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4 Die Lust des Sehens – Wahrnehmung und Aneignung der Umwelt am Beispiel von ausgewählten Paardarstellungen in:

Maren Waike-Koormann

Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens, page 195 - 256

Ich-Bildungen und Rezeptionsverläufe zweier Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4199-4, ISBN online: 978-3-8288-7102-1, https://doi.org/10.5771/9783828871021-195

Tectum, Baden-Baden
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195 4 Die Lust des Sehens – Wahrnehmung und Aneignung der Umwelt am Beispiel von ausgewählten Paardarstellungen 4 .1 Blicke und Körper – Paardarstellungen in den „Zwischenräumen der Moderne“627 Mit den sich seit dem Ersten Weltkrieg vollziehenden gesellschaftlichen, politischen und wirtschaftlichen Umwälzungen und der Transformation der Rolle der Frau seit Ende des 19. Jahrhunderts veränderte sich auch das Verhältnis der Geschlechter zueinander. Die zunehmende Präsenz von Frauen in öffentlichen Räumen oder als Kollegin am Arbeitsplatz rief in Zusammenhang mit dem verlorenen Krieg, dem Untergang vergangener Autoritäten und Wertesysteme auch bei den männlichen Zeitgenossen eine Verunsicherung der eigenen Identität hervor. Der ‚neue‘ oder ‚moderne Mann‘ als äquivalentes Konstrukt und gleichberechtigter Akteur im Rollenspiel der Emanzipationsbestrebungen formierte sich nur langsam, was zumindest einigen ‚neuen Frauen‘ in den 1920er Jahren durchaus bewusst war.628 Gleichwohl oder gerade deshalb plädierten sie für gleichberechtigte Partnerschaften und für die „freie Liebe“. Die „Ausbildung einer eigenen Persönlichkeit und eines vom Mann unabhängigen Selbstbewußtseins [sollte] im Mittelpunkt des Lebensentwurfes einer Frau stehen“629. Die sogenannte ‚Kameradschaftsehe‘ wurde im Rahmen der in den 1920er Jahren öffentlich geführten Debatte um Ehe, Liebe und Sexualität als eine Lösung für ein gleichberechtigtes Miteinander ohne konventionelle Auflagen propagiert.630 Von einem freien Ausleben der weiblichen Sexualität war in den populären Schriften zu heterosexuellen Paarbeziehungen jedoch kaum die Rede. Vielmehr wurde eine Steigerung der sexuellen Zufriedenheit der Frau beworben. Diese sollte sich im Rahmen der konventionellen Rollenverteilung des erfahrenen, wissenden und aktiven Mannes und weiblicher Passivität abspielen.631 627 Die Begrifflichkeit ist dem folgenden Beitrag entnommen: Pollock 1989, S. 321. Eine erweiterte Fassung liegt unter dem Titel Modernity and spaces of feminity als Kapitel 3 der Publikation Pollock 1988 vor. 628 „Wir müssen eben auf den Mann von morgen warten“, Stöcker 1906, S. 38. 629 Vgl. dazu und zu den entsprechenden zeitgenössischen Zitaten: Kessemeier 2000, S. 28 f. 630 Zu dem Begriff der ‚Kameradschaftsehe‘ siehe insbesondere Lindsey und Evans 1928. Lindsey versteht darunter „[…] eine rechtskräftig geschlossene Ehe mit gesetzlich anerkannter Geburtenkontrolle und dem Recht für kinderlose Paare, sich mit beiderseitiger Einwilligung jederzeit scheiden lassen zu können, ohne daß für gewöhnlich Unterhaltsbeiträge zu zahlen sind“, S. 9. 631 Zur zeitgenössischen Literatur vgl. u. a. van de Velde 1967 (mit einem Vorwort von 1926). Van de Velde plädiert für ein höheres Maß der sexuellen Befriedigung beider Partner, adressiert seine Aus- 196 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens So wurde das Verhältnis der Geschlechter in den 1920er und 1930er Jahren als zwischen alten und neuen Wertvorstellungen und Machtverhältnissen, zwischen Distanz und Nähe wechselnd wahrgenommen. Den mythisierten Gegenentwurf zu jener – in den 1920er Jahren noch weit verbreiteten – traditionellen Form der (hetero)sexuellen Beziehung zwischen Mann und Frau bildete seit dem rasanten Anstieg der käuflichen Sexualität seit Mitte des 19. Jahrhunderts die Figur der Prostituierten.632 Sie verkörperte eine Freizügigkeit jenseits der Monogamie und anderer bürgerlicher Konventionen, war Projektionsfläche für Imaginationen von entfesselter Leidenschaft. Zugleich bot sie den Reiz des Entfliehens aus dem Alltag sowie aus potenziellen männlichen Identitätskrisen. Dass die Frage, wie sich eine Zusammengehörigkeit eines Paares nach der Verschiebung traditioneller Werte- und Ordnungssysteme, familiärer Strukturen und klarer Rollenverteilung zwischen den Geschlechtern gestalten könnte, auch zahlreiche Künstler_innen in ihren Werken beschäftigte, darf daher nicht verwundern. Neue inhaltliche und formale Bezüge entwickelten sich unter aneignender Transformation traditioneller Darstellungsmodi von Paaren wie dem klassischen Doppelporträt mit wahlweise mythologischer, historischer oder religiöser Einbindung. Als Beispiel sei zum einen die ikonologische Nutzbarmachung von Blumen als Symbol benannt. Sie ist in Paardarstellungen seit Jahrhunderten ein gängiges künstlerisches Ausdrucksmittel, was anhand der Selbstdarstellungen in Zusammenhang mit der Nelke bereits ausgeführt wurde. Zum anderen wird im Folgenden die Frage nach der Positionierung der männlichen und weiblichen Figuren im Bild von Interesse sein. Guido Messling verweist darauf, dass „[…] Menschen von alters her hauptsächlich mit ihrer Rechten Werkzeuge benutzten […]“ und daher „[…] diese Seite häufig als die bessere, weil aktivere Seite gewertet“ wurde. Auch die Leserichtung von links nach rechts lasse den Betrachter zunächst das wahrnehmen, was links geschieht. So gelte die traditionelle Platzierung zur heraldisch Rechten633 bis heute als besondere Auszeichnung, die in vielen herkömmlichen Darstellungen von unterschiedlichgeschlechtlichen Paaren dem Mann zukam.634 Zugleich sei an dieser Stelle auf die Studie von Helga Möbius verwiesen, die die Positionierung der verschiedengeschlechtlichen Paare anhand der Eheleute-Pendants in der holländischen Porträtmalerei des 17. Jahrhunderts exemplarisch untersucht hat. Sie stellt heraus, dass die hierarchische Anordnung führungen jedoch eindeutig an den Mann. Dessen führende Rolle setzt er in sämtlichen ehelichen Angelegenheiten als gegeben voraus und stellt sie nicht in Frage. Vgl. zu der zusammenfassenden Darstellung in dem Absatz zudem Söll 2012, S. 54. 632 Zur Entwicklung der Prostitution in Deutschland im 19. und 20. Jahrhundert sowie zur Figur der Prostituierten und deren Rezeption in Literatur und Kunst siehe Täuber 1997, hier vor allem S. 53– 56. 633 Der Mann befindet sich zur Rechten der Frau, folglich von dem bzw. der Betrachter_in aus gesehen links. 634 Messling 2013, S. 13. Messling nennt als Beispiele unter anderem folgende Paardarstellungen aus der Wiener Gemäldegalerie: Hans Memling, Adam und Eva, um 1485/1490, Öl auf Eichenholz, 69,4 x 17,2 bzw. 69,3 x 17,3 cm; Hans Burgkmair und Werkstatt, Kaiser Friedrich III. und Kaiserin Eleonore von Portugal, nach verlorenen Originalen von 1468, Ende 15./frühes 16. Jahrhundert, Öl auf Holz, 79,5 x 51,8 cm; Hans Holbein d. J., Ein Hofbediensteter König Heinrichs VIII. und seine Ehefrau, 1534, Öl auf Lindenholz, jeweils 11,8 cm Durchmesser. Zahlreiche weitere Beispiele wären dieser Auflistung hinzuzufügen. 197 Die Lust des Sehens der Partner dennoch nicht von vornherein über das Verhältnis von Mann und Frau entscheidet.635 Zahlreiche weitere gestalterische und inhaltliche Elemente beeinflussen darüber hinaus die Lesarten der unterschiedlichen künstlerischen Interpretationen. Doch nicht nur Darstellungen von ‚gelungenen‘ Beziehungsmodellen finden Eingang in die künstlerischen Werke. Auch gescheiterte Beziehungen, ‚Ersatzlösungen‘ oder die vielbeschriebene Entfremdung zwischen den Geschlechtern werden spätestens seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert thematisiert. Die sich im 20. Jahrhundert auch für Frauen öffnenden Räume spielen dabei eine bedeutende Rolle. Dies wird anhand der nachfolgend näher betrachteten, ausgewählten Paardarstellungen von Elfriede Lohse-Wächtler, Grethe Jürgens und Otto Dix anschaulich. Als Paar werden zwei Figuren verstanden, die im Bildraum durch Blicke, Berührungen oder körperliche Nähe sowie Gesten eindeutig einander zugeordnet sind.636 Die vage Komponente der Spekulation über das jeweilige Verhältnis der Figuren fließt dabei als bewusster und gleichsam bedeutsamer Faktor in die Interpretationen der Darstellungen mit ein. Eine Ausnahme hinsichtlich der Werkauswahl bildet die ausführliche Analyse des Gemäldes Frisierpuppen (Abb. 51) von Grethe Jürgens, in dem zwei weibliche Protagonistinnen das Bildgeschehen bestimmen. Die Hinzunahme dieser gleichgeschlechtlichen Paarkonstellation zielt vornehmlich auf die Veranschaulichung der bereits formulierten These, dass im Werk von Grethe Jürgens die tiefergehende Analyse des Umraumes die Vielfalt der inhärenten zeitgenössischen Diskurse sowie die Bandbreite ihrer Bildthemen anschaulich werden lässt. Zudem finden Paarkonstellationen mit Beteiligung des personifizierten Todes in Werken von Elfriede Lohse-Wächtler und Otto Dix Erwähnung, die vornehmlich auf eine ähnliche Wahl der Bildthemen bei individueller künstlerischer Interpretation verweisen sollen. Wie auch im vorangegangenen Unterkapiteln zu den Selbstdarstellungen von Jürgens, Lohse-Wächtler und Dix spielt zunächst die Betrachtung des Umraumes sowie der Verortung der Paare im Bild eine entscheidende Rolle. Unter anderem Griselda Pollock stellt in ihrem Beitrag zu Räumen der Weiblichkeit in der Moderne die Bedeutung des Raumes heraus. Angesichts exemplarischer Arbeiten von Künstlerinnen aus dem ausgehenden 19. Jahrhundert zeigt Pollock ein Spiel mit räumlichen Uneindeutigkeiten auf. Des Weiteren verweist sie auf die Unnahbarkeit der Figuren trotz eines herangerückten Betrachter_ innenstandpunktes in ihrer Bedeutung bezüglich der Erfahrung von Moderne. Mit dem Raum und dem Blick als Grundmuster verfolgt sie die Möglichkeiten einer theoretischen 635 Vgl. Möbius 1987, S. 71, siehe auch S. 72 f. Helga Möbius merkt an, dass man angesichts der von ihr untersuchten Ehepaar-Pendantbildnisse und Familienporträts vornehmlich Auskünfte über die soziale Schicht des sog. Großbürgertums erhält. Da dieses „aber den frühen Kapitalismus in einer entscheidenden Phase vorangetrieben […]“ habe, dürften die Auffassungen der Angehörigen dieser Schicht „[…] als die prägenden und künftighin wirkenden von Interesse sein“, ebd., S. 69. 636 Weitere, nicht eindeutig emotionale oder erotische Paardarstellungen waren Teil der vorbereitenden Betrachtungen, werden im Folgenden jedoch nicht ausführlicher in die Analyse miteinbezogen. Aufgrund der Fülle des Materials, insbesondere im Fall von Otto Dix, waren Paardarstellungen in eindeutig familiärem Zusammenhang sowie Mutter-Kind-Darstellungen, die noch einmal jeweils separate Genres bilden, von vornherein ausgenommen. 198 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Bearbeitung des Herrschaftssystems der sexuellen Differenz in den kulturellen Feldern und Praktiken, die mit Malerei verbunden sind.637 Daran anknüpfend stellen sich in Anbetracht des jeweiligen Bildraumes zunächst folgende Fragen an die ausgewählten Paardarstellungen: Welche Räume wählten Lohse-Wächtler, Dix und Jürgens für ihre Inszenierungen heterosexueller Paare? Handelt es sich dabei um öffentliche oder private Räume? Wie sind sie künstlerisch gestaltet und wie verorten sich die Paare in diesen Räumen? Wie sind die Figuren tektonisch in den Bildraum eingebunden? Werden sie in szenischen Zusammenhängen gezeigt oder vielmehr in Situationen eines intimen Bei- oder Miteinanders? Und wo befindet sich der auch von Pollock als zentral ausgewiesene Betrachter_innenstandpunkt im Verhältnis zum dargestellten Raum? Unweigerlich schließt sich an diese Fragen bezüglich des Umraumes und dessen perspek ti vischer Beschaffenheit die Analyse der Blicke an.638 Blickbeziehungen im öffentlichen Raum können dabei nicht losgelöst von den Erfahrungen der Flaneure des 19. Jahrhunderts gedacht werden. Ihre Aneignung der sich transformierenden Großstadt erfolgte durch eine spezifische Art der Rezeption, deren Ausgang das bewegte Sehen bildete. Analogien des städtischen Raumes mit erotisierter und zur Schau gestellter Weiblichkeit gingen damit einher.639 Darauf folgte gen Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts die ‚Einnahme‘ des öffentlichen Raumes durch die nun umfassender partizipierenden ‚neuen Frauen’. Eine neuerliche Transformation von Blickstrukturen und -beziehungen war die Folge und fand ihren Niederschlag in kulturellen Äußerungen jener Zeit. Es stellen sich folglich die Fragen, welche Art von Blicken wie den Raum strukturieren und wie sie ihn auf diese Weise gleichsam konstruieren. Zum einen charakterisieren Blicke das Verhältnis der Figuren im Bild untereinander. Die gegenüberstellende Analyse der Paardarstellungen von Grethe Jürgens, Elfriede Lohse-Wächtler und Otto Dix befragt diese daher nach direkten Blickkontakten, nach gegenseitigen und einseitigen Blicken sowie nach potenziellen Gründen von nicht stattfindenden Blickbeziehungen der Paare untereinander. Zum anderen ist die Art und Weise der Integration des Betrachters bzw. der Betrachterin von Interesse. Die Analyse fragt daher danach, wie sich die Figuren zum bzw. zur Betrachter_in auch bezüglich ihrer Blicke positionieren. Welche Position nimmt der bzw. die Betrachter_in durch seinen bzw. ihren eigenen Blick ein und welche Rolle wird ihr bzw. ihm von dem bzw. der jeweiligen Künstler_in eingeräumt? Handelt es sich um einen geschlechtsspezifischen, voyeuristischen oder lediglich teilnehmenden Blick? Oszilliert dieser Blick möglicherweise „[…] zwischen ‚männlich‘ und ‚weiblich‘, Angst und Lust, Macht und Ohnmacht, selbstbewusster Subjekt- und frei akzeptierter Objektposition, Verführung und Verweigerung“640? Dabei soll nicht automatisch der männliche Blick mit dem des Voyeurs gleichgesetzt werden. Es soll vielmehr im Einzelfall untersucht werden, inwieweit eine geschlechtsspezifische Sichtweise seitens des Urhebers bzw. der Urheberin intendiert sein könnte oder ob dies für die wahrgenommene Bildaussage überhaupt von Interesse ist. 637 Vgl. Pollock 1989, S. 318. 638 Siehe zu der Rolle des Blickes u. a. Eiblmayr, Snauwaert, Wilmes und Winzen 2000, S. 14 ff. 639 Siehe weiterführend zu diesem Aspekt u. a. Sykora und Warth 1999. 640 Fritsch-Rößler 2002, S. 24. 199 Die Lust des Sehens Blicke sind es, die wiederum den Körper des Anderen, des Gegenübers verifizieren und in einer spezifischen Weise bestehen lassen. Das ‚Andere‘ im Sinne einer unterschiedlich gearteten Differenz zwischen den dargestellten Figuren manifestiert sich in den Darstellungen heterosexueller Paarkonstellationen aus den 1920er Jahren insbesondere anhand der Körper, ihrer Beziehung zueinander sowie ihrer physiognomischen Gestaltung. Sie fungieren als „[…] Schauplatz einer Vielzahl kultureller Einschreibungen“641 und treffen in der Art ihrer Beziehung zueinander Aussagen über das dargestellte, propagierte zeitgenössische Verhältnis der Geschlechter.642 Daran anknüpfend stellt sich die in der Einleitung bereits formulierte Frage nach der Art, wie die dichotomen Begriffspaare und Bipolaritäten, die laut Doris Ingrisch unser abendländisches Denken strukturieren643, künstlerisch Eingang in die Werke von Grethe Jürgens, Elfriede Lohse-Wächtler und Otto Dix gefunden haben. Neben Äußerlichkeiten, wie beispielsweise einer spezifischen Charakterisierung von Sinti und Roma als ‚Fremde‘, ‚Andere‘, sind es vor allem Begriffe wie aktiv/passiv sowie Objekt/Subjekt, die von vorrangigem Interesse für die folgende Analyse und Interpretation sind. Sie geben sowohl Auskunft über das jeweilige Verhältnis der Partner bzw. Figuren zueinander als auch über gängige Klischees und Typisierungen. Von Interesse hinsichtlich der Gesamtaussage ist in diesem Kontext, welche der drei Künstler_innen sich wie bestimmter Darstellungsmodi bedient und wie Geschlechterverhältnisse und Rollenbilder verhandelt werden. Wie angesichts der Selbstporträts soll herausgestellt werden, auf welche Weise Grethe Jürgens, Elfriede Lohse-Wächtler und Otto Dix sich mittels ihrer künstlerischen Zeugnisse im Rahmen traditioneller Wertesysteme, des medialen Gedächtnisses sowie innerhalb zeitgenössischer Diskurse bewegen und verorten. 4 .2 Elfriede Lohse-Wächtler als teilnehmende Beobachterin Frühe religiös oder mythologisch motivierte Paardarstellungen als Darstellungen von heterosexuellen Paaren, die in einer emotionalen, erotischen oder eindeutig sexuellen Beziehung zueinander stehen, finden sich im künstlerischen Œuvre von Elfriede Lohse-Wächtler zunächst in den frühen, um 1920 entstandenen Lithografien. Neben sich küssenden 641 Sturm 1994, S. 7. 642 Sigrid Schade und Silke Wenk fassen das Phänomen um Körperbilder in der Kunstgeschichte wie folgt zusammen: „Modelliert werden im Interagieren der verschiedenen Diskurse nicht nur die Körper, sondern auch die Blicke, die auf sie gerichtet werden – von verschiedenen Orten aus“, Schade und Wenk 1995, S. 346. 643 Vgl. Ingrisch 2012, S. 20. Ingrisch weist einschränkend darauf hin, dass diese Bipolarität selbst immer wieder Veränderungen unterworfen war, und plädiert im Rahmen der Geschlechterforschung für das Erproben des UND, vgl. ebd., S. 100 ff. 200 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens oder umarmenden Paaren, die voreinander kniend sich auf Augenhöhe begegnen644, schuf die Künstlerin wiederholt Darstellungen religiösen oder mythologischen Inhaltes.645 Um 1922 entstand die die alttestamentarische Erzählung von Joseph und Potiphars Frau illustrierende Lithografie Potiphar (Abb. 38) in unterschiedlich kolorierten Ausführungen.646 Lediglich mit einem zierenden Brustgürtel, Ohr- und Armschmuck bekleidet, liegt die weibliche Figur auf einem Divan oder Bett. Den Oberkörper halb aufgerichtet, stützt sie sich mit ihrem linken Arm auf einem Kissen am Kopfende so ab, dass ihr Körper dem bzw. der Betrachter_in sich öffnend zugewandt ist. Ihre Brüste sind deutlich zu sehen, während ihre Scham von ihrem linken, aufgestellten Oberschenkel verdeckt wird. Entfernt erinnert die Dargestellte in ihrer Nacktheit und Pose an Edouard Manets Olympia. Jedoch ist ihr Blick nicht in Richtung der Betrachterin bzw. des Betrachters, sondern nach hinten in den Bildraum hinein in Richtung eines Mannes gerichtet. Dieser ist – einen Vorhang zur Seite schiebend – im Begriff, sich der Szenerie zu entziehen. Mit ihrer rechten Hand hält die Frau den Mann an seiner lendenschurzähnlichen Bekleidung fest. In Verbindung mit dem dunklen Inkarnat der Haut deutet die Kleidung der traditionellen Ikonologie folgend auf eine Tätigkeit als Bediensteter und somit auf seine in der sozialen Hierarchie unter ihr befindliche Stellung hin. Eine direkte körperliche Berührung beider Figuren findet nicht statt. Betrachtet man die räumliche Situation, so fällt zunächst auf, dass es sich um einen privaten Innenraum handelt. Eine Liegestätte, die parallel zum Bildvordergrund verläuft, nimmt das untere Drittel der Darstellung ein. Sie ist durch einen Vorhang von dahinterliegenden Räumlichkeiten separiert. Offenbar dient der Vorhang zur Schaffung einer Privatsphäre für die sich hinter ihm befindenden Personen und ihre Handlungen. Ironisch negiert wird diese Bestrebung durch die bühnenhaft geöffnete Inszenierung des Geschehens für den bzw. die Betrachter_in. Der Vorhang wirkt aus dieser Perspektive vielmehr wie ein Requisit aus dem Theater, durch das der männliche Akteur von der eigentlichen, für ein Publikum bestimmten Szenerie ‚ins Off ‘ verschwindet. Die Komposition ist übernatürlich harmonisch, was die Konstruiertheit spürbar werden lässt und den Eindruck des Bühnenhaften verstärkt. Der Parallelität zur horizontalen Ausrichtung von Bildvordergrund, folglich dem Fußboden, der Liegestätte und der oberen, ornamentalen Umrahmung der Lithografie sind die gleichmäßigen Wellen des Vorhangs entgegengesetzt. Senkrechte Elemente bilden zudem die stehende männliche Figur in der linken Bildhälfte sowie die ihr parallel zugeordnete, nahezu gleich große Zimmerpflanze auf der rechten Seite. An der Stelle der Öffnung des Vorhangs fällt besonders die schmale, 644 So zum Beispiel: Elfriede Lohse-Wächtler, Liebespaar (auch: Liebe) (ELW 11), ohne Jahr (um 1918), Federlithographie, aquarelliert, 15,1 x 10 cm, im Stein monogr. unten Mitte: NW, Nachlass ELW, Hamburg, oder Elfriede Lohse-Wächtler, Umarmung (ELW 26), 1921/22, Federlithografie, koloriert, 20,5 x 18,2 cm, im Stein monogr. unten links: ELW, Nachlass ELW Hamburg. 645 Sowohl um 1918 unter dem Pseudonym Nikolaus Wächtler als auch um 1921/22 interpretierte Elfriede Lohse-Wächtler das Thema der Salome im Rahmen ornamental reich verzierter Federlithografien. In beiden Versionen dominiert die Frauenfigur das Geschehen. Der Mann ist lediglich in Form eines abgetrennten Kopfes auf einem Tablett in ihrer linken Hand Teil der Darstellung. Auf eine nähere Betrachtung als Paardarstellung wird daher an dieser Stelle verzichtet. 646 Für die entsprechende Bibelstelle siehe 1 Mose 39, 7–15, in: LUT 1999. 201 Die Lust des Sehens Abb. 35: Otto Dix, Selbstbildnis als Mars, 1915 Abb. 36: Otto Dix, Lukas malt die Madonna, 1943 Abb. 37: Otto Dix, Selbstbildnis mit nacktem Modell, 1923 Abb. 38: Elfriede Lohse-Wächtler, Potiphar, um 1922 202 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens durch das Beiseiteschieben des Stoffes durch den Mann entstehende Falte ins Auge. Diese teilt das Bild in der Vertikalen nahezu in der Mitte und verweist direkt auf die Scham der weiblichen Figur. Sowohl ihre geschwungene, vertikale und horizontale Elemente verbindende Körperhaltung als auch ihre Position entlang der Kreuzungspunkte der beiden Hauptbilddiagonalen sowie ihre Öffnung zum Betrachter_innenblick weisen die weibliche als die zentrale Figur im Darstellungsgefüge aus. Den inhärenten Blickbeziehungen kommt dabei eine entscheidende Bedeutung zu. Die Frau sucht den Blick des Mannes, dieser wiederum eine geeignete Fluchtmöglichkeit. Ein direkter Kontakt, der seitens des Mannes ein Zugeständnis oder Zögern suggeriert hätte, kommt nicht zustande. Doch statt bittend zu insistieren, scheint die Verführung des Betrachters bzw. der Betrachterin für die weibliche Figur von vordergründigem Interesse zu sein. Obgleich der Mann über ihr positioniert ist, beherrscht sie die Darstellung nicht nur kompositorisch, sondern auch aufgrund der Verbindung der verschiedenen Blicke auf ihrem Körper. Eine weitere, in jenen frühen Jahren entstandene Paardarstellung vor einer Vorhangsituation ist die Lithografie Tod und Sünderin von 1918 (Abb. 39).647 Kompositorisch weniger harmonisch und eindeutig ähnelt sie dem zuvor beschriebenen Blatt hinsichtlich der bühnenhaften Inszenierung für ein imaginäres Gegenüber. Auch in dieser Lithografie versetzt Elfriede Wächtler die Szenerie in einen exotisch wirkenden Innenraum. Jedoch zeigt sich in der Öffnung des Vorhangs das Meer, was das durch die Perspektive suggerierte Surreale und Fiktive der dargestellten Erzählung unterstreicht. Der Betrachter_innenstandpunkt ist leicht nach links verrückt und etwas höher angesetzt als in dem Blatt Potiphar. Durch diese Aufsicht entgehen dem bzw. der Betrachter_in auch die Einzelheiten der Darstellung nicht, wie das nicht eindeutig zu identifizierende Tier, die roten, ebenfalls nicht eindeutig zu bestimmenden Blumen sowie das Glas am rechten Rand des Bildes. In Anbetracht des Interieurs fällt zunächst die reiche ornamentale Verzierung auf. Sie lässt erst auf den zweiten Blick erkennen, dass zwei Protagonisten im Bild agieren. Aufgrund des gemusterten Harlekin-Kostüms verschwindet das Skelett nahezu zwischen den bunt gemusterten Stoffen von Kissen und Vorhang. Das Kleid der Frau hingegen ist nicht näher ausgestaltet und hell wie ihre Haut, so dass sie den Blick der Betrachterin bzw. des Betrachters auf sich zieht. Inhaltlich verführt die als solche betitelte Sünderin mit ihren üppigen Reizen den Tod, der ihr willig mit seiner rechten Hand an die Brustwarze greift.648 Ihre Körper sind eng 647 Siehe dazu auch die ausführliche Analyse des Blattes von Doris Blübaum, in: Blübaum, Do. 2008, hier vor allem S. 27–31. 648 Das Motiv des Griffes an die weibliche Brust durch den Mann findet sich spätestens seit Beginn des 16. Jahrhunderts und kann als Zeichen von sexuellem Begehren, von Triebhaftigkeit sowie von männlicher Dominanz und körperlicher Überlegenheit gewertet werden. Für frühe Darstellungen siehe u. a. Hans Baldung Grien, Ungleiches Paar, 1507, Kupferstich, 17,5 x 14,2 cm (beschnitten), Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett, Abb. in: Staatliche Kunstsammlungen Dresden ohne Jahr; Quentin Massys, Ungleiches Liebespaar, um 1520/1525, Öl auf Holz, 43,2 x 63 cm, National Gallery of Art Washington, Abb. in: National Gallery of Art, Washington ohne Jahr; Arnt van Tricht, Handtuchhalter mit Frau und Narr als Liebespaar und kleine Narren, um 1540, Eiche, farbig gefasst, 44,3 x 46,8 x 30 cm, Museum Kurhaus Kleve, Abb. in: Mohrland 2013, S. 264. 203 Die Lust des Sehens miteinander verbunden, es findet ein beiderseitiger Kontakt statt. Ob sich zudem ihre Blicke treffen, ist nicht eindeutig auszumachen, jedoch wahrscheinlich. Die Augen der weiblichen Figur sind katzenhaft zu Schlitzen verzogen, während das Skelett seine Lider halb geschlossen hält und ihr offenbar seine Zähne auf die Schulter legt. Beide Figuren sind wie in der Lithografie Potiphar aktiv Handelnde. Dabei ist die Frau durch ihre exponierte Position im Bild und ihre Gesten als die das Geschehen Dominierende charakterisiert. Die fehlende Eingliederung durch das nicht gemusterte Kleid trägt zu diesem Eindruck bei. Mit ihrem linken Zeigefinger berührt die weibliche Figur in einer nicht eindeutigen Geste das Skelett unter dem Kinn. Ihr rechter Daumen und Zeigefinger umgreifen auf der anderen Seite ihres Lagers den Schwanz des Tieres, dessen Hinterteil mit hervorgehobenem Anus in die Höhe gereckt ist. Mit der Darstellung aus dem Themenbereich ‚Tod und Mädchen‘ griff Elfriede Wächtler ein in der Kunstgeschichte über Jahrhunderte wiederholt bearbeitetes Sujet auf, das seinen Ursprung in der christlichen Auslegung der Sünde und dem in der Bibel geschilderten Sündenfall nahm. Entsprechende Symbole aus der christlichen Ikonografie wie die herannahenden Fledermäuse oder das sich unter dem Kissen verkriechende Tier, welches in dem vorliegenden Zusammenhang vermutlich einen Affen darstellen soll, lassen keinen Zweifel an der Anwesenheit des Sündhaften und Bösen. In dessen Zentrum steht die Frau. Das Skelett auf ihrem Schoß verkörpert den Tod, der insbesondere im Symbolismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts häufig in Verbindung mit Eros und Laster dargestellt wurde. Der Ursprung dieses Bildtypus findet sich jedoch bereits weit früher, so vor allem in Darstellungen aus deutschsprachigen Regionen seit etwa 1500. Unter anderem Hans Baldung Grien widmete sich in Drucken und Gemälden wiederholt Darstellungen von Frauen in Verbindung mit dem Tod. Wahlweise fungiert die weibliche Figur darin als Verführerin des Todes, als dessen Opfer oder als Protagonistin einer Vanitas-Darstellung in Anwesenheit des personifizierten Todes. So wird der Kontrast von dem Leben und Fruchtbarkeit symbolisierenden Weiblichen und dem Ableben besonders in Form von Hexenbildern, Darstellungen von Weibermacht und Femme fatale thematisiert.649 Durch die Kostümierung als Narr impliziert die Figur des Todes in Wächtlers Darstellung nicht nur das Memento mori. Sie verkörpert in diesem Kontext zudem das dem Narren zugeschriebene sündhafte und damit gottesverachtende, törichte Verhalten. Juliane Mohrland verweist hinsichtlich der Vereinigung beider Figuren auf ein „[…] aussagepsychologisches Verstärken der moralisierenden Botschaft insbesondere im Zusammenhang mit der geschlechtlichen Ebene von Paarbeziehungen“. Der Frau kommt laut Mohrland „[…] in der Regel die Rolle der Verführerin zu, die durch ihre körperlichen Reize die Männer dazu bringt, keinerlei moralische Kategorie mehr wahrzunehmen“. Der Grund für das Handeln der Frauen in den Darstellungen sei häufig ihre eigene Lüsternheit oder Geldgier. Da sie daher bewusst amoralisch handeln, zögen sie die Männer wissend ins Verderben und machten sich auf diese Weise wiederum zu Handlangerinnen des Todes.650 Diese Deu- 649 Siehe weiterführend dazu Knöll 2010 sowie Mohrland 2013. 650 Mohrland 2013, S. 263. Zu der Figur des Todes im Narrenkostüm siehe weiterführend ebd., S. 254 ff. Zusammenfassend stellt Mohrland das Motiv der Frau im Kontext der Narr-Tod-Darstellungen als verbindendes, verstärkendes Moment heraus. Ihrer Ansicht nach werden damit vor allem die Se- 204 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens tungselemente sind auch der Lithografie von Elfriede Wächtler inhärent. Sowohl die räumliche Situation als auch die Selbstsicherheit der weiblichen Figur in ihrer Rolle als Verführerin lassen sie die Darstellung trotz der Anwesenheit des Todes dominieren. Zugleich ist ihr Körper im Rahmen der bühnenhaften Inszenierung, durch die Entblößung und die erotisierenden Berührungen durch die männliche ‚Narren-Tod-Figur‘ den voyeuristischen Blicken des Betrachters ausgesetzt. Seitlich, männlich, aktiv versus frontal, weiblich, passiv oder: Der Griff an die Brust Anders als in den zuvor beschriebenen Lithografien handelt es sich bei dem dargestellten Innenraum in dem 1922/23 entstandenen Aquarell Liebespaar (Abb. 40) um ein europäisch eingerichtetes Mehrzweckzimmer. Auf der linken Bildhälfte sind ein Sofa, ein Tisch mit Stuhl sowie eine Hängelampe zu sehen. Diese erhellt durch einen kegelförmigen Lichteinfall ein Paar, das auf dem Sofa Platz genommen hat. Nahezu mittig ziert die ansonsten kahle Wand ein Gemälde, durch das die zentrale Vertikale entlang der Sofalehne über die Tischkante zum Bildvordergrund verläuft. Auf dieser Senkrechten liegt ein Hut, der durch seine Position und kräftige Kolorierung deutlich ins Auge fällt. Statt nach der Heimkehr sorgfältig an einer Garderobe wurde er achtlos auf dem Tisch abgelegt. Vom Bildrand angeschnitten sind auf dessen linker Seite eine Farbpalette oder ein bemaltes Blatt sowie ein Pinsel zu sehen. Der schief zurückgerückte Stuhl suggeriert ähnlich wie der Hut Eile und unterbrochene Tätigkeit. Rechts im Bild ist ein Bett mit weißer Wäsche zu sehen, das auf die Ein-Zimmer-Wohnsituation verweist. Das in den Mittelgrund gerückte Paar befindet sich in der linken Bildhälfte auf dem Sofa sitzend. Es gliedert sich sowohl formal als auch farblich in die Darstellung ein. Die Positionierung unter dem Lichtkegel der Lampe und die frontale Zugewandtheit der Frau lenken den Blick des bzw. der Betrachtenden auf die Interaktion der beiden Figuren. Der Standpunkt der Betrachterin bzw. des Betrachters ist leicht erhöht, was vor allem durch die perspektivisch in die Breite gezogene Tischplatte vermittelt wird. Das Paar hinter dem Tisch ist aufgrund dessen lediglich bis zu den Knien sichtbar. Die Frau sitzt frontal dem Betrachter zugewandt auf der linken Seite neben dem Mann. Ihre Augen sind geöffnet, jedoch nicht detailliert ausgestaltet. So bleibt unklar, ob ihr Blick jenen des bzw. der Betrachtenden tatsächlich sucht oder sie geradeaus ins Leere blickt. Unmittelbar rechts neben ihr sitzt ein Mann in einem dunklen Anzug, der im Profil zu sehen ist. Aktiv lehnt er sich zu ihr herüber. Sein rechter Arm ist um ihre Schulter gelegt, die Hand umfasst ihren Oberarm. Mit diesem stützt sich die weibliche Figur auf dem Sofa auf. Dies hat den Anschein, als wolle sie ihren eigenen Körper davor bewahren, in die Senkrechte zu fallen. Der linke Arm des Mannes hat das rote Kleid der Frau heruntergezogen, so dass ihre rechte Brust sichtbar ist. Er scheint sie auf die Wange küssen zu wollen, sein Blick ist auf ihren Kopf gerichtet. Wie bei der Lithografie Potiphar ist es die Frau, die die Blicke des Betrachters bzw. der Betrachterin auf sich zieht. In dem Aquarell Liebespaar ist xualität der Frau und ihre negativen Auswirkungen sowohl für das männliche Geschlecht als auch für die Menschheit als Ganzes als Sünde gebrandmarkt, der nachzugeben nicht nur moralische Schwäche bedeutet, sondern auch den Tod zur Folge haben muss, ebd. S. 274. 205 Die Lust des Sehens ihr Körper jedoch frontal zugewandt und ihr Blick gerade aus dem Bild heraus gerichtet. Ein Blickkontakt zwischen den Partnern findet auch hier nicht statt. Zwar begegnen sie sich auf Augenhöhe und es kommt zu einem direkten Körperkontakt. Jedoch hinterlassen die passive Haltung der Frau sowie deren ausdrucksloses Gesicht und das zudringliche Begehren des Mannes den Eindruck des Über-sich-ergehen-Lassens der Annäherung seitens der Frau. Zahlreiche weitere Paardarstellungen, in denen der Mann die aktive Rolle übernimmt, entstanden um 1930/31 im Kontext des Hamburger Rotlichtmilieus. In der Pastellzeichnung Paar in der Kneipe von 1930 (Abb. 41) ist ebenfalls ein sitzendes Paar in einem Innenraum zu sehen. Die beiden Figuren füllen den Bildraum nahezu aus. Sie sind mittig hinter einem Tisch sitzend positioniert. Ob es sich um einen öffentlichen oder privaten Raum handelt, ist ohne Kenntnis des Titels aufgrund der lediglich aus Farbflächen bestehenden Gestaltung des Hintergrundes nicht eindeutig auszumachen. Wie in den Werken Tod und Sünderin (Abb. 39) und Liebespaar (Abb. 40) befindet sich die Frau von dem bzw. der Betrachter_in aus gesehen links vom Mann. Die Interaktion sowie die Blickbeziehungen entsprechen nahezu dem letztgenannten. Wieder ist die weibliche Figur dem bzw. der Betrachter_in frontal zugewandt, während die männliche sich der Frau zuwendet. In dem Blatt Paar in der Kneipe ist der rechte Arm des Mannes erneut um die Schulter der Frau gelegt, die rechte Hand umfasst ihren Oberarm. Seine linke Hand greift an die linke, in diesem Fall bekleidete Brust der Frau. Die entlang der Gesichter und Beine verlaufenden Bilddiagonalen kreuzen sich an dieser Stelle, wodurch der nahezu mittig im Bild platzierte Griff des Mannes zusätzlich in den Fokus rückt. Die Beine der Frau sind gespreizt, ihre Arme hängen passiv herunter. Lediglich der Blick erscheint weniger teilnahmslos als in dem Aquarell Liebespaar. Die Physiognomie des Mannes weicht von den beiden bisher betrachteten männlichen Figuren deutlich ab. Im Gegensatz zu der eher massiv gebauten Frau neben ihm wirkt sein Körper hager, die Hände übergroß. Sein ovaler, nach vorne gezogener Kopf ist kahl. Gro- ße, rote Ohren und eine lange, knochige Nase zieren sein im Profil zu sehendes Konterfei. Sein Mund ist weit geöffnet, einige vereinzelte Zähne sind sichtbar. Wie auch anhand der folgenden Bildbetrachtungen deutlich werden wird, bediente sich Elfriede Lohse-Wächtler zur Gestaltung ihrer Figuren teilweise spezifischer physiognomischer Eigenschaften, die bereits vor den 1920er und 1930er Jahren zu verbreitet lesbaren, vornehmlich negativ konnotierten ‚Typen‘ avanciert waren. Den Grund für dieses ‚In te resse an Gesichtern‘, das Elfriede Lohse-Wächtler mit vielen ihrer Zeitgenoss_innen und Künstlerkolleg_innen teilte, basierte laut Wolfgang Brückle vornehmlich auf der Idee der Orientierung in Zeiten der politischen Unsicherheit nach dem Ersten Weltkrieg.651 Man war bestrebt, klare Schemata von dichotomen Persönlichkeitskategorien, wie beispielsweise ‚Gut‘ und ‚Böse‘, zu schaffen, um Halt inmitten der häufig unklaren gesellschaftlichen Verhältnisse zu generieren. War das Feindbild bis zum Ende des Krieges noch klar defi- 651 „So dient das Arsenal der Typologie, und als deren Werkzeug die physiognomische Methode, zur Orientierung für eine in ihren Wertvorstellungen desorientierte Zeit“, Brückle 2000, S. 131. Zudem verweist Brückle an dieser Stelle auf den großen Erfolg physiognomischer Orientierungshilfen während der 1920er Jahre, „[…] als sich die Ausdruckskunde zu einer nachgerade selbstverständlichen Näherungsform an die Bildnisphotographie aufschwingt“, ebd., S. 131. 206 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens niert, so musste sich der Einzelne in seiner nationalen und gesellschaftlichen Identität neu finden. Dies gelang durch die Definition und Kategorisierung eines wie auch immer gearteten – zum Teil auch geschlechtlich – ‚Anderen‘ sowie mittels einer äußerlichen und habituellen Abgrenzung. Angehörige jüdischen Glaubens, Sinti und Roma, Kriegsversehrte, Prostituierte und Kriminelle gehörten zu den Gruppierungen, die vermehrt von einer solchen physiognomischen Typisierung oder Kenntlichmachung betroffen waren. Auch die Kriminalistik des 19. Jahrhunderts propagierte die Eindämmung von Verbrechen durch das Erkennen von kriminellen Menschen anhand ihres Äußeren. So proklamierte Hans Kurella in seiner Studie Naturgeschichte des Verbrechens von 1893, dass Verbrecher „an ihren übergroßen oder viel zu kleinen Schädeln erkennbar sind, dichtes, dunkles Haar, asymmetrische Gesichter, große breite oder lange dünne Nasen und deformierte Ohren“ hätten.652 In der Rassenkunde des jüdischen Volkes von 1930 stellt dessen Autor Hans F. K. Günther unter anderem die gängige Auffassung heraus, dass insbesondere die männlichen Juden große, rote, häufig längliche abstehende Ohren und fleischige Ohrmuscheln aufwiesen.653 In Lohse-Wächtlers Pastellzeichnung Paar in der Kneipe scheint die männlichen Figur physiognomisch offenbar beide Stigmata zu vereinen. Hinzu kommt ein gestreiftes Hemd, das unter einer legeren Jacke sichtbar werdend an Häftlingskleidung erinnert. Unterstützt wird die daraus resultierende Kennzeichnung als jüdischer Krimineller durch die klauenartigen Hände. Dem Mann haftet etwas Animalisches an, das sich durch die Nasen-Mund- Partie mit dem sichtbaren Gebiss und die Hände manifestiert. Die Frau wird durch die roten Lippen, die prallen Brüste, die geöffneten Beine sowie die Tatsache, dass sie sich in einem vermutlich öffentlichen Raum von einem Mann ‚unsittlich‘ berühren lässt, als amoralische und somit als antibürgerliche Frau charakterisiert. Das einzelne Getränk auf dem Tisch ließe sich als ein weiteres Indiz dafür deuten, dass es sich nicht um ein Paar in heimischer, privater Atmosphäre wie in dem Aquarell Liebespaar (Abb. 40), sondern eher um eine geschäftliche Vereinbarung im Rahmen von käuflicher Liebe handelt. Interessant ist der fehlende erotische, verführerische Blick.654 Das runde Gesicht der Frau mit den blonden Haaren wirkt durch die kleinen Augen, die kräftigen Schattierungen, die rosafarbenen Wangen und die großen Nasenlöcher in Verbindung mit der kurzen Nase vielmehr schweinsartig und burschikos. Zwar sind die Lippen rot geschminkt, der Mund jedoch nicht lasziv, sondern einen Laut bildend verzogen. Ob es sich dabei um einen Protest aufgrund der Berührung des Mannes handelt oder um einen Austausch von Neckereien, muss offen bleiben. Der Gesichtsausdruck und die passive Haltung sprechen jedoch gegen eine ernst gemeinte Abwehr. Ähnliche Konstellationen zwischen Mann und Frau finden sich in den Pastellen Budike (Im Wirtshaus) von 1930 (Abb. 48) sowie Gelage, das bis dato auf 1931 datiert wurde (Abb. 47).655 652 Kurella 1893, zit. n. Herzog 2000, S. 55. 653 Vgl. Günther 1931, S. 218. Günther verweist auf folgende Quellen zu dieser Aussage: Schleich 1906, S. 235 sowie Schaaffhausen 1888, S. 337. 654 Zur Entwicklung der Erotisierung des Blickes sowie des weiblichen Gesichts als Träger von Erotik in den künstlerischen und populären Darstellungen der Weimarer Republik siehe D’Alessandro 2000. 655 Ein Vergleich beider Blätter zeigt, dass es sich um die Darstellung eines ähnlichen Interieurs sowie um eine nahezu äquivalente Figurenkonstellation handelt. Eine zeitnahe Entstehung ist daher wahr- 207 Die Lust des Sehens scheinlich, weshalb eine Neudatierung des Blattes Gelage auf um 1930 sinnvoll erscheint. Abb. 39: Elfriede Lohse-Wächtler, Tod und Sünderin, 1918 Abb. 40: Elfriede Lohse-Wächtler, Liebespaar, 1922/23 Abb. 41: Elfriede Lohse-Wächtler, Paar in der Kneipe, um 1930 Abb. 42: Elfriede Lohse-Wächtler, Gewerbe, 1930 208 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Beide Darstellungen zeigen ein ähnliches Interieur mit kargen Wänden und einer linksseitigen Raumöffnung. Im Vordergrund befindet sich ein Tisch, dessen obere Kante in beiden Darstellungen etwa die horizontale Bildmitte markiert. An der hinteren Seite des Tisches sitzt in beiden Blättern ein Paar, dessen männliche Figur jeweils auf der vertikalen Bildachse liegt. Ein weiterer Mann befindet sich in beiden Darstellungen an der linken Seite des Tisches. Er ist Teil der Diagonalen, die von links unten entlang der Köpfe des Paares sowie einer weiteren Person im Hintergrund verläuft. In Gelage sitzt ihm ein Mann rechts am Tisch gegenüber. Beide blicken sich an und wirken aufgrund der geöffneten Münder wie in ein Gespräch vertieft. Vor ihnen stehen Gläser sowie eine Karaffe und eine Schale. Dem Paar schenken sie keinerlei Beachtung. In der rechten unteren Bildecke befindet sich zudem ein Mann, der im Begriff ist, sich zu übergeben. Es ist die Diagonale, die von dem Kopf der blonden Frau über ihren unter dem Tisch ausgestreckten Unterschenkel und roten Schuh den Blick auf das Geschehen im direkten Bildvordergrund verweist. Im Hintergrund befinden sich in beiden Darstellungen zwei weitere Personen, deren Blickrichtungen aufgrund der lediglich schematisch angedeuteten Gesichtszüge nicht erkennbar sind. Die linke der beiden Personen befindet sich an der Grenze zur oder bereits in der Raumöffnung. In dem Blatt Budike (Im Wirtshaus) befinden sich nur insgesamt vier Personen in direkter Nähe des Tisches. Ein Mann liegt unter dem Tisch, direkt vor dem Schuh der Frau. In dieser Darstellung gibt es keinerlei direkte Blickbeziehungen zwischen den Akteur_innen. Einzig die blonde Frau richtet ihr Gesicht in Richtung des Betrachters bzw. der Betrachterin. Dabei lässt die schematische Darstellung ihrer Augenpartie offen, ob sie geradeaus oder leicht nach oben ins Leere schaut. Bis auf den Blick der Frau, der in Gelage an ihrem Partner vorbei nach rechts aus dem Bild heraus gerichtet ist, ähneln sich die Paarkonstellationen in ihren wesentlichen Merkmalen. Die Frau sitzt linksseitig auf dem Schoß des Mannes oder auf einem Stuhl in direkter Nähe, so dass beide Körper in direktem Kontakt zueinander stehen. Eine zusätzliche Verbindung wird durch die Hand des Mannes an der rechten Brust der Frau geschaffen. Sein Unterarm liegt dabei auf dem Tisch auf. Sein Oberkörper beugt sich insbesondere in Budike (Im Wirtshaus) so weit über seine Partnerin, dass er sie zu erdrücken scheint. Von dem Oberkörper der Frau sind lediglich die Brüste, Kopf und Hals zu sehen. Kompositorisch eingekesselt zwischen den beiden dunkel gestalteten Männern erweckt ihre Position den Eindruck von Ausweglosigkeit. Offensichtlich gänzlich passiv lässt sie die Berührung über sich ergehen, den Blick teilnahmslos in die Ferne gerichtet. Im Gegensatz zu den zuvor näher betrachteten Arbeiten befindet sich der Mann in diesen beiden Blättern jeweils oberhalb der Frau. Deren Physiognomie weist Ähnlichkeiten zu der Darstellung Paar in der Kneipe (Abb. 41) auf. Auch in den beiden Pastellen Budike und Gelage wird sie durch die Verfügbarkeit im öffentlichen Raum und vor allem in dem Blatt Gelage – durch auffällig rote Lippen und Brustwarzen sowie durch blondes Haar – als Prostituierte gekennzeichnet. Auch hier sind die Münder des Paares geöffnet und die Zähne des Mannes animalisch sichtbar. Seine sowie die Physiognomie der übrigen, sich um den Tisch formierenden männlichen Figuren sind in den Werken Budike (Im Wirtshaus) und Gelage vornehmlich durch ein dunkles Inkarnat charakterisiert. Dunkle Haare, wulstige Lippen sowie im Fall des linksseitigen Man- 209 Die Lust des Sehens nes in Budike (Im Wirtshaus) ein Ohrring stilisieren die Dargestellten nach oben benannten vorherrschenden Typisierungen als Angehörige der Sinti und Roma. Weitere Dichotomien in den Aktdarstellungen von 1930 Wie bereits anhand der in Unterkapitel 3.3.3 analysierten Selbstbildnisse Paar (Eine Blume) (Abb. 15), Über den Leib (Abb. 16) und anhand weiterer Einzelporträts deutlich wurde, griff Elfriede Lohse-Wächtler den Typus der Sinti und Roma wiederholt auf. Exemplarisch seien im Folgenden das Pastell Über den Leib von 1930 sowie das Aquarell Liebespaar (Abb. 40) einer genaueren Betrachtung unterzogen. In beiden Werken sind die männlichen Figuren durch eine dunkle Kolorierung ihrer Haut, dunkle Haare, volle Lippen sowie einen geöffneten Mund mit sichtbaren Zähnen als ‚fremdländisch‘ charakterisiert. Beide Blätter sind zudem nahezu gleich groß und weisen sowohl hinsichtlich der benannten Merkmale in der Gestaltung der männlichen Figur als auch bezüglich der Komposition Parallelen auf. Über den Umraum lässt sich aufgrund der fehlenden Ausgestaltung keine spezifizierende Aussage treffen. Es bleibt offen, ob es sich um einen öffentlichen oder privaten Raum handelt, wobei die Intimität der Darstellung für einen privaten Bereich sprechen würde. In beiden Darstellungen nimmt das mittig positionierte Paar nahezu den gesamten Bildraum ein. Die Frau ist links neben dem Mann situiert. Dieser befindet sich in beiden Darstellungen mit seinem Kopf auf Brusthöhe der Frau, wobei er mit einer Hand deren rechte Brust berührt. Insbesondere in dem Blatt Über den Leib steht sein dunkles Inkarnat in Kontrast zu der hellen Haut des rötlich konturierten Körpers der weiblichen Protagonistin. Dieser liegt diagonal im Bildraum, wobei sich der Kopf oben angeschnitten in der linken Ecke befindet. Der Schambereich unten rechts ist ebenfalls angeschnitten und nur im oberen Teil sichtbar. Als einzig dunkel kolorierter Bereich der unteren Hälfte des Körpers findet er seine Entsprechung in den dunkelblauen und schwarzen Linien der Kopf- und Halspartie der Frau sowie in der Linienstruktur des männlichen Körpers. Aufgrund der im Ansatz sichtbaren weiblichen Scham, der angedeuteten Oberschenkel sowie des Bauches erinnert die Darstellung unweigerlich an das Gemälde L’Origine du Monde656 von Gustave Courbet aus dem Jahr 1866. Die Perspektive und somit die Sicht auf den weiblichen Körper ist jedoch eine gänzlich andere. Die Schenkel sind nicht geöffnet und nur im Ansatz sichtbar. Daher entspricht der Ausschnitt eher dem eines klassizistischen Torsos. Nicht die weibliche Scham und deren Öffnung657, sondern der weibliche Körper in Anwesenheit eines männlichen Partners rückt in den Mittelpunkt der Darstellung von Elfriede Lohse-Wächtler. Zudem verleiht sie der weiblichen Person ihr eigenes Konterfei, was die Anonymität der Darstellung von Gustave Courbet in persönliche Intimität transformiert. 656 Gustave Courbet, L’Origine du Monde, 1866, Öl auf Leinwand, 46 x 55 cm, Musée d’Orsay, Paris. 657 Linda Hentschel verweist auf die nicht klassische Öffnung der Schenkel in Courbets Gemälde, mit der er „[…] gegen die Gebote der geschlossenen Umrisslinie und der undurchdringlichen Körperränder des akademischen Aktes […]“ verstoßen habe, Hentschel 2002, S. 65. 210 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Gleichwohl sind es die Perspektive, somit der Betrachter_innenstandpunkt und die fehlende Einbindung des Paares in den Bildraum, die eine Verunsicherung hinsichtlich dieser Intimität hervorrufen. Auch wenn unter dem Kopf der weiblichen Figur ein Kissen zu erahnen ist, wird nicht deutlich, ob sie sich in liegender oder sitzender Position befindet. Daher bleibt unklar, ob der bzw. die Betrachter_in von oben auf das liegende Paar herab- oder von unten zu der höher positionierten Frau aufschaut, wie es in Liebespaar von 1930 den Anschein hat. Zudem irritieren die Blicke und Gesichtsausdrücke der Dargestellten. In Über den Leib blickt die weibliche Figur mit abwesendem Gesichtsausdruck nach rechts aus dem Bild ins Leere. Ihre Arme sind lediglich am Schulteransatz mit wenigen Linien angedeutet. Ihre linke Hand liegt neben dem Kopf des Mannes, formal durch die rechte Bildkante beschnitten. Dies unterstreicht in Kombination mit den fehlenden Armen und dem Blick die Passivität ihrer Haltung. Die Augen des Mannes scheinen geschlossen, was jedoch aufgrund der dunklen, flächigen Vermalung der gesamten Augenpartie nicht eindeutig auszumachen ist. Eine direkte Blickbeziehung der Figuren untereinander oder zu einem vermeintlichen Gegenüber findet nicht statt. Gleichwohl fungiert das Gesicht der Frau aufgrund der geöffneten Augen und der frontalen Zugewandtheit, wie in den zuvor betrachteten Paardarstellungen, als Zugangsmöglichkeit für den bzw. die Betrachter_in in Form einer Öffnung.658 Ihre Passivität, die sich in ihrem Blick widerspiegelt, steht in Kontrast zu der sich in der Bildmitte der Darstellung befindenden aktiven Handlung des Mannes. Dessen Gesichtsausdruck trägt mit dem lustvoll geöffneten Mund zu einem Unbehagen hinsichtlich der weiblichen Passivität bei. Die auf diese Weise „zu sehen gegebene“ Interaktion des Paares erweckt folglich den Eindruck von ausschließlicher Körperlichkeit ohne sichtbare emotionale Anteilnahme der weiblichen Protagonistin. Ähnlich verhält es sich in dem Aquarell Liebespaar von 1930. Hier befinden sich die Köpfe der beiden Figuren in unterschiedlichen Bildhälften. Im unteren Teil ist der Kopf des Mannes so an der rechten Seite positioniert, dass sein Hinterkopf angeschnitten ist.659 Er ist im Profil zu sehen. Sein Blick ist auf die Brust der Frau gerichtet, die er umgreift. Die weibliche Figur beherrscht die obere Bildhälfte. Ihr Gesicht ist nach links gewandt im Halbprofil zu sehen. Der Blick folgt dieser Richtung aus dem Bild heraus. In dieser Darstellung ist es der Blick des Mannes, der jenen des Betrachters leitet und den Fokus auf seine intime Handlung und die rote Brustwarze der weiblichen Figur lenkt. Aufrecht, passiv und teilnahmslos scheint diese über der Situation zu schweben. Dieser surreale Eindruck wird 658 Stefanie D’Alessandro stellt unter anderem anhand des Werkes Paar am Tisch (1927) von Richard Ziegler heraus, dass in diesem Beispiel das offensichtliche Desinteresse des Mannes das Gesicht der Frau zum zentralen Bildelement, zum Angelpunkt der Kommunikation mit dem bzw. der Betrachter_in werden lasse. Die Frau sei es auch, die unmittelbar dessen sexuelle Imagination errege, vgl. D’Alessandro 2000, S. 192. Angaben zum Werk: Richard Ziegler, Paar am Tisch, 1927, Öl auf Leinwand, 100 x 75 cm, ehem. Sammlung Marvin und Janet Fishman, Milwaukee; versteigert bei Sotheby‘s in London am 18.10.2000; derzeitiger Verbleib nicht bekannt. 659 Rita E. Täuber sieht in der Darstellung Liebespaar (1930) von Lohse-Wächtler eine Salome-Paraphrase und hebt hervor, dass im Gegensatz zu der offensichtlichen Passivität der Frau in dem Blatt Über den Leib aus der übergeordneten Stellung im Bild „[…] eine Selbstbestimmung und ein Wille sprechen, die sich in den anderen Arbeiten schon verhalten ankündigten“, Täuber 1997, S. 199. 211 Die Lust des Sehens durch ihren fischschwanz- oder schlangenartigen Unterkörper verstärkt.660 Wie in Paar in der Kneipe haftet beiden Figuren etwas Animalisches an. Käufliche Liebe – Darstellungen offensichtlich geschäftlicher Beziehungen zwischen Mann und Frau Im Folgenden werden drei weitere Paardarstellungen näher betrachtet, die den geschäftlichen Aspekt der Begegnungen zwischen Mann und Frau im Hamburger Rotlichtmilieu in den Vordergrund stellen. Das in Nachtgeschäft von 1930 (Abb. 44) dargestellte Paar nimmt nahezu den gesamten Bildraum ein. Lediglich im oberen Drittel sind eine Häuserzeile und eine leuchtende Laterne zu sehen, die die Darstellung als im nächtlichen, städtischen Au- ßenraum stattfindend kennzeichnen. Die Frau befindet sich links im direkten Bildvordergrund und wird offenbar von einer weiteren Lichtquelle erhellt. Ihr Körper, der kurz unterhalb der Brust endet, ist dem Betrachter frontal zugewandt. Ihr Gesicht ist hingegen leicht nach hinten in Richtung des Mannes gedreht, so dass es im Halbprofil zu sehen ist. Ihr Blick ist nach rechts gewandt, ihr Mund geschlossen. Rechts schräg hinter ihr befindet sich die männliche Figur, deren rechter Arm von der Schulter der Frau verdeckt wird. Auch der Körper des Mannes ist dem bzw. der Betrachter_in frontal zugewandt, der Kopf dem der Frau entgegen, leicht nach links gedreht. Sein Blick geht in Richtung der Frau, jedoch ist nicht eindeutig festzustellen, ob er ihr Gesicht betrachtet oder über ihre Schulter hinwegschaut. Die vollen Lippen unter dem dunklen Schnurrbart des Mannes sind geöffnet. Durch die Öffnung wird seine Zunge sichtbar, was eine lüsterne Ansprache an die Frau suggeriert. Die Gestaltung der Haut, vor allem um die Augenpartie des Mannes herum, deutet das fortgeschrittene Alter der beiden Figuren an. Ein direkter Körperkontakt findet trotz der Nähe der beiden Dargestellten offenbar nicht statt oder ist für den bzw. die Betrachter_in nicht eindeutig zu erkennen. Gleiches gilt für den Blickkontakt zwischen den Akteur_innen, der auch in diesem Werk nicht stattfindet. Dabei ist es die Frau, die durch ihr Gesicht und ihre Körperhaltung den bzw. die Betrachter_in in das Bildgeschehen einführt. In der Leserichtung von links nach rechts folgt der Blick ihrem hell gestalteten, wie von einer weiteren Laterne erleuchteten, leicht nach rechts hinten gewandten Gesicht und Körper. Sie öffnen auf diese Weise die Darstellung in Richtung des dunkel gestalteten Mannes. Dieser stellt wiederum durch seinen Blick – wie auch unter anderem in den Werken Tod und Sünderin (Abb. 39), Liebespaar (Abb. 40) und Paar in der Kneipe (Abb. 41) – die Verbindung zu der Frau, nicht jedoch zum bzw. zur Betrachter_in her. Das wiederum legt den Fokus auf die Unterschiede zwischen den Akteur_innen sowie auf die auch hier aktiver erscheinende Rolle des Mannes in der Interaktion der beiden Figuren. Er folgt ihr, offenbar mit einem Anliegen. Sie lässt ihn zunächst gewähren, was die leichte Zuwendung des Körpers suggeriert. Die nächtliche Straßensituation, die eingeschaltete Laterne, die Körpersprache sowie die fehlende Blickbeziehung der beiden Figuren weisen eher auf eine geschäftliche denn eine emotionale Beziehung hin. Insbesondere die hier verbildlichte Kombination von Nacht, 660 Maike Bruhns sieht in der Darstellung der weiblichen Figur nicht nur ein Selbstbildnis der Künstlerin, sondern zudem die Verbildlichung der Schlange als „[…] Symbol der Verführung und Sünde […]“, mittels dessen „[…] die Malerin das Sichtbare“ unterstreiche, Bruhns 1996, S. 102. 212 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Straße, Frau und Laterne begünstigen eine Verortung der Szenerie im Bereich von käuflicher Sexualität. Der Grund ist eine entsprechende, historisch gewachsene Konnotation mit dem ‚typischen‘ Arbeitsumfeld einer Prostituierten. Die Haltung der beiden Figuren zueinander spricht für eine erste Kontaktaufnahme des Mannes und somit für einen Zeitpunkt vor dem Akt. Einen noch offensichtlicheren ‚Verhandlungscharakter‘ weist das Pastell Gewerbe von 1930 auf (Abb. 42). Ein Paar sitzt an einem Tisch in einem öffentlichen Raum. Dieser ist zwar nicht detailliert ausgestaltet. Jedoch lassen ein sich im Gespräch befindliches Paar im Hintergrund und die Kleidung der vier Dargestellten eine entsprechende Situation annehmen. Beide Männer tragen noch ihre Kopfbedeckungen und ihre Jacken. In diesem Werkbeispiel nimmt die weibliche Figur die zentrale Rolle im Bildgefüge ein. Mittig platziert füllt sie den größten Raum aus, was durch ihre massige Gestalt begünstigt wird. Äußerlich ist sie mit ihren blonden Haaren, den roten Lippen, dem über die Knie hochgerutschten Kleid sowie durch die gespreizten Beine als Prostituierte gekennzeichnet. Schwer lehnt sich ihr Körper auf ihre auf dem Tisch liegenden Unterarme. Sie ist dem ihr schräg gegenüber sitzenden Mann zugeneigt. Ihr Blick scheint jedoch an ihm vorbei ins Leere zu führen. Dabei wirkt der Gesichtsausdruck ähnlich abwesend wie in der Mehrzahl der zuvor analysierten Paardarstellungen von Elfriede Lohse-Wächtler. Der Mann befindet sich im Halbprofil sichtbar am rechten Bildrand. Seine Gestalt ist zeichnerisch nicht vollständig ausgearbeitet. Die Beine und Teile der Rücken- und Hinterkopfpartie sind lediglich angedeutet. Der Körper ist der Frau zugewandt. Die Richtung seines Blickes lässt sich aufgrund seiner Abgewandtheit nicht feststellen. Da die Frau jedoch an ihm vorbeischaut, ist auch in diesem Blatt ein direkter Blickkontakt unwahrscheinlich. Es ist erneut der Körper der Frau, der durch seine Zugewandtheit und hier zusätzlich durch die gespreizten Beine das Bildgeschehen für den bzw. die Betrachter_in öffnet und somit den Ausgangspunkt für die inhaltliche Deutung der Darstellung liefert. Das Tragen der Kopfbedeckung der männlichen Figuren lässt zum einen davon ausgehen, dass sie aus dem Außenraum kommend nicht vorhaben, lange an dem Ort des Gesprächs zu verweilen. Der abwesende Blick der weiblichen Figur im Vordergrund widerspricht ihrer dem Mann zugewandten Haltung nur scheinbar. Wie auch in einigen der zuvor betrachteten Werkbeispiele macht der Körper der Frau in dem Pastell Gewerbe partielle Zugeständnisse. Ihr Blick suggeriert jedoch Unnahbarkeit und Abwesenheit. Diese Ambivalenz forciert den Eindruck einer Funktionalisierung im Sinne einer Trennung von Körper und Geist bzw. Emotionalität. In Kombination mit weiteren Zeichen im Bild, wie beispielsweise der Physiognomie der Protagonistin in Gewerbe, lässt dies die Verbildlichung einer geschäftlichen Paarbeziehung annehmen. Abschließend soll in Kürze auf das ebenfalls im Jahr 1930 entstandene Pastell Das Vergnügen von St. Pauli (Abb. 49) verwiesen werden. Ein Paar sitzt in einem Innenraum vor einer Bühne an einem Tisch. Auf der Bühne sind schwarz gekleidete Musiker, davor einige Tänzerinnen zu sehen. Die Frau ist bis auf rote Strümpfe und Schuhe mit Absatz unbekleidet, ihre Beine sind gespreizt. Da sie sich in einem öffentlichen Raum befindet, weisen sie diese physiognomischen Merkmale als Prostituierte aus. Ihr Körper ist leicht nach rechts gewandt, so dass nur ihr rechter Arm und ihre rechte Brust sichtbar sind. Ihren Kopf hält 213 Die Lust des Sehens sie in ihre rechte Hand gestützt, weshalb ihr Gesicht im Profil verdeckt ist und sie erschöpft pausierend wirkt. Der weiblichen Figur am Tisch gegenüber sitzt ein Mann mit schwarzem Anzug und Fliege – eine angesichts der übrigen Darstellungen von Vergnügungsetablissements von Elfriede Lohse-Wächtler eher untypisch elegante Kleidung. Sie identifiziert den Mann als Angehörigen der im Hintergrund zu sehenden entsprechend gekleideten Musiker. Zwar ist sein Körper dem bzw. der Betrachter_in frontal zugewandt. Jedoch verhindert die nicht näher ausgestaltete Augenpartie das Zustandekommen eines intensiven, den bzw. die Betrachter_in fesselnden Blickes. Im Gegensatz zu der skizzenhaft modellierten männlichen Figur ist der massige Körper der Frau mit feinen Schattierungen und Rundungen sorgsam künstlerisch ausgearbeitet. Durch ihre vorgebeugte Haltung befindet sie sich auf der Diagonalen, die mit dem geöffneten Flügel fortgeführt wird. Auf diese Weise wird der Blick der Betrachterin bzw. des Betrachters über ihren Rücken auf den Rest des Geschehens sowie auf ihr männliches Gegenüber gelenkt. Eine körperliche Berührung findet – ähnlich wie in den beiden zuvor benannten Arbeiten – nicht statt. Allerdings steht in dieser Paardarstellung inhaltlich nicht die geschäftliche Verhandlung zwischen Mann und Frau im Vordergrund. Vielmehr wurde mit der Darstellung eines Gesprächs im Milieu unter verschiedengeschlechtlichen Kollegen ein wenig gängiges Sujet zum Bildgegenstand erhoben.661 Zusammenfassung662 Die Analyse der Paardarstellungen von Elfriede Lohse-Wächtler ergab, dass es sich bei den dargestellten Räumen vornehmlich um Innenräume handelt. Insbesondere in den frühen Lithografien sowie in jenen mit angenommenem autobiografischen Bezug – wie Liebespaar von 1922/23 oder Über den Leib – oder großer Intimität – wie in Liebespaar von 1930663 – überwiegen private Innenräume oder die Künstlerin verzichtete gänzlich auf die Gestaltung des Umraumes. Die Räume der im Rotlichtmilieu entstandenen Arbeiten sind ebenfalls häufig nicht detailliert ausgestaltet, sondern durch angedeutete, karge Sitzgelegenheiten charakterisiert. Wie anhand der obigen Analysen deutlich wurde, spielen die Anordnung der Körper und die Blickbeziehungen im Raum und innerhalb des Figuren-Betrachter_innen-Gefüges für die Bildaussage eine entscheidende Rolle. Der bzw. die Betrachter_in blickt zumeist frontal oder minimal erhöht auf das Geschehen. Interessant dabei ist, dass die Augenpar- 661 Die Meinungen, ob es sich bei dem Paar um eine Verhandlungssituation, „um Animation und ein Angebot zu derbem Sex“ (Bruhns 1996, S. 96) oder um ein Gespräch zwischen Angestellten des Etablissements (Täuber 1997, S. 32 sowie Täuber 2004, S. 75) handelt, divergieren. 662 Eingang in die nachfolgende, zusammenfassende Betrachtung finden nicht nur die elf in diesem Unterkapitel detailliert betrachteten Darstellungen von verschiedengeschlechtlichen Paaren. Auch die Ergebnisse einer im Rahmen der Untersuchung durchgeführten Analyse von etwa zehn weiteren, hier nicht ausführlich vorgestellten Paardarstellungen von Elfriede Lohse-Wächtler fließen mit ein. 663 Elfriede Lohse-Wächtler, Liebespaar (ELW 91), 1930, Aquarell, 64,2 x 47,5 cm, Förderkreis Elfriede Lohse-Wächtler e. V. Hamburg, Abb. in: Blübaum, Stamm und Zeller 2008, S. 120. 214 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens tien in den Paardarstellungen von Elfriede Lohse-Wächtler häufig wenig detailliert ausgearbeitet sind. Die Intensität und der bzw. die potenzielle Adressat_in des Blickes verbleiben dadurch uneindeutig. Das Herstellen von Verbindungen im Akteur_innen-Gefüge geht vielmehr von der weiblichen Figur aus. Durch eine Zu- oder Abwendung ihres Gesichts oder ihres Körpers, ihre Positionierung im Raum sowie durch Gesten sorgt sie zum einen für eine Einführung des Rezipienten bzw. der Rezipientin ins Bildgeschehen. Zum anderen werden auf diese Weise eine spezifische Haltung zu dem jeweiligen Partner und ein bestimmtes Rollenverhalten innerhalb des Geschlechterverhältnisses vermittelt. Dieses ist in vielen Darstellungen von weiblicher Passivität oder emotionalem Desinteresse gekennzeichnet. Die Schwierigkeit der Blickdeutung forciert dabei den Eindruck von Leere und Abwesenheit. So lassen diese Komponenten das geistige ‚Entrücktsein‘ der weiblichen Figur bei gleichzeitiger körperlicher Interaktion und kompositorischer Einbindung innerhalb des Darstellungsgefüges zu einer entscheidenden Aussage hinsichtlich der Paardarstellungen von Elfriede Lohse-Wächtler werden. Dies sei im Folgenden noch einmal näher erläutert. Als ‚neue Künstlerin‘ setzte sich Lohse-Wächtler mit den sich verändernden Beziehungen zwischen den Geschlechtern vor allem im Rahmen des modernen Themas der käuflichen Liebe auseinander. Rita Täuber hebt in ihren Ausführungen zu den im Rotlichtmilieu entstandenen Arbeiten hervor, dass es sich dabei eben nicht um den distanzierten Blick einer Großstadtflaneuse handelt. Ebenfalls von Griselda Pollocks Untersuchungen zu den Räumen von Weiblichkeit in der Moderne ausgehend, attestiert Täuber der Künstlerin einen durch ihr Geschlecht begünstigten Zugang zu dem Milieu und einen daraus resultierenden spezifisch weiblichen Blick. Dieser lasse sie den sexuellen Objektcharakter der Prosti tu ierten negieren sowie konventionelle Bild- und Betrachtungsmuster verweigern. Auch Rita Täuber konstatiert die häufig fehlende Erwiderung des Betrachter_innenblickes. Ihrer Ansicht nach ist dieser selbst dann lanciert und gelenkt, wenn die „Bildblicke“ ein betrachtendes Gegenüber herausfordern.664 Wie die vorangegangene Analyse gezeigt hat, bedarf es einer kritischen Ergänzung dieser These um die Funktion des weiblichen (und auch männlichen) Körpers und deren Interaktion im Raum. Sie nehmen im Bildgefüge eine entscheidende Rolle ein. Dies geschieht in erster Linie durch die Kombination von Nacktheit, dem Eindruck psychischer Entrücktheit der Frau und ihrem passiven Verhalten dem Mann gegenüber. Abgesehen von den frühen Lithografien hängen in nahezu allen analysierten Paardarstellungen die Arme der weiblichen Figur herunter, sind nicht zu sehen oder lehnen aufgrund nüchterner Verhandlung oder Erschöpfung auf einem Tisch. Der sexuelle Objektcharakter wird durch die offensichtliche Passivität keinesfalls überwiegend negiert. Auch dann nicht, wenn – wie Rita Täuber richtig herausstellt – die Wahl einiger Sujets von Lohse-Wächtler aufgrund ihrer Nähe zum Milieu sich von jenen vieler männlicher Künstler unterscheidet und sie alternative Blickwinkel eröffnet.665 Vielmehr prägt diese Passivität entscheidend die Wahrneh- 664 Vgl. zu diesem Absatz: Täuber 1997, S. 201 f. 665 Zu nennen wären die Zeichnung Zur Untersuchung (ELW 80), 1930, Schwarze Pastellkreide über Bleistift, 45 x 33,3 cm, monogr. und dat. oben rechts: ELW/30, Privatbesitz sowie die benannten Darstellungen von Verhandlungen zwischen Prostituierten und ihren Kunden, in denen die Frau eine eindeutig bildbestimmende Rolle einnimmt. Inwiefern sich diese Art der Wahl des Sujets von jenen von Otto Dix unterscheidet, bleibt in Unterkapitel 4.4 zu zeigen. 215 Die Lust des Sehens mung und Aussage des durch die entsprechenden Paardarstellungen vermittelten Bildes des Geschlechterverhältnisses. Das ist auch in jenen Werken der Fall, in denen es sich nicht um eine geschäftliche Art der Verbindung handelt.666 So wird, wie Rita Täuber schlussfolgert, „die sexuelle Erfahrungswelt des Mannes am Beispiel der Prostitution [zwar] durch die weibliche [Erfahrungswelt] ergänzt und erweitert […]“.667 Jedoch bleibt die weibliche Figur in ihrer Körperlichkeit, in der Imagination und Wahrnehmung durch den bzw. die Betrachter_in ein Objekt männlicher Sexualität, selbst wenn sie zuvor bildbestimmend die Verhandlungen führt. Dies gilt auch für die angeführten Darstellungen von ‚Liebespaaren‘ im privaten oder autobiografischen Kontext. An dem Mut zur Wahl der jeweiligen Sujets sowie an der Fortschrittlichkeit und Qualität der künstlerischen Ausführung der Paardarstellungen von Elfriede Lohse-Wächtler besteht dabei keinerlei Zweifel. Abschließend soll auf die in der Einleitung formulierte These bezüglich der von Lohse- Wächtler in ihren Werken verarbeiteten bildmedialen Anleihen eingegangen werden. Anhand der Selbstdarstellungen wurde bereits aufgezeigt, inwieweit die Künstlerin sich gewisser Komponenten bedient, die kunsthistorisch bewährt, den Arbeiten ihrer Kolleg_innen oder/und den zeitgenössischen Bildmedien und Diskursen entlehnt sind. Im Folgenden lediglich benannt, werden diese in den nachfolgenden Unterkapiteln 4.3 bis 4.5 in Gegenüberstellung mit den Paardarstellungen von Grethe Jürgens und Otto Dix noch einmal deutlicher herausgearbeitet. Hinsichtlich der Positionierung fällt auf, dass sich die Frau in den Paardarstellungen von Elfriede Lohse-Wächtler zumeist links vom Mann befindet. Es findet folglich eine Umkehrung der heraldischen Tradition statt, „die den linken Platz als den ehrenvolleren festlegt“668. Wie sich zeigte, bedeutete dies nicht, dass der weiblichen Figur innerhalb der Paardarstellungen von Elfriede Lohse-Wächtler auch inhaltlich die ehrenvollere, dominante oder aktivere Rolle zukommt. Abhängig von weiteren inhaltlichen und kompositorischen Elementen variiert diese je nach Werkbeispiel. Ungeachtet der jeweiligen Rolle bewirkt die Umkehrung der heraldischen Tradition jedoch zwei wichtige Aspekte: Zum einen sorgt sie dafür, dass die weibliche Figur rein formal eine Bedeutungssteigerung erfährt. Zum anderen bedingt die Umkehrung per se ein Aufbrechen traditioneller Darstellungskonventionen und damit die Modernität der derartigen Interpretationen des Geschlechterverhältnisses von Lohse-Wächtler. Häufig stehen in diesen Darstellungen zudem die sekundären weiblichen Geschlechtsmerkmale im Vordergrund. Dies wird durch Nacktheit, die gezielte Lenkung der Blicke sowie durch den mehrfach vorkommenden und den kunstgeschichtlichen Darstellungskonventionen entlehnten Griff des Mannes an die Brust der Frau erreicht. Die Käuflichkeit der weiblichen Sexualität wird dabei teilweise zusätzlich durch gespreizte Beine suggeriert. Die abgebildeten Männer sind in den Paardarstellungen von Elfriede Lohse-Wächtler ausnahmslos voll bekleidet. Sie tragen zum Teil noch Hut und Jacke oder sind lediglich bis zum Hals zu sehen. 666 Eine Ausnahme hinsichtlich der passiven Haltung bildet die eingangs besprochene Lithografie Potiphar, in der die weibliche Figur die aktiv verführende Rolle einnimmt. 667 Täuber 1997, S. 201. 668 Möbius 1987, S. 71. Siehe auch Unterkapitel 4.1, S. 196 f. der vorliegenden Untersuchung. 216 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Interessant ist auch die Herausbildung von ‚Typen‘ wie anhand der Beispiele Paar in der Kneipe, Budike und Gelage sowie Über den Leib und in dem Aquarell Liebespaar von 1930 deutlich wird. Merkmale, die eine bestimmte Rasse oder gesellschaftliche Randgruppe, wie Kriminelle oder Prostituierte, charakterisieren sollen, tauchen wiederholt und wiedererkennbar auf. Häufig werden die Figuren nicht nur per se als Angehörige von Randgruppen stilisiert. Auch ihr unterschiedliches Geschlecht, die Differenz zwischen Mann und Frau wird durch äußere Merkmale als voneinander verschieden und somit als ‚anders‘ kenntlich gemacht. Dies geschieht beispielsweise durch eine unterschiedliche Hautfarbe, den Kontrast von nackt und bekleidet oder mittels der Verbildlichung eines passiven versus eines aktiven Verhaltens. Während der Mund der Frau zumeist geschlossen ist, ist jener des Mannes häufig mit sichtbaren Zähnen lustvoll geöffnet. Das evoziert Assoziationen zu tierischem Äußeren und triebgesteuertem Verhalten. Ein offensichtlicher Altersunterschied oder Unterschiede in der körperlichen Konstitution der Partner ist – abgesehen von der Imagination der Verführung des Todes in Tod und Sünderin – dabei nicht zu konstatieren. Ein zugleich harmonisches, von Liebe und Zuneigung geprägtes Verhältnis kennzeichnet keine der hier ausführlicher analysierten Paardarstellungen von Elfriede Lohse-Wächtler. Ein solches lie- ße sich allenfalls anhand der frühen, um 1918 bzw. 1921/22 entstandenen Lithografien Liebespaar und Umarmung feststellen. 4 .3 Paarweise – Grethe Jürgens’ Einblicke in unterschiedliche Milieus Subtile Anspielungen in den frühen Zeichnungen aus den Jahren 1919 bis 1922 Wie Elfriede Lohse-Wächtler schuf Grethe Jürgens besonders in den 1920er Jahren künstlerische Arbeiten, in denen Paare den zentralen Bildgegenstand bilden. Der Fokus bei der Auswahl lag erneut auf Darstellungen einer emotionalen, erotischen oder sexuellen Beziehung zwischen Mann und Frau. Eine Ausnahme bilden die Gemälde Frisierpuppen und Stoffhändler, wobei letzteres lediglich kurz Erwähnung findet. Formal stehen die Paardarstellungen von Grethe Jürgens in den frühen Skizzenblättern aus den Jahren 1919 bis 1922 in deutlichem Kontrast zu den Gemälden, die ab etwa Mitte der 1920er Jahre vornehmlich im Stil der Neuen Sachlichkeit entstanden. Im späteren Verlauf dieses Unterkapitels 4.3 wird von Interesse sein, inwiefern sich die frühen Skizzen von den späteren neusachlichen Werken unterscheiden. Neben den stilistischen Verschiedenheiten bilden Eigenschaften von Material und Technik relevante Kriterien. Zudem werden die Arbeiten exemplarisch hinsichtlich der Blickführungen, der Beziehungen zwischen den Dargestellten, der Rolle der Geschlechter sowie bezüglich der Einbindung der Betrachterin bzw. des Betrachters einander gegenübergestellt. Im Folgenden seien zunächst drei frühe Blätter hinsichtlich der Beziehungen von Raum, Blicken und Körpern ausführlicher betrachtet. In der Kohle-Bleistift-Zeichnung Ohne Titel (Abb. 45) ist der Bildraum durch die beiden Köpfe eines Paares nahezu ausgefüllt. Unten links in der Ecke ist der Kopf eines Hundes zu sehen. Der kaum gestaltete verbleibende Freiraum ist mit einer grauen Fläche nicht näher definiert. Dass sich das Paar vermutlich im Außenraum befindet, suggerieren die Hüte 217 Die Lust des Sehens auf den Köpfen der beiden Figuren. Der Kopf des Mannes ist im Profil zu sehen und auf der rechten Seite des Blattes positioniert. Er blickt nach links, die vollen Lippen sind geschlossen. Auffällig ist die dunkelgraue Färbung der Haut, die in Kontrast zu einem hell belassenen Nasenrücken, einem ebenso hellen Ohr und hellen Lippen steht. Auch die Partie um die Augen ist bis auf einen darunter liegenden Schatten hell verblieben. Dadurch und aufgrund der Lage auf der mittleren Vertikalen erweist sich das fast schwarze Au genin nere als auffälligster Punkt. Hinter dem Kopf des Mannes befindet sich das Gesicht der Frau, das – wie ihr Körper auch – dem bzw. der Betrachter_in frontal zugewandt ist. Sie blickt das vermeintliche Gegenüber aus dem Bild heraus direkt an, wobei ihr linkes Auge von dem Kopf des Mannes verdeckt bleibt. Ihre vollen Lippen sind ebenfalls geschlossen. Mimik und Ausdruck sind ähnlich wie im Fall der männlichen Figur schwer zu deuten. In der linken Ecke unterhalb der weiblichen Figur befindet sich ein Hund, der ihr aufgrund seiner vornehmlich hellen Gestaltung sowohl räumlich als auch farblich zugeordnet ist. Ein direkter, durch das eine Auge als fragmentiert wahrgenommener Blickkontakt besteht nur zwischen der Frau und dem bzw. der Betrachter_in, nicht jedoch zwischen den dargestellten Figuren. Gleichwohl ist es nicht primär der direkte Blick der weiblichen Figur, der den alleinigen Kontakt zum bzw. zur Betrachter_in herstellt. Durch die oben beschriebene exponierte Gestaltung des männlichen, zentraler gelegenen Auges bietet sowohl der Blick der Frau als auch der des Mannes eine ähnliche Intensität und auf diese Weise gleichermaßen einen Zugang zu der Darstellung. Ausgehend von der Augenpartie der Figuren fällt deren formale Einheit trotz der unterschiedlichen Blickrichtungen auf. Nicht nur ihre Köpfe sind auf einer Ebene, auch ihre Gesichter ergänzen sich im Bereich der Sinnesorgane zu einem Ganzen. Von jedem ist jeweils ein Auge zu sehen, wobei selbst die Schatten darunter in ihrer parallelen Anordnung nahezu den gleichen zeichnerischen Schwung aufweisen. Die Nase des Mannes befindet sich exakt an der Stelle, wo sie die der Frau verdeckt. Die beiden Lippenhälften ergänzen sich zu einem Mund. Zu dieser Einheit in deutlichem Kontrast steht das unterschiedlich gefärbte Inkarnat der beiden Figuren. Beide Partner weisen zudem an den wenigen sichtbaren Teilen von Hals und Kleidung an unterschiedlichen Stellen dunkle und helle Partien auf. Deutlich sind beide Protagonisten folglich als voneinander verschieden gekennzeichnet. Sie bilden jedoch gleichsam eine Einheit, die sich gegenseitig zu ergänzen weiß. So erinnert die Darstellung an das dem Yin-Yang-Prinzip der chinesischen Philosophie zugehörige Taiji-Symbol, das für einander entgegengesetzte und zugleich aufeinander bezogene Kräfte steht.669 Das in der Darstellung von Grethe Jürgens durch den Mann verkörperte Dunkle entspräche dem männlichen Yin. Assoziiert wird dieses unter anderem mit Schatten, Ruhe, Schwere und 669 Laut Sukie Colegrave betrachtet die Yin-Yang-Theorie „[…] die biologische Manifestation lediglich als einen Ausdruck der ursprünglichen Polarität der Geschlechter, die aller Existenz zugrunde liegt, der kosmischen und der menschlichen, der biologischen und der psychischen, der organischen und der anorganischen. Daher ist es mit ihrer Hilfe besser möglich, Maskulinität und Feminität in ihrer Beziehung zur individuellen Entwicklung zu verstehen. Außerdem liefert sie uns einen Bezugsrahmen, in dem sich die Beziehung zwischen Geschlecht und Bewußtsein untersuchen läßt“, Colegrave 1980, S. 66. 218 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Weichheit. Das weiße, weibliche Yang hingegen steht für Licht und Helligkeit, für Bewegung, Leichtigkeit und Härte.670 Auf den ersten Blick greift Grethe Jürgens in ihrer Charakterisierung der Geschlechter somit auf gängige Darstellungsmuster ihrer Zeit zurück. Darin wird der Mann häufig als das dunkle ‚Andere‘ interpretiert, wie auch angesichts der Paardarstellungen von Elfriede Lohse-Wächtler deutlich wurde. Blickt man jedoch über die offensichtlichen Gegensätze in der Farbigkeit und Physiognomie hinaus, bildet das Paar im Sinne des Prinzips von Yin und Yang eine „polare Zusammengehörigkeit“671. Die fragmentiert erscheinenden Gesichter und Sinnesorgane des Mannes und der Frau sind künstlerisch so dargestellt und positioniert, dass sie sich im Blick des bzw. der Betrachtenden zu einem Ganzen vervollständigen. Diagonal vor der Wange des Mannes zur oberen rechten Bildecke verläuft eine angel- ähnliche Stange oder Rute. Durch sie und das Beisein des Hundes wird die Szene in eine alltägliche Situation versetzt. Assoziationen zu einem Ausflug im Freien werden aufgerufen, was mittels einer entsprechenden Kleidung unterstützt wird. Eine deutliche, vertikal verlaufende Linie trennt kompositorisch auch das Paar in einem weiteren, nicht betitelten Blatt aus dem gleichen Entstehungszeitraum. Wieder nehmen die Köpfe einer weiblichen und einer männlichen Figur nahezu den gesamten Bildraum ein. Beide sind bis zur Schulterpartie sichtbar. In der vornehmlich durch Linien gestalteten Kohlezeichnung ist die weibliche Figur rechts im Profil zu sehen, während der Mann das Gesicht dem bzw. der Betrachter_in zuwendet. Er blickt jedoch im Gegensatz zu der zuvor angeführten Zeichnung nicht in dessen Richtung, sondern an seiner Partnerin vorbei links aus dem Bild heraus. Mittig an der oberen Bildkante ist als einzig gestaltetes Element des Umraumes ein entferntes Fenster zu sehen. Es ist daher anzunehmen, dass sich das Paar erneut in einem Au- ßenraum befindet. In dem Fenster sind Gegenstände sichtbar, jedoch nicht eindeutig zu identifizieren. Möglicherweise ließe sich in der linken Fensterhälfte eine weitere Person oder Kleiderpuppe erahnen. Beide Partner begegnen sich nahezu auf Augenhöhe, ein eindeutiger, direkter Blickkontakt besteht nicht. Die weibliche Figur schaut offenbar nach links oder leicht links unten aus dem Bild heraus. Sie trägt eine Art Kopftuch. Ihre faltige Haut zeichnet sie als ältere Frau aus. Markant sind zudem ihre große, spitze Nase, die schmalen Lippen sowie das vorstehende Kinn. Sie lassen das gesamte Erscheinungsbild der Dargestellten entsprechend gängiger Schönheitsideale wenig attraktiv wirken. Gleichwohl scheint der Mann ihre Nähe zu suchen. Seine Augen sind dunkel umrandet, seine Unterlippe scheint zu fehlen. Stattdessen erwecken zwei von der Oberlippe ausgehende Striche den Eindruck von Reißzähnen. Dies verleiht dem Mann in Kombination mit den dunklen Balken anstelle der Augenbrauen ein bedrohliches Aussehen. Dieser Eindruck wird durch die einzige dichte, dunkle Fläche verstärkt, die wie eine Grenze zwischen den beiden Figuren verbleibt. Die Neigung des männlichen Kopfes und der enge Kontakt der nicht näher ausgestalteten Körper suggerieren den Versuch einer Überwindung der durch die dunkle Fläche symbolisierten Barriere. 670 Siehe dazu und auch weiterführend Linck 2006, S. 12 sowie Fiedeler 2003, S. 8 f. 671 Linck 2006, S. 12. 219 Die Lust des Sehens Abb. 43: Otto Dix, Der Lustmörder (Selbstbildnis), 1920 Abb. 44: Elfriede Lohse-Wächtler, Nachtgeschäft, 1930 Abb. 45: Grethe Jürgens, Ohne Titel, 1919–21 Abb. 46: Grethe Jürgens, Ohne Titel, 1919–21 220 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Trotz des relativ gleich verteilten Bildraumes und der Begegnung auf Augenhöhe lässt diese Zeichnung die in dem zuvor besprochenen Blatt noch vorhandenen Anklänge an eine Einheitlichkeit missen. Die männliche Figur wirkt – nicht zuletzt aufgrund der Intensität des Blickes – fordernd-bedrohlich, die weibliche hingegen unbeeindruckt passiv. An dieser Stelle lohnt sich ein Blick auf das im vorangegangenen Unterkapitel 4.2 beschriebene Pastell Nachtgeschäft von Elfriede Lohse-Wächtler (Abb. 44) sowie auf das 1929 entstandene Aquarell An der Roßmühle von Grethe Jürgens (Abb. 50). In diesen Werkbeispielen bilden der Außenraum als Hintergrund für eine Paarbegegnung und ein Fenster zentrale Symbole für die Darstellung von Szenerien aus dem Rotlichtmilieu. Auch in der frühen Skizze von Grethe Jürgens fungiert das Fenster aufgrund seiner exponierten, mittigen Position im Bildraum als Bedeutungsträger. In Kombination mit der erfolgten physiognomischen Charakterisierung der Dargestellten und ihrer körperlichen Beziehung bzw. ihres Verhaltens zueinander ist eine Deutung im Sinne einer ‚Verführungsszene‘ im Außenraum denkbar. Eine derart offensichtlichen Annäherung zwischen Mann und Frau war auch zu Beginn der 1920er Jahre noch vornehmlich im Kontext der Prostitution, nicht jedoch im alltäglichen Zusammenleben der Geschlechter üblich. Vermutlich um 1921/22, etwa acht Jahre vor Elfriede Lohse-Wächtler, zeichnete Grethe Jürgens Paar in der Kneipe (Zwei Paare) (Abb. 55). Im Gegensatz zu Lohse-Wächtlers farblich ausgestaltetem Pastell mittleren Formats (Abb. 41) hält Jürgens ihren Eindruck des Etablissements und seiner Akteur_innen skizzenhaft im Rahmen einer kleinformatigen Kohlezeichnung fest. Wie in den zuvor betrachteten beiden Blättern befindet sich ein Paar im direkten Bildvordergrund. Im Hintergrund sind Tische sowie ein weiteres, an einem Tisch mit Getränken sitzendes Paar zu sehen. Lediglich durch zwei karge Sitzgelegenheiten gekennzeichnet, handelt es sich offensichtlich um einen gastronomischen Innenraum. Auffällig ist die dunkle Wand im oberen Bereich des Blattes. Zusammen mit diagonal verlaufenden, in der oberen linken Ecke endenden Linien markiert sie eine starke Raumflucht. Unklar bleibt, ob die an einem weiteren, nicht besetzten Tisch vorbei verlaufenden Linien tiefer in das Innere des Raumes führen oder auf einen potenziellen Ausgang verweisen. Die männliche Figur nimmt den größten Teil der Darstellung ein und steht mit dem Gesicht dem bzw. der Betrachter_in zugewandt. Sie ist bis unterhalb der Brust zu sehen, der Oberkörper ist leicht nach rechts hinten gewandt. Der Mann trägt elegante Kleidung, Schnauzbart und hält ein Glas in seiner von der weiblichen Figur verdeckten Hand. Sein Blick ist nach rechts oben an seinem Gegenüber vorbei gerichtet. Sein Gesichtsausdruck mit der in Falten liegenden Stirn wirkt ernst. Die weibliche Figur befindet sich ganz an der rechten Blattkante. Lediglich die Hälfte ihres mit einer Schleife geschmückten Hinterkopfes sowie ein Teil ihrer unbekleideten Schulterpartie sind zu sehen. Ihr Gesicht wendet sie in Richtung ihres Gegenübers. Der Blick ist aufgrund des nur zu einem Viertel sichtbaren Profils nicht auszumachen. Der Betrachter_innenstandpunkt ist im Gegensatz zu den beiden zuvor angeführten, nicht betitelten Blättern etwas erhöht, dabei erneut frontal auf die Szenerie gerichtet. Die leicht schräge Positionierung des Paares im Vordergrund entspricht den diagonalen Linien in Richtung des Fluchtpunktes. Durch die leicht nach rechts gewandte Haltung öffnet der Mann den Raum für den Betrachter_innenblick, der sich zunächst auf das die obere Bildhälfte dominierende Gesicht konzentriert. Das Paar im Hintergrund befindet sich fron- 221 Die Lust des Sehens Abb. 47: Elfriede Lohse-Wächtler, Gelage, um 1930 Abb. 48: Elfriede Lohse-Wächtler, Budike (Im Wirtshaus), 1930 Abb. 49: Elfriede Lohse-Wächtler, Das Vergnügen von St. Pauli, 1930 Abb. 50: Grethe Jürgens, An der Roßmühle, 1929 222 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens tal dem bzw. der Betrachter_in zugewandt auf einer vertikalen Kompositionslinie. Diese verläuft entlang des Gesichts der weiblichen durch das Glas der männlichen Figur. Auf diese Weise wird eine Verbindung zwischen den beiden Paaren hergestellt, die die Aufmerksamkeit auf deren unterschiedliches Verhalten lenkt. Soweit aufgrund der skizzenhaften Ausführungen der Gesichter des Paares im Hintergrund zu erkennen, besteht weder innerhalb der Paarkonstellationen noch zwischen den einzelnen Figuren ein direkter Blickkontakt. Kompositorisch bilden die Köpfe des vorderen, stehenden Paares ein Dreieck mit dem Paar am Tisch. Dieses wirkt durch die direkte Berührung der Körper, die zugeneigte Haltung sowie durch den um die Schulter der Frau gelegten Arm des Mannes bereits miteinander vertraut. Das Paar im Vordergrund scheint sich – ähnlich wie in der Zeichnung des Paares Ohne Titel mit dem Fenster im Hintergrund (Abb. 46) – noch in einem Stadium der Annäherung zu befinden. Jedoch erfolgt sie in dem Blatt Paar in der Kneipe (zwei Paare) eher verbal denn körperlich. Hier wirkt die Frau durch ihre dem Mann zugewandte Haltung für eine Annäherung offener. Möglicherweise geht diese von der weiblichen Figur aus. Ihre linke Schulter ist von dem bzw. der Betrachter_in abgewandt, ihr Körper daher der männlichen Figur direkt zugewandt. Auf diese Weise ist das Paar kompositorisch einander als eine inhaltliche Einheit zugeordnet. Zugleich bietet die Ausrichtung des weiblichen Körpers und die sich daraus ergebende, imaginierte Blickrichtung für den bzw. die Betrachter_in eine Einstiegsmöglichkeit in das Bildgeschehen. Die auf diese Weise als weiblich gekennzeichnete Perspektive ist dem männlichen Gegen- über und jenem Bereich zugeordnet, der sich im Fluchtpunkt in Richtung des leeren Tisches befindet. Ist es das Ziel der Frau, den Mann in diese Richtung zu bewegen? Oder sucht ihr Blick nicht seinen, sondern nach einem Ausweg aus der Situation? So lässt auch diese Darstellung Raum für Spekulationen. Das karge Etablissement und die Anwesenheit von Paaren in unterschiedlichen Konstellationen erinnern an entsprechende Darstellungen aus dem Rotlichtmilieu von Elfriede Lohse-Wächtler. Auch das Äu- ßere der Frau im Vordergrund der Zeichnung von Grethe Jürgens lässt Äquivalenzen zu einigen der in Unterkapitel 4.2 näher betrachteten Werkbeispiele ihrer Kollegin erkennen. Ebenso ist denkbar, dass Jürgens in einer Gaststätte Paare beim abendlichen Ausgehen skizzierte und das Thema von käuflicher Liebe in dieser Darstellung keine Rolle spielt. Eindeutiger erscheint in dieser Hinsicht die ebenfalls zu Beginn der 1920er Jahre entstandene Arbeit Bei Heinrich II.672 Diese sei im Folgenden lediglich erwähnt, da es sich nicht um eine Paardarstellung im eingangs definierten Spektrum handelt. Im Gegensatz zu den vorangegangenen Darstellungen gestaltete Grethe Jürgens den Umraum detailliert aus. Zu sehen ist ein geschmücktes Etablissement mit Tischen, Stühlen und einer Art Séparées, die sich unter paraventähnlichen Dekorationen befinden. Unter der Decke hängen Lampions und Lichterketten. Im Vordergrund sitzt eine Frau an einem Tisch. Sie ist dem bzw. der Betrachter_in frontal zugewandt. Sowohl ihr Blick als auch ihr Körper ziehen dessen bzw. deren Blick auf sich. Einladend legt sie die Hand auf den freien Stuhl rechts neben ihr. 672 Grethe Jürgens, Bei Heinrich II, 1922, Tinte und Pastell (Farbstift?) auf Papier, 39,7 x 27,5 cm, sig., Privatbesitz. Die Arbeit ist lediglich von einer niedrig aufgelösten Schwarz-Weiß-Abbildung bekannt, so dass eine ausführliche Analyse, insbesondere hinsichtlich der Farbgebung, nicht möglich war. 223 Die Lust des Sehens Im Hintergrund ist eine weitere Frau zu sehen, die – zurechtgemacht – wartend an einem Tisch sitzt. Zwei Paare rahmen die beiden wartenden Frauen ein. Links in der Nähe der Tür stehen ein Mann und eine Frau, die zu verhandeln scheinen. An der gegenüberliegenden, rechten Bildkante ist ein Paar an einem Tisch zu erkennen. Die Frau lehnt sich zu dem Mann herüber. Er trägt wie der Mann an der Tür noch seinen Hut. Dies ließ sich angesichts der im Kontext des Hamburger Rotlichtmilieus entstandenen Werke von Elfriede Lohse-Wächtler, insbesondere in Verhandlungssituationen zwischen Prostituierter und potenziellem Kunden, bereits konstatieren. Auch in dem Aquarell Liebespaar (Abb. 40) von Lohse-Wächtler symbolisiert der Hut den Übergang von einem Außen- in einen Innenraum. Der abgelegte Hut steht in dieser Darstellung für das eilige Heimkommen in die eigenen Räumlichkeiten. Noch auf dem Kopf des Mannes befindlich, fungiert die Kopfbedeckung im Kontext der Gesprächs- bzw. Verhandlungssituationen, wie sich zeigte, als ein Zeichen des zeitlichen Davor. Dieses wurde als der Moment eines noch nicht gefassten Entschlusses von einem Rückzug in private Räumlichkeiten gelesen, der in den benannten Beispielen zumeist mit dem Vollzug der käuflichen Liebe einhergeht. Das Ambiente und die unterschiedlichen Paarinteraktionen in Kombination mit den beiden wartenden oder einladenden Frauen bieten angesichts des Blattes Bei Heinrich II Grund für eine äquivalente Annahme. Gleichwohl entbehrt die Darstellung von Grethe Jürgens erneut offensichtlicherer Zeichen. Die weiblichen Reize sind bedeckt und nicht übermäßig in den Vordergrund gerückt. Statt die Beine zu spreizen, wie die Damen in den Werken Paar in der Kneipe (Abb. 41), Das Vergnügen von St. Pauli (Abb. 49) oder Gewerbe (Abb. 42) von Elfriede Lohse-Wächtler, hält die weibliche Figur in der Zeichnung von Jürgens ihre Beine übereinandergeschlagen. Auch fordernde, lüstern-animalische Blicke oder handgreifliche Zudringlichkeiten seitens der männlichen Figuren fehlen. Gleiches gilt für einen dahingehenden, voyeuristischen Anreiz für den bzw. die Betrachter_in. Dies liegt vor allem in der zwar offenen, jedoch gleichsam züchtig wirkenden Ansprache der zentralen weiblichen Figur im Vordergrund und in dem als ‚unspektakulär‘ zu bezeichnenden Verhalten der Figuren im Hintergrund begründet. Schaufenster – Paardarstellungen in detailliert geschilderten Umräumen Ebenso subtil spielen auch die drei im neusachlichen Stil gemalten Paardarstellungen Frisierpuppen, Teediele und Hafencafé (Abb. 56) mit weiblicher Verführung und Verfügbarkeit sowie mit käuflicher Erotik. In dem letztgenannten Gemälde sitzt ein Paar in unmittelbarem Vordergrund nebeneinander an einem Tisch. Die Frau befindet sich der traditionellen Darstellungskonvention folgend rechts neben dem Mann. Dieser wendet sich nach links, um offenbar mit einer der beiden Frauen im dahinter gelegenen Séparée zu sprechen, die sich über die Lehne des Sitzmöbels zu ihm herüberbeugt. Sie scheint auf den Mann herabzuschauen. Ihre langen Wimpern und die vollen, geschwungenen Lippen sowie die langen Haare betonen ihre Weiblichkeit. Die neben dem Mann sitzende Frau wirkt trotz der katzenhaften Augen und dem ‚Kussmund‘ hingegen klein und kindlich. Dieser Eindruck wird durch die Größe des Mannes und dessen Schulter, die sie teilweise verdeckt, verstärkt. Ihr leerer Blick ist nach unten gerichtet. 224 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Erneut findet weder zwischen den Figuren untereinander noch in Richtung des Betrachters bzw. der Betrachterin ein direkter Blickkontakt statt. Es ist in dieser Darstellung der Körper des Mannes, der durch seine rückwärtige Zugewandtheit bei gleichzeitiger Ignoranz für seine Tischpartnerin seine Bereitschaft für die Verführung des weiblichen Geschlechts suggeriert. Ihm scheint sich die Wahl zwischen mehreren verfügbaren Frauen als Begleitung zu bieten. Auch die offensichtliche, die Anwesenheit einer Partnerin rechts neben dem Mann missachtende Kontaktaufnahme der Frau mit dem Armreif lässt Spekulationen hinsichtlich des dargestellten Etablissements zu. Sie befindet sich nicht nur oberhalb des Mannes, sondern zudem auf einer der zentralen Diagonalen der Komposition. Auf dieser liegen sowohl der Hinterkopf des Mannes als auch am unteren Ende seine Tischnachbarin. Dies weist der oberhalb positionierten Frau folglich nicht nur inhaltlich, sondern auch kompositorisch eine dominierende Rolle zu. Auch in dem um 1925 entstandenen Gemälde Teediele (Abb. 57) befindet sich die weibliche oberhalb der sitzenden männlichen Figur. Die hierarchisierende Darstellung von traditionellen geschlechtlichen Rollenbildern in Paardarstellungen des 19. Jahrhunderts wird hier umgekehrt.673 Weit weniger eindeutig können die in Teediele dargestellten Blumen und die präsentierte Streichholzschachtel auf die eher wirtschaftlich-finanziell basierte Beziehung des Paares verweisen.674 Eine gänzlich andere Art der Paardarstellung schuf Grethe Jürgens mit ihrem Gemälde Frisierpuppen von 1927 (Abb. 51). Bei dem Paar handelt es sich um zwei weibliche Puppen. Dennoch birgt das hochkomplexe Gemälde sowohl in Anbetracht des dargestellten Raumes, der Anordnung der Körper innerhalb der räumlichen Komposition als auch hinsichtlich unterschiedlicher Blickbeziehungen interessante Anknüpfungspunkte. Diese verweisen auf ihre vielschichtige künstlerische Auseinandersetzung mit unterschiedlichen zeitgenössischen Diskursen. In der Literatur vielfach erwähnt, fehlt jedoch noch eine ausführliche Analyse dieses bedeutenden Werkes der Künstlerin.675 Interessant im Kontext der vorliegenden Untersuchung ist der Rückbezug zu der Thematik des Beitrags von Jürgens und Lohse-Wächtler zur Bildwerdung bestimmter Phänomene der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts. Dabei liegt der Fokus erneut auf der Auseinandersetzung mit changierenden Weiblichkeitsentwürfen. Das Gemälde Frisierpuppen zeigt im direkten Bildvordergrund zwei weibliche Figuren, die die untere Hälfte des Bildes dominieren. Im Hintergrund ist eine hinter schweren Vorhängen verborgene Salonsituation zu sehen. Diese lässt lediglich eine manikürte Hand, ein Getränk sowie diverse Flakons und Tiegel erkennen. Der Mittelgrund wird durch einen 673 Gängig waren Doppelbildnisse, in denen die Frau auf einem Stuhl sitzt, während der Mann seitlich neben ihr steht. Häufig berührt der Mann dabei die Lehne oder die Schulter der Frau. Vgl. zu dieser Umkehrung auch: Seelen 1995, S. 79. 674 Da auch dieses Gemälde nur als eine Schwarz-Weiß-Abbildung von nicht ausreichender Qualität bekannt ist, wird auf eine ausführliche Analyse an dieser Stelle verzichtet. Die getroffenen Aussagen in Bezug auf mögliche Deutungsansätze werden aus ebendiesem Grund mit Vorbehalt getroffen. 675 Eine Erwähnung findet das Gemälde u. a. in: Reinhardt, H. 1982, S. 21. Reinhardt hebt hier vor allem die außergewöhnliche Farbigkeit des Gemäldes hervor. Wieland Schmied verweist angesichts des Werkes von Jürgens auf die Verdinglichung des Menschen im Kontext der neusachlichen Malerei, siehe Schmied 2004, S. 247 f. sowie eine weitere, kurze Beschreibung in: Schmied 2001, S. 204. 225 Die Lust des Sehens Puppenkopf und vornehmlich durch einen großen Fächer bestimmt. Assoziationen an eine Showtreppe weckend verweist dieser auf das Geschehen im hinteren Bereich des Bildes. Vor den beiden Hauptfiguren befindet sich ein weiterer schwarzer Puppenkopf. Um ihn herum ist ein rosafarbenes Tuch mit roten Herzen drapiert. Wie Puppen wirken die beiden weiblichen Figuren erst auf den zweiten Blick. Hier offenbaren sich ihre Fragmentierung, die leblose Künstlichkeit sowie ihre Positionierung auf Sockeln. Die linke Puppe ist mit Kurzhaarschnitt, den roten Lippen und dem modischen Oberteil ganz im Stil der ‚neuen‘, emanzipierten Frau zurechtgemacht. Sie ist im Profil zu sehen, was den sogenannten ‚Herrenwinker‘ an ihrer Schläfe und das feine Profil augenscheinlich werden lassen. Rechts neben ihr befindet sich eine größere oder weiter vorne im Bildraum positionierte Puppe. Diese ist dem bzw. der Betrachter_in frontal zugewandt und blickt direkt in seine bzw. ihre Richtung. Sie trägt eine im Nacken zusammengebundene Langhaarfrisur und einen mit Perlen verzierten Einsteckkamm, der an ein Sahnetörtchen oder eine Servierhaube erinnert. Ihre Gesichtshaut ist unnatürlich hell, die Augen sind aufwendig geschminkt. Auch sie trägt rot geschminkte Lippen, wobei ihr leicht geöffneter Mund eine Reihe von Zähnen sichtbar werden lässt. Um ihren Hals trägt die rechte Puppe ein Halsband mit einem Herz. Gekleidet ist sie lediglich mit einem durchsichtigen Tuch über einem wenig blickdichten Bustier, so dass ihre Brustwarzen zu sehen sind. Im Gegensatz zu der linken Puppe wirkt die rechte Figur in ihrer Künstlichkeit und von Kontroversen gekennzeichneten Aufmachung irritierend. Der traditionellen Frisur mit Einsteckkamm stehen eine artifizielle Überschminktheit sowie ein – im wahrsten Sinne des Wortes – offenherziges, erotisches Versprechen gegenüber. In der Konstellation zueinander entsprechen die beiden Puppen den bisher benannten, unbetitelten Paardarstellungen, den Werken Hafencafé und Teediele sowie dem 1932 entstandenen Gemälde Stoffhändler (Abb. 52). Die eine Figur zieht teils durch Zugewandtheit, teils zusätzlich durch ihren direkten Blick die Aufmerksamkeit des Betrachters bzw. der Betrachterin auf sich. Die Blickrichtung der zweiten verhält sich jeweils etwa im rechten Winkel zu jener der frontal dem bzw. der Betrachtenden zugewandten Figur. Dabei ist es nicht der Blick, der zumeist an dem bzw. der Partner_in vorbei gerichtet zu sein scheint, sondern es ist die Zu- oder Abwendung des Körpers, die eine wie auch immer geartete Beziehung zwischen den Figuren gewährleistet. In dem Gemälde Frisierpuppen verweist die Ausrichtung des Körpers und somit die Blickrichtung der dunkelhaarigen Figur in der Leserichtung von links nach rechts auf die neben ihr stehende Figur. Diese stellt wiederum durch die Offenheit ihres Körpers und Blickes die Verbindung zu dem bzw. der Betrachter_in bzw. einem oder einer potenziellen Konsumenten_in her. Tatsächlich evoziert der deutlich in einen Vorder-, Mittel- und Hintergrund unterteilte Bildaufbau eine Schaufenstersituation. Durch einen Vorhang abgetrennt, lässt sich das Geschehen im hinteren Bereich des Geschäftes lediglich erahnen. Die Puppen im Vordergrund sind als Ausstellungsstücke Verlockung und Versprechen zugleich. Ob sich ihr Angebot jedoch an weibliche oder männliche Konsument_innen richtet, lässt diese Darstellung im Gegensatz zu der eines Frisiersalons in dem Gemälde Mutter und 226 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Kind vor dem Friseurladen676 von Gerta Overbeck offen. Die linke Figur in Jürgens’ Frisierpuppen offeriert der emanzipierten Frau der 1920er Jahre den passenden ‚Look‘ für ihr modernes Äußeres. Hingegen scheint die rechte Figur ähnlich wie die Damen in der Schaubude677 von Ernst Thoms durch die mäßig verhüllten Reize eher an die männliche Schaulust zu appellieren. Eine Werbung, die sich mit entsprechender Wäsche an die emanzipierte Frau und deren Auslebung ihrer Sexualität richtet, ist eher unwahrscheinlich. Dafür sprechen die konservative Frisur, die übermäßige Bemalung des Gesichts sowie das Abhängigkeit suggerierende Herz an einem Band um den Hals. Dieses findet sich zudem in dem rosafarbenen Tuch als eine Form der ‚Liebesbotschaft‘ wieder. Eher verweisen diese Komponenten in Verbindung mit der ‚modernen‘ Büste und dem Sujet der Schaufensterpuppe auf die sich transformierenden Weiblichkeitsbilder zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Nach wie vor changierten diese zwischen unterschiedlichen moralischen Wertvorstellungen und deren Auslegung. Was im 19. Jahrhundert als obszön galt und der sogenannten ‚Halbwelt‘ zuzuordnen war, wurde in den 1920er Jahren – bildlich gesprochen ‚salonfähig’. Der Konsum von Schönheitsprodukten, Kosmetik und modischer Kleidung nahm stetig zu. Das hatte eine Veränderung der Gestaltung der Schaufenster zur Folge. Gleichwohl blieben in Anbetracht einer übermäßigen Nutzung von Kosmetik und der damit einhergehenden Zurschaustellung des eigenen Körpers gedankliche Verbindungen mit dem Beruf des Models und der Tätigkeit einer Prostituierten bestehen.678 Diese, in dem Gemälde Frisierpuppen vornehmlich durch die rechte Puppe hervorgerufenen Assoziationen werden durch die Positionierung der beiden weiblichen Figuren unter einer straßenlaternenähnlichen Lampe forciert. Wie anhand des Pastells Nachtgeschäft von Elfriede Lohse-Wächtler (Abb. 44) erläutert, kann diese Konstellation auch in dieser Darstellung als Symbol für ein professionelles Werben von Prostituierten im nächtlichen Außenraum gelesen werden. Im selben Kontext kann das private Hinterzimmer gedacht werden, das durch den hinter dem Vorhang liegenden räumlichen Bereich verkörpert wird. Eindeutig zu erkennen ist hier lediglich eine manikürte Hand sowie eine Art Zitronenscheibe, die in dem Gemälde Schaubude von Ernst Thoms in einem ähnlich surreal anmutenden Kontext zu erkennen ist. So offenbart eine genaue Betrachtung des Gemäldes Frisierpuppen unterschiedliche Räume, die zwischen Innen und Außen, privat und öffentlich changieren. Die Verbindung von „Vorstellungen von Weiblichkeit und Stadtraum“679 ist ihm dabei sowohl aufgrund der Schaufenster-Situation als auch hinsichtlich der wie eine Außenlampe anmutenden Leuchte inhärent. Katharina Sykora verweist in ihrem Beitrag zur Osmose von Weiblichkeit und Stadtraum in der Schaufensterfotografie auf die Überblendung von Weiblichkeit und Großstadt in der Konzeption des Flaneurs im 19. Jahrhundert. Dessen Bewegung des permanenten Begehrens richtet sich auf die weibliche Unbekannte der Stadt. Zudem korrespondiert es 676 Gerta Overbeck, Mutter und Kind vor dem Friseurladen, 1924, Gouache, 48,3 x 36,5 cm, Privatbesitz, Abb. in: Sprengel Museum Hannover 2001, S. 127. 677 Ernst Thoms, Schaubude, 1926, Öl auf Leinwand, 69 x 57,5 cm, Sprengel Museum Hannover, Abb. in: Sprengel Museum Hannover 2001, S. 155. 678 Zu entsprechenden Überlegungen angesichts der Gegenüberstellung einer Mutter mit Kind und den Modellen im Frisiersalon in dem Gemälde Mutter und Kind im Friseurladen von Gerta Overbeck siehe Meskimmon 1999, S. 65 ff. 679 Sykora 1999, S. 15. 227 Die Lust des Sehens laut Sykora mit der Phantasie von der Großstadt selbst als überdimensionalem weiblichen Körper. Mit diesem vereinige sich der Flaneur in einer „sainte prostitution“ (Charles Baudelaire).680 Durch die auch sozial mobil gewordene Masse der Arbeiterinnen und weiblichen Angestellten änderte sich im 20. Jahrhundert die eindeutige Trennung der moralisch einwandfreien bürgerlichen von der sexuell zwielichtigen Frau. Während Erstgenannte dem Heim als geschütztem, intimem Raum zugeordnet war, verortete man die Letztgenannte im ungesicherten Raum der Straße. Für den Flaneur war die Straße wiederum zum Geschäft in Form von Passagen und Warenhäusern avanciert. Passant_innen durchkreuzten sich mit der Metropole als metaphorischem Ort des Warenaustauschs im Schaufenster681, das als der „Spiegel der Wirklichkeit, als Spiegel der Passanten“682 perfektioniert wurde. In diesem Zuge entwickelte sich die Schneiderpuppe zum naturalistischen Modell, wodurch das indirekte Verführungspotential sich von der realen Frau auf ihr künstliches Pendant verlagerte. Diese „illusionistische Wirklichkeitsnähe“ spiegelte sich laut Sykora bereits in zeitgenössischen Publikationen, die die Anziehungskraft der Puppen beschworen. Ihrer Ansicht nach vereint das Mannequin den Konnex von Weiblichkeit und Großstadt in doppelter Weise: als Zwitter der Frau auf der Straße und als Verkörperung der modernen Stadt als Luxeria.683 Diese Überlegungen sind dem Gemälde Frisierpuppen von Grethe Jürgens inhärent. Wie die Analyse gezeigt hat, verbinden sich in der Darstellung diverse Diskurse um die Vorstellung von Weiblichkeit und deren Transformation seit dem Ende des 19. Jahrhunderts. So spielt Jürgens in ihrer Darstellung mit der Schaufenster-Situation und der Außenlampe zum einen auf die Verbindung von Weiblichkeit bzw. den Vorstellungen von Weiblichkeit und Stadtraum an. Damit einher geht der Verweis auf dessen sich für die Frauen transformierende Bedeutung. Dies wird vornehmlich durch die unterschiedlich charakterisierten Puppen sowie mittels der Frau als einer Adressatin der im Fenster zur Schau gestellten Produkte und Schönheitsversprechen verbildlicht. Zum anderen verweist Grethe Jürgens in ihrem Gemälde auf die Verführung durch Weiblichkeit. Dies geschieht zunächst durch die rechte Figur und die Positionierung beider Puppen unter einer laternenähnlichen Lampe. Des Weiteren integrierte die Künstlerin eine diffuse ‚Hinterzimmersituation‘ mit einer an einen ‚Showroom‘ erinnernden und mit Herzchen versehenen Dekoration. Aus diesen Verweisen auf weibliche Verführung resultiert wiederum die Annahme eines potenziellen männlichen Konsumenten. Diese wurde durch die Analyse der Blickstrukturen sowie durch den Verweis auf das ähnliche und diesbezüglich eindeutige Gemälde von Ernst Thoms gestützt. Zugleich suggeriert die durch präzise Malweise erreichte, täuschend echt wirkende Entsprechung von Puppe und realer Frau letztlich nicht nur die Möglichkeit von käuflicher Schönheit. In Kombination mit den benannten Anspielungen auf ein entsprechendes Mi- 680 Vgl. Sykora 1999, S. 15. Zu dem Originaltext von Baudelaire aus dem Jahr 1869 siehe Baudelaire 1985, S. 150. 681 Vgl. zu diesem Absatz: Sykora 1999, S. 18. 682 Osterwold 1974, S. 8. 683 Sykora 1999, S. 19. Vgl. zu dem gesamten Absatz ebd., S. 15 ff. 228 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens lieu ist der Darstellung auch die Verdinglichung und Käuflichkeit von Körpern inhärent684. Auch hier geht es folglich um Körperlichkeit und Verfügbarkeit in Kombination mit Weiblichkeit und vor allem dem weiblichen Körper. Eine Parodie auf die ‚Entfremdung der Geschlechter’? Das Gemälde Frau und Mann von 1927 In Publikationen zur Neuen Sachlichkeit wird immer wieder die Verdinglichung von Lebensräumen, Gegenständen und Lebewesen in den Werken neusachlich arbeitender Künstler_innen hervorgehoben. Nahezu ebenso häufig wird in diesem Kontext auf die Darstellung der Entfremdung von Mann und Frau als Teil oder Folge dieser Versachlichung verwiesen.685 So stellte unter anderem Manja Seelen im Rahmen ihres Beitrags zum Bild der Frau in den Werken von Künstler_innen der Neuen Sachlichkeit angesichts von Paardarstellungen heraus, dass es zu einer Entindividualisierung der dargestellten Personen und zu einem Fehlen der Exklusivität ihrer Beziehung kommt. Diese würde so viel eher als allgemein verbreitet und gesellschaftlich akzeptiert vermittelt werden.686 In den von Seelen als „typisch“ bezeichneten neusachlichen Darstellungen von Ehepaaren687 werden Mann und Frau im Gegensatz zu traditionellen Paardarstellungen des 19. Jahrhunderts gleichberechtigt nebeneinander gezeigt. Es fehle jedoch jeglicher sichtbarer emotionaler Zusammenhalt, der aus der Abkehr von der geschlechtsspezifischen Rollenverteilung in der Ehe resultiere. Der Konflikt zwischen den Partnern führt nach Ansicht von Manja Seelen zu einem unverbindlichen Nebeneinander bzw. zu einer Entfremdung, die sich häufig in unterschiedlichen, einander widersprechenden Bewegungsrichtungen äußert. In der Folge käme es zudem „[…] zu einer Versachlichung der Beziehung zwischen Bild und Betrachter oder Betrachterin im Sinne der Abkehr von einer moralischen Belehrung oder von einer Befriedigung der Schaulust“.688 Als exemplarisch für einen dahingehenden, in mehrheitlichen Betrachtungen des Werkes verfolgten Interpretationsansatz689 kann das Gemälde Frau und Mann aus dem Jahr 1927 von Grethe Jürgens gelten (Abb. 53). Ergänzt werden soll die vorherrschende Deutung des Werkes als Darstellung von einer Entfremdung der Geschlechter durch eine weiterführende Betrachtung der gestalterischen und inhaltlichen Details. Zu sehen ist ein bürgerlich gekleidetes Paar vor einer roten Ziegelsteinmauer. Beide Figuren sind in Form eines Brustporträts dargestellt. Im Hintergrund sind Grünflächen und 684 Siehe dazu auch den kurzen Hinweis von Wieland Schmied auf die durch Jürgens in diesem Gemälde animierte Dinglichkeit, in: Schmied 2004, S. 247 f. sowie eine weitere, kurze Beschreibung in: Schmied 2001, S. 204. 685 Siehe dazu u. a. Seelen 1995, hier insbes. S. 63 ff.; Buderer 1994, S. 124 sowie S. 170 f.; Horn 1975, S. 174. 686 Vgl. Seelen 1995, S. 121. 687 Seelen 1995, S. 64. Unklar bleibt angesichts der exemplarisch benannten Werke, wodurch sich die darin dargestellten Paare explizit als Ehepaare definieren. Aus diesem Grund wird die hier sowie auch in weiteren Publikationen zur Kunst der Neuen Sachlichkeit proklamierte Entfremdung zwischen Mann und Frau auf die in dieser Arbeit angeführten Paardarstellungen bezogen. 688 Zu diesem Absatz: Seelen 1995, S. 121. 689 Siehe u. a. Seelen 1995, S. 115 f.; Horn 1975, S. 174; Scholz 2001, S. 121 ff. 229 Die Lust des Sehens ein schmaler Streifen Wasser mit einer Reihe von Schiffen auszumachen. Die Mauer bildet eine deutliche Trennung zwischen Bildvorder- und -hintergrund. Einzig eine grüne Blätterranke, die zwischen den beiden Figuren an der Mauer emporwächst, stellt einen Bezug zu den in der Ferne sichtbaren Grünflächen her. Die Frau befindet sich in dieser Darstellung an den linken Bildrand gerückt. Sie ist dem bzw. der Betrachter_in frontal zugewandt und blickt ihn bzw. sie direkt an. Modisch gekleidet scheint die weibliche Figur zum Ausgehen zurechtgemacht. Eine Blume an einer Anstecknadel ziert ihren Mantel. Unter diesem trägt sie ein weißes Spitzenoberteil, dazu einen Hut mit einem schleierähnlichen, halbtransparenten Tuch. In ihrem Arm hält sie einen schwarzen Hund, dessen Pfote auf ihrem Lederhandschuh aufliegt. Der Mann befindet sich in der rechten Bildhälfte und ist im Profil zu sehen. Mit seiner schwarz behandschuhten Hand bedeckt er sein Gesicht. Im Gegensatz zu dem farbig differenziert ausgestalteten Äußeren der Frau erscheint die männliche Figur bis hin zu der hinter den vier ausgestreckten Fingern sichtbaren Gesichtshaut in Schwarz und Grau. Sie ist auf einem sich zwischen Mauer und Lattenzaun befindlichen Weg offenbar im Gehen begriffen. Dies wird durch die Positionierung seines Körpers am rechten Bildrand, dessen Ausrichtung nach rechts sowie dem leicht vorgewölbten Mantel suggeriert. Die weibliche Figur vor dem Zaun hingegen ist durch ihre Lage im direkten Bildvordergrund mit Zaun und Mauer im Rücken fest in ihrer Position verankert. Sie ist es, die durch ihre Zugewandtheit und ihren Blick den Kontakt zum bzw. zur Betrachter_in herstellt. Ein Verweis auf die männliche Figur durch Blickrichtungen oder Körperhaltungen besteht im Gegensatz zu den zuvor analysierten Paardarstellungen nicht. Vielmehr sind die Figuren durch die formalen und inhaltlichen Gegensätze aufeinander bezogen. Mehrere Dichotomien sind der Darstellung offensichtlich inhärent. Die im Hintergrund zu sehenden Schiffe mit rauchenden Schloten stehen den kaum wahrnehmbaren Grünflächen und den beiden Pflanzen im Vordergrund als Symbole für Technik und Natur konträr gegenüber. Zudem finden sich vornehmlich in der Gestaltung der Figuren dichotome Begriffspaare wie frontal und seitlich, offen und verdeckt oder stehend und gehend. Ebenso lassen sich geschmückt und schlicht, koloriert versus Grau in Grau als gegensätzliche Charakteristika konstatieren. Eingefügt in einen strengen Bildaufbau mit begrenztem Raum für Ausbrüche verbildlichen die benannten Eigenschaften folglich die Gegensätzlichkeit oder Andersartigkeit des weiblichen und männlichen Geschlechts.690 Ähnlich wie in dem Gemälde Frisierpuppen (Abb. 51) integriert die Künstlerin in die Darstellung Frau und Mann Elemente sowie wiedererkennbare Symbole im Wandel begriffener Wertesysteme und Gesellschaftsformen. Als ein Beispiel sei der kleine Hund auf dem Arm der weiblichen Figur benannt. Eindeutig ist er sowohl in dem Gemälde Frau und Mann als auch in der frühen Zeichnung Ohne Titel (Abb. 45) der Frau zugeordnet. Durch seine dunkle Färbung ist er zudem Teil eines kompositorischen Dreiecks. Dieses setzt ihn 690 Manja Seelen charakterisiert diese „Beharrung auf einem ‚wesensmäßigen‘ Unterschied zwischen Mann und Frau […]“ als „bürgerlich“ und stellt als Hauptaussage des Werkes erneut die Vereinsamung der Menschen in der bürgerlichen Gesellschaft in den Vordergrund. Sie verweist zudem auf die traditionellen Attribute bürgerlichen Ehelebens, wie auf die Verzierung des Weiblichen und auf den erneut der Frau zugeordneten, offensichtlich zahmen Schoßhund als Symbol ihrer Treue, die der Mann in seiner Gegensätzlichkeit konterkariert, vgl. Seelen 1995, S. 115 f. 230 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens mit der Kleidung des Mannes und mit der Kopfbedeckung der weiblichen Figur in Verbindung. Im Rahmen von Paardarstellungen seit dem 15. Jahrhundert fungiert das vornehmlich aufgrund seiner Größe als Schoßhund bezeichnete Tier als Symbol für die weibliche Treue. In Zusammenhang mit der Frau kann es ikonografisch auf die Anwesenheit eines Liebhabers, auf sexuelle Handlungen oder Triebhaftigkeit verweisen.691 In diesem Kontext ließen sich auch die rote, nelkenähnliche Blume am Mantel der Frau sowie ihr weißes Oberteil und das schleierartige Tuch lesen. Die männliche Figur würde in der Darstellung von Grethe Jürgens demnach die Rolle des geheimen Liebhabers einnehmen. Während er im Gehen begriffen seine Identität vor Blicken schützen möchte, geht die weibliche Figur offen mit der Situation um. Dies könnte ein individuelles Schicksal oder ein allgemein gestärktes Selbstbewusstsein der emanzipierten Frau verbildlichen. Weitere Lesarten sind möglich: Anknüpfend an den vorherrschenden Deutungsansatz einer Verbildlichung von der Entfremdung der Geschlechter lässt sich die Darstellung Frau und Mann auch als eine Parodie auf die ewigen Entfremdungsbeschwörungen des modernen Paares lesen. Bereits zur Entstehungszeit des Gemäldes fand dieses Thema Eingang in die öffentlich geführte Debatte um den Wandel traditioneller gesellschaftlicher Wertesysteme und Hierarchien.692 Anlass zu einer derartigen Lesart des Werkes von Grethe Jürgens bieten die übertriebene Art der inhaltlichen und formalen Darstellung sowie der deutliche Einsatz von Dichotomien. Eindeutig lässt sich letztlich lediglich konstatieren, dass die Künstlerin traditionelle Darstellungsmodi und Rollenbilder ver- und bearbeitet. Mittels einer neusachlichen Malweise und exponierter, surrealistisch anmutender Farbigkeit versetzt sie die Szenerie gleichsam in ihre Gegenwart. Auf diese Weise irritieren ihre Darstellungen trotz der zunächst scheinbar leicht zu erschließenden formalen Oberfläche. Emotionale Zuneigung zwischen den Geschlechtern mit und ohne Hierarchisierung – Die Werke Liebespaar und Im Spiegel Abschließend sollen zwei Paardarstellungen Erwähnung finden, die in ihrer eindeutigen Demonstration von Zuneigung zwischen Mann und Frau die Ausnahme im Werk von Grethe Jürgens bilden. Im Gegensatz zu dem Selbstbildnis in Form der Paardarstellung Im Spiegel von 1928 wurde das Gemälde Liebespaar von 1930 (Abb. 54) in der bestehenden Literatur bereits häufig besprochen. Daher soll hier lediglich zusammenfassend darauf eingegangen werden. Interpretiert wurde das Werk zum einen als „[…] Utopie einer gleichberechtigten und die Unterschiede nicht mehr betonenden Mann-Frau-Beziehung […]“693 und somit als diametral der oben angeführten Darstellung Frau und Mann gegenüberstehend.694 Zum anderen verstand man es als programmatisch im Sinne einer Veranschaulichung von Sympathie zur Arbeiterklasse und deren Vorstellungen.695 In diesem Kontext 691 Vgl. Mohrland 2013, S. 129 f. 692 Siehe Unterkapitel 4.2 der vorliegenden Untersuchung. 693 Seelen 1995, S. 116. 694 Vgl. Scholz 2001, S. 129 sowie Reinhardt, H. 1982, S. 21. 695 Vgl. Horn 1975, S. 175 sowie Meskimmon 1999, S. 137 f. 231 Die Lust des Sehens las Ursula Horn das Gemälde als Verbildlichung eines „[…] proletarisch-revolutionären Menschenbildes, wie es gegen Ende der zwanziger Jahre vor allem durch den Einfluß der Kulturpolitik der KPD und der [sic!] Gründung der Assoziation revolutionärer bildender Künstler möglich wurde“696. Das Paar ist in dieser Darstellung erneut bis zur Brust sichtbar und befindet sich in der rechten Ecke des Bildes. Die Zusammengehörigkeit der beiden Figuren wird sowohl durch die körperliche Nähe und durch den aufschauenden Blick der Frau als auch durch die aktive Geste der Berührung des Mannes veranschaulicht. Ob der Blick seitens der männlichen Figur erwidert wird, erscheint möglich, ist jedoch nicht eindeutig festzustellen. Die schlichte, schmucklose Kleidung und die Art der Mützen charakterisieren die beiden Protagonisten des Gemäldes als Angehörige des Proletariats. Im Gegensatz zu dem in gedämpften Braun-, Ocker- und Blautönen gehaltenen Gemälde Arbeitslose697 von 1929 erscheint die Stimmung in Liebespaar aufgrund der Farbigkeit und des Lichteinfalls positiver. Die gegenseitige Zuneigung ist durch die benannten gestalterischen und inhaltlichen Komponenten deutlich sichtbar. Dabei wird durch den aufschauenden Blick seitens der weiblichen Figur, das Herabschauen des Mannes auf die Frau sowie durch seine Hand auf ihrer Schulter eine eher traditionelle geschlechtliche Rollenverteilung verbildlicht. Ein anderes Bild von einer verschiedengeschlechtlichen Paarbeziehung vermittelt die Federzeichnung Im Spiegel (Abb. 58). Das Thema der Gleichberechtigung ist hier bereits formal zum Bildgegenstand erhoben. Die Köpfe des Paares füllen die obere Hälfte des kleinformatigen Blattes nahezu aus. Die untere Bildhälfte wird durch die nicht näher ausgestalteten Hals- und Schulterpartien bestimmt. Die Frau befindet sich links im Bild und ist im Halbprofil zu sehen. Ihr Blick ist geradeaus in Richtung eines imaginären Gegenübers gerichtet. Den Kopf hält sie leicht nach oben gereckt. In Kombination mit dem überlang dargestellten Hals erweckt dies den Eindruck von Selbstsicherheit. Möglicherweise resultiert diese Haltung zudem aus der Intention, sich und ihren Partner gemeinsam ‚im Spiegel‘ möglichst wirkungsvoll in Szene zu setzen. Hinsichtlich einer weiterführenden Annäherung auf inhaltlicher Ebene ist die Frage nach der Entstehungszeit der Selbstdarstellung evident. Diese wurde aufgrund von Bezeichnungen auf der Rückseite des Blattes und auf einer nicht erhaltenen Pappe mit 1928 angegeben.698 Eine Gegenüberstellung der Zeichnung mit den um die Mitte der 1920er Jahre entstandenen Selbstbildnissen von Grethe Jürgens oder mit dem Bildnis Gerta Overbeck aus dem Jahr 1925699 lassen sowohl in Anbetracht des gewählten Ausschnittes als auch bezüglich der Malweise deutliche Äquivalenzen erkennen. Die Formen sind vereinfacht, der 696 Horn 1972, S. 433. 697 Grethe Jürgens, Arbeitslose, 1929, Aquarell auf Papier, 48,5 x 44 cm, Sprengel Museum Hannover. 698 Eine Überprüfung der Rückseite der Federzeichnung Im Spiegel war aufgrund der Rahmung nicht möglich. Fotografische Abbildungen existieren laut dem Eigentümer nicht. Auf der entfernten Pappe soll neben der Jahreszahl 1928 auch der Titel Im Spiegel vermerkt gewesen sein. Diesen Aufzeichnungen sei zudem die Identifikation des männlichen Dargestellten als Gustav Schenk zu entnehmen gewesen. Auskunft per Telefon am 13.01.2015. 699 Grethe Jürgens, Bildnis Gerta Overbeck, 1925, Aquarell, 30 x 24 cm, bez. unten rechts: G. Jürgens, Privatbesitz. 232 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Abb. 51: Grethe Jürgens, Frisierpuppen, 1927 Abb. 52: Grethe Jürgens, Stoffhändler, 1932 Abb. 53: Grethe Jürgens, Frau und Mann, 1927 Abb. 54: Grethe Jürgens, Liebespaar, 1930 233 Die Lust des Sehens Abb. 55: Grethe Jürgens, Paar in der Kneipe (Zwei Paare), 1922 Abb. 56: Grethe Jürgens, Hafencafé, 1931 Abb. 57: Grethe Jürgens, Teediele, um 1925 (?) Abb. 58: Grethe Jürgens, Im Spiegel, 1928 234 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Ausdruck aufgrund der leicht nach unten gezogenen Mundwinkel ernst oder prüfend. Auch die in dem Blatt Im Spiegel länger getragenen, im Nacken zusammengebundenen Haare der Dargestellten würden für eine Entstehung vor 1928 sprechen. Die Aufzeichnungen auf der Rückseite des Blattes und der entfernten Pappe identifizieren laut Aussagen des Eigentümers den männlichen Dargestellten als Gustav Schenk. Eine physiognomische Ähnlichkeit zwischen fotografischen Porträts des Literaten aus jener Zeit oder mit dem 1931 entstandenen Gemälde Bildnis Gustav Schenk ist nicht eindeutig festzustellen.700 Gleichwohl stand diese auch bei anderen Porträtarbeiten und Selbstbildnissen von Grethe Jürgens nicht immer im Vordergrund ihres Interesses, wie in Unterkapitel 3.2.3 deutlich wurde. Eine Bekanntschaft des Paares ist spätestens seit dem Jahr 1927 auch fotografisch dokumentiert. Formal dominieren, ähnlich wie in den frühen, skizzenhaften Paardarstellungen, Linien das Blatt Im Spiegel. Im Bereich der Haare sowie für die Gestaltung der Schattierungen an Hals und Gesicht verwendete Jürgens Schraffuren. Diese weisen interessante Verdichtungen und somit Verdunkelungen etwa mittig in den Gesichtern der beiden Figuren auf. Eine eindeutige Lichtquelle ist in der Darstellung nicht auszumachen. So bleibt die Herkunft des Schattens im Bereich der Nase der Künstlerin unklar. Er findet jedoch seine Entsprechung im Gesicht der männlichen Figur an jener Stelle, wo Grethe Jürgens es durch ihr Konterfei teilweise verdeckt. So suggeriert der gezielt eingesetzte Schattenwurf etwa mittig von den beiden Köpfen deren direkte Berührung, Nähe und Zusammengehörigkeit. Gestützt wird dieser Eindruck von der Einheitlichkeit der gesamten Komposition. Noch deutlicher als bei der oben erwähnten frühen Paardarstellung Ohne Titel (Abb. 45), in der sich die Elemente des Gesichts von Mann und Frau ergänzen, bilden die beiden Köpfe von Grethe Jürgens und Gustav Schenk in der Zeichnung Im Spiegel eine Einheit. Die ihre Gesichter umrahmenden Linien an Haaransatz und Kinn lassen sich nahezu nahtlos in ei nander überführen. Augen, Nase und Mund der Künstlerin sind dabei etwas höher angelegt, was ihre vordere Position perspektivisch verdeutlicht sowie den Eindruck einer vorgereckten Haltung verstärkt. Auch die die Augen betonenden Schattierungen der Skizzen aus den frühen 1920er Jahren finden sich in diesem Blatt wieder. Im Gegensatz zu der nicht betitelten Darstellung des Paares von 1919–1921 ist in dem Blatt Im Spiegel die rechte Gesichtshälfte des Mannes durch die vor ihm befindliche Frau verdeckt. Das sichtbare Auge blickt jedoch ebenfalls direkt in Richtung des Betrachters bzw. der Betrachterin. Der Ausdruck der männlichen Figur ist ebenso ernst wie jener seiner Partnerin. Schützend bildet sein Oberkörper auch formal eine Stütze für die Künstlerin und verankert durch die bis an die Seiten geführten Linien der Schulterpartie beide als Paar sicher im Bildraum. Die fehlende Signatur auf der Vorderseite sowie der skizzenhafte Charakter lassen vermuten, dass die Darstellung Im Spiegel nicht für die Öffentlichkeit bestimmt war. Gleichwohl und trotz des kleinen Formats nimmt die Zeichnung angesichts der übrigen Selbstund Paardarstellungen einen bedeutenden Stellenwert im Œuvre von Grethe Jürgens ein. Sie stellt sich als weiblichen Teil eines Paares in einer Spiegelsituation dar. Das Ich-situie- 700 Eine äußerliche Ähnlichkeit mit der Darstellung von Gustav Schenk in Im Spiegel lässt sich anhand einer um 1930 entstandenen Fotografie konstatieren, Abb. in: Bonner Kunstverein 1982, ohne Seite. 235 Die Lust des Sehens rende Moment im Blick des Anderen, der anhand der Arbeit Selbstporträt im Spiegel (Abb. 14) von Elfriede Lohse-Wächtler näher ausgeführt wurde,701 bezieht sich hier nicht nur auf die Person von Grethe Jürgens. Sie gibt sich durch ihre vordere Position als selbstbewusste Partnerin zu sehen, die dem Mann auf Augenhöhe begegnet. Die durch die körperliche Nähe verdeutlichte emotionale Zuneigung, die auf ähnliche Weise lediglich in dem Gemälde Liebespaar (Abb. 54) zum Ausdruck kommt, bleibt hier ohne Hierarchisierung oder Gönnerhaftigkeit. Zugleich fehlen in der Zeichnung Im Spiegel die den anderen Paardarstellungen häufig inhärenten Dichotome sowie die Vereinzelung durch abgewandte Körper oder konträr verlaufende Blickstrukturen. Ein direkter Blickkontakt zwischen den Figuren fehlt zwar auch in dieser Darstellung. Ihre Blickrichtungen verlaufen jedoch parallel, sie sind auf einen gemeinsamen Punkt gerichtet. Auch wenn Grethe Jürgens durch ihre vordere Position und zugleich weniger verschattete Erscheinung im Fokus der Darstellung steht, stellen erstmals beide Teile des Paares durch ihren direkten Blick sowie gleichzeitige Zugewandtheit die Kommunikation mit dem bzw. der Betrachter_in her. Diese Einigkeit lässt Raum für die Annahme, dass sich die Blicke des Paares im Spiegel oder zumindest in einem imaginären Gegenüber begegnen. Zugleich kann dieses Moment des Spiegelns – folglich der Blick des Gegenübers – der Versicherung und Konstitution ihrer individuellen (Paar-)Beziehung dienen. Zusammenfassung Die Betrachtung der etwa 20 Darstellungen von Paaren im eingangs definierten Sinne ergab, dass sich Grethe Jürgens ähnlich wie ihre Kollegin Elfriede Lohse-Wächtler zunächst Anfang der 1920er Jahre im Rahmen von Zeichnungen und Skizzen künstlerisch mit dem Sujet auseinandersetzte. Weitere vereinzelte, mehrheitlich detailliert ausgestaltete Gemälde folgten in einem Zeitraum von 1927 bis 1932. Die Auswahl betraf erneut unterschiedlich geschlechtliche Figurenkonstellationen und Darstellungen, in denen ein Paar als zentrales Element das Bildgeschehen bestimmt. Im Gegensatz zu den Paardarstellungen von Elfriede Lohse-Wächtler verortete Grethe Jürgens ihre Figuren ähnlich häufig in Innen- wie in Außenräumen. Als Zeichen für eine solche Verortung des Paares im Außenraum oder für den Übergang vom Außen- zum Innenraum fungiert mehr noch als in den Arbeiten von Elfriede Lohse-Wächtler eine wie auch immer geartete Kopfbedeckung bei Mann und Frau. Bleibt der Umraum in den frühen Skizzen ähnlich wie in ihren frühen Selbstbildnissen häufig nur rudimentär angedeutet, ist er in den ab etwa 1927 entstehenden Werken überwiegend detailliert ausgestaltet. Eine Ausnahme bildet die Federzeichnung Im Spiegel von 1928, in der die Künstlerin gänzlich auf die Gestaltung eines Umraumes verzichtete. Offenbar besteht ein Zusammenhang zwischen der gewählten Technik, folglich auch der Funktion einer jeweiligen Arbeit, und dem Stellenwert, den Grethe Jürgens dem Raum beimaß. In den zumeist nicht für die Öffentlichkeit bestimmten Skizzen scheint er als eine Andeutung für die Verortung des im Fokus stehenden Paares auszureichen. Hingegen spielt 701 Siehe Unterkapitel 3.3.3 der vorliegenden Untersuchung. 236 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens der Umraum bei den gestalterisch detailliert ausgeführten Gouachen, Aquarellen und Gemälden eine ebenso bedeutende Rolle wie in den ab 1928 entstandenen Selbstdarstellungen der Künstlerin. Dabei stehen die Paare zwar deutlich im Fokus. Sie werden jedoch zusätzlich zu den Körper- und Blickbeziehungen in einen für die Interpretation ihrer Beziehung entscheidenden Umraum integriert. Er dient, ähnlich wie bei den Selbstporträts, nicht nur der Verortung der Figuren in einem bestimmten gesellschaftlichen Umfeld, im Gesamtzusammenhang ist der Umraum entscheidender Bildträger. In Kombination mit den dargestellten Figuren, ihrer Beziehung zueinander sowie mit den Blickstrukturen verweist er auf zeitgenössische Diskurse. Diese formieren sich in den angeführten Werkbeispielen unter anderem um Themen wie Arbeitslosigkeit, illegalen Handel und Massenabfertigung. Auch das sich im Wandel befindende Verhältnis der Geschlechter, sich transformierende Moral- und Wertevorstellungen und ein verändertes Konsumverhältnis wurden zum Bildgegenstand erhoben. Elfriede Lohse-Wächtler bearbeitete durch das Aufgreifen der Prostitution ähnliche Themen bei einer direkteren Bildsprache vor einfacher Kulisse. In den Paardarstellungen von Grethe Jürgens bieten die Umräume hingegen vielschichtige Anknüpfungspunkte. Zudem arbeitete sie verstärkt mit Elementen wie Vorhängen, Abdeckungen und Verhüllungen, was Raum für Spekulationen bietet. Im Gegensatz zu den Paaren in den Werken von Elfriede Lohse-Wächtler werden sie in den Arbeiten von Grethe Jürgens häufig stehend, in Form des Brust- oder Schulter por träts gezeigt. Sie sind überwiegend im direkten Bildvordergrund positioniert. Dabei ist bei der Stellung der Frau auf der linken oder rechten Seite kein nennenswertes Muster erkennbar. Der bzw. die Betrachter_in blickt wie in den Paardarstellungen von Lohse-Wächtler zumeist frontal auf die Szenerie. In einigen Arbeiten ist deren bzw. dessen Standpunkt minimal erhöht, wie unter anderem in Arbeitslose, Hafencafé oder Bei Heinrich II oder er ist von leicht links auf die Szenerie gerichtet wie in Paar in der Kneipe oder Liebespaar von 1930. Wie in den analysierten Werken von Elfriede Lohse-Wächtler ist es dabei häufig die weibliche Figur, die durch eine direkte Zuwendung und somit Öffnung zum bzw. zur Betrachter_in einen Einstieg in die Darstellung offeriert. Dabei sucht sie mehrfach direkt den Blick des Betrachters bzw. der Betrachterin, so beispielsweise in Mann und Frau, Bei Heinrich II und in dem Gemälde Frisierpuppen. Die Beziehung zwischen den dargestellten Figuren wird, wie in den Werken von Lohse- Wächtler, in den wenigsten Arbeiten durch einen beidseitigen Blickkontakt hergestellt. Einseitige Blicke gehen in den Werken von Grethe Jürgens gleichermaßen von der Frau wie von dem Mann aus. Im Gegensatz zu den Arbeiten ihrer Kollegin überwiegen in den Paardarstellungen von Jürgens Arbeiten, in denen kein ersichtlicher Körperkontakt zwischen den Figuren besteht. Ist ein Kontakt sichtbar oder zumindest zu erahnen, wird er durch die Nähe der Körper evoziert. Sie bilden in diesem Fall zumeist auch kompositorisch eine Einheit. Anders als in den Paardarstellungen von Elfriede Lohse-Wächtler sind angesichts jener von Grethe Jürgens lediglich drei auszumachen, in denen eine aktive Geste der Berührung sichtbar ist. So umfasst beispielsweise die dunkle, männliche Figur in dem Blatt Bedrohtes Mädchen von 1922702 die vor ihr positionierte weibliche. 702 Grethe Jürgens, Bedrohtes Mädchen, 1922, Kohlestift und Tusche auf Papier, 16 x 10 cm, versteigert am 26.09.2009 im Auktionshaus Kastern, Hannover, Lot.-Nr. 150, Verbleib unbekannt, Abb. in: art- 237 Die Lust des Sehens Darstellungen, in denen sich die Frau vor dem Mann bzw. der Mann vor der Frau befindet, halten sich die Waage. Den Großteil bilden Konstellationen, in denen beide Partner nebeneinander oder leicht seitlich versetzt positioniert sind. In den beiden Werken Teediele und Hafencafé befindet sich die weibliche deutlich über der männlichen Figur. Die in dem Gemälde Liebespaar von 1930 offensichtlich verbildlichte traditionelle Hierarchie der Geschlechter wird hier verkehrt. Ob eine solche dominante weibliche Positionierung mit der Rolle der Verführerin einhergeht, muss insbesondere im Fall des Werkes Teediele aufgrund der indirekten, schwer zu deutenden Intention der Dargestellten offen bleiben. Die Münder der Figuren sind in den Arbeiten von Grethe Jürgens zumeist geschlossen, animalische Züge in Form von geöffneten Mündern, sichtbaren Zungen und Zähnen sowie klauenartigen Händen fehlen. Eine Ausnahme bilden die auffälligen, als ‚Reiß- oder Vampirzähne‘ wahrgenommenen Striche unterhalb der Lippe der männlichen Figur in der frühen Zeichnung Ohne Titel (Abb. 46). Eine deutliche Unterscheidung der Geschlechter durch eine entsprechende Kolorierung ist in den Paardarstellungen von Jürgens weniger häufig zu konstatieren als in den Werken von Lohse-Wächtler. In einigen wenigen Arbeiten greift Grethe Jürgens die tradierte ikonografische Dichotomie des dunklen Männlichen und hellen Weiblichen auf. Sie zeigt sich in der oben näher beschriebenen frühen Skizze Ohne Titel mit dem Hund, in dem nicht näher besprochenen Blatt Bedrohtes Mädchen von 1922 sowie in dem Gemälde Frau und Mann von 1927. Wie ihre Kollegin nimmt auch Jürgens Typisierungen vor. Diese manifestieren sich jedoch in ihrem Fall weniger in rassenspezifischen Merkmalen als eher in auf soziale Schichten bezogenen Äußerlichkeiten. So charakterisieren beispielsweise die bereits anhand der Selbstdarstellung Vor dem Arbeitsamt konstatierte verhaltene ockerbraun-grüntonige Kolorierung und einfache, schmucklose Kleidung Angehörige des Proletariats. Auch die bürgerlichen Paare sind anhand ihrer Kleidung sowie anhand eines spezifischen Habitus, wie jenem des Spazierengehens, vornehmlich im Beisein eines Hundes, so unter anderem in Ohne Titel von 1919–1921 oder Frau und Mann, als solche wiedererkennbar zu identifizieren. Zurückkehrend zu der eingangs gestellten Frage hinsichtlich potenzieller Unterschiede zwischen den frühen Skizzen in dem expressiv-realistischen Stil und den späteren neusachlichen Arbeiten von Grethe Jürgens lässt sich feststellen, dass in den frühen Blättern zwar dem Umraum eine geringere Bedeutung zugemessen wird. In Bezug auf die Positionierung der Körper zueinander, die Blickstrukturen oder die Einbindung des Betrachters bzw. der Betrachterin durch die Zu- oder Abgewandtheit der Figuren lassen sich jedoch keine Unterschiede feststellen. Die ausführlichen Analysen der Paardarstellungen von Grethe Jürgens haben zudem gezeigt, dass eine pauschalisierende Behauptung der Darstellung von Entfremdung zwischen den Geschlechtern als vorrangige bildbestimmende Aussage nicht haltbar ist. Emotionale Nähe kann aufgrund der Position des Paares im Raum, der Zuordnung der Figuren untereinander trotz unterschiedlicher Blickrichtungen gegeben sein. Auch der bzw. die Betrachter_in kann im Beziehungsgefüge als Vermittler_in fungieren. Unter emotionaler Nähe wäre in diesem Fall nicht zwangsläufig liebevolle Zuneigung zu verstehen. Emotionen wie Interesse, Begehren, Abneigung, geschäftliche oder explizit verborgene Empfindungen werprice 2009. 238 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens den ebenfalls durch bestimmte Blickstrukturen sowie vor allem durch die Körperhaltung vermittelt.703 Eine potenzielle voyeuristische ‚Schaulust‘ im Sinne eines erotisch-neugierigen Blickbegehrens befriedigen die Paardarstellungen von Grethe Jürgens sicher nicht. Die Figuren sind größtenteils voll bekleidet, sexuell konnotierte Berührungen zwischen Mann und Frau lassen sich nicht feststellen. Formen von Erotik werden vornehmlich durch Blickstrukturen und körperliche Nähe sowie verhaltene Gesten evoziert, die teilweise nicht auf den ersten Blick in ihrer Intensität sichtbar werden. Dazu gehören die offenen Blicke in Richtung Betrachter_in, die Hand auf dem freien Stuhl in Bei Heinrich II sowie die zwielichtigen, mit ethisch-moralisch und gesetzlich Verbotenem spielenden Hintergrundszenerien in Frisierpuppen und Stoffhändler. Aus den Gesichtern selbst sind, ähnlich wie in den Selbstbildnissen von Grethe Jürgens, etwaige Emotionen schwer abzulesen. Auffällig ist vornehmlich in den frühen Skizzen die starke Betonung der Augenpartie durch dunkle Schattierungen und Umrandungen. Dabei ist das Augeninnere häufig auch aufgrund der präzisen Malweise detaillierter ausgestaltet als in den Paardarstellungen von Elfriede Lohse- Wächtler. In nicht wenigen von Lohse-Wächtlers Werken wird die aktive Rolle des Mannes durch den Griff an die weibliche Brust verdeutlicht. Die Frau ist auf diese Weise als dessen Objekt gekennzeichnet, das sich in einer passiven Position befindet. Diese Passivität fehlt in den Paardarstellungen von Grethe Jürgens bis auf wenige Ausnahmen.704 Insgesamt scheint der Umgang mit dem sich wandelnden Verhältnis der Geschlechter weniger verunsichert. Dies wird zum einen durch die transformierende Integration alter und neuer Darstellungsmuster, Hierarchien und Rollenzuschreibungen vor einer Variation von Kulissen vermittelt. Zum anderen kann die Darstellung als Teil einer gleichberechtigten, von Zuneigung geprägten Beziehung in dem Selbstporträt Im Spiegel zumindest auf ein optimistischeres, ausgewogeneres Bild des Verhältnisses der Geschlechter verweisen. 4 .4 Gegenübergestellt: Ausgewählte Paardarstellungen in den Werken von Otto Dix Eingrenzung des Themenbereichs Wie auch im Fall der Selbstbildnisse existieren zahlenmäßig deutlich mehr Paardarstellungen von Otto Dix als von Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens. Neben den Darstellungen von Prostituierten und sexuell aktiven Paaren finden sich zahlreiche Porträts befreundeter Ehepaare, von Dix‘ Frau Martha und seiner Familie. Auffallend ist eine überwiegende Differenzierung von emotionaler Zuneigung und Sexualität, die immer auch ein anderes Bild der Frau in den Arbeiten des Künstlers bedingen.705 703 Als Beispiel sei die in dem Gemälde Stoffhändler verbildlichte verschwörerisch erscheinende Kommunikation der beiden männlichen Protagonisten genannt. 704 Als Ausnahmen ließen sich u. a. Ohne Titel (Frau beim Waschen/Voyeur), 1919–1921, Kohle auf Papier, ca. 12 x 19 cm, Sammlung Robert Simon, oder Bedrohtes Mädchen nennen, in denen die männliche Figur durch Blicke oder Griffe als Bedrohung inszeniert wird. 705 Vgl. dazu: Reese 2007, S. 19 f. Reese verweist zudem darauf, dass mögliche Beziehungskonstellationen einem historischen Wandel unterworfen sind. In früheren Epochen existierten neben der Ehe 239 Die Lust des Sehens Die aus dieser Fülle getroffene Auswahl der für die vorliegende Untersuchung näher betrachteten Werke orientiert sich zunächst hinsichtlich des Zeitraumes von etwa 1918 bis 1930 an jenem der analysierten Paardarstellungen von Grethe Jürgens und Elfriede Lohse- Wächtler. Im Vordergrund stehen erneut Paare, die in einer emotionalen, erotischen oder eindeutig sexuellen Beziehung zueinander stehen. Familienporträts wurden nicht einbezogen. Die im Folgenden näher betrachteten Werke stehen exemplarisch für charakteristische Untergruppen von Paardarstellungen, die sich im Œuvre von Otto Dix aufgrund der thematischen Wiederholungen ergeben. Das Bild der Frau und das dargestellte Verhältnis der Geschlechter zueinander sind, wie im Fall der vorangegangenen Unterkapitel, von vorrangigem Interesse. Auch das Bild des Mannes, das bereits in Anbetracht der Selbstbildnisse des Künstlers eine entscheidende Rolle spielte706, sowie Umraum, Blick- und Körperbeziehungen sind Gegenstand der folgenden Untersuchungen. Das Ziel dieses Unterkapitels 4.4 ist dabei nicht, allgemein gültige Aussagen zu den Paardarstellungen und der Rolle der Frau oder des Mannes im Œuvre von Otto Dix zu generieren. Ausführungen und Gedankengänge zu Paardarstellungen aus seiner Hand finden sich in zahlreichen Publikationen über den Künstler und in feministischer Literatur zur Rolle bzw. zu dem Bild der Frau in der Kunst des 20. Jahrhunderts.707 Vielmehr sollen die etwa 25 näher analysierten Werke in der Gegenüberstellung mit den Paardarstellungen von Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens exemplarisch die inhaltliche Auseinandersetzung sowie die künstlerische Umsetzung dieses Themenbereiches seitens eines Künstlers herausstellen, dessen damalige – teilweise skandalumwitterte – Bekanntheit und heutiger Erfolg durch die auch den Paardarstellungen inhärenten provokativen Momente bedingt ist. Wer ist hier der Boss? Das Rollenverhältnis der Geschlechter in Darstellungen ‚ungleicher Liebespaare’ Die Arbeiten Nächtliche Szene von 1920, Älteres Liebespaar aus dem Jahr 1923 und Ungleiches Liebespaar von 1925 können thematisch der Kategorie der sogenannten ‚ungleichen Liebespaare’708 zugeordnet werden. Die frühe Lithografie Nächtliche Szene (Abb. 59) im eximmer auch andere Formen der geschlechtlichen Begegnung, wie beispielsweise das Konkubinat als legitimierte Form der außerehelichen Beziehung. Erst unter dem Primat romantischer Liebe wurden Liebe und Sexualität in der aus echter Zuneigung entstandenen bürgerlichen Ehe zusammengeführt, ebd., S. 19 f. 706 Siehe Unterkapitel 3.4 der vorliegenden Untersuchung. 707 Siehe u. a. Jung-Hee 1994; Beck 1991; Meskimmon 1999 u. v. m. 708 Bekannt ist das Thema des ‚ungleichen Paares‘ bereits seit der antiken Dichtung, beispielsweise aus den Komödien Platons. Mehrfach bildkünstlerisch umgesetzt wurde es unter anderem von Lucas Cranach und dessen Mitarbeitern, die in seiner Werkstatt eine Vielzahl in zeitgenössischen Quellen als „Buhlschaften“ bezeichneter Paarkonstellationen anfertigten. Für eine Bildbetrachtung zu Alter Mann und das Mädchen von Lucas Cranach d. Ä., 1530/40, Öl auf Lindenholz, 19,5 x 14,5 cm, Gemäldegalerie Wien, siehe Zimmermann, A. 2013. Margot Rauch verweist auf die ursprüngliche Intention der Darstellung ‚ungleicher Paare’. Sie sollten als moralisierende Gegenentwürfe zu gesellschaftlich sanktionierten Paarkonstellationen und einer gesitteten Lebensführung den bzw. die Betrachter_in vor den liederlichen Konsequenzen war- 240 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens pressionistischen Stil zeigt eine surreale Begegnung zwischen einem Mann und einer Frau, die durch eine entsprechende Kopfform sowie durch einen passenden Strahlenwurf als Mond und Sonne charakterisiert sind. Der Mann befindet sich deutlich oberhalb der Frau, sein Kopf dominiert die obere Bildhälfte. Mit seinem rechten Arm greift er an die Brust der Frau, die an der unteren Bildkante dargestellt ist. Ihr Kopf bestimmt mit frontal zugewandtem Gesicht die untere Hälfte des Bildes. Ihr Mund ist zu einem grimassenartigen Grinsen verzogen, ihre Arme sind nicht sichtbar. Sie scheint unter einer Lampe zu stehen, während der Mann sich von links nähert. Er ist im Profil zu sehen. Sein Hut sowie die Sterne oben links in der Ecke verweisen zusätzlich auf eine Begegnung im Außenraum. Der Unterschied der Geschlechter wird hier zum einen durch die als einander gegensätzlich zugeordneten Himmelskörper dargestellt. Dabei symbolisiert der Mann den kühlen Mond sowie die Dunkelheit der Nacht. Die Frau verkörpert hingegen die wärmende Sonne und die Helligkeit des Tages. Zum anderen veranschaulicht die Positionierung der Figuren in den unterschiedlichen Bildhälften – das Oben und Unten – die Differenz. Die weibliche Passivität, die durch die nicht sichtbaren Arme ihren Ausdruck findet, steht der aktiven Geste der Berührung der männlichen Figur konträr gegenüber. Kompositorisch werden traditionelle gesellschaftliche Kategorisierungen der Geschlechter in Nächtliche Szene somit beibehalten. Weiterführende Aufschlüsse bietet die folgende Betrachtung einer anderen, in einem ähnlichen Zeitraum entstandenen Lithografie. In dem Holzschnitt Der Kuss (Liebespaar) von 1919 (Abb. 60) begegnen sich die erneut als Mond und Sonne charakterisierten Figuren auf Augenhöhe. Im Fokus dieser Darstellung steht weniger der betitelte Kuss zweier Liebenden. Vielmehr wird eine liebevolle Annäherung der beiden Partner durch die gebleckten, animalisch anmutenden Zähne der Frau ad absurdum geführt. Eine Zuschreibung der passiven oder aktiven Rolle aufgrund von körperlicher Interaktion ist hier weniger offensichtlich als angesichts des zuvor benannten Werkbeispiels. Beide Figuren sind ohne Arme dargestellt. Wollte man in diesem Sinne dennoch einen aktiv handelnden Part benennen, wäre dies die männliche Figur. Sie lehnt den Oberkörper leicht in Richtung der weiblichen Figur und schürzt die Lippen zum Kuss. Wie in Nächtliche Szene ist das Entscheidende in dieser Hinsicht jedoch nicht die körperlich aktive oder passive Interaktion, sondern die weibliche, mimische Reaktion auf die männliche körperliche Annäherung. Ihr Gesichtsausdruck kennzeichnet die Frau in Anlehnung an die häufig als animalisch gezeichnete ‚Femme fatale‘ als die die Szenerie dominierende Figur. Sie ist somit diejenige, die die Berührung des ‚Anderen‘ zulässt oder abweist. Sie ist die Verführerin, deren Reizen sich die männliche Figur in Gestalt des Mondes in beiden Darstellungen zu nähern versucht. Nicht er bestimmt in letzter Konsequenz das Geschehen, sondern sie, die Lust und Verderben zugleich verkörpert. Durch die fehlenden Arme der männlichen Figur und die kaum zu erkennende Annäherung in dem Blatt Der Kuss (Liebespaar) wird diese metaphorische ‚Kastration‘ des Mannes noch deutlicher hervorgehoben. nen. Die Beliebtheit derartiger Darstellungen, die unter anderem nackte Frauen, Dirnen, Bordellszenen, Ehebruch und weitere „Abgründe menschlicher Wollust“ abbilden, wirft laut Rauch jedoch die Frage auf, „[…] ob diese Werke tatsächlich nur der moralischen Erbauung dienten oder ob sie nicht vielmehr auch zur voyeuristischen Lustbefriedigung des Betrachters geschaffen wurden“, Rauch 2013, S. 71. Zu der Entwicklung des Motivs siehe auch u. a. Mohrland 2013, S. 134 ff. 241 Die Lust des Sehens Erotisches oder sexuelles Begehren ist auch das Thema der beiden Paardarstellungen Älteres Liebespaar und Ungleiches Liebespaar. Zu sehen sind jeweils ein Mann und eine Frau, die durch ihr unterschiedliches Alter und die daraus resultierende unterschiedliche körperliche Verfassung als diametrale Gegensätze charakterisiert werden. In dem Aquarell Älteres Liebespaar (Abb. 64) sitzt das Paar ähnlich wie in dem Aquarell Liebespaar von Elfriede Lohse-Wächtler aus dem Jahr 1922/23 (Abb. 40) auf einem Sofa innerhalb eines bürgerlichen, hier reicher verzierten Ambientes. In der Darstellung von Otto Dix befindet sich der Mann an der linken Kante des Sofas. Sein linkes Bein liegt parallel zur rückwärtigen Lehne auf dem Sitzmöbel. sein rechtes Bein ist auf dem Boden aufgestellt. Darüber liegt das linke Bein der neben bzw. halb auf seinem Schoß sitzenden Frau. Gesicht und Körper des Mannes sind seitlich in den Raum hineingedreht und der Frau zugewandt. Er ist folglich für den bzw. die Betrachter_in nahezu im Profil zu sehen, während der Körper der Frau dem bzw. der Betrachter_in wie in dem benannten Aquarell von Lohse-Wächtler fast frontal zugewandt ist. Eine leichte Drehung entsteht durch die Zugewandtheit ihres Oberkörpers in Richtung des Mannes, dem sie in die Augen zu blicken scheint. Ihr fülliger, gänzlich unbekleideter Körper mit üppigen weiblichen Reizen steht in Kontrast zu dem ausgemergelten, mageren Körper des Mannes. Dieser trägt weiße, wie ein Schlafanzug oder ein Totenhemd wirkende Kleidung sowie Socken. Auf dem Kopf befinden sich kaum noch Haare, unter den Augen und an den Wangen dunkle Schatten. Dies verstärkt den Eindruck von über Knochen gespannter, transparenter Haut. Sein Mund lässt zu einem Grinsen verzerrt eine Reihe von Zähnen sichtbar werden, was die Anspielung auf einen Totenschädel komplettiert. Das Gesicht der Frau erinnert durch die Rundlichkeit, kombiniert mit dem großen, breiten Mund, den großen Nasenlöchern und den rosigen Wangen – wie in Elfriede Lohse-Wächtlers Darstellung Paar in der Kneipe (Abb. 41) – entfernt an ein Schwein. Die Frau in dem Aquarell von Otto Dix verhält sich ähnlich passiv wie in dem benannten Beispiel von Elfriede Lohse-Wächtler. Die männliche Figur berührt sie im Schambereich. Dieser ist für den Betrachter aufgrund der gespreizten Beine der weiblichen Figur deutlich einsehbar und wird durch die Komposition des Paares zusätzlich betont. Ihre Körper sind nahezu in der Mitte des Raumes positioniert. Ihre Oberkörper und Haltung der Arme bilden ein umgekehrtes Dreieck, dessen Spitze über der Hand des Mannes am Schambereich der Frau endet. Unabhängig davon, ob der Mann den Blick der Frau erwidert oder auf ihren Busen herunterschaut, ordnen die Blicke beider Protagonisten das Paar einander zu. Wie vielfach anhand der Paardarstellungen von Elfriede Lohse-Wächtler konstatiert, bieten der geöffnete Körper der Frau sowie die Geste des Mannes den Einstieg für den bzw. die Betrachter_in in das Bild. Durch diese Strukturen im Bildaufbau wird dessen bzw. deren Blick auf die weiblichen Geschlechtsmerkmale sowie auf die sexuelle Handlung gelenkt. Durch die dargestellten, ‚anormalen‘ oder unkonventionellen Gegensätze von jung und alt, fleischig-füllig und ausgezerrt, nackt und bekleidet erfährt die Darstellung von Otto Dix eine zusätzliche voyeuristische Steigerung. In dem Gemälde Ungleiches Liebespaar von 1925 (Abb. 65) befindet sich das Paar erneut in einem Innenraum in zentraler, bildbestimmender Position. Die Frau sitzt aufrecht auf dem Schoß des Mannes, dessen Kopf an ihrer Brust lehnt. Kerzengerade ragt sie über ihm auf. Ihr üppiger, jugendlicher Körper sowie ihre gelockten, wehenden Haare symbolisieren Vitalität. Verstärkt wird dieser Eindruck durch den ebenfalls 242 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens von dem Windstoß erfassten Vorhang. Die weibliche Figur ist durch ihre Position nicht nur kompositorisch erhöht. Sie ist zudem durch die Demonstration ihrer Jugend und Vitalität über den älteren Mann und dessen Kraftlosigkeit erhaben. Zugleich wird der Eindruck von Beweglichkeit der weiblichen Figur angesichts ihrer Starre und des entrückten Blickes irritiert. Verstärkt wird diese Irritation durch das ambivalente Verhältnis der Frau zu dem durch das Fenster aufgezeigten Außenraum. Das Fenster ist geöffnet, weshalb ein Windstoß in den Innenraum eindringen kann. Dieser erfasst deutlich sichtbar den Vorhang sowie das Haar der weiblichen Figur. Auf diese Weise wird eine Verbindung des weiblichen Körpers mit dem Außenraum hergestellt. Dieser ist durch Häuser, einen Fabrikschornstein und eine violett-orange, diffuse Farbigkeit als Stadtraum im Dämmerlicht gekennzeichnet. Die männliche Figur bleibt von dieser Bewegung unberührt. Auch die Frau lässt sich von der Dynamik des Luftzuges letztlich nicht beeinflussen. Sie verharrt in ihrer vom Fenster und somit dem nächtlichen Stadtraum abgewandten Position. Der kahle Kopf des deutlich älteren Mannes ruht an ihrer Brust, so dass sein Gesicht für den bzw. die Betrachter_in nur teilweise sichtbar ist. Er trägt ein weißes Nachthemd, unter dem seine knochigen, mit sichtbaren Adern überzogenen Beine hervorschauen. Mit beiden Armen umgreift der alte Mann den Körper der Frau, wobei deren Fleisch kontrastreich durch seine mageren Finger quillt. Diese zupackende Geste wird durch den erschöpft oder resigniert ruhenden Kopf nicht als aktiv dominierend wahrgenommen. Obgleich die Frau in starrer Haltung verharrt und ihr sichtbarer Arm tatenlos herunterhängt, ist sie die dominierende Figur. Erreicht wird dies durch ihre übergeordnete kompositorische Position sowie durch ihre sexuelle Vitalität bei gleichzeitiger Distanz zu dem ungleichen Partner. Ähnlich wie in dem Selbstbildnis Die Absinth-Trinkerin (Selbstbildnis) (Abb. 17) von Elfriede Lohse- Wächtler winden sich einzelne Strähnen wie Schlangen um den Kopf der Frau. Mit weit aufgerissenen Augen blickt sie starr entrückt, was in dieser Kombination erneut Assoziationen an die oben benannten Darstellungsformen der Medusa-Figur hervorruft. In der weiterentwickelten Form der mythologischen Erzählung um die Göttertochter war diese von betörender Schönheit und zugleich – auch noch nach dem Verlust ihres Körpers – als Waffe todbringend. Diese Eigenschaft ließe sich inhaltlich im weitesten Sinne auch auf die Darstellung von Otto Dix übertragen. Von weiblichen Reizen, Jugend und Vitalität angezogen, wirkt der Mann angesichts seines Alters damit überfordert. Exemplarische Darstellungen von Gewalt zwischen den Geschlechtern im Werk von Otto Dix Die den beiden vorangegangenen Bildbeispielen inhärente Korrelation von Eros und Tod bzw. Leben, Lust, Fruchtbarkeit und Vergänglichkeit, Macht und Ohnmacht griff Otto Dix auch in anderen Paardarstellungen wiederholt auf. Eine inhaltliche Zuspitzung erfahren diese Themen vornehmlich in den 1920er Jahren in Darstellungen sexueller Gewalt, wie bereits anhand der in Unterkapitel 3.4 benannten Selbstbildnisse Der Lustmörder (Selbstbildnis) von 1920 (Abb. 43) und Selbstporträt mit Dirnen, um 1921 (Abb. 33), deutlich wurde. Neben Variationen des damals populären und unter männlichen Künstlern wie George Grosz, Rudolf Schlichter, Hans Bellmer oder auch Ernst Thoms beliebten Sujets des sogenannten ‚Lustmordes‘ finden sich Szenen von weiblichem Sadismus oder die Darstellung 243 Die Lust des Sehens der Vergewaltigung einer Nonne.709 Im Werk von Grethe Jürgens lassen sich nach derzeitigem Kenntnisstand bis auf eine Andeutung in der Zeichnung Bedrohtes Mädchen keine offenen Szenen von (sexueller) Gewalt zwischen Mann und Frau finden. Daher sei im Folgenden die einzige derartige Darstellung im Œuvre von Elfriede Lohse-Wächtler der Radierung Soldat und Nonne (Vergewaltigung) aus dem Jahr 1924 von Otto Dix gegenübergestellt. Die Radierung (Abb. 61) zeigt ein Paar vor einem dunklen Gemäuer eines offenbar zumindest teilweise zerstörten Gebäudes. Die beiden Figuren nehmen nahezu die gesamte untere Hälfte des Bildraumes ein. Der Mann wendet dem bzw. der Betrachter_in den Rücken zu und kniet vor der halb liegenden Frau. Mit beiden Armen drückt er ihre Schenkel auseinander. Die durch ihre Kleidung als Nonne charakterisierte Frau versucht mit ihren Händen den Angreifer abzuwehren. Obwohl sie ihren Kopf abwendet, ist ihr von Entsetzen gezeichnetes Gesicht für den bzw. die Betrachter_in sichtbar. Augen und Mund erscheinen in der hellen Haut wie Höhlen, wodurch ihr Antlitz Assoziationen an einen Totenkopf hervorruft. Kopf und Kleidung des Mannes sind in einem einheitlich dunklen Ton gefärbt. Die hellen, frei liegenden Hautpartien sowie der Schleier der weiblichen Figur treten im Kontrast dazu umso deutlicher hervor. Der weiße Schleier zeichnet die Nonne zudem als Novizin, folglich als erst kürzlich in einen Orden eingetretenes Mitglied einer Glaubensgemeinschaft aus. Beide Protagonisten kämpfen aktiv, wobei der Mann aufgrund seiner Position das Verhältnis und die Situation dominiert. Die Frau ist tektonisch und inhaltlich erneut ausweglos zwischen ihm und dem Gemäuer hinter ihr eingezwängt. Auch in dieser Darstellung sind die Geschlechter durch dichotome Begriffspaare gekennzeichnet. Dazu gehören hell versus dunkel, angreifend versus abwehrend. Eine ähnlich ausweglose Situation durchlebt die Frau in dem Aquarell Zwei in der Heuernte aus dem Jahr 1930 von Elfriede Lohse-Wächtler.710 Sie befindet sich auf dem Boden, während der Mann über ihr liegt. Die weibliche Figur wehrt sich mit Händen und Füßen, während der Mann bereits mit einer Hand ihre entblößte Brust umfasst und den Versuch eines Kusses zu unternehmen scheint. Insbesondere die unnatürliche Haltung des linken Armes der weiblichen Figur sowie ihre Beinstellung verweisen auf ihre abwehrende Haltung. Deutlich werden dieses Nicht-Einvernehmen und die sexuelle Gewalt jedoch erst auf den zweiten Blick. Bei einer flüchtigen Betrachtung wirkt das Aquarell wie die Darstellung eines erotischen Spiels zwischen zwei Erntehelfern im Heu. Im Fall der Radierung von Otto Dix verrät bereits der Titel Soldat und Nonne (Vergewaltigung) den gewaltsamen Inhalt. Selbst ohne Kenntnis des Titels werden die durch die männliche Figur ausgeübte Gewalt und das Entsetzen der weiblichen Figur auf Anhieb sichtbar. Durch die Charakterisierung der Personen als Soldat und Nonne erfährt die übergriffige Paarkonstellation eine mehrfache Potenzierung. Ursprünglich in ehrenvoller Absicht ausgezogen, um das Vaterland zu verteidigen, symbolisiert diese Darstellung den Ver- 709 Für weiterführende Informationen zum Thema der sexuellen Gewalt in den Darstellungen des 20. Jahrhunderts sowie konkret im Werk von Otto Dix siehe u. a. Scholz, S. und Komfort-Hein 2007; Büsser 2000; Nentwig 2011; Peters 2013, hier insbesondere S. 72 ff., sowie Peters 2010, S. 93 ff. 710 Elfriede Lohse-Wächtler, Zwei in der Heuernte (ELW 114), 1930, Aquarell über Bleistift, 48 x 59 cm, Freundeskreis Willy-Brandt-Haus e. V., Berlin. 244 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens lust von Zivilisiertheit. Triebhaftigkeit, Gewalt und Bedrohung dominieren die Szenerie. Die zerstörten und im Dunkeln liegenden Gebäude im Hintergrund leisten einen entscheidenden Beitrag zu dieser Wahrnehmung. Potenziert wird der bedrohliche Eindruck durch die Wahl des Opfers. Mit einer Nonne verbindet man gemeinhin religiöse Ergebenheit, Tugendhaftigkeit und Keuschheit. Vor allem die Novizin ist angehalten, sich durch diese und weitere Eigenschaften als für die Ordensprüfungen und -gelübde geeignet zu erweisen. Gewaltsam werden diese Vorsätze in der Radierung von Otto Dix negiert. Das Entsetzen steht der Nonne ins Gesicht geschrieben. Aufgrund ihrer Blässe sowie der gröber gezeichneten Gesichtszüge ließe sich diese Angst als Todesangst, als Verweis auf den Ausgang oder die Folgen der Vergewaltigung lesen. Die Verbindung von Sexualität und Gewalt würde in dieser Darstellung folglich die allumfassenden Schrecken des Krieges symbolisieren, der neben der Zerstörung von Gebäuden auch den Verfall ethischer und moralischer Werte mit sich bringt. Der Tod steht ihr gut – Darstellungen der ‚todbringenden Verführungskraft‘ des weiblichen Geschlechts Noch in expressionistisch-kubistischer Manier zeichnete Otto Dix in dem Entstehungsjahr von Elfriede Lohse-Wächtlers Lithografie Tod und Sünderin (Abb. 39) das Blatt Mädchen und Tod (Abb. 62). Hier befindet sich das Paar mittig in einem surrealen, nicht näher zu bestimmenden Umraum. Links im Bild verweist eine schwarze Sense auf die Anwesenheit des Todes. Dieser scheint in Gestalt eines männlichen Skeletts die Frauenfigur von hinten zu umgreifen, wobei beide Körper formal miteinander verschmelzen. Die einzelnen Gliedmaßen des Todes sind nur partiell auszumachen. Ihn charakterisieren neben der Sense insbesondere die schwarz eingefärbten Partien, die dunklen Höhlen im Bereich der Augen und des Mundes sowie einzelne, knöcherne Gliedmaßen. Der Körper der weiblichen Figur ist dem bzw. der Betrachter_in frontal zugewandt. Ihre weiblichen Geschlechtsmerkmale sind deutlich zu erkennen. Der Kopf ist leicht rückwärts gewandt. Ein Blickkontakt mit dem personifizierten Tod hinter ihr kommt jedoch nicht zustande. Es ist erneut der offene, mittig platzierte Körper der weiblichen Figur, die den Blick der Betrachterin bzw. des Betrachters sowohl formal als auch inhaltlich in das Geschehen einführt. Der rechte Arm der Frau ist in Richtung ihres Kopfes erhoben. Ihr linker Arm scheint in Bewegung. Ob dies eine Geste der Abwehr bedeutet, ist nicht eindeutig festzustellen. Die gebogenen Beine erwecken ebenfalls den Anschein einer aktiven Handlung, die in Kontrast zu der weiblichen Passivität der zuvor angeführten Werkbeispiele steht. Dennoch erscheint die Situation der weiblichen Figur unausweichlich: Tektonisch ist sie fest in den dreigeteilten Bildraum zwischen der Sense links, der Figur rechts hinter ihr, dem Bildvordergrund und somit den Blicken des bzw. der Betrachtenden eingefügt. In Elfriede Lohse-Wächtlers Lithografie Tod und Sünderin (Abb. 39) ist die Frau als ‚Femme fatale‘ charakterisiert, die den Tod mit ihren Reizen zu überlisten versteht. In Mädchen und Tod von Otto Dix hingegen erscheint die weibliche Figur letztlich als Opfer des Todes. So verbildlicht der Künstler das in der christlich-jüdischen Tradition verankerte Motiv von 245 Abb. 59: Otto Dix, Nächtliche Szene, aus: Holzschnittwerk II, 1920 Abb. 60: Otto Dix, Der Kuss (Liebespaar), 1919 Abb. 61: Otto Dix, Soldat und Nonne (Vergewaltigung), 1924 Abb. 62: Otto Dix, Mädchen und Tod, 1918 Abb. 63: Otto Dix, Dirne und Kriegsverletzter. Zwei Opfer des Kapitalismus, 1923 246 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens todbringender Verführungskraft weiblicher Reize inhaltlich auf eher traditionelle Art.711 Als modern ließe sich die expressionistische, formvereinfachende Art der Gestaltung bezeichnen. Eine auch inhaltlich moderne Interpretation erfährt das Thema von todbringender Verführung im Rahmen der Darstellungen von Prostituierten und Kriegsversehrten, die Otto Dix als Paar kombiniert zum Bildgegenstand erhob. Im Fall der Tuschzeichnung Dirne und Kriegsverletzter von 1923 (Abb. 63) verweist bereits der Titel auf den hinzugekommenen Aspekt der gleich mehrfachen Stigmatisierung der Dargestellten.712 Erneut nimmt das Paar den größten Teil des ansonsten nicht weiter ausgestalteten Bildraumes ein. Die weibliche Figur befindet sich links vor der männlichen, die – etwas weiter zurückversetzt – weniger Raum im Bild einnimmt. Sie ist durch ihre Nacktheit in Kombination mit dem geschminkten Gesicht und der Schleife im Haar unverkennbar als Prosti tuierte gekennzeichnet. Am unteren Bildrand ist der Ansatz ihrer Brüste zu sehen. Jedoch bleiben ihre Geschlechtsmerkmale in dieser Darstellung für den bzw. die Betrachter_ in außerhalb des Bildes lediglich zu imaginieren. Die Einführung des Betrachters bzw. der Betrachterin in die Darstellung wird durch ihren direkten Blick sowie ihre leicht schräge Körperhaltung gewährleistet. Diese lässt das Gesicht des hinter ihr stehenden Mannes unverdeckt. Körper und Gesicht der ‚Dirne‘, somit ihr Kapital, wirken ältlich, ausgemergelt und entbehren jeglicher Erotik. Der Tod ist ihr durch die syphilitischen Krankheitsmerkmale in Form der Punkte offensichtlich ins Gesicht geschrieben. Den ihr durch seine ebenfalls minimal geneigte Körperhaltung zugeordneten Mann scheint dies ob seines eigenen Zustands nicht von einer Annäherung abzuhalten. Gezeichnet von Verwundungen in Augen- und Kieferbereich ist auch er nicht nur äußerlich entstellt, sondern zudem körperlich eingeschränkt. Wie zu einer zusätzlichen Betonung seiner gesellschaftlichen Marginalisierung durch die Versehrtheit trägt der Mann ein gestreiftes Hemd. Dies ruft neben dem Verweis auf Unterwäsche, Nacht- oder Krankenhaus- bzw. Lazarettkleidung Assoziationen zu dem sträflingsähnlichen Hemd der männlichen Figur in Elfriede Lohse-Wächtlers Paar in der Kneipe (Abb. 41) hervor. Die Intimität oder Privatheit der Kleidung des Kriegsverletzten bzw. deren Fehlen im Fall der Frau verweisen auf die Versehrtheit und Schutzlosigkeit als die entscheidende Gemeinsamkeit des Paares. Rita E. Täuber sieht diese Gemeinsamkeit in dem Kampf der beiden Protagonisten gegen die feindlichen Kräfte der bürgerlichen Gesellschaft begründet: „Bekämpft jener den äußeren Feind an der Front, so diese den inneren, den die Moral und Sitte zersetzenden Sexualtrieb. Der Soldat ist die Hure des Staates, er verkauft seinen Körper für 711 Für eine detailliertere Ausführung dieser Thematik siehe Unterkapitel 4.2 Erneut sei hier in Kürze auf die Entstehung dieser traditionellen Ikonografie im Kontext der jüdisch-christlichen Interpretation des Sündenfalls verwiesen. Diese stilisierte Eva zur Sünderin und todbringenden Verführerin. Eine besondere Rolle innerhalb künstlerischer Darstellungen dieser Thematik nehmen erotische Tod-und-Mädchen-Darstellungen ein, die eng mit der ikonografischen Tradition der Voluptas und dem Motiv des Totentanzes verbunden sind, vgl. dazu und für weiterführende Informationen Knöll 2010, S. 6 ff. 712 Laut Rita E. Täuber wandelte der Galerist Nierendorf den Titel später in Opfer des Kapitalismus um, vgl. Täuber 1997, S. 108. 247 Die Lust des Sehens den Machterhalt seines „Vaterlandes“ an die feindlichen Heere. Die Prosituierte, funktionalisiert als Kriegshure, erhält die Kampfkraft des Soldaten. Als Kriegskrüppel und geschlechtskranke Prostituierte aber, wie Dix sie hier vorführt, haben sie ausgedient und verlieren sich im gesellschaftlichen Abseits.“713 Interessant ist zudem, dass der Verbindung von Sexualität und Tod in dieser Paardarstellung jegliche Erotik genommen ist. Ein Blickkontakt zwischen den Partnern findet nicht statt. Beide sind dem bzw. der Betrachter_in frontal und einander lediglich durch eine leicht geneigte Körperhaltung zugeordnet. Direkt sind die Blicke beider Protagonisten auf den bzw. die Betrachter_in gerichtet. Fast anklagend trägt dieser Blickkontakt zu der fehlenden Wahrnehmung einer erotischen Beziehung bei. So entsteht der Eindruck von einer Demonstration der Vereinzelung zweier ‚Typen‘ der Nachkriegszeit, die von der Gesellschaft verstoßen sind. Triebhafte Männlichkeit und wechselnde Dominanzverhältnisse in den Matrosendarstellungen von Otto Dix oder: Der Griff an die Brust Zahlreiche Paardarstellungen von Otto Dix zeigen noch unversehrte, sich im Dienst befindende Soldaten und Offiziere in Zusammenhang mit Prostituierten.714 Daneben griff der Künstler insbesondere in den 1920er Jahren das Motiv des Matrosen wiederholt auf. Änne Söll betrachtete im Rahmen eines Katalogbeitrages das Bild bzw. die dem Mann von Dix zugedachte(n) Rolle(n) innerhalb der etwa 40 Matrosen-Darstellungen. Sie zeugen laut Söll in ihrer Häufigkeit von einer regelrechten Faszination des Künstlers von diesem antibürgerlichen ‚Männertyp’.715 Darunter finden sich zahlreiche Paardarstellungen, die Matrosen in der Interaktion mit weiblichen Figuren zeigen. Die jeweilige Rollenverteilung der Geschlechter, deren Verhältnis zueinander sowie das Bild der Frau innerhalb dieser Werkgruppe sollen im Folgenden eingehender betrachtet werden. Änne Söll stellte zunächst heraus, dass der Matrose in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg im Gegensatz zu den verwundeten und geschlagenen Soldaten eine Projektionsfläche für eine Form von Männlichkeit bot, die heroische und selbstbestimmte Anteile aufweist.716 Tatsächlich fehlen im Œuvre von Otto Dix Darstellungen, die Verwundete in seemännischer Kleidung oder Uniform zeigen. Der in seinen Arbeiten dargestellte Seemann strotzt in der Regel vor standhafter, triebhafter Männlichkeit. So lassen beispielsweise tiefe V-Ausschnitte in der Oberbekleidung das Brusthaar erkennen. Auch Tätowierungen, markante Gesichtszüge und massive Körper sind wiederkehrende Charakteristika. 713 Täuber 1997, S. 108. 714 Siehe beispielsweise das in Unterkapitel 3.4 analysierte Selbstbildnis Ich in Brüssel, 1922, Erinnerung an die Spiegelsäle in Brüssel, 1920, Öl und Lasur auf Leinwand, 124 x 80,4 cm, sig. und dat. unten links: Dix 1920, Musée national d‘art moderne, Centre Pompidou, Paris, sowie Besuch bei Madame Germaine in Méricourt, 1924, Radierung auf Kupferdruckpapier, 47,5 x 35,4 cm (Blatt), 26,1 x 19,8 cm (Bild), sig. unten rechts: Dix, num. unten links: 16/70, num. unten M.: VI, Mappenwerk Der Krieg, Mappe 4, Blatt 6, Radierung Nr. 36, Zeppelin Museum Friedrichshafen. 715 Vgl. Söll 2012, S. 49. 716 Vgl. Söll 2012, S. 50. 248 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Zudem erscheint der Matrose durch die Zugabe fremdländisch erscheinender Bildräume oder Attribute als weltmännisch und ungebunden. Als Beispiele seien die Werke Abschied von Hamburg von 1921 (Abb. 67) oder Orientalischer Hafen von 1922717 benannt, in denen unter anderem unterschiedliche Fahnen und Nationalitäten der Dargestellten oder Palmen im Hintergrund entfernte Destinationen verbildlichen. In vielerlei Hinsicht wird der Seemann als Gegenentwurf zu der Figur des sesshaften bürgerlichen Ehemannes inszeniert. Änne Söll verweist mit Timo Heimerdinger auf die „[…] Unverfügbarkeit, die Unmöglichkeit, einen dauerhaften Kontakt zu leben, […]“. Diese verleihe den Matrosen bei aller melancholischen Implikation den Reiz des Flüchtigen und Unerreichbaren. Heimerdinger bezeichnet dies als einen wichtigen „[…] Aspekt für den Aufbau einer erotischen Aura“.718 Als entscheidendes Mittel zur Verbildlichung dieser, den Matrosen-Paardarstellungen von Otto Dix inhärenten Erotik fungiert die Frau. Sie dient zudem der Demonstration männlicher Potenz. Mehrheitlich lassen die Darstellungen keinen Zweifel daran, dass es sich bei den weiblichen Mit- oder Gegenspielerinnen der Matrosen um Prostituierte handelt. In anderen Werken, wie in Abschied von Hamburg oder Matrose und Mädchen von 1922 (Abb. 66), kann es sich auch um Bekanntschaften abseits von käuflicher Sexualität handeln. In beiden Werken werden die Paare in einem Innenraum bzw. in direkter Nähe zu einem gemauerten Gebäude gezeigt. Die weiblichen Figuren können hier folglich sowohl für die Heimkehr als auch für die bei einem Landgang zu befriedigende sexuelle Lust stehen. An der männlichen Triebhaftigkeit und Potenz wird in diesen Darstellungen kein Zweifel gelassen. In beiden Werken wiederholt sich das in den entsprechenden Arbeiten von Otto Dix und angesichts der Paardarstellungen von Elfriede Lohse-Wächtler wiederkehrende Motiv der männlichen Hand an der weiblichen Brust. Die Frauen wirken trotz des um die Schultern des Mannes gelegten Armes durch das Fehlen aktiver Gesten in Abschied von Hamburg oder durch die hängenden Arme in Matrose und Mädchen erneut passiv. Im Kontext der Darstellungen von Matrosen und Prostituierten kommt es in einigen Werken zu einer Variation des traditionellen Dominanzverhältnisses. Ist der Mann in den Darstellungen Matrose und Mädchen719 von 1923 und Matrose und Mädchen (mit Zigarette)720 von 1926 noch deutlich über der unter ihm liegenden Frau positioniert, verkehren sich in Matrose und Mädchen (für Mutz) von 1925 (Abb. 68) die Rollen der Geschlechter. 717 Otto Dix, Orientalischer Hafen, 1922, Aquarell und Tinte über Bleistift, 49,7 x 37,5 cm, Privatbesitz, Abb. in: Peters 2010a, S. 138. 718 Heimerdinger 2005,S. 205, zit. n. Söll 2012, S. 52. Timo Heimerdinger hat die kulturelle Inszenierung des ‚Seemannes‘ untersucht. 719 Otto Dix, Matrose und Mädchen, 1923, Farblithographie auf Maschinenbütten, 48,5 x 37,2 cm (Bild), 58,3 x 46,4 cm (Blatt), Zeppelin Museum Friedrichshafen, Leihgabe der Ostbayerischen Kulturstiftung der ZF Passau GmbH. 720 Otto Dix, Matrose und Mädchen (mit Zigarette), 1926, Aquarell, 61 x 48,5 cm, Otto Dix Stiftung Vaduz, Abb. in: Peters 2010a, S. 136. 249 Abb. 64: Otto Dix, Älteres Liebespaar, 1923 Abb. 65: Otto Dix, Ungleiches Liebespaar, 1925 Abb. 67: Otto Dix, Abschied von Hamburg, 1921 Abb. 66: Otto Dix, Matrose und Mädchen, 1922 Abb. 68: Otto Dix, Matrose und Mädchen (für Mutz), 1925 250 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Auffällig ist zunächst die Verortung des Paares im Raum. Sie ist wie in Matrose und Mädchen oder auch in der Darstellung Modernes Tanzpaar721 von 1922 von einer starken diagonalen und dabei parallelen Positionierung der Figuren geprägt. Obgleich das Paar beispielsweise in der Lithografie Matrose und Mädchen von 1923 auf einem Sofa oder Bett liegt und der Seemann in Matrose und Mädchen (für Mutz) auf einem Sitzmöbel Platz genommen hat, wirken die Figuren insgesamt haltlos und schwebend. Ein ähnlicher Eindruck entsteht angesichts der diagonalen Positionierung und der fehlenden Einbindung in den Bildraum in dem Pastell Über den Leib von Elfriede Lohse-Wächtler oder in der Zeichnung Bedrohtes Mädchen von Grethe Jürgens. Für den bzw. die Betrachter_in evoziert dies ein Gefühl von Unsicherheit ob des Verhältnisses der dargestellten Figuren zueinander. In Kombination mit Körperhaltung, Gesten und Blicken ist man geneigt, zunächst das durch die Paral le lität der beiden Körper vermittelte Einverständnis zu hinterfragen. In der Darstellung Matrose und Mädchen (für Mutz) scheint das Einverständnis beider Partner für einen körperlichen Kontakt gegeben. Die Annäherung geht eindeutig von der weiblichen Figur aus, die in diesem Werk oberhalb des Matrosen positioniert ist. Mit einer Hand stützt sie sich an der Lehne hinter ihm ab, mit der anderen bietet sie ihre Brust feil. Wie in den zuvor benannten Darstellungen von Prostituierten ist sie stark geschminkt und trägt lediglich Strümpfe. Auf den blonden Locken prangt die obligatorische Schleife, die sie wie ein Geschenk an den Mann erscheinen lässt. Dieser trägt noch seine komplette Uniform, sein Gesicht ist vor Erregung gerötet. Einladend hebt er den Arm, um sie auf seinem Schoß willkommen zu heißen. Seine linke Hand steckt noch lässig in der Hosentasche. Dies unterstützt die von der Frau ausgehende, aktive Geste der Annäherung und Verführung. Wie in zahlreichen weiteren derartigen Darstellungen von Otto Dix nimmt die hier abgebildete Prostituierte die Rolle der aktiv verführenden, sich ihrer Reize und ihres Körpers bewussten ‚Femme fatale‘ ein. Im Gegensatz zu der Frau in gesellschaftlich akzeptierten Beziehungsformen kann sie ihre Sexualität frei ausleben und vertritt somit äquivalent zu dem Matrosen den Entwurf eines antibürgerlichen Frauenbildes. Aufgrund dessen ist sie in der Lage, das in Unterkapitel 4.1 näher benannte traditionelle Rollenverhältnis beim Geschlechtsverkehr umzukehren. Zudem kann sie eine Vorstellung von gleichberechtigter Lusterfüllung verkörpern. Angesichts ihres Berufes muss diese jedoch ähnlich wie das in den Werken von Otto Dix gezeichnete Bild des Matrosen im Bereich von Utopie, Imagination und Projektion verbleiben.722 Änne Söll verweist in diesem Kontext zu Recht da rauf, dass die männliche Potenz dabei stets unangefochten bleibt und sexuelle Erfüllung nach wie vor garantiert ist, „[…], sodass der Matrose keine Einschränkungen in seinem Verständnis als (heterosexueller) Mann hinnehmen muss“.723 Ähnliches ließ sich bereits anhand zahlreicher Selbstdarstellungen von Otto Dix feststellen. 721 Otto Dix, Modernes Tanzpaar, 1922, Aquarell über Bleistift, 56,8 x 39 cm, Sammlung Buchheim, Feldafing, Abb. in: Peters 2010a, S. 175. 722 Vgl. zu dem utopischen Bild des Matrosen-Daseins: Söll 2012, S. 55. 723 Söll 2012, S. 53. 251 Die Lust des Sehens Zusammenfassende Bemerkungen in Gegenüberstellung Hinsichtlich der analysierten Paardarstellungen von Otto Dix lässt sich zunächst konstatieren, dass ebenso wie in den Paardarstellungen von Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens ein direkter Blickkontakt zwischen den Partnern selten eindeutig auszumachen ist. Besonders bei Darstellungen von Prostituierten verbleibt in dieser Hinsicht ein Interpretationsspielraum. Ein direkter visueller Austausch zwischen den Figuren erscheint möglich. Dies würde die These der selbstbewusst mit ihrer Sexualität umgehenden Frau und der Utopie einer auf Gegenseitigkeit beruhenden sexuellen Befriedigung gleichberechtigter Partner unterstützen. Besteht ein einseitiger Blickkontakt, geht dieser wie bei Elfriede Lohse-Wächtler tendenziell häufiger vom Mann als von der Frau aus. Die tektonische Verortung des Paares im Raum sowie die Einbindung des Paares durch den gezielten Einsatz von Bilddiagonalen entsprechen größtenteils den kompositorischen Mitteln der Paardarstellungen von Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens. Insbesondere in den expressionistisch-realistischen Darstellungen weisen die Arbeiten eine ähnliche Dynamik auf wie jene von Lohse-Wächtler. Sie stehen sowohl inhaltlich als auch formal in deutlichem Kontrast zu den neusachlichen Werken von Jürgens. Der Raum, der den beiden Figuren in den Paardarstellungen eingeräumt wird, ist größtenteils ‚gleichberechtigt‘ verteilt. Hinsichtlich der Positionierung der Frau rechts bzw. links vom Mann ist ebenfalls kein Muster erkennbar. Dabei befinden sich die Figuren wie bei den Paardarstellungen von Jürgens ähnlich häufig im Innen- wie im Außenraum. Durch deren Vielzahl ist die Variation der verwandten Stile, Techniken und Materialien ungleich größer als bei den beiden Künstlerinnen. Teilweise lediglich aus Farbflächen bestehend, sind die Umräume in wiederum anderen Darstellungen ebenso detailliert ausgestaltet wie in den neusachlichen Arbeiten von Grethe Jürgens. Auffällig ist die auch von Lohse-Wächtler vor allem im Rahmen erotischer Paarkonstellationen und Milieudarstellungen verwandte expressive Farbigkeit, wie sie beispielsweise in den benannten Arbeiten Orientalischer Hafen, Matrose und Mädchen (für Mutz), Ungleiches Liebespaar von 1925 und Matrose und Mädchen (mit Zigarette) anschaulich wird. Wiederkehrend lässt sich wie bei Elfriede Lohse-Wächtler anhand der analysierten Paardarstellungen von Otto Dix zudem die gestalterische Ausprägung bestimmter ‚Typen‘ konstatieren. Diese sind durch wiedererkennbare Merkmale und gängige ‚Klischees‘ der damaligen Zeit charakterisiert. Dazu gehören neben der Prostituierten, der ‚Femme fatale‘, dem Soldaten, Kriegsversehrten und Matrosen auch die in den hier besprochenen Werken nicht vorkommenden Angehörigen von Sinti und Roma. Ebenfalls mit dunklem Inkarnat und dunklen Haaren ähneln sie den entsprechenden Figuren in den Bordell-Szenen von Lohse-Wächtler.724 Bei Darstellungen erotischer Handlungen steht die Nacktheit der Frau dem bekleideten Mann häufig gegenüber. Weitere Dichotomien, wie alt und jung, hager und füllig, Opfer und Aggressor sind bei Otto Dix ebenfalls essenzielle Bestandteile seiner provokanten Paarbilder. Sie betonen zugleich die Unterschiede zwischen den Geschlechtern. Zudem lassen sich in den erotischen Darstellungen von Dix ebenso wie bei Elfriede 724 So beispielsweise: Otto Dix, Penne, 1923, Aquarell über Bleistift, 50 x 34,8 cm, bez. oben rechts: DIX 23, verso: Penne Unverkäuflich!/Dies schenkt der Osterhaese (sic!) Jimmy/dem Mutz/Ostern 1923, Pfalzgalerie des Bezirksverbands Pfalz, Kaiserslautern. 252 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Lohse-Wächtlers Paardarstellungen Merkmale für das Lüstern-Animalische finden, symbolisiert durch geöffnete Münder mit sichtbaren Zähnen, schweinsartige Nasen oder katzenhafte Augen. Eine besondere Rolle – auch hinsichtlich der Lenkung des Betrachter_innenblickes – nimmt wie in den Paarbildnissen von Lohse-Wächtler die Geste des Griffes an die weibliche Brust oder Scham ein. Größtenteils durch den Mann ausgeführt, findet diese Geste bei Dix eine Erweiterung durch den Griff an die eigene Brust seitens der verführenden Frau. Hinzu kommen weitere Gesten und Verortungen der weiblichen Figur im Bild, wie die Öffnung von Schenkeln und die frontale Positionierung in ausweglos erscheinenden Situationen. Insgesamt ist der Blick der Betrachterin bzw. des Betrachters durch diese Gesten hier nahezu immer ein voyeuristischer auf den nackten, weiblichen Körper.725 In den analysierten Paardarstellungen von Grethe Jürgens wird ein solcher lediglich in dem Gemälde Frisierpuppen thematisiert. Dabei wahrt die Künstlichkeit der Puppe sowie die Uneindeutigkeit ihrer Verfügbarkeit und Käuflichkeit die Distanz zu einer realen Frau. 4 .5 Zusammenfassung: Zwischen Dokumentation, kompensierender Aneignung und Transformation – Bildräume der (weiblichen) Avantgarde Was bereits anhand der Selbstbildnisse der drei Künstler_innen deutlich wurde, gilt in ähnlicher Weise für die Paardarstellungen. Das Bild fungiert „als Bühne der symbolischen Repräsentation“726, auf der in diesem Fall vorrangig das sich im Wandel befindliche Verhältnis der Geschlechter verhandelt wird. Dies impliziert unter anderem die Beschäftigung mit traditionell weiblich und traditionell männlich konnotierten Rollen im gesellschaftlichen und privaten (Beziehungs-)Gefüge. Auch die Suche nach der eigenen Position, der eigenen Identität der Künstlerin bzw. des Künstlers innerhalb dieses Gefüges ist den Darstellungen inhärent. Dies ließ sich in besonderem Maße angesichts der Integration von autobiografischen Elementen in einigen Werkbeispielen von Elfriede Lohse-Wächtler, Grethe Jürgens und Otto Dix konstatieren. Aber auch die übrigen analysierten Arbeiten gaben Aufschluss über die teils unterschiedliche, teils ähnliche Art und Weise der Beschäftigung mit Geschlechterbildern und Rollenzuweisungen. Aneignung und individuelle Transformation erwiesen sich dafür erneut als wirksames künstlerisches Mittel. Wie angesichts der Selbstbildnisse herausgestellt wurde, bedienten sich alle drei Künstler_innen innerhalb ihrer Paardarstellungen spezifischer traditioneller Darstellungsmodi, Verweise und Symbole, die sie in zeitgenössische Diskurse integrierten. Mit dieser Art der Sprache tragen sie wiederum zu einer Konstruktion und Bildwerdung bestimmter Diskurse bei.727 Die thematische und stilistische Umsetzung dessen und somit auch der Zugang und die Lesbarkeit für den bzw. die Betrachter_in variieren jedoch zum 725 Männliche Aktdarstellungen finden sich im Œuvre des Künstlers kaum. Ausnahmen sind u. a. die frühe, um 1914 entstandene Zeichnung Hockender, um 1914, Kohle auf braunem Papier, 31,9 x 23,9 cm, Zeppelin Museum Friedrichshafen, Abb. in: Tittel 1992, S. 111, sowie Der Gott der Friseure, 1922, Tusche und Bleistift, 58,3 x 48,2 cm, Sammlung Buchheim, Feldafing, Abb. in: Peters 2010a, S. 164. 726 Eiblmayr 1993, S. 202. 727 Vgl. Rogoff 1989, S. 23. 253 Die Lust des Sehens Teil erheblich. Den Zusammenfassungen am Ende der jeweiligen Abschnitte zu den Paardarstellungen detailliert zu entnehmen seien im Folgenden die Erkenntnisse noch einmal zusammengefasst. Wie zahlreiche ihrer Kolleg_innen es seit spätestens Mitte des 19. Jahrhunderts praktizierten, so versetzten auch Elfriede Lohse-Wächtler, Grethe Jürgens und Otto Dix Formen des traditionell etablierten Doppelporträts in zeitgenössische Umräume. Allerdings flanieren ihre Paare nicht etwa durch Grün- und Parkanlagen, wie es beispielsweise in Porträts aus dem vorangegangenen Jahrhundert üblich war. Sie spazieren stattdessen durch Hannovers Straßen, stehen vor Häuserfassaden oder geklinkerten Mauern. Dabei bleiben in den Werken aller drei Künstler_innen tradierte Symbole als Anspielungen auf das traditionelle Geschlechterverhältnis bestehen. Exemplarisch veranschaulicht wurde dieser Aspekt unter anderem anhand der der weiblichen Figur zugeordneten Blume, des ‚Hündchens‘ oder anhand des männlichen Griffes an die weibliche Brust. Befinden sich die Figuren in den Werken von Elfriede Lohse-Wächtler zumeist in lediglich rudimentär skizzierten Innenräumen, so sind die Paare in den Arbeiten von Grethe Jürgens und Otto Dix ähnlich häufig im Außen- und Innenbereich platziert. Dabei handelt es sich im Fall aller drei Kunstschaffenden bei den Innenräumen mehrheitlich um öffentliche statt um private Räumlichkeiten. Neben künstlerisch erst seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert zum Sujet erhobenen Umräumen, wie Amüsierlokalen, Bordellen und Hafencafés, werden der Außenraum bei Nacht und das bürgerliche Wohnzimmer zu Bühnen für die Interaktion von männlichen und weiblichen Figuren. Lohse-Wächtler und Dix interpretierten zudem seit Jahrhunderten beliebte mythologische und religiöse Themen mit modernen Maltechniken. Sie versetzten sie in ornamental reich verzierte oder in kubistisch-expressionistischer Manier gestaltete, phantastische Umräume. Mit räumlichen Uneindeutigkeiten, die mehrere Lesarten zulassen, spielen vor allem die Paardarstellungen von Jürgens. Gemeint sind hier nicht nur die ihren Werken ebenfalls inhärenten perspektivischen Unsicherheiten oder jene, die durch das Körper-Blick-Raum- Gefüge entstehen. Diese Art der Verunsicherung findet sich auch in den Paardarstellungen von Lohse-Wächtler. In den Arbeiten von Grethe Jürgens kommt vermehrt das Spiel mit nicht einsehbaren Räumen, mit Vorhängen, Verhüllungen und Abdunkelungen als bedeutsamer Faktor für die Bildaussage hinzu. In den Darstellungen aller drei Künstler_innen sind die Paare überwiegend mittig und bildbestimmend in Szene gesetzt, wobei ein direkter Blickkontakt unter den Figuren selten zustande kommt. Vor allem in den Darstellungen von Elfriede Lohse-Wächtler, aber auch in einigen Werken von Otto Dix sind die Augenpartien wenig detailliert gestaltet. Die Blickrichtung der Figuren verbleibt daher insbesondere bei Lohse-Wächtler häufig indifferent. In den beiden Selbstakten Liebespaar und Über den Leib, beide aus dem Jahr 1930, forciert dies in Kombination mit der Körperhaltung der weiblichen Figur den Eindruck von deren Entrücktheit. Der Betrachter_innenstandpunkt ist in den näher besprochenen Werken von Grethe Jürgens, Otto Dix und Elfriede Lohse-Wächtler zumeist frontal oder leicht erhöht angesetzt. Dabei ist es häufiger die weibliche Figur, die die Verbindung herstellt und den bzw. die Betrachter_in auch inhaltlich in die Szenerie einführt. Dies geschieht vornehmlich durch deren tektonische Einbindung in den Bildraum, durch ihre Körperhaltung und die Blickführung von Bildakteur_innen und Betrachter_innen. 254 Waike-Koormann: Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens Ein sexuell konnotierter voyeuristischer Blick kommt den Betrachter_innen vor allem in den Szenen aus dem Rotlichtmilieu und angesichts der Interpretationen von mythologischen und religiösen Themen durch Otto Dix und Elfriede Lohse-Wächtler zu. Besonders die Selbstakte von Lohse-Wächtler, aber auch einige ihrer Szenen aus den Bordellen von St. Pauli erzeugen dabei den Eindruck einer Möglichkeit der teilnehmenden Beobachtung durch die bzw. den reale_n oder imaginierte_n Betrachter_in. Dies liegt vornehmlich in der Perspektive, der tektonischen Einbindung der Paare in den Raum sowie in der expressiven Malweise und Farbigkeit begründet. Auch die die Geschlechter charakterisierenden Dichotomien sind in den Paardarstellungen von Elfriede Lohse-Wächtler und Otto Dix ausgeprägter. Hell oder dunkel, nackt oder bekleidet, passiv oder aktiv sind dabei die entscheidenden Charakteristika, die die weiblichen und männlichen Figuren als voneinander verschieden kennzeichnen. Eine drastische Steigerung erfahren diese Unterschiede und das sich dadurch artikulierende Dominanzgefüge der Geschlechter in den ‚ungleichen Liebespaaren‘ von Otto Dix. Auffallend ist zudem eine mehrheitliche Umkehrung der heraldischen Darstellungstradition im Rahmen der Doppelporträts von Elfriede Lohse-Wächtler. In Kombination mit weiteren kompositorischen und inhaltlichen Elementen lässt eine derartige alternative Verortung der Geschlechter der weiblichen Figur in einem Großteil der Paardarstellungen eine vorrangige Bedeutung zukommen. In Kombination verleihen diese Aspekte den Werken der Künstlerin eine zusätzliche Modernität. Ein hinsichtlich der traditionellen Geschlechterrollen von weiblicher Passivität und männlicher Aktivität verkehrtes Bild ließ sich in dem Œuvre von Elfriede Lohse-Wächtler in erster Linie in den frühen Lithografien konstatieren. Bemerkenswert dabei ist vor allem die Nutzbarmachung von Parallel- und Scheinwelten, die ebenso in einer Vielzahl von Paardarstellungen aus dem Rotlichtmilieu von Otto Dix als Bedeutungsträger herausgestellt wurden. Auf diese wurde mit den Untersuchungen von Änne Söll bezüglich des Postulats einer heterosexuellen, überlegenen männlichen Identität am Beispiel von dessen Matrosen-Bildern verwiesen. In dem Œuvre von Dix deutlich ausgeprägter, weisen vor allem die frühen Paardarstellungen Tod und Sünderin sowie Potiphar von Lohse-Wächtler eine ähnliche Form von spielerischem (Frei-)Raum bezüglich tradierter Geschlechterrollen auf. Im Rahmen der mythologisch-religiösen Motivkreise Tod und Mädchen bzw. Tod und Sünderin ist es der Künstlerin möglich, die Frau als aktiv verführende ‚Femme fatale‘ und somit als selbstbewusste Figur im Bild zu inszenieren. Innerhalb der übrigen, hier angeführten Paardarstellungen von Elfriede Lohse-Wächtler ließ sich eine derartig offensive, weibliche Aktivität nicht ausmachen.728 In den Werken von Grethe Jürgens fehlt eine solche, von Otto Dix vor allem im Rahmen von Darstellungen käuflicher Liebe propagierte, ausgelebte Sexualität seitens der weiblichen Figuren gänzlich. Die eingehende Beschäftigung mit den Paardarstellungen von Jürgens zeigte dennoch, dass erotische Konstellationen – auch aus dem Rotlichtmilieu – häufiger Eingang in ihr Œuvre fanden als bisher angenommen. 728 Diese Aussage bezieht sich auf die Paardarstellungen im eingangs definierten Sinne. Unbestritten bleibt beispielsweise die selbstbewusste und direkte Art der Verführung in dem Porträt Lissy, wobei auch diese bekleidet mit ihren Reizen den bzw. die Betrachter_in umwirbt. 255 Die Lust des Sehens Die offensichtlichen Entwürfe von antibürgerlichen ‚Typen‘ und Menschenbildern gehen in den Paardarstellungen von Elfriede Lohse-Wächtler und Otto Dix vielfach mit einer erotischen Aura des moralischen Verfalls und dem Verlust von Kontrolle einher. Sie fungieren auf diese Weise als Projektionsfläche für bürgerliche Phantasien und eignen sich für deren Beflügelung. Diese Andeutungen sind auch einigen Paardarstellungen von Grethe Jürgens durch spezifische Blicke, Körperhaltungen und Umräume inhärent. Jedoch verzichten diese Darstellungen auf provokative Momente der Nacktheit und auf offensichtliche autobiografische Bezüge. Sie sind Zeugnisse von Beobachtungen, die vielschichtig Eingang in komplexe Bildwerke finden. So entspricht der offene, mutige Umgang mit den Themen Sexualität bzw. käufliche Liebe und der daraus resultierenden Marginalisierung der Frau von Elfriede Lohse-Wächtler auf den ersten Blick eher jenem von Otto Dix. Hinsichtlich der Drastik und karikierenden Provokation seiner Darstellungen bleiben ihre Interpretationen jedoch zurück. Während Otto Dix sich den als ‚typisch männlich‘ bezeichneten Themen, wie beispielsweise dem Lustmord-Sujet, widmet, finden Themenbereiche wie sexuelle Gewalt nur vereinzelt Eingang in die Werke der beiden Künstlerinnen. Insgesamt erwies sich die Darstellung der Rollenzuweisungen in den Werken von Grethe Jürgens als ausgeglichener. Eklatante Differenzierungen von aktiv und passiv sind in den meisten der analysierten Beispiele nicht ersichtlich. So erscheint die weibliche Figur unter anderem als gleichberechtigte Partnerin, als Verführerin, Konsumentin von Mode und Schönheit oder als Berufstätige. Sie ist zudem ähnlich häufig auf der rechten wie auf der linken Seite des Mannes positioniert. So vermitteln ihre Paardarstellungen den Eindruck eines mehrdimensionalen, weniger verunsicherten Umgangs mit dem sich wandelnden Geschlechterverhältnis.

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References

Zusammenfassung

Mit dem vorliegenden Band eröffnet Maren Waike-Koormann neue Blickwinkel auf das Werk, die Biografie und die Wahrnehmung der beiden 1899 geborenen Künstlerinnen Elfriede Lohse-Wächtler und Grethe Jürgens. Durch Betrachtung ihrer Ausbildungswege, ihrer Etablierungsbestrebungen und Rezeptionsgeschichten wird die Wirkmächtigkeit von Strukturmustern und tradierten Erzählweisen bis hin zu Mythisierungen sichtbar. Kern der Untersuchung ist die Analyse von unterschiedlich gearteten Selbstzeugnissen und Paardarstellungen aus den 1920er und 1930er Jahren mit dem Fokus auf Konstellationen von Bild, Raum und Geschlecht. Eine Analyse von ausgewählten Arbeiten des Künstlers Otto Dix als erfolgreichem männlichen Vertreter der modernen Avantgarde lässt Machtmechanismen, Hierarchien, Abgrenzungsmechanismen und deren Bildwerdung zusätzlich deutlich werden.

Im Ausblick plädiert die Autorin für eine Öffnung teilweise „festgefahrener“ Interpretationsweisen, Erzählstrategien und Rezeptionsmechanismen in Bezug auf das künstlerische Schaffen von Frauen zu Beginn des 20. Jahrhunderts.