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2 Annäherung – ‚Neue Frauen‘, ‚neue Künstlerinnen‘ und ihre Ausbildungen in:

Maren Waike-Koormann

Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens, page 37 - 52

Ich-Bildungen und Rezeptionsverläufe zweier Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4199-4, ISBN online: 978-3-8288-7102-1, https://doi.org/10.5771/9783828871021-37

Tectum, Baden-Baden
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37 2 Annäherung – ‚Neue Frauen‘, ‚neue Künstlerinnen‘ und ihre Ausbildungen 2 .1 Die ‚Neuen Frauen‘ – Sich verändernde Rollen zwischen Mythos und Wirklichkeit Der Erste Weltkrieg fungierte als eine Art Katalysator für unterschiedliche Hoffnungen und Bestrebungen. Die Inhaber politischer Macht erhofften sich durch einen Sieg nicht nur die Erweiterung ihrer territorialen und wirtschaftlichen Ressourcen, sondern zudem eine Stabilisierung der bestehenden Herrschaftsverhältnisse. Viele Kunstschaffende und Intellektuelle hingegen ersehnten ein Aufbrechen tradierter Strukturen und sahen in der kriegerischen Auseinandersetzung die Möglichkeit zu ‚tabula rasa‘, einer ‚Stunde Null’. Diese sollte nicht nur die Neuordnung der bisherigen politischen und gesellschaftlichen Machtverhältnisse, sondern zugleich die Öffnung für alternative Ideen im kulturellen Bereich bewirken. Eine tatsächliche ‚Stunde Null‘ blieb aus, zumal zahlreiche politische, gesellschaftliche und wirtschaftliche Prozesse bereits im vorangegangenen Jahrhundert eingesetzt hatten. Doch barg die Eskalation des Ersten Weltkrieges das Potenzial für einige gravierende Änderungen. Für das Deutsche Reich bedeutete er nicht nur das Ende der Monarchie und somit eine politische Neuordnung. Er hatte zudem den Verlust und die Versehrtheit zahlreicher Männer sowie eine sich verändernde gesellschaftliche Position der Frau zur Folge. Alles Vorangegangene stand für etwas Veraltetes, das nicht mehr zeitgemäß war. ‚Neu‘ war das Attribut der Zeit zwischen den Weltkriegen, das dem Wunsch nach Veränderungen in allen Bereichen Ausdruck verlieh. Die Rede von einem ‚neuen Bauen‘, von Neuer Sachlichkeit, der ‚Neuen Frau‘, einem ‚neuen Sehen‘ oder gar dem ‚neuen Menschen‘ implizierte die Hoffnung der verunsicherten Bevölkerung auf einen Neuanfang, auf zeitgemäße Symbole, Ausdrucksformen und Orientierungsmöglichkeiten. Seinen Ursprung fand der Mythos bzw. zunächst der Begriff ‚Neue Frau‘ bereits viel früher im Kontext revolutionärer Bewegungen. In Deutschland nutzte insbesondere das bürgerliche Lager der Frauenbewegung seit Mitte des 19. Jahrhunderts die Parole der ‚freien Frau‘ in Analogie zum männlichen bürgerlichen Subjektentwurf, um seine Forderungen nach Gleichberechtigung, Stimmrecht und ökonomischer Unabhängigkeit durch Erwerbstätigkeit zu artikulieren.84 Mit dem Erhalt des Wahlrechts im November 1918, der 1919 in der Weimarer Verfassung festgeschriebenen Gleichberechtigung der Geschlechter und der 84 Vgl. zu diesem Absatz Sykora 1993, S. 9 f. 38 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens darauf basierenden Öffnung des Zugangs zu weiterführenden Bildungsinstitutionen für Frauen hatten sich bedeutende Forderungen der Frauenbewegung erfüllt. ‚Alte‘ Rollenzuweisungen, tradierte Verortungen des weiblichen Geschlechts zwischen den drei K85, Aufgaben und Erscheinungsbilder hatten sich während dieses politischen und gesellschaftlichen Kampfes zu transformieren begonnen. Der Krieg, der Einsatz der Frauen an der sogenannten ‚Heimatfront‘ und letztlich der Verlust männlicher Arbeitskräfte und Ehemänner hatten ihr Übriges dazu beigetragen. Für die jungen Frauen aus der Mittelschicht, deren Werdegang als Ehefrau, Hausfrau und Mutter – und somit als wirtschaftlich und sozial von ihrem Mann Abhängige – bisher in den meisten Fällen vorgezeichnet war, eröffneten sich die Optionen der ‚Neuen Frau’.86 Damit war es möglich, öffentliche höhere Bildungsinstitutionen zu besuchen, einen Beruf zu erlernen und diesen in unterschiedlichen Betätigungsfeldern auszuüben. Ärztinnen, Journalistinnen oder ‚die Angestellte‘ als häufig in Verbindung mit der ‚Neuen Frau‘ genannte Professionen entdeckten zudem den Bereich der individuellen Freizeitgestaltung und somit neue Orte und Räume für sich. Erstmals in der deutschen Geschichte verdiente insbesondere im großstädtischen Raum eine Vielzahl von jungen Frauen eigenes Geld, das sie sowohl produzierend als auch konsumierend an Wirtschaft und Kultur partizipieren ließ. Besuche von Theatern und Kinos, Cafés, Bars und Tanzlokalen ohne männliche Begleitung, der Konsum von Tabak, Mode87 und Kosmetik nahmen zu. Gleichwohl ist das auch hier gezeichnete Bild der modisch gekleideten, finanziell eigenständigen jungen Frau der 1920er Jahre als Symbol moderner Fortschrittlichkeit, Urbanität und Gleichberechtigung keineswegs zu generalisieren oder als vorherrschende Realität festzuschreiben. Es ist Teil des Mythos, der sich rund um die ‚Neue Frau‘ formierte. Spätestens mit dem Ende des Ersten Weltkrieges erfuhr dieser sowohl hinsichtlich des Gebrauchs als auch in der Bedeutung des Begriffs einen grundlegenden Wandel von einer politischen Parole hin zu einem sozialen Typus mit spezifischen Bildprägungen.88 Dabei wurden der Typus der ‚Neuen Frau‘ und der sie umgebende Mythos keinesfalls erst im Nachhinein generiert. Nahezu alle zeitgenössischen Medien experimentierten bereits vor den 1920er Jahren mit den verschiedenen Formen von Weiblichkeit89, mit Bildern, Ge- 85 Die drei K stehen an dieser Stelle für die Wortreihung Kinder–Küche–Kirche, die die traditionellkonservative Rollenzuweisung der Frau zum Ausdruck bringt. Diese wurde sowohl im wilhelminischen Kaiserreich als auch während des Nationalsozialismus als Propaganda-Mittel eingesetzt, was vor allem seitens der Frauenbewegung um 1900 ironische Reaktionen hervorrief. Vgl. dazu u. a. Renate Bridenthal 1973. 86 Selbstverständlich tauchte die ‚Neue Frau‘ als Symbol der emanzipierten jungen Frau in ihrer spezifischen Erscheinungsform zu Beginn der 1920er Jahre nicht einfach auf den verschiedenen Bildflächen auf. Vorausgegangen waren zahlreiche erhebliche gesellschaftliche, technische, wirtschaftliche, soziale und emanzipatorische Veränderungen und Entwicklungen, die sich während des 19. Jahrhunderts vollzogen hatten. Dazu gehörten unter anderem die Absicherung durch soziale Kassen, der Rückgang der Geburtenrate, die Veränderung familiärer Strukturen, die Einführung der allgemeinen Schulpflicht sowie die Entdeckung von Privatsphäre. 87 Zur Mode der 1920er Jahre siehe Koch 1988. 88 Vgl. Sykora 1993, S. 10. 89 Susanne Meyer-Büser stellt heraus, dass sich hinter dem Schlagwort der ‚Neuen Frau‘ eine Vielfalt neuer Formen von Weiblichkeit verbarg, darunter das kesse Girl mit Bubikopf, der naive Flapper 39 Annäherung – ‚Neue Frauen‘, ‚neue Künstlerinnen‘ und ihre Ausbildungen schichten und Begrifflichkeiten und deren gezieltem Einsatz, insbesondere für Werbe- oder Propagandazwecke.90 Die ‚Neue Frau‘ erschien dabei zunächst als diametraler Gegensatz zu der ‚alten‘, auch als „historisch“91 bezeichneten Frau. Dies manifestierte sich auf den ersten Blick vornehmlich durch das Visuelle, beispielsweise durch die Mode und die – zum Teil dadurch bedingte – Art der Bewegung. Wie Gesa Kessemeier in ihrer Dissertation zur Mode der ‚Neuen Frau‘ einleitend zusammenfasst, waren „aus den korsettgeschnürten, zerbrechlich wirkenden Frauen der Jahrhundertwende […] bis zur Mitte der Zwanziger Jahre sachlich gekleidete, sportlich wirkende Frauen geworden, die ein gänzlich verändertes Bild von Weiblichkeit und weiblichem Körper wiederzugeben schienen.“92 Christiane Koch beschreibt diesen neuen, auf der Mode der Vorkriegszeit basierenden Kleidungsstil der 1920er Jahre treffend als „[…] formelle Befreiung der Frau von der zuvor üblichen Umpanzerung und Verformung des weiblichen Körpers, […]“ und verweist auf den unisexuellen Charakter des gesamten weiblichen Erscheinungsbildes.93 Ärmellose Trägerkleider wie das ‚Kleine Schwarze‘, schlichte zweiteilige Kostüme sowie Topfhüte, Seidenstrümpfe und kräftige Farben waren ‚en vogue’. Schlicht oder eben sachlich als traditionell ‚männlich‘ konnotiertes Attribut war vor allem in der Mode für den alltäglichen Bedarf als distinktives Merkmal gegenüber der Bekleidung und dem als aufgesetzt oder ‚weibisch‘ empfundenen Verhalten vorangegangener Frauengenerationen von Bedeutung. Ein dementsprechendes Aussehen sowie ein spezifischer Habitus galten folglich als eine Art Kodierung oder Zeichensystem für emanzipierte Frauen, die in der Öffentlichkeit als solche wahrgenommen werden und dadurch zum gewissen Teil an dem Neuanfang, dem ‚Modernen‘ teilhaben wollten. Aus der Summe der unterschiedlichen Rollenbilder der ‚Neuen Frauen‘ der 1920er Jahre verblieben vor allem einige unverkennbare und daher bis heute angewandte Zeichen, Räume und Attribute. Zu dem ikonografischen System, das sich auch Grethe Jürgens und Elfriede Lohse-Wächtler auf spezifische Weise für ihre künstlerischen (Selbst-)Entwürfe zunutze machten, gehören unter anderem der androgyne Körper, der Bubikopf, das Hängekleid sowie die Zigarette. Die berufliche und familiäre Realität der ‚Neuen Frauen‘ gestaltete sich häufig weniger emanzipiert, eigenständig und glamourös als zeitgenössische Medien der ‚Goldenen Zwanziger Jahre‘ es uns bis heute vermitteln. Nicht jede Frau konnte in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts jeden Beruf erlernen oder ausüben oder erachtete dies überhaupt als erstrebenswert. Die soziale Herkunft, finanzielle Möglichkeiten und immer wieder geschlechtsspezifische Strukturen spielten bei dem Erhalt alter Hierarchien weiterhin eine entscheidende Rolle. Zwar bot beispielsweise die Berufstätigkeit als Angestellte oder Verkäuferin für eine Tochter aus proletarischen Verhältnissen durchaus die Möglichkeit eines sozialen Aufstieges in den ‚neuen Mittelstand‘94. Jedoch bedeutete das Arbeitsleben für viele junge mit Lockenmähne, die knabenhafte Garçonne oder der betörende Vamp, vgl. Meyer-Büser 1995, S. 14. 90 Siehe dazu u. a. die zeitgenössische Publikation von Alexandra Kollonati, Kollonati 1920. Der relevante Auszug Die neue Frau findet sich abgedruckt in: von Soden und Schmidt 1988, S. 6 f. 91 Zweig 1990, erstmals erschienen 1929, S. 26. 92 Kessemeier 2000, S. 1. 93 Koch 1988, S. 16 bzw. vgl. S 19. 94 Vgl. Frevert 1988, S. 26. 40 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Frauen weiterhin lediglich einen „Aufbewahrungsort bis zur Ehe“95 und das Dasein hinter dem Verkaufstresen die Hoffnung auf die Gunst eines wohlhabenden Mannes. Ihr Arbeitsalltag in den Großraumbüros oder Ladenlokalen gestaltete sich oft monoton, anstrengend und ohne eine berufliche Perspektive.96 Eine Berufstätigkeit neben Ehe und Haushalt war für viele Frauen der Mittelschicht weiterhin nicht denkbar – sofern sie nicht durch den Verlust des Ehemannes oder aus anderen finanziellen Gründen dazu gezwungen waren. Die althergebrachte und unter anderem mittels zeitgenössischer ‚Heldinnen-Epen‘ popularisierte Ansicht, dass eine Frau sich entweder ganz ihrem Beruf widmen und darin aufgehen oder eben keinen ergreifen solle bzw. könne, blieb verbreitet. Zudem war die Tätigkeit als Hausfrau rationalisiert worden und zu neuem Ansehen gelangt. Dies schlug sich in geregelten Ausbildungsmaßnahmen, technischem Equipment und auch dem Wohnungsbau der 1920er Jahre nieder.97 Die Wirklichkeit der ‚Neuen Frauen‘ wird, wie Ute Frevert hinsichtlich ihrer Ausführungen zur weiblichen Angestellten in jenen Jahren oder zusammengefasst auch Shearer West deutlich machen, irgendwo zwischen der von Medien und Kultur vermittelten Utopie und der Realität angesiedelt gewesen sein.98 Wie oder wer die ‚Neue Frau‘ tatsächlich war, was Realität und was Mythos ist, ist für die vorliegende Untersuchung nicht relevant. Die Frage soll vielmehr sein, welchen Beitrag die Künstlerinnen als eigene ‚Heldinnen’-Kategorie innerhalb dieses emanzipatorischen Mythos dazu leisteten, wie sie ihn durch ihre individuellen Lebensentwürfe und Werke verkörperten, lebten und auf welche Weise sie ihn dadurch und mittels ihrer Werke kolportierten. 2 .2 Die Rede von den ‚Malweibern‘ – Künstlerische Ausbildung von Frauen zu Beginn des 20 . Jahrhunderts Die Künstlerinnen Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens, beide 1899 geboren, gehörten zu jenen ‚Neuen Frauen‘ oder ‚neuen Künstlerinnen‘, die in den 1920er Jahren von den Errungenschaften der vorangegangenen Frauenbewegungen sozial und politisch profitieren konnten. Sofern die finanzielle Situation der Eltern oder auch die eigene es erlaubten, konnten diese Frauen weiterbildende Schulen besuchen und spätestens seit dem Wintersemester 1919/1920 an sämtlichen deutschen Universitäten oder Kunstakademien ein Studium absolvieren. Endlich boten sich ihnen – zumindest theoretisch – dieselben Ausbildungsmöglichkeiten in Fächern wie Anatomie, Modellieren oder Aktzeichnen und damit der Zugang zu allen künstlerischen Ausdrucksformen und Genres.99 Jedoch bedeutete diese Tatsache nicht, dass sie tradierte Werte nicht mehr tangierten, sie von traditionellen geschlechtsspezifischen Strukturen unbehelligt leben und arbeiten konnten. Vielmehr oblag es dieser Generation, sich im Laufe ihres Lebens wiederholt zwischen reaktionären 95 Bernays 1917, S. 99, zit. n.: Frevert 1988, S. 27. 96 Vgl. Frevert 1988, S. 27. 97 Siehe dazu Koch 1988a, insbesondere S. 90 ff. 98 Vgl. Frevert 1988, S. 26, sowie West 1995: “Much has been written about the neue Frau in recent years, and most scholars seem to agree that the ‘new woman’ of Weimar was both a media fabrication and a flesh-and-blood individual”, ebd., S. 8. 99 Vgl. Muysers 1999, S. 32. 41 Annäherung – ‚Neue Frauen‘, ‚neue Künstlerinnen‘ und ihre Ausbildungen Bewegungen und fortschrittlichen Strömungen zurechtzufinden und sich selbst darin immer wieder neu zu definieren. Der Ruf von bildenden Künstlerinnen in der deutschen Gesellschaft war trotz des ‚neuen Selbstbewusstseins‘ der ‚Neuen Frauen‘ weiterhin ambivalent, die Skepsis unter den männlichen Kollegen nach wie vor existent. Abfällige Bezeichnungen wie ‚Malweib‘ oder ‚Dilettantin‘ hielten sich hartnäckig und die Kunstakademien versuchten, die Zahl ihrer weiblichen Studierenden durch spezielle Auswahlverfahren gering zu halten. Einzig im Bereich des Kunstgewerbes bzw. Kunsthandwerkes, bevorzugt in traditionell weiblichen Sparten wie der textilen Gestaltung oder Dekoration, wurde den Künstlerinnen Anerkennung zugebilligt. So bedeutete die Entscheidung für ein Dasein als bildende Künstlerin häufig gesellschaftliche Ausgrenzung sowie den Bruch mit dem eigenen Elternhaus und gewohnten Umfeld. Die vielfach als belastend empfundene Dissonanz zwischen der eigenen, meist traditionellen Erziehung nach wilhelminischen Standards und dem Wunsch, den Beruf Künstlerin auszuüben, führte bei nicht wenigen Künstlerinnen zu psychischen Krisen. Hinzu kam vielfach die fehlende Anerkennung ihrer Arbeit und ihres Berufstandes durch das nähere Umfeld und die Gesellschaft, die Selbstzweifel nährte. Den Wunsch nach Halt, Orientierung und die Erfüllung eigener konventioneller Sehnsüchte, wie die Gründung einer Familie samt Eheschließung und Kindererziehung ließen sich für bildende Künstlerinnen häufig weniger vereinbaren als für Frauen anderer Berufsgruppen. Mehr noch als bei Lehrerinnen oder Ärztinnen, von denen zu Beginn des 20. Jahrhunderts aufopfernde Leidenschaft für ihre Tätigkeit erwartet wurde, war und ist der professionelle Erfolg von Künstlerinnen häufig implizit mit Einbußen in der Gestaltung ihres Lebens verknüpft, was im fünften Kapitel dieser Arbeit näher ausgeführt werden soll.100 Einigen wenigen, gegen Ende des 19. Jahrhunderts geborenen Frauen gelang es zu Lebzeiten, sich inmitten der ambivalenten Verhältnisse zwischen Akzeptanz und Anerkennung der ‚Neuen Künstlerinnen‘ und den tradierten, männlich dominierten Strukturen des Kunstmarktes zu etablieren. Als Beispiel seien hier Renée Sintenis, Käthe Kollwitz oder Hannah Höch genannt. Sie wurden zu ‚Ausnahmetalenten‘ hochstilisiert, zum Teil in elitäre gesellschaftliche Kreise aufgenommen und gehörten zu dem geringen Prozentsatz von Künstlerinnen, die von ihrem Beruf existieren konnten. Das Gros der Frauen, die ihren Lebensunterhalt vornehmlich aus künstlerischer Tätigkeit bestritten, lebte unterhalb der Armutsgrenze.101 Gleichwohl weiß man heute um die Tatsache, dass Frauen die kulturelle Avantgarde trotz oben benannter Widrigkeiten und der häufig erst Jahrzehnte später oder bisher nicht er- 100 Vgl. dazu u. a.: Soltau 1993. Heide Soltau legt in diesem Beitrag zum einen dar, wie durch zeitgenössische, von weiblichen Autorinnen verfasste Romane eben jene Erwartung an junge arbeitende Frauen propagiert wird. Die Romanheldinnen entscheiden sich letztlich, der Ehe oder gar jeglicher Sexualität zu entsagen, um ausschließlich für ihre Arbeit zu leben, oder aber geben ihren Beruf auf. Laut Soltau ist die vermittelte Moral dieser Romane, dass „[…] es für Frauen nur eine Alternative gibt, um dem Verderben zu entrinnen: Entweder sie sind berufstätig und leben enthaltsam, oder sie heiraten und geben ihre Erwerbstätigkeit auf. […] Ziel der Romanfrauen ist es, ihre Unschuld gegen Männer und den Rest der Welt zu verteidigen“, ebd., S. 22. 101 Vgl. dazu den Hinweis von Birgit Gatermann auf eine Studie von 1922, die besagt, dass 87,5 % der Malerinnen gegenüber 34,5 % der Maler unter dem Existenzminimum lebten. Hellwag 1922, S. 156, zit. n.: Gatermann 1988, S. 136. 42 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens folgten offiziellen Anerkennung als Subjekte mitgestalteten und auf diese Weise aktiv zu der Bildwerdung spezifischer Phänomene und somit zu ihrer eigenen Positionierung beitrugen. Auch die paradoxe geschlechtsspezifische Struktur102 ist mittlerweile hinreichend bekannt. Sie manifestiert sich unter anderem in der Diskrepanz zwischen der allgegenwärtigen Objektivierung des Weiblichen innerhalb männlicher Vorstellungsbilder, dem Mythos um die selbstbestimmten ‚Neuen Frauen‘ und der gleichzeitig fehlenden zeitgenössischen Anerkennung weiblicher Protagonistinnen. 2 .3 Von der Mode zur Grafik – Elfriede Wächtlers Ausbildung in Dresden103 Im Jahr des Kriegsausbruchs wurde Elfriede Wächtler aus der X. Bürgerschule in Dresden- Striesen entlassen, wo sie acht Jahre ausschließlich mit weiblichen Klassenkameradinnen gelernt hatte. Zu diesem Zeitpunkt hatte die 14-Jährige bereits konkrete Vorstellungen, was sie von ihrem Leben erwartete und welche Tätigkeiten sie in Zukunft ausüben wollte. In einem Aufsatz kurz vor dem Ende ihrer Schulzeit zum Thema Wie ich mir meine Zukunft denke104 hatte sie geschrieben: „Die Akademie ist meine Hoffnung […], um mich im Zeichnen, Dekorieren und Entwerfen, sowie im Studieren von Trachten auszubilden.“ Sie wollte gestalterisch tätig sein, zunächst vor allem im kunsthandwerklichen Sinne: „[…] so gehe ich, wenn ich kann, in ein großes Konfektionsgeschäft, um Schaufenster zu dekorieren.“ Ihr größter Traum war jedoch, „[…] an das Theater zu kommen, um dort all das Erlernte anzuwenden.“ In ihrem Aufsatz ging die Schülerin noch davon aus, dieser Weg hin zur akademischen Ausbildung und einer späteren kreativen Tätigkeit könne nur über eine Schneiderlehre führen, die sie über drei Jahre „abschrauben“ müsse. Insbesondere graue ihr vor dem stundenlangen Ruhigsitzen.105 Aufgrund des festen Angestelltenverhältnisses ihres Vaters Adolf Wächtler und des aus Mutter Sidonie Wächtlers Mitgift stammendem kleineren Vermögens war für den alltäglichen Bedarf eine Wohnung in einem bürgerlichen Viertel und somit für ein weitgehend sorgenfreies Leben ausreichend Kapital vorhanden. Auf größere Reisen und Anschaffungen wurde offenbar verzichtet, was die Vermutung nahelegt, dass freie finanzielle Mittel vornehmlich für die Ausbildung des Sohnes Hubert Wächtler zurückgelegt wurden.106 Die konservative Einstellung des Vaters und das als unruhig beschriebene Wesen von Elfriede Wächtler, die das Ende der Schulzeit und den Beginn einer gestalterischen Ausbildung 102 Vgl. Meskimmon 2001, S. 53. 103 Sofern nicht anderweitig vermerkt, entstammen die biografischen Angaben zu Elfriede Lohse- Wächtler der Monografie: Reinhardt 1996. Detaillierte biografische Ausführungen siehe ebd., insbesondere S. 43–143, sowie Böhm 2009. Als Anna Frieda geboren, änderte die Künstlerin bereits in jungen Jahren ihren Rufnamen in Elfriede. Ihren Rufnamen Frieda habe sie nicht gemocht, vgl. Böhm 2009, S. 9. Da ihr Nachname sich erst mit ihrer Hochzeit im Jahr 1921 zu Lohse-Wächtler änderte, wird von ihr im Folgenden vornehmlich im Rahmen von biografisch-chronologischen Ausführungen vor 1921 als Elfriede Wächtler gesprochen. 104 Wächtler, E. um 1914. 105 Vgl. Wächtler, E. um 1914. 106 Hubert Wächtler besuchte später das Gymnasium Kreuzschule, das auch heute noch zu den angesehensten Schulen Dresdens gehört. 43 Annäherung – ‚Neue Frauen‘, ‚neue Künstlerinnen‘ und ihre Ausbildungen kaum abwarten konnte, trugen vermutlich zusätzlich dazu bei, dass sich die Frage nach einer höheren Schule für die Tochter nicht stellte. Adolf Wächtler versuchte das junge Mädchen zu einer Ausbildung als Bühnenbildnerin, Kostüm- oder Modellschneiderin zu bewegen, „[…] um so zunächst eine ganz bestimmte Richtung zur Grundlage ihrer Existenz einzuschlagen“107. Ihm missfiel, dass seine Tochter im Rahmen eines Studiums ihren vielfältigen, für ihn selbst wenig konkret erscheinenden Interessen nachzugehen bestrebt war. Elfriede Wächtler widersetzte sich jedoch den Ansichten ihres Vaters und entschied sich auch entgegen ihrem ursprünglich formulierten Vorhaben108 für eine Ausbildung an der Königlichen Kunstgewerbeschule Dresden.109 Zu den genauen Beweggründen dieser Entscheidung lassen sich lediglich Vermutungen anstellen. Zum einen blieb ihr als Frau im Jahr 1915 der Zutritt zu einem Studium an der Kunstakademie Dresden noch verwehrt. Erst ab dem Wintersemester 1919/20 öffnete diese nach und nach auch für weibliche Studierende ihre Türen. Zum anderen könnte die Ausbildung an der Kunstgewerbeschule ein Kompromiss zwischen Elfriede Wächtlers eigenen Wünschen nach einer freieren kreativen und der vom Vater gewünschten soliden, traditionell weiblichen Ausbildung gewesen sein.110 So schrieb sie sich im Herbst 1915 zunächst für die Fachklasse 6 Mode und weibliche Handarbeiten ein.111 Mit dem Amtsantritt des Direktors Karl Groß im Jahr 1914 war das Eintrittsalter für die Studienanwärter_innen der Kunstgewerbeschule Dresden auf 16 Jahre heraufgesetzt worden. Es wurden eine zeichnerische und handwerkliche Vorbildung sowie eine „[…] gewisse schöpferische Veranlagung […]“ verlangt. Die zuvor bestehende Vorschule war dadurch 107 Vgl. Wächtler ohne Jahr, S. 18. 108 Siehe Auszüge aus dem Schulaufsatz von Elfriede Wächtler, E. Wächtler um 1914, sowie in der vorliegenden Untersuchung S. 42. 109 Die Königliche Kunstgewerbeschule Dresden war 1875 auf staatliche Weisung hin eröffnet worden und sollte der Ausbildung und Förderung von Kunsthandwerkern und Kunstgewerblern sowie der Sammlung und Ausstellung angewandter Kunst dienen. 1876 folgte die Einrichtung eines Kunstgewerbemuseums und einer Kunstgewerbebibliothek, vgl. Haase 2006, S. 201. Der Bericht der Staatlichen Akademie für Kunstgewerbe, wie die Studienanstalt seit 1920 hieß, erklärt als vornehmliche Ziele: „I. der Industrie und dem Handwerk Gehilfen auszubilden, die nicht enge Spezialisten sind, sondern ihr Arbeitsgebiet in den formgestaltenden Zusammenhängen übersehen; II. besondere Talente als selbständige künstlerische Anreger für Industrie und Handwerk zu fördern“, Staatliche Akademie für Kunstgewerbe Dresden 1925, S. 17. Alle drei Institutionen bezogen 1907 einen geräumigen Neubau an der Güntzstraße, vgl. Heres 2006, S. 158. Hier befindet sich das weitgehend erhalten gebliebene Gebäude der ehemaligen Kunstgewerbeschule noch heute und beherbergt die Fakultät II der Hochschule für Bildende Künste Dresden mit den Studiengängen Restaurierung, Bühnen- und Kostümbild, Theaterausstattung und Kunsttherapie, die Verwaltung, Hörsäle sowie Seminarräume für die theoretische Lehre und die Bibliothek, siehe Hochschule für Bildende Künste Dresden ohne Jahr. Mit dem Umzug in die neuen Räumlichkeiten erhielt die Kunstgewerbeschule Dresden 1907 die drei Schülerinnen-Abteilungen Graphik, Textilkunst und Mode, vgl. Staatliche Akademie für Kunstgewerbe Dresden 1925, S. 12. 110 Vgl. zu dieser Annahme auch: Böhm 2009, S. 31. 111 In der Immatrikulationsliste des Jahres 1915/1916 findet sich Anna Frieda Wächtler unter der Nummer 16. Als Eintrittsdatum ist St. Michaelis, folglich der 29. September, 1915 vermerkt. Wohnhaft war die Studentin zur Zeit ihres Eintritts in die Kunstgewerbeschule noch in der Voglerstraße 15 III. Das Schulgeld wurde ihr erlassen, siehe Archiv HfBK Dresden Immatrikulationsliste 1915/16. 44 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens überflüssig geworden und die Studienanfänger mussten sich von Beginn an für eine Fachklasse entscheiden. Diese sollten vornehmlich der höheren Ausbildung, dem „[…] Überblick über die Einordnung des Berufes in das künstlerische und wirtschaftliche Leben […]“ dienen. Eventuell nicht ausreichende Vorkenntnisse und Fertigkeiten konnten von den Studierenden in den Mal-, Zeichen- und Modelliersälen nachgearbeitet werden. Zudem wurde ein Kurs zur „Erziehung des Schönheitssinnes“ angeboten, um den Studierenden das „[…] Einfühlen in kunsttechnische und ästhetische Belange […]“ zu erleichtern. Auch bot sich die Möglichkeit, Vorträge zum Bereich der bildenden Kunst oder zu literarischen Themen zu besuchen sowie an diversen Arbeitsgruppen teilzunehmen.112 Im Jahr von Elfriede Wächtlers Studienbeginn wurden die Sonderabteilungen für weibliche Studierende in gemischte Klassen umgewandelt.113 Die Fachklassen waren in Unter- und Oberklassen unterteilt, wobei die Regelstudienzeit in der Unterklasse drei bis vier Semester betrug. In der Fachklasse für Mode, die im Studienjahr 1915/1916 elf Teilnehmerinnen umfasste, wurden vor allem das Zeichnen von Entwürfen und textile Handarbeit gelehrt. In der Unterklasse wurde das Zeichnen nach Gegenständen geprüft.114 Geleitet wurde die Fachklasse für Mode von Margarete Junge. Diese hatte in den 1890er Jahren eine Ausbildung an der Damenakademie des Münchener Künstlerinnenvereins absolviert und als Designerin von Möbeln und Kunstgewerbearbeiten an zahlreichen nationalen und internationalen Ausstellungen teilgenommen. Oft gemeinsam mit Gertrud Kleinhempel entwarf Junge ganze Zimmereinrichtungen, Schmuck und Beleuchtungskörper, die sich durch schlichte materialgerechte Formen und geschmackvolle Farben auszeichnen. Als erste Frau erhielt sie 1915 eine Professur an der Kunstgewerbeschule Dresden.115 Elfriede Wächtler interessierte sich für die Bearbeitung von Stoffen und Mode und begann, ihre eigene Kleidung zu entwerfen. Jedoch schienen die Studieninhalte ihren Erwar- 112 Staatliche Akademie für Kunstgewerbe Dresden 1925, S. 12 f. Der Kurs Erziehung des Schönheitssinnes wurde unter anderem von Oskar Seyffert geleitet, siehe dazu auch Anm. 126. 113 Vgl. Staatliche Akademie für Kunstgewerbe Dresden 1925, S. 18 und S. 20. In dem Bericht ist zu dieser Maßnahme folgende Begründung angegeben: „Die Sonderstellung dieser [besonderen weiblichen] Abteilung erwies sich jedoch bald als unorganisch; da die weiblichen Kräfte in der Praxis – außer in den rein weiblichen Berufen – die Konkurrenz der Männer auszuhalten haben, wurden gemischte Fachklassen gebildet.“ Hinzugefügt wird: „Eine 20-jährige Beobachtung des Eindringens der Frau in die kunstgewerblichen Berufe hat gezeigt, daß überall dort, wo der Wettstreit mit den Männern in der Praxis in Frage kommt, die Frau einen schweren Stand hat und sich nur in seltenen Fällen dauernd durchzusetzen vermag. Es ist daher das Bestreben der Akademie, den rein weiblichen Berufen und Kunstfertigkeiten besondere Aufmerksamkeit zu schenken“, ebd., S. 18. Im Schuljahr 1915/16 studierten insgesamt 83 weibliche und 124 männliche Studierende an der Kunstgewerbeschule Dresden. In den beiden darauffolgenden Jahren (1916/17 und 1917/18) waren es 104 bzw. 112 Schülerinnen und 112 bzw. 90 Schüler, ebd., S. 28. Im Studienjahr 1918/19 bildeten die männlichen Studierenden aufgrund des Kriegsendes und der Rückkehr der Soldaten erneut eine deutliche Mehrheit. 114 Vgl. zu diesem Absatz Reinhardt, H. 1996a, S. 68, Anm. 7. Die Teilnehmerinnenzahl wird im Bericht der Staatlichen Akademie für Kunstgewerbe Dresden bestätigt, Staatliche Akademie für Kunstgewerbe Dresden 1925, S. 29. 115 Vgl. zur Person Margarete Junges: Thieme, Becker und Vollmer 1957, S. 326 f. und Landeshauptstadt Dresden 2003. 45 Annäherung – ‚Neue Frauen‘, ‚neue Künstlerinnen‘ und ihre Ausbildungen tungen bald nicht mehr zu entsprechen. Im September 1916116 wechselte sie in die Grafikklasse von Prof. Georg Oskar Erler, der von 1892–1894 ebenfalls an der Dresdner Kunstgewerbeschule sowie von 1894–1898 an der Akademie unter anderem bei Gotthard Kuehl studiert hatte117. Als Radierer für seine figürlichen Darstellungen, Landschaften und Stadtansichten bekannt geworden, war Erler bestrebt, seinen Schüler_innen für ihre grafischen Arbeiten eine vornehmlich traditionelle Ausdrucksweise nahezubringen. Ein Zeugnis seines Unterrichts könnte Elfriede Wächtlers vermutlich während einer Übung vor Originalen entstandene Zeichnung Alte Frau beim Lesen sein.118 Laut den Unterlagen zur Kunstgewerbeschule im Archiv der Hochschule für Bildende Künste Dresden betrug die Zahl der Teilnehmenden der Fachklasse für Graphik (Lithografie und Buchdruck) ungefähr 30. Da Elfriede Wächtler dieses Fach vom Herbst 1916 bis Februar 1918 studierte, ist anzunehmen, dass sie lediglich die Unterklasse besuchte. Diese verlangte als Prüfungsleistung die zeichnerische Aufnahme eines Gegenstandes (freie Perspektive), die zeichnerische Darstellung einer Pflanze, die den organischen Aufbau erkennen lässt, sowie eine Phantasiezeichnung. Im Rahmen von nationalen Wettbewerben, bei denen unter anderem die Gestaltung von Plakaten, Werbemarken und Firmenurkunden gefordert war, sollten die Studierenden praktische Erfahrungen sammeln.119 Otto Dix, der von 1910 bis 1914 zunächst die Fachklasse der Dekorationsmaler von Max Rade, Richard Mebert und Johannes Türk, vermutlich ab 1912 die Fachklasse für allgemeine und figürliche Dekorationsmalerei von Richard Guhr der Kunstgewerbeschule besuchte120, empfand das dortige Studium zeitweilig als „Kamelslast des Drills“121 und sah sich von 116 In der Semesterliste der Studierenden ist Frieda Wächtler unter der Nummer 62 vermerkt. Laut diesen Unterlagen besuchte sie seit St. Michaelis (29. Sept.) 1916 bei voller Unterrichtszeit die Fachklasse Erler, war wohnhaft in der Pillnitzerstraße 28 II und musste ein Schulgeld von 60 Mark entrichten. Im Februar 1918 trat sie aus, siehe Archiv HfBK Dresden Immatrikulationsliste 1916–1918. 117 Die Immatrikulationslisten für die Studienjahre 1916/1917 und 1917/1918 führen Anna Frieda Wächtler unter der Nummer 16 bzw. 62. Als Anschrift ist zunächst Voglerstraße 15, für das Studienjahr 1918–1919 dann Pillnitzer Straße 28 II vermerkt, Archiv HfBK Dresden Immatrikulationsliste 1915/16 und Archiv HfBK Dresden Immatrikulationsliste 1916–1918. Zur Person Georg Erlers siehe Saur 2002, S. 401. 118 Vgl. zu dieser Annahme auch Reinhardt, H. 1996a, S. 44. Elfriede Lohse-Wächtler, Alte Frau beim Lesen, um 1918 (ELW 18), Bleistift, in weißer Kreide gehöht, 30,9 x 23,7 cm, unbez., Nachlass ELW, abgebildet (s/w) in: Reinhardt 1996, S. 45. 119 Vgl. zu diesem Absatz Reinhardt, H. 1996a, S. 68, Anm. 7. Im Bericht der Staatlichen Kunstgewerbeschule Dresden von 1925 werden als Wettbewerbe in den Jahren 1915 bis 1918 unter anderem folgende genannt: Plakat für den Sächsischen Heimatdienst (1915), Plakat für die Kriegsausstellung Dresden vom Roten Kreuz (1916), Plakat für Heimatdank (1918), Abbildungen von Volkskunstgegenständen für den Verein für Sächsische Volkskunst (1917), Kleiderverschlüsse für Armbeschädigte für Waldes & Co (1917). Zudem fanden Ausstellungen in den Räumen der Kunstgewerbeschule bzw. des Kunstgewerbemuseums statt, so unter anderem: Ausstellung der Fachunterklassen und des Jahreskursus der Akademie (1916), Ausstellung im Kunstgewerbemuseum – Vervielfältigung von Schülerarbeiten (Linoleumschnitte, Radierungen usw.) aus der internen Druckerei (1917), Staatliche Akademie für Kunstgewerbe Dresden 1925, S. 33 ff. 120 Vgl. Lorenz 2000, S. 12. 121 Dix 1966. Das Zitat entstammt der folgenden, rückblickenden Äußerung des Künstlers: „Erst später, in der Kunstgewerbeschule, habe ich ganz freiwillig die Kamelslast des Drills auf mich geladen, nach dem sauren Zwang der Malerlehre“, S. 291. 46 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens den „[…] Zwängen einer kommerziellen Kitschproduktion für den freien Markt […]“122 bedrängt. Auch Otto Griebel erinnerte sich an die autoritär strukturierten Anfänge in der Kunstgewerbeschule: „Die zeichnerische Dressur begann. Im ersten Studienjahr wurde mir das Leben von den Lehrern ziemlich sauer gemacht. Ich mußte Dinge lernen, die meinen eigentlichen Absichten und Wünschen durchaus zuwiderliefen, und hatte keinerlei Vergnügen daran.“123 Wie Elfriede Wächtler das Studium in der Grafikklasse empfand, ist nicht bekannt. Tatsächlich blieben einer Frau, die zu jener Zeit in Deutschland eine professionelle künstlerische Ausbildung anstrebte und zudem mit geringen finanziellen Mitteln ausgestattet war, kaum Alternativen. Ihren Lebensunterhalt und die Studiengebühren von 60 Mark pro Studienjahr musste die junge Studentin eigenständig aufbringen, was ihr mit dem Verkauf von Batikarbeiten, kunsthandwerklichen Stücken und Gebrauchsgrafik gelang.124 Unterstützung von ihren Eltern erhielt sie lediglich in Form von kleineren Gaben oder Mahlzeiten, die ihre Mutter oder Tante ihr zukommen ließen.125 Im Februar 1918 verließ die 18-Jährige die Kunstgewerbeschule, um freiberuflich als Künstlerin tätig zu sein. Ihren Lebensunterhalt verdiente Elfriede Wächtler vermutlich weiterhin vornehmlich durch Verkäufe von kunsthandwerklichen Arbeiten, von Gelegenheitstätigkeiten und von seltenen Bildverkäufen. Obwohl die Möglichkeit für Frauen in Dresden ab dem Wintersemester 1919/20 bestand, sah Elfriede Wächtler von einer Immatrikulation an der Dresdner Kunstakademie ab.126 Die Gründe sind nicht bekannt, wobei die Vermutung naheliegt, dass insbesondere die schwierige wirtschaftliche Lage und die verhältnismäßig hohen Kosten für ein solches Studium diesen Entschluss förderten. Hubert Wächtlers Aussage zufolge nahm sie sporadisch am Aktzeichnen in den Ateliers befreundeter Künstler teil127, erstellte Lithografien und malte gelegentlich in Öl. Die auf diese Wei- 122 Lorenz 2000a, S. 266. 123 Otto Griebel, in: Griebel und Lühr 1986, S. 28. 124 Hubert Wächtler berichtete aus seinen Erinnerungen: „In dieser Zeit hat sie, unabhängig vom elterlichen Haus, mit vielen graphischen Arbeiten für die Illustration von Büchern, Lithographien, die koloriert wurden, Holzschnitten und Linolschnitten, Postkarten, die sie drucken ließ und die sie dann gleich selbst in der Umgebung verkaufte, das Geld zu ihrem Leben verdient. […] Manchmal durfte ich auch mitgehen zu Leuten, wo sie Geld holen wollte, wobei sie irgendeine Arbeit mitnahm“, Wächtler ohne Jahr, S. 281. 125 Hubert Wächtler erinnerte sich, dass er von seiner Mutter zuweilen zu seiner Schwester geschickt wurde, um ihr Essen in einem kleinen Kübel zu bringen. Zudem sei sie ab und zu zum Essen ins Elternhaus zurückgekehrt: „Manchmal kam sie auch, um sich irgend etwas für den Magen zu holen […]“, vgl. Wächtler ohne Jahr, S. 280. 126 In einem undatierten Schreiben an die Hamburger Senatskommission für die Kunstpflege, Senatsrat Alexander Zinn, das nach dem 25. August und vor dem 12. September 1928 verfasst worden sein muss, schrieb Elfriede Lohse-Wächtler, dass sie von 1916 bis 1919 auf der Kunstgewerbeschule Dresden und der Akademie bei Hofrat Seifert [sic! eigentlich: Seyffert] und Prof. Gußmann ausgebildet worden sei, Lohse-Wächtler 1928. Eine Immatrikulation an der Dresdner Kunstakademie ist nach Recherchen und Auskunft des dortigen Archivs nicht nachweisbar. Vermutlich besuchte Elfriede Lohse-Wächtler als nicht eingeschriebene Studentin vereinzelte Kurse bei Professor Gußmann, bei dem seit dem Herbst 1919 auch Otto Dix als Meisterschüler studierte. Vgl. zu dieser Annahme auch Reinhardt, H. 1996a, S. 45. 127 Vgl. Wächtler ohne Jahr, S. 281. 47 Annäherung – ‚Neue Frauen‘, ‚neue Künstlerinnen‘ und ihre Ausbildungen se entstandenen Porträts boten der jungen Künstlerin möglicherweise eine weitere Einnahmequelle. 2 .4 „Die Linie musste richtig sein“128 – Grethe Jürgens’ Ausbildung und Tätigkeit als Werbegrafikerin Einem von Grethe Jürgens verfassten kurzen Lebenslauf anlässlich der Meldung zur Reifeprüfung 1918 ist zu entnehmen, dass sie 1905 in die katholische höhere Mädchenschule in Wilhelmshaven eintrat. Ihrer Aussage nach handelte es sich bei dieser Schule um eine Privatschule, die während ihrer Schulzeit zu einer zehnklassigen Mädchenschule umgestaltet wurde.129 Anders als Elfriede Lohse-Wächtler erhielt Grethe Jürgens folglich die Möglichkeit, nach den ersten acht Schuljahren eine höhere Bildungsanstalt mit der Option des Abiturs zu besuchen – ein Privileg, das zu jener Zeit nur wenigen Mädchen zuteilwurde. Gründe für dieses Zugeständnis mögen die liberale und aufgeschlossene Haltung ihres Vaters Georg Jürgens sowie dessen solide Einkommensverhältnisse als Schulleiter einer katholischen Volksschule gewesen sein.130 So trat Grethe Jürgens kurz vor Beginn des Ersten Weltkrieges Mitte Februar 1914 in die Obertertia der damaligen Königin-Luise-Schule in Wilhelmshaven ein.131 In ihrer Klasse der Oberrealschule lernten 19 weitere Mädchen der Geburtsjahrgänge 1894 bis 1899. Unter ihnen war Grethe Jürgens nicht nur die Einzige, die kontinuierlich ein ‚sehr gut‘ im Zeichnen erhielt, sondern auch die Einzige mit katholischer Konfession. Auch über die weiteren schulischen Leistungen von Grethe Jürgens geben die bisher unveröffentlichten Unterlagen zur Reifeprüfung Auskunft.132 Nach dem Erhalt ihres Abschlusszeugnisses verfolgte Grethe Jürgens konsequent ihre bereits während der Schulzeit formulierten Ziele. Ihrer eigenen Aussage zufolge sollte das Abitur „[…] auch angewandt werden […]“.133 Kurz vor Ende des Ersten Weltkrieges, im Alter von 19 Jahren, zog sie daher von Wilhelmshaven aus zunächst nach Berlin, wo sie sich aufgrund ihrer Vorliebe für das Zeichnen134 am 2. Oktober 1918 für den Fachbereich Architektur an der Technischen Hochschule Berlin-Charlottenburg einschrieb.135 Über die genauen Inhalte von Grethe Jürgens’ Studium, das heißt über die von ihr tatsächlich besuchten Vorlesungen oder gewählten Themenschwerpunkte, ihre Kommilitonen oder Lehrer ist nichts bekannt. Das Archiv der Technischen Hochschule Berlin wur- 128 Grethe Jürgens, in: Reinhardt, H. und G. 1981, S. 13. 129 Jürgens 1918. 130 Diese Annahme teilt Heike Scholz in ihrer Dissertation: „Als Lehrer dachte er zukunftsorientiert und wusste um die Bedeutung einer guten Schulbildung auch für Mädchen“, Scholz 2001, S. 18. 131 Vgl. Jürgens 1918. 132 Waren diese in der Prima noch überwiegend befriedigend, bekam die Schülerin im Abitur bis auf in den Fächern Englisch, Französisch und Physik ausschließlich gute Noten. Vgl. dazu und zu den weiteren Angaben in diesem Absatz: Königin-Luise-Schule 1918. 133 Vgl. Grethe Jürgens, in: Reinhardt H. und G. 1981, S. 12. 134 „Ich habe schon als Kind immer gern gezeichnet, habe kleine Geschichten gemacht und illustriert. […] Ich wollte immer zeichnen. […]“, Grethe Jürgens, in: Reinhardt, H. und G. 1981, S. 12. 135 Matrikelbuch TUB 1914–23. Ihre Matrikelnummer lautete diesen Unterlagen zufolge 25138. 48 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens de 1943 bei einem Bombenangriff zerstört und mit ihm ist auch ein Großteil der Unterlagen über den Studienjahrgang 1918/19 vernichtet worden.136 Einzig das Vorlesungsverzeichnis gibt Auskunft darüber, wie sich der Architekturstudiengang 1918 und 1919 gestaltete.137 Darin sind Vorlesungen zu Bau- und Kunstgeschichte, zu Grundlagen der Chemie, Physik und Geometrie, Materialkunde und Geologie, zu Farbenlehre und Dekoration, Übungen zum Zeichnen und Modellieren, Anleitungen zu Entwurf und Realisation von Innen- und Außenarchitektur sowie ein Angebot an zusätzlichen Vorträgen verzeichnet. Auch Vorlesungen zu unterschiedlichen Themen des Bereichs Kunstgewerbe sind gelistet. Zudem ist dem Vorlesungsverzeichnis bzw. dessen Ergänzung zu entnehmen, dass im Studienjahr 1918/19 Prof. Friedrich Klingholz der Abteilung für Architektur vorstand. Neben ihm unterrichteten unter anderem der Bauforscher und Bauhistoriker Richard Borrmann, der Stadtbaumeister Felix Genzmer, der Architekt Hugo Hartung sowie der Kirchenmusiker Johannes Biehle.138 Am 6. September 1919 verließ Grethe Jürgens mit einem Abgangszeugnis die Technische Hochschule.139 Vermutlich aufgrund der Erkenntnis, dass das Studium und Aussichten auf eine Tätigkeit als praktizierende Architektin nicht dem ursprünglich Erhofften entsprachen, sowie wegen der aus den unsicheren politischen Verhältnissen resultierenden Schlie- ßung der Hochschule zog Grethe Jürgens zurück zu ihren Eltern nach Wilhelmshaven. Rückblickend erklärte sie: 136 Die bei der Immatrikulation neu angelegte Studierendenakte von Jürgens mit der Nr. 115 ist 1943 während des Bombenangriffs verloren gegangen (Auskunft des Universitätsarchivs der Technischen Universität Berlin per E-Mail vom 02.10.2012). Heike Scholz gelangte hinsichtlich ihrer Recherchen zu einem ähnlichen Ergebnis, vgl. Scholz 2001, S. 21. 137 Die Technische Universität schreibt zu diesem Sachverhalt: „Die Sammlung Vorlesungsverzeichnisse der Technischen Universität Berlin und ihrer Vorgängereinrichtungen ist eine der wichtigsten Quellen zur Geschichte der Universität. Sie ist um so bedeutender, da bei der Zerstörung des Hauptgebäudes der damaligen Technischen Hochschule Berlin im November 1943 nicht nur die Aktenbestände des Hochschularchivs fast vollständig vernichtet wurden, sondern auch die Akten der Hochschulverwaltung bis auf wenige Regalmeter verbrannten. Ebenso fielen die Verwaltungsakten der Fakultäten und Institute sowie deren Unterlagen zu Forschung und Lehre aus der Zeit zwischen 1879 und 1945 infolge von Kriegseinwirkungen weitestgehend der Vernichtung anheim. Informationen über den Lehrkörper, die Struktur der Bildungseinrichtung, die Lehrpläne und Lehrveranstaltungen sind in der Regel nur noch anhand der Vorlesungsverzeichnisse zu recherchieren“, TUB Vorlesungsverzeichnisse 2014. 138 Das Vorlesungsverzeichnis für das Studienjahr 1916/17 bzw. die Ergänzungen für das Studienjahr 1918/19 bieten Informationen zu den möglichen Lerninhalten von Jürgens’ Architekturstudium. Für die Studienjahre 1917/18 und 1918/19 hat es kein eigenes Vorlesungsverzeichnis gegeben. Aufgrund des Kriegszustands wurden dem Verzeichnis des Studienjahres 1916/17 lediglich Ergänzungen hinzugefügt. Vgl. daher bezüglich der Angaben des für Grethe Jürgens geltenden Vorlesungsverzeichnisses: TUB Vorlesungsverzeichnis 1916/17, S. 31 ff. und S. 70 ff., sowie Ergänzungen zum Programm für das Studienjahr 1917–1918, gültig für das Studienjahr 1918/19, TUB Vorlesungsverzeichnis 1917/18, S. 3 ff. und S. 23. 139 Eintrag zu Margarethe Jürgens, Universitätsarchiv der Technischen Universität Berlin, Matrikelbuch Bd. VII (1914–1923), S. 109, 13. Zeile (über eine Doppelseite). Der Eintrag bestätigt zudem, dass Grethe Jürgens eine Oberrealschule (auch als Realgymnasium bezeichnet) in Wilhelmshaven besuchte, bevor sie sich für das Fach Architektur in Berlin einschrieb. 49 Annäherung – ‚Neue Frauen‘, ‚neue Künstlerinnen‘ und ihre Ausbildungen „Ich kehrte also nach Wilhelmshaven zurück und wusste nicht, was ich machen sollte. Dann kam ich darauf, die Kunstgewerbeschule zu besuchen, denn zur Architektin fühlte ich mich gar nicht berufen. Ich wollte immer zeichnen. Der Anfang des Studiums ist ja oft enttäuschend, weil man sich etwas ganz anderes darunter vorgestellt hat. Ich dachte, ich könnte sofort wer weiss was damit machen. Das ging natürlich nicht.“140 Das, „was man so Künstlerin nennt“, wollte Jürgens nach eigenen Aussagen „niemals“ werden, sie wollte „eben nur zeichnen und malen.“141 Ein Studium der bildenden Kunst an einer Akademie kam daher offenbar nicht infrage. Stattdessen entschied sich die mittlerweile 20-jährige Frau für ein Studium an der Städtischen Handwerker- und Kunstgewerbeschule Hannover im Fachbereich Grafik.142 Die Kunstgewerbeschule Hannover basierte auf einer im Jahr 1791 als Freye Zeichenschule für Handwerkslehrlinge gegründeten Bildungsinstitution. Diese sollte den Jugendlichen, denen sich nicht die Möglichkeit des Besuches einer höheren Schule bot, sondern die nach der Elementarschule eine handwerkliche Ausbildung anstrebten, „[…] eine gründliche Bildung für das praktische Leben, Handel und Gewerbe […]“143 ermöglichen. Darauf aufbauend wurde am 1. Juli 1835 an der Köbelingerstraße, auf dem heutigen Markthallengrundstück, die Handwerkerschule gegründet, die sich in zwei Abteilungen gliederte. Nur wer zunächst die Handwerkerschule erfolgreich absolviert hatte, wurde zur sogenannten Bauschule zugelassen. Ostern 1860 erweiterte man die Institution zu einer Gewerbeschule und unterteilte sie in eine Vor- und Hauptschule. Aus der Hauptschule ging Ende des 19. Jahrhunderts die Handwerker- und Kunstgewerbeschule hervor.144 Seit 1918 gab es Abteilungen für textile Handarbeiten, Dekorationsmalerei, Grafik, Bildhauerei, Tischlerei sowie eine Abteilung für Kunstschmiede und -schlosser. Im Winter kam eine Abteilung für Bauhandwerker hinzu. Der Fokus der Schule lag auf der Förderung des Nachwuchsbedarfs der klein- und mittelständischen Handwerksbetriebe oder der ortsansässigen Industrie, wobei nach und nach auch eine Erweiterung der Abteilung für freie Künste angestrebt wurde. Erwerbs- und Bildungsansprüche blieben eng verbunden.145 Heike Scholz verweist in ihren Ausführungen über die Kunstgewerbeschule Hannover auf die Publikation des bis 1921 tätigen Direktors Wilhelm von Debschitz, die Auskunft 140 Grethe Jürgens, in: Reinhardt, H. und G. 1981, S. 12. In einem früheren Interview vom April 1973 gab Grethe Jürgens als Grund für den Abbruch des Architekturstudiums an, dass sie „nicht genug zeichnen konnte“ und sie darauf „nicht hätte warten wollen“, vgl. Grethe Jürgens, in: Flohr 1973. Heike Scholz berichtet zudem von einer Erzählung, laut derer ein Professor in Berlin Grethe Jürgens vom Studiengang der Architektur abgeraten hatte und sie „um die Perspektive stritten“, Scholz 2001, S. 21. Belege für diese Annahme werden nicht genannt. 141 Vgl. zu dieser und der vorangegangenen Äußerung: Grethe Jürgens, in: Reinhardt, H. und G. 1981, S. 12. 142 „Ich bin dann also auf die Kunstgewerbeschule gegangen, die das Richtige für mich war. Dort konnte ich machen, was ich eigentlich wollte“, Grethe Jürgens, in: Reinhardt, H. und G. 1981, S. 12. 143 Hollburg 1961, S. 95. 144 Vgl. zu den beiden vorangegangenen Absätzen Hollburg 1961, S. 104 ff. 145 Vgl. zu diesem Abschnitt Scholz 2001, S. 28. Scholz bezieht sich auf ein kurzes Anschreiben des Architekten Professor Jochem, der Wilhelm von Debschitz im Amt nachfolgend 1921 die Handwerker- und Kunstgewerbeschule Hannover leitete: Jochem 1929. 50 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens über die Zulassung von Frauen zum Studium an der Kunstgewerbeschule Hannover gibt. Von Debschitz zufolge war „[…] der Eintritt für Frauen jederzeit möglich, wobei er im Gegensatz zu den männlichen Anwärtern die Aufnahme nach eigenem Ermessen ablehnte oder befürwortete. Das Abitur benötigten die Studienbewerberinnen nicht, Nachweise für eine kunsthandwerkliche Begabung ließ die Direktion ebenfalls gelten, was den Studentinnen zu einer Aufnahme auf Probe verhalf. Den Damen riet von Debschitz dringlich, sich bei der Wahl der Fächer ratsuchend an die Leitung der Schule zu wenden und sich deren Urteil zu unterwerfen.“146 Heike Scholz weist daher zu Recht auf die ambivalente Politik von Debschitzs hin, indem dieser das Zulassungsverfahren weiblichen Anwärterinnen gegenüber zunächst liberal und offen erscheinen ließ, er letztlich jedoch „[…] nach dem Motto verfuhr, dass die Frauen zwar studieren durften, aber was und wie immer noch im Ermessen der Männer lag.“147 Hohe Befähigungen gestand er ihnen in kunstgewerblichen und „schmückenden“ Bereichen zu. Für das Betätigungsfeld der bildenden Kunst seien sie jedoch nur in sehr seltenen Ausnahmefällen geeignet. Seine Intention lag in dem geringen Vertrauen in weibliche Fähigkeiten zur eigenständigen Kreativität sowie in dem Bestreben begründet, den dem weiblichen Kunstschaffen im Bereich der bildenden Künste seiner Ansicht nach automatisch inhärenten Dilettantismus zu unterbinden.148 Grethe Jürgens studierte bei Fritz Burger-Mühlfeld, der vor allem für realistische Arbeitsdarstellungen, Landschaften, Bildnisse sowie für Schilderungen des Boheme-Milieus bekannt war. 1919 berief man ihn an die Kunstgewerbeschule Hannover, an der er mit Unterbrechungen aufgrund von Kriegseinsätzen bis 1947 die Grafikklasse leitete.149 „Er brachte uns Dinge bei, von denen ich zum Teil heute noch zehre, zum Beispiel die Regel, dass eine leere Fläche genauso wichtig ist wie eine ausgefüllte, dass Komposition und Gegenstand von großer Bedeutung sind, dass man nicht einfach gefühlsmäßig dahinmalen darf, wie ich es so gern tat. Die Linie musste richtig sein, ebenso die Verteilung und die Komposition. Auf all das galt es zu achten, wollte man ein gutes Bild zustandebringen. Gleichgültig, in welcher Malweise man arbeitet, das, was Burger-Mühlfeld uns beigebracht hat, kann man immer beherzigen.“150 146 Vgl. von Debschitz um 1917, S. 5, zit. n.: Scholz 2001, S. 29. 147 Vgl. zu diesem und zu dem vorangegangenen Abschnitt Scholz 2001, S. 29 f., für das Zitat siehe Scholz 2001, S. 30. Auf Seite 29 ihrer Dissertation gibt Heike Scholz an, dass das Verhältnis von weiblichen und männlichen Studenten nahezu ausgeglichen war. 66 männlichen Studierenden standen 55 weibliche gegenüber (siehe auch Scholz 2001 Anm. 81, S. 26. Eine detaillierte Quellenangabe fehlt an dieser Stelle). 148 Vgl. von Debschitz um 1917, S. 5, zit. n. Scholz 2001, S. 29. 149 Vgl. Saur 2002, S. 204 f. Siehe weiterführend zu Fritz Burger-Mühlfeld auch Zerull 1991, S. 12 f. 150 Grethe Jürgens, in: Reinhardt, H. und G. 1981, S. 13. Aus Augsburg stammend, hatte Fritz Burger- Mühlfeld an der Münchener Kunstakademie unter anderem bei Franz Stuck studiert. Laut Werner Schumann, einem Biografen Burger-Mühlfelds, hatte der Künstler während seiner Münchener Zeit „[…] insbesondere die Ausdrucksmöglichkeiten der zeichnerischen Linie, die Aufteilung der Fläche und das strenge Kompositionssystem verinnerlicht. Fähigkeiten, die vor allem für den Bereich der 51 Annäherung – ‚Neue Frauen‘, ‚neue Künstlerinnen‘ und ihre Ausbildungen Er habe ihr „[…] all das ‚Reizende und Niedliche‘ beim Malen ausgetrieben“, erinnerte sich Grethe Jürgens rückblickend.151 Jürgens’ Meldekarte gibt als ihren Wohnort noch bis zum 23. September 1920 mit Unterbrechungen Wilhelmshaven an, ehe sie ab dem 25. Oktober desselben Jahres endgültig als Hannoveranerin verzeichnet ist.152 In welcher Straße sie zu jener Zeit wohnte, ist nicht vermerkt. Möglich ist, dass sie in den Jahren 1920 bis 1928 zumindest zeitweilig eine kleine Unterkunft in der Feldstraße, Hannover-Südstadt, bewohnte.153 Wenn auch oftmals sich am Rande des Existenzminimums bewegend, hatte Grethe Jürgens die Studienjahre in Hannover doch weiterhin von der finanziellen Unterstützung ihrer Eltern bestreiten können. Als die Inflation mehr und mehr um sich griff, war die angehende Werbegrafikerin 1922154 gezwungen, die Kunstgewerbeschule zu verlassen, um ihren Lebensunterhalt verdienen. angewandten Kunst essentiell sind […]“ und die er laut Grethe Jürgens wirkungsvoll an seine Studierenden zu vermitteln verstand. Vgl. Schumann 1967, S. 11. 151 Grethe Jürgens, in: Flohr 1973. 152 Meldekarte Jürgens ohne Jahr. 153 Aussagen von Grethe Jürgens zufolge nannten sie selbst und ihre Freunde ihre damalige Bleibe „Hundestall“, „[…], weil dort mal Hunde gezüchtet worden waren, kleine englische Whippets-Windhunde, […]“, Grethe Jürgens, in: Bode 1974, S. 18. In Jürgens’ Meldekarte ist nach dem Eintrag eines endgültigen Wohnortwechsels von Wilhelmshaven nach Hannover am 25.10.1920 erst am 1.10.1928 wieder ein neuer Wohnort, diesmal unter Angabe Nordmannstr. 1A, vermerkt. Ihr Wohnort in der Feldstraße und weitere potenzielle Unterkünfte sind daher nicht zweifelsfrei zu belegen. Vgl. Meldekarte Jürgens ohne Jahr. 154 Die Angaben zum Austritt aus der Kunstgewerbeschule und dem Beginn ihrer Freiberuflichkeit als Künstlerin divergieren. Harald Seiler und Werner Heine geben an, dass Jürgens 1923 das Studium abbrach. Vgl. Seiler 1976, S. 6 sowie Heine 2001, S. 101. Für einen Austritt im Jahr 1922 spricht die Aussage von Grethe Jürgens, dass sie sich nach fünf Jahren für die Aufgabe ihrer Tätigkeit bei der Firma Hackethal [-Draht- und Kabel-Werke AG Hannover] entschied, Grethe Jürgens, in: Flohr 1973. Kurt Fischer, einer ihrer ehemaligen dortigen Kollegen und Verfasser des Artikels anlässlich von Jürgens’ 70. Geburtstag in der HAZ schrieb, dass Grethe Jürgens 1927 ihre Stelle aufgab, „[…], um nur noch als freie Künstlerin zu leben“, Fischer 1969. Grethe Jürgens selbst scheint den tatsächlichen Beginn ihrer Tätigkeit als freiberufliche Künstlerin und Illustratorin auf das Jahr 1929 zu datieren, nachdem sie auch die Interimstätigkeit als Reklamezeichnerin für die Zeitschrift Der Manufakturist in Hannover beendet hatte. Ihren Lebensunterhalt bestritt die Künstlerin nach eigenen Aussagen ab 1929 vornehmlich mit grafischen Aufträgen und der gelegentlichen Unterstützung durch das Sozialamt, vgl. Flohr 1973.

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References

Zusammenfassung

Mit dem vorliegenden Band eröffnet Maren Waike-Koormann neue Blickwinkel auf das Werk, die Biografie und die Wahrnehmung der beiden 1899 geborenen Künstlerinnen Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens. Durch Betrachtung ihrer Ausbildungswege, ihrer Etablierungsbestrebungen und Rezeptionsgeschichten wird die Wirkmächtigkeit von Strukturmustern und tradierten Erzählweisen bis hin zu Mythisierungen sichtbar. Kern der Untersuchung ist die Analyse von unterschiedlich gearteten Selbstzeugnissen und Paardarstellungen aus den 1920er und 1930er Jahren mit dem Fokus auf Konstellationen von Bild, Raum und Geschlecht. Eine Analyse von ausgewählten Arbeiten des Künstlers Otto Dix als erfolgreichem männlichen Vertreter der modernen Avantgarde lässt Machtmechanismen, Hierarchien, Abgrenzungsmechanismen und deren Bildwerdung zusätzlich deutlich werden.

Im Ausblick plädiert die Autorin für eine Öffnung teilweise „festgefahrener“ Interpretationsweisen, Erzählstrategien und Rezeptionsmechanismen in Bezug auf das künstlerische Schaffen von Frauen zu Beginn des 20. Jahrhunderts.