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I Filmische Montage als Mittel dramaturgischer Führung und visueller Stilgebung im postmodernen Thriller - eine Analyse von David Finchers Se7en in:

Christian Igelbrink

Der Spielfilm als Erlebnispotential, page 11 - 38

Semiologische Analysen stilbildender Mainstream-Filme

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4200-7, ISBN online: 978-3-8288-7101-4, https://doi.org/10.5771/9783828871014-11

Tectum, Baden-Baden
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I Filmische Montage als Mittel dramaturgischer Führung und visueller Stilgebung im postmodernen Thriller - eine Analyse von David Finchers Se7en 1 Einleitung Obgleich das Theoriegebäude der Filmwissenschaft, auch im Dialog mit anderen Kunst- und Wissenschaftszweigen, wie etwa der Ästhetik und Stilistik (Arnheim, Deleuze) oder der Linguistik (Metz), erheblich erweitert worden ist,1 so dass man praktische und analytische Zugangswege vermehrt bzw. weiter ausgeschrit ten hat, bleibt nach wie vor die Montage elementarer Bestandteil des Filmschaf fens sowie der Filmanalyse, denn erst sie erzeugt die Kohäsion der Bilder und Einstellungen des Films.2 Die Regisseure des postmodernen3 Films haben wesentliche Züge klassischer Montagetheorien aufgenommen und in ihrer Praxis konzeptualisiert, aber — wie andere Epochen der Filmkunst auch — neue Mittel der Erzähl- und Bildführung 1 Siehe hierzu den guten Überblick durch die Einzelbeiträge in: Felix, Jürgen (Hrsg.), Moder ne Film Theorie. Eine Einführung, Mainz 2002 sowie Monaco, James, Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films, Reinbek 1991, bes. S. 30 ff. und S. 135 ff. 2 Zur Bedeutung von Bild und Montage: Bazin, Andre, Die Entwicklung der kinematographischen Sprache, in: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.), Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 52 0 0 3, S. 256—274, hier S. 255: „Wesentliches der Filmkunst ist die Expression von Monta ge und Bild.“ 3 Ungeachtet der vielen Definitionen des Begriffes ,Postmoderne‘ ist für diese Epoche die Medialität wesentlich, die auch eine Realitätsabwesenheit bedingen kann, sowie die Weiterent wicklung bestehender Muster zu neuen Formen der Kunst; beides trifft auf das Kino der 1990er Jahre in hohem Maße zu: „ [...] unsere Vorstellung von der W elt basiert in erster Li nie auf vermittelten Bildern.“ Zitat aus: Heartney, Eleanor, Postmoderne (Kunst Basics), Ostfildern 2002, hier S. 7; vgl. auch: Zima, Peter V., Moderne/Postmoderne, Stuttgart 1997, S. 21—25 zur Begriffsbestimmung. 4 Deutscher Expressionismus, Französischer Impressionismus etc., siehe dazu: Deleuze, Gilles, Das Bewegungs-Bild. Kino I, Frankfurt a. M. 1989, S. 74 ff. 11 erzeugt, indem sie Bewährtes variierten und umformten. Im Genre ,Thriller‘5 manifestieren sich allerdings wie in kaum einem anderen, wesentlich bedingt durch seine Zielsetzung, beim Zuschauer quasi-erotische Angstgefühle zu evozie ren,6 die Bedingungen ihrer Erzeugung und die Ausgestaltungen ihrer Funkti onsweisen. Damit sei folgende These aufgestellt: Bedingt durch die zuschauerbe zogenen, nämlich emotional-manipulativen Besonderheiten des Genres ,Thriller‘ entstehen neue Muster visuell-ästhetischer und narrativer Filmführung durch eine unkonventionale Montagepraxis. Geprüft werden soll diese Überlegung exemplarisch anhand von David Finchers Se/en7 (1995) als einem jener post modernen Werke, die zunächst die Sprache des Genres, sodann aber auch des postmodernen Mainstreams insgesamt,8 seit den 1990ern wesentlich beeinfluss ten. Eine qualitativ orientierte Untersuchung der Montagepraxis und -elemente9 in ihren Relationen vorzunehmen, erscheint hierbei sinnvoll, wobei diese Rela tionen sowohl die Narration in der Zeit als auch die Ästhetik im Bild berühren, denn gerade in diesen wichtigen Koordinaten der Filmgestalt10 prallen Konven 5 Auf die in der Theorie anhängige Diskussion über die Spannung zwischen Genre- und Auto renkino kann hier nicht eingegangen werden. Lassen wir jedoch die Möglichkeit der Impuls gabe durch innovierende moderne oder postmoderne Filme, wie etwa B lade R un n er (USA 1982, R: Ridley Scott) in den 1980er oder eben Se7en (USA 1995, R: David Fincher) in den 1990er Jahren, gelten, wäre dies freilich ein Argument für das Autorenkino. Zur The matik vgl. etwa den Sammelband: Stiglegger, Markus (Hrsg.), Splitter im Gewebe. Filme macher zwischen Autorenkino und Mainstreamkino, Mainz 2000 sowie eine gute Über blicksarbeit zum Thema: Hickethier, Knut, Genretheorie und Genreanalyse, in: Felix, Jür gen, (Hrsg.), Moderne Film Theorie, S. 13—57. 6 Seeßlen, Georg, Thriller. Kino der Angst (Grundlagen des populären Films, 5), Marburg 1995, hier S. 11-13. 7 Se7en (USA 1995, R: David Fincher). Zur Analyse wurde in dieser Arbeit folgende DVD- Fassung verwendet: Warner Home Video, 2005. Special Edition DVD, deutsche Ausgabe. 8 Zum Verhältnis von Autor und Mainstream sei hingewiesen auf den Aufsatz: Stiglegger, Marcus, Splitter. Filmemacher zwischen Autorenkino und Mainstreamkino, in: ders., (Hrsg.), Filmemacher zwischen Autorenfilm und Mainstreamkino, S. 11-26, hier bes. S. 12-14. 9 Siehe zum Verhältnis von Stil und Montage: Hickethier, Knut, Film- und Fernsehanalyse, Stuttgart/Weimar 32001, S. 160: „Für die Stilanalyse sieht er [David Bordwell] die Notwen digkeit, technische Bedingungen der Filmproduktion, ästhetische Konzepte und individuelle Gestaltungskonzepte zusammen zu sehen [ . . .] .“ Vgl. auch: Bordwell, David, Modelle der Rauminszenierung im zeitgenössischen europäischen Kino, in: ders. [u. a]. (Hrsg.), Zeit, Schnitt, Raum, Frankfurt a. M. 1997, S. 17-42. 10 So sind ja in den frühen Theorien das Filmbild selbst sowie die Montage wichtige Angriffs punkte der Analyse. Vgl. etwa: Ejchenbaum, Boris M., Probleme der Filmstilistik (1927), in: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.), Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 52003, S. 97-137, hier S. 97. 12 tion und Neuerung bei S e7 en aufeinander (Kapitel 3).11 Zu diesem Zwecke sind zunächst einige theoretisch-historische Vorüberlegungen nötig, die die genann ten Dimensionen reflektieren, nämlich einerseits die Vergegenwärtigung der konventionalen Montage mit dem hierin liegenden Inventar von Möglichkeiten in der künstlerischen Ganzheitsherstellung des Films, sowie andererseits die Ver gegenwärtigung des Konnexes von Bildinhalt und der hierin geformten visuellen Ästhetik zur Montage. Daher ist eingangs eine Beschäftigung mit der klassischen Montagetheorie und der ästhetischen Theorie, aber auch den darin angelegten Entwicklungen, intendiert, um die Ausgangspunkte für die Analyse zu gewinnen (Kapitel 2). Die Zusammenstellung der revidierten Aufgaben der filmischen Montage (Kapitel 4) ist sodann dem Ziele gewidmet, unter Berücksichtigung der Semiologie, die Tragweite von Differenzen zwischen moderner und postmoder ner Filmsprache für die Analysemethoden einzuschätzen (Kapitel 5). 2 Konzepte und Funktionen der Montage im historischen Wandel 2.1 Die Montagekonvention in Theorie und film ischer Praxis Technische Funktion der Montage ist die Fügung der Filmelemente, der Einstel lungen sowie der größeren Segmente,12 da die Auflösung raum-zeitlicher Konti nuität im Film es notwendig macht, die vorfilmische Realität auf kunstfertige Weise zu verknüpfen.13 Alle Theoretiker der Montage14 betonen diesen Aspekt der technischen Kontinuitätsherstellung im Rekurs auf die Zuschauersituation, 11 Gerade die visuelle Gestaltung des Films Se7en ist in der Filmanalyse immer wieder Untersuchungs- und Diskussionsgegenstand gewesen; hierin wird eben ein wichtiger Aspekt in der Stimmungserzeugung des Films gesehen — im Übrigen ein Moment, das bei allen Filmen Finchers zum Tragen kommt, etwa bei A lien3 (USA 1992, R: David Fincher) als erstem Ki nofilm Finchers. Vgl. dazu auch: Esser, Michael, Poesie des Schreckens: A lien3, in: Schnelle, Frank (Hrsg.), David Fincher (Film, 11), Berlin 2002, S. 107—130, hier bes. S. 107—109. 12 Zur den Funktionen und Formen der Montage liegt eine Fülle von Schrifttum vor. Vgl. z. B. Hickethier, Knut, Film- und Fernsehanalyse, bes. S. 144—168; Peters, Jan Marie, Theo rie und Praxis der Filmmontage von Griffith bis heute, in: Beller, Hans (Hrsg.), Handbuch der Filmmontage. Praxis und Prinzipien des Filmschnitts (Film, Funk, Fernsehen — prak tisch, 5), 52005, S. 3 3 ^ 8 ; Albersmeier, Franz-Josef, Die Auseinandersetzung um die Mon tage als filmhistorisches Paradigma, in: Fritz, Hans (Hrsg.), Montage in Theater und Film, Tübingen 1993, S. 202—214; Beller, Hans, Aspekte der Filmmontage — Eine Art Einfüh rung, in: ders. (Hrsg.), Handbuch der Filmmontage, S. 9—32; in diesem Sammelband noch zahlreiche weitere Literaturhinweise. 13 Siehe dazu: Peters, Jan Marie, Theorie und Praxis der Filmmontage von Griffith bis heute, S. 34. 14 Besonders zu erwähnen sind auch die praktischen Werke der Theoretiker, z. B. Griffiths inhaltlich krud-propagandistische, aber technisch innovative Arbeit Birth o f a N ation (USA 1915, R: David W . Griffith). Die Meisterwerke des russischen Films, etwa Pudowkins D er U ntergang von St. P e ter sb u rg (UdSSR 1926, R: Wsewolod I. Pudowkin) oder aber Eisen steins Panzerkreuzer P otem k in (UdSSR 1925, R: Sergej M. Eisenstein), gehen ja Hand in Hand mit den theoretischen Überlegungen der Filmemacher. 13 denn dieser soll letztlich diese Kontinuität perzipieren. Der Film muss, semiologisch gesprochen, als einziges zusammenhängendes „Giga-Syntagma“15 wahrge nommen werden — sozusagen in „kontinuierliche^] Plausibilität.“16 Sergej M. Eisenstein, der die Ästhetik und Funktion der Montage sozial intellektuellen Intentionen unterordnet, plädiert für die Kollisions- oder Opposi tionsmontage, in der intellektuell-kognitive Assoziation durch die sinnvolle Ver knüpfung der „Moleküle“ der Aufführung, der Attraktion, erreicht wird.17 In der Narration des Films ist diese Montage eine solche, die durch die sichtbare, harte Aneinandersetzung der Einstellungen und Segmente und der darin enthaltenen Attraktionen eine geistige Tätigkeit des Zuschauers erreichen will; d. h., sie ist als Mittel der Gestaltung des Films nicht nur erkennbar, sondern zentral für die in tendierte Evokation des Denkens, wobei dies freilich die Abbildung bloßer phy sischer Realität im Film weit übersteigt, ja abstrahiert — hier sehen etwa Bazin oder Kracauer Ansatzpunkte für Kritik.18 Im Hinblick auf die Filmpraxis gene rell, aber auch das Genre Thriller speziell, ist die Eisenstein’sche Schule im 20. Jh. auch die diegetisch vernachlässigbare, wenngleich die Attraktionsmontage nicht selten zum Unterstreichen von Schockeffekten herangezogen wird, wie et wa in Vertigo oder P sy ch o .13 Gleichwohl: Ihrer gleichsam subversiven Funktion intellektueller Provokation ist sie durch die Ersetzung durch die rein plakative Funktion des Erschreckens enthoben.20 Die typischen Formen der Narration im Mainstream-Film des 20. Jh. wer den durch die organischen Montageprinzipien bereitgestellt, deren praktischer Vorreiter Griffith ist und deren Kontinuitätsprimat maßgeblich durch Pudowkin entwickelt wurde. „Organische Ganzheit“, „Ebenmaß“, „Rhythmus“ sind die 15 Diesen Begriff führt Fidelius ein: Fidelius, Karsten, Syntagmatic Film Analysis — W ith Spe cial Reference to Historical Research, in: Untersuchungen zur Syntax des Films I (Papmaks. Papiere des Münsteraner Arbeitskreises für Semiotik, 8), Münster 1978, S. 49. 16 Vgl. Hickethier, Knut, Film- und Fernsehanalyse, S. 147. 17 Eisenstein, Sergej M., Montage der Attraktionen (1923), in: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.), Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 52 0 0 3, S. 58—69, hier S. 60; ders., Drama turgie der Film-Form. Der dialektische Zugang zur Film-Form (1929), in: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.), Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 52 0 0 3, S. 275—304, bes. S. 280; dazu sehr aufschlussreich: Bulgakowa, Oksana, Montagebilder bei Sergej Eisenstein, in: Bel ler, Hans (Hrsg.), Handbuch der Filmmontage, S. 49—77, hier bes. S. 57 f. sowie: Fischer Lichte, Erika, Von der Montage der Attraktionen zur Montage der Synästhesien. Zu Eisen steins Entwicklung einer Sprache des Theaters, in: Fritz, Hans (Hrsg.), Montage in Theater und Film, Tübingen 1993, S. 25—53, hier S. 26 ff. 18 Vgl. Bulgakowa, Oksana, Montagebilder bei Eisenstein, die sogar meint, Kracauer und Bazin sehen die Montagen Eisensteins als „Sündenfall“ der Montage, hier S. 49. 19 Vertigo (USA 1958, R: Alfred Hitchcock); P sy ch o (USA 1960, R: Alfred Hitchcock). 20 Die intellektuelle ist wichtiger als die emotionale Funktion. Vgl. Eisenstein, Sergej M., Dramaturgie und Filmform, S. 298 f.; dazu auch: Bulgakowa, Oksana, Montagebilder bei Eisenstein, S. 71. 14 Elemente, die Pudowkin der Montage wesensmäßig zuordnet.21 Praktisch be kommt der Zuschauer dies in den Filmen Pudowkins22 vorgeführt, wenngleich es verfehlt wäre, attraktionsartige Momente nicht auch in seinem CT,uvre zu se hen, so etwa in Streik .23 W ir können nicht die zahlreichen Schemata zur Einteilung der Montagear ten rekapitulieren,24 aber dennoch wesentliche Züge der Montagekonvention nach organischem Prinzip festhalten.25 Dazu gehören Aspekte wie der unsichtba re Schnitt, die Organisation der Montagemuster nach sich wiederholendem Prinzip, das Einleiten einer neu einmontierten Sequenz durch den Establishing- Shot, das Verfolgen bestimmter Schnittfolgen und Kameraeinstellungen inner halb einer Szene, etwa Halbtotale — Amerikanische — Nah — Reestablishing-Shot zur Uberblickswahrung, das Schuss-Gegenschuss-Verfahren bei Dialogen, das Herstellen der Bildkontinuität und Vorbereiten des Schnittes durch Andeutung oder Bewegung im Vorbild u. a. m.; der Mainstream hat diese Schnittkonven tionen i. W . adaptiert.26 Die mit diesen Prinzipien korrespondierenden Metho den der Montage sind etwa die Parallelmontage, mit ihrer Variation der konver gierenden Montage zum narrativen Kulminationspunkt hin (vgl. B irth o f a Na tion), die Simultanmontage, die Kontrastmontage sowie die Leitmotiv- Montage.27 Prinzipiell dienen diese Montageformen der sukzessiven Erzählungs vermittlung, sie rhythmisieren, oftmals gleichförmig im Filmverlauf eingesetzt, das Geschehen. Daher können wir diese Montagetechniken, die dem unsichtba ren Schnitt dienen, auch unter dem Leitbegriff der Sukzessionsmontage fassen.28 21 Vgl. exemplarisch den Aufsatz: Pudowkin, Wsewolod I., Uber die Montage, in: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.), Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 52 0 0 3, S. 74—96, hier bes. S. 76 zum Primat der Kontinuität. 22 Etwa D ie M u tter (UdSSR 1926, R: Wsewolod I. Pudowkin) oder D er U ntergang von St. P eter sb u rg (UdSSR 1934, R: Wsewolod I. Pudowkin). Zur additiv aufgefassten Montage nach Pudowkin und Kuleschow vgl. Kersting, Rudolf, W ie die Sinne auf Montage gehen, Zur ästhetischen Theorie des Kinos/Films, Frankfurt a. M. 1989, S. 366. 23 Streik (UdSSR 1925, R: Wsewolod I. Pudowkin). 24 So etwa beginnend mit den Prinzipien Eisensteins und fünf Prinzipien Pudowkins, durch die 15 Prinzipien Timoschenkos erweitert etc. Vgl. hierzu zusammenfassend: Arnheim, Ru dolf, Film als Kunst, München/Wien 1974, S 110—120. Arnheim übt zum Teil harsche Kri tik an diesen Konzepten. 25 Zur organischen Montage sinnvoll zusammenfassend: Hickethier, Knut, Film- und Fernseh analyse, S. 150 f. 26 Siehe Hickethier, Knut, Film- und Fernsehanalyse, S. 155. 27 Siehe zu dieser Einteilung auch: Peters, Jan Marie, Theorie und Praxis der Filmmontage von Griffith bis heute, S. 42. 28 So überschreibt auch Kersting, Rudolf, W ie die Sinne auf Montage gehen, S. 270 ff. sein erstes Kapitel über die Montage-Bildorganisation mit: „Die Zusammensetzung ,schnittfrei‘ [sic!] fließender Bilderströme“. 15 2.2 Die Ästhetik des Bildes und ihre Bedeutung im Film - Visuelle Stilführung und Montage Dass das Filmbild in seiner durch Horizontale und Vertikale begrenzten Bildkadrierung bestimmten Kompositionsmerkmalen wie auch Dynamiken folgt, ist für unsere Analyse insofern wichtig, als die einzelnen Filmbilder erst in der durch die Montage hergestellten Relation ihren jeweiligen Gehalt gewinnen und damit den visuellen ,Stil‘29 des Films ausmachen; im Analysebeispiel S e7 en wird dieser Stil subtil ausgeformt und gerade die Generation der Videoclip- und Kurzfilm-Regisseure (David Fincher, Michael Bay, Gore Verbinski, Christopher Nolan u. a.) versteht es ja, ihre Filme als visuell konsequent durchgestaltete Pro dukte zu konzipieren.30 Nach Deleuze31 bildet das Bildfeld ein aus Ensembles konstituiertes ge schlossenes System, zu dem Sublemente verschiedener Art gehören. Wichtig ist m. E. in diesem Kontext die durch Deleuze hervorgehobene Feststellung, dass durch den gleichsam verlängerten Charakter des oder der Ensembles im Bild das Off des Bildkaders ebenso von Bedeutung ist wie der Bildinhalt selbst, wodurch jener „deterritorialisiert“ wird,32 oder, pointiert formuliert: Das Nicht- Abgebildete vermag durch die Besonderheit des Filmbildes das Off zu implizie ren. Die Tatsache, dass das Nicht-Abgebildete durch die Eigenschaften des Filmbilds nicht visualisierte, aber relevante Präsenz hat, ist gerade wichtig für die Assoziationsevokation im postmodernen Thriller: Das Nichtgezeigte imaginiert der Zuschauer selbst, was mitunter quälender sein kann als das Zeigen auch grausamer Bilder. Die Gestaltung des Bildes selbst folgt spezifischen Kompositionskriterien; James Monaco33 etwa führt zehn an, von denen wir uns auf die wichtigen für 29 Der visuelle Stil gerade moderner Hollywoodfilme ist ja oft elementarer Bestandteil von Filmanalysen: Vgl. etwa die Analyse von Sannwald, Daniela, Im Herzen der Finsternis. Se7en, in: Schnelle, Frank (Hrsg.), David Fincher, S. 131—150 oder auch: Bender, Theo, Hermetische Höllen, malträtierte Männer. Die Filme des David Fincher, in: Stiglegger, Markus (Hrsg.), Splitter im Gewebe, S. 237—251. 30 Vgl. zu dieser Thematik: Beier, Lars-Olav, Bilder durch den Kopf geschossen — Finchers Spots, Clips und ihre Spuren im Film, in: Schnelle, Frank (Hrsg.), David Fincher, S. 91— 100. 31 Deleuze, Gilles, Das Bewegungsbild. Kino I, S. 27. 32 Deleuze, Gilles, Das Bewegungsbild. Kino I, S. 31—32 und S. 34 f. Dass das ausschließliche Betrachten des Bildkaders in der Praxis nicht so leicht ist, verdeutlicht der Cutter Walter Murch: Murch, Walter, Ein Lidschlag. Ein Schnitt. Die Kunst der Filmmontage, Berlin 2004, hier S. 32. Der Cutter muss sich hiernach zwingen, nur den Bildausschnitt im Blick zu halten. 33 Neben den speziellen Arbeiten Deleuzes und Arnheims stellt Monaco, James, Film verste hen, bes. S. 162—180, überblicksartig vielfältige Aspekte der Bildfunktionen heraus, so z. B. die Möglichkeit, die Bildinhalte nach zehn „Codes“ zu ordnen, nämlich: Form, Gestalt, Raum, Licht, Farbe, Balance, Wachstum, Bewegung, Spannung, Ausdruck, vgl. hier S. 165. 16 unsere Frage beschränken wollen. I. d. R. werden die Flächigkeit und die Be grenztheit des Bildes ausgenutzt und dieses vermittels geometrischer Grundfor men (Horizontale, Vertikale, Diagonale, Kreise, Dreiecke etc.) strukturiert34 die Ausnutzung bildlicher Geometrie zur Strukturgabe möchte ich als konventionale Technik bezeichnen.35 Diese im Rekurs auf Arnheim getroffenen Fest stellungen sind allerdings ergänzenswert, denn das angerissene strukturalistische Modell lässt außer Acht, dass durch die Erhöhung der geometrischen Dynamik im Bild auch die Möglichkeit besteht, eine visuelle Durchdringung der Flächen und Bildräume, eine „Melange“ (Deleuze) entstehen zu lassen.36 Akzentuierun gen im Bild bleiben aber trotz dieser Amalgamierung der Bildstrukturen mög lich, gleichwohl abgelöst von den geometrischen Vorgaben der Linienführung und Flächengestaltung. Diese Erkenntnis ist durch die surreale, verzerrte Bild sprache des Expressionismus konzeptualisiert worden, der wiederum durch die Filmemacher des modernen Hollywoodfilms rezipiert worden ist.37 Gerade im expressionistischen Film ist die Lichtgestaltung auch von eminen ter Bedeutung für die visuell bedingte Stimmungserzeugung,38 wobei diese Be deutung des Lichts auch den modernen und postmodernen Thriller mehr be einflusst hat als andere Filmgenres, denn hier bedeutet die Stimmungserzeugung das Evozieren von Angst:39 Die Herstellung von Kontrasten oder das Reduzieren der Beleuchtung im Low-Key-Stil sind entsprechende innerbildliche Mittel auch die Farbgestaltung der Bilder und ihrer Umgebungen im Film ,Film Noir‘40 reflektiert freilich diese Funktion.41 34 Siehe hierzu z. B.: Arnheim, Rudolf Kunst und Sehen. Eine Psychologie des schöpferischen Auges, Berlin/New York 1978, S. 79 f. (zur Andersartigkeit von Bild und Realität), S. 179 f. (zu den Abstraktionsstufen im Bild: etwa Senkrechte, Waagerechte). 35 Zu diesen Techniken: Arnheim, Rudolf, Film als Kunst, S. 99; dazu auch: Hickethier, Knut, Film- und Fernsehanalyse, S. 48. 36 Deleuze, Gilles, Das Bewegungsbild. Kino I, S. 29. 37 Relevantes Beispiel eines expressionistischen Films ist Sunrise (USA 1927, R: Friedrich W il helm Murnau). Dieser Film ist auch von Darius Khondji, dem Kameramann von Se7cn, als visuelle Vorlage rezipiert worden. Vgl. Darke, Chris, Inside the Light, in: Sight & Sound 4 (1996), S.18-20, hier S. 19. 38 Dazu Deleuze, Gilles, Das Bewegungs-Bild. Kino I, S. 74 f. 39 Zur Zielsetzung des Genres vgl. eben Seeßlen, Georg, Thriller. Kino der Angst, S. 11-13, siehe oben Anm. 6. 40 Se7 cn erfüllt wesentliche Definitionsmerkmale dieses Stiles, etwa die gebrochenen Protago nisten, die Einsamkeit, die Dunkelheit und das Zwielicht usf. Vgl. Darke, Chris, Inside the Light, hier S. 19: „The film vamps fascinatingly on classic f i lm n o ir narratives [ . . . ] .“ Zur Bedeutung expressionistischer Dunkelheit im ,Film Noir‘: Werner, Paul, Film Noir und Neo-Noir, München 2000, S. 11 f.; zu Se7en als ,Film Noir‘ mit dramaturgischen Beson derheiten: Ebd., S. 197. Die subjektiv empfundene Dunkelheit wie in S e7 en ist ja auch ty pisch für die Optik des ,Film Noirs‘: „The noir film is black for us, that is, especially for the Western und American moviegoers of the 1950s.“ Zitat aus: Borde, Raymnond/Chaumeton, 17 Die Grundeinheit der konventionalen Montage ist nun diejenige der Ein stellung, die wiederum die Besonderheiten des Bewegungsbildes impliziert und in ihren Potentialen der Kameraoperationen, Kadrierungsveränderungen, Ver zerrungen, Blenden, Einstellungscharakteristika etc. für die Stilentwicklung von Bild und Film signifikant ist. Die Montage bedeutet m. E. die Fortführung der visuell-ästhetischen Relationen des statischen und des Bewegungsbildes, wobei gerade diese ästhetisierende Form des Montageeinsatzes zwar besonders in der Praxis des modernen (und auch älteren) Films herangezogen, aber dennoch in der Filmtheorie kaum reflektiert wird. Allenfalls die Stufe des Bewegungsbildes wird noch dieser visuellen Ästhetik in der montierten Bild-, Einstellungs- und Segmentfolge untergeordnet42 — hingegen, der Zusammenhang der Montage als visu e lles Stil- und Relationsmittel zur Arrangierung des in der ,Generation V i deoclip1 vollends künstlich gefassten, also nicht realitätsmimetischen Bildes und der Ästhetik wird in der Theorie (Filmsemiologie, qualitative und qualitativ hermeneutische Verfahren, Filmprotokoll) kaum reflektiert,43 aber durchaus vor- 44ausgesetzt. 3 Analyse von David Finchers Se7en Die Regiearbeit Finchers im Thriller S e7 en , der die Verfolgung einer Serie quasi religiös motivierter Serienmorde nach dem Muster der sieben christlichen Tod sünden, verübt von John Doe (Kevin Spacey), durch die Detectives William Somerset (Morgan Freeman) und David Mills (Brad Pitt), erzählt, ist exempla risch für eine neue Generation des Thrillers (oder auch ,Film Noirs‘).45 Se7 en ist, nach T he S ilen ce o f th e L am bs4 erzählerisch und diegetisch einer der ersten Etienne, Towards a Definition of Film Noir, in: Silver, Alain/Ursini, James (Hrsg.), Film Noir Reader, o. O. 1996 (ND 2005), S. 17-27, hier S. 19. 41 Pudowkin lehnte einst die Farbe als überflüssiges Beiwerk auf Kosten der Montage ab; viel mehr sollte man aber die synergetischen Aspekte herausarbeiten. Vgl. dazu und generell zur Ästhetik des Farbfilms: Kracauer, Siegfried, Kino. Essays, Studien, Glossen zum Film, hrsg. von Karsten Witte, Frankfurt a. M. 1974, hier S. 48-53. 42 Vgl. z. B. Hickethier, Knut, Film- und Fernsehanalyse, S. 52 f. 43 Vor allem die Semiologie nimmt diese Verbindungen kaum zur Kenntnis. So unterscheidet Faulstich auch gerechtfertigterweise zwischen ästhetischen und semiologischen Theorien, vgl. Faulstich, Werner, Einführung in die Filmanalyse (Literaturwissenschaft im Grundstu dium, 1), Tübingen 41994, S. 46. Faulstich führt diese Methoden auch modellhaft vor in: ders./Faulstich, Ingeborg, Modelle der Filmanalyse (Kritische Information, 57), München 1977. 44 So geht auch Sannwald, Daniela, Im Herzen der Finsternis. S e7 en , S. 131-150 in ihrer Filmanalyse auf die visuelle Stilistik der Farben im Gesamtfilm ein: Die Herstellung der Re lationen durch die Montage wird aber als einfache Bedingung vorausgesetzt, wenn die Farbstruktur des Films linear in Phasen strukturiert wird, hier S. 131-135. Diese optische Linea rität bzw. die Möglichkeit der Strukturierung erlaubt aber erst die Montage. 45 Siehe Fußnote 39. 46 T he S ilen ce o f theL am bs(U SA 1991, R: Jonathan Demme). 18 Filme, die ihre Dramaturgie über die Montage neu konzipieren, aber zugleich, mehr als T he S ilen ce o f th e Lambs, auch eine Stilikone mit über das Genre hi nausreichender Bedeutung. 3.1 Konventionale Montageelem ente in Se7en Fincher muss in S e7 en zunächst rein technisch die Montage zur Herstellung der Filmkontinuität (vgl. Kersting) nutzen. M. E. besteht der Film, semiologisch gesprochen, aus (mindestens) 64 Segmenten unterschiedlicher Länge von unter 30 Sek. bis zu 5 min.47 und neun Groß-Segmenten,48 nämlich den fünf Mord schauplätzen (Gluttony, Greed, Sloth, Lust, Pride), der Pre-Title-Sequenz (Ex position) (0’—3’59), der Anfangssequenz (4’—6’), der Bibliothekssequenz (24’05— 28’10) und dem Showdown (100’—117’), der zugleich Schauplatz von Envy und Anger ist.49 Freilich ist es schwierig, eine allgemeine Gliederung eines Films vor zulegen, aber die Einheit von Ort, Dramaturgie, Zeit, Figuren und besonders Stil und Ton ist hierbei immer zu berücksichtigen.50 Die Montage leistet nun zunächst technisch die Verbindung der Segmente und Groß-Segmente: Die Verbindungen werden teils in Attraktionsmontage, etwa durch die plötzliche Veränderung des Schauplatzes von Somersets Woh nung zu einem Tatort, in dem eine blutende Leiche in Großaufnahme gezeigt wird (Exposition), oder in sukzessiver Montage, die wesentlich unsichtbar ver läuft, etwa vom Gluttony-Tatort zum Polizeirevier, hergestellt. Unterhalb der Ebene des Groß-Segmentes, mithin innerhalb bestimmter Se quenzen oder auch Szenen, funktioniert die Montage der Einstellungen als Ein heit der Montagepraxis nicht selten nach organischen Prinzipien. Zwar wird der Establishing-Shot fast immer vorenthalten, doch der Master-Shot, der zumindest etwa den Dialog-Raum, aber nicht unbedingt die Tatorte, überblickt, wird verwendet.51 Beispiele dafür sind der Dialog zwischen den Polizisten im Büro nach 47 Ein Segment von unter 30 Sek. wäre etwa die .Abstimmung* der Aussage mit der Zeugin, nachdem Mills Does Wohnung unerlaubt betreten hat; ein Segment (zugleich Groß Segment) von ca. 5 min. wäre die Bibliothekssequenz. 48 Eine solche nicht lineare (wie bei Metz’ praktischen Analysen), sondern hierarchisch zusam menfassbare Form der Segmenteineinteilung wird beispielhaft vorgetragen bei: Fidelius, Karsten, Syntagmatic Film Analysis, S. 48—52. 49 Aufgrund der dramaturgischen Einheit sollen die jeweils an die Tatort-Handlungen an schließenden Ermittlungen als Unter-Segmente der Tatorte gewertet werden. Die Minuten angaben sind immer ungefähre Zahlen. 50 Vgl. Faulstich, Werner, Einführung in die Filmanalyse, hier S. 125; Sannwald betont die stilistisch-farbliche Segmentierung des Films, die aber auch verbesserungswürdig ist (siehe unten Kapitel 3.2): Vgl. Sannwald, Daniela, Im Herzen der Finsternis. Se7en, hier S. 131— 135. 51 Zum Repertoire typischer Einstellungsmontage vgl. etwa: Peters, Jan Marie, Theorie und Praxis der Filmmontage von Grifith bis heute, S. 37—47; Korte, Helmut, Einführung in die systematische Filmanalyse. Ein Arbeitsbuch, Neuburg/Donau 22 0 01, hier S. 27—38; beson 19 dem Auffinden des Gluttony-Opfers oder die Szenen des Abendessens in Mills’ Wohnung, in denen die sukzessive Montage mit weitgehend typischen Mitteln der Kameraoperationen und Einstellungsverwendung funktioniert: Die Szene des Abendessens wird eingeleitet mit einem Master-Shot auf den Tisch, der be kannte Wechsel zwischen Nahen und Halbnahen wird vollzogen und der Dialog wird im Schuss-Gegenschuss-Verfahren aufgelöst. Innerhalb der Segmente ist auch die Parallelmontage Mittel der Einstellungsarrangierung,52 z. B. bei der Verfolgungsjagd M ills’ und Does, in der abwech selnd die Verfolgung selbst, aber auch die Aktionen von Somerset, der Doe nicht sofort nachsprengt, gezeigt werden; durch die zeitliche Synchronizität haben wir hierin zudem den Sonderfall der Simultanmontage vor uns, die übrigens auch im Showdown durch den Wechsel zwischen dem Dialog der Hauptakteure im W a gen und dann auf freiem Feld und dem Helikopter verwendet wird, wenngleich hier m. E. schon wieder mit dramaturgischen Hintergedanken.53 Wiesen wir oben bereits auf die Attraktionsmontage als legitimes Mittel der Spannungserzeugung in S e7 en hin, gilt dies auch für die damit verbundene Montageart der Zuspitzung in der Szene oder Einstellungsfolge, nämlich die Bilder und Einstellungen kollidierende bzw. beschleunigende Akzelerationsmontage.54 So schreckt Mills am Gluttony-Tatort vor einem Eimer Erbrochenem zu rück und die Schnittfrequenz steigt plötzlich (mit Einstellungen unter 1 Sek.) an. Die Schnittfrequenz steigt auch, als das noch lebende Sloth-Opfer hoch schreckt oder als zuvor dessen Wohnung gestürmt wird; die angesprochene Si multanmontage der Verfolgung von Mills und Doe wird insgesamt akzeleriert umgesetzt: Aktion und dramatische Spannung im Bild der Mise-en-Scene be dingen mithin immer eine Anhebung des Schnitttempos, also des Rhythmus. Offenbar erfüllt das überkommene Repertoire der organischen (Griffith) und Attraktionsmontage (Eisenstein) nach konventionalem Muster, auch auf der Ebene der Mikro-Dramaturgie (innerhalb der Szenen, im Dialog), im postmo dernen Thriller nach wie vor wichtige, ja nicht umgehbare Funktionen zur Kon tinuitätsherstellung (Pudowkin). ders zur amerikanischen Montage: Hickethier, Knut, Film- und Fernsehanalyse, S. 151-153; siehe auch Kapitel 2.1. 52 Speziell zur Entwicklung der Parallelmontage: Möller, Karl-Dietmar, Aspekte der Parallel montage (1): Entwicklung, Form, Funktionen, in: Elling, Elmar/ders. (Hrsg.), Untersu chungen zur Syntax des Films. Alternation/Parallelmontage (Papmaks. Untersuchungen des Münsteraner Arbeitskreises für Semiotik, 13), Münster 1985, S. 7-28. 53 Vgl. dazu die Kapitel 3.2 und 4. 54 Zur Tempobeeinflussung durch die Montage: Peters, Jan Marie, Theorie und Praxis der Filmmontage von Griffith bis heute, S. 38; bes. auch: Hickethier, Knut, Film- und Fernseh analyse, hier S. 156; im russischen Film ist diese Montage zur sog. ,Wirbelmontage‘ weiter entwickelt worden. 20 3.2 Unkonventionale Montage in Se7en als Mittel der Dram aturgieüberform ung und Spannungserzeugung Im Rahmen der Makro-Dramaturgie,55 die die Narration des Gesamtfilmes be trifft, ist S e7 en56 innovativ bezüglich des Einsatzes der Montage zur Spannungs erzeugung und der damit verbundenen Umformung überkommener dramaturgi scher Prinzipien, die eigentlich beim Publikum gleichsam „enzyklopädisch auf bewahrt“ werden.57 So müsste man auch zunächst fragen, welche dem Publikum bekannten Diegese-Aspekte nicht gezeigt werden. Anders als im konventionellen Thriller, in dem die parallele Montage zum Darstellen alternativer Perspektiven zu anderen Diegese-Teilen und die Attraktionsmontage zum Darstellen der Verbrechen ge nutzt (P sych o) wird, verzichtet Fincher darauf, diese klassischen Techniken ein zusetzen. Dies bedeutet freilich auch, dass der Zuschauer genauso gezwungen ist, der manipulativen ikonographischen „Spur“58 Does zu folgen wie die Ermittler. Die in der Diegese angelegten Vermutungen etwa, dass noch weitere Morde nach religiös motiviertem Muster folgen könnten, werden nicht durch die konventionale Montage der Alternation auf der Leinwand sichtbar erfüllt, so werden die Verbrechen selbst nicht gezeigt.59 Mehr noch: Der Zuschauer befindet sich mitunter sogar in seinem Wissensstand hinter den der Ermittler zurückversetzt. Beispiele dafür lassen sich im Film leicht ausmachen. Das Publikum ist nicht in der Lage herauszufinden, in welcher Stadt60 die Handlung verortet ist, da die 55 Vgl. Hickethier, Knut, Film- und Fernsehanalyse, S. 122 zur traditionellen geschlossenen Dramaturgie. 56 Zur Besonderheit der Dramaturgie in Se7en auch im Vergleich zu anderen Genrefilmen: Vgl. Werner, Paul, Film Noir und Neo-Noir, S. 197; zum Überwerfen der überkommenen Dramaturgie im postmodernen Thriller vgl. Schnelle, Frank, Bewahrer und Zerstörer — Da vid Fincher und sein Kino der Tricks, Täuschungen und Doppelstrategien, in: Schnelle, Frank (Hrsg.), David Fincher, S. 17—60, hier S. 17—23; vgl. auch: Taubin, Amy, The Allure of Decay, in: Sight & Sound 1 (1996), S. 22—24; auch in The G am e finden wir dieses Überwerfen dramatischer Handlung vor: Vgl. Kohler, Michael, Scrooged oder Das Kino als paranoischer Mechanismus: T he Game, in: Schnelle, Frank (Hrsg.), David Fincher, S. 151— 172, hier S. 151—153. 57 Kohler, Michael, Scrooged oder Das Kino als paranoischer Mechanismus: T he Game, S. 152. Die typischen Formen wären etwa die Konfliktorientierung, die Aktionsbezogenheit, das Primat des ,Happy Endings‘ usw.; vgl. Hickethier, Knut, Film- und Fernsehanalyse, S. 167 f. Experimentale Filme z. B. von Fellini, Godard oder Kluge haben diese Muster ja schon variiert. 58 So Böhnke, Alexander, Handarbeit. Figuren der Schrift in SE7EN, in: montage/av, 12/2 (2003), S. 10—18, hier S. 15. 59 Alternation und Parallelmontage sind typische Mittel des amerikanischen Kinos in Verbin dung mit dem unsichtbaren Schnitt: Vgl. Hickethier, Knut, Film- und Fernsehanalyse, S. 155 f., Anm. 25. 60 Zur Besonderheit des anonymen Molochs vgl. Macek, Steve, Places of Horror: Fincher’s S even and Fear of the City in Recent Hollywood Film, in: College Literature 26/1 (1999), S. 21 üblichen Formen der Handlungsexposition, etwa in der Pre-Title-Sequenz, ver mieden werden. In Bezug auf die Makro-Dramaturgie verzichtet Fincher auf die Montage sonst üblicher überblicksvermittelnder Einstellungen und Szenen eben so, so etwa auf den zu Anfang des Films oft üblichen Establishing-Shot61 — der Film beginnt in Somersets Wohnung und im engen Flur des Tatorts, nicht etwa im Arrangement von sich sukzessive der Handlung annähernden Einstellungen. Auch der Greed-Tatort wird durch die Montage so eingeführt, dass der Zus chauer nicht in der Lage ist, anders als die Figuren, die Mise-en-Scene zu über blicken. In einer Plansequenz, die Mills’ Gang von der Eingangshalle des Justiz gebäudes zum Büro des getöteten Staatsanwalts Gould zeigt, wird der Tatort eingeführt. Dass aber mit aus Blut geschriebenen Lettern das Wort ,Greed‘ auf dem Teppich steht, wird erst durch die Einstellung eines gegen Ende der Szene erfolgenden Establishing-Shots ersichtlich. Schließlich wird die Konterkarierung der Filmsprache durch das Nicht-Arrangement von eigentlich selbstverständli chen Einstellungen bei den Ermittlungen im Ledergeschäft evident: Das Bild vom Mordinstrument des Lust-Mordes wird vorenthalten, bis der Mord gesche hen ist. Der Showdown als dramaturgische Kulmination der Handlung ist zentraler Bezugspunkt einer nach solchen Mustern funktionierenden Erzählweise. Wie angedeutet, hat sich der Showdown in der postmodernen Filmsprache als diegetisches Finale verändert: Er bedeutet nicht mehr die Lösung zuvor angelegter, alternierend oder konvergierend arrangierender Handlungsstränge, sondern wirft zur Überraschung des bestimmte Aktionen erwartenden Zuschauers nicht selten die Diegese um, womit das Finale nicht nur Lösung, sondern auch Kontrapunkt der bisherigen Diegese ist; schließlich ist im postmodernen Thriller das Ende in einer Katharsis nicht mehr üblich.62 Allerdings sind beim Zuschauer die Muster der Morde ja mit jedem weiteren bekannter, was sich auch in der jeweiligen Binnensequenzmontage vor dem Finale spiegelt. Je weiter die Morde zum Finale rücken, desto stärker sind sie auch konventionell montiert: Der Gluttony-Tatort ist dunkel und unübersichtlich, der Zuschauer orientierungslos, zumal die Miseen-Scene nur durch das fahle Licht der Taschenlampen beleuchtet und damit auch gebrochen wird, der Greed-Tatort offenbart seine eigentliche Qualität erst durch den am Ende folgenden Establishing-Shot; hingegen, der Pride-Tatort ist hell und übersichtlich, wird eingeleitet durch den Establishing-Shot und der 80—97. Online: http://www.findarticles.com/p/articles/mi_qa3709/is_199901/ai_n88483 09/pg_7, S. 1—6 (Abruf am: 13.05.2018) (danach zitiert), hier bes. S. 1—2. 61 Den Establishing-Shot hat ja schon Griffith oftmals eingesetzt. Vgl. zu typischen Einstel lungsfolgen und Kamerabewegung innerhalb der Szenen und Sequenzen z. B. Korte, Hel mut, Einführung in die systematische Filmanalyse, S. 25—30. 62 Vgl. Schnelle, Frank, Bewahrer und Zerstörer — David Fincher und sein Kino der Tricks, Täuschungen und Doppelstrategien, S. 17—23; Kohler, Michael, Scrooged oder Das Kino als paranoischer Mechanismus: The Game, hier S. 151—153. 22 Dialog zwischen Mills und Somerset wird nach bewährtem Muster unauffälliger Montage aufgelöst.63 Durch die Übereinstimmung von heller Atmosphäre und konventionellem Schnitt ist der Zuschauer wieder in die ihm bekannte Film sprache hineinversetzt — wodurch er sich in trügerischer Sicherheit wähnt, das Muster erkannt zu haben. Gleichwohl, kurz darauf kippt die Diegese. M. E. finden wir solche Brüche der Diegese an drei Punkten im Film, näm lich den Konfrontationen der Ermittler mit Doe bei der Verfolgungsjagd, seiner Selbstauslieferung an die Polizei und beim Finale; an allen Punkten wirkt die Technik des Vorenthaltens der üblichen Montagepraxis, in der der Zuschauer ja nicht wusste, was Doe tut, besonders stimmungsintensivierend, allerdings hier jeweils durch die Akzelerationsmontage auf Ebene der binnenszenischen Drama tik aufgelöst. Der Showdown schließlich ist nun in zwei verschiedenen Dimen sionen der Montageanalyse zu sehen, nämlich ästhetisch und dramaturgisch. In beiden Fällen markiert er einen Bruch, jedoch erfolgt der visuell-ästhetische frü her, nämlich nach dem Aufbruch der Protagonisten vom Polizeirevier aus. Der dramaturgische Bruch aber folgt in der finalen Szene, in der Mills den Mord an seiner Frau Tracy (Gwyneth Paltrow) realisiert. Montagetechnisch wird die Tiefe dieses dramatischen Bruches reflektiert und unterstrichen, denn die angedeute ten Elemente fast unsichtbarer organischer Montage, welche schon bei der In szenierung des Greed-Tatorts festzustellen waren, setzen sich zunächst auch nach dem visuellen Bruch der Fahrt aus der Stadt fort. Obgleich der Dialog zwischen Mills, Doe und Somerset im Wagen komplex fotografiert ist (Schuss- Gegenschuss-Verfahren, seitlich diagonale Aufnahmen mit den Gittern des Fonds des Polizeiwagens, die zwischen die Sprechenden treten) ist dessen Mon tage selbst unauffällig, kaum wahrnehmbar. Die Szene wird durch einen Establishing-Shot auf den Wagen eingeleitet, die Figuren werden stets in naher Auf nahme gezeigt, die trotz der Enge des Wagens nicht unübersichtlich wird; die schon erwähnte Parallelmontage mit der Helikopterperspektive unterstreicht die sen Befund. Die Sicherheit des Zuschauers durch das Nutzen bekannter filmi scher Repertoires ist damit gefestigt, wenngleich durch die Eigenschaft Does als genialem Archetyp des Bösen der Zuschauer eine (ihm noch gänzlich unbekann te) Kulmination antizipiert.64 Der Bruch der Handlung wie auch der filmischen Umsetzung findet im Showdown zwischen Mills, Doe und Somerset statt: So merset schreckt von der Schachtel, die Tracys Kopf enthält, zurück; auch hier ist es wieder das Vorenthalten dessen, was Somerset sieht, das die Spannung stei gert. Der emotionale Kollaps der Figur Mills wird schließlich durch die Arrangierung des Einstellungswechsels auf ihn und Doe sowie den heraneilenden So 63 Siehe Kapitel 2.1. 64 Dazu auch Dyer, Richard, S even (BFI Modern Classics), London 1999 (ND 2005), S. 21— 34, hier S. 31: „When the end comes, it feels inevitable, although I never anticipated it, when I first saw the film.“ 23 merset verdeutlicht, wobei akzelerierte Montageelemente sich mit teils für ein Finale langen Einstellungen auf das Gesicht M ills’ abwechseln — die beschleunig ten Elemente sind üblich, das lange Zeigen des Gesichtes Mills’, um sein durch Doe heraufbeschworenes Dilemma, seinem Zorn nachzugeben oder nicht (was ja letztlich die Vollendung von Does Plan bedeutet), sicher ungewöhnlich. Der eben erwähnte emotionale Bruch M ills’ wird letztlich filmisch markiert durch eine von Fincher neuartig im postmodernen Film genutzte Montagetech nik, den Sub-Liminal Shot.65 Das die Form der Attraktionsmontage weit über steigende Hineinschneiden eines weniger als V Sek. sichtbaren Bildes von Tracy geht dem entscheidenden Schuss auf Doe, und damit der Besiegelung der Diegese, voran. Der Zuschauer nimmt dieses Bild trotz seiner Kürze wahr und ver sucht, es zu interpretieren, wobei die Interpretation des Kaum-Sichtbaren wiede rum die Imagination des diesmal schon mit einer Bildassoziation versehenen Zuschauers intensivieren kann. Die Trägheit des Auges wird von Fincher somit durch den Einsatz unkonventionaler Montage im Sub-Liminal Shot genutzt, um Assoziation, Imagination und Spannung herzustellen. Betrachtet man das Bild in er Einzelbildanalyse, entpuppt es sich als gleichsam harmlos: Eine Großaufnah me von Tracy mit freundlichem Gesichtsausdruck. Erst der Schnitt schafft die besondere Angst einflößende Wirkung, die in weniger als einer Sekunde die Diegese bricht und damit auflöst: „Die Schnitte in Finchers Filmen gehen nicht ins Fleisch - sie gehen viel tiefer.“66 65 Siehe dazu: Ebd., S. 31; vgl. zum Sub-Limnal Shot auch: Schnelle, Frank, Bewahrer und Zerstörer — David Fincher und sein Kino der Tricks, Täuschungen und Doppelstrategien, S. 54—56. 66 Beier, Lars-Olav, Bilder, durch den Kopf geschossen — Finchers Spots, Clips und ihre Spu ren in den Filmen, S. 93. 24 3.3 Die Bild- und Einstellungsm ontage bei Se7en und die Herstellung visueller Ästhetik Die Anfangssequenz (2’- 4 ’)67 — Obgleich eine visuelle „Zumutung“,68 ist diese von Kyle Cooper gestaltete Sequenz, die als eigenes Segment gelten muss, ästhe tisch höchst innovativ. Das videoclipartige Konzipieren von Bild- und Einstel lungselementen wird in der Montage der Anfangssequenz auf die Spitze getrie ben, denn die Ebenen des Anfertigens der Tagebücher durch Doe, diejenige der Bilder und der Schrift als intermediale Figurationen, diejenige der eigentlichen Credits sowie die der Sub-Liminal Shots wechseln sich in teils übereinander ge legten Bildexplosionen ab. Die Schnitte sind meist extrem hart und die Einstel lungsfrequenz sehr hoch, so sind Bilder vorhanden, die nur den Bruchteil einer Sekunde gezeigt werden. Diese Konzeption ermöglicht es, im Vorspann unter schiedliche Wirkungen zu erreichen und eine Masse visueller Informationen in kürzester Zeit (2 min.) zu komprimieren. Die Informationsdichte der so geschaf fenen Bildtextur ist allerdings enorm hoch, so werden hier bereits zahlreiche Hinweise auf die Handlung gegeben (Gewalt, Blut, aber auch Intermedialität in Bild und Schrift) und gleichsam ein ikonischer Motivrefrain zitiert: das Arran gement von Farben (Schwarz-Weiß gegen das Rot des Blutes und der Dunkel kammer), das Nutzen von metallischen Werkzeugen, das Zeigen der Buchrück en, des Papiers und der Fotos usf. Bedeutsam für die Montagekonzeption ist, dass die Einheit, mit der operiert wird, nicht die Einstellung, sondern das einzelne Bild ist, mithin die oben ge troffene Feststellung der ästhetischen Bild- und Formebenen (vgl. Kapitel 2.2) in dieser Montage nicht mehr gilt, denn der postmoderne Film variiert die bekann ten Muster und Techniken in äußerster Konsequenz. Zwar wird die Anfangsse quenz als Einheit wahrgenommen, ist aber technisch wie eine Collage zu sehen, in der das kaum rezipierbare Einzelbild einen Rang gleich der Einstellung ein nimmt: Die Bilder werden nur Bruchteile einer Sekunde gezeigt, sind aber im mer präsent; Sub-Liminal Shots, unter anderem ein leuchtend rot eingefärbter, 67 In Bezug auf die Anfangssequenz sind einige Publikationen erwähnenswert: Böhnke, Ale xander, Handarbeit. Figuren der Schrift in SE7EN, in: montage/av, 12/2 (2003), S. 8—18; Thiemann, Andreas, Vorspann — Into the Mind of the Psychopath, in: Schnelle, Frank (Hrsg.), David Fincher, S. 7—17; Bickenbach, Matthias, Voll im Bild? Die Mimesis von Li teratur in S ieb en . Beobachtungen zur Intermedialität, in: Weimarer Beiträge 44 (1998), S. 525—537. Zudem wird der Vorspann von S e7 en in vielen weiteren Publikationen berück sichtigt, so etwa in: Sannwald, Daniela, Im Herzen der Finsternis. S e7 en , in: Schnelle, Frank (Hrsg.), David Fincher, S. 131—151; Bender, Theo, Hermetische Höllen. Die Filme des Da vid Fincher, in: Stiglegger, Markus (Hrsg.), Splitter im Gewebe, S. 237—251. Für die Gestal tung des Vorspanns sind freilich auch die Clips Finchers wichtig, die untersucht werden in: Beier, Lars-Olav, Bilder, durch den Kopf geschossen — Finchers Spots, Clips und ihre Spu ren in den Filmen, in: Schnelle, Frank (Hrsg.), David Fincher, S. 91—106. 68 Vgl. Böhnke, Alexander, Handarbeit, Figuren der Schrift in SE7EN, S. 9. 25 der eine Frau zeigt, die den Zuschauer direkt anblickt, oder ein anderer, der die Worte ,No Key‘ als Hinweis auf die narrative Verschlüsselung des Films beinhal tet, sind Beispiele dafür. Zudem wird im Einspann visuell die Auflösung der Interferenzen von Film inhalt und Technizität der Credits gelöst, denn der Vorspann wirkt, auch aus gedrückt durch das Fehlen des Credits von Kevin Spacey, wie von Doe selbst geschaffen.69 Montage und Visualität reflektieren dies, da die sonst üblichen Formen des Arrangements der Einstellungen und Bilder hier überworfen wer den. Die Schrifttypen der Credits unterstreichen diesen Eindruck, da sie eine unsaubere Typographie zeigen und zudem im Bewegungsbild zucken und verspringen; auch der Titel selbst bricht ja bewusst die Stileinheit der Schrift. Die Allgegenwart von Medien, deren Bedeutung gerade die Postmoder ne unterstreicht,70 wird durch die interreferentiellen Formen des Buches, der Schrift und der Bilder ikonographisch mittransportiert, denn diese weisen m. E. auch zurück auf den Gemachtheitscharakter eines jeden Mediums (etwa des Vorspanns durch Doe) und so verweist Fincher schließlich auf die Künstlichkeit seines Produktes S e7 en zurück. Diese sind aber, wie gesagt, auch als ikonische Zeichen für die Diegese zu werten, denn durch die Schrift und das Bild ist erst die Psyche des John Doe zugänglich, und hier offenbart sich auch die geistige Verwandtschaft Somersets zu Doe, ausgedrückt etwa bei der Bibliotheksrecher che: Die Bibliothekssequenz (22’-2 6 ’)71 - Narrativ und ästhetisch wirkt diese Se quenz wie ein (wohltuender) Fremdkörper in der Erzählung. Diese Episode, die wir als eigenes (Groß)-Segment klassifizieren können, ist ein Einschub in die Narration und die im Film dominante Ästhetik.72 Einerseits nähert sich Somer set in der Diegese nun dem psychischen Wesen Does, andererseits bildet diese Sequenz optisch einen Gegenpol zum anonymen und dunklen Moloch der 69 Siehe dazu: Ebd., S. 12. 70 Zur Intermedialität von Bild und Text neben den speziellen Arbeiten Böhnkes und Bicken bachs: Paech, Joachim, Intermedialität des Films, in: Felix, Jürgen (Hrsg.), Moderne Film Theorie, Mainz 2002, S. 287-312, hier S. 303-308 zu Text und Malerei als Beispielen. Paech betont die eigene Existenz intermedialer Elemente im Film; zur Bedeutung von Me dien in der Postmoderne allgemein: Heartney, Eleanor, Postmoderne, bes. S. 7 ff.; siehe oben Anm. 3. 71 Vgl. hierzu Bronfen Elisabeth, Heimweh. Illusionsspiele in Hollywood, Berlin 1999, hier bes.: Einleitung. Der Gang in die Bibliothek, S. 9-39 zu den auch ikonograpisch getragenen Gegenpolen von Kultur und Moloch, S. 16 f.; zur Bibliotheksszene auch: Böhnke, Alexan der, Handarbeit, Figuren der Schrift in SE7EN, S. 15. 72 Diesen gleichsam hermetischen Charakter der Bibliothek betont auch: Bronfen, Elisabeth, Heimweh. Illusionsspiele in Hollywood, S. 15: „Während für Somerset die Stadt zuneh mend zu einem Schauplatz geworden ist, an dem die Gestalten, die das Verbrechen an nimmt, immer weniger lesbar werden [...] dient ihm die Bibliothek als Zufluchtsort.“ 26 Stadt.73 Die Montagetechnik reflektiert auch hier die Absichten der Stimmungs erzeugung: Kameraoperationen verändern sich, indem ein Establishing-Shot ge nutzt wird, Kamerafahrten die sonst üblichen Schnitte ersetzen, die Schnittfre quenz geringer, die Einstellung mithin länger, der Rhythmus ruhiger wird, wo bei Bildinhalt und Montagetechnik stets korrespondieren. Zudem erzeugt das warme Licht der Lampen in der Bibliothek eine angenehme Atmosphäre gege nüber der Stadt. Auch hier ist es zunächst einmal die Montage selbst, die diesen optischen Kontrast befördert und überhaupt erst die Farbgliederung des Films ermöglicht. Innerhalb des Segmentes ist nun zu konstatieren, dass die Schnitte oftmals durch Blenden geschehen, die Bilder also — völlig entgegengesetzt zur Anfangssequenz — behutsam die neue Einstellung einleiten. Die Bibliothek wird inszeniert und fotografiert wie ein Refugium des Wissens inmitten des Molochs der Gewalt, der Großstadt. Der Montagerhythmus erzeugt dabei einen szeni schen Fluss der Einstellungen und Bilder, unterstrichen durch die harmonische Musik von Bachs Suite No. 3,74 die kaum gegensätzlicher zum Track C lo s e r v o n Nine Inch Nails in der Anfangssequenz sein könnte. Die Buchillustrationen, die sich Somerset bei seinen Recherchen ansieht, und die ikonographisch dem Kulturfundus christlicher und pietistischer Prägung zugehörig sind,75 entfalten in diesem Kontext eine eigentümliche Präsenz. Einer seits umfassen sie die erwähnte intermediale Figuration, aber gleichzeitig, anders als die Bilder im Einspann, sind sie fassbar für die (von Somerset und dem Pub likum) versuchte Entschlüsselung der Gewalttaten Does, und dies, obgleich sie ebenfalls bizarre Grausamkeiten, nämlich das Leiden von Sündern, zeigen. Die Ruhe des Montagerhythmus bedingt diese Distanz und, zumindest bei Somerset, ikonographisch-kulturell gestützte Kognition wesentlich. Die in Kapitel 2.2 be tonte Bedeutung des Bild-Offs (Deleuze) beeinflusst hierbei die Intermedialität von Film und Bild oder Malerei: Die im Film abgebildete Illustration hat eigene Existenz und wird durch den Film neu konstituiert.76 Die einzelne Illustration wird betont und entfaltet einen eigenen Kunstcharakter, indem Details hervors techen, Teile in den Hintergrund treten, das Bild insgesamt in seinen Maßen über den Bildkader hinaus verlängert wirkt, so dass der Zuschauer in die W ir kung desselben hineingezogen wird. Wieder gelingt es Fincher, die Unkonventionalität seiner Erzählweise auch ästhetisch zu etablieren. Denn, obgleich die Illustrationen gleichsam erweitert und intensiviert, aber dennoch durch den 73 Zur Inszenierung des Molochs vgl. eben: Macek, Steve, Places of Horror: Fincher’s S ev en and Fear of the City in Recent Hollywood Film, S. 1—2. 74 Zu den Wirkungen der Musik im Genre vgl. Fahy, Thomas, Killer Culture: Classical Music and the Art of killing in S ilen ce o f th e Lambs und Se7en, in: The Journal of Popular Culture 37/1 (2003), S. 28-41, hier bes. S. 36 ff. 75 So auch: Bronfen, Elisabeth, Heimweh. Illusionsspiele in Hollywood, S. 16. 76 Siehe Paech, Joachim, Intermedialität des Films, S. 304-306. 27 Fluss der Sequenz distanziert vorliegen, kann der Zuschauer kaum ihre Gemein samkeit erfassen, dafür sind die Einstellungen zu kurz: Die Bilder zeigen alle Enthauptungen und sind damit wiederum ikonische Zeichen des unvermeidli chen Finales. Die Bedeutungen des Bild-Offs, auf die, wie gesagt, Deleuze auf merksam machte, werden also durch die visuelle Sprache S e 7 e n s anerkannt, ja akzentuiert, so schreibt auch Dyer in seiner Monographie zutreffend: „However, despite the minute of unforgettable gore [des Gluttony- und des Sloth-Opfers], S e v e n does not dwell on body horror“77 — wieder ist es das visuelle Vorenthalten und angedeutete Visualisieren, aber Präsentsein in der Filmzeit, die geschickte Montage und Nicht-Montage von Elementen, die die Spannung erzeugt; aber, erst in Verbindung mit der Farbvisualität wird diese Feststellung in all ihren As pekten gültig. Farb- und Lichtgestaltung — W ie eben angedeutet, formuliert Se7en seine Visualität wesentlich über Farbe und Licht, und ist in diesem Sinne ,Film Noir‘, der seine optischen Vorbilder auch im Expressionismus findet.78 Sannwald ist zu widersprechen, wenn sie in ihrer ansonsten gelungenen Analyse von einer opti schen Dualität von hell-dunkel spricht, die den visuellen Filmv e r l a u f bestimme:79 Gerade einmal an zwei Punkten finden wir eine durch den Kontrast der Sequenzaneinandersetzung vermittels Montage geschaffene scharfe visuelle Dua lität vor, nämlich in der Bibliothekssequenz und im Showdown. Die Pride- und Greed-Tatorte möchte ich hingegen nicht dazuzählen, da auch sie durch eine monochrome Farbentleerung zwar hell, aber nicht entsprechend stimmungser zeugend sind. Diese optisch durchschlagenden Kontraste lassen sich auf die konsequente Low-Key-Beleuchtung und die Farbführung, die weiß-schwarz und rot-grün ge tönte Komplementärkontraste nutzen, zurückführen, sowie, damit einherge hend, die Amalgamierung des Bildinhalts in monochromer Dunkelheit.80 Aller dings, diese Kontraste im Bild wirken im Fortlauf der Erzählung erst dann inten siv, wenn sie durch die Montage in ihrer Relation eingeordnet werden. Die Bei spiele haben dies belegt: Die Wärme und die Helligkeit der genannten Szenen heben diese von der drückenden Stimmung ab, die durch die optische Etablie rung der anonymisierten Stadt als finsterem Moloch entsteht, der man weder als Filmfigur noch als Zuschauer entrinnen kann. Dementsprechend kann der Zus chauer vieles auch nur schemenhaft wahrnehmen: so z. B. den Gluttony-Tatort, den Sloth-Tatort usf. Auch die Fahrt Somersets im Taxi zur Bibliothek81 lässt die 77 Dyer, Richard, S ev en , S. 59. 78 Vgl. Darke, Chris, Inside the Light, S. 18—20; und zu den Besonderheiten des Expressionis mus: Deleuze, Gilles, Das Bewegungs-Bild. Kino I, S. 74 f. 79 Sannwald, Daniela, Im Herzen der Finsternis. S e7 en , S. 131—133. 80 Vgl. dazu Kapitel 2.2. 81 Vgl. auch: Macek, Steve, Places of Horror, S. 1, der beispielhaft auf diese Szene zurückgreift, um die finster-resignative Inszenierung der Stadt zu untersuchen, sowie: Schifferle, Hans, 28 Umgebung der Stadt als Emblem der bedrohlichen Dunkelheit erscheinen; im Übrigen, der einzige Establishing-Shot, der die Stadt in der Aufsicht zeigt, ist in seiner Bildgestaltung typisch für die Anlange expressionistischer Bilder, er zeigt nämlich eine finstere, monochrome und in ihren geometrischen Formen indiffe rente Stadt, in der die Übergänge der Dunkelflächen fließend und kaum erfass bar sind. 4 Revidierte Aufgaben der Montage im postmodernen Thriller In der klassischen dramaturgischen Erzählstrategie des Thrillers, wie etwa bei Hitchcock, hat der Zuschauer einen durch die Montage, etwa die Parallelmonta ge, getragenen Wissensvorsprung.82 Er erkennt bereits die potentiellen nächsten Phasen der Gesamtdiegese, da ihm diese durch das parallele oder alternierende Einmontieren anderer Diegese- und Handlungselemente vorgeführt werden, wie z. B. in V ertigo , in dem durch die Möglichkeit von Perspektivwechseln Kenntnisvorsprünge bedingt werden. I. d. R. ist dies narrativ auch deshalb nötig, da mit die Handlung um den Protagonisten (etwa bei Hitchcock) in bestimmter, oftmals ironischer, aber immer kathartischer Weise, aufgelöst werden kann.83 Der postmoderne Film hat seine Dramaturgie diesbezüglich umgeformt: Die Spannungserzeugung erfolgt nun, da der Zuschauer die bekannten narrativen Muster der Moderne zur Genüge kennt,84 durch das Vorenthalten des Wissensvorsprunges und durch das Vermeiden von Perspektivsprüngen — der Zuschauer bleibt in der Perspektive des Protagonisten gefangen und muss sich wie dieser dem Schicksal der Handlung unterwerfen, wobei gerade die Unabwendbarkeit des Schicksals eines der Genremerkmale des Thrillers und besonders des ,Film Noir‘ ist.85 Montagetechnisch wird dies vor allem durch zwei Operationen ge Nicht der Teufel, nur ein Mensch, in: Süddeutsche Zeitung, 23.11.1995: „Es wird nie rich tig hell, wie in einem Moloch aus Beton und Asphalt [ . . . ] .“ 82 Fincher bezieht sich selbst auf diesen Aspekt in einem Interview: Desalm, Brigitte, Sorgfältig ausgewählte Taktik — Interview (I). Über T he Game, Hollywood-Lektionen und Orgasmen ohne Vorspiel, in: Schnelle, Frank (Hrsg.), David Fincher, S. 61—77, hier S. 72. Fincher meint, „es müsste toll sein, ein Remake von Vertigo aus der Perspektive der Frau zu machen [ . . .] .“ 83 Vgl. dazu theoretisch: Seeßlen, Frank, Thriller. Kino der Angst, S. 23 f.; in diesem Kontext schreibt er auch: „Der Thriller hat auch eine kathartische, beglückende Funktion.“; siehe da zu auch das Interview mit Fincher, vgl. Anm. 82. 84 Vgl. Kohler, Michael, Scrooged oder Das Kino als paranoischer Mechanismus: T he Game, S. 152. 85 Seeßlen, Frank, Thriller. Kino der Angst, S. 57, bei Fincher wird dies dann oft mit der Ein samkeit der Helden gekoppelt: Vgl. Bender, Theo, Hermetische Höllen, malträtierte Män ner. Die Filme des David Fincher, S. 244 f.. Auch Taubin, Amy, The Allure of Decay, S. 23: „In SE7EN man is corrupt, and cities are cesspools of contagion, spreading sin faster than TB.” 29 leistet, nämlich das Vorenthalten ganzer Montagesegmente sowie durch das be wusste Konterkarieren konventioneller Montagekonzeptionen. Dass nun die Montage eminent wichtiger Bestandteil der dramaturgischen Filmsprache ist, ergibt sich aus dem Rekurs auf den Zuschauer und die Zielset zungen des Thrillers, denn erst der Primat der Spannungserzeugung führt dazu, dass Regisseure neue Techniken der Erzählweise, die beim Publikum nicht be kannt sind, heranziehen. Die Revision des dramatischen Finales in der filmi schen Erzählung hat so seit T he S ilen ce o f th e Lambs eine neue Art der Diegese im postmodernen Thriller hervorgebracht, wobei Se7en den maßgeblichen Im puls für das Umwerfen des typischen Montagemusters in seiner Ausrichtung auf die Katharsis gegeben hat. Nach S e7 en erscheint eine Vielzahl nach ähnlichem Muster konzipierter Filme des Mainstreams, die filmische Mittel wie die Monta ge ausnutzen, um die Diegese kippen lassen zu können, so etwa T he D ev i l ’s Advo ca te, A rlin gton Road, T he M a ch in is t oder T he G am e und F igh t C lub von Fincher.86 Allerdings haben sich nicht nur die Paradigmen der Motive, sondern auch die Ebenen der Segmentgliederung in der Montage durch Arbeiten wie Se7 en entgrenzt: Die Segmentierung des Filmes ist nun nicht mehr linear, son dern vielmehr auf unterschiedlichen Ebenen variabel. In S e7 en können wir diese Schachtelung der Ebenen, die durch ihre Ineinandermontage erreicht wird, gut erkennen: Die Diegese-Ebene verläuft nicht linear oder alternierend, sondern wird durch Wendungen inkl. des Finales gebrochen; diese schon gebrochene Ebene wird durch funktional und emotional andersartige Einschübe wie etwa die Bibliotheksszene, den Einspann oder den Showdown weiter geteilt; diese Ebene enthält wiederum diejenige der Intermedialität im Bild und in der Schrift und wird in beiden genannten Ebenen ikonographisch bedeutsam eingefügt usf. Mittel dieser beschriebenen Schachtelung der Dramaturgie ist die Montage als Ordnung der Filmsegmente in der Zeit.87 Obgleich S e7 en seine ästhetisch-visuellen Vorbilder im Expressionismus, im Film Noir, aber auch in modernen Filmen wie B lad e R u n n er oder den Arbeiten von David Lynch findet, ist die konsequente monochrome Farbentleerung der Bilder sowie die kontrastive Brechung der optischen Ästhetik etwa in der Biblio thek und im Showdown neu in der visuellen Sprache des postmodernen Thril lers, zumal Fincher bewusst, anders als alle anderen (Mainstream-) Regisseure 86 T he D ev il’s A dvoca te (USA 1997, R: Taylor Hackford), A rlington R oad (USA 1998, R: Mark Pellington), The M ach in is t (USA 2003, R: Brad Anderson), The G ame (USA 1997, R: David Fincher), F igh t C lub (USA 1999, R: David Fincher). 87 Diese grundlegende dramaturgische Dimension unterscheidet diese Art der Schachtelung auch von der im klassischen Repertoire bekannten ,Involuted Montage‘, vgl. Monaco, James, Film verstehen, S. 205. Eine komplexe Ebenen-Schachtelung nutzt z. B. auch Matrix (USA 1999, R: Andy Wachowski/Larry Wachoswki). 88 Vgl. dazu: Schnelle, Frank, Bewahrer und Zerstörer — David Fincher und sein Kino der Tricks, Täuschungen und Doppelstrategien, S. 44 f. 30 vorher, technisch alternative Mittel einsetzt, um eine spezielle Visualität zu er zeugen, so etwa die Aufnahme der Anfangssequenz mit einer Codalith-Kamera oder die Nutzung des ,Silverprint‘-Verfahrens zur Entwicklung des Filmes, um eine „dämmrige“ Bildgestaltung und ein Glimmen heller Flächen zu erreichen89 — der Charakter des Bildes in seiner Künstlichkeit könnte kaum stärker gegenü ber dessen üblicher Mimesis-Funktion ausgedrückt werden. Gerade darin liegt in Verbindung mit der nicht nur dramaturgischen, sondern auch ästhetischen Revi sion der Montagetechnik der entscheidende Beitrag der Videoclip-Regisseure zur Bildsprache des postmodernen Films, welche die Mainstream-Filme, und zwar sowohl der Thriller als auch das vordergründige Aktionskino, der Gegenwart übernommen haben, wie z. B. F rom H e l l (dunkle Monochromie), C on s ta n t in e oder Batm an B egin s, dessen Regie Fincher übrigens ablehnte, wobei aber Nolans Inszenierung des (fiktiv-anonymen) Molochs Gotham City stark an die Bild sprache in S e7 en erinnert90 (dunkel-monochromer, farbleerer Grundton wechselt bruchartig mit hellen, farbintensiven Szenen). Zudem haben Mainstream-Filme der Postmoderne auch Bild und Text als intermediale Figurationen entdeckt, die in Se7en gerade in der Bibliothekssequenz und im Einspann ikonographisch in stalliert werden, wie z. B. Christopher Nolans M em en to ;91 hier gilt also beson ders die Aussage Paechs: „ [...] derselbe Text diegetisch, ob vorgelesen oder im offenen Buch abgefilmt, ist nurmehr eine filmische Anspielung auf die Literatur, ist ,Film‘.“92 Die beschriebenen Brechungen, aber auch die intermedialen Verknüpfungen funktionieren stets vermittels der Montage und der visuell-ästhetischen Relation, die diese herstellt, denn die Farbkontraste würden kaum als solche wahrgenom men, wenn nicht Dunkelheit-Helligkeit sowie Farbentleerung und -intensität in der visuellen Stilgebung als farbliche und optische Kollisionen (wie im Show down) gestaltet würden. Mithin, Visualität wird, wie in der klassischen Film theorie, nicht mehr als Frage des Bildinhaltes, sondern ebenso als Frage der Montagepraxis gesehen — rein visueller Stil und Montage der Bilder sind nun mehr Komplementäre, nicht Parallelen. 89 Thiemann, Andreas, Vorspann — Into the Mind of the Psychopath, S. 12; vgl. auch den Kommentar von Kyle Cooper und David Fincher auf DVD 2 der deutschen Special Edition: Warner Home Video, 2005. Special Edition DVD, deutsche Ausgabe. Zum ,Silverprint‘- Verfahren: Dyer, Richard, Seven , S. 62 (Das Verfahren schaffe eine „crepuscular aesthetic“). 90 F rom H ell (USA 2001, R: Albert Hughes/Allen Hughes), C onstan tin e (USA 2005, R: Fran cis Lawrence), Batman B eg in s (USA 2005, R: Christopher Nolan). 91 M em en to (USA 2000, R: Christopher Nolan). 92 Paech, Joachim, Intermedialität des Films, S. 307. 31 5 Resümee - Postmoderne Montagetechnik und moderne Filmsemiologie Der mittlerweile zum „Kanon“ der Filmautoren (Stiglegger) zählende David Fincher hat durch seine innovativen Techniken die Erzählstrategien des Genres und die ästhetischen Kategorien des Mainstrams insgesamt verändert, da eine große Zahl postklassischer Hollywoodfilme Finchers ehedem experimentale Stile imitierte und adaptierte - die Innovation wird somit wiederum zur Konvention. Diese dramatischen und ästhetischen Erweiterungen der Filmsprache gehen nun aber weit über eine reine Verschiebung von Motiven oder Paradigmen der Bildauswahl hinaus, denn die Montage als basale und narrative Technik des Films wird in der postmodernen Filmkunst durch die beschriebenen komplexen Anforderungen in der Herstellung eines nicht mimetischen, sondern künstlich aufgefassten Produktes abgelöst. Damit sind auch die typischen Modelle der Montageanalyse der Semiologie erweiterungsbedürftig, so gehen z. B. die syntagmatischen Kategorien Metz’ von einer linearen Narrativik93 und einer durch konventionale Montage geschaffenen Syntagmengliederung aus.94 In der vorlie genden Untersuchung begnügten wir uns mit einer qualitativ-praktischen und ästhetischen Montageanalyse in Ahnlehnung an Stilanalysen (wie z. B. bei Bordwell), gleichwohl - die Konventionalisierung beschriebener neuer narrativer und ästhetischer Formen im Genre und im Mainstream bedeutet aber, dass eine Erweiterung bestehender Analyseverfahren der Semiologie nötig ist: Die Metho den der Montageanalyse, wie sie die Filmsemiologie vorgelegt hat,95 werden der Komplexität der Montage im postmodernen Film nicht mehr gänzlich gerecht, denn die Montage bedeutet nicht mehr die parataktische Fügung von Segmen ten, sondern ihre hypotaktische Anordnung. Ein Vorschlag zur Erweiterung der filmsprachlichen Muster, wie ihn etwa Fidelius bereits 1978 knapp vorgetragen hat, sollte durchaus weiterverfolgt und erweitert werden, damit die Methoden der Filmsemiologie als Analysewerkzeug für die filmische Montage die qualitati- 93 Das Baumdiagramm der Syntagmen weist parallele, deskriptive, alternierende Syntagmen als narrative Elemente oberhalb der Szenen aus, aber in der postmodernen Montage sind diese Formen der Syntagmenbildung gerade innerhalb Szenen und Sequenzen bedeutsam, nicht mehr in der Narration (vgl. Kapitel 3.2); das Baumdiagramm ist vielfach abgedruckt wor den, etwa bei: Monaco, James, Film verstehen, S. 206. 94 Etwa Metz, Christian, Probleme der Denotation im Film (1968), in: Albersmeier, Franz Josef (Hrsg.), Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 52003, S. 321-370; ders., Semiologie des Films, München 1972 und ders., Sprache und Film, Frankfurt a. M. 1973; auch: Peters, Jan Marie, Die Struktur der Filmsprache (1962), in: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.), Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 52003, S. 371-388. 95 Diese werden durch das in der Praxis oft parataktische Modell von Christian Metz domi niert. Vgl. zur praktisch oft linearen Herangehensweise von Metz in der Analyse: Fidelius, Karsten, Syntagmatic Film Analysis, S. 40, Anm. 9. 32 ven Veränderungen der postmodernen Filmsprache reflektieren und beantwor ten können. 6 Literatur Albersmeier, Franz Josef Arnheim, Rudolf Balasz, Bela Bazin, Andre Beier, Lars-Olav Beller, Hans Bender, Theo Bickenbach, Mat thias Böhnke, Alexander Borde, Raymond/ Chaumeton, Etienne Die Auseinandersetzung um die Montage als filmhistori sches Paradigma, in: Fritz, Hans (Hrsg.), Montage in Thea ter und Film, Tübingen 1993, S. 202—214 Film als Kunst, München/Wien 1974. Kunst und Sehen. Eine Psychologie des schöpferischen Au ges, Berlin/New York 1978. 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References

Zusammenfassung

Das Medium Spielfilm zielt wesentlich auf die Evokation von Emotionen ab. Spielfilme richten sich stets an ein mit bestimmten Erwartungen ausgestattetes Publikum und nehmen insofern eine Mittlerposition zwischen Filmschaffendem und Zuschauer ein. Ähnlich wie sprachliche bzw. schriftliche Kommunikation eine auf konkreten Regeln basierende Vermittlung von Informationen ermöglicht, stellen Spielfilme dichte informative Texturen dar. Die Sprache des Films ist durch grammatische Regeln geprägt und ermöglicht die Vermittlung komplexer narrativer und audiovisueller Inhalte. Aufgrund der hohen Dichte der Informationen sind analytische Verfahren notwendig, um jene Gestaltungsmittel herauszuarbeiten, derer sich Filmschaffende bedienen. Insbesondere die durch Christian Metz in Anlehnung an die Linguistik entwickelte Filmsemiologie hat sich dabei als anschlussfähig erwiesen, die narrativen und ästhetischen Eigenschaften eines Spielfilms herauszuarbeiten und damit verbunden ihre Rezeptionswirkung zu reflektieren. Anhand zweier Mainstream-Filme aus den Genres Historienfilm (Gladiator) und Thriller (Se7en) sollen die Möglichkeiten (aber auch Grenzen) der Verwendung semiologischer Methoden aufgezeigt und gleichermaßen über die Stellung der untersuchten Filme im populärkulturellen Mediendiskurs der Gegenwart nachgedacht werden.