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II Die römische Antike im modernen Hollywood-Film - Strategien der Geschichtsbildvermittlung in Ridley Scotts Gladiator in:

Christian Igelbrink

Der Spielfilm als Erlebnispotential, page 39 - 96

Semiologische Analysen stilbildender Mainstream-Filme

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4200-7, ISBN online: 978-3-8288-7101-4, https://doi.org/10.5771/9783828871014-39

Tectum, Baden-Baden
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II Die römische Antike im modernen Hollywood-Film - Strategien der Geschichtsbildvermittlung in Ridley Scotts Gladiator 1 Stilisierte Vergangenheit und reflektierte Gegenwart - Der Historienfilm als Element der Geschichtskultur Seit dem immensen Publikumserfolg von Ridley Scotts G la d ia to rhaben Histo rienfilme, die antike Themen aufgreifen, im Kino wieder Konjunktur.1 Nicht nur die Auszeichnung des Films mit fünf Academy Awards, sondern auch sein finanzieller Erfolg (ca. 188 Mio. US-Dollar Kino-Einspiel allen in den USA)2 lassen darauf schließen, dass nach einer mehr als drei Jahrzehnte währenden Pau se das Genre des monumentalen Historienfilms sowohl ästhetisch als auch öko nomisch wieder die Gunst des Massenpublikums gewinnen und sich damit wie der im filmischen Mainstream etablieren kann.3 Nach G ladiator folgten zahlrei che Filme, die, an künstlerisches Epigonentum erinnernd, nicht nur antike In halte thematisierten, sondern darüber hinaus die visuellen und auditiven Stilele mente (Special Effects, Schnitttechnik, Filmmusikkomposition) von G ladiator adaptierten und somit das Genre zu Beginn des 21. Jahrhunderts einer Aktuali sierung unterzogen. Sowohl für das Fernsehen als auch für das Kino produzierte Filme wurden wie selbstverständlich mit immensen Budgets ausgestattet wie et wa die 155 Mio. US-Dollar teure Produktion A lex and ervon Oliver Stone oder G ladiator (USA 2000, R: Ridley Scott). Für diese Arbeit genutzte DVD-Fassung des Filmes G ladia tor : Dreamworks and Universal Studios, 2000. 3—Disc Special Extended Edition inkl. Zusatzmaterial auf den Discs 2 und 3. Die Sequenzangaben in dieser Arbeit folgen der Kapi telgliederung dieser DVD-Edition. Zu den Zahlenangeben vgl. die Internet Movie Database. Online: http://www.imdb.de/title/tt0172495 (Abruf am: 13.05.2018). Vgl. zum Begriff des Genre: Hickethier, Knut, Film- und Fernsehanalyse, Stuttgart/Weimar 32001, hier S. 213 f. Kennzeichnend für den Genrebegriff ist der „historisch-pragmatische Zusammenhang“, in dem sich Produzenten und Rezipienten bewegen. Damit sind auf bei den Seiten bestimmte Wirkungsabsichten und Erwartungshaltungen verbunden, z. B. die Kenntnis typischer Motive oder wiederkehrender narrativer Grundmuster. 39 Wolfgang Petersens Troja mit einem Budget von 175 Mio. US-Dollar.4 Die mit Anthony Manns Fall o f th e R om an E m pire 1964 jäh beendete Glanzzeit des Monumentalkinos scheint mithin eine Renaissance zu erfahren.5 M. E. gibt es zwei leicht nachvollziehbare Gründe, die den Historienfilm heute wieder attraktiv werden lassen. Zum einen eignet sich der historische Film hervorragend, narrative Grundmuster filmisch zu verarbeiten. Schon Georges Duby hat in seinen theoretischen Schriften darauf aufmerksam gemacht, dass Geschichte sowohl von den früheren als auch den gegenwärtigen Interpreten nach bestimmten Mustern komponiert und narrativiert werden muss, um für die jeweilige Gegenwart erfahr- und nachvollziehbar zu werden. Dazu gehören etwa die chronologische Aufteilung in Aufstieg, Blüte und Niedergang (wie etwa bei Fall o f th e R om an Empire) oder die Auseinandersetzung von Akteuren im Konf likt. Die Kongruenz grundlegender narrativer Muster mit dem Modus der Ver arbeitung von Geschichte durch die Nachwelt liegt auf der Hand. Zum anderen eröffnet der historische Film aber auch die Möglichkeit der Bedienung anthro pologischer Grundmuster, die zu einem hohen Grad emotional besetzt sind, nämlich des Bedürfnisses nach Liebe oder Gerechtigkeit oder der Abscheu vor Chaos, was die kathartische Auflösung der Handlung nötig macht - in dieser Hinsicht verbleibt nahezu jeder Film der Populärkultur im Archaischen verhaftet.6 Werden diese Grundmuster auf einen historischen Hintergrund reflektiert, bietet sich die Chance, den Zuschauer einerseits auf emotionaler Ebene anzusp rechen, ihn aber auf der anderen Seite durch die Präsentation vermeintlich fak tisch begründeter historischer Alterität zu faszinieren. Anhand der Konjunkturen verschiedener Filmgenres lässt sich dieses Phänomen gut nachvollziehen, so scheint z. B. das Science-Fiction-Genre zunehmend aus der Mode zu geraten, wohingegen Historien- und Abenteuerfilme sich nach Krisen wieder größerer Beliebtheit erfreuen. Es sollte indes klar sein, dass Filme historischen Inhalts nicht in erster Linie Dokumente historischer Forschung darstellen, sondern vielmehr als ein Medium im populärkulturellen Diskurs funktionieren. Dies erklärt sich vornehmlich dar aus, dass Historienfilme in der Regel immensen Aufwand erfordern und daher zur Amortisation der angefallenen Produktionskosten sozusagen genrespezifisch 4 A lexander (USA 2004, R: Oliver Stone); Troja (USA 2003, R: Wolfgang Petersen). Vgl. zu den Zahlenangeben: http://www.imdb.de/title/tt0332452 (zu Petersens T rojj) bzw. http://www.imdb.de/title/tt0346491 (zu Stones Alexander) (Abruf jeweils am: 13.05.2018). 5 Fall o f d i e R om an E m pire (USA 1964, R: Anthony Mann). 6 Einen instruktiven Beitrag zu dieser Thematik legte Margot Berghaus vor: Geschichtsbilder - Der „Iconic Turn“ als „Re-turn“ zu archaischen visuellen Erlebniswelten, in: Lindner, Martin (Hrsg.), Drehbuch Geschichte. Die antike Welt im Film, Münster 2005, S. 10-24. In sieben Thesen fasst sie hier die Stärken der visuellen Repräsentation von Geschichte zu sammen, wobei vor allem die archaischen Elemente anthropologischer Grundmuster mit der Direktheit filmischer und bildlicher Präsentation korrespondieren. 40 auf ein Breitenpublikum abzielen (G la d ia to rhatte nach offiziellen Angaben z. B. ein Produktionsbudget von 103 Mio. US-Dollar).7 Der Historienfilm als Gat tung ist insoweit eine recht komplexe Verbindung von historischer Grundlage und gegenwärtiger Verarbeitung eingegangen und damit zugleich ein prägnantes Beispiel für die mediale Komponente der rezenten Geschichtskultur,8 die in wei taus größerem Maße den Erfordernissen des aktuellen Mediendiskurses zu folgen hat als der Aufarbeitung der Inhalte mit Mitteln wissenschaftlicher Präzision: Es sind eher Fragen der Beeindruckung des Publikums und des Anbietens spekta kulärer audiovisueller Welten, die den filmischen Mainstream bestimmen, als Absichten authentischer Rekonstruktion der Vergangenheit.9 M it diesen Eingangsbemerkungen sollte schon einmal die vielschichtige Re zeption historischer Inhalte im filmischen Mediendiskurs deutlich werden, denn anders als rein fiktional aufgebaute Filme gewinnt das Genre seine Qualität nicht etwa aus dem Handlungsmodus, wie etwa der Krimi, die Komödie oder der Ac tion-Film, sondern aus seiner spezifischen Ausrichtung auf Situation, Zeit und Raum des Geschehens (wie z. B. auch der Western). Damit ergibt sich in diesem besonderen Filmgenre eine spezifische und sozusagen inhärente Spannung zwi schen dem Anspruch historischer Authentizität und der Plausibilität dessen, was der Zuschauer als Adressat des Films für glaubwürdig hält und in seiner Erwar tungshaltung meist unbewusst in die Filmrezeption einbringt. Vor dem Hinter grund dieser Feststellungen nimmt es kaum Wunder, dass sich der Antikefilm der Gegenwart im Hinblick auf seine Bildsprache und narrative Gestaltung teil weise deutlich von den Filmen der 1950er Jahre abhebt. Beispielsweise wäre es heute undenkbar, einen insgesamt vierstündigen Zweiteiler wie C le o p a t r a dem Kinopublikum zu präsentieren.10 Zu langatmig wäre die Erzählung und zu we Vgl. Internet Movie Database. Online: http://www.imdb.de/title/tt0172495 (Abruf am: 13.05.2018). Zu den Komponenten der Geschichtskultur gehören neben den Medien noch die Institutio nen, Professionen und Publika; vgl. Schönemann, Bernd, Geschichtsdidaktik, Geschichts kultur, Geschichtswissenschaft, in: Günther-Arndt, Hilke (Hrsg.), Geschichtsdidaktik. Pra xishandbuch für die Sekundarstufe I und II, Berlin 2003, S. 11—22, hier S. 18. Die Darstellung des Spektakels gehört zu den Grundmotiven des Genres. Vgl. Solomon, Jon, The Ancient World in the Cinema, New Haven/London 2001, hier S. 1 f. C le o p a tr a (USA 1963, R: Joseph L. Mankiewicz). Vgl. Solomon, Jon, Ancient World in the Cinema, S. 45. Marcus Junkelmann nennt daher den Historienfilm zu Recht das „schwie rigste Genre“, vgl. Junkelmann, Marcus, Rezension: „Ein Traum von Rom“. Ridley Scotts G la d ia to r und die Wiedergeburt des Sandalengenres, in: Jensen, Inken/Wieczorek, Alfred (Hrsg.), Dino, Zeus und Asterix. Zeitzeuge Archäologie in Kunst, Werbung, Kultur und All tag heute (Publikationen der Reiss-Engelhorn-Museen, 4), Mannheim 2002, S. 173—189, hier S. 147. Vgl. des Weiteren zum Produktionsaufwand als genrespezifisches Element: Kreimeier, Klaus, Der mortifizierende Blick. Von der Wiederkehr des Immergleichen im Monumentalfilm, in: Felix, Jürgen (Hrsg.), Die Wiederholung, Marburg 2001, S. 323—334, hier bes. S. 323 f. 10 41 nig dicht die Textur des filmischen Spektakels, zu wenig imponierend die prä sentierten Bilder und Höreindrücke, die in den früheren Präsentationen zu wei ten Teilen an die abgeschlossene Szenerie des Theaters erinnerten. Da G lad ia to rsicher derjenige Film ist, der das Genre für das Kino der Mo derne aktualisiert hat, bietet sich eine nähere Beschäftigung mit ihm an, steht er doch exemplarisch dafür, wie eng das Zusammenwirken technischer Neuerun gen und filmstilistischer Modernisierungen auf der einen und historisch gepräg ter Geschichtsbildgenese auf der anderen Seite ist. Denn es darf nicht unter schätzt werden, dass die filmisch vermittelte Darstellung der Antike für ein brei tes Publikum mit einiger Sicherheit zur primären Repräsentation dieser Epoche in der Gegenwart geworden ist (dies kann natürlich genauso auch für die ande ren historischen Epochen gelten). Wie weit diese Prägung geht, lässt sich z. B. an der Rezeption von G lad ia tor in der Tagespresse ablesen: Obwohl Brandgeschosse in der antiken Feldschlacht keine Bedeutung hatten, wurde die militärische Re levanz des Feuers in einigen Zeitungsartikeln über G lad ia torals vermeintlich ge sichertes historisches Wissen präsentiert und damit zu einem filmisch vermittel ten „Faktoid“ (Marcus Junkelmann), das zum facettenreichen Ganzen des im Film dargebotenen Geschichtsbildes beiträgt.11 Ob bei der Gestaltung der einlei tenden Schlachtsequenz G ladiators indes die Frage von wirklichkeitsnaher Re konstruktion von Vergangenheit oder eher das Anbieten visueller Schauwerte im Vordergrund stand, wird dabei nicht hinterfragt. In jedem Falle macht dieses Beispiel klar, dass es sich beim Film in hohem Maße um ein geschichtskulturell relevantes Phänomen handelt, das den „Um- und Aufbau historischer Vorstel lungen“ geradezu paradigmatisch spiegelt. Denn daran wird fassbar, dass die ästhetisch präsentierte vermeintliche Realität schnell zum Faktum erklärt und damit Teil des historischen Rekonstruktionsprozesses wird.12 Damit soll nicht gesagt sein, dass die filmische Rekonstruktion der Vergangenheit sich zwingend an historische Präzision zu halten habe und bei Nichteinhaltung dieser Regel als illegitim zu erklären wäre, sondern lediglich, dass fiktionale Elemente sowie technisch motivierte Darbietungsformen generell Bestandteile des Rekonstrukti 11 Vgl. zur fehlerhaften Verwendung des Feuers in G ladiator: Junkelmann, Marcus, Holly woods Traum von Rom. G lad ia tor und die Tradition des Monumentalfilms (Kulturge schichte der antiken Welt, 94), Mainz 2004, S. 203 sowie Winkler, Martin M., Gladiator and the Traditions of Historical Cinema, in: ders. (Hrsg.), Gladiator. Film and History, Ox ford [u. a.] 2004, S. 16-30, S. 27. 12 Vgl. zum Zitat: Jeismann, Karl-Ernst, Didaktik der Geschichte. Die Wissenschaft von Zu stand, Funktion und Veränderung geschichtlicher Vorstellung im Selbstverständnis der Ge genwart, in: Kosthorst, Erich (Hrsg.), Geschichtswissenschaft. Didaktik - Forschung - Theorie, Göttingen 1977, S. 9-33, hier S. 12. 42 onsprozesses in der Gegenwart werden, ja ihn möglicherweise sogar maßgeblich bestimmen können.13 An diesem Punkte will nun die vorliegende Arbeit anknüpfen. Auf der me thodischen Basis der von Christian Metz entwickelten Filmsemiologie, die filmi sche Syntax sowohl räumlich (Bildkomposition) als auch zeitlich (Montage) auf fasst,14 kann es ein sinnvolles Unterfangen darstellen, das eben beschriebene Spannungsverhältnis zwischen Emotion, Authentizität und Erwartung genauer in den Blick zu nehmen, besonders im Hinblick auf die Frage, wie die Möglich keiten der technischen Filmgestaltung die Geschichtsbildgenese der Gegenwart beeinflussen. Dazu ist zunächst auf theoretischer Ebene auf die Strategien emo tionaler Filmgestaltung einzugehen, die angesichts der Breitenintentionen des modernen Historienfilms, der damit zum Teil der Populärkultur wird, grundle gend für seine Gestaltung sind (Kapitel 2). Im Anschluss an diese theoretischen Vorüberlegungen sind Semantik (filmische Zeichen) und Syntax (Bild und Montage) genauer zu analysieren: Dazu gehört einerseits zur Auffindung wichti ger Ansatzpunkte der Analyse die Erörterung der Narration (Kapitel 3.1), da die se in enger Wechselwirkung mit der technischen Filmgestaltung steht, und zum anderen die Analyse der visuellen und auditiven Ästhetik des Films. Methodisch ist es hierbei sinnvoll, drei exemplarische und für den Film zentrale Sequenzen einer filmsemiologischen Untersuchung zu unterziehen, nämlich die einleitende Schlachtsequenz (Kapitel 3.2.1), den Triumphzug des Commodus und die da mit verbundene filmische Imagination des antiken Rom (Kapitel 3.2.2) sowie schließlich die Präsentation der Arena als zentralen Ort der Handlung (Kapitel 3.2.3). Im Anschluss daran ist auf die Analyse der auditiven Ebene, und hierbei vor allem auf die von Oscarpreisträger Hans Zimmer gestaltete Filmmusik (Ka pitel 3.3), einzugehen. Die Befunde der Untersuchung sollen schließlich ein münden in die Abschlussfrage, inwieweit die Gestaltung eines modernen Mains tream-Films die Genese von Geschichtsbildern der Antike beeinflussen kann (Kapitel 4). 2 Strategien der em otionalen Filmgestaltung Filme stellen für den Zuschauer ein Erlebnispotential dar.15 Diese Feststellung gilt freilich nicht nur für das Genre des Historienfilms, sondern die Mediengat tung Film generell, in der ein unmittelbares sinnliches Erleben des Gezeigten in weit höherem Maße erreicht wird als beispielsweise durch die schriftliche oder sprachliche Repräsentation. Diese so genannte Denotat-Lastigkeit als Möglich 13 Vgl. auch: Ferro, Marc, Gibt es eine filmische Sicht der Geschichte?, in: Rother, Rainer (Hrsg.), Bilder schreiben Geschichte: Der Historiker im Kino, Berlin 1990, S. 17—36. 14 Siehe dazu: Metz, Christian, Semiologie des Films, München 1972 sowie ders., Sprache und Film, Frankfurt a. M. 1973. 15 Vgl. Mikos, Lothar, Film- und Fernsehanalyse, Konstanz 2003, S. 27 f. 43 keit der visuell direkten Abbildung des Signifikates steht daher in enger Verbin dung mit dem im Vergleich zu anderen Medien größeren Erlebnispotential. Dies bedeutet umgekehrt, dass die Filmrezeption in weit geringerem Maße eigene Im aginationsleistungen erforderlich macht als etwa das Lesen eines Buches.16 Aller dings ist die emotionale Involvierung durch den Medienkonsum nur dann mög lich, wenn sich die Darbietung in die Sinnhorizonte des Zuschauers einfügt, denn sowohl der Film als Medium als auch der Rezipient sind ja notwendiger weise in soziale und kulturelle Zusammenhänge eingebunden. Ist diese Anbin dung gegeben und ist der Zuschauer in der Lage, den angebotenen Filmtext auf Basis seines kulturellen Wissens (etwa rudimentäres Wissen über das römische Reich) zu entschlüsseln, wird zunächst einmal seine kognitive Involvierung ge leistet: Der Zuschauer muss sich zum Verstehen des Films dem, was auf der Leinwand präsentiert wird, öffnen. Als Medium hat der Film jedoch über die kognitiv vermittelte rezeptive Öffnung hinaus eine genuine emotionale Qualität, die man auch als seine Grundintention identifizieren könnte. Schon im Jahr 1916 stellt der Psychologe Hugo Münsterberg in seiner Schrift „Das Lichtspiel“ fest: „Die Darstellung von Emotionen muss das Hauptanliegen des Lichtspiels sein.“17 Es ist an dieser Stelle nicht nötig, die in der Emotionsforschung üblich gewordene Differenzierung emotionaler Qualitäten in Emotion (innerer Zustand), Affect (auf einen äußeren Reiz gerichtet) und Mood (diffuse Stimmung) im Hinblick auf die Filmanalyse heranzuziehen, es sei aber darauf verwiesen, dass der Film den Affekt auf zwei verschiedenen Ebenen ansprechen kann: als Erwartungsaffekt im Vorfeld des Konsums eines Films und als situative Erlebnisqualität während des Filmschauens. Vor allem der letztgenannte Aspekt verweist auf die Beziehung zur so zialen Realität des Zuschauers. Der Medientheoretiker Ed Tan hat in diesem Zusammenhang zu Recht darauf hingewiesen, dass der Film ein Situationsmo dell aufbaut, in dem eine „emotionale Bedeutungsstruktur“ angelegt ist, d. h., dass etwa narrative Grundmuster wie die Empathie mit Figuren oder der Austrag von Konflikten die emotionale Reaktion induzieren bzw. intensivieren.18 Die Anbindung an die oben erwähnte methodische Notwendigkeit des Narrativierens von Geschichte liegt daher gerade für das historische Genre nahe. Bezieht sich Tan indes eher auf die narrativ-dramaturgische Seite der Analy se, ist es m. E. ebenso sinnvoll, nicht nur die Chance der Identifikation und der Empathie zu betonen, sondern auf die Alterität des Abgebildeten zu verweisen. 16 Zum Begriff der Denotat-Lastigkeit vgl.: Monaco, James, Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films, Reinbek 1991, S. 160 f. 17 Münsterberg, Hugo, Das Lichtspiel. Eine psychologische Studie (1916) und andere Schrif ten zum Kino, hrsg. von Jörg Schweinitz, Wien 1996, S. 65. 18 Tan, Ed, Emotion and the Structure of Narrative Film. Film as an Emotion Machine, Mahwah 1996, hier bes. S. 195 ff. 44 Der ständige Drang der Filmemacher, neue Bildwelten auf der Leinwand zu er zeugen, speist sich, sowohl ökonomisch als auch künstlerisch motiviert, wohl vornehmlich aus der Tatsache, dass neue Reize ein hohes Maß an Interesse be dingen und daher schon rein rezeptionspsychologisch die ständige Modernisie rung historischer Vermittlungsinstanzen in der Unterhaltungsindustrie erforder lich machen:19 Dadurch wird ein Film, der eigentlich schon früher thematisierte Inhalte darbietet, auf der einen Seite für den Zuschauer immer wieder aus Neue anziehend und interessant, auf der anderen Seite ermöglicht er aber die Anbin dung an seine subjektiven Erfahrungshorizonte durch die Ansprache der bewähr ten narrativen Grundmuster (Liebe, Gerechtigkeit, Hass, Ordnung usf.). Peter Wuss hat die emotionale Wirkung des Films treffend in folgender These zu sammengefasst: „Unterhaltungsorientierte Filme haben oft die Eigenheit, zu ei ner elementaren und temporären psychischen Regulation des Zuschauers beizutragen.“20 Konkret bedeutet dies, dass der Film als Mittel der kurzfristigen Ver haltensregulation ein Gegenelement zu den Ereignissen des Alltags schafft und dadurch gerade seinen Reiz gewinnt. Sogar neurophysiologisch lässt sich diese Feststellung belegen, sind doch bei der Filmrezeption vor allen Dingen Regionen der rechten Hirnhemisphäre aktiv, die für die Verarbeitung visuell-räumlicher Informationen zuständig ist, wohingegen die linke Hemisphäre, die vornehmlich bei analytischen Operationen aktiv ist, weit weniger in Anspruch genommen wird.21 Dass die populären Filme hohe Erfolgswerte haben, erklärt sich im Hinblick auf die Interessantheit des Dargestellten überdies aus der in ihnen an gebotenen Ikonisierung der Information, die damit auch wahrnehmungspsycho logisch ein Gegengewicht zur Alltagswelt schafft, welche ja vornehmlich durch sprachliche anstatt durch visuelle Kommunikation dominiert wird. Die Alteritätserfahrung des Films kann mithin auch psychologisch erklärt werden, wobei jedoch wie gesagt zudem der Gedanke nahe liegt, dass die Alterität historischer Erfahrung hier anknüpfen kann, die freilich in hohem Maße Neuigkeits- und Schauwert für den Rezipienten besitzt (ähnlich wie früher Science-Fiction Filme). Diese kursorischen Bemerkungen zu den emotional-psychologischen Beson derheiten des Films mögen zunächst ausreichen. Drei wesentliche Merkmale filmischer Emotionsevokation sollten jedoch deutlich werden: Zum Ersten die Ansprache des Zuschauers im Sinne der Empathie durch Bedienung anthropolo gischer Grundmuster, zum Zweiten die Beeindruckung des Zuschauers durch 19 Vgl. zu den psychologischen Aspekten: W ild, Elke/Hofer, Manfred/Pekrun, Reinhard, Psy chologie des Lernens, in: Krapp, Andreas/Weidenmann, Bernd (Hrsg.), Pädagogische Psy chologie. Ein Lehrbuch, Weinheim 42001, S. 207-270, hier S. 208 f. 20 Wuss, Peter, Filmanalyse und Psychologie. Strukturen des Films im Wahrnehmungsprozess, Berlin 21999, S. 406. 21 Ebd., S. 409. 45 Alterität, die das Anbieten neuer Reize beinhaltet, und zum Dritten die Ikonisierung der Information, die ihrerseits als alternative Art der Informationsverarbei tung ein Gegengewicht zum Alltag schafft. In Kenntnis dieser Grundvorausset zungen emotionaler Filmgestaltung lässt sich die Veränderung, die G lad ia tor im Vergleich zu den Historienfilmen der früheren Dekaden vollzogen hat, leicht erklären: Das bereits in früheren Monumentalfilmen Gesehene ist für das heuti ge Publikum nicht mehr attraktiv und interessant, weshalb sich das Genre zwar auf bewährte und anthropologisch vermittelte Muster der Narration verlassen konnte, sich indes ästhetisch neu erfinden und seine Bildsprache in wichtigen Teilen verändern musste. Hier setzt nun die technische Analyse ein, die hilfreich sein kann, Grundmuster emotionaler Filmgestaltung zu entschlüsseln und für die Geschichtsbild-Analyse nutzbar zu machen. Welche Muster sind hier bei spielhaft zu berücksichtigen? Der Film hat ein breites Repertoire ästhetischer Möglichkeiten entwickelt, das eng mit der Weiterentwicklung der technischen Möglichkeiten verknüpft ist, auf die Möglichkeiten des CGI (,Computer Generated Imagery‘) als völlig neue Koordinate der Filmherstellung seit Ende der 1980er Jahre verwiesen wir bereits in der Einleitung. Die Entscheidung, auf welche Weise das Bild geometrisch komponiert wird und wie das Bewegungsbild gestaltet werden soll (z. B. Pers pektive der Kamera, Schärfe, Aufnahmegröße) gehört zu den paradigmatischen Entscheidungsfragen des Regisseurs, die Anordnung des Films in der Zeit (Mon tage) zu den syntagmatischen. Da diese Einzelelemente im fertigen Produkt ein kaum im Kontext des Filmerlebens bewusst wahrgenommenen Grad der Infor mationskomplexität besitzen, spricht die Medienwissenschaft auch von filmi schen Codes. Besonders relevant für die emotionale Involvierung sind dabei M it tel, die geschickt auf die Steuerung von Aufmerksamkeitsprozessen abheben.22 Jede der genannten Koordinaten in der Syntax des Films (Bild, Bewegungsbild, Montage) kann im Grunde als potentielles Mittel emotionaler Evokation die nen. Im Hinblick auf die Gestaltung des Bewegungsbildes würde dies etwa die geometrisch auffällige Gliederung des Bildes beinhalten, z. B. die Platzierung von Gegenständen im Vordergrund oder die Aufteilung des Bildes nach Merk malen der Tiefenwahrnehmung. Die Sequenz des Triumphzuges des „siegrei chen“ Commodus in Rom in G lad ia tor nutzt beispielsweise die Möglichkeiten der Ponzo-Illusion zweier aufeinander zulaufender Geraden, um die Illusion großer räumlicher Tiefe zu erzeugen und im Film die Größe des Paradeplatzes vor dem Senat zu illustrieren.23 Der fiktive und in gewaltigen Ausmaßen insze nierte Platz entstand dabei vollständig im Computer. Auch die Möglichkeiten des Bewegungsbildes können dazu eingesetzt wer den, den „Augenkitzel“ (Mikunda) beim Filmsehen zu verstärken: Werden z. B. 22 Vgl. Mikunda, Christian, Strategien der emotionalen Filmgestaltung, Wien 2002, S. 15 f. 23 G ladiator (USA 2000, R: Ridley Scott), Sequenz XII. 46 Panoramaaufnahmen (Weit-Aufnahmen) eingesetzt oder aber Nahaufnahmen auf das Gesicht eines Protagonisten, kann einerseits Distanz, andererseits Nähe erzeugt werden, obgleich sich der Zuschauer selbst nicht in seiner relativen Lage zur Leinwand verändert. Beide Aufnahmegrößen bieten aber ein hohes Maß an Interessantheit, so eröffnet die Panoramaaufnahme eine Sicht, die dem Zus chauer in der alltäglichen Wahrnehmung verschlossen bleibt, und so ermöglicht die Nahaufnahme eine durch filmische Mittel erzeugte Intimität des Zuschauers mit einem in Großaufnahme abgebildeten Protagonisten. Gleiches gilt auch für die Kameraperspektive: Die Einführungssequenz des Kolosseums wird beispiels weise fast ausschließlich in der Untersicht aufgenommen, was den Eindruck der immensen Größe steigert und zur optischen Überwältigung des Zuschauers beiträgt.24 Auf der Ebene der Montage wären typische Mittel der emotionalen Re gulationsfunktion die Rhythmisierung der Filmnarration durch die Wahl der Schnittfrequenzen: Szenen, die ein hohes Maß an Spannung erzeugen sollen oder die auf einen Kulminationspunkt in der Sequenz hinauslaufen, werden in der Regel mit sehr viel höherer Frequenz montiert, um den Rhythmus der Diegese zu beschleunigen. Abgesehen von der visuellen Gestaltung hat sich der Ein satz des Filmtons in den letzten Jahrzehnten massiv verändert: Der Einsatz von Filmmusik wird heute z. B. stark durch die Nutzung elektronisch erzeugter Tex turen geprägt, die im Zusammenspiel mit orchestralen und Chorarrangements ein akustische Überwältigung leisten können, dabei aber in ihrer thematischen Gebärde auf Grundakkorde reduziert bleiben. Damit haben diese im Sinne der Leitmotivkomposition gestalteten Melodien einen hohen Wiedererkennungs wert, so dass sie auch als Markenzeichen des Films fungieren können. Die Filmmusik des deutschen Komponisten Hans Zimmer und das paraphrasierend ausgelegte Leitmotiv für G ladiator sind prägnante Beispiele für die seit den 1990er Jahren stark veränderte Nutzung von Filmmusik, die nicht nur das Bild begleitet oder unterstreicht, sondern zudem selbst eine eigene Qualität der emo tionalen Beeindruckung besitzt. Diese exemplarischen Bemerkungen sollen zunächst ausreichen, um zu ver deutlichen, welche paradigmatischen Koordinaten des Films dazu beitragen können, das Filmerleben durch den bewussten Einsatz filmischer Mittel intensi ver zu gestalten. Andererseits darf nicht übersehen werden, dass der Film dabei in der Regel darauf ausgelegt ist, die Aufmerksamkeit des Zuschauers zu lenken. Das heißt auf der einen Seite, Aspekte hoher Involvierung zu betonen, aber auf der anderen Seite, die Charakteristik des Films als ein aus vielen Einzelteilen be stehendes Gesamtgebilde zu verdecken. Diese Ablenkung von der künstlichen Qualität eines jeden Films geschieht durch Konventionen organischer Filmge staltung, wozu etwa die Befolgung bestimmter Montagekonventionen, die Wah rung räumlicher Plausibilität des Filmbildes u. a. m. gehören. Ridley Scott hat 24 G ladiator (USA 2000, R: Ridley Scott), Sequenz XVI. 47 trotz der mitunter in den einschlägigen Rezensionen vorgetragenen Kritik die Methoden der emotionalen wie auch der organischen Filmgestaltung in Gladia tor, die zum Teil erst in den letzten beiden Jahrzehnten möglich wurden, auf das historische Grundthema angewandt, und damit der oben angesprochenen Mo dernisierung in erheblichem Maße Vorschub geleistet. 3 Ein „Blockbuster“ als Geschichtsbildverm ittler: Gladiator zwischen Emotionalität, Plausibilität und Authentizität 3.1 Grundm uster der Narration in Gladiator Nach eigenen Angaben überlegte Ridley Scott lange, welche Zeitperiode der rö mischen Antike im geplanten Film thematisiert werden sollte: Man habe sich die Köpfe zerbrochen und „Experten in römischer Kulturgeschichte“ herangezogen, um zu entscheiden, welche Periode für die Handlungssituierung in Frage komme.25 Interessanterweise mündeten die Recherchen nicht in die nähere Untersu chung bestimmter Zeitperioden antiker Geschichte ein, sondern in die Heran ziehung des oben erwähnten Fall o f th e R om an E m pire von 1964, der in der Literatur als der Film angesehen wird, der dem Genre des Historienfilms seiner zeit den Todesstoß versetzt habe.26 Auf den ersten Blick mag daher die Wahl der Vorlage für die historische Einordnung des Plots überraschen, sieht man sich jedoch die Anthony Manns Film damals zugrunde gelegte literarische Grundlage an, wird die Wahl nachvollziehbar: Edward Gibbons T he H isto ry o f th e D ec l in e a n d Fall o f th e R om an E m pire (1776—1788) inspirierte bis hinein in den Titel die Handlung von Fall o f th e R om an Empire. Nach Gibbons Werk war die Zeit des Adoptivkaisertums, in dem die potentiellen Thronfolger durch das Prinzip der Idoneität, also der Eignung für das Amt des Kaisers, ausgewählt wurden, die glücklichste Epoche der ganzen Menschheitsgeschichte, fand jedoch ihr jähes Ende durch die Herrschaft des Sohnes Marc Aurels, Commodus. Genau wie Anthony Mann entschied auch Ridley Scott diese Wendung in der Regelung der Herrschaftsnachfolge als Anfang des Untergangs des römischen Reiches zu sehen und damit den Plot des Films in dieser vermeintlich konflikthaften Umbruch szeit zu situieren. Die weiteren Parallelen zu Manns Films sind kaum zu überse hen: Die Handlungsexposition wird durch die Einführung einer Sequenz an der Donaufront erreicht, drei der vier Hauptfiguren der Filme sind identisch, Mar cus Aurelius, Commodus und Lucilla. Die vierte Hauptfigur hingegen ist rein 25 Vgl. Landau, Diana, G ladia tor . Die Entstehung des Epos von Ridley Scott, Nürnberg 2000, S. 45. 26 Vgl. zum Vergleich der Filme G ladiator und Fall o f th e R om an Empire. Junkelmann, Mar cus, Hollywoods Traum von Rom, S. 177 ff.; Winkler, Martin M., G ladiator and the Traditions of Historical Cinema, hier S. 27 ff.; Eckstein, Arthur, E., Commodus and the Limits of the Roman Empire, in: Winkler, Martin M. (Hrsg.), Gladiator. Film and History, Oxford [u. a.] 2004, S. 53—72, hier S. 54 f. 48 fiktiv, nämlich der Held des Filmes in Gestalt des Generals Maximus, der im Übrigen in der deutschen Synchronisation mit dem unpassenden Titel „Tribun“ belegt wird.27 Der Plot von G ladiator lässt sich kurz folgendermaßen zusammenfassen: Kaiser Marcus Aurelius (Richard Harris) erkennt, dass sein Sohn Commodus (Joaquin Phoenix) die Eignung für die Bekleidung des Amtes nicht besitzt und entscheidet daher, die Herrschaft auf Maximus (Russell Crowe) zu übertragen, der jedoch den Thron ablehnen will. Noch in der selben Nacht, als Marc Aurel seinen Sohn darüber in Kenntnis setzt, dass nicht er, sondern Maximus an seiner Stelle den Thron besteigen soll, tötet Commodus seinen Vater und erklärt sich selbst zum Kaiser. Um seine Herrschaft zu sichern, gibt er den Befehl, Maximus und auch seine Familie in Spanien zu liquidieren. Maximus kann den Prätoria nern jedoch entkommen, kommt aber zu spät, um seine Familie zu retten. Von Sklavenhändlern aufgelesen, die sein Talent zum Kampf erkennen, durchläuft Maximus eine Karriere als G ladiator zunächst in der Provinz Mauretanien in Nordafrika und dann in Rom. Dort gibt er sich nach einem Kampf im Kolos seum dem Kaiser Commodus zu erkennen und kündigt seine Rache an, zudem bemüht sich Maximus mit Hilfe der Schwester des Commodus, Lucilla (Connie Nielsen), eine Senatsverschwörung zur Wiedererrichtung der Republik voranzut reiben. Zwischen Lucilla und Maximus entwickeln sich dabei Ansätze einer Ro manze. Nachdem die Konspiration gegen den Kaiser jedoch aufgedeckt wird und die Verschwörer ermordet werden, scheint Commodus der Sicherung seiner Herrschaft nichts mehr im Wege zu stehen. Nur die Popularität des Maximus muss noch gebrochen werden, daher entscheidet der Kaiser, selbst in der Arena in einem finalen Zweikampf gegen Maximus anzutreten. Obgleich Maximus bereits im Vorfeld des Kampfes mit einem Messerhieb schwer verwundet wird, kann er Commodus schließlich töten und befiehlt den Senatoren die Wiederein richtung der Republik, stirbt aber selbst kurz darauf. Neu im Vergleich zu Fall o f th e R om an E m pire ist die Hinzufügung des gladiatorischen Handlungsstranges, alle anderen Plot-Elemente, wie z. B. die fehlende Eignung des Commodus, die Absicht die Republik wiedereinzurichten, das Zerwürfnis zwischen dem Kaiser und dem Feldherrn (in Manns Film ein Mann namens Livius) sowie der finale Zweikampf zwischen den beiden Antago nisten, sind identisch. Allerdings lässt Scott Maximus den Heldentod sterben, der als sinnvolles Opfer die Befreiung von der Tyrannei und seiner Kameraden aus der Sklaverei bedeutet — und außerdem warten bereits im Jenseits Frau und Kind, um Maximus zu empfangen, wie in einer der Schlusseinstellungen zu se hen ist.28 27 Vgl. Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 208. 28 G ladiator (USA 2000, R: Ridley Scott), Sequenz XXVII. Der tragische Heldentod des Ma ximus wurde im Übrigen erst spät in der Produktionsphase beschlossen. Sowohl das erste 49 Der Vergleich mit dem Plot zu Fall o f th e R om an E m pire ist aufschluss reich, um zu verdeutlichen, wie Ridley Scott die Handlungselemente in höherem Maße zuspitzt und damit die emotionale Wirkung des Filmes intensiviert. Obg leich die Grundelemente der Handlung identisch sind, bringen die Zusatzele mente, nämlich die Einführung des Maximus sowie seine Gladiatorenlaufbahn, die Spannung zwischen den Protagonisten stärker zum Ausdruck als in Manns Verfilmung von 1964. G ladiator schafft es auf diese Weise einerseits, das histori sche Thema und die darin angelegten Spannungen aufzugreifen, als auch ande rerseits, die in Kapitel 2 genannten Grundmuster menschlicher Beziehungskons tellationen im Film zu thematisieren und zum Kulminationspunkt am Schluss des Films in der finalen Auseinandersetzung der Hauptfiguren zu lösen. Auf der Ebene der weitgehend frei interpretierten historischen Grundlage begegnet das schon von Duby erkannte narrative Schema von Aufstieg, Blüte und Fall wieder. Insoweit bedienen sich beide Filme elementarer Muster des Narrativierens von Geschichte, die durch den Vergleich von Blüte und Fall schon eine gewisse Spannung aufweisen. Auf der Ebene der psychologischen Grundmuster emotio naler Filmgestaltung ist Ridley Scott Manns Produktion jedoch weit voraus, so werden wesentliche menschliche Grundbedürfnisse im Film in äußerster Zuspit zung thematisiert: die Ehre und das Ansehen des Helden, der damit in hohem Maße Vorbildcharakter hat, die Liebe des Maximus zu seiner Frau und seinem Kind, die Abwandlung des Liebesmotivs in Erotik durch die angedeutete Ro manze mit Lucilla, das Bedürfnis nach Rache, das durch die Tötung der Familie des Helden und seine Überführung in die Sklaverei eröffnet wird, sowie schließ lich der Wunsch nach Auflösung der durch die Plot-Konflikte angelegten chaoti schen Zustände in der Katharsis der einzelnen Handlungsstränge. Der Grad der Empathie, die der Zuschauer mit dem Helden empfindet, sollte dabei nicht un terschätzt werden, eine der emotional stärksten Sequenzen des Films ist etwa die Darstellung der tiefen Verzweiflung und Trauer des Maximus angesichts des Todes seiner Familie, die bei lebendigem Leibe verbrannt und als mahnendes Zeichen aufgehängt wurde. Dass damit das Rachemotiv als wesentliches Agens der Narrationsfortführung starke Wirkung entfaltet, liegt auf der Hand. Man könnte sogar sagen, das Publikum wird durch diese Schlüsselszene der Narration für das freudige Ereignis des Todes des Commodus zum Finale des Films durch intensive audiovisuelle Reize konditioniert.29 An dieser Stelle zeigt sich zudem die enge Verschränkung zwischen der technischen Gestaltung eines Films (z. B. Drehbuch von David Franzoni als auch die überarbeitete Fassung von John Logan sahen dieses dramatische Ende des Helden nicht vor. Vgl. dazu: Solomon, Jon, G la d ia to r from Screenplay to Screen, in: Winkler, Martin M. (Hrsg.), G lad ia tor . Film and History, Oxford [u. a.] 2004, S. 1-15, hier bes. S. 12 f. 29 G ladiator (USA 2000, R: Ridley Scott), Sequenz XXVI. 50 die Großaufnahme des von Tränen überströmten Gesichts des Helden) sowie der Wirkung der technischen Mittel im Kontext der Dramaturgie. Obgleich der Film narrativ immens starke Wirkungspotentiale zeigt, da die im Plot angelegten Konflikte gleichsam „ins Mark“ des Zuschauers gehen, sollte nicht übersehen werden, dass die damit transportierten Geschichtsbilder nicht nur weitgehend aus stereotypen Versatzstücken historischer Kenntnisse der rö mischen Kaiserzeit bestehen, sondern vielmehr der elementaren Konfliktstruktur des Filmes untergeordnet werden. Die Darstellung der außen- und innenpoliti schen Situation des Reiches wird etwa in einem Gespräch zwischen Marcus Aurelius und Maximus im Feldlager von Vindobona an der Donau entwickelt.30 Für diese Szene spricht der Rezensent Hans Beck mit vollem Recht von „Dallas- Niveau“,31 stellt Marcus Aurelius außenpolitisch seine Feldzüge doch als ver zweifelte Notwehrmaßnahmen dar und drückt im gleichen Atemzug seine Ab scheu für die Korruption innerhalb der politischen Elite Roms aus, deren Ursa chen vor allem in der Monarchie zu suchen sei. Als Lösungsmittel solle daher die Wiedereinführung der Republik durch Maximus vorgenommen werden. Wie sehr die Geschichtsbildgenese von den Sinnhorizonten der Gegenwart abhängt, zeigt sich an einer solchen Szene geradezu wie in einem Brennglas, denn hier wird der Eindruck vermittelt, der römische Senat werde vom Volk gewählt, was der historisch belegten, aristokratisch geprägten Zusammensetzung des Senats diametral entgegensteht.32 Dass mit einer solchen Metaphorik das geneigte amerikanische Kinopublikum gewonnen werden kann, ist umso leichter nachvollziehbar, sind doch die Werte Freiheit, Demokratie usf. tief im Sen dungsbewusstsein der USA verhaftet und werden in Mainstream-Filmen histori scher und nicht-historischer Prägung immer wieder thematisiert. Ein Jahr nach G ladiator erschien z. B. Roland Emmerichs T he Patriot, der die gleichen Motive wie G ladiator bedient, nämlich Rache, Liebe und den Kampf für „Freiheit“, hier jedoch auf den amerikanischen Unabhängigkeitskrieg reflektiert.33 Interessan 30 G ladiator (USA 2000, R: Ridley Scott), Sequenz V. 31 Beck, Hans, Commodus in der Talkshow. Hollywood schlägt zurück: Das römische Impe rium im Jahre 2000, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 6. Juni 2000. 32 Vgl. auch: Rose, Peter W ., The Politics of Gladiator, in: Winkler, Martin M. (Hrsg.), Gladiator. Film and History, Oxford [u. a.] 2004, S. 150—172, hier S. 159. Rose spricht im Hinblick auf die bewusste Verzerrung der historischen Entwicklung und Zusammensetzung des Senats als aristokratisches Staatsorgan zu Recht von „pseudo-populism“. Dieses Verdikt gilt umso mehr, als insbesondere die so genannten Adoptivkaiser im Allgemeinen gute Be ziehungen zum Senat pflegten. 33 The Pa trio t (USA 2001, R: Roland Emmerich). Die narrative und motivisch-stilistische Ähnlichkeit der Filme wurde in der Forschung mehrfach zu Recht hervorgehoben, wie z. B. die Sinnlosigkeit und der defensive Charakter des Krieges, in dem die Helden involviert sind, oder die eigentliche Berufung der Hauptfiguren als Bauern, die zum Kampf gezwungen werden, da die Ereignisse es erfordern. Vgl. Winkler, Martin M., G ladiator and the Tradi- 51 terweise scheinen gerade ausländische Regisseure ein Gespür dafür zu haben, welche Motive das geneigte amerikanische Publikum zu sehen gewohnt ist, um aus einer normalen Großproduktion einen „Blockbuster“ zu machen: Ridley Scott ist Engländer, Roland Emmerich Deutscher. Zudem setzt die geplante Wiedereinführung der Demokratie das gute Volk voraus, impliziert also ein po sitives Menschenbild des mündigen Bürgers, der seine Freiheit verdient.34 Dass damit der Grad der Identifikation beim Zuschauer durch die absichtliche Ver zerrung historischer Tatsachen erhöht wird, gehört zu den typischen Mitteln der Narrationsentwicklung bei G ladiator, schließlich gewinnt dadurch der Zwei kampf zwischen Commodus und Maximus eine deutliche pseudo-politische Dimension: Maximus als Personifikation der Demokratie, Commodus als Per sonifikation der Tyrannei. Die Figurenzeichnung und die politische Aussage des Films bedingen sich also gegenseitig. Der Medientheoretiker Norbert Neuß hat schon früher in einer exemplarischen Untersuchung von Kinderfilmen (!) das Potential des Films zur Herstellung von „Wir-Gemeinsamkeit“, also seine soziale Komponente kollektiver Identifikation der Zuschauer mit der eigenen Gruppe, herausgestellt,35 G ladiator bedient dieses Motiv in einer Art der nationalistischen Zuspitzung. Man könnte polemisch formuliert sogar von einer gewissen Penet ranz des Motivs ganz im Sinne eines Films wie etwa I n d ep e n d en c e D ay ausge hen, nur mit dem Unterschied, dass die Personifikation der Demokratie und der Freiheit bei G ladiator eben nicht durch den Präsidenten, sondern durch den zum Selbstopfer getriebenen Helden verkörpert wird.36 Neben dem Aspekt der innenpolitischen Voraussetzungen des Plots verdie nen auch die Regelung der Nachfolge und der Abgleich mit der historischen Per son des Commodus Aufmerksamkeit. 37 Bekanntermaßen war zwischen den Jah ren 97 und 180 die Nachfolge des Kaisers durch Adoption des Prätendenten ge regelt, da in dieser Zeit keiner der Kaiser am Ende seiner Herrschaft einen über lebenden leiblichen Sohn, der die Nachfolge hätte übernehmen können, besaß. Dennoch geboten die gewohnheitsrechtlichen Konventionen trotz des Fehlens einer rechtlich sanktionierten Erbfolge, dass der leibliche Sohn eines Kaisers der erste Prätendent auf den Thron war, was somit die übliche Thronfolgeregelung darstellte. In der Forschung ist vielfach darüber diskutiert worden, inwieweit der historische Marc Aurel - auch durch die Designation seines leiblichen Sohnes zum Niedergang des römischen Reiches beitrug, doch das braucht hier nicht zu tions of Historical Cinema, S. 26; Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 211. 34 So auch: Junkelmann, Marcus, Rezension: „Ein Traum von Rom“, S. 178. 35 Neuß, Norbert, Leerstellen für die Fantasie in Kinderfilmen - Fernsehen und Rezeptions ästhetik, in: Televizion 15/1 (2002), S. 17-23. 36 I n d e p en d en c e D a y (USA 1998, R: Roland Emmerich). 37 Vgl. Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 183 f. 52 interessieren.38 Fest steht indes, dass sich Marcus Aurelius dadurch, dass er über haupt einen leiblichen Sohn hatte, erstmals in der Folge der Adoptivkaiser mit der Frage des Vorzugs familial-erblicher vor der Idoneitätsnachfolge konfrontiert sah.39 Gemäß den geltenden Traditionen entschied sich Marcus Aurelius aber für die Nachfolge des leiblichen Sohnes, der immerhin zwölf Jahre (bis 192) re gierte.40 Neben der Tatsache, dass die Regierungszeit des Commodus auf wenige Wochen gerafft wird, verdient im Hinblick auf die filmische Darstellung beson ders der Umstand Aufmerksamkeit, dass Marc Aurel entgegen den gewohnheits rechtlichen Konventionen nicht versucht, das Prinzip der Erbfolge beizubehal ten, sondern seinen leiblichen Sohn von der Thronfolge auszuschließen. Stattdessen intendiert er die Übergabe der Herrschaft an den bislang unpolitisch, eher soldatisch agierenden Maximus, der letzten Endes Rom eine demokratische Staatsform zurückgeben soll. Dieses für die Herrschaft Marc Aurels eigentlich wichtige Ereignis der traditionell üblichen Designation des leiblichen Sohnes wird also in G lad ia tor in seinen Vorzeichen verkehrt. Der Grund für die diamet rale Verkehrung der historischen Voraussetzungen bei der Gestaltung des Plots ist m. E. vor allem darin zu sehen, dass die Konfliktlinien zwischen den Figuren nun sehr viel differenzierter und konturierter gezeichnet werden können: Dadurch eröffnet sich die Möglichkeit, Commodus als Usurpator und Va termörder darzustellen, womit umgekehrt die Aktionen des Maximus und die Verschwörungen gegen den Kaiser als politisch legitime und moralisch notwen dige Maßnahmen erscheinen. Überdies eröffnet diese bewusste Verzerrung der historischen Grundlage die Chance, Marcus Aurelius als Vaterfigur des Maximus zu stilisieren, der seinerseits genau wie der Held Bescheidenheit als wesentlichen Charakterzug zeigt und Abscheu für die römische Politik äußert. Die Konfliktli nien der Protagonisten untereinander nehmen hier sozusagen ihren Ausgang und schaffen damit die Möglichkeit, dass sich auf der einen Seite die korrupten Sena toren und das nach Blut gierende Volk Roms auf Seiten des Commodus grup pieren, wohingegen sich die Verschwörer um einige Senatoren und die Schwes ter des Commodus, Lucilla, auf Seiten des Maximus wiederfinden, womit die eben beschriebene politische Personifikationsfunktion der Hauptakteure noch 38 Vgl. zur Zusammenfassung dieser Diskussionen den Beitrag von: Keil, Josef, Kaiser Marcus und die Thronfolge (1938), in: Klein, Richard (Hrsg.), Marc Aurel (Wege der Forschung, 550), Darmstadt 1979, S. 58—66. 39 Vgl. Bannert, Herbert, Der Tod des Kaisers Marcus (1977), in: Klein, Richard (Hrsg.), Marc Aurel (Wege der Forschung, 550), Darmstadt 1979, S. 459—472, hier bes. S. 460. 40 Einen knappen biographischen Abriss über Commodus bringt z. B.: Ward, Allan, M., Gla d ia to r in Historical Perspective, in: Winkler, Martin M. (Hrsg.), Gladiator. Film and History, Oxford [u. a.] 2004, S. 31—44, hier S. 32 f. 53 mals unterstrichen wird.41 Außerdem schafft Maximus es in der Handlungsauf lösung am Schluss, dem römischen Volk gleichsam die Augen zu öffnen, stirbt er doch den Opfertod, um dem Staat die Demokratie zurückzugeben. Marcus Junkelmann hat treffend davon gesprochen, dass mit der Einführung der Arena im Film ein „Politotop“ eingeführt worden sei.42 Ein solcher Begriff scheint ganz passend, denn in der Arena werden nicht nur die Personen, sondern die durch sie repräsentierten Systeme im Konflikt gegeneinander gesetzt. Wäre man in der filmischem Umsetzung nicht von der historischen Vorlage abgewichen, wäre die personale und strukturelle Zuspitzung des Plots daher mit Sicherheit in geringe rem Maße diametral ausgefallen, so hätte man etwa den Sympathieträger Marcus Aurelius als Urheber der Tyrannei des Commodus sehen müssen und so hätte Maximus gegen den rechtmäßigen Thronfolger im Kampf antreten müssen, was ihn seinerseits zum Usurpator qua Gesetz gemacht hätte. Auch hier zeigt sich somit die bewusste Umformung der historischen Vorlage, um die in der Hand lung angelegten Spannungsmomente überhaupt erst zu ermöglichen und schließlich in der finalen Kollision der Akteure zum Höhepunkt zu treiben. Schließlich sei neben diesen vornehmlich innenpolitischen Aspekten noch auf die Darstellung der Außenpolitik eingegangen. Zwar wird zu Anfang des Films durch die Einblendung „Germanien“ nicht klar ersichtlich, welche konk reten Konflikte Marc Aurels mit „den“ Germanen thematisiert werden, jedoch enthält der Film mehrere Hinweise darauf, dass es sich um die Markomannenk riege in Raetien an der Donau gehandelt haben muss, so nennt z. B. der Diener des Maximus in einer späteren Sequenz den Ort der einleitenden Schlacht, näm lich Vindobona (also das heutige Wien), und so deutet auch die zeitliche Situie rung des Films zum Ende des Lebens von Marcus Aurelius auf den letzten gro ßen Konflikt mit den Markomannen gegen Ende der 170er Jahre hin. Die Mar komannenkriege werden in der Forschung als bedeutendste außenpolitische He rausforderung Marc Aurels angesehen, die ihre Anfänge bereits um das Jahr 166 nahmen und um 180 in ihre letzte Phase eintraten.43 Der Film stellt die Ereig nisse der Markomannenkämpfe nun ausschließlich in defensiver Perspektive dar, die Motivation der Markomannen, gegen die Römer zu kämpfen, wird nicht thematisiert. Bewusst verschwiegen wird hierbei, dass bereits gegen Ende des 1. Jh. unter Kaiser Nerva die Römer auf die Markomannen trafen, wobei der ger manische Stamm von der Römern besiegt wurde. Vor allem unter der Regierung 41 Auf die evidenten Parallelen zwischen der Korruption des Staates und der politischen Apa thie einer sensationsgierigen Bevölkerung in der Charakterisierung des antiken Rom in Gla d ia to r und der modernen amerikanischen Gesellschaft verweist z. B.: Cyrino, Monica S., G ladiator and Contemporary American Society, in: Winkler, Martin M. (Hrsg.), Gladiator. Film and History, Oxford [u. a.] 2004, S. 124-149, hier S. 137 ff. 42 Junkelmann, Marcus, Rezension: „Ein Traum von Rom“, S. 178. 43 Vgl. Oliva, Pavel, Zur Bedeutung der Markomannenkriege, in: Das Altertum 6 (1960), S. 53-61. 54 des Antoninus Pius (138—161) müssen die Markomannenkriege in eine ganze Reihe von Grenzkonflikten der Römer sowohl an den Ostgrenzen als auch an der Nordgrenze des Reiches eingeordnet werden, was sich beispielsweise durch zahlreiche Münzfunde und archäologisch nachweisbare Zerstörungsschichten in Raetien bestätigen lässt. Obgleich es nicht Aufgabe der vorliegenden Arbeit sein kann, die Motive und Ausgangspunkte des Markomannenkonfliktes zu diskutieren, sollte klar sein, dass die in G ladiator präsentierte rein defensive Darstellung der Kampfmo tivation keineswegs haltbar ist.44 Auch hier entfernt sich der Film also bewusst von der historischen Vorlage. Die Gründe für diese Verzerrung liegen klar auf der Hand: Wäre die Führung der Römer unter Marc Aurel und ihrem General Maximus als durch Expansionsstreben motiviert dargestellt worden, hätte dies die Identifikation mit den Protagonisten erheblich erschwert, wenn nicht gar unmöglich gemacht. Die Ausrichtung der im Film gezeichneten römischen Au ßenpolitik entspricht daher vielmehr dem Politikverständnis moderner westli cher Industrienationen, in denen der gewaltsame Konflikt (zumindest in der of fiziellen Diktion) per se abzulehnen sei und nur in der äußersten Notlage der Verteidigung zum Einsatz kommen solle. Damit korrespondiert auf der Ebene der Figurenzeichnung freilich die Charakterisierung des Maximus: Mehrfach wird im Film deutlich, dass Maximus eigentlich ein Bauer ist und nur durch die Fügungen seines Schicksals notwendigerweise gegen die Germanen zu Felde zie hen muss.45 Eine innere Motivation treibt den Helden also nicht zum Kampf, sondern vielmehr die Notwendigkeit der Verteidigung der Grenzen und der Be fehl des Kaisers. Sehr deutlich wird diese Haltung etwa in der expositorischen Schlachtsequenz herausgearbeitet, die in Kapitel 3.2.1 noch genauer untersucht werden soll. Damit sei die exemplarische Analyse der Dramaturgie des Films zunächst abgeschlossen, sind doch bereits mehrere Teilaspekte deutlich geworden, die als Ausgangspunkte für die nachfolgende technische Analyse und die daraus resul tierenden Folgen für die Geschichtsbildvermittlung des Films dienen können. Anzumerken ist, dass der Spielfilm natürlich kreative Freiheiten hat und diese auch völlig zu Recht beanspruchen kann. Einen historischen Spielfilm deshalb im Hinblick auf seine Nähe zur historischen Vorlage hin zu untersuchen und darauf basierend zu entscheiden, ob der Film als gelungen oder als missglückt anzusehen sei, kann daher kaum eine geeignete Methode der Filmanalyse sein. 44 Vgl. zu einer möglichen expansionsorientierten Politik des Marcus Aurelius: Eckstein, Arthur M., Commodus and the Limits of the Roman Empire, S. 65. 45 In gleicher Weise charakterisiert auch Monica S. Cyrino die Handlungsmotive des Maximus. Vgl. dies., G ladiator and Contemporary American Society, hier S. 132 f. Cyrino weist zu Recht darauf hin, dass Maximus die Werte des republikanischen, demokratischen Rom ver körpert, wobei er selbst aber Abscheu vor politischem Agieren und Taktieren empfinde. 55 G lad ia to r ist trotz der eben beschriebenen Abweichungen nach wie vor ein fil misch hervorragend gestaltetes und mit großem Aufwand produziertes Werk, das ästhetischen Eigenwert besitzt. Dass der Weg des Herstellung eines solchen Films daher eher von der Erarbeitung eines griffigen Plots und weniger von der Zeichnung historischer Authentizität ausgeht, ist daher auch völlig gerechtfertigt und soll hier nicht einer Bewertung unterzogen werden. Die wissenschaftliche Beraterin von G ladiator, Kathleen Coleman von der Harvard University, hat in einer kleinen Miszelle zum Thema Authentizität im historischen Film so auch zu Recht formuliert: „In der Praxis scheint jedoch historische Authentizität eine et was periphere Überlegung zu sein. Es ist unwahrscheinlich, daß ein Berater zu gezogen wird, bevor sich eine Produktionsgesellschaft entschlossen hat, ein Drehbuch zu akzeptieren.“46 Insofern ist die Feststellung der Funktionalisierung der historischen Vorlage im Kontext des Plots auch wertfrei als Analyseergebnis hinzunehmen, sagt also nichts über die Qualität des filmischen Produktes aus.47 Nichtsdestoweniger bleibt für die Geschichtsbildanalyse die Voraussetzung wirksam, dass die Gestaltung des Plots die ästhetische Darstellung des Films und damit die Rezeption der thematisierten Epoche wesentlich beeinflusst. Die Un tersuchung der filmischen Mittel muss daher ihren Ausgangspunkt von den Grundelementen der Handlung gewinnen, die sich im Hinblick auf die obigen Darstellungen folgendermaßen zusammenfassen lassen: Die präsentierten Ge schichtsbilder sind durch die Unterordnung gegenüber den Plotstrukturen be einflusst. Dazu gehört die Eröffnung der konflikthaften Handlungsstränge eben so wie die Charakterisierung der Hauptakteure. Zudem ist der Plot und damit auch seine Anwendung auf den historischen Hintergrund stark von modernen politischen und kulturellen Sinnhorizonten beeinflusst, wozu die Bezugnahmen zum Wert der demokratischen Freiheit, die Ablehnung der Tyrannei sowie die Auffassung des Krieges als notwendige Defensivmaßnahme zu rechnen sind. Die emotionale Stärke des Films speist sich aus den in der Narration angelegten Spannungselementen, denen der historische Kontext jedoch lediglich als Basis dient, dabei aber sicherlich seinerseits im Hinblick auf die Vermittlung von Alteritätserfahrung der antiken Geschichte die mit der Handlung einhergehenden Schauwerte noch intensivieren kann. Die technische Umsetzung erfolgt nun in äußerst elaborierter Form und adaptiert typische Elemente des modernen Mains tream-Kinos, verbindet sozusagen die Grammatik der modernen Filmsprache mit der Umsetzung der emotional besetzten Narration und des historischen 46 Coleman, Kathleen, Historische Authentizität scheint eine etwas periphere Überlegung zu sein, in: Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom. G lad ia to rund die Tradition des Monumentalfilms, Mainz 2004, S.44-45, hier S. 44. 47 In ähnlicher Weise äußern sich zu dieser Thematik: MacGregor, Alexander, G lad ia to rand Aristotle: Plot versus Spectacle, in: Classical Bulletin 77/1 (2001), S. 115-126, hier bes. S. 116 sowie Eckstein, Arthur M., Commodus and the Limits of the Roman Empire, hier S. 72. 56 Hintergrundes in geschickter Art und Weise; von einer engen Dialektik von Technik, Erzählung und Historie zu sprechen, ist also durchaus gerechtfertigt. 3.2 Technik und Ästhetik I: Die Bildsprache von Gladiator Die eben angesprochene Dialektik von technischer Gestaltung, Narration und historischem Horizont wird wiederum deutlich, wenn man auf die Entstehungs geschichte des Films blickt. Es war weder das primäre Interesse an der Materie oder die Griffigkeit des Plots, sondern vielmehr die Perspektive, neue mit be kannten Bilderwelten zu verbinden, um damit eine filmspezifische visuelle Ästhetik zu erzeugen, die den Ausgangspunkt für die visuelle Gestaltung des Films markierte. In einem Gespräch mit Douglas Banktson äußerte sich Ridley Scott über die visuelle Gestaltung in folgender Weise: „Die größten Photogra phen waren die Maler, die diese historischen Zeiten darstellten, vornehmlich aus dem 19. Jahrhundert. Alma-Tadema [...] war eine wichtige Informationsquelle; er schuf wunderbare Darstellungen einer idealen Welt. Es war dann meine Sache zu sagen: ,Rom war die Goldene Stadt, aber es war wahrscheinlich in Teilen dre ckig und abstoßend, trotz der schönen Architektur!1 Für mich involvierte der Prozeß vor allem, dass ich mir die Illustrationen und Gemälde ansah und sie dann neu interpretierte auf der Grundlage dessen, was ich wollte.“48 Scott gewann die Inspiration für G ladiator also vor allem aus dem visuellen Eindruck der romantischen Maler des 19. Jahrhunderts, die teilweise in Serie in ihren Arbeiten die Welt der römischen Antike imaginierten und zu beinahe foto realistisch wirkenden Arbeiten verdichteten. Dass am Anfang des Entstehungs prozesses von G ladiator auch ein bestimmtes Werk in dieser Reihe romantisie render Geschichts-Bilder stand, verdeutlicht Scott an anderer Stelle, nämlich als er gleichsam für die Übernahme der Regie vom Produzenten geködert worden ist: „Ich erhielt von Produzent W illiam Parkes diesen Anruf aus blauem Him mel. Er kam herein und, statt mir das Script zu zeigen, hatte er ein zusammenge rolltes Stück Papier dabei. Er sagte: ,Gut, bevor ich loslege, das ist es wirklich, worum es geht.‘ Er klatschte das Bild auf den Tisch, und es war eine Reproduk tion von Jean-Leon Geromes Gemälde mit dem Titel P o l i c e Verso. Es zeigte einen Gladiator, der über einem anderen besiegten Gladiator stand [ .. .] . Alles ist da, die Architektur und die ganze Schönheit der Arena. Es war ganz und gar eine Reaktion von innen heraus auf das Bild. Ich starrte einfach auf die Reprodukti on, und dachte, was für eine große Idee, und das war’s.“49 48 Banktson, Douglas, Veni, Vidi, Vici. Director Ridley Scott Conquers Logistical Challenges to Create a Sweeping Vision of Ancient Rome in Gladiator. Interview by Douglas Banktson, in: American Cinematographer (Mai 2000), S. 46—53, hier S. 47 f. Vgl. zur Relevanz der Arbeiten Alma-Tademas für das Genre des Historienfilms auch: Junkelmann, Marcus, Hol lywoods Traum von Rom, S. 74 f. 49 Turnbridge, Nat, Gladiator. Souvenir Film Programme 25, o. O. 2000, S. XVI. Vgl. zur maßgeblichen Bedeutung des Gemäldes P o llic e Verso im Hinblick auf die visuelle Gestal- 57 Wie bei vielen der rezenten Hollywood-Produktionen kann man mithin bei der Entschlüsselung der Motivation zur Herstellung eines so groß dimensionier ten Films das Interesse am historischen Hintergrund als nachrangiges Agens an sehen. Oder wie Scott es selbst formuliert: Es geht schlicht um die Schönheit der Arena und die Wirkung des Bildes „von innen heraus“; er beschreibt hier also nichts anderes, als die emotional intensive Wirkung des bildlichen Eindrucks, welcher weniger an der kognitiv gelenkten Prüfung und Hinterfragung des Ge sehenen ausgerichtet ist, sondern am unmittelbaren und direkten Erleben des Bildes in seiner Schönheit und Eindruckskraft. Im Hinblick auf das historische Filmgenre ist wie gesagt in Rechnung zu stellen, dass durch die Heranziehung eines zumindest rudimentär fassbaren geschichtlichen Horizontes die auf Alteritätserfahrung basierende Möglichkeit der Schaffung bisher nicht bekannter vi sueller Ästhetik besteht. Das heißt, Bekanntes und sozusagen schon bewährt Schönes und visuell Eindrucksvolles (wie die realistisch und zugleich ungemein opulent wirkenden Bilder der Romantiker des 19. Jh.) wird zwar zitiert, aber gleichzeitig für die Kinoleinwand umgearbeitet und mit den neu zur Verfügung stehenden Mitteln der künstlichen Abwandlung des Filmbildes (Special Effects, CGI) in Größe und Breite ausgestaltet. Leslie Felperin überschreibt daher auch ganz treffend ihre Rezension zum Film so: „ [...] ,Gladiator‘ gives the Swordand-Sandal-Genre a CGI Makeover.“50 Obwohl G ladiator also dem gesamten Genre durch seine ästhetischen Inno vationsmöglichkeiten sicher Auftrieb verliehen hat und zu Nachfolgewerken wie etwa A lexander oder Troja angeregt hat, sollte gleichwohl der Eigenwert der Kraft des Filmbildes für G ladiator nicht überschätzt werden. Trotz seiner grund legenden Wichtigkeit sind die Elemente der Narration und die damit einherge henden Facetten der Zuschauererwartung mit der Kraft des ephemeren visuellen Eindrucks und der Überwältigung beim Schauen des Films nach wie vor nicht unwichtig. Da diese Elemente (Ästhetik, Erwartung, Narration) eine sozusagen kaum lösbare Einheit in Intention und Umsetzung des zwar fiktiven, aber histo risch motivierten Stoffes eingehen, ist es aus methodischer Sicht wenig sinnvoll, den Film als Gesamtkunstwerk in die Beschreibungsebenen von Semantik, räumlicher und zeitlicher Syntax aufzuspalten. Viel effektiver ist es, anhand exemplarischer Sequenzen das geschickte Zusammenspiel der filmischen Kom position herauszuarbeiten, um davon ausgehend den visuellen Stil des Films möglichst genau zu beschreiben und vor dem Hintergrund der technischen Ge staltungsmöglichkeiten einzuordnen. tung auch: Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 62; Cyrino, Monica S., G lad ia to rand Contemporary American Society, S. 129. 50 Felperin, Leslie, Decline and Brawl. Ridley Scott’s G ladiator Gives the Sword-and-Sandal- Genre a CGI Makeover, Mixing Bloody Spectacle with Sly Political Satire, in: Sight and Sound 6 (2000), S. 34-35. 58 3.2.1 Die Schlachtsequenz51 Viele Rezensenten haben nach dem Erscheinen G ladiators bereits bemerkt, dass die spektakuläre Eröffnungssequenz bestimmte Vorbilder hatte.52 Besonderen Einfluss hatte offenbar die Schlachtszene am Omaha Beach aus Spielbergs S a v in g P riva te R yan , die sich durch eine kompromisslose und zumindest sehr authen tisch wirkende filmische Umsetzung auszeichnet.53 Der blutige Realismus, die immense Dynamik und auch die beklemmende Atmosphäre der Schlacht aus dem Zweiten Weltkrieg finden sich ebenso in Scotts Realisierung einer antiken Feldschlacht wieder. Allerdings muss man gleichwohl feststellen, dass das Krite rium einer wirklichkeitsnahen Umsetzung bei Scott bei weitem stärker verfehlt wird als bei Spielberg, denn die Art, wie Scott die Schlachtsequenz fotografiert, hat sehr viel opulentere Züge (Junkelmann nennt die Sequenz sogar „opernhaft“)54 als die filmisch bewusst reduzierte Darstellung des Omaha Beach, die eher durch Grobkörnigkeit des Bildes, fahle und blass wirkende Farben und schließlich auch durch die technokratische Grausamkeit der Kriegswaffen und Schlachtführung der Moderne gekennzeichnet ist: Die Maschinengewehre haben in dieser Hinsicht eine authentischere Wirkung als die römischen Katapulte.55 Filmisch erfüllt die Eingangsszene zunächst einmal zwei wichtige Funktio nen, sie dient zum einen der Handlungsexposition und Figureneinführung und erfüllt zum anderen den Zweck, den Kampfmodus und die Überlegenheit der römischen Streitkräfte zu demonstrieren, und zwar ungeachtet der Tatsache, dass die Darstellung der Kriegstechnik in dieser Szene weitgehend hypothetisch ist und die Kenntnisse über antike Waffentechnik sogar bewusst konterkariert. Eine entscheidende Innovation der Bildsprache, die G lad ia tor den bisher im Genre hervorgebrachten Filmen voraus hat, ist die Art der Thematisierung des Krieges, denn die Schlachtsequenz zitiert trotz einer gewissen Opulenz besonders die Darstellungskonventionen moderner Kriegsfilme: Anders als bei früheren Anti- 51 G ladiator (USA 2000, R: Ridley Scott), Sequenzen I-III. 5 2 Vgl. Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 195 f. 53 S a v in g P riva te R yan , USA 1998, R: Steven Spielberg. Vgl. zum Vorbildcharakter der Eröff nungsszene des Films für G ladiator z. B.: Winkler, Martin M., G ladiator and the Colos seum: Ambiguities of Spectacle, in: ders. (Hrsg.), Gladiator. Film and History, Oxford [u. a.] 2004, S. 87—110, S. 105 f.; Cyrino, Monica S., G ladiator and Contemporary Ameri can Society, S. 130; Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 195. Weitere moderne Kriegsfilme sind im Hinblick auf ihre visuelle Gestaltung (monochrome Farbge bung, Shutter-Effekte etc.) deutlich durch die Darstellung des Krieges in S a v in g P riva te Ryan beeinflusst, wie etwa Tears o f th e Sun (USA 2003, R: Antoine Fuqua). 5 4 Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 196. 55 Zur Bildsprache des Kriegsfilms vgl. Basinger, Jeanine, The World War II Combat Film. Anatomy of a Genre, New York 1986, S. 15 ff. 59 kefilmen wird die Schlacht zwar malerisch gezeigt, der Krieg aber in bisher für das Genre untypischer Härte thematisiert und fotografiert.56 Beschreiben wir die Umsetzung der Sequenz zunächst in chronologischer Perspektive unter besonderer Berücksichtigung der Bildgestaltung und Montage führung: Die ersten 1’41 min. des Filmes dienen der knappen Einführung in die Handlung, die sprachlich, nämlich über die Einblendung von Schrift, erreicht wird; hier erfährt man zunächst in äußert geraffter Form den historischen Kon text, in dem die Handlung selbst einzuordnen ist. Ab Zeitindex 1 ’4 1 wird auf die Detailaufnahme einer Hand, die über ein Feld reifen Weizens streicht ge schnitten, durch die extreme Nahsicht der Kamera sind im Bild nur die Hand und einige Ähren als kleiner Teil des Weizenfeldes zu sehen, die Mise-en-Scene ist zwar äußerst reduziert, ermöglicht es dem Zuschauer aber bereits zu erahnen, dass sich an den kleinen Bildausschnitt ein großes, mit reifem Getreide angefüll tes Feld anschließt. Ab Index 2 ’09 ist eine Großaufnahme des Helden Maximus zu sehen. Durch den geschickten direkten und hinsichtlich der filmischen Kon tinuität bruchlos wirkenden Schnitt auf das Gesicht des Helden vermittelt sich dem Zuschauer, dass die einleitende Einstellung auf das Weizenfeld nicht in der Realität des Films anzusiedeln ist, sondern einen Einblick in die Gedankenwelt des Helden darstellt. Die oben erwähnten Mittel emotionaler Filmgestaltung lassen sich bereits hier beispielhaft auffinden, erzeugt doch die Detail- oder die Großaufnahme einer Person eine gewisse Intimität des Zuschauers vor allem da durch, dass die Distanz zwischen ihm und der imaginären Person auf der Lein wand scheinbar reduziert wird. Es handelt sich damit um ein typisches Mittel, um das Publikum an der Gedankenwelt der Figuren teilzuhaben zu lassen. Die unmittelbar folgende Einführung des Kampfschauplatzes ist aus film technischer Sicht zunächst recht konventionell, vor allem die Montage der Ein stellungen zeigt das typische Prinzip so genannter organischer Einstellungsarrangierung, die in der Terminologie auch als „Decoupage Classique“ bezeichnet wird:57 Ab Index 2’32 beginnt die Vorbereitung zur Schlacht, wobei die Kame raeinstellungen zwischen den in der Decoupage Classique üblichen Einstellungs größen wechseln und sukzessive eine räumlich annähernde Einführung des aus gedehnten, beeindruckenden Kampfplatzes leisten. Dazu gehört zunächst der Einsatz eines Establishing Shots, der einen Überblick über den Handlungsraum der Szene gewährt und die darin agierenden Personen im Bildraum zunächst in 56 Dies konstatiert zu Recht auch: Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 196 f. 57 Zum Prinzip der organischen Montage vgl.: Pudowkin, Wsewolod I., Über die Montage, in: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.), Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 52 0 0 3, S. 74—96 sowie in historischer Perspektive: Peters, Jan-Marie, Theorie und Praxis der Filmmontage von Griffith bis heute, in: Beller, Hans (Hrsg.), Handbuch der Filmmontage. Praxis und Prinzipien des Filmschnitts (Film, Funk, Fernsehen — praktisch, 5), München 52005, S. 33— 48. 60 den Hintergrund treten lässt. Es folgt darauf die Annäherung an die Akteure im Handlungsraum durch den Schnitt auf eine Einstellung in der Halbtotalen, in der einzelne Soldaten und ihr näheres Umfeld gezeigt werden, um daran an schließend in der Halbnaheinstellung Maximus als Führer des römischen Heeres und seine Inspektion der Truppen vor der Schlacht zu verfolgen. Maximus’ Gang durch die bereits in Gefechtsaufstellung befindlichen Trup pen, die beinahe wie in einem Graben des Beginns der Schlacht harren, ist fil misch insofern äußerst geschickt, als Scott hier einerseits eine starke Dynamisie rung des Bildes durch eine Kamerafahrt in der Point-of-View-Perspektive aus Sicht des Helden erreicht und zugleich anderseits die Bildsprache des modernen Kriegsfilms durch ein Filmzitat von Kubricks Paths o f G lory-58 für die antike Thematik adaptiert.59 Bleiben wir aber zunächst bei der chronologischen Be schreibung der technischen Umsetzung der Schlachtszene: Das Durchschreiten der Truppen wird ansonsten recht konventionell im Schuss-Gegenschuss- Verfahren gelöst, d. h., ein ständiger Perspektivenwechsel zwischen der Sichtwei se des Maximus beim Durchschreiten der Truppen, die er gleichsam in seinem Blickfeld sieht, und der Großaufnahme auf seine Person ermöglicht die ver meintlich direkte Teilhabe an der Inspektion - für die schnelle Involvierung des Zuschauers in den narrativen und Bildzusammenhang hat diese Einstellung also eine große Bedeutung. Nachdem die Germanen durch das Enthaupten eines von den Römern ent sandten Boten ihre Ablehnung des Friedensangebotes klar machen, setzt mit dem Abschuss eines brennenden Pfeils die Schlacht ab Zeitindex 7 ’40 ein. (Da mit werden die Germanen freilich als Aggressoren gebrandmarkt.) An der tech nischen Auflösung dieses Segmentes in der Gesamtsequenz lassen sich die eben genannten Elemente organischer Bild- und Montageführung auffinden: Kame raperspektiven wechseln zwischen Nah-, Halbnah- und Weiteinstellungen, um das Vorrücken der römischen Truppen im Bildraum nachvollziehbar zu machen. Mehrfach werden beispielsweise Re-Establishing Shots eingesetzt, um den räum lichen Gesamtzusammengang der Sequenz nicht in der Unübersichtlichkeit der vielen, beinahe überladenen Filmbilder erodieren zu lassen. Überdies lässt sich durch die Technik der Parallelmontage die Kontrastierung der technischen und taktischen Überlegenheit des römischen Heeres im Vergleich zu den Germanen gut nachvollziehen: Den geordneten Schritten der gut ausgerüsteten und stetig voran marschierenden römischen Legionen wird der ungeordnete und primitiv wirkende Mob der germanischen Krieger gegenübergestellt, die beiden Systeme der Kriegsführung so gleichsam kollidiert. M. E. ist es an dieser Stelle sogar ge rechtfertigt von Anklängen der Attraktionsmontage eines Sergej Eisenstein zu sprechen, der in seinem Werk Panzerkreuzer P otem k in durch die kontrastieren 58 Paths o f G lory(USA 1957, R: Stanley Kubrick). 59 Vgl. auch Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 208. 61 de und durch harte Schnitte gekennzeichnete Montage gegenläufiger Einstellun gen eine Kollision der Bilder erreichte.60 Im nächsten Teilsegment führt Maxi mus die Reiterei selbst in die Schlacht. Die zunächst parallel arrangierten Ein stellungen von Germanen und Römern laufen hier zusammen, da sich die Kriegskontrahenten nun direkt im Kampf gegenüberstehen. Typisch ist für die letzten Segmente der Schlachtsequenz die Rhythmisierung des Bilderflusses durch die Montagefrequenz - auch diese Methode gehört zu den etablierten Mitteln emotionaler Filmgestaltung. Das direkte Aufeinan dertreffen des Helden und seiner Truppen mit den Germanen wird in einer we sentlich größeren Anzahl von wechselnden Einstellungen mit einer damit ver bundenen Vielzahl von Schnitten arrangiert, die die Montagefrequenz beträch tlich erhöhen und so zu einer Dynamisierung und Spannungserzeugung beitra gen. Anders als diese durchaus konventionelle Methode der Narrationsbeschleu nigung bedient sich Scott bei der Darstellung des Personennahkampfes als letz tem Segment der Sequenz eines besonderen technischen Kunstgriffes: Nachdem Maximus vom Pferd stürzt, steht er den Germanen nun im Zweikampf gegenü ber, das archaische Grundmotiv der direkten Auseinandersetzung um Leben und Tod wird hier also bedient. Zwar bleibt die Schnittfrequenz in diesem Schluss segment, das ab Zeitindex 10’00 beginnt, hoch, jedoch wird durch Scotts Spiel mit dem stroboskopischen Effekt, der Farbsättigung sowie der Bildauflösung ei ne surreale Atmosphäre des Zweikampfes erzeugt, die die in der Mise-en-Scene ablaufenden Handlungen allenfalls nur noch erahnen lässt und damit dem Zus chauer sowohl Raum für Entsetzen als auch imaginative Leerstellenfüllung lässt mit dem Abschlusssegment werden wir uns später in diesem Abschnitt noch zu beschäftigen haben. Nach dem Abschluss des Zweikampfes endet die Schlacht mit dem Ruf des Maximus: „Roma victor!“ Haben wir in dieser knappen Beschreibung der technischen Gestaltung der Schlachtsequenz in weiten Teilen konventionelle Elemente der Montage und bekannte Formen der Bildführung, wie zum Beispiel Einstellungsgrößen und Kameraperspektiven, herausgearbeitet, sollte jedoch nicht verkannt werden, über welch großes ästhetisches Innovationspotential G lad ia torallein in dieser Sequenz verfügt. Marcus Junkelmann hat in seiner Analyse G lad ia tor als einen auf die Antike projizierten Kriegsfilm bezeichnet.61 Im Hinblick auf die Gestaltung des Filmbildes und der Mise-en-Scene der Schlachtsequenz ist diese Einordnung durchaus gerechtfertigt. Zwar muss Scott die bekannten Formen der filmischen Darstellung wie Einstellungsgrößen, Montagekonventionen, die Wahrung des 60 Vgl. Eisenstein, Sergej M., Montage der Attraktionen (1923), in: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.), Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 52 0 03, S. 58-69. Als eindrückliches Beispiel ist hier besonders der Film Panzerkreuzer P otem k in zu nennen (UdSSR 1925, R: Sergej Ei senstein). 61 Vgl. Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 195 f. 62 räumlichen Überblicks, die sukzessive Heranführung an den Handlungsraum usf. befolgen, da diese dem Zuschauer im Zuge seiner Mediensozialisation hin reichend bekannt sind und er diese in einem Mainstream-Film zu sehen erwar tet. Andererseits vermischt sich die Erwartungshaltung an einen modernen Kriegsfilm offenbar mit der Thematik des antiken Historienfilmes in der Gestal tung des visuellen Stils einer solchen Schlachtsequenz. Zugespitzt formuliert könnte man sagen, dass man keinen Zuschauer der Gegenwart mehr mit einer Schlachtsequenz wie in B en H u r oder in C le o p a t r a beeindrucken können wird, ist er doch heutzutage weit Spektakuläreres aus dem Kino gewohnt. Arbeiten wir die ästhetischen Besonderheiten der Schlachtsequenz thema tisch Schritt für Schritt ab. Das narrative Ziel der Inszenierung militärischer Überlegenheit der römischen Truppen wird durch den bewussten Einsatz filmi scher Mittel wie der Parallelmontage erreicht, die in Anlehnung an die Attrakti onsmontage Eisensteins die Systeme der Kriegführung kollidieren lässt und schließlich im Nahkampf zuspitzt — diese Beobachtung konnten wir bereits in der chronologischen Kurzanalyse machen. Die Umsetzung dieses Segmentes, das das Vorrücken der Truppen und den Beginn des eigentlichen Kampfes zeigt, muss aber ebenso in den filmsprachlichen Diskurs eingeordnet werden, um es angemessen entschlüsseln zu können. Um die Effizienz der römischen Truppen zu demonstrieren, lässt Scott die Truppen in geordneten und disziplinierten Reihen durch den Bildraum marschieren.62 Die Aufnahme dieser Kampfforma tionen in Totalen ermöglicht dem Zuschauer einen beeindruckenden Überblick über die Koordination mehrerer Legionen. Es ist kaum zu leugnen, dass in Anti kefilmen bisher der Aufmarsch der Truppen stets visuell beeindruckender war als die eigentliche Schlacht, konnte man doch die Bewegungen der Masse der Sol daten in geometrischen Formen wie Rechtecken oder Schlachtreihen für die Leinwand gut einfangen. Als direktes Vorbild für die Fotografierung dieses Seg mentes hat der Aufmarsch der Truppen in Stanley Kubricks Spartacus aus dem Jahr 1960 gedient.63 Ridley Scott sagt selbst: „In der ganzen Filmwelt gibt es keine bessere Demonstration des römischen Genius als die letzte Schlacht in ,Spartacus‘.“64 Der hohe Grad der Diszipliniertheit in Verbindung mit der Me chanisierung der Truppen trägt so zu einem Geschichtsbild über die römischen Truppen bei, die sie in die Nähe von modernen Heeren rückt — das Faktum der technischen Unterlegenheit der germanischen Horden wird dabei wie selbstver ständlich impliziert und wirkt auch mehr als glaubwürdig. 62 Die große Effizienz und Überlegenheit der römischen Streitkräfte in der filmischen Präsenta tion betont zu Recht auch: Rose, Peter W ., The Politics of Gladiator, S. 157. 63 Spartacus (USA 1960, R: Stanley Kubrick). Vgl. dazu die Analysen bei: Solomon, Jon, The Ancient World in the Cinema, S. 55 sowie Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 197 f. 64 Ridley Scott in: Solomon, Jon, The Ancient World in the Cinema, New Haven/London 2001, S. 53. 63 Umso mehr wird freilich der Eindruck der Glaubwürdigkeit verstärkt, als bereits durch die Herstellung eines gewissen Intimitätsmomentes mit dem Hel den Maximus, an dessen Gedankenwelt man schon teilhaben durfte, die Identi fikation mit dem römischen Heer sehr viel stärker ausfällt als mit der anonymisierten und ungeordneten Masse der Germanen. Die Modernität der visuellen Sprache von G ladiator lässt sich durch den Abgleich mit Spartacus indes deut lich fassen: Lässt Kubrick die Truppen in S pa rta cu s eher in einem langsamen Rhythmus aufmarschieren, der durch eine geringe Schnittfrequenz und wenige Perspektivwechsel erzeugt wird, ordnet sich die Bildsprache von G lad ia tor in weit stärkerem Maße in die Reihe moderner Kriegsfilme ein: Das Vorrücken der Truppen wird in einer raschen Bilderfolge mit Perspektivwechseln auf Halbtota len, Halbnah- und Naheinstellungen umgesetzt, was die Bewegung der Truppen und ihre aus der Disziplin resultierende Stärke unterstreicht. Das Heranrücken wirkt damit äußerst kurzweilig und schafft zugleich eine imponierende Einsicht in die angeblich authentische Modernität der antiken Schlachtführung. Die „Kontaminierung“ der Kriegsführung in der antiken Feldschlacht mit Elementen der Vorstellungswelt der Moderne lässt sich noch an weiteren Anlei hen der Filmsprache beim Kriegsfilm belegen. Oben wurde bereits das Segment erwähnt, in dem Maximus kurz vor der Schlacht die Truppen inspiziert. Nicht zufällig vermittelt die Fotografierung dieses Segmentes den Eindruck, als befän den sich die Truppen in einem Grabenkampf. Auch hier diente ein Film Stanley Kubricks als direktes Vorbild, so dass man von einem Filmzitat sprechen kann.65 Zu Beginn des Films Paths o f G lo ry (1957) inspiziert der Truppenführer (dar gestellt von Kirk Douglas) die an der Westfront des Ersten Weltkriegs wartenden Truppen. Die Umsetzung der Szene ist nahezu identisch mit dem Gang des Ma ximus durch die Truppen:66 Auch hier wird eine Kamerafahrt in der Point-of- View-Perspektive in Verbindung mit dem Schuss-Gegenschuss-Verfahren einge setzt, um die gespannte Ruhe vor der Schlacht zu inszenieren. Die Ähnlichkeit des antiken Helden mit dem modernen Soldaten der Welt kriegszeit ist kaum zufällig, hat man doch als Kinogänger heute recht genaue Vorstellungen davon, wie die Ruhe vor dem Sturm der Schlacht und schließlich der Kampf inszeniert werden können: Im technokratischen Verständnis der Kriegsführung moderner Industrienationen ist der Krieg ein mechanisierter Vor gang, in dem der einzelne Soldat zu funktionieren hat. Gerade das Sendungsbe wusstsein der USA spiegelt sich in einer solchen Vermittlung der Kriegführung sehr deutlich, denn hier wird der Krieg als notwendiges, aber zur Verteidigung von Frieden und Freiheit notwendiges Übel etikettiert. Damit korrespondiert die Figurencharakterisierung des Maximus: Die Naheinstellung auf seine Hand, die über ein reifes Weizenfeld streicht, macht unmissverständlich klar, dass der Held 65 Vgl. Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 208. 66 P a th s o f G lo ry (USA 1957, R: Stanley Kubrick). 64 im Herzen kein Krieger, sondern vielmehr Bauer ist, der sich nach der Rückkehr nach Hause und dem Einbringen der Ernte sehnt, wie er wenige Minuten später, kurz bevor er die Kavallerie in die Schlacht führt, auch selbst gegenüber seinen Männern äußert. Der Soldat erscheint also als wider seinen W illen eingezogener Kämpfer, der zwar im Ganzen der Armee zu funktionieren hat, und dabei seine „Ehre und Stärke“ zu demonstrieren vermag, aber doch vornehmlich aus der Not heraus und auf Befehl des Kaisers handelt. Dass eine solche Charakterisie rung des antiken Krieges generell, aber auch der Markomannenkriege speziell hoch problematisch und verzerrend ist, bedarf wohl kaum der Erwähnung: Ers tens war die antike Kriegführung, die durch den körperlichen Einsatz der Kämp fenden gekennzeichnet war, in hohem Maße von persönlichen Motivationen abhängig, und zum Zweiten hatten die Kriege Roms keineswegs rein defensiven Charakter, denn wie hätte das römische Reich sonst in relativ kurzer Zeit expan dieren können? Dem Zuschauer sind diese Grundannahmen über das Führen von Kriegen in der Moderne durchaus bekannt und damit Teil des kulturellen Sinnhorizontes, doch ob das Problem der Übertragung derartiger Sinnhorizonte auf die Antike auch bewusst wahrgenommen wird, ist doch sehr fraglich, zumal die visuelle Überwältigung der Schlachtsequenz kaum Zeit zum Atemholen lässt. W ill man die Darstellung eines solchen Geschichtsbildes vom antiken Krieg im Sinne der wissenschaftlichen Wertfreiheit nicht als problematisch bezeichnen, muss man jedoch wenigstens die geringe Wirksamkeit des zugrunde gelegten historischen Handlungshorizontes bemerken, die G ladiator weit von der ge schichtlichen Plausibilität entfernt. Es sei im Übrigen an dieser Stelle noch kurz auf den Zusammenhang der filmischen Darstellung antiker Waffentechnik und der gerade beschriebenen Ge schichtsbildformung in G ladiator eingegangen.67 Die übertriebene Darstellung der Geschosse, die von den deutlich überdimensionierten römischen Katapulten abgefeuert werden, und die wie Napalmgranaten in Flammenteppichen explo dieren, speist sich wohl kaum aus dem Anspruch, die antike Feldschlacht so ge treu wie möglich zu rekonstruieren. Feuer spielte nämlich in antiken Feld schlachten kaum eine Rolle, jedoch sind es wiederum in erster Linie die Zus chauererwartung und die Schaffung filmischer Glaubwürdigkeit, die hier wirk sam waren.68 Im Zuge der mentalen Leistung der Kontextualisierung moderner Schlachten stellt sich der heutige Mensch mit seinem kulturellen Horizont Schlachten anders vor als es historische und archäologische Erkenntnisse nahe legen: Rauch, Feuer, Explosionen, Erschütterungen usf. gehören zur modernen Schlacht dazu, und Ridley Scott bedient diese Erwartungshaltungen vollauf. 67 Vgl. speziell zur Darstellung der Bewaffnung und Ausrüstung der römischen Truppen im Rahmen der eröffnenden Schlachtsequenz: Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 200 ff. 68 Vgl. ebd., S. 201. 65 Damit besteht jedoch eine gewisse Gefahr, dass diese scheinbaren Plausibili täten plötzlich zum akzeptierten Faktum werden, wie in der Einleitung bereits angedeutet. Die bloße eindrucksvolle Inszenierung wird dann sogar fälschlich für historische Realität gehalten. In einer Kritik in einer Filmzeitschrift zu G ladiator heißt es etwa: „Eine wichtige gestalterische Rolle nimmt das Feuer ein. In der Kriegführung der Römer spielte es oft genug das Zünglein an der Waage.“69 Oder so schreibt der Rezensent Hans Beck in der FAZ: „An keiner Stelle des Films rücken die Schauwerte für ein einschlägig konditioniertes Publikum und die historische Wahrhaftigkeit näher aneinander.“70 Visuell ist der Einsatz der Flammen sicher in hohem Maße beeindruckend, denn die weiß-gelben Flam men geben einen wirksamen Komplementärkontrast zur bläulich-gebrochenen Färbung des Bildhintergrundes ab, so dass sich die durchorganisierte Farbgestal tung moderner Filme und ihre Ausbalancierung anhand der Manipulation von Farbtemperaturen hieran gut zeigen lässt. Zudem gewinnt diese Darstellung auch eine semantische Qualität dadurch, dass sie die Konnotationen an W elt kriegsschlachten und noch stärker an die Napalmbomben des Vietnamkrieges wecken. Filmtechnisch sind die Remineszenzen an P la toon oder F u ll M eta l Ja ck et , die die orange-farbigen Explosionen chemischer Kampfmittel in beeindru ckend schöner und damit sehr effektvoller Ästhetik vor einem dunklen und amorphen Hintergrund präsentieren, freilich auch kaum als Zufall zu sehen.71 Militärtechnisch wäre es indes völlig unsinnig, den Bereich, in dem der Nah kampf der Infanterie stattfinden soll, mit Brandgeschossen einzudecken.72 Da jedoch das optische Inferno als Quintessenz des modernen Krieges maßgeblich für die Umsetzung der Schlachtsequenz ist, werden derartige logische Brüche der visuellen Ästhetik untergeordnet. Schließlich steigert der Film das optische Inferno bis ins Surrealistische, denn das abschließende Segment des Nahkampfes erhält durch den Einsatz di verser technischer Effekte eine geradezu befremdliche Visualität. Der Kamera mann John Mathieson nutzte die problematischen Beleuchtungsverhältnisse der hereinbrechenden Dämmerung dazu aus, den Eindruck der Szenen zu steigern, 69 Um lauf, Ian, Feuer, Schatten, Licht, in: Film, TV & Kameramann 4 (2001), S. 152-162, hier S. 157. 70 Beck, Hans, Commodus in der Talkshow. Hollywood schlägt zurück: Das römische Impe rium im Jahre 2000, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 6. Juni 2000. 71 P la toon (USA 1986, R: Oliver Stone); F ull M eta lJ«k e t(U S A 1987, R: Stanley Kubrick). 72 Vgl. zur fehlenden Plausibilität der filmischen Darstellung im Hinblick auf taktische Opera tionen z. B.: Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 201. Die zahlreichen Filmfehler in Bezug auf Waffen, Ausrüstung und Taktik lassen sich im Übrigen auch durch einen Abgleich mit den einschlägigen archäologischen Funden leicht nachvollziehen. Vgl. dazu etwa: Bishop, M. C./Coulston, J. C. N., Roman Military Equipment from the Punic Wars to the Fall of Rome, London 1993, hier S. 109 ff. zur Ausrüstung des Militärs in der Zeit der Adoptivkaiser. 66 indem er die Nahkämpfe mit geringeren Bildfrequenzen aufnahm, diese dann aber wieder von 6 auf 24 Bilder/Sek. hochkopierte.73 Dadurch entstehen die heute in Kriegsfilmen typischen „Shutter“-Effekte, die Erschütterungen des Bild raumes simulieren und Bewegungsunschärfen, die die alptraumhafte Quintes senz des Krieges mit technischen Mitteln betonen; Technik und Ästhetik hängen also eng zusammen und werden synergetisch eingesetzt, um den Albtraum des Krieges zu suggerieren. Emotional erfüllt diese Lösung der Nahkampfszenen zwei Funktionen: Zum einen werden die Schrecknisse des Krieges dem Zus chauer noch stärker vor Augen geführt und zum Zweiten wird damit die Identi fikation mit der Hauptfigur intensiviert. Abschließend seien neben diesen interpretatorischen Bemerkungen zur bild lichen und zeitlichen Syntax der Schlachtsequenz noch einige Aspekte in seman tischer Hinsicht herausgearbeitet. Gerade in der Semantik zeigt sich die erste der beiden Kernfunktionen der Sequenz: die Exposition der Handlung und die ein führende Charakterisierung des Protagonisten. Das schon mehrfach erwähnte, in einer Kamerafahrt aufgezeichnete Durchschreiten der Truppen bereitet ein wich tiges Grundmotiv vor. Ein von Soldaten oder Gladiatoren gesäumtes Abschrei ten des Helden begegnet insgesamt sechs Mal im Film: unmittelbar nach der Schlacht, mehrmals in der Arena nach erfolgreichen Kämpfen und im Leichen zug am Schluss, in dem Maximus durch ein Spalier der Prätorianer als gefallener und tragischer Held zwar aus der Arena getragen wird, aber seine Ehre ein letztes Mal durch den Sturz des Tyrannen Commodus unter Beweis gestellt hat.74 Der Leichenzug erhält damit durchaus eine Wirkung im Sinne der Katharsis und kann in die Nähe eines grotesken, weil posthumen Triumphzuges gerückt wer den. Semantisch sind die ikonischen Zeichen der Ehre, der Macht, der Stärke („Ehre und Stärke!“) schon in der einleitenden Sequenz angelegt und werden im Film weiter zitiert, die Filmterminologie spricht in diesem Falle von einem so genannten Motivrefrain. Einen weiteren Motivrefrain eröffnet die Eingangsszene, die Maximus’ über den Weizen streichende Hand zeigt. Semantisch kann der Weizen als Metony mie der Natur generell interpretiert werden; die enge persönliche Beziehung des Helden zur Natur und seinen Wunsch, endlich wieder einfacher Bauer zu sein, haben wir oben bereits angesprochen. Diese enge Bindung Maximus’ an die Na tur wird durch die Montage metonymischer Zeichen in der eigentlichen Hand lungsnarration als zweiter Motivrefrain geleistet: Dazu gehören z. B. das im Zeit raffer fotografierte Zeigen von vorbeiziehenden Wolken oder das vor jedem Kampf in Detailaufnahme gezeigte Abreiben der Hände mit der Erde des Kampfplatzes. Die Zerrissenheit des durch sein Schicksal in den Kampf getrie benen Helden könnte kaum deutlicher werden als durch die immer wieder ver 73 Vgl. dazu: Um lauf, Ian, Feuer, Schatten, Licht, S. 156 f. 74 Vgl. auch Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 209. 67 deutlichte Verbundenheit des Maximus zur Natur, der damit freilich automa tisch nur Abscheu und Verachtung für die korrupte politische Elite Roms übrig hat. Neben diesen beiden Motivelementen (Triumphzug, Naturverbundenheit) sei schließlich auf den dritten, ebenfalls durch die Detailaufnahme des Kornfel des eröffneten Motivstrang verwiesen:75 den symbolischen Verweis auf das Jen seits. Im Film kehrt an Schlüsselstellen, nämlich nach dem Tod der Familie und nach dem Tod das Maximus am Schluss, die Detailaufnahme seiner durch den Weizen streichenden Hand wieder. Diese Aufnahme, die seine Erinnerung an die heimatliche Farm in Spanien beinhaltet, wird in beiden Fällen, in denen Maximus mit dem Tod seiner Angehörigen oder mit seinem eigenen konfron tiert ist, mit der Aufnahme einer stilisierten und durch CGI-Effekte verfremde ten Tür kombiniert. Der Zuschauer erahnt hierbei schon, dass es sich nicht nur um das ikonische Zeichen eines Durchgangs handelt, sondern dass die Tür eige nen symbolischen Wert als Übergang ins Jenseits hat. Die Etablierung dieses Motivs erklärt sich auch aus den Konventionen des Hollywood-Films: Obgleich der Held stirbt, muss das ,Happy Ending‘ durch ein Motiv vorbereitet werden, das auf ein positiv konnotiertes Jenseits, in das der Held nach seinem Tod ein kehrt, verweist. Kurz vor seinem eigenen Tod in der Arena erfolgt wie zu Beginn des Films eine Naheinstellung auf das Gesicht des Maximus, der in Bezug auf seine Umgebung in der Arena zwar ins Leere blickt, aber im Inneren gleichsam schon das Jenseits, symbolisiert durch die Tür, vor sich sieht. Der Zuschauer er hält dann schließlich die Bestätigung dieser Annahme dadurch, dass unmittelbar darauf eine Einstellung folgt, in der man die getötete Familie, die im unversehr ten Weizenfeld auf den sterbenden Vater wartet, zu sehen bekommt. Es sollte an den obigen Bemerkungen schon die komplizierte Wechselwir kung zwischen Narration, Ästhetik und Geschichtsbildgenese klar geworden sein. Selbst eine nur knapp elfminütige Sequenz zeigt, in welch hoher Verdich tung paradigmatische und syntagmatische Entscheidungen des Regisseurs zu sammentreffen, die es kaum möglich machen, den Film in all seinen Bedeu tungsdimensionen und vor allem im Hinblick auf seinen historischen Gehalt zu verstehen, geschweige denn methodisch gesichert zu entschlüsseln. Die große Bedeutung, die G ladiator aber aus der Ästhetik seiner Bildsprache gewinnt, zeichnet sich bereits in der einleitenden Sequenz ab, die in ihrer Filmwirkung schlicht spektakulär zu nennen ist. Dass jedoch der Mensch der Gegenwart his torische Vorgänge offenbar vollkommen anders imaginiert und präsentiert als vor 50 Jahren ist an der Einordnung der Sequenz in den historischen Kontext 75 W ie Solomon zu Recht bemerkt, lässt sich die Konnotation des Weizenfeldes mit dem Tod auch durch die römische Götterwelt begründen: Die Mutter der Proserpina, der Göttin der Unterwelt, ist Ceres, die Göttin des Ackerbaus. Vgl. Solomon, Jon, Gladiator from Screenplay to Screen, S. 13. 68 (Kriegsauffassung, Soldatentum, Waffennutzung) und der medienbezogenen Analyse der filmischen Ästhetik (Bildsprache, Filmzitate, Montagetechnik) deut lich geworden. 3.2.2 Der Trium phzug des Com m odus76 W ie in der Narrationsanalyse bemerkt, lässt Ridley Scott nicht nur die Antago nisten Maximus und Commodus gegeneinander antreten, sondern auch die durch sie repräsentierten politischen Systeme der Demokratie bzw. der Diktatur. Bereits an der Schlachtsequenz konnte gezeigt werden, dass Maximus wider W il len in die Rolle des Feldherrn und Kriegers gekommen ist und damit seine ei gentliche Obsession der Landwirtschaft vernachlässigen musste. Unterstützt wird diese basale Figurencharakterisierung der Protagonisten durch die Bildsprache, die Maximus’ Handlungen und Gedanken immer wieder in die Nähe der Natur rückt. Es ist also nicht verfehlt davon auszugehen, dass Scott visuelle Motive mit bestimmten Figuren koppelt, um den Charakter der Protagonisten besser konturieren zu können. Zugleich werden damit aber auch politische Aussagen verbun den. Während Maximus wesensmäßig eine starke Naturverbundenheit zugeord net wird, so dass dieser seinem Mentor Marcus Aurelius gleich eine genuine Ab scheu gegen die Innenpolitik Roms verspürt, bildet Commodus den genauen Gegenpart. So nimmt es auch nicht Wunder, dass die Figurencharakterisierung des Commodus und das durch ihn verkörperte System der Diktatur sich ebenso wie die Naturnähe des Maximus in der Bildsprache des Films widerspiegeln. Commodus fungiert dabei als Personifikation des bis ins Innerste korrupten rö mischen Staates, so dass die Hauptstadt des Reiches in einer Weise imaginiert wird, die die Nähe zur Diktatur und die Unterjochung des gemeinen Pöbels zum Ausdruck bringt. Es stellt sich im Kontext dieser Feststellungen die Frage, mit welchen filmi schen Mitteln Scott diese Nähe zur Diktatur herstellt. Die Antwort darauf ist angesichts der engen Anlehnung, die Scott an die Sinn- und Kulturhorizonte der Gegenwart vornimmt, nicht verwunderlich: Er bedient sich der Bildsprache der modernen Diktatur, um Rom als Widerpart der Natur und als Widerpart der Demokratie und Freiheit gleichermaßen zu inszenieren. Die in der Medienwis senschaft und Geschichtsdidaktik aufgeworfene Frage, ob die Vergangenheit primär über visuelle Bild- und Vorstellungswelten im Kollektiv der Gemein schaft memoriert wird, wird an diesem Punkte geradezu plastisch deutlich: Mit den Bildwelten der modernen Diktaturen und ihrer Propaganda zumindest an satzweise bekannt, eröffnet Ridley Scott dem Publikum weniger einen archäolo 76 G ladiator (USA 2000, R: Ridley Scott), Sequenz XII. 69 gisch und architektonisch getreu rekonstruierten Blick in die Urbanität Roms, sondern vielmehr die dystopische Ansicht einer faschistischen Diktatur.77 M it einem Szenenwechsel von der afrikanischen Provinz, in der Maximus soeben einen gefeierten Sieg erreicht hat, wird die Stadt Rom im Rahmen des Triumphzuges des Commodus eingeführt. Das bekannte Mittel der Parallel montage zitiert hier neuerlich das Motiv des starken Antagonismus zwischen Commodus und Maximus, denn beide durchleben unmittelbar nacheinander einen Triumph; das direkte Aneinanderlegen der Sequenzen XI und XII mit dem echten Triumph des Maximus und dem durch Mord und Betrug erkauften Triumphzug des Usurpators vermittelt den Eindruck des tiefen Gegensatzes bei der Akteure, der sich vor allem aus ihrer persönlichen Ehre und Wahrhaftigkeit speist: Während Maximus in der Arena gefeiert wird, beschimpft ein großer Teil des römischen Volkes Commodus, so dass die Prätorianer den Mob zurückhal ten müssen. Ein erster Hinweis auf die Zeichnung des diktatorisch-faschistischen Roms ist hier zu erkennen, nehmen die Prätorianer doch die Rolle einer Art Schutztruppe für den Diktator ein. Der Wechsel der Perspektive von der mauretanischen Arena, wo Maximus seinen ersten Sieg feiert, in das Zentrum der römischen Macht, wird filmtech nisch geschickt gelöst: Die in Untersicht positionierte Kamera umkreist den sieg reichen Helden, in ebenfalls kreisenden Schwenks wird das jubelnde Publikum aufgenommen. In der Filmmischung werden die Musik und der so genannte diegetische Sound des jubelnden Publikums leiser und der Blick der Kamera wendet sich in den Himmel. Aus dieser sozusagen extremen Obersicht (oder Vogelperspektive) nähert sich die Kamera, nachdem sie die Wolken durchbro chen hat, der Stadt Rom. Visuell bildet diese Sequenz XII einen überaus scharfen Kontrast zur Welt der Arena in Mauretanien: Während die afrikanische Provinz in erdigen und hellen Farben, die zum Bräunlichen bzw. Orangen tendieren, dargestellt wird, öffnet sich dem Zuschauer nun ein Blick auf Rom, der eine selt same Absenkung der Farbtemperatur beinahe bis in die schwarz-weiße Monochromie hinein zeigt.78 Diese Farbentleerung muss als optischer Hinweis auf die Anlehnung des bei Scott präsentierten antiken Roms an das Rom der Faschisten im 20. Jh. gewertet werden: Wohl kaum einem Zuschauer werden die Propagandafilme vor allem der Nationalsozialisten oder die Reden Hitlers unbekannt sein — alle diese Filme sind freilich in Schwarzweiß aufgenommen und bilden den Diktator als personi 77 Der deutliche Einfluss filmischer Stilelemente, die in der modernen Gesellschaft mit faschis tischen Systemen konnotiert werden, ist in der Forschung freilich mehrfach hervorgehoben worden. Vgl. etwa: Pomeroy, Arthur J., The Vision of a Fascist Rome in Gladiator, in: Winkler, Martin M. (Hrsg.), Gladiator. Film and History, Oxford [u. a.] 2004, S. 111—123, hier S. 113 ff.; Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 281 ff. 78 Vgl. Pomeroy, Arthur J., The Vision of a Fascist Rome in Gladiator, S. 113; Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 281. 70 fiziertes Gegenstück der Freiheit in der speziellen Visualität historischen Bildma terials ab. Das kollektive Gedächtnis wird durch den Farbeinsatz sozusagen be reits aktiviert, wenn auch wohl weitgehend unbewusst, doch gerade in dieser Unbewusstheit liegt ja die Stärke der gut ausgearbeiteten emotionalen Filmge staltung. Interessanterweise nutzt Scott an dieser Stelle nicht etwa die Möglich keiten der CGI-Effekte, sondern nimmt sein Rom aus der Vogelperspektive mit Hilfe eines Holzmodells auf. Dabei handelt es sich um ein Modell, das anlässlich der Ausstellung M ostra A ugustea d ella R om anita (1937) — welche die Parallelen der faschistischen Herrschaft zum antiken Rom dokumentieren sollte — vom Künstler I. Gismondi geschaffen wurde.79 Das Modell fügt sich stilistisch damit bestens in den ästhetischen Gesamtcharakter der Sequenz ein. Dass das Modell historisch gesehen den archäologisch weitgehend nachvollziehbaren Bauzustand der Zeit Konstantins des Großen darstellt, ist freilich filmsprachlich von nach rangiger Bedeutung, für den Moment der Einführung Roms wirkt diese Darstel lung mehr als glaubwürdig und plausibel. Auch für frühere Regisseure bot das Modell die geeignete Grundlage für Panoramaaufnahmen, so nutzte z. B. Mervyn LeRoy für Q uo Vadis ebenfalls dieses Modell.80 Die faschistische und nationalsozialistische Ära wird aber noch in weiteren Aspekten der Inszenierung Roms rezipiert. Genau wie Leni Riefenstahls Propa gandafilm T rium ph d e s W i l l e n s beginnt die Sequenz mit einem Anflug auf die Stadt aus der Vogelperspektive. Anders als man bei einer filmtechnischen Analy se vermuten könnte, geht es hier nicht um die Herstellung eines Überblicks im Sinne eines Establishing Shots oder um die Darstellung der Schönheit und Grö ße Roms im Sinne einer einfach für sich stehenden Panoramaaufnahme, sondern vielmehr um das motivbezogene Zitieren der nationalsozialistischen Bildsprache.81 Das Durchbrechen des Wolkenmeers sowie der in schwarz-weißer Monochromie gehaltene Blick auf die Stadt sind Elemente, die Scott völlig parallel zu den Filmen Riefenstahls einsetzt. Auch ihr Film über die Olympischen Spiele in Berlin 1936 beginnt mit einer die Wolken durchstoßenden Kamerafahrt, be vor das Olympiastadion in der Panoramaaufnahme erscheint.82 7 9 Vgl. ebd., S. 282. 80 Vgl. Wyke, Maria, Projecting the Past. Ancient Rome, Cinema and History, New York/London 1997, hier S. 140. 81 Trium ph d e s W illens (D 1934, R: Leni Riefenstahl). Vgl. zur ikonischen Relevanz der na tionalsozialistischen Bildsprache speziell in der A dven tu sS eq u enz : Pomeroy, Arthur J., The Vision of a Fascist Rome in Gladiator, S. 114 f . ; Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 282 f.; Winkler, Martin M., G lad ia tor and the Colosseum: Ambiguities of Spectacle, S. 103 f. Vgl. zur Analyse von Riefenstahls Film generell die instruktive Arbeit: Loiperdinger, Martin, Der Parteitagsfilm Triumph d e s W illens von Leni Riefenstahl. Rituale der Mobilmachung, Opladen 1987. 8 2 O lym pia (D 1936, R: Leni Riefenstahl). 71 Die vielfältigen Anspielungen auf die Filme Riefenstahls setzen sich in der Folge der Sequenz weiter fort. Nach einem Schnitt schwenkt die Kamera, nach dem die Wolken durchbrochen wurden, auf einen römischen Adler. Die Ähn lichkeit des Adlers mit dem Wappentier der nationalsozialistischen Bildsymbolik ist kein Zufall, zumal der Adler genau wie oftmals in den Filmen Riefenstahls in einer extremen Untersicht aufgenommen wird, die seine Größe optisch noch zu steigern scheint. In der nächsten Einstellung sehen wir den a d v en tu s des Commodus in Rom, auf einer von tausenden Menschen gesäumten Straße, im Hin tergrund erhebt sich mächtig das Kolosseum. Die in Kapitel 2 erwähnte Ponzo- Illusion als wichtige Grundlage der Illusion räumlicher Tiefe wird an dieser Stel le auch mit Hilfe der modernen CGI-Technik genutzt, denn die Triumphstraße, auf der Commodus und seine Schwester Lucilla sich von Gardereitern begleitet bewegen, erscheint geradezu riesenhaft, so dass die Stadt in ihren monumentalen Ausmaßen schon übertrieben inszeniert wird. Dieser Eindruck setzt sich fort, als der Wagen des Commodus auf den Platz vor dem Senat einbiegt. Das Zitieren der nationalsozialistischen Bildsprache wird in dieser Einstellung sozusagen auf die Spitze getrieben, es scheint beinahe so, als habe Scott die Einstellung eins zu eins aus Riefenstahls T rium ph d e s W illens einmontiert: Der Platz wird (bei Gla d ia to r wiederum mit Hilfe von CGI-Effekten) in einer hohen Obersicht aufge nommen, gleich dem Parteitagsgelände in Nürnberg 1934. In der Mitte wird eine breite Gasse für den Triumphzug freigehalten, zu beiden Seiten gesäumt von einem Spalier tausender schwarz gekleideter Prätorianer. Die motivische Nähe zum Aufmarsch der SA- und SS-Mitglieder in Nürnberg wird an dieser Stelle deutlich.83 Im Hinblick auf die Bildkomposition ist diese ästhetische Lösung indes überaus effektvoll: Die Masse der Truppen steht, ganz im Sinne der bereits bei der Schlachtsequenz eindrucksvoll vorgeführten Disziplin und Ordnung, in geometrisch organisierten rechteckigen Blöcken, während Commodus’ Triumphzug vorbeizieht. Der Bildraum gewinnt damit eine hohe Statik durch die Anordnung dieser stabil wirkenden geometrischen Formen. Die imposante und bedrohliche Stärke des diktatorischen Apparates, gegen den Maximus antre ten muss, wird damit umso deutlicher. Im Übrigen ist es farbsymbolisch interes sant, dass Scott die Uniformen der Prätorianer bewusst in schwarz fertigen ließ, in Anlehnung an die Farbe der SS. Obgleich ein Großteil der Uniform der Prä torianer fiktiv ist, stützte man sich bei der Ausarbeitung der Helme auf archäolo gisches Fundmaterial. In Schnitt und Form gleichen die Prätorianerhelme dem in Bayern gefundenen Helm von Theilenhofen, jedoch vermied man bei der Fer tigung der Replikationen die eigentliche goldene Färbung zugunsten des 83 Vgl. Pomeroy, Arthur J., The Vision of a Fascist Rome in Gladiator, S. 117; Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, hier S. 285 f. sowie S. 291 f. 72 Schwarzes der SS.84 Neben der Symbolik des Bildes, sind es also auch die Ele mente der Mise-en-Scene, die Remineszenzen an den Nationalsozialismus tra gen. An dieser Stelle sei noch kurz auf den Einsatz der CGI-Effekte in G lad ia tor verwiesen. Es ist ein immenser Vorteil der modernen Historienfilme, dass auf beinahe jede beliebige Weise das Filmbild mittels technischer Mittel abgewan delt werden kann. Ein wesentlicher Impetus der Erneuerung des Genres durch G lad ia torrührt aus der Nutzung dieser Möglichkeit zur Variation und Bereiche rung der Filmsprache her. Ridley Scott nutzte insonderheit bei Massenszenen wie etwa der Schlachtsequenz oder der hier beschriebenen Triumphzugs Sequenz den Computer, um die etwa 1 000 Komparsen digital zu vervielfachen. Damit wird die Möglichkeit eröffnet, nicht nur die herausgearbeiteten Filmzita te, deren Bildmaterial in dieser durch Menschenmassen gekennzeichneten Form wohl tatsächlich nur in diktatorischen Regimen anzutreffen ist, zu kreieren, son dern auch, den Eindruck der Größe und der Überwältigung als Element des unmittelbaren Filmerlebens zu steigern. Die ca. 27 000 Prätorianer, die Commodus bei seinem Triumphzug erwarten, wirken ungeachtet der Anlehnung an die faschistische Bildsprache überwältigend und lassen Rom als Zentrum eines durchorganisierten und machtvollen Imperiums erscheinen. Historisch gesehen ist diese Inszenierung Roms vollkommen „absurd“ (Junkelmann). Das von Rom entworfene Geschichtsbild folgt also auch hier eher den Sinnhorizonten der Gegenwart, wobei Scott historische Verfremdungen in Kauf nimmt, um das Einbinden der Filmzitate und die Anlehnung der Ästhetik der Sequenz an die Visualität der modernen Diktaturen nicht zu gefährden. Das Ko losseum beispielsweise ist in Rom nicht an der Triumphstraße gelegen, sondern befindet sich zwischen Palatin und Esquilin. Und auch die 27 000 Prätorianer sind allein im Hinblick auf ihre Zahl maßlos übertrieben: Die Prätorianergarde umfasste gerade einmal eine Legion von ca. 6 000 Mann.85 Auch der durch CGI-Effekte geschaffene Exerzierplatz vor dem Senatsgebäude wäre in der eher beengten urbanen Architektur Roms kaum möglich gewesen und ist rein fiktiv. W ie Junkelmann treffend feststellt, stellt diese Inszenierung Roms vielmehr eine Rückprojektion der faschistisch geprägten Sichtweise auf die Stadt dar als eine getreue Wiedererschaffung. Die riesige Triumphstraße, auf der Commodus z. B. seinen Sieg zelebriert, weist daher auch große Ähnlichkeiten zu der unter Musso lini gebauten Via d e l l ’Im p e r o auf, auf der der Diktator im Oktober 1932 selbst 84 Vgl. ebd., S. 206. 85 Vgl. Junkelmann, Marcus, Rezension: „Ein Traum von Rom“, S. 182 sowie ders., Holly woods Traum von Rom, S. 288. Vgl. zur faschistischen Rezeption des antiken Rom: Lose mann, Volker, The Nazi Concept of Rome, in: Edwards, Catherine (Hrsg.), Roman Presences. Reception of Rome in European Culture, Cambridge 1999, S. 221-235. 73 eine große Parade abnahm.86 Dass Scott diese Verfremdungen absichtlich in Kauf nahm, geht auch aus folgendem Zitat hervor: „Die triumphalen Szenen sind bewusst an ihre [Riefenstahls] Bildsprache angelehnt. Die Sache lässt sich auch umgekehrt sehen. Schließlich hat die Nazi-Symbolik vieles aus dem römi schen Imperium übernommen.“87 Zwar mag Ridley Scott hier Recht haben, dass die Nationalsozialisten sich vielfach der Symbolik des antiken Roms bedienten, im Hinblick auf die W ir kungsabsichten eines solchen Filmes und seine Geschichtsbildgenese wirkt eine solche Aussage jedoch nicht ganz stichhaltig. Als Maintstream-Film hat Gladia t o r g en a u wie eine Fülle typischer Filme des Action-Genres Feindbilder zu kons truieren, die den filmischen Antagonisten in den kulturellen Kontext einordnen. Es bedarf wohl kaum der Erwähnung, dass das Hollywood-Kino vor allem drei Typen stereotyper Feindbilder im historischen Spielfilm kennt: Sowjets, Japaner und Deutsche. Es ist daher viel wahrscheinlicher, dass der mediendiskursive Zu sammenhang, in dem sich die Bildästhetik G ladiators entfaltet, weniger in dem Bewusstsein des Zuschauers über die Symbolik der Antike, sondern vielmehr in seiner kulturbestimmten Kenntnis der NS-Bilderwelten und der damit verbun denen Symbolik zu suchen ist. 3.2.3 Die Darstellung der Arena Zum Schluss der exemplarischen Untersuchung der visuellen Ästhetik seien noch einige Bemerkungen zur Inszenierung der Arena angeführt. Wie oben schon bemerkt, erhielt Scott einen wesentlichen Impetus zur Teilnahme am ökonomischen und künstlerischen Wagnis eines neuen Historienfilms durch den Eindruck, den das Gemälde P o l i c e Verso und seine Darstellung der Arena auf ihn ausübte.88 Genau wie in vielen früheren Filmen funktionalisiert Scott das Kolosseum als Metapher für die Perversion und Sensationsgier des römischen Volkes, womit sich die Manipulierbarkeit durch die machthungrigen politischen Eliten im Sinne der von Juvenal geprägten Formel „Panem et Circenses“ verbin det. Ein geradezu paradigmatisches Beispiel für diese Form der Instrumentalisie rung der Arena hatte Cecil DeMilles T he S ign o f th e C ross (1932) geliefert, der die Brutalität und Bestialität der im Kolosseum stattfindenden Grausamkeiten auf skandalöse Weise sehr detailliert und abstoßend in Szene setzte.89 Zwar er reicht Scotts Darstellung nicht das gleiche Ausmaß masochistischer Gewalt wie DeMilles Machwerk, jedoch findet die Gewalt in der Arena in hochgradig ästhe- 86 Die zahlreichen Abweichungen des Films zur Durchführung der Triumphzüge wie Größe, Zugweg, Kleidung, Planung usf. lassen sich nachvollziehen durch einen Abgleich mit: Künzl, Ernst, Siegesfeiern im antiken Rom, München 1988, hier bes. S. 65 ff. 87 Ridley Scott in: Osswald, Dieter, „Ihnen wird übel? Das ist ein Kompliment!“ Ridley Scott über seinen Monumentalfilm Gladiator, in: Tagesspiegel, 25. Mai 2005. 88 Siehe Kapitel 3.2. 89 The S ign o f th e C ross (USA 1932, R: Cecil B. DeMille). 74 tisierter Form statt, die ihr eine gewisse Schönheit und einen hohen Schauwert verleiht.90 Dabei haben Kritiker des Films schon vielfach moniert, dass die Dar stellung der Kämpfe wie sie Scott präsentiert den Voyeurismus des heutigen Publikums genauso befriedigt wie den des antiken. Anja Wieber äußert sich etwa in folgender Weise: „Das Publikum verhält sich stets gleich, lautet die beruhi gende Aussage [Scotts] - es will Blut sehen. Da die Filmemacher aber zu verste hen geben, dass sie im Sinn von Angebot und Nachfrage agieren, treten sie somit einen Teil der Verantwortung für das Abgebildete ab.“91 Zwar wird der Zus chauer sich kaum mit dem pöbelhaft dargestellten Publikum in der Arena identi fizieren, zu negativ wird dazu das Bild der Sensationslust des Mobs gezeichnet, jedoch funktioniert bei Scott das „Politotop“ der Arena ganz im Stile des Grundgedankens des Spektakels, das durch seine Schauwerte besticht.92 Die technische Umsetzung der Inszenierung der Arena folgt daher auch aus nahmslos dem Zweck der Intensivierung des optisch vermittelten Erlebens: Die erste große Aufnahme der Arena, als die aus der mauretanischen Provinz kom menden Gladiatoren in Rom eintreffen, wird aus extremer Untersicht aufge nommen, sie wirkt damit wie ein überdimensionales Monument der Gewalttä tigkeit Roms und der Sensationsgier seines Volkes.93 Die in der Narrationsanaly se angesprochene Implikation der Würdigkeit des Publikums, an Freiheit und Demokratie teilzuhaben, wird vermittels eines solchen Darstellungsmodus’, der im Innern der Arena die tobende Masse zeigt, mit geradezu sarkastischer Ambi valenz versehen: Obgleich der heutige Filmzuschauer ein solches Publikum als unwürdig ansieht, und obgleich erst der Held Maximus den Menschen durch seinen tragischen Tod die Augen für ihre eigene moralische Depravation liefert, erfreut sich der geneigte Kinogänger an der ästhetisierten Gewalt, die doch ei gentlich verabscheuungswürdig ist. Der Eindruck der imposanten Größe des Kolosseums setzt sich in der Bild sprache aller Sequenzen fort: In neutraler Sicht aufgenommene Einstellungen bleiben die Ausnahme. Beim ersten Kampf Maximus’ und seiner Gefährten in Rom wird das Innere der Arena in extremer Froschperspektive aufgenommen, die Kamera kreist um die selbst überwältigt wirkenden Akteure herum und er zeugt beinahe die Illusion eines Schwindels; im Bildhintergrund jubelt eine fast vollständig durch CGI-Effekte erzeugte Menge von etwa 70 000 Menschen, die den Beginn des blutigen Schauspiels erwarten. Die erstmalige Einführung des 90 Vgl. Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 220 f.; Winkler, Martin M., G ladiator and the Colosseum: Ambiguities of Spectacle, hier S. 87 f. 91 Wieber, Anja, Auf Sandalen durch die Jahrtausende, S. 17. 92 So auch: Wieber, Anja, Hauptsache Helden? Zwischen Eskapismus und Identifikation - Zur Funktionalisierung der Antike im aktuellen Film, in: Korenjak, Marin/Töchterle, Karlheinz (Hrsg.), Pontes II - Antike im Film (Comparanda, 4) Innsbruck 2002, S. 13-25, hier bes. S. 17. 93 G ladiator (USA 2000, R: Ridley Scott), Sequenz XV. 75 Inneren der Arena könnte filmisch kaum mit größerer Dynamik aufgelöst wer den als es Scott in dieser Sequenz gelingt. In der Folge des Kampfes bleibt die immense Dynamik weitgehend erhalten: Der Bildkader wirkt durch die Riesenhaftigkeit des Kolosseums über seine natürlichen Begrenzungen hinaus erweitert, die Arena zu groß, um durch den Ausschnitt des Filmbildes adäquat eingefangen werden zu können. Als der Kampf beginnt, steigt die Schnittfrequenz rapide an, was den Bilderfluss beschleunigt und die Szene insgesamt dramatisiert. Genauso wie in den vorherigen exemplarisch analysierten Szenen ist es eher sekundär, ob die Kämpfe in der Arena sich auch nur entfernt an die historische Vorlage halten oder nicht. J unkelmann, der sich vielfach mit den archäologi schen und historiographischen Befunden zum Gladiatoren-Kampf beschäftigt hat, stellt beispielsweise fest: „Die Rüstungen und Waffen der Filmgladiatoren waren noch nie richtig, so falsch wie in Ridley Scotts Film waren sie aber bisher noch nicht.“94 Rüstungsteile und Waffen aus der Spätantike und dem Mittelal ter, teilweise sogar völlig fiktive Teile, werden im Film wie selbstverständlich als Kampfmittel der Gladiatoren präsentiert, ganz zu schweigen davon, dass der Kampf der Gladiatorentypen eher darauf abzielte, Chancengleichheit zu wahren, anstatt die neuen Gladiatoren in hoffnungsloser Unterlegenheit sofort zu töten.95 Die Nachstellung der Schlacht des Scipio Africanus gegen die Karthager, die als erstes großes Gefecht des Maximus im Kolosseum dargeboten wird, ist daher nicht nur unrealistisch, sondern vielmehr unsinnig, da die Gladiatoren nicht um jeden Preis sofort zum Tode verdammt waren, wäre ein solches Spektakel dann doch schnell eintönig geworden. Vor dem Hintergrund dieser Bemerkungen zur voyeuristischen Qualität der Inszenierung der Arena sei schließlich noch auf eine besondere Art der Einstel lung hingewiesen, die Scott bei der erstmaligen Präsentation der Arena wählt. Der Zuschauer blickt über die Schulter der Senatoren auf den Kampfplatz des Kolosseums, die Bildkomposition zeigt dabei klare Strukturen: Im Vordergrund sind die Senatoren und die Utensilien ihres Luxuslebens zu sehen, wie z. B. (ei 94 Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 239. Junkelmann nimmt auch einen ausführlichen Abgleich der Waffen und Kampfmodi der Gladiatoren mit diversen Darstel lungen in Spielfilmen vor, vgl. ebd., S. 239 ff. Die wissenschaftliche Beraterin des Films, Cathleen Coleman, bat im Übrigen, nicht in den „Credits“ des Films erwähnt zu werden; zwar dankten die Produzenten ihr dennoch im Abspann, gleichwohl ohne Angabe ihrer Funktion im Produktionsprozess. Siehe dazu: Ward, Allen M., G ladiator in Historical Pers pective, hier S. 31. 95 Vgl. Ward, Allen M., Gladiator in Historical Perspective, S. 39. Auch er kommt zu dem Urteil: „The depiction of gladiatorical armor, weapons, and combat in G ladiator is riddled with inaccuracies.“ (Zitat ebd., S. 39). Vgl. außerdem Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 235: „Die Gladiatur war ein reglementierter, konservativ betriebener Kampfsport. [...] Die Gladiatoren waren in genau definierte Waffengattungen (armaturae) eingeteilt, ebenso war es festgelegt, welche dieser arm aturae untereinander bzw. gegen andere Gattungen kämpften, wobei möglichste Chancengleichheit angestrebt wurde.“ 76 nem Popcornbecher gleich) Silberbecher und Früchte, im Bildmittelgrund der kämpfende Maximus und im Bildhintergrund die tobende Masse des Pöbels: Eindrücklicher könnten die Motivelemente des Voyeurismus, der Gewalt und des tragischen Heldentums, die bei der Inszenierung zum Tragen kommen, kaum in einer einzelnen Einstellung verschmolzen werden.96 Die Analyse der Bildsprache kann an dieser Stelle abgeschlossen werden. Anhand zweier wichtiger Sequenzen ist exemplarisch fassbar geworden, was sich bereits in der Analyse der Narration abzeichnete: Die Wirkung des historischen Hintergrundes hatte bei der Gestaltung der Bildsprache nachrangige Bedeutung. Sowohl die Intensität der Motive der Erzählung als auch die Ausgestaltung der Bildsprache anhand moderner ästhetischer Vorbilder dienten noch vor der Be achtung des historischen Horizontes als primäre Bezugsgrößen der Filmgestal tung. Damit bestätigt sich zudem die Motivation, die bereits in Kapitel 2 als Hypothese geäußert worden ist, warum das Genre heute eine Renaissance erlebt: Die Erfahrung historischer Alterität vermag den Schauwert eines vornehmlich als Action-Film konzipierten Werkes wie G ladiator zu erhöhen.97 Auf diese Weise wird die Geschichtsbildgenese der Antike im modernen Film wieder zurückge bunden an die Sinnhorizonte der Gegenwart: Ridley Scott bedient genau dieje nigen Motive, die der moderne Zuschauer sehen möchte, die ihm bekannt sind und die ihm Kurzweil bereiten. Eine didaktische Wirkung mag der Film allen falls entfalten, indem er zur vertieften Auseinandersetzung mit der antiken Ge schichte anregen könnte, doch ansonsten verbleibt die Geschichtsbildpräsentati on von G lad ia torsowohl narrativ, thematisch als auch filmsprachlich so stark in der Moderne verhaftet, dass man nur noch in eingeschränktem Maße von einem wirklich historischen Film sprechen kann. Im Vergleich zu Manns Fall o f th e R om an E m pire oder auch zu Q uo Vadis entfernt sich G ladiator weiter als alle filmhistorischen Vorgänger von der antiken Vorlage. Doch gerade darin liegt wiederum ein Zug, der das Innovationspotential des Films kennzeichnet. Moderne Filme wie T ro ja oder A lex and ervariieren bewusst das historische Material und konterkarieren die Befunde historischer Forschung in noch größerer Freiheit als dies bei früheren historischen Spielfilmen der Fall war. Der Grad der Fiktionalität hat, selbst wenn dieser Grad empirisch kaum zu bestimmen ist, zugenommen, wie die kursorische Analyse der Sequenzen aus G lad ia torschon andeuten konnte. Auch Oliver Stones A lex and eroder Petersens T ro ja verfälschen die historischen Erkenntnisse und nehmen logische Brüche in 96 G ladiator (USA 2000, R: Ridley Scott), Sequenz XVIII. 97 Die ambivalente ästhetische Verbindung von Voyeurismus, Gewalt und Faszination insbe sondere in den Kampf- und Arenasequenzen stellt auch Winkler fest. Vgl. Winkler, Martin M., G ladiator and the Colosseum: Ambiguities of Spectacle, S. 101: „The sadism of Gladiato r is the explicit visual and aural violence of its battle and arena sequences. “ 77 Kauf, um CGI-generierte Massen von Kriegern in groß angelegten Panorama aufnahmen gegeneinanderzuhetzen und technisch überarbeitete, geradezu traumhafte historische Welten erschaffen zu können — der Horizont der Antike dient dabei allenfalls als rudimentäre Legitimationsgröße. Diese Welten mögen dem Zuschauer plausibel und beeindruckend erscheinen, der Anspruch histori scher Authentizität wird damit aber kaum befördert. Ästhetisch sind diese W ei terentwicklungen des Genres zwar durchaus ein Gewinn für jeden Kinogänger, der sich im Kontext des reinen Filmerlebens auf einen kurzweiligen Abend ein stellt, für die Genese eines auch nur halbwegs differenzierten Geschichtsbildes der antiken Vergangenheit wohl eher ein Verlust. 3.3 Technik und Ästhetik II: Die Filmm usik von Hans Zim m er Da die Aspekte der visuellen Syntax sehr eng zusammenhängen, haben wir oben eine Spaltung der einzelnen Darstellungsebenen des Films zu vermeiden ver sucht. Der Filmton konnte als eigenständige Filmspur indes eine gewisse eigens tändige Qualität erhalten, was freilich besonders für die Filmmusik gilt. Der 2007 verstorbene amerikanische Filmkomponist Jerry Goldsmith hat die Beson derheiten einer Filmmusik treffend zusammengefasst: „Von einer guten Filmmu sik wird zweierlei verlangt: Sie muß passen und musikalische Qualität haben.“98 In der von Metz ausgearbeiteten Filmsemiologie, die sich für die Analyse der vi suellen Semantik und Syntax eines Films gut eignet, bleibt die Analyse der audi tiven Ebene allenfalls eine Marginalie. Die immense Bedeutung, die Filmsound tracks nicht nur im Kontext des Gesamtkunstwerkes des Films, sondern auch als Komposition eigener ästhetischer Qualität haben, wird in der Filmanalyse oft mals unterschätzt. Daher seien zum Abschluss der Untersuchung von G lad ia tor noch einige Bemerkungen zur Filmmusik von Hans Zimmer, zu ihrer Wirkung im Film und ihrer stilistischen Einordnung im Kontext der modernen Filmmu sik angeführt. Genau wie die Ausarbeitung des visuellen Stils eines Films ist bei der Kom position der Filmmusik die Zuschauerhaltung ein wichtiges Element. Es ist kaum ein Zufall, dass die Filmmusik moderner Historienfilme hinsichtlich ihrer thematischen Gebärde und Orchestrierung nahe an die Science-Fiction-Klassiker wie beispielsweise John W illiams’ Leitmotive für Star Wars herankommt. Beste Beispiele sind etwa der Score zu Stones A lex andervon Vangelis oder James Hor ners Arbeit für Troja.9 Ohne bei diesen Beispielen auf die Besonderheiten der 98 Goldsmith, Jerry, Über Filmmusik, in: Thomas, Tony (Hrsg.), Filmmusik. Die großen Filmkomponisten — ihre Kunst und ihre Technik, München 1995, S. 318—324, hier S. 322. 99 S ta r Wars (USA 1977, R: George Lucas), A lexander (USA 2004, R: Oliver Stone), Troja (USA 2003, R: Wolfgang Petersen). Zu den theoretischen Bemerkungen zur Filmmusik des historischen Filmgenres vgl.: Lindner, Martin, Zwischen Anspruch und Wahrscheinlichkeit — Legitimationsstrategien des Antikfilms, in: ders. (Hrsg.), Drehbuch Geschichte. Die antike W elt im Film, Münster 2005, S. 67—85, hier S. 75 f. sowie den exzellenten Aufsatz: Solo 78 Melodieführung oder Arrangierung einzugehen, ist als Gemeinsamkeit der Kompositionen für das Genre die Umsetzung der Filmmusik in epischer Breite typisch. Die Filmmusik-Forschung spricht in diesem Zusammenhang von so genannter Kino-Symphonik, die durch die Größe ihrer musikalischen Darstel lung und die Nähe zu üblicherweise aus dem Zeitalter der Romantik stammen den Symphonien bestechen. Typische Beispiele wären etwa die von Miklos Rosza, Dimitri Tiomkin oder Alex North geschaffenen Filmmusiken für Q uo Vadis, Fall o f th e R om an E m pire und B en Hur. Hier werden Chöre statt Sologesang, große Orchester statt einzelner Streicher eingesetzt, um die musikalische Kraft des Klangkörpers zu steigern. Der Score von G lad ia tor übernimmt durchaus einige dieser Traditionen, beispielsweise den Einsatz eines großen Orchesters und verschiedener Chöre, zeichnet sich dabei aber gleichwohl durch den eigenen Stil, den Zimmer seit sei ner Filmmusik für B ackdra ft (1991 )100 prägte, aus: Dazu gehören thematisch einfach gehaltene, jedoch in ihrer Wirkung geradezu als bombastisch zu charak terisierende Leitmotive, die Untermalung fast jeder Filmszene mit Musik sowie die Nutzung orchestraler Elemente, die mit elektronisch erzeugter Musik kom biniert wird, um die Wirkung des Orchesters zu verstärken. Damit steht auch der Filmscore zu G lad ia tornicht nur in den erwähnten klassischen Traditionen der Film-Symphonien, sondern auch in der modernen Tradition gängiger Scores für heutige Action-Filme. Unter dem Einfluss Zimmers und seines Studios „Remote Control Productions“ folgte eine Reihe junger Filmkomponisten wie Harry Gregson-Williams, Klaus Badelt, Lisa Gerrard (die mit Zimmer an Gla d ia to r arbeitete), Djamin Rawadi oder Steve Jablonsky, die ebenfalls die von Zimmer in den Mainstream eingebrachte Methode nutzten, Synthesizer- mit Orchesterklängen zu koppeln, um musikalische Effektverstärkung zu leisten. Auf den ersten Blick mag in einem historischen Spielfilm der Einsatz küns tlich generierter Klänge befremdlich erscheinen, so dass die Kritiken zur Film musik auch durchaus gespalten ausfielen, andererseits entspricht der Stil des Soundtracks genau dem Zeitgeist und den heutigen Konventionen der Filmmusikkomposition.101 Für den Plattenverlag Decca war die CD-Veröffentlichung daher auch nicht zufällig ein immenser finanzieller Erfolg, erreichte innerhalb kurzer Zeit sogar Platin-Status.102 Der kommerzielle Erfolg der CD- Veröffentlichung erklärt sich primär auch daraus, dass das Publikum von heute mon, Jon, The Sounds of Cinematic Antiquity, in: Winkler, Martin M. (Hrsg.), Classical Myth and Culture in the Cinema, Oxford [u. a.] 2001, S. 319-337. 100 Backdraft (USA 1991, R: Ron Howard). 101 Ein Beispiel für eine eher negative Rezension der Musik findet sich etwa auf den Seiten des Internet-Dienstes „Filmmusik 2000“. Online: http://www.filmmusik2000.de/gladiatorhans-zimmer-lisa-gerrard htm (Abruf am: 14.05.2018). 102 Vgl. die Kritik zum Soundtrack unter: http://www.filmtracks.com/titles/gladiator.html (Ab ruf am: 14.05.2018). 79 in Zimmers Arbeit zu G lad ia to reben nicht nur einen guten epischen Score für einen historischen Spielfilm, sondern vielmehr eine eingängige, durch prägnante Rhythmen vorangetriebene und durch leicht erinnerbare Leitmotive gekenn zeichnete Actionfilm-Musik darstellt. Dabei erfüllt der Score sicher ohne Weite res die heute typischen Funktionen, die die Filmmusik als Teil des filmischen Gesamtwerkes prägen sollte. Hans-Christian Schmidt nennt einige dieser Krite rien in seiner theoretischen Arbeit über Sinn und Funktion von Filmmusiken: Der Zusammenhang zu Bild und diegetischem Ton muss gegeben sein, ihr Aus druck muss so deutlich sein, dass der Zuschauer problemlos emotional involviert werden kann, die thematische Gebärde muss griffig sein, sie muss sich eines gro ßen Fundus’ verschiedener musikalischer Stile bedienen und diese integrieren.103 In einer Fußnote äußert sich Marcus Junkelmann, dessen Arbeiten für die Analyse der visuellen Gestaltung des Films sehr instruktiv sind, über die Film musik in folgender Weise: „Sie [die Filmmusik Zimmers] stellt einen wirkungs vollen, meist aber für das epische Niveau des Films unterkalibrierten M i schmasch aus Elementen von Pop-, Rock-, Ethno-, klassischer und neoromanti scher Musik dar. Ein Versuch, spezifisch auf die dargestellte Zeit einzugehen, wird nicht einmal ansatzweise gemacht.“104 Obgleich der letzte Teil der Bemer kung als Befund durchaus zutreffend ist, verkennt die despektierliche Kenn zeichnung der Filmmusik als „Mischmasch“ sowohl die Traditionen als auch die Funktionen der Filmmusik in der Moderne. Genau wie bei der Analyse der vi suellen Ästhetik besteht aus produktanalytischer und mediendiskursiver Perspek tive kein zwingender Grund, die Filmmusik, die ja generell als so genannter nicht-diegetischer Ton keinen Teil der eigentlichen filmischen Handlung dar stellt, an der Nähe zur historischen Vorlage zu messen. Man sollte sich dabei stets vor Augen führen, dass Filmmusik nicht diese Funktion erfüllen muss, son dern vornehmlich einem Zweck dient: der „Evokation von Zuschauergefühlen“.105 Auch die eben erwähnten Kino-Symphonien Roszas oder Tiomkins hal ten sich keineswegs an Erkenntnisse darüber, wie in der römischen Antike musi ziert worden sein mag. Unverkennbar ist vielmehr ihre Nähe und bewusste Zita tion romantischer Vorbilder, so wird die Ouverture zu Manns Fall o f th e R om an E m p ire von Tiomkin beispielsweise mit mächtigen Orgel-Klängen arrangiert, die wohl kaum zum typischen Instrumentarium der antiken Musik gehört haben dürften. Die Voraussetzung, dass sich Filmmusik an historischen Vorbildern derjeni gen Zeit, in der die Handlung eines historischen Spielfilms situiert ist, zu orien tieren habe, ist m. E. als falsch zu bezeichnen: W ie wir oben schon mehrfach ge sehen haben, geht es nicht darum, wie nahe sich der Spielfilm an der histori 103 Schmidt, Hans-Christian, Filmmusik, Kassel/Basel/New York 1982, S. 108. 104 Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 397, Anm. 545. 105 Hickethier, Knut, Film- und Fernsehanalyse, S. 100. 80 schen Vorlage orientiert oder wie hoch sein Grad der Authentizität ist, sondern vielmehr, welche künstlerischen Mittel der Zuschauer für plausibel und glaub würdig für den jeweiligen Kontext hält. Dabei sollte freilich nicht übersehen werden, dass gute Filmmusik vor allem daran zu erkennen ist, dass sie während des Filmschauens eine Einheit mit dem Gesehenen eingeht und damit für den Zuschauer kaum als bewusstes künstlerisches Element des Gesamtkunstwerkes wahrgenommen wird. Die zweite Bemerkung Junkelmanns, es handele sich um einen „Mi schmasch“, ist ebenso unzutreffend. W ie Schmidt feststellt, zeichnet sich gute Filmmusik gerade dadurch aus, dass sie Musik-Stile unterschiedlicher Herkunft integriert und je nach filmischer Notwendigkeit variabel zum Einsatz bringt. Im Score zu G lad ia tornutzt Zimmer etwa neben dem Sologesang von Lisa Gerrard auch spezielle Instrumente wie beispielsweise ein aus Armenien stammendes Duduk, ein Holzblasinstrument, um eine organisch wirkende Klangfarbe zu erzeugen.106 Der Einsatz eines solchen Instrumentes klingt dabei zwar vertraut, weil anderen Holzblasinstrumenten wie Klarinetten ähnlich, hat aber doch eine eigene, eher „erdig“ zu nennende Qualität, die für den Zuschauer Neuigkeits wert besitzt. In diese Richtung geht auch der Einfluss arabischer Folklore Klänge, die vor allem für die Szenen der mauretanischen Provinz in Nordafrika Verwendung finden. Die Nutzung verschiedener Musikstile korrespondiert eng mit dem konzep tionellen Aufbau des Filmscores, der sich genau wie die Bildmotivik in die durch die Filmnarration entwickelten Spannungsgefüge einpasst: Vor allem der Kont rast zwischen der Naturverbundenheit des Maximus und der Grausamkeit des Kampfes sowie die diktatorische Prägung der Stadt Rom werden durch den Ein satz der Filmmusik prägnant reflektiert; außerdem wird die oben angesprochene semantische Qualität der Szenen, die bereits auf das Ende des Helden und das Jenseits verweisen, musikalisch untermauert. Bereits die einleitenden Motive „Progeny“107 und „The Wheat“ integrieren die ethnisch beeinflussten Musikstile durch die Verwendung von Duduk, Gitarre und schließlich der beinahe ent rückt klingenden Stimme Lisa Gerrards und nehmen damit einerseits Bezug auf die Naturmotivik, die besonders durch die Nahaufnahme der Hand Maximus’, die durch das Weizenfeld streicht, vermittelt wird, verweisen aber ebenso bereits auf die Jenseitsmotivik, die später im Film ebenfalls weitgehend mit den sphäri schen Gesangssoli Gerrards unterlegt werden. Besonders der Einsatz der Gitarre, die vom Solisten Djivan Gasparyan gespielt wird, begegnet auch im prägnanten 106 Vgl. dazu die Kritik unter: http://www.filmtracks.com/titles/gladiator.html (Abruf am: 14.05.2018). 107 Die Titelangaben beziehen sich auf die CD-Fassung des Soundtracks: Gladiator. Music from the Motion Picture. Music Composed by Hans Zimmer and Lisa Gerrard, Decca-Records, 2000. 81 und emotional äußerst wirksamen „Earth“-Thema wieder, das schließlich nach dem Tode des Maximus in „Now we are Free“ wieder zitiert wird und musika lisch seinen Eingang ins Jenseits, aber auch seine Erlösung verdeutlicht. Dem gemäß ist „Now we are Free“ auch vor allem in Dur-Akkordfolgen gehalten, um den befreienden Charakter seines Todes zu verdeutlichen. Interessanterweise wird die im „Earth“-Thema von Gasparyan auf der Gitarre eingespielte Melodie folge bei „Now we are Free“ aber von Gerrard gesungen und erhält damit wiede rum die schon in der Eingangssequenz bemerkte Qualität der Entrücktheit als Verweis auf das Jenseits. Vor dem Hintergrund dieser Bemerkungen ist somit zunächst einmal festzuhalten, dass genau wie auf der visuellen Ebene in der Schlachtsequenz die grundlegenden Motive, die im Film refrainartig wiederkeh ren, auch auf der Ebene der Filmmusik bereits in den ersten Minuten entwickelt werden.108 Die 30 Sekunden, die das Stück „The Battle“ eröffnen, führen das Leitmotiv des Films ein, das vor allem bei visuell beeindruckenden Szenen und nach Siegen des Maximus in der Arena mehrfach erklingt, dann teilweise in bombastisch wirkender Arrangierung von Orchester, Synthesizer und Chören. Obgleich Gla d ia to r keine eigentliche Ouvertüre besitzt, ist es aufgrund der thematischen Ein gängigkeit und des heroischen Duktus dieses Themas wohl nicht verfehlt, hierin das eigentliche Leitmotiv der Filmmusik zu sehen. Vor allem in diesem Thema spiegelt sich der von Zimmer in der Filmmusik seit den 1990er Jahren gesetzte Standard, Action-Filme zu vertonen: Der Einsatz eines Horns, das über prägnan te elektronische Grundperkussion gelegt wird, um schließlich in ein mächtig klingendes Crescendo einzumünden, ist typisch für viele von Zimmers Filmmu siken wie etwa C rim son Tide, T he Rock, T he P ea cem ak er oder K in g A rthur}09 Vor allem in den Szenen, in denen Maximus im Triumph das Kolosseum ver lässt, versteht Zimmer es, mit Hilfe von Orchestrierung, Arrangierung und der Variation und Ausbreitung des Leitmotivs eine immense und doch thematisch leicht identifizierbare Klangfülle zu entfalten, die den visuellen Eindruck des Filmbildes deutlich intensiviert. Die Ausbreitung des Themas mithilfe äußerst komplexer Orchestrierung ab Zeitindex 91 0 im Stück „Barbarian Horde“ ist das beste Beispiel für diese Klanggewalt, die dem Zuschauer beim Auszug des sieg reichen Maximus aus der Arena geradezu entgegengeschmettert wird. Es sei an dieser Stelle aber noch auf einen weiteren Zusammenhang der filmmusikalischen Unterstreichung wichtiger narrativer und visueller Grund muster hingewiesen, denn das beinahe 12 Minuten lange Stück „The Battle“ dient nicht nur der Einführung des heroischen Leitmotivs, sondern auch der 108 Vgl. dazu auch die Analyse unter: http://www.filmtracks.com/titles/gladiator.html (Abruf am: 14.05.2018). 109 C rim son T ide (USA 1995, R: Tony Scott), The R ock (USA 1996, R: Michael Bay), The P eacem ak er (USA 1997, R: Mimi Leder), K n g A rthur (USA 2004, R: Antoine Fuqua). 82 Untermalung der einleitenden Schlachtsequenz. Bei der Analyse der visuellen Ästhetik wurde bereits darauf eingegangen, dass Ridley Scott mit der Schlachtse quenz bewusst die Bildwelten moderner Kriegsfilme zitiert wie etwa Spielbergs S a v in g P r iva te R y a n oder Stones P la to o n . Auf narrativer Ebene korrespondierte damit die Zeichnung des Maximus als Krieger und Held wider Willen, der ei gentlich nur durch sein Schicksal getrieben als Feldherr und nicht als Bauer le ben kann. In Bezug auf das damit vermittelte Geschichtsbild konnte konstatiert werden, dass das Sendungsbewusstsein moderner Industrienationen hierbei deut lichen Niederschlag findet, insbesondere freilich der USA: Der Krieg wird als notwendiges Übel und ausschließlich der Verteidigung dienend stilisiert, was der historischen Realität der Markomannenkriege diametral entgegensteht. Das Alb traumhafte und Unfassbare des Krieges wurde in der Schlachtsequenz vor allem im Teilsegment des Nahkampfes der Römer gegen die Germanen durch einen technischen Trick erreicht: Durch die Verringerung der Bildfrequenz entstehen diffuse und verwackelt wirkende Bilder, die eine klare Strukturierung des Bild raumes kaum mehr erkennen lassen. Dieser Aspekt, der eigentlich erst in der Moderne, nämlich nach dem Ersten Weltkrieg, aufkommenden Auffassung des Krieges als unfassbarem Albtraum, wird durch den Musikeinsatz Zimmers in ihrer emotionalen Wirkung auf ge schickte Weise unterstrichen. Zunächst verhält sich die Filmmusik synchron zum Filmbild: Während Scott die Vorbereitung und den Beginn der Schlacht durch wechselnde Kameraperspektiven und eine hohe Schnittfrequenz mit hoher Dynamik versieht, unterstreicht Zimmer diese Dynamik mit eingängigen Rhythmen im %-Takt (also einem Walzertakt), die vor allem durch den Einsatz der Gitarre vermittelt werden. Obgleich man die Gesamtzusammensetzung von „The Battle“ in den ersten acht Minuten in gewisser Weise als eklektizistisch bezeichnen könnte, da Zim mer Elemente aus der romantischen Symphonik mit modernen musikalischen Figuren, die an die eingängigen Motive aus P ira tes o f th e C atibbean110 erinnern, kombiniert, verhält sich die Musik hier stets synchron zum Filmbild: Während des Vorrückens der Legionen wirkt der Walzer wie eine vorantreibende Rhythmisierung des Gesehenen, während der Schlacht selbst ist kaum zwischen dem Lärm der Kämpfenden und der teilweise in atonale und hart klingende Passagen übergehenden Musik zu unterscheiden. Ab Zeitindex 8’40 setzt das beschriebene Segment des Nahkampfes ein, in dem durch die technischen Mittel der Bildfre quenz-Minderung seltsam surreale Bildeindrücke vermittelt werden. Auch Zimmer ändert an diesem Punkte radikal den Einsatz der Filmmusik: Unters trich die Musik bisher die Handlung, setzt nach einer Stummphase von einigen Sekunden eine aus sieben Bögen bestehende Melodie ein, die in deutlichem Ge gensatz zu den in der gleichen Zeitspanne auf der Leinwand zu sehenden 20 110 Pirates o f th e Caribbean (USA 2003, R: Gore Verbinski). 83 Schnitten, die während der Fotografierung des Nahkampfes gesetzt werden, steht.111 In diesem Falle ist mithin von musikalischer Kontrapunktik zu spre chen, die die surreal anmutenden Grausamkeiten nicht unterstreicht, sondern den Zuschauer durch die bewusste Konterkarierung des Gesehenen geradezu entrückt. Die emotionale Involvierung über das unfassbare Morden während der Schlacht und das damit vermittelte Geschichtsbild der erzwungenen Grausam keiten moderner Kriege, die nicht nach dem W illen und der Motivation Einzel ner fragen, werden durch diesen geschickten Einsatz musikalischer Kontrapunk tik sozusagen auf umgekehrte Weise verstärkt. Zum Abschluss dieser kursorischen Analyse der in sich komplexen Filmmu sik Zimmers sei auf die zweite Motivebene neben Natur und Jenseits und ihre Korrespondenz mit der Filmmusik eingegangen, nämlich auf die Zeichnung ei nes durch faschistische Diktaturen inspirierten Roms. Die oben analysierte Se quenz des Triumphzuges Commodus’ nach seiner Ankunft aus dem Feldlager an der Donau in Rom wird durch die Einflechtung zahlreicher musikalischer Zitate unterstrichen: Nicht nur die Bildästhetik, sondern auch die Filmmusik ist durchdrungen von Elementen, die in ihrer rezeptiven Qualität mit modernen Diktaturen in Verbindung gebracht werden. Als die Kamera durch die Wolken bricht und Rom in der Vogelperspektive in Panoramaperspektive zeigt, lässt Zimmer sphärisch anmutende, vorwiegend orchestral arrangierte Streichermelo dien erklingen, deren Kraft mit Zunahme der bildlichen Größe (Triumphstraße, Spalier der 27 000 Prätorianer) zu einem gewaltigen Crescendo gesteigert wird. Es ist hierbei kein Zufall, dass Zimmer seine Komposition in die Nähe der gro ßen romantischen Komponisten Wagner und Holst rückt, elementare stilistische Figuren von Wagners „Götterdämmerung“ und Holsts „Mars“ dienten hierbei als Vorbilder. Dies bestätigt Zimmer auch selbst in einem Interview: „Yes, the Wagner was a very conscious choice. I managed to assume the style of Wagner so easily that I was able to write that piece in an hour.”112 Die Korrespondenz zwischen typischen Klangelementen, die Assoziationen zur Wagner-Rezeption im Dritten Reich wecken, könnte kaum deutlicher benannt werden. Genau wie Scott bedient sich Zimmer künstlerischer Vorbilder, die eine eigene Bedeutung in der Geschichte haben und im Bewusstsein des Zuschauers wenn schon nicht direkt präsent, so doch im Hinblick auf ihre filmästhetische Rezeption nicht unwirksam sind. Anhand der exemplarischen Analyse konnte aufgezeigt werden, dass die Filmmusik der Gegenwart sowohl durch traditionelle, aber auch moderne Stil einflüsse geprägt ist, die sich nicht nach der historischen Vorlage richten und aus rezeptiver Sicht auch gar nicht richten müssen. Viel wichtiger ist die Intensivie 111 Vgl. Bahl, Herbert, Analyse einer Sequenz aus Gladiator: „The Battle“. Studienarbeit, Nor derstedt 2004, hier bes. S. 12 ff. 112 Loc. Cit. http://www.filmtracks.com/titles/gladiator.html (Abruf am: 14.05.2018). 84 rung des visuellen Eindrucks, welcher bei weitem besser durch heroische The men, aber auch durch den geschickten Einsatz musikalischer Kontrapunktik er reicht werden kann. Es ist dabei wohl nicht verfehlt, den Score zu G lad ia to r in einem positiven Sinne als eklektizistisch zu bezeichnen, vereint er doch romanti sche, ethnische und modern-elektronische Aspekte in einer reichen und abwech slungsreichen Art und Weise, die zwar kaum dem Eindruck historischer Authen tizität, jedoch in hohem Maße der emotionalen Beeindruckung Vorschub leistet. 4 Ergebnisse - Moderne Geschichtsbilder aus Hollywood 1. In der Forschung ist schon vielfach betont worden, dass die Geschichtskultur als soziales System aufzufassen ist, das wesentlich durch Kommunikation und durch die darin herrschenden Konventionen gekennzeichnet ist.113 Diese Kom munikation ist kulturell durchformt und erzeugt durch die Wirksamkeit beste hender Sinnhorizonte der Gegenwart Geschichte immer wieder aufs Neue. Wichtig ist hierbei, dass das Ephemere der individuellen Erinnerung durch ein so genanntes kulturelles Gedächtnis114 überwunden wird, da die Erinnerungs reichweiten des Einzelnen bei weitem übertroffen werden. In diesem Kontext von Geschichtskultur als sozialem Bezugssystem ordnet sich auch die Aktivität der Medien ein. Durch sie wird die Flüchtigkeit der Gegenwart und die Erkenn tnis über die Vergangenheit in heterogenen Formen wie Büchern, Ausstellungen, aber auch Filmen festgehalten. Dass die Rolle des sozialen Bezugssystems nun von großer Wichtigkeit ist, darf freilich nicht übersehen werden, da je nach Kontext, je nach sozialer Situation die Regeln für die Memorierung und Aufar beitung von Gegenwart und Geschichte variieren und damit unterschiedlichen Intentionen folgen. Während die historische Forschung zum Beispiel über die Jahrhunderte ihres Bestehens ein differenziertes System wissenschaftlicher Me thoden und Argumentationsverfahren aufgebaut hat, gilt ein solches System kaum für die Erzeugnisse, die in Mainstream-Medien produziert werden. Hier sind es eher Fragen der Ökonomie und auch der künstlerischen Interpretation gegebener historischer Deutungshorizonte, die einem filmischen Stoff zwar zu grunde liegen können, der aber ebenso durch zahlreiche Elemente der Fiktion verformt und umgearbeitet werden kann. Diese Umarbeitung ist per se nicht zu kritisieren, so erlaubt die künstlerische Freiheit, die ja kein Element der histori schen Forschung hervorbringen will, durchaus die Verformung und Reinterpretation historischer Sachverhalte, ohne dass man daraus auf minderwertige Quali täten eines solchen Produktes schließen müsste. 113 Vgl. Schönemann, Bernd, Geschichtsdidaktik, Geschichtskultur, Geschichtswissenschaft, S. 18. 114 Assmann, Jan, Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und Identität in frühen Hochkulturen, München 1992, hier bes. S. 48 ff. 85 2. In diesem Zusammenhang ist nun auch der Mainstream-Film G lad ia tor zu sehen. Wie oben gesehen, lässt sich auf allen Ebenen der Analyse (Narration, visuelle und musikalische Ästhetik) zeigen, dass der Film als Produkt in seiner technischen Gestaltung eine spezifische Position im Gebäude des historischen Mediendiskurses einnimmt. Das Geschichts- und Weltwissen des Zuschauers, der nicht notwendigerweise über differenzierte Kenntnisse der Epoche verfügen muss, wird durch den Film angesprochen und sozusagen aktiviert. Eng verbun den mit dieser Feststellung ist die Eigenschaft historischer Erinnerung und Ver arbeitung, dass Geschichte immer kommuniziertes Geschehen ist,115 das sich je nach Mode und Konvention wandelt. Der Vergleich mit älteren Verfilmungen des Genres konnte diese Veränderungen des kommunikativen Horizontes offen baren, so bedienen sich moderne Historienfilme etwa neuer Technologien, um noch spektakulärere Bildwelten und visuelle Eindrücke zu erzeugen. Ob dabei auch bewusst historische oder archäologische Kenntnisse konterkariert werden, ist zunächst einmal nachrangig, viel entscheidender ist, ob die auf diese Weise präsentierte Darstellung von Geschichte auch Neuigkeitswerte für das Publikum besitzt. 3. Es nimmt daher auch nicht Wunder, dass bei der exemplarischen Analyse von G ladiator und dem Vergleich mit früheren Filmen wie Fall o f th e R om an E m p ir eein klarer Befund im Hinblick auf den Anspruch historischer Nähe fest zustellen ist: Moderne Historienfilme wie G lad ia tor entfernen sich noch weiter als die Filme der damaligen Zeit von der historischen Vorlage, um das Filmerle ben zu intensivieren und den Zuschauer zu beeindrucken. Entscheidender Fak tor ist die Tatsache, dass historische Vorlagen es erlauben, den heutigen Zus chauer aufs Neue mit Alteritätserfahrungen zu beeindrucken, denn immerhin ist er aus dem Kino schon eine Menge von audiovisuellen Stereotypen gewohnt, die mit der Zeit ihre Attraktivität einbüßen. Daher muss sich das Mainstream-Kino stets neu erfinden und neue Angebote machen, die über das Gewohnte hinaus gehen. Da der historische Spielfilm in seiner epischen Form seit den 1960er Jah ren nicht mehr für die Leinwand umgesetzt worden ist, bot sich an, das junge Publikum durch den Neuigkeitswert der antiken Geschichte zu beeindrucken. Es ist indes eine klare Tendenz festzustellen, dass die modernen historischen Spielfilme, die für das Kino produziert werden, immer stärker durch fiktive Ele mente aufgearbeitet werden, vor allem, um die Legitimation neuer ästhetischer Bild- und Tonwelten zu erhalten. Der schon erwähnte Film 3 0 0 von Zack Snyder ist das beste Beispiel in dieser Reihe: Er lehnt sich an eine so genannte Gra phic Novel an, die die Schlacht an den Thermopylen in äußerster künstlerischer Verformung und Stilisierung verarbeitet. So spektakulär eine Produktion wie 3 0 0 sein mag, entpuppt sie sich doch vielmehr als Vorführung moderner CGI- Technik zur Gestaltung stilisierter eskapistisch-fiktiver Welten, die sich immer 115 Vgl. Berghaus, Margot, Geschichtsbilder, S. 12. 86 mehr bewusst von jedem Anspruch der Annäherung an die historische Faktizität freimachen: Als eigenständiges ästhetisches Produkt hat ein solcher Film zweifel sohne seine Berechtigung, als Verweis auf die griechische Antike im historischen Diskurs hingegen weniger.116 4. In einem bemerkenswerten Aufsatz hat Margot Berghaus in prägnanten Thesen zusammengefasst, wie Geschichtsbilder heutzutage medial erzeugt wer den, eine dieser Thesen lautet: „Bilder sprechen archaisch, schnell, emotional und vorrational an - nachhaltiger als sprachliche Darstellungen.“117 Diese Fest stellung gilt auch und besonders für die Funktionsweisen des modernen Spiel films. Da sich die technischen Möglichkeiten der Herstellung von Filmen in den letzten zehn Jahren massiv erweitert haben, können Regisseure auf ein großes Repertoire von Möglichkeiten rekurrieren, den Film genau als das ästhetische Produkt entstehen zu lassen, das sozusagen von Anfang an intendiert war: CGI- Effekte, technische Nachbearbeitungen usf. werden durch den Einsatz immenser Ressourcen und Budgets genutzt, um das Spektakel des Historienfilms als Kunstprodukt zu erzeugen. Technisch bedient man sich dabei vor allem solcher Mittel, die das emotional vermittelte Filmerleben intensivieren können. Gerade bei Schlüsselszenen in G ladiator kommen Elemente wie erhöhte Rhythmisierung der Montage, empathiesteigernde Kamerapositionen oder bombastisch-heroisch wirkende Filmmusiken zum Einsatz, um die Geschichte als überwältigenden ästhetischen Eindruck neu entstehen zu lassen. 5. Es sollte nun jedoch nicht unterschätzt werden, dass die historische Erin nerung durch die audiovisuelle Darbietungsform und die Erreichung eines brei ten Publikums eine primär medial codierte „Mnemosyne“ der antiken Geschich te geworden ist. Die psychologische Forschung hat im Hinblick auf die Mnemo technik des Menschen schon mehrfach darauf hingewiesen, dass Informationen, die visuell verarbeitet werden, einen hohen Grad an Aufmerksamkeit und eine leichtere Memorierung zur Folge haben.118 Insofern vermittelt das Filmbild durch seine mittels Bewegungsillusion erzeugte große rezeptive Nähe zur physi schen Realität auch einen hohen Grad der Direktheit, die die Antike gleichsam in der Gegenwart neu entstehen lässt. Problematisch ist dabei freilich, dass da durch der Filmemacher dazu gezwungen wird, selbst präzise eben diese Bilder welten zu erzeugen, um die Illusion nicht zu stören, womit immer das Problem 116 3 0 0 (USA 2006, R: Zack Snyder). Zur großen Bedeutung der CGI-Technik in G ladia tor vgl.: Felperin, Leslie, Decline and Brawl. Ridley Scott's G ladiator Gives the Sword-and- Sandal-Genre a CGI Makeover, Mixing Bloody Spectacle with Sly Political Satire, in: Sight and Sound 6 (2000), S. 34-35. 117 Berghaus, Margot, Geschichtsbilder, S. 12. 118 Vgl. dazu z. B. die zusammenfassenden Bemerkungen bei: Wieber, Anja, Auf Sandalen durch die Jahrtausende - eine Einführung in den Themenkreis „Antike und Film“, in: Eigler, Ulrich (Hrsg.), Bewegte Antike. Antike Themen im modernen Film (Drama, Beiheft 17), Stuttgart 2002, S. 4-40, hier S. 6. 87 einhergeht, dass diejenigen Komponenten, die die historische Forschung nicht ermitteln konnte, durch Fiktion aufgefüllt werden müssen. Beispielhaft lässt sich dieses Phänomen an der Rezeption von B en H u r illustrieren: Die Filmkulisse der Jerusalemer Arena in der 1959 gedrehten Verfilmung konnte aufgrund fehlender historischer Kenntnisse nicht präzise rekonstruiert werden. Daher bediente man sich bei der Gestaltung der Kulisse einfach der Vorlage, die in der Ben Hur- Produktion von 1925 verwendet worden ist.119 Gleiches gilt auch für Gladiator. Kulissen, Kostüme, Ausrüstung usf. werden mit einen hohen Grad künstleri scher Freiheit eingesetzt, vor allem die Kampfweise der Gladiatoren entfernt sich wohl in keinem anderen Film so weit von den Erkenntnissen historischer For schung wie bei Gladiator. 6. Hinzu treten die Elemente der emotionalen Filmgestaltung, sie umfassen gleichsam alle Ebenen, auf denen der Film als Produkt analysiert werden könnte. Dazu gehört zum einen die Narration, in der die historische Vorlage absichtlich verändert wird, um die Figurenkonflikte zuzuspitzen und in einem finalen Kampf kulminieren lassen zu können: Commodus wird als maliziöser und machtgieriger Diktator dargestellt, der nur durch den tragischen Heldentod des integren (und frei erfundenen) Maximus in seine Schranken verwiesen werden kann. Die Zuspitzung des Dramas ist bei G lad ia torviel wichtiger als die histori sche Authentizität. Durch die Elemente der technischen Filmgestaltung wird diese Spannungsstruktur der Narration und Konflikthaftigkeit unterstrichen: Nahaufnahmen des angesichts des Todes seiner Familie gebrochenen Helden, Untersichtaufnahmen in der Arena, höchst dynamisch fotografierte Gladiato renkämpfe u. a. m. gehören zu dem breiten Repertoire technischer Gestaltungs möglichkeiten, die in G lad ia torzum Einsatz kommen. 7. In diesem Zusammenhang konnte auch ermittelt werden, dass die bereits in der einleitenden Schlachtsequenz angelegte Motivik, die Maximus einerseits bereits auf seinen Heldentod vorbereitet und das Jenseits andeutet sowie ande rerseits auf seine Naturverbundenheit verweist, durch die filmische Semantik geschickt vermittelt wird. Die Abbildung einer Tür als ikonisches Zeichen des Überganges und Symbol des Jenseitigen, die Großaufnahme seiner Hand sowie schließlich das Spiel mit Farbtemperaturen sind hier zu nennen: Maximus wer den erdige und helle Farben zugeordnet, dem machtgierigen Commodus und der Hauptstadt Rom hingegen blasse und monochrom wirkende Farben, die da zu in scharfem Gegensatz stehen. 119 Vgl. Wieber, Anja, Auf Sandalen durch die Jahrtausende, S. 6. Zur Direktheit des Filmbildes sind nach wie vor die theoretischen Bemerkungen Siegfried Kracauers relevant, der in der Abbildung der Realität die primäre Funktion des Films sieht. Vgl. Kracauer, Siegfried, Die Errettung der physischen Realität, in: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.), Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 52 0 0 3, S. 241-255. 88 8. Damit sei auf den letzten wichtigen Aspekt eingegangen, der die in Gla d i a t o r präsentierten Geschichtsbilder als Elemente heutiger Mediendiskurse ent larvt: Die Darstellungsformen der visuellen und auditiven Ebene bedienen ihrer seits Rezeptionsmuster moderner Kriegsfilme und sprechen damit das Publikum auf eine gegenwartsorientierte Art und Weise an. Explosionen in der Schlachtse quenz, „Shutter“-Effekte, um die Albtraumhaftigkeit des modernen Krieges zu vermitteln, ein in faschistischer Bildsprache fotografiertes antikes Rom, unter malt von einer Filmmusik, die sich stark von Wagner und Holst inspirieren lässt, all diese Elemente verweisen darauf, dass die kulturellen Kommunikations- und Sinnhorizonte der Gegenwart bei G ladiator die zentralen Bezugsgrößen der technischen und ästhetischen Gestaltung waren. 9. Schließlich sei daher darauf hingewiesen, dass das Genre des „histori schen Spielfilms“ möglicherweise nicht mehr ohne Weiteres als Interpretament zur Einordnung heutiger Filme, die geschichtliche Inhalte thematisieren, funk tioniert. Die Populärkultur kennt mittlerweile eine Vielzahl von Genres und filmischen Darbietungsformen, doch im Endeffekt findet man all diese Formen immer wieder auf archaische Grundformen menschlichen Zusammenlebens wie Liebe, Hass oder Rache reduziert. In immer neuen Variationen werden diese Grundformen verarbeitet und auch auf einen historischen Legitimationshorizont gespiegelt, wobei es gerade die Ökonomie des Mainstreams ermöglicht, damit korrespondierende neue Bildwelten zu schaffen, die einerseits auf basales kultu relles Wissen des Publikums eingehen, um damit sozusagen Bekanntes und Be währtes anzusprechen, die aber andererseits auch durch Neuigkeitswert beeind rucken. Der Historienfilm an sich rückt mit derartigen Operationen der Emo tionalisierung, Fiktionalisierung und Ikonisierung eher in die Nähe von Drama und Action-Film und scheint dabei nicht selten seiner spezifischen Eigenheiten, die sich aus der historischen Situierung ergeben, verlustig zu gehen. So kommt auch der Rezensent Philip Howard in seiner Kritik zu G lad ia torvöllig zu Recht zu folgendem Schluss: „,Gladiator‘ ist nicht Geschichte. Aber es ist gut gemachte historische Pop-Fiktion.“120 5 Literatur 5.1 Forschungsliteratur Assmann, Jan Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und Identi tät in frühen Hochkulturen, München 1992. Bahl, Herbert Analyse einer Sequenz aus G ladiator: „The Battle“. Studien arbeit, Norderstedt 2004. 120 Howard, Philip, Blood and Circuses. The Violent Legacy of the Roman Arena, Embodied — if not always Accurately — in Gladiator, Lives on in the Modern Man, in: The Times, 17. Mai 2000. 89 Banktson, Douglas Bannert, Herbert Basinger, Jeanine Beck, Hans Berghaus, Margot Birley, Anthony Bishop, M. C./ Coulston, J. C. N. Bulgakowa, Oksana Carnes, Mark C. Coleman, Kathleen Cyrino, Monica S. Custen, George Davis, Natalie Zemon Veni, Vidi, Vici. Director Ridley Scott Conquers Logistical Challenges to Create a Sweeping Vision of Ancient Rome in Gladiator. Interview by Douglas Banktson, in: American Cinematographer (Mai 2000), S. 46—53. Der Tod des Kaisers Marcus (1977), in: Klein, Richard (Hrsg.), Marc Aurel (Wege der Forschung, 550), Darmstadt 1979, S. 459—472. The World War II Combat Film. Anatomy of a Genre, New York 1986. Commodus in der Talkshow. Hollywood schlägt zurück: Das römische Imperium im Jahre 2000, in: Frankfurter All gemeine Zeitung, 6. Juni 2000. Geschichtsbilder — Der „Iconic Turn“ als „Re-turn“ zu archaischen visuellen Erlebniswelten, in: Lindner, Martin (Hrsg.), Drehbuch Geschichte. Die antike Welt im Film, Münster 2005, S. 10—24. 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Zusammenfassung

Das Medium Spielfilm zielt wesentlich auf die Evokation von Emotionen ab. Spielfilme richten sich stets an ein mit bestimmten Erwartungen ausgestattetes Publikum und nehmen insofern eine Mittlerposition zwischen Filmschaffendem und Zuschauer ein. Ähnlich wie sprachliche bzw. schriftliche Kommunikation eine auf konkreten Regeln basierende Vermittlung von Informationen ermöglicht, stellen Spielfilme dichte informative Texturen dar. Die Sprache des Films ist durch grammatische Regeln geprägt und ermöglicht die Vermittlung komplexer narrativer und audiovisueller Inhalte. Aufgrund der hohen Dichte der Informationen sind analytische Verfahren notwendig, um jene Gestaltungsmittel herauszuarbeiten, derer sich Filmschaffende bedienen. Insbesondere die durch Christian Metz in Anlehnung an die Linguistik entwickelte Filmsemiologie hat sich dabei als anschlussfähig erwiesen, die narrativen und ästhetischen Eigenschaften eines Spielfilms herauszuarbeiten und damit verbunden ihre Rezeptionswirkung zu reflektieren. Anhand zweier Mainstream-Filme aus den Genres Historienfilm (Gladiator) und Thriller (Se7en) sollen die Möglichkeiten (aber auch Grenzen) der Verwendung semiologischer Methoden aufgezeigt und gleichermaßen über die Stellung der untersuchten Filme im populärkulturellen Mediendiskurs der Gegenwart nachgedacht werden.