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Vorwort in:

Christian Igelbrink

Der Spielfilm als Erlebnispotential, page 7 - 10

Semiologische Analysen stilbildender Mainstream-Filme

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4200-7, ISBN online: 978-3-8288-7101-4, https://doi.org/10.5771/9783828871014-7

Tectum, Baden-Baden
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Vorwort Spielfilme stellen für den Zuschauer ein „Erlebnispotential“ (Lothar Mikos) dar. Mittels des komplexen Zusammenspiels dramaturgischer, semantischer und syn taktischer Elemente erzeugen Filmschaffende dichte Texturen des sinnlichen Er lebens. Wie die Filmetheorie bereits früh akzentuierte, intendiert der Spielfilm vorrangig eine emotionale Involvierung des Zuschauers; er kann der Zerstreuung dienen, das Publikum in eskapistische Parallelwelten entführen, aber auch zu seiner Irritation oder sogar Provokation beitragen. Anders als etwa die Rezeption sprachlicher bzw. schriftlicher Inhalte ermöglicht das Medium Film eine direkte, mimetische Abbildung des darzustellenden Gegenstandes; hierbei handelt es sich um eine Besonderheit, welche die Filmtheorie als „Denotat-Lastigkeit“ (etwa James Monaco) apostrophiert. Es liegt auf der Hand, dass die Erzeugung derar tiger Texturen des Erlebens den Einsatz differenzierter ästhetischer Gestaltungs mittel erfordert, deren Verwendung bis in kleinste Details durchorganisiert ist. In modernen Spielfilmen, die mitunter über große Budgets verfügen und inso fern auch erhebliche ökonomische Investitionen darstellen, ist nicht nur jede Kameraeinstellung, sondern jedes einzelne Filmbild das Ergebnis bewusster Ge staltungsentscheidungen des Filmschaffenden, der durch die gezielte Verwen dung elaboriertester technischer Möglichkeiten die jeweils spezifische Ästhetik prägt und damit die beabsichtigte emotionale Wirkung eines Spielfilms gene riert. Es liegt also in der Hand des Regisseurs (bzw. mitunter auch der Schau spieler oder der Produzenten), welche „Erlebnispotentiale“ ein Film beim Publi kum schafft. Der Zweck und die Ziele des „Erlebnispotentials“ Film folgen mithin nor mativen Entscheidungen, deren Motive von politischer Bildungsarbeit bis hin zur bloßen Generierung möglichst großer finanzieller Gewinne reichen können. Als einer der frühen Filmetheoretiker, die maßgeblich zur Entwicklung der heu tigen Prinzipien der Filmgestaltung (insbesondere im Bereich der Montage), aber auch seiner Analyse beigetragen haben, forderte etwa Sergej M. Eisenstein, dass der Film, sowohl hinsichtlich seiner semantisch-inhaltlichen Gestaltung als auch seiner durch die Montage erzeugten syntaktischen Struktur, allein dem 7 Zweck zu dienen habe, zur kognitiv-intellektuellen Provokation des Zuschauers beizutragen und bei diesem Prozesse des Nachdenkens, etwa über Missstände in der Gesellschaft, anzuregen — gemäß diesem Ziel entwickelte er in den 1920er Jahren die „Attraktionsmontage“, deren harte, arrhythmische Schnittfolgen für den heutigen wie den früheren Zuschauer gleichermaßen kaum zumutbar sind, jedoch gerade dadurch einer Irritation Vorschub leisten. Heutige Mainstream Filme nutzen hingegen Prinzipien der organischen Montage, die darauf abzielen, das aus zahllosen Einzelelementen und -segmenten (etwa Einstellungen, Sequen zen) komponierte Gesamtkunstwerk als narrative wie ästhetische Einheit er scheinen zu lassen, deren primärer Zweck eben in der Unterhaltung und Zer streuung des Zuschauers und nicht in der Irritation besteht. Allein dieses Beispiel zeigt, wie stark der Einsatz technischer bzw. visuell ästhetischer Gestaltungsmittel die Wirkungen des Films beeinflusst. Der Vielfalt der mit jedem Filmbild, jeder Einstellung und jeder Sequenz einhergehenden Gestaltungselemente vermag der Zuschauer beim Rezipieren bzw. Konsumieren des Films i. d. R. nicht gewahr zu werden, doch dessen intendierte emotionale und/oder intellektuelle Wirkungen kommen trotzdem bzw. gerade deswegen beim Zuschauer zur Entfaltung. Dies hängt auch damit zusammen, dass Film schaffende dramaturgische und ästhetische Konventionen einhalten und ge schickt spezifische Erwartungshaltungen des Publikums ansprechen — in einer romantischen Komödie erwartet man etwa ein ,Happy Ending‘, in einem Thril ler Momente der Spannung und in einem Historien- oder Science-Fiction-Film die Faszination der Andersartigkeit ferner Gesellschaften oder sogar Welten. Angesichts der hohen Informationsdichte semantischer und syntaktischer Elemente überrascht es nicht, dass die Filmtheorie Parallelen der Filmanalyse zur Linguistik hergestellt hat — genauso wie die Sprache eine formal strukturierte Textur erzeugt, deren Ziel die Übermittlung inhaltlicher Informationen ist, so bildet auch der Film eine dichte Textur, welche grammatischen Regeln folgt, spezifische Inhalte artikuliert und sich an ein mit entsprechenden Vorkenntnis sen ausgestattetes Publikum richtet. Demgemäß können auch die methodischen Prinzipien der Grammatik, der Syntaktik, der Semantik oder der Pragmatik im weiteren Sinne fruchtbar für eine Beschäftigung mit dem Medium Film sein. Christian Metz hat die Methoden der Filmsemiologie1 maßgeblich geprägt, um die Sprache des Films zu analysieren und ihre jeweiligen Funktionen herauszuar beiten. Zum eingesetzten Instrumentarium gehören dabei sowohl die Analyse der visuellen Gestaltung des Bildkaders und des Aufbaus der Mise-en-Scene, aber auch der semantischen Aspekte wie der Verwendung metaphorischer oder allegorischer Stilmittel; hinzu kommt die Analyse der filmischen Montage als Obgleich die terminologische Abgrenzung zwischen Semiotik und Semiologie in der For schung nicht trennscharf ist, wird in dieser Arbeit in Anlehnung an den Begriffsgebrauch bei Metz der Terminus Semiologie bevorzugt. 8 syntaktischer Struktur des Films. Die vorliegende Arbeit ist durch die Theorien und Methoden der Filmsemiologie geprägt und unternimmt den Versuch, an hand zweier für ihr Genre herausragender, stilbildender Spielfilme die Komplexi tät ihrer jeweiligen narrativen und ästhetischen Textur anhand einer Herausar beitung der verwendeten filmsprachlichen Elemente (Dramaturgie, visuelle Ge staltung, Syntax, Semantik) zu erfassen. Zunächst steht der Thriller Se7en von David Fincher im Mittelpunkt, denn anhand dieses Beispiels lassen sich die Variationen überkommener filmsprachli cher Mittel des Genres Thriller in der Postmoderne prägnant aufzeigen. So kon terkariert Fincher gekonnt Erwartungshaltungen des Publikums und entwickelt damit zugleich neue Konventionen und Maßstäbe, an denen sich der heutige, postmoderne Thriller messen lassen muss. Zum Zweiten wird eine Analyse von Ridley Scotts epochalem Werk G la d ia to rvorgelegt. Nachdem der Historienfilm seit den 1960er Jahren in die Marginalität herabgesunken war, revolutionierte G ladiator im Jahr 2000 den Historienfilm, indem er typische Elemente des Gen res, etwa die Ansprache rudimentärer Vorkenntnisse über die antike Kultur beim Publikum oder das Faszinosum der Alterität untergegangener Gesellschaften, aufgriff, dabei aber geschickt mit solchen Strategien emotionaler Filmgestaltung verband, die dem Film einen aktualisierten visuellen Stil und damit einherge hend eine starke emotionale Eindruckswirkung verliehen. Nicht zufällig ist seit G lad ia to r eine Reihe groß dimensionierter Filmproduktionen des historischen Genres entstanden, die dieses nachhaltig und mit bis heute ungebrochenem Er folg modernisierten. G lad ia to rsowie auch die durch ihn angeregten Produktio nen nehmen so in erheblichem Maße Anteil am Auf- und Umbau von Ge schichtsbildern über historische Epochen, obgleich der historische Spielfilm der Gegenwart entsprechende Inhalte und Motive im Sinne der künstlerischen Frei heit fiktiv überformt und sich mitunter bewusst weit von der historischen Vorla ge entfernt. Dies hängt freilich auch damit zusammen, dass wie gesagt die Vor kenntnisse und Erwartungshaltungen des Publikums, aber auch ästhetische Konventionen wichtige Koordinaten der Filmgestaltung sind, denen der Film schaffende Rechnung zu tragen hat. Als Element der medialen Kultur stellt sich in diesem Kontext durchaus die Frage, ob und inwieweit Authentizität über haupt ein Kriterium zur angemessenen Bewertung eines historischen Spielfilms sein kann, da der Anspruch der Suche nach wissenschaftlicher Wahrheit zwar den geschichtswissenschaftlichen Disziplinen als elementarer Verpflichtung ein geschrieben ist, hingegen aber wohl kaum für die Produzenten von Werken der Populärkultur gelten muss. Daher nimmt es auch nicht Wunder, dass Gladiator, wie andere moderne Historienfilme ebenfalls, historische Authentizität drama turgischen und ästhetischen Erwägungen, deren Gestaltung und Zweck es mit den Mitteln der filmsprachlichen Analyse herauszuarbeiten gilt, unterordnet. Abgeschlossen wird die vorliegende Arbeit mit einem thematisch dazu passenden 9 Essay, in dem über die Prinzipien der Vermittlung von Geschichtsbildern im Fernsehen anhand dokumentarischer Formate und am Beispiel von Spielfilmen nachgedacht wird. Die in diesem Band versammelten Beiträge repräsentieren einige Ergebnisse meiner langjährigen Beschäftigung mit dem Medium Film. Meine akademischen Interessen sowohl in den Fächern Germanistik und Geschichte als auch im Be reich der Medienpädagogik haben mich dazu bewogen, das Medium anhand jeweils unterschiedlicher methodischer Zugänge und fachlicher Perspektiven zu betrachten; so lassen sich etwa Methoden der Semiologie dazu nutzen, Prinzi pien der filmischen Gestaltung hinsichtlich ihrer Wirkungen im Rahmen der Geschichtskultur der Gegenwart aufzuzeigen oder so können Kenntnisse über die Elemente der Filmsprache medienpädagogische und -didaktische Erwägun gen anregen und bereichern. Diese interdisziplinäre Sichtweise hat mir in eindrücklicher Weise aufgezeigt, dass Erkenntnisinteressen und -methoden der je weils an der Analyse und Interpretation des Films beteiligten Disziplinen mit den ihnen je eigenen Akzentuierungen fruchtbar miteinander verbunden werden können, um dessen formaler und inhaltlicher Komplexität und seiner Bedeutung als einem herausragenden Phänomen der Populärkultur gleichermaßen gerecht zu werden. Georgsmarienhütte, im Mai 2018 Christian Igelbrink 10

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Zusammenfassung

Das Medium Spielfilm zielt wesentlich auf die Evokation von Emotionen ab. Spielfilme richten sich stets an ein mit bestimmten Erwartungen ausgestattetes Publikum und nehmen insofern eine Mittlerposition zwischen Filmschaffendem und Zuschauer ein. Ähnlich wie sprachliche bzw. schriftliche Kommunikation eine auf konkreten Regeln basierende Vermittlung von Informationen ermöglicht, stellen Spielfilme dichte informative Texturen dar. Die Sprache des Films ist durch grammatische Regeln geprägt und ermöglicht die Vermittlung komplexer narrativer und audiovisueller Inhalte. Aufgrund der hohen Dichte der Informationen sind analytische Verfahren notwendig, um jene Gestaltungsmittel herauszuarbeiten, derer sich Filmschaffende bedienen. Insbesondere die durch Christian Metz in Anlehnung an die Linguistik entwickelte Filmsemiologie hat sich dabei als anschlussfähig erwiesen, die narrativen und ästhetischen Eigenschaften eines Spielfilms herauszuarbeiten und damit verbunden ihre Rezeptionswirkung zu reflektieren. Anhand zweier Mainstream-Filme aus den Genres Historienfilm (Gladiator) und Thriller (Se7en) sollen die Möglichkeiten (aber auch Grenzen) der Verwendung semiologischer Methoden aufgezeigt und gleichermaßen über die Stellung der untersuchten Filme im populärkulturellen Mediendiskurs der Gegenwart nachgedacht werden.