochen treten kantig hervor. Auch die vollen Lippen vermögen nicht darüber hinwegzutäuschen, dass die im Selbstbildnis Farbiger Frauenkopf (Selbstbildnis) durch die angedeuteten Wimpern und die rot kolorierten Lippen suggerierte Weiblichkeit hier lediglich zu erahnen ist. Expressiv erscheint nur noch die diffuse Schraffur im erneut undefinierbaren Hintergrund. Ob die verortete Fassung dieses Selbstbildnisses möglicherweise rückseitig signiert 322 Abb. siehe Kunstverein Hannover 1974, S. 39. 323 Vgl. zum Begriff der Transformation auch Christian Fuhrmeisters Ausführungen zu dem Frühwerk Erich Wegners: „Im Gegensatz zu den populärwissenschaftlichen Definitionen von neusachlicher Malerei und Grafik steht in den 1920er Jahren nicht die objektive Wiedergabe, sondern die Umformung der Wirklichkeit im Zentrum des künstlerischen Interesses. Betrachtet man etwa Bilder von Otto Dix oder Christian Schad, so sticht die karikierende oder idealisierende Deformation von Personen ins Auge, die bewusste Abweichung, die überscharfe und zugleich betont kalte Auffassung des Sujets, die sezierende Zuspitzung einzelner Merkmale und die gewollte Übersteigerung von Perspektiven und Verhältnissen. Ungeachtet aller fotografischen Detailgenauigkeit geht es hier und anderswo vornehmlich um die Transformation von Realität“, Fuhrmeister 2005, S. 46. 324 Den Unterlagen, die dem Nachlass von Grethe Jürgens angehören und vom Sprengel Museum Hannover verwahrt werden, ist zu entnehmen, dass es mindestens eine Version der Radierung in Blau gibt. Diese ist laut den dortigen Angaben rückseitig mit der Signatur des Nachlasses von Hans Jürgens bezeichnet, Nachlass Jürgens SMH. 91 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung ist, konnte bis dato nicht überprüft werden.325 Die Auflage von acht Exemplaren, der eigenhändige Druck sowie die sorgsame Ausführung in einem für Grethe Jürgens zu jener Zeit ungewöhnlichen Medium legen die Annahme einer persönlichen und künstlerisch-technischen Bedeutung auch für die Künstlerin nahe. Dennoch blieb diese Technik in Anbetracht der Selbstdarstellungen von Grethe Jürgens nach bisherigem Kenntnisstand ein Experiment. Fortan malte sie sich von einer Ausnahme abgesehen vornehmlich in Öl, so auch in zwei vermutlich um die Mitte der 1920er Jahre entstandenen Selbstbildnissen (Abb. 2 und Abb. 20). Sowohl Größe als auch Material und Technik sowie die Art der Darstellung weisen deutliche Ähnlichkeiten auf, was für eine zeitnahe Entstehung der beiden Arbeiten spricht. Eine Datierung auf Mitte der 1920er Jahre scheint aufgrund der teilweise noch vorhandenen darstellerischen Nähe zu den beiden oben beschriebenen frühen Selbstbildnissen wahrscheinlich. Das bisher auf etwa 1927 datierte Werk (Abb. 20) ähnelt vor allem in der Art der Darstellung im Halbprofil sowie hinsichtlich der Intensität des Blickes– wiederum evoziert durch die zentrale Positionierung des rechten Auges der Künstlerin – der Radierung von 1922. Zudem bestätigen zeitgenössische Fotografien, dass Grethe Jürgens spätestens seit 1927 einen Kurzhaarschnitt trug, der die vorherige, in den Selbstbildnissen im Nacken zusammengebundene oder -gesteckte Langhaarfrisur ablöste.326 Dass eine physiognomische Ähnlichkeit nicht immer im vordergründigen Interesse lag, lassen nicht nur die vorangegangenen Werkbeispiele sichtbar werden. Eine Identifizierung der Künstlerin anhand der beiden um die Mitte der 1920er Jahre entstandenen Selbstbildnisse würde sich auch im Vergleich mit zeitgenössischen Fotografien schwierig gestalten, falls die Informationen zur Urheberschaft fehlten. Außer Frage steht, dass sich die vier bisher benannten Selbstdarstellungen hinsichtlich der Physiognomie untereinander ähneln. Sowohl das ehemals auf um 1927 datierte Werk als auch das Frontalporträt von um 1924 weisen die kantigen Gesichtszüge, die betonten Wangenknochen und den knochigen Nasenrücken auf. Auch das hier noch deutlicher eingekerbte Grübchen im Kinn sowie die großen mandelförmigen Augen mit dem durchdringenden Blick sind zu konstatieren. Diese Art der Darstellung findet sich in weiteren Bildnissen von Grethe Jürgens, so unter anderem in dem ebenfalls Mitte der 1920er Jahre entstandenen Porträt Krankes Mädchen327. Auch in Bildnissen ihrer Kolleg_innen, wie beispielsweise in Ernst Thoms’ Frau mit Schlange (1926)328 oder seinem Porträt Gerta Overbeck (1926)329, lässt sich diese Augenform fest- 325 Die jetzige Eigentümerin erwarb die Arbeit bereits gerahmt, Auskunft der Eigentümerin per E-Mail an die Verfasserin vom 6. August 2014. 326 Eine Fotografie zeigt Grethe Jürgens mit Karl Eggert und zwei aufgrund der verschwommenen Aufnahme nicht zu identifizierenden Frauen zusammen mit ihrem 1927 gemalten Porträt des Freundes. Abb. in: Kunstverein Hannover 1976, S. 66. 327 Grethe Jürgens, Krankes Mädchen (auch: Das kranke Mädchen), 1926, Öl auf Leinwand, 70 x 50 cm, Sprengel Museum Hannover, Abb. in: Sprengel Museum Hannover 2001, S. 152. 328 Ernst Thoms, Gerta Overbeck, 1926, Öl auf Karton, 70,5 x 49,5 cm, Sammlung Niedersächsische Sparkassenstiftung im Sprengel Museum Hannover, Abb. in: Sprengel Museum Hannover 2001, S. 137. 329 Ernst Thoms, Frau mit Schlange (Gerta Overbeck?), 1926, Öl auf Holz, 53,2 x 39,5 cm, Privatbesitz, Abb. in: Sprengel Museum Hannover 2001, S. 137. 92 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens stellen. Auffällig ist im Fall der beiden Selbstbildnisse von Jürgens das intensive Blau der Iris, das in diesen Arbeiten erstmalig deutlich in Szene gesetzt wird. Wimpernlos blickt die Künstlerin erneut direkt in Richtung Betrachter_in und zieht auf diese Weise dessen bzw. deren Blick auf sich. Im Gegensatz zu dem bisher auf etwa 1927 datierten Selbstbildnis (Abb. 20) löst sich bei der zuvor auf etwa 1924 verorteten Darstellung (Abb. 2) keine Strähne aus der streng zurückgekämmten Frisur. Der Ausschnitt ist minimal verschoben. Hier endet die Darstellung kurz oberhalb der Brust statt direkt unter dem Hals. Die Malweise wirkt noch flächiger. Lediglich in der unteren Wangenpartie, rechts neben dem Nasenrücken und am unteren Ende des Halses strukturieren Schattenpartien das wie modelliert erscheinende Gesicht. Dabei wirkt der Lichteinfall diffus, die Richtung einer Lichtquelle ist aufgrund der Hell-Dunkel-Partien nicht eindeutig zu lokalisieren. Das Blau der Augen findet sich im flächig zweigeteilten Hintergrund wieder. Wie ein wenig gelungener Versuch, nun doch physiognomische Ähnlichkeit zu erreichen, wirkt hingegen das von Grethe Jürgens eigenhändig datierte Selbstbildnis von 1927 (Abb. 3). Erneut wählte die Künstlerin einen kurz unterhalb des Halses endenden Ausschnitt, der ihren Kopf zentral ins Bild setzt. Diesmal verwendete sie wie in dem Selbstbildnis Farbiger Frauenkopf (Selbstbildnis) (Abb. 1) Aquarellfarbe. Detailgetreu kolorierte sie die Vorzeichnung, die im Gegensatz zu den vorangegangenen Selbstbildnissen, vermutlich aufgrund der gewollt wirkenden realitätsnahen Darstellung, anatomische Schwächen erkennen lässt. Das weniger kantig gezeichnete Gesicht wirkt schief von der Augen- bis zur Mundpartie – eine scheinbare Unsicherheit, die nicht nur angesichts der beiden vorangegangenen Selbstbildnisse, sondern auch anhand der etwa zeitgleich entstandenen neusachlichen Hauptwerke wie Krankes Mädchen, Frisierpuppen (Abb. 51), Bildnis Karl Eggert330 oder Frau und Mann (Abb. 53) erstaunt. Einzelne Haarsträhnen, Augenbrauen und Wimpernpartie sowie die modisch gepunktete Bluse sind detailliert ausgeführt. Der Blick der Dargestellten scheint aus dem Bild heraus am Betrachtenden vorbei gerichtet zu sein, wobei eine eindeutige Ortung der Richtung aufgrund der unregelmäßig gezeichneten, hier braun erscheinenden Augen nicht möglich ist. Vor allem die Darstellung des Gesichts wirkt flächig, jedoch aufgrund der fehlenden Haptik und Oberflächenstruktur der Ölmalerei ausdrucksloser als in den beiden vorangegangenen Gemälden. Der Darstellung der Frisur wurde besondere Aufmerksamkeit gewidmet: Der Scheitel ist akkurat gezogen, jede Strähne bis hin zu einzelnen Haaren sorgsam ausgeführt und an den passenden Stellen in Wellen geformt. Der Hintergrund des Bildes ist in einem unregelmäßigen Braun gehalten. Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass die Gestaltung eines spezifischen Bildhintergrundes, der ihre Person räumlich oder auch ikonografisch verorten könnte, in den fünf von 1922 bis 1927 entstandenen Selbstbildnissen von untergeordneter Bedeutung war. Vielmehr erprobte Grethe Jürgens auf der Suche nach einem geeigneten Ausdruck ihrer selbst unter Einbezug zeitgenössischer Strömungen unterschiedliche künstlerische Stile, Techni- 330 Grethe Jürgens, Bildnis Karl Eggert, 1927, Öl auf Leinwand, 83,7 x 45 cm, Sammlung Niedersächsische Sparkassenstiftung im Sprengel Museum Hannover, Abb. in: Sprengel Museum Hannover 2001, S. 158. 93 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung ken und Materialien. Der Darstellung eines intensivierten Blickes kam dabei besondere Bedeutung zu. „Sachlichkeit lag in der Luft“ – Das Selbstbildnis von 1928 Aus diesen Suchbewegungen des Frühwerkes resultierte im Jahr 1928 das wohl bekannteste Selbstbildnis von Grethe Jürgens (Abb. 4). Erstmals zeigte sie sich innerhalb einer detailliert gestalteten Raumsituation. Potenzielle technische Unsicherheiten sind hier einer gestochen scharfen neusachlichen Darstellung in Öl gewichen. Entsprechend selbstbewusst setzte die Künstlerin ihre Signatur in kräftigem Rot rechts über die Schulter ihres Abbildes.331 Erneut das Format des Brustporträts verwendend, das direkt auf Höhe ihrer Brust statt oberhalb des Dekolletés endet, positionierte sich Grethe Jürgens im Selbstbildnis von 1928 frontal und aufrecht an der vorderen Bildkante. Hinter ihren Schultern ist ein Brett zu sehen, das wie die Lehne einer Sitzbank wirkt. Auch die Höhe der sich links vor ihrem Oberkörper befindlichen Vase und der daraus hervorragenden Tulpen lässt darauf schließen, dass die Künstlerin sich an einem Tisch sitzend dargestellt hat. Die Frisur ist hinsichtlich des vorangegangenen Selbstbildnisses von 1927 (Abb. 3) noch einmal gekürzt dargestellt. Selbst die Stirnwelle ist geraden, kurz geschnittenen und metallisch glatt glänzenden Haaren gewichen. Die Augen der Dargestellten erscheinen nun wieder blau. Erneut sind sie ohne Wimpern und ähnlich wie der rot gefärbte Mund und die gerade Nase in das bis auf wenige Schattierungen völlig ebenmäßige Gesicht gesetzt. Die Ohren wirken zu groß, der Kopf zu klein für den massiven Hals. Dies evoziert den Eindruck einer besonders breiten, männlich anmutenden Schulterpartie. Das weite, ärmellose Oberteil, das weder als Hemd noch als Trägerkleid eindeutig zu identifizieren ist, negiert sämtliche weibliche Körperkonturen. Dadurch wird der androgyne Eindruck verstärkt. Lediglich die weiche Zeichnung des ovalen Gesichts und die wie nachgemalt wirkenden, dunkelroten Lippen sowie die Blumen auf dem Tisch erscheinen auf den ersten Blick als typisch weiblich konnotiert. Schlangenähnlich ragen die Tulpen vor der Künstlerin auf und bilden auf diese Weise eine – wenn auch fragile – Eingrenzung ihres Körpers zwischen Bildvordergrund und der Lehne des Sitzmöbels. Links hinter der Dargestellten hängt in Höhe ihres Kopfes eine Lampe mit einer großen erleuchteten Glühbirne tief von der Decke. Hinter ihr ist eine Treppe zu sehen, die von unten nach oben zu führen scheint. Vom linken Bildrand ist ein Draht oder Seil zu einer Luke im schrägen Dach gespannt, um sie öffnen und schließen zu können. Durch die geöffne- 331 Die farbig hervorgehobene Signatur verwandten auch die neusachlich arbeitenden hannoverschen Kolleg_innen von Grethe Jürgens zu jener Zeit, insbesondere in Selbstbildnissen und Porträts, siehe u. a. August Heitmüller, Junge mit Blechtrommel, 1923, Öl auf Leinwand, 85,5 x 60,5 cm, Sprengel Museum Hannover, Dauerleihgabe Sammlung Udo Thomale, Kat. Nr. 49; Ernst Thoms, Im Café, 1925, Gouache, Bleistift, Rötel, 30,7 x 25,9 cm, Sprengel Museum Hannover, Kat. Nr. 185; Ernst Thoms, Selbstbildnis, 1926, Öl auf Karton, 34,5 x 26,5 cm, Friedrich Lindau, Hannover, Kat. Nr. 199; Gerta Overbeck, Bildnis Toni Overbeck, 1926, Öl auf Leinwand, 61 x 50,5 cm, Sprengel Museum Hannover, Kat. Nr. 134, Abb. sämtlich in: Sprengel Museum Hannover 2001, S. 138 ff. 94 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Abb. 1: Grethe Jürgens, Farbiger Frauenkopf (Selbstbildnis), 1922 Abb. 2: Grethe Jürgens, Selbstbildnis, ohne Jahr (um 1924) Abb. 3: Grethe Jürgens, Selbstbildnis, 1927 Abb. 4: Grethe Jürgens, Selbstbildnis, 1928 95 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung te Luke sind ein Stück Himmel, ein rauchender Schornstein auf einem rot geziegelten Dach sowie zwei Fenster eines gegenüberliegenden Hauses zu sehen. Bisher wurde das Selbstbildnis vor allem innerhalb des bildmedialen Diskurses um die Darstellungen von Künstlerinnen der 1920er Jahre als ‚Neue Frauen‘ rezipiert.332 Interessant hinsichtlich der androgynen Darstellung von Jürgens’ Selbst sind die Ausführungen von Heike Scholz bezüglich einer von ihr entdeckten ersten Fassung des Selbstbildnisses von 1928, die lediglich als Fotografie überliefert ist.333 Die Qualität der Abbildung lässt kaum detaillierte Rückschlüsse zu. Gleichwohl ist zu konstatieren, dass sich die erste Version des Gemäldes von der heute bekannten insbesondere durch die deutlich längeren Haare, einige Änderungen im Gesicht sowie durch ein nicht näher zu identifizierendes Objekt rechts im Bild unterscheidet. Das in der endgültigen Fassung des Gemäldes von 1928 dargestellte Äußere stimmt nicht mit zeitgenössischen Aufnahmen von Grethe Jürgens überein. Angesichts der geschilderten mangelnden physiognomischen Übereinstimmung in den voran ge gangenen Selbstbildnissen darf dies nicht überraschen.334 Erstmalig ist jedoch nachzuvollziehen, dass sich die Künstlerin nachträglich für eine explizite Veränderung bestimmter Facetten ihres Erscheinungsbildes in der Selbstdarstellung entschied. Bezeichnenderweise betrafen diese Änderungen ihr Äußeres insofern, als dass sie es hinsichtlich eines bestimmten bildmedialen, zwischen geschlechtlichen Zuordnungen changierenden Typus anglich. Durch die Eliminierung des undefinierbaren Elementes rechts im Raum entschied Grethe Jürgens sich in der endgültigen Fassung des Gemäldes zudem für die Verstärkung des Eindrucks von Leere und Kargheit ihrer Umgebung. Das gänzliche Fehlen eines räumlich gestalteten Hintergrundes in den fünf vorangegangenen Selbstbildnissen lassen dem hier gewählten Ort ihrer Selbstpositionierung eine umso größere Bedeutung zukommen. Er soll daher im Folgenden detaillierter analysiert werden. Ausgehend von dem sichtbar Dargestellten ist zunächst ein Raum unter dem Dach zu erkennen, was durch die mit einer Gitterstruktur überzogene schräge Wand und die darin integrierte nach oben zu öffnende Luke suggeriert wird. Auch die Kargheit der Einrichtung sowie die scheinbar durch den Raum führende Treppe erwecken den Eindruck 332 Vgl. u. a. Scholz 2001, S. 133 ff. sowie Meskimmon 1992a, S. 38. In der von mir teilweise als widersprüchlich wahrgenommenen Interpretation des Selbstbildnisses von 1928 durch Heike Scholz geht sie den Ausführungen zur Darstellung der Frau in der Publikation Domesticity and Dissent von Marsha Meskimmon folgend davon aus, dass Jürgens das stereotype Bild der Frau als passiv, häuslich und mütterlich nicht nur durch die Art und Weise ihrer künstlerischen Darstellung, sondern auch durch ihren eigenen Lebensstil negiert. Scholz hebt hervor, dass die Malerin ihr Dasein als Frau nur peripher tangiert. Es sei ihr wichtiger, sich nach außen als Künstlerin zu zeigen und sich als solche trotz ihrer schwierigen finanziellen Situation zu behaupten. Indem sie sich als Vertreterin der ‚Neuen Frau‘ male, stelle Grethe Jürgens ihr eigenes Selbstverständnis als Frau in einer von Männern dominierten Kunst-Welt zur Schau. Scholz verweist auf die fehlenden Attribute, die Grethe Jürgens als Künstlerin auszeichnen würden, und sieht darin eine beabsichtigte Fokussierung auf die Dargestellte selbst sowie auf ein „Dahinter“. Dieser Begriff wird in Zusammenhang mit einem möglicherweise selbstbewussten oder/und selbsterforschenden Blick der Protagonistin auf die bzw. den Betrachtende_n genannt, jedoch nicht näher erläutert, vgl. Scholz 2001, insbesondere S. 135. 333 Für eine Abbildung der Fotografie der ersten Fassung siehe Scholz 2001, Abb. 55. 334 Eine Fotografie von 1928 oder 1929 zeigt Grethe Jürgens mit leicht welligen, ihr bis über die Ohren reichenden Haaren. Abb. siehe Kunstverein Hannover 1974, S. 66. 96 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens eines Dachbodens oder einer weiter oben im Haus gelegenen Kammer. Der Blick auf das Dach eines benachbarten Gebäudes trägt zu diesem Eindruck bei. Parallele und diagonale Linien bestimmen das Raumgefüge, bieten jedoch nur im Fall der Rückenlehne Halt für den Blick der bzw. des Betrachtenden. Die Treppe scheint sich im unteren Teil zu biegen, eine Öffnung im Boden ist nicht zu sehen. Die gesamte Holzkonstruktion wirkt irritierend wie aufgemalt. Sie scheint daher kaum geeignet, in andere Stockwerke und somit in die Außenwelt zu führen. Auch die Kante des Daches verläuft nicht parallel zu der heller abgesetzten Leiste. Dabei bleibt unklar, ob diese die Grenze zum Boden oder zu einer ebenfalls braunen Holzwand markiert. Die Gitterstruktur des rechten Dachfragments verläuft ebenso wenig parallel zum Boden bzw. zu der hell abgesetzten Kante. Auf diese Weise wird der Eindruck erweckt, der rechte Balken rage hervor und das Stück Dach sei in den Raum hinein gebogen. Die tief hängende Lampe scheint sich unüblicherweise nicht über dem Tisch, sondern mittig in der Kammer zu befinden. Dies, die perspektivischen Verschiebungen sowie die übergroß wirkende Rollvorrichtung zu der Luke verstärken den Eindruck von einer wenig realistischen, ja vielmehr surreal konstruierten Raumsituation. Die gesamte Farbigkeit der Darstellung wirkt gedämpft und metallisch. Sie vermittelt eine Kühle, Oberflächlichkeit und Unnahbarkeit, die zahlreichen künstlerischen Arbeiten der als neusachlich bezeichneten realistischen Tendenzen der 1920er und 1930er Jahre attestiert wird. Zugleich unterstützt sie den Eindruck des Surrealen und Artifiziellen, der durch die inszeniert wirkende Lichtsituation mit teilweise extremem Schattenwurf verstärkt wird. Als Quelle der Beleuchtung ist weder die sich hinter der Dargestellten befindliche Lampe noch das einfallende Tageslicht eindeutig auszumachen. Das die rechte Körperhälfte der Künstlerin erhellende Licht scheint von links zu kommen. Zugleich befindet sich über ihrem Kopf ein nimbusartiger Lichtkegel, der wie von einem großen Scheinwerfer stammend die Dachluke in Szene setzt. Das von der offensichtlich eingeschalteten Glühbirne ausgehende Licht erhellt nichts und wirft keine Schatten. Der Lampenschirm scheint selbst von links angestrahlt. Zugleich schließt er die Lampe als Quelle für den Lichtkegel an der Dachkonstruktion aus. Die Summe dieser Komponenten lässt die Szenerie wie eine Bühne, die Figur der Künstlerin wie eine puppenhafte Darstellerin erscheinen. Diese hat sich für ihren ‚Auftritt‘ – wie durch künstlerische Mittel tatsächlich geschehen – kurzfristig als ‚Neue Frau‘ ‚verkleidet’. Kompositorisch ist die Figur durch ihre rechtsseitige Positionierung, die sie umgebenden Gegenstände und den über ihrem Kopf positionierten Lichtkegel fest in den Umraum eingebunden. In interessanter Weise korrespondiert dabei das Oberteil der Dargestellten hinsichtlich der Farbigkeit, der Schattierung und der Faltenstruktur nicht nur mit der blaugrauen Tulpe im Vordergrund. Es ist dadurch auch mit dem kariert gemusterten, metallisch getonten Dach im Hintergrund verbunden. Letzteres unterstützt durch die parallel zur Treppe angelegten Metallstreben sowie mittels der Gitterstruktur den die gesamte Darstellung durchziehenden Eindruck von Konstruiertheit. Durch die räumliche und farbliche Einbindung überträgt sich diese zudem auf die Porträtierte. Als Grethe Jürgens dieses – im Vergleich zu den vorangegangenen Selbstdarstellungen gänzlich andersartige – Porträt schuf, war sie 29 Jahre alt und trug ihr Haar leicht wellig bis über die Ohren reichend. Zu dieser Zeit lebte sie nach bisherigen Informationen zur Untermiete bei der Bibliothekarin Holekamp in einer ebenerdigen Unterkunft im Hinter- 97 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung hof in der Calenberger Neustadt in Hannover. Trotz einer realistisch anmutenden, präzisen Malweise handelt es sich bei dem Selbstbildnis folglich keineswegs um die Wiedergabe von Realität im Sinne einer Darstellung der tatsächlichen Lebensumstände der Künstlerin im Jahr 1928. Weder ihr Äußeres noch ihre Behausung werden wirklichkeitsgetreu abgebildet. In einigen der frühen Selbstbildnisse war die fehlende physiognomische Ähnlichkeit vornehmlich durch die expressionistische bzw. grobflächig-kantige, an Kubismus und Konstruktivismus angelehnte Malweise bedingt. Doch nutzte Grethe Jürgens die Exaktheit ihres seit Mitte der 1920er Jahre fortwährend weiterentwickelten neusachlichen Stils für ihr Selbstbildnis von 1928 nicht etwa für die Präzisierung einer solchen Ähnlichkeit. Viel eher setzte sie die technischen und inhaltlichen Mittel für die Erschaffung einer neuen Realität ein.335 Eine Annäherung an dieses Selbstbildnis muss folglich über eine Interpretation der Darstellung von Jürgens’ Selbst als ‚Neue Frau‘ hinausgehen. Das Attribut ‚neu‘ verbindet dabei als zentrale Begrifflichkeit Inhalt und Form. Dies sei im Folgenden durch eine vertiefende Betrachtung der bisherigen Analyse des dargestellten Umraumes näher erläutert. Heike Scholz konstatiert in Anlehnung an Adam C. Oellers, dass Grethe Jürgens in ihrer Selbstdarstellung von 1928 explizit das gängige Motiv der Dachkammer verwendete. Dieses kann laut Oellers „[…] möglicherweise als Weiterleitung aus dem Atelierbild […]“ gedeutet werden.336 Auch Marsha Meskimmon schließt ihre Überlegungen zu der Bedeutung des Ateliers für Jürgens in Anlehnung an Virginia Woolfs Appell für einen „room for one’s own“ in Zusammenhang mit einer Analyse der Publikation Das Atelier (1943) an ebendieses Selbstbildnis an.337 Meiner Ansicht nach wird dieser dem Bildnis von 1928 zwar inhärente Aspekt jedoch erst im weiteren Verlauf des Œuvres in Zusammenhang mit dem Bezug des eigenen Wohnateliers in der Podbielskistraße zunehmend relevant. Die obige Analyse hat zum einen anschaulich werden lassen, dass in dem Selbstbildnis ein Dachboden oder eine höher gelegene Kammer dargestellt wird. Bestimmte inhaltliche, in westlich geprägten Ländern als bekannt vorauszusetzende architektonische Elemente wie die Stiege oder das Schrägdach sowie die Sicht auf gegenüberliegende Häuserdächer veranlassen eine derartige Identifizierung des Raumes. Insbesondere die Sitzgelegenheit sowie die Blumenvase lassen den bzw. die Betrachter_in davon ausgehen, dass es sich um eine bewohnte Unterkunft handelt. Darüber hinaus gehen mit dieser Art des Raumes bestimmte Konnotationen einher: Schmutzig, als Abstellfläche verwendet und mit ungünstigen klimatischen Bedingungen ausgestattet, suggeriert die Unterkunft unter dem Dach zunächst die räumliche Verdrängung an den ‚Rand‘ eines Gebäudes. Der daraus resultierende Mangel an Komfort und Prestige sorgten und sorgen bis heute für günstigere Mietkosten, was wiederum Menschen aus wirtschaftlich und sozial schwächeren Bevölkerungsschichten als Bewohner_innen wahrscheinlich werden lässt. Die lokale Situierung am ‚Rand‘ des Gebäudes kann folglich zudem eine Verortung der darin lebenden Menschen am Rand der Gesellschaft implizieren. 335 Siehe zu dem Aspekt der Konstruiertheit von Realität im Kontext realistischer Tendenzen: Schmied 2004, S. 206 f. 336 Vgl. Scholz 2001, S. 139 in Anlehnung an Oellers 1983, S. 91. 337 Vgl. Meskimmon 2000, S. 22. 98 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Wie in dem Selbstbildnis von Grethe Jürgens sind derartige Behausungen unter dem Dach häufig lediglich durch eine Stiege und lukenartige Öffnungen mit der Außenwelt verbunden. Diese Öffnung des beengten Innenraumes zum außen liegenden urbanen Raum ist eng mit dem in der Kunstgeschichte verankerten Darstellungstopos des ‚Kammerbildes‘ bzw. dem „Kastenraum mit Fensterausblick“338 verknüpft. Die Lage der Kammer in Höhe der Dächer oder hin zu Innenhöfen suggeriert dabei nicht nur die Ärmlichkeit der Behausung. Die Stadt kann zudem für eine Teilhabe am sozialen und kulturellen Geschehen und somit für potenzierte Möglichkeiten der künstlerischen Selbstverwirklichung, folglich für Freiheit, stehen. Dies impliziert beispielsweise das Selbstbildnis vor Fensterausblick auf Pariser Häuser339 von Paula Modersohn-Becker aus dem Jahr 1900. Die Künstlerin zeigt sich hier ebenfalls im Format des Brustporträts mit erhobenem Kinn vor einer Reihe Pariser Stadthäuser. Im Gegensatz zu der ländlich gelegenen Künstlerkolonie Worpswede, den dort vorherrschenden künstlerischen Positionen und Vertretern bedeutete die französische Hauptstadt für Paula Modersohn-Becker Inspiration, Weiterbildungs- und individuelle Entfaltungsmöglichkeiten. In dem Selbstbildnis von Grethe Jürgens wird der Verweis auf den städtischen Außenraum durch die Lichtführung verstärkt. Wie ein inszenierender Theaterscheinwerfer wirkt der sich an dem Schrägdach hinter der Dargestellten befindliche Lichtkegel. Auf die Luke gerichtet lenkt er den Blick der Betrachterin bzw. des Betrachters über die Dächer der Stadt gen Himmel. Zudem können Darstellungen von gesellschaftlichen Randgruppen in räumlich beengten Verhältnissen im avantgardistischen Kontext realistisch arbeitender Künstler_innen der 1920er und 1930er Jahre als gesteigertes Interesse oder sogar als Identifikation beispielsweise mit den Angehörigen des Proletariats oder Kulturschaffenden anderer Sparten gelesen werden. Die künstlerische Rezeption diente als Selbst-Befragung sowie als Mittel zur Marginalisierung der eigenen Person in der Funktion als Künstler_in. Auch die Kolleg_innen aus dem direkten Umfeld von Grethe Jürgens340 oder beispielsweise Otto Dix341 machten sich entsprechende Darstellungstopoi zu diesem Zweck zunutze. Die marginale gesellschaftliche Stellung der weiblichen Protagonistin dieses Selbstbildnisses wird jedoch nicht nur durch die Darstellung innerhalb eines Ärmlichkeit vermittelnden Raumes suggeriert. Grethe Jürgens stellt sich mittels wiedererkennbarer Attribute zudem explizit als ‚Neue Frau‘ dar. Dies lässt sie zugleich als ‚modern‘ und selbstbewusst, jedoch erneut einer – wenn auch mittlerweile populären – Randgruppe zugehörig erschei- 338 Vögele 1990, S. 30. 339 Paula Modersohn-Becker, Selbstbildnis vor Fensterausblick auf Pariser Häuser, 1900, Öl auf Pappe, 50,2 x 37,7 cm, Privatbesitz, Abb. siehe Hülsewig-Johnen und Mund 2015, Kat. Nr. 27, ohne Seite. 340 Siehe dazu u. a. Hans Mertens, Selbstbildnis an der Staffelei, 1926, Öl auf Leinwand, 75 x 60,5 cm, Sprengel Museum Hannover, Kat. Nr. 102; Ernst Thoms, Der kranke Maler (August Heitmüller), 1926, Öl auf Leinwand, 185 x 120 cm, Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg, Kat. Nr. 191; Gerta Overbeck, Selbst vor Staffelei, 1936, Öl auf Leinwand, 70 x 58,3 cm, Privatbesitz, Kat. Nr. 145, Abb. sämtlich in: Sprengel Museum Hannover 2001, S. 135 ff. 341 Deutlich wird dies unter anderem in den Gemälden Der Arbeitslose (1920), Bildnis Rechtsanwalt Dr. Fritz Glaser (1921) oder Bildnis des Dichters Iwar von Lücken (1926). Otto Dix stellt die drei Protagonisten jeweils an höher gelegenen, teils abbruchreif oder unfertig erscheinenden Orten sowie in einer kargen Zimmerecke dar. Im Fall der Darstellung des Dichters Iwar von Lücke gibt zudem ein Fenster den Blick auf die außen liegende Stadt frei. 99 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung nen. Die Tulpen avancieren in diesem Kontext zu einem interessanten Element der Komposition. In bestehenden Analysen des Bildes evozierte die Präsenz der Pflanzen im Vordergrund des Bildes Deutungsansätze, die sich auf die Tulpe als Symbol der Vagina in Gegenüberstellung mit der Lampe als Phallus beziehen.342 Plausibel erscheint mir eine derartige Sichtweise nicht zwangsläufig. Jedoch kann zumindest die rote Tulpe als eines der wenigen traditionell als weiblich wahrgenommenen Attribute des Bildes benannt werden. Das Wasser in der Vase suggeriert zunächst, dass es sich um lebende Pflanzen und somit um Vertreterinnen der Natur im Innenraum handelt. Bei genauerem Hinsehen irritiert jedoch ihre widernatürliche, der Schwerkraft widerstehende Haltung in der Vase. Ihre Köpfe erscheinen zu schwer für die dünnen, blätterlosen Stiele und doch hängen sie nicht nach unten. Sie bleiben ‚standhaft‘, was im traditionellen Sinne mit Männlichkeit assoziiert wird. Sachlich und unnatürlich wirken zudem die Art ihrer Darstellung und die Farbigkeit. In der Kombination von metallisch Graublau und Rot sind die Tulpen wiederum der dargestellten Figur, genauer dem männlich wirkenden Oberteil, den blauen Augen sowie dem rot geschminkten, weiblich geformten Mund zugeordnet. Ähnlich wie die Porträtierte vereinen die Tulpen folglich sowohl traditionell männliche als auch traditionell weiblich konnotierte Begrifflichkeiten bzw. Eigenschaften. In ihrer der Protagonistin des Bildes ähnlichen Androgynität versagen sie als Vertreterinnen der ‚weiblichen Natur‘ im traditionellen Sinne folglich ihre Wirkung. Ebenso ambivalent gestaltet wie die Dargestellte integrieren sie sich stattdessen als künstlich erscheinende Elemente in den artifiziell-konstruierten Gesamteindruck. Indem Grethe Jürgens sich die benannten, teils zeitgenössischen, teils traditionellen Darstellungstopoi zunutze machte, verortete sie sich und ihre Arbeit innerhalb spezifischer Diskurse. Dass sie beispielsweise um die Bedeutung der mit dem Selbstbildnis von 1928 verbildlichten Formen und Mechanismen der Marginalisierung für die Etablierung als Teil einer künstlerischen Avantgarde wusste, wurde bereits deutlich. Die benannten Komponenten vereinend stellte sich Grethe Jürgens letztlich als ‚neue Künstlerin’343 dar, jedoch nicht durch ein klassisches Atelierbild oder – wie Heike Scholz zutreffend konstatiert – durch materielle Hinweise auf ihre berufliche Tätigkeit, beispielsweise in Form eines Pinsels, Kittels, Modells oder einer Staffelei.344 Vielmehr befragt Jürgens sich und ihre Tätigkeit mittels des Werkes per se. Durch die Verwendung des damals gängigen Darstellungstopos der Dachkammer bekannte sie sich sowohl inhaltlich als auch formal zu einem neusachlichen Stil. Zudem verortete sie ihr Selbst im Medium der Malerei inmitten einer vielschichtigen Konstruktion von einer neuen, artifiziellen Realität und auf diese Weise innerhalb der zeitgenössischen Avantgarde. Diskurse um geschlechtliche und professionelle Zu- 342 Dies dient nach Ansicht von Hans-Jürgen Buderer nicht nur dazu, „[…] auf die existenziellen Probleme des Künstlers aufmerksam zu machen, sondern soll auch den gesellschaftlichen Standort bestimmen, von dem aus der Künstler in sozialer Verantwortung reagiert“, Buderer 1994, S. 186. 343 Zeitgenössische Autoren, unter anderem Hans Hildebrandt, verwendeten den Begriff der ‚neuen Künstlerin‘ in Zusammenhang mit der ‚Neuen Frau‘ im Kontext der Emanzipationsbewegung: „Die veränderte Auffassung des Weibes von Aufgabenkreis und Leistungsvermögen des Geschlechts wird bedingt durch seine veränderte Stellung im geistigen Leben, in Gesellschaft und Wirtschaft: Das neue Weib bringt auch die neue Künstlerin hervor“, in: Hildebrandt 1928, S. 106. 344 Vgl. Scholz 2001, S. 136 und S. 142. 100 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens gehörigkeit, weibliche Künstlerschaft und ‚neue Räume‘, Modernität und Emanzipation, Marginalisierung und Künstlermythen fanden folglich Eingang in dieses Selbstbildnis. „Die kleine Frauenfigur im Hintergrund, das bin ich“345 – Das indirekte Selbstbildnis von 1929 Das 1929 entstandene Gemälde Arbeitsamt (Abb. 5) ist lediglich aufgrund einer Äußerung von Grethe Jürgens gegenüber Christa Sobe anlässlich eines Interviews im Mai 1972 als Selbstdarstellung zu identifizieren. Von allen Selbstbildnissen kann dieses Werk wohl am ehesten als autobiografisches und sozialhistorisches Zeugnis gewertet werden. Zwei dunkel gekleidete Männer im direkten Vordergrund bilden den Auftakt der Szenerie. Zu sehen ist eine Schlange von Menschen auf dem Gehweg vor einem klassizistischen Gebäude. Im Hintergrund sind links ein umzäunter Park oder Garten, rechts davon drei gleichförmige Bäume sowie ein weiteres Haus zu sehen. Der gesamte Schauplatz ist in ein diffuses Licht getaucht, das die abgetönten Braun-, Grün-, Rot- und Ockertöne, gepaart mit Schwarz und Weiß, nicht zu erhellen vermag. Alles wirkt gleichförmig, matt und trist. Stilistisch gesehen entwickelte Grethe Jürgens den neusachlichen Stil ihrer seit etwa 1925 entstandenen Arbeiten weiter. Sergiusz Michalski verweist auf die Nähe zum französischen Realismus, insbesondere zu Auguste Herbins Boulespieler aus dem Jahr 1913. Angesichts der sich dunkel abhebenden Figuren sieht Michalski zudem Äquivalenzen zur zeitgenössischen Fotografie mit ihren deutlichen Brüchen zwischen Vorder- und Hintergrund.346 Auch eine gewisse Nähe zu Arbeiten von Georg Schrimpf oder Christian Schad ließe sich konstatieren, doch bewährt sich Arbeitsamt von Grethe Jürgens als künstlerisch eigenständige, qualitätsvolle Komposition. Betrachtet man zunächst den Umraum der Wartenden genauer, lässt sich das rechtsseitige Sandsteingebäude mit dem markanten Wappen und der Uhr als Teil der ehemaligen Garde du Corps-Kaserne, der späteren Ulanenkaserne, in Hannover identifizieren. Auf diesem Gelände am Königsworther Platz entlang der heutigen Nienburger Straße befand sich seit 1918 das Arbeitsamt der Stadt Hannover, das durch Luftangriffe im Zweiten Weltkrieg weitgehend zerstört wurde.347 Das sich am Eingang des Kasernengelände befindliche, 1736 von Johann Paul Heumann gestaltete barocke Torportal mit dem Wappen der englischen Krone aus der Zeit der britisch-welfischen Personalunion blieb unversehrt und wurde 1955 neben das Neue Rathaus zum Rudolf-Hillebrecht-Platz versetzt. Das dort in te grierte Wappen entlieh Grethe Jürgens offenbar dem Portal und setzte es als Wiedererkennungsmerkmal an die Fassade des Gebäudes. Eine von ihr ebenfalls im Bild platzierte Uhr zeigt, dass es auf zwölf Uhr mittags zugeht. Auf diese Weise wird dem bzw. der Betrachter_in 345 Grethe Jürgens, in: Sobe 1972, ohne Seite. 346 Vgl. Michalski 1992, S. 141. Ähnlichkeiten in der Gestaltung von Kleidung und flächiger Darstellung bestehen insbesondere hinsichtlich der zweiten Ausführung von Auguste Herbins Gemälde, das 1923 entstand: Les joueurs de boules No2, 1923, Öl auf Leinwand, 146 x 114 cm, Centre Pompidou, Paris. 347 Vgl. zu näheren Informationen hinsichtlich der Verwendung des Kasernengeländes: Scholz 2001, Anm. 442. Eine Abbildung der ehemaligen Garde du Corps-Kaserne mit dem Eingang zum Arbeitsamt samt Portal vom 11. Februar 1933 findet sich in: Heine 2001, S. 14. Für diesen und weitere Hinweise zum ehemaligen Gebäude der Ulanenkaserne danke ich Michael Heinrich Schormann. 101 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung suggeriert, dass die Menschen seit der Öffnung des Amtes am Morgen bereits einige Stunden warten bzw. sich zu einer Zeit wartend auf der Straße befinden, zu der Berufstätige üblicherweise arbeiten. Rechts sieht man Bäume, die damals die Herrenhäuser Allee säumten.348 Der anlässlich der Ausstellung Hannoversche Malerei der Neuen Sachlichkeit von 1991, in der Dissertation von Heike Scholz sowie im Rahmen des Kataloges zur Ausstellung Der stärkste Ausdruck unserer Tage 2001 im Sprengel Museum Hannover angestrebte Vergleich mit zeitgenössischen Fotografien von Walter Ballhause zeigt, dass die Kleidung sowie die hohe Anzahl von männlichen Wartenden den damaligen Gegebenheiten entsprechen.349 Insbesondere Ballhauses Fotografie Vor dem Arbeitsamt in Hannover von 1930350 veranschaulicht, dass Grethe Jürgens sich für ihre Darstellung von Tatsachen, in diesem Fall von empirisch Erlebtem, inspirieren ließ. Die Männerfigur vorne rechts im Bild lehnt sich mit dem Rücken an einen Zaun und öffnet der bzw. dem Betrachtenden auf diese Weise den Blick auf das Geschehen im Hintergrund. Die Kleidung des Mannes, das gestreifte Hemd, die rötliche Krawatte und der Elbsegler rufen Assoziationen an die Uniform eines Angestellten des öffentlichen Nahverkehrs hervor. Den linken Arm auf den Drahtzaun gestützt, ist sein leerer Blick geradeaus, links aus dem Bild heraus gerichtet. Trotz seiner geöffneten Körperhaltung bleibt unklar, ob er mit seinem Hintermann spricht. Dieser hält in seiner überdimensional groß dargestellten linken Hand eine Pfeife und blickt in Richtung seines Vordermannes. Dabei ist nicht eindeutig zu klären, ob sein Blick nicht an diesem vorbei hin zum Beginn der Schlange schweift. Hinter den beiden Männern im Bildvordergrund haben sich noch mindestens neun weitere Menschen in Warteposition aufgestellt. Eine Kommunikation durch Blicke scheint auch unter diesen Wartenden kaum stattzufinden. Dies verstärkt das hier durch die Farbigkeit unterstützte, in zahlreichen Darstellungen der Neuen Sachlichkeit bewusst vermittelte Gefühl von Emotionslosigkeit und Entfremdung. Eine älter wirkende Frau mit wei- ßen Haaren, einem grünen Hut und braunem Mantel ist seitlich aus der Schlange herausgetreten und schiebt einen weißen Kinderwagen vor sich her. Daraus ragt eine Kinderhand hervor, die einen rasselähnlichen Gegenstand hält. Ob die Dame, indem sie seitwärts ausschert, ihren Platz in der Schlange verlassen oder lediglich mehr Raum für den Kinderwagen schaffen möchte, ist nicht eindeutig festzustellen. Kompositorisch durchbricht die horizontale Schubbewegung des Kinderwagens die auf einen im Bildhintergrund liegenden Fluchtpunkt zulaufende Perspektive.351 Diese wirkt aufgrund der strengen Parallelitäten von der Herrenhäuser Allee, den angedeuteten Stra- 348 Entlang dieser verkehrte ab etwa 1903 eine elektrische Straßenbahn mit Oberleitung, die im Bild von Grethe Jürgens jedoch nicht zu sehen ist. 349 Letzteres verwundert nicht, da die berufliche Tätigkeit von Frauen in den Jahren zuvor noch wenig verbreitet war und nur diejenigen einen Anspruch auf Unterstützung besaßen, die in einer festen Anstellung tätig gewesen waren. 350 Abb. siehe Niedersächsische Sparkassenstiftung 1991, S. 20. Eine drei Jahre später entstandene Fotografie von Walter Ballhause, Arbeitslosenschlange beim Stempeln im Hof des Arbeitsamtes Hannover (Wählt Hitler!), 1933, zeigt bereits ein völlig anderes Bild. Menschenmassen stehen in breiter Reihe im heruntergekommen wirkenden Hinterhof, Abb. in: Sprengel Museum Hannover 2001, S. 229. 351 Vgl. dazu auch Scholz 2001, S. 144 f. 102 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens ßenbahnschienen und der Gehwegkante auf der linken und der massiven Häuserwand auf der rechten Seite beengt. Der Eindruck der Ausweglosigkeit wird verstärkt durch die sich wiederum parallel zum Kinderwagen befindlichen Teile des Zauns und Hauses im Hintergrund. Der Rückenfigur bleibt scheinbar lediglich ein schmaler Pfad, um der Situation zu entgehen. Das weiße, achtlos auf den Gehweg fallengelassene Blatt Papier nimmt die Farbigkeit des Kinderwagens auf, scheint jedoch vor allem als kompositorisches Mittel zur Schaffung eines räumlichen Eindrucks der freien, grauen Gehwegfläche zu fungieren. Zudem durchbricht es inhaltlich die für eine städtische Situation unnatürlich sauber und geordnet wirkende Darstellung und macht dem bzw. der Betrachter_in die Diskrepanz auf diese Weise erst bewusst. Aufgrund ihrer exponierten kompositorischen Separation von der wartenden Menge nehmen die beiden einzigen weiblichen Protagonistinnen zusätzlich eine gesonderte Bedeutung ein. Die sich entfernende Frauenfigur hat ihren Gang zum Sozialamt bereits erledigt und ist – bezieht man die eingangs erwähnte Äußerung von Grethe Jürgens aus dem Jahr 1972 ein – auf dem Weg in Richtung eines Cafés: „Die kleine Frauenfigur im Hintergrund, das bin ich, auf dem Wege in das kleine Café am Rande der Herrenhäuser Allee, in dem ich mir immer ein Täßchen Kaffee gestattete, wenn ich meine Arbeitslosen-Unterstützung geholt hatte.“352 Auf die explizit zur Schau gestellte Androgynität des Selbstbildnisses aus dem Jahr zuvor ist hier offenbar verzichtet worden. Der damaligen Damenmode entsprechend stellte sich Grethe Jürgens mit Baskenmütze, Schal sowie einem bis kurz über die Knie reichenden Rock und Mantel dar. Auch die Kleidung der übrigen Dargestellten deutet auf kühlere Temperaturen hin, wobei die reiche Blätterpracht der Bäume gegen eine herbstliche Jahreszeit spricht. Trotz der erwiesenen Anlehnung an eine reale Situation werden bei genauerem Hinsehen anhand der als Unstimmigkeiten wahrgenommenen Komponenten deutlich, was allein anhand der Farbigkeit sofort ins Auge fällt: Um eine realitätsnahe Darstellung im Sinne einer Dokumentation der Verhältnisse vor dem Arbeitsamt von Hannover und dem Schicksal derjenigen, die auf die finanzielle Unterstützung angewiesen sind, geht es Grethe Jürgens nicht vorrangig. So zeugen beispielsweise die Anlage der Herrenhäuser Allee mit den lediglich als zwei dünne schwarze Linien angedeuteten Schienen sowie die künstlich verengte Perspektive mit kompositorischen Unstimmigkeiten von einer Verschiebung der Wirklichkeit zugunsten der Konstruktion einer neuen Realität. Zu diesen wahrgenommenen Unstimmigkeiten gehören unter anderem die im Gegensatz zu der weiblichen Rückenfigur zu groß erscheinende Laterne und die künstlich konstruierte Wiedererkennbarkeit des Gebäudes durch Einsatz des Wappens an jener Stelle der Fassade. Die Neu konstruk tion wirkt auf diese Weise wohlinszeniert und impliziert zudem einen erzählenden Impetus. Die oben erwähnte, von der Künstlerin mündlich hinzugefügte Geschichte über eine wiederkehrende Handlung aus ihrem eigenen Alltag hebt den autobiografischen Aspekt hervor. Des Weiteren verweist die Darstellung von Grethe Jürgens durch die kompositorische Akzentuierung einzelner Figuren auf soziale und persönliche Gegebenheiten der Erwerbslosen, ihrer ‚Schicksalsgenoss_innen’. Die beiden Herren im Vordergrund suggerieren in ihrer spezifischen Haltung eine Art ‚Sich-Einrichten‘ in ihrer Situation und be- 352 Grethe Jürgens, in: Sobe 1972, ohne Seite. 103 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung tonen den zeitlich andauernden Moment der Darstellung. Sie scheinen dort bereits länger oder häufiger zu warten und verkörpern somit in gewisser Weise den anhaltenden Zustand der Arbeitslosigkeit und der daraus resultierenden, auch von Grethe Jürgens in späteren Jahren angedeuteten Resignation.353 Diese Ausweglosigkeit spiegelt die gewählte Perspektive in Form des symbolischen Raumes wider. Dessen Linien bilden eine deutliche Flucht, weisen jedoch keinen tatsächlichen Ausweg aus der Situation.354 Marsha Meskimmon stellt sowohl in ihrer Publikation aus dem Jahr 1995 als auch in einem vier Jahre später erschienenen Beitrag die Darstellung der Dame mit dem Kinderwagen in den Vordergrund ihrer Analyse des Gemäldes. Als „working mother“ inmitten der von ihr als ‚typische Angestellte‘ identifizierten Menschen entziehe sich die von Jürgens dargestellte Figur den traditionellen Darstellungsformen von Mutterschaft. Statt als Empathieträgerin oder als sympathische Identifikationsfigur für die sozialen Forderungen der Arbeiterbewegung werde die hier gezeichnete Mutter durch die nüchtern-sachliche Art der Darstellung als eine von vielen möglichen Frauenfiguren in eine alltägliche, städtische Situation versetzt: “The group represented in The Labour Exchange typified the demographic mix of the local workers; significantly, they included a self-portrait (her figure walks away in the background), and a woman with a perambulator. This reference to a mother as a white-collared, unemployed labourer actually represented with her child at the labour exchange, challenged number of the most pervasive stereotypes associated with women’s work and motherhood. The mother at the labour exchange defied easy placement into any traditional category; she was neither the degraded poor mother nor the rural, non-working mother of the nation. Yet this work by Jürgens is not stinging satire; its sober painting style and intelligible details (the accuracy of place, for example) suggest documentary modes of interpretation. […] We are situated as the viewers of an ordinary day in an ordinary German city where, as it happens, women’s labour patterns were changing rapidly and increasing numbers of ordinary women were becoming working mothers in all sectors of the labour market. This is the challenge posed by Jürgens’s work. […] Rather than police the boundaries between public and private, Jürgens revealed their instability just making them visual and visible. Jürgens’s representation of the mother and herself in relation to labour exchange indicated that these new labour roles were being played by both young, unmarried ‘new women’ and women with children.”355 Fraglich bleibt an dieser Stelle das Äußere der Dame mit dem Kinderwagen, die mit ihren weißen Haaren, ihrer leicht gebeugten Haltung und ihrer Kleidung eher wie eine ältere Frau wirkt. Ob es sich dabei jedoch um die Großmutter oder leibliche Mutter handelt, ist für die Anspielung auf den von Meskimmon angesprochenen Diskurs hinsichtlich Erwerbstätigkeit und Mutterschaft nicht relevant. Unterstrichen wird auf diese Weise vielmehr der Kontrast dieses Frauentyps zu jenem der modern gekleideten, den Typus der Angestellten verkörpernden Rückenfigur. 353 Siehe Unterkapitel 3.2.2, insbesondere S. 74 ff. 354 Vgl. dazu auch: Vögele 1990, S. 35. 355 Meskimmon 1999, S. 89 f. 104 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Grethe Jürgens gelingt in Arbeitsamt die Konstruktion einer alternativen Wirklichkeit, die durch die Anleihen an reale Gegebenheiten einer alltäglichen Situation den Eindruck eines dokumentarischen, sozialhistorischen Zeugnisses erweckt. Durch die minimalen Verschiebungen, das Hinzufügen bedeutsamer, die Darstellung ‚störender‘ Details und die spezielle Farbigkeit provoziert sie jedoch weitere Interpretationsebenen. Ein zweiter Blick, der weitere Komponenten wie mündliche oder schriftliche Aussagen miteinbezieht, offenbart die integrierten, einzelnen Erzählungen. Mittels dieser verortet sich die Künstlerin mit ihrem indirekten oder versteckten Selbstbildnis erneut innerhalb zeitgenössischer Diskurse. Wie Marsha Meskimmon näher ausgeführt hat, beschäftigt sich Grethe Jürgens zum einen mit dem Typus der bzw. des Angestellten, dem sie selbst die vorangegangenen Jahre angehört hat und der ihr nun die Arbeitslosenunterstützung ermöglicht. Des Weiteren spielt sie auf die Thematik von Arbeit und Mutterschaft sowie deren Vereinbarkeit und Anerkennung in der damaligen Gesellschaft an. Die Frau mit dem Kinderwagen steht quer zum Bildverlauf und befindet sich teilweise außerhalb der Reihe, was im übertragenen Sinne der damaligen gesellschaftlichen Situation entspricht. Zum anderen schilderte sich Jürgens selbst als weibliche Angehörige des Arbeitsmarktes, die ebenso wie die Frau mit dem Kinderwagen nicht nur innerhalb ihrer eigenen bildlichen Komposition eine Außenseiterposition einnimmt. Durch die Zugehörigkeit zu den Arbeitslosen, den finanziell weniger Begünstigten verortet sie sich zudem erneut am Rande der Gesellschaft. Zurück zur Weiblichkeit – Das Selbstbildnis mit Hut von 1932 Drei Jahre später porträtierte sich die 33-jährige Grethe Jürgens ein weiteres Mal. In Selbstbildnis mit Hut oder Dame mit Hut (Selbstbildnis) von 1932 (Abb. 6) setzte sich die Künstlerin ähnlich wie in den Selbstbildnissen aus den frühen 1920er Jahren sowie in Selbstbildnis von 1927 (Abb. 3) in einem oberhalb des Dekolletés endenden Brustporträt frontal in Szene. Der Unterschied zu diesen frühen Porträts besteht in der seit dem Selbstbildnis von 1928 beibehaltenen detaillierten Gestaltung des sie umgebenden Umraumes. Dabei steht die Protagonistin durch die Nahaufnahme ihrer Person im Gegensatz zu den beiden vorangegangenen Selbstporträts wieder deutlicher im Fokus. Der Kopf ist mittig im Bild platziert, ihre Schulterpartie nimmt nahezu die gesamte untere Hälfte des Gemäldes ein. Hinter der Dargestellten sind schneebedeckte Schrebergärten sowie eine Reihe von Häusern unter einem wolkenverhangenen, graublauen Himmel zu sehen. Das wellige, nun blond dargestellte Haar reicht bis über die Ohren. Das Gesicht wirkt rundlicher als in dem Selbstbildnis von 1928, durch die fein changierenden Farbtöne der Haut sowie der zarten Schattierung jedoch weniger artifiziell. Auffällig sind der schmale Nasenrücken, der ernste Gesichtsausdruck sowie die erneut wimpernlosen, blauen Augen. Diese Merkmale sorgen im Gegensatz zu den frühen Selbstbildnissen für eine gewisse physiognomische Wiedererkennbarkeit. Mit einer auch den frühen Selbstdarstellungen inhärenten Intensität des Blickes schaut die Künstlerin aus dem Bild heraus, geradewegs in Richtung des Betrachters. Sie ist mit einem grauen Pelzmantel oder einer Pelzjacke bekleidet, unter dem bzw. der ein rot-weißes Halstuch oder eine Bluse zu sehen ist. Den Kopf der Dargestellten schmückt 105 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung ein dazu passender graublauer, weich geschwungener Hut mit breiter Krempe. Ob Schleifenbesatz und Feder links oberhalb ihrer Stirn an dem weißen Band befestigter Haarschmuck sind oder zu dem Hut gehören, ist nicht eindeutig zu erkennen. Farblich changiert das Accessoire zwischen dem Blond der Haare und dem Grau von Hut und Mantel. Die weiß-gräulichen Schleifenbänder sind kaum von der schneebedeckten Gartenarchitektur des Hintergrundes zu unterscheiden. Dessen Farbigkeit entspricht jener der Protagonistin. Das Gemisch aus Grau, Weiß und Blau wird nur sporadisch von verhaltenen Braun- und sanften Rottönen unterbrochen. Der auf diese Weise vermittelte Eindruck von Kälte unterstützt die sichtbar dargestellte winterliche Jahreszeit. Durch den eindringlichen Blick aus den eisblauen Augen der Künstlerin wird diese Wirkung noch verstärkt. Die Einheitlichkeit der verwandten Palette erinnert an die bräunlich-ockerfarbene Tristesse des Gemäldes Arbeitsamt. Dort symbolisiert das Grau in Straße, Gehweg und Gebäude vornehmlich die urbane Silhouette, vor der das Geschehen verortet ist. Die Kleidung der Figuren ist jedoch deutlich dunkler gestaltet, diese heben sich als Akteure von ihrem Umraum ab. Die Farbkombination suggeriert vornehmlich ein Gefühl von Eintönigkeit und Alltag. In Selbstbildnis mit Hut wird das Grau, in verschiedenen Nuancen abgestuft, zur alles dominierenden Farbe. Obgleich Hals und Gesicht der Protagonistin als einzige Elemente eine andere Farbigkeit aufweisen, sorgt die grau-weiß-blaue Kleidung für eine eindeutige Einbindung und Zuordnung zu dem sie umgebenden Umraum. Zunächst aus kunsthistorischem Blickwinkel besehen, evozieren der Pelz, die V-förmige Öffnung zum Hals hin sowie die zentrale Platzierung der Dargestellten innerhalb des Bildraumes Assoziationen zu einer der Ikonen der deutschen Malerei, dem Selbstbildnis im Pelzrock356 von Albrecht Dürer. Auch in seiner zu Beginn des 16. Jahrhunderts entstandenen Selbstdarstellung nimmt die Schulterpartie einen Großteil der unteren Bildhälfte ein. Das lange, wellige Haar des Künstlers umrahmt dessen ebenfalls geradeaus gewandtes Gesicht, wobei der Blick nicht – wie bei Grethe Jürgens – direkt auf den Betrachter gerichtet ist. Eher kontemplativ entrückt scheint Dürer sein Gegenüber nicht eigentlich wahrzunehmen. Der Künstler trägt einen Mantel mit Pelzbesatz am Kragen, den er mit einer Hand übereinander geschlagen vor der Brust zusammenhält. Vergleicht man zunächst die Komposition der beiden Selbstdarstellungen, so wird deutlich, dass die auffällige, wiederholt als kreuzförmig wahrgenommene Symmetrie des Körpers bei Albrecht Dürer in dem Selbstporträt von Grethe Jürgens lediglich partiell vorhanden ist. Eine durch den geraden Nasenrücken verlaufende Senkrechte ist auszumachen. Jedoch fehlt eine entsprechend eklatante, das vermeintliche Kreuz vervollständigende horizontal verlaufende Linie. Das Kinn befindet sich nicht wie bei Dürers Gemälde auf Höhe der Schultern. Vielmehr reicht der Pelz – auch aufgrund der kürzeren Haarlänge – sichtbar bis zur Mitte der Wangen hinauf. Laut der gängigen Rezeption kann insbesondere die ikonografische Anlehnung an byzantinische Christus-Ikonen auf Dürers potenzielle Absicht verweisen, sich als künstlerischer Schöpfer darzustellen. Dies werde durch den gewählten Bildausschnitt, die Inschrift, 356 Albrecht Dürer, Selbstbildnis im Pelzrock, um 1500 (?), Öl auf Lindenholz, 67,1 x 48,9 cm, Alte Pinakothek, München. Siehe zusammenfassend zur Problematik der Datierung des Gemäldes: Zitzlsperger 2008, S. 6 sowie insbesondere S. 63 ff. 106 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens die Handhaltung sowie die lockige Haarpracht vermittelt. Dabei bestehen unterschiedliche Ansichten in Bezug auf eine vermeintliche Frömmig- oder Überheblichkeit bezüglich einer Gleichwerdung mit dem göttlichen Schöpfer sowie mit dessen Funktion als Richter durch eine entsprechende Art der Darstellung.357 Obgleich die Frontalität der Selbstdarstellung von Grethe Jürgens, ihr direkter Blick sowie die gerade Nase und der geschlossene Mund einer Ähnlichkeit mit den Dürerschen Vorbildern der ‚Vera Icon‘ nicht entbehren358, würde die These einer Entsprechung dieser Tradition des Christusbildes zu weit führen. Zu sehr unterscheidet sich das Selbstbildnis in seiner Positionierung der Figur am direkten Bildvordergrund hinsichtlich ihres Äußeren sowie des gewählten Ausschnittes letztlich von byzantinischen Christusdarstellungen. Zudem fehlen eine monumentale Inschrift sowie die erhobene, im Falle von Christusikonen als segnend gedeutete Hand. Diese wird angesichts des Dürerschen Selbstbildnisses von der gängigen Rezeption teils tatsächlich als christlichen Segen andeutende, teilweise als weisende und den dargestellten Reichtum schaffende, schöpferische Kraft interpretiert.359 Eine weiterführende Erörterung der unterschiedlichen Sichtweisen ist für eine Betrachtung des Gemäldes von Grethe Jürgens nicht relevant. Von Interesse ist vielmehr die gewählte Form der Selbstdarstellung im Pelz, die im Fall von Albrecht Dürer durch dessen weisende Hand eine zusätzli- 357 Siehe zusammenfassend zur Interpretationsgeschichte des Aspektes der Christusähnlichkeit: Goldberg 1998, hier vor allem S. 326 f. Zu der Konnotation des Dürerschen Selbstbildnisses mit Gerechtigkeit/Rechtsprechung siehe Zitzlsperger 2008, S. 104 ff. Laut Andreas Beyer geht es in diesem Selbstbildnis „[…] allenfalls um Ähnlichkeit und nicht um Identifikation“ des Künstlers mit Christus. Beyer 2002, S. 107. Seiner Ansicht nach dient dessen Figur als eine Analogie und das Selbstbildnis, das einen entscheidenden Wendepunkt in der Karriere des Künstlers markierte, vor allem der Selbstversicherung und Selbstverständigung. Vgl. ebd. Eine nähere Ausführung und Bewertung dieser unterschiedlichen Interpretationsansätze zu dem Selbstbildnis von Albrecht Dürer erfolgen an dieser Stelle nicht, da sie für eine Analyse des Selbstbildnis mit Hut von Grethe Jürgens nicht relevant sind. Der kurze Verweis auf die vorherrschenden Sicht- und Herangehensweisen sowie gegenüberstellende Anmerkungen sollen auch im Folgenden vielmehr dazu dienen, über die Unterschiede und Ähnlichkeiten das bewusste Spiel von Grethe Jürgens mit dem berühmten Beispiel aus dem Bildgedächtnis sowie die Bedeutung der Kleidung im Sinne einer Kostümierung sichtbar zu machen. 358 Philipp Zitzlsperger verweist darauf, dass Dürers Selbstbildnis im Pelzrock auf die Tradition des Christusbildes rekurriert, „[…] der Vera Icon, des aus dem Schweißtuch der Veronika abgeleiteten Christusgesichts“. Kennzeichnend sind hierfür laut Zitzlsperger „[…] die strenge, geometrische Frontalansichtigkeit des Brustbildes, der unverhohlene Blick in das Betrachterauge, die akkurat gelegte Lockenfrisur der schulterlangen Haare und der kurz gehaltene Vollbart. Dürer orientiere sich an einem Prototyp, der mit dem Weltenrichter des Braque-Altars von Rogier van der Weyden [Rogier van der Weyden, Triptychon der Familie Braque, um 1452, Öl auf Holz, 40 x 60 cm, Louvre, Paris] vorgegeben war und von Martin Schongauer in einer Federzeichnung um 1470 kopiert wurde“ [Martin Schongauer, Segnender Christus, um 1470, Federzeichnung, Uffizien, Florenz, Abb. siehe Zitzlsperger 2008, S. 102], Zitzlsperger 2008, S. 100. Siehe ebd. auch eine kritische Analyse der kontroversen Kombination der Christusähnlichkeit, Ausführungen zu der Bildtradition mit der Pelzschaube sowie zum Gegenwartsbezug, S. 103. Siehe dazu auch Winzinger 1954, kritisch dazu: Hesse 1990, hier insbesondere S. 64–68, sowie Grebe 2012, S. 200 f. 359 Siehe dazu Goldberg 1998, S. 332. 107 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung che Akzentuierung erfährt.360 Auf die Kleidung als Bedeutungsträger sei daher im Folgenden noch einmal detaillierter eingegangen. Anja Grebe weist in ihren Ausführungen zu dem Selbstbildnis am Fenster361 von Albrecht Dürer aus dem Jahr 1498 darauf hin, dass der Kleidungsstil zwar dem eines Edelmannes gleichkam362, die lange Haar- und Barttracht jedoch keineswegs der damaligen Mode entsprach.363 Ihrer Ansicht nach durchbricht Dürer mit dieser Selbstdarstellung als ‚Dandy‘ die engen Nürnberger Standesregeln und Kleiderordnungen für einen Handwerker. Damit unterstreiche er möglicherweise ähnlich wie Leonardo da Vinci mittels kostbarer Kleidung seinen Status als Künstler.364 In dieser Lesart symbolisiert auch der Pelz in dem einige Jahre später entstandenen Münchener Selbstbildnis vornehmlich die gehobene gesellschaftliche Stellung seines Trägers. Dabei spielt erneut die Bedeutung der explizit gewählten, die Bildaussage determinierenden ‚Kostümierung als Künstler‘ eine Rolle. Grethe Jürgens tritt dem Betrachter in ihrer Selbstdarstellung als modisch gekleidete Frau der 1930er Jahre entgegen. Verschwunden ist alles Androgyne und übertrieben Kantige. Die auf die Kleidung als vermeintlichen Ausdruck einer gesellschaftlichen Stellung und beruflichen Positionierung verweisende Hand fehlt in Dame mit Hut (Selbstbildnis). Aufgrund dieser erst in der Gegenüberstellung mit Dürers Selbstporträt im Pelzmantel sichtbar werdenden Fehlstelle tritt die exponierte Bedeutung des Pelzes als Symbol für materiellen Reichtum innerhalb ihrer Selbstdarstellung auf den ersten Blick zurück. Dessen spezifische, sich in den Umraum einfügende Farbigkeit im Gemälde trägt zusätzlich dazu bei. Das Kleidungsstück erfährt aufgrund seiner koloristischen und textilen Eigenschaften eine Integration in die winterliche Stadtkulisse. Auf diese Weise sowie durch den hohen Kragen weckt der Pelz zunächst vor allem Assoziationen, die sich auf seine wärmenden, weichen und somit traditionell als ‚weiblich‘ bezeichneten Merkmale beziehen. Vor allem in Kombination mit Hut und Haarschmuck fungiert der Pelz vornehmlich als modisches Accessoire, das die Trägerin Grethe Jürgens ähnlich wie in den zuvor analysierten Selbstbildnissen in bestimmter Weise charakterisiert. Im Vergleich zu ihrem vier Jahre zuvor entstandenen Selbstbildnis in der Kammer (Abb. 4) wirkt das Äußere von Grethe Jürgens eher traditionell denn emanzipiert und somit auf den ersten Blick weniger provokant. Tatsächlich setzte sich gegen Ende der 1920er Jahre zunehmend eine feminine Mode durch, die sich als prägend für die 1930er Jahre erweisen sollte. 360 Vgl. zu der Bedeutung der Hand am Pelz auch Zitzlsperger 2008, S. 8 und S. 68 f. 361 Albrecht Dürer, Selbstbildnis am Fenster (auch: Selbstbildnis mit Landschaft), 1498, Mischtechnik auf Holz, 52 x 40 cm, Museo del Prado, Madrid. 362 Vgl. Grebe 2012, S. 192. Siehe zu der Bedeutung des Manteltypus der Schaube sowie des Pelzbesatzes im Kontext standesgemäßer Kleiderordnungen in Deutschland im 16. Jahrhundert Zitzlsperger 2008, S. 26 ff., S. 85 ff. sowie zusammenfassend in Bezug auf das Dürersche Selbstbildnis S. 70 ff. Zitzlsperger stellt heraus, dass der im Selbstbildnis im Pelzrock dargestellte Rückenmarderpelz den gesellschaftlichen Eliten vorbehalten war. Diese Insignie kam Dürer erst 1509 als „Genannter“ und Ehrenmann zu und bedeutete in der Alltagsrealität um 1500 eine hohe Auszeichnung, ebd., S. 71. 363 Vgl. Grebe 2012, S. 194 ff. 364 Vgl. Grebe 2012, S. 199. Offenbar trug Albrecht Dürer die kostbare Kleidung nicht wie Leonardo da Vinci im Atelier. Doch stellte der sehr modebewusste Künstler „[…] sein neues Selbstverständnis als […] Edelmann […] offenbar [nur] nach getaner Arbeit im gesellschaftlichen Umfeld zur Schau“, ebd. Siehe zu der Kleidung in diesem Madrider Selbstbildnis ausführlicher herleitend und zum Teil kontrovers geschlussfolgert zudem: Zitzlsperger 2008, S. 11 ff. 108 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens ‚Frau‘ trug passend zu der sich abzeichnenden gesellschaftlichen Rückkehr zu konservativen Werten wieder körperbetontere Kleidung, die sich abgeändert an Formen der Mode aus dem 19. Jahrhundert orientierte. Auch der Pelz kehrte vornehmlich als Besatz von Boleros, Jacken und Mänteln zurück. Dabei wurden insbesondere während der Hochzeit der Weltwirtschaftskrise berühmte Schauspielerinnen wie – unter anderem – Marlene Dietrich oder Greta Garbo zum Vorbild für zahlreiche Frauen. Grethe Jürgens nutzte folglich auch in dieser Selbstdarstellung die jeweilig als ‚modern‘ geltende Kleidung als eine Form der Kostümierung, um sich in einer weiteren ‚Variation‘ oder ‚Spielart‘ von Weiblichkeit in Szene zu setzen. In diesem Fall handelt es sich um eine Rückkehr zu einem femininen, eleganten Stil, der die benannten Eigenschaften per se zu verkörpern scheint. Hinzu kommt der Aspekt der in Hollywood zu Berühmtheit gelangten Schauspielerinnen, die nach der neuesten Mode gekleidet Eleganz und Wohlstand repräsentierten. Obgleich in traditionellerer, femininer Kleidung standen die berühmten Vorbilder für den Erfolg weiblicher Schauspielerinnen, für gesellschaftlichen Aufstieg, materiellen Reichtum, vermeintliche finanzielle und persönliche Unabhängigkeit und Ruhm. Zwar konnte sich die durchschnittlich vermögende Frau den durch Modemagazine propagierten ‚Schick der Stars‘ selten leisten, doch erfüllte deren Verehrung, insbesondere während der Rezession in den 1930er Jahren, den Zweck einer gedanklichen Flucht aus dem Alltag. Schnappschüsse aus ihrem glamourösen Leben symbolisierten eine Vision von emanzipierter Freiheit. Mit diesem Wissen und der traditionellen Konnotation als materiell hochwertiges und teures Accessoire der kaufkräftigen Oberschicht spielt der Pelz als Symbol von wirtschaftlicher Kompetenz folglich auf den zweiten Blick auch in dem Selbstbildnis von Grethe Jürgens eine Rolle. Im Gegensatz zu der potenziellen Intention von Albrecht Dürer steht hier jedoch nicht die Darstellung ihres eigenen, durch ihre künstlerische Tätigkeit erwirtschafteten Reichtums und Ansehens im Vordergrund. Vielmehr verarbeitet die Künstlerin mittels ihrer Kostümierung als elegante Dame ähnlich wie in dem Selbstbildnis von 1928 mit Bubikopf und Hängekleid damalig in den Medien kursierende Bilder. Sie stellt ihr Selbst in einer weiteren Kostümierung, in einem weiteren Entwurf von Weiblichkeit in Form eines Gemäldes zur Diskussion. Die extreme Nahaufnahme, die durch den Pelzmantel vermutlich gepolsterten und auf diese Weise leicht angezogen wirkenden Schultern sowie die für einen geraden Blick etwas zu hoch angesetzten Pupillen erinnern zudem an einen eigens aufgenommenen ‚Schnappschuss’. Dieser weckt wiederum Assoziationen an heutige Selbstinszenierungen, sogenannte ‚Selfies‘ in sozialen Netzwerken. Wie häufig im Rahmen dieser Nutzung ist der Hintergrund, folglich die Verortung der eigenen Person, von entscheidender Bedeutung. Grethe Jürgens positionierte sich wie auch in ihren Selbstdarstellungen von 1928 und 1929 innerhalb eines Stadtraumes. In Dame mit Hut (Selbstbildnis) von 1932 ist dieser Raum – den Himmel mitinbegriffen – in vier horizontale Ebenen unterteilt. Ein bewirtschafteter Raum als Verweis auf Natur365 in der Stadt trennt sie von der urbanen Silhouette. Doch statt ursprünglich im Sinne von urwüchsig, von Menschenhand weitgehend unbeeinflusst, erscheint die Natur hier in Form von kultivierten Nutzgärten. Dichotome Assoziationen von Natur versus Kultur/Stadt sowie weiblich versus männlich erfahren auf diese Weise 365 Zum Begriffsverständnis von Natur siehe Anm. 161. 109 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung eine Vermischung. Beidem scheint sich die Künstlerin hier vor allem durch die Art der Positionierung vor dem Motiv sowie durch die Farbigkeit zuzuordnen. Sie bilden auch dem Wortsinn nach ihren ‚Hintergrund’. Mit dem Wissen um die Biografie der Künstlerin sowie von Kenntnissen des hannoverschen Stadtbildes ausgehend lässt sich annehmen, dass es sich bei der zu sehenden Häuserzeile um die Podbielskistraße in Hannover-List handelt. Auch die Schrebergärten sowie eine Gärtnerei befanden sich in Sichtweite, wie weitere Gemälde von Grethe Jürgens sowie zeitgenössische Fotografien belegen. Rechts neben dem Hut von Grethe Jürgens wäre in diesem Fall ihre Atelierwohnung zu sehen, was als Hinweis auf ihre Tätigkeit als Künstlerin gedacht werden kann. Sieht man jedoch von einer biografischen Kontextualisierung ab, bleibt die Interpretation einer von Kontroversen geprägten Selbstdarstellung, deren Bedeutung sich vor allem in der zusammenhängenden Betrachtung der Selbstbildnisse von 1928 bis 1944 erschließt. Traditionell als weiblich konnotierte, häufig in einem Zusammenhang verwendete Adjektive wie ‚warm‘, ‚sanft‘, ‚weich‘ und ‚natürlich‘ sind der flauschigen Winterkleidung, den sorgsam modellierten welligen Haaren und partiell auch der – wenn auch kultivierten – Natur versinnbildlichenden Gartenanlage inhärent.366 Doch versagen sie ihre Wirkung. Die gewählte Farbigkeit sowie der Blick aus den eisblauen Augen der Künstlerin negieren alles Weiche und Wärmende der vordergründig extrovertierten Weiblichkeit. Die Andeutung von Natur im Stadtraum verschwindet unter einer dicken Schneedecke und ist lediglich noch zu erahnen. Was bleibt, ist der Eindruck von äußerer und emotionaler Kälte. Grethe Jürgens macht sich mit dem indirekten Verweis auf eines der bekanntesten Selbstbildnisse der Kunstgeschichte – noch dazu ‚erschaffen‘ von einem ‚alten Meister‘ – zudem bekannte Topoi des westlich-europäisch geprägten Bildgedächtnisses zunutze. In dieser Selbstdarstellung überlagern sich erneut unterschiedliche Imaginationen und Zeichen aus zeitgenössischen sowie kunsthistorischen medialen Quellen. In ihrem Selbstbildnis von 1928 handelt es sich um den Topos der progressiv feministischen ‚Neuen Frau‘ mit Kurzhaarschnitt und androgyner Kleidung in Verbindung mit avantgardistischen Sujets wie jenem des Dachbodens. Dame mit Hut (Selbstbildnis) von 1932 hingegen ist durch eine Kombination von der Aneignung einer Ikone des traditionellen Bildgedächtnisses und zeitgenössischer femininer Mode geprägt, die eine Rückkehr zu konservativen Wertvorstellungen symbolisiert. Beide Komponenten verweisen unweigerlich auf Formen von Autorität, was in den folgenden Abschnitten näher ausgeführt werden soll. Gekonnt überträgt Grethe Jürgens diese Anleihen in ihre neusachlich gemalte Selbstdarstellung, wodurch sie sich auch mittels dieses Entwurfes von Weiblichkeit wiederum als Künstlerin innerhalb der zeitgenössischen Avantgarde verortet. 366 Zur metaphorischen Verknüpfung von ‚Weiblichkeit‘ und ‚Natur‘ siehe Anm. 162. 110 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Überlegungen zu unterschiedlichen Funktionen von Landschaft in dem Selbstbildnis von 1938 Das in der Literatur bisher lediglich in einem kurzen Abschnitt erwähnte367, sich in Privatbesitz befindende Selbstbildnis wurde bisher kaum öffentlich gezeigt (Abb. 7). Auch wenn die Herkunft der Datierung auf das Jahr 1938 nicht abschließend geklärt werden konnte, ist das Werk stilistisch eindeutig in den 1930er Jahren zu verorten. Frontal tritt uns die Dargestellte in Form des Brustporträts gegenüber, wobei ihr Oberkörper nahezu gänzlich die untere Hälfte des Bildes einnimmt. Im Hintergrund ist eine Landschaft mit einem Haus und einer Baumreihe zu sehen. Des Weiteren sind eine kleine Holzbrücke, die Andeutung eines Zauns oder Gatters auszumachen. Die feine Modellierung des rundlichen Gesichts mit dem knochigen Nasenrücken und dem ernsten Blick aus blauen Augen entspricht der Darstellung im Selbstbildnis mit Hut von 1932. Die blonden Haare, nun mit grau-weißen Partien durchzogen, fallen erneut in weichen Wellen bis über die Ohren. Die linke Gesichtshälfte der Künstlerin liegt minimal im Schatten, was den Eindruck erweckt, sie würde ihren Kopf leicht nach links wenden. Auch ihr Blick scheint minimal nach links oben statt geradeaus auf die Betrachtende bzw. den Betrachtenden gerichtet zu sein. Der in einem hellen Rot getönte Mund ist leicht geöffnet, einige Zähne sind sichtbar. Die Künstlerin trägt ein blaues, durch die bräunlich-beigen Flecken derb wirkendes Hemd oder Bluse, das mit einer hellen Knopfleiste versehen ist. Das Rot der Lippen findet sich in einem roten Einstecktuch in einer Brusttasche auf der linken Seite des Hemdes sowie in einer rot-weiß karierten Fliege wieder, die die Dargestellte um den Hals gebunden trägt. Statt im städtischen Raum positionierte sich Grethe Jürgens in diesem Selbstbildnis vor einer Landschaft. Die Darstellung erinnert an Bildnisse aus der italienischen und niederländischen Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts, innerhalb derer Künstler ihre Modelle häufig vor einer unbebauten oder städtischen Kulisse porträtierten.368 Teilweise wird der Blick auf die Landschaft oder den städtischen Raum durch ein Fenster vermittelt, das sich hinter den Dargestellten befindet.369 Selbstbildnisse, in denen sich eine Künstlerin oder ein 367 Vgl. Reinhardt, H. 1982, S. 20 f. Marsha Meskimmon nennt es lediglich im Rahmen einer Aufzählung, in: Meskimmon 1996, S. 84. 368 Als Beispiel seien hier unter anderem genannt: Piero della Francesca, Doppelbildnis von Federigo da Montefeltro und seiner Frau Battista Sforza, um 1470, Tempera auf Holz, je 47 x 33 cm, Uffizien, Florenz; Hans Memling, Mann, 1470er Jahre, Mischtechnik auf Holz, 35 x 26 cm, Palazzo Vecchio, Florenz; Leonardo da Vinci, Mona Lisa, um 1503–1505, Öl auf Holz, 77 x 53 cm, Musée du Louvre, Paris; Quentin Massys, Bildnis eines Chorherren, um 1510–1520 (?), Öl auf Holz, 60 x 73 cm, Sammlung des Fürsten von Liechtenstein, Vaduz. 369 Siehe u. a. Fra Filippo Tommaso Lippi, Profilbildnis einer jungen Frau, um 1445, Mischtechnik auf Pappelholz, 49,5 x 32,7 cm, Alte Nationalgalerie, Berlin; Dirk Bouts (Zuschreibung), Mann, 1462, Öl auf Eichenholz, 31,5 x 20,5 cm, National Gallery, London; François Clouet, Dame im Bad, 16. Jh., Öl auf Holz, 92,1 x 81,3 cm, National Gallery of Arts, Washington; Hans Memling, Porträt eines alten Mannes und Porträt einer alten Dame, um 1740, Öl auf Eichenholz, 34 x 29 bzw. 35 x 29 cm, Alte Nationalgalerie Berlin bzw. Musée National du Louvre, Paris. Auch Grethe Jürgens nutzt diesen Bildtopos für Porträtdarstellungen wie beispielsweise in: Ohne Titel (Im Atelier der Künstlerin), 1931, Aquarell, 49 x 33 cm, Privatbesitz, Abb. Sprengel Museum Hannover 2001, S. 185. 111 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung Künstler ohne weitere Figuren vor einer offenen Landschaft, also ohne Fensterblick zeigt, finden sich hingegen kaum.370 In der Selbstdarstellung von Grethe Jürgens von 1938 bildet die Natur im Hintergrund aus malerisch-technischer Hinsicht einen deutlichen Kontrast zu ihrer gestochen scharf ins Bild gesetzten eigenen Figur im direkten Vordergrund. Die für den Hintergrund verwandte diffus verschwommene, unter anderem von Leonardo da Vinci als bekanntestem Vertreter verwandte Malweise verweist auf für die kombinierte Darstellung von Personen vor hintergründigen Landschaften entwickelte Technik des Sfumato.371 Der Umraum wirkt auf diese Weise in Jürgens’ Selbstporträt nicht wie ein real existierender Ort, sondern vielmehr wie eine künstlerische Darstellung eines solchen, als posiere die Künstlerin vor dem Bild einer Landschaft oder vor einem ihrer eigenen Werke. Tatsächlich lassen sich stilistische Ähnlichkeiten zu einigen ihrer Landschaftsaquarelle aus den 1930er Jahren konstatieren.372 Die Besonderheit des Umraumes in diesem Selbstbildnis wird zudem bei einer Betrachtung der zahlreichen Porträtdarstellungen von Grethe Jürgens aus jenen Jahren augenscheinlich, deren Hintergrund überwiegend im neusachlichem Stil malerisch ebenso gestochen scharf ausgeführt ist wie die oder der Porträtierte.373 In dem Selbstbildnis von 1938 hingegen ist von dem bzw. der Betrachter_in eine Diskrepanz zwischen der scharf gezeichneten, massiv wirkenden Figur und dem seicht erscheinenden, sphärisch-malerischen Umraum wahrzunehmen. Dies hat eine Verunsicherung hinsichtlich der Lokalisierung und Verortung der Figur zur Folge und evoziert weiterführende Fragen nach der Wirkung: Verortet sich die Dargestellte durch den künstlerisch-artifiziell erscheinenden Hintergrund, folglich durch Material und Technik per se als Künstlerin? Verstärkt sie diese Wirkung 370 Als einer der wenigen stellte sich Otto Dix im Jahr 1913 in Selbstbildnis vor Landschaft mit Felsen, Bergwiese und Meer in Form eines Brustporträts vor einer Landschaft dar. Otto Dix, Selbstbildnis vor Landschaft mit Felsen, Bergwiese und Meer, 1913, Öl, keine weiteren Angaben bekannt, Verbleib unbekannt, Schwarz-Weiß-Abbildung in: Schmidt 1981, S. 21. Schmidt verweist darauf, dass der Künstler sich durch eine steinerne Fensteröffnung zu sehen gibt, vgl. ebd., S. 23. Die Abbildung lässt eine genaue Identifikation der Umrandung als Fenster nicht zu. Deutlich sichtbar ist hingegen die monumentale Inschrift: PINX.ANNO.MCMXIII. Der seitliche, prüfende Blick in Richtung Betrachter_in sowie die Gestaltung des Hintergrundes mit Bergen, Felsen und Wasser erinnert an das Selbstbildnis mit Landschaft (auch: Selbstbildnis am Fenster) von Albrecht Dürer, siehe Anm. 361. 371 „Sfumato (ital. sfumare = verrauchen, verdunsten) bezeichnet eine durch Lasuren und einen bes. Malprozeß erreichte Tönung und Gestaltung der Bildobjekte, die die Malerei atmosphärisch verschwimmend, wie durch einen Dunstschleier erscheinen läßt. Da der Begriff zunächst für die Bildauffassung Leonardo da Vincis und seine Schule verwendet wurde, ist er mit einer bestimmten darstellerisch orientierten Gestaltungsweise verbunden, die die Plastizität, die Körperhaftigkeit der figürlichen Details gleichzeitig ausformt und doch weich mit dem Hintergrund verschmelzen läßt, so daß zwischen Nähe und Ferne ein Raumkontinuum erlebbar wird“, Seemann Verlag 2004, Bd. VI, S. 628. 372 Vgl. u. a. Grethe Jürgens, Landschaftsdarstellung, 1930er Jahre, Aquarell, Maße unbekannt, sig. unten links: JÜRGENS, Privatbesitz sowie Landschaftsdarstellung, 1930er Jahre, Aquarell, Maße unbekannt, sig. unten links: JÜRGENS, Privatbesitz, beide abgebildet in: Scholz 2001, Abb. 80 und 81. 373 Als Beispiele seien folgende Gemälde genannt: Blumenmädchen, 1931 (Werkangaben siehe Anm. 219), Irmgard Wundram, 1933, Öl auf Leinwand, ca. 100 x 70 cm, Privatbesitz; Lisa als Landarbeiterin, 1935, Öl auf Leinwand, Maße und Verbleib unbekannt. Von den beiden letztgenannten Werken findet sich eine Schwarz-Weiß-Abbildung in dem von Grethe Jürgens erstellten Werkverzeichnis Jürgens ohne Jahr. 112 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens durch die Anlehnung an bekannte Techniken kunsthistorisch etablierter Künstler und deren Werke? Was geschieht durch die individuelle Umarbeitung traditioneller Arten von Porträtdarstellungen? Welche Funktion übernimmt die dargestellte Landschaft als Genre oder als potenziell realer Ort? Geht es um eine künstlerische oder reale Positionierung und damit um eine Identifikation mit einer spezifischen Landschaft oder um die Darstellung eines realen Raumes mit biografischem Bezug? Welche Funktion kommt der verbindenden Darstellung von den beiden Genres ‚Porträt‘ und ‚Landschaft‘ zu? Die sich daraus ergebenden Deutungsansätze sind ebenso vielfältig wie spekulativ. Wendet man sich zunächst den Fragen der Wirkung der Positionierung ihrer Person vor einer Landschaft zu, gilt es den ersten Eindruck einer Anlehnung an die Technik des Sfumato differenziert zu betrachten. Aufgrund der Verwendung seichter, pastelltoniger Farben, die ohne klare Umrisslinien ineinander übergehen, wirkt es tatsächlich, als ob die Landschaft unter einer sphärischen ‚Dunstglocke‘ liegt. Sie erscheint dem Betrachter räumlich und inhaltlich in die Ferne gerückt. Anders jedoch als beispielsweise in einem in Sfumato ausgeführten Gemälde von Leonardo da Vinci ist das bei dessen Darstellung im weiter vorne liegenden Bereich detailliert ausgestaltete Sphärische des Hintergrundes zunächst nicht räumlich abgestuft. Der Bereich hinter den Schultern der Dargestellten weist in dem Gemälde von Grethe Jürgens zwar kräftigere Farben, jedoch keinerlei technische Unterschiede in der Malweise zu dem weiter hinten liegenden Bereich an der Horizontlinie auf. Zudem wird die an das Sfumato angelehnte Technik des ‚Ineinander-Übergehens‘ der Farben nicht zu gleichen Teilen auf das gesamte Gemälde angewandt, wie dies etwa bei Leonardo da Vincis Mona Lisa374 der Fall ist. Die malerisch präzise formulierte Figur im Vordergrund steht in dem Selbstbildnis von Grethe Jürgens in deutlichem Kontrast zu dem sphärischdiffus erscheinenden Hintergrund. Klar ausgeführte Linien und teils kräftige Farben lassen die Dargestellte präsent, durch das blaue, die untere Bildhälfte einnehmende Hemd fast massiv wirken. Die für die Technik des Sfumato charakteristische weiche Diffundierung, „[…], die die Plastizität, die Körperhaftigkeit der figürlichen Details gleichzeitig ausformt und doch weich mit dem Hintergrund verschmelzen lässt, […]“375, wird in ihrer Selbstdarstellung nicht konsequent ausgeführt, sondern lediglich angedeutet. Doch nicht nur die unterschiedliche Malweise erweckt den Eindruck von Diskrepanz und Verunsicherung. Wie in den Selbstbildnissen von 1928 und 1932 ist Grethe Jürgens offenbar erneut in eine Verkleidung und somit in eine andere Rolle geschlüpft. In zunächst männlich anmutender Kleidung mit derbem, stellenweise ausgewaschen wirkendem Hemd, Fliege und Einstecktuch wirkt sie wie für eine freizeitliche und zugleich förmlich festliche Landpartie zurechtgemacht. Diese Art der Kleidung wurde im Rahmen des ‚cross dressing’376 auch von Frauen getragen. Dem Modeideal der 1930er und 1940er Jahre, das wie 374 Leonardo da Vinci, Porträt der Lisa Gherardini, Frau des Francesco del Giocondo, bekannt als Mona Lisa (La Joconde), um 1503–1519, Öl auf Holz, 77 x 53 cm, Louvre, Paris. 375 Seemann Verlag 2004, Bd. VI, S. 628. 376 Unter dem Begriff ‚cross-dressing‘ verstehe ich das Tragen spezifischer, konventionell als explizit männlich (oder weiblich) konnotierter Kleidung. Es wurde unter anderem im Rahmen weiblicher Emanzipationsbestrebungen seit Mitte des 19. Jahrhunderts von Frauen praktiziert (siehe dazu Unterkapitel 2.1 und 2.2). Auch für zahlreiche Künstlerinnen waren Formen des ‚cross-dressing‘ für die Ausübung und Etablierung ihrer Profession von Bedeutung, wie unter anderem in Unterkapitel 3.3.2 zu Elfriede Lohse-Wächtler exemplarisch deutlich wird. 113 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung oben beschrieben betonte Weiblichkeit in Form von taillierten, langen Kleidern oder Blazern sowie Blusen mit übergroßen Schleifen propagierte, entspricht der sichtbare Ausschnitt der Kleidung in dem Selbstbildnis von 1938 nicht. Die Fliege wirkt in Verbindung mit der stilistisch bis zum Adamsapfel am Hals der Künstlerin fortgeführten Knopfleiste vielmehr clownesk, denn rüschenhaft zierend. Gleichwohl stellte sich die Künstlerin mit längeren, welligen Haaren und leicht getönten Lippen innerhalb oder vor einer natürlichen Umgebung dar. Auch die helleren Schattierungen auf der Bluse, die gestützt durch das rote Einstecktuch und die Brusttasche beide Brüste unterschwellig betonen, verhindern die Eindeutigkeit des im Selbstbildnis von 1928 noch deutlich forcierten Eindrucks von Androgynität. Bestehen bleibt eine Unsicherheit seitens der Betrachterin bzw. des Betrachters sowohl hinsichtlich der als kostümiert wahrgenommenen Erscheinung von Grethe Jürgens als auch in Bezug auf ihre Positionierung vor einem landschaftlichen, sphärisch wirkenden Hintergrund. Die männlich konnotierte, ‚kultiviert‘ anmutende Kleidung fügt sich ebenso wenig in die Landschaft ein wie die präzise gestaltete Figur. Jürgens beschwört hier nicht wie beispielsweise in den expressionistischen Aktdarstellungen ihrer männlichen Kollegen der Künstlervereinigung Brücke die propagierte Einheit von Frau/Weiblichkeit und Natur. Die Künstlerin wirkt stattdessen sowohl wegen ihres zwischen eindeutigen geschlechtlichen Zuordnungen changierenden Kostüms als auch aufgrund der Maltechnik und separierten Positionierung im direkten Bildvordergrund wie deplatziert. Die spätestens seit der Aufklärung als kontrovers gehandelten dichotomen Begriffspaare ‚Natur‘ und ‚Kultur‘, privat und öffentlich – hier im Sinne eines Außenraumes verstanden – in ihrer Verbindung zu ihren geschlechtlichen Zuordnungen von ‚weiblich‘ und ‚männlich‘ scheinen auch in diesem Selbstbildnis von 1938 eine Rolle zu spielen. Von Bedeutung ist dabei die Kostümierung in Kombination mit den beiden Genres Landschaft und (Selbst-)Porträt gepaart mit den maltechnisch forcierten Verunsicherungen. Zumindest peripher kann die Darstellung auf diese Weise eine Beschäftigung mit Mythen um (weibliche) Kreativität und ihrer Historie der Wirkungsmechanismen von Gattungshierarchien evozieren. Gemeint ist die geschlechtsspezifische Zuweisung von Bildmotiven und Genres, so beispielsweise das weiblichen Kunstschaffenden zugebilligte Erstellen von Blumenstillleben versus der über Jahrhunderte von Männern ausgeführten Historienmalerei377. Einen solchen Rückbezug auf konventionelle Darstellungsmittel bezeichnet Silvia Eiblmayr als Voraussetzung der Künstlerinnen dafür, jene Bedingungen sichtbar zu machen, die das Verhältnis der Frau zu ihrem narzisstischen Abbild bestimmen.378 Zwangsläufig provoziert diese kontroverse Darstellung von Grethe Jürgens Fragen bezüglich der Identität und gesellschaftlichen Verortung von ihr als Frau in den 1930er Jahren sowie implizit auch hinsichtlich ihrer Verortung als Künstlerin. Letzteres gelingt ihr erneut ohne Anspielung auf ihre Tätigkeit in Form von entsprechenden Attributen wie Pinsel oder Staffelei, sondern vielmehr mittels des Gemäl- 377 Vgl. Schade 1989, S. 201. Noch bis in das zwanzigste Jahrhundert hinein wurden insbesondere die beiden malerischen Gattungen des Stilllebens und der Landschaft aufgrund ‚der weiblichen Veranlagung zur Mimesis‘ und der Verbindung des Weiblichen mit dem Dekorativen als für Künstlerinnen für geeigneter und angemessener befunden als beispielsweise die kreative Interpretation und künstlerische Darstellung historischer Fakten. 378 Vgl. Eiblmayr, 1993, S. 157 f. Eiblmayr bezieht sich an dieser Stelle ihrer Ausführungen auf den Bildtopos des eigenen Gesichts im Spiegel in dem Werk surrealistisch arbeitender Künstlerinnen. 114 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens des selbst sowohl aufgrund der Verbindung und Neuinterpretation zweier Genres als auch durch den oben benannten malerischen Verweis auf eigene Landschaftsaquarelle aus den 1930er Jahren. Hier lassen sich weiterführende Annäherungen an die Selbstdarstellung von Jürgens in Bezug auf Begriffe wie Heimat, Natur und Landschaft anschließen. Zurückkehrend zu den oben formulierten Fragen evoziert das Gemälde zum einen Reflexionen hinsichtlich der Bedeutung von Landschaftsdarstellungen Ende der 1930er Jahre, folglich während der Zeit des Nationalsozialismus. Damit untrennbar verbunden ergeben sich zum anderen Überlegungen bezüglich des Stellenwertes der realen Landschaft. Im Fokus steht deren Bedeutung als Außenraum, Natur und konträrer Ort zum Stadtraum für die Künstlerin persönlich. Die Landschaft, vor der sich Grethe Jürgens positioniert, wirkt idyllisch, urwüchsig und bis auf das Haus in der Ferne sowie die Brücke frei von menschlichen Spuren der Vereinnahmung. Kein bewirtschaftetes Land oder Nutzwald ist zu sehen, keine arbeitenden oder pausierenden Bauern, die Jürgens unter anderem in ihren Gemälden Holzsammler (1934)379 und Ruhende Erntearbeiter (1937)380 zum Bildgegenstand erhob. Eine kritische Anspielung auf den nationalsozialistischen Begriff von Landschaft, der eng mit territorialen Begriffsansprüchen sowie der ‚Blut- und Bodenideologie‘ verknüpft war, erscheint daher zu weit gegriffen. Gleichwohl könnte das kritische Moment gerade in dieser Darstellung einer Idylle, einer beschaulichen, ‚heilen Welt‘ liegen. Diese muss zur Entstehungszeit des Selbstbildnisses Ende der 1930er Jahre angesichts zunehmender Repressionen seitens der Machthaber unwirklich erscheinen. Möglich wäre zudem die Deutung der Landschaft als motivischer Rückzug, den Grethe Jürgens im Jahr 1938 bereits seit einiger Zeit praktizierte. So waren es vor allem Darstellungen aus der Natur wie Pflanzen und Impressionen norddeutscher Landschaften, die ihr Schaffen während der 1930er Jahre bestimmten. Zahlreiche Kolleg_innen zogen sich in ähnlicher Weise – zumindest im Rahmen ihres öffentlichen Kunstschaffens – in die Darstellung landschaftlicher, heimischer Motive zurück.381 Zugleich bot die Natur – wie der Publikation Das Atelier zu entnehmen ist – für Grethe Jürgens einen realen und erreichbaren Rückzugs- und Erholungsort und somit eine Alternative zum nationalsozialistisch geprägten Gau Süd-Hannover-Braunschweig. Das erste und einzige Mal imaginierte sich die Künstlerin vor einer Landschaft und vernachlässigte den ihre vorangegangenen Selbstdarstellungen entscheidend prägenden städtischen Umraum. Wenn man sich diese Tatsache erneut bewusst macht, erscheinen die vo- 379 Grethe Jürgens, (Die) Holzsammler, 1934, Öl auf Leinwand, ca. 78 x 94 cm, Privatbesitz. 380 Grethe Jürgens, Ruhende Erntearbeiter, 1937, Öl auf Leinwand, 90,5 x 115,3 cm, Privatbesitz. 381 Auch Otto Dix zog sich aus Dresden zurück und malte in seinem Haus in Hemmenhofen am Bodensee in den späten 1930er Jahren zahlreiche religiös motivierte Motive sowie landschaftliche Impressionen aus der näheren Umgebung. Ob und in welcher Weise letztere kritisches Potenzial enthalten, wurde kontrovers diskutiert, siehe dazu u. a.: Bauer 2003, hier insbesondere S. 13 ff. Eindeutig gehen viele Werke aus jener Zeit über die bloße Beobachtung der umliegenden Landschaft hinaus. Sie sind Interpretationen, bestehen aus Versatzstücken, enthalten Vanitas-Symboliken, wirken melancholisch und düster. Als Beispiele seien unter anderem das Gemälde Landschaft mit Regenbogen (Friedhof auf der Höri mit Blick auf Konstanz), 1939, Mischtechnik auf Holz, 66 x 85 cm, Zeppelin Museum Friedrichshafen sowie Judenfriedhof in Randegg im Winter, 1935, Mischtechnik auf Hartfaserplatte, 60 x 80 cm, Saarland-Museum Saarbrücken genannt. 115 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung rangegangenen Überlegungen zu der Natur/Landschaft als alternativem Ort zum städtischen Raum und dem sich darin abspielenden Alltag in künstlerischer und emotionaler Hinsicht, insbesondere angesichts der Datierung auf die ausgehenden 1930er Jahre, plausibel. Das Spiel mit Geschlechterrollen sowie die eigene Verortung als Künstlerin sowohl durch die Art der Darstellung als auch mittels der verwandten Technik fehlen dabei auch in diesem Selbstporträt nicht. Zerstörter Umraum – Selbstporträt vor Ruinen von 1944 Den städtischen Raum griff Grethe Jürgens 1944 in ihrem nach derzeitigem Kenntnisstand letzten Selbstbildnis erneut auf. In Selbstporträt vor Ruinen zeigt sich die Künstlerin wieder in Form eines Brustporträts (Abb. 8). Ihr Gesicht ist im leicht abgewandten Halbprofil dargestellt. Am unteren Rand ist erstmalig ihre Hand zu sehen. Den Hintergrund bildet ein bewölkter Himmel über den Trümmern einer Häuserreihe. In realistischer Malweise tritt Grethe Jürgens dem Betrachter in grüner Oberbekleidung entgegen. Ihr blondes Haar fällt in weichen Wellen bis auf die Schulter. Es verbindet sich mit dem geschwungenen Rauch aus der sich in ihrer rechten Hand befindlichen Zigarette. Ihr Gesicht ähnelt den Darstellungen der beiden Selbstbildnisse aus den 1930er Jahren. Eine physiognomische Ähnlichkeit ist zu konstatieren, jedoch wirken die Falten über den Brauen und um die Mundpartie herum tiefer, die Schatten unter den Augen dunkler. Ernst und mit leicht heruntergezogenen Mundwinkeln blickt die Dargestellte leicht nach oben rechts aus dem Bild heraus. Ihre Augenfarbe ist in diesem Fall eine Mischung aus dem Graublau des Himmels und dem Grün des Oberteils. Die schlanken Finger zieren längere Fingernägel. Offensichtliche Anzeichen von Androgynität, ‚cross dressing‘ oder anderweitiges Spiel mit Geschlechterrollen fehlen in dieser Selbstdarstellung. Einen entscheidenden Hinweis hinsichtlich möglicher Deutungsansätze liefert zunächst der spezielle Faltenwurf und die über der Brust verlaufende Naht des Oberteils von Grethe Jürgens. Der Vergleich mit Selbstbildnissen anderer Künstler_innen, vornehmlich in Arbeitskleidung vor einer Staffelei,382 lassen darauf schließen, dass die Künstlerin sich hier in einem Malkittel vor Trümmern darstellt. Dieser Verweis auf ihre Tätigkeit, die sie vornehmlich in ihrem Atelier im Stadtraum von Hannover ausübte, begünstigt die von Marsha Meskimmon postulierte These, dass es sich bei den Ruinen im Hintergrund um eine 382 Siehe u. a. Otto Dix, Selbstporträt im Malkittel an der Staffelei mit Palette und Kristallkugel, 1931, Tempera und Öllasuren auf Holz, 100,5 x 80,5 cm, monogr. und dat. oben rechts: 19 OD 31, Wallraf-Richartz-Museum, Stiftung Dr. Haubrich, Köln, Abb. siehe Schmidt 1981, S. 109; Käte Lassen, Selbstbildnis, um 1910, Öl auf Malpappe, 75 x 54,8 cm, Schleswig-Holsteinische Landesbibliothek Kiel, Abb. siehe Hansen ohne Jahr; Hans Berger, Selbstbildnis vor Staffelei, 1918, Öl auf Leinwand, 55 x 46 cm, verso: Studie einer Frau, sig. und dat.: (19)18 I.I., Verbleib unbekannt, Abb. siehe Artvalue . com ohne Jahr sowie Fridel Dethleffs-Edelmann, Selbstbildnis in der Malkutte, 1932, Öl auf Leinwand, 74 x 55 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Kunsthalle Augsburg, Abb. siehe Michalski 1992, S. 2. 116 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Abb. 5: Grethe Jürgens, Arbeitsamt, 1929 Abb. 6: Grethe Jürgens, Selbstbildnis mit Hut, 1932 Abb. 7: Grethe Jürgens, Selbstbildnis, 1938 Abb. 8: Grethe Jürgens, Selbstporträt vor Ruinen, 1944 117 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung Darstellung der Überreste ihres Ateliers in der Podbielskistraße handelt.383 Im Zuge der Bombardierungen der Stadt Hannover wurde es 1943 stark in Mitleidenschaft gezogen.384 Gleichwohl muss diese Annahme selbst mit dem Wissen um ihre Biografie Spekulation bleiben. Eine Rückkehr zum tatsächlich Dargestellten zeigt die Person Grethe Jürgens, die die durch den Zweiten Weltkrieg verursachte Zerstörung im Rahmen eines Selbstporträts künstlerisch dokumentiert. Ihre Ergriffenheit und Anspannung wird neben dem ernsten Gesichtsausdruck und der hervortretenden Sehne am Hals vornehmlich durch die Geste des Rauchens suggeriert. Als Symbol der ‚Neuen Frau‘ oder ‚neuen Künstlerin‘ scheint das Attribut der Zigarette in diesem Kontext nicht zu fungieren. Einigen Fotografien, Schilderungen von Zeitzeugen und der Publikation Das Atelier von Grethe Jürgens ist zu entnehmen, dass die Künstlerin häufig Zigaretten konsumierte. Doch in keinem der vorangegangenen Selbstbildnisse, in denen sie mit geschlechtlichen Zuweisungen spielt und eine Integration des Attributes als Bedeutungsträger zielführender erscheint, griff sie darauf zurück. Erst in dieser Darstellung nutzte sie es sowohl als kompositorisches Mittel in Anspielung auf die Trümmer im Hintergrund als auch für die Darstellung einer Verbindung zu ihrem persönlichen Alltag, Schicksal und dem spezifischen Moment der Ergriffenheit angesichts der Zerstörung. So scheint es sich bei diesem Selbstbildnis vornehmlich um ein persönliches Zeugnis zu handeln, das weniger geschlechtsspezifische denn ethisch-moralische Fragestellungen evoziert. In ihren spätestens seit 1945 entstehenden „Trümmerbildern“385, den Pflanzenzeichnungen sowie mittels einiger Andeutungen in ihrer Publikation Das Atelier setzte sich Grethe Jürgens als eine der wenigen Künstlerinnen ihrer Generation umfassender mit den Kriegserlebnissen auseinander. Sie strebte nach einer künstlerischen Bewältigung und sagte 1946 ähnlich wie Otto Dix auf ihre Ruinendarstellungen angesprochen: „Man muß einmal damit fertig werden.“386 Drei Jahre später befasste sie sich auch öffentlich literarisch mit dieser Thematik. In ihrer prosaischen Erzählung Der Weg durch Ruinen, die am 8. Oktober 1949 in der Hannoverschen Presse publiziert wurde, schilderte sie einen Gang durch die zerstörte, von Pflanzen bewachsene Stadt Hannover aus persönlicher Sicht. Durch die Erwähnung des Tabakkonsums nahm Grethe Jürgens das Bild der emotionalen Ergriffenheit angesichts der Trümmer an dieser Stelle erneut auf: „Im Rauch der Zigarette ließ ich die Verwirrung über das Ineinanderfließen der vorher gesehenen verzauberten und unberührten Bilder und der Trümmer-Wirklichkeit vor mir 383 Marsha Meskimmon stellt in ihren Betrachtungen des Gemäldes diese Verbindung eindeutig her, vgl. Meskimmon 1999, S. 241 f. sowie Meskimmon 2000, S. 22. 384 Die Zerstörung des Ateliers von Grethe Jürgens im Jahr 1943 wird zum einen durch einen Umzug im Oktober von ihrer Wohnung mit der Hausnummer 116 in ein benachbartes Haus mit der Hausnummer 112 belegt, siehe Meldekarte Jürgens ohne Jahr. Die Hausnummer 112 entspricht heute der Hausnummer 264. Zum anderen berichtete die Nichte der Künstlerin von der Rettung einiger Werke aus dem brennenden Atelier, was unter anderem durch deutlich sichtbare Brandspuren an dem Porträt des Bruders Johannes Jürgens belegt wird: Grethe Jürgens, Kinderbildnis H.J. (H. J. steht für Hans Jürgens), 1928, Öl auf Leinwand, 63 x 36 cm, sig. unten links: JÜRGENS, Privatbesitz. 385 Es handelt sich dabei um einen von Grethe Jürgens geprägten Begriff, siehe Neuer Hannoverscher Kurier 1946, S. 5. 386 Grethe Jürgens, in: Neuer Hannoverscher Kurier 1946, S. 5. 118 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens aufgehen und wünschte gleichzeitig, die Spuren der zerfallenen und in Pflanzen wieder auferstehenden Welt in unverwischbare Zeichen vor dem großen Vergessen zu bewahren.“387 Den nebenstehenden Beitrag Endsieger Huflattich illustrierte sie mit Zeichnungen von sich in der Stadt ausbreitenden Pflanzen sowie mit einer Darstellung von mit verblühten Königskerzen bewachsenen Trümmern, in deren Hintergrund die bewachsene Ruine der Kreuzkirche zu sehen ist. Obgleich ein persönlicher Bezug zu den im Hintergrund des Selbstbildnisses dargestellten Gebäuden offen bleiben muss, lohnt sich die Rückkehr zu der Frage nach der Bedeutung ihres eigenen Ateliers für Grethe Jürgens, da dieses untrennbar mit dem – nun hier zerstörten – städtischen Raum verbunden ist, der seit 1928 wiederholt Eingang in ihre Selbstbildnisse fand. Ein eigener Raum – Abschließende Betrachtungen zu Fotografien und der Publikation Das Atelier Die Bedeutung eines eigenen Ateliers, das Grethe Jürgens seit dem Bezug im Dezember 1929 bis zu ihrem Tod 1981 sowohl Arbeits- als auch Lebensraum bot, lässt sich unterschiedlichen Quellen entnehmen. Fotografien und Schilderungen von der Künstlerin selbst sowie ihres Bekanntenkreises zeigen, dass das Atelier Ort für den Austausch von Ideen, die Produktion des Wachsbogen und Begegnungen in Form von Geburtstagsfeiern und Künstlerfesten war. Wiederholt finden Ausblicke aus dem Atelierfenster Eingang in die künstlerischen Werke von Grethe Jürgens388 oder es wird in Briefen an Gustav Schenk erwähnt. Insbesondere hier wird vornehmlich zwischen den Zeilen deutlich, wie wichtig die verhältnismäßig günstige Unterkunft als fester Bestandteil, Rückhalt und Rückzugsort in wirtschaftlich häufig schwierigen Verhältnissen zeitlebens für die Künstlerin war. Die Schilderung dieses Wohnateliers verwendete Grethe Jürgens 1943 in ihrer Publikation Das Atelier, um sich mittels kleinerer, illustrierter Texte auf zurückhaltende und gleichsam intellektuelle, vielschichtige Weise selbst darzustellen. Der Stellenwert ihrer Pflanzenzeichnungen sowie die ironische Art der Auseinandersetzung mit den Erwartungen an eine künstlerische Avantgarde wurden bereits ausgeführt. Marsha Meskimmon stellte in ihren Betrachtungen von Das Atelier heraus, dass sich Grethe Jürgens mittels dieses Mediums als eine Form des literarischen Selbstporträts noch innerhalb weiterer Diskurse verortete. Als „room of one‘s own“ (Virginia Woolf) offeriere das Atelier nicht nur die materiellen Bedingungen, die für die künstlerische Arbeit und somit die Sicherung der Existenzgrundlage notwendig sind. Es bietet laut Meskimmon zudem den metaphorischen Raum, in welchem die Frau sich frei von „mystic boundaries“ (Virginia Woolf) bewegen kann. Diese seien als komplexe soziale und ästhetische Regeln zu verstehen, die für eine Festschreibung des diametralen Gegensatzes von ‚Frau‘ und ‚Künstler‘ sorgen. Durch ein Atelier sei es einer Künstlerin möglich, sich selbst zu definieren und ihre künstlerische Kreativität als Teil ihrer Identität leben zu können.389 387 Jürgens 1949, ohne Seite. 388 Siehe u. a. Grethe Jürgens, Blumenmädchen sowie Ohne Titel (Im Atelier der Künstlerin), 1931 (Werkangaben siehe Anm. 369). 389 Vgl. Meskimmon 2000, S. 22. 119 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung Im Gegensatz zu den neusachlichen Arbeiten von Grethe Jürgens sei die künstlerische Form der Publikation Das Atelier durch die verwandte Handschrift und die schnellen, intimen Zeichnungen laut Marsha Meskimmon eher privat. Auf diese Weise suggeriere diese nicht nur inhaltlich ‚Häuslichkeit‘ als diametralen Gegensatz zum Professionellen. Es sei vielmehr ein Selbstporträt im Tagebuchstil, das Jürgens in der teils miteinander konkurrierenden Rolle als Künstlerin, Freundin, Nachbarin, Liebhaberin und Träumerin zeige, jedoch ohne dass je ihre Gestalt in den Zeichnungen oder als Ich-Form selbst auftauche. Lediglich Spuren, am häufigsten die brennende Zigarette im Aschenbecher, lassen ihre Anwesenheit durch Handlungen und Gesten für den bzw. die Leser_in/Betrachter_in erfahrbar werden. Meskimmon deutet die Publikation im Kontext einer Neuverhandlung traditioneller Modi von Selbstdarstellung und somit als Versuch, durch die Beschäftigung mit Raum die an den Rand der Gesellschaft gedrängte weibliche Subjektivität wieder ins Blickfeld zu rücken. Die Dynamik entwickele sich dabei durch den Dialog des mit dem räumlichen Wirkungsrahmen eng verflochtenen Selbst, dessen persönlichem Streben, Wünschen sowie der Unsicherheit einer Künstlerin hinsichtlich der äußeren, sozialen Definitionen von weiblichem Verhalten und künstlerischem Erfolg. Gespiegelt würden derartige Schwierigkeiten bei der Anpassung an künstlerische Stereotypen durch die Unbeholfenheit in Bezug auf konventionelle Formen von Weiblichkeit, wie beispielsweise in dem Kapitel Das Idyll offenkundig werde.390 Zusammenfassend konstatiert Marsha Meskimmon, dass Grethe Jürgens in ihrer Pu blika ti on ein sehr persönliches Anliegen verhandelt und dem bzw. der Leser_in die Suche nach der eigenen Identität als Künstlerin anhand der Räumlichkeiten ihres Ateliers vorführe. Dabei seien viele der selbstporträtierenden Elemente Effekt einer Umgestaltung moderner Konventionen von Räumlichkeit, Visualität und dem Körper aus der Perspektive eines situierten weiblichen Subjektes.391 Nahtlos schließt die Deutung dieser Selbstdarstellung folglich an die in den vorangegangenen Unterkapiteln der vorliegenden Ausführungen angesichts ihrer malerischen Selbstbildnisse erarbeiteten Ansätze an. Einige ergänzende Aspekte seien im Folgenden als Referenzen zu dem Selbstporträt vor Ruinen von 1944 sowie in Vorbereitung auf die Betrachtung exemplarischer Fotografien hervorgehoben. In Das Atelier wird Grethe Jürgens nicht in persona oder als erzählender Impetus sichtbar. Dennoch suggeriert bereits die Zeichnung zum ersten Kapitel, dass ein autobiografischer Bezug vorliegt: Am Türschild der Wohnung steht JÜRGENS. Die Schrift auf dem Schild darunter sowie auf den Zigarettenschachteln, die neben den Pflanzen die Eingangstür schmücken, ist im Gegensatz dazu nicht lesbar, sondern lediglich in Form von Wellenlinien dargestellt. Die Kennzeichnung des Ateliers als ihr eigenes war für die Künstlerin folglich von Bedeutung. Auch in dieser späten Selbstdarstellung beschäftigte sie sich mit der Kriegsthematik, wenn auch in einer weniger persönlichen Form als in ihrem ein Jahr später entstandenen Selbst- 390 Grethe Jürgens schildert an dieser Stelle die Renovierungsarbeiten zur Verschönerung des Ateliers, in die unerwartet ein „Kunstfreund“ platzt. Als dieser das Chaos sowie die ungeordnete Kleidung der Künstlerin sieht, macht sie sich Gedanken über ihren nun für alle Zeiten verdorbenen Ruf. Jürgens 1943, ohne Seite. 391 Vgl. zu dem vorangegangenen Abschnitt Meskimmon 2000. 120 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens porträt vor Ruinen. In dem Kapitel Morgenstunde hat Gold im Munde berichtet Grethe Jürgens, dass ihr als Illustratorin der Auftrag zuteilwurde, ein Brett als Grabstein für einen zu früh dahingeschiedenen „Karl Piepenbrink“ zu beschriften. Sie äußert daraufhin den Wunsch, „auf den Morgenschrecken“ noch Reste von „Bier im Krug zu entdecken“392. Dies unterstreicht ihre Ergriffenheit und das Bedürfnis nach einer Verdrängung der Kriegsgeschehnisse. Ein weiterer, wichtiger Aspekt ist die explizite Darstellung ihrer beruflichen Tätigkeit, auf die die Künstlerin in den malerischen Selbstdarstellungen nur implizit verweist. Wie gezeigt wurde, ist häufig eine genaue Analyse der vielschichtigen Ebenen eines Gemäldes notwendig, um diese Verweise aufzuspüren. In Das Atelier finden sich in nahezu jeder Illustration Bilder an den Wänden, die zum Teil eindeutig als Gemälde von Grethe Jürgens zu identifizieren sind,393 sowie diverse Mal- und Zeichenutensilien. Zudem ist von Künstlerkolleg_innen, Kritikern, Avantgarde und Boheme die Rede. Sich selbst bezeichnet die Künstlerin als „Malweib“, das sich über die Beschwerden eines Nachbarn ob der lauten Feierlichkeiten „heiter“ hinwegsetzt und „abends laut und morgens leise in alt gewohnter Weise“ weiterlebt.394 Ironisch verweist Jürgens damit erneut auf gesellschaftliche Vorurteile und Klischees hinsichtlich der künstlerischen Tätigkeit von Frauen, die sie gegenüber dem als „biedren Drachen“ titulierten Nachbarn offensichtlich lustvoll auslebt. Die eindeutige Verbindung – folglich die explizite Selbstdarstellung als Künstlerin durch die Abbildung ihrer selbst während der Ausübung ihres Berufes – ist auf mehreren Fotografien zu erkennen. Interessanterweise finden sich auch hier wechselseitige Bezüge zwischen diesen Aufnahmen und ihren literarischen und malerischen Darstellungen. Eine vermutlich in privatem Kontext entstandene Fotografie aus dem Jahr 1929 zeigt Grethe Jürgens in ihrem Atelier auf einem Stuhl an einem Tisch sitzend, auf dem sich diverse Malutensilien befinden (Abb. 21).395 Sie trägt einen weißen Kittel, eine knielange modische Hose sowie Lackschuhe mit Riemchen. Ihre Haare sind kurz geschnitten. Rechts neben dem Tisch steht auf einer Staffelei ihr offensichtlich gerade vollendetes Gemälde Arbeitsamt von 1929. Entspannt den Arm über die Lehne gelegt blickt sie direkt in die Kamera. Dass es sich dabei um ein inszeniertes Foto handelt, scheint auch aufgrund der eleganten Kleidung unter dem geöffneten Kittel plausibel. Grethe Jürgens arbeitet nicht tatsächlich, sie posiert als Künstlerin in ihrem Arbeitsumfeld. Da es sich bei dem Raum um ihr Atelier handelt, ist es nicht weiter erstaunlich, dass Elemente der Darstellung sich in der Publikation Das Atelier wiederfinden. Auch die Riemchenschuhe tauchen in dem Kapitel Die Höhle in roter Farbigkeit, achtlos vor dem Bett ausgezogen, wieder auf. Hier verschmelzen sie zusammen mit einem roten Zigarettenetui, Flakons und Schmuck auf dem Nachtisch zu explizit weiblichen Attributen. Bei zwei weiteren Fotografien aus jener Zeit scheint es sich um gestellte Aufnahmen innerhalb des Freundeskreises zu handeln, worauf vornehmlich die Qualität schließen lässt. 392 Jürgens 1943, ohne Seite. 393 Neben dem oben benannten Knabenbildnis findet sich in der zu dem Kapitel Die schönen Ecken gehörenden Illustration das Gemälde Ruhende Erntearbeiter, 1937 (weitere Werkangaben siehe Anm. 380). 394 Jürgens 1943, ohne Seite. 395 Abb. siehe Kunstverein Hannover 1974, S. 65. Angaben zu dem Urheber der Fotografie oder deren Provenienz fehlen. 121 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung Sie zeigen Grethe Jürgens stolz vor ihrem Porträt des Freundes Karl Eggert sowie vor dem 1928 entstandenen Gemälde Frisierpuppen (Abb. 51) posierend. In ersterem ist sie lässig mit Zigarette im Mund zu sehen, in letzterem trägt sie erneut die Lackschuhe mit Riemchen.396 Doch auch spätere, häufig ‚professionell‘ im Rahmen von Atelierbesuchen oder Ausstellungseröffnungen entstandene Fotografien zeigen sie als Künstlerin in ihrem Atelier und als Schöpferin ihrer Werke.397 Worauf sie in ihren künstlerischen Selbstbildnissen – zumindest als offene Verweise – bewusst verzichtete, scheint ihr in anderen Medien bedeutsam für die Darstellung und Definition ihrer selbst. Divergierende Entwürfe von Weiblichkeit in den Selbstdarstellungen von Grethe Jürgens – Zusammenfassung Die ausführliche Analyse der unterschiedlichen Medien und stilistischen Ausformungen der Selbstdarstellungen von Grethe Jürgens hat gezeigt, dass mögliche Deutungsansätze weit vielschichtiger sind. Sie reichen über die Verortung als personifizierte ‚Neue Frau‘ mit Bubikopf im Rahmen des entsprechenden bildmedialen Diskurses hinaus. Jürgens setzte sich auf komplexe Weise mit verschiedenen Entwürfen von Weiblichkeit auseinander, innerhalb derer sich Frauen in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts wiederholt neu positionieren mussten. Die gesellschaftlichen Ideale bewegen sich dabei zwischen traditionell, konservativ, modern, fortschrittlich und provokativ. Dies verbildlichte Grethe Jürgens in ihren Selbstporträts mittels der Darstellung in unterschiedlichen gesellschaftlichen Kontexten und unter Anspielung auf zum Teil irritierende geschlechtliche Zuordnungen. Insbesondere die Selbstdarstellungen aus den 1930er Jahren, aber auch jene von 1928 erwecken dabei den Eindruck, als trage die Künstlerin Verkleidungen im Sinne von Kostümierungen zur Schau und versetze sich als Protagonistin zur Demonstration spezifischer Intentionen probeweise in verschiedene Umräume. Diese sind keine realistischen Darstellungen, sondern Transformationen von Realität und wirken teilweise wie inszenierte Bühnenbilder. Bei genauerem Hinsehen knüpfen diese Rollenspiele und räumlichen Kontexte nicht nur an persönliche, teils autobiografische Gegebenheiten an. Darüber hinaus verortete Grethe Jürgens sich durch gezielte Rückbezüge auf traditionelle Darstellungstopoi innerhalb weithin bekannter bildlicher Darstellungskonventionen und Wahrnehmungsschemata der Kunstgeschichte. Zudem schrieb sie sich mittels der kreativen Verarbeitung zeitgenössischer Bildmedien und durch die Verwendung bestimmter Attribute oder Accessoires in vorherrschende Diskurse und auf diese Weise auch in die zeitgenössische Avantgarde ein. 396 Abb. siehe Kunstverein Hannover 1974, S. 65. 397 Eine sich im Nachlass der Künstlerin befindliche Fotografie zeigt Grethe Jürgens mit langen, blonden Haaren im Jahr 1948 bei der Arbeit an dem von ihr auf 1947 datierten Gemälde Die Fischfrau, Öl auf strukturierter Pappe. 49 x 36,5 cm, sig. unten links: Jürgens. Rückseite von der Künstlerin bez. und dat.: „Fischfrau“, 1947; „Der Rahmen ist von der Malerin so gewollt!“, Besitzvermerk und Ausstellungsaufkleber: „Realistische und Gegenständliche Tendenzen in der Kunst nach 45“, Frankfurt, derzeitiger Verbleib unbekannt. Die Fotografie ist offensichtlich inszeniert, was auch der Stempel eines professionellen Fotografen auf der Rückseite nahelegt. Auf Aufnahmen, die im Rahmen von Atelierbesuchen und Interviews erstellt wurden, zeigt sie sich ebenfalls häufig vor eigenen Arbeiten sowie im Kontext ihres Ateliers, siehe dazu u. a. Sello 1977. 122 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Dem Raum als Lebens-, Arbeits- und Wohnraum in Form der eigenen Behausung oder der Stadt sowie dem natürlichen Raum kommt in den Selbstdarstellungen von Jürgens eine besondere Bedeutung zu. Er findet in fünf der zehn Selbstbildnisse sowie im Kontext der Verarbeitung der Kriegserlebnisse durch Pflanzendarstellungen im städtischen Umfeld Eingang. Durch die Neuinterpretation traditioneller Darstellungsmodi dient der Umraum nicht nur zur Einordnung innerhalb der Kunstgeschichte. Er sorgt zudem für eine Verortung von Grethe Jürgens innerhalb der sozialen, geschlechtlichen und professionellen Hierar chien. So nutzte sie ihn mehrfach zur Anspielung auf ihre gesellschaftliche Marginalisierung als Frau und Künstlerin sowie als Angehörige von finanziell benachteiligten Bevölkerungsschichten. Durch schriftlich-literarische und mündliche Äußerungen und durch fotografische Porträts stützte und forcierte sie diese Marginalisierung. 3 .3 Umfeld, Etablierungsbestrebungen und Selbstdarstellungen von Elfriede Lohse-Wächtler 3 .3 .1 Inmitten von Dada, Dix und Co – Lohse-Wächtlers kulturelles Umfeld in Dresden und Hamburg Dresden (1900–1925) Mit den großen internationalen Kunstausstellungen, die seit 1897 in Dresden stattfanden, war die sächsische Hauptstadt als Ausstellungsort vermehrt in den Fokus der nationalen und internationalen kunstinteressierten Öffentlichkeit gerückt. Hier wurden unter anderem durch Gotthard Kuehl, Max Klinger, Henry van de Velde oder Bernhard Pankok nicht nur moderne Ausstellungstechniken praktiziert, sondern auch zeitgenössische Positionen aus den Bereichen Bildhauerei und Plastik, Architektur, Kunstgewerbe und Malerei gezeigt. Von dem neuen Ansehen Dresdens als modernem Ausstellungsort profitierte nicht zuletzt der Kunsthandel, vornehmlich vertreten durch die örtlichen Galerien. Die Galerie Emil Richter, der Kunstsalon Theodor Lichtenberg sowie die Galerie Ernst Arnold zählten in jenen Jahren zu den bekanntesten. Mit der Dissertation von Ruth Negendanck liegt eine Publikation mit umfassendem Quellenmaterial zu der Galerie Ernst Arnold vor. Anhand der Ausstellungstätigkeit dieser Institution ist die Aufgeschlossenheit jener Dresdner Händler exemplarisch nachzuvollziehen, die das örtliche Kunstgeschehen ihrer Stadt in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts maßgeblich mitbestimmten. Insbesondere unter der Leitung von Ludwig Wilhelm Gutbier, der bereits 1895 verstärkt das väterliche Geschäft mitgestaltete, zeigte die Galerie Arnold im Rahmen ständig wechselnder Präsentationen Werke lebender Künstler_ innen aus Deutschland und Europa. Eine besondere Rolle spielten lange Zeit aktuelle Strömungen aus München. Daneben wurde im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts das Kunstgeschehen in Berlin zu einer immer bedeutenderen Inspirationsquelle – nicht nur für Ludwig Gutbier.398 398 Vgl. dazu und zu weiterführenden Informationen zu den einzelnen Ausstellungen Negendanck 1998, S. 78 ff. 123 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung Bereits 1905 hatten sich in Dresden die Maler Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel und Karl Schmidt-Rottluff zur Vereinigung Brücke zusammengeschlossen.399 Dieser traten einige Zeit später Otto Mueller, Max Pechstein, Cuno Amiet und für eine kurze Zeit auch Emil Nolde und Kees van Dongen bei. Die jungen Künstler wollten nicht länger lediglich die äußere Wirklichkeit abbilden. Ihre Kunst sollte das Innere nach außen tragen, ekstatisch und visionär der traditionalistisch-nationalistischen Kunst des Kaiserreichs entgegentreten.400 Eine der verhältnismäßig wenigen Präsentationen ihrer Werke erhielten die Brücke-Künstler 1910 in der Galerie Ernst Arnold.401 Parallel wurden in deren mittlerweile erweiterten großzügigen Räumlichkeiten Arbeiten von Paul Gauguin gezeigt. Offensichtlich schürte insbesondere diese gegenüberstellende Präsentation die Ablehnung oder vielmehr die „Ratlosigkeit“ der zeitgenössischen Presse gegenüber dem deutschen Expressionismus.402 Deutlich wird an diesen Reaktionen, dass im Jahr 1910 noch immer der Impressionismus das öffentliche Kunstwollen in Dresden dominierte, obgleich der französische Post-Impressionismus eines Gauguin, Van Gogh oder Cézanne bereits auf Akzeptanz stieß und vornehmlich bei privaten Käufer_innen Absatz fand. Als Konsequenz aus der anhaltenden Erfolglosigkeit verließen die sich unverstanden fühlenden Brücke-Künstler nach und nach die sächsische Hauptstadt, um sich letztlich in Berlin niederzulassen. Hier erhofften sie sich eine größere Beachtung ihrer Kunst und somit auch bessere Verkaufsmöglichkeiten. Im Dezember 1911 verließ mit Erich Heckel das letzte Mitglied der Vereinigung Dresden. 399 Der 7. Juni 1905 gilt offiziell als Gründungstag der Vereinigung Brücke, da an diesem Tag die offizielle Namensgebung und der formelle Gründungsakt stattfanden. Entscheidende Initiativen und Impulse lassen sich jedoch bis in das Jahr 1904 zurückverfolgen. Auch die zu Beginn der systematischen Forschung der Brücke befragten noch lebenden ehemaligen Mitglieder nannten 1904 oder gar 1903 als Gründungsdatum, vgl. dazu: Spielmann und Westheider 2004, S. 10. 400 Kraft ihrer Kunst versuchten sie, dem Ideal einer authentischen, natürlichen Lebensweise nahezukommen. Untrennbar damit verbunden waren für die jungen Künstler einfache, ursprüngliche Ausdrucksweisen, für die sie sich von der außereuropäischen Kunst, aber auch von deutschen Holzschnitten aus dem 15. und 16. Jahrhundert inspirieren ließen. Vgl. dazu und für weiterführende Informationen Spielmann und Westheider 2004, S. 178 f. 401 Selbst die Dresdner Galerie Ernst Arnold, die unter der Leitung Ludwig Gutbiers moderner und zeitgenössischer Kunst interessiert und offen gegenüberstand, stellte die Arbeiten der Mehrzahl der Brücke-Künstler in den Jahren 1905 bis 1911 lediglich innerhalb von zwei Präsentationen in ihren Räumlichkeiten in der Schloßstraße 34 aus. So waren 1909 Werke von Kirchner, Heckel, Schmidt- Rottluff und Nolde in der Gruppenausstellung II. Graphische Ausstellung des Deutschen Künstlerbundes zu sehen und 1910 weitere in der Ausstellung KG Brücke, die ausschließlich ihrer Vereinigung gewidmet waren. Hier wurden zudem Arbeiten von Amiet, Pechstein und als Gast von Otto Mueller gezeigt. Lediglich Emil Nolde und Cuno Amiet waren bereits 1906 und 1908 bzw. 1911 in weiteren Präsentationen der Galerie Arnold mit ihren Arbeiten vertreten. Die Informationen sind der Ausstellungsübersicht der Galerie Arnold an den Standorten Dresden, München und Rottach a. Tegernsee in dem Zeitraum von 1893 bis 1948 entnommen, in: Negendanck 1998, S. 359–560, wobei insbesondere die Zeit der Gründung der Gruppierung 1905 bis zu ihrem Weggang aus Dresden 1911 relevant ist, S. 404–441. Erst 1914, dann erneut ab 1917 und vermehrt Anfang der 1920er Jahre werden die Werke von Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff, Pechstein und Nolde regelmäßig in den Räumlichkeiten der Galerie präsentiert. Der Deutsche Künstlerbund war Ende 1903 in Weimar als Vereinigung mehrerer Sezessionen gegründet worden. Nach 1919 schlossen sich auch die Dresdner Sezession und die Hamburgische Sezession dem Bund an. 402 Vgl. Negendanck 1998, S. 131. 124 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Zum Zeitpunkt der aktiven Tätigkeit der Brücke, die sich 1913 als Gruppierung auflöste, war Elfriede Wächtler noch zu jung, um sie für sich und ihre Kunst als Inspirationsquelle entdecken zu können. Jedoch hatten die oben benannten Künstler in Dresden inmitten des vorherrschenden sächsischen Impressionismus unverkennbar ihre Spuren hinterlassen. Im Jahr 1914, ab 1917 und insbesondere zu Beginn der 1920er Jahre fanden wiederholt Ausstellungen von Werken der Künstler Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt- Rottluff, Max Pechstein und Emil Nolde in der Galerie Ernst Arnold statt. Neben den ehemaligen Angehörigen der Brücke zeigten die Dresdner Galerien dem für zeitgenössische Kunst aufgeschlossenen Publikum während der Kriegsjahre wiederholt nationale und internationale künstlerische Positionen. Das Ausstellungsjahr 1914 eröffnete die Galerie Ernst Arnold mit der Präsentation Die Neue Malerei. Expressionistische Ausstellung. Hier waren unter anderem Werke von Alexej von Jawlensky, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Oskar Kokoschka, Gabriele Münter und Marianne von Werefkin zu sehen. Den Erinnerungen von Otto Griebel und Conrad Felixmüller ist zu entnehmen, dass auch die Dresdner Künstler_innen sich angesichts der aktuellen expressionistischen Werke keinesfalls über deren Qualität und Aussagekraft einig waren.403 Griebel, Felixmüller und unter anderem auch Otto Dix wagten, wie Felixmüller es in einem autobiografischen Fragment beschreibt, die „[…] kühnen Experimente[ ], die damals in allen Ländern das Kunstleben beunruhigend bewegten: starke selbständige Farben, radikal vereinfachende Formen“.404 Nach Ansicht von Felixmüller war es sein Schwager Peter August Böckstiegel, der mit seiner neuartigen, farbkräftigen und spachtelartig aufgetragenen Malerei ab 1913/14 die Sanftheit der Dresdner Malerei durchbrach und nicht nur ihn, sondern auch seine Lehrer Otto Gußmann und Oskar Kokoschka in ihrem Kunstschaffen nachhaltig beeinflusste.405 In den Jahren 1914 bis 1918 waren in der Galerie Arnold unter anderem Präsentationen von Lovis Corinth, erneut von französischen Künstlern des 19. Jahrhunderts,406 Edvard 403 Otto Griebel schreibt dazu in seinen Erinnerungen: „Die Galerie Arnold bescherte den Dresdner Künstlern im Januar mit der umfassenden expressionistischen Ausstellung ‚Die neue Malerei‘ eine besondere Sensation. Zum allerersten Mal sah ich hier die Bilder der Münchener Gruppe ‚Der blaue Reiter‘ sowie anderer gleichgerichteter Maler in reicher Fülle. Während das breite Publikum das Ganze für einen hoffnungslosen Blödsinn hielt, entstand in der Künstlerschaft ein heftiges Für und Wider, wobei sich viele von uns für das erstere entschieden. Fast jeden Tag besuchten wir die Ausstellung und fochten Kämpfe vor den Bildern aus. Aber nicht genug damit, wir begannen selbst expressionistisch zu malen“, Otto Griebel, in: Griebel und Lühr 1986, S. 49. Conrad Felixmüller erinnert sich an die Aufbruchstimmung der Kriegsjahre wie folgt: „Heftige Diskussionen um Futurismus und Expressionismus, Kubismus und Abstraktion erregten damals die Kunstwelt, im Untergrund waren es die sozialen Revolutionen, die sich mehr noch in der Gedankenwelt, in Sprache und Form der Dichter jener Zeit ankündigten und in den Zeitschriften, vor allem der Aktion Pfemferts, zum Ausdruck kamen. Schon waren die herkömmlichen Formen gesprengt. Dabei wurde der Expressionismus, wie ihn die Münchener Maler vom „Blauen Reiter“ oder die Maler der „Brücke“ verstanden und machten, als ästhetische Spielerei neuester Observanz oder als primitiver Negroismus abgelehnt. Die menschlich politische Situation verlangte mehr als einen ästhetischen Stil: Kunst mußte Bekenntnis, Aussage und Inhalt sein“, Felixmüller 1988, S. 130. 404 Felixmüller 1988, S. 128. 405 Vgl. Felixmüller 1988, S. 126 f. 406 Die Ausstellung fand von April bis Mai 1914 in der Galerie Arnold, Schloßstraße 34 in Dresden statt. Beteiligte Künstler: Paul Cézanne, Camille Corot, Gustave Courbet, Honoré Daumier, Edgar De- 125 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung Munch sowie von Dresdner Malern zu sehen, die Kriegsdienst leisteten. Zudem zeigte die Galerie Arbeiten von „deutschen Meistern“407, weitere Ausstellungen der Malerei, Grafik und Zeichenkunst ausschließlich deutscher, bereits etablierter Künstler, aber auch Arbeiten der jüngeren Generation um Peter August Böckstiegel, Otto Dix, Conrad Felixmüller, Otto Gußmann, Ernst Ludwig Kirchner, Max Pechstein und anderen. Vermutlich kriegsbedingt und ausgerichtet auf das vermehrt patriotisch motivierte Ankaufsverhalten der Dresdner Käuferschaft fanden insbesondere im letzten Kriegsjahr ausschließlich Verkaufsausstellungen von Werken deutscher Künstler_innen statt. Die sich in öffentlicher Hand befindliche Dresdner Gemäldegalerie hingegen zeigte sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts weit konventioneller. Als hier 1919 noch immer keine Werke der oben genannten modernen Künstler_innen zu sehen waren, übte der Kunsthistoriker und Direktor des Dresdner Stadtmuseums Paul Ferdinand Schmidt vernichtende Kritik an der Dresdner Kunst- und Museumspolitik im Cicerone. Eben jenes Fehlen moderner und zeitgenössischer Kunst in der bedeutendsten öffentlichen und gerade erweiterten Kunstinstitution Dresdens prangerte er an. Wenige Jahre später wurde der als „Kulturbolschewist“ deklarierte Schmidt von der Stadtverwaltung seines Amtes enthoben, da er Künstler wie Otto Dix, Lasar Segall, Kurt Schwitters, George Grosz sowie Arbeiten der Brücke- Künstler angekauft hatte.408 Elfriede Wächtler wird spätestens zu Beginn ihrer Studienzeit an der Kunstgewerbeschule im Jahr 1915 – ähnlich wie ihre Künstlerkollegen Otto Dix, Conrad Felixmüller oder Otto Griebel – von Ausstellungen moderner Strömungen in Dresden und im übrigen Reich, von Berichten und Zeitungsartikeln über die neuen Formen des Expressionismus, Kubismus, Dadaismus oder Futurismus profitiert haben. Sofern sie sich den Eintritt leisten konnte und sehr wahrscheinlich zudem während ihrer Unterrichtsstunden im Fach Grafik hielt sich die Künstlerin in der Königlichen Gemäldegalerie auf.409 Hier konnte sie insbesondere die Lasurtechnik der europäischen Malerei des 16. bis 18. Jahrhunderts studieren.410 Dass auch sie sowohl im Rahmen ihres eigenen Schaffens als auch im regen Austausch mit Kolleg_innen in jener Zeit inhaltliche und formale Diskussionen führte, ist den Erinnerungas, Eugène Delacroix, Jean Louis Forain, Paul Gauguin, Théodore Géricault, Vincent van Gogh, Constantin Guys, Edouard Manet, Jean François Millet, Claude Monet, Camille Pissarro, Auguste Renoir, Alfred Sisley, Henri de Toulouse-Lautrec, siehe Negendanck 1998, S. 461. 407 In der Sonder-Ausstellung von Gemälden deutscher Meister sowie Prof. C. Albrecht-Königsberg, die die Galerie Ernst Arnold vom 15. März bis 15. April 1916 zeigte, wurden unter anderem Arbeiten von Lovis Corinth, Anselm Feuerbach, Gotthard Kuehl, Wilhelm Leibl, Max Liebermann, Johann (Hans) von Marées, Max Slevogt, Carl Spitzweg, Hans Thoma und Fritz von Uhde gezeigt, siehe Negendanck 1998, S. 465. 408 Zu diesem Absatz: Negendanck 1998, S. 61. 409 Eine um 1918 entstandene, im Nachlass der Künstlerin erhaltene Zeichnung ist offensichtlich nach dem Vorbild eines niederländischen Künstlers aus dem 17. Jahrhundert entstanden. Mit klassischstringenter Strichführung ist eine ältere Frau mit Haube beim Lesen dargestellt. 410 Siehe zur Sammlungsgeschichte der Königlichen Gemäldegalerie Dresden u. a. Generaldirektion der Königlichen Sammlungen für Kunst und Wissenschaft 1914; Mayer-Meintschel 1984; Bachmann 1990. 126 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens gen ihres Bruders Hubert Wächtler und ihrem während dieser Zeit entstandenen Werk zu entnehmen.411 Expressionistische und futuristische Strömungen sowie dadaistisches Gedankengut durchdrangen zunehmend die bisher durch den Dresdner Impressionismus und dessen Landschaftsmalerei geprägte öffentliche Kunstwahrnehmung. Einzelne engagierte Sammler_innen, Mäzen_innen, Buchhandlungen und Galerien begannen, die expressionistische Kunst in den verschiedenen Sparten zu fördern. Noch während des Krieges hatte sich um Conrad Felixmüller, Otto Lange, Constantin von Mitschke-Collande und Peter August Böckstiegel die Expressionistische Arbeitsgemeinschaft Dresden, Gruppe 1917 gegründet. Zu deren erweitertem Kreis gehörten unter anderen der Dadaist Raoul Hausmann, Rudolf Adrian Dietrich sowie der expressionistische Dichter Walter Heinrich Schnorrenberg, genannt Walter Rheiner. Aus jener Gruppierung ging im März 1919 auf die Initiative von Conrad Felixmüller, Hugo Zehder, Otto Schubert und Constantin von Mitschke-Collande die Dresdner Sezession, Gruppe 1919 hervor. Auch die wenig später aus dem Krieg zurückgekehrten Künstlerkollegen Otto Dix und Lasar Segall sowie Wilhelm Heckrott zählten zu den Gründungsmitgliedern.412 Weitere Künstler_innen, so unter anderem die Bildhauerin Gela Forster als einzige Kunstschaffende weiblichen Geschlechts, schlossen sich in der relativ kurzen Zeit ihres Bestehens der Vereinigung an. Das erklärte Ziel des Zusammenschlusses war es, „[…] von alten Mitteln und Wegen endgültig Abschied zu nehmen, unter vollkommener Wahrung der Freiheit der Persönlichkeit, neuen Ausdruck für diese und die uns umgebende Welt zu suchen und zu finden.“413 Das zentrale Organ war die Zeitschrift Menschen, mittels derer vorwiegend expressionistische, gesellschaftskritische oder wenigstens antibürgerliche Kunst sowie zum Teil linksradikales Gedankengut publiziert wurden.414 Der von 1919 bis 1926 an der Kunstakademie Dresden lehrende Oskar Kokoschka wurde zum Ehrenmitglied ernannt.415 Otto Dix hatte sich nach seiner Rückkehr aus dem Krieg an der Dresdner Kunstakademie eingeschrieben und wie viele seiner Künstlerkolleg_innen das Gefühl, nicht einfach weitermalen zu können wie bisher. Im Herbst 1919 bezog er als Meisterschüler von Otto 411 Siehe dazu u. a. Wächtler ohne Jahr, S. 281 f. Zu den künstlerischen Inspirationen der Dresdner Zeit siehe Unterkapitel 3.3.2. 412 Vgl. Abdruck des Original-Statuts der Dresdner Sezession, Gruppe 1919 vom 29. Januar 1919 sowie eine Erklärung zur Gründung der Gruppe vom März 1919, in: Galleria del Levante 1977, ohne Seite. 413 Galleria del Levante 1977, ohne Seite. 414 Otto Dix schreibt dazu in einem undatierten Brief an Kurt Günther aus dem Jahr 1919: „Wir, die radikalen Dresdener, haben eine Sezession gegründet, die unter dem Namen 1919 geht. Nächstes Jahr sind wir Gruppe 1920 und s. w. Es gehören alle Leute dazu, die in Dresden als Expressionisten etwas zu geben haben. Wir erhalten Ausstellungsräume bei Richter und veranstalten im April unsere erste große Ausstellung, die wird natürlich mit größtem Bombast (Doppelnummer der „Neuen Blätter für Kunst“, Zeitungspropaganda usw.) eingeleitet. Darauf geht diese Ausstellung geschlossen nach Hannover. Zehder, der Schriftleiter der „Neuen Blätter“, ist auch dabei, ein sehr angenehmer temperamentvoller Kerl, der außerordentlichen Unternehmungsgeist besitzt“, Dix 1919. 415 Diese Ernennung ist als öffentlich wirksame Maßnahme bzw. als ‚programmatische Erklärung‘ einzustufen, da Oskar Kokoschka mit seinen Werken in keiner Ausstellung der Dresdner Sezession, Gruppe 1919 vertreten war, vgl. Löffler 1989, S. 61. 127 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung Gußmann ein Atelier am Antonsplatz416. Engeren freundschaftlichen Kontakt pflegte er zu jener Zeit mit Kurt Lohse417, Pol Cassel und Otto Griebel. Dieser beschreibt das Atelier des Freundes folgendermaßen: „Rings an den Wänden seines Ateliers hatte Dix nun seine Bilder aufgestellt, die Barrikade, die Kriegskrüppel, den Lustmörder, Bordellszenen und andere […].“418 Differenzen hinsichtlich der im Rahmen einer Parteizugehörigkeit zu verfolgenden kulturpolitischen Aktivitäten sowie die künstlerische Überwindung des Expressionismus in den Werken einiger Mitglieder führten vermutlich zur Auflösung des engeren Gefüges der Dresdner Sezession, Gruppe 1919. Lediglich zu Ausstellungszwecken oder Zusammenkünften mit anderen Künstlervereinigungen fanden die ehemaligen Mitglieder zusammen.419 Eine gemeinsame Ausstellungstätigkeit der Sezessionisten ist bis etwa 1922 zu verzeichnen. Parallel dazu bestand nicht nur bei Otto Dix zeitweise reges Interesse für die Dada-Bewegung, die neben dem ehemaligen Sezessionisten Raoul Hausmann von Johannes A. Baader sowie Richard Huelsenbeck angeführt wurde. Auch Elfriede Wächtler, Kurt Lohse, Pol Cassel und Otto Griebel partizipierten mit ihm an ‚Dadaistischen Soireen‘ und teilten die Begeisterung für die kontroversen antibürgerlichen Aktionen.420 Zu diesem Zeitpunkt befand sich der Dadaismus in Dresden auf dem Tiefpunkt seines Ansehens, was sich in den Pressereaktionen widerspiegelte. Bei einigen Künstlern, so im Fall von Conrad Felixmüller, führte insbesondere die Kritik der kommunistischen Parteien, die dem Dadaismus jegliche revolutionäre Funktion absprach, zu einer Abkehr von dieser Stilrichtung. Otto Dix hingegen, der eine Abwendung vom Dadaismus aufgrund rufschädigender Kritiken und daraus resultierender fehlender Absatzmöglichkeiten seiner Bilder ebenfalls in Betracht gezogen hatte, gelang mit ebendiesen Werken in Berlin der Durchbruch.421 Ausgehend von der Verehrung ‚altmeisterlicher‘ Kunst über kubistische Elemente und dadaistische Tendenzen hin zu expressiven, zunächst kraftvoll farbigen, dann zeitweise grauen Arbeiten, entwickelte Dix im Folgenden den ihm eigenen veristischen Stil. Sujets seiner alltäglichen Umwelt zogen ihn magisch an. Malend und collagierend machte er sich die Gestalten der Nachkriegszeit, die Kriegsversehrten, die Bordell-Betreiber, Prostituierte und Erwerbslose, zu eigen. Obwohl das sozialkritische Potenzial zahlrei- 416 Trotz des großen Gebäudes auf der Brühlschen Terrasse stellte die Raumkapazität ein Problem dar. Aufgrund dessen mussten Räumlichkeiten außerhalb angemietet werden. Zahlreiche Meisterschüler hatten ihre Ateliers in der Ammonstraße 9, der Zirkusstraße 43/45, der Fürstenstraße 80, der Eliasstraße 32, der Pillnitzer Straße 26 und dem Antonsplatz 1, vgl. dazu Hochschule der Bildenden Künste Dresden 1990, S. 249. Der Antonsplatz ist heute ein Parkplatz, der sich in der Nähe des Postplatzes an der Marienstraße befindet. 417 Der Brief von Otto Dix an seinen Freund Kurt Günther von 1919 (siehe Anm. 414) weist auf die enge Freundschaft zu Kurt Lohse hin, die zu jener Zeit bestand: „Die Akademiker sind Banausen wie sie im Buche stehen. Gottseidank kommt Lohse bald nach Dresden, damit ich wenigstens einen habe, mit dem ich mich unterhalten kann“, Dix 1919. 418 Griebel 1986, S. 102. 419 Vgl. Staatliche Kunsthalle Berlin 1990, S. 32. 420 Aus einer gemeinsamen Flucht nach einem tumultartigen Ende einer solchen Veranstaltung am 19. Januar 1920 im Dresdner Gewerbehaus entstand eine langjährige Freundschaft zwischen Lohse-Wächtler, Lohse und Baader, vgl. dazu die erinnernden Aussagen von Otto Griebel, in: Griebel und Lühr 1986, S. 91 ff. 421 Vgl. zu dem vorangegangenen Absatz: Schwarz 2012, S. 26 f. 128 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens cher Bilder aus jener Zeit den bzw. die Betrachter_in glauben ließ, Dix würde sich für die politische Linke engagieren, ‚wachrütteln‘ wollen, war dies seinen eigenen Aussagen zufolge nicht der Fall. Er wollte malen, was er sah, wollte seine Kunst jedoch nicht explizit als Mittel zur gesellschaftlichen Veränderung einsetzen: „Nein, Künstler sollen nicht bessern und bekehren. Sie sind viel zu gering. Nur bezeugen müssen sie.“422 Dieser zunächst als ‚neuer Realismus‘ bezeichnete Stil brachte Otto Dix zum Teil vehemente Kritik ein. Die Entwicklung seines künstlerischen Werkes und die Reaktionen darauf können, wie Birgit Schwarz in ihrem Beitrag zur Neuen Sachlichkeit in Dresden konstatiert, als exemplarisch für die Problematik der Nachfolger-Generation des deutschen Expressionismus gewertet werden. Dabei nimmt sie Bezug auf ein Schreiben von Otto Dix an den Düsseldorfer Arzt, Sammler und Kunsthändler Hans Koch vom 17. März 1922. In diesem berichtet der Künstler von einer Weigerung eines Münchener Kunsthändlers, seine Bilder auszustellen. Als Grund nennt der Händler den seiner Ansicht nach reinen Naturalismus von Dix‘ Werken, den er als rückständig und als „Verrat an der Kunstrevolution seit 1910“ verurteilte.423 Nicht nur Otto Dix, sondern viele weitere realistisch arbeitende Künstler_innen litten unter derartigen negativen Konnotationen im Sinne des Vorwurfes der Rückschrittlichkeit und Ignoranz von Modernität. Abhilfe schaffte Gustav Hartlaub, als er die nachexpressionistischen Tendenzen auf den gemeinsamen Nenner ‚Neue Sachlichkeit‘ brachte. Der zuvor als traditionalistisch verschrienen Stilrichtung gab er auf diese Weise nicht nur eine modern erscheinende Färbung, sondern versah sie mit einem für die Kritiker offensichtlich akzeptablen Etikett.424 In der Dresdner Kunstakademie hatte zu diesem Zeitpunkt gerade der Expressionismus die Lehrpläne erreicht. Er blieb weiterhin wirksam, als die künstlerische Hinwendung zum äußerlich Sichtbaren bereits vollzogen war. Unterschiedliche Ausprägungen dieser neuen Stilrichtungen entwickelten sich in sämtlichen medialen Bereichen. Eine Plattform für die verschiedenen künstlerischen Strömungen boten vor allem die privaten Dresdner Galerien, „[…] die in den 1920er Jahren ein modernes und offenes, im Vergleich zu anderen deutschen Kunstzentren wie Berlin und München ebenbürtiges Programm boten.“425 Hamburg (1925–1930) Vergleicht man die damalige Kunstszene in Dresden mit jenen in Hannover und Hamburg, wird die Bedeutung einer Kunstakademie insbesondere für den Bestand einer künstlerischen Avantgarde deutlich. Zwar würde man die international vernetzte Handelsstadt Hamburg damals wie heute nicht als ‚provinziell‘ bezeichnen, wie im Fall von Hannover zu Beginn des 20. Jahrhunderts häufig geschehen. Doch fehlten in beiden Städten die Ateliers, Quartiere und zahlreichen Künstlertreffs, die sich in Dresden rund um die Brühlsche Ter- 422 Dix 1958, S. 279. 423 Dix 1922, zit. n. Schwarz 2012, S. 26. 424 Vgl. zu diesem Absatz: Schwarz 2012, S. 26 f. 425 Frommhold und Söder 2006, S. 369. 129 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung rasse formierten.426 So war Hamburg auch in den 1920er Jahren keine ‚Stadt der Künstler‘ wie Berlin, München oder Dresden. Es zeichnete sich vielmehr als ein Ort engagierter Kunstförderer_innen, bedeutender Sammler_innen sowie durch herausragende Persönlichkeiten im musealen Bereich aus. Im ausgehenden 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts nahmen insbesondere die Leiter des Museums für Kunst und Gewerbe und der Kunsthalle, namentlich Justus Brinckmann und Alfred Lichtwark, entscheidenden Einfluss auf das Kunstgeschehen. Sie sicherten der Hansestadt in bildkünstlerischen und musealen Bereichen wertvolle Errungenschaften.427 Untrennbar mit der Kulturszene Hamburgs verbunden waren auch der Jurist Gustav Schiefler und dessen Frau Luise Schiefler. Gemeinsam stellten sie über Jahrzehnte eine qualitativ hochwertige und umfangreiche Kunstsammlung zusammen, die unter anderem Werke von Edvard Munch, Vincent van Gogh, Emil Nolde oder Alfred Illies umfasste. Zudem unterstützte die Familie Schiefler mittellose Künstler_innen mit Ankäufen oder kleineren Gaben. Vor allem Luise Schiefler bemühte sich als Mitglied des Vereins für Frauenbildung und Frauenstudium um die Verbesserung der Bildungsmöglichkeiten für Frauen und Mädchen.428 Im Rahmen ihrer Mitgliedschaft im 1906 eröffneten Frauenklub Hamburg e. V. hielt Luise Schiefler regen Kontakt zu zwei weiteren, bedeutenden kulturellen Akteurinnen der Hamburger Kulturszene. Die Kunsthistorikerin Rosa Schapire teilte die Begeisterung des Ehepaares Schiefler für die Kunst der Brücke-Mitglieder. Sie förderte vor allem den deutschen Expressionismus durch den Erwerb von Werken, hielt Vorträge und animierte an- 426 Das ‚Fehlen‘ einer Kunstszene betrifft in diesem Zusammenhang ausschließlich den Bereich der bildenden Kunst und impliziert die insbesondere von den damaligen Künstler_innen, aber auch von kunstinteressierten Hamburger Bürger_innen wiedergegebenen Einschätzungen (siehe unter anderem die einleitenden Worte der Mitglieder der Hamburgischen Sezession in dem Katalog, der anlässlich ihrer ersten Ausstellung 1919 erschienen ist, abgedruckt im Rahmen des Beitrags von Friederike Weimar, Weimar 2002, S. 25). Dadurch sollen weder die in Bereichen der Lyrik oder Musik erlangte Bedeutung Hamburgs als Kulturmetropole im 17. und 18. Jahrhundert noch der florierende Handel mit Gemälden oder die seit dem 18. Jahrhundert entstehenden, hochrangigen Kunstsammlungen einiger Hanseaten geschmälert werden. Einige von ihnen gründeten bereits 1817 den ersten bürgerlichen Kunstverein Deutschlands, vgl. dazu: Schneede 1994, S. 5 sowie Kunstverein Hamburg ohne Jahr. 427 Zu diesem Absatz: Schneede 1994, S. 5. Alfred Lichtwark war im Dezember 1886 als erster Direktor an die Hamburger Kunsthalle berufen worden. Systematisch trug er eine bedeutende Sammlung von Werken vom Mittelalter bis in die damalige Gegenwart hinein zusammen, die den Grundstock der heutigen Sammlung der Hamburger Kunsthalle bildet. Zudem vergab er Aufträge an zeitgenössische Künstler, engagierte sich im Bereich Kunstvermittlung, gründete den sogenannten ‚Künstlerclub’. Siehe weiterführend zu Alfred Lichtwark und der Geschichte der Hamburger Kunsthalle u. a. Hofmann und Müller-Hauck 1969, ohne Seite. Der Jurist Justus Brinckmann übernahm 1874 die Leitung des vornehmlich auf seine Initiative hin gegründeten Museum für Kunst und Gewerbe, wurde 1877 zu dessen Direktor gewählt und entwickelte Haus und Sammlung bis zu seinem Tod 1915 zu einer der bedeutendsten Institutionen für Kunst und Handwerk. Nähere Informationen zu der Person Justus Brinckmann, seinen Errungenschaften und der Geschichte des Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe siehe Klemm 2004, hier vornehmlich S. 21–54. 428 Vgl. zu diesen Angaben: Woesthoff 2006, S. 131 ff. 130 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens dere Interessenten zu Ankäufen oder finanziellen Unterstützungen von zu jener Zeit noch unbekannten Künstler_innen. Gemeinsam mit ihrem ehemaligen Kommilitonen und Dozenten an der Hamburger Kunstgewerbeschule Wilhelm Niemeyer initiierte sie den Kunstbund Hamburg, der die Verbreitung des Expressionismus forcieren sollte. 1916 gründete sie aus der Intention heraus, „Brücken zwischen Schaffenden, Genießenden und Museen zu schlagen“429, gemeinsam mit Ida Dehmel den Frauenbund zur Förderung Deutscher Bildender Kunst. Dessen Hauptaufgabe sollte darin bestehen, „Gemälde und plastische Werke anzukaufen und sie deutschen Museen, die moderne Kunst sammeln, als Geschenk anzubieten, um Kunstwerken der Gegenwart rechtzeitig ihren Platz in jenen Stätten anzuweisen“430. Von 1919 bis 1920 war Rosa Schapire Mitherausgeberin der expressionistischen Kunstzeitschriften Die Rote Erde und Kündung. Auch im Exil in London setzte sich die Kunsthistorikerin bis zu ihrem Tod 1954 unermüdlich für die Vermittlung zeitgenössischer Kunst ein.431 Ida Dehmel war mit ihrem Mann, dem Dichter Richard Dehmel, 1901 nach Hamburg gezogen. Auf die Initialisierung des Frauenbundes folgte 1926 die Gründung des Bund Hamburger Künstlerinnen und Kunstfreundinnen, der im weiteren Verlauf Verbreitung als GEDOK fand. Bis zu ihrem Freitod 1942 setzte Ida Dehmel sich dafür ein, Frauen im Allgemeinen und künstlerisch tätigen im Besonderen in der modernen Gesellschaft Orientierung zu bieten und den Austausch zwischen ihnen sowie ihre persönliche und berufliche Selbstbestimmung zu fördern. Die Vereinigung bereitete den Rahmen für Zusammentreffen, Stipendien, Präsentationsmöglichkeiten und Ankaufsvermittlungen. Selbst während der entbehrungsreichen Kriegsjahre und nach dem Verlust ihres Sohnes und Mannes als Folge des Ersten Weltkrieges blieb das sogenannte Dehmelhaus in Blankenese bis zur Bedrohung durch die Nationalsozialisten ein beliebter kultureller Treffpunkt.432 Aus jenem oben erwähnten von Künstler_innen empfundenen Mangel einer belebten Kunstszene resultierte im Jahr 1919 die Gründung der Hamburgischen Sezession.433 Die von Heinrich Steinhagen initiierte Vereinigung avancierte zum Mittelpunkt der Hamburgischen avantgardistischen Kunstszene und die Hansestadt durch deren legendäre Künstlerfeste, Aktionen, Präsentationen und Vorträge zu einem bedeutenden Zentrum des Expressionismus.434 Trotz der stets bestehenden und gewünschten Heterogenität verschieden beeinflusster und individuell ausgebildeter künstlerischer Stile dominierten neben impressi- 429 Klinkhardt und Biermann 1916, S. 289, zit. n.: Rohardt 2006 S. 36 f., Anm. 2. 430 Literarische Gesellschaft zu Hamburg 1918, zit. n.: Rohardt 2006, S. 37, Anm. 3. 431 Vgl. dazu Rohardt 2006, S. 38. 432 Für weiterführende Informationen zu Ida Dehmel siehe u. a. Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg 1970 sowie Wegner 2006. 433 Vgl. dazu das Vorwort zum ersten Ausstellungskatalog der Hamburgischen Sezession aus dem Jahr 1919 sowie die Eröffnungsrede des 1. Vorsitzenden Friedrich Wield, abgedruckt in: Jaeger und Steckner 1983, S. 72 bzw. S 73. 434 „Insgesamt wurden 52 Maler, Bildhauer und Architekten Mitglieder der Vereinigung, die bis zu ihrer Selbstauflösung aufgrund nationalsozialistischer Repressionen im Jahr 1933 zwölf Jahresausstellungen und sechs Künstlerfeste organisierte“, dazu und für weiterführende Informationen: Weimar 2002, S. 25. Auf Seite 36 findet sich eine Teilnehmer_innenliste, auf der unter anderen folgende Mitglieder verzeichnet sind: Friedrich Ahlers-Hestermann, Alma del Banco, Lore Feldberg, Otto Fischer-Trachau, Paul Hamann, Emil Maetzel und Dorothea Maetzel-Johannsen, Karl Opfermann, Anita Rée, Paul Schwemer oder Heinrich Steinhagen, ebd., S. 36. 131 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung onistischen und kubistischen zunächst expressionistische Ausdrucksformen in Anlehnung an die Kunst der Brücke den Zusammenschluss. Ab Mitte der 1920er Jahre, etwa zu jener Zeit von Lohse-Wächtlers Umzug nach Hamburg, hatten auch in der Hansestadt zunehmend sachliche Tendenzen Einzug gehalten. Wie in Dresden waren unterschiedliche Ausprägungen realistischer Darstellungsweisen in den Werken der ansässigen Künstler_innen zu konstatieren. Jedoch fehlten ein oder mehrere Vertreter_innen, um deren Zentrum sich die neue Stilrichtung formierte. Zahlreiche Hamburger Künstler_innen wandten sich in der Folge der Abstraktion zu, so unter anderem Karl Ballmer.435 Im Rahmen der Hamburgischen Sezession führte die Aufnahme von jüngeren Mitgliedern zum Ende der 1920er Jahre zu der Herausbildung einer spezifischen, später als „Hamburger Sezessionsstil“ bezeichneten Ausdrucksform, welche die Einflüsse von Edvard Munch wirkungsvoll weiterentwickelte. Dies brachte nach den schwierigen, eher mäßig aktiven Zeiten während der Inflation und Wirtschaftskrise wieder neuen Schwung in die Vereinigung.436 Laut Friederike Weimar, deren Aussage von zeitgenössischen Quellen unterstützt wird, war neben der Hamburgischen Sezession der Chef des Feuilletons der Neuen Hamburger Zeitung, Hans W. Fischer, einer der entscheidenden Protagonisten der Hamburger Kunstszene der 1920er Jahre. Er teilte Elfriede Lohse-Wächtlers Begeisterung für den modernen Ausdruckstanz, dem er mit journalistischen Beiträgen in Hamburg zu dessen Popularität verhalf. Von dieser sollte unter anderem May Wigman profitieren.437 Präsentationsmöglichkeiten von Werken boten sich den Künstler_innen unter anderem im Kunstverein Hamburg. Dieser veranstaltete in den 1920er Jahren zunächst unter der Leitung Theodor Brodersens sogenannte Jahresschauen, an denen sich alle in Hamburg ansässigen Künstler_innen beteiligen konnten. 1922 präsentierte der Kunstverein in den im Jahr zuvor bezogenen Räumlichkeiten in der Hamburger Kunsthalle die erste Ausstellung des Deutschen Künstlerbundes und nahm im Folgenden eine zentrale Rolle im Hamburger Kunstgeschehen ein.438 435 Für weiterführende Informationen zu Karl Ballmer siehe Bruhns 2005a, S. 23 f. 436 Vgl. zu dem Abschnitt Weimar 2010, S. 329 ff. sowie zum Absatz über die Hamburgische Sezession Jaeger und Steckner 1983, S. 9 f.; Bruhns 2002, S. 9 sowie Weimar 2002, S. 25 ff. 437 Vgl. Weimar 2002, S. 31. Bestätigt wird dieser Eindruck durch eine gelungene Übersichtsdarstellung der Hamburgischen Kunstszene von Hans W. Fischer aus dem Jahr 1923, die Originalseiten 202–225 finden sich abgedruckt in: Jaeger und Steckner, 1983, S. 15–21. 438 1923 zeigte der Kunstverein Holzschnitte aus fünf Jahrhunderten sowie Arbeiten des Grafikers Alfred Mahlau. 1924 waren Arbeiten von Paula Modersohn-Becker, Bernhard Hoetger, Franz Radziwill sowie Ausstellungen zur Geschichte der Lithografie und spanische Grafik zu sehen. Im Jahr darauf präsentierte der Kunstverein Werke von Lovis Corinth, Edwin Scharff und Otto Mueller, zeigte Ausstellungen mit Leihgaben aus Hamburger Privatbesitz, Radierungen des 19. Jahrhunderts sowie eine juryfreie Ausstellung, Werke Heinrich Nauens und der Rheingruppe. 1926 und 1927 waren in den Räumlichkeiten in der Kunsthalle unter anderem Arbeiten von der Münchener Neuen Sezession, Lyonel Feininger, Paul Klee und Max Liebermann, Emil Nolde, Max Slevogt, eine Ausstellung der Vereinigung Nordwestdeutscher Künstler sowie erneut eine juryfreie Präsentation der Hamburgischen Künstlerschaft zu sehen. 1929 zeigte der Kunstverein unter anderem Werke einiger Mitglieder der Brücke, Georg Kolbe, Vincent van Gogh sowie russische Malerei. Vgl. zu dieser Auflistung und den Ausstellungen bis 1933: Jaeger und Steckner 1983, S. 38 f. Rosa Schapire schrieb anlässlich der von Theodor Brodersen kuratierten Ausstellung des Deutschen Künstlerbundes im Ci- 132 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Angesehene private Institutionen, die sich für moderne und zeitgenössische Kunst in der Hansestadt einsetzten, waren der Kunstsalon Maria Kunde, die noch heute als Galerie fortbestehende Kunsthandlung Commeter, der Kunsthandel von Theodor Brodersen, das Kunsthaus Karl Neumann sowie die Galerie Der Rote Baum. Dennoch blieben die Bedingungen für die ortsansässigen Künstler schwierig. Jegliche Bemühungen um angemessene Ausstellungsräumlichkeiten oder eine adäquate finanzielle Förderung der Kunstschaffenden stießen beim Hamburgischen Senat – laut diesem auch aufgrund der Uneinigkeit der Kunstschaffenden unter sich – auf wenig fruchtbaren Boden. Die 1925 eingerichtete Senatskommission für Kunstpflege,439 an dessen Leiter Alexander Zinn sich 1928 Elfriede Lohse-Wächtler hilfesuchend wenden sollte, schaffte kaum Linderung. So schrieb der seit 1914 amtierende Direktor der Hamburger Kunsthalle Gustav Pauli 1927 im Ausstellungskatalog der Hamburgischen Sezession: „Nicht an den Talenten mangelt es, wenn Hamburg im Reigen der deutschen Kunststädte noch nicht den ihm gebührenden Rang einnimmt; es liegt vielmehr an den Daseinsbedingungen, die den Talenten in Hamburg gewährt werden. Solange es unserer Künstlerschaft am nötigsten fehlt, an Atelierräumen und an einem Ausstellungshause, dürfen wir uns nicht wundern, wenn wir starke Begabungen abwandern sehen und die daheim Verbliebenen in ihrer Entwicklung gehemmt sind.“440 In ähnlicher Weise resümierte der Journalist und Schriftsteller Hugo Sieker im Jahr da rauf die Hamburgische Kunstszene: „Es fehlt in Hamburg nicht an stadtgeborenen Talenten von Rang – aber es fehlt die Atmosphäre, in der überragende Kunst gedeihen möchte. Die biologische Gesetzmäßigkeit, daß Inzucht zur Schwächung der Art führt, scheint auch für kulturelle Komplexe zu gelten. In einer auffallenden, ganz einzigen und einseitigen Weise wird das Hamburger Kunstleben von Söhnen der Stadt bestritten. Aus irgendwelchen fatalen Gründen ist hier die Zufuhr bedeutender Künstler von auswärts verstopft. Es lockt hier keine Akademie mit bedeutenden Lehrern, es fehlen Kunstunternehmer, Kunsthändler und Sammler großen Stils, keine großartigen Mäzene, Verleger, Anreger spornen den Ehrgeiz – kurzum, es fehlt dem hamburgischen Kunstherd der frische Durchzug, der Brennstoff verschlackt hier, ehe er zur Flamme aufloderte.“441 cerone: „Da es in Hamburg beschämenderweise an einem großen Ausstellungsgebäude fehlt, wurden die Obersäle der alten Kunsthalle zu diesem Zweck ausgeräumt“, woraufhin auch außerhalb Hamburgs die Problematik fehlender Ausstellungsräumlichkeiten in der Hansestadt publik wurde. Rosa Schapire, in: Klinkhardt und Biermann 1921, S. 500 f., zit. n.: Jaeger und Steckner 1983, S. 89. 439 Der Senatskommission für Kunstpflege war die durch einen Senatsbeschluss vom 13. September 1920 ins Leben gerufene, institutionalisierte Kunstpflegekommission vorausgegangen, die auf Initiative des Hamburger Künstlerrates gegründet worden war. Vgl. zu diesen und weiterführenden Informationen: Jaeger und Steckner 1983, S. 22 f. 440 Pauli 1927, S. 6. 441 Sieker 1928. 133 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung Zwar ließen sich in den 1920er Jahren vereinzelt bedeutende Künstler_innen im Hamburger Raum nieder. Doch führte dies innerhalb der Kunstszene in letzter Konsequenz nicht zu einer nennenswerten Erweiterung. Die spezielle Beschaffenheit einer relativ kompakten Größe der Hamburger Kulturszene, die Vernetzungen der Akteure über die Grenzen der eigenen Gattung hinaus, blieb bestehen.442 Gustav Pauli selbst setzte sich, wie zuvor als Direktor der Bremer Kunsthalle, engagiert für die Aufarbeitung der bestehenden Sammlung sowie für den Erwerb moderner, folglich nachimpressionistischer und zeitgenössischer Kunst ein. Ihm war es unter anderem zu verdanken, dass Erwin Panofsky 1926 an das Kunstgeschichtliche Institut in Hamburg berufen wurde. Eine für die Kulturszene der 1920er Jahre ebenso bedeutende Rolle spielten zum einen der Oberbaudirektor Fritz Schumacher und zum anderen der 1919 an das Museum für Kunst und Gewerbe berufene Max Sauerlandt. Sein Hauptanliegen war es auch, zeitgenössischen, noch lebenden Kunstschaffenden die Präsentation und den Verkauf von Arbeiten zu ermöglichen.443 1930 wurde Sauerlandt zum kommissarischen Leiter der Landeskunstschule, der ehemaligen Kunstgewerbeschule, berufen. Diese beeinflusste mit ihren fortschrittlich gesinnten Lehrkräften die Hamburger Kulturszene weit über das Kunstgewerbe hinaus.444 Dresden (1931–1940) Dresden war nicht zuletzt durch die zu Beginn dieses Unterkapitels benannten Künstler um Otto Dix, Otto Griebel und Conrad Felixmüller im Laufe der 1920er Jahre zu einer Hochburg realistischer Tendenzen avanciert. Otto Dix, der nach seinen Aufenthalten in Düsseldorf (1922–1925) und Berlin (1925–1927) als mittlerweile anerkannter und erfolgreicher Künstler agierte, folgte 1926 dem Ruf als Nachfolger von Otto Gußmann an die Dresdner Kunstakademie. Im Frühjahr 1927 kehrte er mit seiner Frau Martha Dix und der gemeinsamen Tochter Nelly nach Dresden zurück, um ab dem Sommersemester mit seiner einflussreichen Lehrtätigkeit zu beginnen.445 Viele um 1900 Geborene sowie Angehörige der darauffolgenden Generation der unter anderem von Otto Dix geprägten Veristen waren politisch aktiv. Noch bis weit in die 1930er Jahre widmeten sie ihr künstlerisches Schaffen dem linksorientierten ‚Klassenkampf ’. Namentlich Wilhelm Lachnit, Lea und Hans Grundig, Gerd Böhme sowie die Dix-Schüler 442 Dass diese Tatsache zu fruchtbarer Zusammenarbeit führte, jedoch auch Nachteile wie beispielweise eine sehr subjektive Berichterstattung seitens der Hamburger Journalisten haben konnte, die eine Beurteilung der kulturellen Leistungen anhand der damaligen Quellen erschwert, erwähnen Dirk Hempel und Friederike Weimar, in: Hempel und Weimar 2010, S. 12. 443 Vgl. dazu und für weiterführende Informationen: Jaeger und Steckner 1983, S. 34 f. 444 Hempel und Weimar 2010, S. 13 f. 445 Im Rahmen seiner Lehrtätigkeit legte Otto Dix besonderes Gewicht auf das Erlernen altmeisterlicher Maltechniken von Grund auf. Der von Dix angeleiteten Ausbildung entstammte keine homogene Schule. Dennoch wiesen seine Schüler_innen trotz zum Teil erheblicher künstlerischer Unterschiede spezifische Gemeinsamkeiten auf. Dazu gehörte neben der Wahl ähnlicher Themen, wie Aktkompositionen, Porträts, Alltagsszenerien oder Darstellungen des Milieus, „[…] die Arbeit nach dem sogenannten ‚Karton‘, der direkten Übertragung der Zeichnung auf die Leinwand, […]“, vgl. Kühnle 2011, S. 123. 134 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Rudolf Bergander, Ernst Bursche oder Wilhelm Dodel waren mehrheitlich Mitglieder der KPD und der Assoziation Revolutionärer Bildender Künstler Deutschlands (ASSO)446. Diesen politisch linksorientierten Vertreter_innen einer realistischen Ausdrucksweise stand der auf der Theorie von Gustav Hartlaub begründete sogenannte ‚rechte‘ oder ‚klassische Flügel‘ der Neuen Sachlichkeit gegenüber.447 Künstler_innen wie unter anderem Karl Hanusch, Georg Siebert oder Ernst Holzhäuser schufen – häufig in Anlehnung an traditionelle Maltechniken – Werke von neoklassizistischer über naturalistisch-heimatliche bis hin zu neuromantischer Manier.448 Eine klare Einteilung zwischen links, sozialkritisch und progressiv bzw. rechts, konservativ und konform ist dabei selbstverständlich nicht haltbar. Vielmehr konnte auch der Rückzug in eine eher private, heimatbezogene und scheinbar konservative Malerei gesellschaftskritische Momente enthalten. Gleichsam wandten sich zahlreiche linkspolitische Künstler_innen gegen Ende der 1920er Jahre traditionellen Techniken und Themenbereichen zu. Sie schufen klassische Porträt- und Genreszenen ohne offensichtliche systemkritische Konnotationen oder anprangernde Hässlichkeit. So wurde die Dresdner Kunstszene zu Beginn der 1930er Jahre weiterhin von einem Nebeneinander verschiedener Stile geprägt, wies dabei als Besonderheit jedoch zugleich eine enorme Vielfalt realistischer Darstellungsformen auf. Auch der Einfluss eines eher im mythologischen Bereich angesiedelten französischen oder italienischen Realismus fand während jener Zeit Eingang in die Werke zahlreicher Dresdner Kunstschaffender. Insbesondere Künstler wie Constantin von Mitschke-Collande, Wilhelm Heckrott oder Pol Cassel folgten mit ihren Arbeiten der 1920er und 1930er Jahre der aus südlicheren Gefilden stammenden Tradition einer vereinfachten Raumgestaltung und Formensprache. Sie entwickelten Einflüsse eines Puvis de Chavannes, Pablo Picasso oder Henri Rousseau unter Einbringung kubofuturistischer oder ‚salonfähiger‘, realistischer Elemente zu interessanten ‚naiven‘ Kompositionen weiter. Phantastische, surrealistische und magische Tendenzen traten hingegen weniger in Gemälden denn in kunstgewerblichen Arbeiten auf.449 Als Otto Dix im April 1933 kurz nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten von seiner Lehrtätigkeit an der Akademie entbunden wurde, hatten sich Bestrebungen zu einer Etablierung regimekonformer Kunst in Dresden vielerorts bereits bemerkbar gemacht. Schüler von Dix, darunter Ernst Bursche, wurden verhaftet. Es wurde an einer ‚Gleichschaltung‘ der bildenden Künste gearbeitet, deren Produkt die vermehrte Rückkehr zu naturalistischen, heroisierenden, idealisierenden und kriegsverherrlichenden Darstellungen war. Einige realistisch arbeitende Künstler_innen glichen nicht nur ihre Bildthemen, son- 446 Die Asso war im März 1929 in Berlin als Instrument der KPD gegründet worden. Ihr Hauptziel war der künstlerische Klassenkampf zur Errichtung einer sozialistischen Gesellschaft als Reaktion auf die sich zuspitzenden politischen, wirtschaftlichen und sozialen Konflikte. Ihr gehörten neben bildenden Künstler_innen Musiker_innen, Schriftsteller_innen, Fotograf_innen und Kunstkritiker_ innen an, die in der Folge eigene Fachverbände und Ortsgruppen bildeten. Ihre Aufgabe war es, mittels griffiger künstlerischer Beiträge die Ziele der KPD zu verbreiten und sich für sie einzusetzen, vgl. dazu und für nähere Informationen u. a.: Wagner 2011, S. 130 f. 447 Vgl. zu der Theorie von Gustav Hartlaub u. a.: Schmied 1969, S. 9 oder Peters 2000, S. 380 f. 448 Vgl. zu diesem Abschnitt Dalbajewa 2012, S. 6. 449 Vgl. zu dem vorangegangenen Absatz: Dalbajewa 2011a, S. 107 ff. und für weiterführende Informationen zu neusachlichen Positionen in Dresden zu Beginn der 1930er Jahre: ebd., S. 104 ff. 135 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung dern zudem ihre Malweise der feingliedrigen, altmeisterlichen Technik an. Als ein Beispiel für den nahezu nahtlosen Übergang von der neusachlichen Malerei hin zu der Bildwerdung des nationalsozialistischen Kunstideals kann das Werk von Johannes Beutner oder jenes von Franz Lenk betrachtet werden. Auch für weitere, eher als ‚gemäßigt‘ zu bezeichnende neusachlich arbeitende Dresdner Künstler_innen, musste das Jahr der nationalsozialistischen Machtergreifung nicht zwangsläufig einen Einschnitt in ihre Berufspraxis bedeuten. Viele von ihnen nutzten weiterhin die zuvor bestehenden Ausstellungsmöglichkeiten auf der Brühlschen Terrasse oder im Sächsischen Kunstverein. Diese wurden unter anderem von der Künstlervereinigung Dresden, vom Deutschen Künstlerverband, der Dresdner Sezession oder der Gaufachgruppe für bildende Künste veranstaltet. Anders hingegen erging es jenen Künstler_innen, die aufgrund ihrer politisch linksgerichteten Gesinnung und bisherigen Arbeit seit der Machtübernahme als potenzielle ‚Regimegegner‘ eingestuft wurden. Hausdurchsuchungen, Verhaftungen, Ausgrenzungen und somit gravierend eingeschränkte Arbeits-, Ausstellungs- und damit Existenzmöglichkeiten waren die Folge. Einige Künstler_innen flohen ins Ausland oder zogen sich wie Otto Dix in ländliche Bereiche Deutschlands zurück. Andere hielten mittels ihrer Kunst am Widerstand gegen das herrschende Regime fest. Ein prominentes Beispiel eines auch nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten in seiner veristisch-expressiv geprägten Manier weiter arbeitenden Dresdner Künstlers war Hans Grundig. Er wurde wiederholt verhaftet, im Konzentrationslager Sachsenhausen interniert sowie dem Strafbataillon der Wehrmacht zugeteilt. Andere Künstler_innen flüchteten sich in alternative Stilrichtungen oder bewegten sich mit „[…] zuvor bereits ausgebildete[m] ‚kritischen Traditionalismus‘ […] in Randzonen einer regimekonformen Kunst […].“450 Verwiesen sei an dieser Stelle auf die in der kunsthistorischen Forschung bekannte Problematik der partiell bestehenden ästhetischen Parallelen zwischen den zuvor vorhandenen neusachlichen Tendenzen und den oftmals undurchsichtigen und inkonsequenten nationalsozialistischen Erwartungen an die bildende Kunst. Wie sowohl Birgit Dalbajewa und Ruth Heftrig als auch Olaf Peters in ihren Beiträgen zur Malerei der Neuen Sachlichkeit im Dritten Reich problematisieren, ist die Frage nach Mitläufertum, Anpassung, passivem Widerstand oder Gegnerschaft häufig nicht ohne Weiteres zu beantworten.451 Allein die genaue Betrachtung der einzelnen Künstler_innen, ihrer Lebensläufe und Werke für sich und im Gesamtkontext können über die individuellen Intentionen des Schaffens in jenen Jahren diktatorischer Repression Aufschluss geben. In Ansätzen ist dies im Fall von Grethe Jürgens in Unterkapitel 3.2.2 erfolgt. 450 Vgl. zu den beiden vorangegangenen Absätzen Dalbajewa und Heftrig 2011, S. 138 ff., Zitat siehe S. 142. 451 Siehe zu dieser Thematik u. a. Dalbajewa und Heftrig 2011, S. 136–143; Peters 2001, S. 83–92 sowie Peters 1998. 136 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens 3 .3 .2 Etablierungsbestrebungen von Elfriede Lohse-Wächtler Vernetzungen, Aneignungen und Erfolge als Kunstgewerblerin in Dresden 1917–1925 Im Jahr 1915 begann Elfriede Wächtler ihre Ausbildung an der Dresdner Kunstgewerbeschule. Wenig später erfolgte der Auszug aus der elterlichen Wohnung in eine eigene Unterkunft in der Nähe von Innenstadt, Hochschule und Akademie. Beides sorgte dafür, dass sich Wächtler bereits in einem frühen Stadium ihrer künstlerischen Laufbahn in einem vielgestaltigen kulturellen Umfeld bewegte. Durch ihre Mitbewohnerin Londa Freiin von Berg452 lernte sie deren späteren Ehemann Conrad Felixmüller kennen. Zu ihm und dessen weit verzweigtem Freundeskreis pflegte sie insbesondere in den Jahren 1917 bis 1919 engen Kontakt. Dies lässt sich sowohl den Briefen und Erzählungen von ihrem Bruder Hubert Wächtler, von Otto Griebel und Johannes A. Baader entnehmen als auch anhand ihrer künstlerischen Arbeit aus jenen Jahren konstatieren. Ein Beispiel dieses für die künstlerische und persönliche Entwicklung von Elfriede Wächtler bedeutenden Austausches stellt das sich heute in Privatbesitz befindliche Porträt ihres Bruders dar (Abb. 9). Es handelt sich dabei um eine aquarellierte Bleistiftzeichnung, die laut der Signatur 1917 entstand und Parallelen zu wenige Jahre zuvor entstandenen Arbeiten von Conrad Felixmüller und Lasar Segall453 aufweist.454 Insbesondere die Kopfpartie der rechten Dame im Porträt von Lasar Segall, die Gesichter von Conrad Felixmüller und Hubert Wächtler weisen nicht nur ähnlich kantige, kubistisch anmutende Züge und Formen auf. Sie sind auch in der gleichen gelblichen Färbung gehalten. Unnatürlich rot erscheint zudem der nahezu identisch geformte Mund der Dargestellten. Ob Elfriede Wächtler das Selbstbildnis ihres zu diesem Zeitpunkt bereits etablierteren Kollegen kannte, liegt im Bereich des Möglichen, bleibt jedoch Spekulation. Als gesichert kann gelten, dass sie sich um 1917 des Öfteren in 452 Sowohl zu Londa Freiin von Berg als auch zu Frieda Wächtler findet sich in dem Zeitraum von 1916 bis 1918 lediglich im Jahr 1918 ein Eintrag im Adressbuch der Stadt Dresden. Beide sind als Kunstgewerbeschülerinnen in der Pillnitzer Straße 28 II, verzeichnet. Weitere Einträge finden sich zu Elfriede bzw. Frieda Wächtler auch in einem Zeitraum von 1916 bis 1920 nicht. Möglicherweise war sie nicht offiziell gemeldet oder wohnte zur Untermiete, siehe Adressbuch Dresden 1918. 453 Lasar Segall, geboren 1891 in der litauischen Hauptstadt Wilna, war 1910 von Berlin nach Dresden übergesiedelt. Hier besuchte er die Akademie und war Meisterschüler von Gotthard Kuehl. Malerisch kehrte er dem ihm beschönigend und visionslos erscheinenden Impressionismus den Rücken und begann, insbesondere Themen wie seine jüdische Herkunft und seine Heimatstadt in expressionistisch-kubistischen Gemälden und Lithografien wiederzugeben. Er war Mitglied der Dresdner Sezession, Gruppe 1919. Fotografien zeigen ihn zusammen mit seinen Dresdner Kolleg_innen und Freund_innen, darunter auch Otto Dix, vgl. dazu: Staatliche Kunsthalle Berlin 1990, S. 19 ff. Auch Otto Griebel erinnert sich an ein Zusammentreffen mit Lasar Segall zu Beginn des Jahres 1919: „Neben anderen verkehrten hier [in der Dresdner Wohnung von Vio Schulhoff, einer Freundin von Otto Griebels erster Frau Elis Franz, Anm. der Verfasserin] der aus Litauen herzugekommene jüdische Maler Lasar Segall und der Maler Alexander Neroslow. Auch Dix erschien manchmal in dem Kreise, aber erst späthin und aus besonderen Gründen“, Otto Griebel, in: Griebel und Lühr 1986, S. 76 f. 454 Lasar Segall, Zwei Freundinnen, 1913, Öl auf Leinwand, 85 x 79 cm, Privatbesitz, Abb. in: Staatliche Kunsthalle Berlin 1990, S. 101 und Conrad Felixmüller, Selbstbild, 1915, Öl auf Leinwand, 50 x 35 cm, Privatbesitz, Abb. in: Spielmann 1996, S. 56. 137 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung Conrad Felixmüllers Atelier aufhielt, wo sie dessen Arbeiten betrachten konnte. Ihrerseits inspirierte die junge Studentin und Freundin seiner Partnerin Londa von Berg den nur eineinhalb Jahre älteren Maler zu mehreren Porträts.455 Als das Paar im Sommer 1918 heiratete, übernahm Elfriede Wächtler das Wohnatelier des Künstlers in zentraler Lage, nahe der Kunstgewerbeschule und der Kunstakademie in der Rietschelstraße 7, Ecke Ziegelstra- ße. Nun bot sich Raum für ihre vielfältigen künstlerischen Interessen und für individuelle Entfaltung.456 Felixmüllers Tradition des offenen Hauses führte die mittlerweile 18-Jährige weiter. Menschen unterschiedlichster Charaktere und Professionen nutzten das Zimmer zu Zusammenkünften, bei denen diskutiert, gemalt, lithografiert, gemeinsam gegessen, getrunken und gefeiert wurde.457 Obwohl nach ihrer Rückkehr aus dem Krieg 1918/1919 zumindest einige Mitglieder der Dresdner Sezession, Gruppe 1919 regelmäßig in Elfriede Wächtlers Wohnatelier verkehrten, lässt sich eine offizielle Mitgliedschaft der Künstlerin nach derzeitiger Quellenlage nicht nachweisen. Gründe für den Verzicht auf einen Anschluss an eine politische oder künstlerische Vereinigung könnten der ihr nachgesagte Freiheitsdrang, ihr Streben nach Individualität sowie ihre als wahrscheinlich geltende Ablehnung gegen Regeln oder Konventionen gewesen sein. Zudem schien sie aufgrund des regen Kontaktes zu einem vielgestaltigen kulturellen Umfeld und einer wachsenden Käufer_innenzahl ihrer kunstgewerblichen Arbeiten aus beruflich-strategischen Gründen zunächst nicht zwingend auf derartige Mitgliedschaften angewiesen zu sein. Dennoch teilte sie deren Begeisterung für die slawische und russische Kultur. Dies belegen sowohl ihr Interesse für russische Literatur als auch der Holzschnitt mit dem Titel Ines Ponik von 1919458 sowie zeitweilig ihr Kleidungsstil. Holzschnitte ihrer Kolleg_innen und eigene Arbeiten zierten die Wände ihres Wohnate liers. Diese wiesen laut Rudolf Adrian Dietrich zwar „[…] die Strenge und Herbheit der Holzschnitte der neuen expressionistischen Kunst, aber zugleich eine eigenartig sensible Haltung mit individuellen Motivkreisen […]“459 auf. 455 Ein Beispiel ist der ihr Konterfei in kubistischer Manier zeigende Holzschnitt von Conrad Felixmüller, der 1917 in der Zeitschrift Die Aktion erschien. Abb. siehe Blübaum, Stamm und Zeller 2008, S. 27. 456 Das Zimmer in der Pirnaischen Vorstadt befand sich „[…], direkt über einem Milchladen, über dessen Eingang der Balkon reichte. […]“, erinnert sich Hubert Wächtler. „Es roch nach Farbe, Terpentin, Wachs, Parfüm, Tabak, Kaffee, Wein und zu Weihnachten nach Pfefferkuchen, gekochtem Zucker und dem Spirituskocher. […] Es war in dieser Bude eine ganz außergewöhnliche Atmosphäre, die mir jetzt noch spürbar ist“, Wächtler ohne Jahr, S. 281 f. Nach der Schule fuhr er gerne in die Stadt, um mit seiner Schwester durch die Ateliers befreundeter Künstler zu ziehen, wo „immer was los“ war, ebd., S. 281. 457 Beschreibungen des Interieurs finden sich in: Griebel 1958, S. 291. 458 Elfriede Lohse-Wächtler, Ines Ponik (ELW 19), Holzschnitt, 12,4 x 9 cm, im Stock monogr. oben rechts: NW, Nachlass ELW, Hamburg. 459 Dietrich 1959, S. 296. Als diese Aussage illustrierend können die drei Holzschnitte aus dem Jahr 1919 von Elfriede Lohse-Wächtler gelten: Ines Ponik, Die Nachtwandlerin (ELW 20), 1919, Holzschnitt, Maße unbekannt, monogr. im Stock unten rechts: N/W, bez. unten: Die Nachtwandlerin – Holzschnitt von N. Wächtler 1919, Verbleib unbekannt, und Eine Gasse (ELW 21), 1919, Holzschnitt, Maße unbekannt, monogr. im Stock unten rechts: N/W, bez. unten: Eine Gasse – Holzschnitt von N. Wächtler 1919, Verbleib unbekannt, sämtlich abgebildet in: Reinhardt 1996, S. 48, 52 und S. 53. Dabei muss unklar bleiben, ob eben diese drei im Atelier von Lohse-Wächtler oder andere, heute nicht überlieferte Werke zu sehen waren. Zu Ausführungen bezüglich der Nähe Lohse-Wächtlers 138 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Zu jener Zeit schien Elfriede Wächtler sich auch politisch zu interessieren. Aussagen Otto Griebels zufolge besuchte sie mit ihm gemeinsam Versammlungen des Spartakusbundes und sie diskutierten über die revolutionären Ereignisse.460 Zu einer Mitgliedschaft in der KPD, der viele ihrer Künstlerkolleg_innen angehörten, oder zu einem anderweitigen aktiven politischen Einsatz für soziale Gerechtigkeit kam es jedoch offenbar nicht. Bildnerisch setzte sich die Künstlerin mit den damals als ‚modern‘ geltenden Phänomenen auseinander, die Otto Griebel zusammenfassend als „’Oh-Mensch’-Gebärde, Primitivismus, Somnambulismus, Pathos und Irrationalismus“ beschrieb.461 Sie teilte die populäre Begeisterung für das Mystische, Okkulte und Phantastische, was sich unter anderem in den aus dem Jahr 1917 stammenden Illustrationen zu den Büchern von Gustav Meyrink niederschlug.462 Dass Lohse-Wächtler zeitweilig ihren Habitus diesen Modeerscheinungen anpasste, ist ebenfalls der Aussage von Rudolf Adrian Dietrich zu entnehmen. Er sagte ihr gelegentliche „somnambule Anwandlungen“ nach.463 Spirituell muten auch die Kostüme an, mit denen die Künstlerin die Tänzerinnen in der Mappe mit Drucken für ihre Tanzlehrerin Gertrud Leistikow ausstattete.464 Farbenfroh, luftig weit und mit ornamentalen Mustern verziert, tragen sie Perlenketten um Fuß- und Handgelenke, Hals und Hüfte sowie einen spitzen Hut, welcher sowohl mit einem turbanartigen Element als auch mit bunten Fransen ausgestattet ist. Durch diese Mappe mit Lithografien wird zum einen das Streben nach einem regen künstlerischen Austausch und der Suche nach Inspiration für das eigene Schaffen mittels unterschiedlicher Medien deutlich. Zum anderen kann sie beispielhaft für eine weitere, konkreter als solche zu benennende Etablierungsbestrebung von Wächtler stehen. Das zur Dresdner Sezession, Gruppe 1919 sowie näheren Informationen zu den drei Arbeiten vgl. auch Reinhardt, H. 1996a, S. 51 ff. 460 Griebel 1958, S. 291. 461 Griebel und Lühr 1986, S. 84. 462 Im Stil von Alfred Kubin, mit kleinen, sehr kurzen Strichen und Punkten, schuf Elfriede Wächtler eine Nächtliche Szene und interpretierte lithografisch den durch eine schwarze Spinne erschreckten literarischen Helden aus Meyrinks 1916 veröffentlichten Roman Das Grüne Gesicht, Meyrink 1916. Beide Zeichnungen stehen in der Tradition des europäischen Symbolismus um die Jahrhundertwende, der „[…] ‚die andere Welt‘ durch Transformationen, Visionen, Metamorphosen und Metapsychosen […]“ ins Bildnerische umsetzte, Wetzel 2001, S. 402. Nicht selten bildeten literarische Vorlagen den Ausgangspunkt solcher Darstellungen. Elfriede Lohse-Wächtler, Ohne Titel (Nächtliche Szene) (ELW 7), um 1917, Federlithografie, 16,7 x 10,7 cm, im Stein monogr. unten rechts: NW, Nachlass ELW, und Die Spinne (ELW 6), um 1917, Federlithografie, 16,7 x 10,7 cm, im Stein monogr. unten links: NW, bez. unten links: – Die Spinne von/Meyrink (Bleistift), bez. unten rechts: Org. Litho von/N Waechtler, Nachlass ELW, beide abgebildet (s/w) in: Reinhardt 1996, S. 49. Siehe dazu die näheren Ausführungen von Hildegard Reinhardt, in: Reinhardt, H. 1996a, S. 50. 463 Dietrich 1959, S. 296. 464 Die Mappe mit Drucken aus dem Jahr 1917, 18 x 12 cm bzw. 14,5 x 10 cm, zum Teil monogr. ist betitelt mit den Worten „Original Handdrucke von F.N.Wächtler, 1917“. Sie befindet sich in dem Nachlass von Gertrud Leistikow, bei der Elfriede Wächtler während ihrer Studienzeit an der Kunstgewerbeschule Tanzstunden nahm. Die Mappe zeigt verschiedene Tanzbewegungen aus Leistikows Figuren-Repertoire. Für diesen Hinweis danke ich Dr. Kristin Gäbler, Städtische Galerie Dresden, sowie Jacobien de Boer, Utrecht. Das Deckblatt sowie drei weitere Blätter sind abgebildet in: De Boer 2015, S. 88. 139 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung Deckblatt der Mappe trägt die Inschrift „Gertrud Leistikow/Original Handdrucke von F. N. Waechtler 1917“, wobei das N. für das Pseudonym Nikolaus steht. Zu jener Zeit trug Elfriede Wächtler das blonde Haare noch lang, meist zum Zopf gebunden oder hochgesteckt, wie es für Frauen traditionell üblich war. Eine Fotografie der Grafikklasse, die zu Beginn des Jahres 1918 vermutlich anlässlich des Abschlusses des Grundstudiums entstanden ist, zeigt sie inmitten ihrer Mitstudierenden.465 Nach Ende ihres Studiums im Laufe des Jahres 1918 glich Wächtler ihr äußeres Erscheinungsbild dem männlichen Künstlernamen an. Sie schnitt ihre Haare ab, trug häufig derbe, maskulin anmutende Kleidung und rauchte in der Öffentlichkeit.466 Die Gründe für die Wahl des Namens Nikolaus, mit dem Elfriede Wächtler seit 1917 viele ihrer künstlerischen Arbeiten sowie sporadisch auch eigene literarische Äußerungen bezeichnete,467 sind nicht bekannt. Rudolf Adrian Dietrich äußerte in seiner Ansprache anlässlich der Eröffnung der Einzelausstellung von Lohse-Wächtler in der Hamburger Galerie Contour am 3. November 1959 die Vermutung, dass die Wahl eben dieses Pseudonyms mit der Person des Heiligen Sankt Nikolaus einhergehe.468 Dies muss jedoch Spekulation bleiben. Das Entscheidende in diesem Kontext ist vielmehr Elfriede Wächtlers Entschluss, ihre künstlerische Arbeit unter einem explizit männlichen Pseudonym zu veröffentlichen.469 Wie durch ihren maskulinen Habitus und ihr dementsprechend anmutendes Äußeres versprach sie sich vermutlich gleichberechtigte Chancen für die Etablierung ihrer Kunst auf dem Markt. Beide Vorgehensweisen boten ein gewisses Maß an Schutz im Sinne einer Form der Unangreifbarkeit oder Immunität für die sich dahinter verbergende Person und Künstlerin. Zugleich bedeuteten männliches Pseudonym und Äußeres für Wächtler Hoffnung auf bessere Absatzmöglichkeiten und eine höhere Anerkennung innerhalb des Kunstbetriebes durch eine ‚männlich kaschierte‘ Anonymität. Sie boten eine Art der ‚Freiheit‘, die der Berliner Porträtistin Sabine Lepsius (1864–1942) im 19. Jahrhundert verwehrt war und die sie ebenfalls mit männlicher (Ver-)Kleidung einzufordern suchte: „O wenn ich doch ein Junge wäre! Man hätte nicht gewagt, mich aus der Kompositionsklasse auszuschließen, denn nicht Talent, sondern Hosen sind das Ausschlaggebende. […] Eine Welt brach in mir zusammen und eine tiefe Opposition gegen die von Männern aufgestellte Ordnung stieg in mir auf.“470 Obwohl Elfriede Wächtler in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts bekanntermaßen bereits von erweiterten politischen und sozialen Freiheiten profitieren konn- 465 Fotografie aus dem Nachlass ELW, abgebildet in: Böhm 2009, S. 38. 466 Otto Griebel schildert ihr Äußeres aus seinen Erinnerungen: „Sie trug einen eingedrückten schwarzen Künstlerhut auf ihrem kurzgeschnittenen Haar, dazu am Körper einen kurzen Rock und eine Russenbluse, welche an den Hüften ein Ledergurt zusammenhielt […]“, Griebel 1958, S. 291. 467 Im Mai 1918 schickte Elfriede Wächtler ihrem Vater Adolf Wächtler zum Geburtstag ein Gedicht, das sie mit Nikolaus Wächtler unterzeichnete, Wächtler, E. 1918. 468 Rudolf Adrian Dietrich: „Sankt Nikolaus ist ja Erwartung, daß einem bald Frohes beschert werde. Und mit ihrem unentwegten Fleiß und mit ihrem intuitiv künstlerischen Suchen hat Elfriede Wächtler, auch als sie längst den männlichen Vornamen nicht mehr für die Signierung ihrer Zeichnungen und Aquarelle verwandte, darauf gewartet, daß ihr einmal eine Nikolausverheißung auch erfüllt würde“, Dietrich 1959, S. 297. 469 Die Betonung auf Wächtlers Wahl eines männlichen Pseudonyms impliziert an dieser Stelle, dass die Verwendung eines indifferenten Kürzels oder das Spiel mit der Identität unter Verwendung eines geschlechtlich neutralen Vornamens möglich gewesen wäre. 470 Sabine Lepsius, zit. n.: Dietrich, B. 1993, S. 11. 140 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens te, schien ihr das Spiel mit den geschlechtsspezifischen Identitäten aus den oben genannten Gründen erstrebenswert und erfolgversprechend. Sie lebte auf diese Weise, wie viele Frauen ihrer Generation, den Mythos von Neuanfang, Aufbruch, Unabhängigkeit und Individualität der ‚Neuen Frau‘ inmitten von tradierten Konventionen und ‚moralischen Überresten‘ des vorangegangenen Jahrhunderts. Nach 1919 ist das bis dato als verschollen geltende Selbstbildnis von 1921 das letzte heute bekannte mit „N.Wächtler“ bezeichnete Werk.471 Selbstbewusster monogrammierte die Künstlerin ihre lithografischen Arbeiten ab diesem Zeitpunkt, folglich nach ihrer Hochzeit mit Kurt Lohse im Jahr 1921, mit den Initialen ELW. Den Kurzhaarschnitt trug die Künstlerin bis zu ihrem Tod im Jahr 1940. Ob die Verwendung eines Pseudonyms Elfriede Lohse-Wächtler tatsächlich zu höheren Absatzmöglichkeiten ihrer Werke verholfen hat, ist heute nicht mehr nachzuvollziehen. Zu belegen ist lediglich eine Veröffentlichung ihrer Lithografie Böhmische Madonna in der Theaterzeitschrift Konstanz 1919 (1920). Blätter für Kunst. Diese wurde vermutlich von Rudolf Adrian Dietrich eingebracht, der zu jener Zeit als Redakteur bei der Zeitschrift tätig war.472 Nach bisherigem Kenntnisstand ist allein Otto Griebels Erinnerungen zu entnehmen, dass Elfriede Lohse-Wächtler während ihrer Dresdner Zeit zudem an Ausstellungen beteiligt war. Obgleich dies seiner Aussage nach „selten“ vorkam, wurden Dresdner Sammler auf die Arbeiten der Künstlerin aufmerksam und kauften diese.473 Auch Hubert Wächt- 471 Im Rahmen der Forschung für die vorliegende Arbeit konnte das Selbstbildnis in einer Privatsammlung ausgemacht und im Original begutachtet werden: Elfriede Lohse-Wächtler, Selbstbildnis (Abb. 10). Weitere Bezeichnungen verbleiben aufgrund der Wahrung der Anonymität der Eigentümer unerwähnt. 472 Siehe Anmerkungen zu dem Dichter Rudolf Adrian Dietrich in: Reinhardt 1996, S. 301. Die heute bekannten Lithografien mit dem Titel Böhmische Madonna sind sämtlich mit NW monogrammiert. Für nähere Angaben siehe Anm. 476. 473 „Obgleich Laus nur selten mal Arbeiten in den Ausstellungen zeigte, kauften ihr die Dresdner Kunstsammler, vor allem der Rechtsanwalt Dr. Glaser, gern mal etwas ab, denn ihre Blätter waren originell und von guter künstlerischer Qualität“, Griebel 1958, S. 292. Nachforschungen im Rahmen der vorliegenden Arbeit hinsichtlich ergänzender Belege für getätigte Verkäufe an Dresdner Sammler_innen ergaben, dass zumindest Ankäufe durch den von Otto Griebel erwähnten Dresdner Rechtsanwalt Dr. Fritz Salo Glaser (1876–1956) als gesichert gelten können. Gesammelt hatte dieser bis 1933 vornehmlich Arbeiten der Dresdner Avantgarde, wobei seine Sammlungstätigkeit weniger systematisch erfolgte denn durch persönliche Leidenschaft und die Sympathie für die jungen Künstler_innen inspiriert war. Im Gegensatz zu anderen bedeutenden Dresdner Kunstsammler_innen, wie Oscar Schmitz oder Heinrich Arnold, übernahm der Dresdner Rechtsanwalt keine Posten in kulturellen Gremien oder spendete öffentlich an Dresdner Museen. Vielmehr förderte er zahlreiche junge Künstler_innen durch Ankäufe, durch Aufträge sowie durch seine Gastfreundlichkeit. Das Geld für seine Sammlertätigkeit musste Dr. Fritz Glaser, insbesondere mit der allmählich fortschreitenden Bekanntheit beispielsweise von Otto Dix, nicht selten über einen längeren Zeitraum zusammensparen, um seiner Familie parallel ihren komfortablen Lebensstandard erhalten zu können. Seit der Zeit des Nationalsozialismus und bis über seinen Tod hinaus mussten er und seine Hinterbliebenen die ehemals umfassende Kunstsammlung schrittweise veräußern, um ihren Lebensunterhalt finanzieren zu können. Aus Angst vor Verfolgung waren zudem jegliche, die Kunstwerke betreffenden Erwerbsunterlagen vernichtet worden. Vgl. dazu und für weiterführende Informationen: Biedermann 2007, S. 114 f. sowie Rudolph 2007, S. 29 ff. 141 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung ler berichtet von Käufern, „zu denen er mitgehen durfte und bei denen seine Schwester Geld holen wollte, wobei sie irgendeine Arbeit mitnahm“.474 Möglich ist zudem, dass Wächtler als Studierende mit ihren Werken an den Wettbewerben und Ausstellungen teilnahm, die von der Kunstgewerbeschule initiiert wurden.475 Von einem Durchbruch als bildende Künstlerin kann in den frühen Dresdner und Hamburger Jahren jedoch nicht die Rede sein. Erfolgreicher schien Elfriede Wächtler insbesondere in den Dresdner Jahren mit ihren kunsthandwerklichen Arbeiten gewesen zu sein. Aufschluss darüber gibt zunächst die Betrachtung des Dresdner Œuvres. Vor allem aus dem Zeitraum von 1918 bis 1922 haben sich Blätter mit ornamentalen Verzierungen, verspielten Mustern und Anklängen an Farben und Formen japanischer Holzschnitte erhalten, die vornehmlich biblische Motive zeigen.476 Diese illustrativen Blätter dienten, wie die zum Teil mit ähnlichen dekorativen Elementen versehenen textilen Arbeiten477, vorrangig der Sicherung ihres Lebensunterhaltes. Dennoch entwickelte Elfriede Wächtler offensichtlich gerade in diesem kunsthandwerklichen Bereich bereits während ihres Studiums eine eigene stilistische Ausdrucksweise. Die zum Teil höheren Auflagen einiger Drucke, wie beispielsweise von dem Motiv mit dem Titel Maria (Böhmische Madonna) oder ihrer Salome-Darstellungen, deuten auf eine gewisse Beliebtheit dergestaltiger Arbeiten und Motivik von Wächtler hin. Des Weiteren zeigt eine Fotografie, die vermutlich 1919 oder 1920 entstanden ist, eine sorgsam arrangierte Ausstellung der textilen Kreationen.478 Zu sehen sind Lampenschirme unterschiedlicher Stofflichkeit, teils schlicht, teils gebatikt mit Fransen oder scherenschnittartigen Figuren verziert. Daneben zeigt die Abbildung ansprechend gestaltete und 474 Wächtler ohne Jahr, S. 281. 475 Im Bericht der Staatlichen Kunstgewerbeschule Dresden von 1925 werden als Wettbewerbe in den Jahren 1915 bis 1918 unter anderem folgende genannt: Plakat für den Sächsischen Heimatdienst (1915), Plakat für die Kriegsausstellung Dresden vom Roten Kreuz (1916), Plakat für Heimatdank (1918), Abbildungen von Volkskunstgegenständen für den Verein für Sächsische Volkskunst (1917), Kleiderverschlüsse für Armbeschädigte für Waldes & Co (1917). Zudem fanden Ausstellungen in den Räumen der Kunstgewerbeschule bzw. des Kunstgewerbemuseums statt, so unter anderem: Ausstellung der Fachunterklassen und des Jahreskursus der Akademie (1916), Ausstellung im Kunstgewerbemuseum – Vervielfältigung von Schülerarbeiten (Linoleumschnitte, Radierungen usw.) aus der internen Druckerei (1917), vgl. Staatliche Akademie für Kunstgewerbe Dresden 1925, S. 33 ff. 476 Erhalten sind zum Teil handkolorierte Lithografien in unterschiedlichen Auflagen und Ausführungen mit Bildthemen wie die Heiligen Drei Könige, Marien-Darstellungen (Böhmische Madonnen) sowie Illustrationen zu den Erzählungen über Salome oder Potiphar, die Tendenzen von Jugendstil und Symbolismus aufweisen. Abbildungen aus dieser Werkgruppe siehe Elfriede Lohse-Wächtler, Maria (Böhmische Madonna) (ELW 9), 1918, Federlithografie, aquarelliert, 15 x 10 cm, im Stein monogr. unten Mitte: N.W., bez. unten: Orig Lithogr Handkol. N. Wächtler 18/–Maria–, Privatbesitz Dresden, abgebildet u. a. in: Reinhardt 1996, S. 147. Insbesondere bei den biblisch-mythologisch inspirierten Darstellungen ist nicht nur die künstlerische Form bemerkenswert. Betrachtet man beispielsweise die beiden als Postkarten entworfenen aquarellierten Federlithografien Maria (Böhmische Madonna) und Tod und Sünderin aus dem Jahr 1918, wird deutlich, dass Elfriede Wächtler nicht nur über fundierte Kenntnisse traditioneller Bildthemen und christlicher Ikonografie verfügte, sondern diese in individueller und moderner Weise umzusetzen wusste. Detaillierte Werkangaben zu Tod und Sünderin siehe Abbildungsverzeichnis im Anhang. 477 Die textilen Arbeiten sind bis dato lediglich von Fotografien bekannt. 478 Die Fotografie entstammt dem Nachlass der Künstlerin. Eine Abbildung findet sich sowohl in: Reinhardt 1996, S. 55 als auch in: Böhm 2009, S. 48. 142 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens präsentierte Tischtücher, Wandbehänge, Kissenbezüge und Puppenkleider unterschiedlicher Fasson. Angesichts dieser phantasievollen und sorgsam verarbeiteten textilen und druckgrafischen Kunstwerke erstaunt es nicht, dass Lohse-Wächtler – ausgenommen in der letzten Phase des Krieges und während der Inflation – mit ihren Arbeiten aus dem Bereich der angewandten Kunst nicht nur ihren, sondern zeitweise auch den Lebensunterhalt ihres Mannes verdienen konnte. Auch Hubert Wächtler berichtet in den Erinnerungen an seine Schwester wiederholt von ihren kunsthandwerklichen Tätigkeiten und erwähnt dort eine Firma „Hentsch und Ernst“, die Aufträge an Elfriede Wächtler vergeben habe.479 Es ist daher anzunehmen, dass die kunsthandwerklichen Arbeiten, insbesondere während der Dresdner Zeit, einen hohen Stellenwert innehatten und sowohl Zeit als auch materielle Ressourcen zu Ungunsten des bildkünstlerischen Schaffens vereinnahmten.480 Dies muss nicht unbedingt in Zusammenhang mit der relativ geringen Anzahl von heute bekannten bildkünstlerischen Arbeiten von Elfriede Lohse-Wächtler aus einem Zeitraum bis Mitte der 1920er Jahre stehen – zumal einigen Fotografien sowie den zeitgenössischen Berichten zu entnehmen ist, dass die Künstlerin nahezu ununterbrochen arbeitete und Bilder malte, die nicht von vornherein für den Verkauf bestimmt waren. Doch scheint dies zuweilen eher als Ausgleich zur kunsthandwerklichen Arbeit geschehen zu sein, wie Äußerungen ihres Bruders belegen.481 Wie sich zeigte, lässt sich anhand von Erinnerungen, Fotografien und Signaturen sowie anhand von persönlichen schriftlichen Äußerungen die Entwicklung der jungen Studentin zu einer selbstbewusst erscheinenden professionalisierten Frau mit einem soliden Platz im Dresdner Kulturgeschehen nachvollziehen. Bis zu ihrem vorerst endgültigen Umzug nach Hamburg konnte Elfriede Lohse-Wächtler während ihrer Zeit in Dresden vor allem von ihrem weit verzweigten Freundes- und Bekanntenkreis sowie von der Nähe zur Hochschule und Akademie profitieren. Zentral gelegen bildete ihr Wohnatelier zeitweise einen Ort des kulturellen Austauschs. Sie konnte sowohl private Kontakte als auch Präsentationsmöglichkeiten im Rahmen ihres Studiums für den Aufbau eines Netzwerkes und der Akquise von Kaufinteressierten nutzen. Dies gelang Lohse-Wächtler insbesondere hinsichtlich ihrer kunstgewerblichen Arbeiten. 479 Vgl. dazu: Wächtler ohne Jahr, insbesondere S. 283. 480 Otto Griebel schreibt zu den kunsthandwerklichen Arbeiten und dem Erfolg von Elfriede Lohse- Wächtler mit ihrer bildnerischen Kunst Folgendes: „Im Batiken, das damals als neuer Zweig der angewandten Kunst eben aufkam, war Laus eine sichere und sehr originelle Meisterin. Sie erschuf sich einen eigenen, jede falsche Nachahmung vermeidenden Stil hierbei und fand mit ihren Erzeugnissen bei den Liebhabern dieser einen laufenden Absatz. Auch als Malerin und Grafikerin leistete Laus das gleiche: aber Bilder verkauften sich schwer, und die Grafiken, die besser abgingen, brachten nicht viel ein“, Griebel 1958, S. 291. 481 Sich an die Zeit um 1919 erinnernd, in der Elfriede Wächtler bereits bei Kurt Lohse in der Zeughaustraße wohnte, schreibt Hubert Wächtler über die Arbeiten, die seine Schwester im Elternhaus ausführte: „Wenn in Küche und Bad der Färbeprozeß beendet war, wurde vielleicht die Nähmaschine in Ordnung gebracht, oder ich wurde zum Drehen angestellt, weil mal wieder die Fußbedienung streikte. Zur Erholung malte sie dann eine Weile und rauchte dazu […].“ An anderer Stelle erinnerte er sich an einen entsprechenden Vorgang in der gemeinsamen Wohnung des Paares in der Zeughausstraße: „Zur Erholung von der mir endlos erscheinenden Batikerei wurde auch mal wieder Öl gemalt, dann kam jemand, der sich hinsetzte, für ein Porträt“, Wächtler ohne Jahr, S. 282 bzw. S. 284. 143 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung Jeder Neuanfang ist schwer – Etablierungsversuche und Erfolge als bildende Künstlerin in Hamburg 1925–1931 Künstlerisch fand Elfriede Lohse-Wächtler Ende der 1920er Jahre in Hamburg zu ihrem individuellen, unverwechselbaren Stil. Wie Maike Bruhns in ihrem Beitrag im Rahmen der Monografie von 1996 konstatierte, bleibt die Quellenlage bezüglich der Hamburger Zeit der Künstlerin weiterhin lückenhaft.482 Es bleibt anzunehmen, dass Elfriede Lohse- Wächtler in Hamburg nicht über einen vielgestaltigen Freundeskreis verfügte. Bis auf Johannes A. Baader kannte sie bei ihrer Ankunft in der Hansestadt 1925 vermutlich kaum jemanden. Als freiberufliche Künstlerin war sie unbekannt und musste sich erneut um Anerkennung und Etablierung bemühen. Die Möglichkeit eines Anschlusses an eine Kunstakademie war in Hamburg nicht gegeben. Trotz vielfältiger Bemühungen mangelte es an einer regen ‚Szene‘ von Kunstschaffenden sowie an Raum für deren Bestrebungen und Austausch. Die offensichtlich raren sich bietenden Gelegenheiten schien Elfriede Lohse-Wächtler für eine berufliche Etablierung zu nutzen. Hatte sie die Mitgliedschaft in künstlerischen oder politischen Vereinigungen in Dresden noch abgelehnt, so suchte sie in Hamburg Kontakt zu dem von Ida Dehmel mitbegründeten Bund Hamburgischer Künstlerinnen und Kunstfreundinnen483 sowie zur Hamburgischen Künstlerschaft. Unter deren Schirmherrschaft war sie an mehreren Ausstellungen beteiligt. Ob Elfriede Lohse-Wächtler zudem an den Zusammenkünften in den Häusern von Ida Dehmel oder Rosa Schapire teilnahm, ist nicht bekannt. Auch über eine Kontaktaktaufnahme zu der belebten, insbesondere durch Rudolf von Laban geprägten Hamburger Tanzszene484 und damit einen Anschluss an die von ihr in Görlitz professionell ausgeübte Leidenschaft liegen keinerlei Hinweise vor. Nach bisherigem Kenntnisstand waren erste berufliche Erfolge im Jahr 1927 zu verzeichnen. Im März erwarb das Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe die Federzeich- 482 Vgl. Bruhns 1996, S. 73. Es fehlen offizielle Dokumente oder Einträge in Adressbüchern, die als Belege für Aufenthalts- oder Wohnorte von Elfriede Lohse-Wächtler herangezogen werden könnten. Die Erinnerungen der Dresdner Freunde beziehen sich auf jene Jahre vor ihrem Weggang nach Hamburg. Auch Hubert Wächtlers Manuskript über seine Schwester endet abrupt mit dem Jahr 1924. So geben lediglich die Krankenakte aus dem Staatskrankenhaus Friedrichsberg sowie vereinzelte Briefe und Postkarten Hinweise auf einige Stationen, Verdienstmöglichkeiten oder finanzielle Schwierigkeiten. 483 In der Festschrift zum 75-jährigen Bestehen der GEDOK wird Elfriede Lohse-Wächtler als eines der frühen Mitglieder der Ortsgruppe Hamburg mit Hinweisen zu ihrer Biografie benannt, siehe GEDOK-Hamburg 2001, S. 11. Auf Grethe Jürgens als Mitglied der Hannoveraner Ortsgruppe wird ebenfalls verwiesen, ebd., S. 11 und S. 37. 484 Rudolf von Laban, eigentlich Resző Laban de Váraljas (1879–1958), gründete 1919/20 die Tanzbühne Laban in Stuttgart, die er mit der Zentralschule 1923 nach Hamburg übersiedelte. Im selben Jahr wurde hier der Laien-Bewegungschor Laban gegründet, der die Schulung von nicht professionellen Tänzer_innen zum Ziel hatte. Bis 1928 fanden in Hamburg unter anderem in dem 1924 in den Räumen des Hamburger Zoos eröffneten Kammertanztheaters zahlreiche Inszenierungen statt. Zu Labans professionellen Schülerinnen gehörte unter anderen die 1886 in Hannover geborene Mary Wigman, die nach dem Besuch von Labans Schule für Kunst in Monte Vérita 1920 eine eigene Schule für modernen Bewegungstanz in Dresden gründete. Auch Elfriede Lohse-Wächtlers Tanzlehrerin Gertrud Leistikow nahm in den 1910er Jahren an Seminaren von Laban teil und arbeitete zeitweilig eng mit ihm zusammen. Für weiterführende Informationen zu Rudolf von Laban siehe von Laban 1935. 144 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens nung Umarmung, entstanden um 1921/22.485 Zudem erschien das von Elfriede Lohse-Wächtler illustrierte Buch Land- und Luftvolk – Tiergeschichten.486 Ein Jahr später, im März 1928 beteiligte Elfriede Lohse-Wächtler sich mit kunstgewerblichen Arbeiten an der Osterausstellung des Bund Hamburgischer Künstlerinnen und Kunstfreundinnen (GEDOK)487. Dieser veranstaltete im Mai die Kunstgewerbeschau Vom Weltverkehr und seinen Mitteln, in deren Rahmen erneut einige Arbeiten der Künstlerin präsentiert wurden. Trotz dieser ersten Erfolge erzählen die Briefe der Künstlerin fortwährend von wirtschaftlichen Engpässen. Hilfesuchend wandte sie sich 1928 an die Senatskommission für die Kunstpflege, die ihr im September eine finanzielle Unterstützung in Höhe von 200 Reichsmark gewährte. Dies verschaffte lediglich für kurze Zeit eine Linderung ihrer Notlage. Elfriede Lohse-Wächtler, die mittlerweile von Kurt Lohse getrennt lebend ab Oktober ein Zimmer in der Fruchtallee bewohnte, geriet immer tiefer in eine Krise, die ihre künstlerische Produktivität negativ beeinflusste.488 Unter dem Druck, Arbeiten für die bevorstehende 9. Ausstellung der Hamburgischen Sezession im Februar 1929 fertigzustellen,489 trat ihre psychische Labilität im Januar 1929 deutlich zutage. Ein Klinikaufenthalt von Anfang Februar bis Ende März 1929 trug zu einer Besserung ihres Zustands sowie zu einem Anstieg ihrer künstlerischen Produktivität bei. Nur eineinhalb Monate nach ihrer Entlassung wurden vom 15. Mai bis 15. Juni 1929 die in der Friedrichsberger ‚Heilanstalt‘ entstandenen Arbeiten gemeinsam mit Werken der Künstlerin Auguste Glimmer im Hamburger Kunstsalon Maria Kunde ausgestellt.490 Erneut erntete die Künstlerin positive, diesmal ausführliche und angesichts des nun zutage getretenen „Ausnahmetalentes“ nahezu überschwängliche Kritiken.491 In der Folge erwarb die Hamburger Kunsthalle die Pastelle Die Schlafende sowie Schmerzhaft Ruhende für ihre Sammlung.492 Von Juni bis Juli 1929 zeigte Lohse-Wächtler einige Arbeiten im Rahmen der 485 Vgl. dazu Reinhardt, G. und H. 1996, S. 25. Dieser Ankauf bleibt bislang der erste nachweisbare Verkauf eines Werkes von Elfriede Lohse-Wächtler an eine öffentliche Sammlung, Abb. siehe Werkverzeichnis im Anhang S. 446. 486 Deutsche Dichter-Gedächtnis-Stiftung 1927, mit Zeichnungen von Elfriede Lohse-Wächtler. 487 Bericht von Maximilian Rohe, siehe Rohe 1928. Siehe dazu auch Unterkapitel 5.2.1 der vorliegenden Untersuchung. 488 Mit Sicherheit lässt sich lediglich die detaillierte Bleistiftzeichnung Fräulein H.A. auf das Jahr 1928 datieren: Elfriede Lohse-Wächtler, Fräulein H.A. (ELW 35), 1928, schwarze Pastellkreide und Bleistift, 32 x 26 cm, monogr. und dat. unten rechts: ELW/28, Abb. siehe Reinhardt 1996, S. 74. 489 Vgl. Bruhns 1996, S. 76. Die Aussage, dass Elfriede Lohse-Wächtler vorhatte, sich mit Werken an der Ausstellung der Sezession im Februar 1929 zu beteiligen, beruht offenbar auf dem Nachlass der Künstlerin entstammenden tradierten Äußerungen, die jedoch als Quelle an dieser Stelle nicht explizit benannt werden. Letztlich kam es offensichtlich nicht zu einer Beteiligung von Lohse-Wächtler. In dem Katalog zur Ausstellung findet sie keinerlei Erwähnung, siehe Kunstverein Hamburg 1929. 490 Eine Übersicht sämtlicher Einzelpräsentationen und Ausstellungsbeteiligungen von Elfriede Lohse-Wächtler in dem Zeitraum von 1929 bis 2015 findet sich im Anhang. 491 Siehe dazu u. a. die folgenden Beiträge: Banaschewski 1929, S. 275; Rohe 1929 sowie Reuss-Löwenstein 1929. 492 Elfriede Lohse-Wächtler, Die Schlafende (ELW E 315), 1929, Pastellkreiden, 28,8 x 36 cm, sig. unten rechts: E. Lohse-Wächtler, Hamburger Kunsthalle, Abb. siehe Blübaum, Stamm und Zeller 2008, S. 71; Schmerzhaft Ruhende (ELW 46), 1929, Pastellkreiden, 25 x 24 cm, monogr. und dat. unten links: ELW/29, Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett, Abb. siehe Reinhardt 1996, S. 276. 145 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung Juryfreien Ausstellung Altonaer Künstler. Im August stellte sie erneut in der GEDOK aus. Für September und Oktober 1929 lässt sich eine weitere Ausstellungsbeteiligung im Altonaer Künstlerverein ermitteln, wo die Künstlerin mit zwei Werken vertreten war.493 Im März 1930 widmete der Bund Hamburgischer Künstlerinnen und Kunstfreundinnen ( GEDOK) Elfriede Lohse-Wächtler eine Einzelausstellung. Von Mai bis Juni desselben Jahres wurden ausgewählte Werke in der Ausstellung Hamburger Künstler des Kunstvereins in den Räumlichkeiten der Hamburger Kunsthalle gezeigt. Hinsichtlich des Frühwerkes von Elfriede Lohse-Wächtler und dessen Einordnung sind deutliche Bezüge sowie ein reger Austausch zwischen der Künstlerin und ihrem kulturellen Umfeld in Dresden offensichtlich. Derartig deutliche Reminiszenzen an die Hamburger Kulturszene fehlen jedoch. Wie im vorherigen Unterkapitel 3.3.1 näher ausgeführt, bildete die Kunst der Brücke bis weit in die 1920er Jahre hinein eine besondere Inspirationsquelle für die Hamburger Künstler_innen. Vornehmlich durch die avantgardistischen Mitglieder der Hamburgischen Sezession unter Hinzunahme kubistischer und fauvistischer Elemente wurde ein von der Brücke beeinflusster Expressionismus weiterentwickelt. Zugleich suchten sie die Nähe zu skandinavischen Ländern, waren beeindruckt von Werken Edvard Munchs, von der Kühle und Weite der nordischen Gefilde. Auch Frankreich spielte für das Schaffen der Künstler_innen der Geburtsjahrgänge um 1900 kontinuierlich eine wichtige Rolle.494 Betrachtet man exemplarisch die Arbeiten der damalig in Hamburg tätigen Künstler_innen, wie von einigen Mitgliedern der Hamburgischen Sezession, von Alma del Banco, Friedrich Ahlers-Hestermann495, Dorothea Maetzel-Johannsen, Otto Rodewald496 und Anita Rée, von Künstlerinnen wie Elsa Haensgen-Dingkuhn oder Hella Jacobs, so sind punktu- 493 In dem zur Ausstellung erschienenen Katalog werden die Arbeiten Lohse-Wächtlers wie folgt aufgeführt: Nr. 293, Firma, Öl, RM 400 sowie Nr. 294, Hafen in Altona, Aquarell, RM 150. Gestalt, detailliertere Angaben sowie der Verbleib der beiden Arbeiten sind nicht bekannt. Auch Kurt Lohse ist mit zwei Ölgemälden, Bildnis D und Bildnis B, vertreten. Sie wurden für je RM 500 angeboten. Siehe Hamburger Kunsthalle und Altonaer Künstlerverein 1929, S. 16. 494 Bot sich einer bzw. einem jungen deutschen Kunstschaffenden keine Möglichkeit für eine Reise, informierte sie bzw. er sich in fortschrittlichen Galerien, durch Publikationen oder Gespräche mit Kolleg_innen über die künstlerischen Aktivitäten der Avantgarde im Nachbarland. 495 Die Arbeiten des Malers Friedrich Ahlers-Hestermann, der in Hamburg als Gründer der Hamburgischen Sezession zu jener Zeit hohes Ansehen genoss, sind ebenfalls von französischen Einflüssen geprägt. Zu Beginn der 1920er Jahre schuf er vornehmlich naturalistische, komponierte Landschaften in kräftigen Farben. Der Einfluss von Paul Cézanne ist in vielen Bildern offensichtlich. Bei seinem Weggang aus Köln im Jahr 1928 hatte sich die Palette von Ahlers-Hestermann bereits aufgehellt, der Bildaufbau wirkt gelockert. Deutlich trat nun die Malweise seines früheren Lehrers Henri Matisse zutage. Vor allem in seinen Stillleben übernimmt er dessen flächige Darstellungsweise in Kombination mit abstrakten Elementen, vgl. Weimar 2003, S. 64. Für weiterführende Informationen zu Friedrich Ahlers-Hestermann siehe auch Ewers-Schultz 2003. Bezüglich der Arbeiten von Elfriede Lohse-Wächtler ließen sich keinerlei stilistische oder biografische Zusammenhänge ermitteln. 496 Rodewalds Arbeiten waren zu Beginn der 1920er Jahre zunächst von einem lyrisch inspirierten Expressionismus gekennzeichnet, ehe er sich vermehrt einem neusachlichen Stil mit magischen, sphärischen Elementen verschrieb. Dieser wurde auch nach seinem Eintritt in die Hamburgische Sezession im Jahr 1928 nicht maßgeblich durch die als ‚Sezessionsstil‘ bezeichnete, Munch nahe Malweise beeinflusst. Weiterführende Informationen zu Otto Rodewald siehe Weimar 2003, S. 142 f. 146 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens ell vor allem thematische Ähnlichkeiten, jedoch wenige stilistische Äquivalenzen festzustellen. Alma del Banco, die neben Anita Rée und Gretchen Wohlwill zu jener Zeit bekannteste Hamburger Malerin, gehörte der vorangegangenen Künstlerinnengeneration an. Ihr Frühwerk ist stark durch den deutschen Impressionismus geprägt. Häufig fing sie in zarten Tönen Ansichten der Alster ein. Vor und nach dem Ersten Weltkrieg sind in ihren Arbeiten vor allem Einflüsse französischer Künstler zu konstatieren. Sie malte expressionistisch, ehe zahlreiche Landschaften entstanden, in denen sie mit dem Pinselduktus von Paul Cé zanne experimentierte. Intensiv setzte sich Alma del Banco zudem mit Franz Marc und Fernand Léger auseinander. Deren Einflüsse integrierte sie in den 1920er und 1930er Jahren in ihren eigenen, mittlerweile gefestigten Malstil.497 Bis auf zum Teil ähnliche Bildsujets, die durch denselben Lebensumraum bedingt waren, sind in den 1920er und zu Beginn der 1930er Jahre keine nennenswerten künstlerischen Parallelen zu Elfriede Lohse-Wächtler festzustellen. Die in jenen Jahren von Alma del Banco geschaffenen Porträts weisen vielmehr stilistische Ähnlichkeiten zu der kubistisch beeinflussten Malweise des frühen Porträts von Hubert Wächtler (Abb. 9) von 1917 auf. Wie unterschiedlich die beiden Künstlerinnen Ende der 1920er Jahre arbeiteten, lässt eine Gegenüberstellung von dem heute als verschollen geltenden Ölgemälde Zigeunerin498, um 1927, mit den von 1929 bis 1931 entstandenen Darstellungen von weiblichen Sinti und Roma aus Elfriede Lohse-Wächtlers Hand anschaulich werden.499 Bezüglich thematischer Parallelen ist der Blick auf das Werk der ein Jahr älteren Hamburger Malerin Elsa Haensgen-Dingkuhn evident. Sie durchstreifte wie Lohse-Wächtler auf der Suche nach Motiven für ihre Kunst Ende der 1920er und zu Beginn der 1930er Jahre das Vergnügungsviertel St. Pauli. Dabei sind ihre Werke jedoch eher einem neusachlichen Stil zuzuordnen. Der Neuen Sachlichkeit sind auch die von Mitte bis Ende der 1920er Jahre entstandenen Arbeiten von Anita Rée zuzurechnen. Dabei ist ihre Malweise jedoch zumindest teilweise von magischen Elementen und einer sehr viel ebeneren, gleichmäßigen Technik geprägt als jene von Elsa Haensgen-Dingkuhn. Zu Beginn der 1930er Jahre lockerte sich ihr Malstil. Wie Elfriede Lohse-Wächtler schuf Anita Rée zahlreiche Bilder von Menschen sowie bedeutende Selbstbildnisse. In Anlehnung an Darstellungsweisen der Neuen Sachlichkeit entstandene Arbeiten sind in Lohse-Wächtlers Werk auszumachen, doch bleiben sie die Ausnahme. Mit der aquarellierten Zeichnung Beim Schlittschuhlauf(en)500, die vermutlich Ende der 1920er Jahre ent- 497 Für weiterführende Informationen siehe Weimar-Held 2011. 498 Alma del Banco, Zigeunerin (G2011–3), um 1927, Öl, Maße unbekannt, bez. unten rechts: AdB, Verbleib unbekannt, abgebildet s/w in: Held-Weimar 2011, S. 211. 499 Elfriede Lohse-Wächtler, Zigeunerin (ELW 49), 1929, Pastellkreiden und Bleistift (Farbstiftzeichnung?), 27,8 x 19,7 cm, sig. unten links: Lohse-Wächtler, monogr. und dat. unten Mitte: ELW/29, Verbleib unbekannt, Abb. Fischer Kunsthandel & Edition 2002, ohne Seite; Elfriede Lohse-Wächtler, Die Zigeunerin (ELW 127), 1931, Aquarell, 47,5 x 32,5 cm, monogr. und dat. unten rechts: ELW/31, Privatbesitz, Abb. in: Reinhardt 1996, S. 157 sowie Elfriede Lohse-Wächtler, Zigeunerin mit Kind (ELW B 5), um 1931, Aquarell über Bleistift auf Karton, 51 x 36,5 cm (?), unbez., Nachlass ELW. 500 Elfriede Lohse-Wächtler, Beim Schlittschuhlauf(en) (ELW 37), 1928/29, Aquarell über Bleistift, 41,4 x 38,1 cm, sig. unten rechts: E.L.W., Historisches Museum Hamburg, Altonaer Museum Hamburg, 147 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung stand, wagte sie einen Ausflug in eine von naiven Tendenzen beeinflusste neusachliche Malerei. Einfache Formen und reduzierte Bewegungen, die in dem Aquarell Liebespaar (Abb. 40) von 1922/23 bereits anklangen, dominieren die winterliche Szenerie. Den um 1930/31 in Öl gemalten Selbstbildnissen501 könnte man aufgrund ihrer flächigen, ebenmäßigen Malweise neusachliche Tendenzen zusprechen, jedoch nur unter Vorbehalt. Eine gewisse Beruhigung gegenüber den expressiven Papierarbeiten spontanen Charakters ist vermutlich bereits durch das gewählte Material bedingt. Das Selbstbildnis von 1931 ist auf Sperrholz gefertigt. Hinsichtlich einer derartigen eher flächigen, wenig detaillierten Ausprägung der Neuen Sachlichkeit, die unter anderem Grethe Jürgens zu jener Zeit insbesondere in ihren Landschaften anwandte, sollte es in Elfriede Lohse-Wächtlers Œuvre bei einem kurzen künstlerischen ‚Ausflug‘ bleiben. Sie hatte sich einer realistischen Darstellungsweise verschrieben, die vor allem in den Jahren 1929 bis 1931 Elemente expressiver Malerei integrierte. Mittels einer losgelösten Strichführung und dem Einsatz teils kräftiger Farben besticht das Werk von Elfriede Lohse-Wächtler bis in die 1930er Jahre hinein auf besondere Weise durch künstlerische Eigenständigkeit. Die verwendeten Farben dienen ähnlich wie bei der Malerei der Brücke-Mitglieder, eines frühen, expressionistisch malenden Otto Dix‘, Conrad Felixmüllers oder auch Vincent van Goghs nicht etwa dazu, die äußere Umwelt realistisch oder sachlich-nüchtern wiederzugeben. Sie transportieren vielmehr Stimmungen, Daseinszustände, Atmosphärisches oder Charakterzüge eines Menschen oder einer Situation. Elfriede Lohse-Wächtler gelangen auch in Hamburg vereinzelt Verkäufe an dortige Sammler_innen, Bekannte und Freunde wie an die Architekten Rudolf Lodders, Werner Kallmorgen und Heinz Gierlinger oder Rudolf Adrian Dietrich.502 Das Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe erwarb auf Bestreben von Max Sauerlandt das heute als verschollen geltende Aquarell Kaffeehausszene.503 Hamburg (Inv.nr.: 1933/804), Abb. in: Reinhardt 1996, S. 75. 501 Angaben und Abbildung zu dem Selbstbildnis mit der Werkverzeichnisnummer ELW E 295 siehe Anhang, Abbildung zu dem Selbstbildnis mit der Werkverzeichnisnummer ELW E 296 auf S. 149. 502 Maike Bruhns verweist darauf, dass offen bleiben muss, ob Rudolf Lodders und Werner Kallmorgen ihre Werke zwischen 1929 und 1931 von Elfriede Lohse-Wächtler selbst oder nach 1945 von Hubert Wächtler erworben haben, vgl. Bruhns 1996, S. 83. Den im Nachlass der Künstlerin erhaltenen und in der Monografie teilweise abgedruckten Briefen und Schriftfragmenten sind weitere Namen von Käufer_innen zu entnehmen. So schrieb Elfriede Lohse-Wächtler zunächst von Hamburg, seit 1931 von Dresden aus, von „der Herbst“, von und an Käthe Bub oder über Hannes Brodschrangen, für die sie Porzellan bemalt, Exlibris gefertigt oder denen sie ein Porträt versprochen hatte, zusammenfassend ebd., S. 83. 503 Dass es sich bei dem vollzogenen Verkauf um die Kaffeehausszene handelt, konnte laut den Autoren der Monografie nicht eindeutig ermittelt werden. Die Arbeit wird weder in dem auf den 16.  April 1931 datierten Brief, den Elfriede Lohse-Wächtler zum Dank an Prof. Dr. Max Sauerlandt sandte, noch in den Unterlagen des Museums für Kunst und Gewerbe eindeutig benannt. Die Vermutung basiert auf dem Eintrag von Max Sauerlandt zu dem Gemälde im Ankaufsbericht für die Jahre 1930/31, siehe dazu Reinhardt 1996, S. 245 f. Dem Schreiben von Lohse-Wächtler ist zudem zu entnehmen, dass ihr zu jener Zeit möglicherweise ein weiterer Verkauf eines von ihr als „Feuerlilienaquarell“ bezeichneten Werkes an einen Dr. Hüseler gelang. Das Blatt gilt heute ebenfalls als verschollen, Lohse-Wächtler April 1931. 148 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Zudem waren noch von Februar bis März 1931 einige ihrer Arbeiten in der Ausstellung des Hamburger Kunstvereins Frauen, von Frauen gemalt zu sehen. Dennoch lebte die Künstlerin zunehmend unter ärmlichsten Bedingungen. Körperlich geschwächt und psychisch labil kehrte sie im Mai 1931 zu ihren Eltern nach Dresden zurück. Während ihrer Abwesenheit wurden vom 20. Juni bis 31. Juli 1931 einige Arbeiten im Rahmen der Juryfreien Ausstellung der Hamburgischen Künstlerschaft des Hamburger Kunstvereins504 sowie in einer von der GEDOK organisierten Schau gezeigt. 1932 waren unter anderem ihre Gemälde Blankenese und Japanerin in einer weiteren Juryfreien Ausstellung der Hamburgischen Künstlerschaft im Kunstverein Hamburg zu sehen. Auch an der Ausstellung Vom Weltenverkehr und seinen Mitteln der GEDOK nahm Elfriede Lohse-Wächtler teil. Im Oktober waren Werke von ihr ein letztes Mal zu Lebzeiten gemeinsam mit Arbeiten des Künstlers Rolf Volkmer im Kunstsalon Maria Kunde zu sehen.505 Obgleich die Künstlerin aktiv Kontakte zu knüpfen suchte und sich durch einen Anschluss an verschiedene Vereinigungen um eine Etablierung am Kunstmarkt bemühte, schlugen ihre Bestrebungen auf längere Sicht fehl. Der sich 1929 einstellende Erfolg in Form von einem Anstieg an Ausstellungsbeteiligungen und Ankäufen, auch durch öffentliche Institutionen, ließ sich nicht festigen. Über die Gründe lässt sich lediglich spekulieren. Möglicherweise trugen das Fehlen eines intakten persönlichen Umfeldes sowie eine psychische Disposition dazu bei, dass Elfriede Lohse-Wächtler zu gegebener Zeit keine entsprechenden Werke oder nicht in ausreichender Anzahl liefern konnte. Kein geeigneter Wohn- und Arbeitsraum sowie fehlende finanzielle Mittel trugen zusätzlich zu diesem Umstand bei. Ähnliche Voraussetzungen wären für die Wiederaufnahme von kunsthandwerklicher Arbeit notwendig gewesen. Dieser scheint Lohse-Wächtler in Hamburg jedoch auch zu Beginn nicht in dem Maße nachgegangen zu sein wie zuvor in Dresden. Dies geschah vermutlich aus dem Wunsch heraus, sich vornehmlich als bildende Künstlerin zu etablieren. 3 .3 .3 Selbst-Befragung und Suchbewegungen – Elfriede Lohse-Wächtlers Selbstdarstellungen zwischen Provokation, Appropriation und vermeintlicher Intimität Eingrenzung des Themenbereichs Elfriede Lohse-Wächtler schuf in einem Zeitraum von 1921 bis 1931 nach derzeitigem Kenntnisstand mindestens 29 Selbstbildnisse, die relativ eindeutig als solche zu identifizieren 504 Laut Nachforschungen von Maike Bruhns verwandte sich Fritz Schumacher, ein Hamburger Architekt, Stadtplaner, Oberbaudirektor und Mitbegründer des Werkbundes, wiederholt für Elfriede Lohse-Wächtler bei Senatsrat Zinn, worauf die Senatskommission im Zuge dieser Ausstellung das Aquarell Landschaft mit Stadtsilhouette (ELW 63) für RM 60 erwarb. Das Gemälde wurde am 28.10.1933 an die Hamburger Kunsthalle übergeben, vgl. Bruhns 1996, S. 83. 505 Vgl. zu diesen Angaben Bruhns 1996, S. 83. Nähere Angaben zu den benannten Werken sind nicht bekannt. 149 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung sind. Die tatsächliche Anzahl liegt vermutlich höher.506 Da 27 Selbstporträts in einem Zeitraum von nur drei Jahren entstanden sind, wird im Gegensatz zu dem Unterkapitel über die Selbstdarstellungen von Grethe Jürgens von einer chronologischen Einzelbetrachtung sämtlicher Arbeiten abgesehen. Zudem liegt mit dem Beitrag von Rainer Stamm bereits eine erste fundierte Betrachtung vornehmlich der von 1929 bis 1931 entstandenen Selbstbildnisse vor.507 Daher soll es weniger um die Darstellung einer künstlerischen und motivischen Entwicklung gehen. Der Fokus liegt im Folgenden vielmehr auf einer exemplarischen Analyse von bestimmten Darstellungstypen, auf der Ergänzung durch neue Funde sowie auf weiterführenden Überlegungen zu einzelnen Werkbeispielen. Elfriede Lohse-Wächtler verwendete für ihre Selbstdarstellungen unterschiedliche Techniken und Materialien, wobei Zeichnungen mit Bleistift, Farbstiften, Aquarell und Pastellkreiden überwiegen. Gemälde in Öl oder Gouache sowie die Nutzung von Tinte oder Tusche bilden die Ausnahme. Wie Grethe Jürgens bevorzugte Lohse-Wächtler das Format des Brustporträts. Hinzu kommen einige reine Kopfporträts sowie Darstellungen unter Einbezug weiterer Personen oder Figurenkonstellationen. In der gegenüberstellenden Betrachtung ihrer Selbstbildnisse mit jenen ihrer Kollegin fällt zudem auf, dass Lohse-Wächtler bis auf einige wenige Ausnahmen auf die Gestaltung eines Umraumes verzichtet. Von Bedeutung scheinen vor allem spezifische Haltungen, Gesichtsausdrücke und Gesten zu sein. Dabei kommt der Darstellung der Hände, wie in zahlreichen anderen Arbeiten der Künstlerin auch, in ihren Selbstbildnissen eine besondere Rolle zu. Der Blick der Protagonistin ist zumeist auf den bzw. die Betrachter_in gerichtet. Seltener ist er abgewandt oder keiner genauen Blickrichtung zuzuordnen. Wie bei den Selbstbildnissen von Jürgens überwiegt ein ernster Gesichtsausdruck, obgleich Elfriede Lohse-Wächtler ihre Mimik in einigen Werken variiert, sich lächelnd, abwesend oder verzweifelt zeigt. Ihre äußere Erscheinung verändert sich durch die relativ zeitnahe Entstehung nicht grundlegend. Dennoch lohnt sich ähnlich wie bei den Selbstbildnissen von Grethe Jürgens anhand der im Folgenden exemplarisch vorgestellten Arbeiten ein Blick auf die Darstellung der unterschiedlichen Frisuren als Teil einer Variation des eigenen Äußeren, als Form der Kostümierung. Eine umfassende literarische und zeichnerisch illustrierte Publikation wie Das Atelier von Jürgens, die als Form der Selbstinszenierung zu werten ist, ist von Elfriede Lohse-Wächtler nicht bekannt. Überliefert sind lyrische und epische Texte bzw. Fragmente sowie Briefe. Sie sind – zumal überwiegend nicht für die Öffentlichkeit bestimmt – weniger als explizite Selbst-Darstellung denn als Zeugnisse des Reflektierens über äußere 506 Bis 1929 sind trotz der intensiven Dresdner Schaffenszeit bisher lediglich zwei Selbstdarstellungen bekannt. Dies entspricht der prozentual generell geringen Anzahl von derzeit bekannten Werken bis etwa 1928. Da vielfach von der Produktivität Elfriede Lohse-Wächtlers die Rede war, liegt die Vermutung nahe, dass eine größere Anzahl von Arbeiten des Dresdner Frühwerkes nicht erhalten oder nicht eindeutig zugeordnet ist oder sich an derzeit noch unbekannten Standorten befindet. Die Möglichkeit, dass die bildkünstlerischen Selbstdarstellungen für Lohse-Wächtler erst zu einem späteren Zeitpunkt – folglich während eines anderen Lebensabschnittes – eine größere Bedeutung erlangten und die Anzahl der Selbstbildnisse bis 1929 daher gering ausfällt, wäre ebenso denkbar. Zudem zeigte sich im Rahmen der Recherchen zu der vorliegenden Arbeit, dass kontinuierlich sowohl auf dem Kunstmarkt als auch in privaten Sammlungen die Möglichkeit der Auffindung weiterer Selbstdarstellungen besteht. 507 Siehe Stamm 2008. 150 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Bedingungen508 in Kombination mit inneren Gemütszuständen zu lesen. Eine Auswahl dieser schriftlichen Zeugnisse sowie der sich im Nachlass von Lohse-Wächtler befindlichen Fotografien finden in Zusammenhang mit ihrer Selbst-Positionierung als Frau und Künstlerin am Ende des Unterkapitels 3.3.3 Erwähnung. Kontextualisiert werden sie wie zuvor im Fall von Grethe Jürgens mit der Bedeutung eines persönlichen, im oben definierten Sinne verstandenen Raumes. Bis dato verschollen – Ein frühes Selbstbildnis von 1921 Lässt man die kindliche Darstellung einer Prinzessin als potenzielles Selbstbildnis der damals Elfjährigen außer Acht, ist das Porträt von Elfriede Wächtler aus dem Jahr 1921 die früheste bekannte künstlerische Selbstdarstellung (Abb. 10). Das bisher als verschollen gegoltene, lediglich durch eine Schwarz-Weiß-Fotografie überlieferte Blatt konnte im Rahmen der Recherchen zu dieser Arbeit in Privatbesitz verortet und im Original betrachtet werden. Insbesondere die Entdeckung der intensiven Farbigkeit sowie die Verifizierung der verwandten Technik waren dabei von Bedeutung. Da die Künstlerin das Blatt mit „N.Wächtler 21.“ signierte und datierte, ist anzunehmen, dass das Selbstporträt kurz vor ihrer Hochzeit mit Kurt Lohse im Juni 1921 entstand. Hinsichtlich des Stils, der expressiven Farbigkeit sowie der Art der Darstellung steht diese Zeichnung singulär am Anfang der heute bekannten Selbstdarstellungen. Auch im Vergleich zu anderen frühen Werken lassen sich lediglich zu dem Porträt ihres Bruders Hubert Wächtler von 1917 farbliche Äquivalenzen sowie eine Anlehnung an die während der Dresdner Jahre angewandte, vereinfachte Formensprache des Kubismus bzw. Brücke-Expressionismus konstatieren. Schwarze, zum Teil kräftige Linien bilden die Umgrenzung für das vornehmlich durch die Verwendung von Primärfarben gestaltete Brustporträt. Der Hintergrund bleibt bis auf zwei unterschiedlich farbige Flächen neben dem Kopf der Dargestellten nahezu unbearbeitet. Bemerkenswert erscheint in diesem Zusammenhang die Abweichung von den Primärfarben in der rechtsseitigen Farbfläche. Sie schimmert in einem Gold- bis Bronzeton. Der Ansatz einer Schulterpartie ist lediglich angedeutet, der Kragen in einem intensiven Mittelblau gemalt. Diese Farbe hat Elfriede Wächtler in der unteren linken Ecke des Blattes offenbar probeweise aufgetragen. Im Zentrum der Darstellung steht der Kopf der Künstlerin. Durch die breite, schwarze Umrandung und die flächige, grün-gelb-rötliche Kolorierung wirkt ihre Kurzhaarfrisur wie ein Helm, der ihr bis zu den Wangenknochen reicht. Erst bei näherem Hinsehen sind einzelne, Haarsträhnen andeutende Bleistiftstriche zu erkennen. Die expressionistische Farbigkeit wird in dem rundlichen Gesicht hinsichtlich der Intensität noch gesteigert. Orangefarbene Partien im Wangenbereich verlaufen mittig mit einem breiten gelben Streifen, der insbesondere im Bereich der Augen in ein ‚Giftgrün‘ changiert. Augenlider und Mund sind wie die Wangen in einem leuchtenden Orange koloriert, das vor allem oberhalb des linken Auges der Künstlerin mit dem intensiven Blau in einen Komplementärkontrast tritt. Dieses Stilmittel so- 508 Mit Reflexionen über äußere Bedingungen sind beispielsweise Schilderungen von Tageszeiten, vor allem der einbrechenden Dämmerung oder Nacht, sowie von extremen Wetterlagen gemeint. 151 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung wie das geweißte Innere der Augen hat die Intensivierung des Blickes zur Folge. Er ist leicht nach links aus dem Bild auf den bzw. die Betrachter_in gerichtet. In der Art der die Form vereinfachenden, eher flächigen Darstellung sowie der expressiveren Kolorierung ist Elfriede Wächtlers Selbstbildnis von 1921 dem ersten, heute bekannten Selbstporträt von Grethe Jürgens aus dem Jahr 1922 (Abb. 1) nicht unähnlich. Abgesehen von der Intensität der Farbigkeit scheint der Fokus der Darstellung für Wächtler jedoch auf der Wiedergabe ihrer Kurzhaarfrisur zu liegen. Diese entspricht der damaligen, tatsächlich getragenen Frisur der 22-Jährigen, wie eine anlässlich ihrer Hochzeit entstandene Fotografie vom 6. Juni 1921 zeigt.509 Die Darstellung wirkt selbstbewusst, was nicht nur die deutlich sichtbare rote, für ihr Pseudonym ‚Nikolaus Wächtler‘ stehende Signatur suggeriert. Auch die expressive Farbigkeit und die damit einhergehende künstlerische Positionierung vermittelt Selbstbewusstsein. Zudem impliziert die Betonung des Kurzhaarschnittes wie im Fall von Jürgens’ Selbstbildnis von 1928 (Abb. 4) die Identifikation mit dem spezifischen Erscheinungsbild der ‚Neuen Frau’. In zeitgenössischen Fotografien bis dato verschiedentlich als solche posierend, stellte sich Wächtler 1921 erstmals malerisch als moderne ‚Neue Frau‘ dar. In der Folge verortete sie sich mehrfach unter Verwendung unterschiedlicher Attribute innerhalb dieses bildmedialen Diskurses. Spiel mit Geschlechterrollen: Tabakkonsum als wichtiges Mittel zur Selbst-Positionierung Insgesamt viermal findet sich das auch von Grethe Jürgens insbesondere in deren literarischen Äußerungen verwandte Attribut des Tabakkonsums in den Selbstdarstellungen von Elfriede Lohse-Wächtler510. In drei Varianten, in Selbstporträt mit Zigarette von 1929 (Abb. 22), Selbstbildnis (Abb. 11) sowie in dem Blatt Die Zigarettenpause (Abb. 12), beide aus dem Jahr 1931, wird der Gestaltung der Hand eine besondere Aufmerksamkeit zuteil. Jeweils vor dem Körper oder Gesicht positioniert, wird mal die rechte, mal die linke Hand der Künstlerin mit Zigarette und damit die Geste des Rauchens unweigerlich zu einem Bedeutungsträger innerhalb des Gesamtbildes. Der Gesichtsausdruck der drei benannten Selbstdarstellungen ist dabei eher kontemplativ sinnierend. Anders als im Beispiel des Selbstporträt vor Ruinen (Abb. 8) von Grethe Jürgens fehlt der narrative Kontext in Form eines gestalteten Umraumes. Durch diese Leerstelle bietet Lohse-Wächtler keine konkreteren Anknüpfungsmöglichkeiten, beispielsweise im Sinne einer Deutung des Zigarettenkonsums aufgrund von persönlicher, emotionaler Ergriffenheit wie im Fall von Jürgens. Vielmehr stellt sich Elfriede Lohse-Wächtler wie viele ihrer männlichen Kollegen als Raucherin ohne kontextualisierenden Umraum dar. Als Beispiele seien hier Selbstporträt mit Zigarette von Edvard Munch aus dem Jahr 1895511, die Werke Selbstbildnis (1923–24)512, Selbstbildnis mit Zigarette (Abb. 30) oder das in dem Bestand von Cor- 509 Abb. in: Böhm 2009, S. 54. 510 Siehe dazu auch Stamm 2008, S. 46. 511 Edward Munch, Selbstporträt mit Zigarette, 1895, Öl auf Leinwand, 110,5 x 85,5 cm, Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design Oslo, Abb. in: Nasjonalmuseet Oslo ohne Jahr. 512 Otto Dix, Selbstbildnis, 1923–24, Aquarell, 59,5 x 45,5 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Neue Nationalgalerie, Berlin, Abb. in: Schmidt 1981, S. 96. 152 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens nelius Gurlitt wiedergefundene Selbstbildnis als Raucher513 von Otto Dix sowie Max Beckmanns Der Raucher (Selbstbildnis)514 von 1916 benannt. Durch die Annahme einer derartigen Interpretation machte Elfriede Lohse-Wächtler sich einen traditionell männlich besetzten Bildtopos – den ‚des Rauchenden‘ – für ihre individuelle Selbstdarstellung zunutze. Sie verortet sich damit als moderne Frau, als Konsumentin und Mitgestalterin der entsprechenden bildmedialen Verbreitung. Das wird durch die Schilderung des Malerkollegen und Freundes Otto Griebel belegt. Griebel berichtet, dass Elfriede Lohse-Wächtler den öffentlichen Tabakkonsum auch au- ßerhalb ihrer Kunst gezielt für die Zurschaustellung eines männlichen Habitus nutzte. Dabei rauchte die Künstlerin nicht nur Zigaretten, sondern bediente sich zur Steigerung des provokativen Moments der Pfeife. In der Öffentlichkeit, doch auch im Rahmen eines von Otto Griebel beschriebenen Tanzes anlässlich einer Feier zu Silvester, hinterließ die Künstlerin bleibende Eindrücke.515 Während die Zigarette rauchende Frau Ende der 1920er und frühen 1930er Jahre bildmediale Verbreitung erfahren und dementsprechend Eingang in den Alltag gefunden hatte, blieb das als wenig elegant und eher derb geltende Rauchen einer Pfeife den Männern vorbehalten. Zahlreiche, unter anderem auch von Grethe Jürgens und Elfriede Lohse- Wächtler geschaffene Porträts, wie Männlicher Kopf mit Pfeife (vermutlich Erich Wegner) (1922)516, Bildnis des Malers Erich Wegner (1929)517 sowie Ein Segler (1930)518 zeugen vom männlichen Konsum seitens Angehöriger bestimmter Bevölkerungsschichten und Berufsbereiche. Im Gegensatz zum Rauchen einer Zigarette lässt sich bis heute im Kontext des Pfeifenrauchens die Assoziation des Vorgangs mit einer ‚Kunst‘ finden. Im Sinne von ‚Könnerschaft‘ suggerieren entsprechende Anleitungen und Foren, dass nicht jeder diese Art des Tabakkonsums beherrscht, sondern eine spezifische Kenntnis die Nutzung bedingt.519 Eine 513 Otto Dix, Selbstporträt, ohne Jahr (datiert auf um 1919), Öl auf Leinwand, 50 x 40 cm, ehem. Besitz Hildebrand bzw. Cornelius Gurlitt, München, Abb. in: Greiner 2013, S. 1. 514 Max Beckmann, Der Raucher (Selbstbildnis), 1916, Radierung, Kaltnadel auf Van-Gelder-Bütten, 18 x 12,6 cm (Bild), Verlag Paul Cassirer, Berlin, 1918, angeboten im Kunsthandel Lempertz, Köln, Auktion 882, Moderne Kunst, 03.12.2005, Lot-Nr. 627, Verbleib unbekannt, Abb. in: Kunsthaus Lempertz 2005. 515 „Diese Malerin nannte sich Nikolaus Wächtler, trug kurz geschnittenes Haar, dazu eine Russenbluse mit Gürtel, auf dem Kopfe einen Männerhut und rauchte Pfeife“, Otto Griebel, in: Griebel und Lühr 1986, S. 87. Oder auch: „1924 zu Neujahr feierten wir im Atelier von Eugen Hoffmann auf der Zircusstraße ein lustiges Künstlerfest, bei dem auch Laus und Lohse zugegen waren. Und ich sehe noch [wie] heute, plötzlich zog Laus alle Sachen herunter und tanzte splitternackt mit einer Tabakpfeife zwischen den Zähnen vor uns. Laus konnte sich so etwas unbeschadet leisten; sie war exzentrisch, ihr gefiel das Außergewöhnliche, aber nie das Gemeine, und dieser Nackttanz war großartig und gar nicht ordinär“, Otto Griebel, in: Griebel 1958, S. 293. 516 Grethe Jürgens, Männlicher Kopf mit Pfeife (vermutlich Erich Wegner), 1922, Mischtechnik, 15,8 x 10 cm, unbez., Privatbesitz, Abb. in: Scholz 2001, Abb. 15. 517 Grethe Jürgens, Bildnis des Malers Erich Wegner (Alter Titel: Bildnis E.W.), 1929, Öl auf Leinwand, 42 x 37,5 cm, bez. unten rechts: Jürgens, Sprengel Museum Hannover, Abb. in: Sprengel Museum Hannover 2001, S. 132. 518 Elfriede Lohse-Wächtler, Ein Segler (ELW 104), 1930, Pastellkreiden, 31 x 26,5 cm, Privatbesitz, Abb. in: Fischer Kunsthandel & Edition 2015, ohne Seite. 519 Vgl. u. a. Holl 2007. 153 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung Auflistung bekannter männlicher Persönlichkeiten, die in der Öffentlichkeit als Pfeifenraucher aufgetreten sind, lässt das Attribut der Pfeife bis heute als wirksames Distinktionsmerkmal – auch entlang von Geschlechtergrenzen – erscheinen.520 Ihre Verwendung für die explizite Betonung von Männlichkeit und Marginalisierung veranschaulichen zudem zahlreiche künstlerische und fotografische Selbstdarstellungen männlicher Künstler. Darun ter finden sich Inkunabeln der Kunstgeschichte von Gustave Courbet (1848/49), Vincent van Gogh (1886, 1887 und 1889), Ernst Ludwig Kirchner (1905) und Max Pechstein (1918, 1920, 1921 und 1946).521 Vermutlich im Jahr 1930 verortete sich Elfriede Lohse-Wächtler mit einem Selbstbildnis mit Pfeife (Abb. 13) meines Wissens nach als einzige weibliche, europäische Kunstschaffende in dieser Tradition. Das Kopfporträt endet kurz unterhalb des Kinns, wobei eine Beschneidung des Blattes aufgrund der angeschnittenen Bezeichnung unten links und des für die Selbstbildnisse von Lohse-Wächtler unüblichen Bildausschnittes wahrscheinlich ist. Die Malweise sowie die dominante bläuliche Färbung im Bereich der Haare lassen auf eine Entstehungszeit um 1929/30 schließen. Einige unter Eindruck des Aufenthaltes in der ‚Heilanstalt‘522 Hamburg- Friedrichsberg entstandene Patient_innenporträts wie Bildnis einer jungen Patientin (1929)523 sowie Ein Fall (um 1929)524 weisen stilistische Ähnlichkeiten auf. Dabei erscheint Selbstbildnis mit Pfeife trotz des für Lohse-Wächtler typischen schnellen Striches weniger skizzenhaft als die beiden genannten Arbeiten. Unter Verwendung der Komplementärfarben Blau und Orange modellierte sie mit weichen Schattierungen ihr ernst und abwesend wirkendes Gesicht. Ihre Haare liegen wirr 520 Siehe u. a. eine entsprechende Zusammenstellung zu bekannten Pfeifenrauchern in: Muchenberger ohne Jahr; Pfeifen Shop Online ohne Jahr sowie Freie Presse 2014. 521 Gustave Courbet, Selbstporträt (Mann mit Pfeife), 1848–49, Öl auf Leinwand, Originalgröße 45 x 37 cm, Musée Fabre, Montpellier; Vincent van Gogh, Selbstporträt mit abgeschnittenem Ohr, 1889, Öl auf Leinwand, 51 x 45 cm, Privatbesitz; Vincent van Gogh, Selbstbildnis mit Pfeife, 1886, Öl auf Leinwand, 27,2 x 19 cm, Vincent van Gogh Foundation, Van Gogh Museum, Amsterdam; Vincent van Gogh, Selbstporträt mit Pfeife und Strohhut, 1887, Öl auf Leinwand, 41,9 x 30,1 cm, Vincent van Gogh Foundation, Van Gogh Museum, Amsterdam; Ernst Ludwig Kirchner, Selbstbildnis mit Pfeife, 1905, Holzschnitt, Brücke-Museum Berlin; Max Pechstein, Selbstbildnis mit Hut und Pfeife, 1918, Öl auf Leinwand, 70,5 x 65 cm, Kunsthaus Zürich, Geschenk Emil Hauser; Max Pechstein, Selbstbildnis, 1920, Lithografie, 19,5 x 15 cm; Max Pechstein, Selbstbildnis mit Pfeife, Holzschnitt auf Japanpapier, 1921, sig., eines von 25 Exemplaren der Vorzugsausgabe, 34,1 x 28 cm, Papier: 41,3 x 31 cm, Privatbesitz; Max Pechstein, Selbstbildnis mit Pfeife, 1946, Öl auf Leinwand, Kunstsammlungen Zwickau, Max-Pechstein-Museum, Zwickau. 522 Als Heil- und Pflegeanstalten wurden ärztlich geleitete Einrichtungen für ‚Geistes- und Nervenkranke‘ bezeichnet. Sie waren in der Regel aus den allgemeinen Krankenhäusern ausgegliedert und dienten vor allem der dauerhaften Unterbringung und Pflege der Patient_innen. Die in derartigen Einrichtungen arbeitenden Pfleger_innen waren häufig nicht professionell ausgebildet, eine systematische psychiatrische Pflegeausbildung gab es noch nicht, vgl. Schneider und Lutz 2014, S. 223. 523 Elfriede Lohse-Wächtler, Bildnis einer jungen Patientin (ELW B 25), 1929, Farbkreide über Bleistift, 30,5 x 23,5 cm, Fischer Kunsthandel & Edition, Berlin, Abbildung in der Übersicht im Anhang, S. 453. 524 Elfriede Lohse-Wächtler, Ein Fall (ELW E 256), ohne Jahr (um 1929), Farbstift, 28 x 18,5 cm, Privatbesitz, Abbildung in der Übersicht im Anhang, S. 460. 154 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Abb. 9: Elfriede Lohse-Wächtler, Bildniskopf (Bruder ?), auch: Hubert Wächtler, 1917 Abb. 10: Elfriede Lohse-Wächtler, Selbstbildnis, 1921 Abb. 12: Elfriede Lohse-Wächtler, Die Zigarettenpause (Selbstporträt), 1931 Abb. 13: Elfriede Lohse-Wächtler, Selbstbildnis mit Pfeife, um 1930 Abb. 11: Elfriede Lohse-Wächtler, Selbstbildnis, 1931 155 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung und kraftlos an ihrem Kopf an und reichen ihr bis in den Nacken. Die Schatten unter den Augen verstärken den Eindruck einer Vernachlässigung ihrer äußeren Erscheinung. Die Tabakpfeife in ihrem linken Mundwinkel haltend blickt Elfriede Lohse-Wächtler aus dem Bild heraus an ihrem Gegenüber vorbei. Die Suggestion von Eleganz und Verführung, die dem Topos der Zigarette rauchenden Frau seit den 1920er Jahren vor allem in Werbung, Film und Literatur, aber auch in Porträts von vornehmlich männlichen Künstlern inhärent ist, entbehrt diese Darstellung gänzlich. Insbesondere in Zusammenhang mit der konsumierenden, unabhängigen ‚Neuen Frau‘ setzten sich zudem zahlreiche Künstlerinnen und Fotografinnen auf unterschiedliche Weise mit diesem Topos auseinander. Aber auch angesichts dieser weiblichen Formen der Aneignung bildet Elfriede Lohse-Wächtlers Selbstbildnis mit Pfeife eine Besonderheit im damals bereits etablierten bildmedialen Diskurs. Sie verwob hier folglich durch zeitgenössische Medien vermittelte und von der künstlerischen Avantgarde mitgetragene Darstellungsmodi mit traditionell männlich besetzten Topoi aus der Kunstgeschichte. Zugleich verlieh Lohse-Wächtler ihrem Selbstbildnis durch die Schonungslosigkeit der Darstellung den Anschein von Intimität im Sinne eines vermeintlichen Einblickes in ihre körperliche und seelische Verfassung. In Verbindung mit dem entschieden provokativen Moment des Pfeifenrauchens fordert das Bildnis den Blick des bzw. der anderen sowie Spekulationen über die dargestellte Person explizit heraus. Bloß nackt oder nackt und bloß?525 – Drei Selbstakte ohne und mit männlichem Interakteur Diese hier anklingende und sich in der Rezeption zunehmend manifestierende Bedeutung als Pionierin wurde bisher vor allem anhand von Elfriede Lohse-Wächtlers Selbstakten konstatiert. 1930 entstand das Pastell Selbstporträt im Spiegel. Eine Kontextualisierung sowie die Hervorhebung der kunsthistorischen Bedeutung des Blattes erfolgten bereits im Rahmen des erwähnten Beitrags von Rainer Stamm.526 Daher sollen im Folgenden einige ergänzende Überlegungen hinsichtlich des gewählten Darstellungstopos angestellt sowie Gedanken in Bezug auf die beiden Selbstakte mit einer weiteren, männlichen Person aus demselben Jahr formuliert werden. In Selbstporträt im Spiegel (Abb. 14) stellte sich die Künstlerin erneut in Form des Brustporträts dar. Mit unbekleidetem Oberkörper sitzt sie auf einem Stuhl. Ihre Arme befinden sich verdeckt durch eine Art von Tuch oder Kleidungsstück vor ihrem Bauch. Der Blick aus rot umrandeten Augen ist direkt auf ihr Gegenüber gerichtet. Insbesondere die Schulterpartie und die Oberarme wirken muskulös. Ihre Brüste hängen hingegen wie bei einer älteren Frau oder einer Mutter, die Kinder gestillt hat, kraftlos herunter. Bei dieser Arbeit handelt es sich um eine der wenigen Selbstbildnisse, in denen Elfriede Lohse-Wächtler auch den Hintergrund mit einzelnen Elementen gestaltet. Zu sehen sind schwarz und blau gefärbte Bäume, die ihre blätterlosen Äste umgeben von blauem Dunst in den Himmel recken. Links neben dem Kopf der Künstlerin befindet sich eine undefi- 525 Das Titelfragment ist dem folgenden Aufsatz entnommen: Gernig 2002. 526 Für eine Kontextualisierung siehe Stamm 2008, S. 47 ff. 156 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens nierbare braune Fläche.527 Die Szenerie wirkt kalt und bedrohlich. Die Auswirkungen dessen spiegeln sich auch auf Gesicht und Körper der Dargestellten. Das intensive Blau, das die Künstlerin um 1929 und 1930 häufiger verwendete, hat sich auf ihre Stirnhaarpartie, ihre Augenbrauen und als Schattierung auf ihre Haut gelegt. Diese wirkt durch die zusätzliche Verwendung von zarten Gelb- und Rottönen transparent, als wäre die Protagonistin schutzlos der Situation ausgeliefert. Gesichtsausdruck und Blick erscheinen jedoch trotz der unwirtlichen, kalten Umgebung nicht verängstigt, sondern vielmehr prüfend, abwartend. Selbstbewusst setzte sie ihr mittlerweile fest etabliertes Monogramm, bestehend aus ihren Initialen und dem Entstehungsjahr,528 unten links ins Bild. Mit diesem Selbstakt gehörte Elfriede Lohse-Wächtler neben Paula Modersohn-Becker, Suzanne Valadon und Anita Rée nicht nur zu den ersten, sondern zugleich zu den wenigen Künstlerinnen, die in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts den Mut für eine derartige, auch zu jener Zeit noch als radikal empfundene Darstellung fanden.529 Doris Hansmann veranschaulicht im Rahmen ihrer Dissertation anhand der Selbstakte von Modersohn-Becker den Paradigmenwechsel in den bildkünstlerischen Aktdarstellungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Während der nackte weibliche Körper bis dato traditionell in christliche oder mythologische Sujets eingebunden war, kam es zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu einer „[…] Identifizierung des Nackten mit dem Individuellen […]“ als „[…] entscheidendes Merkmal des ästhetischen Wandels […]“ und des neuen Menschenbildes.530 Der Beitrag von Paula Modersohn-Becker birgt laut Hansmann „[…] eine neue gehaltliche Dimension: den Ausdruck des Natürlichen und Elementaren“531, den die Künstlerin ihren weiblichen Akten verlieh. Die entscheidende Voraussetzung dafür sei „[…] ihre Auseinandersetzung mit einem veränderten Körperbewußtsein [gewesen], wie es um 1900 als Reaktion auf eine krankmachende Industriegesellschaft und die Körperfeindlichkeit der Wilhelminischen Gesellschaft entstanden war“.532 Wie Elfriede Lohse-Wächtler praktizierte Modersohn-Becker die um die Jahrhundertwende aufgekommene Nacktkultur. Diese umfasste unter anderem „Licht- und Luftbad, Freiluftgymnastik und rituell ze lebrier te Nackttänze“.533 Der nackte Körper wurde dabei als Ausdruck des Seelischen aufge- 527 Maike Bruhns deutet diese Fläche in Anlehnung an Schattenmotive u. a. von Francisco de Goya und Edvard Munch als einen hier noch formlosen Schatten, der 1931 in Lohse-Wächtlers Selbstporträt und ein Schatten (ELW 141), 1931, Pastellkreiden, 43 x 34 cm, unbez., Privatbesitz, die Züge des porträtierten Arztes Sommerburg annahm, vgl. Bruhns 1996, S. 104. 528 Auch laut Rainer Stamm könnte die sich ab 1930 „[…] zu einer selbstbewussten ‚Marke‘ verdichtende Signatur ihrer Blätter mit den markant ins Bild gesetzten Initialen ihres Namens, […] das Einsetzen der – kostspieligeren und aufwendigeren – Ölmalerei […]“ sowie die „[…] nun vertiefte Auseinandersetzung mit dem Selbstporträt“ als Zeichen für ein gestärktes Selbstbewusstsein der Künstlerin nach den ersten Ausstellungserfolgen und -kritiken im Jahr 1929 sprechen, vgl. Stamm 2008, S. 43. 529 Vgl. Stamm 2008, S. 47 sowie Bruhns 1996, S. 105. 530 Hansmann 2000, S. 10. 531 Hansmann 2000, S. 12. 532 Hansmann 2000, S. 14. Hansmann weist darauf hin, dass die Nacktkultur des frühen 20. Jahrhunderts dabei „keine reine Freizeitbewegung“ war. Sie hatte sich viel eher „[…] in Reaktion auf die vehemente Körper- und Sexualfeindlichkeit des prüden Wilhelminischen Zeitalters zu einer umfassenden Reformbewegung mit einer Vielzahl von ideologischen Implikationen und einem kulturrevolutionären Impetus entwickelt“, ebd. 533 Hansmann 2000, S. 14. 157 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung fasst, die Einheit von Leib und Seele angestrebt. Man ging davon aus, dass der nackte Mensch nichts verbergen könne und „die Sprache seines Körpers […] zwangsläufig auch die Sprache seiner Seele“ sei.534 Diese Bewegung, die in Deutschland unter anderem von den Malern der Brücke als Befreiung künstlerisch zelebriert wurde, kann auch für Elfriede Lohse-Wächtlers Auseinandersetzungen mit dem eigenen nackten Körper als eine mögliche Motivation angenommen werden. In ihrer Schonungslosigkeit der Selbst-Inszenierung geht sie in ihrem Selbstporträt im Spiegel noch einen Schritt weiter. Dies betrifft insbesondere die Darstellung ihres gänzlich unbedeckten, ausgemergelt wirkenden Oberkörpers in Verbindung mit einem Bedrohlichkeit suggerierenden Hintergrund. Wie in den Selbstbildnissen von Grethe Jürgens überlagern sich auch in jenen von Elfriede Lohse-Wächtler häufig in einer Darstellung mehrere Bildtopoi und Diskursive. So lässt das lediglich linear angedeutete, nicht ausgefüllte Tuch, das schützend vor Bauch und Unterleib der Dargestellten liegt, in Zusammenhang mit der hinter ihr aufragenden Natur assoziativ an das traditionell von männlichen Künstlern verwandte Motiv der Badenden denken. Eine Verbindung von Figur und Umraum wird durch die oben erwähnte blaue Farbe suggeriert. Jedoch verhindert die massiv wirkende Stuhllehne wie eine Grenze zum dahinterliegenden natürlichen Raum – ähnlich wie in den Selbstbildnissen von Grethe Jürgens – eine tatsächliche Symbiose der Porträtierten mit dieser Natur. Insbesondere die Entblößung der Künstlerin verweist zudem auf ein Szenario, das man im Schutz der Privatheit eines Innenraumes erwarten würde. Auch das durch den Titel sowie durch die Darstellung en face angedeutete Moment des Spiegelns – sei es in einem realen Spiegel oder angesichts eines Gegenübers – verweisen auf eine intime Begegnung mit dem eigenen Selbst, das in einem geschützten Umfeld zu verorten wäre. Der sich direkt hinter der Dargestellten eröffnende diffus-bedrohliche Umraum steht in direktem Kontrast dazu. Die Andeutung eines Fensterrahmens fehlt. Dadurch hat es den Anschein, als säße die Dargestellte mit nacktem Oberkörper auf einem Stuhl im Freien, für jede_n Vorbeikommende_n sichtbar. Davon ausgehend und gleichsam zurückkehrend zu den Gedanken um die Selbstdarstellung als Akt535 lässt sich angesichts des Selbstporträt im Spiegel über die Nacktheit als eine Variation des Spiels mit der eigenen Identität im Sinne einer weiteren Verkleidung nachdenken. Elfriede Lohse-Wächtler präsentiert sich hier mit direktem Blickkontakt in Richtung ihres – wie auch immer gearteten – Gegenübers. Ohne sichtbare Hülle in Form einer textilen Bekleidung gibt sie ihren Oberkörper zu sehen, stellt ihn in gewisser Weise zur Schau. Für John Berger bedeutet Ausgestelltsein, „[…] die Oberfläche der eigenen Haut, die Haare des eigenen Körpers zu einer Verkleidung werden zu lassen, die – in dieser Situation – nicht mehr abgelegt werden kann.“ Demzufolge ist laut Berger der Akt „[…] dazu verdammt, niemals nackt […]“, sondern eine „[…] Form der Bekleidung“ zu sein.536 In Ge- 534 Hansmann 2000, S. 180. Hansmann verweist darauf, dass die geistigen Ursprünge der Bewegung vor allem auf die Philosophie von Friedrich Nietzsche zurückgehen, vgl. ebd., S. 181. 535 Für einen Überblick über den „terminologischen Umgang mit dem unbekleideten Körper in der Kunst“ und über den stattgefundenen Paradigmenwechsel, „der das Monopol des Terminus ›Akt‹ als Gattungsbegriff für die Darstellung des Nackten zunehmend in Frage stellt“, siehe Hansmann 2000, S. 19 ff. ebd., S. 19. 536 Berger 2000, S. 51. Das Buch wurde 1972 erstmals veröffentlicht. 158 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens genüberstellung mit den Selbstbildnissen von Grethe Jürgens und auch angesichts der weiteren noch zu analysierenden Selbstporträts von Elfriede Lohse-Wächtler scheint diese Überlegung konstruktiv. Nacktheit wird demzufolge als eine weitere Variante der Kostümierung und somit als eine weitere Spielart mit dem eigenen Selbst gewertet. Einen zusätzlichen Hinweis bietet das Tuch vor dem Unterleib der Dargestellten. Es ist lediglich angedeutet, aber dennoch wichtiger Bedeutungsträger im Bild. Die Blöße unterhalb der Brüste bedeckend sorgt es dafür, dass man die Dargestellte nicht als gänzlich nackt imaginiert. In Kontrast zum freien Oberkörper jedoch verstärkt das Tuch gerade dessen Entblößung. Durch die es haltenden Arme lenkt es die Aufmerksamkeit auf den Vorgang der Entblößung. Die Künstlerin bedeckt sich nicht vollständig mit dem Tuch, sondern gibt ihren entblößten Körper zu sehen. Erst durch dieses ‚Ausstellen‘ wird das Selbstbildnis wiederum zu einem Selbst-Akt. Das Ausstellen als mögliches Attribut für die Definition des Aktes in Abgrenzung zur Nacktheit impliziert zugleich die Grenzüberschreitung von Privatsphäre und Öffentlichkeit.537 Diese findet in Elfriede Lohse-Wächtlers Selbstporträt im Spiegel durch die irritierende Verbindung von Intimität und bedrohlichem Außenraum zusätzlich Ausdruck. Die Nacktheit der Dargestellten ist inszeniert. Sie ist daher mit Kerstin Gernigs Worten nicht mit Blöße gleichzusetzen, „[…], sondern vielmehr als Inszenierung der Wirkung von Entblößung zu lesen. Nacktheit wird auf diese Weise zu einer Art Gewand, das auch zur Konstruktion von Differenzen in bezug auf race, class und gender beiträgt. Die Nacktheit des zur Schau gestellten bzw. der Imagination anheim gegebenen Körpers hat dabei ebenso an dem Entwurf der Geschlechterordnungen Teil wie an der kulturell je unterschiedlichen Grammatik und Ethik des Blicks.“538 Durch die aktive Wahl dieser Form der schonungslosen Inszenierung, noch dazu vor einer irritierenden ‚Bühne‘, negiert Elfriede Lohse-Wächtlers Bildnis den traditionellen Objektcharakter der von männlicher Hand geschaffenen Frauenakte. Es geht weder um die Darstellung der mythologischen Einheit von Weiblichkeit und Natur noch um ästhetische Schönheit des weiblichen Körpers. Vornehmlich irritiert dieses Selbstporträt etablierte Sehgewohnheiten und bedeutet eine Provokation der Objektivierung eines anonymen Gegenübers. Dies geschieht nicht nur durch die Irritation eines konventionellen Schönheitsempfindens, was traditionell wiederum eine Darstellungswürdigkeit im Rahmen einer Aktdarstellung bedingt. Auch der gewählte Umraum, das Changieren zwischen dem Eindruck von Privatheit und öffentlicher Präsentation, trägt zu einem Unbehagen bei. Im Folgenden sei der Aspekt des ‚sich Spiegelns‘ näher beleuchtet. In Selbstporträt im Spiegel verweist ausschließlich der Titel, nicht jedoch ein für den bzw. die Betrachter_in sichtbarer Spiegel oder eine entsprechende Reflexion auf den Vorgang des Spiegelns. Dabei ist heute nicht mehr nachzuvollziehen, ob der Titel des Blattes von der Künstlerin selbst oder nachträglich vergeben wurde. Gleichwohl scheint der Begriff des Sich-Spiegelns angesichts der schonungslosen Offenheit in Verbindung mit Intimität im Gegenüber des Betrachter_innenblickes gerade in dieser Darstellung treffend. 537 Vgl. dazu sowie zur Differenzierung von nackt im Sinne von bloß und künstlerischer Nacktheit in Form eines Aktes: Gernig 2002, S. 9 ff. 538 Gernig 2002, S. 10. Für die letztgenannte These gibt Gernig folgende Bezugsquelle an: Bovenschen 1997, S. 232 f. 159 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung Silvia Eiblmayr setzte sich in ihrer Forschung zum weiblichen Körper in der Kunst des 20. Jahrhunderts unter Einbezug psychoanalytischer Ansätze von Sigmund Freud, Jacques Lacan und Jacqueline Rose mit ebendiesem Phänomen auseinander. Ihrer Ansicht nach sind für die Interpretation des Bildes der Frau ihre im Verhältnis zum Mann negative Bestimmung und die darin enthaltene Projektion des Mangels auf sie konstitutiv. Zum anderen ist laut Eiblmayer insbesondere jener Aspekt der Psychoanalyse relevant, der die Bedeutung des Bildes für die Ich-Bildung des Subjekts betrifft.539 Sie beruft sich dabei auf frühe Studien von Lacan, denen zufolge das ‚Spiegelbild‘ eine symbolische Matrix ausbildet, an der sich das Ich niederschlägt.540 Ausgehend von einem zerstückelten Bild des Körpers hecke das Individuum Phantasmen aus. Diese enden laut Lacan in einer Form, „[…], die wir in ihrer Ganzheit eine orthopädische nennen können“. Er zeichnet das Bild eines befestigten Lagers, das in zwei Kampffelder geteilt ist. In diesem sei das Subjekt „[…] in die Suche nach dem erhabenen und fernen inneren Schloß […]“ verstrickt, „[…] dessen Form […] das Es symbolisiert“.541 Demzufolge ist „[…] die Beziehung des Menschen zu seinem Abbild […] geprägt von einer ambivalenten Beziehung von ganzheitlich gesehenem Körper und in seiner Motorik defizitär empfundenem Körper, von Sehen und Gesehen- Werden“.542 Eiblmayr folgert aus der Lektüre Lacans, dass die Intervention eines Dritten, eines Anderen, die Voraussetzung für die Ich-Konstitution in der Spiegelphase ist. Wesentlich ist ihrer Ansicht nach die Anerkennung des Bildes im Blick des Anderen. So sei das blickende Subjekt auch immer der Instanz des Blickes eines anderen unterworfen. Eine Identifikation des Menschen mit seinem Bild ermöglicht ihm die (imaginäre) Herrschaft über seinen bedrohten und bedrohlichen Körper, wodurch das Bild laut Silvia Eiblmayr zu einem bedeutenden Moment der Kontrolle und Distanzierung – ähnlich wie die Sprache – wird. Unter Einbezug von Walter Benjamins 1936 erstmalig erschienenem Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit verweist Eiblmayr auf die Dialektik von Allmacht und Ohnmacht. Diese präge die Beziehung des Menschen zu seiner Verdopplung.543 Derartige Überlegungen scheinen für die Selbstbildnisse von Elfriede Lohse-Wächtler und für jenes von 1930 in besonderem Maße relevant. Ihre Selbstbildnisse wirken wie Spiegel, in denen sie sowohl den eigenen als auch den Blick des bzw. der Anderen herausfordert. Sie sind Spielarten des Selbst, mit denen die Künstlerin neue Sichtweisen auf ihre eigene Person erproben konnte. Dabei spielen das Ausloten von Grenzen, das Moment der Provokation und somit das Wissen um den Blick eines realen oder imaginären Gegenübers eine bedeutende Rolle. Auch in dem Blatt Selbstporträt im Spiegel ist der direkte Blick der Dargestellten entscheidend für die Wahrnehmung der Betrachterin bzw. des Betrachters und deren bzw. dessen Provokation. Kerstin Gernig zeigt eine derartige Funktion des Blickes mit Bezugnahme auf Gill Saunders anhand des Gemäldes Olympia544 von Edouard Manet aus dem Jahr 1863 539 Vgl. Eiblmayr 1993, S. 24. 540 Vgl. Lacan 1973, S. 64. 541 Lacan 1973, S. 67. 542 Eiblmayr 1993, S. 24. 543 Vgl. Eiblmayr 1993, S. 25. 544 Edouard Manet, Olympia, 1863, Öl auf Leinwand, 130 x 190 cm, Musée d’Orsay, Paris. 160 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens auf. So war es „[…] nicht primär ihre [Olympias] Nacktheit, die Unmut provozierte, als vielmehr ihr selbstbewußter Blick, mit dem sie den Betrachter ansah“.545 Dieser widersprach der etablierten Dichotomie von männlicher Aktivität und weiblicher Passivität. Künstlerisch dargestelltes weibliches Selbstbewusstsein implizierte immer ein provokatives Moment. Silvia Eiblmayr bezeichnet diese Zurschaustellung des eigenen nackten Körpers sowie der damit verbundenen sexuellen Aktivität in Bezug auf die surrealistisch arbeitenden Künstlerinnen als einen Einbruch in eine männliche Domäne. Dies zeige, dass „[…] die Tabuverletzung bei dieser Grenzüberschreitung gerade in dieser Kontextverlagerung bestand: denn der lebende weibliche Akt war gesellschaftlich durchaus zugelassen, jedoch nur in einem Rahmen [oder Raum] – etwa im Nachtclub –, wo die männlich-weibliche Machthierarchie gesichert schien“.546 Zwar handelt es sich bei Selbstporträt im Spiegel sowie bei den beiden im Folgenden näher betrachteten Selbstakten Paar (Eine Blume) und Über den Leib von Elfriede Lohse- Wächtler nicht um sogenannte ‚bodyart‘, wie sie von Eiblmayr untersucht wird. Es sind Darstellungen auf Papier, die Jahrzehnte vor den von Silvia Eiblmayr betrachteten Werkbeispielen entstanden. Dennoch lassen sich Eiblmayrs Überlegungen übertragen. Sei es Pfeife rauchend, mittels eines Selbstaktes oder als Porträtistin – immer wieder befragt die Künstlerin bestehende Hierarchien von Geschlecht, von Blickstrukturen, öffentlichen und privaten Räumen durch eine individuelle Aneignung. Zudem stellt sie diese Aspekte anhand ihrer eigenen Person auf unterschiedliche Weise zur Diskussion. Eine Abweichung von tradierten Darstellungskonventionen und Wahrnehmungs perspek tiven, eine Negierung des sexuellen Objektcharakters sowie eine Auseinandersetzung mit dem Privaten und Intimen im öffentlichen Raum konstatiert auch Rita E. Täuber hinsichtlich der um 1930 im Hamburger Rotlichtmilieu entstandenen Werke. Zu jener Zeit schuf Elfriede Lohse-Wächtler die Blätter Paar (Eine Blume) (Abb. 15) und Über den Leib (Abb. 16), in denen sie sich selbst mit einem dunkelhäutigen Mann zeichnete. Obgleich die Darstellung in Paar (Eine Blume) auch durch die Farbigkeit weitestgehend harmonisch wirkt, tritt laut Täuber „[…] der apathische, abwesende und gedankenverlorene Habitus gegenüber dem männlichen Begehren [in beiden Arbeiten] deutlich in den Vordergrund“.547 Ähnliche Darstellungen der eigenen Nacktheit im Beisein eines männlichen Partners sind auch laut Rita Täuber nicht bekannt. Aus weiblicher Sicht betone Lohse-Wächtler Formen emotionaler Differenz und sexueller Entfremdung zwischen Mann und Frau. In Zusammenhang mit der integrierten Darstellung als Selbstakt verweist Täuber zudem auf den Vorgang der Dekonstruktion des Mythos um den weiblichen Akt als „[…] elementarer Ausdruck männlicher Kreativität und künstlerischer Identität“. Dieses kritische Moment ist auch dem Selbstporträt im Spiegel inhärent. In Über den Leib wird die geschlechtliche Differenz sowohl durch die unterschiedliche Hautfarbe als auch durch den offensichtlichen Gegensatz zwischen männlicher Aktivität und weiblicher Passivität vermittelt. Diese erscheint in der Darstellung Paar (Eine Blume) weniger bedrohlich, obgleich die übergroß gezeichnete Hand des erneut dunkelhäutig cha- 545 Gernig 2002, S. 15. 546 Eiblmayr 1993, S. 143. 547 Vgl. zu diesem Abschnitt Täuber 1994, S. 40 ff. 161 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung rakterisierten Mannes bewahrend auf dem Bauch der weiblichen Protagonistin liegt. Sie stellt die einzige offensichtliche Verbindung zwischen den beiden Dargestellten dar, deren Blickrichtungen in einem 90°-Winkel auseinanderliegen. Der Blick der Frau, deren Gesichtszüge jenen der Künstlerin ähneln, wirkt jedoch wie in Über den Leib leer und abwesend. Sie erweckt den Eindruck von Naivität und Schutzbedürftigkeit, was durch ihren Gesichtsausdruck, die Anwesenheit der Blume sowie die überwiegende Verwendung von Primärfarben verstärkt wird. Geht man davon aus, dass es sich tatsächlich um eine Selbstdarstellung handelt, zeigt sich Elfriede Lohse-Wächtler in dieser Kreidezeichnung im Alter von etwa 31 Jahren in Form eines erweiterten Brustporträts. Ihre Haare reichen ihr in Wellen bis auf die Schultern, lediglich ihre rechte Hand ist zu sehen. Die Darstellung ihres Oberkörpers sowie die offensichtlich zu ihrem Partner gehörende Hand widersprechen einer natürlichen Anatomie. Ihr Körper verliert sich unterhalb ihrer Brüste in einem schnellen Strichgewirr. Der Mann im Hintergrund ist ausschließlich in dunklen Farbtönen gezeichnet. Lediglich in der Hand findet sich das Rot von Blume, Brustwarzen und Gesicht seiner Partnerin wieder. Der sexuell besitzergreifend konnotierte Griff an die Brust wie in dem Blatt Über den Leib, der in Unterkapitel 4.2 näher analysiert werden soll, fehlt hier. Das Paar scheint sich trotz der unterschiedlichen Blickrichtungen und der nicht zu leugnenden formalen Gegensätze eher auf Augenhöhe zu begegnen. Dies wird durch die kompositorische Anlage der beiden Figuren bildlich unterstützt. Im Kontext der Selbstdarstellung als Akt sei an dieser Stelle bereits auf die exponierte Haltung der die Blume greifenden Hand der weiblichen Figur verwiesen. In seiner Überlänge und stark abgeknickten Haltung widerspricht der Arm anatomischen Gegebenheiten. Derartige anatomische Abweichungen konstatierte Doris Hansmann auch angesichts der Selbstakte von Paula Modersohn-Becker. Ihrer Ansicht nach rückt die Gebärdensprache auf diese Weise „[…] in ein merkwürdig spannungsreiches Verhältnis zur Körperstellung“548. Es erfolgt dadurch eine gestalterische Hervorhebung der Geste. Im Fall von Elfriede Lohse-Wächtlers Selbstakt lenkt diese die Aufmerksamkeit der Betrachterin bzw. des Betrachters auf den zu haltenden Gegenstand. Integration bekannter Darstellungstopoi aus der Kunstgeschichte und die Suggestion vermeintlicher Intimität Die weibliche Dargestellte präsentiert eine rötlich gefärbte Blume. Dieser Aspekt fand in Zusammenhang mit der Zeichnung Paar (Eine Blume) (Abb. 15) bisher keine ausführlichere Erwähnung. Offensichtlich jedoch griff Lohse-Wächtler damit auf einen traditionellen männlichen Darstellungstopos des Selbstbildnisses zurück, bei dem der Dargestellte eine einzelne Blume als Bedeutungsträger deutlich sichtbar zwischen den Fingern hält. Auch Paula Modersohn-Becker bediente sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts wiederholt dieses unter anderem von Albrecht Dürer, Joos van Cleve, Jan van Eyck und deren Tradition fol- 548 Hansmann 2000, S. 185. Doris Hansmann stellt in Bezug auf einige Selbstakte von Paula Modersohn-Becker heraus, dass diese durch eine derartig gestaltete Gebärdensprache jeweils ihre Körpermitte betont. Inspiriert wurde die Künstlerin laut Hansmann dabei von dem tänzerischen Stil von Isodora Duncan, vgl. ebd., S. 184 ff. 162 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens gend auch von Otto Dix genutzten Topos. Auffällig platzierte die Künstlerin in einigen Selbstakten Blumen oder Früchte vor ihrem nackten Körper. Elfriede Lohse-Wächtler hält die Blume in ihrer Selbstdarstellung im Rahmen eines Paarbildnisses jedoch neben ihrem Körper in die Höhe, somit zwischen sich und ihren männlichen Partner. Die Lesart muss daher zwangsläufig eine andere sein. Meiner Ansicht nach steht hier die traditionelle ikonografische Verwendung des Blumenattributes, folglich die individuelle ‚Verarbeitung‘ eines kunsthistorisch etablierten Darstellungstopos, im Vordergrund. Dies soll im Rahmen einer Gegenüberstellung mit der Selbstdarstellung mit Nelke von Otto Dix in Unterkapitel 3.4 verdeutlicht werden. Ähnlich verhält es sich mit dem um 1930 entstandenen Selbstbildnis mit in die Hand gestütztem Kopf, das bisher lediglich aus einem Zeitungsartikel bekannt ist.549 Eine ausführliche Analyse der formalen Mittel ist daher nicht möglich. Ein Hinweis auf die erneute Anlehnung an einen von männlichen Künstlern vielfach verwandten Bildtopos ist jedoch evident. In diesem geht es um die Interpretation des eigenen Selbst in der Pose des bzw. der Denkenden, Träumenden, Intellektuellen oder Reflektierenden. Auch Paula Modersohn- Becker stellte sich unter anderem 1907 in Selbstbildnis nach halblinks mit Hand am Kinn mit einer ähnlichen Geste dar.550 Emotional aufgewühlter zeigte sich Elfriede Lohse-Wächtler in drei um 1931 entstandenen Werken. In diesen stellte sie sich selbst mit wirrem Haar, entrücktem oder verquollenem Blick dar. Das Blatt Die Absinth-Trinkerin (Selbstbildnis) (Abb. 17) weist den schnellen Strich und die gekonnte, expressionistisch anmutende Kolorierung auf, die für die Arbeiten zu Beginn der 1930er Jahre charakteristisch und mittlerweile zu einem Wiedererkennungsmerkmal der Künstlerin avanciert sind. Ihr aus der unteren rechten Ecke hineinragender Kopf bildet das Zentrum der Darstellung. Deren Hintergrund bleibt bis auf eine rötlich-braune Fläche links neben ihrer rechten Schulter erneut unbearbeitet. Technisch gekonnt modellierte Lohse-Wächtler durch den Einsatz von Farbnuancen und Schattierungen ihre individuellen Gesichtszüge sowie den entrückten Blick. Dieser führt aus halb geschlossenen Lidern, das Gegenüber scheinbar nicht wahrnehmend, vorbei am unteren Bildrand ins Leere. In Kombination mit dem wirren Haar lässt ein solcher Blick auch ohne eine Nennung des Titels den Konsum von bewusstseinsverändernden Substanzen oder zumindest einen Zustand großer Gleichgültigkeit vermuten. Die Augen sind blutunterlaufen, die Mundpartie wirkt leicht abschätzig verzogen. Interessant ist in diesem Zusammenhang zudem die Wahl von roten und blauen Farbtönen. Sie dominieren die Darstellung und werden beispielsweise auch von Otto Dix in dessen Selbstbildnissen zur Darstellung von Trunkenheit oder sinnesveränderter Entrücktheit eingesetzt.551 Erneut scheinen sich in dieser Selbst-Inszenierung als Absinthtrinkerin mehrere Anspielungen auf traditionelle Bildtopoi zu überlagern. Folgt man dem Titel, handelt es sich bei diesem Blatt um die Darstellung von Elfriede Lohse-Wächtler selbst in Verbindung mit 549 Elfriede Lohse-Wächtler, Selbstbildnis mit in die Hand gestütztem Kopf (B 1), um 1930, Abb. siehe Anhang, S. 462. 550 Paula Modersohn-Becker, Selbstbildnis nach halblinks mit Hand am Kinn, 1907, Öl auf Holz, 29 x 19,5 cm, Leihgabe der Sammlung Bahlsen im Niedersächsischen Landesmuseum Hannover, Abb. in: Lebendiges Museum Online ohne Jahr. 551 Siehe Unterkapitel 3.4. 163 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung Abb. 14: Elfriede Lohse-Wächtler, Selbstporträt im Spiegel, 1930 Abb. 15: Elfriede Lohse-Wächtler, Paar (Eine Blume), 1930 Abb. 16: Elfriede Lohse-Wächtler, Über den Leib, 1930 Abb. 17: Elfriede Lohse-Wächtler, Die Absinth-Trinkerin (Selbstbildnis), um 1931 164 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens dem Konsum der auf Wermut basierenden Bitterspirituose Absinth. Diese erfreute sich insbesondere in der zweiten Hälfte des 19. sowie zu Beginn des 20. Jahrhunderts großer Beliebtheit. Absinth stand jedoch unter Verdacht, Abhängigkeit sowie gesundheitliche Folgeschäden zu verursachen.552 Gleichwohl gehörte der Konsum für zahlreiche Künstler_innen und Intellektuelle zur Boheme-Existenz. Sie verwandten das Getränk sowohl für die eigene Bewusstseinserweiterung (Charles Baudelaire) als auch als Bildsujet. Die bekanntesten Werke von Absinth konsumierenden Personen stammen unter anderem von Edouard Manet, Edgar Degas, Henri de Toulouse-Lautrec, Honoré Daumier oder Pablo Picasso. Sie zeugen mehrheitlich von Vereinzelung, Einsamkeit, Tristesse und Hoffnungslosigkeit oder körperlichem Verfall – Charakteristika, die auch auf das Selbstbildnis von Elfriede Lohse-Wächtler zutreffen. In Kontrast dazu steht der weiß-rot-blau gestreifte Reifen um ihren Hals, der Assoziationen zu einem Rettungsring hervorruft. Kompositorisch verstärkt dieser den Eindruck einer Trennung der Kopf-Hals-Partie von dem lediglich durch eine braune Farbfläche angedeuteten Oberkörper. Um ihren Kopf winden sich bunt gefärbte Haarsträhnen wie Schlangen. Unweigerlich erinnert dies sowie die Wahl des Ausschnittes an die bekannte Darstellung der Medusa von Caravaggio aus dem späten 16. Jahrhundert.553 Zudem weist die Entrücktheit des Blickes Parallelen zu jenem des 1902 von Camille Claudel geformten Gorgonenhauptes auf.554 Einer inhaltlichen Gleichsetzung mit der Gefahr und Tod bringenden Medusa-Figur aus der antiken Erzählung widerspricht jedoch der desolate und passiv wirkende Ausdruck und Zustand in dem Selbstporträt von Elfriede Lohse-Wächtler. Der Verweis auf diese Assoziation wird daher an dieser Stelle zunächst als eine weitere potenzielle Aneignung eines in der westlichen Kunstgeschichte beliebten und von – damals wie heute – etablierteren Künstlerkolleg_innen bearbeiteten mythologischen Sujets gewertet. Vordergründig suggerieren dieses Selbstbildnis und Selbstporträt (mit aufgelöstem Haar) körperliche Beeinträchtigungen (Abb. 24). Diese gehen insbesondere hinsichtlich des Titels und der Darstellungsweise in Die Absinth-Trinkerin (Selbstbildnis) (Abb. 17) mit einer Anspielung auf Alkohol- oder Drogenkonsum und somit auch mit einem potenziellen Verweis auf die eigene Einsamkeit, Ausweglosigkeit oder Gleichgültigkeit einher. Erneut griff Elfriede Lohse-Wächtler auf einen kunsthistorisch etablierten Bildtopos zurück, der als Mittel zur Identifikation mit der Boheme und künstlerischen Avantgarde fungieren kann. Zugleich personalisiert sie diesen auf radikale Weise, indem sie sich selbst in einem entrückten, desolat wirkenden Zustand zeichnet. Wie in Selbstporträt im Spiegel (Abb. 14) schuf sie so eine Intimität, die biografische Deutungsansätze begünstigen und auf diese Weise bei dem bzw. der Betrachter_in eine Art der Betroffenheit, aber auch voyeuristische Neugier hervorrufen kann. 552 Aufgrund dieser Annahme wurde das Getränk 1915 in den USA sowie in zahlreichen europäischen Staaten verboten. Aktuellere Studien gehen davon aus, dass die zu verzeichnenden gesundheitlichen Schäden vornehmlich durch mangelnde Qualität des Alkohols sowie durch überhöhten Konsum denn durch das Getränk selbst hervorgerufen wurden, vgl. u. a.: Spiegel Online 2008. 553 Caravaggio, Haupt der Medusa, 1597 (2. Fassung), Öl auf Leinwand auf Holz kaschiert, 60 x 55 cm, Uffizien, Florenz. 554 Camille Claudel, Persée et la Gorgone, 1902, Marmor, 196 x 111 x 90 cm, Musée Paul Dubois – Alfred Boucher, Nogent-Sur-Seine, Abb. in: Chabin ohne Jahr. 165 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung Selbst-Darstellung als Künstlerin – Auseinandersetzungen mit der eigenen Profession Im Gegensatz zu den Arbeiten von Grethe Jürgens existieren nach bisherigem Kenntnisstand drei Selbstbildnisse, in denen Elfriede Lohse-Wächtler sich auf malerische Weise mit ihrer eigenen kreativen Tätigkeit auseinandersetzte. In Selbstbildnis vor leerem Blatt, das zu Beginn der 1930er Jahre entstand, stellte sie sich in Form des Brustporträts an einem Tisch sitzend dar (Abb. 25). Zu sehen ist jedoch nur die Tischplatte. Der Hintergrund ist durch eine bräunlich aquarellierte Fläche links sowie eine rote Partie rechts erneut nicht gegenständlich definiert. Oberkörper und Kopf der Dargestellten nehmen etwa zwei Drittel des Gesamtbildes ein. Schwer stützt sich die Protagonistin auf ihren linken Unterarm, der parallel zu einem auf dem Tisch vor ihr liegenden weißen Blatt Papier ruht. Ihre Hand scheint nach etwas zu greifen. Zwischen Daumen und Zeigefinger ist ein Teil eines schmalen Gegenstandes zu sehen, der an das Ende eines Pinsels oder Stifts erinnert. Möglicherweise deutet dieser inhaltliche ‚Beschnitt‘, auch in Anbetracht der ungewöhnlich parziellen Sichtbarkeit des oberen Kopfendes, auf eine nachträglich tatsächlich ausgeführte Beschneidung des Blattes hin. Ihren rechten Arm hält die Künstlerin erhoben, ihre rechte Hand scheint aus dem Bild heraus auf etwas oder jemanden zu deuten. Jedoch sind die Finger leicht gekrümmt. Der Zeigefinger weist nicht direkt auf ein Gegenüber, weshalb die Geste eher den Eindruck von Ziel- oder Hilflosigkeit vermittelt. Diesen Eindruck unterstützt der missmutige Gesichtsausdruck. Die Augen weit geöffnet, den linken Nasenflügel gerümpft, schaut Elfriede Lohse-Wächtler vorwurfsvoll, gar grimmig aus dem Bild in Richtung Betrachter_in. Das Weiß der Augen sticht aus dem verschatteten Gesicht hervor und findet seine farbliche Entsprechung in dem weißen, leeren Blatt auf dem Tisch. Ähnlich wie in Selbstporträt (mit aufgelöstem Haar) (Abb. 24) wird die Zeichnung durch einen schnellen Strich und wirre, schwarze Linien bestimmt. Selbstbildnis vor leerem Blatt ist jedoch in seiner Darstellung vollendet. Die bildausfüllende Kolorierung wirkt dabei ebenso flüchtig und rastlos wie der Strich. Auch die Haltung, ihre Geste und Mimik erwecken den Eindruck einer Momentaufnahme. Das ‚leere Blatt‘ verweist ikonografisch zunächst auf fehlende Ideen oder einen Mangel an Kreativität. Dieser erregt, wie dem Gesichtsausdruck und der Geste zu entnehmen ist, das Missfallen der Dargestellten. Im Kontext unterschiedlicher kultureller Bereiche wird die Verwendung des symbolischen ‚leeren Blattes‘ oder auch der leeren Leinwand zudem mit einer Anspielung auf Schaffensdruck, die Angst vor dem eigenen Versagen sowie auf die eigene Unzulänglichkeit gleichgesetzt. Zugleich bedeutet das leere, metaphorisch als ‚weiß‘ bezeichnete Blatt aufgrund der Leerstelle ein Potenzial von Möglichkeiten.555 Julia Hasenberger stellte ähnliche Überlegungen in Zusammenhang mit Schriften des Dichters Paul Valéry an. Dieser bezeichnet in Das weiße Blatt556 Hasenberger zufolge den beginnenden Schreibprozess als dialektische Pendelbewegung zwischen Sein und Nichts 555 Auch diesen Aspekt der ‚Leerstelle‘ sah Elfriede Lohse-Wächtler. Im Mai 1931 schrieb sie an ihren Bruder: „Lieber Hubert,/Wie Du auch wissen wirst, hat ein neuer Briefblock immer etwas außerordentlich faszinierendes an sich. Genau wie eine weißgrundierte Leinwand. Man kann nun mit gezückter Feder loslegen. Ist sie auch noch verzückt, was kann dann nicht alles noch werden“, Lohse- Wächtler Mai 1931c. 556 Valéry 1968. 166 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens als ein ambivalentes Hin und Her, wie eine Bewegung zwischen Attraktion, Anziehung und Zerstörung durch Vereinnahmung.557 Hasenberger denkt an dieser Stelle über die Möglichkeit als ästhetisch relevante Kategorie, „[…] gelesen in ihrer ursprünglichen Bedeutung als dynamis, Potenz, Vermögen und innewohnender Triebkraft […]“ nach. Ihrer Ansicht nach ist diese in den dichterischen und theoretischen Schriften von Paul Valéry insbesondere in Verbindung mit dem Begriff der Abwesenheit zu finden. In Ansätzen lassen sich diese Überlegungen auch auf die Selbstdarstellung von Elfriede Lohse-Wächtler übertragen. Mit schnellem Strich füllte sie den real existierenden Malgrund mit einem Selbstporträt. Zugleich verbildlichte sie durch die Darstellung eines leeren Blattes die Abwesenheit von etwas, von ihrer eigenen Kreativität. Eine Idealisierung der Abwesenheit findet hier nicht statt. Vielmehr verweist die Zeichnung mit diesem Paradoxon und der zur Schau gestellten Missmutigkeit auf eine generelle Problematik der Profession von Lohse-Wächtler als Künstlerin. Diese wird durch das Selbstbildnis personalisiert und die Künstlerin zugleich als ‚Eingeweihte‘ und Anteilnehmende charakterisiert. Tatsächlich zeugen persönliche Briefe, vor allem aus der intensiven Schaffenszeit um 1930, wiederholt von Ängsten, Hoffnungslosigkeit, aber auch Erwartungen an ihre künstlerische Arbeit. Sie scheinen sich in dieser Selbstdarstellung zu spiegeln.558 Wird ihre Tätigkeit hier lediglich indirekt deutlich, stellt sie sich um 1930 Vor dem Hauptgericht559 und 1931 in dem Aquarell Selbstporträt (in phantastischer Gesellschaft) explizit als Künstlerin dar. Insbesondere in der erstgenannten Tuschzeichnung (Abb. 23) reflektiert Elfriede Lohse- Wächtler ihre Position als Kunstschaffende innerhalb ihres privaten und beruflichen Umfeldes mittels einer komplexen figurativen und räumlichen Situation. Zu sehen ist eine Tischgesellschaft in herrschaftlichem oder gutbürgerlichem Ambiente. Aufgrund der Bestuhlung, der Art der Tafel sowie aufgrund des Porträts im Hintergrund erinnert dieser Raum entfernt an eine Ratsstube oder einen Salon. Die Fenster an der Rückwand sind einem sakralen Kontext entlehnt. Integrierte Gespenster-Gestalten sowie die karikierend überzeichneten Gesichtszüge der anwesenden Figuren ziehen die gesamte Darstellung ins Komisch-Tragische. Die Künstlerin selbst sitzt unter dem Tisch auf einer Art Podest. Ihr Kopf ist durch die Tischplatte ragend auf einem Tablett platziert, das wie ein Narrenkra- 557 Vgl. Hasenberger 1998. Im Jahr 1934 präzisierte Valéry den Schaffensprozess als ein Hin und Her (va-et-vient), das sich als Bewegung zwischen dem Machen-Können und der aktiven Hervorbringung vollzieht, es sich bei dieser Bewegung folglich um das Vermögen handelt, hier zu sein und nicht, ebd. 558 Siehe u. a.: „Um so größer war meine Enttäuschung, kurz darauf zu erfahren, daß der Ankauf nicht zustande gekommen sei. Wie gering in Hamburg die Verkaufsmöglichkeiten sind, wissen Sie selbst. […] Zur Zeit bedrängen mich die wirtschaftlichen Schwierigkeiten in einer Weise, daß ich nicht nur als Mensch, sondern auch meine [unleserlich] Arbeit darunter leidet“, Lohse-Wächtler 1930; „Der sogenannte, mir positiv wichtig erscheinende Erfolg des Tages war der, daß es mir gelang, bei Schacht & Westerich nochmals einige ‚echte Wathmannbogen‘ […] als auch einige gute Schminckeaquarellfarben zu erstehen. […] Das Wichtigste ist, daß nun mit diesem Material auch einige wirklich unvergleichliche Werke entstehen“, Lohse-Wächtler Mai 1931; „Aber ich bin durch die hier wieder erfolgte Umstellung (Wohnungswechsel) wieder so an positivem Arbeiten behindert […]“, Lohse-Wächtler Mai 1931a. 559 Zu der Federzeichnung existiert eine Teilskizze, Das Hauptgericht II, um 1930, Tusche auf Papier, 35 x 32,5 cm, Privatbesitz, Abb. in: Galerie der Stadt Aschaffenburg 1993, S. 13. 167 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung Abb. 18: Grethe Jürgens, Illustration aus Das Atelier, 1943 Abb. 19: Grethe Jürgens, Selbstbildnis, ohne Jahr Abb. 22: Elfriede Lohse-Wächtler, Selbstporträt mit Zigarette, 1929 Abb. 23: Elfriede Lohse-Wächtler, Vor dem Hauptgericht, um 1930 Abb. 20: Grethe Jürgens, Selbstbildnis, ohne Jahr (um 1925) Abb. 21: Unbekannte_r Fotograf_in, Grethe Jürgens in ihrem Atelier, um 1929 168 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens gen wirkt. In der Hand hält sie Pinsel und Palette. Der Mund ist zu einer Art debilem Clownsgrinsen in Richtung Betrachter_in verzogen. Lohse-Wächtlers Gesichtsausdruck wirkt ebenso gekünstelt wie die gesamte Situation. Von den um sie versammelten sechs Gästen sowie von den herannahenden weiteren drei Personen scheint sie unbemerkt. Neben ihrem thronartigen Sockel liegen zwei Hunde. Das Bein eines der Tafelnden scheint nach den sich unter dem Tisch befindlichen ‚Kreaturen‘ zu treten. Hinsichtlich einer Identifikation der Dargestellten können aufgrund der nicht eindeutigen physiognomischen Ähnlichkeiten lediglich Vermutungen angestellt werden. Auffällig sind äußerliche Ähnlichkeiten des Mannes am linken Kopf der Tafel zu Johannes Baader. Diesen stellten sowohl Kurt Lohse als auch Elfriede Lohse-Wächtler in jenen Jahren mit ähnlichem Aussehen in einem Gemälde dar. Die fratzenhafte Darstellung der zweiten Figur von links entspricht der Physiognomie einiger männlicher Protagonisten in den um das Jahr 1930 entstandenen Arbeiten von Elfriede Lohse-Wächtler.560 Bei der dritten Person von links könnte es sich sowohl um Kurt Lohse als auch um Conrad Felixmüller handeln, worauf der Haarschnitt sowie die Brillengläser schließen lassen. Im Hintergrund trägt eine Frau ein Tablett heran. Ihre Weiblichkeit wird durch sichtbare Brustwarzen sowie herzförmige Lippen betont. Ob es sich dabei um eine konkrete Person aus Lohse-Wächtlers Umfeld, um eine Anspielung auf eine Figur aus dem Hamburger Rotlichtmilieu oder um eine Verbindung von beidem handelt, ist nicht eindeutig zu konstatieren. Rechts im Bild betreten zwei Figuren den Raum. Insbesondere die hintere der beiden erinnert aufgrund des auffälligen, zweigeteilten und spitz zulaufenden Bartes an das Porträt des Künstlers Hermann Lange561 von Bernd Kretzschmar. Dieser stellte 1933 ein Zusammentreffen der Dresdner Sezession in einer Zeichnung dar, in der er in ebenfalls karikierender, wenn auch sehr viel schlichterer Manier, die Mitglieder um einen Tisch versammelt.562 Auch in Kretzschmars Darstellung befindet sich Hermann Lange mit zweigeteiltem Spitzbart etwas abseits. Eine Verbindung beider Zeichnungen bzw. eine gegenseitige Inspiration erscheint trotz der Parallelen und der zeitnahen Entstehung unwahrscheinlich. Vielmehr zeugt die offensichtliche Anlehnung an eine Sitzungssituation in der nahezu ausschließlich von Männern dominierten Sezession von einer ähnlichen Intention: nämlich die Vereinigung und ihre 560 Siehe unter anderem die Darstellung der männlichen Figuren in den folgenden Werken von Elfriede Lohse-Wächtler: Über den Leib (ELW 88), 1930, Privatbesitz; Liebesakt (ELW 143), 1931, Pastellkreiden, 50,3 x 65 cm, monogr. und dat. unten links: ELW/31, Sammlung Frank Brabant; Lissy (ELW 125), 1931, Aquarell über Bleistift auf Papier, 68 x 49 cm, monogr. und dat. unten rechts: ELW/31, Privatbesitz; Gelage (ELW 139), 1931. 561 Hermann Lange (1890–1939) war kein Gründungsmitglied, stellte jedoch ab 1932 mit der Dresdner Sezession 1932 aus. Lange stammte aus Niederhäslich. 1906 besuchte er die Königliche Zeichenschule in Dresden, wurde jedoch als „talentlos“ entlassen. Von 1908 bis 1919 studierte Lange an der Dresdner Kunstakademie bei Oskar Zwintscher sowie als Meisterschüler bei Carl Bantzer und Robert Sterl. Das Werk Hermann Langes ist geprägt vom Realismus, einer exakten Beobachtung und einer präzisen gegenständlichen Malerei. Er thematisierte seine dörfliche Umgebung, schuf Stillleben, Interieurs und Fensterausblicke, vgl. Müller-Kelwing 2010, S. 205. 562 Für den Hinweis auf die Ähnlichkeit beider Darstellungen danke ich dem Eigentümer des Blattes Vor dem Hauptgericht. Zu der Darstellung von Bernhard Kretzschmar: Bernhard Kretzschmar, Dresdner Sezession 33, 1933, Feder und Tusche auf Papier, 75,5 x 50 cm, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Abb. in: Müller-Kelwing 2010, S. 560. 169 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung Mitglieder als tonangebende Instanz zu karikieren. Elfriede Lohse-Wächtler integrierte sich selbst sowie offenbar zudem Kollegen und Figuren aus ihrem Hamburger und Dresdner kulturellen Umfeld in diese Versammlung. Die Intention wird auch ohne eine genaue Identifikation der einzelnen Personen deutlich. Die Künstlerin kredenzt sich den Teilnehmern lächelnd selbst, während diese angeregt diskutieren. Auf eine Ebene mit den Tieren herabgestuft, malt sie für die anderen nicht sichtbar, ungehindert. Die einzige weitere weibliche Figur ist im Rahmen der Darstellung als leicht bekleidete Dienstbotin oder Serviererin charakterisiert. Dies kann als zusätzliche kritische Anspielung auf die weibliche Position und Rolle in der männlich dominierten Sphäre von Politik und Kultur gewertet werden. Hinsichtlich der Position von Elfriede Lohse-Wächtler impliziert der Titel Vor dem Hauptgericht in Verbindung mit dem Dargestellten zwei mögliche, miteinander korrelierende Deutungsansätze. Zum einen stellt sich die Künstlerin als Nahrung, als zu verspeisendes ‚Hauptgericht‘ dar. Dabei kann das ‚vor‘ als zeitlicher Moment interpretiert werden. Es ist angerichtet, man hat jedoch noch nicht mit dem Verzehr begonnen. Das Hauptgericht bildet der Kopf von Lohse-Wächtler, der buchstäblich auf einem Silbertablett serviert einem ausgewählten Personenkreis zur Verköstigung dargeboten wird. Diese Formulierung suggeriert ein Gefühl des Ausgeliefertseins. Dieses wird jedoch durch die aufrechte Haltung, den festen Blick in Richtung Betrachter_in sowie durch die unter dem Tisch fortgeführte Tätigkeit negiert. Offensichtlich trägt die Dargestellte ihr Schicksal mit Fassung. Eine Selbst- Aufgabe scheint zu diesem Zeitpunkt nicht in Betracht zu kommen. Zum anderen verweist der Titel auf einen persönlichen Eindruck des Sprechens, Urteilens und Richtens über die eigene Person und Tätigkeit durch das Umfeld. Durch die clowneske Kostümierung und das Zirkus-Podest zum Gespött oder zur Belustigung der übrigen Anwesenden degradiert, scheint die mittig im Bild positionierte Künstlerin auf ihren ‚Urteilsspruch‘ zu warten. Angeregt diskutiert ‚Mann‘, ehe die Gesellschaft zum Verzehr, zu der im übertragenen Sinne ‚Einverleibung‘ oder ‚Tilgung‘ der dafür Auserkorenen, übergeht. Durch Palette und Pinsel charakterisiert Elfriede Lohse-Wächtler sich selbst unverkennbar als Künstlerin. Dies verweist sowohl in Verbindung mit dem oben beschriebenen Umraum als auch in Zusammenhang mit der Figurenkonstellation nicht nur auf eine Darstellung von persönlichen Sentiments. Es bedeutet zudem eine satireähnliche Verbildlichung der untergeordneten, degradierten Position der Frau und Künstlerin im komplexen gesellschaftlichen, sozialen und kulturpolitischen Gefüge. Vor allem aus der frühen Dresdner Zeit existieren Fotografien, in denen sich Elfriede Lohse-Wächtler in erster Linie durch den Umraum als Künstlerin verortet. Angst vor dem eigenen Versagen, Einsamkeit oder die Problematisierung ihrer Stellung innerhalb ihres Umfeldes spielen in diesen Darstellungen keine Rolle. Vielmehr zeugen sie von der Suche nach einer Identität als Künstlerin und Frau, die den frühen Selbstdarstellungen entspricht. Gleichwohl erhalten die inszenierten fotografischen Selbstdarstellungen ähnlich wie bei Grethe Jürgens zusätzliche Komponenten. So verortet sich Lohse-Wächtler in den Fotografien vor eigenen Arbeiten und Werken ihrer Kollegen, vor Malutensilien und Studien an den Wänden, während die Thematisierung eines privaten Raumes in ihren malerischen Selbstbildnissen vollständig fehlt. Unter anderem in einer um 1917/1918 sowie in einer um 170 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens 1919 entstandenen Fotografie übernimmt der eigene Wohn- und Arbeitsraum eine entscheidende Rolle. Auf der um 1917 entstandenen Fotografie (Abb. 28) zeigt sie sich mit der oben beschriebenen, derb anmutenden und weibliche Formen negierenden Kleidung. Bei der etwa zwei Jahre später in ihrer zweiten Unterkunft in der Rietschelstraße 7 aufgenommenen Ansicht (Abb. 29) handelt es sich hingegen um eine leicht variierende, erotische Aktfotografie. Hier posierte Elfriede Wächtler unbekleidet auf einer Chaiselongue. Ihre Knie sind von der bzw. dem Betrachtenden aus nach rechts gewandt und verdecken ihre Scham. Ihre Brüste sind hingegen vollständig zu sehen. Lasziv hält sie eine Zigarette im Mundwinkel und blickt in Richtung Kamera. Ihr Kopf liegt auf ein Kissen gebettet, der Oberkörper ist daher leicht erhöht. Ihr linker Arm ist auf der Lehne abgelegt, die Finger ihrer Hand sind gespreizt. An der linken Wand ist ein Blatt oder Tuch mit kubofuturistischen Gesichtern zu sehen. Die Malweise entspricht dem damaligen künstlerischen Trend ihres Dresdner Umfeldes. Zudem wirkt die Darstellung mit nächtlichen Himmelskörpern wie ein eigens für diesen Ort über der Schlafstätte angefertigtes Ensemble, was auf die individuelle, kreative Gestaltung des ‚eigenen Zimmers‘ als Raum für die persönliche Entfaltung verweist. Zugleich strukturiert und funktionalisiert das Ensemble diesen. An der Wand am Kopfende hängt ein lautenähnliches Instrument. Es ist offenbar ebenfalls durch eine aufgebrachte Zeichnung individualisiert, was die direkt daneben verortete Vorskizze vermuten lässt. Eigene Zeichnungen, Illustrationen sowie eine vermutlich von Lohse-Wächtler gefertigte Lampe komplettieren den Eindruck einer kreativen, individuell gestalteten Arbeits- und Lebensstätte. Mittels der Darstellung ihres Körpers in der traditionellen Form des Aktes setzte sich Elfriede Wächtler zunächst als erotische Frau innerhalb eines privaten Raumes in Szene. Wie in ihrem Selbstporträt im Spiegel (Abb. 14) sucht sie den direkten Blickkontakt zu ihrem Gegenüber, das in diesem Fall in Gestalt einer Kamera für sie erfahrbar wird. Sowohl die erotische Komponente als auch die Anspielung auf Modernität und Freiheit durch die Integration der Zigarette zielen auf eine bestimmte Außenwirkung und suggerieren zusätzlich die Inszeniertheit der Aufnahme. Wie Reinhild Feldhaus für eine Aktfotografie von Paula Modersohn-Becker aus dem Jahr 1906 konstatiert, wird auch Elfriede Lohse-Wächtler die Regie über das fotografische Bild von ihr teilweise oder gänzlich übernommen haben. Laut Feldhaus kann eine Gegen- überstellung der künstlerischen Selbstakte mit den fotografischen Akten eine Art Konkurrenz herstellen. Dabei unterliege der Blick des Betrachters bzw. der Betrachterin auf den fotografierten oder gemalten Körper der Künstlerin unterschiedlichen Voraussetzungen. Durch die eigenkünstlerische Bearbeitung des Selbstaktes wird nach Ansicht von Reinhild Feldhaus die Möglichkeit der Imagination eines voyeuristischen Blickes auf den Körper der Künstlerin zurückgewiesen. Hingegen werde dieser Blick durch die Zurschaustellung des fotografischen Aktes möglich gemacht oder gar angeregt.563 Die bisherige Analyse der Selbstakte von Elfriede Lohse-Wächtler hat gezeigt, dass das ‚sich Spiegeln im anderen‘, der imaginierte Blick auf den eigenen Körper notwendige Voraus setzung für die substanzielle Erfahrung des Selbst bedeutet. Die voyeuristische Komponente wird von Lohse-Wächtler in ihren künstlerischen Selbstakten durch die Anwe- 563 Vgl. Feldhaus 2009, S. 198. 171 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung senheit einer männlichen Figur ebenso provoziert wie in ihren Aktfotografien. Dort ersetzt sie den Blick einer imaginierten Bildbetrachterin bzw. eines imaginierten Bildbetrachters durch jenen der Kamera und vermutlich durch die reale Existenz mindestens einer weiteren Person. Es handelt sich bei diesen Darstellungen daher um eine weitere Art des Umgangs mit dem eigenen Körper, mit weiblicher Verfügbarkeit und männlichen Dominanzbereichen, also um einen weiteren Versuch der Selbst-Erfahrung durch Selbst-Darstellung. Bewusst balancierte sowohl Elfriede Lohse-Wächtler als auch Paula Modersohn-Becker auf dem schmalen Grad zwischen der Darstellung des weiblichen Körpers als Medium und dessen Objektivierung. Dabei erfährt – wie Reinhild Feldhaus nach Silke Wenk und Sigrid Schade feststellt – die weibliche Aktdarstellung „als einem traditionell dem männlichen Künstler vorbehaltenem Metier, in dem er sich seiner ‚Meisterschaft‘ und auch der Verfügbarkeit des weiblichen Modells versichern konnte“, so im Nachhinein eine Art Korrektur.564 Die Intention von Lohse-Wächtler und die von dem bzw. der Betrachter_in, folglich dem bzw. der Ausführenden des voyeuristischen Blickes erlebte Bildaussage ist selbstverständlich aufgrund der Unterschiedlichkeit der Darstellung hinsichtlich ihres Inhaltes eine voneinander verschiedene. So spielt in den beiden sich ähnelnden, um 1919 entstandenen Aktfotografien der Umraum eine entscheidende Rolle. Elfriede Lohse-Wächtler inszenierte sich inmitten zum Teil individualisierter kultureller Attribute. Durch das Zusammenspiel dieser vielschichtigen Andeutungen verortet sie sich in einem spezifischen professionellen Kontext. Ihr Atelier als von ihr auf unterschiedliche Weise okkupierter, eigener Raum ist dabei nicht nur in den Aktfotografien bedeutend für ihre Selbst-Definition. Konträr steht es dem von Lohse-Wächtler offenbar als beengt empfundenen, traditionell geprägten Elternhaus und den konservativen Erziehungsmaßnahmen ihres Vaters gegenüber. Früh aus dieser Situation geflüchtet, bedeutete ihr der eigene Raum Freiheit und Leerstelle im Sinne der im Kontext von Valéry angesprochenen Möglichkeiten zur individuellen Entfaltung. Selbstreflexion im Rahmen von schriftlichen Äußerungen Den zeitweiligen Verlust einer solchen Lebens- und Wirkungsstätte musste Elfriede Lohse-Wächtler in den letzten Jahren ihres Aufenthaltes in Hamburg erfahren. Welche Auswirkungen ein derartiger Verlust hatte, ist ihren schriftlichen Äußerungen zu entnehmen.565 564 Feldhaus 2009, S. 198. Siehe dazu auch die Äußerung von Rita E. Täuber zu den Selbstakten von Elfriede Lohse-Wächtler: „Zugleich dekonstruiert sie damit erstmals einen bis dahin gültigen und grundlegenden Mythos: Der weibliche Akt schrieb traditionell nicht nur die Assoziation zwischen Weiblichkeit und Natur fest, sondern galt als elementarer Ausdruck männlicher Kreativität und künstlerischer Identität. Elfriede Lohse-Wächtlers Bilder irritieren diese Auffassung massiv. Das männlich geprägte Bild von Weiblichkeit wird nicht nur grundsätzlich in Frage gestellt. Ebenso liefert dies einen direkten Ansatz zu einer umfassenden Korrektur tradierter künstlerischer Theoreme“, Täuber 1993, S. 40 und S. 42. 565 So schrieb die Künstlerin vermutlich im Mai 1931 an ihren Bruder Hubert Wächtler: „[…] wenigstens jetzt 11 ½ h nachts, sitzend in der Altonaer Bahnhofswartehalle. Alles ist warten. – Ich kom- 172 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Ängste vor Verfolgung und Außenseitertum schwingen dabei häufig mit. Ähnlich wie in den Briefen von Grethe Jürgens an Gustav Schenk sind auch der Korrespondenz von Lohse-Wächtler, vor allem jener aus dem Jahr 1931, ironisch-sarkastische Bemerkungen hinsichtlich ihrer eigenen künstlerischen Tätigkeit bzw. deren derzeitiger Erfolglosigkeit zu entnehmen. So fragte Lohse-Wächtler in einem Brief vom 28. April 1931 ihren Bruder: „Oder soll es ein Brief sein, der später mal gesammelt werden soll? Dann muß ich mir natürlich besondere Mühe geben und ihn unter Voraussicht dessen recht hochgelehrt & gut deutsch ‚formulieren’.“566 Ironisch scheint sie hier auf eine Archivierung von Nachlässen erfolgreicherer Künstler_innen anzuspielen. Auf eine Reflexion des mythisierten Zusammenhangs von ‚Genie‘ und ‚Wahnsinn‘ könnte die folgende, aus einem Brief vom 8. Mai 1931 stammende Äußerung hindeuten: „Der Zerfall beginnt schon wieder, was für das malerisch-künstlerische Weiterstehenwollen sehr zum ‚Vorteil’!? sein soll./Zu deutsch, ist es zum Kotzen. Und ich bin natürlich schuld“.567 Die Verbindung von (psychischer) Krankheit, künstlerischer Kreativität und Erfolg sowie dem damit einhergehenden Erfolgsdruck hatte Lohse-Wächtler nach ihrem Aufenthalt in der ‚Heilanstalt‘ Friedrichsberg 1929 erfahren. Darauf soll in Zusammenhang mit Begünstigungen von (Künstler-)Mythenbildung in Kapitel 5 näher eingegangen werden. Einem undatierten, vermutlich zu Beginn ihres Aufenthaltes in der ‚Heilanstalt‘ in Arnsdorf entstandenen Fragment eines lyrischen Textes entstammt der in Auszügen wiederholt zitierte Ausspruch: „Wenn mir auch die anderen grollen ich allein weiß, wer ich bin. Ganz aus der Tiefe nur wenigen sichtbar steigt auf die Flamme meines Ichselbst In meines Herzens Tiefe liegt verborgen rein, meine Sehnsucht, Wollen, Sein, Wenn ich sehe, was Menschen treiben Will mein Atem stocken bleiben […]. Mit bitterem Schmerz verspürt mein Herz der Menschen Tun und Ränke, o, wehe mir, daß auch ich sie kränke […].“568 me eben aus Großflottbeck, wo im Haus Paulun das neue Lager aufgeschlagen wurde. Ich nur als Irrwisch derwischender Geist. Mein Bettkahn mit der müffelig-naß riechenden Decke steht noch einsam nach Rodenhof. Ich muß gestehen, daß er mich augenblicklich ganz heftig anzieht. Leider mußte aber der Schlüssel abgegeben werden“, Lohse-Wächtler Mai 1931. In einem weiteren Brief an ihren Bruder schrieb sie: „Ich befinde mich augenblicklich wieder in einer äußerst kritischen Situation, so daß ich heute entschlossen bin, den mir höchst peinlichen Weg zum Wohlfahrtsamt zu gehen. Denn die Eltern werden mir ja doch höchstwahrscheinlich nicht helfen können. Außerdem wäre das ja auch eine Unverschämtheit von mir. Aber ich bin durch die hier wieder erfolgte Umstellung (Wohnungswechsel) wieder so an positivem Arbeiten behindert, wozu noch kommt, daß ich äußerlich schon wieder leider unmöglich herumzulaufen gezwungen bin. Was mir aber nun einfach nicht paßt. […] Die sogenannten Freunde versagen ja doch stets in der Not. Und nicht nur das, sie gehen sogar möglichst noch mit den anderen gegen mich vor“, Lohse-Wächtler Mai 1931a. 566 Lohse-Wächtler April 1931a. 567 Lohse-Wächtler Mai 1931b. 568 Lohse-Wächtler um 1932. 173 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung Auch hier sucht die Autorin offenbar nach dem eigenen Selbst, das von „den Anderen“ unverstanden, von den meisten ungesehen sich „rein in der Tiefe verbirgt“. Es scheint fast, als wolle sie sich selbst Mut zusprechen, sich ihres „Ichselbst“ versichern und zu neuer Kraft verhelfen. Es spiegeln sich das auch in einigen ihrer künstlerischen Selbstbildnisse inhärente Moment der Unsicherheit sowie der Wunsch wider, diesen Mangel durch schriftliche oder künstlerische Äußerungen zu erkennen, zu fassen und zu beheben. Anders als die Publikationen von Grethe Jürgens und Elfriede Lohse-Wächtlers zumeist monogrammierte oder signierte künstlerische Selbstdarstellungen war dieser sich im Nachlass befindende lyrische Text offenbar nicht für die Öffentlichkeit bestimmt. Er soll daher nicht näher im Sinne einer strategischen Positionierung oder Selbst-Darstellung analysiert werden, sondern exemplarisch das Bild der Suchbewegungen nach der eigenen Identität komplettieren – auch wenn ihre künstlerischen Selbstbildnisse häufig Selbstbewusstsein durch direkten Blickkontakt, bohemehaftes Verhalten und Lust am Spiel mit unterschiedlichen Identitäten suggerieren. Die sich in den benannten Textfragmenten manifestierenden Selbstzweifel, die Sorge vor dem Urteil und der Ablehnung durch andere sind auch in den malerischen Selbstzeugnissen für den bzw. die Betrachter_in spürbar. 1934 wünschte Lohse-Wächtler ihrem Bruder: „Denke stets daran, daß die Sicherheit des Geschmacks und das unbedingte Gefühl der Selbstbewußtheit, ich hoffe, Du weißt, was ich meine, Dir nie abhanden kommen mögen. Das ist der innigste Wunsch, den ich dir aussprechen kann. Denn der Kampf ist unheimlich.“569 Selbstdarstellungen zwischen Provokation, Appropriation und vermeintlicher Intimität – Zusammenfassung Die hier betrachteten Selbstdarstellungen von Elfriede Lohse-Wächtler können als Versuche gewertet werden, eigene emotionale, körperliche und künstlerische Zustände zu dokumentieren und auszuloten. Sie zeugen von der Suche nach der eigenen Identität als Frau und Künstlerin. Unabdingbar für diesen Prozess ist das Moment des Spiegelns, die teils provokative Herausforderung des Blickes eines imaginären oder realen Gegenübers. Dieses Moment ist für die Möglichkeit des Erprobens der unterschiedlichen Sichtweisen auf das eigene Selbst konstitutiv. So zeigt sich Elfriede Lohse-Wächtler als moderne, emanzipierte ‚Neue Frau‘, als Rauschmittel- und Tabakkonsumentin, als Frau mit wirrem Haar, als Denkerin, Künstlerin, als Opfer gesellschaftlich-künstlerischen Ausschlusses oder als Akt im Beisein eines Partners. Ihre Kostümierung bezieht sich dabei weniger auf die Identifikation eines bestimmten Frauen- oder Modetypus, wie dies bei Grethe Jürgens der Fall ist. In den meisten Selbstbildnissen von Lohse-Wächtler liegt der Fokus auf der Darstellung von Gemütszuständen. Die Kleidung spielt vor allem eine Rolle, wenn sie fehlt. Insbesondere in dem Selbst por trät im Spiegel fungiert sie in ihrer zur Schau gestellten Ent-Kleidung als Kostümierung, und zwar als Akt und somit als weitere Variation einer Selbst-Darstellung. Eine Verortung mittels der Gestaltung eines städtischen, natürlichen oder biografisch zuzuordnenden Umraumes findet in dem Großteil der malerisch-zeichnerischen Selbstbildnisse von Elfriede Lohse-Wächtler nicht statt. Häufig sind es Blick, Mimik, Gesten und 569 Lohse-Wächtler 1934. 174 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Frisur sowie die Koloration und Strichführung, die dem bzw. der Betrachter_in Erregung, Intimität und somit einen vermeintlich privaten Einblick in das ‚Seelenleben‘ der Künstlerin suggerieren. Diese kann bei dem bzw. der Rezipierenden eine Form der Betroffenheit sowie voyeuristische Neugier hervorrufen, die biografische Deutungsansätze begünstigen, obgleich eine räumliche Verortung fehlt. Wie sich gezeigt hat, ist diese Nähe häufig kombiniert mit einer Auseinandersetzung mit bekannten Topoi aus dem medialen, vornehmlich kunsthistorischen Bildgedächtnis. Wie in den Selbstdarstellungen von Grethe Jürgens können diese Anleihen als Mittel der Identifikation und künstlerischen Selbstpositionierung in der Nähe der zeitgenössischen Avantgarde sowie innerhalb der Kunstgeschichte fungieren. Anders jedoch als ihre Hannoveraner Kollegin lädt Elfriede Lohse-Wächtler diese Aneignungen für den bzw. die Rezipierende_n emotional auf. Sie bietet ihm bzw. ihr bereits auf den ersten Blick Anknüpfungsmöglichkeiten für seine voyeuristische Neugier und Suche nach Nähe zu der Dargestellten. Schon die expressive Malweise nimmt die Distanz zum bzw. zur Betrachtenden. Immer wieder stellt die Künstlerin auf diese Weise bestehende Hierarchien von Geschlecht, von Blicken, öffentlichen und privaten Räumen durch eine individuelle Aneignung infrage und anhand ihrer eigenen Person auf unterschiedliche Weise gleichsam zur Diskussion. Dies soll mittels der Paardarstellungen noch einmal vertiefend aufgezeigt werden. 3 .4 Gegenübergestellt: Er selbst? – „Konfigurationen von Männlichkeit“570 in ausgewählten Selbstbildnissen von Otto Dix Eingrenzung des Themenbereichs In dem Œuvre von Otto Dix nehmen Selbst-Darstellungen einen ungleich größeren Raum ein als in dem Schaffen von Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens. Von seinen künstlerischen Anfängen bis kurz vor seinem Tod entstanden etwa 200 Arbeiten. Als eigenständiges Genre wurde deren Vielfalt 1981 von Diether Schmidt in einer umfassend bebilderten Publikation vorgestellt. Bis dato und in der Folge erschienen einzelne Beiträge, die sich unter anderem mit dem Stilpluralismus der frühen Selbstbildnisse sowie mit der Analyse einzelner Werkbeispiele befassen.571 Neuere, vornehmlich durch Änne Söll vertretene Forschungsansätze beschäftigen sich mit Männlichkeitsbildern im Œuvre von Otto Dix. Von Interesse für die vorliegende Arbeit ist insbesondere ihre anhand des Selbstbildnisses An die Schönheit von 1922572 postulierte These, dass Dix „[…] durch die Spannung zwischen künstlerisch-männlichem Auftreten und dem Abgleich sowie der Aneignung ‚weiblicher‘ Körper- und Selbstdarstellungsstrategien eine moderne Form von Männlichkeit und Künstlertum anstrebt“573. 570 Die Begrifflichkeit ist dem folgenden Beitrag von Irit Rogoff entnommen: Rogoff 1989. 571 Siehe u. a. Schubert 1977, Wünsch 2000, S. 165 sowie Lorenz 2000b, S. 166. 572 Otto Dix, An die Schönheit, 1922, Öl auf Leinwand, 140 x 122 cm, Von der Heydt-Museum Wuppertal, Abb. in: Schmidt 1981, S. 81. 573 Söll 2008, S. 150. 175 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung Entscheidend ist dabei zum einen Sölls Erkenntnis, dass Otto Dix sich in einem von ihm geschaffenen Szenario inmitten „schablonenhaften ‚Anderen’“ verortet. Dies ermögliche ihm, sich im Jahre seines künstlerischen Durchbruchs als Künstler zu imaginieren, der durch die Beherrschung seiner Selbststilisierung auch die (soziale) Szene beherrscht und dadurch autonom bleibe.574 Die folgende exemplarische Analyse einiger ausgewählter Selbstbildnisse von Otto Dix soll zeigen, dass diese Imagination durch die Nutzbarmachung bestimmter Darstellungstopoi auch in Abwesenheit der Darstellung eines konkreten ‚Anderen‘ als Mittel zur Distinktion und Selbst-Definition funktioniert. Zum anderen ist Sölls Schlussfolgerung hinsichtlich der in An die Schönheit dargestellten „männlichen ‚Rolle’“ von Otto Dix von Interesse. Ihrer Ansicht nach „[…], geht die eigene, männliche Identität in Auseinandersetzung mit den sich verändernden weiblichen Schönheitsidealen gestärkt hervor“.575 Daher steht laut Änne Söll in diesem Selbstbildnis in erster Linie eine Positionsbestimmung innerhalb der Gesellschaft im Vordergrund, in der das Verhältnis von Geschlecht und Modernität neu verhandelt werden muss.576 Dies impliziere die „männliche Selbstversicherung bei gleichzeitiger Infragestellung der eigenen Männlichkeit […]“.577 Meiner Ansicht nach tritt dieser interessante Aspekt in Anbetracht des Großteils der Selbstbildnisse von Otto Dix jedoch hinter der gezielten Verwendung bestimmter traditioneller männlich konnotierter Darstellungsmodi zugunsten einer entschiedenen Manifestation von Männlichkeit zurück. Dies sei im Folgenden gezeigt. Selbstbildnis mit Nelke – Reminiszenzen an die europäische Malerei des 15. und 17. Jahrhunderts Die frühen, um 1912/1913 entstandenen Selbstporträts Selbstbildnis mit Wanderhut578, Selbstporträt mit Nelke (Abb. 27), Selbstbildnis mit roten Gladiolen579 sowie Selbstbildnis vor Landschaft mit Felsen, Bergwiese und Meer580 lassen die intensiven Studien von Werken der Renaissance sowie deutliche Reminiszenzen vornehmlich an europäische Porträtdarstellungen des 15. bis 17. Jahrhunderts erkennen. Bei allen vier Werken handelt es sich um Brust- bzw. Halbporträts in Öl. Der Bildausschnitt endet jeweils oberhalb des Kopfes. Lediglich in Selbstbildnis mit Wanderhut zeigt Otto Dix dem bzw. der Betrachter_in sein Gesicht frontal. In den übrigen drei Gemälden ist er im Profil oder Halbprofil zu sehen. Dabei bleibt der Blick unverwandt, mit leicht zusammengezogenen Brauen prüfend auf das Gegenüber gerichtet. 574 Vgl. Söll 2008, S. 162. 575 Söll 2008, S. 162. 576 Vgl. Söll 2008, S. 162. 577 Söll 2008, S. 150. 578 Otto Dix, Selbstbildnis mit Wanderhut, 1912, Öl auf Papier auf Pappe, 46,2 x 47 cm, unbez., Kunstsammlungen Chemnitz, Museum Gunzenhauser, Chemnitz, Abb. in: Mössinger und Bauer-Friedrich 2011, S. 11. 579 Otto Dix, Selbstbildnis mit roten Gladiolen, 1913, Öl auf Pappe, Maße unbekannt, sig. und dat. unten rechts: DIX 1913, Verbleib unbekannt, Abb. (s/w) in: Schmidt 1981, S. 22. 580 Otto Dix, Selbstbildnis vor Landschaft mit Felsen, Bergwiese und Meer, 1913, Öl auf unbekanntem Malgrund, Maße unbekannt, bez. unten: PINX.ANNO.MCMXIII:DIX, Verbleib unbekannt, Abb. (s/w) in: Schmidt 1981, S. 21. 176 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Aufgrund des direkten Bezuges zu der in dem Unterkapitel 3.3.3 benannten Selbstdarstellung Paar (Eine Blume) (Abb. 15) von Elfriede Lohse-Wächtler soll von den oben genannten frühen Arbeiten das Selbstporträt mit Nelke von 1912 nähere Betrachtung erfahren (Abb. 27). Das in ‚altmeisterlicher‘ Manier gemalte Selbstbildnis zeigt den etwa 21-jährigen Otto Dix im Rahmen eines repräsentativen Halbporträts. Sowohl sein Körper als auch sein Kopf sind leicht nach rechts in den nicht näher gestalteten Hintergrund gedreht. Die linke Schulter des Porträtierten ist dem bzw. der Betrachter_in zugewandt. Auch der Kopf ist im Halbprofil zu sehen. Der oben benannte, prüfende Blick ist aus einem ernsten, grimmig wirkenden Gesicht aus dem Bild heraus auf den bzw. die Betrachter_in gerichtet. Die Lippen sind geschlossen. Das ebenmäßige Gesicht weist bis auf den links sichtbar werdenden hohen Wangenknochen keinerlei kantige Züge auf. Die gerade geschnittenen, etwa bis zur Hälfte der Stirn reichenden Stirnhaare des Dargestellten tragen zur Intensität von dessen strenger Ausstrahlung bei. Die gesamte Pose wirkt steif, was die sanften Wellenlinien des Cordhemdes nur bedingt aufzulockern vermögen. In seiner rechten Hand hält Otto Dix eine rosafarbene Gartennelke. Oben links im Bild prangen sein Name sowie das Entstehungsjahr des Gemäldes, das aufgrund seiner exponierten Positionierung Teil der Komposition wird.581 Wie ein Titel oder eine Überschrift leitet es die kompositorisch bedingte vertikale Leserichtung der Selbstdarstellung ein, die bis hin zu der Nelke in der Hand des Künstlers den Eindruck von aufrechter Strenge und Disziplin vermittelt. Eine einzelne Nelke in der Hand der oder des Dargestellten findet sich über die Jahrhunderte in zahlreichen Porträts und Selbstbildnissen. Im Mittelalter ist sie aufgrund ihrer Form unter anderem als Symbol für die Leiden Christi auf zahlreichen Mariendarstellungen abgebildet. Sie gilt in diesem Kontext zudem als Symbol der Liebe und Fruchtbarkeit. Vornehmlich die weiße Nelke war im 15. und 16. Jahrhundert eine Beigabe zu Verlobungen und Hochzeiten sowie ein Mittel zum Schutz gegen Krankheit. Während und in der Folge der Französischen Revolution avancierte die rote Nelke zu einem Zeichen des Widerstands und des Sozialismus. Unter anderem Joos van Cleve582, Michael Ostendorfer583, später Paula Modersohn-Becker584 oder Felix Esterl585 stellten sich mit einzelnen Blumen dar, wobei die Intention und Bedeutung des Attributes jeweils variiert. Ob es sich in der Pastellzeichnung Paar (Eine Blume) (Abb. 15) von Elfriede Lohse-Wächtler um eine Nelke handelt, ist aufgrund der expressionistisch-abstrakten Malweise 581 Vgl. dazu sowie zu der weiterführenden Bedeutung der frühen Auseinandersetzung mit der Kunst der ‚Alten Meister’: Schubert 1977, S. 206 bzw. S. 208 ff. 582 Joos van Cleve, Selbstporträt, um 1519, Öl auf Holz, 38 x 27 cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. 583 Michael Ostendorfer, Selbstbildnis, ohne Jahr, Öl auf Holz, 41 x 31 cm, Fürstliche Sammlungen, Liechtenstein. 584 Auswahl: Paula Modersohn-Becker, Selbstbildnis, Halbakt mit Bernsteinkette, 1906, Öl auf Leinwand, 61 x 50 cm, Kunstmuseum Basel; Paula Modersohn-Becker, Selbstbildnis mit zwei Blumen in der erhobenen linken Hand, 1907, Öl auf Leinwand, 55 x 25 cm, Privatbesitz; Paula Modersohn-Becker, Selbstbildnis mit Blume, 1907, Öl auf Leinwand, 38 x 24 cm, Paula Modersohn-Becker-Stiftung, Bremen. 585 Felix Esterl, Selbstbildnis mit Nelke, 1928, Öl auf Leinwand, 65 x 57 cm, Museum Moderner Kunst, Kärnten. 177 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung Abb. 24: Elfriede Lohse-Wächtler, Selbstporträt (mit aufgelöstem Haar), 1931 Abb. 25: Elfriede Lohse-Wächtler, Selbstbildnis vor leerem Blatt, 1931 Abb. 26: Elfriede Lohse-Wächtler, Selbstporträt (in phantastischer Gesellschaft), 1931 Abb. 27: Otto Dix, Selbstporträt mit Nelke, 1912 178 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens nicht eindeutig zu erkennen. Farbe und Form sowie die exponierte Position im Bild lassen in Anbetracht entsprechender Vorbilder in der Kunstgeschichte Rückschlüsse auf das Nelken-Symbol zu. In Lohse-Wächtlers Selbstdarstellung zeigt sie sich in körperlicher Nähe zu einem männlichen Partner. Zudem korrespondiert die rote Blume hinsichtlich Form und Farbigkeit mit ihren Brustwarzen. Eine Identifikation der Pflanze als Nelke und deren Wahrnehmung als Zeichen von enger emotionaler Verbundenheit, von Fruchtbarkeit oder körperlicher Blüte ist daher denkbar. Zugleich vermittelt die einzelne Blume in Verbindung mit dem nackten Körper, dem Gesichtsausdruck sowie dem entrückten Blick den Eindruck von kindlicher Naivität. Das auch dem Selbstbildnis von Elfriede Lohse-Wächtler inhärente Moment der Aneignung und Umdeutung einer traditionellen Ikonografie steht im Selbstbildnis mit Nelke von Otto Dix weit deutlicher im Vordergrund. Entschieden verweist er durch die Art der Darstellung sowie mittels des Monogramms auf seine Rezeption etablierter Darstellungsmodi von ‚altmeisterlichen‘ Bildnissen.586 Gerade aufgrund der Strenge und Geradlinigkeit suggeriert die rosafarbene Nelke in Kombination mit dem jungenhaften Antlitz des Künstlers ebenfalls etwas jugendhaft Naives. So erscheint auch die symbolische Verwendung der Nelke als Zeichen des fortschreitenden Lernens, wie sie traditionell zu Prüfungen in der Universität Oxford von den Studierenden zur Schau getragen wird, in diesem Kontext passend. Der junge Student versuchte, die eigene Technik, das eigene Können und auf diese Weise auch die eigene Position als Künstler durch Aneignung zu prüfen und zu finden. Er ist jedoch zum Zeitpunkt des Entstehens noch nicht zur Abschlussprüfung und somit zum Tragen der tiefroten Nelke berechtigt.587 Gleichwohl zeigt er sich selbstbewusst und emanzipiert sich durch die moderne, individuelle Rezeption und Umdeutung ausgewählter Inspirationen von seinen Vorbildern unterschiedlicher Epochen und Stile. Selbstdarstellungen als Raucher Wie Elfriede Lohse-Wächtler stellte sich Otto Dix in unterschiedlichen Variationen als Tabakkonsument dar. Innerhalb seines Œuvres finden sich sowohl Selbstbildnisse als Raucher mit kontextualisierendem Umraum als auch Porträts, in denen die Figur des Künstlers mit einer Zigarette oder Zigarre als charakterisierendes Attribut im Fokus steht. Zu der erstgenannten Kategorie gehört das frühe Selbstbildnis als Raucher (Abb. 32), das den übrigen in diesen Jahren entstandenen Selbstdarstellungen nicht nur stilistisch konträr gegenübersteht. 586 Andreas Strobl verweist angesichts des Werkes Selbstbildnis mit Nelke von Otto Dix auf den Rückgriff auf ganz unterschiedliche Vorbilder. Demnach finden sich Charakteristika des Porträts von Dix nicht nur in Werken aus dem 15. und 16. Jahrhunderts, sondern zudem in Arbeiten seiner zeitgenössischen Kollegen Richard Müller und Oskar Zwintscher, die ihrerseits aus dem Vokabular der Renaissancemalerei einen neuen Stil zu formen suchten, vgl. Strobl 1996, S. 206. 587 Die Integration vegetativer Elemente durchzieht in unterschiedlicher Form das gesamte Œuvre des Künstlers. Sie sind jedoch vermehrt in dessen ‚altmeisterlichen‘ Darstellungen zu finden. Vgl. dazu und für nähere Ausführungen zu der Bedeutung der Pflanzen- und Blumendarstellungen von Otto Dix: Opitz 2000, S. 154. 179 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung Statt gerade aufgerichtet in einer realistischen, ‚altmeisterlichen‘ Lasurmalerei malt sich Otto Dix in gebeugter Haltung in einer unter anderem von Vincent van Gogh inspirierten expressionistischen Malweise. Wie in Selbstbildnis mit roten Gladiolen von 1913, zeigt sich der Künstler in Form des Brustporträts leicht im Profil. Am unteren Rand ist seine rechte Hand zu sehen, in der er eine brennende Zigarette hält. Qualm steigt sowohl von ihr als auch aus den Nasenlöchern sowie dem geöffneten Oval seines Mundes auf, wodurch in Kombination mit dem alles dominierenden Rot der Eindruck von Hitze, Feuer und Erregung potenziert wird. Formal verbinden sich die Rauchkringel mit den vielgestaltigen Elementen der Gemälde im Hintergrund. Das eine Auge scheint ob des Rauches geschlossen, mit dem anderen schaut der Künstler erneut prüfend aus dem Bild heraus. Die Tätigkeit des Rauchens unterstreicht in dieser Selbstdarstellung ähnlich wie in dem Gemälde Selbstporträt vor Ruinen von Grethe Jürgens (Abb. 8) einen Gemütszustand. Dabei wirken die Expressivität des Dargestellten sowie die Farbigkeit, die extreme Betonung des Rauches aus weit geöffnetem Nasen-Mund-Raum animalischer und offensiver. Die Erregung des Künstlers angesichts der stilistischen Neuerungen in seinem Schaffen, die durch die dichte Anzahl von Gemälden an der Wand hinter ihm sowie mittels des Selbstbildnisses per se repräsentiert wird, ist sehr viel deutlicher spürbar. Auch die Demonstration der eigenen Verortung als Kunstschaffender eben durch die Positionierung vor seinen eigenen, zum Teil eindeutig aus dem Jahr 1913 stammenden Arbeiten verfolgte Otto Dix plakativer als seine Kollegin Grethe Jürgens.588 Ähnlich wie Elfriede Lohse-Wächtler schuf Otto Dix zudem Selbstdarstellungen, die ihn rauchend ohne nähere Gestaltung des Umraumes zeigen. Der kontemplative Moment des Rauchens steht jeweils im Vordergrund der Darstellung. Auffällig hinsichtlich dieser Porträts ist vor allem der Blick aus zusammengekniffenen Augen. Dieser wirkt selbst dann bildbestimmend, wenn Dix sich wie in dem Selbstbildnis mit Zigarette aus dem Radierwerk von 1922 im Profil darstellt (Abb. 30). In weiteren Selbstporträts hängt die Zigarette lässig im Mundwinkel oder wird zwischen den Zähnen getragen. Hier fungiert der Tabakkonsum vor allem zur Hervorhebung der Männlichkeit des Künstlers. Im Sinne eines ‚Bad-Boy-Images‘ vermag er sowohl Lebe-/ Lustmann als auch Denker zu sein. Otto Dix als Bohemien und Lebemann – Selbst-Verortung im städtischen Raum Insbesondere in Selbstbildnissen, in denen Otto Dix sich im städtischen Umraum zeigt, steht die Zurschaustellung von Männlichkeit in Form des Lebemannes und modernen Bohemiens im Fokus. Wie in dem oben erwähnten von Änne Söll ausführlich analysierten Selbstbildnis An die Schönheit stellt sich Dix in den beiden im Jahr zuvor entstandenen Blättern Selbstporträt in der Großstadt und Selbstporträt mit Dirnen in Anzug mit Krawatte und glatt zurückfrisierten Haaren dar. Im Gegensatz zu der fast ganzfigurigen Selbstdarstellung in dem Gemälde An die Schönheit handelt es sich bei den Bleistiftzeichnungen um Schulter- bzw. Brustporträts. Dabei ist der Oberkörper jeweils nicht final ausgestaltet, 588 Vgl. dazu Lorenz 2000b, S. 166. 180 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens sondern wird parziell von den Figuren und Gegenständen des Umraumes überlagert und durchdrungen. In Selbstporträt in der Großstadt (Abb. 31) ist Otto Dix im nach links gerichteten Profil mit strengem Blick aus zusammengekniffenen Augen und Zigarette zwischen den wulstig wirkenden Lippen zu sehen. Wie in der Publikation Das Atelier von Grethe Jürgens verrät der Schriftzug, dass Dix die damals gängige Marke Salem raucht. Sein nahezu mittig platzierter Kopf ist im oberen Teil umgeben von weiblichen Köpfen und Körperfragmenten, die zum Teil mit Engelsflügeln ausstaffiert sind. Zugleich lässt die Überzeichnung von geschminkten Gesichtern, Korsagen, nackten Brüsten, feilgebotenen Gesäßen und mit Spitze bestrumpften Beinen auf die Darstellung von Prostituierten schließen. Wegen ihres skizzenhaften Charakters sowie aufgrund der kreisförmigen Anordnung um den Kopf von Otto Dix wirken sie wie Visionen, die offenbar ein noch teilweise zu sehendes schwarzes Vakuum füllen. In der unteren Bildhälfte sind städtische Gebäude, Straßen, Damenbeine, eine Palme neben einem Kirchturm, ein Skelett, ein Pferdekopf, ein Rad, eine abgefeuerte Kanone sowie einzelne Buchstaben und Worte auszumachen. Erneut greift Dix hier die Buchstaben A und O auf, die er in dem Selbstbildnis Ich Dix bin das A und das O im Jahr 1919 bereits als Allegorie für die allumfassende Übersicht und Beherrschung über das ‚große Ganze‘ verwandte.589 Zahlreiche symbolische Anspielungen verweisen auf die zentralen menschlichen Themen und Formeln. So integriert Otto Dix den Namen ‚Ramses‘ als Zeichen für jahrhundertelange königliche Herrschaft in seine Selbstdarstellung. Hinter der rechten Schulter des Künstlers ist ein Kirchturm zu sehen, der sich als Symbol für institutionalisierte Religion lesen lässt. Der Darstellung käuflicher Sexualität setzt Otto Dix wiederum die durch Engelsflügel verkörperte himmlische Unschuld entgegen. Sich selbst stellt er mit selbstbewusst vorgestrecktem Kinn rauchend als Mittelpunkt dieser Zeichen von weltlicher Herrschaft und Religion, Krieg, Tod, Sexualität und Unschuld, Stadt und Land dar. Auf diese Weise hat er im christlichen Sinne der A-und-O-Analogie nicht nur alles im Blick, sondern tritt gleichsam als der künstlerische Schöpfer jener großen Themen auf. In Selbstporträt mit Dirnen (Abb. 33) dominiert das Thema Sexualität in Verbindung mit Krankheit, Gewaltvorstellungen und Tod durch ‚Lustmord’. Otto Dix stellt sich erneut in modisch gekleidetem Anzug mit Krawatte und Zigarette im Mundwinkel im Zentrum von erotischen Visionen dar. Diese nehmen in der oberen Bildhälfte in Form von weiblichen Gesichtern, roten Lippen, einer nackten Brust sowie einer Vulva Gestalt an. Das mit Syphilis-Malen stigmatisierte Gesäß der weiblichen Figur mittig am rechten Bildrand sowie die aufgeschlitzte, blutüberströmte weibliche Leiche in der unteren Bildhälfte links zeigen die Schattenseiten der Prostitution. Otto Dix selbst scheint seinen Visionen aus dunklen Augenhöhlen zuzuschauen. Er wirkt überlegend und in seinem voll bekleideten Zustand und eleganten Auftreten zugleich überlegen. Die Augen der Frauen unterschiedlicher Physiognomie bleiben leer, eine Identifikation ist bis auf eine Ausnahme nicht möglich, was auch aufgrund der Vielfalt der Typen den Eindruck von Beliebigkeit hinterlässt. Die Ausnahme bildet ein sich oberhalb der Stirn von Otto Dix 589 Otto Dix, Ich Dix bin das A und das O, 1919, Holzschnitt in Schwarz auf Bütten, 35,4 x 30,1 cm, Kunstsammlungen Chemnitz, Museum Gunzenhauser, Abb. in: Mössinger und Bauer-Friedrich 2011, S. 12. 181 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung Abb. 28: Unbekannte_r Fotograf_in, Elfriede Wächtler, vermutlich in ihrem Zimmer in der Pillnitzer Straße 28 in Dresden, um 1917 Abb. 29: Unbekannte_r Fotograf_in, Elfriede Wächtler auf der Chaiselongue in ihrem Zimmer in der Rietschelstraße 7 in Dresden, um 1919 Abb. 30: Otto Dix, Selbstbildnis mit Zigarette, aus: Radierwerk III, 1. Teil, 1922 Abb. 31: Otto Dix, Selbstporträt in der Großstadt, 1921 182 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens befindliches, zeichnerisch angedeutetes Profil, in dem Rita E. Täuber das Konterfei von Marta Koch erkannte. Aufgrund der zu jener Zeit beginnenden Beziehung der beiden interpretiert Täuber das Blatt als Psychogramm des Künstlers, in dem der Zwiespalt zwischen zärtlicher, ernsthafter Liebe und triebhafter Sexualität bis hin zu Mordvisionen zum Ausdruck kommt und zugleich sein Ventil findet.590 Real seiner Lust nachgehend zeichnet sich der Künstler in dem Selbstporträt Ich in Brüssel von 1922.591 Die Zigarette dieses Mal zwischen den gebleckten Zähnen haltend, stellt der Porträtierte in Uniform und rötlich-erregtem Gesicht einer Prostituierten nach. Diese entblößt für den Verehrer ihr Gesäß und lädt ihn auf diese Weise ein, ihr in den hell erleuchteten Raum zu folgen, der hier den Innenraum von der Straße abgrenzt. Links unten am Bildrand erscheinend, ist Dix‘ Körper nur bis zur Hüfte zu sehen. Kompositorisch und inhaltlich ordnet sich der Künstler auf diese Weise der Prostituierten unter. Zugleich reduziert er sie durch seinen Blick auf ihre körperlichen Reize, auf ein den – hier keineswegs unbekannten – Soldaten verführendes Lockmittel.592 Selbst als Soldat In seiner Funktion als Soldat stellte sich Otto Dix mehrfach in unterschiedlichen Kontexten dar. Frühe Selbstbildnisse, wie Selbstbildnis mit Artilleriehelm von 1914593, Selbstbildnis als Soldat, mit Palette, aus dem Jahr 1916594 oder die um 1916 auf einer Feldpostkarte entstandene Zeichnung Selbstbildnis im Unterstand595 zeigen den Künstler jeweils in Uniform. Ob nachdenklich, resignierend oder entschlossen: Schwäche ist selbst in dem um 1914/15 entstandenen Selbstporträt als Schießscheibe596 nicht zu konstatieren. In dem Gemälde Der Krieg (Triptychon) von 1929–1932 (Abb. 34) taucht der Künstler in der rechten Tafel mit zerrissener Kleidung und einem schwer zu deutenden Gesichtsausdruck auf. Die Pupillen leuchten aufgrund einer Spiegelung in den dunklen Augenhöhlen, wirken haltlos und kurz vor dem Austreten. Der Mund ist leicht geöffnet, so dass einige Vorderzähne des Malers zu sehen sind. Starr ist der Kopf vorgestreckt, grimmig entschlossen bis irrsinnig entrückt der Gesamteindruck. Unter seinem rechten Arm trägt Otto Dix einen Verwundeten, der offenbar nicht bei Bewusstsein ist und einen Kopfverband trägt. Fest greift er mit den wie so häufig überdimensional groß dargestellten Händen die Kleidung und den Arm des Mannes. Mit blut- 590 Vgl. Täuber 1997, S. 128 f. 591 Otto Dix, Ich in Brüssel, 1922, Aquarell über Bleistift, 49 x 36,5 cm, Otto Dix Stiftung Vaduz, Abb. in: Peters 2010a, S. 136. 592 Insbesondere in den Prostituierten-Darstellungen von Otto Dix ist das Verhältnis zwischen den Geschlechtern differenziert zu betrachten, worauf in Unterkapitel 4.4 näher eingegangen werden soll. 593 Otto Dix, Selbstbildnis mit Artilleriehelm, 1914, Öl auf Papier, 68 x 53,5 cm, Kunstmuseum Stuttgart, Abb. in: Schmidt 1981, S. 30. 594 Otto Dix, Selbstbildnis als Soldat, mit Palette, 1916, Gouache, 28,8 x 20,4 cm, sig. oben rechts: DIX, ehem. Galerie Nierendorf, Berlin, Verbleib unbekannt, Abb. Schmidt 1981, S. 40. 595 Otto Dix, Selbstbildnis im Unterstand, um 1916, Graphitzeichnung (Feldpostkarte), 14,3 x 9,2 cm, verso bez. und dat.: 20. III. Selbst, Kunstsammlungen Gera, Abb. in: Schmidt 1981, S. 36. 596 Otto Dix, Selbstporträt als Schießscheibe, Bautzen 1915, Öl auf Pappe auf Spanplatte, 62 x 51 cm, Kunstsammlung Gera, Abb. in: Peters 2010a, S. 39. 183 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung Abb. 32: Otto Dix, Selbstbildnis als Raucher, vermutlich um 1913/14 Abb. 33: Otto Dix, Selbstporträt mit Dirnen, 1921 Abb. 34: Otto Dix, Der Krieg (Triptychon), 1929-32 184 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens getränkten Stiefeln steigt der Porträtierte über am Boden liegende Körper, um den Kameraden aus dem flammenden, zerbombten Inferno zu retten. Eine genaue Analyse und Deutung des hochkomplexen Gemäldes würde an dieser Stelle zu weit führen.597 Hinsichtlich der oben benannten Fragestellung zu Konfigurationen von Männlichkeit in den Selbstbildnissen von Otto Dix ist insbesondere die Tatsache von Interesse, dass er sich in diesem Selbstbildnis als Held darstellt. Alle übrigen noch lebenden Personen um ihn herum kriechen mit Gasmaske und Helm am Boden. Dix hingegen nimmt die Rolle des letzten, noch standhaften Mannes ein. Als Einziger besitzt er die Kraft, Entschlossenheit und den Mut, aufrecht und unter extremer Belastung den Kriegsschauplatz hinter sich zu lassen. Dabei gelingt es ihm sogar, einen weiteren Menschen zu retten. Als aktiver Gestalter eines solchen Schauplatzes malte sich Otto Dix kurz nach Beginn des Ersten Weltkrieges im Rahmen eines von futuristischen und kubistischen Einflüssen geprägten Gemäldes. In Selbstbildnis als Mars (Abb. 35) setzte der Künstler sein eigenes Konterfei als Kriegsgott nahezu mittig ins Bild. Rot-, Gelb- und Blautöne dominieren die Szenerie, die nur parziell Gegenstände oder Figuren erkennen lässt. Eindeutig auszumachen ist der in dem zuvor entstandenen Selbstbildnis mit Artilleriehelm stolz präsentierte Helm mit goldenem Stern und Pickel. Des Weiteren weist das Gemälde ähnliche Elemente wie in dem einige Jahre später entstandenen, oben erwähnten Selbstporträt in der Großstadt (Abb. 31) auf. Zu sehen sind Fragmente von Wohnhäusern, ein Kirchturm, Pferde als gängige Attribute des Kriegsgottes, ein Rad sowie oben rechts im Bild die Andeutung eines Totenkopfes mit glühenden Augen. Hinzu kommen offene Münder, blutende Wunden sowie ein Ertrinkender in der rechten unteren Bildecke. Der Ursprung der Elemente ist wie in den oben benannten Bleistiftzeichnungen der Kopf von Otto Dix, aus dem die Formen und Linien wie Blitze sternförmig ausgehen. In diesem Fall bildet er jedoch nicht nur den Mittelpunkt des von Rottönen dominierten martialischen, kraftstrotzenden Geschehens. Dix nimmt als männlich-markanter Schöpfer dieser kriegerischen Visionen die Rolle eines kultisch verehrten Gottes ein. Selbst als christlicher Heiliger – Lukas malt die Madonna Neben dem mythologischen erschien Otto Dix auch der christlich-religiöse Kontext für seine Selbstdarstellungen geeignet. 1943 schuf er neben weiteren Werken mit religiösen Sujets das großformatige Gemälde Lukas malt die Madonna (Abb. 36). Deutlich ist die Figur des Lukas als der Künstler selbst im Malerkittel auszumachen. Er sitzt dem bzw. der Betrachter_in leicht seitlich im Profil zugewandt auf einem Stier als typischem Attribut des Heiligen. Die mittlerweile grau gewordenen Haare trägt Dix nach wie vor streng zurückgekämmt. In der Hand hält er Skizzenblock und Stift. Vorsichtig beobachtend ist sein Blick auf die am anderen Ufer des Sees befindliche Maria mit ihrem Sohn gerichtet. Sie trägt, der klassischen Ikonografie der Mariendarstellungen folgend, einen blauen Umhang über einem roten Kleid. Die Szenerie spielt sich in einem Wald unter einem bläulich dunstigen Himmel ab, einige Vögel scheinen das Geschehen ebenfalls zu 597 Für weiterführende Informationen zu dem Gemälde siehe u. a. Staatliche Kunstsammlungen Dresden; Dalbajewa, Fleischer und Peters 2014 sowie Schubert 2005. 185 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung beobachten. Die pastellene Farbigkeit der idyllischen Darstellung weckt Assoziationen zu einigen durch den Jugendstil beeinflussten Werken von Heinrich Vogeler. Insgesamt überwiegt der Eindruck von überzogener Kitschigkeit. Die Sanftheit der Darstellung steht jener als Kriegsgott diametral gegenüber. Otto Dix ist nicht mehr die zentrale Instanz, von der energetisch-kraftvoll Symbole für essenzielle Themen oder Formeln wie Vernichtung, Krieg, Tod, das städtische Leben, das Rad oder die Kreiszahl Π ausgehen. Beobachtend, wenn auch keineswegs passiv, sondern als künstlerischer Schöpfer einer göttlichen Szenerie auf dem Papier, vermittelt die Selbstdarstellung im Gegensatz zu der Mehrzahl der zuvor benannten Bildnisse den Eindruck von Beruhigung und Gelassenheit. Obgleich der Lichteinfall die Marienfigur mit ihrem Kind bühnenhaft in Szene setzt, lässt Otto Dix kompositorisch keinen Zweifel an seiner eigenen exponierten Rolle im Bild. Aufgrund der Nähe zum Vordergrund, der daraus resultierenden Größe sowie der Positionierung entlang der vertikalen Mittellinie im Gemälde liegt der Fokus nicht etwa auf dem Jesuskind, sondern auf dem dargestellten Künstler. Eine entscheidende Rolle hinsichtlich dieser Exponiertheit nimmt das männliche, bezwungen wirkende Tier ein. Dieses führt durch seinen Blick aus dem Bild heraus den bzw. die Betrachter_in in das Geschehen ein und stellt auf diese Weise eine direkte Verbindung zu der auf ihm thronenden Figur sowie zu der direkt über seinem Kopf stattfindenden kreativen Tätigkeit her. Zugleich fungiert der Stier als Wiedererkennungsmerkmal des Heiligen Lukas, der in diesem Gemälde unverkennbar die physiognomischen Merkmale von Otto Dix trägt. Der Künstler nimmt in dieser Selbstdarstellung folglich die Rolle eines Heiligen, jene des Schutzpatrons der bildenden Künste und Maler ein. Zudem integriert er die Sage um dessen – nicht belegte – Tätigkeit des Malens von Bildern der Heiligen Jungfrau. Somit verknüpft er sein eigenes Tun als Künstler mit christlich-religiöser Heiligkeit und legitimiert sich auf diese Weise als Eingeweihter, als Wissender um diese spezifische Thematik sowie als dessen privilegierter Rezipient und Gestalter. Zahlreiche weitere Selbstbildnisse zeigen Otto Dix in seiner Tätigkeit als Künstler, wobei sowohl Kontext als auch Darstellungsmodus variieren. 186 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Traditionelle Rollenzuweisung im Selbstbildnis mit nacktem Modell aus dem Jahr 1923 Neben der Darstellung als Künstler im kriegerischen Kontext598, als Visionär, Schöpfer, Familienmensch599 und Lehrer600 in unterschiedlichen Techniken überwiegen Selbstbildnisse, die den Maler im Beisein weiblicher, vornehmlich unbekleideter Modelle zeigen. Janina Nentwig fasste zusammen, dass Otto Dix sich dabei zumeist mit neutraler Mimik und Gestik als „[…] rein professionell agierender Handwerker allein der ausgefeilten Bildkomposition und perfekten Ausführung verpflichtet […]“, zeigt. Ihrer Ansicht nach verneint sein Habitus erotische Implikationen und damit die Tradition des Motivs. Vor allem aber bräche er durch die betont hässliche Darstellung seiner Aktmodelle „[…] mit überkommenen Vorstellungen einer die künstlerische Kreativität beflügelnden Liebesbeziehung zwischen Maler und Modell“.601 Im Folgenden sei Das Selbstbildnis mit nacktem Modell von 1923 (Abb. 37) dahingehend betrachtet. Otto Dix steht aufrecht vor einem nicht näher definierten, schlicht braunen Hintergrund. Die Haare sind streng zurückfrisiert. Der Blick ist aus erneut grimmig-konzentrierten, leicht zusammengekniffenen Augen nach links aus dem Bild gerichtet. Wie Änne Söll in Anbetracht des ein Jahr zuvor entstandenen Gemäldes An die Schönheit konstatierte, legt der Künstler auch in dieser Selbstdarstellung gesteigerten Wert auf die Darstellung seiner Kleidung.602 Er trägt eine bunt gesprenkelte Hose, mit hoher Taille nach der neuesten Mode geschnitten, dazu ein weißes Hemd, auf dem die ebenfalls modisch aktuelle bunte, schmale Krawatte gut zur Geltung kommt. Der strenge Faltenwurf, die gelben Applikationen auf der Krawatte und insbesondere die Hose sind bis zur haptischen Nachahmung der Materialität des Stoffes mittels verschiedener technischer Mittel nachempfunden.603 Der Bildausschnitt zeigt den Künstler bis zu den Knien, sein Körper ist leicht nach links gewandt. Er scheint dem vor ihm stehenden Modell Platz für dessen Präsentation einzuräumen. Die weibliche Figur ist ebenfalls im Halbprofil bis zu den Knien zu sehen, wobei Gesicht und Kopf im Gegensatz zu dem männlichen Protagonisten nahezu frontal dem bzw. der Betrachter_in zugewandt sind. Der geradeaus gerichtete Blick, die über dem Kopf verschränkten Arme sowie die zugewandte Nacktheit ihres Körpers suggerieren eine Offenheit, die einen Voyeurismus vor allem seitens des Betrachters bzw. der Betrachterin heraus fordert. Otto Dix selbst würdigt die Frau vor ihm keines Blickes. Sie hinsichtlich seiner Körpergröße deutlich überragend, ist sein Blick über ihren Kopf hinweg in die Ferne 598 Siehe u. a. Otto Dix, Selbstbildnis als Soldat, mit Palette, 1916, siehe Anm. 594, sowie Selbstbildnis mit Palette vor rotem Vorhang, 1942, Mischtechnik auf Holz, 100 x 80 cm, Kunstmuseum Stuttgart, beide abgebildet in: Schmidt 1981, S. 40 bzw. S. 139. 599 Es gibt mehrere Selbstdarstellungen vor einer Staffelei oder mit Pinsel, die Otto Dix in Beisein seiner Kinder oder Enkelkinder zeigen, siehe u. a. Selbstbildnis mit dem Sohn Jan, 1930, Tempera und Öllasur auf Holz, 119 x 90 cm, Kunstmuseum Stuttgart, Leihgabe aus Privatbesitz sowie Selbstbildnis an der Staffelei mit Enkelkind (Selbstbildnis mit Bettina I), 1952, Öl auf Leinwand auf Holz aufgezogen, 100 x 80 cm, ehem. Girokasse, Stuttgart, derzeitiger Standort nicht zu ermitteln, Abb. in: Schmidt 1981, S. 125 bzw. S. 167. 600 Otto Dix, Selbstbildnis mit Schülerin Roberte im Atelier, 1956, Öl auf Leinwand, 160 x 111 cm, Privatbesitz, derzeitiger Standort nicht zu ermitteln, Abb. in: Schmidt 1981, S. 169. 601 Nentwig 2011, S. 229 f. 602 Vgl. Söll 2008, S. 156 ff. 603 Zur Materialität und Mimesis der Stofflichkeit in den Werken von Otto Dix siehe Strobl 1996, S. 189 ff. 187 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung gerichtet. Gleichwohl besteht durch die kompositorische Nähe sowie durch die Zugewandtheit der Körper eine – wenn auch als ambivalent wahrgenommene – Verbindung der beiden Figuren. Diese ist zum einen durch das hier professionell dargestellte Verhältnis zwischen dem Künstler und dem ‚Gegenstand‘ seiner Arbeit impliziert. Dix präsentiert sein Modell, ohne jedoch innerhalb der Darstellung selbst von ihm Notiz zu nehmen.604 Zum anderen sind die Figuren gerade aufgrund der überdeutlich gezeichneten Dichotomien traditioneller geschlechtlicher Hierarchien und Rollenzuweisungen einander zugeordnet. Die dargestellte Frau von geringer Größe ist schlank und besitzt einen in den 1920er Jahren als ideal empfundenen s-förmigen Körper. Auch ist sie mit üppigen weiblichen Geschlechtsmerkmalen, blonden Locken, vollen, leicht geöffneten roten Lippen und grünen Katzenaugen ausgestattet. Otto Dix wählte für seine Selbstdarstellung einen Frauentypus als ‚sein‘ Aktmodell, der scheinbar sämtlichen gängigen ‚Anforderungen‘ männlicher, auf den weiblichen Körper projizierter Lustphantasien entspricht. Durch die stilistische Betonung seiner eigenen Kleidung wirkt die Nacktheit des Modells umso präsenter. Der Künstler selbst ist nach neuester Mode gekleidet. Er stellt sich auf diese Weise als Teil einer bestimmten gesellschaftlichen Schicht dar. Zudem tritt er als kultiviert auf und steht so im diametralen Gegensatz zu der Nacktheit des Modells. Diese wird unter anderem im Kontext des komplexen kulturhistorischen Phänomens des Primitivismus als natürlich, ursprünglich, ‚wild‘, aber auch als vital empfunden.605 Folglich greift an dieser Stelle das eingangs für das Selbstbildnis An die Schönheit benannte Argument von Änne Söll. Otto Dix definiert sich selbst über die Darstellung des ‚Anderen‘, das dem bzw. der Betrachter_in hier in Form einer unbekleideten Frau entgegentritt. Eine Vermeidung des voyeuristischen Blickes erscheint kaum möglich. Dieser bezieht sich sowohl auf ihren Körper und lockend-einladenden Blick als auch auf die unterschwellig potenziell mitschwingende, erotische Spannung zwischen dem Paar in der Funktion und Konnotation des ‚Maler und Muse oder Modell’-Verhältnisses. Daraus resultiert eine offensichtliche Objektivierung der weiblichen Protagonistin bei gleichzeitiger unzweifelhafter Dominanz des Dargestellten und dessen durch die Kleidung als modern zu identifizierender Männlichkeit. Letztlich bleibt die Wahrnehmung der Darstellung im Hinblick auf die vermittelte Erotik und das Verhältnis der beiden Figuren von Unsicherheit geprägt. Ein Grund dafür ist die oben erwähnte fehlende idealisierte, klassische Schönheit des Aktes. Die voyeuristi- 604 Vgl. Nentwig 2011, S. 234. 605 Der Begriff des Primitiven, im sozialen Kontext häufig missverständlich und wertend gebraucht, impliziert insbesondere hinsichtlich des „[…] Verstehens (oder Mißverstehens) des Fremden/Anderen bzw. der Suche nach ihm seit der Antike und dem Mittelalter […]“ eine komplexe Historie sowie unterschiedlichste Konnotationen. Innerhalb der künstlerischen Tendenz des Primitivismus im 20. Jahrhundert implizierte der Begriff vor allem die Suche nach dem Ursprünglichen, Natürlichen sowie nach dem unberührten Exotischen von für die europäische Bevölkerung fremden Kulturen und Lebensweisen. Die diese Stilrichtung aufgreifenden Künstler_innen versuchten, sich bestimmte Werte ‚anderer‘ Lebensformen anzueignen. Dazu gehörte unter anderem das Streben nach elementaren Formen und Vitalität suggerierenden Farben. Obgleich der Sachverhalt dieser Begrifflichkeiten sehr viel komplexer ist, lässt sich zusammenfassend konstatieren, dass derartige künstlerische Darstellungen auch immer als Streben nach einer Definition und Abgrenzung des Eigenen mittels der Auseinandersetzung mit dem wie auch immer gearteten Fremden/Anderen und somit als Legitimation der eigenen Kultur und Sichtweise gewertet werden können. Vgl. dazu und zu weiterführender Literatur: Seemann Verlag 2004, Bd. V, S. 745 f. 188 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens sche Erwartung der Betrachterin bzw. des Betrachters an die Gattung wird auf diese Weise enttäuscht. Zudem besteht keine offensichtliche, erotische Beziehung oder Annäherung zwischen dem fast grotesk überzeichneten weiblichen Körper und dem sich selbst darstellenden Künstler. Eine solche ist vor allem der von der Malerei des 19. Jahrhunderts proklamierten Vorstellung eines inspirierenden Liebesverhältnisses zwischen Genie und Muse inhärent.606 Diese Verunsicherungen lassen daher auf eine kritische ‚Umarbeitung‘ akademischer Traditionen durch Otto Dix schließen. Einen weiteren Hinweis bildet die dazu in Kontrast stehende realistisch-‚altmeisterliche‘ Malweise. Sie forciert gerade aufgrund ihrer Form die in dem Doppelbildnis inhaltlich eingebettete Kritik an der akademisch-traditionellen Gattung des Aktbildes und an den Konventionen von Maler-und-Modell-Darstellungen.607 Das traditionelle Verhältnis der Geschlechter und deren Rollenverteilung bleiben von dieser Kritik jedoch unangetastet. Weitere Selbstbildnisse, so unter anderem die Gemälde Künstler mit Muse von 1924608, Selbstbildnis mit liegendem Akt (1944)609 oder Selbstbildnis mit maskierter Tänzerin (1945)610 interpretieren den traditionellen Bildtopos der Darstellung von ‚Künstler und Modell’.611 Im Folgenden soll die Essenz der Bildanalyse in Bezug auf die zu Beginn des Unterkapitels 3.4 formulierten Thesen zusammenfassend dargestellt werden. Dabei stehen die Nutzbarmachung bestimmter Darstellungsmodi zur Konfiguration und Selbstversicherung der eigenen Männlichkeit in den Selbstbildnissen von Otto Dix im Fokus. Bei allen drei benannten Selbstdarstellungen handelt es sich um unterschiedliche Variationen dieses in den 1920er Jahren von verschiedenen Künstler_innen neu interpretierten Topos. Wie in dem oben beschriebenen Selbstbildnis mit nacktem Modell positionierte sich Otto Dix jeweils in körperlich enger Verbindung zu einem unbekleideten bzw. teilweise dürftig mit einem Tuch oder Schleier bedeckten weiblichen Modell. Im Gegensatz zu dem Gemälde von 1923 identifizierte er sich durch Attribute wie Pinsel, Palette und Malerstab eindeutig als Künstler. Die oben benannten Dichotomien – insbesondere die Definition der eigenen Männlichkeit sowie der Objektcharakter des Aktmodells als Teil dessen – bleiben als essenzielle Bestandteile der Konfiguration bestehen. Hinsichtlich des Fokus findet jedoch eine Verschiebung von einer Positionierung als moderner Mann zu einer offensichtlichen Identifikation als kreativer Künstler und Schöpfer dieser Akte statt. Auf den ersten Blick wird die Rezeption der traditionellen Darstellungsmodi deutlich. Zwar erfahren sie durch Otto Dix hier eine neue formale Interpretation, sind aber dennoch ge- 606 Vgl. Nentwig 2011, S. 233. 607 Vgl. zu diesem Absatz auch Nentwig 2011, S. 232 f. sowie S. 235. 608 Otto Dix, Künstler mit Muse, 1924, Öl auf Leinwand, 81 x 95 cm, Karl-Ernst-Osthaus-Museum Hagen, Abb. in: Peters 2010a, S. 203. 609 Otto Dix, Selbstbildnis mit liegendem Akt, 1944, Öl auf Leinwand auf Holz, 80 x 120 cm, Kunstsammlung Gera, Abb. in: Schmidt 1981, S. 143. 610 Otto Dix, Selbstbildnis mit maskierter Tänzerin, 1945, Öl auf Holz, 118 x 105 cm, Kunstsammlungen Chemnitz, Museum Gunzenhauser, Eigentum der Stiftung Gunzenhauser, Chemnitz, Abb. in: Schmidt 1981, S. 145. 611 Siehe eine ausführliche Betrachtung dieses Themenkomplexes sowie insgesamt zu dem Bild der Frau in den Werken von Otto Dix: Jung-Hee 1994. Für eine ausführliche Betrachtung des Gemäldes Künstler mit Muse von 1924 siehe ebd., S. 32 ff. 189 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung eignet, tradierte Rollenzuschreibungen und Machtstrukturen zu festigen und sich seiner eigenen Männlichkeit zu versichern. Dies sei im Folgenden näher ausgeführt. Imagination als Lustmörder in den eigenen vier Wänden Als ein in dieser Hinsicht extremes Werkbeispiel kann das Gemälde Der Lustmörder (Selbstbildnis) gesehen werden (Abb. 43), in dem Otto Dix die Rolle eines sich wie ‚im Blutrausch‘ befindlichen Frauenmörders einnimmt. Das zu Beginn der 1920er Jahre nicht nur in der Kunst, sondern insbesondere im Bereich der Literatur weit verbreitete Genre der Lustmorddarstellungen erfährt bei Dix aufgrund der Selbstdarstellung eine personalisierte Grausamkeit. Erneut in modisch gemustertem Anzug steht der Porträtierte breitbeinig inmitten eines von Blut überströmtem und mit weiblichen Leichenfragmenten gespickten Innenraumes. In seiner rechten Hand hält er ein am Oberschenkel abgetrenntes Bein, in der linken Hand das blutige Tatwerkzeug. Auffällig sind die gebleckten Vampirzähne sowie die irr wirkenden, halb geschlossenen Augen.612 Unter anderem Diether Schmidt identifizierte den Innenraum in der Lustmorddarstellung von 1920 als das ‚kleinbürgerliche‘ Wohnatelier des Künstlers in der Dresdner Elisenstraße.613 Damit wird ein weiterer Aspekt der Personalisierung des Geschehens augenscheinlich. Olaf Peters verweist zudem auf die künstlerische Bedeutung des Gemäldes, das er als „[…] grausam-ironische Überbietung dadaistischer Konkurrenten wie George Grosz […]“ bezeichnet. Den dadaistischen Collagen des Berliner Kollegen ist ein Moment des antikünstlerischen Manifestes im Sinne einer Destruktion der an den idealen weiblichen Körper gebundenen Kunstvorstellungen inhärent. Dieser sei in der Lustmörder-Darstellung von Otto Dix zunächst als „ästhetischer Überbietungsversuch“ in einer für den Künstler schwierigen Selbstfindungsphase angelegt. Diese Überbietung findet laut Peters sowohl durch das Format als auch durch eine Radikalität statt, die Dix mittels einer eindeutigen Individualisierung erreicht. Dadurch, dass er jedoch nicht das Mittel einer Collage, sondern Öl und Leinwand gewählt habe, entspräche die Darstellung von Dix weit weniger dem Postulat des Anti-Bildes.614 Janina Nentwig sieht in dieser Selbstdarstellung vornehmlich die „[…] Zerstörung des Aktes als Symbol für die bürgerliche Kunst auf radikalste Weise zugespitzt“.615 Die vorrangige Intention mag sich auf die Dekonstruktion von kunstgeschichtlichen Konventionen und künstlerischen Traditionen beziehen. Nentwig verweist zu Recht auf 612 Janina Nentwig äußert in ihrer Untersuchung zu Aktdarstellungen der Neuen Sachlichkeit die Vermutung, dass Otto Dix sich hinsichtlich der Vampirzähne auf einen Aspekt der von Erich Wulffen „dargelegten Pathologie des Lustmörders“ bezieht. Bei dem so genannten Vampirismus erfahre „[…] der Täter sexuelle Befriedigung beim Trinken des Blutes seines Opfers […], oftmals durch das Beißen des toten oder lebendigen Menschen“, Nentwig 2011, S. 91. Nentwig bezieht sich hier vor allem auf: Wulffen 1910. 613 Vgl. Schmidt 1981, S. 58. 614 Vgl. zu diesem Absatz sowie zu den in Anführungszeichen als wörtlich gekennzeichneten Zitaten: Peters 2013, S. 72 ff. 615 Nentwig 2011, S. 91. 190 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens die Funktion einer derartigen „Dekomposition“ für den Anschluss an die Avantgarde: Unter Verarbeitung von kubistischen und futuristischen Eindrücken diente die künstlerische Fragmentierung des weiblichen Aktes der Erneuerung überkommener Darstellungsmodi.616 Auch das Überbieten von künstlerischen Konkurrenten sowie eine entschiedene Provokation unter Verarbeitung persönlicher Empfindungen sind dieser Darstellung sicherlich inhärent. Zugleich kann auch dieses Gemälde als offensichtliche Zurschaustellung von männlicher Überlegenheit in Form einer Selbstdarstellung gelesen werden. Das destruktive Moment projiziert sich auf den weiblichen Körper, der durch den Künstler in Einzelteile zerlegt wurde. Er ist diesem ganz offensichtlich unterlegen. Erneut formieren sich die Bildelemente sternförmig um den Porträtierten, der auf diese Weise unzweifelhaft als zentrales, ausführendes Organ dieser Vision charakterisiert wird. Erst bei genauem Hinsehen irritiert die Schnur zwischen den breit aufgestellten Beinen bezogen auf den Eindruck von sich im Rausch befindender, unbesiegbar dominierender Männlichkeit und hilflos ausgelieferter Weiblichkeit. Negiert wird die implizite Hierarchie traditioneller Geschlechterrollen dadurch jedoch nicht. Interessant ist zudem das Maß der Einschreibung von Otto Dix durch die mehrfache Signatur. Ein Monogramm befindet sich auf dem Parfum-Flakon links neben seinem erhobenen Unterarm. Daneben platzierte der Künstler in Gestalt des Sexualstraftäters blutige Handabdrücke wie eine kriminalistische Signatur auf der Mehrzahl der weiblichen Leichenteile. Omnipräsenz des Selbst durch zahlreiche versteckte Verweise Abschließend sei auf den bei Diether Schmidt benannten Aspekt hingewiesen, dass Otto Dix neben der großen Bandbreite an ausführlichen und als solche bezeichneten Selbstbildnissen zahlreiche weitere, kleinformatige, teils versteckte Selbstdarstellungen in seine Werke, insbesondere aus den 1920er Jahren, integrierte. So taucht sein Konterfei als Sargträger in Tod und Auferstehung617 von 1922 auf. Kaum sichtbar auszumachen findet es sich als Fotografie in das Gemälde Prager Straße618 (1920) hineincollagiert sowie zusammen mit Palette, Signatur und Datierung klein auf dem Arm der Suleika in dem Werk Suleika, das tätowierte Wunder619 tätowiert.620 Im Ansatz ist eine derartige ‚Vergabe‘ der eigenen Gesichtszüge an die Protagonist_innen eigener Darstellungen auch anhand von Arbeiten Elfriede 616 Vgl. Nentwig 2011, S. 98. 617 Otto Dix, Tod und Auferstehung, 1922, Öl auf Leinwand, Maße und Verbleib unbekannt, Abb. (s/w) in: Schmidt 1981, S. 77. 618 Otto Dix, Prager Straße, 1920, Öl und Collage auf Leinwand, 101 x 81 cm, Kunstmuseum Stuttgart, Abb. in: Peters 2010a, S. 166; Detailabbildungen zur enthaltenen Selbstdarstellung siehe Schmidt 1981, S. 74 f. 619 Otto Dix, Suleika, das tätowierte Wunder, 1920, Öl auf Leinwand, 162 x 100 cm, Privatbesitz, Abb. in: Peters 2010a, S. 172; Detailabbildungen zur enthaltenen Selbstdarstellung siehe Schmidt 1981, S. 67. 620 Vgl. zu dieser Thematik Schmidt 1981, u. a. S. 56, S. 66 f., S. 74 ff., S. 84. 191 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung Lohse-Wächtlers zu konstatieren. Das in dieser Hinsicht im Rahmen eines Katalogbeitrags bereits diskutierte, bedeutende Aquarell Lissy kann als ein solches Beispiel gelten.621 Die Gesichtszüge der weiblichen Hauptfigur ähneln jenen der Künstlerin selbst, was innerhalb dieser Darstellung einer Prostituierten im Milieu einen mutigen Akt der Personalisierung bedeutet. Weitaus inflationärer gebrauchte Otto Dix mal als aktiver, mal als beobachtend-passiver Akteur sein eigenes, zumeist deutlich wiedererkennbares Abbild. Hinsichtlich der in den frühen 1920er Jahren wiederkehrenden Verweise auf die A-und-O-Allegorie und deren thematischer Verdichtung in dem oben benannten Selbstbildnis Ich Dix bin das A und das O ließe sich die fast aufdringlich wirkende Integration des eigenen Selbst als Anspruch auf ganzheitliche Übersicht und Allgegenwärtigkeitsstreben deuten. Selbstbildnisse als Mittel zur Legitimation – Zusammenfassende Bemerkungen Die facettenreiche Bandbreite der Selbstdarstellungen von Otto Dix weist in der künstlerischen Ausführung Variationen von ‚altmeisterlich‘ bis karikierend auf. Inhaltlich sind sie geprägt von kunsthistorisch und medial etablierten Zeichensystemen, Metaphern und Figurenkonstellationen. Es finden sich vielfach Anleihen an Werke und deren Urheber, die bereits Eingang in den kunstgeschichtlichen Kanon gefunden haben. Auf diese Weise verortet Otto Dix sich selbst gezielt innerhalb bestimmter Traditionen. Zugleich verbindet er diese Anleihen geschickt mit zeitgenössischen Phänomenen und Diskursen. Dies potenziert die Relevanz seiner künstlerischen Zeugnisse. Zugleich erweist sich diese Kombination als wirkungsvolle Strategie für das Streben nach Legitimation seines eigenen Daseins und Schaffens. Wie sich zeigte, reichen die von Otto Dix gewählten Themen von göttlich-religiöser Schaffenskraft und kriegerischem Heldentum über künstlerische Kreativität bis hin zu Sexualität. Aktivität, Potenz, (Vor-)Macht, Kreativität und Intellektualität, aber auch Triebhaftigkeit bestimmen als zentrale Begriffe die hier näher betrachteten Selbstdarstellungen. Der Künstler tritt vor dieser Bühne als Schaffender, als Gestalter, als auf verschiedene Weise überlegen auf. Zwar werden auch Konfliktsituationen dargestellt. Doch geht der Protagonist letztlich mehrheitlich als Sieger daraus hervor. Die Dominanz weißer, männlicher Heterosexualität und die bestehende Hierarchie der Geschlechter werden in keiner der hier näher betrachteten Selbstdarstellungen infrage gestellt. 3 .5 Zusammenfassung: Das „Bild als Bühne“622 – Die Funktion der Selbstdarstellungen bei Grethe Jürgens und Elfriede Lohse-Wächtler in Gegenüberstellung zu jenen von Otto Dix Es ist deutlich geworden, dass beide Künstlerinnen – wenn auch aus unterschiedlichen Gründen – sich für eine Ausbildung an der Kunstgewerbeschule entschieden. Ihre dort er- 621 Siehe dazu Blübaum, Do. 2008. Elfriede Lohse-Wächtler, Lissy (ELW 125), 1931, Aquarell über Bleistift, 68 x 49 cm, Städel Museum Frankfurt am Main, Dauerleihgabe aus Privatbesitz. 622 Eiblmayr 1993, S. 202. 192 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens lernten und vertieften praktischen Kenntnisse nutzten beide zum Erwerb ihres Lebensunterhaltes. Sowohl im Fall von Grethe Jürgens als auch von Elfriede Lohse-Wächtler spielten in jener Zeit das gesellschaftspolitische Umfeld, Freundschaften, Begegnungen und der Austausch mit Kolleg_innen aus unterschiedlichen kulturellen Bereichen eine besondere Rolle. Einflüsse sind sowohl in ihren zur damaligen Zeit entstandenen Werken als auch partiell in der Annahme eines spezifischen Habitus zu konstatieren. Zudem führte die professionelle und persönliche Verbindung mit einem bestimmten Personenkreis vor allem im Fall von Grethe Jürgens zu einer spezifischen Wahrnehmung ihrer künstlerischen Arbeit. Diese wiederkehrenden, teilweise von den Künstler_innen der sogenannten hannoverschen Neusachlichen selbst genährten Erzählungen wurden in Unterkapitel 3.2.2 nutzbar gemacht, um sie in Bezug auf Grethe Jürgens kritisch zu hinterfragen und teilweise zu korrigieren. Im Fokus stand dabei die Betrachtung der Bemühungen von Jürgens, sich und ihre Arbeit als Illustratorin und Künstlerin am Markt, innerhalb der künstlerischen Avantgarde und auch gesellschaftlich zu positionieren. Als wirksam erwies sich für sie mehr noch als für Elfriede Lohse-Wächtler dabei der Beitritt zu verschiedenen Künstler_innenvereinigungen. Eine Analyse der in unterschiedlichen Medien verfassten Selbstdarstellungen beider Künstlerinnen wiesen diese als Teil jener Bestrebungen aus. Sie zeugen von Suchbewegungen nach der eigenen Identität als emanzipierte Frauen und Künstlerinnen unter Einbeziehung der jeweiligen gesellschaftlichen und politischen Gegebenheiten in wechselvollen Zeiten. Einige ihrer Arbeiten waren explizit für die Öffentlichkeit bestimmt. So konnte ausgehend von der Frage nach dem jeweiligen Umraum gezeigt werden, dass alle drei Kunstschaffenden – Otto Dix eingeschlossen – das „Bild als Bühne der symbolischen Repräsentation“623 für die Konstitution des eigenen Subjektes im Hinblick auf eine spezifische Außenwirkung nutzten. Dabei wurde deutlich, dass sie sich medialer Zeichen und Begrifflichkeiten bedienten, die innerhalb verschiedener kultureller, ideologischer und geschlechtsbezogener Diskurse wie eine Sprache fungieren.624 Die thematische und stilistische Umsetzung dessen variiert jedoch. Obgleich in den künstlerischen Selbstbildnissen aller drei Urheber_innen ein beobachtender Blick seitens der bzw. des Porträtierten überwiegt, lassen vermehrt die Werke von Elfriede Lohse-Wächtler und Otto Dix den bzw. die Betrachter_in emotionale Regungen spüren. Verzweiflung, Aggression, Lust, Entrücktheit oder auch Fröhlichkeit generieren eine Aura von vermeintlich intimer Nähe und Privatheit, die die voyeuristischen Bedürfnisse des Gegenübers bedienen. Die Nutzbarmachung tradierter, gängiger Darstellungstopoi und Symbole sowie Rückgriffe auf Werke kunsthistorisch etablierter ‚Meister‘ ist in den Selbstbildnissen von Otto Dix am deutlichsten ausgeprägt. Ausgehend von dem Beitrag Irit Rogoffs konnte gezeigt werden, wie auch er das Medium für die Legitimation des eigenen männlichen, weißen, heterosexuellen Selbst einsetzt, um sowohl persönliche als auch kulturelle Bedeutung zu generieren. 623 Eiblmayr 1993, S. 202. 624 Vgl. Rogoff 1989, S. 23, siehe dazu auch S. 22 der vorliegenden Untersuchung. 193 Ich-Bildung – Selbst-Darstellung, Selbst-Befragung, Selbst-Positionierung Die damit einhergehende kulturelle Autorität steht dabei nur scheinbar in einem Widerspruch zu der vom Künstler der Moderne angestrebten Marginalität.625 Im einleitend definierten Sinne ist diese, wie mehrfach deutlich wurde, auch für die Selbstdarstellungen von Künstlerinnen von erheblicher Bedeutung. Sowohl Elfriede Lohse-Wächtler als auch Grethe Jürgens spielten innerhalb der unterschiedlichen Medien und sprachlichen Äußerungen wiederholt mit ihrer eigenen Verortung am ‚Rand der Gesellschaft’. Sie taten dies durch örtliche Verweise, die Darstellung bestimmter Attribute wie Tabakkonsum oder durch ein öffentlich bezeugtes, vermeintliches Desinteresse an der Teilnahme am offiziellen Kunstgeschehen. Vor allem hinsichtlich der Selbstdarstellungen von Grethe Jürgens erschloss sich dieser Aspekt erst nach einer umfassenden Analyse einer Vielzahl unterschiedlicher medialer Äu- ßerungen. Die übergeordnete Frage nach dem Umraum veranschaulichte den Facettenreichtum und die Vielfältigkeit der darin inhärenten Anspielungen auf unterschiedliche Diskurse und kulturelle Kontexte. Rein stilistisch wirken insbesondere die künstlerischen Selbstporträts von Jürgens wenig emotional. Das Gefühl von Intimität und Nähe stellt sich beim Betrachter kaum ein. Sie scheinen daher auf den ersten Blick in diametralem Gegensatz zu ihren literarischen und publizistischen Äußerungen zu stehen. In diesen offenbart die Künstlerin vermeintlich tiefe Einblicke in ihre privaten Räumlichkeiten und in ihre Gefühlswelt. Hervorzuheben ist jedoch die häufig humorvoll-ironische Färbung, die die nötige Distanz letztlich auch in diesem Medium gewährleistet. Dies führt insgesamt zu dem Gefühl von geringer Greifbarkeit und undurchdringlicher Vielschichtigkeit, das durch die bühnenhaft inszenierten Umräume und das Rollenspiel in den Selbstdarstellungen von Grethe Jürgens anschaulich wird. Vor allem ihre künstlerischen Selbstbildnisse setzen ein Wissen voraus, das oftmals jenes tradierte, allgemein als bekannt vorauszusetzende Bildgedächtnis übersteigt. Diese Anspielungen verknüpfte die Künstlerin mit damals aktuellen, durch die zeitgenössischen Medien verbreiteten Imaginationen von moderner Weiblichkeit. Es entsteht der Eindruck, dass besonders die bildgewordenen Verweise auf die Person und Künstlerin Grethe Jürgens und ihre Biografie sich subtiler, wenn auch nicht weniger vielschichtig gestalten als im Fall von Elfriede Lohse-Wächtler. Deren realistisch-expressive Rückbezüge auf Inkunabeln der Kunstgeschichte, begleitet von der Darstellung vermeintlicher Einblicke in seelische Befindlichkeiten sowie der Verwendung eines Pseudonyms suggerieren dem bzw. der Betrachter_in bereits ohne das Wissen um ihre Biografie ein Gefühl von Anteilnahme oder wecken voyeuristische Neugier. Dass auch für Elfriede Lohse-Wächtler das Bild als Bühne fungiert, sie in Rollen schlüpft und Varianten von Subjektivität zum Teil strategisch befragt, rückt in den – in ihrem Fall häufig gegenstandslos verbleibenden – Hintergrund. Ihre Selbstdarstellungen wirken wie authentische, performative Befragungen ihres damaligen Ist-Zustands, schonungslos, teils entkleidet. Die Selbstdarstellungen von Grethe Jürgens weisen einen hohen narrativen Gehalt auf. Elfriede Lohse-Wächtler hingegen kombinierte geschickt bestimmte tradierte, für 625 Irit Rogoff versteht Autorität in diesem Kontext als „privilegiertes Wissen und die Aura der Einzigartigkeit, die dem männlichen Künstler durch den kreativen Prozeß scheinbar zukommt. Diese Form kultureller Autorität kann darum sehr wohl Figuren einschließen, die von bürgerlichen Herrschaftspositionen weit entfernt sind […]“, Rogoff 1989, S. 23 f. 194 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens eine „Aura der Einzigartigkeit“626 sorgende Darstellungsmodi mit einem hohen Maß an vermeintlicher persönlicher Nähe und emotionaler Offenheit. Auf diese Weise machte sie sich die auch von Otto Dix verwandten bildsprachlichen Mechanismen zur Legitimation für ihre Darstellungen von weiblicher Subjektivität, der eigenen Tätigkeit und Position als Künstlerin sowie ihrer Marginalität zunächst offensiver zunutze als Grethe Jürgens. Diese und weitere Aspekte seien angesichts der Paardarstellungen im Folgenden vertiefend untersucht. 626 Rogoff 1989, S. 23.

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References

Zusammenfassung

Mit dem vorliegenden Band eröffnet Maren Waike-Koormann neue Blickwinkel auf das Werk, die Biografie und die Wahrnehmung der beiden 1899 geborenen Künstlerinnen Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens. Durch Betrachtung ihrer Ausbildungswege, ihrer Etablierungsbestrebungen und Rezeptionsgeschichten wird die Wirkmächtigkeit von Strukturmustern und tradierten Erzählweisen bis hin zu Mythisierungen sichtbar. Kern der Untersuchung ist die Analyse von unterschiedlich gearteten Selbstzeugnissen und Paardarstellungen aus den 1920er und 1930er Jahren mit dem Fokus auf Konstellationen von Bild, Raum und Geschlecht. Eine Analyse von ausgewählten Arbeiten des Künstlers Otto Dix als erfolgreichem männlichen Vertreter der modernen Avantgarde lässt Machtmechanismen, Hierarchien, Abgrenzungsmechanismen und deren Bildwerdung zusätzlich deutlich werden.

Im Ausblick plädiert die Autorin für eine Öffnung teilweise „festgefahrener“ Interpretationsweisen, Erzählstrategien und Rezeptionsmechanismen in Bezug auf das künstlerische Schaffen von Frauen zu Beginn des 20. Jahrhunderts.