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5 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung in:

Maren Waike-Koormann

Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens, page 257 - 366

Ich-Bildungen und Rezeptionsverläufe zweier Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4199-4, ISBN online: 978-3-8288-7102-1, https://doi.org/10.5771/9783828871021-257

Tectum, Baden-Baden
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257 5 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung 5 .1 Autonom, individuell, authentisch729 – Der Mythos des Avantgarde-Künstlers Den Begriff der modernen ‚Avantgarde’730 verbindet man in kunstwissenschaftlichem Kontext zunächst mit den sogenannten ‚Kunstismen’. Sie werden aufgrund der entsprechenden Endsilbe als fortschrittliche kulturelle Strömungen identifiziert, die sich seit etwa Mitte des 19. Jahrhunderts ausbildeten. Des Weiteren kann der Begriff nicht losgelöst von bestimmten Mythen gedacht werden. Diese formieren sich um das Konstrukt der Avantgarde selbst sowie um ihre ‚großen‘ Persönlichkeiten und deren spezifische Räume731. Den Stellenwert, den diese Mythen in den Diskursen von Kunst und Kunstgeschichte einnehmen732, untersuchten in unterschiedlichen Kontexten unter anderem Griselda Pollock, Nadine Heinich, Irit Rogoff, Silke Wenk, Sigrid Schade, Marsha Meskimmon, Maike Christadler und Reinhild Feldhaus.733 Ihre Beiträge verweisen auf die Entwicklung des Mythos um den männlichen Künstler als zentrale Schöpfer-Figur in Form des weißen, heterosexuellen Mannes734 seit der Vite von Giorgio Vasari735. Zudem zeigen sie die damit einhergehenden, über Jahrhunderte tradierten Rezeptionsmechanismen innerhalb festgefügter Geschlechtszuweisungen auf. Die bekannten, oben bereits benannten, vermeintlich als ‚männlich‘ und ‚weiblich‘ charakterisierten Dichotomien, wie Kultur und Natur oder Geist 729 Vgl. Feldhaus 2009, S. 12. 730 Vertreter_innen unterschiedlicher künstlerischer Strömungen und Stile stellten im ausgehenden 19. Jahrhundert und zu Beginn des 20. Jahrhunderts die vornehmlich durch die Kunstakademien vertretenen traditionellen Positionen in Frage. Mittels verschiedener Techniken, Materialien und Sujets suchten sie nach neuen Verbindungen von Kunst, Gesellschaft und Politik und nach alternativen Formen individuellen Daseins. Das Resultat waren zum Teil äußerst heterogene Strömungen, die beispielsweise fachübergreifend eigene Sprachsysteme entwickelten oder politisch-revolutionäre Ambitionen beinhalteten. Der für diese Akteure geprägte Begriff der ‚Avantgarde‘ entspricht dem hier verwandten sowohl inhaltlich als auch zeitlich. 731 Für die hier verwandte Definition von Raum bzw. Räumen und Räumlichkeit siehe Unterkapitel 1.3. 732 Vgl. Feldhaus 2009, S. 12. 733 Siehe Pollock 1980; Rogoff 1989; Heinich 1992; Schade und Wenk 1995; Meskimmon 1996, hier insbesondere S. 15 ff.; Wenk 1997; Christadler 2006; Feldhaus 2009. 734 Vgl. Rogoff 1989, S. 21. 735 Vasari 1550. 258 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens und Körper, bestimmen den kunstgeschichtlichen Kanon „[…] als System von geschlechtsspezifischen Wertungen […]“736. Bezeichnungen künstlerischer Produktivität wie Genie737, Künstler oder Kreativität sind demnach als ‚männlich‘ definiert, was die Marginalisierung von Frauen bedingt und für die Kunstgeschichte selbst konstitutiv ist738. Zugleich ist die „[…] kreative Produktivität an die Reproduktion von Weiblichkeitsbildern geknüpft […], die dem männlichen Schöpfersubjekt Autonomie und Souveränität garantier[t]en“739. Laut Maike Christadler sind dabei „[…] die zentralen kunsttheoretischen Elemente künstlerischer Autorschaft über das Bild der Frau miteinander verbunden: der Schöpfungsprozess aus dem (männlichen) Geist und die Schönheit der Kunst. Gleichzeitig verbünden sich vor dem Bild der Frau der Künstler- Schöpfer und der Betrachter: der eine schafft ein Zeichen seiner Kreativität, der andere findet eine Projektionsfläche seines Begehrens“.740 Zelebriert wird laut Maike Christadler die „herausragendste Figur“741 der zentralen Konstruktionen der Kunstgeschichte mittels der Künstlerbiografik sowie einem hauptsächlich monografisch organsierten Ausstellungsbetrieb. Mit Vasari legt die Autorin dar, wie innerhalb kunstgeschichtlicher Narrative mit Hilfe von mythischen Erzählungen Wertungen transportiert, Urteile naturalisiert und Kunst klassifiziert werden können bzw. kann.742 Zudem verweist sie auf bereits von Vasari verwandte Erzählstrategien, die den Charakter der Künstler mythisch überhöhen und „[…] sie zu selbstvergessenen für die Kunst Forschenden stilisieren, die zu geregelten sozialen Bindungen unfähig sind“743. Einige der zentralen, für die Mythisierung eines (Avantgarde)Künstlers bzw. einer (Avantgarde)Künstlerin konstitutiven Narrative werden im Folgenden zusammenfassend vorgestellt. Der Mythos um die Entdeckung des künstlerischen Talentes bereits in jungen Jahren Eine für die Mythisierung bedeutsame Erzählung betrifft die Entdeckung des künstlerischen Talentes bereits in jungen Jahren. Wiederkehrend ist in diesem Kontext von stattgefundener oder fehlender Förderung die Rede. Diese „[…] Vorstellung von der Begabung des Genies, die bereits in seiner Kindheit wahrnehmbar sei, […]“ bezeichnen Sigrid Schade und Silke Wenk als „[…] Teil der Struktur eines ‚Familienromans‘ […]“, innerhalb des- 736 Christadler 2006, S. 253. 737 Zum künstlerischen Genie-Begriff siehe Christadler 2006, S. 260 f. 738 Siehe dazu zusammenfassend Schade und Wenk 1995. 739 Bischoff 2002, S. 181. 740 Die Herleitung Christadlers basiert auf Porträts von Frauen aus dem 16. Jahrhundert. Die Bilder von Frauen waren gleichbedeutend mit der Wiedergabe weiblicher Schönheit, die laut Christadler ihrerseits „[…] eine Synecdoche der Schönheit der Kunst war. Das zunehmend weiblich konnotierte kunstkritische Vokabular macht diese Verbindung deutlich: Die Beschreibungen von Malerei und Stil rekrutieren sich aus literarischen Portraits weiblicher Schönheit. In der Darstellung des Frauenkörpers oder auch des Frauenportraits schuf der Künstler eine kunsttheoretische Stellungnahme, positionierte sich im Meta-Diskurs um künstlerische Schönheit. Die Analogie von Frau und Natur ließ im Bild der Frau immer auch die Erschaffung von Natur mitdenken“, Christadler 2006, S. 263. 741 Christadler 2006, S. 253. 742 Vgl. Christadler 2006, S. 253. 743 Christadler 2006, S. 255. 259 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung sen der väterliche Entdecker sich des jüngeren Kreativen annimmt.744 Wie in Unterkapitel 2.3 bereits anklang und in den Unterkapiteln unter 5.2 anhand ihrer Rezeption noch einmal deutlicher herausgestellt werden soll, gilt dies auch für das Sprechen über die Vita von Elfriede Lohse-Wächtler. Derartige und weitere Narrative präsentieren Künstler_innen als außergewöhnlich, als außerhalb der Normen der Gesellschaft stehend oder/und als einzig ihrer Arbeit hingegeben.745 Laut Christadler wird dabei die „[…] Persönlichkeit des Künstlers über die Erzählstrategien an seine Kunst rückgebunden […]“, die sich wiederum aus seiner Schöpfer-Natur heraus erklärt.746 Wie anhand der vorangegangenen Bildanalysen deutlich wurde, ist die Praxis der Zitate und Anspielungen auf Werke von bereits etablierten Künstler_innen als ein weiteres Mittel zur Selbstlegitimation zu nennen. Indem nachfolgende Künstler_innen in die Kunstgeschichtsschreibung eingegangene Werke zitieren, beschwören und transportieren sie deren kulturelle Autorität im Sinne eines privilegierten Wissens.747 Anschaulich wurde dies angesichts der Integration traditioneller, den Werken von bekannten europäischen Malern des 16. und 17. Jahrhunderts entnommener Symbole durch Otto Dix, Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens. Neben der Integration einer einzelnen Blume fanden sich Anleihen an Ikonen der Kunstgeschichte, wie an das Selbstbildnis im Pelzrock von Albrecht Dürer aus dem Jahr 1500 oder die 1597 entstandene Medusa-Darstellung von Caravaggio. Marginalität als geeignete ‚Zutat‘ für die Mythisierung des Avantgarde-Künstlers der Moderne Wie in Unterkapitel 1.5 ausgeführt, gewann die Marginalität als eine Form der Kulturkritik und als Wendung im Diskurs vor allem in der als Moderne bezeichneten Kunstepoche zunehmend an Bedeutung. Im Verlauf ihres Beitrags zu Konfigurationen von Männlichkeit und Autorität zeigt Irit Rogoff unterschiedliche Ausprägungen dieser Marginalität auf.748 Für die vorliegende Untersuchung sind besonders jene Formen relevant, die sie als „bohemehaft“ bezeichnet. Entscheidend dabei ist die Infragestellung einiger traditioneller Konstrukte für den Ort des Künstlers und dessen Auflösung durch den Avantgarde-Künstler. Aus dieser ergibt sich laut Rogoff eine entschieden moderne, vermeintlich autonome Identität. Darin seien nicht mehr ein Muster sozialer Beziehungen, sondern Geschlecht, Sexualität und Ausdrucksmittel eingeschrieben.749 744 Schade und Wenk 1995, 356. 745 Vgl. Christadler 2006, S. 256. 746 Christadler 2006, S. 256. 747 Vgl. Rogoff 1989, S. 23. 748 So verweist Rogoff darauf, dass es sich beispielsweise bei den der vorangegangenen Generation angehörigen Künstlern Max Liebermann und Lovis Corinth um eine von Ernst Ludwig Kirchner verschiedene Form der Kritik handelt. Die Vorgänger agierten als „[…] kritische[ ] oder gefeierte[ ] Teilnehmer am Unternehmen Kultur, […]“. Der jüngere Kirchner hingegen gehört laut Rogoff einer „[…] zunehmend radikale[n] Konstruktion exklusiver, nicht vermittelnder Marginalität der Avantgarde-Künstler […]“ an. Während die eine Avantgarde auswerte und korrigiere, stelle die andere die Strukturmuster in Frage, in denen Kultur produziert und erfahren werde, Rogoff 1989, S. 33 f. 749 Vgl. Rogoff 1989, S. 28 ff. 260 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts suchten Künstler_innen, eine derartige ‚bohemehafte‘ Marginalität vornehmlich durch ein verschieden geartetes ‚Anderssein‘ zu erreichen. Sie sollte ihnen den Zugang zum ‚Club der Avantgarde‘ sichern. Neben der Missachtung von gesellschaftlichen Werten und Normen – somit einer gewissen ‚Sittenlosigkeit‘ – konnte ein auffälliges Äußeres oder ein exzentrisches Verhalten zu einer marginalisierenden Differenz beitragen. Zuträglich für ein gewisses ‚Image‘ waren und sind zudem nie versiegende Schöpferkraft und künstlerische Berufung. Spezifische Orte, wie Bordelle, Bars, das Varieté oder der Zirkus wurden aufgesucht, um mittels der dort vorgefundenen Sujets sich auf doppelte Weise als avantgardistisch zu verorten. So garantierte die Nähe zu gesellschaftlich ‚niederen Schichten‘, zu der kriminellen ‚Unter- oder Halbwelt‘ und zu ‚exotischen‘ Bevölkerungsgruppen eine Form der Identifikation mit Menschen am ‚Rande der Gesellschaft’. Diese Nähe konnte wiederum durch Bilder einem breiteren Publikum vermittelt werden und auf diese Weise zur eigenen Marginalisierung beitragen. Gleiches gilt für sexuelle Enthaltung oder deren offensives Ausleben sowie für die Darstellung des eigenen, ärmlichen Lebensraums. Ziel der Abweichung war neben der Rebellion und Opposition die Demonstration von Individualität und scheinbarer Unabhängigkeit in sämtlichen Bereichen des Lebens. Mythisierung durch Opferbereitschaft Ein weiterer wichtiger Aspekt, der sich zudem entscheidend auf die Rezeption des Kunstschaffenden auswirkt, sind verschiedene Formen der Opferbereitschaft. Dazu gehören unter anderem psychische oder physische Leiden bis hin zu unterschiedlichen Formen des Märtyrertums. Auch ein „[…] immer komplexer strukturiertes Leiden an der Gesellschaft […]“, das mit Beginn der Moderne die „[…] neuzeitlichen Leiden an körperlicher Versehrtheit und Entbehrung […]“ abgelöst hatte750, dient einer mythischen Überhöhung im eingangs definierten Sinne. Eine gelungene Darstellung dieses Phänomens findet sich in Reinhild Feldhaus’ Dissertation zum Ort von Künstlerinnen im Diskurs der Avantgarde. Sie verweist auf die „Verklärungen des Künstlers zum ‚Märtyrer‘, der für die ‚hohe Kunst‘ ‚Opfer‘ zu erbringen habe, […]“751. Die Verwendung des Begriffs ‚Opfer‘ erläutert die Autorin in Zusammenhang mit Künstlermythen wie folgt752: Sie weist mit Michael Reiter zunächst auf die binäre Bedeutung des Wortes im deutschen Sprachgebrauch hin. Während beispielsweise im Englischen und Französischen zwischen victim bzw. victime und sacrifice unterschieden wird, kennzeichnet der deutsche Begriff ‚Opfer‘ sowohl einen Geschädigten im juridischen oder moralischen Sinn als auch „[…] eine symbolische Handlung, in der das Opfer als Gegenstand, als Opfergabe an eine höhere Macht vorkommt“.753 Der für die vorliegende Untersuchung entscheidende, von Michael Reiter angemerkte Aspekt ist jener der gedanklichen Verschränkung beider Bedeutungen von Opfer. Laut Reiter besteht „[…] die ungeheure Sug- 750 Von Bismarck 2010, S. 8. 751 Feldhaus 2009, S. 15. 752 Vgl. zu dem folgenden Abschnitt Feldhaus 2009, S. 19. 753 Reiter 1991, S. 131. 261 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung gestion des Opferbegriffs nicht zuletzt darin, daß es [das Opfer] dem Geschädigten (victima) erlaubt oder sogar nahelegt, seinen Schaden zugleich als Gabe (sacrificium) mit einem unabweisbaren Anspruch auf ‚Sinn‘ in einem System der Reziprozität zu deuten“.754 Dieses Phänomen lässt sich bereits in der zeitgenössischen Rezeption von Elfriede Lohse- Wächtler um 1930 konstatieren. So wird unter anderem ihr psychischer Zusammenbruch und der darauffolgende Aufenthalt in einer psychiatrischen Einrichtung als ein ‚Opfer‘ in Form einer Prüfung interpretiert. Dieser Aufenthalt habe sie laut den Berichterstattungen erstarkt hervorgehen lassen und ihr künstlerisch zu fortgeschrittener Entwicklung verholfen.755 Seit der Romantik als fester Bestandteil des kunstgeschichtlichen Repertoires gewann dieser Topos vor allem in der Moderne an Relevanz. Als ‚Opfer‘ können dabei laut Feldhaus unter anderem die Aufgabe geistiger und/oder körperlicher Gesundheit, mangelnde gesellschaftliche Anerkennung und fehlender Erfolg zu Lebzeiten, der Verzicht auf materielle Güter oder Familie sowie der Verlust des eigenen oder des Lebens eines anderen Menschen gelten.756 Der christlich-religiös konnotierte Dualismus von ‚Geist‘ und ‚Materie‘, von ‚Leib‘ und ‚Seele‘ konstituiere dabei auch kunsthistorische Opfer-Modelle der Transformation. In diesen sei das mit dem ‚Weiblichen‘ assoziierte ‚Körperliche’/‚Materielle‘ zugunsten des ‚Geistigen’/‚Immateriellen‘ zu überwinden. Als Symbol für diese opfernde Hingabe kann nach Feldhaus der kranke, geschwächte, leidende, sterbende Körper fungieren. Dieser verweise zugleich auf die Idee vom Künstler als ‚genialem Schöpfer‘, der seiner geistigen Unsterblichkeit ‚Opfer‘ bringe.757 Geschlechtsspezifische Differenzierungen in Bezug auf den Mythos des Avantgarde-Künstlers Das hinsichtlich zahlreicher Aspekte als fortschrittlich zu bezeichnende künstlerische Konstrukt der Moderne und somit auch der Mythos des Avantgarde-Künstlers in jener Zeit blieben geschlechtsspezifisch differenziert.758 Maike Christadler verweist darauf, dass Künstler der klassischen Moderne den Mythos vom Künstler-Schöpfer im Bild der Frau in allen möglichen Varianten thematisiert haben. Als Beispiel führt sie das Sujet des Künstlers mit Modell an, das neben den von ihr benannten Vertretern Lovis Corinth, Ernst Ludwig Kirchner und Pablo Picasso auch Otto Dix häufig bearbeitet hat, wie in den Unterkapiteln 3.4 und 4.4 anschaulich wurde. Laut Christadler haben die Künstler auf diese Weise „[…] einerseits die Vorstellung von Frau als Zeichen männlicher Kreativität festgeschrieben, andererseits mussten sie sich mit dem Bild der Frau ihrer eigenen Kreativität vergewissern. Die Dichotomie von männlicher Formungskraft und weiblicher, formbarer Materie war selbst zum Thema der Repräsentation geworden, […]“.759 Offensichtlich werden derartige Mechanismen unter anderem durch die künstlerische Darstellung von Gewalt gegen Frau- 754 Reiter 1991, S. 131. 755 In dem nachfolgenden Unterkapitel 5.2 werden dieser und weitere Aspekte ausführlich herausgearbeitet. 756 Vgl. Feldhaus 2009, S. 15. 757 Vgl. Feldhaus 2009, S. 40. 758 Siehe u. a. Rogoff 1989, S. 36. 759 Christadler 2006, S. 264. 262 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens en sowie angesichts der Konstruiertheit von Männlichkeit im Rahmen von Selbstbildnissen.760 Dies wurde in Unterkapitel 3.4 angesichts der Selbstporträts von Otto Dix sowie anhand von dessen in diesem Abschnitt angeführten Lustmord-Darstellungen deutlich. Weibliche Kunstschaffende waren weiterhin vor allem als ‚Ausnahme‘, als das ‚Andere‘ denkbar761, weshalb gesellschaftliche Marginalität im Gegensatz zu der männlichen, heroischen kulturell privilegierten Form des Daseins einen Ausschluss bedeutet.762 Zwar bemühten sich die Künstlerinnen im Kontext emanzipatorischer Bestrebungen und Erfolge zu Beginn des 20. Jahrhunderts zunehmend um eine Teilhabe wie in den vorangegangenen Kapiteln 2 und 3 anhand des Beispiels von Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens aufgezeigt wurde. Doch galten für ihre Anerkennung weiterhin tradierte Regelwerke sowie eine spezifische Sprache, mit der ihre Kunst rezipiert wurde.763 Dies soll im Folgenden insbesondere anhand der zu ihren Lebzeiten erfolgten Berichterstattung über Elfriede Lohse-Wächtler veranschaulicht werden. Mythen um weibliche Künstlerschaft und männliche Identitätskrisen Eine Analyse der Muster der Rezeption von Künstlerinnen und ihre Verortung innerhalb der Avantgarde müssen demnach in dem Bewusstsein erfolgen, dass auch um weibliche Künstlerschaft Mythen kreisen. Diese sind untrennbar mit dem soeben dargestellten, männlich definierten Konzept von Avantgarde verbunden.764 Künstlerinnen wurden laut Reinhild Feldhaus vor allem dann „[…] als Ausnahme geduldet und sogar gefeiert, wenn sie die jeweiligen Erwartungen an ‚Weiblichkeit‘ […]“ erfüllten.765 Als Beispiele seien die künstlerische Darstellung von Sujets aus dem häuslichen Bereich oder das Ausführen textiler oder reproduktiver Arbeiten benannt. Eine Einschreibung „[…] in das Tableau des Weiblichen als Sinnbild männlicher Kreativität und Ausdruck künstlerischer Identität […]“ war auch für Künstlerinnen in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts nicht konfliktfrei möglich.766 Rita E. Täuber hebt in diesem Kontext den zu jener Zeit auch von Künstlerinnen aufgegriffenen Themenbereich der Prostitution als einen der Räume von Avantgarde hervor. In ihrer engen Verbindung von Weiblichkeit und Sexualität konfrontierten diese 760 Vgl. Christadler 2006, S. 264. 761 Siehe dazu u. a.: Zimmermann 2006, S. 9. 762 Vgl. Rogoff 1989, S. 36. 763 Dazu ausführlich u. a. Christadler 2006, S. 265 ff. Christadler zeigt am Beispiel der Künstlerin Sofonisba Anguissola auf „[…], dass es gerade die Sprache ist, die Inspiriertheit zu- oder eben abschreibt, […]“ und bestimmte Erzählmuster den Schöpfungsakt immer wieder von neuem als ‚männlich‘ naturalisieren, wogegen die Malerei von Frauen durch Zartheit und Fleiß charakterisiert wird. Dies bezeichnet Christadler als „[…] Epitheta, die klar das Geschlecht des Genies definieren und die Bilder in unseren Köpfen bestimmen“, ebd., S. 267. 764 Vgl. Feldhaus 2009, S. 9. 765 Feldhaus 2009, S. 11. Hinsichtlich einer ausführlichen Herleitung von weiblicher Kreativität als ‚Ausnahme‘ bzw. der sie umgebenden Mythen und der Geschlechterdifferenz als ‚natürliches‘ Hierarchisierungsinstrument ausgehend von der Vite Vasaris siehe Christadler 2006, S. 258 ff. 766 Täuber 1997, S. 202. 263 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung die Künstlerinnen mit einem Mythos, in dem ihr Geschlecht die Grundlage künstlerischer Identität und Tradition bildete.767 Ein Blick auf die Art der künstlerischen Umsetzung und der zeitgenössische und heutige Erfolg der Werke evozierten unweigerlich Überlegungen über die auf diese Weise dargestellte Wahrnehmung des Phänomens durch die Künstlerinnen selbst. So wurde auch im Rahmen der vorliegenden Untersuchung deutlich, dass ihre Werke Zeugnisse einer ‚Abarbeitung‘ an tradierten und sich zu jener Zeit transformierenden Mythen um Weiblichkeit und Geschlechter-Bilder sind. Dies manifestierte sich nicht nur anhand der Paardarstellungen aus dem Prostituiertenmilieu. Die Analyse der Selbstdarstellungen ließ zudem die intensive Auseinandersetzung von Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens mit dem Mythos der ‚Neuen Frau‘ anschaulich werden. Mit verschiedenen gestalterischen Mitteln, Medien und Inhalten überprüften beide Künstlerinnen das eigene Selbst in unterschiedlichen Rollenbildern. Reinhild Feldhaus verweist in diesem Kontext auf die in Zusammenhang mit den Selbstbildnissen und Paardarstellungen von Otto Dix erwähnte potenzielle ‚Krise der männlichen Identität‘ in Form von „[…] Erschütterungen in den Vorstellungen vom ‚männlichen Schöpfer‘ […]“ nach den Weltkriegen.768 Die Verarbeitung dieser „krisenhaften Männlichkeit“769 spielt ihrer Ansicht nach auch in den Mythen über Künstlerinnen eine Rolle. Sie seien daher gleichsam als Faktor hinsichtlich eines Einflusses „[…] auf die Einschreibungen ‚weiblicher‘ Künstlerschaft“770 zu berücksichtigen. Zudem benennt Feldhaus die Kinderlosigkeit als ein in den männlichen Viten fehlendes entscheidendes Leidensmotiv. Ihrer Ansicht nach kommt in der Rezeption von Künstlerinnen dem weiblichen Körper „[…] als ‚Austragungsort‘ und Signifikant einer vermeintlich ‚weiblichen‘ Kreativität […]“ eine zentrale Bedeutung zu. So könne über ihn „[…] eine Abgrenzung von den männlich konnotierten Künstlermythen gewährleistet und deren Sicherstellung garantiert werden“.771 Dies wiederum ‚erleichtert‘ weiblichen Kunstschaffenden den Zugang zu einem sie ausschließenden Kompetenzgefüge, da sie rückgebunden auf ihren weiblichen Körper bestehende Macht- und Rollengefüge nicht eigentlich ins Wanken bringen. Dieser Aspekt wird auch für die Rezeption von Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens von Interesse sein. So soll im Folgenden aufgezeigt werden, wie bestimmte biografische und künstlerische Ereignisse zum Anlass wiederkehrender Erzählungen avancieren und entsprechend nutzbar gemacht werden.772 Im Gegensatz zu der Untersuchung von Reinhild Feldhaus zu Paula Modersohn-Becker, Frida Kahlo und Eva Hesse soll es dabei jedoch nicht vornehmlich um jene Erzählungen gehen, „[…] die eine von Männern verschiedene Form der Kreativität behaupten“773. Meine These lautet, dass der heutige Erfolg und die größere Bekanntheit von Elfriede Lohse-Wächtler im Gegensatz zu der verhaltenen Wahrnehmung von Grethe Jürgens – neben weiteren Faktoren – von einer Kombina- 767 Vgl. Täuber 1997, S. 202. 768 Feldhaus 2009, S. 16. 769 Feldhaus 2009, S. 46. 770 Feldhaus 2009, S. 12. 771 Feldhaus 2009, S. 16. 772 Vgl. Feldhaus 2009, S. 16. 773 Feldhaus 2009, S. 16. 264 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens tion aus Übereinstimmungen mit männlich konnotierten Künstlermythen und spezifischen Formen der Mythisierung von Künstlerinnen herrührt. Eine Gegenüberstellung der zentralen Narrative in den Rezeptionsverläufen von Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens soll dies herausstellen. 5 .2 „Ein ungewöhnlicher Mensch und eine echte Künstlerin“774 – Die Rezeption von Elfriede Lohse-Wächtler 5 .2 .1 Rezeption zu Lebzeiten – Ausstellungsrezensionen aus den Jahren 1928 bis 1932 Die bis dato bekannten Rezeptionen der künstlerischen Arbeiten von Elfriede Lohse-Wächtler zu ihren Lebzeiten stammen vornehmlich aus Zeitungsartikeln der Jahre 1928 bis 1932. Wie dem Unterkapitel 3.3.2 zu entnehmen ist, wurden ihre Werke in diesem Zeitraum wiederholt in verschiedenen Hamburger Ausstellungen gezeigt. Die Reaktion der Presse fiel überwiegend positiv aus. So stellte Maximilian Rohe, der anlässlich der Osterausstellung des Bund Hamburgischer Künstlerinnen und Kunstfreundinnen im März und April 1928 im Hamburger Fremdenblatt berichtete, die Teilnahme von Elfriede Lohse-Wächtler in einer kurzen Notiz wie folgt dar: „Lohse-Wächtler präsentiert holzgeschnittene und bemalte Amulette à la Negerkunst, sowie ausgezeichnete Aquarelle und dekorative Blätter.“775 Im Mai 1928 hob ein Bericht des Hamburgischen Correspondenten über die Ausstellung Vom Weltverkehr und seinen Mitteln, die ebenfalls vom Bund Hamburgischer Künstlerinnen und Kunstfreundinnen veranstaltet wurde, eine „Herbststimmung“ der Künstlerin lobend hervor: „Unter den Bildern fällt eine fein empfundene ‚Herbststimmung‘ von Lohse-Wächtler besonders auf.“776 Ein Jahr später erschien anlässlich der Ausstellung von Elfriede Lohse-Wächtlers Friedrichsberger Köpfe im Kunstsalon Maria Kunde eine erste ausführliche Berichterstattung samt Abbildungen einiger Werke in der Zeitschrift Der Kreis. Die Verfasserin Anna Banaschewski berichtete von den Umständen der Entstehung der Arbeiten in der psychiatrischen Anstalt, über deren Eigenschaften und Besonderheiten sowie über Lohse-Wächtlers künstlerische Entwicklung. Deutlich zeichnen sich bereits hier einige jener mythenbildenden Erzählstränge ab, die sich bis in die heutige Rezeption der Künstlerin tradieren. So beginnt Banaschewski ihren Beitrag mit dem unfreiwilligen ‚Einschluss‘ von Elfriede Lohse- Wächtler in Folge eines Nervenzusammenbruchs: „Am 4. Februar 1929 schloß sich die Tür eines Krankenzimmers in Friedrichsberg hinter Elfriede Lohse. Die junge Malerin hatte einen Nervenzusammenbruch erlebt, der es ihren Freunden ratsam erscheinen ließ, sie für einige Zeit der Ruhe einer Anstalt anzuvertrauen.“777 Es folgt die Betonung der positiven 774 Griebel 1958, S. 294. Der vollständige Satz lautet: „Laus war ein ungewöhnlicher Mensch und eine echte Künstlerin“, ebd. Detaillierte Informationen der in den folgenden Abschnitten benannten Ausstellungen sind dem Ausstellungsverzeichnis im Anhang zu entnehmen. 775 Rohe 1928, ohne Seite. 776 Hamburgischer Correspondent 1928. 777 Zu sämtlichen Zitaten der folgenden Absätze siehe – sofern nicht anders vermerkt – Banaschewski 1929, S. 275. Der damals als fortschrittlich und emanzipiert geltende Doppelname wird nur in der Überschrift des Artikels angeführt. Im restlichen Beitrag wird auf die Nennung des Geburtsna- 265 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung Auswirkung, die diese Zeit der Internierung in der Psychiatrie nach Ansicht von Anna Banaschweski auf die künstlerische Entwicklung von Lohse-Wächtler hatte: „Aber in einer Ballung der geistig-künstlerischen Kräfte erlebte ihr künstlerisches Ich in diesen Wochen einen jener höchst seltsamen, rätselhaften Durchbrüche, die manches Künstlerleben zeichnen.“ Durch den Klinikaufenthalt habe die Malerin zudem die Möglichkeit gehabt, ihre geistigen Kräfte zu bündeln, um sie katalysiert in ein künstlerisch positives Ergebnis umzuwandeln. Interessant ist Banaschewskis Charakterisierung derartiger „Durchbrüche“ als „seltsam“ und „rätselhaft“. Die Ungewissheit darüber, wie diese Vergeistigung und Kanalisierung der Kräfte abläuft und von welchen Faktoren sie abhängt, trägt zur Mythenbildung um eine Künstler_innenpersönlichkeit bei. Auch die Erwähnung der Tatsache, dass sie nur „manche Künstlerleben zeichnen“, verweist auf die Kategorisierung eines solchen künstlerischen Durchbruchs als Besonderheit und zugleich auf eine diesbezügliche, exzeptionelle Kompetenz. Im nachfolgenden Absatz stellt Anna Banaschweski die künstlerische Entwicklung von Elfriede Lohse-Wächtler dar. Erneut finden sich gleich mehrere geeignete ‚Zutaten‘ zur Konstitution von Mythologemen um das Leben und Werk der Künstlerin. Zunächst hebt Banaschewski die Tatsache hervor, dass Lohse-Wächtlers „vielfältiges Talent sich früh zeigte“.778 Wie im vorangegangenen Unterkapitel 5.1 angeführt, ist die Betonung eines früh erkennbaren Talentes von entscheidender Bedeutung einer ‚gelungenen‘ Künstler_innenvita. Auch die Suche des individuellen Weges „in strenger Selbstkritik“, zudem „[…] beschwert von viel künstlerischer und ebenso viel menschlicher Problematik“, lässt sich als eine der oben angeführten mythenkonstituierenden Erzählungen identifizieren.779 Ebenso wie die zu Beginn des Berichtes durch Anna Banaschewski erfolgte Hervorhebung der psychischen Disposition von Elfriede Lohse-Wächtler veranschaulichen Erzählungen um Selbstkritik und die Erwähnung von diversen ‚Problematiken‘ die von der Künstlerin erfahrenen ‚Leiden‘ und erbrachten ‚Opfer’. Banaschewski lobt Lohse-Wächtlers künstlerische Arbeit für ihr kultiviertes Farbempfinden sowie ihren beachtenswerten Fleiß. Sie bescheinigt ihr einen hervorbrechenden Schaffensstrom, den sie als „Beherrscherin zahlloser technischer Möglichkeiten“ aktiv leitet. Erneut hebt die Autorin den positiven ‚Effekt‘ hervor, den die psychischen und physischen Beeinträchtigungen auf die künstlerische Entwicklung Elfriede Lohse-Wächtlers ihrer Ansicht nach hatte: „Was anfangs als Zudeckung, Abschnürung menschlich-künstlerischer Potenz erschien, zeigt sich als eine jener großen Krisen im Leben eines Schaffenden, aus der in heftiger Eruption ein reicher Strom bricht, Aufhellung nach flüchtiger Verdunkelung.“ Lohse-Wächtler sei nun in der Lage als „kluge Beobachterin“ „[…] mit tiefer psychologischer Intuition […]“ zu schauen. Deutlich wird hier die religiös motivierte Konnotation zu einer Form der ‚geistigen Reinigung‘, die die Künstlerin durchleben ‚musste‘, um zu neuer schöpferischer Kraft zu gelangen und gestärkt hervorzugehen. Des Weiteren ist Banaschewskis Aussage zu entnehmen, dass derartige „große Krisen“ nicht nur Lohsemens aus nicht ersichtlichen Gründen verzichtet. Dies ist auch in der Rezension von Robert Wernecke aus dem Jahr 1932 der Fall, Wernecke 1932. 778 Banaschewski 1929, S. 275. 779 Banaschewski 1929, S. 275. 266 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Wächtler, sondern auch anderen „Schaffenden“ beschert seien.780 Dies verweist erneut auf jene oben erwähnten Mythologeme, die sich um bereits in die Kunstgeschichte eingegangene Künstler_innen rankend auf die Rezeption von Elfriede Lohse-Wächtler und ihr Werk übertragen werden. Die Autorin benennt im weiteren Verlauf des Artikels die spezifischen Eigenschaften der unter diesen Umständen entstandenen Blätter. Reich mit Adjektiven geschmückt wird der unermüdliche Schaffensdrang von Elfriede Lohse-Wächtler hervorgehoben. Sie stellt auch den Wunsch der Künstlerin, die Momente einfangen zu wollen, sowie die „innere Spannung“ der Arbeiten heraus.781 Wie Lohse-Wächtler derartig beseelte Werke gelingen, bleibt laut Banaschewski das Geheimnis der Künstlerin und die Tatsache, dass sie ein Geheimnis habe, sei wiederum Zeichen ihres Künstlertums.782 Erneut wird der Aspekt des Ungewissen betont, der dem Werk von Lohse-Wächtler implizit sei. Auf diese Weise werden Spekulationen um eine geheimnisvolle Aura genährt, die bei der bzw. dem Lesenden zunächst Neugier hervorrufen. Interessant ist zudem Banaschewskis in Klammern nachgestellte und auf das Geheimnis bezogene Frage: „Wie viele Moderne haben eins?“783. Sie hebt so die Besonderheit der Künstlerin im Sinne einer Abhebung aus der Masse ihrer Zeitgenossen hervor. Erstmalig wird in diesem Artikel Elfriede Lohse-Wächtlers Zugehörigkeit zu dem Kreis um Otto Dix angeführt, die „[…] manche technischen Besonderheiten der Anlage eines Blattes verraten“.784 Die Nennung eines zu jener Zeit bereits etablierten Künstlers und dessen Kreis, deren Einflüsse Lohse-Wächtler nun produktiv für sich nutzbar machen kann, trägt zu einer Aufwertung ihrer künstlerischen Arbeit bei. Bereits zu diesem Zeitpunkt und mehr noch im Verlauf der heutigen Rezeption des Werkes und der Biografie von Lohse-Wächtler ist die Nähe zu Dix von entscheidender Bedeutung. Sie ist – wie im Fall der vorliegenden Untersuchung – nicht nur Ansatzpunkt für wissenschaftliche Forschungen im Rahmen von Gegenüberstellungen mit dem Ziel, potenzielle Einflüsse, individuelle künstlerische Entwicklungsstränge oder den Umgang mit bestimmten Themen herauszustellen. Allein die Nennung des Namens im Kontext mit einem der heute bekanntesten Vertreter der deutschen Kunst der Moderne lassen das Werk von Elfriede Lohse-Wächtler interessanter und Ausstellungsvorhaben attraktiver erscheinen. So finden sich bereits in den ersten beiden Absätzen von Banaschewskis Beitrag gleich mehrere der oben angeführten Erzählstränge. Die Verfasserin berichtet von einer früh sich manifestierenden künstlerischen Begabung und dem Durchleben einer psychischen Krise. Zudem finden der Aufenthalt in einer psychiatrischen Einrichtung, die Bewältigung menschlicher Probleme sowie die Erfahrung eines katalysierenden Durchbruchs Erwähnung. Wiederholt werden die strenge Selbstkritik von Lohse-Wächtler, ihr großer Fleiß und ein enormer, rastloser Schaffensdrang betont. Dies lässt Anna Banaschewski zu dem Schluss kommen, dass sie „[…] mit jedem Atom ihres Wesens ein Künstler [ist], nicht nur 780 Zu dem vorangegangenen Absatz: Banaschewski 1929, S. 275. 781 Banaschewski 1929, S. 276. Auch im Folgenden werden die Mittel benannt, mit denen Elfriede Lohse-Wächtler den „erregendsten künstlerischen Ausdruck“ erreicht, ebd., S. 277. 782 Vgl. Banaschewski 1929, S. 277. 783 Banaschewski 1929, S. 277. 784 Banaschewski 1929, S. 276. 267 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung mit der Hand“785. Hier manifestiert sich folglich eine weitere, zentrale Voraussetzung für die Anerkennung von berufstätigen Frauen im Allgemeinen und Künstlerinnen im Besonderen: Um gesellschaftlich in dieser Rolle bestehen zu können, war die vollständige Widmung und Aufopferung der Frau für ihre Tätigkeit von essenzieller Bedeutung. Auch die Kritik von Maximilian Rohe fällt angesichts der bei Maria Kunde ausgestellten Friedrichsberger Köpfe positiv aus. Wie Anna Banaschewski beginnt der Journalist seinen Bericht mit dem Verweis, dass die Werke während Elfriede Lohse-Wächtlers Aufenthalt in der Psychiatrie entstanden sind: „Mit diesen Blättern hat es eine eigene Bewandtnis: Sie sind entstanden während eines Aufenthaltes der Künstlerin in der Staatskrankenanstalt Friedrichsberg, wohin sie ihre Freunde eines Nervenzusammenbruchs wegen eine Zeitlang gebracht hatten.“786 Er betont, dass diese Krise ihren „Schaffenstrieb“ nicht etwa gehemmt, sondern noch „unerhört gesteigert“ habe. Im Folgenden erwähnt er wiederholt die „innere Erregung“, die die Künstlerin während dieses Aufenthaltes getrieben und zu unermüdlichem Arbeiten angeregt habe. Rohe hebt ebenso die „tiefe seelische Erregung und innere Spannung“ hervor, die sich „auf die künstlerische Äußerung übertragen“ hat.787 Er verweist auf die Verbindung zu dem Dresdner Künstlerkreis um Otto Dix sowie auf die teilweise deutliche Sichtbarkeit dieses Einflusses. Seiner abschließenden Einschätzung nach ragen Lohse-Wächtlers Zeichnungen „hoch über den Durchschnitt empor“.788 Ganz ähnliche Erzählstränge finden sich in der Berichterstattung zur selben Ausstellung von Harry Reuss-Löwenstein für den Hamburger Anzeiger vom 27. Mai 1929. Der Journalist beginnt mit einem Lob der den Durchschnitt überragenden Leistung von Elfriede Lohse-Wächtler. Er bezeichnet sie als „entschiedene Entdeckung“. Es folgt die Bezugnahme auf Pastellzeichnungen von Otto Dix, die laut Reuss-Löwenstein „den künstlerischen Werdegang verständlich machen“.789 Mit seinem Vergleich mit Werken des „jungen Kokoschka“ am Ende des Artikels stellt er eine weitere Verbindung zu einem bereits bekannteren, etablierten männlichen Künstler her.790 Erneut wird zudem die ‚Beseeltheit‘ der Arbeiten von Elfriede Lohse-Wächtler gepriesen und auf die nun vollzogene Selbstfindung der Künstlerin hingewiesen. Diese manifestiere sich in den ausgestellten Blättern. Wie in dem Beitrag von Banaschewski, die von einer „Ballung der geistig-künstlerischer Kräfte“791 spricht, bringt auch Reuss-Löwenstein die Begriffe ‚geistig‘ und ‚künstlerisch‘ in direkten Zusammenhang: „Das Technische, die selbstverständliche Sicherheit der Zeichnung, die sensible, duftige Tönung im Pastell verschwindet hinter der geistigen und künstlerischen Gestaltung“.792 Nicht das Handwerkliche – und somit das Körperliche – lassen die Werke von Elfriede Lohse-Wächtler laut diesen Aussagen spüren. Vielmehr bescheinigen beide Autoren ihren Arbeiten eine Loslösung von dieser Körperlichkeit und eine Übertragung in geistige Sphären. Diese wiederum bedingen notwendigerweise die künstlerische Schöpfungskraft und somit den Erfolg der Künstlerin. Ihr von Anna Banaschewski als solcher 785 Banaschewski 1929, S. 277. 786 Rohe 1929. 787 Rohe 1929. 788 Rohe 1929. 789 Reuss-Löwenstein 1929, S. 27. 790 Reuss-Löwenstein 1929, S. 28. 791 Banaschewski 1929, S.  275. 792 Reuss-Löwenstein 1929, S. 27. 268 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens bezeichnete „Durchbruch“ wird folglich mit der Überwindung des Körperlichen gleichgesetzt. Diese Denkart ist eng mit dem christlich-religiösen Dualismus von ‚Geist‘ und ‚Materie‘ verwoben und gilt als Voraussetzung für schöpferische Genialität. Das Opfer, das Elfriede Lohse-Wächtler für diesen Prozess erbringen musste, wird bei Anna Banaschewski und Maximilian Rohe gleichsam benannt. Es ist das Durchleben einer psychischen Krise. Verstärkt durch die in den Artikeln nicht näher benannten sozialen und wirtschaftlichen Probleme, habe diese zu eben jener Internierung in einer psychiatrischen Einrichtung geführt. Erst in der ‚Heilanstalt‘ sei die Künstlerin wiederum in der Lage gewesen, ihre Kräfte zu bündeln und schöpferische Genialität hervorzubringen, die letztlich einen Durchbruch ermöglicht hat. Eine weitere, anlässlich der vom Bund Hamburgischer Künstlerinnen und Kunstfreundinnen organisierten Ausstellung Neue Arbeiten im August 1929 erschienene Rezension bringt genau diesen Aspekt auf den Punkt. So schreibt die oder der sich hinter dem Kürzel A. B. verbergende Verfasser_in793: „Die Blätter entstammen einer Zeit des eigenen seelischen Zusammenbruchs, und man konnte begierig sein, zu erfahren, ob sie nur einmalige Befreiung künstlerischen Ingeniums sein würden oder ein erstes, erlöstes Forte, das zum kommenden Schaffen nicht beziehungslos steht.“ Tatsächlich konnte der bzw. die Autor_ in angesichts der Präsentation neuer Werke konstatieren: „Man spürt, wie die Malerin gepackt ist von einer mehr als malerischen Aufgabe, man spürt, wie Malen das Offenbarmachen eines geistigen Inhaltes ist. Daß diese gewaltige innere Spannung sichtbar wurde im optischen Eindruck, in der Formung und Färbung, das macht diese Bilder zu Kunstwerken von Rang und läßt von der jungen Künstlerin vieles hoffen.“794 Wieder wird das verhältnismäßig junge Alter von Elfriede Lohse-Wächtler hervorgehoben, erneut ist von der „inneren Spannung“ die Rede, die ihre Werke auszeichnet. Weitere, kürzere Erwähnungen zu Ausstellungsbeteiligungen in den folgenden Jahren seien außer Acht gelassen. Abschließend sollen stattdessen zwei für die sich bis heute tradierenden, bereits herausgestellten Erzählstränge interessante Rezensionen näher erwähnt werden. So berichtete Robert Wernecke anlässlich einer letzten Werkschau zu Lebzeiten von Lohse-Wächtler bei Maria Kunde im Oktober und November 1932 von „[…] Zeichnungen, Aquarelle[n] und Pastelle[n], [die] allen wahren Kunstfreunden ein einzigartiges, schon nicht mehr weiblich anmutendes Talent in Erinnerung“795 bringen. Dieses Zitat avanciert in der späteren Rezeption von Elfriede Lohse-Wächtler insbesondere im Rahmen von Publikationen zu Künstlerinnen796 zu einem der meist herangezogenen Aussprüche. Wernecke bezieht sich weiter auf die einige Jahre zuvor in der ‚Heilanstalt‘ Friedrichsberg entstandenen Arbeiten und konstatiert ein seitdem stetiges Wachsen ihres Könnens „zwischen schweren Nervenkrisen“. Auch er bescheinigt „Lohse“ trotz der Nähe „zur kal- 793 Ob sich hinter dem Kürzel A. B. ebenfalls Anna Banaschweski verbirgt, war nicht zweifelsfrei zu ermitteln. Dafür spricht die Verwendung der Formulierung „innere Spannungen“ für die Beschreibung eines der spezifischen Merkmale der Arbeiten von Elfriede Lohse-Wächtler. 794 Hamburgischer Correspondent 1929, S. 28. Die Ausstellung zeigte zudem Werke des Künstlers Ralf Boltmer und fand im Oktober und November 1932 im Kunstsalon Maria Kunde in Hamburg statt. 795 Wernecke 1932, S. 34. 796 Siehe dazu u. a. Quermann 2006, siehe hier Titel sowie S. 70 f. und Scheffer 2006, S. 44. 269 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung ten Gesellschaftskritik eines Otto Dix“ und zu Ernst Barlachs „ernst hinbrütende[n] Proletariergestalten“ künstlerische Eigenständigkeit.797 Harry Reuss-Löwenstein stellt in seiner Rezension zu derselben Ausstellung die Besprechung von Elfriede Lohse-Wächtlers Werken ebenfalls voran. Anders als bei Robert Wernecke ist sein Artikel erneut gespickt mit überschwänglichen Begrifflichkeiten. Diese charakterisieren die Kunst von Elfriede Lohse-Wächtler als „[…] ungeschminkte Bekenntnisse, Entladungen eines Temperaments, das mit einem beinahe unheimlichen Spürsinn begabt ist“.798 „Dirnen von Dixschem Kaliber“ male sie in rücksichtsloser Wahrheitsliebe, „[…] mit ungestümer Eile auf das Papier geworfen“. Wie Robert Wernecke konstatiert Reuss-Löwenstein eine künstlerische Weiterentwicklung und hebt die Komposition des Werkes Hippodrom als „seltene Leistung“ hervor.799 5 .2 .2 Umstände der ‚Wiederentdeckung‘ von 1959 bis 1996 Wer entdeckt wann wen wieder? Einleitende Anmerkungen Nach bisherigen Informationen fanden in dem Zeitraum von 1932 bis 1959 keine öffentlich zugänglichen Präsentationen von Werken aus der Hand von Elfriede Lohse-Wächtler statt. Auch Publikationen erschienen nach derzeitigem Kenntnisstand nicht. Von einer öffentlichkeitswirksamen ‚Wiederentdeckung’800 von Lohse-Wächtler lässt sich aus heutiger Sicht erst mit dem Erscheinen der Monografie im Jahr 1996 sprechen. Gleichwohl gab es bereits vor diesem Zeitpunkt Bemühungen, die Aufmerksamkeit der Kunstwelt nach 1932 erneut auf die Künstlerin zu lenken. Angestrebt wurde dies durch Ausstellungsbeteiligungen, Erwähnungen in Publikationen und durch Werkverkäufe an private Sammler_innen und öffentliche Institutionen. Initiator dieser frühen Bestrebungen war Hubert Wächtler, der den Nachlass seiner Schwester von Dresden nach Hamburg verbrachte und seit den 1950er Jahren bis zu seinem Tod im Jahr 1988 verwaltete. Neben einigen Einzelpräsentationen und Ausstellungsbeteiligungen gelang es ihm, Werke vor allem an private Sammler_innen zu veräußern. Dabei zeigen die Provenienzen einiger Arbeiten, dass insbesondere die Galerie Michael Hasenclever in München und die Hamburger Galerie Krokodil als wichtige Vermittler fungierten. 797 Wernecke 1932, S. 34. 798 Reuss-Löwenstein 1932, ohne Seite. 799 Reuss-Löwenstein 1932, ohne Seite. Ob es sich bei dem hier erwähnten Blatt um eines der folgenden, heute überlieferten Arbeiten handelt, ist nicht nachzuvollziehen: Elfriede Lohse-Wächtler, Im Hippodrom (I) (ELW 82), 1930, Feder in schwarzer Tusche, 33,1 x 23,1 cm, monogr. und dat. unten links: ELW/30, Fischer Kunsthandel & Edition sowie Im Hippodrom (II) (ELW 83), 1930, Feder und Pinsel in schwarzer Tusche, laviert, 38,8 x 36 cm, monogr. und dat. oben rechts: ELW/30, Altonaer Museum in Hamburg, Norddeutsches Landesmuseum. 800 Der Begriff ‚Wiederentdeckung‘ wird hier im Sinne von einem neuerlichen Erwecken des Interesses einer breiteren Öffentlichkeit verstanden. 270 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Die ersten öffentlichen Präsentationen nach 1932 – Rudolf Adrian Dietrich erzählt Eine erste Präsentation einer Auswahl an Werken von Elfriede Lohse-Wächtler nach 1932 fand 1959 in der Hamburger Galerie Contour statt. Zu deren Eröffnung sprach ihr ehemaliger Bekannter Rudolf Adrian Dietrich. Zwar erreichte dessen Rede erst durch die schriftliche Veröffentlichung im Rahmen der Monografie im Jahr 1996 ein größeres Publikum, doch wurde sie 1959 erstmalig gehalten. Dietrichs Ansprache war somit zu jenem Zeitpunkt einer erneuten Ausstellungsaktivität einem ausgewählten Kreis bekannt. Zudem bildet sie hinsichtlich einiger Informationen und Formulierungen den Grundstein für spätere Erzählungen um Leben und Persönlichkeit von Elfriede Lohse-Wächtler, so dass sie bereits an dieser Stelle ausführlicher Erwähnung findet. Rudolf Adrian Dietrich selbst ging es in seiner Eröffnungsrede vornehmlich darum, „[…] zu sagen, wer diese Elfriede Lohse-Wächtler eigentlich war, deren Name zweifellos den meisten von Ihnen bisher ein unbekannter ist“.801 Als ein Grund für ihre von ihm als solche bezeichnete „äußerliche Erfolglosigkeit im Leben“ führt Dietrich „eine gewisse Anony mität“ an, die Lohse-Wächtler „[…] wie einen Schutzmantel ihres Schaffensdranges liebte“. Diesem Schaffensdrang habe sie ihr Leben gewidmet, dem sie „[…] zudem einen Sinn nach eigenem Gusto […]“ zu geben suchte. Dietrich betont an dieser Stelle die Individualität der Künstlerin, auf die er während seiner Rede wiederholt zu sprechen kommt. So fährt er fort: „[…], da sie sich nicht viel um Äußeres kümmerte“.802 Etwas später führt er diese Andeutung näher aus: „Bei Naturen wie Elfriede Wächtler, die sich am wenigsten um Äußeres, um äußere Erfolge kümmerten, zerbrach dieser Glaube [an das Menschliche] nie. Sie selbst mußte erst zerbrechen oder beseitigt werden.“803 Die Individualität, der eigene „Gusto“, mit dem die Künstlerin ihr Leben gestaltete, wird hier im Sinne einer unkonventionellen, sich wenig von gesellschaftlichen Werten, von der Meinung anderer oder vom Kunstmarkt abhängig machender Lebensweise verstanden. Kontrastiert wird diese Unkonventionalität durch die Schilderung von Elfriede Lohse- Wächtlers Herkunft, die Dietrich als „gutbürgerlich“ bezeichnet. Diese Formulierung findet sich in zahlreichen nachfolgenden Publikationen.804 Sie dient überwiegend als Synonym für ein wohlbehütetes, konservatives Erziehungsmilieu. Dabei wird betont, dass die Künstlerin diesem bereits als Jugendliche durch einen Auszug aus dem Elternhaus zu entfliehen suchte. Zudem steht die Bezeichnung ihrer Herkunft als ‚bürgerlich‘ in deutlichem Kontrast zu ihrer späteren, nicht sesshaften, als unabhängig und zugleich als ‚unstet‘ oder ‚rastlos‘ interpretierten Lebensweise. Durch die Verbindung beider Erzählstränge werden der Aspekt der Unabhängigkeit und ihre diesbezügliche Willensstärke gleichermaßen betont. Von Bedeutung ist zudem die wiederholte Erwähnung der von Elfriede Lohse-Wächtler angeblich bevorzugten Anonymität, ihres Einzelgängertums und ihrer selbstgewählten Isolierung.805 Zwar werden auch das offene Atelier von Lohse-Wächtler, die dortigen Zusam- 801 Dietrich 1959, S. 295. 802 Dietrich 1959, S. 295. 803 Dietrich 1959, S. 296. 804 Siehe u. a. Reichert 1994; Täuber 1994, S. 11; Duda 1999, S. 142; Böhm 2003, S. 9; Böhm 2009, S. 12; Borgmann 2015, S. 97. 805 Vgl. Dietrich 1959, S. 295 f. 271 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung menkünfte und der Austausch der Dresdner Kulturszene erwähnt, an dem sie sich beteiligte. Doch betont Dietrich, dass Lohse-Wächtler dabei teilweise für sich blieb und ihre Eigenständigkeit bewahrte. Durch diese und ähnliche Äußerungen wird erneut die Vorstellung einer individuellen, unabhängigen und wenig greifbaren Persönlichkeit genährt. Es entsteht eine Art Aura der Unnahbarkeit und des Undurchdringlichen. Diese umgibt die Künstlerin in der Vorstellung der Rezipient_innen ähnlich wie der von Dietrich beschriebene „Schutzmantel“. Auf diese Weise wird der Wunsch generiert, hinter das Geheimnis dieser Persönlichkeit zu gelangen. Es besteht ein Anreiz, sich ihr und den Beweggründen ihres Verhaltens möglicherweise durch biografische Daten oder ihre Werken zu nähern und sie zu verstehen. Die Neugier des bzw. der Rezipierenden als ein Faktor, der den Erfolg eines bzw. einer Künstler_in und seines bzw. ihres Werkes bedingt, wird folglich durch solche und ähnliche auratische Erzählungen geweckt. Wie die zeitgenössischen Journalisten in den 1920er und 1930er Jahren in ihren Ausstellungsrezensionen stellt auch Dietrich in seiner Rede von 1959 die Verbindung zu dem Dresdner Kreis um Otto Dix und Conrad Felixmüller her: „[…] aber obgleich Elfriede Wächtler mit ihm [Conrad Felixmüller], wie Griebel sagt, ‚in engeren freundschaftlichen Beziehungen‘ stand, empfinde ich keinerlei wesentlichen Einfluß Felixmüllers auf ihre Zeichen- und Malweise. Viel eher von Otto Dix. Technisch hinsichtlich des Holz- und Linoleumschnittes mag sie von Felixmüller gelernt haben“.806 Als besonders fasziniert zeigte sich Dietrich jedoch zum einen „[…] von den sogenannten somnambulen Anwandlungen innerhalb ihres Kunstschaffens […]“. Zum anderen beeindruckte ihn „[…], wie sie oft versunken war, wenn ich ihrem unermüdlichen Zeichnen und Malen und (soweit es äu- ßerste Existenzsorgen zuließen) Überhaupt-nicht-nach-Erfolg-Fragen, ihrem ‚Sorget euch nicht um den nächsten Tag‘-Leben zusah“.807 So hebt der Redner an dieser Stelle nicht nur erneut die vermeintliche Unabhängigkeit der Künstlerin von äußeren Gegebenheiten hervor. Er betont zudem ihre Besonderheit im Sinne eines exzentrischen Verhaltens. So zeichnet Dietrich hier das Bild einer in sich selbst versunkenen Schaffenden. Dabei verweist er wie auch die Berichterstatter_innen Ende der 1920er und zu Beginn der 1930er Jahre auf ihre Unermüdlichkeit. Ebendiese Formulierung der „somnambulen Anwandlungen“ wird in den Publikationen nach der Veröffentlichung der Eröffnungsrede im Rahmen der Monografie von 1996 wiederholt zur Veranschaulichung der Besonderheit und Exzentrik von Elfriede Lohse-Wächtler herangezogen.808 Im weiteren Verlauf seiner Ansprache bezeichnet Rudolf Adrian Dietrich seine frühere Bekannte als ‚Sinnsuchende’. Vergeblich habe sie im Leben auf den Sinn gewartet, „[…] mit dem sie als Künstlerin auch ihr Leben füllen wollte“. Dieser habe jedoch „[…] nur in ihrem Schaffen selbst Erfüllung und Bestätigung […]“ gefunden.809 Hier deutet sich mit dem Streben nach einem Lebenssinn mit und durch ihr künstlerisches Schaffen ein weiteres, essenzielles Mythologem um Elfriede Lohse-Wächtler an. 806 Dietrich 1959, S. 296 f. 807 Dietrich 1959, S. 297. 808 Siehe u. a. Reinhardt, H. 1996a, S. 51; Böhm 2003, S. 16; Blübaum 2008, S. 7. 809 Dietrich 1959, S. 297. 272 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Zudem nutzte der Publizist in seiner Rede einen weiteren sprachlichen ‚Kunstgriff ’. Diesen verwandten auch spätere Publikationen, um eine Art Spannungsbogen in Anbetracht der Erzählungen um das Leben und Werk der Künstlerin aufzubauen. So werden nicht selten teilweise als ‚kryptisch‘ zu bezeichnende Andeutungen in Bezug auf die Biografie von Elfriede Lohse-Wächtler bemüht. Häufig am Anfang eines Beitrags stehend, verweisen sie wie eine Art werbewirksamer Aufmerksamkeitserreger (Teaser) auf das ‚tragische‘ Ende ihres Lebens.810 Teilweise werden der Künstlerin selbst angesichts ihrer Werke oder ihres Verhaltens seherische Fähigkeiten hinsichtlich ihrer Lebensumstände oder ihres gewaltsamen Todes zugesprochen. Rudolf Adrian Dietrich bediente sich dieses Mittels, indem er gleich zu Beginn seiner Rede einstreut: „Auch, soweit derartiges [ein Leben nach eigenem Gusto] überhaupt noch möglich, noch bis zuletzt, also bis zu jener Zeit, in der man leichter als an den Sinn an den Wahnsinn des Lebens glauben möchte.“811 Die Äußerung verbleibt hier biografisch nicht näher erläutert. Noch erfährt die bzw. der Zuhörende nichts von Elfriede Lohse-Wächtlers psychischer Disposition, der Internierung oder über die Umstände ihres Todes. Einige Absätze später folgt der oben bereits zitierte Satz mit den Worten „beseitigt werden“. Durch diese Ausdrucksweise verweist der Redner erneut ‚kryptisch‘ auf den Umstand, dass der Tod der Künstlerin möglicherweise gewaltsam erfolgte. Doch auch an dieser Stelle der Ausführungen fehlt jede weitere Erklärung. Der Spannungsbogen und die Neugier der Zuhörenden werden auf diese Weise aufrechterhalten. Im Rahmen der Schilderung des Wiedersehens von Dietrich und Lohse-Wächtler in Hamburg formuliert der Redner Spekulationen über Vorahnungen seitens der Künstlerin: „Ich hatte das Gefühl, daß sie sich gegen etwas wehrte, den Druck von etwas Kommendem, das sie wohl ahnte wie eine Bedrohung ihrer Schaffensmöglichkeiten. […], aber es war nicht nur das Äußere, es war ein innerer Druck auf ihrem Gemüt, als ob sie spürte, wie die Entwicklung, die dann zum Schreckensregime des Nazismus führte, ein Streben wie das ihre erdrücken mußte.“812 Dass die Bedrohung ihrer Schaffensmöglichkeiten gleichzusetzen ist mit der Bedrohung ihrer Existenz oder zumindest mit ihrer psychischen Gesundheit, war dem aufmerksamen Zuhörer an dieser Stelle der Rede bereits bewusst. Deutlich wurde dieser Umstand durch das obige Zitat bezüglich der Sinnsuche und der Notwendigkeit ihrer künstlerischen Tätigkeit. Dennoch hebt Dietrich an dieser Stelle erneut hervor: „Daß sie trotz allem und in oft äußerster Not und Sorge um das primitivste Vegetieren unter dem Druck der Ausweglosigkeit der Zeitentwicklung, die schließlich für sie auch innerlich zur Katastrophe führen mußte, unentwegt wie damals in Dresden malte und zeichnete – wenn sie nur Farben und Papier hatte, dieses Arbeiten war ja ihre rettende Zuflucht! –, erstaunt mich immer wieder.“813 Zu diesem Aspekt der Vorahnung und der Andeutung eines ‚tragischen Endes‘ tritt hier die Betonung der Unbeugsamkeit des Schaffensdranges von Elfriede Lohse-Wächtler. Diese und ähnliche Aussagen heben wiederholt die essenzielle Bedeutung des künstlerischen 810 Siehe u. a. Reinhardt, G. 1996, S. 11; Reinhardt, H. und G. 1996, S. 15; Duda 1999a, S. 180; Haase, N. 2000, S. 6 f.; Böhm 2009, S. 27 und S. 34. 811 Dietrich 1959, S. 295. 812 Dietrich 1959, S. 297. 813 Dietrich 1959, S. 297. 273 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung Schaffens für sie hervor. Zudem betonen sie die Tatsache, dass kaum etwas oder jemand Lohse-Wächtler von ihrer Arbeit abhalten konnte.814 Zugleich nähren derartige Aussagen die in dem Artikel von Anna Banaschewski bereits formulierte These, dass Elfriede Lohse-Wächtler für ihr Künstlerinnendasein lebte, sich diesem mit Leib und Seele widmete. Eine kompromisslose Hingabe verbindet sich folglich mit der Andeutung einer inneren Notwendigkeit. Dass derartige Erzählungen für die Mythologisierung eines Künstler_innenlebens sowie für den Erfolg des Œuvres am Kunstmarkt zuträglich sind, wurde hinreichend deutlich. Im letzten Drittel seiner Ansprache löst Rudolf Adrian Dietrich die Umstände um Elfriede Lohse-Wächtlers Tod auf – wenn auch faktisch nicht korrekt.815 Interessant ist hier erneut die auffallende Kontextualisierung der Künstlerin mit Begrifflichkeiten wie Genialität in Kombination mit künstlerischem Erfolg. Dietrich führt an dieser Stelle psychiatrische Fachliteratur an, die sich mit „[…] ‚Genie und Irrsinn‘, ‚Genie und Entartung‘, ‚Genie, Irrsinn und Ruhm‘[…]“816 auseinandersetzt. Ein Jahr später zeigte die Oldenburger Galerie Ursula Wendtorf Arbeiten von Elfriede Lohse-Wächtler gemeinsam mit Werken des Künstlers Alfred Bruns. Den Text für die Vorankündigung verfasste wiederum Rudolf Adrian Dietrich. Er hielt zudem die Rede zur Er- öffnung der Präsentation am 4. September 1960. Da diese – sich ebenfalls als Skript im Archiv der Nachlassverwaltung befindliche – Ansprache in weiten Teilen eine Wiederholung darstellt817, soll im Folgenden lediglich auf das Begleitblatt zur Ausstellung eingegangen werden. Zu Beginn dieser Vorankündigung verweist Rudolf Adrian Dietrich erneut auf die Lebens- und Todesumstände von Elfriede Lohse-Wächtler. Dabei wird er aufgrund der Kürze des Textes sogleich konkreter: „Eine Ausstellung von Aquarellen und Pastellen aus dem Nachlass der in Dresden aufgewachsenen, […], schließlich am Wahnsinn des Lebens der Epoche zerbrochenen und in einem KZ vergasten Künstlerin Elfriede Lohse-Wächtler erinnert wieder daran, wie sehr Kunst ein Prozeß visueller Konzentration ist.“818 Es folgen allgemeine Hinweise zur Betrachtung von Kunstwerken, bevor Dietrich in einem eingeschobenen Nebensatz auf die Verbindung von Elfriede Lohse-Wächtler mit dem „[…] ganzen damaligen Dresdner Expressionistenkreis […]“ um Otto Dix und Conrad Felixmüller verweist. Neben weiteren Eigenschaften, mit denen Dietrich die Kunst von Lohse-Wächtler beschreibt, ist insbesondere jene, ebenfalls in den zeitgenössischen Texten vorkommende Charakterisierung interessant: „Mit einem fast männlichen Zug – den sie übrigens zeitweilig auch in ihrem persönlichen Leben, ihrer Kleidung betonte – gewann sie allem Motivlichen gegenüber sehr früh ihre Unmittelbarkeit, Unabhängigkeit und Unsentimentalität, so daß die konzentrierte Beobachtung des jeweils erregenden Spannungs- 814 Siehe u. a. Bruhns 1996, S. 78; Böhm 2003, S. 21, 32, 42; Täuber 2004, S. 71; FemBio 2007. 815 Statt von einer Tötung auf dem Sonnenstein in Pirna spricht Dietrich von der Ermordung in den Gaskammern in Brandenburg: „Und so wurde diese schon im Leben an die Grenzen aller Faßbarkeit getriebene Elfriede Lohse-Wächtler zur Liquidierung nach den Gaskammern in Brandenburg gebracht“, Dietrich 1959, S. 298. 816 Dietrich 1959, S. 298. Detaillierte Quellenangaben zu der von ihm benannten „psychiatrischen Fachliteratur“ führt Dietrich nicht an. 817 Vgl. Reinhardt 1996, S. 301. 818 Dietrich 1960. 274 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens moments zwischen den aus dem künstlerischen Bewußtsein aufsteigenden Wunschträumen (harmonischer Farbklänge) und der oft brutalen Realität des motivlichen zum eigentlichen Bildinhalt wurde […].“819 Noch im Jahr 1960 hebt Rudolf Adrian Dietrich daher die Fähigkeit zu einer konzentrierten, unsentimentalen Beobachtung als männliche Eigenschaft und deren Aneignung durch Elfriede Lohse-Wächtler als für ihre Kunst zuträglich hervor. Zudem verweist er wiederholt auf ihren öffentlich zur Schau getragenen männlichen Habitus. Dieser spielt auch in nahezu allen nachfolgenden Publikationen eine entscheidende Rolle. Realistische Tendenzen und feministische Kunstgeschichtsforschung auf dem Vormarsch – Ausstellungsbeteiligungen in den 1970er und 1980er Jahren Die folgenden, exemplarisch ausgewählten Ausstellungsbeteiligungen fanden im Kontext der ‚Wiederentdeckung‘ realistischer Strömungen in der deutschen Kunst der Moderne in den 1970er Jahren statt. So werden Werke von Elfriede Lohse-Wächtler von Juni bis Juli 1976 im Rahmen der GEDOK-Ausstellung zum Thema Realismus der 20er und 70er Jahre gezeigt. Im Herbst desselben Jahres organisierte die BAT-Cigaretten-Fabriken GmbH in Hamburg eine Ausstellung mit dem Titel Großstadt und Großstadtleben um 1926. Hier wurden zwei Arbeiten von Lohse-Wächtler aus dem Hamburger Rotlichtmilieu präsentiert. In dem dazugehörigen Katalog wird sie in einem Halbsatz erwähnt. Zudem findet sich eine farbige Abbildung des Aquarells Herbertstraße/St. Pauli (oder: Dirnenviertel St. Pauli)820 von 1929/1930. Hinsichtlich der Biografie gibt es lediglich einen kurzen Verweis auf die Lebensdaten sowie auf Geburts- und Sterbeort, wobei letztere Information ähnlich fehlerhaft ausfällt wie jene in der Rede von Rudolf Adrian Dietrich aus dem Jahr 1959.821 Im Jahr 1977 fanden Arbeiten von Elfriede Lohse-Wächtler erstmalig Eingang in eine Ausstellung, die im Kontext der zu jener Zeit auch in Deutschland populärer werdenden feministischen Kunstgeschichtsforschung steht. Die Neue Gesellschaft für bildende Kunst, Berlin und der Kunstverein Frankfurt am Main widmeten dem Schaffen von Künstlerinnen aus einem Zeitraum von 100 Jahren die Ausstellung Künstlerinnen International 1877– 1977, zu der ein umfassender Katalog erschien. Lohse-Wächtler ist mit einer einseitigen, tabellarischen Biografie und mit einer schwarz-weißen Abbildung des Selbstporträt im 819 Dietrich 1960. 820 Elfriede Lohse-Wächtler, Herbertstraße/St. Pauli (oder: Dirnenviertel St. Pauli) (ELW 73), 1929/1930, Aquarell, 57,5 x 50,9 cm, unbez., Altonaer Museum in Hamburg, Norddeutsches Landesmuseum. Zudem wurde ihre Arbeit Im Hippodrom (St. Pauli), Feder und Pinsel mit Tusche, 38,5 x 36 cm, Altonaer Museum in Hamburg, Norddeutsches Landesmuseum, gezeigt, jedoch nicht abgebildet, siehe BAT-Cigaretten-Fabriken GmbH 1975, ohne Seite. 821 Über den Angaben zu den beiden ausgestellten Werken steht: Geboren 1899 in Dresden, 1942 in einer Heilanstalt in Brandenburg an der Havel getötet, vgl. BAT-Cigaretten-Fabriken GmbH 1975, ohne Seite. 275 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung blauen Kittel822 vertreten.823 Hier spiegeln sich in den wenigen, den Verfasserinnen erwähnenswert erscheinenden Lebensdaten ebenfalls die bekannten Erzählstränge wider. So beginnt die Biografie mit dem Geburtsjahr der Künstlerin und dem Hinweis, dass sie „in gutbürgerlicher Dresdner Familie geboren“ sei. Als nächste Lebensstation werden das Verlassen ihres Elternhauses und der Beginn ihres „Kunststudiums“ im Jahr 1916 angeführt. Es wird berichtet, dass Elfriede Lohse-Wächtler ihren Lebensunterhalt und ihr Studium mit „[…] Gebrauchsgrafik, Batik, Lithografien, Holz- und Linoleumschnitten […]“ finanziert hat. Wichtig erschien den Verfasserinnen an dieser Stelle auch die Erwähnung der „[…] Bekanntschaft mit Künstlern der ‚Dresdner Sezession‘ (Dix, Felixmüller, Kokoschka, Otto Griebel)“. Neben der Heirat mit Kurt Lohse im Jahr 1921 erfährt man als Nächstes von der Übersiedlung nach Hamburg, die auf das Jahr 1927 datiert wird. Es folgt ein Eintrag von 1929, der die Leser_innen über den ‚Zusammenbruch‘ der Künstlerin und den mehrwöchigen „[…] Aufenthalt in der Nervenanstalt Friedrichsberg“ informiert. Zudem wird die nachfolgend stattfindende Ausstellung der Friedrichsberger Köpfe in der Galerie bei Maria Kunde benannt. Weiter finden die Scheidung von Kurt Lohse Erwähnung und dass Elfriede Lohse-Wächtler „[…] danach einige Zeit unter Zigeunern gelebt“ habe. Die Biografie schließt mit der Schilderung der Internierungs- und Todesumstände durch die Nationalsozialisten. Diese haben die Künstlerin laut den Verfasserinnen „[…] in die ‚Heilanstalt‘ Arnsdorf bei Dresden gebracht […]“ und „[…] im Konzentrationslager Brandenburg an der Havel ermordet“. Es folgen Hinweise zu den bereits benannten Ausstellungen von Werken Lohse-Wächtlers in den Jahren 1959 und 1976.824 Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass zwar zu den jeweiligen Lebensstationen auch die jeweiligen Schwerpunkte des künstlerischen Schaffens benannt werden. Zudem gilt zu bedenken, dass das Wissen um Elfriede Lohse-Wächtlers Biografie zu diesem relativ frühen Stadium der Revision weniger umfangreich war. Da ihr Schaffen jedoch in seinem Spektrum benannt wird, kann es bereits zu jener Zeit zumindest partiell als bekannt vorausgesetzt werden. Dennoch werden auch in diesem Katalogbeitrag wiederkehrend ähnliche Jahreszahlen und Ereignisse in den Fokus gerückt, statt beispielsweise näher auf einige ihrer Arbeiten einzugehen. So zeichnet sich zunehmend ein gewisses Muster ab, das sich im Rahmen der Rezeption fortführt. Im Jahr 1983 wird Lohse-Wächtler in eine Übersichtspublikation zu deutschen Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts aufgenommen. Ulrika Evers widmete ihr eine einseitige Biografie inklusive einer zusammenfassenden Beschreibung des Œuvres, zu der die Pastellzeichnung Paar (Eine Blume) (Abb. 15) abgebildet ist.825 Der biografische Einstieg liest sich nahezu identisch zu dem oben erwähnten tabellarischen Lebenslauf in dem Katalog zu der Ausstellung Frauen international 1877–1977. Die Auflistung der Literatur weist diese Quelle als bekannt aus. Sie gibt jedoch zugleich an, dass die Autorin Hubert Wächtler die Informationen verdanke. Wie in dem zuvor genannten Beitrag erfolgt die Kontextualisierung mit dem Dresdner Künstlerkreis um Dix, Felixmüller, Kokoschka und Griebel. Hin- 822 Elfriede Lohse-Wächtler, Selbstportrait im blauen Kittel (auch: Im blauen Kittel, Selbstporträt IV), 1929, Aquarell über Bleistift auf chamoisfarbenem Velin, 58 x 46 cm, monogr. und dat. unten rechts, verso: farbige Kreideskizze, sig. und bez., Privatbesitz. 823 Siehe AG Frauen in der Kunst 1977, S. 180. 824 Zu diesem Absatz: AG Frauen in der Kunst 1977, S. 180. 825 Siehe Evers 1983, S. 209 f. 276 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens zugefügt wird die Erzählung über den männlichen Habitus, den Elfriede Lohse-Wächtler an den Tag legte, sowie der Hinweis auf die Verwendung eines Pseudonyms. Zudem wird von ihrer Teilnahme an Versammlungen des Spartakusbundes und von dem Eigenheim im Wehlener Steinbruch und dessen Pfändung durch den Gerichtsvollzieher berichtet. Die Schuld an diesem Umstand wird implizit Kurt Lohse zugewiesen. Dieser habe die Künstlerin „[…] durch seine Leichtlebigkeit finanziell ruiniert“. Es folgt eine Schilderung über das Scheitern der Ehe, den ‚Nervenzusammenbruch‘ von Elfriede Lohse-Wächtler und ihre Einweisung in die psychiatrische Einrichtung in Friedrichsberg. An dieser Stelle wird mit dem Zusatz, dass die Künstlerin dort „[…] ununterbrochen und heftig malt, von stärkster innerer Erregung getrieben […]“, eine seit den zeitgenössischen Berichten kursierende Formulierung verwandt. Es folgt eine Einschätzung zu der Persönlichkeit und dem Werk von Elfriede Lohse- Wächtler. Evers spricht ihr − wie bereits 1929 der bzw. die sich hinter dem Kürzel A. B. verbergende Journalist_in − eine „gesteigerte, nervöse Genialität“ zu. An dieser Stelle wiederholt sich die bereits im Katalog zu Künstlerinnen international 1877–1977 formulierte Information des heute zumindest in Teilen widerlegten Verlustes von dem Großteil ihres Werkes. Ulrika Evers gibt an, dass nicht nur Elfriede Lohse-Wächtler getötet, sondern auch „fast alle ihre Arbeiten vernichtet“ wurden. Es habe lediglich „[…] ein kleiner Teil ihrer Aquarelle und grafischen Blätter […] gerettet werden“ können, die sich im Besitz von Hubert Wächtler befänden. „Die 60 bis 80 Ölbilder, Porträts von mehr oder weniger bekannten Leuten aus den 20er Jahren, [seien] alle verloren.“826 Durch derartige Aussagen, die zu diesem Zeitpunkt aufgrund eines Mangels an alternativen Informationen getroffen wurden, entsteht der Eindruck einer Verknappung der erhaltenen Zeugnisse der Künstlerin. Dies führt bei dem bzw. der Rezipient_in zu der Annahme, er bzw. sie würde angesichts originaler Werke mit etwas Seltenem, folglich Besonderem konfrontiert werden. In beiden Beiträgen, den Ausführungen von Evers und dem Beitrag in dem Katalog zu der Ausstellung Künstlerinnen international 1877–1977, wird der Verlust der Blätter sprachlich und chronologisch mit dem Umstand der zwanghaften Internierung in Arnsdorf durch die Nationalsozialisten verknüpft. Für den bzw. die Rezipient_in verbindet sich so der Verlust zumindest eines Teils ihrer Werke mit dem Umstand ihrer Verfolgung. Es entsteht der Eindruck, dass die sich bis dato erhaltenen, wenigen Werke vor der Vernichtung durch die Nationalsozialisten bewahrt wurden. Dies verleiht ihnen zusätzlich die Aura von etwas Schützenswertem. Zudem wird vor allem in dem Beitrag von Evers die Wahrnehmung von Lohse-Wächtler als Opfer forciert. Dies geschieht durch unterschiedliche Erzählungen. Zunächst ist sie ‚Opfer‘ der „Leichtlebigkeit“ ihres Ehemannes, der beide in den finanziellen Ruin treibt. Auf das Scheitern der Ehe folgt der psychische Zusammenbruch, der zu der Kategorisierung der Künstlerin als „geistesgestört“827 führt und letztlich in ihrer Ermordung mündet. Diese hier anklingende, mehrfache Opferrolle wird in der folgenden Rezeption weiter ausgeschmückt. Sie durchzieht in verschiedenen Formen und Ausprägungen bis heute die vornehmliche Wahrnehmung von Elfriede Lohse-Wächtlers Leben und ihrem Werk. Abschlie- ßend benennt Evers als bis dato einzige Autorin die „sozialkritisch-anklagende Kompo- 826 Evers 1983, S. 209. 827 Evers 1983, S. 209. 277 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung nente“ als wesentlich für die künstlerischen Arbeiten von Lohse-Wächtler aus dem Arbeiter- und Prostituiertenmilieu.828 Eine weitere Ausstellungsbeteiligung nach 1979 erfolgte sechs Jahre später in der Hamburger Galerie Krokodil. Ab dem 7. März 1985 wurden hier Arbeiten von Lohse-Wächtler in der Gemeinschaftsausstellung Marie und die Wahrheiten – Das Bild der Frau im Realismus der 20er und 30er Jahre präsentiert. Ein Jahr darauf zeigte die Galerie Michael Hasenclever im Rahmen der Ausstellung Überblick 1986 das Selbstporträt (in phantastischer Gesellschaft). In dem zugehörigen Katalog wird der Name der Künstlerin fälschlicherweise mit „Wächter“ angegeben. Zudem fehlt das Geburtsjahr, was auf ihre relative Unbekanntheit zum Zeitpunkt der Verkaufspräsentation schließen lässt. Gleichwohl wird das Aquarell laut beigefügter Verkaufsliste für 12 000 DM angeboten.829 Im selben Jahr gibt Matthias Griebel zusammen mit Hans-Peter Lühr die Autobiografie von seinem Vater Otto Griebel heraus. Sie enthält auch einzelne Passagen zu dem Leben und Werk von Lohse-Wächtler. Wie im Verlauf der vorliegenden Untersuchung bereits deutlich wurde, gelten Griebels Aussagen als ein Zeitgenosse und Freund der Künstlerin bis heute als eine der wichtigsten Quellen.830 Zitate seiner Schilderungen ihrer Persönlichkeit, des Ateliers, der gemeinsamen Zeit nahe Stadt Wehlen oder dem desolaten Zustand von Lohse-Wächtler nach ihrer Rückkehr nach Dresden finden sich – insbesondere nach der Veröffentlichung des Manuskriptes im Rahmen der Monografie im Jahr 1996 – in nahezu jeder ausführlicheren Publikation zu der Künstlerin. Eine erste Erwähnung erfolgt in den 1986 veröffentlichten Lebenserinnerungen von Otto Griebel auf Seite 87. Griebel berichtet, wie er sie kennenlernte, dass sie in dem ehemaligen Atelier von Conrad Felixmüller wohnte und sich Nikolaus Wächtler nannte. Seine Schilderung ihres Aussehens und Habitus um 1919 wurde in zahlreiche nachfolgende Publikationen aufgenommen: „[…] trug kurzgeschnittes Haar, dazu eine Russenbluse mit Gürtel, auf dem Kopfe einen Männerhut und rauchte Pfeife. Unter uns hieß man die merkwürdige Kollegin, die sehr begabt war, nur ‚Laus‘.“831 Es folgt eine kurze Beschreibung ihrer damaligen künstlerischen und kunstgewerblichen Arbeit. Ein weiteres Mal wird Elfriede Lohse-Wächtler in Zusammenhang mit der dadaistischen Soiree erwähnt, bei der sie anwesend war und gemeinsam mit Kurt Lohse „die Dada-Leute“ in dessen Atelier unterbrachte.832 Die nachfolgend häufig zitierte Teilhabe an der Veranstaltung und die daraus resultierende Freundschaft zu Johannes Baader entstammen dieser Quelle. Auch Griebels Bericht von den aus Materialmangel gemeinsam mit ‚Laus‘ und Otto Dix begangenen Leinwand-Diebstählen gehört zu den Erzählungen über Elfriede Lohse-Wächtlers Dresdner Zeit, die im Rahmen ihrer Rezeption mehrfach angeführt 828 Zu diesem Absatz: Evers 1983, S. 209. 829 Elfriede Lohse-Wächtler ist mit Selbstporträt (in phantastischer Gesellschaft) in der Ausstellung vertreten, Schwarz-Weiß-Abbildung, ohne Seite. Der Katalog enthält weder Textbeiträge noch weiterführende Angaben zu den vertretenen Künstler_innen. Lediglich die Lebensdaten sind unterhalb des Namens vermerkt, wobei im Fall von Lohse-Wächtler lediglich das Sterbejahr angegeben ist, siehe Hasenclever 1986, ohne Seite. Auch Grethe Jürgens ist als eine der wenigen weiteren weiblichen Kunstschaffenden mit einem Aquarell vertreten, siehe S. 336 der vorliegenden Arbeit. 830 Siehe Griebel und Lühr 1986. 831 Griebel und Lühr 1986, S. 87 und 89. 832 Griebel und Lühr 1986, S. 93. 278 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens werden. Der Grund für die Wiederholung ist nicht nur deren anekdotischer Charakter, der biografische Erzählungen für die bzw. den Lesende_n interessanter erscheinen lassen. Beide Berichte, auch jener über die Anwesenheit von Otto Dix bei der dadaistischen Soiree, gelten zudem als Belege für die Bekanntschaft der beiden Kunstschaffenden. Diese wird bis heute für Marketingzwecke nutzbar gemacht. Neben der Information, dass Elfriede Lohse-Wächtler ihrem Freund Otto Griebel nach ihrem Umzug zu Kurt Lohse ihr Atelier überließ833, erfreut sich auch die oben erwähnte Geschichte einer Silvesterfeier zum Jahreswechsel 1923/24 in der nachfolgenden Rezeption besonderer Beliebtheit.834 Diese Gegebenheit schmückte Griebel in dem 1996 veröffentlichten Manuskript weiter aus.835 Wie sich zeigen wird, wird diese Erzählung in Publikationen und Vorträgen vor allem dazu verwandt, die ‚Besonderheit‘ von Elfriede Lohse- Wächtler durch die Schilderung eines vielgestaltigen exzentrischen Verhaltens herauszustellen. Besonders meint in diesem Kontext das Abheben von der bürgerlich-gesellschaftlichen Norm und sogar von den übrigen anwesenden Gästen der Silvesterfeier. Durch diese Erzählung wird folglich zudem der oben erwähnte Eindruck gestärkt, dass sich die Künstlerin – zumindest nach außen hin – als von Meinungen anderer unabhängig und frei von gesellschaftlichen Konventionen gab. Eine neue Nachlassverwaltung und die Gründung des Förderkreises Hubert Wächtler verstarb 1988 in Hamburg und setzte Marianne Rosowski als Erbin des Nachlasses seiner Schwester ein. In persönlichen und teilweise veröffentlichten Gesprächen836 berichtet das Ehepaar Rosowski über eine Reise nach Dresden und Pirna nach der Öffnung der innerdeutschen Grenze als Initialzündung ihres bis heute tatkräftigen En gagements für den Nachlass von Elfriede Lohse-Wächtler. Im Jahr 1994 gründeten Hamburger Kaufleute, Architekten und Juristen den Förderkreis Elfriede Lohse-Wächtler e. V. Hamburg. Dessen erklärtes Ziel ist „die Förderung von Kunst und Kultur, wobei insbesondere das Leben und Werk der Malerin Elfriede Lohse-Wächtler bekannt gemacht werden soll“. Verwirklicht wurde und wird dieses Ziel durch die „Erfassung und Katalogisierung ihres Gesamtwerkes, der Durchführung von Ausstellungen sowie mit der Förderung von Publikationen“.837 833 Vgl. Griebel und Lühr 1986, S. 103. 834 Griebel und Lühr 1986, S. 189. Siehe Anm. 515 der vorliegenden Arbeit. 835 „Und ich sehe es noch heute, plötzlich zog Laus alle Sachen herunter und tanzte splitternackt mit der Tabakspfeife zwischen den Zähnen vor uns. Laus konnte sich so etwas leisten; sie war ex zentrisch, ihr gefiel alles Außergewöhnliche, aber nie das Gemeine, und dieser Nackttanz war großartig und gar nicht ordinär“, Griebel 1958, S. 293. 836 Siehe Mieder und Schwarz 2011. 837 Förderkreis ELW ohne Jahr sowie derselbe Wortlaut in: Förderkreis ELW 2014. 279 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung Die 1990er Jahre – Die Ausstellungstätigkeiten nehmen zu Unter anderem aufgrund der Initiative der Nachlassverwaltung, ab 1994 in Zusammenarbeit mit dem Förderkreis Elfriede Lohse-Wächtler e. V. Hamburg, nahmen die Ausstellungsbeteiligungen und auch die Anzahl der Einzelausstellungen mit Werken der Künstlerin zu. Im Dezember 1990 wurde im Art Museum Milwaukee die Ausstellung Vom Expressionismus zum Widerstand – Kunst in Deutschland 1909–1936. Die Sammlung Marvin und Janet Fishman eröffnet. Von Juni bis August 1991 war sie in der Frankfurter Kunsthalle und von August bis Oktober desselben Jahres in der Kunsthalle Emden zu sehen. Zu der Ausstellung erschien ein umfassender Katalog, in dem die Arbeiten Ausblick im Nachtlokal838 aus dem Jahr 1930 sowie Lissy von 1931 abgebildet und besprochen werden. Reinhold Heller beginnt seine Ausführungen mit der Feststellung, dass die Ehe wie für andere Künstlerinnen der 1920er Jahre auch „für Elfriede Wächtler eine problematische Erfahrung“ war.839 Wie bei den zuvor benannten Beiträgen folgt die Erwähnung des Scheiterns ihrer Ehe, des darauffolgenden „Nervenzusammenbruch[s]“ und der Behandlung in einer psychiatrischen Klinik. Ähnlich der frühen Rezensionen von Harry Reuss-Löwenstein oder Anna Banaschewski ist Heller der Ansicht, dass die Künstlerin ihre künstlerische Kraft aus der Erfahrung der Krankheit und des Klinikaufenthaltes schöpfen konnte. Er schreibt: „Aus der Erfahrung ihres eigenen geistigen und physischen Leidens sowie dem der anderen Frauen im Sanatorium konnte sie eine reife künstlerische Sprache entwickeln.“ Tatsächlich zitiert Heller im folgenden Absatz wörtlich den Artikel aus Der Kreis von Banaschewski. So stimmt er nach einer ausführlicheren Beschreibung des Blattes Ausblick aus dem Nachtlokal mit der Autorin hinsichtlich der unterschwelligen Zerbrechlichkeit der Künstlerin überein, die sie „rastlos zu neuem Schaffen“840 getrieben habe. 1991 fanden mit einer Präsentation von Elfriede Lohse-Wächtlers Werken auf Schloss Reinbek bei Hamburg und im hessischen Bruchköbel gleich zwei Einzelausstellungen statt. 1992 erschienen eine Kurzbiografie zu ihr in dem Katalog zur Ausstellung Neue Sachlichkeit – Malerei, Graphik und Photographie in Deutschland 1919–1933 sowie eine ganzseitige Farbabbildung des in der Ausstellung zu sehenden Aquarells Lissy.841 Im Frühjahr 1993 wurden Arbeiten der Künstlerin gemeinsam mit Werken unter anderem von Käthe Kollwitz, Else Lasker-Schüler, Gabriele Münter, Jeanne Mammen und Paula Modersohn-Becker erneut im Kontext einer Ausstellung mit feministischem Schwerpunkt gezeigt. In dem dazugehörigen Katalog erschienen eine einseitige Biografie, die die gängigen, bereits benannten Erzählungen aufweist, und großformatige Farbabbildungen einiger ihrer Werke.842 Einer Rezension zu der Ausstellung in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 1. April 1993 ist zu entnehmen, dass die Künstlerin zu diesem Zeitpunkt noch wenig bekannt ist.843 838 Elfriede Lohse-Wächtler, Ausblick im Nachtlokal (ELW 78), 1930, Pastellkreiden auf Papier, 72,5 x 55 cm, monogr. und dat. unten rechts: ELW/30, ehem. Sammlung Marvin und Janet Fishman, Privatbesitz. 839 Heller 1991, S. 183. 840 Banaschewski 1929, S. 277. 841 Siehe Michalski 1992, Farbabbildung S. 21, Biografie S. 213. 842 Siehe Galerie der Stadt Aschaffenburg 1993, vor allem S. 54. 843 „Wenig bekannt ist Elfriede Lohse-Wächtler, deren Thema die Schwierigkeiten einer Künstlerin in einer intoleranten und spießigen Umwelt sind“, Steinhauser 1993, S. 36. 280 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Vermutlich aufgrund ihrer damaligen relativen Unbekanntheit bleibt es bei diesem einen Satz, während den bekannteren Positionen von Paula Modersohn-Becker, Jeanne Mammen und Hanna Nagel jeweils ein ganzer Absatz gewidmet ist. Von April bis Juni 1993 wurden Werke von Lohse-Wächtler im Rahmen der Ausstellung Die Sammlung Frank Brabant – Deutsche Malerei und Grafik des 20. Jahrhunderts. Expressionismus, Neue Sachlichkeit, Moderne im Staatlichen Museum Schwerin gezeigt. Intention der Sammlungspräsentation war laut Vorwort nicht nur die Ausstellung bekannter, durch die Nationalsozialisten verfemter Künstler_innen, sondern es sollte jenen besondere Aufmerksamkeit zukommen, die – bisher vergessen – zu wenig Beachtung erfahren haben.844 In dem Katalog finden sich zwei ganzseitige Farbabbildungen und eine Kurzbiografie mit den üblichen Angaben.845 Auf eine eintägige Präsentation einer größeren Auswahl von Werken von Lohse-Wächtler am 30. Dezember 1993 in der Hamburger Galerie ad hoc folgte 1994 die Herausgabe der Publikation Wider die Erwartung durch Winfried Reichert und Rita E. Täuber. Erstmalig erfuhren ausgewählte Arbeiten bzw. Werkgruppen eine ausführlichere Interpretation. In dem Vorwort schildert Reichert seine persönliche Annäherung an die „Geschichte von Elfriede Lohse-Wächtler“, die er „Mosaikstein für Mosaikstein“ zusammengesetzt und von der Verschüttung sowie von Legenden befreit habe. Als eine Hauptlegende bezeichnet er die in vorangegangenen Publikationen kolportierte Erzählung, dass Lohse-Wächtler von den Nationalsozialisten in die ‚Heilanstalt‘ Arnsdorf gebracht worden sei.846 Eine Richtigstellung dieser biografischen Gegebenheit erfolgt im weiteren Verlauf im Rahmen des Beitrags von Rita E. Täuber, wobei als Ort der Tötung dennoch weiterhin Brandenburg an der Havel angegeben wird.847 Täuber beginnt ihren Beitrag ebenfalls mit der Proklamation eines ‚mehrfachen Todes‘, den Elfriede Lohse-Wächtler durch die „Ermordung durch die Nationalsozialisten“ und die Vergessenheit ihres Werkes gestorben sei.848 Illustriert werden die darauffolgenden biografischen Schilderungen durch einige sich im Nachlass der Künstlerin befindende Fotografien sowie durch zwei Schriftstücke aus ihrer Feder. Auch die im Nachlass erhaltenen und bis dato unveröffentlichten Manuskripte der Erinnerungen von Hubert Wächtler und Otto Griebel und das Manuskript der Eröffnungsrede von Rudolf Adrian Dietrich aus dem Jahr 1960 werden zur Veranschaulichung der Vita herangezogen. Neben den bereits benannten Erzählungen enthält die dargestellte Biografie daher neue, detailliertere Informationen. Hervorzuheben sind zudem die von Rita E. Täuber vorgenommenen, kurzen Werkinterpretationen sowie die ausführlichere kunstwissenschaftliche Verortung der Selbstbildnisse und -akte und der Milieustudien unter Einbindung feministischer Forschungsergebnisse. Erstmalig ist eine größere Anzahl von Arbeiten farbig und teilweise ganzseitig abgebildet. 844 Vgl. Jürß 1993, S. 8. 845 Brabant 1993, S. 111. Abbildungen der Werke Liebesakt und Nachdenkender Mann (ELW 132), 1931, Pastellkreiden, 64,2 x 48 cm, monogr. und dat. unten links: ELW/31, Sammlung Frank Brabant, finden sich auf Seite 74 bzw. 75. 846 Reichert 1994, S. 4. 847 Vgl. Täuber 1994, S. 49 bzw. S. 11. 848 Täuber 1994, S. 11. 281 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung Von Mai bis Juli 1994 erfolgte eine Beteiligung an der Ausstellung Fritz Schumacher und seine Zeit in den Hamburger Deichtorhallen.849 Von Oktober 1994 bis Januar 1995 wurden die zwei Werke Nachdenkender Mann850 und Das blonde Wesen851 – hier unter dem Titel Mann im Nachtrock – im Rahmen der umfassenden Ausstellung Neue Sachlichkeit – Bilder auf der Suche nach Wirklichkeit. Figurative Malerei der zwanziger Jahre in der Kunsthalle Mannheim gezeigt. Die kurze Biografie in dem Katalog enthält die wichtigsten Lebensdaten und die nach wie vor falsche Information zum Ort der Tötung.852 Diese wurde erst im Rahmen eines von dem heutigen Leiter der Gedenkstätte Pirna- Sonnenstein verfassten Artikels für die Tageszeitung Dresdner Neueste Nachrichten korrigiert. Bei dem Beitrag, der im Dezember 1994 erschien, handelt es sich um eine der ersten ausführlicheren Darstellungen zu Elfriede Lohse-Wächtler im Zuge ihrer Wiederentdeckung in den 1990er Jahren. In dem Artikel mit dem Titel Ein Werk wird wiederentdeckt. Erinnerungen an die Dresdner Malerin Elfriede Lohse-Wächtler schildert Boris Böhm ausführlich den Lebensweg der Künstlerin, beginnend mit ihrer Herkunft aus einem „gutbürgerlichen Milieu“ und ihrem Auszug aus diesem „konservative[n] Elternhaus“ mit „bereits 17 Jahren“.853 Es folgt die Erzählung über ihre Zeit an der Dresdner Kunstgewerbeschule, ihre Kontakte zu den Künstlern der Dresdner Sezession, Gruppe 1919 und ihre Bekanntschaft mit Kurt Lohse.854 Im weiteren Verlauf wird deutlich, dass der Autor unter anderem Kenntnisse der ausführlichen, sich im Nachlass der Künstlerin befindlichen Erinnerungen von Otto Griebel hatte. So bezeichnet er das Leben im Wehlener Steinbruch mit dessen Worten als „Idylle“.855 Auch diese Formulierung wird in der nachfolgenden Rezeption vielfach übernommen. Sie charakterisiert jenen Lebensabschnitt mit Eigenheim samt Atelier in der Natur als sesshaft und für die Künstlerin und ihre Freunde als glücklich empfundene Zeit. Sie steht damit in direktem Kontrast zu den unsteten, leidvolleren Zeiten der Obdachlosigkeit in Hamburg und den späteren Jahren in der Dresdner ‚Heilanstalt’. Dabei markiert die Pfändung, die Versiegelung des Eigenheims nahe Stadt Wehlen, in einigen Texten in Anlehnung an die Ausführungen von Otto Griebel rhetorisch das Ende dieser von ihm als solche bezeichneten ‚Idylle’.856 Wie hinsichtlich der frühen Jahre in Dresden wird auch angesichts ihrer Zeit in Hamburg und des Aufenthaltes in den psychiatrischen Einrichtungen kurz auf die jeweils entstandenen Werkgruppen eingegangen. Mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten 849 In dem zugehörigen Katalog wird Elfriede Lohse-Wächtler nicht erwähnt, die Werke sind nicht abgebildet, siehe Frank 1994. 850 In dem Katalog zur Ausstellung findet sich eine kleinformatige schwarz-weiß Abbildung, siehe Buderer 1994, S. 162. Elfriede Lohse-Wächtler, Nachdenkender Mann, 1931, Pastellkreiden, 64,2 x 48 cm, Sammlung Frank Brabant, Wiesbaden, Abb. in: Reinhardt 1996, S. 203. 851 Elfriede Lohse-Wächtler, Das blonde Wesen (ELW 144), 1931, Pastellkreiden, 53 x 62 cm, unbez., Sammlung Frank Brabant. In dem Katalog zur Ausstellung findet sich eine kleinformatige schwarzweiße Abbildung, siehe Buderer 1994, S. 293. Farbabb. siehe Blübaum, Stamm und Zeller 2008, S. 139. 852 Siehe Buderer 1995, S. 226 f. 853 Böhm 1994a. 854 Böhm 1994a 855 Böhm 1994a. Otto Griebel schrieb in seinen Erinnerungen an Laus: „[…] und so nahm das Idyll im Steinbruch ein jähes, unerfreuliches Ende“, Griebel 1958, S. 293. 856 Vgl. Griebel 1958, S. 293, und Griebel und Lühr 1986, S. 125. 282 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens brach laut Boris Böhm für Elfriede Lohse-Wächtler „eine Zeit der Demütigung und Erniedrigung an“. Sie wurde zwangssterilisiert und zahlreiche in Arnsdorf entstandene Werke fielen als „ ‚geistig entartet‘ der Zerstörung“ anheim. Die Künstlerin selbst sei letztlich „[…] erst vierzigjährig[e] […] in der ‚Euthanasie’-Anstalt Pirna-Sonnenstein vergast“ worden.857 Illustriert ist der Beitrag mit einem Selbstporträt und mit einer Abbildung des Blattes Um die Verrufene von 1931.858 Im Jahr 1995 führte Böhm seine Forschungsergebnisse zu Lohse-Wächtler in einem Beitrag für die Sächsischen Heimatblätter noch einmal näher aus. So schildert er zunächst, wie er durch einen Archivfund im Jahr 1993 auf die Künstlerin und ihre Geschichte aufmerksam wurde. Die folgende, ausführliche Biografie fasst weiterführende, sich aus der Sichtung des Nachlasses, aus Informationen von Matthias Griebel, der Kontaktierung von Museen und Archiven und weiteren Quellen speisende Informationen zusammen. Die gutbürgerliche Herkunft von Elfriede Lohse-Wächtler wird hier durch den Hinweis auf das noch heute existierende, „repräsentative Wohnhaus in der Voglerstra- ße 15“859 ergänzt. Auch Böhm schreibt, dass sich das künstlerische Talent früh zeigte. Neben Informationen zu ihrem kunsthandwerklichen Schaffen und den Auseinandersetzungen mit ihrem Vater zitiert er Otto Griebel hinsichtlich des männlichen Habitus860 und verweist auf Elfriede Lohse-Wächtlers Kontakt zu den Künstlern der Dresdner Sezession, Gruppe 1919. Des Weiteren hebt Boris Böhm die bereits erwähnten Erzählungen über die offenbar komplizierte Beziehung zu Kurt Lohse hervor, die ebenfalls den Erinnerungen von Otto Griebel zu entnehmen sind. Zudem schildert der Autor in seinem Beitrag für die Sächsischen Heimatblätter die ‚Dramatik‘ ihrer Hamburger Lebensjahre und insbesondere die finanziellen Schwierigkeiten der Künstlerin. Diese belegt er mit einem Zitat aus dem bereits benannten Brief an Hubert Wächtler.861 Lohse-Wächtlers materielle Not, ihre Beziehung zu Kurt Lohse, ihre „[…] Verbindung mit einem Zigeuner sowie ihr zeitweiliges Leben im Dirnenmilieu von St. Pauli […]“ führt Böhm als Gründe für ihren zunehmenden gesellschaftlichen Ausschluss, ihre Isolation und Vereinsamung an. Diese hätten zu einer Rückkehr ins Dresdner Elternhaus geführt.862 Auch jene als ‚schicksalhaft‘ vermittelte Verkettung von widrigen Umständen, die demnach unweigerlich in einen erneuten Krankheitsschub münden mussten, finden sich in zahlreichen biografischen Schilderungen zu Elfriede Lohse-Wächtler. Häufig erfolgten diese ebenfalls in einer direkten chronologischen Abfolge, was in den nachfolgenden Unterkapiteln deutlich werden wird. Erstmalig führt Boris Böhm zudem das Leben und Schaffen der Künstlerin während ihrer Internierung in der Arnsdorfer Klinik und die Umstände ihres Todes detailliert aus. Auch die zeitlich vorangegangenen Ereignisse um die Entmündigung, den Einsatz eines 857 Böhm 1994a. 858 Elfriede Lohse-Wächtler, Selbstbildnis mit in die Hand gestütztem Kopf (B 1) sowie Um die Verrufene (ELW 128), 1931, Aquarell, 46,5 x 34 cm, monogr. und dat. unten links: ELW/31, Verbleib unbekannt, Abb. siehe Reinhardt 1996, S. 201. 859 Böhm 1995, S. 113. 860 Siehe S. 139 und Anm. 466. 861 Vgl. Böhm 1995, S. 116. Zu dem Brief von Elfriede Lohse-Wächtler an ihren Bruder siehe u. a. Anm. 565. 862 Böhm 1993, S. 118. 283 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung juristischen Vormundes und die Zwangssterilisation von Elfriede Lohse-Wächtler finden Erwähnung. Illustriert wird der Artikel mit Abbildungen ausgewählter Werke, Fotografien und Dokumenten. Ebenfalls im Jahr 1995 fanden Arbeiten von Lohse-Wächtler Eingang in eine Ausstellung im Palazzo della Permanente in Mailand zum Thema Neue Sachlichkeit in Deutschland und Italien von 1920 bis 1939.863 Im Oktober 1995 wurde die Wanderausstellung Malerinnen des XX. Jahrhunderts eröffnet. Die Ausstellung widmete sich dem Werk der Künstlerinnen Dora Bromberger, Maria von Heidner-Schweinitz, Erna Schmidt-Caroll, Ursula Schuh, Rose Sommer-Leybold und Elfriede Lohse-Wächtler mit der Intention, deren individuelle Geschichte und Leistungen zu würdigen.864 Den Beitrag zu Lohse-Wächtler verfasste Hildegard Reinhardt, die maßgeblich an der Entstehung der im selben Jahr erschienenen Monografie Im Malstrom des Lebens versunken… Elfriede Lohse-Wächtler 1899–1940 beteiligt war. In dem Ausstellungskatalog gibt sie einen mehrseitigen Überblick über das Leben, die bisherigen Veröffentlichungen und das Schaffen von Lohse-Wächtler. Dabei erfahren die Informationen, die sich aus den im Nachlass befindlichen Dokumenten und Zeitzeugenaussagen rekrutieren, weiterführende Ergänzungen.865 Neben einer kleinen Präsentation im Rahmen einer Ausstellung in der Dresdner Galerie Döbele, waren Werke von Elfriede Lohse-Wächtler mit der Sammlungspräsentation von Marvin und Janet Fishman im Winter in der Stockholmer Kunsthalle und im Frühjahr 1996 in Helsinki zu sehen. Im Jahr 1996 erschien zudem die von der Nachlassverwaltung initiierte umfassende Monografie zum Leben und Werk von Elfriede Lohse-Wächtler. Mit dieser Publikation, die im Rahmen einer Einzelausstellung in der Produzentengalerie Hamburg am 9. Oktober 1996 vorgestellt wurde, wurden sämtliche bis dato vorliegende Informationen aus dem Nachlass und anderen Quellen in unterschiedlichen Beiträgen gebündelt. Neben Hildegard und Georg Reinhardt verfasste Maike Bruhns Ausführungen über das Schaffen von Elfriede Lohse-Wächtler in den Hamburger Jahren. Boris Böhm, der seit 1994 bereits mehrfach Beiträge zu der Künstlerin veröffentlicht hatte866, berichtet über die letzten Lebensjahre in Arnsdorf und ihre Tötung im Rahmen der ‚Euthanasie’-Aktion T4 in Pirna. Des Weiteren enthält die Monografie zahlreiche Farbabbildungen, Abschriften von Originaltexten und Briefen aus der Hand der Künstlerin selbst sowie die oben benannten Erinnerungen ihres Bruders, von Otto Griebel und Rudolf Adrian Dietrich. Wie die Monografie zur Grundlage für die nachfolgende Rezeption, für die immer wiederkehrenden Erzählstränge und sich verfestigenden Mythologeme um die Künstlerin wurde, soll in den beiden folgenden Unterkapiteln herausgestellt werden. 863 Es erschien der oben erwähnte, zu Ehren von Emilio Bertonati herausgegebene Katalog, Palazzo della Permanente 1995 (siehe Anm. 319), in dem sich zwei kleinformatige Schwarz-Weiß-Abbildungen zweier Arbeiten aus der Sammlung Frank Brabant sowie die zugehörigen Werkangaben finden (Nachdenkender Mann (ELW 132) und Das blonde Wesen (ELW 144)). Innerhalb der Textbeiträge findet Elfriede Lohse-Wächtler keine ausführlichere Erwähnung, siehe Palazzo della Permanente 1995. 864 Siehe Küster 1995, S. 9. 865 Siehe Reinhardt, H. 1995. 866 Siehe Böhm 1994, S. 74 f.; Böhm 1994a; Böhm 1995. 284 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens 5 .2 .3 Die Rezeption vom Ende der 1990er Jahre bis 2015 Einleitende Anmerkungen Aufgrund der hohen Anzahl können im Folgenden nicht alle bis heute erschienenen Publi ka tionen, Katalogbeiträge, Essays, Zeitungsartikel, Begleitmaterialien zu Ausstellungen oder Internetbeiträge zu Elfriede Lohse-Wächtler Erwähnung finden. Die Ergebnisse der durchgeführten, ausführlichen Analyse finden jedoch Eingang in die auf dieses Unterkapitel folgende Zusammenfassung der Haupterzählstränge um das Leben und Werk der Künstlerin. Das Unterkapitel 5.2.3 soll einen Überblick über die Rezeption und die Art der Ausstellungsbeteiligungen nach der Gründung des Förderkreises und dem Erscheinen der Monografie bis 2015 geben. Auch Aktionen, die das Gedenken an Lohse-Wächtler fördern und aufrechterhalten sollen, finden Eingang. Um thematische Zusammenhänge fassen zu können, ergeben sich dabei teilweise Abweichungen von der Chronologie. Romanartige Erzählungen – Biografische Porträts zum Ende der 1990er Jahre Noch im November 1996 wurde zunächst in der Städtischen Galerie Albstadt eine Ausstellung über die drei Dresdner Künstlerinnen Paula Lauenstein, Elfriede Lohse-Wächtler und Alice Sommer eröffnet. Von März bis Mai 1997 war diese in der Städtischen Galerie Moers zu sehen. Es erschien ein Katalog, der für die Gegenüberstellung von Leben und Werk der drei Frauen die ähnlichen Voraussetzungen des Beginns ihrer künstlerischen Entwicklung in der sächsischen Hauptstadt als Ausgangspunkt nimmt. Den Beitrag zu Elfriede Lohse- Wächtler verfasste erneut Hildegard Reinhardt. Zu bemerken ist zunächst die Beschreibung des Äußeren der Künstlerin. Diese ist der bereits mehrfach zitierten Schilderung von Otto Griebel entnommen, wobei die Autorin die Bezeichnung „veritabler Bürgerschreck“ hinzufügt.867 Interessant ist diese Bezeichnung im Kontext der vorliegenden Untersuchung insofern, als dass sich Otto Dix aufgrund seiner teils drastischen Interpretationen von Sujets, seines unkonventionellen Verhaltens und Aussehens selbst zu einem solchen stilisierte.868 Tatsächlich wird der Begriff ‚Bürger- oder Spießerschreck‘ in Zusammenhang mit Otto Dix bis heute in diversen Publikationen verwandt.869 Auch Kurt Schwitters wird als ‚Bürgerschreck‘ betitelt.870 In beiden Fällen handelt es sich um eine Umschreibung für ein nicht der gesellschaftlichen Norm entsprechendes Verhalten. Dieses schreibt Reinhardt auch Elfriede Lohse-Wächtler zu. Sie kreierte „[…] für sich ein aufsehenerregendes ‚Outfit‘ […]“: „In Garçonne-Frisur, Russenbluse und auf der Straße pfeiferauchend, trat sie als 867 Reinhardt, H. 1996c, S. 28. 868 Vgl. Peters 2013, S. 80. Die Selbsteinschätzung geht zurück auf zeitgenössische Briefe von Otto Dix. So schrieb er unter anderem um 1919 an Kurt Günther: „Ich bin auch nicht mehr allzu scharf drauf, als Dresdner Spießerschreck aufzutreten“, abgedruckt in: Schmidt 1981, S. 201. 869 Siehe u. a. Müller 1991, S. 2; Täuber 1997, S. 140; von Sternburg 2013; Kußmann 2013; Flyer zur Ausstellung Das Auge der Welt. Otto Dix und die Neue Sachlichkeit, Kunstmuseum Stuttgart, 10.11.2012–07.04.2013, eigenes Archiv. 870 Moortgat 2005, S. 6; Lange 1985, S. 9. 285 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung veritabler Bürgerschreck auf und erregte bei den Mitstudenten bewunderndes Aufsehen.“871 Suggeriert wird hier, dass die Künstlerin selbst unter ihren Mitstudierenden durch ihr Verhalten und Äußeres als ‚etwas Besonderes‘ auffiel. Bemerkenswert an diesen biografischen Schilderungen ist zudem der teilweise romanartige Erzählstil. So wird beispielsweise durch Formulierungen wie die folgende ein Gefühl der Intimität und Nähe sowohl zwischen der Verfasserin und der Künstlerin als auch im Verhältnis beider zum bzw. zur Lesenden erzeugt: „[…] und zum Staunen aller verliebten sich Elfriede und Lohse ineinander.“ Wiederholt wird die Künstlerin bei ihrem Vornamen genannt, was in direktem Kontrast zu den ausschließlich beim Nachnamen oder bei Vor- und Zuname genannten Kurt Lohse oder Otto Griebel steht. Eine Potenzierung erfährt der romanartige Erzählstil in der Publikation von Sybille Duda und Luise Pusch aus dem Jahr 1999872 sowie insbesondere angesichts der offensichtlich als romanartige Nacherzählung intendierten Biografie Kunst ohne Kompromiss von Regine Sondermann.873 Sämtliche biografische Fakten erfahren in dem 2006 erstmalig erschienenen Buch umfassende, atmosphärische Ausschmückungen, beispielsweise durch Adjektive und hinzugedichtete Begebenheiten, was bereits die ersten Sätze verdeutlichen. So beginnt die Erzählung über das Leben von Elfriede Lohse-Wächtler mit dem Tag der Verlobung ihrer Eltern. Es werden die meteorologischen Gegebenheiten und die Schwangerschaft der an dieser Stelle ebenfalls nur beim Vornamen benannten Mutter Sidonie Wächtler ausführlich geschildert: „Es ist ein schöner Tag, denn im Mai sind alle Tage schön, selbst wenn es kalt ist. Überall blüht und duftet es, und wenn der Regen die Blüten schwerer macht, riechen sie um so stärker. Die Hochzeit ist am 18. Juli 1899, da hat Sidonie schon ein Bäuchlein, in dem das Kind wie ein kleiner Walfisch auf seine Geburt wartet, und die liebe Mama darf nicht zu oft weinen, sonst zieht sich ihr Bauch zusammen, und das Menschenjunge muss fürchten, hinausgedrängt zu werden.“874 Im Ansatz wird hier bereits der Hang zur Dramatisierung der Ereignisse und ebenfalls eine Form der ‚Effekthascherei‘ deutlich. Dies spiegelt sich auch anhand der Wahl der einzelnen Überschriften wider. So steht ein gesamtes Kapitel unter dem Motto „Nackttanz“. Die zwei folgenden Kapitel über die Hamburger Lebensjahre der Künstlerin sind mit den Formulierungen „Frieda in Hamburg. Die ungeborenen Kinder der Elfriede Lohse-Wächtler“ und „Die geborenen Kinder der Elsa Haun“, der zweiten Ehefrau Kurt Lohses, überschrieben. Wie die Titel bereits andeuten, werden zwei Kapitel auch inhaltlich der Kinderlosigkeit der Künstlerin bzw. dem Scheitern ihrer Beziehung zu Kurt Lohse und dessen Ehebruch gewidmet. Elfriede Lohse-Wächtler wird hier in mehrfacher Hinsicht zu einem Opfer stilisiert. 871 Reinhardt 1995a, S. 28. 872 Siehe Duda 1999, u. a. S. 144 f. 873 Siehe Sondermann 2008. Weitere Biografien weisen einen romanartigen oder populistischen Erzählstil auf, so u. a. Hädecke 2006, S. 249–254 sowie Kollmann 2014, S. 122–129. 874 Sondermann 2008, S. 7. 286 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Im Jahr 1997 erschien ein Film über die Künstlerin mit verteilten Sprecher_innenrollen. Dieser erzählt ihre Lebensgeschichte unter Einblendung ausgewählter Werkbeispiele der jeweiligen Schaffensphasen. Zudem finden lyrische Fragmente und andere Schriftstücke sowie Interviews mit Wissenschaftler_innen unterschiedlicher Fachrichtungen Eingang.875 Teilweise spielt die Darstellung – hier nicht nur verbal, sondern auch musikalisch und medial verstärkt – mit der Dramatik der verschiedenen Schicksalsschläge der Künstlerin. So begegnen dem Rezipienten zunächst Schuldzuweisungen an „die falschen Freunde, für die sie nach Wahnsinn schmeckte“.876 Es folgt der Verweis auf den zweifachen Tod durch die Vergessenheit ihres Werkes und ihr persönliches Schicksal877, das der Sprecher als „eines der grausamsten unseres Jahrhunderts“ bezeichnet.878 Der Name von Elfriede Lohse-Wächtler wird erst nach etwa 1,5 Minuten genannt. Im Anschluss beginnt der Hauptfilm mit einem Zitat aus einem ihrer Gedichte, zu dem Landschaftseindrücke und Kinderaugen eingeblendet werden. Des Weiteren finden sich die bereits mehrfach erwähnten Erzählungen. Dazu gehören erneut die ‚gutbürgerliche Herkunft‘, die frühe Entdeckung ihrer Begabung, ihr männliches Äußeres, die Bekanntschaft mit Conrad Felixmüller, Otto Griebel und Otto Dix und die Heirat mit Kurt Lohse trotz charakterlicher Gegensätze. Hinzugefügt werden Spekulationen, beispielsweise über den Charakter des Vaters Adolf Wächtler, über die Bedürfnisse von Kurt Lohse sowie über den Kinderwunsch von Elfriede Lohse-Wächtler. Die Darstellung des Lebensweges der Künstlerin reicht bis zu ihrer Deportation. Der „Gang in den Gastod“879 wird mit der Kamera in den historischen Räumlichkeiten des Gebäudes auf dem Sonnenstein nachempfunden, untermalt mit dramatischen choralartigen Gesängen und unter Einblendung des Blattes Aufschreiende Gruppe.880 Das Porträt endet mit der Rückkehr zu der eingangs gezeigten Ausstellung in der Hamburger Produzentengalerie im Jahr 1996. Kurz werden bisherige Wiederentdeckungsbestrebungen zusammengefasst, bevor abschließend das Selbstbildnis Die Zigarettenpause (Abb. 12) unter der Rezitation eines weiteren Gedichtes von Elfriede Lohse-Wächtler eingeblendet wird.881 Im Jahr 1999 erschien das Hörspiel Die Würde des Scheiterns. Das Schicksal der Elfriede Lohse-Wächtler von Rita E. Täuber, das seit 2005 auch als CD erhältlich ist.882 Gesendet wurde der Beitrag zunächst am 9. Dezember 1999 im Deutschlandradio Kultur und erneut am 12. August 2003 im Südwestdeutschen Rundfunk. Die vornehmlich biografische Darstellung ist wie in dem Film von Heide Blum mit verteilten Rollen gesprochen. Den Ausgangspunkt bildet die Internierung von Elfriede Lohse-Wächtler in der psychiatrischen ‚Heil- und Pflegeanstalt‘ Arnsdorf. Es folgen eine Schilderung ihrer Herkunft, ein Verweis auf die frühe Manifestation ihres künstlerischen Talentes, Erinnerungen an die Diskussi- 875 Siehe Blum, H. 2005. Der Film erschien 1997 zunächst auf VHS-Kassette, 2005 dann auf DVD. 876 Blum, H. 2005, ab Minute 0:31. 877 Vgl. Blum, H. 2005, ab Minute 0:55. 878 Blum, H. 2005, ab Minute 1:07. 879 Blum, H. 2005, Minute 45:12. 880 Siehe Blum, H. 2005, ab Minute 45:26. Elfriede Lohse-Wächtler, Aufschreiende Gruppe (ELW 177), 1931, Pastellkreiden über Aquarell, 69,4 x 53,4 cm, bez. unten links: Ideenentw./f. eine/plastische/ Gruppe, Privatbesitz, Abb. in: Reinhardt 1996, S. 225. 881 Siehe Blum, H. 2005, ab Minute 45:37. 882 Siehe Täuber 2003. 287 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung onen um die Ausbildung von Hubert Wächtler und ihren frühen Auszug aus dem Elternhaus „mit gerade 17 Jahren“.883 Erwähnt werden auch die Veränderung ihres Äußeren, die Verwendung eines Pseudonyms und der Kontakt zu der Dresdner Avantgarde um Otto Dix, Otto Griebel und Oskar Kokoschka. Des Weiteren hebt der Beitrag die Sensibilität der Künstlerin hervor, ihre Leidenschaft für den Ausdruckstanz und die selbstgeschneiderten Kostüme. Dies betont gleichermaßen ihre Exzentrik wie ihre Individualität. Auch die Anekdote um den Leinwanddiebstahl gemeinsam mit Dix und Griebel fehlt nicht. Die Zeit im Eigenheim im Wehlener Steinbruch wird als „freies und ungebundenes Leben“, als „Idylle“ geschildert, „der der Gerichtsvollzieher jedoch bald ein Ende setzt“.884 Zudem erfolgt ein Hinweis auf den Kontakt zum Hamburger Rotlichtmilieu und zu ‚Zigeunern‘, was zu einer weiteren, sozialen Isolation geführt habe. Das Hörspiel endet ähnlich wie der Film von Heide Blum mit der Beschreibung des Ganges in die Gaskammer der Pirnaer Tötungsanstalt und mit einem Zitat der Künstlerin aus einem ihrer Briefe an Hubert Wächtler.885 Die Fokussierung auf bestimmte Werkgruppen und weitere Biografien am Ende der 1990er Jahre Im Jahr 1999 erschien die Publikation Der häßliche Eros. Darstellungen zur Prostitution in der Malerei und Grafik 1855–1930 von Rita E. Täuber. Die 1994 eingereichte Dissertation integriert Elfriede Lohse-Wächtler aufgrund ihrer künstlerischen Arbeiten aus dem Hamburger Rotlichtmilieu. Neben der Darstellung der wichtigsten biografischen Eckpunkte finden sich kurze Beschreibungen einiger Beispiele aus der Werkgruppe. Besondere Aufmerksamkeit widmet Täuber wie 1994 in dem Ausstellungskatalog Wider die Erwartung den Selbstakten im Beisein eines männlichen Partners. Sie artikulieren ihrer Ansicht nach Formen emotionaler Differenz und sexueller Entfremdung zwischen Mann und Frau aus einer betont weiblichen Sicht. Diese seien in der Kunstgeschichte gänzlich neu.886 Zudem formuliert Täuber die These, dass Elfriede Lohse-Wächtler selbst Erfahrungen als Prostituierte gesammelt hat. Dies sucht sie durch Werkbeispiele zu belegen. Am Ende des Themenabschnittes konstatiert sie, dass die Arbeiten von Lohse-Wächtler die Erfahrungswelt des Mannes am Beispiel der Prostitution durch die weibliche ergänzt und erweitert. Unter anderem darin liege die neue Qualität der Arbeiten dieser Künstlerin begründet.887 So werden die bereits im Rahmen der Publikation Wider die Erwartung formulierten Überlegungen an dieser Stelle erweitert und die Werkgruppe der Milieudarstellungen von Elfriede Lohse-Wächtler mit Arbeiten anderer Künstler_innen kontextualisiert. Von Oktober bis Dezember 1997 zeigte die Galerie Finckenstein in Dresden eine Einzelausstellung mit Werken von Lohse-Wächtler. Eine weitere Einzelausstellung folgte im Jahr darauf in der Galerie Nikolaus Fischer in Frankfurt am Main, eine gemeinsame mit Werken von George Grosz in der New Yorker Galerie St. Etienne. Im Kontext feministischer 883 Täuber 2003, Minute 3:21. 884 Täuber 2003, ab Minute 8:35. 885 Siehe Täuber 2003, ab Minute 22:44. 886 Vgl. Täuber 1997, S. 199. 887 Vgl. Täuber 1997, S. 201. 288 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Forschungsbewegungen erschienen Beiträge zu der Künstlerin in Publikationen, die Biografien von Frauen in Sammelbänden vereinen. In dem Buch Von Maria bis Mary. Frauengeschichten aus der Dresdner Neustadt von Una Giesecke und Jayne-Ann Igel verbleibt die Rezeption von Elfriede Lohse-Wächtler im Dresdner Kontext.888 Hingegen wird sie 1999 und 2000 in einen größeren, auch internationalen Kontext mit anderen, mehr oder weniger bekannten Frauen und Künstlerinnen gestellt.889 Allein die Titel bzw. Untertitel der Publikationen, WahnsinnsFrauen bzw. Bildkunst einer verschollenen Generation und We weren’t modern enough, suggerieren eine bestimmte Kategorisierung oder Verortung von Lohse-Wächtler, die mit ‚Verkanntheit‘ überschrieben werden kann. Dabei wird sie mit Frauen, denen zu Lebzeiten ebenfalls die Anerkennung verwehrt blieb, die teilweise ähnliche Schicksalsschläge hinnehmen mussten oder auch gänzlich verschiedene Lebensläufe aufweisen, in Zusammenhang gebracht. Vor allem die beiden erstgenannten Publikationen verfolgen das Ziel, durch die Veröffentlichung der Biografie das Schicksal der Künstlerin und das nachfolgende ‚Vergessen‘ ihrer Person und ihres Werkes in das Bewusstsein der Öffentlichkeit zu rücken. Oben wurde bereits erwähnt, dass in dem Beitrag von Sybille Duda in der Publikation WahnsinnsFrauen teilweise ein eher erzählerischer Impetus vorherrscht. Zunächst sachlich mit Zeitzeugenberichten aus nationalsozialistischen Tötungseinrichtungen beginnend, ahnt der bzw. die Leser_in bereits, wie das Leben von Elfriede Lohse-Wächtler endete. Es folgt eine ausführliche Erzählung des Lebens der Künstlerin. Die Informationen sind vornehmlich der Monografie und den darin abgedruckten Schriftstücken entnommen und weisen daher weitestgehend ähnliche Formulierungen auf. Hinsichtlich des Werkes findet sich ein Überblick über dessen Umfang, die Art der Arbeiten und über die von Lohse- Wächtler bevorzugten Motive. Eine besondere Erwähnung finden erneut die Milieustudien, ihre Selbstbildnisse sowie die in den psychiatrischen Einrichtungen entstandenen Porträts und Studien von Mitpatientinnen.890 Marsha Meskimmon widmet ihre Publikation We weren’t modern enough bisher wenig beachteten Künstlerinnen der Weimarer Republik. Deren Arbeiten stellt sie in thematischen Kapiteln ausschnitthaft vor. Elfriede Lohse-Wächtlers Werk wird in dem Abschnitt über Prostitution erwähnt. Dabei erfährt vor allem das Aquarell Lissy eine ausführlichere Betrachtung, das Meskimmon mit Prostituiertendarstellungen von Otto Dix und Rudolf Schlichter kontextualisiert. Angesichts von Lohse-Wächtlers im Milieu entstandenen Werken bescheinigt sie der Künstlerin die Herausstellung der Individualität ihrer weiblichen Modelle. Dabei verlor Lohse-Wächtler auch bei Darstellungen der ‚Schattenseiten‘ des Gewerbes nach Meskimmons Ansicht nicht den Blick auf deren Subjektivität.891 888 Siehe Giesecke und Igel 1998. Der Titel des Beitrages zu Elfriede Lohse-Wächtler lautet: Als „entartet“ und „lebensunwert“ umgebracht – Elfriede Lohse-Wächtler, ebd. S. 142–146. Es finden sich Schwarz-Weiß-Abbildungen der Werke Selbstporträt mit blauem Kragen, Paar (Eine Blume) sowie eine Fotografie der Künstlerin beim Tanz. Auf das künstlerische Werk wird nicht ausführlicher eingegangen. 889 Duda 1999 sowie von der Dollen 2000, S. 62, 137–140, 142, 187, 190, 197, 332, 387, 390; Meskimmon 1999, S. 43–46, 136, 243. 890 Vgl. zu diesem Absatz Duda 1999. 891 Vgl. Meskimmon 1999, S. 43 ff. 289 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung Ebenfalls im Jahr 1999 wurde auf die Initiative von Hubert Heilemann, dem Ärztlichen Direktor des Sächsischen Krankenhauses Arnsdorf, das Stationsgebäude, in dem Elfriede Lohse-Wächtler von 1932–1940 untergebracht war, in Elfriede Lohse-Wächtler-Haus umbenannt. Vor diesem Haus errichtete man eine Stele, die an sie und sämtliche im Arnsdorfer Krankenhaus untergebrachten und getöteten Patient_innen erinnern soll. In der bereits in der Einleitung erwähnten Publikation von Ingrid von der Dollen Malerinnen im 20. Jahrhundert. Bildkunst der ‚verschollenen Generation‘ aus dem Jahr 2000 werden sowohl Elfriede Lohse-Wächtler als auch Grethe Jürgens wiederholt erwähnt. Eine erste Nennung von Lohse-Wächtler erfolgt innerhalb des Kapitels, das sich dem künstlerischen Schaffen unter den Sonderbedingungen von Diktatur und Krieg widmet. Gemeinsam mit weiteren Künstlerinnen wird sie als Opfer der nationalsozialistischen Vernichtungsmaschinerie gelistet.892 Ihr Werk wird dem ‚Expressiven Realismus‘ nach Rainer Zimmermann zugeordnet, in dessen thematischem Mittelpunkt der Mensch stehe. Dies belegt Ingrid von der Dollen mit jeweils einer kurzen Betrachtung aus den Werkgruppen der in den psychiatrischen Einrichtungen entstandenen Arbeiten sowie mit jenen aus dem Hamburger Rotlichtmilieu. Dabei ging es Elfriede Lohse-Wächtler laut von der Dollen „[…] trotz der häufig gnadenlosen Demaskierung nie [darum,] das Zynische [zu] streifen, wenn darunter die gehässige Lust an der Bloßstellung eines Menschen verstanden wird – wie es Grosz und Dix liebten“.893 Im Folgenden wird Lohse-Wächtler in Zusammenhang mit der Verwendung eines männlichen Pseudonyms als eine der wenigen Künstlerinnen genannt, die „Liebesdarstellungen zwischen Mann und Frau“ als Sujet aufgegriffen hätten. Im Anhang findet sich eine über die zentralen Lebensstationen hinausreichende Biografie, die sämtliche ‚Schicksalsschläge‘ aufführt.894 Ebenfalls im Jahr 2000 gab die Stiftung Sächsische Gedenkstätten zur Erinnerung an die Opfer politischer Gewaltherrschaft das von Hildegard Reinhardt verfasste Buch „…das oft aufsteigende Gefühl des Verlassenseins“. Arbeiten der Malerin Elfriede Lohse-Wächtler in den Psychiatrien von Hamburg-Friedrichsberg 1929 und Arnsdorf 1932–1940 heraus. Im Rahmen dieser Publikation wird die Werkgruppe der in den psychiatrischen Einrichtungen entstandenen Arbeiten von Elfriede Lohse-Wächtler erstmals ausführlicher in den Blick genommen. Bisher unveröffentlichte Skizzen werden abgebildet. Aufbauend auf ihrem Beitrag in der Monografie895 hebt Reinhardt die Bedeutung der Werke hinsichtlich ihrer Einzigartigkeit in der Kunstgeschichte hervor. Ihrer Ansicht nach sei „kein anderer Fall bekannt, in dem eine Malerin während der eigenen Hospitalisierung die Verbildlichung psychisch Kranker zu ihrem Thema erhob“896. Es folgt eine kurze Zusammenfassung der Biografie bis zu den „krisenhaften“897 Umständen, die zu einem ersten Klinikaufenthalt führten. 892 Vgl. von der Dollen 2000, S. 62. 893 Von der Dollen 2000, S. 138. 894 Vgl. von der Dollen 2000, S. 332. 895 Siehe Reinhardt, H. 1996b. 896 Reinhardt, H. 2000, S. 9. Zu der Darstellung von psychisch Kranken durch bildende Künstler seit Théodore Géricault siehe u. a. Augat 2003. 897 Reinhardt, H. 2000, S. 10. 290 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Ein Anstieg der Ausstellungsbeteiligungen und Veröffentlichungen zu Beginn des neuen Jahrtausends Im Jahr 2001 erschienen mehrere Beiträge zu Elfriede Lohse-Wächtler in unterschiedlichen Publikationen. Zum einen werden sie und ihr Werk wiederholt in einer von Maike Bruhns verfassten, zweibändigen Übersichtsdarstellung über die Kunst in Hamburg während des Nationalsozialismus benannt.898 Zum anderen finden sich vornehmlich biografische Informationen und kurze Werkbeschreibungen in Sammlungspräsentationen der Sammlung Deutsche Bank AG und der Sammlung Gerhard Schneider.899 In Hamburg wurde der Garten der Frauen eröffnet. Als „Ort der Erinnerung“ und „letzte Ruhestätte“ ist er Frauen mit politischem, sozialem und frauenhistorischem Engagement gewidmet. Auch Elfriede Lohse-Wächtlers Lebensgeschichte ist auf buchförmigen Aluminiumtafeln nachzulesen.900 Im selben und im darauffolgenden Jahr 2002 fand ihre Biografie Eingang in zwei Sammelbände zu Biografien von Frauen.901 Insbesondere der Text von Hedwig Kaster-Bieker lässt bereits anhand der Überschrift erkennen, dass der Schwerpunkt der Darstellung erneut auf der Schicksalshaftigkeit von Elfriede Lohse-Wächtlers Biografie liegt. Wie in dem Hörspiel von Rita E. Täuber beginnt der Beitrag von Kaster-Bieker mit dem Brief von Elfriede Lohse-Wächtler aus der Arnsdorfer Anstalt, in dem sie um Nahrungsmittel, Malma te rialien und Wolle sowie um Entlassung bittet. Auch hier folgt eine Schilderung der Situation in der Klinik, ehe die Biografie mit dem Geburtsjahr beginnend chronologisch fortgeführt wird. Sie enthält die üblichen Erzählstränge von der frühen Entdeckung des Talentes, dem Auszug im jugendlichen Alter über die Differenzen mit dem Vater bis hin zu der Bekanntschaft mit Otto Dix. Es folgen Schilderungen ihrer komplizierten Beziehung zu Kurt Lohse, ihrer Abtreibungen und Fehlgeburt. Der bzw. die Lesende erfährt zudem von der Scheidung ihrer Ehe aufgrund der Diagnose ‚Schizophrenie‘, von der Entmündigung und Zwangssterilisierung sowie von dem gewaltsamen Tod der Künstlerin. Der Text endet mit einer ausführlicheren Darstellung der Umstände der Ermordung von psychisch kranken und körperlich beeinträchtigten Menschen durch die Nationalsozialisten sowie mit deren Gedenken. Folglich steht das ‚Schicksal‘ von Elfriede Lohse-Wächtler in Zusammenhang mit dem Massenmord durch die Nationalsozialisten im Fokus. Der Beitrag stellt sie dem bzw. der Rezipierenden als eines der zahlreichen Opfer vor. Die legitime Intention ist dabei nicht nur, die Erinnerung an die Person der Künstlerin zu bewahren, sondern es soll der hohen Anzahl der Opfer durch die Individualisierung zugleich ‚ein Gesicht verliehen‘ werden. Auf diese Weise werden Betroffenheit und Nähe in Form von Anteilnahme generiert. Das künstlerische Werk rückt in dieser Publikation erneut in den Hintergrund. Im Jahr 2003 stieg die Anzahl der Publikationen und Ausstellungen bzw. Ausstellungsbeteiligungen deutlich an. Im Januar eröffnete das Stadtmuseum Pirna die Ausstellung Elfriede Lohse-Wächtler, zu der der von Boris Böhm verfasste Katalog „Ich allein weiß, wer 898 Siehe Bruhns 2001. 899 Siehe Grigoteit 2001, S. 68; Jessewitsch, Schneider und Wendelberger 2001, S. 567. 900 Siehe dazu den Internetauftritt des Vereins Garten der Frauen e. V.: Verein Garten der Frauen ohne Jahr sowie den von dem Verein herausgegebenen Flyer, eigenes Archiv, S. 1. Gegründet wurde der Verein u. a. von Rita Bake. 901 Kaster-Bieker 2001. 291 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung ich bin.“ Elfriede Lohse-Wächtler 1899–1940 erschien.902 Erstmalig wird im Vorwort auf die „Besonderheit“ hinsichtlich der Rezeption von Elfriede Lohse-Wächtler verwiesen. So macht der damalige Leiter des Stadtmuseums Manfred Hickmann darauf aufmerksam, dass die Titel vieler bis dato erschienenen Publikationen häufig Zitaten entnommen seien, die „[…] einen Lebensweg voller Beschwernisse […]“ erahnen lassen.903 Es bleibt jedoch unkritisch bei dieser Feststellung, was bereits der ebenfalls aus einem Zitat bestehende Ausstellungstitel vermuten lässt. Hickmann betont im weiteren Verlauf des Vorwortes die hohe Qualität des Werkes, häufig in Verbindung mit einem Verweis auf die widrigen Umstände und einem „trotz dessen“.904 Auch er bringt gleich zu Beginn der Publikation die vermeintlich glückliche Zeit nahe der Stadt Wehlen mit dem Ort der Tötung in eine kontrastreiche Verbindung. Hickmann schreibt: „Eine der wenigen, weitgehend sorgenfreien Zeiten ist für Elfriede Lohse-Wächtler vielleicht das Jahr im Steinbruch hoch über dem Elbtal bei Stadt Wehlen gewesen. Welche Ironie des Schicksals steht dem gegenüber, dass die spätere Tötungsstätte auf dem Pirnaer Sonnenstein beinahe in Sichtweite lag!“ Er fährt fort: „Am Ende ihres dritten Lebensjahrzehnts, inmitten einer schweren psychischen und physischen Krise, war die Künstlerin in der Lage, ihre Kräfte derart auf das Schaffen zu konzentrieren, dass gerade in einer solchen Situation bemerkenswerte Zeichnungen und Pastelle entstanden.“905 So verweist Manfred Hickmann nicht nur bereits zu Beginn der Publi ka tion auf die Umstände des Todes der Künstlerin. Er hebt – wie vor allem die zeitgenössischen Berichterstatter_innen – zudem die positive Umwandlung ihrer psychischen Krise und den Umstand ihrer Internierung in künstlerische Produktivität hervor. Es folgt eine ausführliche, fundiert recherchierte und reich bebilderte Biografie von Boris Böhm. Deren Einteilung und Untertitel der einzelnen Kapitel folgen jenen Haupterzählungen um das Leben von Elfriede Lohse-Wächtler, die im Unterkapitel 5.2.4 dieser Arbeit zusammenfassend herausgestellt werden sollen. Überschrieben sind die Unterkapitel der Biografie von Boris Böhm jeweils mit einem Zitat von der Künstlerin selbst oder von Otto Griebel. Den Titel bildet jener Ausspruch von Griebel über ihre künstlerischen Anfänge in Dresden, der Lohse-Wächtler als „ungewöhnlichen Menschen und echte Künstlerin“ bezeichnet.906 Deutlich wird auf diese Weise nicht nur, dass sie von der Norm abweicht, somit anders ist als andere Menschen. Sie wird als „echte Künstlerin“ ausgezeichnet, als eine Frau, die Kunst nicht ‚dilettantisch‘ als Hobby, sondern als ihre Profession betreibt. Die Zeit im Eigenheim nahe der Stadt Wehlen wird auch hier mit dem Zitat des „ungebundenen und freien Lebens“ betitelt. Es folgt ein Kapitel zu den Hamburger Jahren. Das darin verwandte Zitat impliziert den Schaffensdruck, der während dieser Jahre auf Elfriede Lohse-Wächtler lastete: „Das Wichtigste ist, daß nun mit diesem Material auch einige wirklich unvergleichliche Werke entstehen.“ Die letzten beiden Abschnitte der Biografie sind dem Aufenthalt in Arnsdorf, überschrieben mit dem Zitat „… ich bin so traurig … und einsam und allein“, und ihrer „Ermordung auf dem Pirnaer Sonnenstein“ gewidmet. Hier wird erneut Otto Griebels Aus- 902 Siehe Böhm 2003. 903 Hickmann 2003, S. 6. 904 Hickmann 2003, S. 6 f. 905 Hickmann 2003, S. 6 f. 906 Vgl. Griebel 1958, S. 294, siehe auch Anm. 774 der vorliegenden Arbeit. 292 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens spruch „in Jammer und Schmerz ist sie verloschen“ bemüht. Dem bzw. der Leser_in wird folglich bereits anhand des Inhaltsverzeichnisses deutlich, dass das hoffnungsvoll beginnende Leben –„Die Akademie ist meine Hoffnung“ – vor allem in der zweiten Lebenshälfte einen ‚tragischen‘ Verlauf nehmen wird.907 Anlässlich der Pirnaer Ausstellung erschien ein weiterer Film auf DVD mit demselben Titel Ich allein weiß, wer ich bin von Gabi Kontor. Vom Mai bis September 2003 waren Arbeiten von Elfriede Lohse-Wächtler im Rahmen einer Einzelausstellung der Sammlung Prinzhorn in Heidelberg zu sehen. Von September bis Dezember präsentierte das Schleswig-Holsteinische Landesmuseum im Schloss Gottorf neben Werken unter anderem von Elsa Blankenhorn, Conrad Felixmüller, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde und Christian Schad auch Arbeiten von Elfriede Lohse-Wächtler. Die in dem Katalogbeitrag von Susanne Augat zum Teil in kurzen Analysen vorgestellten Arbeiten der Künstlerin werden in Zusammenhang mit Darstellungen psychisch Kranker von einigen männlichen Vertretern des Expressionismus kunsthistorisch verortet. Ihrer Rezeption werden durch die Fokussierung und Kontextualisierung weiterführende Aspekte hinzugefügt. Auf diese Weise steht die dargestellte Werkgruppe trotz der Erwähnung der von Lohse-Wächtler erlittenen ‚Schicksalsschläge‘ im Mittelpunkt der Betrachtung.908 In Zusammenhang mit Otto Dix, dessen Darstellungen von psychisch Kranken und Kriegsversehrten ebenfalls Eingang in die Gottorfer Ausstellung und den Katalog fanden, war eine Zeichnung der Künstlerin von Juli bis August 2003 in der Geraer Ausstellung Sehen, was da ist: Menschenbilder von Dix und anderen zu sehen, die 2006 in der Städtischen Galerie Dresden gezeigt wurde.909 Die Einschätzung der Kenner – Generierung von Bedeutung und Betroffenheit Bereits 2003 hatte die Sammlung Deutsche Bank in ihrem Internetauftritt ein Porträt von Elfriede Lohse-Wächtler veröffentlicht. Dieses ist mit einem der vielfach herangezogenen Zitate aus der Ausstellungsrezension von Robert Wernecke, „,… ein einzigartiges, schon fast nicht mehr weiblich anmutendes Talent‘910 – Die Dresdner Malerin Elfriede Lohse- Wächtler (1899–1940)“ überschrieben.911 Im Verlauf des Textes wird postuliert, dass der Name Elfriede Lohse-Wächtler von ‚der Fachwelt‘, hier namentlich den „Kuratoren und 907 Zu dem vorangegangenen Absatz: Böhm 2003, Inhaltsverzeichnis, S. 5. 908 Siehe Augat 2003, insbesondere S. 29 ff. Zahlreiche Farbabbildungen finden sich ab S. 60 ff. 909 Von Elfriede Lohse-Wächtler wurde die folgende Zeichnung gezeigt: Fräulein H. A., 1928, Graphit, Bleistift, 32 x 26 cm, monogr. und dat. unten rechts: ELW/28. Während im Abbildungsverzeichnis bei den anderen in der Ausstellung vertretenen Künstler_innen jeweils lediglich das Geburts- und Todesjahr sowie der jeweilige Ort stehen, werden bei Lohse-Wächtler und einer weiteren Künstlerin, Hildegard Seemann-Welcher, mit dem Zusatz „ermordet in“ die gewaltvollen Todesumstände hervorgehoben, ebd., S. 33 f. Erwähnt wird Lohse-Wächtler in der Einleitung mit einem Satz, der ihren Arbeiten gemeinsam mit jenen von Alice Sommer und Paula Lauenstein eine besondere soziale Aufmerksamkeit bescheinigt, vgl. Lehmann und Saupe 2003, S. 6. Eine Abbildung der Zeichnung findet sich nicht. 910 Wernecke 1932, siehe S. 268 sowie Anm. 795 der vorliegenden Untersuchung. 911 Morais und Koerner von Gustorf 2003. 293 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung Galeristen“, „in einem Atemzug mit Kokoschka, Dix oder Schiele genannt“ werde.912 Beispielhaft steht dieses erneut vornehmlich biografische Porträt daher an dieser Stelle für die Generierung von kunsthistorischer Bedeutung durch den Einbezug einer teils näher spezifizierten, teils vage benannten ‚Kennerschaft‘ von Kunst und Kunstmarkt. Einher geht deren Einschätzung überwiegend mit der Verortung von Lohse-Wächtler im Kontext von bereits im Kunstgeschichtskanon etablierten, weithin bekannten Künstler_innen. Derartige Formulierungen erscheinen vor allem in Zusammenhang mit Begleitmaterialien zu Ausstellungen, die durch entsprechend verfasste Pressemitteilungen in unterschiedlichen Medien und Kontexten verbreitet werden. So findet sich unter anderem in den Vorankündigungen und Rezensionen der Einzelausstellungen in Friedrichshafen und Bremen 2008/2009 wiederholt ein nahezu identischer Verweis auf die Nähe zu Otto Dix, Oskar Kokoschka und Egon Schiele.913 Anhand dieser Quellen fällt zudem die Wahl der Überschriften auf. Diese sind geprägt von Verweisen auf die Gefühlslage von Elfriede Lohse-Wächtler, ihr ‚Vergessen‘ oder ihren gewaltsamen Tod. Das legitime Ziel ist das Erwecken einer Form von Neugier bei potenziellen Rezipient_innen. Diese sollen nicht lediglich den Artikel lesen. Im besten Fall wird eine emotionale Rührung evoziert, die zu einem Ausstellungsbesuch anregt. Der bzw. die Lesende soll das Bedürfnis entwickeln, die Werke dieser ‚vergessenen‘, von zahlreichen ‚tragischen Schicksalsschlägen betroffenen Künstlerin zu sehen, um sich selbst ein Bild dieser offenbar in ‚Kennerkreisen‘ angesehenen Persönlichkeit zu machen. Die Else Lasker-Schüler-Stiftung führt gleich zum Auftakt der Biografie jene „Kenner“ an, die Lohse-Wächtler „in einem Atemzug mit Malern wie Otto Dix oder Conrad Felixmüller“ nennen. Offenbar war die Quelle für diesen Ausspruch eine Ankündigung anlässlich der Ausstellung 2003 in Heidelberg. Der folgende Satz lautet: „Ihr Name steht heute – nach langen Jahren des Vergessens – für ein herausragendes künstlerisches Werk – aber nicht zuletzt auch für 120 Tausend psychiatrisch kranke und behinderte Menschen, die von den Nationalsozialisten ermordet worden sind.“914 Der bzw. die Rezipient_in erfährt auf diese Weise noch vor dem Lesen der Biografie der Künstlerin vor allem zwei Dinge. Zum einen kann auch der bzw. die nicht kundige Leser_in, dem die Namen Dix und Felixmüller nicht geläufig sind, aufgrund des Verweises auf die Einschätzung der „Kenner“ und die Bezeichnung des Werkes als „herausragend“ von einer gewissen kunsthistorisch-künstlerischen Relevanz des Schaffens von Elfriede Lohse-Wächtler ausgehen. Zum anderen wird sie ihm bzw. ihr gleich zum Auftakt als Opfer der nationalsozialistischen Vernichtungsmaschinerie ‚vorgestellt’. Dies weckt nicht nur die Neugier auf ihr Schicksal und regt damit zum Weiterlesen des Beitrags an. Implizit steigert ein derartiger Verweis, kontextualisiert mit der Feststellung von Qualität und Bedeutung ihres künstlerischen Werkes, von vornherein dessen Wertschätzung. Er deutet auf eine Verfolgung und einen zu frühen, ge- 912 Morais und Koerner von Gustorf 2003, Ausdruck S. 1. 913 Siehe u. a. folgende Ausstellungsankündigung anlässlich der Einzelausstellung im Zeppelin Museum Friedrichshafen: „Die Kunstkritik nennt sie in einem Atemzug mit Dix, Kokoschka, Schiele und Jeanne Mammen“, Südkurier Online 2008; Ankündigung in dem Portal Kunst und Kultur Online 2008 sowie anlässlich der Ausstellung in Bremen im Jahr 2009: „[…] ist die Kunst Elfriede Lohse- Wächtlers (1899–1940) heute weitgehend vergessen, doch wurde sie zu Lebzeiten in einem Atemzug mit Otto Dix, Oskar Kokoschka und Egon Schiele genannt“, Stöckmann 2009. 914 Else Lasker-Schüler-Stiftung ohne Jahr, zit. n. Schwarz, M. 2003. 294 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens waltvollen Tod hin. Wie bereits dargestellt, wird diese biografische Gegebenheit häufig schon am Anfang zahlreicher Beiträge vorweggenommen. Zugleich wird mit dem Verweis auf eine verkürzte Lebenszeit eine potenzielle Verknappung der überlieferten Quellen suggeriert. Auch kann eine derartige Kombination, zudem mit dem Hinweis auf das „jahrelange Vergessen“, bei dem bzw. der Rezipierenden ein Gefühl von Betroffenheit oder sogar Schuld hervorrufen. Es entsteht möglicherweise das personalisierte Bedürfnis, der Künstlerin zumindest posthum zu der Anerkennung und Wertschätzung zu verhelfen, die ihr zu Lebzeiten verwehrt blieb. Dass die benannten ‚Kunstgriffe‘ von Kennerschaft und Betroffenheit wiederkehrend verwandt werden, zeigen aktuellere Berichterstattungen. So bescheinigt Ralf Stiftel in einer Ankündigung der von Oktober 2015 bis Februar 2016 in Bielefeld stattfindenden Ausstellung Einfühlung und Abstraktion. Die Moderne der Frauen in Deutschland den Aquarellen von Elfriede Lohse-Wächtler die „Radikalität und Wucht eines Grosz und Dix“. Die schonungslosen Selbstporträts ließen laut Stiftel zudem erahnen, „[…] welche Nöte die Künstlerin umtrieben, die zeitweise im Rotlicht-Milieu von St. Pauli lebte, wegen Schizophrenie in eine Heilanstalt kam und von den Nazis 1940 ermordet wurde“.915 Anlässlich des 75. Jahrestages der Ermordung von Elfriede Lohse-Wächtler erschienen zudem Berichte über die Übergabe von Literatur an mehrere sächsische Kreisarchive durch Boris Böhm.916 Der Schwerpunkt bzw. die Intention der Berichterstattung unterscheidet sich zwar von den Ausstellungsankündigungen und -rezensionen. Dennoch wird deutlich, dass die durch nicht näher benannte „Kenner“ vorgenommene positive Einschätzung auch innerhalb der Rezeption im Rahmen des Gedenkens der Opfer nationalsozialistischer Verfolgung wiederholt für eine Verortung und Bedeutungsgenerierung des Werkes von Lohse-Wächtler verwandt wird.917 Zunehmende Bekanntheit in den Jahren 2004 bis 2015 Im Jahr 2004 wurden eine Gedenktafel zur Erinnerung an die Künstlerin am Wanderweg des Schreckenbachschen Steinbruches bei Stadt Wehlen in der Sächsischen Schweiz aufgestellt. Im selben Jahr benannte man die neugestaltete Gartenanlage der Schön Klinik Hamburg Eilbek (ehemals Staatskrankenanstalt Friedrichsberg) als „Elfriede Lohse-Wächtler Rosengarten“ und errichtete eine Gedenktafel. Zu diesem Anlass fand in den dortigen Räumlichkeiten eine Tagesausstellung mit einer Auswahl an Werken statt. Von Mitte November 2004 an fanden Arbeiten Eingang in eine weitere Ausstellung der Sammlung der Deutschen Bank im Staatlichen Puschkin-Museum für bildende Künste 915 Stiftel 2015. 916 Siehe Möckel 2015. Auch dieser Artikel beginnt mit dem Ende ihres Lebensweges: „Der Tod kam früh: Im Alter von erst 40 Jahren musste Elfriede Lohse-Wächtler sterben, weil sie den Nationalsozialisten nach sechs Jahren Aufenthalt im psychiatrischen Krankenhaus als „unnütze Esserin“ galt. […] Die Bücher beinhalten biografische Angaben und künstlerische Werke der Malerin, die von Kennern heute oft in einem Atemzug mit Malern wie Otto Dix und Conrad Felixmüller genannt wird“, ebd., sowie Landkreis Sächsische Schweiz-Osterzgebirge 2015. 917 Auf die spezifische Form der Rezeption wird in Unterkapitel 5.2.4 zusammenfassend eingegangen. 295 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung Moskau.918 Es erschien ein Ausstellungskatalog, in dem Elfriede Lohse-Wächtler innerhalb einer Aufzählung einiger weiterer Künstler_innen erwähnt wird, „[…] derer sich Deutschland ‚entledigen musste‘ […]“. Der Autor präzisiert: „[…] die 1940 im Zuge des nationalsozialistischen Euthanasieprogramms ‚T4‘ im ‚Duschraum‘ der Anstalt Pirna-Sonnenstein vergaste Dix-Freundin Elfriede Lohse-Wächtler […]“.919 In einem Halbsatz wird die Künstlerin hier sowohl als Opfer des nationalsozialistischen Regimes gekennzeichnet als auch in direkten Zusammenhang mit Otto Dix gebracht. Nähere Informationen zu ihrer künstlerischen Arbeit oder dem einige Seiten später ganzseitig abgebildeten Werk Selbstporträt (in phantastischer Gesellschaft) von 1931 (Abb. 26) fehlen. Im Jahr 2004 waren Werke von Elfriede Lohse-Wächtler zudem im Rahmen der Ausstellung Femme Flaneur. Erkundungen zwischen Boulevard und Sperrbezirk gemeinsam mit Arbeiten von Ida Gerhardi, Käthe Kollwitz, Sella Hasse, Marianne Werefkin, Charlotte Berend-Corinth, Lou Albert-Lasard, Gerta Overbeck, Jeanne Mammen, Elsa Haensgen-Dingkuhn und Grethe Jürgens zunächst im August Macke Haus in Bonn und Mitte Januar 2005 im Paula Modersohn-Becker Museum in Bremen zu sehen. Der vom Verein August Macke Haus e. V. herausgegebene Katalog nennt als Intention für die von Rita E. Täuber kuratierte Ausstellung, „[…] einen weiteren Beitrag zur kunsthistorischen Reintegration von Künstlerinnen des frühen 20. Jahrhunderts leisten […]“ zu wollen.920 Elfriede Lohse-Wächtler wird an dieser Stelle neben Marianne Werefkin und Jeanne Mammen zu den „renommierten Künstlerinnen“ gezählt.921 Von Mai bis Juni 2005 fand eine Einzelausstellung mit Werken von Elfriede Lohse-Wächtler in der Vertretung des Landes Sachsen in Berlin statt. Erneut zeigte die Galerie Fischer Kunsthandel & Edition eine Präsentation in ihren Berliner Räumlichkeiten.922 Zudem werden Beiträge zu ihr und ihrem Œuvre in weiteren Publikationen veröffentlicht und in Pirna-Sonnenstein eine Straße in Elfriede-Lohse-Wächtler-Straße umbenannt.923 Im Jahr darauf war eine Werkauswahl in der Hamburger Kunsthalle im Rahmen des zweiten Teils der Ausstellung Künstlerinnen der Avantgarde in Hamburg zwischen 1890 und 1933 zu sehen. Während die übrigen Künstlerinnen im Vorwort des Kataloges mit einem Hinweis zur künstlerischen Einordnung ihrer Arbeiten bedacht sind, erhält Lohse-Wächtler eine Bemerkung zum Umstand ihres Todes: „Im zweiten Teil stehen nun fünf Künstlerinnen im Zentrum: die vom Expressionismus beeinflusste Malerin Dorothea Maetzel-Jo- 918 Die Ausstellung zeigte rund 140 Werke von rund 50 deutschsprachigen Künstler_innen aus der Sammlung der Deutschen Bank in sieben Ausstellungsräumen. 919 Koerner von Gustorf 2004, S. 92. Abb. des Selbstporträt (in phantastischer Gesellschaft) siehe ebd., S. 98. Eine mit einem Zitat von Elfriede Lohse-Wächtler überschriebene, tabellarische Kurzbiografie findet sich auf S. 175. 920 Drenker-Nagels 2004, S. 7. 921 Drenker-Nagels 2004, S. 6. 922 Das zur Ausstellung erschienene Heft enthält Farbabbildungen der ausgestellten Werke sowie eine tabellarische Biografie. 923 Siehe u. a. folgende Publikationen: Bruhns 2005, S. 267 f.; Kirsten und Lühr 2005, S. 59–62 [darin: Otto Griebel, Erinnerungen an Laus. Über Elfriede Lohse-Wächtler; Abb. zu Paar (Eine Blume)) und Kurzbiografie auf S. 300]; Schreiber 2005, S. 72–78, schwarz-weiße Abb. der Zeichnung In der Krankenstube (ELW 204), um 1933, Farbstifte, 43 x 50,5 cm, unbez., Fischer Kunsthandel & Edition, Berlin, S. 74; Porstmann 2005, S. 152 (wenige, stichwortartige biografische Angaben); Landsberg 2005, S. 344–348. 296 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens hannsen, die von der Neuen Sachlichkeit ausgehenden Malerinnen Elsa Haensgen-Dingkuhn und Hella Jacobs, die Zeichnerin Elfriede Lohse-Wächtler, die 1940 im Zuge der Euthanasie ermordet wurde, sowie die Photographin Ursula Wolff Schneider, die einen eigenständigen Bildjournalismus in Hamburg etablierte.“924. Lohse-Wächtlers Aquarell Lissy ist großformatig auf dem Buchumschlag abgebildet. Den erneut mit dem Zitat „ein einzigartiges, schon fast nicht mehr weiblich anmutendes Talent“925 überschriebenen Beitrag zu Lohse-Wächtler im Katalog verfasste Carolin Quermann. Auch sie verweist gleich im ersten Absatz auf das Schicksal der Ermordung im Zuge des Euthanasieprogramms, auf den Umstand ihres ‚Vergessens‘ sowie kurz auf die Bekanntwerdung im Rahmen der Wiederentdeckung der ‚verschollenen Generation’. Es folgt eine ausführlichere Betrachtung der Werkgruppe der sog. Friedrichsberger Köpfe. Den Arbeiten Die Blumenalte926, Lissy und den Milieustudien wird ebenfalls eine genauere Betrachtung gewidmet. Rita E. Täuber folgend verweist Quermann dabei auf die von Elfriede Lohse-Wächtler vorgenommene Überschreitung von Geschlechtergrenzen. Die zwischen den Werkbetrachtungen eingefügten biografischen Informationen ähneln den bisher benannten. Zudem wird über ein Leben unter ‚Zigeunern‘ und eine Tätigkeit als Prosti tu ierte spekuliert. Daneben finden Erzählungen um den männlichen Habitus von Lohse-Wächtler sowie um die Herleitung der Diagnose ‚Schizophrenie‘ Eingang in den Katalogbeitrag. Auch die ‚einschlägigen‘, vielfach verwendeten Zitate aus ihren Briefen und Auszüge aus zeitgenössischen Berichterstattungen über Lohse-Wächtlers „nicht mehr weiblich anmutendes Talent“ fehlen nicht. Dazu gehören unter anderem das Bittgesuch um Entlassung aus der Arnsdorfer ‚Anstalt‘ oder die Schilderung von Rudolf Adrian Dietrich hinsichtlich ihres unermüdlichen Schaffensdranges trotz widriger Umstände.927 Im Schloss Cappenberg fand von September 2006 bis Februar 2007 die Ausstellung Mensch und Menschenwerk im Blick der verschollenen Generation statt, in der erneut Werke von Elfriede Lohse-Wächtler aus der Privatsammlung Brabant gezeigt wurden.928 Das Hygiene-Museum Dresden übernahm die Ausstellung Tödliche Medizin: Rassenwahn im Nationalsozialismus aus dem United States Holocaust Memorial Museum in Washington, die bis Ende Juni 2007 zu sehen war. Ab diesem Jahr fanden auch zwei von Lohse-Wächtlers Selbstbildnissen als Leihgaben aus Privatbesitz Eingang in die ständige Sammlungspräsentation der Hamburger Kunsthalle.929 Im darauffolgenden Jahr wurde die oben erwähnte Einzelpräsentation Elfriede Lohse- Wächtler 1899–1940 zunächst im Zeppelin Museum Friedrichshafen, im Frühjahr 2009 924 Luckhardt 2006, S. 7. 925 Im Original aus: Wernecke 1932, siehe S. 268 sowie Anm. 795 der vorliegenden Arbeit. 926 Elfriede Lohse-Wächtler, Die Blumenalte (ELW 95), 1930, Aquarell über Bleistift, 57,7 x 46 cm, unbez., Privatbesitz, Abb. u. a. in: Blübaum, Stamm und Zeller 2008, S. 125. 927 Quermann 2006. 928 Dazu erschienen: Hengstenberg 2006. Von Lohse-Wächtler werden die drei sich in der Sammlung befindlichen Werke Mann im Nachtrock (entspricht Das blonde Wesen (ELW 144), 1931, Pastellkreiden, 53 x 62 cm), Liebesakt (ELW 143), 1931, Pastellkreiden, 50,3 x 65 cm, monogr. und dat. unten links: ELW/31, und Nachdenkender Mann (ELW 132), 1931, Pastellkreiden, 64,2 x 48 cm, monogr. und dat. unten links: ELW/31, sämtlich: Sammlung Frank Brabant, Wiesbaden, abgebildet, ebd., S. 147 f., Kurzbiografie S. 174. 929 Es handelt sich dabei um die beiden Gemälde mit den Werkverzeichnisnummern ELW E 295 und ELW E 296. 297 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung dann im Paula Modersohn-Becker Museum in Bremen gezeigt. Zu sehen waren zahlreiche Arbeiten, Fotografien und Originaldokumente aus dem Nachlass der Künstlerin. Der dazugehörige Katalog enthält ausführliche biografische Informationen, die sich vornehmlich aus der Monografie speisen. Zudem finden sich darin weiterführende Werkbetrachtungen und zahlreiche Farbabbildungen. Mit Beiträgen von Autoren aus unterschiedlichen Fachgebieten ist diese Publikation der bis dato einzige, umfassende Katalog zu einer Einzelausstellung von Elfriede Lohse-Wächtler. Ebenfalls im Jahr 2008 erschien die einleitend erwähnte Gegenüberstellung von Lohse- Wächtler mit Erna Schmidt-Caroll von Sandra Scheffer. Unter dem Blickwinkel der Bekanntmachung zweier Künstlerinnen der ‚verschollenen Generation‘ liegt der Fokus der Betrachtung auf den in den 1920er und 1930er Jahren entstandenen Arbeiten. In der Einleitung finden sich die eingängigsten Erzählungen zu Lohse-Wächtlers Lebensende in einem Satz zusammengefasst: „Als Psychiatriepatientin wird sie von den Nationalsozialisten als ‚unwertes Leben‘ verstanden, d.h. sie wird entmündigt, zwangssterilisiert und letztendlich im Rahmen des Euthanasieprogramms ‚T4‘ 1940 vergast.“930 Den beiden Werkgruppen der Friedrichsberger Köpfe und den Milieudarstellungen sind eigene Kapitel gewidmet. 2008 wurden weitere Straßen in Arnsdorf und Hamburg und ein Haus der Organisation Burg – Wohnen und Arbeiten für behinderte Menschen in Nienburg/Weser nach Elfriede Lohse-Wächtler benannt. Zu einer erneuten Präsentation der Sammlung Gerhard Schneider in Salzburg und Lindau erschien ein Katalog.931 Anlässlich ihres 110. Geburtstages erschien 2009 die umfassend bebilderte Biografie von Boris Böhm. Der Autor hatte zu diesem Anlass eine erneute Sichtung und Datierung der sich im Nachlass befindlichen Fotografien vorgenommen. Neben den bereits erwähnten Erzählsträngen ist anhand dieser Publikation eine Häufung von Formulierungen bemerkenswert, die auf Elfriede Lohse-Wächtlers Nonkonformismus und äußerliche wie charakterliche Besonderheiten verweisen. So schreibt Böhm von ihrem „[…] Drang nach Unabhängigkeit und radikaler Veränderung ihrer Lebenssituation“932, betont ihr maskulines Aussehen und einen dementsprechenden Habitus. Des Weiteren hebt der Autor mit einem Zitat von Rudolf Adrian Dietrich ihr vermeintliches Desinteresse an Erfolg sowie ihre ‚Carpe-Diem-Mentalität‘, ihre Unabhängigkeit und Sensibilität hervor.933 930 Scheffer 2008, S. 3. 931 Siehe Jessewitsch und Schneider 2008. Eine ganzseitige Farbabbildung der Pastellzeichnung Zur Rechtfertigung (ELW 90), 1930, Pastellkreiden, 53,8 x 47,2 cm, unbez., findet sich auf Seite 228, eine stichwortartige Biografie auf S. 501. 932 Böhm 2009, S. 34. 933 Vgl. Böhm 2009, S. 39 ff. 298 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens 2010 präsentierte die Städtische Galerie Kubus in Hannover Werke von Elfriede Lohse- Wächtler in der Ausstellung Elementarkräfte.934 Zudem zeigte das Käthe-Kollwitz-Haus in Moritzburg eine umfassende Einzelpräsentation, zu der ein Katalogheft erschien.935 Im Februar 2011 und im Oktober 2012 sendete Deutschlandradio Kultur ein weiteres Porträt zu Lohse-Wächtler, erstellt von Rosemarie Mieder und Gislinde Schwarz. Gestaltung und Aufbau ähneln dem 1999 und 2003 ebenfalls von Deutschlandradio Kultur gesendeten Hörbeitrag von Rita E. Täuber. Neben nachgesprochenen Stimmen, unter anderem von Hubert Wächtler und Otto Griebel, berichten auch in dem Beitrag von 2011 mit dem Titel Selbstbildnis mit leerem Blatt. Leben und Tod der Elfriede Lohse-Wächtler originale Stimmen. Dazu gehören jene der Nachlassverwalter, von Hildegard Reinhardt und Milo Lohse, dem Sohn von Kurt Lohse. Den Auftakt bildet erneut eine Situation kurz vor dem Lebensende der Künstlerin. In der Szene weist ein nachgesprochener Anstaltsmitarbeiter die Eltern ab, die nach ihrer zu diesem Zeitpunkt bereits deportierten Tochter suchen. Mit einem Zeitsprung zu der frühen Manifestation des Talentes beginnt die Schilderung der Biografie, die zahlreiche bereits bekannte Fakten und Zitate aufgreift. Im Jahr 2011 wurden zudem Werke von Elfriede Lohse-Wächtler im Rahmen einer Gemeinschaftsausstellung Vom Vergnügungsviertel zum Kiez – Hamburger Künstler auf St. Pauli in der Hamburger Sparkasse präsentiert, darunter Arbeiten aus dem Rotlichtmilieu, die Blätter Der Vollzieher936 und Die Blumenalte. Den Text, in dem zusammenfassend auch über Lohse-Wächtlers Zeit in Hamburg berichtet wird, schrieb erneut Maike Bruhns. Anhand kürzerer Betrachtungen der ausgestellten Arbeiten stellt die Autorin ihr in der Hansestadt entstandenes Werk exemplarisch vor. Im Oktober 2011 wurden gleich drei Themenausstellungen eröffnet, in denen Werke der Künstlerin zu sehen waren. So präsentierte die Galerie Neue Meister in Dresden die Ausstellung Neue Sachlichkeit in Dresden. Malerei der Zwanziger Jahre von Dix bis Querner. Ab 7. Oktober waren Arbeiten von Elfriede Lohse-Wächtler in der Ausstellung Zwischen Madonna und Mutter Courage – Darstellung der Mutter in der Kunst von 1905 bis 1935 zu sehen. Von Ende Oktober 2011 bis März 2012 zeigte eine Ausstellung im psychiatrischen Kontext im Krankenhaus-Museum des Klinikums Bremen-Ost ausgewählte Werke. Zudem wurde vor dem ehemaligen Wohnhaus der Familie Wächtler in der Voglerstraße in Dresden ein sogenannter ‚Stolperstein‘ zur Erinnerung an die Künstlerin verlegt. Etwa zwei Jahre später waren auf Initiative von Maike Bruhns Arbeiten von Lohse-Wächtler in der Sammlungspräsentation Nachtmahre und Ruinenengel – Hamburger Kunst 1920 bis 1950 im Kunsthaus Hamburg zu sehen. Auch hier erschien ein Katalog.937 934 Es handelte sich um ein langfristiges Projekt mit eigenem Internetauftritt zu Werken psychiatrieerfahrener Künstler_innen, um die öffentliche Wahrnehmung ihrer Kunst zu fördern, vgl. Spengler 2010. Enthalten sind eine Biografie sowie Abbildungen einiger Werke von Elfriede Lohse-Wächtler, siehe Spengler 2010a. 935 Der Katalog enthält neben zahlreichen Farbabbildungen ein einseitiges Vorwort zur Intention der Ausstellung sowie eine tabellarische Biografie der Künstlerin, siehe Käthe-Kollwitz-Haus 2010. 936 Elfriede Lohse-Wächtler, Der Vollzieher (ELW 99), 1930, Pastellkreiden, 71,5 x 49 cm, unbez., Privatbesitz, Abb. u. a. in: Reinhardt 1996, S. 85. 937 Siehe Bruhns und Mewes 2013. 299 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung In einem angesichts ihrer bisherigen Rezeption thematisch eher ungewöhnlichen Kontext wurde Elfriede Lohse-Wächtlers Pastellzeichnung Arbeiter von 1931938 im Rahmen der Ausstellung Streitobjekt Arbeit präsentiert. Die Darstellung von arbeitenden Menschen stand im Vordergrund der Präsentation. Weder das Schicksal der Künstlerin, ihr ‚Vergessen‘ oder ihre ‚Wiederentdeckung‘ noch ihre Werke aus dem Prostituiertenmilieu, aus den ‚Anstalten‘ oder ihre Selbstbildnisse waren daher innerhalb der Ausstellung oder Berichterstattungen von vorrangiger Relevanz. Von Anfang September 2013 bis Mitte Januar 2014 zeigte das Edwin Scharff Museum in Neu-Ulm eine weitere, größere Einzelausstellung zu Elfriede Lohse-Wächtler. In dieser wurden etwa 70 Werke präsentiert. Zu dieser Ausstellung erschien kein Katalog. Dafür fand die Künstlerin 2014 Eingang in eine Publikation mit Biografien von Dresdner Persönlichkeiten939 und in zwei Veröffentlichungen, die sich mit der Zeit des Nationalsozialismus auseinandersetzen.940 Im selben Jahr wurde zudem eine Tafel in der Dauerausstellung des Schön Klinikums Hamburg Eilbek anlässlich des 150. Jahrestages der Gründung des Krankenhauses errichtet, die das Schicksal von Elfriede Lohse-Wächtler darstellt. Im Frühjahr 2015 präsentierte die Galerie Fischer Kunsthandel & Edition erneut Werke der Künstlerin. Eine Übersicht der gezeigten Arbeiten findet sich in einem Begleitheft.941 Des Weiteren waren Werke von Elfriede Lohse-Wächtler in den vergangenen Jahren im Rahmen größerer Gemeinschaftsausstellungen wie in 1938. Kunst – Künstler – Politik im Jüdischen Museum in Frankfurt am Main942, in einer weiteren Präsentation der Sammlung Brabant in der Städtischen Galerie der Stadt Aschaffenburg943, im Rahmen der Ausstellung Die Neue Frau – Malerinnen und Grafikerinnen der Neuen Sachlichkeit944 sowie in einer Ausstellung zu Kunst von Frauen von Ende des 19. Jahrhunderts bis in die Gegenwart in der Kunsthalle Bielefeld945 zu sehen. Weitere Berichterstattung in Print- und Onlinemedien von 1996 bis 2015 – Eine Auswahl Im Rahmen eines Artikel in der Sächsischen Zeitung vom 27./28. Januar 1996, der über die Einrichtung einer Gedenkstätte auf dem Pirnaer Sonnenstein berichtet, bildet Elfriede Lohse-Wächtlers Schicksal den Einstieg in die Berichterstattung. Der Beitrag von Thomas Scha- 938 Elfriede Lohse-Wächtler, Arbeiter (ELW 155), 1931, Pastellkreiden, 50,8 x 39 cm, monogr. und dat. unten links: ELW/31, Sammlung im Willy-Brandt-Haus, Abb. in: Reinhardt 1996, S. 90. 939 Siehe Kollmann 2014. 940 Siehe Degen 2014, hier erwähnt S. 20, Abbildungen einer Auswahl von Werken von Elfriede Lohse-Wächtler u. a.: S. 117, 120, 129, 140, 177, 248, 269, 283, 347; siehe zudem Schneider und Lutz 2015, S. 15. Es findet sich ein fotografisches Porträt in einer fotografischen Galerie von ‚Euthanasie’- Opfern. 941 Dazu erschienen: Fischer Kunsthandel & Edition 2005. Der Katalog enthält einen kurzen Text von Michaela Angis sowie einen tabellarischen Lebenslauf der Künstlerin. 942 Es erschien folgender Beitrag im zugehörigen Ausstellungskatalog: Schweitzer 2013. 943 Es wurden zwei Arbeiten von Elfriede Lohse-Wächtler gezeigt. Ein Katalog erschien nicht. 944 In dem zugehörigen Katalog erschien folgender Beitrag: Borgmann 2015. 945 Der Beitrag zu Elfriede Lohse-Wächtler wurde von Maike Bruhns verfasst und ist vornehmlich biografisch geprägt. Eine Ergänzung zu bestehenden Katalogtexten bildet lediglich der kurze Verweis auf einige Ehrungen der Künstlerin jüngeren Datums, siehe Bruhns 2015, S. 148 f. 300 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens de beginnt mit einer Erzählung um einen letzten Glücksmoment, in dem die Künstlerin bei einem gemeinsamen Spaziergang mit ihrer Mutter im Jahr 1940 ein vierblättriges Kleeblatt fand. Dieses habe der „leidgeplagten Dresdnerin“ jedoch kein Glück gebracht, ihr Schicksal nicht abwenden können. Im Folgenden wird behauptet, dass „[…] namhafte Dresdner Künstler wie Konrad [sic!] Felixmüller und Otto Dix sie für hoch talentiert […]“ hielten.946 Entsprechende Belege, beispielsweise in Form von schriftlich überlieferten Aussagen dieser beiden Künstler sind im Gegensatz zu einer überlieferten, anerkennenden Äußerung von Otto Griebel bis dato nicht bekannt. Dies lässt auf eine interpretatorische Steigerung des dem Autor vermutlich bekannten Kontaktes von Lohse-Wächtler, Felixmüller und Dix schließen. Die Intention hinter dieser Art der subjektiven Interpretation ist erneut die Aufwertung des künstlerischen Werkes von Elfriede Lohse-Wächtler. In diesem Beispiel erfolgt die Einschätzung gar durch die „namhaften Künstler“ selbst anstatt von ‚Kennern und Kritikern’. Subjektiv geschildert wird zudem die Beziehung von Lohse-Wächtler zu Kurt Lohse, die „[…] dunkle Schatten auf die Seele von Friede Wächtler geworfen“ habe. Gleiches gilt laut Thomas Schade für den Charakter von Lohse, den er als „Hallodri“ bezeichnet. Als „letzter Gang in Freiheit“ wird der eingangs erwähnte Spaziergang mit Sidonie Wächtler bezeichnet. Diesem folgt eine ausführliche Schilderung des Tötungsvorgangs von der Deportation bis hin zu Spekulationen über die „Todesangst“ von Elfriede Lohse-Wächtler, „die nach ihr noch Tausende ergriff “.947 So werden teilweise spekulative Äußerungen in emotionale Formulierungen und einen dramaturgischen Aufbau des Artikels ‚verpackt’. Sie beziehen sich ausschließlich auf die letzten Lebensjahre der Künstlerin und deren gewaltsamen Tod. Verweise auf ihre künstlerische Tätigkeit fehlen auch in dieser Rezeption im Kontext ihrer Ermordung durch die Nationalsozialisten nahezu vollständig. Erneut wird mit dieser Art der Berichterstattung ein „Einzelschicksal“948 der auf dem Sonnenstein unter den Nationalsozialisten ermordeten Menschen personalisiert. Es wird dem bzw. der Lesenden nahe gebracht und zugleich hervorgehoben, dass dieses Schicksal exemplarisch für viele weitere Tausend steht. Dies erhöht die zuvor mittels der rhetorischen Mittel generierte, in diesem thematischen Zusammenhang legitime und nachvollziehbare Betroffenheit. Objektiver gestaltet sich die Berichterstattung im zweiten Teil des Artikels. Dieser stellt zum einen die Forschungsergebnisse von Boris Böhm vor. Zum anderen werden historische Fakten zu der ‚Euthanasie’-Aktion der Nationalsozialisten und den Tötungsvorgängen auf dem Pirnaer Sonnenstein angeführt. Zudem wird die Entwicklung des Ortes bis hin zu dem Vorhaben der Errichtung einer Gedenkstätte dargestellt. Wiederholt wird dabei Bezug auf Elfriede Lohse-Wächtlers Biografie und ‚Vorgang‘ genommen. Erneut erfolgt hier eine Personalisierung der Ereignisse, um sie dem bzw. der Lesenden emotional näherzubringen. So schließt der Beitrag mit dem Wunsch nach Aufnahme der eingangs erwähnten, erhalten gebliebenen Kleeblätter in die Gedenkstätte.949 946 Schade, T. 1996. 947 Zu dem vorangegangenen Absatz: Schade, T. 1996. 948 Schade, T. 1996. 949 Schade, T. 1996. 301 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung Auch in den nachfolgenden ausführlicheren Beiträgen in den Printmedien verbleibt die ‚Wiederentdeckung‘ der Künstlerin in den Überschriften und häufig auch inhaltlich im Kontext ihres ‚schicksalhaften‘ Lebens und ihres ‚Vergessens’. So titelt das Feuilleton des Hamburger Abendblattes vom 10. Oktober 1996 Heimatlos und voller Schmerz. Zwischen Dresden und Hamburg: Elfriede Lohse-Wächtler – ein Künstlerinnenschicksal. Ihr Selbstbildnis Die Zigarettenpause (Abb. 12) wird unter anderem mit seiner „bittere[n], leidvolle[n] Linie“, die sich „von der Nase zum Mundwinkel“ zieht, als Beleg für die „Geschichte der Elfriede Lohse-Wächtler“ angeführt. Die sich anschließende Schilderung bezieht sich zunächst auf die Zeit ab der Einlieferung der Künstlerin in Arnsdorf. Diese wird auch hier als „Zeit der Demütigungen und Erniedrigungen“ bezeichnet.950 Anlass des Artikels ist das Erscheinen der Monografie, die – wie die restliche Biografie – eine kurze inhaltliche Zusammenfassung erfährt. Drei Tage später berichtete zudem die Welt am Sonntag über die Buchveröffentlichung und die damit einhergehende Wiederentdeckung von Elfriede Lohse-Wächtler.951 Der Artikel ist kürzer gefasst, jedoch bis auf den Bezug zu dem Selbstbildnis ähnlich strukturiert. Er endet mit dem Zitat von Elfriede Lohse-Wächtler von einer Postkarte aus dem Jahr 1940 an ihre Mutter.952 Der Spiegel titelte am 21. Oktober 1996 „Mächtiges Spektakel. Elfriede Lohse-Wächtler wurde als Malerin gefeiert und von den Nazis ermordet. Nun wird die Expressionistin wiederentdeckt“. Der längere Artikel erschien ebenfalls anlässlich der Veröffentlichung der Monografie. Den Auftakt bildet die Betonung der Exzentrik von Lohse-Wächtler. Nicht nur ihr Äußeres, auch ihr männlicher Habitus und ihr ‚Nackttanz‘ zu Silvester 1923/24 finden in den ersten beiden Sätzen Erwähnung. Sprachlich wird im Folgenden mit der Verkürzung ihres Pseudonyms zu dem Spitznamen ‚Laus‘ in Zusammenhang mit ihrer Tötung gespielt. „Wie Ungeziefer“ sei sie durch Giftgas „von den Nazis“ getötet worden. „Beinahe ausgelöscht“ sei auf diese Weise auch „die Erinnerung an eine starke, eigenwillige Künstlerin“.953 In dem weiteren Verlauf der biografischen Schilderungen fallen populär-wirksame Äu- ßerungen wie die folgende auf: „Ein Jahr nach dem Ersten Weltkrieg begegnete Elfriede Wächtler, die damals schon wildromantisch als Boheme-Weib lebte und Meetings des kommunistischen Spartakusbundes besuchte, dem Kunststudenten Kurt Lohse, und sie verliebte sich in ihn. Es muß eine rechte Künstler- und Katastrophenbeziehung gewesen sein; immer wieder kam es zu Prügeleien.“ Neben der Verwendung ‚reißerischer‘ Formulierungen, die erneut Lohse-Wächtlers Exzentrik, Unangepasstheit und Nonkonformismus hervorheben, äußert sich der bzw. die Autor_in über die Art der Beziehung des Ehepaars Lohse. Er bzw. sie sucht seine Vermutung mit der Monografie entnommenen Äußerungen von Hubert Wächtler zu untermauern. Auch dieser Beitrag erzählt von der „Idylle“ im Wehlener Steinbruch, der nur ein Jahr anhaltend durch den Gerichtsvollzieher ein Ende gesetzt wurde.954 950 Zu diesem Absatz: Hamburger Abendblatt 1996, S. 7. 951 Siehe Dogramaci 1996. 952 „Ängstige Dich nur nicht immer so sehr, es wird schon alles wieder gut werden“, Lohse-Wächtler 1940. 953 Der Spiegel 1996, S. 262. 954 Der Spiegel 1996, S. 262. 302 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Im Folgenden werden in einem Absatz die Geburten von Elsa Haun der Fehlgeburt und den Abtreibungen von Elfriede Lohse-Wächtler gegenübergestellt. Daraufhin wird die Frage formuliert, ob diese „schwere Kränkung“ in die Krankheit geführt habe.955 Der bzw. die Lesende ist angehalten, sich diese Frage selbst zu beantworten. Kurt Lohse würde demzufolge für nachfolgende Ereignisse im Leben der Künstlerin implizit verantwortlich gemacht. Auf die Schilderung ihres anfänglichen Erfolges im Anschluss an die Entlassung aus der Anstalt Hamburg-Friedrichsberg folgt eine Aufzählung der drei großen Schicksalsschläge im Jahr 1935. Erneut wird Kurt Lohse als Verantwortlicher hervorgehoben, der mit der Scheidung von seiner Frau aufgrund von unheilbarer Krankheit diese den Nationalsozialisten ausgeliefert habe.956 Ganz direkt wird diese Schuldzuweisung in der fett hervorgehobenen Zwischenüberschrift vorgenommen: „Durch die Scheidung vom Ehemann den Nazi-Ärzten ausgeliefert“.957 Nach der Schilderung ihrer Internierung in Arnsdorf findet auch in diesem Artikel das Zitat von der Postkarte an die Mutter Erwähnung. Im Anschluss wird mit folgendem Satz inhaltlich an die zu Beginn des Artikels geschilderte Exzentrik und Lebensfreude angeknüpft: „Nackt, wie sie 16 Jahre zuvor Vitalität und Bohème-Übermut demonstriert hatte, mußte die Künstlerin in den Gastod gehen.“ Durch das Bild des Verlustes und der mutwilligen ‚Zerstörung‘ der Lebenslust dieses besonderen Menschen wird erneut eine Betroffenheit generiert. Es wird dazu angeregt, sich des Schicksals von Elfriede Lohse-Wächtler durch die Rezeption ihrer Biografie anzunehmen.958 Auf ihre künstlerische Arbeit verweist auch dieser Beitrag lediglich in Kürze. Die drei Werke Die Zigarettenpause, Um die Verrufene und Lissy sowie ein fotografisches Porträt der Künstlerin, das sie mit Hubert Wächtler zeigt, dienen vornehmlich der Veranschaulichung der Hauptaspekte der biografischen Erzählungen. Dies verdeutlichen die Bildunterschriften, die nicht etwa die Werkangaben enthalten, sondern unter anderem wie folgt lauten: „Lohse-Wächtler-Werke: Durch Kränkung in die Krankheit?“ oder „Lohse-Wächtler- Selbstporträt: „Exzentrisch, nie gemein“.959 Die aus dem gleichen Anlass erschienenen Artikel in der Dezemberausgabe der art sowie in der Kunstzeitung vom Februar 1997 sind kürzer gefasst und in ihren Formulierungen weniger plakativ, jedoch ähnlichen Inhaltes.960 Erst zwei Jahre später, anlässlich des 100. Geburtstages der Malerin und der Einzelausstellungen im Stadtmuseum Dresden, im Altonaer Museum und in der Galerie der Stadt Aschaffenburg häuften sich erneut die Berichterstattungen in Zeitungen und Magazinen. Bis auf einen Artikel in der Sächsischen Zeitung, der mit „Man nannte sie Laus“ überschrieben ist961, sind die Überschriften zahlreicher weiterer Beiträge mehr oder weniger negativ konnotiert.962 So betitelten die Dresdner Neueste Nachrichten und eine Sonderaus- 955 Der Spiegel 1996, S. 263. 956 Vgl. Der Spiegel 1996, S. 263. 957 Der Spiegel 1996, S. 263. 958 Der Spiegel 1996, S. 263. 959 Der Spiegel 1996, S. 262. Die Titel der abgebildeten Werke finden sich kleingedruckt unterhalb des Textes auf Seite 262, wobei Angaben zu Technik, Größe oder Standort fehlen. 960 Siehe Bosetti 1996 sowie: Kunstzeitung 1997. 961 Theilmann 1999. 962 Siehe u. a. Brennecke 1999; Brennecke 1999a; Blum 1999; Hofmann, I. 1999; Großkopf 1999, S. 33; Thormüller 1999; Cold 1999; Hofmann, I. 1999a; Hamburger Abendblatt, cg, 1999, S. 16; Bals 1999. 303 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung gabe der Sächsischen Zeitung, Sächsische Zeitung – Dresden Plus, die in der Dresdner Ausstellung gezeigten Werke von Elfriede Lohse-Wächtler mit „Abgründe der Endzwanziger“963 und „Dunkles Rätsel Mensch“964. Die Überschriften von einigen überregionalen und Hamburger Zeitungen beziehen sich in Anbetracht der Ausstellung in Altona vor allem auf das ‚Vergessen‘ der Künstlerin, ihre Wiederentdeckung und ihr „schweres Künstlerleben“965. Die Titel der aufgefundenen Beiträge in den Printmedien zu der Ausstellung in Aschaffenburg implizieren zwar Begriffe wie „Abgründe“ oder „Dunkle Schatten“. Sie verweisen aber nicht direkt auf das ‚leidvolle Leben‘ der Künstlerin oder das ‚Vergessen‘ ihres Werkes.966 Inhaltlich variieren die benannten Artikel hinsichtlich des Verhältnisses von biografischen Angaben, werkbezogenen Äußerungen und Einblicken in die jeweilig besprochene Ausstellung. In keinem der Beiträge fehlt jedoch der Verweis auf die Todesumstände von Elfriede Lohse-Wächtler. Diese werden häufig in Verbindung mit den Aufenthalten in psychiatrischen Einrichtungen bereits in den ersten Absätzen geschildert. Das bisherige ‚Vergessen‘ ihres Werkes und ihrer Person finden ebenso häufig Erwähnung, wenn auch vereinzelt lediglich durch einen Verweis auf ihre ‚Wiederentdeckung‘ im Rahmen von Monografie und Retrospektive. Auf die Bekanntschaft zu dem Dresdner Künstlerkreis um Otto Dix und Conrad Felixmüller wird in jedem der analysierten Artikel ebenfalls hingewiesen. Dabei sind die beiden Namen in allen Beispielen konkret benannt und partiell durch die Nennung von Otto Griebel oder Oskar Kokoschka ergänzt. Erwähnung findet zudem in nahezu jedem Beitrag Kurt Lohse. Ihm werden nicht selten negative Charaktereigenschaften oder die Schuld an der psychischen Erkrankung und den Todesumständen von Elfriede Lohse-Wächtler zugewiesen. So schreibt beispielsweise Bernhard Theilmann in seinem Artikel für die Sächsische Zeitung: „Den [Kurt Lohse] wird sie lieben und heiraten, der Windhundige wird sie ausbeuten, mit einer Freundin drei Kinder haben und sich scheiden lassen, als sie ganz unten ist.“967 Bezüglich des Werkes wird überwiegend auf die Selbstdarstellungen der Künstlerin sowie ihre Milieustudien eingegangen, die ‚Menschen am Rande der Gesellschaft’968 zeigen. Der Begriff „Menschenbilder“ taucht im Kontext ihrer Porträtdarstellungen wiederholt auf.969 Häufig wird die materielle Not von Elfriede Lohse-Wächtler thematisiert, wiederkehrend auch ihre Besonderheit im Sinne von Exzentrik hervorgehoben. Diese wird mit den gängigen Erzählungen und häufig herangezogenen Zitaten von Otto Griebel über ihr Äußeres, ihren Habitus und Spitznamen sowie über den von ihr praktizierten Ausdruckstanz veranschaulicht.970 Hubert Wächtler wird wiederholt als ihr einziger ‚Verbündeter‘ benannt971, was implizit die gleichsam vorkommenden Hinweise auf ihre soziale Vereinsamung stützt972. 963 Werner 1999. 964 Sächsische Zeitung 1999. 965 Hamburger Abendblatt 1999. 966 Siehe Held 1999; Schellen 1999, S. 7; Deschka 1999. 967 Theilmann 1999. 968 Vgl. Held 1999 sowie Hofmann, I. 1999. 969 Siehe u. a. Blum 1999 sowie Großkopf 1999, S. 33. 970 Siehe u. a. Hamburger Abendblatt 1999; Thormüller 1999; Cold 1999; Hofmann, I. 1999a. 971 Siehe u. a. Theilmann 1999 sowie Großkopf 1999, S. 33. 972 Vgl. Deschka 1999. 304 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Anlässlich der oben erwähnten Benennung des Stationsgebäudes im Sächsischen Krankenhaus Arnsdorf und der Errichtung einer Stele erschien eine Sonderausgabe zu Elfriede Lohse-Wächtler im Rahmen des hauseigenen Magazins Der Hausbote. Sie dient nicht nur ihrem, sondern dem Gedenken aller während des nationalsozialistischen Regimes verstorbener Patienten.973 Zum 60. Todestages der Künstlerin wurde die oben erwähnte Publikation Elfriede Lohse-Wächtler. „… das oft aufsteigende Gefühl des Verlassenseins“ über die in den psychiatrischen Einrichtungen entstandenen Arbeiten veröffentlicht. Dies gab im Sommer 2000 in Dresdner Printmedien, aber auch für die Frankfurter Allgemeine Zeitung Anlass zu erneuter Berichterstattung.974 Schicksalshaftigkeit, „Wahnsinn“ und Tod finden Eingang in die Überschriften der Beiträge. Deren Fokus liegt in Anbetracht der Buchveröffentlichung auf den Aufenthalten von Elfriede Lohse-Wächtler in den ‚Anstalten‘ und ihrer Ermordung durch die Nationalsozialisten und auf den dort entstandenen Werken. Zu Beginn des Jahres 2003 erschienen weitere, regionale Berichterstattungen zu der erwähnten Einzelausstellung im Stadtmuseum Pirna. Die gewählten Titel der Beiträge lassen in diesem Fall kein Muster erkennen. Während beispielsweise die Sächsische Zeitung den Ausstellungstitel in Form des beliebten Zitates von Elfriede Lohse-Wächtler „Ich allein weiß, wer ich bin“ als Hauptüberschrift wählt975, titelt der Pirnaer Wochenkurier „Arbeit war ihre rettende Zuflucht“976. Inhaltlich wird zunächst in Form von Untertiteln und einleitenden Sätzen der Bezug von Lohse-Wächtler zu Pirna als dem Ort ihrer Ermordung hergestellt. Die Autoren stellen in beiden Artikeln in Kürze die Ausstellung vor. Es werden biografische Fakten und der bisherige Verlauf der ‚Wiederentdeckung‘ ihres Werkes geschildert und zusammenfassend dessen Hauptthemen beschrieben. Die gängigen Erzählungen um die Bekanntschaft mit dem Dresdner Künstlerkreis um Otto Dix, die wechselvolle Beziehung zu Kurt Lohse sowie die materiellen und psychischen Schwierigkeiten von Lohse-Wächtler finden auch in diese Beiträge Eingang. Das Pirnaer Kulturblatt veröffentlichte im März 2003 anlässlich der Ausstellung im Stadtmuseum einen Beitrag, der sich vornehmlich auf die Zeit des Ehepaars Lohse in dem Haus im Wehlener Steinbruch bezieht. Der Autor ist erneut Boris Böhm.977 Im selben Kontext verbleibt ein Artikel der Sächsischen Zeitung vom 6. Oktober 2004, der über die Positionierung einer Gedenktafel zur Erinnerung an Elfriede Lohse-Wächtler am Wanderweg des Schreckenbachschen Steinbruchs bei Stadt Wehlen in der Sächsischen Schweiz berichtet.978 Die Otto Griebels Erinnerungen entnommene Schilderung eines „freien, ungebundenen Lebens“ und von dem Gerichtsvollzieher, der „[…] das idyllisch gelegene[ ] Häuschen am Steinbruch“ pfändete, wird hier erneut erzählt. Die bereits in Anbetracht des Vorwortes des damaligen Leiters des Stadtmuseums Pirna, Manfred Hickmann, benannte geografische Verbindung der Orte wird in diesem Artikel ebenfalls herangezogen: nur weni- 973 Heilemann 1999. 974 Siehe Grimm 2000; Scholz, A. 2000; Reinhardt, H. 2000a, S. 11; Stadler 2000; Neuro-Psychiatrische Nachrichten 2000. 975 Sturm, G. 2003. 976 Wolodtschenko 2003. 977 Siehe Böhm 2003a. 978 Möckel 2004. 305 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung ge Kilometer lägen „zwischen der glücklichsten Zeit und dem Tod der Künstlerin“.979 Illustriert wird der Beitrag mit dem Selbstporträt (mit aufgelöstem Haar) (Abb. 24). Auch anlässlich der weiteren, im Jahr 2004 stattgefundenen, verdienstvollen Aktivitäten zum Gedenken an Elfriede Lohse-Wächtler wurde in den Printmedien berichtet. So titelt die Welt in ihrer Ausgabe vom 30. Oktober 2010: „Rosengarten nach verfolgter Künstlerin benannt – LBK ehrt Lohse-Wächtler“.980 Die Fachzeitung Eppendorfer. Zeitung für Psychiatrie & Soziales berichtete ebenfalls ausführlich über die Benennung des Gartens und die Errichtung einer Gedenktafel. Dabei sind sowohl die Überschrift „Das Grauen einer begabten Frau“ als auch der Inhalt des Artikels populärwirksamer formuliert. Vorbehaltlos wird ein bisher nicht belegter Missbrauch von Drogen als Tatsache angeführt.981 Anlässlich der Präsentation von Werken Lohse-Wächtlers in der Vertretung des Freistaates Sachsen in Berlin im Jahr 2005 berichtet die Online-Ausgabe des Sterns. Auch dieser Beitrag verwendet das aus einem lyrischen Fragment der Künstlerin stammende Zitat „Ich allein weiß, wer ich bin“.982 Vermittelt über die in Arnsdorf entstandene Zeichnung In der Krankenstube werden zunächst die Zwangssterilisation und der Tod durch Gas dargestellt. Das Zitat von nicht näher benannten „Experten“ schreibt die kunsthistorische Bedeutung von Elfriede Lohse-Wächtler fest. Es folgt die Schilderung des Lebensweges. Dabei finden insbesondere die letzten Jahre in Arnsdorf und der Tag ihrer Deportation ausführlicher Erwähnung.983 Im Sommer 2006 berichtete die Sammlung Prinzhorn in Zusammenhang mit dem Erhalt einer Dauerleihgabe dreier Blätter von Lohse-Wächtler erneut über Leben und Werk der Künstlerin. Neben einigen biografischen Informationen wird vor allem die Bedeutung ihrer Urheberin innerhalb der Kunstgeschichte hervorgehoben. Dies geschieht unter anderem durch die Erwähnung ihrer Bekanntschaft mit den Dresdner Sezessionisten um Otto Dix.984 Zu den Einzelausstellungen im Zeppelin Museum Friedrichshafen 2008 und im Paula Modersohn-Becker Museum in Bremen erschien ebenfalls eine Vielzahl von Beiträgen in regionalen und überregionalen Print- und Onlinemedien. Die Berichterstattungen unterscheiden sich abgesehen von den direkten Bezügen zu den jeweiligen Ausstellungsgegebenheiten hinsichtlich ihrer Hauptthemen, Stilmittel und (Nach-)Erzählungen nicht wesentlich von den bisherigen, benannten Beiträgen.985 Ähnlich verhält es sich mit der Berichterstattung zu der Einzelausstellung im Käthe-Kollwitz-Haus in Moritzburg im Sommer 2010.986 Für die Rezeption von Elfriede Lohse-Wächtler im Rahmen der Ausstellung 1938. Kunst – Künstler – Politik im Jüdischen Museum in Frankfurt steht exemplarisch ein im Spiegel 979 Möckel 2004. 980 Schütte 2004. 981 Freitag 2004. 982 Schneider, K. 2005. 983 Vgl. Schneider, K. 2005. 984 Vgl. zu diesem Absatz Universität Heidelberg 2006. 985 Siehe u. a. Ruppert 2008; Appenzeller Zeitung 2008; Schossig 2009; Augsburger Allgemeine 2009; Zentara 2009. 986 Siehe u. a. Morgenroth 2010; Sächsische Zeitung 2010; Zimmermann, W. 2010, ohne Seite; Stolzenau 2010; Werner-Art 2010; Henning 2010. 306 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens erschienener Artikel in der Dezember-Ausgabe 2013.987 Wie der Ausstellungstitel bereits vermuten lässt, geht es auch im Rahmen dieser Präsentation und der zugehörigen Berichterstattung vornehmlich um die Folgen des nationalsozialistischen Regimes für die Künstlerin. Sie steht hier beispielhaft für nicht-jüdische und dennoch verfemte und verfolgte Künster_innen. Die ausgestellten Werke gaben einen repräsentativen Überblick über das Schaffen von Lohse-Wächtler. Hingegen bezog sich die in der Ausstellung zu lesende Biografie vornehmlich auf ihre Internierung in Arnsdorf, auf die ‚Entartung‘ einiger ihrer Arbeiten durch die Nationalsozialisten sowie auf ihren Tod im Rahmen der ‚Euthanasie’-Aktion T4. Ähnlich gestaltet sich der Abschnitt zu der Künstlerin in der Ausstellungsrezension im Spiegel. Unter Einbindung ihrer Selbstporträts, in denen sie „diese wechselnden Gemütszustände“ festhielt, wird über ihre „Zusammenbrüche“ berichtet. Zudem erfährt der bzw. die Rezipierende von der Einstufung ihrer Werke als ‚entartet‘ und deren Entfernung aus Museen. Erwähnung finden auch die Postkarten-Korrespondenz mit ihren Eltern, ihre Zwangssterilisation und die Umstände ihres Todes „in der Gaskammer der Heilanstalt Pirna-Sonnenstein“.988 Die im Kontext der ebenfalls 2013 eröffneten Einzelausstellung im Edwin Scharff Museum in Neu-Ulm erfolgte Rezeption pointiert die Internetausgabe des Schwäbischen Tagblattes wie folgt: „Man weiß nicht, was einen mehr beeindruckt, das Schicksal oder das Werk der Künstlerin“.989. So ähnelt die Berichterstattung jener sich in den zuvor ausführlich betrachteten Print- und Onlinemedien erschienenen Beiträge. Erneut wird unter anderem betont, dass Lohse-Wächtler trotz „vieler leidvoller Erfahrungen“ ein beeindruckendes künstlerisches Werk schuf.990 Ein Katalog, der potenzielle neue Blickwinkel auf das Werk der Künstlerin hätte eröffnen können, erschien nicht. Bemerkenswert ist angesichts der in den Onlinemedien publizierten Beiträge, dass die Präsentation der Werke von Elfriede Lohse-Wächtler in Neu-Ulm teilweise als „Entdeckung“ tituliert wird.991 Dadurch wird deutlich, dass die Künstlerin und ihr Werk zu diesem Zeitpunkt zumindest partiell bei einer breiteren, kunstinteressierten Öffentlichkeit noch immer nicht als bekannt voraus gesetzt werden konnte. Dies mag angesichts der sich in diesem Unterkapitel spiegelnden Vielzahl an Ausstellungsbeteiligungen, Aktivitäten des Gedenkens und zahlreicher unterschiedlicher Publikationen erstaunen. Dass der Name und das Werk von Elfriede Lohse-Wächtler in Fachkreisen mittlerweile als bekannt und etabliert gelten, zeigte hingegen die 2015 in Bietigheim-Bissingen stattfindende Ausstellung Die Neue Frau? Malerinnen und Grafikerinnen der Neuen Sachlichkeit. Angesichts der Auswahl der in der Ausstellung vertretenen Kolleginnen wird sie in einigen Beiträgen als eine mittlerweile bekannte Künstlerin anderen, weniger bekannten Akteurinnen gegenübergestellt.992 Erwähnung findet Lohse-Wächtler im Kontext der Berichterstattung zu dieser Ausstellung vornehmlich im Rahmen von Aufzählungen der vertre- 987 Siehe Gross 2013. 988 Zu dem vorangegangenen Absatz: Gross 2013, S. 150. 989 Pusch 2013. 990 Siehe u. a. Kunstportal Baden-Württemberg 2013. 991 „Es gibt sie noch, die großen Entdeckungen. Eine zeigt jetzt das Neu-Ulmer Edwin Scharff Museum: Bilder und Grafiken von Elfriede Lohse-Wächtler. […] Elfriede Lohse-Wächtler ist eine unbekannte Malerin, deren Entdeckung sich wirklich lohnt“, Pusch 2013. 992 Siehe u. a. Stadtanzeiger Bietigheim-Bissingen 2015 sowie Ludwigsburger Wochenblatt 2015. 307 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung tenen Künstlerinnen. Ein Artikel hebt in Anbetracht ihrer Selbstbildnisse ihren „Mut zur grotesken Überzeichnung“ hervor.993 An anderer Stelle wird berichtet, dass sie sich mit Zigarette in der Hand porträtierte.994 Zusammenfassend betrachtet wird Elfriede Lohse-Wächtler im Gegensatz zu den vorherigen Berichterstattungen und Werkpräsentationen nicht im Kontext einer ‚Wiederentdeckung‘ und weiteren Bekanntmachung995 oder der Aufarbeitung nationalsozialistischer Verbrechen und dem Gedenken an ihre Opfer rezipiert. Stattdessen wird ihr Werk in Auszügen nach vielen Jahren erstmals wieder in Zusammenhang mit weiblicher Emanzipation und der Stilrichtung der Neuen Sachlichkeit präsentiert. Dies lässt zumindest hinsichtlich der Berichterstattung in Zeitungen, Magazinen und im Internet ihre schicksalhafte Biografie in den Hintergrund treten. 5 .2 .4 Die vielgestaltigen Opfer der Elfriede Lohse-Wächtler – Zusammenfassung der Erzählstränge Im Hinblick auf die Rezeption von Leben und Werk Elfriede Lohse-Wächtlers wurden bereits angesichts der verhältnismäßig geringen Anzahl an zeitgenössischen Berichterstattungen sich wiederholende und über den betrachteten Zeitraum festigende Erzählungen deutlich. Diese, Ende der 1920er und zu Beginn der 1930er Jahre generierte Basis birgt bis heute erhaltene Versatzstücke. Dazu zählt zunächst die Betonung ihrer sich bereits in jungen Jahren manifestierenden Begabung. Konstitutiv für die sich tradierenden Narrative ist zudem die Hervorhebung der künstlerischen Entwicklung von Lohse-Wächtler in der Mehrzahl der Beiträge. Sie wurden als Folge eines psychischen ‚Zusammenbruchs‘ und dem daraus resultierenden Aufenthalt in einer psychiatrischen Einrichtung gewertet. Zeitgenössische Autoren interpretierten diesen Umstand als eine Art ‚Katalysator’. Reinigend habe er zu einer ‚Freisetzung‘ ihrer künstlerisch-geistigen Schaffenskraft geführt. In diesem Kontext wurden unter anderem Begrifflichkeiten wie ‚Offenbarung‘ und ‚geistiger Inhalt‘ versus ‚handwerkliche Technik‘ verwandt. Diese verweisen auf die christlich-religiöse Konnotation des Dualismus von ‚Leib‘ und ‚Seele’. Wie in Unterkapitel 5.1 dargestellt, wird das Materielle und Körperliche mit ‚Weiblichkeit‘ assoziiert. Der Überwindung des Körperlichen kommt hinsichtlich der Konstitution kunsthistorischer Opfer-Modelle eine besondere Bedeutung zu.996 Dieser Aspekt ist den zeitgenössischen Rezeptionen inhärent und wird mehrheitlich als Erfolg in der künstlerischen Entwicklung von Elfriede Lohse-Wächtler gewertet. Die Offenlegung und Betonung der psychischen Erkrankung und die temporäre Internierung veranschaulichen die Bedeutung des Opfers für diesen Akt der ‚Reinigung’. Erst durch die ‚Überwindung des Weiblichen‘ in Form des Körperlichen konnte die Künstlerin ein „fast nicht mehr weiblich anmutendes Talent“ zutage fördern und ihr „künstlerisches Ingenium“ befreien. Immer 993 Leisten 2015. 994 Vgl. Hompes 2015 sowie art-scene 2015. 995 In diesem Zusammenhang 2015 u. a. erschienen: Landkreis Sächsische Schweiz-Osterzgebirge 2015 sowie Möckel 2015. 996 Siehe dazu Unterkapitel 5.1. 308 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens wieder werden die gewaltigen Spannungen, die innere Erregung sowie ein unermüdlicher Schaffensdrang betont. Mit zunehmendem Wissen um die Biografie von Lohse-Wächtler und deren Verbreitung kamen vor allem im Zuge ihrer ‚Wiederentdeckung‘ in den 1960er Jahren und ihrer neuerlichen Bekanntwerdung Mitte der 1990er Jahre neue Erzählungen hinzu. Je nach Medium und Umfang der Publikation erfahren sie sprachlich und inhaltlich bis heute unterschiedliche Arten der Ausformungen. Wie sich zeigte, spielten die bis heute vielfach zitierten Aussagen von Rudolf Adrian Dietrich und Otto Griebel dabei eine besondere Rolle. Im Rahmen einer umfassenden Analyse zahlreicher unterschiedlichen Quellen traten einige Erzählstränge hervor, die in kaum einer Berichterstattung oder Publikation zu der Künstlerin fehlen. Dazu gehört zunächst die Bezeichnung ihrer Herkunft als ‚gutbürgerlich‘ oder ‚bürgerlich’.997 Dadurch wird zum einen vermittelt, dass Elfriede Lohse-Wächtler in Bezug auf ihre Erziehung und Bildung sowie aller Voraussicht nach auch hinsichtlich finanzieller Mittel mit soliden Grundlagen ausgestattet war. Sie konnte zumindest in dieser Hinsicht eine sorglose Kindheit verleben. Zum anderen kann eine derartige Verortung mit dem Wissen um den historischen Kontext der wilhelminischen Ära Assoziationen zu patriarchalen Strukturen und Konservativismus evozieren. Tatsächlich werden solche Verbindungen in zahlreichen biografischen Schilderungen zu Elfriede Lohse-Wächtler durch die Erwähnung ihrer Differenzen mit dem Vater hergestellt.998 Die Tatsache, dass sie ihren Wunsch nach einer künstlerischen Ausbildung gegen seinen Willen durchsetzte und in jungen Jahren das Elternhaus verließ, dient in den meisten Publikationen als erste Manifestation des Nonkonfirmismus und des Strebens nach Unabhängigkeit der Künstlerin.999 Diese – für ihre Mythisierung als individuelle, exzentrische und in vielerlei Hinsicht au- ßergewöhnliche Person bedeutenden – Eigenschaften sind in nahezu jeder biografischen Ausführung durch verschiedene Erzählungen ergänzt. Wie anhand zahlreicher Beispiele deutlich wurde, werden neben der allgemein verbleibenden Bezeichnung als Bohemienne1000 selbst in weniger ausführlichen Publikationen Anekdoten aus den Erinnerungen von Otto Griebel oder Hubert Wächtler angeführt, die dies veranschaulichen sollen. So fehlen in den seltensten Fällen Schilderungen ihres als ‚anormal‘ geltenden Äußeren und ihres Habitus1001 sowie ihrer Vorliebe für Ausdruckstanz1002. Auch die Nähe zu gesellschaft- 997 Siehe u. a. Dietrich 1959, S. 295; Reichert 1994, S. 6; Reinhardt, H. 1996a, S. 43; Reinhardt, H. 1996c, S. 27; Duda 1999, S. 142; Böhm 2003, S. 9; Scheffer 2008, S. 18; Kollmann 2014, S. 122; Borgmann 2015, S. 97. 998 Siehe u. a. Täuber 1994, S. 11; Reinhardt, G. und H. 1996, S. 17, 18, 19; Duda 1999, S. 143; Kaster- Bieker 2001, S. 114; Böhm 2003, S. 9, 12; Scheffer 2008, S. 18; Schweitzer 2013, S. 43. 999 Siehe u. a. Täuber 1994, S. 11; Reinhardt, H. 1996c, S. 27; Kaster-Bieker 2001, S. 114; Böhm 2003, S. 12; Quermann 2006, S. 70; Böhm 2009, S. 29, 34 f., 40; Borgmann 2015, S. 97. 1000 Siehe u. a. Täuber 1994, S. 12; Reinhardt 1995, S. 45; Reinhardt, G. und H. 1996, S. 19; Quermann 2006, S. 67; Scheffer 2008, S. 18; Böhm 2009, S. 46. 1001 Siehe u. a. Täuber 1994, S. 12; Reinhardt 1995, S. 46; Reinhardt, G. und H. 1996, S. 19; Täuber 1997, S. 194; Peters, A. 1996, S. 13; Duda 1999, S. 145; Böhm 2003, S. 15 f.; Blübaum, Do. 2008, S. 27; Schweitzer 2013, S. 43 f.; Borgmann 2015, S. 97. 1002 Siehe u. a. Täuber 1994, S. 13; Reinhardt, H. 1996c, S. 29; Kaster-Bieker 2001, S. 114; Böhm 2003, S. 25; Weinstock 2008, S. 11; Borgmann 2015, S. 97. 309 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung lichen Randgruppen und entsprechenden Orten1003 wird häufig betont, worauf zu einem späteren Zeitpunkt eingegangen werden soll. Bemerkenswert ist in diesem Kontext auch die wiederholte Erwähnung der Verwendung eines männlichen Pseudonyms.1004 Dieses wird nicht nur für die Veranschaulichung der Besonderheit und Exzentrik von Elfriede Lohse-Wächtler eingesetzt. Er steht zudem für den Wunsch nach künstlerischer und persönlicher Anerkennung unter einem männlichen ‚Deckmantel‘ in einem männlich dominierten Kompetenzgefüge. Die Annahme des selbstgewählten Namens und die Erfindung des (femininen) Spitznamens ‚Laus‘ durch die Dresdner Freunde impliziert zugleich die Anerkennung von Lohse-Wächtler als Person und ihrer Bestrebungen, als Künstlerin zu reüssieren. Deutlich wird dies unter anderem an der Aussage Otto Griebels, der die „Laus“ als „ungewöhnliche[n] Mensch[en] und echte Künstlerin“ und „eine ganz und gar zu uns gehörende gute Kameradin“ beschreibt.1005 Die meisten Publikationen bedienen sich des Pseudonyms vornehmlich im Rahmen der Aufzählung ihres männlichen Aussehens und Habitus. Es wird jedoch nicht näher hinsichtlich einer möglichen Funktion oder Wirkung befragt. Die Verwendung des Spitznamens ist zuweilen ein Mittel, um die Künstlerin dem Rezipienten bzw. der Rezipientin emotional näherzubringen. Im Gegensatz zu der Nennung des Vor- und Zunamens wirkt die Ansprache persönlicher, daher weniger wissenschaftlich. Sie macht neugierig auf die Genese und bietet, wie sich zeigte, Anlass zu effekthascherischen Wortspielen.1006 Sinnbildlich steht dieser Name im Verlauf der Biografie zudem für eine glückliche, von Freunden umgebene Zeit während ihrer Ausbildung in Dresden. Doch nicht nur äußerliche Faktoren erfreuen sich in Bezug auf die Stilisierung von Elfriede Lohse-Wächtler als außergewöhnlich und exzentrisch großer Beliebtheit. Häufig werden auch charakterliche Eigenschaften beschrieben, die von ihr ein Bild als sensible, innerlich getriebene und suchende, teilweise temperamentvolle, strebsame und selbstkritische Persönlichkeit zeichnen.1007 Nicht selten findet in diesem Kontext ein Rückbezug auf die Werke von Lohse-Wächtler statt. Vor allem ihre Selbstdarstellungen werden als Manifestationen dieser Eigenschaften deklariert. Eben diese Strebsamkeit, die vielfach zitierte ‚innere Spannung und Erregung‘ und ihr unermüdliches Schaffen sind in den meisten Publikationen angeführt. Dabei wird stellenweise betont, dass dieses Schaffen für Elfriede Lohse-Wächtler existenziell war. Ungeachtet zahlreicher, widriger Umstände und Schicksalsschläge sei sie künstlerisch tätig gewesen und habe trotz allem – oder gerade deswegen – ein künstlerisch qualitätsvolles Werk 1003 Siehe u. a. Kaster-Bieker 2001, S. 116; Hickmann 2003, S. 7; Böhm 2009, S 81; Hänisch 2010. 1004 Siehe u. a. Täuber 1994, S. 13; Reinhardt, H. 1996c, S. 28; Böhm 2003, S. 15; Quermann 2006, S. 70; Scheffer 2008, S. 18; Borgmann 2015, S. 97. 1005 Griebel 1958, S. 294 und 291. 1006 Siehe u. a.: „Sie legte sich dort den männlichen Vornamen ‚Nikolaus‘ bei; wohl nicht sie selbst, aber die Freunde verkürzten ihn zu ‚Laus‘ und nannten sie so, und keiner, auch sie selber nicht, schien den abgründigen Hintersinn des Beinamens zu spüren; sicher konnte keiner wissen, daß sie zu Mutschmanns Macht-Zeit wirklich wie eine Laus, wie ein unwertes Ungeziefer zertreten würde; makaber genug bleibt diese Ahnungslosigkeit allemal“, Hädecke 2006, S. 250. 1007 Siehe u. a. Dietrich 1959, S. 300; Täuber 1994, S. 12; Täuber 1997, S. 194; Blübaum, Do. 2008, S. 27, 39. 310 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens geschaffen.1008 Erst als die äußeren Umstände und Entwürdigungen in den letzten Lebensjahren in Arnsdorf überwogen hätten, sei auch ihre Kreativität erloschen.1009 Dabei wird die Schuld auf Seiten der nationalsozialistischen Täter verortet. Die hier angesprochene Täter-Opfer-Dichotomie kristallisiert sich angesichts der späteren Rezeption von Elfriede Lohse-Wächtlers Leben und Werk als ein weiterer bedeutender Faktor heraus. Zunächst soll jedoch auf die mythenkonstituierende, vielgestaltige Stilisierung der Künstlerin als Opfer eingegangen werden. Durch die Schilderung der Differenzen zwischen Elfriede Lohse-Wächtler und ihrem Vater wird sie zunächst implizit als ‚Opfer‘ von dessen patriarchalen, autoritären Erziehungsmethoden dargestellt. Adolf Wächtler wird dabei zwar häufig als Entdecker ihres Talentes in jungen Jahren benannt. Jedoch wird in jeder dieser Schilderungen deutlich, dass das familiäre Milieu für Individualität und die Ausbildung eines künstlerischen Talentes nicht geeignet war. Auf diese Weise wird suggeriert, dass das Verlassen des Elternhauses für Lohse-Wächtler alternativlos war, wollte sie ihre für die damaligen Verhältnisse unkonventionellen Vorstellungen eines Künstlerinnendaseins verwirklichen. Ihren Lebensunterhalt musste sie selbst verdienen1010, worunter teilweise ihre bildkünstlerische Arbeit litt. Leiden musste Elfriede Lohse-Wächtler laut zahlreicher biografischer Darstellungen in der Folge vor allem unter dem Verschwendertum, den vermeintlichen charakterlichen Differenzen und der Untreue ihres Ehemannes Kurt Lohse.1011 Teilweise höchst spekulative Aussagen zu der Art der Beziehung oder über Gefühle suggerieren das Bild von einer Frau, die sich trotz der psychischen und physischen Gewalt nicht aus ihrer Opferrolle zu lösen vermochte. Kurt Lohse wird dabei als Täter stilisiert, dem in einigen Publikationen die Schuld an dem psychischen Zusammenbruch, der Einweisung in die Anstalten und letztlich an ihrem Tod zugewiesen wird. Diese Schuldzuweisungen finden ihren ersten Höhepunkt in der Kontrastierung der Kinderlosigkeit von Elfriede Lohse- Wächtler und der in relativ kurzen Abständen erfolgten Geburten von Kindern im Rahmen einer außerehelichen Beziehung. Dabei wird häufig wird betont, dass die Künstlerin aus wirtschaftlicher Not – in die sie laut einigen Publikationen unter anderem Kurt Lohses verschwenderische Lebensweise gebracht hatte – Abtreibungen hat vornehmen lassen und zudem eine Fehlgeburt erlitt.1012 Aufgrund großer materieller Schwierigkeiten, die einen weiteren, selten fehlenden Erzählstrang bilden, war Elfriede Lohse-Wächtler vermutlich gezwungen, temporär ohne 1008 Siehe u. a. Rohe 1929, ohne Seite bzw. in Reinhardt 1996, S. 27; Dietrich 1959, S. 295, 297 f.; Bruhns 1996, S. 78; Duda 1999a, S. 180; Böhm 2003, S. 21, 32, 35, 42; Täuber 2004, S. 71; Blübaum, Do. 2008, S. 26, 39; Sondermann 2008, S. 7; Böhm 2009, S. 39, 79. 1009 Siehe u. a. Bruhns 1996, S. 87; Reinhardt, H. 1996b, S. 128; Duda 1999a, S. 180; Kaster-Bieker 2001, S. 118; Böhm 2003, S. 51; Quermann 2006, S. 71; Scheffer 2008, S. 48; Weinstock 2008, S. 19; Kollmann 2014, S. 128. 1010 Siehe u. a. Griebel 1958, S. 296; Reinhardt, H. 1996a, S. 45; Täuber 1997, S. 195; Böhm 2003, S. 12, 19 f., 36. 1011 Siehe u. a. Täuber 1994, S. 14; Reinhardt, G. und H. 1996, S. 15, 22 ff.; Reinhardt, H. 1996a, S. 57, 59, 60 f., 64 f.; Bruhns 1996, S. 73 f., 79, 86; Reinhardt, H. 1996c, S. 28, 30; Kaster-Bieker 2001, S. 115; Böhm 2003, S. 21 f., 29, 32, 36; Quermann 2006, S. 67; Sondermann 2008, S. 37 ff., 55 ff., 59, 63. 1012 Siehe u. a. Giesecke und Igel 1998, S. 144; Böhm 2003, S. 29; Kaster-Bieker 2001, S. 115 f.; Blübaum, Do. 2008, S. 31; Sondermann 2008, S. 71 ff.; Scheffer 2008, S. 20; Quermann 2006, S. 67 f.; Kollmann 2014, S. 126. 311 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung festen Wohnsitz zu leben. Das Ausmaß ihrer Not wird wiederum durch verschiedenartige, dieser Erzählung untergeordnete Schilderungen in unterschiedlicher Ausführlichkeit veranschaulicht. Benannt werden neben ihrer Obdachlosigkeit ihre Bittgesuche an den Senat oder die Familie, das fehlende Porto für entsprechende Briefe oder der kommunizierte Mangel an Arbeitsmaterialien. Letzterer machte ihr wiederum einen Verdienst unmöglich.1013 Als Folge dieses Notstandes wird häufig die Hinwendung zu gesellschaftlichen Randgruppen benannt. Teilweise wird über eine mögliche Tätigkeit als Prostituierte1014 oder Drogenmissbrauch1015 spekuliert, fast immer jedoch ihr Kontakt mit ‚Zigeunern‘ angeführt1016. Die meisten Publikationen schildern an dieser Stelle die soziale Vereinsamung und die Verzweiflung der Künstlerin darüber.1017 Die Summe der genannten Faktoren führte laut der in der Rezeption zu Elfriede Lohse-Wächtler vorherrschenden Meinung zu einem Ausbruch von psychischen Krisen. Dies wird zum Teil an ihre oben geschilderte sensible Persönlichkeit rückgebunden.1018 Die letztliche Schuld an diesem Zustand weisen einige biografische Schilderungen Kurt Lohse direkt zu.1019 Zudem habe er in der Folge durch seine Abwesenheit die Vereinsamung und dauerhafte Internierung seiner Frau in Arnsdorf verschuldet. Durch die Scheidung habe er – so die teils implizite, teils offene Anklage – die unaufhaltsame und zweifellos tragische Verkettung der Entmündigung, Zwangssterilisation und Ermordung eingeleitet.1020 Anhand der oben benannten Beispiele wurde deutlich, dass diese Verkettung auch sprachlich als solche in einer direkt aufeinanderfolgenden Aufzählung als unausweichlich, dem einen Ziel dienend, dargestellt wurde: dem Auslöschen eines ehemals lebensfrohen, au- ßergewöhnlichen Menschen als ‚unwertes Leben‘ durch die Nationalsozialisten. Kurt Lohse wird in diesen Darstellungen als Mittäter, Elfriede Lohse-Wächtler als Opfer in mehrfacher Hinsicht stilisiert. Die sowohl inhaltliche als auch sprachliche Kontrastierung von glücklichen und tragischen, ungebundenen und als einengend empfundenen Lebensabschnitten stellte sich angesichts der analysierten Publikationen als beliebtes Mittel heraus. Sorglos und glücklich war die frühe Kindheit, von künstlerischer Inspiration und freundschaftlichen Kontakten 1013 Siehe u. a. Dietrich 1959, S. 197; Reichert 1994, S. 8; Reinhardt, G. und H. 1996, S. 15; Bruhns 1996, S. 76, 83 f.; Täuber 1997, S. 195; Peters, A. 1996, S. 7; Reinhardt 2000, S. 10, 17; Kaster-Bieker 2001, S. 116; Böhm 2003, S. 29 f., 36; Täuber 2004, S. 71, 73; Scheffer 2008, S. 21, 28, 30; Böhm 2009, S. 29, 37, 39 f., 75, 81, 90, 97; Borgmann 2015, S. 99. 1014 Siehe u. a. Täuber 1997, S. 199, 200; Quermann 2006, S. 69. 1015 Siehe u. a. Böhm 2003, S. 36; Böhm 2009, S. 81; Brand-Claussen und Röske 2008, S. 67; Sondermann 2008, S. 107; Mieder und Schwarz 2011, Skript S. 9. 1016 Siehe u. a. Täuber 1994, S. 32; Reinhardt, G. und H. 1996, S. 31 (Zitat Rudolf Adrian Dietrich); Täuber 1997, S. 197; Böhm 2003, S. 33 f. Der Begriff ‚Zigeuner‘ wird dabei teilweise ohne Anführungszeichen verwendet. 1017 Siehe u. a. Reinhardt, G. und H. 1996, S. 31; Kaster-Bieker 2001, S. 116; Böhm 2003, S. 34, 43, 46; Weinstock 2008, S. 16; Blübaum, Do. 2008, S. 39; Reinhardt 2000, S. 17; Scheffer 2008, S. 27, 29 f.; Borgmann 2015, S. 99. 1018 Siehe u. a. Reinhardt 1995, S. 47; Reinhardt, H. 1996b, S. 114, 121; Täuber 1997, S. 195; Quermann 2006, S. 67, 69, 71; Scheffer 2008, S. 21; Kaster-Bieker 2001, S. 115; Schweitzer 2013, S. 44. 1019 Siehe u. a. Giesecke und Igel 1998, S. 146; Quermann 2006, S. 71; 1020 Siehe u. a. Böhm 2003, S. 46; Reinhardt 2000, S. 30; Kollmann 2014, S. 128. 312 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens geprägt die Zeit der Ausbildung in Dresden. Die aus diesem Zeitraum stammenden Kontakte zu Otto Dix, Conrad Felixmüller und Otto Griebel zählen ebenso zu jenen Narrativen, die sich in nahezu jeder medialen Äußerung zu Elfriede Lohse-Wächtler finden.1021 Wie in den vorangegangenen Ausführungen anschaulich wurde, dienen sie vornehmlich zur kunsthistorischen Verortung, als Referenzen für etwaige künstlerische Einflüsse sowie der Generierung von Bedeutung. Vor allem in Ausstellungsankündigungen und -rezensionen werden dabei nicht näher spezifizierte ‚Kenner‘ oder ‚Experten‘ zitiert1022, was unter anderem auf marketingstrategische Ambitionen zurückzuführen ist. Kontrastiert wird diese von Freunden umgebene Zeit in Dresden mit den Jahren zunehmender Vereinsamung in Hamburg. Es wird geschildert, dass Elfriede Lohse-Wächtler keinen vergleichbaren Anschluss an Kolleg_innen finden konnte.1023 Die wenigen freundschaftlichen Kontakte wandten sich, so die gängige Formulierung, aufgrund ihres Umgangs mit ‚gesellschaftlichen Randgruppen‘ von ihr ab.1024 Eine weitere, mehrfach zu findende Gegenüberstellung beinhaltet die Schilderung des Lebens im Wehlener Steinbruch. Verwendet werden häufig die Worte aus den Erinnerungen von Otto Griebel. Dabei wird in einigen Äußerungen die dortige ‚Idylle‘ mit dem nur wenige Kilometer weit entfernten Ort ihrer Ermordung auf dem Pirnaer Sonnenstein kontrastiert. Von Bedeutung ist die Erwähnung des Zeitraumes und der Art des Lebens nahe Stadt Wehlen zudem als Markierung von einer Art Wendepunkt. Es wird suggeriert, dass das junge, zu diesem Zeitpunkt noch glückliche Ehepaar ein Eigenheim als Basis für ein gemeinsames Leben und Arbeiten für sich erschloss. Diese Suggestion eines positiv erlebten Raumes steht dem unsteten Dasein der Künstlerin nach dem Verlust des Hauses gegenüber.1025 Dieses war geprägt von häufigen Orts- und Wohnungswechseln und von dem Fehlen eines eigenen Ateliers. Ein weiterer, sich im Verlauf der Rezeption manifestierender Opfermythos betrifft das ‚Vergessen‘ der Künstlerin und ihres Werkes. Eingeleitet werden diesbezügliche Erzählungen häufig mit der Erwähnung, dass zu Lebzeiten und darüber hinaus Arbeiten von Elfriede Lohse-Wächtler als ‚entartet‘ deklariert wurden. Sie seien aus Ausstellungsinstitutionen entfernt und Teile ihrer in Arnsdorf entstandenen Werke vernichtet worden. Teaserartige Vorankündigungen verweisen auf ein kurzes Leben, die in relativ jungen Jahren erfolgte Internierung sowie auf ihren frühen Tod1026. Auf diese Weise wird implizit vermittelt, dass die Künstlerin aufgrund der verknappten Zeit kaum Möglichkeiten hatte, zu Lebzeiten weiterführende Bekanntheit zu erlangen. Zudem war es ihr verwehrt, nach Ende der nationalsozialistischen Herrschaft an frühere Erfolge anzuknüpfen. In Kombination mit ihrer 1021 Siehe u. a. Täuber 1994, S. 13; Reinhardt, H. 1996, S. 47; Täuber 1997, S. 194; Peters, A. 1996, S. 13; Reinhardt, H. 1997, S. 27; Böhm 2003, S. 15; Quermann 2006, S. 67; Scheffer 2008, S. 18. 1022 Siehe u. a. Duda 1999a, S. 180. 1023 Siehe u. a. Bruhns 1996, S. 75. 1024 Vgl. u. a. Reinhardt, G. und H. 1996, S. 31; Kaster-Bieker 2001, S. 116; Böhm 2003, S. 34, 43, 46; Quermann 2006, S. 69; Weinstock 2008, S. 16; Blübaum, Do. 2008, S. 39; Scheffer 2008, S. 27, 29 f.; Mieder und Schwarz 2011, Skript S. 11, 15 f. 1025 Zu der Bedeutung eines ‚Raumes für sich selbst‘ für Elfriede Lohse-Wächtler siehe Unterkapitel 1.3, 3.3.2 sowie 3.5 der vorliegenden Arbeit. 1026 Siehe zu Verweisen auf Schicksalsschläge von Elfriede Lohse-Wächtler vor den eigentlichen biografischen Ausführungen u. a. Haase, N. 2000, S. 6; Landeshauptstadt Dresden 2008, S. 38. 313 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung gewaltsamen Tötung kann auf diese Weise ein Gefühl von Betroffenheit oder Schuld bei dem bzw. der Rezipierenden evoziert werden. Derartige Empfindungen könnten verständlicherweise wiederum den Wunsch nach angemessener, posthumer Würdigung und Wiedergutmachung zur Folge haben. Eine Potenzierung kann in Zusammenhang mit Beiträgen erfolgen, die die Aufarbeitung der Geschichte nationalsozialistischer Gewaltherrschaft zum Inhalt haben. Einer solchen Rezeption sind Fragen nach Schuld, Opfer-, Täter- und Mittäterschaft von vornherein inhärent.1027 So hat die Analyse der bisherigen Rezeption gezeigt, dass Elfriede Lohse-Wächtler paral lel in mehreren, zum Teil miteinander korrelierenden Themenbereichen wahrgenommen wurde und wird. Dazu zählt neben der Rezeption im Kontext des Gedenkens an die Opfer des nationalsozialistischen Regimes ihre Wahrnehmung in Zusammenhang mit psychiatrischen Einrichtungen. Bestandteil dessen ist das Interesse im Rahmen von Ausstellungen, die künstlerischen Zeugnisse von psychisch Kranken zum Gegenstand zu erheben. Zudem wurde das Leben und Werk von Lohse-Wächtler im Rahmen feministischer Forschungsbestrebungen bearbeitet. Daraus resultierte zunächst die ‚Wiederentdeckung‘ eines bis dato kaum beachteten weiblichen Kunstschaffens. Es erfolgte eine kunsthistorische Verortung innerhalb der Avantgarde der deutschen Kunst der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts. Weiter erschienen zahlreiche Biografien, die Elfriede Lohse-Wächtlers Leben mit weiteren, bedeutenden weiblichen Persönlichkeiten und den Städten Dresden und Hamburg in Beziehung setzen. Dazu gehört auch ihre Rezeption als fortschrittliche, emanzipierte Vertreterin ihrer Generation. Ihr Bekanntheitsgrad, das Maß ihrer ‚Wiederentdeckung‘ wird dabei bis heute unterschiedlich eingeschätzt. Zählt sie im Kontext der im Frühjahr 2015 stattgefundenen Ausstellung in der Städtischen Galerie Bietigheim-Bissingen zu den bekannteren und etablierten Künstlerinnen, erfährt sie im Rahmen der Präsentation weiblichen Kunstschaffens der Moderne in der Kunsthalle Bielefeld 2015/2016 als weniger bekannte Position und als „frappierende Entdeckung“1028 Beachtung. Auch wurde und wird ihr Werk wiederholt im Kontext der Neubewertung von realistischen und expressionistischen künstlerischen Tendenzen wahrgenommen. Abhängig von dem jeweiligen Themenbereich oder der gezeigten Ausstellung werden unterschiedliche Werke zur Illustration des Geschriebenen oder Gesagten eingesetzt. Betrachtet man die Rezeption der vergangenen Jahre, sind vor allem das Selbstbildnis Die Zigarettenpause (Abb. 12), Selbstbildnis von 1931, die Pastellzeichnungen Lissy, Das Vergnügen von St. Pauli (Abb. 49) oder das Blatt Um die Verrufene abgebildet. Die benannten Arbeiten repräsentieren in etwa auch die am häufigsten benannten und wissenschaftlich betrachteten Werkgruppen. Neben den Selbstbildnissen sind vor allem die in den psychiatrischen Einrichtungen entstandenen Blätter und die Darstellungen aus dem Hamburger Rotlichtmilieu zu nennen. Immer kehren zudem Zitate aus Briefen oder lyrischen Fragmenten wieder. Sie entstammen vornehmlich dem Nachlass der Künstlerin, den Erinnerungen von Otto Griebel und Hubert Wächtler. Unabhängig jedoch, in welchem dieser Kontexte die Rezeption von Elfriede Lohse-Wächtler bisher erfolgte, spielen die hier resümierten Erzählstränge eine entscheidende Rolle. In ihrer beständigen Wiederholung leisten sie einen bedeutenden Beitrag zu einer Form der 1027 Siehe dazu weiterführend u. a. Schwan 1997. 1028 Stiftel 2015, ohne Seite. 314 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Mythisierung im oben definierten Sinne. Sie sind somit entscheidender Bestandteil des heutigen Erfolgs der Künstlerin. Wie sich zeigte, gehen männlich konnotierte Künstlermythen dabei mit Erzählungen über spezifisch weibliche Opfer, wie dem unerfüllten Kinderwunsch, einher. Dies wird in Unterkapitel 5.4 in Gegenüberstellung mit der Rezeption von Grethe Jürgens’ Leben und Werk und bezugnehmend auf das Unterkapitel 5.1 noch einmal abschließend herausgestellt. 5 .3 „Wir waren Außenseiter“ oder etwa nicht? – Die Rezeption von Grethe Jürgens zwischen Zugehörigkeiten, ‚Unkrautmalerei‘ und eigenen Erzählungen1029 5 .3 .1 Rezeption zu Lebzeiten – Ausgewählte Publikationen aus den Jahren 1928 bis 1981 Einleitende Anmerkungen Wie in Unterkapitel 3.2 bereits deutlich wurde und im Einzelnen noch zu zeigen bleibt, erfolgte die Rezeption von Grethe Jürgens bisher mehrheitlich im Kontext ihrer Zugehörigkeit zu einem Kreis von temporär im neusachlichen Stil arbeitenden Künstler_innen im Raum Hannover. Sie ist daher kaum losgelöst von den um diese vermeintliche ‚Gruppierung‘ kreisenden Mythen zu betrachten. Diese erfuhren in Unterkapitel 3.2.2 eine kritische Betrachtung. Es zeigte sich bereits an dieser Stelle, dass Grethe Jürgens teilweise bewusst zu ihrer Entstehung und Tradierung beigetragen hat. Dies geschah vornehmlich durch eigene, in Interviews publizierte Aussagen. Die so kolportierten Erzählstränge betreffen zum einen die gemeinsame Ausbildung durch die zentrale Lehrerfigur Fritz Burger-Mühlfeld. Zum anderen formieren sie sich um ein vermeintliches Außenseitertum der hannoverschen Künstler_innen in den 1920er und 1930er Jahren und deren Nähe zu sozialen Randgruppen. Unweigerlich nimmt die derartige Wahrnehmung wiederum Einfluss auf die Rezeption von Grethe Jürgens und ihr Werk. Dies betrifft unter anderem den Mythos um eine selbstreferenzielle künstlerische Tätigkeit und ein vermeintliches Desinteresse an einer Partizipation am Kunstmarkt. In Unterkapitel 3.2 konnte diese Form des ‚Außenseitertums‘ im Fall von Grethe Jürgens ansatzweise widerlegt werden. Vor dem Hintergrund des Wissens um die Projektion und Übereinstimmung einiger, den Kreis der Hannoveraner ‚Neusachlichen‘ umgebenden Narrative sei im Folgenden der Versuch unternommen, den spezifischen Verlauf der Rezeption von Grethe Jürgens noch einmal gesondert herauszustellen. Die in Unterkapitel 3.2.2 zusammenfassend dargestellte Ausstellungstätigkeit soll dabei differenziert und durch eine Analyse der zugehörigen Publikationen und Berichterstattungen ergänzt werden. Ziel dessen ist – wie angesichts der obigen zu Elfriede Lohse-Wächtlers Rezeption erfolgten Untersuchung –, wiederkehrende Erzählungen und bestimmte Muster herauszustellen. 1029 Detaillierte Informationen der in den folgenden Abschnitten benannten Ausstellungen sind dem Ausstellungsverzeichnis im Anhang zu entnehmen. 315 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung Frühe Ausstellungsrezensionen in Zeitungen bis 1940 Wie im Fall von Elfriede Lohse-Wächtler stammt nach bisherigem Kenntnisstand die erste Berichterstattung zu Grethe Jürgens aus dem Jahr 1928. Die Nordhäuser Zeitung berichtete anlässlich ihrer Beteiligung an der Ausstellung Die Neue Sachlichkeit in Hannover im Kunstverein Nordhausen. Die bzw. der sich hinter dem Kürzel E. T. verbergende Verfasser_in erklärt zunächst den offensichtlich noch nicht geläufigen Stilbegriff der Neuen Sachlichkeit. Grethe Jürgens wird angesichts der gezeigten Arbeiten als „ein sehr begabter Porträtmaler“ bezeichnet. Bemerkenswert erscheint die hier verwandte männliche Form vornehmlich aufgrund einer Erwähnung der Künstlerin Ilse Ploetz im selben Artikel. Ihr wird in Bezug auf eine Windmühlendarstellung „[…] die Wärme und das Intime der Malerei [eines] tiefen fraulichen Talentes[…]“ bescheinigt.1030 Das Geschlecht von Jürgens ist in Anbetracht ihrer Arbeiten hingegen nicht differenzierter thematisiert. Es bleibt daher offen, ob der bzw. die Verfasser_in des Artikels mit der Bezeichnung „Porträtmaler“ der Künstlerin implizit ein ‚männliches Talent‘ bescheinigt. Wahrscheinlicher ist, dass die männliche Endung von der damals gängigen Praxis der undifferenzierten Verwendung von Weiblich- bzw. Männlichkeitsformen herrührt. Vergleichsmöglichkeiten bietet der Artikel in dieser Hinsicht nicht. Auch in den folgenden Jahren wird die Künstlerin vornehmlich in Zusammenhang mit Ausstellungen zur Neuen Sachlichkeit und Präsentationen im Kunstverein Hannover rezipiert. Nach bisherigem Kenntnisstand fand sie im Gegensatz zu Elfriede Lohse-Wächtler jedoch keine ausführlichere Erwähnung. Anlässlich der Herbstausstellung im Jahr 1931 erschien ein Bericht in der Zeitung Volkswille. In diesem werden die Werke von Jürgens gemeinsam mit jenen von Hans Mertens und Erich Wegner als „[…] harte, herbe Bilder, die den Plan einer neuen Anschauung zeigen“, bezeichnet.1031 In der Rezension zu der Braunschweiger Ausstellung zur Neuen Sachlichkeit im Herzog Anton Ulrich-Museum im Jahr 1932 wird den beteiligten Künstler_innen aus Hannover jeweils ein Absatz gewidmet. Die Bewertung der Mehrzahl der genannten Exponate von Grethe Jürgens durch den Autor Kurt Fischer fällt dabei kritisch aus. So bezeichnet er das „nicht motivierte Grün“ im ansonsten positiv besprochenen Gemälde Stoffhändler als „störend“. Bei dem Werk Blumenmädchen, das „einige prächtige Einzelheiten“ habe, bliebe „[…] die Einheit zwischen Person und Landschaft […] äußerlich, […]“. Den Fischereidarstellungen mangelt es laut Fischer an kompositioneller Geschlossenheit. „Ein vollkommenes ‚Bild’“ sei hingegen das Bildnis Gustav Schenk, das „[…] Geschlossenheit in Linie und Form, Ausdruck und Farbe“ aufweise.1032 Erneut bezieht sich der Autor in seiner Rezension ausschließlich auf das künstlerische Schaffen von Grethe Jürgens. Verweise auf ihre Biografie enthält auch dieser Beitrag nicht. Im Oktober 1932 berichtete der Volkswille erneut über eine Herbstausstellung im Kunstverein Hannover. Die von Jürgens eingereichten Arbeiten werden in Kürze bedacht: die „[…] Starrheit der Komposition, wie wir sie noch bei Trümper und stellenweise auch bei 1030 Nordhäuser Zeitung 1928. 1031 Volkswille 1931. 1032 Fischer 1932, ohne Seite. 316 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens manchen anderen finden […]“, sei „abgestreift“.1033 Anlässlich der GEDOK-Ausstellung im selben Jahr erwähnte der Hannoversche Anzeiger Grethe Jürgens gleich im zweiten Absatz. Es wird kritisiert, dass das große Gemälde Blumenmädchen nicht in die von der Architektin gestalteten Räumlichkeiten passe und Werke der Künstlerin andernorts bereits überzeugender gewirkt hätten.1034 Anlässlich der Ausstellung in der Kölner Galerie Abels 1933, in der parallel Werke der Künstlerin Lilly Steiner gezeigt wurden, erfolgte eine ausführlichere Erwähnung von Grethe Jürgens. Sie wird zunächst hinsichtlich der Intention ihrer künstlerischen Arbeit zitiert: „Meine Bilder entstehen nicht aus einem momentanen Farbenrausch, sondern mehr aus dem Drange, eine neue und einfache Lösung für die einfachen Dinge, Acker, Bäume und arbeitenden Menschen zu finden.“ Diesen „Willen zur Vereinfachung“ sieht der bzw. die Verfasser_in in den in der Ausstellung zu sehenden Werken der Künstlerin bestätigt. Es folgt eine nähere Betrachtung exemplarischer Exponate, wobei das „Zeichnerische in der Bildkomposition“ als Gemeinsamkeit der Arbeiten hervorgehoben wird. Ähnlich wie Anna Banaschewski in der Berichterstattung zu Elfriede Lohse-Wächtler schließt der bzw. die Verfasser_in seinen bzw. ihren Bericht zu Grethe Jürgens mit der Bekundung eines In teres ses an der weiteren Entwicklung „der verantwortungsbewusst strebenden Künstlerin“.1035 Interessant ist ein weiterer Bericht zu der Kölner Ausstellung. Er beschreibt die Werke von Grethe Jürgens wie folgt: „Ein nüchtern flaches Auge und eine feste Hand bestimmen ihr herbes Schaffen […] sachliche Besessenheit, die nun zwangsläufig sich mit dem Spröden verbindet […], waltet das Überbetonen vor. Ob die Begabungssubstanz bald verwirtschaftet sein wird oder durch strenge Zucht ein organisches Wachsen erreicht werden kann, vermag ein erster Einblick nicht zu entscheiden.“ Ähnlich wie in der oben benannten Berichterstattung im Volkswille von 1931 wird die Herbheit und Sachlichkeit ihrer Arbeiten betont. Den Einstieg bildet eine kurze Information zu dem beruflichen Werdegang der Künstlerin. Sie sei „[…] vom Architekturstudium über die Kunstgewerbeschule zur Malerei […]“ gekommen.1036 Erstmals fließt hier nach bisherigem Kenntnisstand eine biografische Information in die Berichterstattung zu Grethe Jürgens ein. Eine ausführliche Einzelbetrachtung erfuhr Grethe Jürgens 1934 in einer Beilage des Hannoverschen Tageblattes zum Thema „Junge Kunst in Niedersachsen“. Werner Miro hebt die „notwendige Beruhigung“ hervor, die das Kunstschaffen jener Tage erfahre, das in „einem neuen Heimat- und Naturgefühl begründet“ sei. In den Werken von Grethe Jürgens würde man dem „[…] modernen Kunstempfinden bereits in klarer, charakterlicher Gestaltung […]“ begegnen, „[…] wenn sich auch natürlich die Künstlerin erst auf dem Weg zu einem Höhepunkt […]“ befände. Im Folgenden hebt Miro den Naturalismus als kennzeichnend für ihre Arbeiten hervor. Auch er betont den zeichnerisch-technischen Einfluss. Diesen bezieht er auf ihre Fähigkeit zur Erstellung von „[…] äußerst geschmackvolle[n] und wirksame[n] Reklamezeichnungen und ähnliche[n] kunstgewerbliche[n] Arbeiten […]“. Ein biografischer Hinweis, beispielsweise auf ihre Ausbildung oder ihre berufliche 1033 Volkswille 1932. 1034 Mergler 1932, S. 15. 1035 Zu dem vorangegangenen Absatz: Kölner Lokal-Anzeiger 1933, S. 7. Parallel zu den Werken von Grethe Jürgens präsentierte die Galerie Abels kunsthandwerkliche Arbeiten von Lilly Steiner. 1036 Kölner Stadtanzeiger 1933. 317 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung Tätigkeit, erfolgt jedoch nicht. Angesichts der neueren Werke von Grethe Jürgens betont Werner Miro „[…] einen romantisch-magischen Einfluß, der das Naturalistische der blo- ßen naturwahren Wiedergabe des Themas dämpft […]“.1037 Anlässlich ihrer Einzelausstellung Landschaften und Porträts in den Räumlichkeiten der hannoverschen GEDOK im Jahr 1935 erschienen mehrere Artikel in unterschiedlichen regionalen Zeitungen. Am 17. Januar riet der Hannoversche Anzeiger zu einem Besuch der Präsentation. Der Beitrag lobt den „urpersönlichen Charakter“ und die „innere Wahrheit“ der Werke von Grethe Jürgens, die „[…] sich über ihr Thema mit dem Betrachter auseinander[setzen], […]“. Neben den Stärken werden die von der Autorin wahrgenommenen Schwächen der künstlerischen Arbeit von Jürgens benannt. Abschließend resümiert die Verfasserin: „Der ernst strebenden Künstlerin, deren auch rein technisches Können sich heute schon auf einer beträchtlichen Höhe bewegt, steht zweifellos eine weitere sichere Entwicklung und damit, wie wir hoffen, auch eine entschiedene künstlerische Zukunft bevor.“1038 Äußerte sich dieselbe Verfasserin drei Jahre zuvor deutlich kritischer, hebt sie im Rahmen dieser Ausstellungsrezension die Eigenständigkeit und die handwerklichen Fertigkeiten von Jürgens hervor. Interessant ist zudem die Betonung der Ernsthaftigkeit ihres Strebens. Dieses war bereits in der Berichterstattung zu der Kölner Galeriepräsentation im Kontext einer positiv zu vermutenden künstlerischen Entwicklung angeführt worden. Eine derartige Hervorhebung von Strebsamkeit spielt, wie sich zeigte, auch bei der Rezeption von Elfriede Lohse-Wächtler eine bedeutende Rolle. Die Rezension der GEDOK-Ausstellung im Hannoverschen Kurier vom 18. Januar 1935 liest sich überwiegend positiv. Die gezeigten Arbeiten legten „[…] Zeugnis von jahrelangem, hartem und ehrlichem Ringen der Künstlerin um einen vollkommenen künstlerischen Ausdruck ab“. Der bzw. die Verfasser_in wünscht Grethe Jürgens auf der einen Seite „[…] ein Beharren in der Tiefe und Herbheit einiger Bilder […]“ und sieht auf der anderen Seite „[…] wiederum, daß dieser reichen Begabung ein ewig fruchtbarer Kampf beschieden sein wird“. Es folgen eine kurze Beschreibung einzelner Beispiele aus den beiden präsentierten Werkgruppen Landschaft und Porträt.1039 Im Jahr 1938 präsentierte die GEDOK Pflanzenaquarelle von Grethe Jürgens, über die wieder Georgine Mergler berichtete. Sie bewertet die ausgestellten Arbeiten ausschließlich positiv und bezeichnet Jürgens als „Meisterin des Pflanzenaquarells“.1040 Bis auf die Erwähnung, dass die Künstlerin das Buch über einen Aronstab von Gustav Schenk1041 „meisterlich illustrierte“, bezieht sich der Beitrag erneut ausschließlich auf die Eigenschaften und Qualität der ausgestellten Werke. Eine weitere Rezension der Ausstellung in der GEDOK verfasste Georg Paasch. Er schildert zunächst die Genese der Aquarelle, wobei er Grethe Jürgens eine wissenschaftliche statt eine rein ästhetische Herangehensweise bescheinigt. Auch Paasch legt der Rezipientin bzw. dem Rezipienten vor allem die Darstellungen des Aronstabs nahe: „Wie hier dem Spiel der Natur in ihrer Ordnung und ihrer Schönheit nachgegangen ist, dazu bedarf es 1037 Miro 1934. 1038 Mergler 1935. 1039 Zu dem vorangegangenen Absatz: Hannoverscher Kurier 1935. 1040 Mergler 1938. 1041 Schenk 1937. 318 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens nicht nur des scharfen Auges, des genauen Wissens und eines reifen künstlerischen Könnens, sondern auch der ungeteilten Liebe an allem natürlichen Geschehen. Und die ist Grethe Jürgens ohne Einschränkung zu bescheinigen.“1042 Auch Werner Schumann hebt in seinem Artikel für den Hannoverschen Kurier hervor, dass es Jürgens „[…] auf das Wesentliche, nicht auf irgendetwas Dekoratives […]“ ankäme. Zudem betonen beide von Schumann verfassten Ausstellungsrezensionen die seit einigen Jahren bestehende, oben erwähnte Bekanntheit der Künstlerin als „[…] sorgfältige Gestalterin der pflanzlichen Schönheit und Eigenart“ im Raum Hannover.1043 Im Jahr 1939 wurde Grethe Jürgens erneut im Rahmen einer Berichterstattung von Georgine Mergler anlässlich einer Gemeinschaftsausstellung von Künstlerinnen und Kunsthandwerkerinnen im Deutschen Frauenwerk erwähnt. Aus der Aufzählung geht jedoch lediglich hervor, dass Jürgens offenbar mit Pflanzenzeichnungen und Porträts vertreten war.1044 Im Jahr darauf fanden ihre Pflanzendarstellungen ebenfalls nur eine kurze, wenn auch positive Erwähnung.1045 Zusammenfassend lässt sich aufgrund der benannten Beiträge konstatieren, dass die Rezeption von Grethe Jürgens in den 1930er Jahren nahezu ausschließlich entlang ihrer Werke verläuft. Bis auf eine kurze Anmerkung, die sich auf ihre bisherige Ausbildung bezieht, liegt der Fokus der Berichterstattung auf den jeweilig gezeigten Arbeiten und der künstlerischen Entwicklung von Jürgens. Eine Parallele zu der frühen Rezeption von Elfriede Lohse-Wächtler ist lediglich in Bezug auf die wiederholte Erwähnung eines stetigen Strebens und Beharrens seitens der Künstlerin auszumachen. Zudem wird die Zunahme der Präsentation von Pflanzendarstellungen und Porträts ersichtlich. Der Detailreichtum der Beschreibungen im Rahmen der Rezensionen lässt vermuten, dass diese Sujets auch für die Berichterstatter_innen in Anbetracht der nationalsozialistischen Kulturpolitik ein relativ ‚ungefährliches‘ Thema boten. „Man muß einmal damit fertig werden“1046 – Wiederaufnahme der Berichterstattung in der Nachkriegszeit von 1946 bis 1955 In den Jahren direkt nach dem Zweiten Weltkrieg waren die Pflanzendarstellungen von Grethe Jürgens weiterhin Gegenstand der Berichterstattungen. Im Mai 1946 erschien im Rahmen der Reihe „Hannoversche Künstlerinnen“ im Neuen Hannoverschen Kurier ein längerer Artikel über den Besuch in Jürgens’ Atelier. Nach einer einführenden Schilderung der Umgebung ihres Ateliers wird die Künstlerin in Bezug auf ihre Pflanzendarstellungen wie folgt zitiert: „Ich wollte keine schönen Bilder malen.“ Daraufhin wird, wie anlässlich der im November 1938 erschienenen Rezension zu den in der GEDOK ausgestellten Pflan- 1042 Zu dem vorangegangenen Absatz: Paasch 1938. 1043 Schumann 1938. 1044 Siehe Mergler 1939. 1045 Siehe Rasche 1940. Die Rezension erschien vermutlich anlässlich der 27. Herbstausstellung im Kunstverein Hannover. 1046 Grethe Jürgens, in: Neuer Hannoverscher Kurier 1946. Der Rezeptionszeitraum von 1939 bis 1945 entfällt, da die Berichterstattungen zu Ausstellungstätigkeiten aufgrund des Kriegszustandes allgemein gering und in Bezug auf Grethe Jürgens kaum relevant ausfielen. 319 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung zenmotiven, hervorgehoben, dass es bei diesen Arbeiten nicht um eine für Blumenstücke „im landläufigen Sinne“ übliche malerische, pittoreske Ästhetik gehe. Sie sind laut Verfasser_in schön, „[…], weil das Verlangen nach Wahrhaftigkeit vor dem Leben sie gemalt hat“. Der zweite Teil des Artikels ist den neuen, nach dem Krieg entstandenen Darstellungen von zerstörten Straßenzügen und Häuserruinen gewidmet. Diese bezeichne Grethe Jürgens selbst „unfeierlich“ als „Trümmerbilder“. Die zwei kurzen Zitate der Künstlerin verweisen auf einen Neuanfang in ihrem Werk, der laut Autor_in für sie zugleich „[…] die künstlerische Bewältigung des Erlebnisses jener Zeit, […]“ bedeutet.1047 Im Oktober 1949 widmete die Hannoversche Presse beiden Themen nahezu eine ganze Seite. Mit dem ironischen Titel Endsieger: Der Huflattich philosophiert der bzw. die Verfasser_in zunächst über den wilden Bewuchs der hannoverschen Ruinenlandschaft. Im Anschluss kommt er bzw. sie auf Grethe Jürgens als die Person zu sprechen, die sich genau für diese Themen interessiere. Dieses Interesse habe ihr den Beinamen „Unkrautgrethe“ eingebracht. Dies verweist erneut auf einen gewissen, bis dato bereits erlangten Grad an Bekanntheit der Künstlerin in Bezug auf diese Werkgruppe vor allem im regionalen Kontext. Zudem fungiert es als ein Alleinstellungs- und Wiedererkennungsmerkmal. Unter bzw. rechtsseitig von dem Beitrag sind Zeichnungen der sechs häufigsten im hannoverschen Stadtbild zu findenden Unkrautarten inklusive Erläuterungen sowie eine weitere Darstellung aus der Hand von Grethe Jürgens abgebildet. Diese zeigt im Hintergrund die Ruine der Kreuzkirche inmitten von Sträuchern. Im Mittelgrund sind Passanten, vorne detaillierte Pflanzenzeichnungen zu sehen. Eine ausführlichere Besprechung der künstlerischen Arbeit von Jürgens seitens des Autors bzw. der Autorin fehlt an dieser Stelle.1048 Abgedruckt ist stattdessen ein Text der Künstlerin selbst, in dem sie ihre Wahrnehmung und Art der Verarbeitung des zerstörten Stadtbildes schildert. Dem letzten Satz ist ihre Intention zu entnehmen, die sie mit dem Wunsch umschreibt, „[…], die Spuren der zerfallenen und in Pflanzen wieder auferstehenden Welt in unverwischbaren Zeichen vor dem großen Vergessen zu bewahren“.1049 Anlässlich der 1951 im Wilhelm-Busch-Museum gezeigten Einzelausstellung erschien eine Broschüre. Sie enthält eine Liste der gezeigten Werke, einige biografische Angaben und eine Auflistung von Ausstellungsorten. Des Weiteren sind Institutionen aufgelistet, in deren Sammlungen sich Werke von Grethe Jürgens befinden. Der Exponatübersicht ist zu entnehmen, dass die Ausstellung einen Einblick über das gesamte bisherige Schaffen der Künstlerin bot. Auch eine Auswahl der ‚Trümmerbilder‘ und formvereinfachte Arbeiten aus den späten 1940er Jahren wurden gezeigt. In einer zur Ausstellung erscheinenden Rezension in Die Norddeutsche finden diese zu Beginn des Artikels lediglich indirekt Erwähnung. So philosophiert der bzw. die Autor_in ausgehend von einem Eintrag im Gästebuch der Ausstellung über die Korrelation von Kindlichem und Kunst. Der restliche Artikel gibt einen Überblick über das bisherige künstlerische Schaffensspektrum von Grethe Jürgens. Dieser reicht von den Arbeiten im neusachlichen Stil über die Pflanzenzeichnungen bis hin zu den Ruinendarstellungen. Ihren Werken wird dabei „Zeiterlebnis“ im Sinne einer engen Verbindung mit der Zeit ihrer Entstehung sowie „künstlerische Ehrlichkeit“ zuge- 1047 Zu dem vorangegangenen Absatz: Neuer Hannoverscher Kurier 1946. 1048 Hannoversche Presse 1949. 1049 Jürgens 1949. 320 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens sprochen. Jürgens selbst wird „unerschöpfliche Fabulierlust und naive[r] Freude“ sowie ein „zarte[s] Empfinden“ gegenüber dem Lebendigen bescheinigt.1050 Biografische Informationen bietet auch diese Ausstellungsrezension nicht. Kritik erntete die Künstlerin für das in der Dritten Deutschen Kunstaustellung 1953 in Dresden gezeigte Gemälde Ruhende Erntearbeiter.1051 Der Autor des Artikels in der National-Zeitung kritisiert, dass das Werk ein romantisches Idyll darstellt, statt sozialkritisch die „gewissenlose Ausbeutung der Landarbeiter“ zu schildern und die „aufgezwungene Eintönigkeit ihres grauen Alltags“ aufzuzeigen.1052 Im Jahr 1955 fand Grethe Jürgens mit einem Eintrag Eingang in das Allgemeine Lexikon der bildenden Künstler des XX. Jahrhunderts. Neben einer kurzen Überblicksdarstellung über ihr Schaffen findet sich eine Auflistung der bisherigen Literatur. Sie bezieht sich vornehmlich auf die von Jürgens mitgestalteten Hefte der Zeitschrift Niedersachsen.1053 So wird anhand dieser exemplarisch betrachteten Publikationen deutlich, dass die Rezeption zu Jürgens weiterhin vornehmlich werkbezogen verläuft. Lediglich das Beiheft zur Ausstellung im Wilhelm-Busch-Museum, das vor allem den Besucher_innen vor Ort zugänglich war, enthält einige biografische und bibliografische Informationen. Neu hinzu kommen aufgrund des mittlerweile drei Jahrzehnte währenden künstlerischen Schaffens zusammenfassende Darstellungen, die einen Überblick über die bis dato entstandenen Werkgruppen geben. Vor allem in Berichterstattungen aus dem hannoverschen und nordwestdeutschen Raum stehen Pflanzenzeichnungen und Ruinendarstellungen im Fokus. Dies liegt vermutlich in der regionalen Bekanntheit und in den noch präsenten Eindrücken der kulturpolitischen Repressionen und des Krieges begründet. Zudem fanden vermehrt wörtliche Zitate von Grethe Jürgens Eingang in die Berichterstattungen der Zeitungen. Diese dienen in den oben benannten Beiträgen vornehmlich dazu, dem bzw. der Rezipierenden die (vermeintlichen) Intentionen der Künstlerin näherzubringen. Auch der Bericht über einen Besuch in ihrem Atelier, der von einem Interesse an ihrer Person und ihren Lebensumständen zeugt, spricht für eine zunehmende, vornehmlich regionale Bekanntheit und Bedeutsamkeit Mitte der 1940er Jahre. Nach Ende des Zweiten Weltkrieges ist für Grethe Jürgens nach den beiden erwähnten Ausstellungen des BBK in Hannover 1946 und der 3. Deutschen Kunstausstellung in Dresden im Jahr 1953 erst ab 1954 wieder eine regelmäßige Ausstellungstätigkeit zu verzeichnen. Von Ende Mai bis Mitte Juni 1954 ist sie mit zwei aktuelleren Arbeiten an der Ausstellung der Niedersächsischen Sezession und der Freien Gruppe im Städtischen Museum Braunschweig beteiligt. In den beiden darauffolgenden Jahren wurde jeweils ein Werk der Künstlerin im Rahmen von drei Ausstellungen des BBK Hannover bzw. unter dessen Mitwirkung in Hannover präsentiert. 1957 waren zwei aktuelle Arbeiten von Grethe Jürgens in einer Ausstellung der Freien Gruppe Hannover erstmalig wieder außerhalb Deutschlands in Wien 1050 Schlüter 1951. 1051 Zu der Ausstellung erschien ein Katalog: Publikationsausschuß der Dritten Deutschen Kunstausstellung 1953. Eine Abbildung des Gemäldes Ruhende Erntearbeiter (siehe Anm. 380 der vorliegenden Arbeit) von Jürgens findet sich nicht. Es wird jedoch im Ausstellungsverzeichnis aufgeführt, ebd., S. 13. 1052 Jähner 1953, unbekannte Seite, zit. n.: Kunstverein Hannover 1974, S. 67. 1053 Siehe Vollmer 1955, S. 577. Zu der Zeitschrift Niedersachsen siehe S. 72, Anm. 234 der vorliegenden Arbeit. 321 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung zu sehen.1054 Im Herbst nahm sie erneut an einer Präsentation des Kunstvereins Hannover teil. Dort wurden die Gemälde Buchholzer Fastnachtkinder1055 von 1954 sowie Arbeitsamt von 1929 (Abb. 5) ausgestellt. Wie bereits in Unterkapitel 3.2.2 erwähnt, berichtete sie in einem Brief an Käthe Schenk von dem Verkauf des letztgenannten Gemäldes im Anschluss an die Ausstellung und drückt ihre Hoffnung auf einen dadurch bedingten Anstieg ihrer künstlerischen Anerkennung aus.1056 Bis 1961 bleibt eine Integration von frühen Werken realistischer Darstellungsweise die Ausnahme. In den Jahren von 1957 bis 1961 wurden vornehmlich aktuellere Arbeiten in Ausstellungen des BBK, des Kunstvereins Hannover und der GEDOK gezeigt. Diese fanden nicht nur in Hannover, sondern auch im niedersächsischen Umkreis und darüber hinaus1057 statt. Präsentationen und Ankäufe von öffentlich zugänglichen Institutionen und die Beteiligung an größeren, überregionalen Ausstellungen blieben die Ausnahme. 5 .3 .2 Umstände der ‚Wiederentdeckung‘ von 1961 bis 1981 – Grethe Jürgens erzählt mit Ausstellungsbeteiligungen und Publikationen in einem Zeitraum von 1961 bis 1981 Ausschlaggebend für die ‚Wiederentdeckung‘ von Grethe Jürgens und ihren Arbeiten im oben definierten Sinne war die internationale Neubewertung gegenständlicher Tendenzen in der bildenden Kunst. Die Wahrnehmung, Darstellung sowie die wissenschaftliche Bearbeitung und Verortung der Werke dieser Stilrichtungen verlief dabei keineswegs einheitlich. Von den 1970er Jahren bis heute ist sie wiederholt Transformationen unterworfen.1058 Dies lässt auch die Rezeption der Arbeiten von Jürgens anschaulich werden. Den Wendepunkt markierte, wie auch Hildegard Reinhardt und Heike Scholz konstatieren1059, ihre Ausstellungsbeteiligung an einer Präsentation von Werken der Neuen Sachlichkeit 1961 im Haus am Waldsee in Berlin. In einer zugehörigen Rezension werden die Hannoveraner Künstler_innen als „Entdeckung“ der Ausstellung positiv hervorgehoben. Eine geschlossene Vorstellung ihrer Werke wird als lohnenswertes Projekt für die Zukunft angeregt. Grethe Jürgens ist namentlich, im Gegensatz zu Ernst Thoms jedoch nicht ausführlicher erwähnt.1060 1054 Grethe Jürgens ist auf der Einladungskarte vermerkt. 1055 Grethe Jürgens, Buchholzer Fastnachtkinder, Kreide und Tempera auf Holzpappe, 67,6 x 47,6 cm, Sprengel Museum Hannover. 1056 Siehe Jürgens 1957b. Jürgens schreibt, dass sie das Werk an das „Landesmuseum“ verkauft habe. Aus den Unterlagen der Stadt Hannover geht hervor, dass diese das heute im Sprengel Museum befindliche Gemälde im Anschluss an die Ausstellung für 650,- DM erwarb. Eigentümer ist nach wie vor die Stadt Hannover, Stadt Hannover Inventarlisten ohne Jahr. 1057 Die Teilnahme an der GEDOK-Ausstellung 1959 im Württembergischen Kunstverein wird belegt durch einen Brief von Grethe Jürgens an Gustav Schenk, in dem sie berichtet, dass sie drei Zeichnungen nach Stuttgart gesandt hat. Zu diesem Zeitpunkt ist sie sich jedoch nicht sicher, ob die Zeichnungen auch angenommen werden würden, Jürgens 1959. 1058 Siehe dazu weiterführend Peters 2000 sowie Peters 2001, S. 85 ff. 1059 Vgl. Reinhardt, H. 1982, S. 7 und Scholz 2001, S. 9. 1060 Buesche 1961. 322 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Bereits im Jahr darauf erfolgte mit der Ausstellung Die zwanziger Jahre in Hannover tatsächlich eine gemeinsame Präsentation von unterschiedlichen kulturellen Strömungen im Raum Hannover zur Zeit der Weimarer Republik. Grethe Jürgens war mit sechs Arbeiten vertreten, darunter Arbeitsamt (Abb. 5), Selbstbildnis (Abb. 4) und Zuschauer im Vorstadtzirkus (1931).1061 In dem Katalog wird sie in Zusammenhang mit dem Magazin Wachsbogen erwähnt. Ein von ihr verfasster Beitrag daraus findet sich im Anschluss an den Textbeitrag zur hannoverschen Neusachlichkeit.1062 Weiterführende biografische Informationen oder Werkanalysen enthält der Katalog nicht. Im Mai 1966 zeigte die Kölner Galerie Zwirner Arbeiten im neusachlichen Stil. Bereits im März war Grethe Jürgens dort in einer Ausstellung mit ihrem Selbstbildnis von 1928 vertreten gewesen. Im Jahr darauf ist das Gemälde in zwei weiteren Ausstellungen zu sehen. Dabei handelt es sich bei der einen um eine vom Kunst- und Museumsverein Wuppertal initiierte Präsentation von Werken realistischer Tendenzen in Wuppertal. Zu der Ausstellung erschien ein Katalog, in dem sich eine Schwarz-Weiß-Abbildung ihres Selbstbildnis von 1928 und einige wenige biografische Angaben finden. Neben dem Selbstbildnis wurde das Gemälde Alte Frau strickend aus demselben Jahr gezeigt.1063 1968 waren Arbeiten von Grethe Jürgens neben einer Ausstellung des BBK und des Kunstvereins in Hannover erneut in zwei weiteren Präsentationen zu gegenständlicher Kunst zu sehen. Mindestens 12 ihrer Werke aus den 1920er und 1930er Jahren wurden dabei parallel in zwei der drei damaligen Niederlassungen der Galleria del Levante in München und Rom gezeigt. In dem dazugehörigen Katalog wird Jürgens lediglich kurz im Rahmen einer Aufzählung der in den Ausstellungen vertretenen hannoverschen Künstler_innen erwähnt.1064 Ende des Jahres 1969 fand zunächst im Kunstverein in Hamburg, dann im Kunstverein Frankfurt am Main die umfassende Ausstellung Realismus in der Malerei der 20er Jahre statt, zu der eine Begleitpublikation erschien.1065 Des Weiteren wurde Grethe Jürgens im Kontext ihrer Hannoveraner Kolleg_innen in der umfassenden Publikation zur Neuen Sachlichkeit und zum Magischen Realismus von Wieland Schmied erwähnt. Dieser gibt an, dass die gegenständlich arbeitenden Künstler_innen um Grethe Jürgens ein „Außenseiterdasein“ führten. Um aus ihrem „Getto“ auszubrechen und auf sich aufmerksam zu machen, hätten sie laut Schmied die Zeitschrift Wachsbogen initiiert, die in dem Atelier von Grethe Jürgens produziert und von ihr und Gerta Overbeck per Fahrrad ausgeliefert wurde.1066 Neben diesen Nennungen fand erneut der Beitrag zum Besuch einer Kunstaus- 1061 Es erschien ein Katalog, siehe Kunstverein Hannover 1962, S. 9; Grethe Jürgens, Zuschauer im Vorstadtzirkus, 1931, Aquarell, 68 x 48,5 cm, bez. und dat. unten links: JÜRGENS 1931, ehem. Sammlung Fishman, Milwaukee, USA, derzeitiger Standort nicht bekannt, Abb. in: Heller 1991, S. 78. 1062 Siehe Kunstverein Hannover 1962, S. 222 ff. 1063 Siehe Kunst- und Museumsverein Wuppertal 1967, ohne Seite; Grethe Jürgens, Strickende Frau (Alte Frau strickend), 1928, Öl auf Pappe, 45 x 56,2 cm, bez. unten rechts: Jürgens, Sprengel Museum Hannover, Abb. in: Scholz 2001, Abb. 47, ohne Seite. 1064 Siehe Galleria del Levante 1968. 1065 Von Grethe Jürgens wurden das Selbstbildnis von 1928 sowie das Aquarell Im Café von 1931 gezeigt. Im dazugehörigen Katalog sind beide Arbeiten sowie deren bisherige Ausstellungsbibliografie gelistet, jedoch nicht abgebildet. Des Weiteren werden neben Geburtsjahr und -ort lediglich die wichtigsten Daten zu der Ausbildung von Jürgens angeführt, vgl. Kunstverein in Hamburg 1968, ohne Seite, Verzeichnis der ausgestellten Werke, Eintrag Grethe Jürgens. 1066 Schmied 1969, S. 67. 323 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung stellung aus dem Heft 5/6 des Wachsbogen sowie eine Kurzbiografie zu Jürgens Eingang in die Publikation. Anlässlich ihres 70. Geburtstages in jenem Jahr erschienen in den hannoverschen Zeitungen zudem Beiträge, die einen Überblick über das bisherige Schaffen von Grethe Jürgens sowie Einblicke in ihr Leben geben. Die Hannoversche Presse hebt dabei erneut den Ruf der Künstlerin hervor, den sie sich durch „[…] Illustrationen zu Pflanzenbüchern und durch ihre Mitarbeit am ‚Wachsbogen‘, […]“ erworben habe. Mit diesen Pflanzenzeichnungen habe sie „[…] ihr künstlerisches Gesicht auch während der Nazizeit“ gewahrt.1067 Weiterführende biografische Informationen fließen in diesen kurzen Beitrag nicht ein. Abgedruckt ist er unterhalb eines 1961 entstandenen abstrakten Blattes. Ausführlicher gestaltet sich der im Februar 1969 ebenfalls anlässlich ihres Geburtstages erschienene Bericht über einen Atelierbesuch bei Grethe Jürgens. Der bzw. die Rezipient_ in erhält Informationen über ihre Tätigkeit als Grafikerin bei dem Unternehmen Hackethal und über ihre Ausbildung an der Kunstgewerbeschule. Auch wird ihre Teilnahme an der Ausstellung zur hannoverschen Neuen Sachlichkeit in Braunschweig im Jahr 1932 erwähnt. Der Autor berichtet des Weiteren über die Herausgabe des Wachsbogen sowie über dessen schnelles Ende. Zudem erfährt der bzw. die Lesende von der Rückgabe des Aquarells „Bettler“1068, das vom Niedersächsischen Landesmuseum zum Schutz vor dessen Entfernung im Zuge der Aktion ‚Entartete Kunst‘ 1937 an die Künstlerin zurückgegeben werden musste. Es folgen eine kurze Gegenüberstellung des Selbstbildnisses von 1928 (Abb. 4) mit dem Selbstporträt vor Ruinen (Abb. 8) und Erläuterungen zu den Pflanzendarstellungen. Diese enden mit einem Zitat von Grethe Jürgens. Abschließend verweist der Verfasser auf das Spätwerk, das er als Weiterentwicklung des zuvor Entstandenen deklariert. Ein „Bruch“ seien die abstrakten Arbeiten der Malerin nicht.1069 Im September 1969 widmete die Zeitschrift der Volksbühne Hannover Grethe Jürgens einen ganzseitigen Beitrag mit einer Abbildung ihres Selbstporträt vor Ruinen. Der Untertitel lautet bezeichnenderweise „Kleinmeisterin – nicht provinziell“. So wird gleich zu Beginn darauf verwiesen, dass die Künstlerin „kein Kurt Schwitters, kein Goya, kein unentdecktes Genie“ sei. Statt eines „Bahnbrechers“ sei sie eine „Kleinmeisterin“, male nur, was sie könne, und habe ihre „Eigenart“. Von dieser erfährt der bzw. die Rezipient_in im weiteren Verlauf, der einen Überblick über die verschiedenen Schaffensphasen von Grethe Jürgens gibt. Auch ihre Tätigkeit als Herausgeberin und Illustratorin von Büchern findet Erwähnung. Hervorgehoben wird zudem die Tatsache, dass zwei ihrer Selbstbildnisse 1968 Eingang in die Publikation von Diether Schmidt1070 gefunden haben. Sie stünden daher in direktem Kontext zu „[…] Klee, Kokoschka, Feininger, Grosz, Käthe Kollwitz, Adler, Meidner, Nolde und anderen“. Die Bedeutung einer derartigen Kontextualisierung mit bekannten Namen benennt der Autor im Absatz zuvor selbst ironisch. So verweist er auf die 1067 Hannoversche Presse 1969. 1068 Das mit „Bettler“ titulierte Gemälde stimmt vermutlich mit dem Werk Arbeitsloser überein, siehe S. 86, Anm. 308 der vorliegenden Arbeit. 1069 Fischer 1969. 1070 Eine Schwarz-Weiß-Abbildung zu Grethe Jürgens’ Selbstporträt vor Ruine, 1944, in: Schmidt 1968, S. 90, Nr. 117; Selbstbildnis, 1928, Tafel 48. Den beiden Werken ist ein kurzer, beschreibender Absatz gewidmet, ebd., S. 90. 324 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens „[…] merkwürdige Eigenart der Deutschen, […], von den Lebenden nur sehr ‚bekannte‘ Namen zu kaufen, […]“.1071 Im Jahr 1970 ist bisher nur die oben erwähnte Ausstellungsbeteiligung im Kontext des BBK nachzuweisen, in der aktuelle Werke von Grethe Jürgens Arbeiten der Künstlerin Paula Brandt gegenübergestellt wurden. Es erschien ein Artikel in der Hannoverschen Presse, der jedoch im Gegensatz zu den zuletzt angeführten Publikationen wieder ausschließlich Bezug zu der ausgestellten Werkgruppe der abstrakten Arbeiten nimmt. Illustriert wurde der Beitrag mit einer Abbildung des Blattes Melancholische Melancholie von Jürgens.1072 1971 werden mindestens fünf Werke der Künstlerin aus den 1920er und 1930er Jahren in der Ausstellung Realismus zwischen Revolution und Machtergreifung 1919–1933 im Württembergischen Kunstverein gezeigt. Zu der Ausstellung erschien ein Katalog, der neben inhaltlich einführenden Texten jeweils einen zweiseitigen Eintrag zu den ausstellenden Künstler_innen enthält. Der Beitrag nennt die wichtigsten Eckdaten zu der künstlerischen Ausbildung und Entwicklung von Grethe Jürgens sowie ihre Mitherausgeberschaft der Zeitschrift Wachsbogen.1073 Zudem sind mit den Gemälden Krankes Mädchen, Selbstbildnis von 1928 (Abb. 4), Arbeitsamt (Abb. 5), Liebespaar (Abb. 54) und Stoffhändler (Abb. 52) die gezeigten Exponate gelistet. Die zweite Seite des Eintrags zu Jürgens nimmt eine großformatige Abbildung des letztgenannten Werkes ein. In den folgenden Jahren war Grethe Jürgens jährlich mit Werken an zumindest einer regionalen, überregionalen oder internationalen Präsentation zur Kunst der 1920er und 1930er Jahre1074 und in dazugehörigen Publikationen vertreten. Zumeist wird sie lediglich kurz und vor allem im Kontext der hannoverschen Kolleg_innen erwähnt. Ausführliche Informationen über Leben, Werk und Ansichten der Künstlerin erhielt der bzw. die Rezipient_in zu Beginn der 1970er Jahre vornehmlich durch ausführliche Berichterstattung in den regionalen Zeitungen. Diese sind, wie in Unterkapitel 3.2.2 anhand des Beitrags von Ursula Bode bereits exemplarisch deutlich wurde, Grundlage einiger sich ab diesem Zeitpunkt verfestigender Erzählstränge um Grethe Jürgens. Sie sollen im folgenden Abschnitt daher eine gesonderte Betrachtung erfahren. Die Herausbildung spezifischer Erzählstränge in den 1970er Jahren Im Mai 1972 erschien im Rahmen einer Beitragsreihe mit dem Titel „Künstler der zwanziger Jahre aus Niedersachsen“ der ganzseitige Artikel über Grethe Jürgens von Christa Sobe, die die Künstlerin in ihrem Atelier besuchte. Im Folgenden seien jene Aspekte heraus ge stellt, die in späteren Publikationen wiederholt angeführt wurden. Sie trugen auf 1071 Lüddeckens 1969. 1072 Siehe Flohr 1970; nähere Werkangaben nicht bekannt. 1073 Siehe Schneede-Sczesny 1971, S. 90. 1074 Eine detaillierte Übersicht dieser Ausstellungen findet sich im Anhang. Im Jahr 1972 wird Grethe Jürgens im Rahmen eines Beitrags von José Pierre zur Neuen Sachlichkeit in ‚Weimar-Deutschland‘ im Kontext der hannoverschen Färbung der Stilrichtung erwähnt. Sie und Gerta Overbeck werden als weibliche Mitglieder des Kreises als jene Künstlerinnen hervorgehoben, die eine besondere Vorliebe für die „Menschen des Volkes und das Leben der Arbeiter“ haben, Pierre 1972, ohne Seite. 325 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung diese Weise zu einer Formierung spezifischer, sich in die nachfolgende Rezeption tradierender Erzählstränge bei. Verortet wird Grethe Jürgens – statt wie noch in den Berichterstattungen von 1969 – hier eindeutig im Kontext der Malerei der Neuen Sachlichkeit. Es folgt, beginnend mit dem abgebrochenen Architekturstudium, die Schilderung ihres Ausbildungsweges. Von Interesse ist insbesondere ein Zitat von Grethe Jürgens, das die Sorge ihrer Eltern hinsichtlich ihres Studiums an der Kunstgewerbeschule in Hannover wiedergibt. Als Ausbruch aus „Sicherheit und Gleichmaß“ bezeichnet die Autorin den Entschluss der Künstlerin, ihre Anstellung als Werbegrafikerin aufzugeben, um freiberuflich tätig zu sein. Jürgens wird hier als risikobereit, unkonventionell und „kühn“ dargestellt. Dabei wird auch der Einzug in ein eigenes Atelier als Beleg für ihren Mut zum ‚Ausbruch‘ aus gesicherten Erwerbsverhältnissen angeführt.1075 Es folgt die Nennung einiger Ende der 1920er und zu Beginn der 1930er entstandener Werke. In Bezug auf das Gemälde Arbeitsamt wird Grethe Jürgens zitiert. Ihre daraus zu entnehmende Identifikation mit der sich entfernenden Frauenfigur als Selbstporträt wurde in der nachfolgenden Rezeption wiederholt aufgegriffen. Dabei dient sie neben der anekdotischen Eigenschaft vornehmlich zur Herstellung eines autobiografischen Bezuges. Auch in der vorliegenden Untersuchung wurde diese Aussage zur Legitimierung der Darstellung als ‚verstecktes‘ Selbstbildnis herangezogen. Hinsichtlich des Berichtes über die Herausgabe des Wachsbogen enthält der Artikel von Christa Sobe sowohl die Erzählung der Auslieferung per Fahrrad durch Jürgens und Overbeck als auch jene des schnellen Endes der Zeitschrift. Zwei Auszüge aus den Beiträgen von Grethe Jürgens werden abgedruckt. Der folgende, bereits zitierte Ausspruch gehört dabei zu den bis heute am häufigsten herangezogenen Äußerungen der Künstlerin: „Es werden Arbeitslose, Landstreicher oder Bettler gemalt, aber nicht, weil es ‚interessante Typen‘ sind, und auch nicht, weil man, wie Käthe Kollwitz zum Beispiel, an das soziale Gewissen der Gesellschaft appellieren will, sondern weil man plötzlich sieht, daß in diesen Gestalten der stärkste Ausdruck unserer Tage liegt.“1076 Angewandt wird er, wie sich zeigen wird, vornehmlich zur Verdeutlichung von Intentionen in Bezug auf die von den ‚hannoverschen Neusachlichen‘ im Allgemeinen und von Grethe Jürgens im Besonderen in den 1920er und frühen 1930er dargestellten Sujets. Zudem dient der Ausspruch der Manifestation ihrer sozialen Nähe zu gesellschaftlichen Randgruppen. Des Weiteren ist dem Beitrag eine Aussage von Jürgens hinsichtlich ihrer ‚Wiederentdeckung‘ zu entnehmen: „Es ist zu spät, sich jetzt noch daran zu gewöhnen, in meinem Alter. Mir liegt der Rummel nicht. Ich möchte in Ruhe arbeiten.“ Sobe fügt hinzu, dass die Künstlerin „[…] mit etwas spöttischem Erstaunen […] die wiederaufgelebte Aktualität ihrer alten Bilder aus den zwanziger und frühen dreißiger Jahren, die im Augenblick ständig als Leihgaben auf Reisen sind“, beobachtet.1077 Abgebildet sind neben den Gemälden Arbeitsloser und Arbeitsamt ein Porträt der Künstlerin in ihrem Atelier sowie eine im Jahr 1972 entstandene Wachsfarbenzeichnung. 1075 Zu dem vorangegangen Absatz: Sobe 1972. 1076 Jürgens 1932, S. 9, siehe auch S. 81, Anm. 289 der vorliegenden Arbeit. 1077 Sobe 1972. 326 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Für die Hannoversche Presse interviewte Claude Flohr im Jahr darauf Grethe Jürgens ebenfalls im Rahmen eines Atelierbesuches. Erneut wird ihre Etabliertheit direkt in der Einleitung deutlich gemacht, wobei die Bekanntheit hier auf „Hannovers Künstlerkreise“ und hannoversche Sammlungen begrenzt bleibt. Durch die folgenden Fragen der Autorin erfährt der bzw. die Leser_in zunächst Näheres über die Ausbildung der Künstlerin. Als Grund für den Abbruch ihres Architekturstudiums gibt diese damalig mangelnde Kompetenz im Zeichnen an. Ihre Anstellung bei dem Unternehmen Hackethal habe sie 1927 gekündigt. Laut eigener Aussage hatte Jürgens das Gefühl, zu diesem Zeitpunkt gehen zu müssen oder bis zu ihrer Pensionierung zu bleiben. Im weiteren Verlauf betont Grethe Jürgens wiederholt die wirtschaftlichen Schwierigkeiten in den 1920er Jahren. Gelegentlich habe sie stempeln gehen müssen, es seien „ärmliche Jahre“ gewesen. Des Weiteren berichtet die Künstlerin, dass sie „zwischen den ‚Entarteten’“ gehangen habe. Aufgrund von Vorwürfen, sie würde „Juden“ malen, habe sie ihre Sujets ändern müssen. So habe sie ihren Lebensunterhalt mit „[…] harmlosen Pflanzenbildern und Buchillustrationen“ verdient. Im Folgenden schildert Jürgens, wie sie sich „[…] von der realistischen Welt abgewandt“ hat, um nun „Bildentdeckungen“ zu machen, hinter denen sie sich versteckte.1078 Von Bedeutung für die nachfolgende Rezeption der Künstlerin war auch die Ausstellung Neue Sachlichkeit in Hannover, die 1974 im Kunstverein Hannover gezeigt wurde. Der zugehörige Katalog enthält zunächst eine tabellarische Biografie sowie eine Auflistung der ausgestellten Werke. Zudem findet sich eine Übersicht über vorherige thematisch ähnliche Ausstellungsbeteiligungen und einige fotografische Porträts. Auch ein Auszug aus ihrem bereits mehrfach abgedruckten Beitrag Rezepte zum ersprießlichen Besuch einer Kunstausstellung aus dem Wachsbogen und eine von Jürgens verfasste Abhandlung zu dessen Entwicklung fanden Eingang in die Publikation. Sie enthält weiterhin die Kritik an ihrem Gemälde Ruhende Erntearbeiter von 1953 sowie mehrere großformatige Abbildungen ihrer Werke. So bietet der Katalog in verschiedener Hinsicht ergänzende Informationen zu der Künstlerin.1079 Unter anderem in der Hannoverschen Allgemeinen Zeitung erschien im Mai 1974 eine ausführliche Rezension der Präsentation im Kunstverein. Zur Verdeutlichung der Intentionen in Bezug auf die Sujets wird erneut das Zitat von Grethe Jürgens aus dem Wachsbogen herangezogen.1080 Der Verfasser des Berichtes, Rudolf Lange, interpretiert diesen Ausspruch als eine „[…] Bemerkung, die davor warnen sollte, in diese Bilder von Arbeitslosen, Holzsammlern, Matrosen, abgearbeiteten Frauen, Bettlern, Invaliden und anderen am Rande der Gesellschaft lebenden Menschen etwas hineinzuinterpretieren. Anders als etwa George Grosz begnügten sich die hannoverschen Maler der Neuen Sachlichkeit damit, ihre Umwelt darzustellen, ohne anzuklagen.“ Erneut wird hier folglich zum einen die Nähe der hannoverschen Künstler_innen um Grethe Jürgens zu den sozial schwächeren Bevölkerungsschichten hervorgehoben. Zum anderen verweist der Autor auf das ‚Gemäßigte‘ in deren Kunst im Sinne einer fehlenden Sozialkritik, Anklage oder politischen Botschaft. Diese Wahrnehmung bezieht sich zunächst auf die Gesamtheit der ausstellenden hannoverschen Kolleg_innen. Durch die di- 1078 Zu dem vorangegangenen Absatz: Grethe Jürgens, in: Flohr 1973. 1079 Siehe Kunstverein Hannover 1974. 1080 Siehe Anm. 289 und 1076 der vorliegenden Arbeit. 327 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung rekte sprachliche Konnotation mit dem Zitat von Grethe Jürgens überträgt sich die von Lange formulierte Wahrnehmung jedoch automatisch vornehmlich auf die Arbeiten der Künstlerin. In der Folge sind ähnliche Konnotationen wiederholt zu finden.1081 Der im selben Jahr erschienene Artikel von Ursula Bode wurde hinsichtlich der enthaltenen Narrative in Unterkapitel 3.2.2 ausführlich analysiert. Entscheidend für die nachfolgende Rezeption von Grethe Jürgens sind zum einen die unter anderem von ihr formulierten Äußerungen, die die Wahrnehmung des Kolleg_innenkreises als ‚Gruppe‘ betreffen. Zum anderen sind vor allem jene Aussagen der Künstlerin relevant, die sich auf deren spezifische, oben benannte Kategorisierungen beziehen. So kategorisiert Jürgens sich und ihre Kolleg_innen als Außenseiter. Sie hätten ohne Unterstützung von Mäzenen gearbeitet, um die sie sich auch nicht bemüht hätten. Mit ihrer Aussage, dass sie Bilder oft verschenkt habe, unterstreicht sie die mangelnden Absatzmöglichkeiten und somit das besagte ‚Au- ßenseitertum’. Dieses bezeichnet Jürgens am Ende des Absatzes als „selbst ausgesucht“. Zudem hebt sie die regionale Verbundenheit und die fehlende Absicht einer Identifikation mit einer Avantgarde hervor. Weniger aggressiv „als viele Maler heute“ wollten sie lediglich ihre Umwelt zeigen. Grethe Jürgens bestätigt folglich an dieser Stelle implizit die ihren Werken unter anderem von Rudolf Lange zugesprochene Gemäßigtheit sowie die proklamierte Einfachheit ihres künstlerischen Wirkens. Wiederholt kommt sie in dem Beitrag auf die wirtschaftlich schwierigen Verhältnisse in den 1920er Jahren zu sprechen. Sie betont ihre Armut und die dadurch begrenzten Möglichkeiten. Auch in diesen Artikel flie- ßen die zuvor angeführten Anekdoten über die Auslieferung des Wachsbogen per Fahrrad gemeinsam mit Gerta Overbeck ein. Erneut findet sich zudem das aus eben jener Zeitschrift stammende Zitat über die Gestalten, in denen „der stärkste Ausdruck jener Tage“ läge.1082 Des Weiteren erfährt der bzw. die Rezipient_in, dass Grethe Jürgens als Tochter eines Volksschullehrers „aus einem bürgerlichen Elternhaus“ stammt.1083 Diese Herkunftsbeschreibung wird in nachfolgenden Publikationen wiederholt aufgegriffen. Im Gegensatz zu der Rezeption von Elfriede Lohse-Wächtler werden die Begriffe ‚bürgerlich‘ oder ‚Bürgertum‘ jedoch selten eingesetzt.1084 Vielmehr wird die Tatsache, dass der Vater von Grethe Jürgens als Lehrer tätig war, als Synonym für die Herkunft aus einer entsprechenden Bevölkerungsschicht verwandt. Insbesondere Heike Scholz interpretiert das erzieherische Milieu als liberal und progressiv. Dies leitet sie vor allem aus der Tatsache her, dass Grethe Jürgens der Besuch einer höheren Schule sowie ein Studium ermöglicht wurden.1085 Von Konservativismus oder einer autoritären Erziehung ist in der Rezeption von Grethe Jürgens im Gegensatz zu jener von Elfriede Lohse-Wächtler keine Rede. 1975 wurden mindestens acht Werke von Jürgens in der Galerie von Abercron in Köln präsentiert. Der Text auf dem dazugehörigen Handzettel benennt die Intentionen der Künstlerin für ihr Schaffen in den 1920er und 1930er Jahren. Wieder sind sie ihren Beiträgen im Wachsbogen entnommen, weshalb der Text in dieser Hinsicht den zuvor erwähn- 1081 Zu dem vorangegangenen Absatz: Lange 1974. Neben jeweils einem Werk von Erich Wegner und August Heitmüller illustriert eine Abbildung des Gemäldes Stoffhändler von Jürgens den Artikel. 1082 Zu dem vorangegangenen Absatz: Grethe Jürgens, in: Bode 1974, S. 18. 1083 Grethe Jürgens, in: Bode 1974, S. 18. 1084 Siehe u. a. Reinhardt, H. 1982, S. 29 oder Ziegan 2010, S. 166. 1085 Vgl. Scholz 1999, S. 4 und 6 sowie Scholz 2001, S. 17 und 23. 328 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens ten Zeitungsartikeln entspricht. Abschließend wird erneut das mehrfach benannte Zitat zu den ‚interessanten Typen‘ angeführt.1086 Im selben Jahr erschien ein Beitrag von Ursula Horn in der DDR-Kunstzeitschrift Bildende Kunst zu dem Kolleg_innenkreis um Grethe Jürgens. Bereits 1972 hatte die Autorin einen Artikel zur Neuen Sachlichkeit verfasst, in dem sie Jürgens als „bedeutendste Künstlerpersönlichkeit dieser Gruppe“1087 hervorhob. Das Gemälde Liebespaar von 1930 (Abb. 54) hatte Horn in diesem Rahmen als Darstellung eines positiven, zukunftsweisenden Menschenideals im proletarisch-revolutionären Sinne bezeichnet. In ihrem Beitrag von 1975 rezipiert sie die Kunst der Hannoveraner_innen erneut in einem sozialistischen Kontext. Ihre Existenzbedingungen seien denen des Proletariats ähnlich, da sie ärmlich leben und tagsüber im Allgemeinen unter anderem als Reklamezeichner arbeiten würden. Auch Ursula Horn geht daher davon aus, dass diese „[…] enge Verbindung zur Lebensweise der Arbeiterklasse sicher eine Ursache dafür [ist], daß diese Gruppe das sozial bestimmbare realistische Menschenbild in den Mittelpunkt ihrer Kunst stellte“. Die Motive hätten sie in der sie umgebenden Wirklichkeit gefunden.1088 Vermutlich aufgrund ihres eigenen politischen Hintergrundes geht Ursula Horn noch einen Schritt weiter als die Autor_innen der zuvor angeführten Beiträge. Ihrer Ansicht nach unterscheidet die Haltung zur Wirklichkeit die hannoversche Gruppe deutlich von der arrivierten neusachlichen Kunst und bestimmt ihren hohen Realismusgehalt. Welche arrivierten Vertreter_innen Horn an dieser Stelle meint, bleibt offen. Ausführlich schildert sie im Folgenden die Motive und entsprechende Orte, die Eingang in die Werke der sog. ‚hannoverschen Neusachlichen‘ fanden.1089 Sujets wie die Darstellung von Arbeitslosen, dem Arbeitsamt oder Streikposten sieht Ursula Horn als Beweis für „den proletarischen Charakter“: Sie deuteten „revolutionäre Akzente“ an.1090 Für Grethe Jürgens, die die Verfasserin erneut als „bedeutendste Künstlerpersönlichkeit der Gruppe“ bezeichnet, sei der Auslöser für eine derartige Kunst die Niederschlagung der Novemberrevolution in Deutschland durch die Reaktion gewesen.1091 Es folgen interpretatorische Bemerkungen zu einigen, in den 1920er und zu Beginn der 1930er entstandenen Gemälden von Jürgens. Dabei erweckt es den Anschein, als seien diese von Horn jeweils auf ihren ‚proletarischen Gehalt‘ hin untersucht worden.1092 Im August 1976 erschien in Westermanns Monatshefte erneut ein Artikel von Ursula Bode zu den Werken der hannoverschen Künstler_innen um Grethe Jürgens, in dem sie über deren Präsentation im Sprengel Museum Hannover berichtet. Diese würde ihrer Bedeutung in dieser Zeit nicht gerecht werden und auf den Neubau des Museums warten. Ziel der Arbeiten der ‚hannoverschen Neusachlichen‘ wäre „[…] die sachliche Mitteilung des 1086 Neben dem Text finden sich in der Broschüre ein Lebenslauf sowie die Abbildungen zu dem Selbstbildnis von 1927 und dem Selbstbildnis vor einer Landschaft von 1938, Abercron 1975. Zu dem Zitat in Gänze siehe Anm. 289 der vorliegenden Arbeit. 1087 Horn 1972, S. 433. 1088 Horn 1975, S. 172. 1089 Vgl. Horn 1975, S. 173. 1090 Horn 1975, S. 173 f. 1091 Vgl. Horn 1975, S. 174. 1092 Vgl. Horn 1975, S. 174 f. 329 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung Alltäglichen […]“ gewesen.1093 Die Künstler_innen haben sich laut Bode „[…] damals im städtischen Kulturleben als Außenseiter […]“ gefühlt, nicht jedoch als „Revolutionäre“ oder „Ankläger“. Ihnen ging es um den ruhigen „[…] Blick auf die Dinge, eine uneitle, unprätentiöse Schilderung unübersehbarer Tatsachen, die Hinwendung von Künstlern, die sich als kleine Leute fühlten und zwischen anderen kleinen Leuten lebten, auf deren kleine Welt“.1094 Auch Bode beschreibt die bereits vielfach benannten Sujets der Werke von Grethe Jürgens und ihren Kolleg_innen, die der Krieg „verstummen“ ließ und die im Abschluss in Vergessenheit gerieten.1095 Aufgeführt sind zudem Zitate von Jürgens und ihren Kolleg_innen, darunter in Auszügen auch jenes der Künstlerin aus dem ausführlich betrachteten Artikel von Ursula Bode aus dem Jahr 1974. In diesem bezeichnet sie sich und ihre Kolleg_innen unter anderem als vulgäre, in ärmlichen Verhältnissen lebende Maler, die sich nicht als ‚Neuerer‘ fühlten und Hannover kaum verließen.1096 Daneben finden sich Farbabbildungen mehrerer Werke von Grethe Jürgens, darunter von den Gemälden Stoffhändler, Bildnis Erich Wegner und ihrem Selbstbildnis von 1928. Ebenfalls 1976 erschien die erste Monografie zu Grethe Jürgens, die nicht nur bisherige Kenntnisse zu ihrer Biografie bündelt und ergänzt, sondern auch einen Überblick über das künstlerische Schaffen bietet. Hinsichtlich ihrer Herkunft berichtet der Verfasser Harald Seiler zunächst, dass Jürgens sich als Tochter eines Lehrers in Wilhelmshaven lebend „[…] der Anregungen [erfreute], die von Theateraufführungen im Seemannshaus ausgingen und auch von der Kunsthalle, in der zumeist Arbeiten ortsansässiger Künstler gezeigt wurden“.1097 Als Gründe für den Abbruch des Architekturstudiums in Berlin gibt Seiler zum einen die Schließung der Hochschule aufgrund der Revolution an. Er nennt somit ein anderes als das 1973 von der Künstlerin geäußerte Motiv. In dem oben angeführten Interview mit Claude Flohr hatte Grethe Jürgens eine zu diesem Zeitpunkt nicht ausreichende Zeichenkompetenz als Grund für den Abbruch ihres Architekturstudiums angegeben. Zum anderen gibt Harald Seiler ein mangelndes Interesse an einem Innenarchitekturstudium an. Immerhin habe Jürgens in Berlin vielfältige kulturelle Eindrücke erhalten, so unter anderem durch Gemälde Arnold Böcklins. Es folgen Ausführungen über die Ausbildung an der Kunstgewerbeschule in Hannover, die Fritz Burger-Mühlfeld als zentrale Figur für die künstlerische Entwicklung von Grethe Jürgens herausstellen. Dieser Eindruck basiert wiederum auf Äußerungen der Künstlerin. Auch in Anbetracht des Zusammengehörigkeitsgefühls mit einigen Mitstudierenden der Klasse entspricht das von Harald Seiler Geschilderte dem von Jürgens im Rahmen des 1974 erschienenen Artikel von Ursula Bode Erzählten. So seien sie beispielsweise zu Fuß oder mit dem Rad und Skizzenblock in die Umgebung ausgezogen. Neu hinzu kommt eine Erzählung über das problematische Ansehen der Grafikklasse in der Öffentlichkeit aufgrund potenzieller sozialkritischer Bestrebungen. Diese wird in der folgenden Rezeption zumindest noch zwei weitere Male wiedergegeben.1098 1093 Bode 1976, S. 43. 1094 Bode 1976, S. 43. 1095 Bode 1976, S. 43. 1096 Vgl. Grethe Jürgens, in: Bode 1976, S. 36. Zitat ursprünglich in: Bode 1974, S. 18. 1097 Seiler 1976, S. 5. 1098 Siehe Zerull 1991, S. 7 und Scholz 2001, S. 34. 330 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Angesichts ihres Entschlusses, ihre Anstellung bei der Firma Hackethal aufzugeben, hebt Harald Seiler ähnlich wie Christa Sobe in ihrem Artikel von 1972 die Unabhängigkeit hervor, die Grethe Jürgens durch diesen Schritt erlangt habe. Des Weiteren zitiert er sinngemäß die von der Künstlerin in dem Interview mit Claude Flohr getätigte Aussage: Wenn sie jetzt nicht den Schritt in die Freiberuflichkeit unternehmen würde, sehe sie keine Zukunft für ihre künstlerische Tätigkeit.1099 Im Zuge der Schilderung über die Herausgabe und Produktion des Wachsbogen nennt Seiler die Künstlerin bei ihrem Vornamen. Dies geschieht interessanterweise zudem in Zusammenhang mit der Anekdote über die Verteilung der Zeitschrift per Fahrrad.1100 Da der Autor in der gesamten restlichen Publikation jeweils den Vor- und Nachnamen verwendet, verleiht diese Intimität der Anekdote einen noch jovialeren Charakter als bei deren Wiedergabe in vorangegangenen Beiträgen. Auf einen Ausblick über die illustratorische Tätigkeit von Grethe Jürgens folgen Beschreibungen einiger ausgewählter Werke aus den 1920er und beginnenden 1930er Jahren. Während der Zeit des Nationalsozialismus hat Jürgens laut Harald Seiler nicht ausgestellt. Mit Verkäufen sei ohnehin nicht zu rechnen gewesen.1101 Nach einer ausführlicheren Beschreibung ihres nach 1945 entstandenen Œuvres greift der Autor in einer Zusammenfassung erneut einige, bereits in den vorherigen Berichterstattungen zu findende Erzählstränge auf. Diese basieren vornehmlich auf Aussagen von Grethe Jürgens selbst. So erwähnt Seiler den Fleiß der Künstlerin und die Tatsache, dass sie Hannover selten verlassen habe. Wenn doch, habe sie statt des außereuropäischen Auslandes viel eher ihr Heimatland zu Fuß oder mit dem Fahrrad erkundet. Intellektuelle Spekulationen seien ihr fremd. Statt zu diskutieren hätten sie und ihre Freunde gemalt. Interessant ist auch die folgende, abschließende Darstellung der charakterlichen und künstlerischen Entwicklung von Grethe Jürgens aus Seilers Sicht: „Es zeigte sich aber, daß hier die menschlichen und künstlerischen Probleme das meiste von ihr abverlangten, so daß Grethe Jürgens zu der Persönlichkeit ausreifte, als welche sie heute längst allgemeine Hochschätzung genießt.“1102 Ähnlich wie angesichts der Rezeption von Elfriede Lohse- Wächtler wird hier auf eine Art kathartischen Vorgang verwiesen, den die Künstlerin in Form von unterschiedlich gearteten Schwierigkeiten durchleben musste. Letztlich konnte sie jedoch nur dadurch zu dem Charakter werden und zu jenem Erfolg gelangen, der heute zu konstatieren ist. So musste auch Grethe Jürgens laut dieser Aussage einige Opfer bringen, um zu reüssieren. Dies ist ihr laut Harald Seilers abschließendem Satz gelungen: „Nicht nur die Bildnismalerei der zwanziger Jahre, vielmehr ihr Gesamtwerk, wie es sich zur Zeit vor uns ausbreitet, bedeutet einen höchst persönlichen Beitrag zur deutschen Malerei dieses wechselvollen Jahrhunderts, einen Beitrag, der keinen modischen Schwankungen unterworfen war und ist.“1103 Seit dem Ende der 1970er Jahre war Grethe Jürgens zusätzlich zu diversen Präsentationen von gegenständlichen künstlerischen Tendenzen der 1920er und 1930er Jahre an Aus- 1099 Vgl. Seiler 1976, S. 6. 1100 Vgl. Seiler 1976, S. 7. 1101 Vgl. Seiler 1976, S. 16. 1102 Seiler 1976, S. 25. 1103 Seiler 1976, S. 25. 331 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung stellungen im Kontext feministischer Kunstgeschichtsforschung beteiligt. So wurden 1977 ausgewählte Werke im Rahmen der Ausstellung Künstlerinnen international 1877–1977 in Berlin gezeigt, zu der ein Katalog erschien. Jürgens ist ein zweiseitiger Beitrag gewidmet. Dieser enthält neben den wichtigsten Lebensdaten in Form einer tabellarischen Biografie einen Textbeitrag sowie zwei Abbildungen. Einführend wird die Zugehörigkeit der Künstlerin zu „[…] der Gruppe der Neuen Sachlichkeit in Hannover […]“ konstatiert. Es folgt eine Darstellung der Intentionen ihres Kunstschaffens, die inhaltlich dem von Grethe Jürgens im Wachsbogen Deklarierten entspricht. Als Belege dienen vornehmlich Zitate aus dem Heft 5/6 von 1932. Abschließend werden die Beweggründe für die Herausgabe der Zeitschrift zitiert und deren schnelles Ende bedauert. Abgebildet ist das Werk Straßenarbeiter1104 von 1929 sowie eine nicht datierte Fotografie von Grethe Jürgens vor ihrem Gemälde Liebespaar von 1930.1105 Erwähnung findet Grethe Jürgens 1977 zudem in der Beitragsreihe Malerinnen der Frauenzeitschrift Brigitte. Nach einer kurzen Einführung zum Stil der Neuen Sachlichkeit folgt mit der Erwähnung von Otto Dix, George Grosz und Christian Schad die Nennung der bekanntesten Vertreter. Auf diese Weise wird Grethe Jürgens ähnlich wie Elfriede Lohse- Wächtler in deren Kontext verortet. Doch darf daraus laut dem Autor Gottfried Sello nicht geschlossen werden, dass diese Kunstrichtung „[…] ausschließlich von Männern bestritten werde, […]“. Vielmehr sei heute unbestritten, dass eine „[…] Malerin wie Grethe Jürgens, […] zu den besten Vertretern der Neuen Sachlichkeit in Deutschland“ gehöre. Vollkommen vergessen, sei sie in den letzten Jahren wiederentdeckt worden. Im Folgenden verweist Sello auf die bescheidenen wirtschaftlichen Verhältnisse, in denen die Künstlerin trotz zunehmender Bekanntheit auch zu jener Zeit noch lebte. Zeitweise habe sie Arbeitslosenunterstützung empfangen und soziale Randgruppen zu ihrem Sujet erhoben. Als Grund führt der Autor an: „Grethe Jürgens hat sich das Kleine-Leute-Milieu nicht aus mitleidigem Herzen oder sozialem Engagement ausgesucht, es war ihre eigene Welt, ihr eigenes Leben.“1106 Dass dieses „armselige Milieu“ in den neusachlichen Arbeiten von Grethe Jürgens nicht ohne Hoffnung verbleibt, zeigt laut Sello das großformatig abgebildete Gemälde Liebespaar von 1930, auf das er abschließend näher eingeht.1107 Die Gestaltung der Seite lässt den bzw. die Lesende_n rechtsseitig und direkt oberhalb der ersten Textspalte zunächst die Abbildungen mit ihren fettgedruckten Bildunterschriften wahrnehmen. Unterhalb einer vermutlich für den Artikel aufgenommenen Porträtfotografie befindet sich ein Hinweis auf den Lebensraum der Künstlerin. Demzufolge hat sich das Atelier von Grethe Jürgens in einem Stadtviertel befunden, „[…], in dem sie seinerzeit als Kunststudentin unter Arbeitslosen […]“ gelebt hat.1108 Erneut wird auf diese Weise ihre räumliche und soziale Nähe zu Menschen suggeriert, die wie Erwerbslose und Studenten in bescheidenen wirtschaftlichen Verhältnissen leben. Die Bildunterschrift unter einer kleinformatigen Abbildung ihres Selbstbildnisses von 1928 verweist mit dem Zu- 1104 Grethe Jürgens, Straßenarbeiter (auch: Straßenszene), 1929, Aquarell, 48,5 x 38,5 cm, sig. und dat. unten rechts: JÜRGENS 1929, im Jahr 1974 befand sich das Gemälde noch im Besitz der Künstlerin, Sammlung Rathenow, Hannover, Abb. in: Städtische Galerie Bietigheim-Bissingen 2015, S. 91. 1105 Siehe AG Frauen in der Kunst 1977, S. 166 f. 1106 Sello 1977, S. 104. 1107 Sello 1977, S. 104. 1108 Zu dem vorangegangenen Absatz: Sello 1977, S. 104. 332 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens satz, dass die Anerkennung dieser Art der Malerei lange ausblieb, implizit auf die Verkanntheit der neusachlichen Arbeiten von Grethe Jürgens. Im Text wird dies näher ausgeführt. Auf den ersten Blick werden folglich die bescheidenen Lebensverhältnisse der Künstlerin sowie ihre zunächst ausbleibende Anerkennung in den Fokus gerückt. Die Rezeption wird somit von vornherein in eine bestimmte Richtung gelenkt. Zudem sollen die verwandten Stilmittel die Neugier wecken und zum Lesen des Artikels anregen. Im Jahr 1979 erschien ein Lexikon zu Künstlerinnen von der Antike bis zur Gegenwart, in das Grethe Jürgens mit einem Beitrag aufgenommen wurde. Hier wird sie als „,[…] eine wichtige Vertreterin der ‚Neuen Sachlichkeit‘ […]“ verortet, die während des nationalsozialistischen Regimes nicht ausgestellt habe.1109 Zwar werden auch andere Schaffensbereiche der Künstlerin benannt, jedoch schließt der Beitrag mit den Worten, dass es „[…] die Bilder aus den 20er und frühen 30er Jahren bleiben, die ihre Bedeutung ausmachen“.1110 Im selben Jahr fand Jürgens Eingang in eine Publikation über die Kunst der 1920er und 1930er Jahre in Deutschland. Erwähnt wird sie – wie so häufig – im Kontext ihrer neusachlich arbeitenden Hannoveraner Kolleg_innen. Hinsichtlich einer Verortung ihres Schaffens ähnelt die Einschätzung der Verfasserin Brigitte Lohkamp der Formulierung von Grethe Jürgens aus dem zwei Jahre zuvor erschienenen Beitrag von Ursula Bode: „Am Kunstleben der Avantgarde nahmen die Neusachlichen nicht teil; zur Avantgarde wollte man nicht gehören. Was außerhalb Hannovers vorging, fand keine Beachtung.“1111 Ob der Artikel tatsächlich als eine Informationsquelle diente, wird nicht angegeben. Lohkamps Ansicht nach suche diese Malerei hannoverscher Prägung den Ausgleich. Sie strebe zur poetischen Stimmung und zur Idylle. So zeigten selbst „[…] Bilder mit sozial brisantem Thema, wie Grete [sic!] Jürgens’ ‚Vor dem Arbeitsamt‘ […]“ viel eher „[…] das Eindruckshafte als die persönliche und soziale Dimension dieses Problems“. Ihrer Ansicht nach „[…] haben wir mit den neusachlichen Hannoveranern eine Gruppe von Sonntagsmalern vor uns“. Als Grund gibt Lohkamp die parallele Berufstätigkeit der Künstler_innen an, die die Malerei nur als „Neben- und Freizeitbeschäftigung“ zuließ.1112 Im Widerspruch zu dieser Einschätzung steht die Auszeichnung mit dem Verdienstkreuz 1. Klasse, das Grethe Jürgens im selben Jahr erhielt. Ihr und Erich Wegner wurde zudem anlässlich ihres 80. Geburtstages eine Retrospektive im Kubus in Hannover gewidmet. Zahlreiche Werke wurden ausgestellt, es erschien ein Begleitheft.1113 Der einleitende Text verortet Jürgens’ und Wegners künstlerische Arbeit zunächst vornehmlich gemeinsam mit dem Schaffen ihrer befreundeten Kolleg_innen. Mit unbestechlichem, kritischem Blick hätten sie ihre Umwelt beobachtet und dabei ihre besondere Aufmerksamkeit „[…] den hart um ihr tägliches Brot Ringenden, den Arbeitslosen, den Einsamen und denen, die in Kneipen oder bei lauten Vergnügungen ihre Not vergessen wollten“, gewidmet.1114 Da es den Künstler_innen nicht viel besser gegangen sei, hätten sie sich diesen Menschen verbunden gefühlt. Der Autor Rudolf Lange verweist auch auf die Tatsache, dass sie von ihrer Malerei nicht leben konnten und daher nebenbei anderen Berufen nachgingen. Als In- 1109 Krichbaum und Zondergeld 1979, S. 218. 1110 Krichbaum und Zondergeld 1979, S. 219. 1111 Zu dem vorangegangenen Absatz: Lohkamp 1979, S. 207. 1112 Lohkamp 1979, S. 207. 1113 Organisiert wurde die Ausstellung vom Bund Bildender Künstler für Niedersachsen. 1114 Lange 1979, ohne Seite. 333 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung tention für die spezifische Themenwahl nennt Lange, ähnlich wie Sello 1977, menschliches Mitempfinden aus der wirtschaftlichen und politischen Situation in den 1920er und 1930er Jahren und den eigenen Lebensumständen heraus. Wie bereits mehrere Autor_innen zuvor beschreibt er die entsprechenden Werke von Grethe Jürgens und Erich Wegner als zurückhaltend, bescheiden und emotional beherrscht statt als sozialkritisch oder wehklagend. Beide hätten sich als Maler der Neuen Sachlichkeit einen Namen gemacht, obgleich dieser Begriff nur einen Teil ihres Werkes erfasse. Dabei habe vor dem Einzug abstrakter Sujets in den Arbeiten von Grethe Jürgens der Mensch im Mittelpunkt gestanden.1115 Der ihr gewidmete Textbeitrag beschränkt sich auf eine stichwortartige Biografie. Zudem finden sich eine Ausstellungsbibliografie und eine Auflistung von Werken in öffentlichen und privaten Sammlungen. Des Weiteren beinhaltet die Publikation einige Schwarz-Weiß-Abbildungen von ausgestellten Arbeiten sowie Hinweise auf eine Auswahl an Schriften von Jürgens. Eine der Rezensionen zu der Ausstellung im Kubus unter Erwähnung der Verleihung des Verdienstordens an die beiden Kunstschaffenden verfasste erneut Ursula Bode für das Feuilleton der Hannoverschen Allgemeinen Zeitung. Gleich im ersten Absatz weist sie darauf hin, dass das Leben von Grethe Jürgens und Erich Wegner nicht von Orden, sondern „[…] von bescheidenen Verhältnissen, von Broterwerb neben der Malerei […], vom Reklamezeichnen und Musterentwerfen“ geprägt gewesen sei. Im Folgenden berichtet sie über den späten, über Hannover hinausreichenden Ruhm im Kontext der Neubewertung realistischer Tendenzen. Die Künstler_innen um Grethe Jürgens hätten in den 1920er und frühen 1930er Jahren sehr wohl zur Avantgarde gehört. Laut Ursula Bode taten sie dies aus einer „[…] mehr oder minder ausgeprägte[n] politische[n] Haltung“ heraus. Erneut werden an dieser Stelle Auszüge aus Textbeiträgen aus dem Wachsbogen von Grethe Jürgens zitierend als Belege angeführt. Ihre Motive hätten sowohl Wegner als auch Jürgens „[…] quasi vor der Tür – auf den Straßen, in den Kneipen ihrer Stadt, […] oder im Gegenüber der Freunde (Jürgens)“ gefunden.1116 So verortet auch Bode in sozialer Hinsicht beide erneut in der Nähe von Menschen aus prekären wirtschaftlichen Verhältnissen und gesellschaftlich weniger angesehenen Bevölkerungsschichten. Die Bedeutung von Grethe Jürgens und Erich Wegner im Kontext der deutschen ‚neusachlich‘ arbeitenden Künstler_innen hebt auch Gisela Burkamp in ihrer Rezension hervor. Sie zitiert ebenfalls Aussagen von Jürgens aus dem Wachsbogen, verzichtet jedoch auf eine Kontextualisierung der Künstlerin mit ‚sozialen Randgruppen’.1117 In einem im Februar 1981 anlässlich ihres 82. Geburtstages in der Zeitschrift artis veröffentlichten und im Rahmen dieser Ausführungen bereits mehrfach zitierten Interviews verfestigen sich einige der bisher benannten Erzählungen durch die – teils widersprüchlichen – Aussagen der Künstlerin. Einige weitere kommen hinzu. Gleich in der Überschrift wird Grethe Jürgens als „Künstlerin der Neuen Sachlichkeit“ verortet und als „[…] einzige[n] überlebende[n] Künstlerin einer Kunstströmung der 20er Jahre“ vorgestellt.1118 Jürgens selbst versucht zu Beginn des Interviews deutlich zu machen, dass ihre „wirklich intensi- 1115 Vgl. Lange 1979, ohne Seite. 1116 Zu dem vorangegangenen Absatz: Bode 1979. 1117 Vgl. Burkamp 1979. 1118 Reinhardt, H. und G. 1981, S. 12. 334 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens ve Arbeit“ später liege. Dabei nimmt sie an, dass die Werke aus den 1920er Jahren ihre besten seien. Sie habe aufgrund ihres jüngeren Alters intensiver gearbeitet.1119 Hinsichtlich ihrer Sujets befragt, verweist Grethe Jürgens darauf, dass sie Themen des Frühwerkes zwar aus ihrer Umwelt entnommen habe, nicht jedoch „im sozialkritischen Sinne“. Als Grund nennt die Künstlerin ihr persönliches Interesse an diesen Personen. Auftragsarbeiten habe sie später nicht mehr gefertigt. Stattdessen habe sie nur Menschen gemalt, die sie interessiert hätten, und dies ausschließlich für sich selbst. Im weiteren Verlauf des Interviews fügt Jürgens hinzu: „Wenn die Bilder für jemand bestimmt sein sollten, dann für ihn [den einfachen Menschen] – nicht für die Arrivierten.“ Die Frage nach dem Erfolg des Früh- und Spätwerkes beim Publikum beantwortet Grethe Jürgens negativ. Weder die frühen noch die nach dem Krieg entstandenen Arbeiten seien „angekommen“.1120 So werden hier durch die Künstlerin selbst zum einen jene Erzählungen um die Intention der Wahl ihrer Sujets genährt, die sich auf eine bestimmte, sozial schwache Bevölkerungsschicht beziehen. Zum anderen betont sie ihre vermeintliche Unabhängigkeit vom Marktgeschehen bzw. von wirtschaftlichen Faktoren. Im Folgenden beschreibt Jürgens ihre künstlerische Entwicklung, wobei sie selbst jene Erzählung über im Kindesalter beginnende kreative Tätigkeiten anstößt. Sie „[…] habe schon als Kind immer gern gezeichnet, habe kleine Geschichten gemacht und illustriert.“ Auch habe sie in der Schulzeit „[…] gern und auch ganz gut gearbeitet“. Für den Abbruch ihres Architekturstudiums nennt die Künstlerin an dieser Stelle im Gegensatz zu ihrer Aussage im Interview mit Claude Flohr 19731121 „äußere Gründe“, nämlich die Schließung der Hochschule. Des Weiteren habe das Studium nicht ihren Vorstellungen entsprochen.1122 Beides entspricht den in der Monografie von Harald Seiler angegebenen Gründen. Auf ihre Studienzeit in Hannover angesprochen, berichtet Grethe Jürgens von den schwierigen finanziellen Verhältnissen, in denen sie und ihre Kommilitonen lebten. Sprachlich werden diese jedoch sogleich positiv umgewandelt. Sie seien sehr interessiert gewesen und hätten für sich gemalt. Diesen Aspekt des Kunstwollens trotz der ärmlichen Verhältnisse sowie ihre angebliche Unabhängigkeit bzw. ihr Desinteresse am Erfolg auf dem Kunstmarkt hebt die Künstlerin im weiteren Verlauf erneut hervor. Sie seien alle so an Kunst interessiert gewesen, dass sie sich nicht vorstellen konnten, „[…], etwas anderes zu machen“.1123 Zudem erfährt der bzw. die Rezipient_in etwas über die Einflüsse, die Grethe Jürgens nach eigenen Aussagen unter anderem von Werken aus der Berliner Nationalgalerie, der Galerie von Garvens oder aus Büchern und Katalogen für ihre Arbeit empfing. Die letzte Ausstellung zu Lebzeiten der Künstlerin fand in Stockholm statt. Erneut wurden von ihr Werke aus den 1920er und 1930er Jahren gezeigt. 1119 Grethe Jürgens, in: Reinhardt, H. und G. 1981, S. 12. 1120 Zu dem vorangegangenen Absatz: Grethe Jürgens, in: Reinhardt, H. und G. 1981, S. 12. 1121 Siehe Claude Flohr 1973, siehe auch Anm. 140 der vorliegenden Arbeit. 1122 Zu dem vorangegangenen Absatz: Grethe Jürgens, in: Reinhardt, G. und H. 1981, S. 13. 1123 Zu dem vorangegangenen Absatz: Grethe Jürgens, in: Reinhardt, G. und H. 1981, S. 13. 335 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung Nachrufe auf Grethe Jürgens zu Beginn der 1980er Jahre Drei Tage nach dem Tod von Grethe Jürgens am 8. Mai 1981 erschien in der Hannoverschen Allgemeinen Zeitung ein Nachruf auf die Künstlerin. Bezeichnenderweise beginnt der von Rudolf Lange verfasste Artikel mit der Feststellung, dass in Hannover wieder ein Atelier leer steht. Die Bedeutung dieses Raumes für Jürgens wurde im Rahmen der vorliegenden Untersuchung hinreichend deutlich. Er war in vielerlei Hinsicht Mittelpunkt ihres Lebens und Schaffens. Wiederholt hat die Künstlerin ihn in Werken unterschiedlicher Gestalt zum Gegenstand erhoben. Dieses Wissen vorausgesetzt, erhält der rhetorische Einstieg des Beitrags von Rudolf Lange eine symbolträchtig-emotionale Komponente. Zudem verweist er auf das ‚Dahinscheiden‘ einer Generation von Vertreter_innen einer sich nach dem Ersten Weltkrieg formierenden künstlerischen Stilrichtung, die in gewisser Weise eine Leerstelle hinterlässt. So hebt Lange die untrennbare Verbindung des Namens Grethe Jürgens mit der Neuen Sachlichkeit hervor. Er berichtet von dem Ende des Jahres 1980 eingetretenen Tod von Erich Wegner und dem hohen Alter des verbliebenen Kollegen Ernst Thoms.1124 Es folgt die Schilderung der Biografie von Grethe Jürgens, wobei vor allem die üblichen Fakten von ihrer Herkunft und Tätigkeit benannt werden. Wie in den zuvor analysierten Publikationen berichtet auch Rudolf Lange von den bescheidenen Verhältnissen, in denen Grethe Jürgens gelebt habe. Zudem benennt er die von ihr gewählten Sujets, die sie vor allem während der 1920er und beginnenden 1930er Jahre in ihrer sozialen Umwelt gesucht habe. Auch nach dem Krieg habe sie, „[…] ihrer Grundeinstellung gegenüber dem Leben getreu, das Elend der Menschen […]“ dargestellt. Diese häufig vorherrschende Kategorisierung, die Jürgens zugleich als Teilnehmerin und Sympathisantin des Lebens von Angehörigen sozial schwächerer oder in wirtschaftliche Schwierigkeiten geratener Bevölkerungsgruppen verortet, wird bereits durch die Überschrift des Artikels „Sie malte die Menschen in den Hinterhöfen“ deutlich.1125 Ein weiterer Nachruf, der einen Tag darauf in der Neuen Presse erschien, verweist hingegen mit dem Titelbeginn „Generationen voraus“ auf die Fortschrittlichkeit von Grethe Jürgens. Diese wird auf ihre in den 1920er Jahren und im Kontext des hannoverschen Kolleg_innenkreises entstandenen gegenständlichen Werke bezogen. Davon ausgehend bezeichnet der bzw. die Verfasser_in die Künstlerin als „Vorläuferin der kritischen Realismen von heute“: „Als anteilnehmende Schilderung sozialer Miseren – aber kühl, analysierend, ohne Wehleidigkeit – […].“ Für Jürgens sei das Zeigen der Arbeitswelt „erlebte Selbstverständlichkeit“ gewesen.1126 Das Spätwerk der Künstlerin, weiterführende biografische Angaben oder eine Darstellung ihrer künstlerischen Entwicklung finden in diesem Nachruf keinerlei Erwähnung. Der Schwerpunkt liegt erneut auf ihrer eigenen sozialen Stellung und den damit verbundenen Sujets ihrer künstlerischen Arbeiten aus den 1920er Jahren. Die Unterschiede in der Berichterstattung der beiden großen hannoverschen Tageszeitungen zeigen sich zudem bezüglich der Todesursache. Beide Autor_innen wählen sie als Einstieg für ihren Nachruf. So berichtet Rudolf Lange für die Hannoversche Allgemeine 1124 Vgl. Lange 1981. 1125 Zu dem vorangegangenen Absatz: Lange 1981. 1126 Neue Presse 1981. 336 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Zeitung von einer „mehrere Wochen dauernde[n] Krankheit“, während der bzw. die Verfasser_in des Nachrufs in der Neuen Presse der Krankheit das Attribut „schwer“ hinzufügt. Abgebildet ist hier ein fotografisches Porträt von Grethe Jürgens vor ihrem Gemälde Liebespaar von 1930, während der Artikel von Rudolf Lange mit dem Selbstbildnis mit Hut von 1932 illustriert ist. 5 .3 .3 Rezeption von den 1980er Jahren bis 2015 Einleitende Anmerkungen Zahlenmäßig lassen sich in dem Zeitraum von 1982 bis 2015 weniger Erwähnungen von Grethe Jürgens in Print- und Onlinemedien konstatieren als im Fall von Elfriede Lohse- Wächtler. Gleichwohl soll auch im Folgenden lediglich eine Auswahl an Ausstellungen und Publikationen ausführlicher benannt werden. Die Themenbereiche der Rezeption von Grethe Jürgens nach ihrem Tod lassen sich in drei, sich zum Teil bereits zuvor abzeichnende Kategorien fassen. Teilweise überschneiden diese sich inhaltlich. Zum einen wird Jürgens weiterhin im Kontext von gegenständlichen Tendenzen in der Malerei sowie der Kunst während der Zeit der Weimarer Republik rezipiert. Zum anderen findet sie seit Beginn der 1990er Jahre vermehrt Eingang in Publikationen im Rahmen feministischer Forschungsbestrebungen. Beide Themenbereiche enthalten in zahlreichen Fällen bis heute den Aspekt des Erinnerns an Leben und Werk ‚vergessener‘ Künstler_innen und folglich den Anspruch von deren ‚Wiederentdeckung’. Anlässlich ihres 100. Geburtstages wurde sie durch eine Ausstellung in ihrer Geburtsregion Osnabrück gewürdigt. Zudem wird Grethe Jürgens sporadisch im Kontext der Stadt Hannover rezipiert. Nachfolgend sollen Ausstellungsbeteiligungen und Publikationen weitestgehend nach Themenbereichen unterteilt dargestellt werden. Immer mal wieder von Interesse: Ausstellungen und Publikationen zu gegenständlichen Tendenzen in der Malerei von 1982 bis 2015 In dem Jahr nach ihrem Tod war Grethe Jürgens zunächst in einer Osnabrücker Ausstellung zum Thema ‚Zirkus‘ mit zwei Werken aus den 1930er Jahren vertreten. Im Jahr 1985 zeigte die Hamburger Galerie Krokodil in der Präsentation Mensch & Technik im Bild der 20er Jahre neben Positionen von Gerd Arntz, Walter Dreesen, Hans Mertens, Gerta Overbeck, Erich Wegner und Gustav Wunderwald sowohl Arbeiten von Jürgens als auch von Elfriede Lohse-Wächtler. Es folgten weitere, kleinere Galerieausstellungen, in denen Grethe Jürgens jeweils mit ausgewählten Werken aus den 1920er und beginnenden 1930er Jahren vertreten war. In dem Katalog zu der im Kontext der Rezeption von Elfriede Lohse- Wächtler bereits erwähnten Ausstellung Überblick 1986 in der Münchener Galerie Hasenclever1127 findet sich eine Schwarz-Weiß-Abbildung des Aquarells Zigeunerin mit Kind so- 1127 Siehe S. 277, Anm. 829. 337 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung wie die Angabe des Geburts- und Sterbejahres, wobei letzteres fälschlicherweise mit 1983 angegeben ist. Neben einer Verkaufsausstellung zur Neuen Sachlichkeit und Magischem Realismus in Bremen 19901128 zeigte die Kunsthalle Bielefeld von Anfang Dezember bis Mitte Februar 1991 eine umfassendere Ausstellung zu ebendiesem Thema. In dem zugehörigen Katalog wird Grethe Jürgens jeweils kurz, so unter anderem bezüglich ihres Gemäldes Arbeitsamt benannt. Zudem finden sich einige Abbildungen und eine stichwortartige Kurzbiografie am Ende des Kataloges.1129 Wie Elfriede Lohse-Wächtler war auch Grethe Jürgens 1990/1991 in der Ausstellung der Sammlung Fishman Vom Expressionismus zum Widerstand vertreten.1130 In dem zugehörigen Katalog werden die drei gezeigten Arbeiten Fabrikeingang, Apfelsinenkarren und Zuschauer im Vorstadtzirkus1131 im Anhang unter Einbindung einiger weniger biografischer Informationen beschrieben und innerhalb ihres Schaffens sowie innerhalb der Kunstgeschichte verortet. Erneut werden sowohl das Zitat von Grethe Jürgens hinsichtlich der Wahl der Sujets und der Art der gewählten Darstellungsweise als auch ihre Hinweise zu der Wahrnehmung von Kunst aus der Zeitschrift Wachsbogen herangezogen.1132 1992 erschien die benannte Abhandlung zur Neuen Sachlichkeit von Sergiusz Michalski, in der Grethe Jürgens in dem Abschnitt zu den Hannoveraner Vertreter_innen der Stilrichtung erwähnt wird. Der Autor bezeichnet die Künstlerin als die „neben Thoms vielleicht bekannteste Malerin in der Gruppe“.1133 Im Folgenden werden ihre Arbeiten Arbeitsamt und Gartenbild1134 von 1928 sowie das Selbstbildnis aus demselben Jahr in wenigen Sätzen beschrieben und potenzielle künstlerische Einflüsse benannt. Zudem werden ihre Herausgabe des Wachsbogen gemeinsam mit ihrem damaligen Lebensgefährten Gustav Schenk, die Verteilung mit dem Rad und das schnelle Ende der Zeitschrift aus finanziellen Gründen geschildert. Ihre Zeichnung Bahnvorsteher1135 sowie die Gemälde Blumenmädchen und 1128 Das Begleitheft zur Ausstellung enthält keinen längeren Textbeitrag. Zu Grethe Jürgens finden sich eine ganzseitige Farbabbildung ihres Selbstbildnis von 1928 sowie die Werkangaben und einige wenige biografische Informationen im Anhang. Lediglich ihre Lebensdaten sowie die Studien in Berlin und Hannover werden benannt. Zudem erfolgt eine mittels eines Halbsatzes formulierte Verortung im „Kreis der neusachlichen Künstler in Hannover“. Graphisches Kabinett Kunsthandel Wolfgang Werner 1990, ohne Seite. 1129 Vgl. Kunsthalle Bielefeld 1990, S. 34 f., 66, 73 (Abb. Frisierpuppen), 138, 139, 233. 1130 Siehe S. 279 der vorliegenden Arbeit. 1131 Grethe Jürgens, Fabrikeingang, 1923, Aquarell, Gouache, Buntstift auf Papier, 20,6 x 17,5–17,9 cm, sig. und dat. unten rechts: Jürgens ’23; Apfelsinenkarren, 1923, Aquarell und Bleistift auf Papier, 26,8 x 23,9 cm, sig. und dat. unten rechts: G. Jürgens 23; auf dem abgenommenen Zierrahmen sig. und bez. „Grethe Jürgens/apfelsinenkarren“; Zuschauer im Vorstadtzirkus, 1931, Aquarell, 68 x 48,5 cm, bez. und dat. unten links: JÜRGENS 1931, sämtlich ehem. Sammlung Marvin und Janet Fishman, Verbleib nach Auflösung der Sammlung unbekannt. 1132 Vgl. Granof 1991, S. 180. Zu den Zitaten aus dem Wachsbogen: siehe S. 81 und Anm. 289. 1133 Michalski 1992, S. 141. 1134 Grethe Jürgens, Grüner Garten (Gartenbild), 1928, Öl auf Pappe, 60,5 x 50 cm, bez. unten links: Jürgens, Sparkasse Hannover. 1135 Grethe Jürgens, Ohne Titel (Bahnvorsteher), 1927, Federzeichnung, 28 x 22 cm (Blatt), bez. und dat. unten rechts: JÜRGENS 27/3.27., Sprengel Museum Hannover. 338 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Stoffhändler sind im Rahmen des Abschnittes zu den Vertreter_innen der hannoverschen Prägung abgebildet.1136 1994 fand in der Kunsthalle Mannheim eine große Ausstellung zu figurativer Malerei der Neuen Sachlichkeit statt. Von Grethe Jürgens wurde ihr Selbstbildnis von 1928 gezeigt, das in dem Katalog im Rahmen des Themenbereiches künstlerischer Selbstporträts erwähnt wird. Laut Hans-Jürgen Buderer geht die Künstlerin „[…] durch die Schilderung des Umfeldes auf ein spezifisches Künstlerselbstverständnis ein“. Dabei ginge es ihr nicht nur darum, auf die existenziellen Probleme des Künstlers aufmerksam zu machen. Es soll zudem der gesellschaftliche Standort bestimmt werden, von dem aus der Künstler in sozialer Verantwortung reagiert. Als Beleg führt auch Hans-Jürgen Buderer einen Auszug aus dem Wachsbogen-Text von Grethe Jürgens von 1932 an.1137 Die Kurzbiografie im Anhang enthält die wichtigsten Lebens- sowie einige Ausstellungsdaten. Des Weiteren finden sich Verweise auf die Publikation von Harald Seiler und den Katalog des Bonner Kunstvereins.1138 In einer Ausstellung zum Thema Nachtstücke der Weimarer Republik in der Hamburger Galerie Krokodil waren wiederum sowohl Grethe Jürgens als auch Elfriede Lohse-Wächtler vertreten. 1995 wurden die Werke Porträt und Bei Heinrich II von Grethe Jürgens ebenfalls in der Mailänder Ausstellung Nuova Oggettività. Germania e Italia 1920–1939 gezeigt.1139 In dem zugehörigen Katalog finden sich Abbildungen zu beiden Werken. Im Text wird die Künstlerin lediglich in einer Aufzählung der ‚hannoverschen Neusachlichen‘ genannt. Im selben Jahr erschien die Dissertation von Manja Seelen zum Bild der Frau in Werken deutscher Künstler_innen der Neuen Sachlichkeit. Grethe Jürgens fand mit ihrem Gemälde Liebespaar von 1930 innerhalb des Themenbereiches zu den von Seelen als gesellschaftlich akzeptiert bezeichneten Liebespaaren Eingang. In einem Absatz analysiert sie die dargestellte Beziehung der beiden Figuren.1140 Zudem wird das Selbstbildnis von 1928 als Beispiel für ein ausführliches Künstlerinnenselbstbildnis angeführt und in einem längeren Absatz das Dargestellte in Verbindung mit der Malweise interpretiert. Das zu sehende Interieur wird von Manja Seelen der Erzählung von Jürgens und bereits benannten Publikationen folgend als „Hundestall“ tituliert. Dessen Darstellung wirkt laut der Autorin ärmlich. Dies suggeriere, dass Grethe Jürgens’ „[…] Hinwendung zur Welt der Arbeiter auch damit zu tun [habe], daß sie in vergleichbar schlechten Verhältnissen leben mußte“. Laut Manja Seelen spricht das gesamte Bild „[…] von der Selbstbehauptung einer Künstlerin, die trotz schwieriger vor allem finanzieller Umstände, nur eins will, arbeiten“.1141 Betont wird in dieser Publikation folglich erneut vor allem die vermeintliche Nähe von Grethe Jürgens zu ärmeren Bevölkerungsschichten. Zudem wird die Bedeutung ihrer künstlerischen Tätigkeit hervorgehoben, die sie trotz dieser widrigen Umstände weiter verfolgt. 1136 Zu diesem Absatz: Michalski 1992, S. 135 ff. 1137 Zu dem vorangegangenen Absatz: Buderer 1994, S. 186. Zu dem von Buderer zitierten Auszug aus dem Wachsbogen: „Es scheint mir eine barbarische Auffassung von Kultur zu sein, in ihr keine Verpflichtung, sondern nur ein Mittel zu größerer Bequemlichkeit und größerem Genuß zu sehen“, Jürgens 1932, S. 8. 1138 Siehe Buderer 1994, S. 226. 1139 Siehe Anm. 319 der vorliegenden Arbeit. 1140 Vgl. Seelen 1995, S. 91 f. 1141 Seelen 1992, S. 156. 339 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung Die wichtigsten biografischen Informationen erhält der bzw. die Rezipient_in durch eine Kurzbiografie im Anhang des Buches. 1998 und 1999 wurde das Selbstbildnis von 1928 im Rahmen der Ausstellung Zeitnah Weltfern. Bilder der Neuen Sachlichkeit in der Städtischen Galerie der Stadt Würzburg gezeigt. In dem Katalog finden sich eine Abbildung und eine kurze Beschreibung des Selbstbildnisses. Ein Zitat aus dem Wachsbogen wird herangezogen, das die Intention der gewählten Sujets aus bestimmten Bevölkerungsschichten veranschaulichen soll.1142 Wie Elfriede Lohse-Wächtler wird auch Grethe Jürgens in dem 2000 erschienenen Übersichtswerk zu ‚verschollenen‘ Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts von Ingrid von der Dollen mehrfach erwähnt. Zunächst wird sie als Studentin der hannoverschen Kunstgewerbeschule benannt. Im Zuge der Entdeckung des „Eigencharakters der Hannoverschen neusachlichen Malrichtung“ sei sie in den 1960er Jahren erstmalig in die Betrachtung miteinbezogen worden.1143 Im Folgenden wird Grethe Jürgens unter jenen Künstlerinnen gelistet, die von ihren Eltern in ihrem Vorhaben unterstützt wurden.1144 Erwähnung findet auch ihr Gemälde Arbeitsamt als neusachliches Werk mit sozialkritischem Anteil. Kombiniert wird es erneut mit dem Zitat über die Wahl ihrer Sujets aus ihrem Beitrag für den Wachsbogen. Eine Abweichung von den zumeist verwandten Bildbeispielen bildet die darauf folgende Erwähnung des Porträts Kinderbildnis H.J. von 1928. Es wird mit dem Bildnis Krankes Mädchen in einer kurzgefassten Darstellung zusammengebracht.1145 Ebenfalls selten im Rahmen der Rezeption von Grethe Jürgens vorkommend, beschreibt Ingrid von der Dollen als Beispiel für den Stilwandel von Künstlerinnen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine Arbeit aus der Serie ihrer Trümmerbilder.1146 Neben weiteren, kurzen Erwähnungen findet sich im Anhang eine zusammenfassende Biografie Im Jahr 2001 war Grethe Jürgens in der umfassenden Ausstellung zu realistischen Tendenzen in den 1920er Jahren in München vertreten. In der von Wieland Schmied herausgegebenen Publikation wird sie im Rahmen eines einseitigen Beitrages erwähnt. Zudem werden die drei Gemälde Krankes Mädchen, Frisierpuppen sowie Stoffhändler großformatig abgebildet. In dem von Christiane Lange verfassten Text schildert die Autorin zunächst die wichtigsten biografischen Fakten. Als Grund für die Kündigung der Anstellung bei der Firma Hackethal gibt Lange an, dass Grethe Jürgens diese 1928 aufgegeben habe, „[…], um nicht als ‚Sonntagsmalerin‘ zu enden“. Es folgt zunächst eine ausführliche Beschreibung des Werkes Frisierpuppen, ehe sich weitere biografische Informationen anschließen. Wie unter anderem Sergiusz Michalski bezeichnet auch Christiane Lange Grethe Jürgens neben Ernst Thoms als stärkste Künstlerpersönlichkeit der ‚Gruppe’. Eine fast symbiotische Freundschaft habe Jürgens bis zum Krieg mit Gerta Overbeck verbunden. Beide hätten „weit links“ gestanden. Im Folgenden schildert die Autorin die Themen der Arbeiten von Grethe Jürgens. Das bekannte Zitat über die Menschen, in denen „der stärkste Ausdruck unserer Tage“1147 liege, wird erneut zur Veranschaulichung bemüht. „Genau so arm wie das 1142 Vgl. Städtische Galerie Würzburg und Reese 1999, S. 9 f., 14, 57 (Farbabbildung und Werkangaben). Zudem fungiert das Selbstbildnis von 1928 als Umschlagbild des Kataloges. 1143 Vgl. von der Dollen 2000, S. 34. 1144 Vgl. von der Dollen 2000, S. 77. 1145 Siehe von der Dollen 2000, S. 117 f. 1146 Siehe von der Dollen 2000, S. 154. 1147 Jürgens 1932, S. 9. 340 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens arbeitslose Proletariat […]“ habe Jürgens während der Inflationsjahre sogar zeitweilig in einem Hundezwinger gelebt.1148 Ausführliche Bildbetrachtungen finden sich in dem Katalog zur Ausstellung Das wahre Gesicht unserer Zeit. Bilder vom Menschen in der Zeichnung der Neuen Sachlichkeit, die 2004 in der Kunsthalle Kiel stattfand. Henrike Schulte beginnt ihre Analyse des Selbstbildnisses von 1922 von Grethe Jürgens mit Schilderungen ihrer Herkunft bis zu dem Beginn des Studiums. Dieses habe die Künstlerin „allen Ängsten der Eltern zum Trotz“ aufgenommen.1149 Im Folgenden benennt Schulte die Unterschiede der gegenständlichen Arbeiten der Veristen wie George Grosz oder Otto Dix zu den Werken der hannoverschen Kolleg_ innen. Gleichwohl habe auch ihnen daran gelegen, die soziale Wirklichkeit ihrer Zeit zu spiegeln. Diese Aussage belegt die Autorin mit einem Zitat aus dem Aufsatz von Grethe Jürgens Zum ersprießlichen Besuch einer Kunstausstellung.1150 Auf eine beschreibende Analyse des Selbstbildnisses folgt dessen zeitliche Einordnung in eine ‚finanziell angespannte‘ Zeit. Das Wissen um eine unsichere Zukunft und eine sich im Umbruch befindliche Zeit sieht Henrike Schulte in der Mimik der Selbstdarstellung von 1922 verbildlicht. Doch statt Unsicherheit vermittele die Darstellung Selbstbewusstsein, das laut Schulte in dem Selbstporträt von 1928 eine Steigerung erfahre. Der Beitrag schließt mit einem weiteren Zitat von Grethe Jürgens aus dem Wachsbogen.1151 Es folgen zwei ausführliche Werkbetrachtungen von Christina Kastern, wobei nur jene zu dem Porträt eines Mannes (vermutlich Karl Eggert)1152 biografische Informationen enthält. So verweist die Autorin auf das sich bereits im Frühwerk ausbildende Interesse am Menschen, das sich verstärkt in den Bildern der Neuen Sachlichkeit fortsetzte. „Engagiert und leidenschaftlich“ habe Grethe Jürgens „[…] ihre professionellen Ziele [verfolgt], obwohl das Dasein als Künstlerin ein wirtschaftlich unsicheres Leben prognostizierte“.1153 Während der Zeit der Inflation habe sie einen Brotberuf ausüben müssen und lediglich nach Feierabend und am Wochenende malen können. Daher hätten die Hannoveraner Jürgens anfangs als ‚Sonntagsmalerin‘ bezeichnet. Geschult habe sie sich an den Werken von George Grosz oder Otto Dix und sich nach einer Ausstellungsbeteiligung im Jahr 1928 mit ihrem Selbstbildnis zu einem Leben als freischaffende Künstlerin entschlossen. Der Beitrag endet mit einem kurzen Ausblick auf die spätere Schaffenszeit von Grethe Jürgens.1154 Mehrfach wurde das Blatt Die Gefangenen1155 in den 2000er Jahren im Rahmen von Präsentationen der Sammlung Brabant ausgestellt, in denen auch Elfriede Lohse-Wächtler vertreten war. So wurde zunächst die Ausstellung Meister der Moderne – Malerei und Graphik des 20. Jahrhunderts in einem Zeitraum von November 2002 bis August 2003 in Ah- 1148 Zu diesem Absatz: Lange, C. 2001, S. 204. Der Text erschien zudem im Internet: Lange, C. ohne Jahr. 1149 Schulte 2004, S. 114. 1150 Siehe dazu im Original: Jürgens 1932, S. 8. 1151 Vgl. zu diesem Absatz: Schulte 2004, S. 116. 1152 Grethe Jürgens, Porträt eines Mannes (vermutlich Karl Eggert), auch: Ohne Titel (Porträt eines Mannes, vermutlich Karl Eggert), um 1930–35, Aquarell, 72,2 x 49,4 cm, Sprengel Museum Hannover, Abb. in: Sprengel Museum Hannover 2001, S. 215. 1153 Kastern 2004, S. 121. 1154 Zu diesem Absatz: Kastern 2004, S. 121. 1155 Grethe Jürgens, Die Gefangenen, 1923, Aquarell, Kreide, Bleistift auf Papier, 22,5 x 27 cm. Abb. in: Kunst-Museum Ahlen 2002, S. 112. 341 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung len, Koblenz und Ratingen gezeigt. In dem Katalog wird das Blatt großformatig abgebildet, Grethe Jürgens jedoch nicht näher erwähnt. In dem Katalog zu der Ausstellung Mensch und Menschenwerk im Blick der Verschollenen Generation, die 2006 in Schloss Cappenberg zu sehen war, findet sich zusätzlich eine stichwortartige Kurzbiografie mit den wichtigsten Lebensdaten im Anhang.1156 Ende des Jahres zeigte die New Yorker Galerie St. Etienne eine Ausstellung zur Kaffeekultur in Wien und Deutschland in den 1920er und beginnenden 1930er Jahren. In dem von der Galerie im Internet veröffentlichten Informationen wird Grethe Jürgens zusammen mit Jeanne Mammen als eine der jüngeren Künstlerinnen vorgestellt, die sich mit dem Thema der ‚Neuen Frau‘ auseinandersetzten.1157 Auf der Internetseite der Galerie findet sich eine Biografie von Jürgens. Der gängigen Auswahl an Lebensstationen folgend, werden die Herkunft von Jürgens und die Bedeutung ihres Studiums in Hannover bei Fritz Burger- Mühlfeld angeführt. Zudem gibt der Beitrag Auskunft über die Sujets ihrer Werke in den 1920ern und beginnenden 1930ern unter Einbezug ihrer Texte aus dem Wachsbogen.1158 Die Rezeption im Kontext feministischer Forschungsbestrebungen von 1982 bis 2015 Im Jahr 1982 fand im Bonner Kunstverein eine umfassende Präsentation zu Grethe Jürgens gemeinsam mit Arbeiten von Gerta Overbeck statt. Die den Rahmen gebende Ausstellungsreihe war laut zugehörigem Katalog „[…] solchen Künstlerinnen gewidmet […], die in der Kunst ihrer Zeit ein beachtliches Wort mitzureden hatten, heute aber so gut wie vergessen sind, […]“.1159 Gleich zu Beginn dieses Vorwortes fasst die Autorin Margarethe Jochimsen sämtliche, bis dato stetig wiederkehrende und markante Erzählungen über die Gruppe von befreundeten hannoverschen Künstler_innen um Jürgens und Overbeck zusammen. Sie hätten „[…] mit den Menschen im Schatten der ‚bürgerlichen‘ Gesellschaft […]“ gefühlt und die „[…] grenzenlosen sozialen Ungerechtigkeiten der ‚goldenen zwanziger Jahre,‘ […]“ empfunden. Zudem hätten die Künstler_innen in wirtschaftlicher Not gelebt und „[…] hellwach die politischen Machenschaften […]“ verfolgt. Gleichwohl wollten sie sich laut Jochimsen „[…] nicht als Kritiker der Gesellschaft verstanden wissen“. Daher entbehren ihre Arbeiten „[…] jeder beißenden Kritik, jeder Aggression“. Stattdessen hätten sie „[…] mit Wohlwollen, Sympathie und Verständnis für die kleinen Leute, […]“ „[…] die Zeit, in der sie lebten, über das Bild ins Bewußtsein […]“ bringen wollen.1160 Im Folgenden erfährt der bzw. die Rezipient_in von einer mehrwöchigen Reise nach Positano mit Gustav Schenk im Auftrag der Kölnischen Zeitung zu Beginn der 1930er Jahre. Auch die wichtigsten Ausstellungsbeteiligungen bis 1980 werden benannt. Erstmalig im Rahmen einer umfassenderen Publikation wird im Folgenden auf das Scheitern der Freundschaft von Grethe Jürgens und Gerta Overbeck verwiesen. Als Grund gibt Jochimsen die Liebe beider Frauen zu Gustav Schenk an. Er habe Jürgens verlassen, um Overbeck zu hei- 1156 Hengstenberg 2006, S. 171. 1157 Siehe Galerie St. Etienne 2006. 1158 Siehe Galerie St. Etienne 2006a. 1159 Jochimsen 1982, S. 5. 1160 Jochimsen 1982, S. 5. 342 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens raten. Diese Information findet Eingang in einige der nachfolgenden Publikationen. Wie sich zeigt, wird sie jedoch im Gegensatz zu dem Scheitern der Beziehung von Elfriede Lohse-Wächtler zu Kurt Lohse weit weniger dramatisiert oder als entscheidend für den weiteren Verlauf des Lebens von Grethe Jürgens verwandt und kolportiert. Zumeist bleibt es bei der Information, dass die Liebesbeziehung zu Gustav Schenk sowie die Freundschaft zwischen Jürgens und Overbeck aus diesem Grund endeten. Spekulationen über Gefühle aller drei Beteiligten oder über deren Eingang in ihre künstlerische Arbeit bleiben weitestgehend aus. Auch Vermutungen über potenzielle anderweitige Auswirkungen auf das weitere Leben oder/und Schaffen von Grethe Jürgens werden nach bisherigen Kenntnissen in der Rezeption nicht angestrebt. In dem auf das Vorwort folgenden Beitrag von Hildegard Reinhardt verortet diese Grethe Jürgens und Gerta Overbeck als „[…] bedeutende Repräsentantinnen der Neuen Sachlichkeit und somit der deutschen Kunst des 20. Jahrhunderts“. Wie Jeanne Mammen, Lea Grundig, Alice Lex-Nerlinger, Hannah Höch, Käthe Hoch und Hanna Nagel hätten sie „[…] in den Jahren der Weimarer Republik ihre gültigsten, originärsten Bildformulierungen“ geschaffen.1161 Es folgen einige biografische Informationen zu Jürgens. So wird unter anderem erwähnt, dass sie als Lehrerstochter ihre Kindheit im Kreise von zwei Brüdern verbracht habe. Aufgrund von politischen Wirren sei sie nach einem Semester Architekturstudium in Berlin nach Wilhelmshaven zurückgekehrt und habe „[…] sich dann angesichts ihrer offenkundigen Begabung fürs Zeichnen und Illustrieren zum Studium bei Burger-Mühlfeld in Hannover […]“ entschlossen.1162 Erneut variiert an dieser Stelle die Angabe von Beweggründen für die Beendigung ihres Studiums in Berlin und für die Wahl einer Ausbildung an der Kunstgewerbeschule in Hannover. Ausführlich schildert Hildegard Reinhardt daraufhin die Wahrnehmung des Studiums durch die beiden Künstlerinnen und die Formierung des vielbeschriebenen Bekanntenkreises. Wiederholt verweist sie dabei auf die finanziell beengten Verhältnisse. Diese hätten auch Grethe Jürgens und Gerta Overbeck letztlich zur Aufgabe des Studiums an der Kunstgewerbeschule gezwungen.1163 Die Inflationszeit habe „[…] den Hintergrund und Motivfundus des Frühwerkes von Grethe Jürgens und Gerta Overbeck […]“ abgegeben. Es folgen Ausführungen über das Schaffen der beiden Künstlerinnen in einem Zeitraum von 1920 bis 1925, die laut Reinhardt ausgefüllt „mit intensiver künstlerischer Arbeit“ waren. Sie hätten Wanderungen und Fahrradtouren unternommen, „[…] Cafés und Spelunken, Kabarettaufführungen, Schützen- und Volksfeste[ ], Damenringkämpfe[ ], Zirkusvorstellungen und ähnliche[ ] Schauattraktionen“ besucht.1164 Zur Verdeutlichung der Intentionen für die Sujets aus ‚sozialen Randgebieten‘ zieht Reinhardt zum einen Aussagen aus dem bereits mehrfach erwähnten Beitrag von Ursula Horn aus dem Jahr 1975 heran.1165 Zum anderen verwendet sie das oben angeführte, erstmals im Rahmen des Artikels von Ursula Bode von 1974 erschienene Zitat von Grethe Jürgens.1166 Die Künstlerinnen waren laut Hildegard Reinhardt politisch äußerst 1161 Reinhardt, H.1982, S. 7. 1162 Reinhardt, H.1982, S. 7. 1163 Vgl. Reinhardt, H.1982, S. 8. 1164 Reinhardt, H.1982, S. 10. 1165 Siehe Horn 1975. 1166 Siehe Anm. 275 der vorliegenden Untersuchung. Reinhardt gibt als Quelle den zwei Jahre später erschienenen Beitrag von Ursula Bode an, in den das Zitat von Grethe Jürgens verkürzt Eingang ge- 343 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung links zu verorten. Ihre Weigerung, „gefällige künstlerische Produkte zu liefern“, bezeichnet die Autorin als „radikal“.1167 Als weiteren Beleg für das Ausmaß an Armut und für die ‚proletarische‘ Lebensweise der Künstlerinnen führt Reinhardt die unter anderem im Kontext des Selbstbildes in der Kammer von Grethe Jürgens aus dem Jahr 1928 bereits erwähnte Erzählung über ihre temporäre Unterkunft in einem „Hundestall“ an. Im Folgenden werden exemplarisch frühe Werke von Jürgens und Overbeck beschrieben, die der Autorin wiederum als ein Beleg „[…] für die wache Anteilnahme der beiden jungen Künstlerinnen an der sozialen und politischen Realität der frühen Weimarer Republik“1168 dienen. Das folgende Kapitel ist der Herausgabe des Wachsbogen zu Beginn der 1930er Jahren gewidmet. Es enthält die mehrfach erwähnten Erzählungen über die Herstellung in dem Atelier von Grethe Jürgens, die Verteilung mit dem Fahrrad und die kurze Erscheinungszeit der Zeitschrift. Zudem finden sich einige seltener herangezogene Zitate aus den in diesem Kontext veröffentlichten Essays von Jürgens. Nach einem Exkurs über das kulturelle Umfeld in Hannover in den 1920er Jahren werden einige gegenständliche Arbeiten von Grethe Jürgens aus jenen Jahren exemplarisch vorgestellt. Laut Hildegard Reinhardt stünde der Mensch zweifellos im Mittelpunkt. Dabei handelt es sich um eine Formulierung, die – wie sich zeigte – häufig im Kontext der Rezeption von Elfriede Lohse-Wächtler verwendet wird. Da Reinhardt sich mit beiden Künstlerinnen intensiv beschäftigte, darf diese Parallelität kaum verwundern. Sinngemäß findet diese Kategorisierung von Jürgens’ Arbeiten der 1920er und 1930er Jahre ähnlich wie bei der Rezeption von Lohse-Wächtler zuvor und auch im Folgenden häufiger Erwähnung. Im Rahmen ihrer Schlussbetrachtungen benennt Hildegard Reinhardt die Herkunft von Grethe Jürgens aus dem „Bildungsbürgertum“1169. Sie sei seitens ihres Elternhauses hinsichtlich ihrer künstlerischen Neigungen unterstützt und gefördert worden. Im Gegensatz zu vorangegangenen Generationen habe sie ein Studium an der Kunstgewerbeschule aufnehmen können. Erneut werden Jürgens’ begrenzte materielle Verhältnisse erwähnt, die weder weitere Reisen noch „[…] ein elegantes Leben voller Amüsement und Muße à la Tamara Lempicki […]“1170 erlaubten. Laut Reinhardt belastete „die Schwere der Lebensverhältnisse, die Sorge um den Lebensunterhalt und die aufopferungsvolle Pflege von Familienmitgliedern […] die künstlerische Entfaltung und Betätigung […]“ von Grethe Jürgens und Gerta Overbeck stark.1171 Abschließend geht die Autorin auf die weitere künstlerische Entwicklung der beiden ein. Grethe Jürgens sei in der Fachwelt und kunstinteressierten Öffentlichkeit immer die bekanntere gewesen. Dies belegt Hildegard Reinhardt anhand von exemplarischen Ausstelfunden hat, siehe Bode 1976, S. 36. 1167 Reinhardt, H. 1982, S. 11. 1168 Reinhardt, H. 1982, S. 14. 1169 Reinhardt, H. 1982, S. 29. 1170 Reinhardt, H. 1982, S. 29. 1171 Reinhardt, H. 1982, S. 29. Reinhardt erwähnt in diesem Zusammenhang ebenfalls das von Virginia Woolf postulierte ‚Zimmer für sich allein’. Sie versteht es als „[…] Chiffre für die Forderung nach unbehinderter künstlerischer Arbeit von Frauen“. Für Grethe Jürgens und Gerta Overbeck blieb dies laut Reinhardt „zeitlebens“ ein Wunsch. Aufgrund der benannten Belastungen sei ihnen eine künstlerische Entfaltung und Betätigung nicht möglich gewesen, ebd., S. 29. 344 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens lungsbeteiligungen.1172 Zudem enthält der Katalog Ausführungen „zur Geschichte und Malerei der Neuen Sachlichkeit in Hannover“ sowie einen umfangreichen Anhang. Dieser umfasst neben Auszügen aus dem Wachsbogen Zeitungsartikel zu beiden Künstlerinnen, zahlreiche Abbildungen, Kurzbiografien und eine Ausstellungsbibliografie. Ein Jahr darauf erschien ein Beitrag zu Grethe Jürgens in dem Sammelband Deutsche Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts von Ulrika Evers, in dem auch Elfriede Lohse-Wächtler erwähnt wird. Neben einer Abbildung des Gemäldes Krankes Mädchen von 1926 findet sich zunächst eine stichwortartige Biografie. In einer Lehrerfamilie aufgewachsen habe Jürgens nach der Schließung der Technischen Hochschule Berlin ihr Innenarchitekturstudium aufgegeben und an der Kunstgewerbeschule Hannover Grafik bei Fritz Burger-Mühlfeld studiert. Mit Gerta Overbeck verbinde sie eine lebenslange Freundschaft. Offenbar fehlte Ulrika Evers an dieser Stelle die im Bonner Katalog von 1982 erwähnte Information um deren Ende oder Unterbrechung in den 1930er Jahren. Weiterhin gibt Evers fälschlicherweise an, dass Grethe Jürgens während des „3. Reiches“ mit Ausstellungsverbot belegt worden und dadurch in Vergessenheit geraten sei.1173 Im Folgenden wird Jürgens als eine der „[…] besten Vertreter[n] der Neuen Sachlichkeit in Deutschland […]“ und als „[…] eine der wenigen Frauen, die in der Kunstgeschichtsschreibung der 20er Jahre überhaupt vorkommen […]“ hervorgehoben. Wie Gottfried Sello in seinem Artikel verzichtet Evers bei dem Begriff „Vertreter“ auf die weibliche Endung. Statt sie folglich als beste weibliche Vertreterin zu kennzeichnen, verortet Evers die Künstlerin durch diese – bewusst oder unbewusst ausgelassene geschlechtliche Differenzierung – als eine der besten unter sämtlichen Kunstschaffenden dieser Stilrichtung. Wie Harald Seiler bezeichnet auch Ulrika Evers die Illustrationen, Bildergeschichten und -bücher und Prosatexte als bedeutendes, bis dato nahezu unbeachtet gebliebenes Arbeitsgebiet der Künstlerin. Es folgt ein Überblick über das Spätwerk sowie eine Auswahl der bisherigen Ausstellungsbeteiligungen und Publikationen bis 1979. Eine der fünf nach dem Tod von Grethe Jürgens stattgefundenen Einzelausstellungen wurde 1987 von der GEDOK anlässlich des 60. Jubiläums der Ortsgruppe in den Räumlichkeiten des Historischen Museums in Hannover gezeigt. Die sich dadurch manifestierende Bedeutung der Künstlerin für die Organisation als langjähriges Mitglied und Jurorin ist auch dem zugehörigen Informationsblatt zu entnehmen.1174 Dieses enthält neben einer Abbildung des Selbstporträt vor Ruinen (Abb. 8) einen Abdruck des oben bereits ausführlich erwähnten Nachrufes von Rudolf Lange mit dem Titel „Sie malte die Menschen in den Hinterhöfen“.1175 „Grethe Jürgens’ Werk spiegelt die Kunst von Jahrzehnten“, titelte eine in der Neuen Presse vom 17./18. Oktober 1987 erschienene Rezension zu der Ausstellung in der GEDOK. Maßgeblich habe Jürgens mit ihren Hannoveraner Kollegen die Neue Sachlichkeit beeinflusst und sich mit ihren „[…] scharf beobachteten, kühl realistisch gemalten Porträts von Arbeitslosen […]“ früh einen Namen gemacht. Da diese Werke von den Nationalsozialisten als entartet angesehen wurden, habe die Künstlerin „zarte Blumenbilder“ gemalt und 1172 Reinhardt, H. 1982, S. 30. 1173 Zu dem vorangegangenen Absatz: Evers 1983, S. 159. 1174 Siehe GEDOK 1987. 1175 Siehe S. 335 der vorliegenden Arbeit. 345 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung sich verstärkt der Buchillustration zugewandt. Es folgt ein kurzer Überblick über das nach 1945 entstandene Spätwerk. Abgesehen von dem Verweis auf ihre Herkunft aus Osnabrück und dem Studium an der Kunstgewerbeschule enthält der Artikel keine weiteren biografischen Informationen. Abgebildet ist das bereits bekannte fotografische Porträt von Grethe Jürgens vor ihrem Selbstbildnis mit Hut.1176 Ein Jahr später findet ein Beitrag zu Grethe Jürgens Eingang in den von Gottfried Sello verfassten Überblicksband zu Künstlerinnen aus fünf Jahrhunderten. Dieser entspricht größtenteils dem 1977 von Sello verfassten Artikel in der Frauenzeitschrift Brigitte. Wie auch dort verweist der Autor zu Beginn des einseitigen Textes auf die herkömmliche Vorstellung, dass Sachlichkeit „[…] eine typisch männliche Eigenschaft“ sei. „Die Frau sei von Natur aus gefühlsbetont, zu einer sachlichen Betrachtung unfähig und ungeeignet.“ Daraus ließe sich schließen, dass „[…] die Kunst der Neuen Sachlichkeit ausschließlich von Männern bestritten werde, […]“. Die kunsthistorischen Tatsachen sprechen laut Sello jedoch gegen diese Einschätzung. Vielmehr gehöre eine Malerin wie Grethe Jürgens aus heutiger Sicht unbestritten „[…] zu den besten Vertretern der Neuen Sachlichkeit in Deutschland“.1177 Erneut verweist Sello im weiteren Verlauf seiner Ausführungen darauf, dass ihre eigenen Lebensumstände Auslöser für die Motivwahl ihrer in den 1920er und 1930er Jahren entstandenen Werke gewesen seien: „Grethe Jürgens hat sich das Kleine-Leute-Milieu nicht aus mitleidigem Herzen oder sozialem Engagement ausgesucht, es war ihre eigene Welt, ihr eigenes Leben.“ Mit der angesichts des Gemäldes Liebespaar von 1930 postulierten These, dass dieses „armselige Milieu“ nicht ohne Hoffnung sei, greift Gottfried Sello eine weitere Formulierung seines 1977 für die Zeitschrift Brigitte verfassten Artikels auf.1178 1991 erschien der im Kontext der Pflanzendarstellungen bereits erwähnte Beitrag von Renate Müller-Pieper im Rahmen einer Publikation zu bedeutenden Frauen in Hannover.1179 Der Text informiert den bzw. die Rezipierende_n ausführlich über die Biografie und das künstlerische Schaffen von Grethe Jürgens. Gänzlich neue Informationen enthält der Beitrag jedoch nicht. Gesondert weist Müller-Pieper lediglich auf die Intention der Künstlerin hin, sich „[…] durch die Qualifikation eines Studiums die Eigenständigkeit zu bewahren. Eine Flucht in die ‚finanzielle Geborgenheit‘ einer Ehe […]“ habe Grethe Jürgens laut Müller-Pieper „[…] offenbar überhaupt nicht erwogen“.1180 Im Folgenden hebt Renate Müller-Pieper die wirtschaftlichen Schwierigkeiten von Jürgens und ihren Kommilitonen hervor. Sie hätten sich jedoch „[…] nicht ‚unterkriegen‘“ lassen, sondern vielmehr „[…] mit großem Einsatz, über das verlangte Soll hinaus“ gearbeitet. Zudem betont Müller-Pieper den Mut, den man für den Entschluss einer künstlerischen Freiberuflichkeit, insbesondere zu Beginn der 1920er Jahre, aufbringen musste.1181 1176 Zu dem vorangegangenen Absatz: Neue Presse 1987. 1177 Zu dem vorangegangenen Absatz: Sello 1988, S. 156. 1178 Zu dem vorangegangenen Absatz: Sello 1988, S. 156. 1179 Folglich ließe sich diese Veröffentlichung sowohl dem Themenbereich der feministischen Kunstgeschichtsforschung als auch den Erwähnungen von Grethe Jürgens im hannoverschen regionalen Kontext zuordnen. Da der feministische Beitrag seitens der Herausgeberinnen von vorrangigem Interesse gewesen zu sein scheint, wird die Veröffentlichung bereits an dieser Stelle benannt. 1180 Müller-Pieper 1991, S. 188 f. 1181 Müller-Pieper 1991, S. 189. 346 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Bezüglich der Motivwahl stimmt die Autorin mit der Einschätzung von einem Großteil der bisher benannten Quellen überein. Aus Mitgefühl und als beispielhafte Vertreter_innen jener Zeit hätten die hannoverschen Künstler_innen um Grethe Jürgens benachteiligte Menschen zum Sujet erhoben.1182 Der Mensch habe in jenen Jahren im Mittelpunkt ihres Schaffens gestanden. Es folgt die Beschreibung einiger Arbeiten. Unter anderem geht Müller-Pieper auf die Werkgruppe der Selbstbildnisse ein. In diesem Kontext erwähnt sie das Selbstbildnis von 1928. Wie auch Gottfried Sello und weitere Autor_innen bindet sie das Werk an die Erzählung um die Unterkunft in einem Hundezwinger, um die bescheidenen finanziellen Verhältnisse von Grethe Jürgens in jenen Jahren anschaulich werden zu lassen.1183 Erstmals findet die Publikation Das Atelier von Jürgens nähere Erwähnung.1184 Zwar werden einige zentrale literarische Aussagen zitiert, jedoch wird das Buch nicht weiterführend auf potenzielle Bedeutungen für die Künstlerin oder ihr Werk hin untersucht. Am Ende des Abschnittes wird ohne direkt erkennbaren Zusammenhang zu der Publikation Das Atelier erneut das dem Beitrag von Ursula Bode von 1976 entnommene Zitat von Grethe Jürgens über sich und ihre Kolleg_innen als „vulgäre Maler“ angeführt.1185 Es folgen Ausführungen zum Wachsbogen, eine kurze Darstellung des kulturellen Umfeldes in Hannover sowie ein Überblick über das ab 1945 entstandene Werk.1186 Abschlie- ßend gibt Renate Müller-Pieper ihre Einschätzung der persönlichen Eigenschaften von Jürgens wieder, die die Künstlerin als Bewahrerin von Freundschaften, „[…] gepaart mit Fleiß, Selbstdisziplin, Hilfsbereitschaft, Heiterkeit und Einsatzfreude […]“1187 charakterisiert. Dabei habe Grethe Jürgens Autobiografisches in Form von persönlich-privaten Informationen unter Verschluss gehalten. Diesen Umstand sucht Müller-Pieper mittels unbeantwortet gebliebener Fragen unter anderem bezüglich des Verhältnisses der Künstlerin zu ihrer Mutter oder dem eigenen Kinderwunsch zu belegen.1188 Im Jahr 1992 waren drei Werke von Grethe Jürgens in der Ausstellung Domesticity and Dissent. The Role of Women Artists in Germany 1918 to 1938 in Leicester, Großbritannien zu sehen. In dem zugehörigen Katalog wird die Künstlerin im Rahmen eines Beitrages von Marsha Meskimmon kurz bezüglich ihres Selbstporträts von 1928 und ihrer dortigen Darstellung und Lebensweise als ‚Neue Frau‘ erwähnt.1189 Zudem finden sich in dem Katalog eine großformatige Abbildung des Selbstbildnisses und eine Biografie. Auch in den folgenden Jahren war es vornehmlich Marsha Meskimmon, die Grethe Jürgens wiederholt in Publikationen zur feministischen Kunstgeschichtsforschung integrierte oder separate Essays verfasste. So erschien 1995 eine Auseinandersetzung mit dem Phänomen der ‚Neuen Frau‘, innerhalb derer die neusachlichen Werke sowie das Handeln von Grethe Jürgens und Gerta Overbeck hinsichtlich ihres politischen Potenzials befragt wer- 1182 Vgl. Müller-Pieper 1991, S. 190. 1183 Vgl. Müller-Pieper 1991, S. 191. 1184 Vgl. Müller-Pieper 1991, S. 192 f. 1185 Vgl. Müller-Pieper 1991, S. 193. Zu dem Zitat siehe Anm. 291 der vorliegenden Arbeit. 1186 Vgl. Müller-Pieper 1991, S. 193 ff. 1187 Müller-Pieper 1991, S. 198. 1188 Vgl. Müller-Pieper 1991, S. 198. 1189 Meskimmon 1992, S. 38. 347 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung den.1190 Die Rezeption von Jürgens wurde auf diese Weise durch neue Aspekte in Bezug auf die Einschätzung möglicher politischer Intentionen erweitert. Durch eine Betrachtung des Werkes Arbeitsamt von 1929 eröffnete Meskimmon neue Blickwinkel. 1996 erschien ihre Abhandlung zu Selbstporträts von Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts. In deren Rahmen werden weitere Selbstbildnisse von Jürgens zusammenfassend betrachtet. Die wenigen biografischen Angaben treten hinter diesen, das künstlerische Schaffen im Kreise ihrer hannoverschen Kolleg_innen betreffenden Informationen zurück.1191 Eine ausführlichere Auseinandersetzung mit den Arbeiten von Grethe Jürgens fand im Rahmen der 1999 erschienenen, bereits mehrfach erwähnten Publikation We weren’t modern enough von Marsha Meskimmon, statt. Das Buch sollte laut der Autorin einen Beitrag zur Entdeckung „verlorener“ Frauen-Geschichten leisten und Strukturen aufzeigen, die zu einer Marginalisierung dieser Frauen geführt haben. Mehrere Hauptwerke von Jürgens, so unter anderem erneut das Gemälde Arbeitsamt, das Selbstporträt vor Ruinen, Frau und Mann und Liebespaar werden hinsichtlich möglicher Deutungen in unterschiedlichen Kontexten befragt. Diese betreffen das Phänomen der arbeitenden Mutter, die Selbstdarstellung als Künstlerin und die Darstellung von unterschiedlichen Beziehungsmodellen. Nach wie vor geht Marsha Meskimmon jedoch davon aus, dass Grethe Jürgens in der Zeit des Nationalsozialismus mit einem Ausstellungsverbot belegt worden ist. Im darauf folgenden Jahr erschien ihr Essay zu der Publikation Das Atelier von Grethe Jürgens, das deren Rezeption im Bereich der feministischen Kunstgeschichtsforschung um wichtige Aspekte ergänzt. Erstmalig werden von Jürgens verfasste Texte und Illustrationen einer ausführlichen Interpretation unterzogen. Als weiterer Beitrag zu der Rezeption im Kontext feministischer Forschungsbestrebungen wäre die Beteiligung an der Ausstellung Bubikopf und Gretchenzopf. Die Frau der 20er Jahre im Museum für Kunst und Gewerbe 1995 in Hamburg zu nennen. In deren Rahmen wurde das Selbstbildnis von 1928 gezeigt. 2001 publizierte wiederum Marsha Meskimmon den bereits erwähnten Text zur Frauenkultur in der Weimarer Republik in dem Katalog, der anlässlich der im Sprengel Museum präsentierten Ausstellung zur Neuen Sachlichkeit in Hannover erschien.1192 Meskimmon spricht in ihrem Text den Künstlerinnen Grethe Jürgens und Gerta Overbeck eine zentrale Rolle im „[…] hannoverschen Zweig der Neuen Sachlichkeit in den 1920er und 1930er Jahren“ zu.1193 Das Selbstbildnis in der Kammer von 1928 von Jürgens bezeichnet die Autorin als „[…] visuelle Lösung für das Bild einer Frau, die sich als Künstlerin versteht, indem sie sich als grundsätzlich modern präsentierte“.1194 Im weiteren Verlauf wird das Selbstporträt vor Ruinen, das laut Meskimmon „[…] eine Überschneidung zwischen den persönlichen Erlebnissen im Leben einer Frau und dem dramatischen Geschehen der Weltgeschichte“ benennt1195, kurz erwähnt. Biografische Informationen oder neue, weiterführende Erkenntnisse zu Arbeiten von Grethe Jürgens enthält dieser Katalogbeitrag nicht. 1190 Siehe Meskimmon 1995, hier vor allem S. 24 ff. 1191 Meskimmon 1996, S. 84 ff. 1192 Siehe Meskimmon 2001. 1193 Meskimmon 2001, S. 53. 1194 Meskimmon 2001, S. 55. 1195 Meskimmon 2001, S. 55 f. 348 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Im Jahr 2004 werden Werke in der Ausstellung Femme Flaneur sowohl im August Macke Haus als auch im Jahr darauf im Paula Modersohn-Becker Museum gezeigt. Im Katalog wird Jürgens gemeinsam mit Gerta Overbeck als eine Vertreterin der hannoverschen Neuen Sachlichkeit vorgestellt und im weiteren Kontext erneut mit George Grosz, Otto Dix, Rudolf Schlichter und Otto Griebel in Verbindung gebracht. In einem von der Kuratorin der Ausstellung, Rita E. Täuber, verfassten Textbeitrag finden ihre Arbeiten Hafencafé und An der Roßmühle in dem Abschnitt zu Sujets aus dem Rotlichtmilieu Erwähnung. Dabei wird lediglich kurz auf das Dargestellte und die thematische Verortung in diesem Themenbereich verwiesen.1196 Der Leiter des Kunstmuseum Celle Robert Simon initiierte 2004 die letzte, umfassendere Einzelausstellung von Werken der Künstlerin, die im Jahr darauf auch im Verborgenen Museum in Berlin gezeigt wurde. Da sich dieses ausschließlich mit Kunst von Frauen beschäftigt, werden die Präsentation und der zugehörige Katalog an dieser Stelle angeführt. Die Ausstellung widmete sich ausschließlich den frühen, in einem Zeitraum von 1919 bis 1921 entstandenen Skizzen von Grethe Jürgens. Eingeleitet wird der zu beiden Ausstellungen gemeinsam erschienene Katalog von Elisabeth Moortgat. In Kürze stellt sie zunächst das Umfeld von Jürgens in Hannover vor. Den Fundus für die Erlebnis- und Bildwelten habe der gewöhnliche Straßenalltag gebildet. Dabei gehöre Jürgens mit ihren Skizzenblättern zu jenen frühesten Künstler_innen, „[…], die das Gesicht der Weimarer Republik in derart schonungsloser Häßlichkeit, zudem von Angst und Unsicherheit, Einsamkeit und Armut gezeichnet, festgehalten […]“ habe.1197 Otto Dix, George Grosz und Rudolf Schlichter nennt die Autorin als Vertreter der Veristen. Sie konstatiert jedoch im Folgenden, dass Ähnlichkeiten mit der Bildsprache von Grethe Jürgens am ehesten in den später entstandenen Zeichnungen von Jeanne Mammen zu erkennen wären. Mit der Wiederentdeckung der Skizzenbücher von Jürgens wolle man die Erinnerung an eine Avantgardistin wieder aufleben lassen.1198 Auch Robert Simon, aus dessen Sammlung die Zeichnungen stammen, verortet die Künstlerin in dem folgenden Vorwort als Vorreiterin: „Es ist schon bemerkenswert, wie Grethe Jürgens auf dem Weg zur Neuen Sachlichkeit vieles vorformulierte, was später in ganz anderem Kontext wieder entdeckt wurde: Man denke nur an die Berliner Großstadtmaler aus dem Kreis der ‚Jungen Wilden‘ oder an Tendenzen der DDR-Malerei vor der Wende.“1199 Es folgt ein Textbeitrag von Daphne Mattner, in dem die frühen Zeichnungen und Skizzen von Grethe Jürgens eine ausführlichere Betrachtung erfahren. Integriert finden sich biografische Informationen und einige bereits erwähnte, gängige Erzählungen. So verweist Mattner auf die Begeisterung der Künstlerin für die Malerei, die sie getrieben habe. Als freischaffende Künstlerin habe sie dafür ein Leben am Existenzminimum in Kauf genommen.1200 Mutig sei der Entschluss gewesen, „[…] alle Sinne und Energie auf ein Leben als Künstlerin zu richten […]“1201. 1196 Siehe Täuber 2004, S. 67 ff. 1197 Moortgat 2005, S. 7. 1198 Vgl. Moortgat 2005, S. 8. 1199 Simon 2005, S. 10. 1200 Mattner 2005, S. 17. 1201 Mattner 2005, S. 14. 349 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung An der Wahl ihrer Motive, „[…] die sie überwiegend unter den gesellschaftlichen Au- ßenseitern“ gesucht habe, zeige sich ein „[…] tiefes Interesse an ihrer Umwelt, das an Mitgefühl grenzt […]“.1202 Sie selbst habe sich ihnen offenbar zugehörig gefühlt. Auch Mattner belegt diese Annahme mit einem Auszug aus dem Artikel von Ursula Bode von 1976, der das Zitat von Grethe Jürgens über die ‚vulgären Maler‘ enthält.1203 Diese Erzählstränge finden sich ebenfalls in einem von Daphne Mattner für die Zeitschrift Museumspädagogischer Dienst verfassten Beitrag zu der Ausstellung, der 2005 erschien.1204 Mehrfach wurde zudem in Tageszeitungen über die Präsentation berichtet. Hier wird Grethe Jürgens zumeist als Vertreterin der Neuen Sachlichkeit verortet, die nun unter einem neuen Aspekt wiederentdeckt würde.1205 Auch der Motivkreis wird in vielfach erwähnter Weise geschildert.1206 Hinzu kommen Berichte über die Provenienz der Blätter.1207 Im Jahr 2015 waren erneut mehrere Werke von Grethe Jürgens im Rahmen einer Ausstellung im feministischen Kontext in der Städtischen Galerie Bietigheim-Bissingen zu sehen. In der bereits hinsichtlich der Rezeption von Elfriede Lohse-Wächtler erwähnten Präsentation und dem Katalog Die Neue Frau? Malerinnen und Grafikerinnen der Neuen Sachlichkeit ging es den Kuratorinnen vornehmlich um eine weitergehende Bekanntmachung des weiblichen Kunstschaffens im Rahmen der Neuen Sachlichkeit. Wie Elfriede Lohse- Wächtler wird auch Grethe Jürgens in diesem Kontext zu den bekannteren Künstlerinnen gezählt. Ihnen sind jeweils ein eigenes Kabinett sowie ein separater Katalogbeitrag gewidmet. Der Fokus des von mir verfassten Katalogtextes zu Jürgens liegt auf dem vermittelten ‚Bild der Frau‘ in den während der 1920er und frühen 1930er Jahre entstandenen Arbeiten. Auch dieser Beitrag enthält einige mehrfach benannte Erzählungen und Zitate, so zum Beispiel jene über die Genese der Motive aus dem eigenen Umfeld sowie Aussagen aus dem Wachsbogen hinsichtlich des Kunstwollens von Jürgens. Insbesondere die Werke Frisierpuppen, An der Roßmühle und einige ausgewählte Selbstdarstellungen finden Erwähnung.1208 In den zahlreichen Presseveröffentlichungen in Print- und Onlinemedien wird Jürgens ähnlich wie Elfriede Lohse-Wächtler vor allem im Rahmen von Aufzählungen der ausstellenden Künstlerinnen genannt. Da ihr Gemälde Frisierpuppen das Motiv des Kataloges und der Pressematerialien ist, wird es häufiger abgebildet, jedoch kaum näher beschrieben. 1202 Mattner 2005, S. 16. 1203 Vgl. Mattner 2005, S. 16 f. Zu dem Zitat von Grethe Jürgens siehe Anm. 291 der vorliegenden Arbeit, erstmals erschienen in: Bode 1974, S. 18. 1204 Mattner 2005a. 1205 Vgl. u. a. Neue Presse 2004; Ausstellungsinformation Celle 2004; Weißer 2004. 1206 Siehe u. a. Barth 2004. 1207 Siehe Barth 2004, S. 27. 1208 Siehe Waike 2015. 350 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Die Rezeption von Grethe Jürgens im hannoverschen Kontext unter Berücksichtigung von Ehrungen durch ihre Geburtsregion Osnabrück von 1982 bis 2015 Von Ende März bis Anfang Juni 1985 zeigte das Historische Museum Hannover eine Ausstellung mit Darstellungen der Stadt und ihrer Bewohner_innen, erstellt von Künstler_innen des 20. Jahrhunderts. Grethe Jürgens war mit den Werken Arbeitsamt, An der Roßmühle, dem Bildnis des Malers Erich Wegner und dem Gemälde Stoffhändler vertreten.1209 Im Frühjahr 1991 begann die von der Niedersächsischen Sparkassenstiftung initiierte und von der Sparkasse Hannover und dem Sprengel Museum mit Exponaten unterstützte Wanderausstellung Hannoversche Maler der Neuen Sachlichkeit. Diese war zunächst in der Universität Leipzig zu sehen und wurde im Anschluss in Hannover, Oldenburg, Göttingen, Osnabrück und Lüneburg gezeigt. Es erschien ein Katalog, der sieben hannoversche Künstler_innen der Neuen Sachlichkeit und ihre Werke vorstellt. In dem Text von Ludwig Zerull benennt dieser eingangs das Studium und die Herkunft aus einem kleinbürgerlichen Elternhaus als eine Gemeinsamkeit der Protagonist_innen. Als Kunstschüler hätten sie in der Masch außerhalb der Stadt Bäume gezeichnet und „politische Schandpläne“ ausgeheckt. Zerull greift hier das von Seiler angeführte Gerücht um das vermeintlich revolutionäre Gedankengut der Studierenden der Grafikklasse von Fritz Burger-Mühlfeld als ebensolches auf. Nach Ende ihres Studiums hätten die Künstler_innen tagsüber in verschiedenen Tätigkeitsbereichen gearbeitet oder wären, wie Grethe Jürgens, arbeitslos gewesen und hätten Arbeitslose gemalt. Ihre Anstellung als Reklamezeichnerin habe die Künstlerin 1927 „nicht aus freien Stücken“ aufgegeben, „[…] sondern weil sie wußte, daß es mit ihrer künstlerischen Zukunft vorbei sein würde, wenn sie weiter nur nach Feierabend malen könnte“.1210 Wie für alle „[…] Gegenständlichen der 20er Jahre […]“ hätte die Zeit des Nationalsozialismus für Jürgens und ihre Kolleg_innen in „[…] die totale künstlerische Vereinsamung, wenn nicht Unterdrückung […]“ geführt, was „[…] nicht spurlos an ihnen vorübergegangen“ sei. Dieses Schicksal würden sie „[…] im Aufbruch, im Vergessensein und im späten Interessantwerden mit so unterschiedlichen Künstlern wie Gottfried Brockmann, Heinrich Maria Davringhausen, Conrad Felixmüller, Erich Heckel, Ludwig Meidner oder Christian Schad“ teilen.1211 Erneut werden die hannoverschen Künstler_innen hier mit bekannteren Künstlerpersönlichkeiten in Verbindung gebracht. Nach Erläuterungen zu den Intentionen der Ausstellung, zu der Gestalt Hannovers in den 1920er Jahren und der Stilrichtung der Neuen Sachlichkeit werden die Protagonist_innen in einzelnen, kürzeren Abschnitten vorgestellt. Im Fall von Grethe Jürgens verweist Ludwig Zerull zunächst auf ihre Vielseitigkeit und Sprachgewandtheit, die sich nicht nur in ihren Texten für den Wachsbogen manifestiere. Nach einem Architekturstudium in Berlin sei sie nach Hannover gewechselt. Erneut erwähnt Zerull an dieser Stelle, dass sie ihre Stelle bei dem Unternehmen Hackethal aus der Erkenntnis heraus gekündigt habe „[…], daß sie als Feierabend-Malerin ihre künstlerischen Absichten nicht würde verwirklichen können“. Ihr Versuch, nach 1945 die Gegenständlichkeit neuer Sachlichkeit hinter sich zu las- 1209 Siehe Hannoverscher Künstlerverein 1985, S. 30. 1210 Zu diesem Absatz: Zerull 1991, S. 7. 1211 Zu dem vorangegangenen Absatz: Zerull 1991, S. 8. 351 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung sen, mutet laut Zerull wiederum zu bewusst an. Entschieden kritisch bezeichnet der Autor ihr Spätwerk als „[…] unprofessioneller Irrtum, Formalkram, Mißverständnis der Nachkriegsentwicklung der Kunst zum Nicht-Gegenständlichen“. Die Kraft ihrer Werke aus den 1920er Jahren spiegele im Gegensatz dazu ihr Text aus dem Wachsbogen von 1932. Der daraus im Folgenden zitierte Auszug endet mit der vielfach erwähnten Benennung der Intention für die Wahl ihrer Sujets, mit denen man nicht an das soziale Gewissen und an das Mitleid der Gesellschaft hatte appellieren wollen. Auch Ludwig Zerull verweist auf den Ausspruch von Grethe Jürgens, demzufolge in den dargestellten Arbeitslosen, Landstreichern und Bettlern der stärkste Ausdruck jener Tage gelegen habe.1212 Als Beispiel führt der Autor im Anschluss das Werk Arbeitsamt von 1929 an, das er als „[…] eines der eindringlichsten jener hannoverschen Maler der neuen Sachlichkeit“ bezeichnet. Zur Erklärung zitiert er die von Grethe Jürgens 1972 im Gespräch mit Christa Sobe getätigte Äußerung hinsichtlich der Identifikation der Frauenfigur im Hintergrund des Gemäldes. Es folgt eine Beschreibung des bereits in dem Katalog der Ausstellung im Kunstverein Hannover von 1976 abgebildeten Porträts, das die Künstlerin in ihrem Atelier im Malkittel zeigt. Auf einer Staffelei ist das Arbeitsamt zu erkennen. Anhand der auf der Schwarz-Weiß-Fotografie auszumachenden Kleidung charakterisiert Ludwig Zerull die Künstlerin als selbstbewusste, „[…] modische junge Frau im Charleston-Zeitalter“. Der Beitrag schließt mit der Information, dass Grethe Jürgens gemeinsam mit Gerta Overbeck und Käthe Steinitz als eine von drei hannoverschen Künstlerinnen in der großen Mailänder Ausstellung zum Kunstschaffen der weiblichen Avantgarde beteiligt war.1213 Im Jahr 1998 erschien die bereits mehrfach erwähnte Publikation zur Kunst und Politik in Hannover in den 1920er Jahren von Ines Katenhusen.1214 Diese beinhaltet neben umfassenden Informationen zu dem politischen und kulturellen Umfeld von Grethe Jürgens bedeutende Hinweise zu deren wirtschaftlichen Verhältnissen, ihren Absatzmöglichkeiten und zu der Rolle der unterschiedlichen Organisationen, in denen die Künstlerin Mitglied war. Die Erläuterungen zu der Motivwahl der neusachlichen Werke und zu der Intention des Kunstschaffens der hannoverschen Künstler_innen unterscheiden sich die Schilderungen von Katenhusen nicht wesentlich von den bisher analysierten. Vielmehr zitiert sie benannte Publikationen hinsichtlich der Aussagen von Jürgens zu dem Kunstwollen des Hannoveraner Kolleg_innenkreises, wie insbesondere den Bonner Ausstellungskatalog von 1982. Diesem entnimmt die Autorin auch die Information, dass Gerta Overbeck und Grethe Jürgens „[…] Töchter aus gutbürgerlichem Hause“ gewesen seien.1215 Ein längerer Abschnitt ist der Entstehung des Wachsbogen gewidmet, in dem Jürgens mehrfach gesondert erwähnt wird. Die Ausführungen enthalten zudem weiterführende Informationen zu der Rolle von Gustav Schenk, auch in Bezug auf seine Beziehung zu Grethe Jürgens.1216 1999 ehrte zunächst die Stadt Hannover die Künstlerin gemeinsam mit ihrem Kollegen Erich Wegner anlässlich ihres 100. Geburtstages mit einer Ausstellung im Rathaus. Es erschien ein Katalogheft, in dem beide Kunstschaffenden zunächst im Kontext der Neuen 1212 Zu dem vorangegangenen Absatz: Zerull 1991, S. 14 f. 1213 Zu dem vorangegangenen Absatz: Zerull 1991, S. 15. 1214 Siehe Katenhusen 1998. 1215 Katenhusen 1998, S. 263. 1216 Vgl. Katenhusen 1998, S. 282 ff. 352 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Sachlichkeit und als Mitglieder einer Gemeinschaft von hannoverschen Vertreter_innen dieser Stilrichtung verortet werden. Es folgt ein Textbeitrag zu Grethe Jürgens, der einen Überblick über ihre Biografie gibt und einige der in der Ausstellung gezeigten Arbeiten näher vorstellt. Im Anhang befinden sich eine kurze, tabellarische Biografie, wenige bi bliogra fische Verweise sowie ein Verzeichnis der zehn von ihr präsentierten Werke. Des Weiteren erschienen vor allem in regionalen Printmedien Artikel und Ausstellungsrezensionen, die vornehmlich auf die Bedeutung der beiden Künstler für die Stilrichtung der Neuen Sachlichkeit und auf den späten Erfolg hinweisen.1217 Bereits im Februar war ein kleiner Artikel in der Neuen Presse zur Kranzlegung durch den hannoverschen Oberbürgermeister Herbert Schmalstieg anlässlich des 100. Geburtstages von Grethe Jürgens erschienen. Sie wird hier als „[…] eine der bedeutendsten Frauengestalten der hannoverschen ‚Neuen Sachlichkeit‘“ bezeichnet, die sich im Rahmen ihrer Porträts intensiv mit den dargestellten Personen auseinandergesetzt habe.1218 Das Kulturgeschichtliche Museum Osnabrück zeigte anlässlich des 100. Geburtstages von Grethe Jürgens eine Retrospektive. Diese umfasste das gesamte Schaffen der Künstlerin von den frühen Zeichnungen bis zum Spätwerk. Der Schwerpunkt lag erneut auf den Arbeiten der 1920er und 1930er Jahre. Bereits im Vorwort verweist die Verfasserin des Katalogheftes Heike Scholz auf den Mut, den Durchsetzungswillen und das Selbstvertrauen, das Jürgens mit dem Entschluss für ein Leben als freischaffende Künstlerin in einer „männlichen Domäne“ bewies. „Intensives Arbeiten und der Kampf um Anerkennung […]“ dominierten laut Scholz ihr Schaffen in den 1920er Jahren. Bis in die 1960er Jahre habe sie jedoch auf ihren Durchbruch warten müssen. Heute gelte sie als eine der „[…] führenden Vertreterinnen der Neuen Sachlichkeit“. Gleichwohl sei kaum bekannt, dass sie neben der Malerei vielseitig talentiert gewesen sei.1219 Es folgt eine ausführliche Biografie zu Grethe Jürgens, die mit Abbildungen ausgewählter Arbeiten illustriert ist. In gekürzter Form finden sich hier die in der Dissertation von Heike Scholz von 2001 ausführlich dargelegten Fakten. Ihre zeittypischen, für die Malerei der Neuen Sachlichkeit signifikanten Motive hätten Grethe Jürgens und ihre Kommilitonen in einem Milieu gefunden, das aus Menschen bestanden habe, die vom Leben vernachlässigt wurden. Am aktuellen hannoverschen Kunstleben hätten Jürgens und ihre Kolleg_innen nicht partizipiert.1220 Im Folgenden wird das in einem Zeitraum von 1919 bis 1925 entstandene Werk von Jürgens dargestellt, wobei exemplarische Arbeiten genauere Betrachtung erfahren. Dabei erscheint es laut Heike Scholz angesichts der politischen, wirtschaftlichen und sozialen Situation der 1920er Jahre und „[…] der Lebensumstände der Malerin […] verständlich, daß der soziale Aspekt in ihrem künstlerischen Schaffen intensiv in den Vordergrund tritt. Ihre eigene Armut, ihr Leben am Rande des Existenzminimums [habe] Jürgens die Augen für das Elend und die bedrückende Not der kleinen Leute“ geöffnet. Diese Positionen wären jedoch „[…] weniger angriffslustig und aggressiv formuliert als es beispielsweise bei George Grosz oder Otto Dix und Rudolf Schlichter der Fall […]“ sei. Der „sozialkritische Kom- 1217 Siehe u. a. Hannoversche Allgemeine Zeitung 1999. 1218 Neue Presse 1999. 1219 Zu dem vorangegangenen Absatz: Scholz 1999, S. 3. 1220 Vgl. Scholz 1999, S. 6 f. 353 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung mentar“ von Grethe Jürgens ließe sich „[…] erst auf den zweiten Blick ausmachen“.1221 Wie Otto Dix habe sich die Künstlerin hauptsächlich für den Menschen interessiert. Ihm habe sie den größten Raum in ihrem Schaffen gewidmet.1222 In einer in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung publizierten Ausstellungsrezension wird zunächst das eigenständige Profil von Jürgens „[…] innerhalb der Maler der Neuen Sachlichkeit hannoverscher Prägung […]“ hervorgehoben. Nüchternheit habe die Parole geheißen, wobei ihre Arbeiten „[…] nicht nur die Fähigkeit zur individuellen Modellierung der Protagonisten, sondern auch das Gespür für soziale Tonlagen“ aufweisen würden. Biografische Informationen enthält der Artikel abgesehen von der Nennung ihrer „Weggefährten“ nicht.1223 Abgebildet ist ihr Selbstbildnis von 1928. Noch vor der Veröffentlichung der Dissertation von Heike Scholz fand 2001 die bedeutende Präsentation von Werken der hannoverschen Vertreter_innen der Stilrichtung der Neuen Sachlichkeit im Sprengel Museum Hannover statt. Die wissenschaftlich fundierten Katalogbeiträge wurden im Rahmen dieser Ausführungen bereits mehrfach benannt, weshalb an dieser Stelle lediglich noch einmal die konkrete Rezeption von Grethe Jürgens in diesem Rahmen herausgestellt werden soll. Gleich im Vorwort werden mehrere Zitate aus ihrem 1932 erschienenen Essay Rezepte zum ersprießlichen Besuch einer Kunstausstellung erneut dazu verwandt, die Beweggründe von Jürgens und ihren Kolleg_innen für ihr künstlerisches Schaffen sowie die Wahl ihrer Motive darzulegen.1224 In den folgenden Katalogbeiträgen wird Grethe Jürgens zunächst vor allem im Kontext ihrer befreundeten Künstler_innen und deren Wahrnehmung von außen als Gruppierung erwähnt. Ines Katenhusen lässt in ihren Text über deren Leben im Hannover der 1920er und 1930er Jahre ihre Erkenntnisse aus der Publikation von 1998 einfließen. Dabei berichtet sie in Bezug auf Jürgens unter anderem von deren als „Hundestall“ bezeichneter Unterkunft, von der Bedeutung des RWVBK hinsichtlich von Verkaufsverhandlungen und der Bereitstellung einer Atelierwohnung und von ihrer Rolle bei der Produktion des Wachsbogen. Zu Katenhusens Text erscheint zudem eine Übersicht über die Werkverkäufe von Grethe Jürgens und ihren Kolleg_innen in einem Zeitraum von 1927 bis 1936. Ausführlichere Erwähnung findet die Künstlerin auch in dem bereits erwähnten Katalogtext von Marsha Meskimmon, in dem diese ihr Schaffen und das von Gerta Overbeck im Rahmen feministischer Forschungsansätze betrachtet. In dem Beitrag von Kristina Heide zu den Stillleben der Neuen Sachlichkeit bezeichnet diese das Gemälde Frisierpuppen von Grethe Jürgens als „[…] innovative Leistung neusachlicher Stilllebenikonographie […]“1225 Die Autorin erwähnt das Werk in Zusammenhang mit der Fotografie der Künstlerin, die sie vor dem Gemälde in ihrem Atelier zeigt. Kurz benennt Heide die Parallelität zwischen den Frisierpuppen und dem Selbstbildnis An die Schönheit von Otto Dix bezüglich der optischen Täuschung des Betrachters bzw. der Betrachterin.1226 Neue Sichtweisen und Gedanken zum Wachsbogen, dessen Intentionen und Aussagen verfasste James van 1221 Zu dem vorangegangenen Absatz: Scholz 1999, S. 9. 1222 Vgl. Scholz 1999, S. 10. 1223 Frankfurter Allgemeine Zeitung 1999. 1224 Siehe Fuhrmeister und Krempel 2001, S. 7. 1225 Heide 2001, S. 64 1226 Siehe Heide 2001, S. 65. 354 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Dyke. In seinen Ausführungen findet Jürgens in ihrer Funktion als Herausgeberin und Publizistin bedeutender Beiträge wiederholt Erwähnung.1227 Ergänzende Informationen zu den grafischen und illustratorischen Arbeiten von Grethe Jürgens beinhaltet der Aufsatz von Werner Heine. Ausführlich schildert der Autor ihre Tätigkeit als Werbegrafikerin für die Städtischen Betriebswerke.1228 Der Anhang des Kataloges enthält zahlreiche Farbabbildungen zu ausgestellten Werken der Künstlerin, eine Übersicht über die Ausstellungsbeteiligungen in den 1930er und 1940er Jahren sowie eine von Heike Scholz verfasste Biografie. In den in Print- und Onlinemedien erschienenen Berichten zu der Präsentation im Sprengel Museum wird Jürgens zumeist im Rahmen von Aufzählungen der beteiligten Künstler_innen, zum Teil in kurzen Verweisen auch gesondert erwähnt. Diese beziehen sich unter anderem auf ihre persönliche Bekanntschaft mit dem Oberbürgermeister Herbert Schmalstieg1229 oder auf den ihrem Zitat entnommenen Ausstellungstitel1230. Angesichts weiterer Zitate aus ihren Wachsbogen-Texten1231 findet die Künstlerin ebenfalls Erwähnung. Als Werkbeispiele werden in den Berichterstattungen vor allem die Gemälde Arbeitsamt, Blumenmädchen1232 und das Selbstbildnis von 19281233 benannt bzw. abgebildet. 2001 erschien auch die digital publizierte Dissertation von Heike Scholz, die in einer umfassenden monografischen Forschungsarbeit zu Grethe Jürgens sämtliche bis dato zur Verfügung stehende Kenntnisse zusammenfasst. Ergänzt werden sie durch neue Informationen hinsichtlich der Biografie sowie durch ausführliche Werkanalysen und -interpretationen, wobei der Schwerpunkt auf dem Œuvre der 1920er und 1930er Jahre liegt. Erstmals wurde das grafische Frühwerk publiziert und ansatzweise auch das literarische Schaffen der Künstlerin in den Blick genommen. Zudem veröffentlichte Scholz erstmalig ein umfassenderes Werkverzeichnis und eine Übersicht der bisherigen Ausstellungsbeteiligungen von Grethe Jürgens.1234 Im Jahr 2003 wurde ein großformatiges Plakat mit einer Abbildung des Gemäldes Blumenmädchen zu Werbezwecken für ein Immobilienprojekt auf einem ehemaligen Gelände des Unternehmens Bahlsen eingesetzt. Eine PR-Agentur nutzte es im Rahmen eines Projekt- und Standortmarketings. Als Beweggrund für die Verwendung gab die Agentur auf ihrer Internetseite an, dass das Gemälde den Blick aus dem Atelier in der Podbielskistraße auf das entsprechende, von der Immobiliengesellschaft NILEG als Baugrund genutzte Gelände zeige.1235 Es erschienen, vermutlich auf Initiative der PR-Agentur und beteiligter Institutionen, mehrere Zeitungsartikel, die Monteure bei der Anbringung am Sparkassengebäude an der Podbielskistraße im hannoverschen Stadtteil Bothfeld zeigen. In ei- 1227 Siehe van Dyke 2001. 1228 Siehe Heine 2001. 1229 Siehe u. a. Hannoversches Wochenblatt 2001 und eine kurze Notiz zu einer Abbildung, die Herbert Schmalstieg vor dem Gemälde Blumenmädchen von Grethe Jürgens zeigt: Unbekannte Zeitung 2001/2002. 1230 Siehe u. a. Barth 2001. 1231 Siehe u. a. Bode 2002, S. 2 f. 1232 Siehe u. a. Worat 2001, S. 27. 1233 Siehe u. a. Glanz 2001. 1234 Siehe Scholz 2001. 1235 Vgl. urbanPR 2003. 355 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung nem der Beiträge wird das Gemälde als bekannt vorausgesetzt. Es wird als „Hauptwerk der hannoverschen Sachlichkeit“ und als „hannoversche Mona Lisa“1236 bezeichnet. Die Arbeit von Grethe Jürgens erzähle laut dem Sparkassensprecher „[…] die Geschichte des Lister Blicks, Hannovers neuem Wohnquartier am Wasser“.1237 Für Marketingzwecke im regionalen Kontext wurde ein Gemälde der Künstlerin folglich mit einer der Ikonen westlich-europäischer Malerei, der Mona Lisa von Leonardo da Vinci, in Beziehung, wenn auch nicht gleichgesetzt. Dies verhindert die Bezeichnung „hannoversche Mona Lisa“. Der geografische Zusatz beschränkt die Bedeutung der Arbeit auf den hannoverschen Raum. Für den Marketingzweck ist diese Begrenzung jedoch keineswegs negativ zu werten. Vielmehr wird suggeriert, dass auch die Stadt Hannover über eine Mona Lisa, eine Ikone der Kunstgeschichte verfügt. Die Dienstbarmachung bekannterer Künstlernamen, die bereits bezüglich der Rezeption von Grethe Jürgens und Elfriede Lohse-Wächtler in Zusammenhang mit Otto Dix und George Grosz zur Aufwertung und Einordnung der unbekannteren Künstlerinnen mehrfach angeführt wurde, erfährt hier eine neue Dimension. Zwar dienen beide Vorgehensweisen der Werbung. Im Fall des Plakates soll jedoch nicht Grethe Jürgens oder ihre künstlerische Arbeit beworben werden, sondern ein von ihr dargestelltes Gelände durch die Mona-Lisa-Assoziation populär gemacht und aufgewertet werden. Die Botschaft wird durch die Nennung eines der bekanntesten Gemälde der Kunstgeschichte und das überdimensionale Plakat auch kunstwissenschaftsfremden Rezipient_innen nahegebracht. Käuflich zu erwerben sind demnach Anteile an einer ‚malerischen‘ Gegend, die laut der PR-Agentur in zahlreichen Werken und nicht zuletzt im Rahmen eben jener hannoverschen ‚Ikone‘ dargestellt wurde. Neben einem Grundstück verspricht dieses Marketing somit die Partizipation an kultureller Bedeutung. Die Positionierung des Ateliers von Grethe Jürgens im Stadtraum von Hannover spielt auch bei ihrer Rezeption im Rahmen von historischen Stadtrundgängen durch den Stadtteil Hannover-List eine Rolle. 2008 bot die Stadt eine Führung entlang der Podbielskistra- ße auf den Spuren einiger dort ehemals ansässiger Frauen an. Beworben wurde Jürgens in diesem Rahmen als eine der Maler_innen der Neuen Sachlichkeit, die sich dort in ihrem eigenen Atelier „entfaltet“ hätten. Auf dem Flyer abgebildet ist das Selbstbildnis mit Hut, das die Künstlerin, wie oben ausführlich dargestellt, vor einer der Podbielskistraße ähnelnden Stadtkulisse zeigt.1238 Im selben Jahr informierte das Sprengel Museum über eine fünfmonatige Neupräsentation der sich in der Sammlung befindlichen, im hannoverschen Kontext entstandenen Werke aus den 1920er Jahren. Eine Auswahl der Gemälde wurde in einem Zwischengeschoss präsentiert. Gouachen, Aquarelle und Zeichnungen wurden gemeinsam mit zeitgenössischen Fotografien im Untergeschoss gezeigt. Nach Ende der Ausstellung verblieb eine Auswahl der Gemälde der sogenannten ‚hannoverschen Neusachlichen‘ separiert auf der Galerie im Untergeschoss. Im Zuge der umfassenden Neugestaltung des Museums im Jahr 2016 wurden die Arbeiten in die ständige Ausstellung der Kunst der Moderne integriert. 1236 UrbanPR 2003. 1237 Hannoversche Allgemeine Zeitung 2003. 1238 Stadt Hannover 2008. Der Stadtrundgang mit dem Titel Auf der Podbi unterwegs fand am Donnerstag, den 5. Juni 2008 um 17:30 Uhr statt, ebd. 356 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens 2009 veröffentlichte Annette Volland den bereits zitierten Beitrag für den Norddeutschen Rundfunk über Grethe Jürgens als hannoversche Künstlerin. Volland bezeichnet sie darin als „[…] eine der bedeutendsten Vertreterinnen der Neuen Sachlichkeit“ und stellt zunächst Jürgens’ Beziehung und Bedeutung für die Stadt Hannover heraus. Dabei konsta tiert die Autorin, dass die Künstlerin trotz der Präsenz ihrer Werke in hannoverschen Sammlungen und Institutionen und der Tatsache, dass sie 62 Jahre in der Stadt gelebt habe, nur wenigen Menschen dort bekannt sei.1239 Eine weitere, aktuellere Rezeption im hannoverschen Kontext erfolgte im Rahmen einer Ausstellung im Historischen Museum Hannover im Jahr 2010. Diese gab einen Überblick über die geistigen, wirtschaftlichen und sozialen Veränderungen im hannoverschen Friedhofswesen vom 15. bis zum 21. Jahrhundert. Auch in Hannover beerdigte Persönlichkeiten und ihre Grabmäler wurden vorgestellt. Als heute anerkannte Künstlerin wird Grethe Jürgens in dem Katalogbeitrag als „[…] auch nach ihrem Tod ‚lebendig‘ […]“ rezipiert. Dies beruht laut der Autorin Ute Ziegan auf der Tatsache, dass „[…] ihre Bilder als visuelle Zeugnisse von ihr erzählen“. Dabei seien es ihre Werke aus den 1920er Jahren, die ihr „viel Anerkennung gebracht haben“. Als bemerkenswert hebt Ziegan zudem ihren Lebensweg hervor, „[…] den sie mit Konsequenz und Zielstrebigkeit unter wirtschaftlich schwierigen Bedingungen verfolgt […]“ habe.1240 Die Autorin geht ebenfalls fälschlicherweise davon aus, dass Grethe Jürgens ab 1933 Ausstellungsverbot erhielt.1241 Hinsichtlich ihrer künstlerischen Arbeit findet nur das Gemälde Arbeitsamt mit Hinweis auf die autobiografische Komponente ausführlichere Erwähnung. Neue Informationen erhält der bzw. die Rezipient_in zur Ruhestätte der Künstlerin und ihres Bruders Johannes Jürgens auf dem Stadtfriedhof in Hannover-Lahe.1242 Diese war bereits drei Jahre zuvor Gegenstand eines städtischen Antrages für die Übernahme der Kosten für die Ehrenpflege des Grabes gewesen. Als Begründung wird der wichtige Beitrag genannt, den Grethe Jürgens zur Kunst ihres Jahrhunderts geleistet habe. Zudem wird auf die Bedeutung und die Persönlichkeit „dieser großen Künstlerin“ verwiesen.1243 5 .3 .4 Gesellschaftliche Randgruppen und Gruppenzugehörigkeit – Zusammenfassung der Erzählstränge Die Analyse des umfassenden, heterogenen Materials zu Grethe Jürgens über einen Zeitraum von 1928 bis 2015 veranschaulicht vor allem die enge Verbundenheit ihrer Rezeption mit jener der temporär im neusachlichen Stil arbeitenden, befreundeten hannoverschen Künstler_innen. Die Nennung ihrer Kolleg_innen und der gemeinsamen Arbeit in den 1920er und 1930er Jahren im Raum Hannover wird in einem Großteil der analysierten Publikationen themenübergreifend für eine Verortung der künstlerischen Arbeit von Jürgens genutzt. Häufig wird auch ihr Privatleben in diesen Kontext eingebunden. Die Erzählun- 1239 Zu dem vorangegangenen Absatz: Volland 2009, ohne Seite. 1240 Zu dem vorangegangenen Absatz: Ziegan 2010, S. 166. 1241 Vgl. Ziegan 2010, S. 167. 1242 Vgl. Ziegan 2010, S. 168. 1243 Antrag Kulturausschuss 2007, S. 3. 357 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung gen über die Zugehörigkeit zu dieser ‚Gruppierung‘ und ihre Verklärung als ‚Außenseiter‘ des Kunstmarktes und der Gesellschaft erwiesen sich als für die Rezeption von Jürgens maßgeblich prägend. Einige wenige wiederkehrende Erzählstränge, die eine bestimmte, speziell Grethe Jürgens und ihr Werk betreffende Wahrnehmung bestimmen, ließen sich dennoch extrahieren. Hinsichtlich der frühen Rezeption von Ende der 1920er Jahre bis 1940 war zunächst eine Fokussierung auf ihre künstlerische Arbeit zu konstatieren. Biografische Informationen erhält der bzw. die Rezipient_in in dieser Zeit kaum. Lediglich kurze Hinweise auf ihren beruflichen Werdegang und auf ihren grafisch-technischen Hintergrund fanden Eingang in einige wenige Beiträge. Anlässlich der Einzelausstellung ihrer Arbeiten 1933 in Köln floss erstmals ein aussagekräftiges Zitat von Jürgens in die Berichterstattung ein. Äußerungen von Seiten der Künstlerin blieben jedoch vorerst die Ausnahme. Ebenso selten wurde charakterisierend auf ihre Arbeitsweise verwiesen. Lediglich in zwei der bearbeiteten Quellen wird die Ernsthaftigkeit ihres Strebens in Zusammenhang mit einer potenziell positiven Entwicklung erwähnt. Einmal ist auch von einem harten und ehrlichen Ringen um künstlerischen Ausdruck die Rede. „Hart“ und „herb“ sind im Kontext der Beschreibung ihrer Arbeiten wiederholt auftauchende Adjektive. Dabei wird bei der Beurteilung ihrer Werke und jener ihrer männlichen Kollegen nicht differenziert. Eine gesonderte Rezeption erfuhr Grethe Jürgens in den 1930er und 1940er Jahren hinsichtlich ihrer Pflanzendarstellungen. Diese führten sowohl zu separaten Präsentationen als auch zu differenzierteren Erwähnungen und eigenen Beiträgen in den Printmedien. Sie bescheinigten ihr teilweise eine Meisterschaft in diesem als künstlerisch-wissenschaftlich wahrgenommenen Bereich. Ausführlichere biografische oder bibliografische Informationen zu Jürgens fanden erst ab 1951 Eingang in die Berichterstattung. Da ihre Werke in diesen Jahren vornehmlich in Ausstellungen des Kunstvereins und des BBK zu sehen waren, erschienen zunächst lediglich kurze Beiträge. Dies änderte sich mit der beginnenden Wiederentdeckung ihres in den 1920er und 1930er Jahren entstandenen Werkes zu Beginn der 1960er Jahre, vor allem aber in den 1970er Jahren. Zuvor wurde Grethe Jürgens zumindest sporadisch noch in ihrer Bedeutung als ‚Pflanzenmalerin‘ oder im Kontext ihrer aktuelleren Arbeiten hervorgehoben. Spätestens seit Beginn der 1970er Jahre wurde sie vornehmlich als Vertreterin der hannoverschen Prägung des neusachlichen Stils und als Künstlerin der 1920er und 1930er Jahre rezipiert. Ein deutlicher Anstieg des Interesses an ihrem in dieser Zeit entstandenen Œuvre – und in Folge dessen auch an ihrer Person – ist zu verzeichnen. Wie bei der Rezeption von Elfriede Lohse-Wächtler ist das Interesse an der Aufarbeitung der Biografie und des Schaffens der Künstlerin durch feministische Forschungsbestrebungen bis heute aktuell. Dabei zeigt sich, dass sich auch dieses Interesse vornehmlich auf die während der 1920er und 1930er Jahre entstandenen Werke bezog und nach wie vor bezieht. Seit den 1960er Jahren lässt sich zudem ein Anstieg an Interviews und Zitaten von Äu- ßerungen der Künstlerin selbst konstatieren. Insbesondere im Rahmen von Berichterstattungen in Zeitungen und Magazinen, die zu Beginn der 1970er Jahre aufgrund ihrer wachsenden Bekanntheit erschienen, gelang es Grethe Jürgens, ihr eigenes Schaffen als kongruent und folgerichtig zu skizzieren. Sie suchte auf diese Weise auch ihren aktuellen, abstrak- 358 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens ten Arbeiten eine Berechtigung zu verleihen.1244 Eine Analyse zahlreicher, im Zuge dieser ‚Wiederentdeckung‘ erschienener Quellen machte deutlich, dass sie selbst entscheidend zu der Entstehung und Tradierung der wesentlichen, sich ab den 1970er Jahren kolportierenden Narrative um sie und ihre hannoverschen Kolleg_innen beigetragen hat. Ihre Äußerungen sind dabei zum Teil inhaltlich widersprüchlich oder nicht eindeutig. Weiter zeigt die Analyse, dass die eklatantesten Erzählungen ähnlich wie bei der Rezeption von Elfriede Lohse-Wächtler themenübergreifend in Publikationen unterschiedlicher Kontexte Erwähnung finden. Im Folgenden seien diese noch einmal zusammengefasst. Wie bei Elfriede Lohse-Wächtler wird auch bei Grethe Jürgens häufig auf ihre Herkunft aus einem bürgerlichen Milieu verwiesen. Nicht immer werden dabei die Begriffe ‚bürgerlich‘ oder ‚Bürgertum‘ verwandt.1245 Stattdessen wird berichtet, dass die Künstlerin als Tochter eines Lehrers in einer Kleinstadt aufwuchs, was eine Herkunft aus wirtschaftlich und sozial soliden Verhältnissen suggeriert.1246 Partiell wird über eine liberale Einstellung der Eltern spekuliert.1247 Äußerungen hinsichtlich eines sich früh abzeichnenden Talentes oder der Besorgnis der Eltern über die Wahl eines kunstgewerblichen Studiums und letztlich der Ausübung einer Tätigkeit als freischaffende Künstlerin wurden von Grethe Jürgens 1981 bzw. 1972 selbst initi iert1248, in der folgenden Rezeption jedoch kaum aufgegriffen.1249 Häufiger wird in diesem Kontext der Mut der Künstlerin betont, einen solchen Ausbildungsweg gewählt und in dessen Folge konsequent den Beruf der Künstlerin ausgeübt zu haben.1250 Damit einhergehend wird häufig hervorgehoben, dass sie zeitweilig hauptberuflich als Werbegrafikerin tätig war. Daran schließt sich die Erzählung an, dass sie aus Sorge, als ‚Sonntagsmalerin‘ ‚zu enden‘ und ihre eigentlichen, künstlerischen Ziele nicht verwirklichen zu können, ihre sichere Anstellung zugunsten eines finanziell ungesicherten Lebens aufgab.1251 Ähnlich wie im Fall der Rezeption von Elfriede Lohse-Wächtler, jedoch weit weniger häufig werden ihr Durchhaltevermögen und ihr Schaffenswille trotz widriger Umstände erwähnt.1252 Die widrigen Umstände in Form von andauernden, wirtschaftlich schwierigen Verhältnissen gehören hingegen zu den zentralen Narrativen um Grethe Jürgens. Insbesondere die von der Künstlerin selbst angestoßenen Erzählungen um ihre temporäre Unterkunft 1244 Siehe dazu insbesondere Grethe Jürgens im Interview mit Claude Flohr: Flohr 1973, S. 18. 1245 Siehe u. a. Reinhardt, H. 1982, S. 29. 1246 Siehe u. a. Müller-Pieper 1991, S. 188; Rochner und Pusch 2008, ohne Seite; Volland 2009, ohne Seite. 1247 Siehe u. a. Scholz 1999, S. 4; Scholz 2001, S. 17, S 23. 1248 „Ich habe schon als Kind immer gern gezeichnet, habe kleine Geschichten gemacht und illustriert. Auch in der Schulzeit habe ich gern und auch ganz gut gearbeitet“, Grethe Jürgens, in: Reinhardt, H. und G. 1981, S. 12; „Was sagten die Eltern zu dem Berufswechsel? ‚Sie waren sehr beunruhigt, natürlich‘, sagte Grethe Jürgens“, in: Sobe 1972, ohne Seite. 1249 Siehe u. a. Mattner 2005, S. 13; Scholz 1999, S. 6; Schulte 2004, S. 114. 1250 Siehe u. a. Scholz 1999, S. 3; Scholz 2001, S. 5, 190; Mattner 2005, S. 14; Volland 2009, ohne Seite; Ziegan 2010, S. 167. 1251 Vgl. u. a. Sobe 1972, ohne Seite; Seiler 1976, S. 6; Evers 1985, S. 159; Zerull 1991, S. 7, S. 14; Schmied 2001, S. 204; Mattner 2005, S. 17. 1252 Siehe u. a. Seiler 1976, S. 25; Müller-Pieper 1991, S. 189; Scholz 1999, S. 6; Mattner 2005, S. 17. 359 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung in einem Hundezwinger1253 oder die Ausflüge mit dem Rad in die Umgebung statt ausgiebiger Reisen1254 zählen in diesem Kontext zu beliebten Anekdoten. So fehlen die Erwähnungen der Armut von Grethe Jürgens1255, der zeitweilige Empfang von Arbeitslosenunterstützung1256 und ihrer Nähe zu sowohl sozial als auch finanziell benachteiligten Bevölkerungsschichten in den Publikationen nach 1970 selten1257. Wiederholt wird dabei Bedeutung aus einer Kombination von Äußerungen der Künstlerin und den Sujets ihrer Arbeiten aus den 1920er und 1930er Jahren konstruiert. Wie sich zeigte, spielen die für den Wachsbogen von Grethe Jürgens verfassten Texte bei dieser Erzählung eine besondere Rolle. Immer wieder werden dieselben Zitate bezüglich potenzieller Intentionen der Wahl ihrer Themen und ihres künstlerischen Schaffens der 1920er und 1930er insgesamt herangezogen. Nahezu ebenso häufig werden ihre Tätigkeit als Autorin und Mitherausgeberin der Zeitschrift, ihr Atelier als Produktionsort benannt1258 sowie die Anekdote über die Verteilung des Wachsbogen mit dem Fahrrad erzählt1259. In Kombination mit den Sujets ihrer während der Weimarer Republik entstandenen Arbeiten ließ die zentrale Rolle von Jürgens bei der Herausgabe einer kulturkritischen Zeitschrift einige Autor_innen über ihre politische Gesinnung nachdenken. Diese Gedanken wurden teilweise auf Interpretationen ihrer gegenständlichen Werke übertragen. Auch in diesem Fall waren teils widersprüchliche Aussagen der Künstlerin selbst, wie die Negation eines sozialkritischen Strebens nach gesellschaftlicher Veränderung1260 auf der einen und ihrer im Wachsbogen veröffentlichten Textbeiträge auf der anderen Seite, Teil ihrer diesbezüglichen Rezeption. So wird direkt oder implizit ihrer Aussage von 1974 folgend vielfach betont, dass Grethe Jürgens nicht etwa aus einem sozialkritischen oder nach Ver- änderungen strebenden Sendungsbewusstsein Sujets wie Angehörige des Arbeiter- oder Kneipenmilieus dargestellt habe. Statt zu kritisieren sei dies vielmehr aus einem aus der eigenen Situation heraus entstehenden Mitgefühl geschehen.1261 1253 Siehe u. a. Bode 1974, S. 18; Reinhardt, H. 1982, S. 11; Seelen 1995, S. 156; Scholz 2001, S. 139; Katenhusen 2001, S. 38; Schmied 2001, S. 204. 1254 Siehe u. a. Bode 1974, S. 18; Seiler 1976, S. 6; Bode 1976, S. 11; Reinhardt, H. 1982, S. 10; Scholz 1999, S. 7; Scholz 2001, S. 47; Schulte 2004, S. 114; Waike 2015, S. 79. 1255 Siehe u. a. Flohr 1973; Bode 1974, S. 18; Horn 1975, S. 172; Reinhardt, H. und G. 1981, S. 13; Jochimsen 1982, S. 5; Evers 1985, S. 159; Müller-Pieper 1991, S. 189, 194, 197; Scholz 1999, S. 9, 21; Scholz 2001, S. 35, 57, 59, 107, 201; Schulte 2004, S. 114, 116; Mattner 2005, S. 17; Mattner 2005a, S. 49; Ziegan 2010, S. 167. 1256 Siehe u. a. Flohr 1973; Bode 1974, S. 18; Seiler 1976, S. 6; Sello 1977, S. 104; Evers 1985, S. 159; Müller-Pieper 1991, S. 190; Meskimmon 1995, S. 25; Scholz 1999, S. 17; Scholz 2001, S. 145. 1257 Siehe u. a. Horn 1975, S. 173; Jochimsen 1982, S. 5; Reinhardt, H. 1982, S. 10, 11; Müller-Pieper 1991, S. 190; Scholz 1999, S. 6, 8; Scholz 2001, S. 34, 47, 78; Mattner 2005, S. 16; Mattner 2005a, S. 49; Volland 2009, ohne Seite. 1258 Siehe u. a. Kunstverein Hannover 1962, S. 223; Schmied 1969, S. 67; Seiler 1976, S. 7; Müller-Pieper 1991, S. 194. 1259 Siehe u. a. Kunstverein Hannover 1962, S. 224; Schmied 1969, S. 67; Seiler 1976, S. 7; Reinhardt, H. 1982, S. 15; Müller-Pieper 1991, S. 194; Michalski 1992, S. 143; Scholz 2001, S. 176. 1260 Grethe Jürgens, in: Bode 1974, S. 18. 1261 Vgl. u. a. Horn 1975, S. 104; Lange 1979, ohne Seite; Jochimsen 1982, S. 5; Sello 1988, S. 156; Müller-Pieper 1991, S. 190; Katenhusen 2001, S. 47; Scholz 2001, S. 59, 78; Mattner 2005, S. 16, 17; Scholz 2001. 360 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Teilweise werden ihre Werke der 1920er und 1930er Jahre in diesem Kontext mit bekannten männlichen Vertretern der veristischen Prägung gegenständlicher Tendenzen wie Otto Dix, Rudolf Schlichter oder George Grosz als Beispiele für künstlerische Sozialkritik kontrastiert.1262 An anderer Stelle geschieht eine solche Kontextualisierung mit diesen und ähnlich bekannten Namen vornehmlich, um Grethe Jürgens künstlerisch in der Kunst des 20. Jahrhunderts zu verorten.1263 Unterschiedliche Informationen erhält der Rezipient über eine potenzielle ‚Entartung’1264 und ein vermeintliches Ausstellungsverbot1265 durch die Auflagen der nationalsozialistischen Kulturpolitik. Erneut war Jürgens an der Genese derartiger Narrative beteiligt. So berichtete sie unter anderem in dem Gespräch mit Claude Flohr im Jahr 1973, dass sie „plötzlich zwischen den Entarteten“ gehangen und man ihr vorgehalten habe, ‚Juden‘ zu malen. Daraufhin sei ihr nicht mehr erlaubt gewesen, auf diese Weise zu malen.1266 Teilweise basiert auf diesen Informationen die Annahme, dass Grethe Jürgens sich während der Zeit des Nationalsozialismus in die ‚innere Emigration‘ zurückgezogen habe.1267 Zudem sind derartige Narrative vor allem in Bezug auf die Nennung von potenziellen Gründen für die langjährige Verkanntheit und das Vergessen ihres Werkes zu konstatieren. Demzufolge war Jürgens nicht nur ‚Opfer‘ von Armut, sondern auch ‚Opfer‘ fehlender künstlerischer Anerkennung. Ihre gescheiterte Beziehung zu Gustav Schenk, ihre Ehe- und Kinderlosigkeit wird hingegen kaum thematisiert. Viel eher lässt sich abschließend feststellen, dass der Schwerpunkt der Rezeption von Grethe Jürgens weitestgehend auf ihrem Werk liegt. Im Fokus stehen zweifellos ihre Arbeiten der 1920er und 1930er Jahre und deren Entstehungsbedingungen. Nur wenige biografische Narrative durchziehen wiederkehrend und markant ihre Rezeption. 5 .4 Zusammenfassung: Rezeptionsverläufe gegenübergestellt Die Gegenüberstellung der Rezeptionsverläufe von Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens hat einige Gemeinsamkeiten, aber auch eklatante Unterschiede aufgezeigt. Diese resultieren nicht nur aus der Verschiedenheit ihrer künstlerischen Arbeit, sondern vor allem aus den unterschiedlichen Lebensverläufen der beiden Künstlerinnen. Diese bieten bis heute Anlass zu spezifischen Formen von Narrativen. Bei beiden Künstlerinnen spielt zunächst die Erwähnung ihrer Herkunft aus bürgerlichen, sich finanziell somit relativ stabil gestaltenden Verhältnissen eine Rolle. In der Rezeption von Grethe Jürgens wird lediglich sporadisch ihr Mut hinsichtlich einer Lösung 1262 Siehe u. a. Schulte 2004, S. 114; Mattner 2005a, S. 49. 1263 Siehe u. a. Sello 1988, S. 156; Scholz 1999, S. 65; Elger 1999, S. 5 ff.; SMH 2001; Kastern 2004, S. 121; Moortgat 2005, S. 8. 1264 Siehe u. a. Fischer 1969; Sobe 1972, ohne Seite; Müller-Pieper 1991, S. 196; Scholz 2001, S. 197; Volland 2009, ohne Seite. 1265 Siehe u. a. Meskimmon 1997, S. 756; Meskimmon 1999, S. 243; Ziegan 2010, S. 167. 1266 Grethe Jürgens, in: Flohr 1973. 1267 Vgl. u. a. Müller-Pieper 1991, S. 196 f.; Meskimmon 1999, S. 127; Meskimmon 2001, S. 55; Scholz 2011, S. 204. 361 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung von finanziell abgesicherten Verhältnissen hervorgehoben. Diese Annahme basiert auf der Wahl eines künstlerischen Studiums und der Aufgabe ihrer Festanstellung als Grafikerin. Bei der Rezeption von Elfriede Lohse-Wächtler fallen die Schilderungen der familiären Verhältnisse ausführlicher aus. In einem Großteil der Publikationen finden die komplizierte Beziehung zu ihrem autoritär-konservativen Vater und das Verlassen dieser beengenden Verhältnisse in jungen Jahren ausführlich Erwähnung. Sie dienen, wie oben näher ausgeführt, der Kontrastierung mit ihrem späteren Leben. Entscheidend angesichts dieser Erzählung ist die Betonung des Strebens nach Unabhängigkeit der Künstlerin. Zudem werden an dieser Stelle bereits ihr Selbstbewusstsein und ihre Unkonventionalität hervorgehoben. Dem zuträglich sind auch die immer wiederkehrenden Erzählungen über das Äußere, den Habitus und (vermeintliche) charakterliche Eigenschaften von Elfriede Lohse-Wächtler. Sie zeichnen das Bild einer sensiblen Frau, die sich abseits von gesellschaftlichen Normen kleidete und verhielt. Stetig suchend und getrieben stellte ihr Kunstwollen laut diesen Erzählungen eine innere Notwendigkeit dar, der sie trotz widrigster Umstände nachzugehen suchte. Auch die angeblich vornehmlich aus ihrer wirtschaftlichen Notlage und ihrer Nähe zu gesellschaftlichen Randgruppen resultierende Vereinsamung trug laut der gängigen Narrative zu ihrer Marginalisierung bei. Dabei unterscheiden sich deren Formen und Ausprägung. So wird Elfriede Lohse-Wächtler partiell als exzentrische weibliche Kunstschaffende dargestellt, die in gesellschaftlich-konventioneller Hinsicht marginalisiert war. Zugleich vermittelt die Rezeption ihre soziale Integration innerhalb der Subkultur der Dresdner ‚Boheme’. Die Schilderungen ihrer Zeit in Hamburg lassen Lohse-Wächtler hingegen als in mehrfacher Hinsicht marginalisiert erscheinen. Zu einer Lebensform abseits der bürgerlichen Norm kam der Verlust von familiären und anderweitigen sozialen Kontakten. Unabhängig von den unterschiedlichen Formen der Marginalisierung verbleibt jedoch die Wirkung dieser Narrative: Sie lassen den bzw. die Rezipierende_n die Künstlerin als Außenseiterin in mehrfacher Hinsicht wahrnehmen. Eine Hervorhebung unkonventioneller Äußerlichkeiten im Kontext der Rezeption von Grethe Jürgens ist lediglich anhand des Interesses an der Verbildlichung des Phänomens der ‚Neuen Frau‘ zu konstatieren. Dieses geht zumeist mit ihrem Selbstbildnis in der Kammer von 1928 einher. Teilweise wird Jürgens in diesem Zusammenhang als modern und selbstbewusst bezeichnet, was mit Fotografien von ihr mit Kurzhaarfrisur illustriert wird. Nur selten ist Strebsamkeit oder Fleiß im Hinblick auf ihr künstlerisches Schaffen angeführt. Von exzentrischem Verhalten, das weiterführende Formen der Marginalisierung hätte bedingen können, ist keine Rede. Die wiederholte Betonung des sich bereits früh zeigenden künstlerischen Talents von Elfriede Lohse-Wächtler obliegt einer weiteren Kennzeichnung der Künstlerin als ‚außergewöhnlich’. Ganz im Sinne der in Unterkapitel 5.1 benannten Genealogie wird zudem der Vater als Entdecker dieses Talentes herausgestellt. Im Rahmen der Rezeption von Grethe Jürgens hingegen ist es die Künstlerin selbst, die in einem Interview kurz vor ihrem Tod berichtete, dass sie bereits in jungen Jahren künstlerisch tätig gewesen sei. Lediglich von einer Autorin wird dieser biografische Aspekt im Folgenden aufgegriffen. Die Eltern finden diesbezüglich nur insofern Erwähnung, als dass sie das Studium von Grethe Jürgens finanziell unterstützt haben. 362 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Ein in beiden Rezeptionsverläufen zentraler Erzählstrang betrifft die schwierigen wirtschaftlichen Verhältnisse der beiden Künstlerinnen. In kaum einer der seit der Wiederentdeckung ihrer Werke und Biografien erschienenen Publikation fehlen Verweise auf die Armut und die daraus für Jürgens und Lohse-Wächtler resultierenden Problematiken. Während jedoch im Fall von Grethe Jürgens der Fokus häufig auf der schlichten Erzählung von bescheidenen Verhältnissen liegt, wird die Notlage von Elfriede Lohse-Wächtler zumeist umfangreich ausgestaltet. In der Rezeption zu Jürgens wird zwar mehrfach über den Zwang zur Aufgabe ihres Studiums an der Kunstgewerbeschule berichtet. Auch wird von ihrer temporären Unterkunft in einem ehemaligen Hundezwinger und über den Empfang von Arbeitslosengeld gesprochen. Zudem heißt es wiederholt, dass Jürgens sich zeitlebens nicht viel leisten, kaum Reisen unternehmen konnte und Hannover eng verbunden blieb. Die tatsächliche finanzielle Situation der Künstlerin, vor allem in der Zeit vor dem Wiederaufleben des Interesses an ihren Werken zu Beginn der 1970er Jahre, wird jedoch nicht näher ausgeführt oder bleibt unerwähnt. Zweifellos war die wirtschaftliche Situation von Elfriede Lohse-Wächtler nach bisherigem Kenntnisstand aus diversen, in zahlreichen Publikationen dargelegten Gründen weitaus angespannter. Bei einer Nennung dieses Sachverhaltes bleibt es jedoch zumeist nicht. Was in der Monografie als Vorleistung und Komplettierung von biografischen Fehlstellen notwendig war, wird in dem Großteil der nachfolgenden Publikationen zu jenen zentralen Erzählungen um die Künstlerin verdichtet, die entscheidenden Anteil an ihrer vielgestaltigen Opfer-Stilisierung haben. Dazu gehört ihre Armut, die nicht nur Hunger, Kleidungsnot und Materialmangel zur Folge hatte. Es ist von unsteten Wohnverhältnissen bis hin zur Obdachlosigkeit die Rede. Wiederholt werden dabei eine Hamburger Bahnhofshalle, in der Lohse-Wächtler sich mitten in der Nacht mangels einer alternativen Bleibe aufhielt, und ein dort entstandener Brief angeführt, der davon berichtet. Im Rahmen der Rezeption beider Künstlerinnen wird die Erzählung über die schwierigen wirtschaftlichen Verhältnisse in zahlreichen Publikationen mit jener über die Nähe zu gesellschaftlichen Randgruppen verknüpft. In beiden Fällen sind es insbesondere die Sujets ihrer in den 1920er und 1930er Jahren entstandenen Werke, die den Ausgangspunkt bilden und die biografischen Narrative zugleich bildlich stützen. Sie zeigen unter anderem Arbeitslose, Bettler, Prostituierte und Kriminelle, Angehörige jüdischen Glaubens, Sinti und Roma oder Zirkusangestellte. In Kombination mit Brieffragmenten und Berichten von Zeitzeugen entstanden vornehmlich im Fall von Elfriede Lohse-Wächtler zudem Spekulationen hinsichtlich einer Verschmelzung mit dem von ihr dargestellten Milieu. So wird über eine temporäre Tätigkeit als Prostituierte, über Drogenmissbrauch und die romantische Beziehung zu einem Angehörigen der Sinti oder Roma spekuliert. Sind es auch bis dato wissenschaftlich nicht eindeutig zu belegende Informationen, so tragen sie dennoch zu einer Form der Marginalisierung der Künstlerin bei. Sie lassen ihr Leben unstet, gefährlich, unkonventionell und ‚sittenlos‘ erscheinen. Sie sind somit, wie in Unterkapitel 5.1 ausgeführt, geeignete ‚Zutaten‘ für eine mythische Überhöhung. Das ‚Eintauchen‘ in das Feld der gesellschaftlichen Randgruppen bezieht sich bei Grethe Jürgens zum einen auf die von ihr gewählten Sujets. Sie gelten als ein Beleg für die Nähe zu den von ihr dargestellten Menschen. Zum anderen speist sich dieser Erzählstrang aus ihrem Kontakt zu Arbeitslosen in Zusammenhang mit ihrem Erhalt von Arbeitslosenunterstützung und aus ihren Wohnverhältnissen. Zunächst in einer beengten Unterkunft in 363 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung der Calenberger Neustadt wohnhaft, verbrachte die Künstlerin den größten Teil ihres Lebens in einer kleinen Atelierwohnung in der Podbielskistraße. Hier lebten – durch die Nähe zu großen Firmen wie Bahlsen – zahlreiche Arbeiter_innen und ihre Familien in ebenso bescheidenen Verhältnissen. Von einem engeren persönlichen Verhältnis zu Menschen marginalisierter gesellschaftlicher Gruppierungen ist in der Wahrnehmung von Grethe Jürgens im Gegensatz zu den Narrativen um Elfriede Lohse-Wächtler jedoch nicht die Rede. Gleichwohl wurde deutlich, dass dieser Erzählstrang auch im Fall von Jürgens eine Form der gesellschaftlichen Marginalisierung vermittelt. Die Künstlerin selbst trug durch eigene Äußerungen nicht unerheblich zu dieser Wahrnehmung bei. Eine Gemeinsamkeit von Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens ist ihr Erfolg in kreativen Bereichen abseits der bildenden Kunst. Während die textilen Arbeiten von Lohse-Wächtler vornehmlich als Verdienstmöglichkeit für ihren Lebensunterhalt rezipiert werden, findet das Schaffen von Grethe Jürgens als Grafikerin und Illustratorin zumindest in einigen Publikationen weiterführende Erwähnung. Dies liegt vermutlich unter anderem daran, dass die kunsthandwerklichen Arbeiten von Elfriede Lohse-Wächtler weitaus schwieriger zu identifizieren sind. Sie sind bisher nicht aufgefunden und daher noch nicht wissenschaftlich erfasst worden. Die raren, sich im Nachlass befindlichen lyrischen Texte von Lohse-Wächtler wurden bisher kaum interpretatorisch betrachtet. Sie dienen vielmehr als Quelle für Zitate oder Überschriften, die über die Gedanken und Intentionen der Künstlerin eine Nähe zu ihrer Person und ihrem Werk generieren sollen. Auch wenn eine ausführliche Bearbeitung des Konvoluts der Schriften und Illustrationen von Grethe Jürgens aussteht, wird dieser Bereich ihres Schaffens als ein essenzieller Bestandteil ihres Œuvres angesehen. Die Analyse der Rezeption zeigte, dass sie mit diesen Arbeiten nicht nur ihren Lebensunterhalt sichern konnte. Vor allem ihre im Wachsbogen veröffentlichten Textbeiträge waren und sind Anlass für Überlegungen zu den Intentionen der Künstlerin und zu ihrer kulturpolitischen Einstellung. Einen Namen konnte sie sich zumindest im Raum Hannover in den 1930er Jahren jedoch vornehmlich durch ihre Pflanzenzeichnungen machen. Diese Arbeiten bewegen sich in dem Bereich von Kunst und Forschung und sind folglich einer zur damaligen Zeit eher männlich konnotierten Domäne zuzuordnen. Zugleich sind sie dem Weiblichen zugestandene Nachahmungen von etwas Bestehendem, was die Anerkennung von Jürgens in diesem Bereich in den 1930er und 1940er Jahren begünstigt haben könnte. Außerdem bergen diese Sujets kaum kritisches Potenzial, was sowohl für die Künstlerin selbst als auch für die Rezipient_innen einen gewissen Schutz vor nationalsozialistischen Repressalien bot. Sowohl Grethe Jürgens als auch Elfriede Lohse-Wächtler wurden im Kontext feministischer Forschungsbestrebungen wahrgenommen. Ihren Ausgang nahmen diese in der Wiederentdeckung des bis dato wenig beachteten weiblichen Kunstschaffens des 20. Jahrhunderts. Vertiefend wurden die Künstlerinnen auch im Rahmen von Studien rezipiert, die Fragen nach weiblichen und männlichen Wahrnehmungsperspektiven stellen. Dabei wurden im Fall von Elfriede Lohse-Wächtler besonders ihre Arbeiten aus dem Hamburger Rotlichtmilieu sowie ihre Selbstakte herangezogen. Bei Grethe Jürgens stand die Rezeption ihrer Selbstdarstellung als ‚Neue Frau‘ im Vordergrund, die eine Erweiterung durch die Betrachtung ihrer Milieustudien erfuhr. Mit Ausnahme des Aquarells An der Roßmühle als Beispiel für die Darstellung einer Prostituierten beschäftigten sich die Forscher_innen bisher vor allem mit den Werken aus dem Arbeitermilieu. 364 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Diese waren unter Hinzunahme ihrer schriftlichen Äußerungen im Wachsbogen zudem Anlass von Gedanken zu der politischen Einstellung von Grethe Jürgens. So wurde ihr Werk in einem sozialistischen Kontext rezipiert, wie Ausstellungsbeteiligungen, Katalognennungen und Zeitschriftenartikel aus der ehemaligen DDR belegen. Eine Diskussion um eine politische Einstellung von Elfriede Lohse-Wächtler ist in diesem Maße nicht erkennbar. In einigen Publikationen wird erwähnt, dass sie politisch interessiert, jedoch kein Mitglied von entsprechenden Vereinigungen gewesen sei. Eine explizite Rezeption in einem linkspolitischen Kontext war nicht nachzuweisen. Daher spielt diese im Fall der Wahrnehmung von Grethe Jürgens bedeutsame Erzählung in der Rezeption von Elfriede Lohse-Wächtler lediglich eine untergeordnete Rolle. Beide Künstlerinnen werden innerhalb ihrer Rezeption mit bekannteren, männlichen Künstlern, vorzugsweise mit Otto Dix, kontextualisiert. Während eine Nennung im Fall von Grethe Jürgens vor allem einer kunstwissenschaftlichen Verortung ihrer neusachlichen Werke dient, greift bei Elfriede Lohse-Wächtler zudem erneut eine biografische Erzählung. Hervorgehoben wird die persönliche Bekanntheit mit Otto Dix. Teilweise mit Anekdoten ausgeschmückt soll deren Erwähnung vor allem im Kontext von Ausstellungsankündigungen die Bedeutung von Lohse-Wächtler erhöhen und das Interesse an ihrem Werk steigern. Insgesamt zeigt die Analyse der Rezeptionsverläufe, dass Grethe Jürgens vornehmlich als Künstlerin der hannoverschen Neuen Sachlichkeit wahrgenommen wird. In diesem sowie weiterführend im Kontext feministischer Forschungsbestrebungen wird ihr seitens der Rezeption durchaus eine bedeutende Rolle zugestanden. So waren und sind vor allem ihre Arbeiten aus den 1920er und 1930er Jahren von Interesse, die nicht selten in Zusammenhang mit jenen ihrer hannoverschen Kolleg_innen rezipiert werden. Gerade anhand der frühen Rezeption wurde deutlich, dass der Schwerpunkt weniger auf der Biografie denn auf dem künstlerischen Schaffen von Grethe Jürgens liegt. Zwar nahm der biografische Anteil spätestens mit dem wieder aufkommenden Interesse an ihrer Arbeit seit den 1970er Jahren zu. Jedoch gibt es nur wenige eklatante Erzählstränge, die im oben benannten Sinne einer Überhöhung ihrer Künstlerpersönlichkeit und in der Folge einer Mythisierung Vorschub leisten könnten. Interessant dabei ist der Versuch einer aktiven Mitgestaltung dieser und weiterer Erzählungen durch die Künstlerin selbst. Es konnte gezeigt werden, dass diese zumindest teilweise durch den Vorgang des Erinnerns verklärt wurden. Ungeachtet dessen werden bestimmte, vornehmlich ihre Intentionen betreffende Zitate von Grethe Jürgens wiederholt unreflektiert herangezogen. Die für eine Marginialisierung geeigneten Erzählungen, wie jene über ihre bescheidenen Lebensverhältnisse und ihre Nähe zu gesellschaftlichen Randgruppen, werden häufig kolportiert. Im Fall der Rezeption von Elfriede Lohse-Wächtler sind derartige direkte Zitate nicht zu konstatieren. Ihre Stimme wird lediglich posthum, zumeist aus Briefen oder lyrischen Fragmenten wiedergegeben. Dies dient vornehmlich als Beleg oder Hervorhebung bestimmter biografischer Erzählungen. Eine Analyse der Rezeption von Lohse-Wächtler und ihrem Werk machte deren ‚Biografielastigkeit‘ deutlich. Sich wiederholende Erzählungen kreisen um die oben geschilderten ‚vielgestaltigen Opfer’. Dazu gehören nicht nur jene um Armut, Obdachlosigkeit und die Nähe zu gesellschaftlichen Randgruppen. Hinzu kommen Narrative um ihre Exzentrik, um Individualismus, Unabhängigkeit, um soziale und emotionale Vereinsamung. 365 Rezeptionsverläufe – Erzählungen zwischen aktiver Mitgestaltung und Mythisierung Von Bedeutung für eine mythische Überhöhung sind vor allem jene Erzählungen um ihre psychischen und physischen Leiden. Dazu zählen unter anderem ihre Krankheit, die gescheiterte Ehe und ihr früher, gewaltsamer Tod durch die Nationalsozialisten. Dass diese Ereignisse innerhalb der Rezeption Auswirkungen auf die Wahrnehmung der Künstlerin und ihres Werkes haben, zeigten bereits zeitgenössische Berichterstattungen. Offen schreiben diese der Krankheit und dem Aufenthalt in der Klinik eine kathartische Wirkung im Sinne einer Überwindung des (Weiblich-)Körperlichen zu, um ihr Ingenium und ein männliches Talent zutage zu fördern. So kann dieser von Reinhild Feldhaus anhand der Rezeption von Paula Modersohn-Becker, Frida Kahlo und Eva Hesse herausgestellte Aspekt der Rückbindung auf spezifisch weibliche Leiden in Zusammenhang mit dem Erfolg der drei Künstlerinnen auch bei der Wahrnehmung von Elfriede Lohse-Wächtler und ihrem Werk mitgedacht werden. Ein weiteres Beispiel ist der unerfüllte Kinderwunsch. Als spezifisch weibliches Leiden kommt er zu den Mythen konstituierenden Opfern anerkannter männlicher Vertreter der künstlerischen Avantgarde hinzu. In der Rezeption von Elfriede Lohse-Wächtlers Biografie sind die Narrative um den Kinderwunsch häufig unmittelbar mit den Erzählungen über Abtreibungen, eine Fehlgeburt und die Zwangssterilisation verknüpft. Wie sich zeigte, wird in einigen Publikationen sogar eine direkte Verbindung zwischen der operativen Beendigung der Geburtsfähigkeit und dem endgültigen Erlöschen der Kreativität von Elfriede Lohse- Wächtler hergestellt. In diesem Fall würde ihr einst befreites künstlerisches ‚Ingenium‘ letztlich an ihrer Körperlichkeit, genauer an ihre Weiblichkeit rückgebunden scheitern und das Dominanzgefüge der Geschlechter in letzter Konsequenz nicht infrage gestellt werden.1268 Einem gemeinsamen ‚Opfer‘, dem sowohl Lohse-Wächtler als auch Jürgens ‚anheimgefallen‘ sind, ist jenes der weitestgehenden Verkanntheit zu Lebzeiten. Zudem sind ihre Werke zeitweilig in Vergessenheit geraten und erst spät wieder zum Gegenstand einer kunstinteressierten Öffentlichkeit avanciert. Mögliche Gründe für einen unterschiedlichen Verlauf ihrer Rezeptionen sollen im folgenden Kapitel noch einmal dargestellt werden. 1268 Siehe dazu ausführlich Unterkapitel 5.1.

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References

Zusammenfassung

Mit dem vorliegenden Band eröffnet Maren Waike-Koormann neue Blickwinkel auf das Werk, die Biografie und die Wahrnehmung der beiden 1899 geborenen Künstlerinnen Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens. Durch Betrachtung ihrer Ausbildungswege, ihrer Etablierungsbestrebungen und Rezeptionsgeschichten wird die Wirkmächtigkeit von Strukturmustern und tradierten Erzählweisen bis hin zu Mythisierungen sichtbar. Kern der Untersuchung ist die Analyse von unterschiedlich gearteten Selbstzeugnissen und Paardarstellungen aus den 1920er und 1930er Jahren mit dem Fokus auf Konstellationen von Bild, Raum und Geschlecht. Eine Analyse von ausgewählten Arbeiten des Künstlers Otto Dix als erfolgreichem männlichen Vertreter der modernen Avantgarde lässt Machtmechanismen, Hierarchien, Abgrenzungsmechanismen und deren Bildwerdung zusätzlich deutlich werden.

Im Ausblick plädiert die Autorin für eine Öffnung teilweise „festgefahrener“ Interpretationsweisen, Erzählstrategien und Rezeptionsmechanismen in Bezug auf das künstlerische Schaffen von Frauen zu Beginn des 20. Jahrhunderts.